MATRIAU ET COMPOSITION

Sur trois uvres vocales de Luciano Berio

Philippe Albra

En 1956, Luciano Berio, Umberto Eco et Furio Colombo

dcidrent d'crire une reprsentation, Opera Aperta, sur le
naufrage du Titanic .1 Cette date signale, au niveau des projets,
le dbut des proccupations du compositeur italien pour les
rapports entre texte, action thtrale et musique, dans le con-
texte des travaux de l'avant-garde italienne qui marque la fin
des annes cinquante et le dbut des annes soixante. 2 Mais
Opera, aboutissement transform de ce projet, ralis par Berio
seul, ne vit le jour qu'en 1970. Et la srie des uvres vocales trs
importantes que Berio composa dans les annes soixante est
introduite par une uvre lectro-acoustique : Tema (Omaggio
a Joyce), ralise en 1958. Il est ncessaire, avant d'aborder plus
en dtail certaines de ces uvres, de rappeler brivement le
contexte dans lequel elles s'inscrivent. la fin des annes
cinquante, en effet, la crise de la musique srielle engendre
un clatement stylistique sans prcdent : des compositeurs
comme Stockhausen, Boulez, Berio, Pousseur, etc, assouplissent
leur technique d'criture et cherchent raliser des formes
ouvertes, mobiles, volutives : Stockhausen dans Klavierstck
IX (1956) ou ZykJus (1959), Boulez dans la 3me Sonate pour
piano (1955-57) ou les Structures H (1956-61), Pousseur avec
Mobile (1956-58) et Rpons (1960), Berio avec Sequenza I (1958)
et Tempi Concertant!* (1959). Cette investigation d'une nouvelle
conception de la forme musciale (et par consquent de toutes les
dimensions de l'uvre, de la communication mme) trouve
trs rapidement sa formulation thorique grce Umberto Eco,
dans un ouvrage qui reprend significativement le titre projet
pour la reprsentation imagine avec Berio : Opera Aperta
(1962), mais le livre tire son origine d'une confrence prononce

Revue de musique des universits canadiennes, N 4, 1983

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sur ce thme par Eco en 1958. Le livre d'Eco cite, au dbut,

certaines uvres musicales mentionnes ci-dessus, et consacre
la moiti de son travail l'analyse de l'uvre de Joyce, qui a
exerc sur Berio (1959) et sur Boulez (1964) une fascination
stimulante.
Il faut encore noter que cette rupture avec le srialisme
svre du dbut des annes cinquante s'accompagne d'une
investigation importante des moyens lectro-acoustiques :
Gesang der Jnglinge (1955-56) et Kontakte (1959-60) de
Stockhausen, Tema (1958), Diffrences (1958-59) et Visage
(1961) de Berio, Scambi (1957) de Pousseur, Posie pour pouvoir
(1958) de Boulez. Certaines de ces uvres mlent l'lectronique
aux instruments traditionnels. Elles ne sont certainement pas
trangres la remise en question des principes difis aupara-
vant, mais ce sujet dpasse le cadre de cet article.
Enfin, notons la mme poque une proccupation nouvelle
pour le thtre musical et pour l'laboration de nouveaux
rapports entre langue et musique. Votre Faust (1960-67) de
Pousseur, Originale (1961, partir de Kontakte) de Stockhausen,
Pli selon Pli (1957-62) de Boulez, et videmment, les trs nom-
breuses uvres de Berio : Circles (1960), Passaggio (1962),
Laborintus II (1965), Sequenza 111 (1965-66) et Opera (1970).
C'est aussi l'poque o Kagel, qui se dmarque clairement du
mouvement sriel (cf. Kagel 1966 : 42), aborde le thtre musical
et instrumental. Dernier lment signaler, le travail sur la
voix, que Berio entend librer ; . . . aprs Monteverdi,
c'est toujours le modle instrumental qui a p r v a l u . . . . Le parl,
c'est le bruit, le son sauvage qu'il n'est pas possible de noter.
Le chant, c'est le son noble. . . 3 En suivant l'exemple
de Cage Utiliser le langage (en attendant quelque chose
d'autre que la syntaxe) comme s'il tait une source de sons
qui peut tre transforme en charabia 3 et en approfondis-
sant les uvres d'crivains particulirement proccups par la
dimension sonore du langage (Joyce, Cummings, Sanguinetti . . .),
Berio a invent, avec l'aide de Cathy Berberian, une nouvelle
vocalit . La nouvelle vocalit , dit Cathy Berberian, c'est
l'emploi des diffrents styles, des diffrentes missions de la
voix, l'utilisation du chant, de la parole, du bgaiement, de la
toux, des rires, des pleurs, des gmissements, etc. 4 Berio dit
aussi : Je tente de dlivrer la voix de ce qui la limitait, faire
qu'il n'y ait plus de frontires entre le parl et le chant. La
composition pour voix devient la structure de significations
articules . 5
68
Cette transgression de l'espace musical traditionnel est ce
qui a modifi en profondeur la pense musicale. L'mancipation
de la dissonance, l'usage d'accords complexes, librs des
fonctions harmoniques, l'introduction d'instruments hauteurs
non dtermines, ou de modes de jeu nouveaux, l'exploration
et l'utilisation de moyens lectro-acoustiques ont, depuis le
dbut du sicle, considrablement enrichi et transform le
matriau musical. Ils ont du mme coup remis en question les
anciennes catgories de pense, sans toutefois qu'une nouvelle
thorie accepte par tous s'impose, objectivant ce matriau
travers certains principes d'criture. Le srialisme a, pour une
part, poursuivi cette utopie, partir de la structuration des
hauteurs (et accessoirement des autres paramtres). La gnra-
tion de Darmstadt a tent de gnraliser ce mode de structuration
aux dures, aux timbres et aux intensits. Nanmoins, la srie
est apparue avant tout comme un moyen d'organisation rationelle
s'appliquant de faon privilgie des donnes que l'on peut
convertir en nombres. Le timbre et les intensits, catgories
phnomnales difficiles hiarchiser et n'ayant pas d'chelle
absolue, ont offert une rsistance particulire au traitement
sriel, ainsi que l'ont remarqu assez vite certains compositeurs
et quelques commentateurs. Pourtant, timbres et intensits
taient apparus, ds le dbut du sicle, comme des units
dstinetives primordiales. Ceci tout particulirement dans une
priode o le paramtre des hauteurs tait laiss une organisa-
tion trs subjective, presque anarchique. Or en musique, les
units distinctives sont des units de sens. Ce qui tait jusqu'alors
lment secondaire devenait lment structurel.
Toute une part du matriau nouveau dgag par le XXme
sicle tait un matriau autrefois confin dans le domaine du
bruit, de l'indtermin, un matriau exclu de l'espace musical.
Les sons complexes (sons lectroniques, clusters, ou accords)
inanalysables auditivement en termes de hauteurs tempres,
doivent tre diffrencis (et devenir signifiants) au niveau de la
densit, du timbre, des intensits, voire du geste. Cela implique
de nouvelles catgories compositionelles, capables d'articuler
ce matriau nouveau, de lier l'organisation de la micro-structure
une conception satisfaisante de la forme. Suivant ce que dit
Adorno,

. . . il reste ncessaire pour l'articulation de la musique de

disposer de catgories formelles, mme compltement
 69

modifies, si on ne veut pas se contenter d'accumuler des

sons. Il ne s'agit pas de restaurer les anciennes catgories,
mais d'en forger d'quivalentes qui correspondent au nouveau
matriau (1982 : 303).

Comment dfinir cette notion de m a t r i a u musical? Nous

e m p r u n t o n s Adorno :

Le matriau ne peut tre conu que comme ce avec quoi le

compositeur opre et travaille. En ce sens, il n'est rien moins
que, objectiv et rflchi de faon critique, l'tat des forces
de production techniques auxquels les compositeurs sont
confronts une poque donne. Aspects physiques et
historiques s'y chevauchent (ibid. : 302).

La question qui demeure est : quelles s t r u c t u r e s composi-

tionnelles sont impliques par le matriau? Berio, qui n'a jamais
ftichis la srie, s'est rapidement loign d'une conception
domine p a r le p a r a m t r e des h a u t e u r s . Il a cherch, t r a v e r s
l'exprience du Studio di Fonologia Musicale de Milan, puis de
la srie des u v r e s vocales d u r a n t les annes soixante, de
dvelopper des modes de s t r u c t u r a t i o n p r o p r e s un matriau
considrablement largi. Boulez avait pos de la faon s u i v a n t e
ce problme du rapport entre m a t r i a u et s t r u c t u r e :

Maintenant que nous avons un organisme comme la srie

dont la hirarchie n'est plus fonde sur le principe d'identit
par transposition mais au contraire sur des dductions
localises et variables, le bruit s'intgre plus logiquement
une construction formelle, condition que les structures qui
en sont responsables se fondent sur ses critres propres. Ils
ne sont pas fondamentalement diffrents acoustiquement
parlant des critres d'un son (1963 : 43).

Et plus loin : Au-del de l'ide de mlange des lments, encore

nave, se situe une dialectique s t r u c t u r e - m a t r i a u selon laquelle
l'une est le rvlateur de l'autre (ibid. : 45). Mais il n'y a pas
de critres absolus applicables un ensemble de situations :
chaque u v r e rclame sa propre mthode , prcisment en
rapport avec la n a t u r e du matriau choisi.
C'est partir de trois u v r e s vocales utilisant des effectifs
diffrents que je voudrais approfondir cette question de la
relation entre matriau et composition. Ces trois uvres de Berio
70
datent des annes soixante : il s'agit de Circles pour voix, harpe
et percussions, Sequenza UI pour voix seule, et O King pour
voix, flte, clarinette, violon, violoncelle et piano.
* * * *

Circles6 est compos partir de trois textes du pote

amricain e.e. cummings : stinging, riverJy, nfojw. La voix est
entoure d'une harpe et de deux groupes d'instruments per-
cussions, parmi lesquels beaucoup sont hauteur indtermine.
Le choix de cet effectif indique d'emble l'importance qu'auront
des paramtres comme le timbre ou les intensits. Dans Circles,
ils sont lis la dimension phontique des textes de cummings.
Le pote a cherch une interpntration de toutes les dimensions
de l'criture : phontique, syntaxique, smantique, gestuelle. . .
Ces diffrentes dimensions apparaissent tantt subordonnes
une prsentation traditionnelle (comme dans stinging ),
elles oprent alors de faon sous-jacente, tantt l'aspect gra-
phique les manifeste (comme dans n(o)w ). L'organisation
complexe de ces diffrents niveaux de l'uvre dbouche sur une
multiplicit de lectures possibles qui a fascin beaucoup de
compositeurs contemporains, et qui a contribu, dans les annes
cinquante, la formation du concept d'oeuvre ouverte.
Berio est donc parti de l'organisation phontique dveloppe
des pomes pour structurer les paramtres les plus anar-
chiques , et leur donner une fonction structurante dans le
discours musical. Son instrumentarium correspond dj sur le
plan acoustique la distinction linguistique fondamentale
entre consonnes et voyelles qui, dans le domaine musical,
devient une opposition entre attaques et rsonances. Chaque
timbre instrumental peut, ensuite, s'appliquer aux diffrents
types de consonnes et de voyelles, avec plus ou moins de
prcision, de sorte que le matriau englobe sons potiques et
sons musicaux dans une mme unit.
Dans le premier mouvement de l'uvre, par exemple, le l\l
de stin- gnre l'accent vocal et l'attaque sche de la harpe
(unisson, accent, forte), suivis de mlismes et de rsonances lis
au phonme /i/. L'accent vocal souligne de la mme faon les
/g/ de -ging et gold , repris par l'attaque de la harpe.
 71

Exemple 1

D'autres phonmes, dans ce premier pome, sont mis en

vidence de cette faon. Mais Berio ne se contente pas d'une
relation purement imitative : il fait prolifrer le matriau
musical. Ainsi, l'attaque initiale n'est pas un vnement isol,
une qualit de jeu spcifique ce moment de l'uvre seulement,
mais est dveloppe en tant que catgorie compositionnelle
importante pour la signification du mouvement. On remarque
dans l'criture de la harpe une grande varit d'attaques :
unisson/corde simple, cluster/note isole, forte/mezzo-forte/
piano, la table/harmonique, percussion contre le bois de
l'instrument, etc. La harpe nous conduit de la sonorit du /t/
nonc par la voix au dbut jusqu' l'entre des instruments de
percussion (temple block, wood block, log drum, claves . . .)
dans la coda (pp. 7-8 de la partition). Comme catgorie struc-
turelle, l'attaque est articule l'criture mlismatique d'une
part, et au travail sur les rsonances dvelopp dans la coda
partir, l aussi, d'un lment phontique. En effet, cummings
spare le S de dreams , le met en vidence, suggrant une
prolongation purement sonore du pome lie sa signification :

with
dream
-S

Il y a transition de timbres entre ce -S de la chanteuse et

le sand block, les maracas, le mexican bean, jous pianissimo,
puis entre ces instruments jous crescendo et les claves,
auquels se mle la harpe. Les notes ponctuelles de la harpe
engendrent leur tour le temple block et le log drum. Les
dernires mesures mlangent attaques sches et trmolos
soutenus, et aboutissent l'entre des percussions hauteur
dtermine (xylophone, marimba).
 Exemple 2

Dans le pome riverly (2me partie), les trilles et les

trmolos annoncs par la coda de stinging sont directement
issus du phonme /R/ ou /H / qui joue un rle essentiel (on le
trouve au dbut et la fin du texte, comme le /s/ dans stinging :
riverly stare ; et il est dans le mot-cl morte , au
centre du pome. Or

. . . les deux espces d'r se prsentent comme un

succession de petites voyelles spares par autant de
petites consonnes . . . Les fluctuations de l'intensit le
confirment, et les chutes consonantiques de la mlodie le
corroborent leur tour. On y reconnat de vritables
trilles . . . (Morier 1961 : 223).

Ces trilles et trmolos envahissent toute la texture de la seconde

partie de Circles. L encore, Berio part d'une caractristique
phontique, et fait prolifrer son matriau de faon autonome.
Les phonmes gnrent aussi Tordre d'apparition des
timbres ; la fin du second pome, le mot stare provoque
l'entre des instruments mtalliques, comme le R roul avait
auparavant permis l'entre des instruments peaux :
 73

. . . le /s/ engendre les cymbales suspendus (avec sizzles,

ceci est important), lesquelles correspondent parfaitement
aux exigences de dure, frottement et d'absence de son
fondamental (suivent par sympathie le triangle et le tam-tam) ;
le IV est prolong par les cymbales doigts, seulement au
niveau de l'impact (explosion) et de l'absence de son fon-
damental . . . ; la voyelle tel trouve sa contrepartie dans les
hauteurs prcises des timbales . . . ; enfin le Ivl final, en
tant qu'affaiblissement du R roul, permet le jeu, avec ou
sans roulement, des peaux hauteurs non dtermines
(Demierre 1982 : 51).

Si les lments phontiques des textes gnrent la construc-

tion du timbre et des intensits dans la partition, il semble que
les paramtres de hauteurs et de dures soient rattachs au
dcoupage syntaxique. Ils soulignent ou dveloppent des arti-
culations potiques, les soumettant leur propre organisation
ou se soumettant la leur. Berio utilise pour cela des figures
stables, parfaitement identifiables, qui sont comme des objets
musicaux autonomes se dtachant du contexte. Ces figures
caractre gestuel, qui trouvent leur origine dans l'usage de la
ponctuation ou des majuscules et minuscules chez cummings
(voir n(o)w ), fonctionnent comme des signaux, aussi bien
sur le plan musical que sur celui des significations potiques.
Ainsi, dans stinging , le point culminant du pome est
soulign par deux figures gestuelles significatives qui sont
rutilises dans la coda (la premire servant de cadence la
fin de cette coda).

Berio: Circles (1960)

Exemple 3
On notera que ces deux figures amplifient de faon organique
les deux caractristiques d'criture de cette premire partie,
telles que nous les avons releves plus haut : un lment
74

ponctuel sec (l'attaque) et un lment mlismatique. Par l,

Berio cre une unit structurelle entre les diffrents paramtres,
entre des lments aux fonctions diffrentes.
Dans n(o)w , Berio utilise une figure quasi-thmatique
qui permet de mettre en vidence le mouvement potique, ses
fausses rptitions, cette ambigut typique de cummings entre
circularit et ouverture qui a fortement inspir le compositeur :
les mots n(o)w , n,o;w : et N,ew sont annoncs par le
geste musical (voir les pp. 18, 22, 26 de la partition ; cette figure
apparat pour la premire fois dans la coda du deuxime pome,
comme prfiguration purement musicale, partir de laquelle
cette figure est mmorise et peut avoir une fonction de signal) :

Exemple 4

Les rapports entre structure potique et structure musicale

ne sont pas fixs, mais ils voluent travers l'uvre. Berio a
distribu les trois pomes de cummings dans une forme en cinq
parties :

l'vidence, il s'agit d'une construction en arche, o le pome

n(o)w occupe une position centrale. Il est le point de fusion
entre texte et musique. En effet, les phonmes induisent ici les
sons instrumentaux de faon gnralise : la musique absorbe
le matriau potique. Mais les hauteurs et les dures, relativement
autonomes dans les deux premires parties, sont soumises la
prsentation potique : hauteurs approximatives, parl, rythmes
alatoires. Le pome absorbe le matriau musical. Symbolique-
ment, les instrumentistes mlent phonme et son musical la
 75

fin de cette troisime partie (pp. 27 et suivantes) et des ractions

en chane s'instaurent entre la chanteuse et les instrumentistes
(pp. 28 et suivantes).
Pourtant, cette symtrie formelle apparente est contrarie
par un mouvement d'accumulation du matriau musical qui se
manifeste travers les fausses reprises que constituent les deux
dernires parties de l'uvre. Berio cre toutes sortes d'ambi-
guts : la reprise de riverly (IVme partie) s'approprie les
hauteurs et l'unit de timbre (voix-harpe) de stinging , mais
les dures diffrent, et les accents ou les attaques qui taient
lis aux phonmes de stinging , ont disparu au profit de la
continuit qui caractrisait riverly . La reprise de stinging
(Vme partie), elle, accumule le matriau de chaque partie de
l'uvre et amplifie, dveloppe les attaques caractristiques de
la premire partie, ainsi que le geste musical qui leur tait li
(cf. plus haut). Dans ces deux dernires parties, Berio travaille
partir des units musicales constitues. C'est un travail au
second degr, la transformation non d'un matriau brut, ou du
matriau potique, mais de la musique compose dans les trois
premires parties. Les fausses reprises condensent ce qui a t
entendu, elles le transfigurent, nous invitant une re-lecture de
l'uvre. Cette conjonction de la forme ouverte et de la forme
circulaire est aussi, au moment o Berio compose Circles, une
proccupation de Boulez, et ce en rapport avec l'exprience des
textes de Mallarm : la 3me Sonate et Pli selon Pli sont aussi
organiss selon cinq mouvements faussement symtriques.
Pour le rcepteur, la question qui est au centre d'une telle
exprience, c'est la fonction de la rptition et le rle jou par la
mmoire. Berio (comme Boulez) vite toute rptition textuelle
la rptition en tant que rexposition. On ne trouve jamais les
mmes vnements, ils sont filtrs par le temps de l'uvre,
transforms, dforms, chargs d'autres significations. La
rptition apporte souvent une ambigut et non une raffirma-
tion. Elle ne rtablit pas une situation originelle mais en altre au
contraire la perception et la signification. Elle agit rtrospec-
tivement sur ce qui a t peru, introduisant une distanciation, et
faisant prendre conscience de l'coulement du temps. C'est en ce
sens-l aussi que l'uvre est ouverte : elle manifeste l'irrversi-
bilit du temps, le caractre unique de chaque exprience
d'coute, une infinit d'approches possibles.

* * * *
76

Ce travail d'laboration musicale partir d'un texte, on le

retrouve dans Sequenza IIP pour voix seule, mais de manire
assez diffrente. Berio utilise ici un pome moins labor que
ceux de cummings, un pome ouvert , en raison de l'ambigut
voulue des enchanements syntaxiques, de leur permutabilit, et
de l'incohrence smantique qui en dcoule:

give me a few words for a woman

to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes
(texte de Markus Kutter)

N'ayant pas se soucier d'une forme potique stricte, Berio

fait clater le pome de l'intrieur, transfrant le dsordre des
enchanements syntaxiques l'enchanement mme des sylla-
bes. Il poursuit l une dmarche entreprise avec Visage (1961) et
continue avec O King (1966) ou A-Ronne (1974-75) : l'utilisa-
tion de situations pr-linguistiques ou para-linguistiques, de
construction du langage ou de quasi aphasie. Le texte de Kutter,
rduit ses units minimales units dpourvues de sens ,
est reconstruit par bribes, sans jamais retrouver sa forme ini-
tiale. Les lments du texte sont traits comme un matriau
sonore. Ils sont distribus selon deux techniques vocales princi-
pales : le quasi parJando (not sur une seule ligne) et le chant
(not sur trois ou cinq lignes, selon que les hauteurs sont appro-
ximatives ou absolues), quoi s'ajoutent des gestes vocaux
(interjections, clicks, rires, bruits de souffle, etc.) 8 Berio utilise
toutes les ressources de la voix, de manire englober musique,
paroles, bruits, attitudes (ce qui largit considrablement les
catgories qu'avait relev Stockhausen (1964) dans la partie
chante du Marteau sans matre de Boulez : parJando, quasi
parJando, chant syllabique, chant mlismatique, chant bouche
ferme). Il n'est plus question dsormais de texte la musique,
mais plutt de qualits spcifiques de sons en diffrentes liai-
sons avec la signification .9
L'ensemble du matriau sonore apparat trs riche et rela-
tivement peu homogne si on se place d'un point de vue tradition-
nel; en essayant de le dcrire, on remarque pourtant qu'il est
sous-tendu par une organisation trs hirarchise, le nombre fini
d'vnements sonores bien diffrencis permettant de raliser
une transition sensible entre le bruit brut et la voix chante.
 77

Bruit 1. claquement des doigts

I 2. clicks (aigus/graves, ouverts/ferms)
I 3. babil, parl
I 4. respiration/expiration, toux, hocquet
I 5. rire (ascendant/descendant), clats
I 6. vocalise (ascendante/descendante)
I 7. chant (hauteurs approximatives)
Chant 8. chant (hauteurs fixes)

Du claquement de doigt au click, de la vocalise au rire, du par-

lando aux notes tenues avec changements de voyelles, du chant
relatif au chant fix, etc, on peut relever toutes sortes de transi-
tions ralises par simple glissement, par transformation pro-
gressive, ou par dveloppement. Chaque catgorie parat
dominer une grande squence : dans la premire, c'est le par-
lando (jusqu' l'50"); dans la deuxime, c'est le chant (jusqu'
4'20"); dans la troisime, c'est le rire et ses drivs (cette
squence pourrait se subdiviser ainsi : rire-chant-rire) (jusqu'
7'30"); enfin le chant domine la squence terminale. La trajec-
toire globale de la pice montre la transformation d'un matriau
purement phontique (li au babil dans les premires secondes)
en la manifestation chante, et le dbut de l'oeuvre en donne une
image condense.
Si l'on prend n'importe quel passage dans la partition par
exemple ce dbut de l'oeuvre on est d'abord frapp par l'aspect
discontinu et disparate des vnements musicaux (cf. Ex. 5).
Les oppositions entre chaque segment ayant des particula-
rits propres, des caractristiques bien diffrencies, donnent le
sentiment d'une progression par ruptures. Par exemple, entre
(al) et (bl), il y a opposition entre une figure amorphe (continuum
dnu d'attaque, chute, accent, de mouvement de hauteur, de
rythme et d'intensit) et une figure directionnelle (attaque nette,
accents, mouvement rythmique et de hauteur). Mais si ces oppo-
sitions gouvernent l'enchanement des segments au niveau du
dtail, le mouvement gnral ralise au contraire une transition
reprable notamment par le biais des rptitions : le premier
segment (al) se confond avec l'entre de la chanteuse sur scne; il
est donc ml aux applaudissements et doit s'arrter avec eux. Il
constitue la premire transition entre le bruit de la salle et l'oeu-
vre elle-mme. Le second segment (a2) reprend la mme figure en
diminution, prolonge par la figure directionnelle de (bl). (a3)
est son tour prolonge par un click et une note chante bouche
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Copyright 1968 by Universal Edition (London) Ltd., Londres.

Reproduit avec autorisation.

Berio: Sequenza III (1966)

Exemple 5
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ferme (cl). Le chant est ainsi engendr partir du bruit sans

signification musicale qui prcdait l'excution. Mais il ne
devient chant vritable que progressivement : d'abord bouche
ferme, sur une note tenue, avec changements de timbre (cl),
puis bouche ouverte, toujours sur une note tenue, la transforma-
tion continue du timbre par une succession de voyelles tant
dveloppe (c2); la figure ascendante rapide (x) gagne de l'im-
portance et introduit le chant not sur trois lignes (dl). Le chant
not sur cinq lignes suit immdiatement (el). Paralllement, la
figure rapide (x) engendre un geste vocal essentiel dans
Sequenza III : le rire. Li aux figures musicales ascendantes
rapides, puis plus tard aux vocalises, il est pris dans une chane
de transformations purement musicales, mais il demeure recon-
naissable en tant que rire, et par l, chappe la hirarchie
purement musicale : c'est une figure ambigu.
Chaque lment est, de la sorte, li des figures qui le
prparent et qui le dveloppent, qui peuvent appartenir la fois
l'organisation musicale et un rseau de connotations extra-
musicales. La mise en parallle des figures appartenant une
mme famille (al, a2, a3 . . ./bl, b2 . . ./, etc) montre clairement
l'importance des rptitions structurelles (et non pas textuelles)
auxquelles Berio est toujours rest trs attach.
En mme temps, on peut dgager des couples d'oppositions
selon les caractristiques de chaque famille d'lments :

hauteurs pertinentes / hauteurs non pertinentes

son pur / son complexe
continuum / vnement ponctuel
figure amphore / figure directionnelle
etc.

On retrouve ces oppositions un niveau plus gnral, entre

voix chante et voix parle, entre sons articuls et babil, entre
structure musicale et geste vocal, etc. (nous avons donn un
exemple supra, entre a2 et bl).
La slection d'un matriau qui rpond ces deux types
d'organisation contigut (horizontalit) et opposition (verti-
calit) permet une vritable dialectique compositionnelle. Les
principes d'oppositions et de transitions deviennent tout fait
opratoires. Chaque vnement musical est ainsi charg de sens
multiple, l'image du rire, qui est la fois caractristique en tant
qu'vnement individuel (donc parfaitement reprable Faudi-
80

tion) et interchangeable en tant que structure musicale. Berio

dveloppe en cela le principe du pome de Kutter pris pour base
de Sequenza III : les phonmes, les mots, les phrases y sont
permutables, selon qu'on s'attache aux diffrents sens possibles
ou la construction phontique.
Evidemment, cela ne se fait pas mcaniquement : certaines
caractristiques filtrent l'intrieur de figures qui les excluaient
l'origine. La composition met en relation perptuellement
renouveles les diffrents lments de l'oeuvre, en limine cer-
tains dfinitivement, et djoue ainsi tout schmatisme. La capa-
cit que possde le processus compositionnel de sans cesse
remettre en question les hirarchies qu'il a lui-mme instaures,
est l'un de ses aspects les plus fascinants (et l'un des plus impor-
tants dans toute l'histoire musicale). L'oeuvre, tel un organisme
vivant, chappe au schma fig de la forme, en fonction de sa
logique propre, mais aussi de la manire dont l'auditeur la saisit.
Elle se refuse toute totalisation rationnelle.
Dans le matriau que nous avons analys, il est un lment
de premire importance : les indications de jeu, qui sont au
nombre de . . . quarante-quatre! Elles constituent un vritable
rpertoire d'motions ou d'attitudes : inquiet , calme ,
rveur , joyeux , dsorient , timide , langoureux ,
serein , plaintif , pressant , tendu , etc. Pourtant, elles
n'ont pas de valeur psychologique ou de fonction raliste, mais
sont des paradigmes d'attitudes et d'motions. Sequenza III qui a
toutes les caractristiques d'un monologue Cathy Berberian a
mme us du terme radiographie de l'me fminine , n'a
aucunement une dimension narrative ou anecdotique. L'excs
d'indications expressives en est d'ailleurs l'indice; Berio
prvient la chanteuse qu'elle ne doit pas essayer de reprsenter
ou de mimer la tension, la pression, la distance ou le rve . . .
(note de la partition). Le compositeur traite ces indications
comme il traite les gestes vocaux ou les bruits, comme un
matriau n'ayant pas seulement une valeur en-soi, mais pouvant
entrer dans un systme de relations qui devient son tour signi-
fiant. Dans un passage comme l'exemple suivant, bas sur le rire,
les oppositions radicales et extrmement rapides d'expressions
empchent une saisie au premier degr : le processus de conden-
sation devient par lui-mme signifiant (cf. Ex. 6 ci-contre).
Ces indications de jeu, comme les modifications d'missions
vocales, sont en gnral lies aux figures musicales, mais elles
acquirent aussi par instant une certaine indpendance; elles
Copyright 1968 by Universal Edition (London) Ltd., Londres.
Reproduit avec autorisation.

Berio: Sequenza Ul (1966)

Exemple 6

oo
82

peuvent jouer le rle principal dans la caractrisation et le sens

d'un passage, au mme titre que les gestes vocaux ou le chant
proprement dit. La partition rvle ainsi une polyphonie qui est
moins une polyphonie de notes qu'une polyphonie d'actions (on
retrouve un tel geste chez Berio dans d'autres oeuvres, telles
Sequenza V pour trombone, trs proche de la III, ou dans Sinfo-
nia, Laborintus, A-Ronne, etc.). Ainsi dans l'exemple suivant, on
distingue trois niveaux : la note chante, avec des accents; les
modifications de timbre dues aux lments phontiques (a), (i),
(e), /to/, /be/; et les indications de jeu, dreamy , intense ,
dreamy , intense , distant .

Exemple 7

On pourrait dire que dans Sequenza llh comme dans la

plupart des Sequenza d'ailleurs, il y a une polyphonie latente,
qui devient manifeste certains endroits. On peut considrer
galement la succession d'vnements sonores htrognes et les
rptitions ou transformations distance comme le dploiement
monodique d'une polyphonie virtuelle.
On peut noter que dans Sequenza III, il n'y a aucune indica-
tion d'intensit (il faut se reporter aux indication expres-
sives ), ni de rythme (des repres en secondes dterminent des
champs de dures l'intrieur desquels la chanteuse rpartit les
figures musicales). Une criture rythmique prcise, difficile-
ment ralisable avec certains lments sonores utiliss, et glo-
balis l'ensemble des vnements en les rapportant une pulsa-
tion, un tempo. Au contraire, la construction et la perception du
temps dpendent de la densit de chaque vnement et de ses
relations aux autres, et non d'un talon fixe, pr-tabli : les
squences homognes, par exemples celles o le chant domine,
 83

seront perues trs diffremment de celles qui, comme dans

l'exemple 6, prsentent des ruptures et une condensation
d'lments trs diffrents. La capacit de la chanteuse
matriser ces brusques changements joue videmment un rle
dans l'effet produit. Le temps musical est donc li aux tendances
du matriau et aux critres d'excution, non une forme dfinie
globalement. L'auditeur n'a plus de repres abstraits (divi-
sion de la forme fonctionnelle, comme dans le rondo ou la forme-
sonate), la perception de l'vnement isol ne dpend plus pour
lui d'une conscience globale de l'oeuvre. Au contraire, il doit
partir du dtail, et dans l'accumulation imprvisible des squen-
ces, (re)construire le temps de l'oeuvre. La mmoire ne peut plus
fonctionner comme un moyen de conceptualiser le discours
musical, mais elle enregistre chaque vnement en essayant de le
rapporter plus ou moins librement au stock dj accumul et
disponible. D'o les ides d'ouverture et d'un temps musical
relatif.
L'oeuvre ouverte rompt avec l'ide d'un espace absolu et d'un
temps linaire, elle rompt avec l'ide mme d'un centre. Elle tend
au contraire accumuler des instants, des morceaux de prsent
presque autonomes, qui provoquent une fragmentation la sur-
face de l'oeuvre.10 De cette fragmentation nat la possibilit d'un
jeu infini d'analogies distance, de rapports fonds non plus sur
l'identit interchangeable entre les lments, mais sur la conver-
gence des fonctions structurelles. Les divers paramtres, par
exemple, peuvent tre tour de rle pertinents pour le sens de
l'oeuvre : il n'y a plus une hirarchie fixe (la hauteur dominant le
timbre, par exemple) mais une hirarchie mobile qui est modifie
l'intrieur de l'oeuvre. C'est en dfinitive le matriau qui dter-
mine, pour chaque oeuvre, la stratgie compositionnelle
ncessaire. L'ensemble du matriau, dans Sequenza III, renvoie
aux conventions lies la voix et au corps, des usages sociale-
ment, culturellement et historiquement diffrents. L'exprience
du matriau est, pour Berio, confrontation avec la ralit et avec
l'histoire. D'o l'importance de l'lment gestuel et d'une
thtralisation latente.
Le paramtre des hauteurs, dans des oeuvres comme Circles
ou Sequenza III, a souvent une fonction secondaire, il est articul
d'autres modes de structuration, lis au timbre ou aux inten-
sits par exemple. Il est nanmoins soigneusement organis, et
non laiss au hasard. Dans ces deux oeuvres, les rapports de
secondes mineures/majeures et de tierces mineures/majeures
84

dominent largement. Dans Sequenza III, les parties chantes

(notes sur cinq lignes) laissent mme apparatre des structures
harmoniques sous-jacentes, et une polarisation sur l'accord de
sol bmol : on trouve au dbut la succession rb-sib-solb, au
centre exact de la pice (4'20"), sur le mot truth , la note fa
dize, tenue jusqu'au chuchotement, et la fin, l'insistance sur la
tierce sib-solb par laquelle l'oeuvre se termine. Des rptitions
varies, jamais textuelles, assurent tout au long de la partie
chante, une certaine cohrence. A ce matriel rduit, sur le plan
de l'organisation des hauteurs, correspond une diffrenciation
maximale dans le timbre, les modes de jeu ou l'expression.
* * * *

La formation classique requise pour O King,11 c'est--dire la

formation du Pierrot lunaire de Schoenberg, privilgie le para-
mtre des hauteurs que Berio dote d'une fonction principale.
Dans Circles et Sequenza III, la dimension gestuelle avait un
sens la fois musical et raliste; elle s'appuyait sur un matriau
htrogne. Dans O King, Berio ne renonce pas cette dimension,
mais elle s'applique un matriau plus homogne. L'organisa-
tion des hauteurs demande, pour cela, d'tre analyse de faon
dtaille. 12
Le texte, dans cette oeuvre, est rduit la simple nonciation
du nom du pasteur noir amricain, assassin en 1968 : O Mar-
tin Luther King! . Mais la chanteuse n'utilise, pendant les deux
tiers de la pice, que les phonmes constitutifs de cette phrase.
Ils gnrent une part du matriau sonore, par l'opposition entre
les voyelles /o/, /a/, /i/, /u/, /3/, /*?/ et la consonne occlusive
/k/, opposition traduite sur le plan des intensits par le rapport
entre une couche sonore note pppp, faite d'un continuum o les
attaques sont imperceptibles, et des accents brefs, incisifs, nots
ff, qui le dchirent. On a donc une structure linaire fonde sur la
chane des voyelles, qui offre une transition continue du /a/ au
/*?/,et une structure ponctuelle, violente, lie la consonne /k/.
Les instruments utilisent diffrentes techniques de jeu pour rali-
ser des changements de timbre progressifs (jeu suJ ponticello,
con sordino, vibrato et non vibrato, harmoniques, trmolos,
etc.). Mais il s'agit l des caractristiques les plus apparentes.
Nous avons dit que le paramtre des hauteurs tait prdominant;
il est organis sriellement et construit selon deux structures
spcifiques :
 85
la premire est forme de sept hauteurs geles , c'est--dire fixes
une fois pour toutes quant leur tessiture organises mlodiquement
en un refrain de vingt et une notes,
la deuxime structure, joue presque uniquement par le piano, est
plus ornementale; elle complte l'chelle chromatique en utilisant les
cinq hauteurs restantes, mais permute petit petit leur tessiture. Si la
premire structure est crite dans une tessiture moyenne, la seconde,
plus tendue, l'enveloppe:

Exemple 8

La rptition joue un rle important dans la premire struc-

ture : la construction du refrain se fait en spirale, par ajouts
successifs autour des notes-pivot. Cela peut rappeler certaines
constructions de chansons issues du rpertoire oral. Les trois
segments (a-b-c) croissent de faon rgulire par un ajout de
trois notes et sont organiss dans un rapport de gamme par tons
entiers :

Exemple 9
86

Berio joue des permutations, de l'introduction d'une note ou

d'un groupe de notes dans une structure donne, la manire de
tropes miniatures; le rapport fa-la reste inchang, c'est lui qui
donne le signal des diffrents segments. Le retour priodique sur
cet intervalle, prolong dans les parties instrumentales, donne
l'illusion d'une polyphonie virtuelle, comme si l'on avait des
entres successives de voix diffrentes. Cette construction offre
en miniature l'image de la construction formelle, chaque refrain
(indiqu dans la partition par une lettre) droulant les vingt et
une notes dans le mme ordre avec des variations de rythme et de
densit harmonique partir de cet intervalle fa-la.
Les instrumentistes modifient insensiblement l'arrire-plan
harmonique en utilisant exclusivement les sept notes nonces
selon toutes sortes de combinaisons. Il ne s'agit pas d'une mlo-
die accompagne, au sens traditionnel, mais de la fusion entre la
dimension mlodique et la dimension harmonique (la voix doit
se fondre dans le timbre instrumental, selon une note de Berio
dans la partition). A l'intrieur de ce continuum dfini par un
choix de hauteurs restreintes et d'une tessiture limite, les
accents dessinent leur tour, de faon anagrammatique, les
vingt et une notes du refrain. C'est une sorte de cantus firmus
cach. A la neuvime mesure de D, les accents ayant puis la
srie de vingt et une notes, les quatre premires sont reprises de
faon resserre, presque dramatique :

Exemple 10
 87

Tandis que les instruments se fixent progressivement sur le

sol (note la plus algue du refrain), la voix articule de plus en plus
clairement le nom de Martin Luther King. A partir de D, on peut
lire: o-(3)(o)ma-(i)-lu (i) lu-(i)-(3) (o)-ma-(i) lu (3) King.
C'est sur ce mot, deux mesures avant E, que les musiciens retrou-
vent l'unisson initial, mais cette fois sur la note sib. Parallle-
ment, la deuxime structure a permut progressivement toutes
ses notes en conservant les rapports de tessiture initiaux.
La coda offre alors un renversement des donnes : tandis
que la voix, qui s'individualise, formule enfin le nom du pasteur
a s s a s s i n , les i n s t r u m e n t i s t e s brouillent les s t r u c t u r e s
instaures : six accords composs des mmes notes mais per-
mutes reprennent les cinq hauteurs de la deuxime structure; le
piano joue des clusters et une succession de deux fois trois notes,
dans le registre grave, bases sur des rapports de tons entiers et
comportant des octaves (cf. Ex. 11).
88

Copyright 1970 by Universal Edition (London) Ltd., Londres.

Reproduit avec autorisation.

Berio: O King (1968)

Exemple 11
 89
Ce croisement des structures trouve un quivalent sur le
plan du matriau phontique, puisque derrire le nom de Martin
Luther King nonc par la voix, les instrumentistes reprennent
la srie des voyelles, leur confrant, juste avant chaque accord,
une fonction d'attaques lie auparavant la consonne /k/. Berio
s'attache donc ici au processus de formation du sens partir d'un
matriau sonore non signifiant. Dans une premire partie, ce
matriau est utilis dans une structure musicale rigide, parfai-
tement organise ; dans la coda, cette structure musicale est
brouille, et c'est alors le sens du texte qui apparat. Dans Sinfo-
nia (1968-69), O King a t repris comme second mouvement
(Berio a conserv la mme structure mais distribu le matriel
pour huit voix et orchestre). Il apparat encore au cinquime
mouvement (mouvement rajout par la suite qui reprend des
fragments des mouvement prcdents et se conclut symtrique-
ment au premier mouvement) o le refrain est progressivement
recouvert par un roulement de caisses claires. O King, rigou-
reusement construit sur le plan des hauteurs, est englouti, sub-
merg par le bruit. La symbolique que l'oeuvre dvoile par sa
construction mme, prend ici une nouvelle dimension dans ce
moment de rapparition-disparition.
* * * *

J'ai essay de montrer comment la composition pouvait, de

manires trs diffrentes, organiser un matriau donn. Ce
matriau, chez Berio, est souvent htrogne : le musical,
aujourd'hui, n'est plus limit aux notes de la gamme, ce qui est
filtr par elles. En consquence, la composition ne peut gure
esprer retrouver des critres absolus, fixs dans un espace bien
dlimit. A l'encontre d'une mode qui traque la tonalit dans les
oeuvres atonales et rve d'un nouveau langage universel, je crois
que l'extension du matriau musical durant ce sicle interdit une
telle rification. La composition, qui s'est libre des schmas
pr-conus, des systmes gnralisants, doit au contraire sans
cesse rinventer sa libert si elle veut nous faire entendre l'inou
et percer les apparences. Les oeuvres de Berio peuvent servir
d'exemples pour une telle exigence.
J'ai insist sur la cohrence de l'oeuvre. Ce n'est pas que Berio
nglige les connotations ralistes du matriau qu'il utilise, ni la
possibilit de produire, l'aide de structures musicales, une
multiplicit de significations et d'motions, ou une sorte de
90

thtralit latente galement prsente dans beaucoup de ses

oeuvres instrumentales. Les sons ou les structures sonores ne
sont jamais, chez lui, isols dans un systme formalisant qui se
suffirait lui-mme. Ils sont toujours expressifs, mais dans un
sens qui dpasse la seule problmatique d'un Sujet individuel :
ils expriment le rel et le collectif (sous ses formes mythiques,
politiques, quotidiennes . . .) dans toute leur complexit. Les
actions musicales dans Circles, les gestes vocaux dans Sequenza
III, les structures harmonico-mlodiques dans O King peuvent
tre pris comme autant de symboles qui renvoient la ralit
vcue par chacun et lui donnent une dimension plus profonde,
plus gnrale, presque emblmatique. La composition, qui s'ap-
proprie un matriau trs divers, devient alors productrice de
significations multiples et non seulement musicales, et ce de
faon trs concrte, dans son processus mme, dans le mouve-
ment qui la manifeste.
L'oeuvre, en effet, ne trouve sa cohrence qu'en elle-mme, et
non dans le flot d'associations ou de significations diverses
qu'elle entrane. Il me semble que deux critres s'imposent pour
cette unit musicale : un nombre d'vnements limits, assimi-
lables par la mmoire, offrant des caractristiques d'opposition
et de transition entre eux; et la possibilit de leur donner une
fonction travers le processus de composition (hirarchie dans
la prsentation, rptitions, transformations, combinatoire,
etc), c'est--dire une dimension structurelle effective. Le
matriau utilis peut, ces conditions, tre l'ensemble des notes
tempres, ou un ensemble de bruits choisis, la slection
oprant, dans tous les cas, un rle essentiel qui est la base
mme du travail de composition.
Berio a, dans la plupart de ses oeuvres (et plus que jamais
dans celles de ces dix dernires annes) renou avec le principe
de la rptition, sur lequel pesait l'interdit des compositeurs
sriels dans les annes cinquante. Par l, il a ractiv l'ide
thmatique ou motivique qui en dcoule, mais de faon largie.
Ainsi de la structure de refrain dans O King, ou d'un lment
gestuel comme le rire dans Sequenza III, ou encore de certains
gestes instrumentaux dans Circles. Le caractre thmatique
est li chez le compositeur l'ide de geste musical, figure
ambigu relevant la fois du sens proprement musical et de
significations associatives. De mme, Berio dfinit dans la plu-
part de ses oeuvres, une sorte de champ harmonique (le mot
harmonique tant pris dans un sens large) propre chaque
 91
pice : dans O King, il est traditionnellement dfini par la struc-
ture de tons entiers et par Fusage de tessitures absolues; dans
Circles ou Sequenza 111, il inclut les lments phontiques et les
sons qui en drivent, le rpertoire des indications de jeu, l'en-
semble des gestes vocaux. Contrairement l'harmonie tonale qui
a une fonction la fois arehitectonique et dynamique, les
champs harmoniques chez Berio ont un rle statique : ils dfinis-
sent un certain espace musical l'intrieur duquel les lments
individuels sont constamment permuts et modifis, crant
des relations toujours renouveles entre eux. De l peut-tre la
possibilit pour Berio de dvelopper des techniques rptitives
(comme dans Coro ou dans Sequenza Vlll pour violon), et
d'intgrer la structure modale des musiques populaires dans
certaines de ses oeuvres (les meilleurs exemples d'une telle
intgration se trouvent dans les dernires oeuvres : Coro, 1974-
76 et La Vera Storia, 1977-78].
Si les oeuvres de Berio transforment en musical ce qui ne
l'est pas, et ouvrent le musical d'autres modes de significa-
tions, de relations, ou d'motions, c'est chaque auditeur d'ta-
blir ces connexions qui n'apparaissent jamais comme des tauto-
logies, qui n'ont pas de caractre systmatique.
La musique devient alors, comme dit Berio,

un instrument intellectuel comme un autre, un instrument de

connaissance de soi et de transformation, permettant
l'homme d'tablir des rapports entre les choses et d'affronter
ce dilemme ancien (cette oeuvre ternelle qui ne cesse de se
poursuivre, devrait-on dire) : raliser une unit, une belle
harmonie, entre l'intellect et les sens, ou, comme l'aurait dit
nos anctres, entre l' me et le corps .
92

ANNEXE: Textes de Circles

IMPRESSION (V)
Stinging Saississants
gold swarms ors essaimant
upon the spires sur les spires
silver argents
chants the litanies the chantant les litanies les
great bells are ringing with rose grosses cloches sonnent le vermeil
the lewd fat bells les lascives grasses cloches
and a tall et un haut
wind vent
is dragging drague
the sea la mer
with avec
dream ses rve
- S - S

POST IMPRESSION A
Riverly is a flower
gone softly by tomb
rosily gods whiten
befall saith rain
anguish
of dream-send is
hushed
in
moan-loll where
night gathers
morte carved smiles
cloud-gloss is at moon-cease
soon
verbal mist-flowers close
ghosts on prowl gorge
sly slim gods stare
Riverainement est une fleur
alle doucement tombe
rosgaiement des dieux blanchissent
adviens diet la pluie
angoisse une
dhoulde fin-de-rve est
imptue
en
gmis-situde o
la nuit cueille
des ris sculpts de mort
brillant-de-bue est lune -arrt
bientt
de verbales fleurs-de-brume se
closent
des spectres en rde se gorgent
de madrs menus dieux fixi-regardent
 93

NOTES
1. Programme des reprsentations d'Opra l'opra de Lyon, sai-
son 1979-80.
2. Cf. I Novissimi (manifeste, anthologie), paru Milan en 1961 et
Gruppo 63, critica e teoria rassembls en 1976 par R. Barilli et A.
Guglielmi. Sanguinetti, par son recueil de pomes Laborintus (1956) est
l'origine du mouvement avant-gardiste italien. Laborintus est repro-
duit in Contrechamps, N 1, 1983, 75-82.
3. Interview de Luciano Berio par Maurice Fleuret, Nouvel Obser-
vateur, N 153, octobre 1967, p. 52.
4. Interview de Cathy Berberian, Des femmes en mouvement, mars
1979 et octobre 1981.
5. Interview de Luciano Berio par Martine Cadieu, Lettres fran-
aises du 6 dcembre 1967.
6. Circles, 1960; Universal Editions No 13231, 1961. Je dois au
remarquable travail de licence de Jacques Demierre : Circles, ee cum-
mings Ju par Luciano Berio, Universit de Genve, l'essentiel de mon
information au niveau de l'analyse. Ce travail est repris en partie in
Contrechamps, N 1, 1983, 123-180.
7. Sequenza III, 1966, Universal Editions No 13723, 1968. Une
analyse de l'oeuvre, du point de vue du rle des affects, de la transgres-
sion des codes, etc., a t publie par Lyotard et Avron (1971). Cf. aussi,
pour une proccupation assez proche, l'tude de Anhalt (1973).
8. Jakobson, citant Van Ginneken, parle de geste vocal propos du
click : Les gestes vocaux en gnral et les clicks en particulier forment
une couche prlinguistique, extralinguistique, et l'on pourrait ajouter
post-linguistique, comme nous le montre l'tude de l'aphasie (1969 :
100).
9. Interview par Martine Cadieu cite.
10. Cf. aussi la thorie de la Moment-Form chez Stockhausen
(1964). Dans un article intitul Invention et dcouverte , il crit :
Composer des tats et processus l'intrieur desquels chaque moment
constitue une entit personnelle, centre sur elle-mme et pouvant se
maintenir par elle-mme, mais qui se rfre, en tant que particularit,
toujours aussi son contexte et la totalit de l'oeuvre .
11. O King, 1968; Universal Editions, No 13781, 1970.
12. L'analyse de Stoanowa (1978 : 168 et sq.) sur O King nous
semble, de ce point de vue, rester mi-chemin dans l'tude de la struc-
ture de l'uvre.
94

RFRENCES
ADORNO, T. W.
1982 : Quasi una fantasia : vers une musique informelle. Paris :
Gallimard.
ANHALT, I.
1973 : Luciano Berio's Sequenza JJJ , Les Cahiers canadiens de
musique, N 7, 23-60.
BERIO, L.
1959 : Poesia e musica un'esperienza , Incontri musieali, N 3,
98-111. Trad, franaise in Contrechamps, N 1, 1983, 24-35.
1966 : Faon de parler , Preuves, N 180, 30-31.

BORNOFF, J.
1973 : Music, Musicians, and Communication : Five Interviews
(1. Luciano Berio) , Cultures, 1/1, 113-122.
BOULEZ, P.
1963 : Penser la musique aujourd'hui. Paris : Gonthier.
1964 : Sonate, que me veux-tu? , Mdiations, N 7, 61-75; repris
in Points de repre. Paris : Bourgois, 1981, 151-163.
DEMIERRE, J.
1982 : Circles : e. e. cummings lu par Luciano Berio, mmoire de
licence, Universit de Genve.
ECO, U.
1962 : Opera Aperta. Milan : Bompiani ; trad. fr. L'uvre ouverte.
Paris : Seuil, 1965.
JAKOBSON, R.
1969 : Langage enfantin et aphasie. Paris : Minuit.
KAGEL, M.
1966 : 1965 = 1937 , Preuves, N 181, 42-45.
LYOTARD, J.-F. et AVRON, D.
1971 : A few words to sing Sequenza III , Musique en jeu,
N 2, 30-44.
MORIER, H.
1961 : Dictionnaire de potique et de rhtorique. Paris : Presses
Universitaires de France.
STOCKHAUSEN, K.
1964 : Musik und Sprache I , in Texte, Vol. II. Cologne : Dumont
Schauberg, 149-156.
STOANOWA, I.
1978 : Geste Texte Musique. Paris : Union gnrale d'ditions
(10-18).