Cuando - La - Television Lo Podía Todo Completo

V
CUANDO LA TELEVISIN
LO PODA TODO
QUIEN SABE DONDE EN LA CUMBRE,
DEL MODELO DIFUSIN
BIBLIOTECA OTRAS EUTOPAS
COLECCIN INTERDISCIPLINAR DE ESTUDIOS CULTURALES
dirigida por
Luis Puig
Sergio Sevilla
Jenaro Talens
Santos Zunzunegui
JOS ANTONIO PALAO ERRANDO
CUANDO LA TELEVISIN
LO PODA TODO
QUIEN SABE DONDE EN LA CUMBRE
DEL MODELO DIFUSIN
BIBLIOTECA NUEVA
BOE_00_cuando_la_television.qxd 27/1/09 12:21 Pgina 6
Cubierta: A. Imbert
El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda del Proyecto de Investiga-

cin Tendencias actuales en la produccin y realizacin de informativos para
televisin: entre el espectculo, el entretenimiento y la informacin, financiado
por la convocatoria de la Universitat Jaume I y Bancaja, para el perodo 2007-
2010, con cdigo 07I430-P1 1B2007-26, bajo la direccin del doctor Javier Mar-
zal Felici.
Jos Antonio Palao Errando, 2009

Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2009
Almagro, 38
28010 Madrid
www.bibliotecanueva.es
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ISBN: 978-84-9742-907-8
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duccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin de esta obra sin
contar con la autorizacin de los titulares de propiedad intelectual. La infraccin
de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propie-
dad intelectual (arts. 270 y sigs., Cdigo Penal). El Centro Espaol de Derechos
Reprogrficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.
No es posible guiar a los hombres hacia lo
bueno; slo puede guirselos a algn lugar. Lo
bueno est ms all del espacio fctico.
LUDWIG WITTGENSTEIN
PREFACIO
Por un imperativo metodolgico
El libro que el lector tiene en sus manos tiene su origen en una

tesis doctoral defendida por quien esto escribe en el Departamen-
to de Teora de los Lenguajes de la Universidad de Valencia en el
mes de mayo de 2001. Ms all de cualquier intento de comenzar
esta singladura con una evocacin nostlgica, este dato es esen-
cial para comprender el alcance, la oportunidad y, sobre todo, la
voluntad de presentar un estudio monogrfico y, adems, con
una pauta metodolgica rgidamente estricta sobre un progra-
ma de televisin cuya emisin ces 10 aos atrs, por ms que
ste haya sido lder de audiencia en el prime time durante ms de
un lustro, siendo el mundo meditico tan vorazmente efmero
y ms an el televisivo: los polticos se acusan y defienden en-
vindose a las hemerotecas, no a los archivos de las cadenas de te-
levisin. Porque lo habitual, tras el arduo y espinoso camino
que conduce a obtener el grado de doctor, es extraer lo funda-
mental de ese, normalmente voluminoso, ejercicio acadmico
para darle salida editorial. Eso hice yo con un libro que intitul La
profeca de la imagen mundo y que tuvo la deferencia de incluir en
su catlogo el Instituto Valenciano de Cinematografa Ricardo
Muoz Suay (para los amigos, la Filmoteca de Valencia) all por
el ao 2004, con el relevante aadido de un captulo dedicado al
Modelo Reticular y un apndice en el que se analizaban diferen-
tes textos audiovisuales, sobre todo filmes muy recientes y repor-
tajes de informacin emitidos por televisin. Lo publicado, pues
y a ese texto me veo en la obligacin de remitir desde ya al lec-
10 JOS ANTONIO PALAO ERRANDO
tor que pudiera interesarse por las cuestiones tericas y los deta-
lles argumentativos y epistemolgicos de nuestro razonamiento,
que en el presente libro slo podrn tomar la forma de una recen-
sin resumida y obligadamente utilitaria, fueron los hallazgos
que pretendan conformar un horizonte hermenutico que, en mi
opinin, fundamentaba una relativamente solvente teora general
de la posicin subjetiva en el universo informativo y meditico.
Estos hallazgos comprendan:
una teora del encuadre y de la influencia de lo icnico en la

conformacin del Paradigma Informativo,
la revelacin de que la relacin entre el nacimiento de la
ciencia moderna y la iconicidad occidental era mucho ms
estrecha de lo que se poda prever,
el cernimiento de la especificidad de la informacin como
modalidad del saber en el ncleo de ese Paradigma Infor-
mativo
y una genealoga de ste en funcin del lan desiderativo que
lo animaba y de sus respectivas respuestas fantasmticas.
Quien sabe donde qued como campo de operaciones adecuado

para inducir una teora sobre lo que entonces llam Nuevo Para-
digma Informativo y al final slo Paradigma Informativo pero ex-
cluido de esta edicin definitiva de los resultados de mi trabajo
de investigacin. Y con su anlisis quedaron tambin fuera los
pormenores metodolgicos y heursticos. En cuanto a los mim-
bres argumentales procedentes de la teora psicoanaltica, s que-
d incluida la parte ms concerniente a lo que Jacques Lacan lla-
m la estructura y la menos conocida fuera del estricto mbito
psicoanaltico, esto es, el matema del discurso y sus variantes;
qued excluida, o simplemente integrada en cada estadio de la
singladura genealgica que all se desgranaba, la parte ms an-
clada en la tradicional trama edpica del sujeto y referida a su no-
vela familiar y a su importancia como fuerza de cohesin correla-
tiva al dispositivo del encuadre. Pero sobre todo, con la exclusin
del anlisis detallado de las emisiones de Quien sabe donde, qued
elidido todo el bagaje conceptual atinente a la teora del texto y la
reflexin metodolgica sobre el anlisis textual.
CUANDO LA TELEVISIN LO PODA TODO 11
El caso es que volviendo al hilo argumental que iniciaba

este prefacio, que redacto siete y cuatro aos despus respectiva-
mente el departamento en el que hice mis estudios de doctora-
do ha pasado a llamarse de Teora de los Lenguajes y Ciencias de
la Comunicacin, la facultad de la Universidad de Valencia a la
que dicho departamento se adscribe ha dejado de llamarse Facul-
tad de Filologa para pasar a llamarse Facultad de Filologa, Tra-
duccin y Comunicacin, y yo, desde hace unos aos, ejerzo
como profesor universitario para un departamento que se llama
de Ciencias de la Comunicacin, en la Universitat Jaume I de Cas-
tell. De qu proceso son sntomas estas nuevas denominaciones
y qu consecuencias acadmicas y epistemolgicas acarrea ese
cambio? Resumiendo mucho el proceso diremos que el mbito de
las Ciencias de la Comunicacin en la universidad espaola nace
de la confluencia del rea de Periodismo y de la de Comunicacin
Audiovisual y Publicidad en un mismo espacio epistmico. Con-
cretamente, ya el rea de Comunicacin Audiovisual tiene una
historia a la que es necesario referirse para ver la transformacin
esencial que nos compete y que es el motivo principal de que
quien escribe haya considerado conveniente la publicacin del
presente trabajo y observar de qu modo el componente flmico
ha ido subsumindose en la genericidad discurso audiovisual.
Para hacerse cargo de esta cuestin es conveniente un repaso
en perspectiva de la evolucin del campo de conocimiento de las
prcticas audiovisuales, tal y como ha ido siendo asimilado por la
universidad espaola. Cuando este abordaje empieza a producir-
se, entre finales de la dcada de los 70 y principios de los 80, lo
hace en forma de un inters por el discurso cinematogrfico y por
el campo de lo flmico. De esta manera, la arch ms inmediata
valga la paradoja de nuestro campo acadmico son los estu-
dios cinematogrficos, y esta atencin al hecho flmico est claramen-
te impregnada por el an reciente apogeo del estructuralismo francs y
su absoluta hegemona en el campo de las ciencias del lenguaje y la teo-
ra literaria. El principal inters de los estudiosos del cine, prime-
ro, y con el avance de los aos 80, de las manifestaciones audiovi-
suales, despus, era el abordaje hermenutico, semitico y crtico;
con otras palabras: haba un inters mucho mayor por la estruc-
tura de la significacin que por la pragmtica de la comunicacin. Se
pensaba que el estudio del cine iba a ir de la mano del estudio de

la literatura, la historia del arte, la esttica, las artes escnicas, e in-
cluso de las lenguas naturales, y no de los procesos econmicos,
mediticos, sociolgicos y tecnolgicos. La inexistencia de una in-
dustria audiovisual solvente, a la sazn, era una de las causas
principales de esta prevalencia, pero tambin, sin duda, haba un
caldo de cultivo poltico y emancipatorio que se fue disolviendo
con el asentamiento del statu quo democrtico.
Por ello mismo, el proceso se iba a reorientar en los aos pos-
teriores, como reflejan acertadamente los profesores Josep M.
Mart, Rosa Franquet y Antoni Prez-Portabella (2006) en su estu-
dio sobre la incorporacin de la tecnologa a los programas uni-
versitarios de comunicacin. Distinguen los autores tres etapas en
esta asuncin de lo tecnolgico por lo acadmico: una etapa anal-
gica, otra de transicin digital y, por ltimo, la etapa de convergen-
cia digital. Es en la segunda donde se presentan un alto volumen
de asignaturas multirregistro tanto en el mbito prctico como te-
rico. Es decir, los programas de las materias atienden indistinta-
mente a perspectivas periodsticas, publicitarias o de ficcin. Lo
que es tanto como decir que lo audiovisual y publicitario adquieren un
estatuto epistemolgico unificado al margen de las clasificaciones acad-
micas tradicionales y la inveterada jerarqua entre lo artstico y lo me-
ditico queda disuelta. Desde aquellos orgenes hasta ahora, por
tanto, lo ms reseable en nuestra rea es precisamente el triunfo
de un nuevo paradigma de conocimiento que se ha convertido en
hegemnico y que, en honor a la nomenclatura que al final se ha
adoptado, llamamos Paradigma Comunicativo que, de forma ge-
nrica, si no en perspectiva, coincide con lo que se ha llamado Pa-
radigma Informacional o Paradigma Informativo. La diferencia
de denominacin radica, en cualquier caso, en el privilegio del
polo emisor o del polo receptivo, respectivamente.
Lo que me interesa subrayar es que esta denominacin, y la
estructura epistmica del rea de Comunicacin Audiovisual y
Publicidad, tiene un origen histrico y gnoseolgico en el que al
final se ha optado sin duda, con el mayor consenso por una
jerarqua conceptual determinada que agrupa un conjunto de sa-
beres; con ello se han priorizado unos enfoques y unas funciones
sobre otras: las estrategias y el control productivo de sus efectos, frente
al componente histrico-hermenutico, y prevalecen al desarrollo del

componente subjetivo y, en su acepcin esttica, sensible. La gesta-
cin de esta hegemona paradigmtica ha sido pareja, obvia-
mente, a la implementacin de las nuevas tecnologas aplicadas
a la imagen y a la comunicacin. Ello, a su vez, ha generado una
estructura docente en la que conviven distintos horizontes gno-
seolgicos y pragmticos. Por una parte, estn aquellos docen-
tes que se ocupan de la pragmtica de la comunicacin, esto es, de
transmitir una formacin sobre el buen uso de los canales de co-
municacin que garanticen la efectividad de los mensajes. Otro
sector de la docencia queda encargado de la ortologa de la
comunicacin, es decir, de los conocimientos de las herramien-
tas discursivas y tcnicas que aseguren la correcta y ms com-
petente posible elaboracin y cifrado de los mensajes que se
quieren comunicar. Por ltimo, hay un sector de la docencia en-
caminado a formar al alumno en la reflexin sobre su prctica,
que incluira el trabajo de investigacin histrica, filolgica y
analtica y el esfuerzo de conceptualizacin terica1.
Los que asistamos a este proceso ubicados por formacin y
vocacin en esta tercera va tenamos la conviccin de que nues-
tra contribucin iba a ser esencial en el proceso: pretendamos
desvelar el componente flmico (la materialidad significante) y el
espacio de la enunciacin y la escritura en las prcticas audiovi-
suales, como captulo ineludible para el cernimiento de su fun-
cionamiento comunicativo y social. Pero, sin embargo, con el
transcurso del tiempo tenemos la sensacin de que se ha produ-
cido el fenmeno contrario: no ya que lo cinematogrfico ha engu-
llido lo flmico, en la famosa dicotoma que instituy Gilbert Co-
hen-Seat y populariz Christian Metz2, sino que lo audiovisual
y, por ende, lo comunicativo ha engullido a la significacin, a la
determinacin en la conciencia, al texto flmico que subyace en
y da sentido a toda produccin audiovisual, en definitiva. En
efecto, los procedimientos de origen textual y filolgico propios
de las ciencias de la significacin han cedido casi todo su terreno
a los procedimientos extrnsecos propios de las ciencias sociales.
Y no slo en aquellos casos en los que el objeto de estudio pudie-
ra ser reputado de no pertenecientes a la institucin del Arte,
como las emisiones televisivas o los mensajes publicitarios, sino
que incluso en el propio estudio del discurso flmico se aprecia un

creciente descrdito del anlisis textual como metodologa de va-
lidacin de postulados y resultados. De hecho, cuando hablamos
de las metodologas y de los criterios cientficos que dan su carta de
identidad a las Ciencias de la Comunicacin, todo enfoque de este
tipo parece extraterritorial respecto a una cierta identidad episte-
molgica y corporativa. Garca Jimnez (2007, pg. 71) esboza con
claridad las metodologas prevalentes (citando a Berganza, Con-
de, Ruiz y San Romn, 2005): Las encuestas y sondeos, los anli-
sis de contenido, experimentos de laboratorio, entrevistas en pro-
fundidad, grupos de discusin o la observacin participante.
Y aade: Tambin podran apuntarse el mtodo Delphi, y los es-
tudios semiticos, sociosemiticos o anlisis del discurso. Es decir,
que los factores extratextuales quedan claramente privilegiados sobre el
anlisis de los enunciados en su fijacin textual3.
En absoluto nos oponemos a este proceso, puesto que las me-
todologas que nos han acercado a las ciencias sociales nos resul-
tan muy tiles a los estudiosos de lo flmico y lo audiovisual4,
para no quedarnos en puros historiadores o fillogos de lo flmi-
co: otros dos paradigmas, el historiogrfico y el filolgico, que po-
dran fagocitar a los estudios sobre el componente flmico del dis-
curso audiovisual. Pero, de hecho, la tendencia universitaria a
rebautizar las historias del cine en funcin de los modos de repre-
sentacin cambiando los ttulos de cursos y asignaturas de la
Historia del cine + gentilicio / calificacin estilstica o epocal a Modos de
representacin en el cine + gentilicio / calificacin estilstica o epocal
se debe precisamente a que la dimensin histrica de las escritu-
ras flmicas difiere esencialmente del estudio de su contexto de
produccin y recepcin e incluso del de sus decodificaciones, lo
cual no excluye en absoluto la posibilidad de una fecunda cola-
boracin entre ambas perspectivas.
Ahora bien, que no nos opongamos a ese proceso de acerca-
miento de las metodologas propias de las ciencias sociales al m-
bito de los discursos audiovisuales, no significa que no conside-
remos necesaria una reflexin sobre l para tomar su medida
epistemolgica e insertar legtimamente en su trama saberes que
no tienen esos objetivos de eficacia pragmtica como meta prime-
ra. Porque, si bien la validacin epistemolgica en las ciencias na-
turales implica un paradigma nico para cada disciplina, donde los

paradigmas superiores y los parciales (especializados) estn en
una relacin de inclusin exigencia de consistencia con res-
pecto al paradigma global, las ciencias humanas, sin embargo,
deben defender la posibilidad de paradigmas alternativos en una
interrelacin tal que el rigor provenga de su relacin de intersec-
cin y de reconocimiento mutuo pero no necesariamente al am-
paro tutelado de la hegemona de un paradigma nico. En el caso
de las Ciencias de la Comunicacin, la pervivencia de un Para-
digma Hermenutico al lado de un Paradigma Comunicativo es
un ejemplo claro de ello. La hegemona indiscutible del Paradig-
ma Comunicativo que se lee en el propio diseo acadmico de
nuestra rea de conocimiento no implica, a nuestro entender, su
exclusividad sino su complemento.
A la vista de esta encrucijada de mtodos y paradigmas, la
pregunta que este libro pretende plantear y a la que intenta dar
un esbozo de respuesta es muy simple: tiene el anlisis textual, de-
rivado de la semitica estructural y postestructural, que enfoca su aten-
cin a la forma significante, algo que ofrecer a unas Ciencias de la Co-
municacin que no quieran encerrarse en el diagnstico puntual y que
accedan al imperativo de insertarse con rigor esto es, por la va de una
hermenutica crtica en una Teora de la Cultura como paradigma in-
tegrador?5
Este libro no hubiera visto nunca la luz sino hubiera sido por
la calurosa acogida que le dispens Jenaro Talens, director de la
coleccin Otras Eutopas. Quede constancia de mi agradecimien-
to editorial, que de mi deuda intelectual como profesor desde
hace ya 27 aos y como terico dan cuenta sobrada las pginas
siguientes. Junto a Jenaro, el trabajo y la recepcin de la propues-
ta por parte de Antonio Roche, director editorial de Biblioteca
Nueva, tambin han sido lgicamente indispensables. Pero el
gran apoyo a este trabajo que ahora presento proviene de mi
compaero y amigo, el profesor de la Universitat Jaume I Javier
Marzal Felici. Al amparo del proyecto de Investigacin Bancaja-
UJI, Tendencias actuales en la produccin y realizacin de infor-
mativos para televisin: entre el espectculo, el entretenimiento y
la informacin, que l dirige, este libro ha cobrado todo su senti-
do como contribucin del anlisis textual al estudio del discurso
audiovisual informativo. De su celo en la materia son testimonio,

tanto los tres Congresos de Anlisis Flmico que se han celebrado
desde la UJI bajo su direccin, en colaboracin directa con el pro-
fesor Francisco Javier Gmez Tarn, como sus libros y la coleccin
Guas para ver y analizar el cine y todas las iniciativas puestas en
marcha en los diversos proyectos en los que ha sido el investiga-
dor principal, y que han abarcado desde el anlisis del texto foto-
grfico hasta las reducidas textualidades pero no por ello me-
nos potentes como moduladoras del sentido de las cuas de
continuidad televisiva. Quede aqu tambin constancia de su em-
peo en que prevalezca la pluralidad metodolgica y epistemol-
gica en el departamento de Ciencias de la Comunicacin, cuyo
proceso de creacin y funcionamiento ha dirigido.
Y, claro est, mi incondicional agradecimiento a Eva Onainda,
el principal motivo para prctica (y tericamente) todo.
NOTAS
1
Ello no quita que en ms de una ocasin puedan felizmente coincidir en un
mismo sujeto dos o hasta los tres perfiles descritos.
2
Vase Zunzunegui (2007).
3
De hecho, en su libro que es evidente que va a ejercer de brjula y mapa
en nuestra rea de conocimiento en los prximos aos la propia profesora Gar-
ca Jimnez no concede una sola pgina a los procedimientos textuales ni a los es-
tudios flmicos, siendo que quienes investigamos en estos campos estamos in-
tegrados en nuestra gran mayora orgnicamente en departamentos e
instituciones universitarias que, como hemos visto, se cobijan cada vez ms bajo
el epgrafe de Ciencias de la Comunicacin. No pretendo una demostracin esta-
dstica de este hecho, que ira contra mis propios postulados, pero creo que pue-
do apelar a una constatacin ambiental que ser fcilmente reconocible por todos
quienes realizamos trabajos de investigacin en el mbito de lo audiovisual en la
universidad espaola, y que repite los rasgos esenciales, mutatis mutandis, de
aquella polmica entre positivistas y dialcticos que ocup a la sociologa alemana
de posguerra. Vase Adorno y cols., ob. cit.
4
Ni entro en posturas apocalpticas, como la de Mario Perniola (ob. cit.), sin
dejar de valorarlas en otros sentidos.
5
Como reclaman Igartua y Humanes (2004), pg. 30.
PRIMERA PARTE
EL ORIGEN, EL HORIZONTE Y EL CAMINO:
TEORA Y MTODO
CAPTULO 1
La relevancia del mtodo
LA TELEVISIN Y SUS MTODOS
No hay ms que recurrir a dos textos considerados consen-

sualmente como cannicos para darse cuenta de la ptica que sub-
yace a los abordajes del discurso televisivo generalmente acep-
tados como vlidos. Si echamos una simple ojeada al ndice del
famoso texto de Pierre Bourdieu Sobre la televisin, vemos la sin-
tomtica proliferacin del campo semntico de lo invisible:
epgrafes como el plat y sus bastidores, una censura invisi-
ble, ocultar mostrando o la estructura invisible y sus efec-
tos nos hablan de cmo el secreto de la televisin parece ex-
pulsado de la pantalla. Todava resulta ms significativo el caso
de los profesores Francesco Casetti y Federico di Chio, por pro-
venir stos del mismo mbito de la semitica y del anlisis del
texto1, y cuyo afecto por las metodologas de cuo textual est
sobradamente acreditada. Sin embargo, en su libro Anlisis de la
televisin, convenientemente subtitulado Instrumentos, mtodos y
prcticas de investigacin, el espacio dedicado a los procedimien-
tos textuales es de 44 pginas de un total de 369. Por su relvan-
cia, ambos casos son sntoma suficiente de que en el campo del
audiovisual la entrevista, las estadsticas, las fichas de anlisis
transtextuales, la medicin de las audiencias o la atencin a la
recepcin como si sta tuviera una existencia objetiva al mar-
gen de cada mensaje que se le ofrece han ganado definitiva-
mente la partida2, hasta tal punto que, en muchas ocasiones, in-
cluso en las propias series de ficcin, se prefiere este enfoque

externo a la consideracin de la propuesta textual concreta.
La idea bsica en los enfoques que se hacen del medio tele-
visivo es que procede de las formas de articulacin semitica
del cine y, por ello, rara vez se la cuestiona, desde este punto de
vista, como medium especfico. La televisin se aborda desde
una ptica sociolgica o cultural, esto es, como sntoma, como
fenmeno o como motivo de estructuras y comportamientos
cuya raz hay que ir a buscar a otros mbitos. Por ejemplo, si la
televisin muestra emite violencia, o bien, es sntoma de
que vivimos en una sociedad muy violenta, o bien se dice que
la propia televisin motiva la violencia espectatorial. Se piense
la cuestin de una manera o de otra, el caso es ir a buscar fuera
del discurso el campo de anlisis o de actuacin, proponiendo
soluciones pragmticas en el eje emisin-recepcin. Nunca, en
el mbito de la enunciacin, que es intradiscursivo, ni en el de
las condiciones referenciales, que tambin lo es. Parece que la
concepcin ms generalizada es que la televisin es transpa-
rente, en el sentido de su nula elaboracin simblica, y, por ello,
utilizable ntegramente como instrumento modelizador en el
mbito sintagmtico, esto es, en cuanto a los criterios de selec-
cin secuencial y su potencia metonmica. Cuando se dice que
algo no existe si no aparece en la televisin se implica que, si
existe, puede aparecer y que, si no aparece, es porque tenden-
ciosamente alguien ha vetado su aparicin. La cuestin es que,
el resultado, en forma de juicio emitido sobre cualquier objeto,
est claramente determinado por los modelos de referencia que
se utilicen en su anlisis y, para dar este paso ms all de la con-
dena, hacen falta instrumentos adecuados que no nos confinen
necesariamente en la postura contraria.
DEL FRAMING A LA MATERIALIDAD DEL ENUNCIADO
En ltima instancia, vemos que, cuando el investigador de

la comunicacin decide hacerse cargo de enunciados informati-
vos fijados en un soporte verbo-icnico-auditivo, lo hace en
funcin del llamado anlisis del contenido (Krippendorf) y su
versin ms sofisticada, la teora del encuadre (framing)3, es decir,

privilegiando el carcter transversal, cuantitativo y pragmtico
de la comunicacin sobre su vertiente hermenutica. Como ex-
plican Teresa Sdaba, M. Teresa La Porte y Jordi Rodrguez-
Virgili (2007):
Las investigaciones en comunicacin sugieren que son los

medios los que crean el significado de lo que ocurre en la socie-
dad. La creacin de significados por parte de los medios lleva a
considerar que las noticias tambin son creadoras de realidad.
Desde los medios de comunicacin, el framing se reconoce como
una manera de comprender el proceso de definicin y construc-
cin de los temas pblicos, a travs de las organizaciones infor-
mativas (pg. 5).
Segn los autores, esta forma de abordaje, desde el encuadre

noticioso a la agenda setting, tiene ventajas incuestionables
respecto a los anlisis textuales clsicos, en tanto que en ellos
slo quedaran expuestos los contenidos manifiestos, elidindose
toda la trama sub y paratextual que les otorga su autntico esta-
tuto pragmtico:
En un intento de superar el mero anlisis textual en la des-

cripcin de los frames, otros autores como Graber, Cohen,
Wolfsfeld y Entman indican que los frames no slo aparecen en
los textos, sino que de algn modo se encuentran tambin en el
emisor, el receptor y la cultura donde aparece el mensaje. Los
mensajes establecen significados que las audiencias compren-
den en el mismo contexto cultural. De hecho, en la comunica-
cin el intercambio de contenidos sera imposible sin esos sig-
nificados compartidos. As los productores de noticias, que
deben transmitir rpidamente informacin a una audiencia he-
terognea, usan un vocabulario audiovisual compartido, as
como descripciones y analogas familiares al espectador. Los
productores de televisin conocen los tipos de esquemas que
tienen las audiencias de distintas culturas para la interpretacin
de la historia y el contexto en el que la historia es recibida. Los
significados son aprehendidos por la audiencia de un modo na-
tural, puesto que tambin los frames implcitos tienen un senti-
do para ellos (pg. 6).
Si no andamos errados, lo que se est jugando aqu es precisa-

mente la idea de la relacin texto-contexto en el funcionamiento
sociocomunicativo de los enunciados mediticos, y se estn privi-
legiando los mecanismos de indagacin externa sobre el anlisis
intratextual que ya la semitica desde los aos 70 haba sanciona-
do como autosuficiente respecto a sus propsitos, designando un
contexto pertinente de interpretacin que revela esa pertinencia en
el hecho de haber dejado sus huellas en la propia materialidad del
texto (Zunzunegui, 2007)4. De ah que la peticin de auxilio a las
fuentes externas (entrevistas, encuestas, valoracin estadstica, et-
ctera), con la hipostatizacin consecuente del dato numrico y
de la demostrabilidad emprica, no se haga esperar, reeditando
implcitamente, como ya hemos advertido, la vieja querella entre
la sociologa crtico-dialctica y la sociologa positivista tal y como
ya se despleg en el contexto intelectual alemn de posguerra5.
El problema es que el enfoque transversal propio del anlisis
de contenido y de la teora del framing se ve en la tesitura de de-
negar, por sus propios imperativos metodolgicos, un espacio
para la escritura, esto es, para la subjetividad y la interpretacin,
que s provee la proyeccin del eje de la seleccin sobre el eje de la com-
binacin, que es el modo efectivo de la materialidad significante. La
teora del framing slo admite el diagnstico, con toda su dimen-
sin pragmtica, pues define entornos discursivos pero no sus
enunciaciones efectivas. De este diagnstico se excluye tanto el
sentido como el goce, tanto la fruicin espectatorial como mo-
tor de la audiencia, como el razonamiento simblico, mientras
que el anlisis textual permite designar la posicin del sujeto en
su materialidad, no en su alienacin virtual. Slo a travs de la con-
sideracin textual de las unidades culturales en su materialidad enun-
ciativa esto es, ms all del carcter genrico de su insercin mediti-
ca, podemos establecer las lneas estructurales y el horizonte de
expectativas que una formacin cultural propone. Como lo expres
definitivamente Foucault (1984):
La materialidad desempea en el enunciado un papel mu-

cho ms importante: no es simplemente principio de variacin,
modificacin de los criterios de reconocimiento, o determina-
cin de subconjuntos lingsticos. Constituye el enunciado mis-
mo: es preciso que un enunciado tenga una sustancia, un so-

porte, un lugar y una fecha. Y, cuando estos requisitos se modi-
fican, l mismo cambia de identidad (pg. 169).
En nuestro caso, adems, la propia especificidad de la imagen

exige toda la batera de recursos propios del discurso flmico que
en la teora del encuadre noticioso se pierden irremisiblemente. Re-
cordemos que en nuestros tiempos coinciden las denominaciones
cultura visual y sociedad de la informacin y la imagen se halla en el
centro mismo del debate en torno al conocimiento complejo tal y
como lo enfrenta el debate entre la especificidad de lo icnico y el
imperialismo verbal-proposicional6. Aun as, las relaciones trans-
textuales en el entorno complejo de la iconosfera y todo su eco-
sistema de refracciones multimediticas no impiden la considera-
cin textual no ya en extensin sino en intensin, tanto en la
construccin de la arquitectura plstico-conceptual de la ima-
gen como en la vindicacin de la teora, esto es, en la necesidad de
atender a su sentido por encima de la fungibilidad de su descodi-
ficacin instantnea. Eso y no otra cosa es un anlisis textual, en
la medida en que la textualidad de un corpus analizado no viene
inscrita por ninguna institucionalidad codificante y menos en los
tiempos multimediticos en que vivimos en los que esa recodifi-
cacin de los enunciados en su materialidad es constante. No es
la fragmentacin lo que evacua el problema del sentido como
acontecimiento de interpretacin, sino la sumisin a un marco ex-
trnseco bajo la gida del clculo estadstico7.
A ello hemos de aadir que la teora cinematogrfica debe
asumir un cometido esencial en esta tarea, puesto que est estre-
chamente ligada al desarrollo de la semitica y la teora del dis-
curso, desde la segunda mitad del pasado siglo hasta la actuali-
dad. Por esta razn, pretendemos reivindicar para ella un espacio
especfico entre las disciplinas que inciden directamente en una
Teora de la Comunicacin, puesto que el cernimiento de lo flmi-
co en los ltimos aos nos ha llevado a considerar elementos, como
la renovacin de los modos narrativos en la misma industria holly-
woodense por medio de una descomposicin del argumento por
la trama enunciativa, que nos hacen apostar por la tesis de que lo
cinematogrfico (la imagen en secuencia) no es una tipologa ms entre
las icnicas, sino que, por el contrario, el discurso audiovisual es el patrn

que orienta la recepcin de cualquier imagen en nuestra poca y modali-
za con ello toda estrategia de transmisin y construccin del sentido8.
En definitiva, si toda Teora del hecho comunicativo tiene su
telos epistemolgico en una teora de la cultura, la interpretacin
que permita establecer un anlisis estructural sobre el corte sin-
crnico (en el mbito de la Historia de las mentalidades o de la
Semitica de la cultura), una incidencia de la mediacin social so-
bre el dato concreto, ha de convocar un horizonte emancipatorio del
que la ciencia social no puede ni debe desentenderse9. Y para ello
es necesaria una reintroduccin en la teora y en el anlisis del sujeto
como sujeto, no como objeto. La apuesta imposible desde el pun-
to de vista de una pretendida consistencia sin fisuras por el en-
foque holstico, por la autonoma explicativa del sistema cernido
en un corte sincrnico, es garanta de una apertura paradigmti-
ca slida, integradora, que ejerza de cimiento de una imposterga-
ble construccin intradisciplinar necesariamente inconsistente10
pero por ello mismo operativa (significativa), tanto en la vertien-
te pragmtica como en la terica. El corte sincrnico permite cer-
nir la estructura de los procesos comunicativos y no remitirlos al
capricho del mercado o a la teleologa del progreso. El cernimien-
to de la estructura nos permite observar la genealoga de los pro-
cesos comunicativos desde la perspectiva de sus contradicciones
(Foucault, 1987), no tanto como contingencias temporales o aza-
res inmotivados, sino en su propia constitucin contradictoria, en
su propio impulso inconsciente y, tantas veces, paradjicamente
explcito si se sabe leer entre lneas. Como apostilla Adorno
(1973):
La totalidad no es una categora afirmativa, sino crtica. La

crtica dialctica puede rescatar aquello que no pertenece a la to-
talidad, lo que se opone a ella o lo que, como potencial de una
individuacin que an no es, se est configurando, ayudando a
producirlo. La interpretacin de los hechos lleva a la totalidad,
sin que sta misma sea a su vez un hecho. Nada hay social-
mente fctico a lo que no le corresponda un valor especfico en
dicha totalidad. Est preordenada en cada uno de los sujetos
individuales en la medida en que tambin en s mismos perte-
necen stos a su contrainte y representan la totalidad en su cons-
titucin monadolgica, y precisamente en virtud de ella misma.

En este sentido, la totalidad es lo ms real existente (pg. 22).
Pero, precisamente, en esta labor crtica de la teora, el anlisis

textual nos permite una interpretacin que no es slo reflexin (o,
en el peor de los casos, especulacin vaca) sino investigacin, en
funcin de una materialidad estrictamente describible, acotable y
demostrable con los metalenguajes apropiados. Despus, viene el
riesgo inevitable y asumido de la paraconsistencia (Garca Guti-
rrez, 2007), pero, recordando una vez ms a Adorno (1973):
Literalidad y precisin no son lo mismo; antes bien hay

que decir que van separadas. Sin ruptura, sin impropiedad,
no hay conocimiento que aspire a ser algo ms que una repe-
ticin ordenadora. Que dicho conocimiento no renuncie a pesar
de ello a la idea de la verdad, como por el contrario est mu-
cho ms cerca de ocurrir en los ms consecuentes repre-
sentantes del positivismo, no deja de constituir una contra-
diccin esencial: el conocimiento es, y no per accidens, exage-
racin. Porque de igual modo a como ningn particular es
verdadero, sino que en virtud de su estar-mediado es siem-
pre su propio otro, tampoco el todo es verdadero. El hecho de
que permanezca irreconciliado con lo particular no es sino la
expresin de su propia negatividad. La verdad es la articula-
cin de esta relacin (pg. 46).
En resumidas cuentas, lo que estamos postulando aqu es la

insuficiencia de los mtodos extrnsecos en el anlisis de los pro-
cesos comunicativos. Insuficiencia que no implica impertinencia
o irrelevancia, sino el sealamiento de sus lmites epistemolgi-
cos. Y ello tanto para los mtodos transversales (de la teora del en-
cuadre a la agenda setting, pasando por los estudios sobre la es-
tructura econmica del sistema audiovisual o de las industrias
culturales), como para los longitudinales (los monogrficos sobre
un medio, una empresa o un canal). De hecho, pensamos que, de
manera no tematizada explcitamente por sus cultores, el encua-
dre del que habla la teora del encuadre noticioso hereda sus pro-
piedades del encuadre icnico11, que, dejando elidida esta cuestin,
pueden acabar en una concepcin de la transparencia del discur-
so donde la eficacia comunicativa deje de verse concernida por la

eficacia simblica, al soslayar la proliferacin de efectos signifi-
cantes emanados de las propias leyes de refraccin cultural. En
palabras de Umberto Eco:
En consecuencia, es posible (aunque no del todo desea-

ble) establecer una semitica de la significacin que sea inde-
pendiente de una semitica de la comunicacin; pero es
imposible establecer una semitica de la comunicacin inde-
pendiente de una semitica de la significacin. Una vez ad-
mitido que los dos modos de enfoque siguen lneas metodo-
lgicas diferentes y requieren aparatos categoriales diferentes,
es necesario reconocer, por otro lado, que, en los procesos
culturales, los dos fenmenos van estrechamente ligados. sa
es la razn por la que quien hoy pretendiera confeccionar
una lista o trazar un mapa del dominio semitico debera te-
ner en cuenta al mismo tiempo investigaciones que resultan
ser en cada caso dependientes de uno de los diferentes pun-
tos de vista12.
Veamos, pues, qu modelo de anlisis proponemos, como

paso ineludible para la evaluacin de sus resultados.
NOTAS
1
Vanse todos los textos del profesor Casetti recogidos en la bibliografa.
2
Enrique Castell Mayo, en la primera parte de su libro La produccin medi-
tica de la realidad (ob. cit.), hace un inventario de metodologas para el anlisis de
los media y sus efectos: del enfoque semitico a los anlisis de cultivo.
3
Vase Igartua y Humanes (ob. cit., pgs. 243 y sigs.).
4
Esta polmica de la interpretacin respecto al contexto y a la materialidad
de la forma flmica est en un punto lgido entre los partidarios de la semitica
estructural y de los estudios culturales en el mbito de los estudios flmicos:
vase Marzal Felici (coord.) (2008) y Zumalde, ob. cit.
5
Vase Adorno y cols., ob. cit.
6
Como el profesor Catal (2005) demuestra, para enfrentarse al fenmeno de
ampliacin cognitiva que la cultura visual supone no son aptos ni los modelos
humanistas logocntricos ni los modelos de la ciencia experimental. Por ello,
debe recurrir al paradigma complejo de Edgar Morin, en un tour de force que le
lleva a considerar lo trans, hiper e intertextual a la bsqueda del gesto semntico
que constituye la proyeccin de la especificidad de lo selectivo sobre la combinacin que
constituye el recorrido secuencial. En el mismo caso se encuentran, pensamos, las

conceptualizaciones del profesor Abril (2003 y 2007).
7
Para un lcido anlisis de este imaginario cientfico-matemtico, vase Liz-
cano, ob. cit.
8
Vase Palao (2007a, 2007b y 2008).
9
Creo evidente, por lo expresado hasta aqu, que estamos al tanto de esa fa-
lacia ontolgica que Umberto Eco (1986a) denunci en la versin ms ingenua del
estructuralismo y que es precisamente el enfoque diacrnico (genealgico) que
no ve identidades perennes sino sistemas en perpetuo movimiento y que nos
orientan, precisamente, hacia una perspectiva dialctica y no esclerticamente ta-
xonmica. Estamos, pues, ante una semitica del texto y del discurso, no del c-
digo (vase Casetti, 1980 y 1994).
10
Para la especificidad y la operatividad de las lgicas inconsistentes, vase
Races (1998). En este sentido, la apuesta por una epistemografa y por el pluralis-
mo lgico en pro de la emergencia del disenso es una aportacin interesantsima
del profesor Garca Gutirrez (2007).
11
Vase Palao (2004), Aumont (1997) y Bonitzer (1987).
12
Eco (1986b), pg. 25.
CAPTULO 2
La especificidad del Anlisis Textual

y sus instrumentos flmicos
EL TEXTO AUDIOVISUAL EN DIFUSIN
Queda aclarado que el instrumento esencial de nuestra investi-

gacin ser el anlisis textual porque nuestro objetivo fundamen-
tal es la exploracin exhaustiva de los mecanismos discursivos
que sustentan el Modelo Difusin en su materialidad significan-
te, por ser los que determinan bsicamente todos sus dems aspec-
tos semiopragmticos. Adems, sta es la forma de dotar al pre-
sente trabajo de un lmite en su campo de operaciones: de Quien
sabe donde nos van a preocupar sus aspectos como programa de
televisin efectivamente emitido, y no elementos historiogrficos
o tcnicos, cuyo abordaje, de ser ineludible, ser meramente auxi-
liar1.
Pero el primer escollo que nos encontramos en esta tarea es
que anlisis textual dista de ser un trmino unvoco que ponga
enteramente a nuestra disposicin una serie de procedimientos
previamente ensayados y constituidos que nos permitan comen-
zar nuestra labor sin ms dilaciones. Antes al contrario: veremos
que bajo la nocin de texto, que funciona como un estndar
generalmente aceptado, se encuentran algunos problemas cuya
aplicacin al objeto de este estudio pone particularmente de re-
lieve.
Por ello, es necesario comenzar por indagar cules son los
componentes bsicos en la idea de anlisis textual que funcionan
en el entorno de la investigacin universitaria de los discursos au-

diovisuales. Aumont y Marie (1990, pg. 95) lo exponen clara-
mente:
La nocin de texto plantea la cuestin fundamental de la

unidad de la obra y de su anlisis; de un modo ms contingen-
te, el anlisis textual ha representado a menudo, aunque no
sin malentendidos, una especie de equivalente general del
anlisis sin ms.
Dos cuestiones principales se plantean entonces: primero, la

consideracin de la textualidad como garante de la unidad del
objeto de anlisis y, en segundo lugar, la extrema ambigedad de
un trmino que se ha convertido en un saco en el que todo cabe,
con el nico requisito de atender, al menos, a algn aspecto de la
estructura y elementos significantes del corpus analizado. Es im-
portante, sin embargo, dadas las especiales caractersticas de las
unidades de discurso que aqu vamos a tratar, no hacer un uso
banal y acrtico del trmino anlisis textual, sino indagar en las no-
tas generales de ese estndar al que hemos aludido para cotejarlo
con nuestro propio objeto y calibrar las posibilidades de su apli-
cacin. Porque, adems, en nuestro caso, existe una tercera carac-
terstica relevante comn a las metodologas de que disponemos:
es obvio que stas han nacido con vistas a dar cuenta de textos fl-
micos, es decir, con un carcter predominantemente esttico y
clausurado, portadores de un contenido ficcional y herederos del
concepto de obra, pues estamos acostumbrados a asimilar la fic-
cionalidad de un texto a su carcter (presunta o pretendidamen-
te) artstico, con un razonamiento subyacente que admite la pre-
misa de que ello nos autoriza a enfrentarnos a cualquier unidad
de discurso con instrumentos pergeados para abordar textos
con dominante esttica, confiriendo a esta cualidad un carcter
equivalente al de significante, al identificar la nocin de represen-
tacin ficcional con cualquier presentacin mediada.
El caso es que las unidades de las que pretendemos dar cuen-
ta, fragmentos de emisin televisiva, presentan una serie de pe-
culiaridades estructurales y pragmticas que las distinguen de un
texto propiamente flmico. Bsicamente son las siguientes:
a) Respecto a la cuestin de la unidad esto es, de la autono-

ma estructural, se hallaban inmersas en un flujo que las
excede y que tiene vocacin de no finalizar jams2. Eran,
por tanto, unidades fugaces, sin ninguna vocacin de per-
durabilidad significante.
b) En el seno de la hegemona del Modelo Difusin, eran uni-
dades emitidas en directo, luego ya es, en s mismo, un acto
de perversin espectatorial fijarlas y almacenarlas para su
anlisis3.
c) En estrecha relacin con lo anterior, est su carcter de uni-
dades sometidas a difusin, es decir, de recepcin simultnea
por todos sus espectadores potenciales. Como veremos, se-
alar esta cuestin no es balad en un momento en el que el
espectador televisivo estaba mutando en usuario multimeditico,
presuntamente capaz de establecer relaciones pragmticas
mucho ms igualitarias y simtricas que las tradicionalmen-
te televisivas, de carcter unidireccional y dependientes de
un centro difusor.
d) Consecuencia de los dos aspectos anteriores es la imposibi-
lidad explcita de asignar a lo captado y emitido a diferencia
de lo que hacemos con un filme un carcter automticamen-
te significante. Entre lo que la cmara capta y su recepcin,
los filtros son mucho ms tenues al estar minimizado el
factor tiempo, que revela as, ms que nunca, su carcter de
estrecha ligazn con la instancia enunciativa. Con otras pa-
labras, se trata de la pregunta no por aparentemente ba-
nal, menos difcil de desalojar de si los elementos obser-
vables en pantalla tienen, o no, una intencin significante
o, al menos, si hay un sujeto de la enunciacin al que atri-
buir una posible capacidad de clculo sobre los efectos co-
municativos de lo captado y emitido y hasta dnde llega
su responsabilidad en tal caso. El realizador televisivo, a
diferencia del cinematogrfico, no ejerce ese control ltimo
de tipo autoral sobre el resultado de su trabajo, que
slo es posible desde el montaje entendido en su dimen-
sin de (pos)produccin significante, esto es, como ins-
tancia temporal diferenciada del registro de imgenes
(rodaje).
e) Por ello la cuestin de la ficcionalizacin, que es claramente

generalizable en el objeto filme (Aumont y cols., 1985,
pgs. 100 y sigs.), resulta problemtica en nuestro caso. De
hecho, la estabilidad de las relaciones de pertenencia (y per-
tinencia) en el objeto texto queda, para nosotros, manifies-
tamente en entredicho tanto por lo que respecta al referen-
te extratextual como a la propia instancia enunciativa, pues
su peculiar adherencia al material significante no permite
soslayar su anlisis con una simple alusin a su ausencia
efectiva4. En ambos casos, la Teora del Texto se ha visto
obligada habitualmente a dar cuenta de su estable existen-
cia extradiscursiva en forma de emisor o realidad
pues, si bien para constituirse ha debido excluirlos, no ha
podido, en ningn caso, denegarlos5.
Explicitadas estas cuestiones, nos queda por ver la adecua-

cin posible, como objeto, que nuestro campo de anlisis ofrece
para las disciplinas que se hacen cargo de las operaciones dis-
cursivas y contrastar, despus, nuestras posibilidades de utiliza-
cin.
LA NOCIN DE OBJETO
PARA LAS DISCIPLINAS SEMIOLINGSTICAS
Es sabido que, para la lingstica, primera de las disciplinas

semiolgicas en constituirse, como para todas las ciencias, un
paso preliminar para alcanzar estatuto de tal radica en la posibili-
dad de elegir su objeto, esto es, de constituir un campo de fenmenos
que pueda ofrecer el aspecto de un conjunto consistente. Luego se tra-
ta, en primer trmino, de llevar a cabo una serie de operaciones
de exclusin y asignacin de pertenencia que, para el mbito que
nos ocupa, fue el primero en realizar Ferdinand de Saussure, con
la constitucin de la lengua entendida como sistema sincrnico au-
tnomo en el que cada unidad adquiere su valor, no por relacin
con una instancia externa, sino con el resto de las unidades inte-
gradas en la estructura de ese mismo sistema. Ello implica una
triple exclusin metodolgica:
a) De los planteamientos filogenticos a los que se haba visto

abocada la lingstica decimonnica desde sus primeros
impulsos romnticos.
b) Del referente extratextual, con un gesto epistemolgico ra-
dical como es el de considerar que el signo lingstico
pasa a estar compuesto por dos caras, significante y sig-
nificado, quedando el segundo incorporado a la lengua,
pero, como contrapartida, expulsados sujeto y mundo de
la competencia de la lingstica, confinados a otros mbi-
tos del saber.
c) De los componentes pragmticos del acto comunicativo ver-
bal, privilegiando los cdicos sobre los discursivos.
Con la labor de Saussure, quedan, por tanto, definidos los pa-

rmetros bsicos de las ciencias del lenguaje respecto al cdigo
lingstico. Pero ser Jakobson quien siente las bases de la de-
marcacin de un objeto definido respecto al campo del discurso
en un lcido ensayo de 1960 llamado Lingstica y potica
(1984). En l, se definen los seis principales elementos presentes
en todo acto lingstico y, correlativamente, las funciones del len-
guaje que les van aparejadas, segn cul predomine en cada mo-
mento concreto de la comunicacin:
CONTEXTO
(Referencial)
EMISOR MENSAJE RECEPTOR

(Emotiva) (Potica) (Conativa)
CANAL
(Ftica)
CDIGO
(Metalingstica)
De tal manera que la articulacin significante del acto, en

cuanto discurso, al menos en una de ellas, se repliega sobre s, se
niega a cualquier transitividad inmediata, renuncia a la capaci-
dad comunicativa directa e invoca ese espacio abismal entre el
pensamiento y el habla, el espesor del discurso:
La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el

mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje.
Esta funcin no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los
problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin
del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica
(...). Esta funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, pro-
fundiza la dicotoma fundamental de signos y objetos. De ah que, al
estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse
al campo de la poesa6.
Pero cul es el ncleo estructural de esta intransitividad co-

municativa del lenguaje, de este repliegue del discurso sobre s
mismo, ms all del peso ntico del mundo y de los sujetos?
Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos

modos bsicos de conformacin empleados en la conducta ver-
bal, la seleccin y la combinacin (...). La seleccin se produce so-
bre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la
sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la cons-
truccin de la secuencia, se basa en la contigidad. La funcin
potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de la seleccin al
eje de la combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso cons-
titutivo de la secuencia7.
Es decir, que aquellos dos modos de relacionarse las unidades

en el sistema, tal y como ya Saussure las defini, al hablar de re-
laciones sintagmticas y asociativas8 son el germen de su opacidad.
La clave del espesor del discurso estriba, en buena medida, en su capaci-
dad potica. Podemos inferir, entonces, que desvelar los mecanis-
mos del funcionamiento discursivo supone colocarse en una posi-
cin esttica, entenderlo oblicuamente, no cegarse a la bsqueda
de un sentido literal o una orientacin intencional. Ms all del
autor y del significado, estn el sujeto de la enunciacin (id est, su-
jetado por ella) y el texto en su pregnancia material de significante,

lo cual explica la hegemona entre las metodologas del anlisis
textual de las que presuponen una dominante esttica en su obje-
to: ste es un paso epistemolgicamente necesario para convertir
al texto, as constituido, en un campo de operaciones adecuado,
con la exclusin cautelar de los referentes extratextuales. Por tan-
to, es un postulado esencial de este trabajo que la poeticidad no es tanto
un rasgo constitutivo de algunos textos, como una operacin metodol-
gica insoslayable para poder operar sobre cualquier proceso subespecie de
texto. Proyectar el eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin
es una operacin tcnica9, no un rasgo de esencialidad artstica que al-
gunos textos llevan incorporada per se y a priori. Esa operacin es la
que permite patentizar la dicotoma fundamental de signos y objetos que
lleva a Umberto Eco (1986b) a calificar la semitica como una te-
ora de la mentira:
La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda CONSI-

DERARSE como signo. Signo es cualquier cosa que pueda con-
siderarse como sustituto significante de cualquier otra cosa. Esa
cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe sub-
sistir de hecho en el momento en que el signo la represente. En
ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que estudia
todo lo que puede usarse para mentir. Si una cosa no puede usarse
para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la
verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada. La defi-
nicin de teora de la mentira podra representar un progra-
ma satisfactorio para una semitica general (pg. 22).
Y ello es lo que permite entroncar el estudio de los procesos de

significacin con una teora general de la cultura.
La cultura por entero debera estudiarse como un fen-

meno de comunicacin basado en sistemas de significacin.
Lo que significa que no slo puede estudiarse la cultura de ese
modo, sino que, adems, slo estudindola de ese modo pue-
den esclarecerse sus mecanismos fundamentales (pg. 46).
Este proceso de textualizacin fue todava ms perentorio en el

mbito cinematogrfico, ante las aporas a las que haban llevado
tanto las Teoras Ontolgicas10, comprometidas en la bsqueda de

una supuesta esencia del cine, como la Semitica del Cdigo11 en-
maraada en la pluralidad de ellos que cualquier filme utiliza. Es el
mismo Umberto Eco (1986b) quien proclama la eliminacin de los
signos icnicos del corpus de la semitica por su inutilidad taxon-
mica y operativa y proclama la necesidad de tratar a las imgenes
como textos:
Por consiguiente, en el caso de las imgenes tenemos que

ocuparnos de bloques macroscpicos, TEXTOS, cuyos elemen-
tos articulatorios son indiscernibles (...). En definitiva, al llegar
a este punto, nos vemos obligados a considerar los llamados
signos icnicos como (a) TEXTOS VISUALES que (b) no son
ANALIZABLES ULTERIORMENTE ni en signos ni en figuras.
Que un llamado signo icnico sea un texto queda probado por
el hecho de que su equivalente verbal no es una palabra, sino,
en el mejor de los casos, un acto de referencia, un acto de habla
(...). Fuera de contexto, las unidades icnicas no tienen estatuto
y, por lo tanto, no pertenecen a un cdigo; fuera de contexto, los
signos icnicos no son signos verdaderamente; como no es-
tn codificados ni (como hemos visto) se asemejan a nada, re-
sulta difcil comprender por qu significan. Y, sin embargo, sig-
nifican. As pues, hay razones para pensar que un TEXTO
ICNICO, ms que algo que depende de un cdigo, es algo
que INSTITUYE UN CODIGO (pgs. 315-317).
De tal manera, el concepto de texto que nos encontramos es

producto de un proceso metodolgico, comn a las ciencias de la
significacin, conducente a una autarqua textual que lo libera de
su dependencia respecto a:
a) El cdigo desde el que ha sido cifrado:
El resultado es que en vez de definir las clases de signos o de

cdigos en las que inscribir los hechos aislados, se identifican las
tendencias y los desarrollos, tanto locales como globales. Las tipo-
logas son sustituidas por lneas de fuerza. Ms que reconstruir el di-
seo global que rige una secuencia o un filme, lo que se enfoca son
los impulsos y contraimpulsos que mueven los distintos elemen-
tos. La idea de sistema ha sido sustituida por la de proceso12.
b) La tradicin de la que es tributario y, por ende, las supues-

tas esencias del medio en el que nace.
c) El autor que, supuestamente, lo ha producido.
d) La realidad que, de una u otra forma, refleja.
EL ESTNDAR TEXTUAL
As, ms all de corrientes tericas o metodolgicas concretas,

se ha constituido lo que hemos denominado una nocin estndar13
de texto que permite el funcionamiento acadmico y universita-
rio, lo que propicia el debate y permite un consenso bsico a par-
tir del cual evaluar y compartir ejercicios analticos concretos; se
cumple as con las exigencias de publicidad de los procesos que la
moderna produccin del saber exige. Con otras palabras, al mar-
gen de las concepciones particulares, es posible reconocer en el
trabajo del otro los principios bsicos de fijacin del objeto indepen-
dientemente del sentido, interpretacin o conclusiones que se ex-
traigan de la lectura singular que se haga de l.
Tomamos de Casetti (1994a) lo ms parecido a una definicin
de ese estndar en el mbito cinematogrfico:
El filme (o el conjunto de filmes o una parte del filme) se con-

vierte en el centro de inters. Ms justo sera hablar de texto fl-
mico, nocin que ya hemos visto asomarse en los textos de Metz
y que ser muy frecuentada en aquellos aos. Algn estudioso,
todava ligado a la tradicin, la usa para designar un conjunto
ordenado de signos audiovisuales; los ms, sensibles al cambio
de perspectiva que se est imponiendo, la emplean para identi-
ficar una interaccin de elementos, un juego abierto entre com-
ponentes, es decir, un proceso (pg. 167)14.
De esta definicin, cabe subrayar, al menos, tres aspectos:
a) El uso reiterado pero como por descuido de la nocin

de conjunto.
b) La flexibilidad en la seleccin del corpus susceptible de ser
reputado como texto.
c) La consideracin del objeto como proceso abierto.
En cuanto a la primera nota de esta definicin, el trmino

conjunto (set en ingls, ensemble en francs) posee un riesgo co-
nocido de antiguo, pues, extrado del lenguaje comn, aspira
de una forma explcita o no a acotar una coleccin de objetos de
una forma exacta e inequvoca al ser extrapolado su uso al mbito
matemtico. La definicin inaugural de Cantor as lo implica: En-
tendemos por conjunto C toda reunin dentro de un conjunto de
objetos c (que se denominarn elementos de C) determinados y
distintos, de nuestra intuicin o de nuestros pensamientos15.
Es as que, si consideramos lo que hemos dicho antes, a saber,
que la seleccin del objeto de anlisis est fundamentada sobre
un proceso de inclusin/exclusin, la utilizacin del concepto de
conjunto no es en absoluto fortuita. Un texto es, ante todo, un con-
junto reconocible y articulado de unidades significantes, y, como tal, as-
pira a poder ser cifrado en una definicin comprensiva, bajo pena de in-
consistencia. Esta concepcin est sin duda en la base de las
exigencias que Lotman (1978) plante para que un objeto pueda
ser denominado texto16 y que considero esenciales para cualquier
definicin posterior:
a) Expresin: El texto se halla fijado en unos signos determi-

nados y, en este sentido, se opone a las estructuras extra-
textuales17. Es decir, que no hay texto sin fijacin exclusi-
va de su materia significante.
b) Delimitacin: no hay texto sin lmites. Un texto es necesa-
riamente un mbito demarcable. El final es imprescindible
para que una unidad de anlisis pueda ser denomina-
da texto, es decir, para que mantenga su coherencia es-
tructural:
La delimitacin es inherente al texto. En este sentido, el tex-

to se opone, por un lado, a todos los signos encarnados mate-
rialmente que no entran en su constitucin, segn el principio
de inclusin-no inclusin. Por otro lado, se opone a todas las es-
tructuras en las que el rasgo de lmite no se distingue18.
c) Estructuracin en niveles. Consecuencia lgica de la proyec-

cin del eje de la seleccin sobre el de la combinacin (Jakobson)
es que no hay elemento textual (fnico, lgico, semntico,

distributivo, sintctico, etc.) que no pueda ser considerado
como portador de sentido. Ello lleva aparejada la necesi-
dad de abordar cada uno de los niveles de su construccin,
junto con la imposibilidad de que el proceso nos permita
una traduccin completa al metalenguaje, es decir, de ha-
llar un sentido originario (previo) del que el texto fuera ex-
presin. ste construye el sentido, no se limita a vehicu-
larlo. Lotman llama a este proceso, para el texto artstico
verbal, iconizacin, lo que dicho sea de paso aproxima
sus tesis a nuestro terreno:
El arte verbal empieza por los intentos superar una propie-

dad fundamental de la palabra como signo lingstico el ca-
rcter no condicionado de la relacin entre los planos de ex-
presin y de contenido y de construir un modelo artstico
verbal como en las artes figurativas de acuerdo con el princi-
pio icnico19.
d) Pero, adems, esta estructuracin en niveles admite la defi-

nicin de diversos subconjuntos en su seno, susceptibles
de ser abordados por metalenguajes distintos.
e) Por ello, una nota ms que aadir al concepto de texto es la
jerarquicidad.
Y ello abre la va para abordar el segundo de los aspectos que

resaltbamos en la definicin de Casetti: la determinacin de las
unidades que pueden ser denominadas texto, es decir, la posibili-
dad de establecer ese lmite del que habla Lotman y que, no por
necesario, resulta conceptualmente menos problemtico, pues
este acto inaugural del anlisis pone en cuestin su misma di-
mensin jerrquica al traer a colacin la idea de la intuicin20
presente ya en la propia definicin matemtica de conjunto
y la necesidad de una instancia subjetiva que legitime este paso
previo y las operaciones de segmentacin y estratificacin (Carmo-
na, 1991, pgs. 72 y sigs.) como constituyentes de subconjuntos
textuales. Pues que la unidad textual no venga fijada de suyo con-
lleva la idea de que el conjunto texto carece, por definicin, de consis-
tencia lgica per se, es decir, no se presenta a priori como una reu-
nin de objetos determinados y distintos, de nuestra intuicin o

de nuestros pensamientos. Y ello, porque ningn sistema puede
ser a la vez consistente y completo, esto es, porque ninguna es-
tructura puede darse alcance desde s21.
Para la Teora Textual, pues, un texto carece de esencia, o, lo
que es lo mismo, de un lmite obvio e inherente. Porque, precisa-
mente, en consonancia con el descrdito de la nocin de autor
que la semitica propicia, no es este caso de que lo haya quien
lo decide. Es correlativo a la nocin estructural de lmite que sea
el propio analista quien lo fija. As, Barthes (1990a), al hablar del
sistema de la moda, o el propio Lotman (1979), al acometer una
semitica de sistemas culturales completos. O, al contrario, se
puede abordar con plena pertinencia textual la secuencia de un
relato audiovisual (de ficcin o informativo), o una figura retri-
ca, una articulacin de montaje o un simple movimiento de c-
mara22. En buena medida, esto equivale a las nociones que el pro-
fesor Jenaro Talens (1986) y Carmona (1991) denominan Espacio
Textual y Texto, refirindose a la descripcin objetiva de los ele-
mentos que lo integran y a su apropiacin lectora (produccin de
sentido) particular, respectivamente. En Carmona (1991) la cues-
tin se define explcitamente:
El espacio textual, en tanto concepto, puede, por tanto, dar

cuenta de cualquier actividad o situacin en trminos de tex-
tualidad. De hecho, todo acto, sensacin fsica o fenmeno na-
tural, es comprensible en tanto en cuanto construimos sobre su
presencia una lgica que lo explique, es decir, en tanto en cuan-
to se convierte en espacio textual. Texto sera, desde esta pers-
pectiva, el resultado de convertir las propuestas, significantes o
no, de un espacio textual dado, en sentido concreto, para un lec-
tor concreto en una situacin concreta. Queda claro, pues, que
hay tantos textos como lecturas (pg. 67).
As, habra tres tipos bsicos de Espacios Textuales que iran

desde aqullos perfectamente fijados de antemano (un filme, o
una novela), hasta aquellos que no ofrecen ninguna delimitacin
por s mismos (espacios naturales) pasando por los que son pro-
puestas para su transformacin (una partitura, un texto dramti-
co)23. A lo que vamos es a la construccin de esa lgica que se re-
clama y que no es, en ningn caso, eludible, puesto que los lmi-
tes textuales y la legitimidad de las operaciones de anlisis que de
ellos se deriven son siempre, insistimos, competencia del analista,
como lo demuestra la posibilidad de analizar fragmentos (o con-
juntos) de unidades que, en s, ya podran denominarse Espacios
Textuales o Textos segn la terminologa que empleemos. Preci-
samente por ello estamos hablando de anlisis y no de sntesis tex-
tual, porque las operaciones bsicas en nuestro cometido son de
segmentacin24, y el anlisis exhaustivo se presenta como una
utopa inalcanzable25. El problema es que, si llevamos razn, el ob-
jeto texto es un conjunto inconsistente, que no admite una definicin
comprensiva ni exhaustiva de sus elementos, pues ello es lo que
permite establecer sobre l una multiplicidad de operaciones de
lectura de tal manera que lo que para unas puede ser pertinente
para otras puede ser totalmente espurio.
Qu legitima, entonces, la globalidad de cada una de esas
operaciones susceptibles de considerase, en s mismas, nunca in-
completas26 pero, a la vez, potencialmente infinitas que no ili-
mitadas? La respuesta est lgicamente en la nocin de sujeto.
Es evidente que si un texto, en cuanto entidad analizable en s
misma, fuera susceptible de ser tratado como un conjunto plena-
mente consistente, el total de sus lecturas podra ser perfectamen-
te calculado. De hecho, siguiendo el paralelismo con la Teora de
Conjuntos podramos sugerir que la relacin entre espacio textual
y texto sera la misma que entre un conjunto y su conjunto potencia,
que no es sino el conjunto de todos los subconjuntos que pueden for-
marse a partir del conjunto base. Pero est claro que cada operacin
de lectura recrea el texto suturando de forma externa esa in-
consistencia. As, esta instancia subjetiva (sub-iectio), que hace la
funcin de regla lgica que unifica a todos los miembros de ese
conjunto, es su propiedad comn de elementos significantes inte-
grados en un horizonte de sentido. Como dice Talens (1986, pgi-
na 13), la operacin de lectura es el resultado del trabajo que el
crtico/lector/espectador opera sobre dicho objeto en un esfuerzo
por apropirselo, reconstruyendo en sus intersticios la presencia del
Otro. Esa otredad efecto del propio carcter de inconsistencia l-
gica de toda operacin de textualizacin, es el sujeto/sostn de la
enunciacin, nico garante, a la par que lmite, de esa unidad que
justifica la lectura y lo provee de una articulacin interna que liga

a los elementos del objeto llamado texto, ejerciendo una funcin
de sutura de esos intersticios imprescindibles. Leer es suturar,
esto es, producir y sostener el sentido.
LO QUE NO PERTENECE AL TEXTO
Cabra entonces pensar que, siendo el texto una estructura in-

consistente, el nico modo de dar cuenta de l es desde su exterio-
ridad y en esa falacia contextualista caen habitualmente quie-
nes pretenden hallar las pautas de funcionamiento de los mensajes
por medio de mtodos extrnsecos que apelan a la audiencia o a
la produccin, dndoles una relevancia tal que pretende conver-
tir en innecesario el abordaje material del producto significante.
Pero el caso es que la exterioridad del texto es una exterioridad par-
ticular y especfica, efecto de la propia trama textual y detectable
slo por las huellas efectivas de su ausencia. Podramos decir, to-
mando el prstamo terminolgico del psicoanlisis lacaniano27,
que los factores extratextuales, en cuanto pertinentes para la lec-
tura del texto, sea por su funcin de interpretantes o coadyuvantes
al proceso de semiosis ilimitada28 por utilizar trminos peircea-
nos, sea como perturbadores del sentido, estn respecto a la es-
tructura del texto en una relacin de ex-timidad, esto es, en una re-
lacin de interioridad-no-perteneciente al armazn isotpico del
texto.
Visto as el asunto, las maniobras que condujeron a dotar al
texto de su autarqua, siendo necesarias desde una perspectiva
metodolgica, no dejan de ser contingentes desde un punto de
vista (onto)lgico. Por ello, la idea de ficcionalizacin, a la que an-
tes nos hemos referido, proveniente de lo que Barthes (1986) lla-
m segunda semitica, necesit rpidamente una revisin. Di-
cha revisin fue producida en relacin directa con nuestro campo
y propicia una reintroduccin menos ingenua de los referentes
extratextuales. Por una parte, con el concepto de intertextualidad,
sabemos que un texto, como acto de discurso, no es una entidad
aislada, sino que acoge en su seno, como su germen, a otros tex-
tos de los que bebe, a los que se enfrenta, de los que discrepa o in-
cluso abomina. Texto es en, ltima instancia, espacio de encuen-

tro de textualidades29.
Pero, por otra parte, la imagen registrada mantiene un rgi-
men referencial especfico que impide la subsuncin interpretati-
va de lo que aparece en el encuadre en una apacible intencin sig-
nificante. El propio Barthes (1986) puso en juego la idea de un
tercer sentido o sentido obtuso en los filmes, que vuelve a traer a co-
lacin lo que no pertenece al texto, lo que no pertenece al sentido (ob-
vio), lo que no se deja atrapar fcilmente en su lgica calculable.
Barthes inauguraba toda una tradicin que comenzaba a tomar
como problema aquello que antes haba pasado por ser la esencia
misma del arte cinematogrfico, a saber, la supuesta falta pres-
cindibilidad de mediacin subjetiva en la propia capacidad ic-
nica de la imagen fotoqumicamente registrada. Para Bazin o Kra-
cauer la idea de una realidad que puede ser redimida por sus
apariencias30 implica, adems de la propia jovialidad ntica por el
hecho en s, la deduccin de un carcter normativo para el arte ci-
nematogrfico que entraa la nocin de un montaje prohibido para
el primero y la subestimacin, respecto a la esencia del medio, de
lo que llama tendencias formativas, para el segundo. Es decir, se tra-
ta, para ambos, de confinar el componente subjetivo lo ms lejos
posible del ncleo esencial del dispositivo cinematogrfico.
Con Barthes y la nocin de punctum o la de sentido obtuso nos en-
contramos, sin embargo, con que esas mismas caractersticas em-
piezan a ser consideradas con relacin a la nocin de finitud, de
muerte, de huella o herida31. Empiezan a conectarse, diramos, con
la nocin de lo imposible. No es extrao si consideramos lo que lle-
vamos dicho: que la nocin de sujeto es la que otorga una cierta ho-
mogeneidad textual a la imagen considerada como acontecimiento
significante. Y, en la imagen fotogrfica, este sujeto, en su papel
esencialmente selectivo, se revela ms que nunca insuficiente para
explicar, impotente para sostener en su totalidad, lo captado por el
objetivo como acto significante pleno. El motivo es que la imagen re-
gistrada incluye en s, adems de su capacidad de formalizar la ex-
periencia, una relacin con su referente que posee el estatuto de la
huella. Por tanto, el carcter documental del texto audiovisual le con-
fiere una diferencia con el texto verbal, para dar cuenta del cual ha-
ban nacido las teoras textuales de cuo semitico.
Lo que el dispositivo audiovisual, sobre todo en su versin

electrnica, realza ms que nunca es, precisamente, la viscosidad
de esta relacin entre la imagen registrada y su referente. Pues a
la dimensin de la captacin se une algo que completa el imagi-
nario cientfico moderno: la reproductibilidad generalizada. La
imagen electrnica, como dispositivo de captacin y difusin uni-
versal, denuncia de una manera concluyente un aspecto bsico de
toda imagen registrada: la imposibilidad de someter a un domi-
nio total su potencial referencial. Ya Benjamin (1979b, pg. 66) ha-
blaba de que en la fotografa hay algo que no quiere jams entrar
en el arte del todo.
Llegamos, as, a un problema esencial para nuestra investiga-
cin: las relaciones de la imagen con su mundo de referencia32. Y apa-
rece la otra vertiente que la imagen registrada, en su componente
documental e informativo, necesita para ofrecer un semblante de
consistencia: una concepcin de la realidad como campo estable
de designacin. Es lo nico que le queda, si se le resta la posibili-
dad de refugio absoluto en el horizonte de una subjetividad. En
resumidas cuentas: la imagen informativa meditica se propone
como reflejo de lo real y, al hacerlo, construye, con los medios que
el dispositivo ha desarrollado desde su nacimiento, elaboraciones
ficcionales de ese mundo de referencia al que alude, al que nece-
sita para sostenerse. Con otras palabras, el impulso bsico al que se
aboca la imagen electrnica informativa no es otro que el de un intento
de elaboracin de un mundo nticamente pleno. Para ello, debe hiper-
trofiar los atributos de registro sobre los sgnicos, con lo cual pro-
pone, inevitablemente, una versin fetichista del propio punctum.
La propuesta de la imagen informativa contempornea es
convertirse, ya que no en significante, en fetiche, insinuar una
fruicin perversa del carcter testimonial del propio dispositivo.
El espectculo de lo real (reality show) no afecta, pues, a un solo
gnero informativo. Desde una imagen de desgarro fsico (gue-
rra, atentado, accidente) hasta la repeticin de un lance deportivo,
el binomio captacin/reproductibilidad, de clara estirpe cientifis-
ta, encadena el goce del espectador meditico.
Por ello, en este repaso de las particularidades del objeto que
vamos a analizar, consideraremos sus condiciones de asentimien-
to espectatorial ms desde un punto de vista ontolgico que cogni-
tivo. Nos interesa pensar la experiencia meditica audiovisual

como telos, ms desde el punto de vista de gua de una experien-
cia del ser, que como invitacin a un espectador activo de que re-
alice operaciones de inferencia, de significacin en ltima instan-
cia33. Lo que nos interesa de la textualidad informativa es aquello
que la convierte en espectculo, a travs de un ensamblaje lgico
y semitico pero que va ms all de esta homeostasis del rgimen
denotativo de la informacin, ms all, entonces, del principio del
placer.
Esto es lo que pretendamos asimilando la nocin de texto a la
de conjunto: definir los principios hermenuticos desde los cuales
operar. Ello tiene una importancia capital en los textos audiovi-
suales desde el momento en que no todas las adherencias foto-
qumicas al soporte son textualizables. La nocin de conjunto pre-
senta as, en principio, una faz problemtica desde un punto de
vista paradigmtico, desde la propia estructuracin en niveles
que produce, en cada uno de ellos, la copresencia de elementos
heterogneos. Ms an cuando el conjunto de referencia, el espa-
cio proflmico, no es totalmente dominable por la instancia enun-
ciativa, tanto desde un punto de vista propiamente espacial como
temporal. Slo podremos tratar como texto a la emisin televisiva
informativa, sin incurrir en posiciones delirantes de pansemioticis-
mo ingenuo, si definimos las claves de su inconsistencia, de su re-
lacin con el conjunto incompleto de los significantes, de su rela-
cin con la falta que la constituye: su origen discursivo y su
relacin con el referente que transcribe. Este mbito no slo res-
ponde a una propuesta para la construccin del sentido, sino para
el goce de la huella.
Sabido es que una parte importante del trabajo de formaliza-
cin de un Modelo de Representacin estable en el cine primiti-
vo lo constituy el trabajo de simbolizacin (de ficcionaliza-
cin)34 de las huellas no asimilables del registro fotoqumico. Es
importante decir desde ahora que una de las principales formas
de conjurar lo que Gonzlez Requena llama lo radical fotogrfi-
co (1989 y 1991) en su versin informativa es su someti-
miento al rgimen de la metonimia, su presunta adscripcin al
rgimen significante por una fetichizacin del componente tes-
timonial del acto de mirar.
PARADIGMA, MODO, MODELO
El concepto de modo de representacin viene en nuestra ayuda

en tanto que no slo establece un marco de relacin del texto con
otras estructuras textuales, sino con el sistema de las expectativas
espectatoriales. De ah que de manera ms o menos subrepticia se
haya ido produciendo una cierta deriva del trmino modo al tr-
mino modelo, y que nosotros vayamos a utilizar ambos de mane-
ra casi paritaria.
El concepto en s naci en el mbito de la teora cinematogrfi-
ca cuando se vio la necesidad de cuestionar ese momento pleno
que la historiografa empirista identific con la consolidacin defi-
nitiva del lenguaje cinematogrfico. Dicha necesidad proviene
de la propia prctica flmica en cuanto, al desviarse de la norma
naturalista hollywoodense, pone sobre el tapete el concepto de es-
critura. Un hito bsico en este cuestionamiento del cine como len-
guaje es el trabajo de Nol Burch (1987). En l, se remonta a los or-
genes del cine en un momento en que ese lenguaje an no
exista para interrogar a la institucin y demostrar que el len-
guaje del cine no tiene nada de natural ni de eterno:
Puesto que, y sta es la tesis fundamental de este libro, veo

a la poca 1895-1929 como la de constitucin de un Modo de Re-
presentacin Institucional (a partir de ahora MRI) que desde hace
cincuenta aos es enseado explcitamente en las escuelas de
cine como Lenguaje del Cine; lenguaje que todos interioriza-
mos desde muy jvenes en tanto que competencia de lectura gra-
cias a una experiencia de las pelculas (en las salas o en la tele-
visin) universalmente precoz en nuestros das en el interior de
las sociedades industriales (pg. 17).
La nocin de MRI nace, entonces, con un fin beligerante: rela-

tivizar los procedimientos del cine clsico que haban impuesto
su hegemona bajo especie de naturaleza. Para ello, Burch recurre,
no slo a su condicin histrica, sino a establecer la pluralidad de
filiaciones que a ella concurren. El problema como acota Sn-
chez-Biosca (1990) es que, intentando mostrar el carcter con-
vencional del MRI, Burch acaba definiendo su exterioridad, en la
cual se precisan los otros, lo cual hace de l el nico modelo ple-

no y el nico no definido. De hecho, el mismo Burch reconoca
que su construccin vena a sentar las bases de prcticas contesta-
tarias en las que l mismo, como cineasta, estaba interesado.
Hay, por tanto, en el planteamiento de Burch, un modelo he-
gemnico y otros que tienen como nica funcin demostrar que
aqul no es el nico. Creo, sin embargo, que, pese a las crticas de
Snchez-Biosca, el problema es que el propio concepto de Modo
de Representacin, como constructo abstracto, implica su imposi-
bilidad de definicin plena. Inducido desde los filmes, no llega
nunca a absorberlos y se constituye para ellos en ideal, y, como to-
dos los ideales, husped de sus propias carencias. Es mxima cl-
sica que ningn modelo de representacin se puede ver contenido en
texto alguno que lo actualice sin resto. Pero es esta desproporcin
entre modelo como totalidad ideal y el texto como impotencia factual el
objeto de nuestro inters, que deber tomar la forma de una im-
posibilidad lgica, como falla del discurso. No entenderemos, as,
la inadecuacin entre modelo y texto como fallo del primero en
cuanto concepto operativo y metodolgico, sino como impoten-
cia del segundo que la mirada espectatorial debe sostener. No es
que no haya ningn filme que se adapte sin fisuras al modelo y,
de esta manera, ste nombre algo sin contenido, es que, como tal
modelo, resulta incompleto. Poblado hay filmes que pueden ser
reputados de clsicos pero inasible por una definicin com-
prensiva. Su carcter es, por estructura, el de una elipsis, el de re-
lleno imaginario de las positividades: los filmes que lo circundan
definen, no su esencia, sino su permetro. De ah, tambin, que
cualquier desviacin o toma en consideracin, sea o no hacia la
constitucin de otro modelo, venga acompaada en la reflexin
terica por el concepto de escritura. El MRI, en su carcter meto-
nmico, cifra en la referencia esto es, su tendencia mundana
la norma y concede a cualquier desviacin carcter metafrico,
expresivo. Es su fuerza la que hace que cualquier alternativa no
pueda ser considerada en forma paritaria, por ms que se aleje
del ideal, sino contestataria.
Es fundamental, entonces, jugar con un modelo que se pueda
considerar hegemnico sobre los otros e igual podra ser denomi-
nado MRI, Estilo clsico o, como hace Snchez-Biosca en su for-
mulacin, Modelo Narrativo-Transparente35. Lo que pretende-

mos es resaltar su centralidad, que hace de los otros desviaciones
o alternativas programticas. Y ello, ms all de su valor o plas-
macin histrica efectiva, pues nos interesa como he dicho
un valor estructural y epocal que, desde el punto de vista estric-
tamente historiogrfico, podra pasar por transhistrico. La idea
de un Modelo de Representacin, de fundamentacin metonmi-
ca, que ejerza el papel de marco ontolgico para la experiencia de
un mundo pleno es inherente a la concepcin cosmolgica de la
Modernidad Occidental.
Y en este cometido nos es tambin muy til un elemento nodal
en la epistemologa contempornea, la nocin de paradigma que
Kuhn introdujo en La estructura de las revoluciones cientficas y que le
sirvi, en principio, para dar cuenta de la revolucin copernicana y
del nacimiento de la fsica mecanicista pero que ha conseguido su
carta de naturaleza en cualquier abordaje de la teora del conoci-
miento convirtindose en un concepto usual. Para Kuh (1982), el
paradigma es un modelo de soluciones y problemas para una co-
munidad cientfica durante un cierto tiempo (pg. 13).
El caso es que el prestigio del discurso cientfico en nuestra
poca ha conllevado la generalizacin del trmino paradigma y la
ampliacin de su alcance mucho ms all de su origen kuhniano.
Por tanto, se nos antoja perfectamente legtimo utilizar el trmino
paradigma para designar la horma cultural (poltica, social, semi-
tica) en el que el sujeto enmarca una experiencia. El paradigma se-
ra as, ante todo, un horizonte de expectativas ontoepistemolgi-
cas y un filtro para la percepcin del mundo, no slo un modelo
para los fenmenos sino una opcin fenomenolgica en s: un cauce
de expectativas para lo posible. Por tanto, cuando hablamos de
Paradigma Informativo nos estamos refiriendo a una economa
del saber y a un horizonte ontolgico. Cules son, entonces, las
propiedades de ese saber que es la esencia del paradigma que nos
ocupa, y que segn nuestra hiptesis es modelo de todos los sa-
beres en nuestra poca? Entendemos por informacin el saber que se
concibe como autooperativo, desligado de cualquier vinculacin subjeti-
va particular y ontolgicamente accesible para el sujeto cualquiera forja-
do a semejanza del sujeto de la ciencia. Eso afecta a cualquier saber en
nuestra poca, manifistese no importa en qu soporte o morfo-
loga, puesto que hablamos del molde ontohermenutico por el

que se cribaran todos los saberes. Llamamos Paradigma Infor-
mativo a la manera en que se concibe la posibilidad de la expe-
riencia (psquica, perceptiva, vital, econmica, intersubjetiva) en
las sociedades tecnocientficas occidentales.
Hecha esta declaracin de principios, hemos de aadir que lo
especfico en el progreso del conocimiento cientfico, y que articula
la estructura de sus revoluciones, es precisamente la inclusin del
paradigma anterior en el siguiente, que no lo revoca de forma ab-
soluta sino que se limita a negarle su universalidad a la vez que le
concede un valor local, susceptible de explicar un sector de fen-
menos que la nueva propuesta explicativa excede. El caso modlico
es el de la relacin entre el paradigma fsico mecanicista y el para-
digma relativista que lo supera. Esta inclusin de los saberes ante-
riores, este hacerse cargo de sus problemas por el paradigma supe-
rador, se convierte en la esencia y el ideal del proceder cientfico.
Y es aqu donde vamos a realizar una articulacin entre los dos con-
ceptos que venimos manejando y que provienen de campos tan
distintos: Mod(el)o de Representacin, por un lado, y Paradigma,
por otro. Porque nuestra propuesta terica y diacrnica es que los
dos modelos de los que vamos tratar en esta investigacin, Modelo
difusin con la televisin generalista en su centro y el Mode-
lo reticular focalizado en internet, se cobijan bajo una misma
gida, el Paradigma Informativo. En efecto, del Modelo Difusin al
Modelo Reticular, no hay un cambio de paradigma ambos son vir-
tualidades del Paradigma Informativo sino un cambio en el
modo comunicativo y de representacin, pese a que el auge del se-
gundo haya propiciado la decadencia entrpica del primero. Por
eso, no slo pueden convivir, sino que unos medios y otros pueden ten-
der a la colonizacin mutua y a las estrategias multimedia36, a la interac-
cin y a la retroalimentacin. La concepcin del saber es la misma:
la informacin como saber autnomo de cualquier determinacin subjetiva.
NOTAS
1
En el mbito del panorama editorial espaol, el nico gran precedente de
este enfoque textual que aqu vamos a llevar a cabo es el del profesor Jess Gon-
zlez Requena en sus dos libros El espectculo informativo o la Amenaza de lo Real y
El discurso televisivo, espectculo de la posmodernidad (ob. cit.). Su nocin de lo radi-

cal fotogrfico y su atencin al componente flmico y semitico del discurso infor-
mativo son una referencia obligada para nosotros.
2
Vase Gonzlez Requena (1988).
3
Hoy, en los tiempos de YouTube y del parasitismo de unas cadenas sobre
otras, esta conducta ya est plenamente normalizada y codificada.
4
Ibd.
5
Enrique Castell Mayo (2004), por ejemplo, realiza una recensin de los con-
ceptos de verdad y realidad que se resuelven en consideraciones sobre la percep-
cin, a cuenta de la cuestin del Espectculo de lo Real Televisivo (ERT). Respecto a
la cuestin de lo real como espectculo otra de las formas de la supuesta exterio-
ridad del texto: el espacio proflmico, mi enfoque fue distinto al de Enrique Cas-
tell, y no se resuelve en la cuestin de las categoras y mecanismos de la percep-
cin, sino en la inconsistencia del espacio como idea finita pura a travs de la lectura
que hace Heidegger de los postulados kantianos y de la cuestin del realismo como
impregnacin en los dispositivos de captacin icnica en el recorrido que va de Ba-
zin a Barthes (pasando, claro, por Kracauer) y cuyo mejor representante entre nos-
otros, como ya hemos adelantado, es el profesor Gonzlez Requena y su idea de lo
radical fotogrfico. Vase Palao (2004), pgs. 31-55.
6
Jakobson (1984), pg. 358. La cursiva es ma.
7
Ibd., pg. 360.
8
Ob. cit., pgs. 207-214.
9
Por eso existen recursos metodolgicos explcitos y manuales de anlisis y
comentario de textos. En el mbito fotogrfico puede consultarse www.analisis-
fotografia.uji.es, pgina elaborada por el grupo ITACA de la Universitat Jaume I,
bajo la direccin de Javier Marzal. Vase tambin Marzal (2008).
10
Utilizamos la terminologa y los parmetros taxonmicos acuados por
Casetti (1994a).
11
Vase Casetti (1980).
12
Casetti (1994a), pg. 167.
13
Que funciona, mal que bien, incluso en niveles de enseanza inferiores al
universitario lo que demuestra su implantacin social, y de una forma total-
mente pluridisciplinar. Es posible, as, el comentario de textos literarios, filos-
ficos, flmicos, periodsticos, legales, histricos, publicitarios, pictricos, cientfi-
cos, fotogrficos, etc.
14
Ibd. La cursiva es ma.
15
Recogida en Crossley y cols. (1988), pg. 148.
16
Por supuesto, artstico. Pero recurdese que es hiptesis bsica de este
trabajo que analizar cualquier texto implica la tarea previa de poetizarlo, desli-
garlo de factores efectivos externos a su materialidad significante. Vase Lotman
(1978), ob. cit.
17
Ibd., pg. 71.
18
Ibd., pg. 72. La cursiva es ma. Creo evidente, de nuevo, el funciona-
miento implcito de la nocin matemtica de conjunto en esta definicin.
19
Ibd., pg. 76. De ah que Lotman defina a los textos (artsticos) como siste-
mas modelizadores secundarios (respecto a la lengua). La idea de que todo texto ar-
tstico tiene la capacidad de convertirse en cdigo, es decir, en sistema modelizador

resulta para nosotros muy fructfera y se conecta directamente con el uso habi-
tual que vamos a hacer del concepto propio de la Teora Cinematogrfica de
Modelo de Representacin. Efecto de la propia inconsistencia textual es que todo
texto deba suponer un marco referencial en el que incluirse y deba producirlo
para constituirse en su encarnacin.
20
Tan cara, por otra parte, a abordajes presemiticos del texto como los esti-
lsticos.
21
Evidentemente estamos haciendo un uso extrapolado a las ciencias conjetu-
rales (humanas) del famoso Teorema de Incompletud de Gdel. Y no dejamos de
estar avisados de los diversos altercados que ello ha provocado con las agrias crti-
cas de Sokal y Bricmont (ob. cit.) tanto a Lacan como a Debray (1996 y con Bric-
mont, ob. cit.), por su supuesto uso indebido. Dejamos constancia en esta nota de
qu bando epistemolgico cuenta con nuestras simpatas: sin incompletud no hay
posibilidad de comprensin, de interpretacin o de lectura. Est claro que desde
nuestra perspectiva nos interesan los conjuntos que muestran manifiestamente su
inconsistencia, es decir, la insuficiencia comprensiva de la regla que liga, como
miembros de una coleccin, a sus elementos y que por ello necesitan de un comple-
mento imaginario para suturar la emergencia de esa falta, con todas la consecuencias
que de ello se derivan. Este trabajo est plagado de referencias a conjuntos inconsis-
tentes que velan su carcter por medio de una funcin extrnseca. Ejemplos son
la nocin de texto (una instancia enunciativa que lo configura como expresin), la
imagen encuadrada (un mundo de referencia del que es reflejo), la idea meditica
de familia (pruebas cientficas de paternidad con un suplemento legal de coer-
cin), la nocin de audiencia (ndices estadsticos aglutinadores) o la de sociedad
democrtica (global), en su versin, tambin, televisiva (el ideal de solidaridad).
22
Para el mbito del cine vase el ya clsico texto del profesor Santos Zunzu-
negui (1996).
23
Ibd.
24
La tarea del analista, pues, consiste en evidenciar ese plural, esa polisemia,
recortando y descomponiendo el texto, Aumont y Marie, ob. cit., pg. 103.
25
Aumont y Marie, ob. cit., ibd., pgs. 111 y sigs.
26
De nuevo, Barthes citado por Aumont y Marie, ibd.
27
Vase Lacan, Seminario VII.
28
Vase Peirce, ob. cit.
29
Vase Kristeva, ob. cit.
30
Ob. cit.
31
Vase Barthes (1990b) para un ms amplio desarrollo de estas cuestiones.
32
Que no, con su contexto. El mundo de referencia es un efecto de encuadre, una
funcin interna al texto visual.
33
Para un enfoque cognitivista de la significacin flmica vanse los textos de
Bordwell citados.
34
Vase Vera (1994), pgs. 43 y sigs., Gonzlez-Requena (1991) y Roy, ob. cit.
35
Al clsico concepto del MRI se van aadiendo conceptos como estilo interna-
cional (vase Snchez-Biosca, 1998) o cine de integracin narrativa (Gunning, 1991).
No intento obviar que todos ellos pertenecen a enfoques y metodologas distin-
tos en el anlisis y en la historiografa cinematogrfica; slo pretendo resaltar que

tienen una raz epistemolgica comn en el reconocimiento de la existencia de un
modo hegemnico de hacer cine y en la evidencia de su innaturalidad, de su con-
tingencia intrnseca.
36
Vase el magnfico estudio del profesor Cebrin Herreros (2004), al que vol-
veremos en las pginas siguientes.
CAPTULO 3
Genealoga del Paradigma Informativo
EL PARADIGMA INFORMATIVO
Nuestro propsito aqu es dar un perfil adecuado de lo que

hemos llamado Modelo Difusin en la dialctica (inductiva y de-
ductiva) con el anlisis del programa Quien sabe donde y para ello
hemos de comenzar por exponer las caractersticas del Paradig-
ma Informativo, en el cual se halla comprendido. Y la primera
cuestin que se nos podra plantear es el porqu del trmino, ha-
biendo otros propuestos por estudiosos de prestigio para desig-
nar la misma realidad, como el concepto de informacionalismo,
propuesto por Castells (2001) o el de sociedad digital, por Ter-
ceiro y Matas (1996). Nuestra opcin proviene de una decisin
epistemolgica meditada: con la idea de un Paradigma Informa-
tivo, sin ms adjetivos ni aditamentos, queremos subrayar una
nuclearidad del concepto de informacin que no proviene nica
ni fundamentalmente de la implantacin de unas determinadas
tecnologas. Es Erik Neveu (2006) quien, a nuestro juicio, mejor
designa las dos lneas que fundamentan la hegemona del Para-
digma Comunicativo, que como ya hemos advertido es el envs
terico del Paradigma Informativo. Por un lado, est por supues-
to el auge de todas las tecnologas de la comunicacin, pero, por
otro, est toda la trama intelectual procedente del reciclado de-
mocrtico del marxismo que tiene su piedra angular en la Teora
de la accin comunicativa de Jrgen Habermas. Partiendo de ambas
lneas, segn Neveu, se ha construido el metarrelato de una so-
ciedad comunicacional que tiene todos los atributos de un mito

bien construido.
Las nuevas tecnologas no son, pues, la causa sino la conse-
cuencia de un planteamiento intelectual, cognitivo y ontolgico
que las precede y que acaba identificando conocimiento e informa-
cin en el crisol de la pantalla electrnica. Tan informativo es el
contenido de un telediario o de un reality show como las millones
de transferencias de archivos y mensajes que se puedan efectuar
por va telemtica con fines afectivos, comerciales o cientficos, por
recalar slo en los ms confesables. Tal planteamiento es el de la Era
Moderna que pretende hacer el mundo disponible para el sujeto sub es-
pecie de imagen. Por eso postulamos que la naturaleza de la infor-
macin se define esencialmente como un modo imaginario del saber,
en cuanto que es un saber cerrado, abrochado con la suposicin
de que un sustento subjetivo la garantiza. Por esta razn el pres-
tigio de la ciencia y su capacidad modelizadora es uno de los fun-
damentos ontolgicos en los que se sustenta el Paradigma Infor-
mativo. Y ello afecta no slo al Modelo Reticular, sino tambin al
Modelo Difusin y, en ltima instancia, al propio molde genrico
de todas las industrias culturales, cuya planicie tanto indign a
Adorno y Horkheimer (2004).
De modo que el Paradigma Informativo no afecta slo a la los
contenidos mediticos vertidos sobre la opinin pblica, que es
como normalmente se entiende el trmino informacin en su acep-
cin ms genrica. Lo caracterstico y distintivo de nuestra poca
es que se considera que cualquier saber puede ser revertido en in-
formacin. De esta manera el Paradigma Informativo mantiene la
pretensin de incluir, desde la cspide, todos los modos del saber
anteriores reduciendo su complejidad por medio de la elimina-
cin de todo componente subjetivo. Toda la Historia anterior
y toda cultura exterior es subsumida en su idea de saber
auto-operativo, traducible a la experiencia comunicativa de la
Modernidad, e igualmente todos los estadios precedentes de la re-
presentacin icnica. Por eso, su examen ha de ser genealgico,
subvirtiendo sus pretensiones teleolgicas al descubrirlo habita-
do no por la lgica del progreso, sino por l lan despreciable
para la autoconciencia del deseo. Resumiendo, el Paradigma
Informativo es, pues, el estatuto ontolgico de una modalidad de dis-
tribucin de los saberes en su correspondencia con los objetos que deter-

mina la expectativa de lo posible en nuestra cultura, bajo la gida de la
omnipotencia cientfica. La potencia de la verdad completa en la con-
templacin de sus objetos, la potestad ltima de la opinin pbli-
ca y las operaciones comunicativas masivas, son su corolario. Ello
implica que todo saber ha de cumplir el imperativo de publici-
dad, esto es, de disponibilidad libre circulacin y objetividad
que redunden en su absoluta autonoma, en la absoluta indepen-
dencia de cualquier instancia subjetiva explcita, puesto que la in-
formacin es un saber que lleva tal funcin implcita. Si hablamos
de Sociedad de la Informacin, lo hacemos de un mbito en el
que los fenmenos aparecen a la vista de su receptor como ya,
desde siempre, informados y, por tanto, no necesitan de un suje-
to que los in-forme; ofrecen el semblante de un saber autnomo,
que no necesita de sujeto alguno que lo sepa, que lo comprenda, que
lo interprete. Parece que la informacin, una vez alojada en el
limbo de las redes y flujos mediticos, tiene un efecto automtico
e inmediato en la opinin pblica. De ah que podamos afirmar
que la informacin es saber sin sujeto porque es una modalidad del
saber que ofrece el semblante de una total autonoma operativa
que lo hace prescindible, precisamente, pre-supuesto. Es decir,
que la posicin inevitable del sujeto particular excluido de este
saber que se le ofrece que est ah gratis, como dijo Walter Ben-
jamin (1979c) que consideraba el capitalismo a la naturaleza no
puede ser otra que la irresponsabilidad 1: un saber que ya es desde
siempre sabido, que no necesita del concurso de uno para ser cifrado, ni
para hacerse operativo. Sin esta premisa no se entiende el papel de
la audiencia en el Modelo Difusin, ni el perfil colaborativo del
espectador de Quien sabe donde.
GENEALOGA
La genealoga del Paradigma Informativo que ocupa la mayor

parte de La profeca de la imagen-mundo, y de la que aqu no pode-
mos sino desgranar sus rasgos ms elementales, naci para dar
cuenta de un fenmeno, en principio, refractario a la teora como
el reality show y concretamente del ms consumado de sus pro-
ductos en el espacio meditico espaol y que hoy proponemos

como cumbre del Modelo Difusin, Quien sabe donde. Podra-
mos decir que el mtodo se haba convertido, pues, en el logro
fundamental de la investigacin. De este modo, si en los captulos
anteriores hemos declarado que nuestro mtodo heurstico iba a
ser el anlisis textual, nuestro mtodo de induccin terica ha de
ser la genealoga de la iconicidad occidental. Podramos decir que se
trata de una cuestin de estirpe hegeliana: si la Fenomenologa del
espritu pretenda el esclarecimiento de la conciencia en el devenir
de sus figuras, esta genealoga aspira, modestamente, esclareci-
miento del logos exterior que constituye el flujo meditico por
medio del anlisis de sus estabilizaciones modlicas.
El caso es que, para los estrictos propsitos de este libro que el
lector tiene en sus manos, la exploracin genealgica del Modelo
Difusin tiene la ventaja de no dar el modelo como algo cerrado,
sino abrir una perspectiva diacrnica que permita una prospec-
cin de futuro. La genealoga inscribe la diacrona en la sincrona,
lo contingente en el sistema. Se trata de genealoga y no de arqueo-
loga2, porque no intentamos reconstruir un estadio sincrnico ais-
lado de su devenir: lo que nos interesa recalcar es la efectividad
de la huella de cada estadio en los siguientes. Pero tampoco de
Historiografa, porque de lo que se trata, desde la teora, no es
de historizar las realizaciones icnicas o plsticas, sino de recurrir
al examen de su lgica generativa.
La genealoga es una propuesta de lectura de las inconsisten-
cias, de las discontinuidades entre la trama significante y el mun-
do. Es Foucault quien explica la cuestin: La bsqueda de la pro-
cedencia no funda, al contrario: remueve aquello que se perciba
inmvil, fragmenta lo que se pensaba unido; muestra la hetero-
geneidad de aquello que se imaginaba conforme a s mismo3.
Es decir, desnaturaliza, destruye linealidades y revela en el
presente, no concordancias proyectuales, sino avatares y derivas:
Su objetivo no es mostrar que el pasado est todava ah

bien vivo en el presente, animndolo, an en secreto despus
de haber impuesto en todas las etapas del recorrido una forma
dibujada desde el comienzo (...). Seguir la filial compleja de la
procedencia (...), percibir los malos clculos que han producido
aquello que existe y es vlido para nosotros; es descubrir que en

la raz de lo que conocemos y de lo que somos no estn en ab-
soluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente4.
De modo que nuestro empeo como tericos no es sino una

definicin de las condiciones lgicas que posibilitan la estabiliza-
cin de cada estadio pero que, a la vez, definen su carcter entr-
pico, de inevitable agotamiento progresivo, que acaba provocan-
do su transformacin5. La huella de cada estadio en el siguiente
no es la efectividad performativa de un proyecto vivo a travs del
tiempo, sino la constatacin de una falta y del imaginario que in-
tenta suturarla. Con ello intentamos en igual medida mantener-
nos fieles al gesto inaugural de Foucault como ser coherentes con
el gesto epistemolgico del psicoanlisis, en tanto que intentamos
cernir la huella del imposible, no de la efectividad programtica.
En cada estadio de la imagen tendremos, por tanto:
Una prdida en la forma de un efecto no deseado.

Un modo de intentar compensar esa prdida.
Una reedicin de la prdida.
Un nuevo espacio de la representacin y un nuevo instru-
mento de expresin imprevistos que quedarn como saldo
de toda la operacin.
De este modo la pantalla electrnica, como crisol privilegiado

de todas las morfologas de la informacin, acumula una serie de
propiedades que provienen de los estadios previos de la singla-
dura icnica occidental de los que es nadie est aseverando que
legtima heredera.
Del encuadre pictrico en perspectiva, recibe la fuerza centr-

peta del encuadre, la esttica de los instantes esenciales y la
concepcin de la infinitud del espacio.
De la fotografa, el carcter indexical y todo el componente
fetichista de su dimensin tctil.
Del cine, la lgica narrativa y espacial del MRI y su sistema
de expectativas.
Y la nocin de audiencia no es sino una mutacin del espec-
tador cinematogrfico.
Pero todo comienza con el nacimiento de un nuevo universo,

un nuevo sujeto y un nuevo espacio de la representacin en los albo-
res de la poca Moderna.
EL GIRO COPERNICANO Y EL DISCURSO DE LA CIENCIA
La ciencia moderna emerge en el mundo occidental de forma

decidida con un gesto que se ha dado en llamar el giro copernica-
no. El giro copernicano supone, ante todo, por primera vez en la
historia humana, la denuncia de la falsedad de las evidencias percepti-
vas, pese a su sustento intersubjetivo, por factores implcitos en la propia
naturaleza de lo mirado. De ah que la irrupcin de la ciencia en el
panorama del saber tenga un valor de viraje estructural, de des-
plazamiento subjetivo, no el de una evolucin gradual de los sa-
beres. Es decir, que nos estamos refiriendo a un acontecimiento
traumtico que transformar para siempre la posicin del ser hu-
mano frente al ser del mundo. En efecto, la consecuencia de este
desengao, de esta invasin de la conciencia por lo real, significa
la emergencia de
Un nuevo Universo, infinito y homogneo, sin centro ni lu-

gares privilegiados y forjado en el principio de plenitud,
esto es, sin lugar para el vaco y completamente cognoscible
y calculable matemticamente a travs de las categoras de
cuerpo y movimiento6 en un espacio perfectamente avenido a
su conceptualizacin euclidiana. Se trata pues de un Uni-
verso regido por los dos principios esenciales del mecani-
cismo, que son, por va de su implantacin metafsica, los
que dominan nuestro sentido comn: un Universo infinito
y homogneo es perfectamente fiel al principio de identidad o
de no contradiccin (el objeto es igual a s mismo) y al princi-
pio de razn suficiente (nihil est sine causa), y por tanto ontol-
gicamente dcil a la explicacin. Leibniz (1981) lo expone:
Nuestros razonamientos se fundan en dos grandes princi-

pios. Uno es el de contradiccin, en virtud del cual juzgamos fal-
so lo que encierra contradiccin, y verdadero lo que es opuesto a,
o contradictorio con, lo falso. El otro es el de razn suficiente, en

virtud del cual consideramos que no puede hallarse ningn he-
cho verdadero o existente ni ninguna enunciacin verdadera
sin que haya una razn suficiente para que sea as y no de otro
modo, aun cuando esas razones nos puedan resultar, en la ma-
yora de los casos, desconocidas (pgs. 181-182).
Un nuevo espacio de la representacin en el que la contigidad

existencial (metonmica), en el seno de un espacio infinito y
homogneo, permite la extrapolacin gnoseolgica univer-
sal (metafrica) convirtiendo a la connotacin simblica en
mecanismo fundamental de generalizacin modelizante,
principio del que participan tanto el encuadre en perspectiva
como el experimento cientfico7.
Y un nuevo sujeto, el sujeto de la ciencia, que toma el lugar
epistmico del hombre expulsado del centro de la creacin
en el que lo haban colocado la fsica aristotlica, la teologa
cristiana y la astrologa ptolemaica; este sujeto, expulsado
del Cosmos cuya partida de nacimiento firma Descartes
al establecer la diferencia irreductible entre res cogitans y res
extensa, y expulsado tambin del mbito de la representa-
cin en perspectiva, que aspira a ser trasunto de aqul.
No otro es el proceso al que Heidegger alude en su tex-
to La poca de la imagen del mundo:
El hombre dispone por s mismo el modo en que debe si-

tuarse respecto a lo ente como lo objetivo. Comienza ese modo
de ser hombre que consiste en ocupar el mbito de las capaci-
dades humanas como espacio de medida y cumplimiento para
el dominio de lo ente en su totalidad (...). Que el mundo se con-
vierta en imagen es exactamente el mismo proceso por el que el
hombre se convierte en subjectum dentro de lo ente (...).
Cuanto ms completa y absolutamente est disponible el
mundo en tanto que conquistado, tanto ms objetivo aparecer
el objeto, tanto ms subjetivamente o, lo que es lo mismo, imperio-
samente, se alzar el subjectum y de modo tanto ms incontenible
se transformar la contemplacin del mundo y la teora del mun-
do en una teora del hombre, en una antropologa. As las cosas,
no es de extraar que slo surja el humanismo all donde el mundo se
convierte en imagen (ob. cit., pg. 91).
En definitiva, el hombre, expulsado del centro del cosmos, da

paso al sujeto de la ciencia, que en un Universo euclidiano, de
geometra hecha espacio infinito y homogneo, puede tomar la
decisin de que su lugar fctico es tan bueno como cualquier otro
para observar y deducir la estructura de lo existente, esto es, que,
en un Universo infinito cuyo centro est en todas partes y su cir-
cunferencia en ninguna (Nicols de Cusa), se puede acotar el ho-
rizonte por va focal y, establecido ese punto de vista, constituir
una representacin fiable en la que edificar la certeza del clculo.
La imposibilidad de que un solo sujeto se haga cargo de la totali-
dad infinita de lo existente queda suturada por su homogeneidad,
que establece que no hay lugares privilegiados para el acceso a la
verdad. El mismo Nicols de Cusa, en el siglo XV lo expresa di-
fanamente:
Donde quiera que se halle el observador, pensar que est en el

centro. Combnense, pues, estas diversas cosas imaginadas, po-
niendo el centro en el cenit y viceversa y entonces, mediante el
entendimiento, que es el nico que puede practicar la docta ig-
norancia, se ver que el mundo y su movimiento no se puede re-
presentar mediante una figura, ya que aparecer casi como una
rueda dentro de una rueda y una esfera dentro de una esfera,
sin que tenga en ninguna parte, como hemos visto, ni un centro
ni una circunferencia.
Los antiguos no alcanzaron las conclusiones a las que he-
mos llegado nosotros porque les faltaba la docta ignorancia. Mas,
para nosotros, est claro que la tierra se mueve realmente, aun-
que no nos parezca as, ya que no aprehendemos el movimien-
to a menos que se pueda establecer cierta comparacin con algo
fijo8.
La relevancia de este texto radica en que pone en juego la ma-

yora de los elementos que se manifiestan a causa de esa nueva
posicin del hombre ante el Universo que se origina en el adveni-
miento del discurso cientfico:
a) El origen epistemolgico del problema consiste en la cons-

tatacin del movimiento para la propia posicin del obser-
vador.
b) Este movimiento es, adems, imperceptible si no es por re-

ferencia a un elemento externo.
c) Ello implica una destitucin del narcisismo del observador
nico que se resuelve en la docta ignorancia. Pero aqu el pro-
cedimiento adquiere toda su sutilidad. La docta ignorancia
no es sino el resultado de la comprobacin de que la propia
percepcin, en cuanto finita, no alcanza lo universal, no es
compartible intersubjetivamente sin una cesin de dere-
chos ante la evidencia por parte de cada observador.
d) La percepcin no es garante suficiente de la certeza. Se re-
curre, entonces, a la constitucin focal del horizonte que es el
primer paso para dotar a lo ente de su consistencia. Cierto
es que no se puede reputar de absoluta mi percepcin pero
tambin que yo me identifico con mi lugar, esto es, estoy
autorizado a dar cuenta de lo que, desde donde me empla-
zo, percibo.
e) El otro aparece, entonces, como semejante identificado tam-
bin a su lugar, lo que quiere decir que yo, en l, vera lo
que l ve. La Razn se concibe como cesin del goce que
implica la percepcin plena.
f) La consecuencia es que el mundo y su movimiento no se
pueden representar mediante una figura.
Cul es entonces la alternativa a la figuracin y a la prdida

de goce que implica su imposibilidad? La respuesta no se hace es-
perar en el proceso cultural subsiguiente: para abarcar el todo im-
posible, la alternativa a la figuracin en la poca de la imagen del
mundo es la connotacin, el encuadramiento de la experiencia que
simula la captura del goce escurridizo del movimiento de tal ma-
nera que la contigidad existencial metonmica autorice la
transferencia esencial metafrica. El microcosmos de la ima-
gen pictrica o del experimento de laboratorio adquieren, por
esta va, legitimidad macroestructural. sta es la frmula para
conferir consistencia a un Universo que se nos niega como totali-
dad en la evidencia monofocal. El encuadre supone la disponibili-
dad del ente pero, tambin, su congelacin, su desgajamiento de
la continuidad efectiva del Ser, el confinamiento a un espacio sin
potestad consecutiva.
Por ello, insistimos con Heidegger, la poca Moderna es la

poca de la Imagen del Mundo:
La palabra imagen hace pensar en primer lugar en la re-

produccin de algo. Segn esto, la imagen del mundo sera una
especie de cuadro de lo ente en su totalidad. Pero el trmino
imagen del mundo quiere decir mucho ms que esto (...). Ha-
cerse con una imagen de algo significa situar a lo ente mismo
ante s para ver qu ocurre con l y mantenerlo siempre ante s
en esa posicin (...). No slo significa que lo ente se nos repre-
sente, sino que en todo lo que le pertenece y forma parte de
l se presenta ante nosotros como sistema (...). All donde el
mundo se convierte en imagen, lo ente en su totalidad est dis-
puesto como aquello gracias a lo que el hombre puede tomar
sus disposiciones, como aquello que, por lo tanto, quiere traer y
tener ante l, esto es, en un sentido decisivo, quiere situar ante
s. Imagen del mundo, comprendido esencialmente, no signifi-
ca por lo tanto una imagen del mundo, sino concebir el mundo
como imagen. Lo ente en su totalidad se entiende de tal mane-
ra que slo es y puede ser desde el momento en que es puesto
por el hombre que representa y produce. En donde llega a dar-
se la imagen del mundo, tiene lugar una decisin esencial sobre
lo ente en su totalidad. Se busca y encuentra el ser de lo ente en
la representabilidad de lo ente.
(...) Es el hecho de que lo ente llegue a ser en la representa-
bilidad lo que hace que la poca en la que esto ocurre sea nue-
va respecto a la anterior (...). La imagen del mundo no pasa de
ser medieval a ser moderna, sino que es el propio hecho de que
el mundo pueda convertirse en imagen lo que caracteriza la
esencia de la Edad Moderna9.
He aqu, pues, en la estela del discurso cientfico, lo ente subsumido

en una totalidad bajo la especie de imagen y, por ello, dispuesto ideal-
mente para su dominio por el sujeto. En trminos cartesianos, se ha
consumado la escisin metodolgica entre res cogitans y res exten-
sa10 y, as, queda el campo disponible para la operatividad de la
razn instrumental. Se trata de una fenomenologa de la percep-
cin segn la cual el sujeto queda al margen del mundo que con-
templa y ste, de este modo, permanece enteramente observable. Por
ello, el fenmeno fundamental de la Edad Moderna es la con-
quista del mundo como imagen. El precio que se debe pagar es

un sujeto excluido de ese campo puramente objetivo que es el mun-
do para la ciencia y que alcanza, as, el privilegio de una visin
csmica. De esta manera, el Mecanicismo es una Gramtica, una sin-
taxis, de los cuerpos; vale decir, por tanto, de la imagen. Pues un Espa-
cio Universal que revela su esencia corporal es la mejor manera
de cumplir el imperativo moderno de dominar el mundo como
imagen, de poner el ente ante el subjectum. Un Universo todo cuer-
po(s) es, en potencia, un Universo completamente imaginable, aun-
que no todo de una vez. El mecanicismo es el paradigma ontolgico en
el que la imagen encuadrada se ampara.
EL ENCUADRE EN PERSPECTIVA
Ahora bien, cmo se sustancia ese mundo-imagen que la

poca Moderna pergea como hbitat natural de la ciencia y es-
pectculo para su sujeto, es decir, qu atributos ha de tener ese es-
pacio de la representacin que ha de oficiar de mediador entre el
nuevo universo y su nuevo sujeto? Evidentemente, el modo de re-
presentacin adecuado para ello es el encuadre en perspectiva. Lo
que nos interesa aqu es por qu una forma de representacin co-
nocida desde antiguo pero reputada de artificiosa y engaosa se
convierte en un momento dado, no slo en la forma hegemnica
de la iconicidad occidental, sino que llega a considerarse como el
reflejo fiel de la vista humana y de la realidad de la naturaleza.
Nuestra hiptesis va a ser que el triunfo cultural de la perspecti-
va (de la pintura con caballete, como la llamaba McLuhan, 1985b),
al igual que el de la imprenta, es la respuesta que la civilizacin
occidental da al nacimiento de la ciencia moderna y a los desga-
rros que sta provoca en su concepcin del mundo.
Escuchemos, pues, a quien en nuestra opinin sigue siendo
quien mejor ha teorizado el alcance de la perspectiva:
Item perspectiva es una palabra latina; significa mirar a tra-
vs. As es como Durero trat de definir el concepto de pers-
pectiva (...). Hablaremos en sentido pleno de intuicin
perspectiva del espacio, all y slo all donde, no slo objetos
como casa o mueble sean representados en escorzo sino don-
de todo el cuadro citando la expresin de otro terico del Re-

nacimiento se halle transformado en cierto modo, en una venta-
na, a travs de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es don-
de la superficie material pictrica o en relieve, sobre la que aparecen las
formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plsticamente fija-
das, es negada como tal y transformada en un mero plano figurativo
sobre el cual y a travs del cual se proyecta un espacio unitario que
comprende todas las diversas cosas. Sin importar si esta proyeccin
est determinada por la inmediata impresin sensible o por
una construccin geomtrica ms o menos correcta. Esta
construccin geomtrica correcta, descubierta en el Renaci-
miento (...), puede conceptualmente definirse con sencillez de
la manera siguiente: me represento el cuadro conforme a la
citada definicin del cuadro-ventana como una interseccin
plana de la pirmide visual que se forma por el hecho de con-
siderar el centro visual como un punto, punto que conecto con
los diferentes y caractersticos puntos de la forma espacial que
quiero obtener. Puesto que la posicin relativa de estos rayos
visuales determina en el cuadro la aparente posicin de los
puntos en cuestin, de todo el sistema slo necesito dibujar la
planta y el alzado para determinar la figura que aparece sobre
la superficie de interseccin11.
De esta manera, tenemos una serie de claves tcnicas para

conseguir ilusin de profundidad, esto es, de representacin de la
tridimensionalidad sobre la bidimensionalidad del plano. Estas
claves se reducen esencialmente a dos: convergencia de las para-
lelas y degradacin del color. As, los puntos, las angulaciones, las
lneas se convierten en principio en espacios neutros, pero preci-
samente por su correspondencia con la visin humana pasan a
ser enclaves proyectivos privilegiados, y por tanto dispuestos para
cargarse de significacin. El punto de fuga es el mejor ejemplo de
ello. Su importancia no radica en ser cntrico, aunque a veces lo
sea respecto a la superficie plana del cuadro, sino porque conno-
ta la lnea del horizonte, el fuera de campo y la fuerza centrpeta
del encuadre. Colocar una figura en el punto de fuga implica au-
tomticamente su realce.
Pero reparemos bien en los dos elementos de la definicin al-
bertiana, que ha quedado acuada como cannica por la historia
y la teora del arte. Hablar de ventana implica en principio de ac-
cesibilidad al Otro exterior desde un espacio cotidiano, propio,

connatural al que mira. Es, por tanto, determinacin ontolgica
que implica la posibilidad de atraer el mundo-imagen ante el su-
jeto bajo la especie concreta de intersecciones de la pirmide vi-
sual. Para ello, la perspectiva artificialis se configura como un in-
tento de reproducir las leyes de la ptica, s, pero, sobre todo, de
la mirada, esto es, del modo de focalizar el espacio concibiendo el
centro visual como homogneo al resto de puntos que se quieren atraer a
la representacin. La correspondencia, entonces, entre el referente
mundano y la imagen encuadrada que lo representa es una apli-
cacin biyectiva que denota que cada punto sobre el plano de la
representacin tiene su correspondencia en el exterior del encua-
dre induciendo una imagen de ese exterior en perfecta consonan-
cia con su concepcin cartesiana: el conjunto imagen se corres-
ponde matemticamente con el conjunto espacio (corporal y
extenso). Las palabras de Goethe expresan mejor que ninguna
este cometido homogeneizador que da consistencia perceptiva a
cualquier seccin de la mirada humana que se encuadre:
Leyes de la perspectiva: las que con tanto buen criterio

como rectitud relacionan el mundo con el ojo del hombre y su
punto de vista, y hacen as posible que cualquier revoltillo ex-
trao y complejo de objetos pueda ser transformado en una
imagen pura y sosegada12.
Lo que diferencia la perspectiva artificialis de cualquier otro m-

todo de representacin es, pues, antes que nada, la idea de mun-
do en la que sus construcciones se insertan, es decir, la construc-
cin de un fuera de campo homogneo y consistente: ms que la
cualidad lo representado, la de lo invisible, que, por contigidad,
adquiere el estatuto de potencial e infinitamente representable.
En trminos de Arnheim (1993), la continuidad entre los sistemas
espaciales csmico y local por los que circula el sujeto quedara, as,
garantizada.
Ello implica que, en el universo infinito y homogneo, todos
los puntos de vista son estructuralmente posibles e intercambia-
bles: nada est ontolgicamente vedado a la visin de nadie. Y su-
pone, a la vez, una matematizacin de las condiciones de la mira-
da, requisito indispensable de su transmisibilidad, esto es, de su

re-produccin. En el dispositivo perspectiva artificialis se da el pri-
mer caso de representacin como re-produccin de las condicio-
nes concretas y a la vez ideales de un acto perceptivo. Definir y re-
tener, en el tiempo y en el espacio, un estado del mundo con el fin
de que pueda ser visto por otro semejante. La reproduccin es la
ms fiel aliada de la verdad y del recuerdo. En el dispositivo en-
cuadre, el carcter de re-produccin est originariamente inscrito
por un imperativo metdico.
Pero lo que no hemos de perder de vista es que en este proce-
so de generalizacin, desparticularizacin y democratizacin de la
mirada estamos hablando de suturar una prdida, de velar la ex-
periencia traumtica que supone el hallazgo de Coprnico, a tra-
vs de su gestin imaginaria y simblica. Por ello, esta sumisin
de los cuerpos a la matemtica del espacio y a la focalidad de la
mirada (lo que podramos llamar sus leyes simblicas) se vive tam-
bin como un constreimiento, como un lmite impuesto. Ello ha-
br de compensarse pues con dos propiedades imaginarias que im-
pregnarn a ese mismo encuadre desde el mismo nacimiento de
la pintura con marco:
Desde el punto de vista espacial, concediendo al encuadre la

propiedad de una fuerza centrpeta: el enfoque ser siempre
el ms pertinente y el que facilite la visin idnea de la es-
cena encuadrada.
Desde el punto de vista temporal, la llamada esttica de los
instantes esenciales: la escena elegida ser la que condense en
su momento ms significativo un relato del que se propone
como su momento nuclear.
La consecuencia de ello es que se abre paso a una concepcin

del espacio que esgrime como prerrogativa la plenitud del senti-
do, traducida en la pertinencia y oportunidad de la mirada. Por
ello, respecto a su poder de condensacin, no se puede olvidar la
dimensin temporal de la imagen encuadrada moderna: buena
parte de su relevancia proviene de haber sabido captar, en cuanto
escena, el momento nuclear de un relato del que se postula
como eslabn y al que evoca como totalidad. De hecho, como
consecuencia del efecto de real, este relato se supone desde que la

imagen existe13.
[En la pintura renacentista] se experiment cada vez en ma-

yor grado, el sentimiento de que el cuadro representaba, dete-
nindolo, un momento de un acontecimiento que se haba des-
arrollado realmente, aunque este acontecimiento, por su parte,
no fuese ms que la representacin, segn el modo teatral de
un acontecimiento irrealista, sobrenatural. Se plante entonces
la cuestin de la relacin entre ese momento y este aconteci-
miento14.
El dilema compositivo planteado estribaba en representar

todo el acontecimiento como, de hecho, intentaban los retablos
medievales o slo un instante de la cadena que todo aconteci-
miento es.
Hasta el siglo XVIII no se dio una respuesta terica explcita
a ese dilema; esta respuesta, notablemente astuta, consiste en
considerar que no hay contradiccin entre las dos exigencias de
la pintura representativa, y que puede representarse vlida-
mente todo un acontecimiento no representando sino un ins-
tante de l, a condicin de elegir ese instante como el que expresa la
esencia del acontecimiento: es lo que Gotthold-Ephraim Lessing,
en su tratado Laoconte (1766) llama el instante esencial.
El instante esencial (o instante ms favorable) se define
pues como un instante perteneciente a un suceso real que se fija
en la representacin15.
De ah que, desde el momento en que el registro fotoqumico

hace su aparicin, lo que queda seriamente daado del instante
esencial encuadrado pictricamente es su pretensin de homoge-
neidad respecto a la serie efectiva de la que se postula como re-
presentante idneo. Con otras palabras, se revela como afectado
por una congelacin escnica y gestual que denuncia su pre-codi-
ficacin, su artificiosidad, su ficcionalidad en suma.
En resumidas cuentas, el encuadre no es el marco: no viene
dado apriorsticamente por ninguna instancia mtica, ni ninguna
auctoritas dogmtica. El encuadre dota de fijacin, posibilidad de
reproduccin, transmisibilidad y demostrabilidad a la imagen y,
con ello, posibilita el consenso perceptivo. La imagen encuadrada

siempre es porcin de un mundo supuesto que la excede; sea o no
figurativa, es, antes que nada, un dispositivo connotador de un mun-
do posible, del que es seccin. No hay campo sin fuera de campo. Y, pre-
cisamente, es el encuadre, como dispositivo de contencin, el que
autoriza una lectura simblica, en conjunto, de los elementos
que contiene. La imagen encuadrada es, antes que un icono, una pro-
puesta de relacin. Hija de la Modernidad y paradigma de la auto-
noma del arte burgus, implica una matemtica de la mirada que
lleva a una impostacin universalizante de su carcter testimonial.
Por ello, ms all de su contenido sgnico e icnico, de subro-
gado perceptivo de un objeto ausente, el encuadre, desde su naci-
miento en la pintura occidental, goza de una autntica solvencia
como mbito para la experiencia del Ser. Dos gestos supone enmarcar
un contenido icnico. Primero, ya lo hemos visto, exige una lectu-
ra de los objetos (perceptos) representados como conjunto. Una
imagen limitada por un encuadre es una propuesta de relacin
ntica entre los cuerpos representados. Incluso si stos no se ha-
llan copresentes en el tiempo. La nocin cinematogrfica de rac-
cord, dependiente de la pantalla de proyeccin, es un claro ejem-
plo. El encuadre es, ante todo, una propuesta sintctica. Segundo, como
tal conjunto, se postula siempre como subconjunto de un espacio
mayor, que le otorga su semblante consistencia. Una imagen encua-
drada requiere ser considerada como la seleccin ms pertinente
de su mundo de referencia (espacial y/o narrativo). Aqu, por
tanto, encontramos el autntico quinto borde del encuadre, su
propia superficie, imprescindible para ofrecer esa apariencia de
consistencia, pues depara la posicin privilegiada del sujeto que
mira desde el mejor ngulo posible. La imagen encuadrada (cons-
truida o registrada) connota, como ideal, un mundo pleno, dcil
a la mirada, que se nos ha ofrecido en su faz ms relevante: el ges-
to que el encuadre indica encierra siempre un carcter revelador.
Y ello, ms all de que su lgica perceptiva deniegue la que asu-
mimos como normal para el mundo o de que el objeto carezca de
referente extratextual como en una animacin infogrfica o, in-
cluso, de referente perceptivo como en el arte no figurativo. La
imagen encuadrada es un dispositivo que otorga a su referente un esta-
tuto de existencia posible; un dispositivo modelizante, en definitiva,
pues, para subsistir, necesita suponer una existencia que lo exceda, cuya
visibilidad presumible pero inefectiva es efecto metonmico de la es-
tructura. De ah que no sean las relaciones de estricta iconicidad
las que aqu nos interesan, pues un cuadro propone al asenti-
miento un vnculo homogeneizador entre elementos antes que un
smil perceptivo. La potencia del dispositivo excede su capacidad
de re-presentacin icnica y propone una sintaxis del ser.
LA FOTOGRAFA
La genealoga que estamos construyendo se desarrolla, ya lo

he sealado, con un marcado sesgo programtico. Partiendo de la
premisa de que la Modernidad se estructura alrededor del ideal
de progreso, consideramos bsico el componente proyectual que
la dirige. Es cierto que, al revisar su historia desde el presente, de-
signamos y construimos formulaciones inditas en el momento
en que las aplicamos y de las que no podemos pretender su efec-
tividad histrica, teniendo en cuenta que el aspecto que vamos a
ver desarrollarse como dominante con posterioridad a un corte
sincrnico puede, considerado ste aisladamente, no aparecer
sino como un factor marginal o incluso irrelevante. En ese senti-
do, hay elementos de relacin ontolgica y referencial que, creo,
estn inscritos desde su origen en el rgimen significante de la re-
presentacin moderna y que, sin embargo, no resultan explcitos
en sus plasmaciones pictricas.
Me refiero, en el camino de apresamiento icnico del Ser, a la
exclusin del sujeto de la enunciacin en pro de la denotacin pura que
podemos considerar inscrita en el programa moderno desde su
inicio. La fotografa aade al proceso la fijacin qumica, dotn-
dolo de una fiabilidad impensable si dependiese de la pericia, del
inters o del deseo de un sujeto particular. La idea de fijacin de la
imagen captada depende, entonces, directamente de la estructu-
racin que el espacio pictrico haba realizado del mundo, en
cuanto icnicamente representable por medio de la reproduccin
de un acto perceptivo concreto y singular. El puente entre este
modo de iconicidad y lo que la fotografa viene a suponer, en su
rgimen referencial, es la camera obscura a la que la fijacin qumi-
ca le aade un plus de realismo16. Benjamin expone esta condicin

programtica en el paso a su ejecucin efectiva:
La niebla que cubre los comienzos de la fotografa no es ni

mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la
imprenta; result ms perceptible que haba llegado la hora de in-
ventar la primera y as lo presintieron varios hombres que,
independientemente unos de otros, perseguan la misma finali-
dad: fijar en la camera obscura imgenes conocidas por lo
menos desde Leonardo17.
Pero, segn esta dialctica sin sntesis entre produccin (pro-

gramtica) y efectos (encontrados) que venimos siguiendo, la me-
jora en la fiabilidad de la representacin implica una variacin
de cariz ontolgico y semitico en la relacin signo-referente, al
entrar en consideracin el factor huella del que la pintura no
haba tenido, lgicamente, que preocuparse. La fotografa, en su
nacimiento, provoca, pues, una sensacin de revelacin, de des-
cubrimiento tras las apariencias, de algo que el ojo por s mismo
es incapaz de ver. Pero revelacin, lgicamente, para el espectador
(Aumont, 1997, pg. 83) como exige el programa Moderno, po-
niendo el ente a disposicin del subjectum.
De ah se deriva, tambin, una especie de reverencia fotogrfi-
ca por el statu quo del mundo registrado:
Fotografiar es esencialmente un acto de no intervencin (...).

La persona que interviene no puede registrar; la persona que
registra, no puede intervenir (...). Como el voyeurismo sexual,
es una manera de alentar, al menos tcitamente, con frecuencia
explcitamente, la continuacin del hecho observado. Tomar
una fotografa es tener inters en las cosas tal como estn, en un
statu quo inmutable (al menos por el tiempo que lleva conseguir
una buena imagen), ser cmplice de cualquier cosa que vuel-
va algo interesante, digno de fotografiarse, incluyendo cuando
se es el inters, el dolor o el infortunio del otro18.
Habla aqu Sontag de las fotografas de desgracias o de crme-

nes. Pero la cuestin de la no intervencin no deja de asaltar a la
conciencia sea cual sea el formato, soporte o destino meditico de
la imagen informativa. Ello implica que la fotografa, en la estela

de la figura del cientfico, que desentraa y muestra el saber del
mundo, posee siempre una vertiente heroica, ese herosmo de la vi-
sin que sedimenta el modelo romntico del fotgrafo-reportero
del que, alguna vez, particip el cientfico cuando se poda, tam-
bin, concebir su actividad como independiente y gratuita19.
Kracauer (1989) nos lo explica:
La fotografa tiene una franca afinidad con la realidad no

escenificada. Las imgenes que nos impresionan como intrnse-
camente fotogrficas parecen perseguir el propsito de repre-
sentar la naturaleza elemental, la naturaleza tal como existe con
independencia de nosotros (pg. 41).
Y aade:
La fotografa tiende a sugerir lo interminable. Esto deriva

del nfasis que pone en conjuntos fortuitos que representan
fragmentos ms que totalidades. Una fotografa, ya sea un re-
trato o la imagen de una accin, tiene carcter de tal slo si im-
pide que tome forma la nocin de acabado. Su marco establece
un lmite provisional; su contenido se refiere a otros contenidos
que estn fuera de ese marco; y su estructura designa algo in-
abarcable: la existencia fsica (...). En este aspecto, hay una ana-
loga entre el mtodo fotogrfico y la investigacin cientfica;
ambos sondean un universo inagotable cuya totalidad nos elu-
de eternamente (pg. 41).
De nuevo, el ideal cosmolgico cartesiano. Y, de ah, que el

sumo pecado del registrador sea ceder a la tentacin del trucaje o
fotomontaje implcito, no declarado.
Dos actitudes subyacen a esta presuncin de que cualquier

cosa en el mundo es material para la cmara. Para una, hay be-
lleza o cuando menos inters en todo, si se ve con un ojo sufi-
cientemente agudo (...). La otra trata a todo como objeto de un
uso presente o futuro, como blanco de clculos, decisiones y
predicciones. De acuerdo con una mitad, no hay nada que no
debiera ser visto; de acuerdo con la otra, no hay nada que no de-
biera ser registrado (Sontag, 1992, pg. 186).
Y es esta especie de imperialismo temtico de la fotografa el

que nos da pie a introducir en nuestra indagacin un tema que
podra parecer completamente externo a nuestro planteamiento.
Pensar en la familia como un factor clave en la genealoga que es-
tamos construyendo desde la perspectiva ontolgica de la rela-
cin del sujeto con las representaciones icnicas del mundo pue-
de parecer una traicin al rigor del enfoque metodolgico elegido
o una claudicacin epistemolgica, pero desde el punto de vista
que aqu adoptamos es imprescindible no soslayar el trazo edpi-
co en la genealoga del sujeto moderno. No podemos detenernos
en el subjectum filosfico, fundamento (Grund) asptico del cono-
cimiento: buscamos al sujeto en su particularidad y por ello no
podemos excluir el conflicto entre libido y ley.
La idea de familia que aqu vamos a desglosar asume un ca-
rcter imaginario que la hace estructuralmente consustancial a la
fundamentacin de la subjetividad moderna y a su modo de en-
frentarse al mundo como otredad y a sus representaciones como
vehculos de conocimiento. La familia como agregacin es functor
clave en la fuerza centrpeta del encuadre que remite a un mundo
homogneo y dcil a la mirada. Por ello, he decidido integrarla
como elemento terico en esta etapa concreta del bosquejo genea-
lgico de la imagen informativa que estoy pergeando. La fotogra-
fa, como primer eslabn diacrnico en la cadena tecnolgica de la
imagen registrada, al suponer la presunta (imaginaria) eliminacin
de toda particularidad subjetiva en la construccin de la imagen,
incentiva el ideal de democratizacin de la mirada, de intercambiabili-
dad y ocupabilidad generalizada de cualquier focalizacin elegida,
al posibilitar la suposicin de que todos podemos elaborar una
imagen idnea. Sontag (1992) lo expone as:
Desde sus inicios, la fotografa implic la captura del mayor
nmero posible de temas. La pintura jams haba tenido ambi-
ciones tan imperiales. La posterior industrializacin de la tec-
nologa de la cmara slo cumpli con una promesa inherente
a la fotografa desde su origen mismo: democratizar todas las
experiencias traducindolas a imgenes (pg. 17).
Alianza, por tanto, del capitalismo productivo con la tcnica,

en el campo ontolgico. Democratizar, dice Sontag, todas las expe-
riencias. Ello implica, no slo que se puede ocupar el lugar del

productor/registrador, sino tambin el lugar del objeto reprodu-
cido. Es una consecuencia ms del proceso de prdida de aura del
que habla Benjamin (1979a). El ente representado en una foto no
ha de ser objeto de veneracin, temor, admiracin o fascinacin
como en el retrato pictrico. Entre las potencias referenciales de la
fotografa se halla tambin el amor, los lazos puramente afectivos.
El representado, incluso en el mbito del hogar, ya no encarna
slo el peso de un legado que mantener, puede ser objeto de amor
puro. Objeto nico, para una presencia irrepetible, es la pintura. La fo-
tografa trastoca totalmente este rgimen referencial. Observe-
mos esta transformacin en sus componentes. Primero, es evi-
dente que la reproductibilidad tcnica implica una merma en
la autenticidad del objeto-representacin. Partimos de una prdi-
da, por tanto. Pero la evacuacin subjetiva que supone el regis-
tro aade, como contrapartida, una ganancia que la sutura.
La fotografa se beneficia con una transfusin de realidad

de la cosa a su reproduccin (...). La imagen puede ser borro-
sa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental;
sin embargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa
del modelo. De ah el encanto de las fotografas de los lbu-
mes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantas-
magricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos
de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en
su duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del
arte, sino en virtud de una mecnica impasible; porque la fo-
tografa no crea como el arte la eternidad, sino que em-
balsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrup-
cin (Bazin, 1990, pg. 27).
He aqu la rentabilizacin referencial por encima de la merma

sgnica de la imagen: el efecto huella con su carcter impregnador.
El objeto foto conserva adherencias de su referente que lo revalo-
rizan en el afecto del espectador. No es objeto valioso por s mis-
mo (como el cuadro pictrico) sino en s mismo como un mechn
del cabello o una prenda ntima, que ha estado en contacto con la
piel del ser amado. Susan Sontag (1992) recoge este testimonio de
Elizabeth de Barret fechado en 1843:
Anhelo poseer un recordatorio as de todos los seres que me

son queridos en el mundo. No es slo la semejanza lo precioso
en tales casos, sino la asociacin y la sensacin de proximidad
(...), el hecho de que la sombra misma de la persona est all fijada
para siempre! Me parece la santificacin misma de los retratos,
y no me parece de ninguna manera monstruoso, pese a las pro-
testas vehementes de mis hermanos, pensar que preferira tener
un recordatorio as de alguien a quien am entraablemente
antes que la obra de arte ms noble jams producida (pg. 193).
La reproductibilidad implica proximidad, acercar las cosas a

las masas, dice Benjamin (1979b, pg. 75). Lo que ha cambiado
radicalmente es el estatuto objetual de la imagen, del icono. Ha
pasado de prevalecer su singularidad, a valorarse, por encima de
cualquier otra consideracin, su estricta materialidad. Dice Son-
tag (1992, pg. 89) que la fotografa mejora con el envejecimiento
que la revaloriza como patencia de la huella, de su proximidad al
referente. Contrariamente a la pintura, Las fotografas, cuando
se ajan, ensucian, manchan, resquebrajan y amarillean, conservan
un buen aspecto; con frecuencia mejoran (ibd.).
Ah es donde podemos valorar su relacin con la concepcin
moderna de la familia, en este bordear y permitir el goce de la nada
por su valor cohesivo, conectivo, que nos acercara a la economa
libidinal del fetichismo:
La conmemoracin de los hechos de los individuos en tan-

to miembros de familias (as como de otros grupos) es el primer
uso popular de la fotografa. Durante no menos de un siglo, la
fotografa de bodas ha formado parte de la ceremonia tanto
como las frmulas verbales prescritas. Las cmaras se integran
a la vida familiar (...). No fotografiar a los hijos, especialmente
cuando son pequeos, es un signo de indiferencia parental, as
como no posar para la foto del bachillerato es un gesto de rebe-
lin adolescente.
Mediante las fotografas cada familia construye una crnica
de s misma, un conjunto de imgenes porttiles que atestigua
la solidez de sus lazos (...). A medida que esa unidad claustro-
fbica, el ncleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar
mucho ms vasto, la fotografa acuda para conmemorar y res-
tablecer simblicamente la continuidad amenazada y la borro-
sa extensin de la vida familiar (...). El lbum fotogrfico fami-

liar se compone generalmente de la familia en su sentido ms
amplio, y con frecuencia es lo nico que ha quedado de ella
(Sontag, 1992, pg. 19).
La foto, a diferencia de la pintura, del cuadro, implica que ha-

br otras, dice Sontag (1992, pg. 176): serialidad, fetichismo y
fuerza metonmica, que son otras tantas ventajas de la prdida
de aura.
Y con todo, este uso familiar de la fotografa es perfectamente
coetneo del comienzo de su uso policial. Sekula (1997) establece
esta relacin entre el uso familiar y el policial de la fotografa. Co-
mienza recalcando cmo la fotografa propicia el afecto de linaje
en una nacin de emigrantes. Pero, en seguida, relaciona esta pre-
sencia del ausente por medio de su retrato fotogrfico con algo
que va a ser la piedra de toque de la iconosfera contempornea: la
inclusin en el hogar de una gran cantidad imgenes registradas
en su exterior. Sekula nos refiere el testimonio del fotgrafo nor-
teamericano Marcus Aurelius Root y seala su beneplcito por la
adopcin de la fotografa por parte de la polica: No sera fcil
para los delincuentes reanudar sus carreras criminales, mientras
sus rostros y fisonomas fueran familiares a tanta gente y en espe-
cial a los perspicaces agentes de polica (pg. 142). Sekula resal-
ta, desde esta primera proliferacin de imgenes registradas y re-
productibles, un efecto que a este trabajo le ha de resultar
absolutamente familiar Las dos palabras tanta gente son muy
significativas en este fragmento, ya que implcitamente hacen que
una amplia ciudadana se sume a la vigilante labor de identifica-
cin.20
Resumiendo: la fotografa ofrece una compensacin a la sen-
sacin de prdida que se respiraba en el mbito de la pintura en
perspectiva, cifrable en la democratizacin del proceso de captu-
ra y representacin icnica que supona la puesta de la tcnica y
la representacin al alcance de las masas y que sigue ms viva en la
poca de la digitalizacin fotogrfica en la que est ms propicia-
da que nunca la captura de instantes esenciales a la carta, de la c-
mara digital al telfono mvil, reforzando el proceso mtico de
advenimiento al espacio de la representacin y la transferencia
existencial entre sta y el objeto. Ahora bien, no tarda en aparecer

otra prdida: el mundo no est habitado por el sentido, el descu-
brimiento de que las propiedades del encuadre suponen un trabajo tc-
nico y retrico, no una propiedad de la naturaleza. Ello implica, a
su vez, otra ganancia: un espacio de la representacin indito eri-
gido sobre la capacidad reveladora de la fotografa. Y una reedi-
cin de la prdida: la negacin de la fuerza centrpeta del encua-
dre que un nuevo estadio en la representacin, el cinematgrafo,
se aprestar a intentar suturar.
EL CINEMATGRAFO
Pero el cinematgrafo va a suponer inmediatamente la emer-

gencia de una nueva prdida: la revelacin del carcter imagina-
rio de la fuerza centrpeta del encuadre. Como dice Bazin (1990,
pg. 213), el marco polariza el espacio hacia dentro, la pantalla
hacia fuera. Es decir, que la pantalla parece tener fuerza centr-
fuga y ello supone, por primera vez en los sistemas de represen-
tacin icnica occidentales, no slo la desasosegante emergencia
de un fuera de campo actual e interrogante sino el propio descen-
tramiento de la mirada, su inevitable des-encuadre: las escenas en
movimiento carecen de sentido per se21. Cmo compensar esta
prdida? Con el nacimiento del montaje por medio del cual el
cine se erige, sobre las ruinas del cinematgrafo, como nuevo
medio de expresin y representacin. Las fugas de la pantalla
quedan suturadas, el espacio se ensancha infinitamente y el en-
cuadre consigue que este ensanchamiento no suponga una pr-
dida del sentido. La pulsin escpica parece quedar colmada por
la posibilidad de fragmentacin de la escena quedando el espec-
tador como garante de todo el proceso a travs del mecanismo
de la sutura.
Veamos con algo ms de detalle cmo se desarrolla todo este
proceso. Hay un consenso evidente entre los historiadores en el
hecho de que el cine nace de una triple confluencia:
Una serie de tradiciones populares de las que eran buena

muestra los modos de representacin del tipo del melodra-
ma, el vodevil, la pantomima inglesa, el circo, etc., tradicio-

nes mantenidas vivas entre el proletariado y el pequeo ar-
tesanado.
La integracin de elementos provenientes de modos de repre-
sentacin tpicamente burgueses como la novela, la pintura y el
teatro.
La influencia de la ciencia, que se diriga a descomponer el mo-
vimiento para su anlisis posterior22.
Por ello, el Modelo de Representacin que debemos explorar

no puede lgicamente circunscribirse a fuentes iconogrficas y
espectaculares, pues el alcance de lo imaginario en nuestra cultu-
ra las excede con mucho si lo pensamos como ese campo de cul-
tivo ontolgico necesario para la experiencia y para el conoci-
miento modernos.
A esa carencia de la percepcin, que torna a revelarse con la
nueva vuelta de tuerca en la forclusin subjetiva que es el registro
fotogrfico, Benjamin (1979b) lo llamaba inconsciente ptico. Y lo
asimilaba a lo que, a causa del movimiento, escapa a la percep-
cin de las gentes, esto es, a la percepcin intersubjetiva. Para la
reproductibilidad de un hecho, a diferencia de una secuencia experi-
mental, es imprescindible la fijacin. Con la fotografa, queda de-
mostrado que la fijacin sin movimiento de un instante cualquiera
slo propicia la repeticin ms all del acceso al sentido. Con todo
esto, el siglo XIX, siglo de la expansin cientfica, se propone aco-
meter un imposible, una paradoja, asumido con toda naturali-
dad: fijar el movimiento, requisito indispensable para construir
una realidad consistente. La condicin de lo real, para el discur-
so cientfico, es la fijacin, el apresamiento del mundo en una
imagen totalizante. La llamada Fivre de Ralit23 del siglo XIX
es un impulso de realismo integral que hay que entender, aunque
su enunciacin parezca banal, en un doble sentido: no slo hacer
del Todo una imagen, sino, tambin, hacer de esa imagen el Todo. Esto
es, conseguir despejar del Ser lo noumnico.
Por consiguiente, hay que concebir el cine como un paso ms
en la construccin del imaginario moderno que se instaura con la
emergencia del discurso cientfico. La primera premisa es, por
tanto, que en su origen el cine, que nace de la estela de la fotografa, no
tiene nada que ver con un sistema narrativo. La ciencia y la cosmolo-

ga que en ella se originan son, en sus modos de produccin dis-
cursiva, refractarias al relato: en un universo nticamente pleno,
la historizacin es innecesaria, pues, como quera Giordano Bru-
no (ob. cit.), en l, potencia y acto se igualan sin trayecto. Conse-
cuentemente, el cine nace como dispositivo de mostracin, de re-
gistro con pretensin de transmisibilidad perceptiva:
El cine primitivo despliega los hechos y las acciones, ms
que narrarlos; se dirige a los espectadores directamente, como
una colectividad fsica; tiene diferentes modos de clausura, no
todas ellas textuales; su unidad es la toma o la escena autno-
ma, en la cual las acciones y acontecimientos son continuos en
virtud de algunas categoras conceptuales o narrativas a las
cuales el plano viene a subordinarse24.
Esta categora narrativa o conceptual es, en todo caso, aquel

texto al que, segn Aumont (1992 y 1997), la imagen pictrica
se somete constituyndose en instante esencial que condensa un
relato. El descubrimiento fotogrfico consiste en que ese instante
esencial escapa a la instantnea. Es fcil, no obstante, atribuir
esa fugacidad al movimiento de los cuerpos, en ese momento,
an inaprensible. El descubrimiento que el cinematgrafo propi-
cia es mucho ms radical: ese relato no existe y hay que construir-
lo. El rgimen icnico universal en Occidente es parasitario de un relato
que falta. No es que el cinematgrafo origine esta discontinuidad
del Ser sino que la desvela es el poder de la objetividad
para aplicarse a volver a velar su descubrimiento.
Es decir, desde el proyecto cientfico y totalizante cuya genea-
loga estamos estudiando, es decepcionante. El cine no supera a la
fotografa en su impulso fundamental: la captacin del Todo.
Como seala Aumont (1997), el cine prolonga la foto, pero no es
un arte de la instantnea, ni, cabe aadir, de la condensacin. El
cine carece del poder de sntesis de la foto y de la pintura y, como
veremos, se deber afanar en fingir (construir) una esencialidad
de lo encuadrado que ha dejado de tener garantizada su existen-
cia. El Fuera de Campo, lugar de la radical y absoluta ausencia,
lejos de mostrar nicamente su efectiva ex-istencia, pasa a hacer
patente su in-sistencia.
En todo caso, las inmediaciones del espacio encuadrado

muestran su heterogeneidad respecto a ste, poniendo en cues-
tin la compacidad del mundo y la estructura metonmica de la
denotacin. Pero, adems, con el suplemento del movimiento,
la parte ms delicada del Fuera de Campo, aquella que da cobijo
a la mirada del espectador, el Contracampo, resulta, por primera
vez, interpelada en su heterogeneidad. El espectador ha de con-
cluir que la anisotopa del encuadre no slo pone el ente a su dis-
posicin, sino que lo resguarda de ste: la disponibilidad del mundo
para el subjectum es absolutamente contingente, no est inscrita en na-
turaleza alguna.
Dado este desencuentro, el cine, como industria espectacu-
lar, deber empezar a afanarse en la recodificacin, en la bs-
queda de la exactitud mostrativa con un criterio de pertinencia, que
demuestre una reciprocidad entre lo relevante y lo captado, que consi-
ga el asentimiento del espectador a lo mostrado en el mbito uni-
versal de lo visible. El montaje ser el principal procedimiento que
responda a esa emergencia de la nada que el cinematgrafo pro-
picia, aquel que lo convierte en el cine, que le da, como tal, su
especificidad25 y le hace ser reconocido institucionalmente como
la sptima de las artes. El montaje, en cualquiera de sus poticas,
es el responsable de un cometido fundamental: suturar la hetero-
geneidad del fuera de campo, creando, por un lado, una relacin de
homogeneidad (reversibilidad) entre lo encuadrado y su exteriori-
dad y, por otro, una reciprocidad entre las tomas aparecidas en su-
cesin, esto es, el raccord entre los planos. En ltima instancia, el
montaje es siempre un intento de captura frente a la entropa del
encuadre, de construccin de un receptculo continuo para los
cuerpos en movimiento (Gaudreault y Jost, 1995, pg. 96). El
montaje es, por tanto, la forma de contrarrestar la fuerza centrfuga
que emerge en el encuadre por la inscripcin del movimiento. Supone
prolongar el espacio y, en su versin institucional, esta prolonga-
cin se realiza en el decurso de un relato. Los cuerpos se mue-
ven, por tanto, hacia un lugar, con un fin, en lo que podramos
llamar una sintaxis 26 topogrfica. De alguna manera, es la realiza-
cin del paradigma newtoniano un tiempo y un espacio abso-
lutos, infinitos y homogneos27, con un espacio siempre dis-
puesto a recibir los cuerpos en su seno como garanta de su
continuidad pero con el suplemento de la inscripcin del deseo

subjetivo por mor del relato.
Esta funcin conlleva, pues, una naturalizacin del Fuera de
Campo. Cabe entender por Fuera de Campo, en el sentido que
aqu nos interesa, todo lo que no aparece en el encuadre. Esto
merece al menos una aclaracin. Por una parte, existe la concep-
cin del Fuera de Campo como elemento significante en relacin
con lo encuadrado, en tensin dialctica con ello28. De ah que
haya que pensar en aquella parte del espacio que, siendo aludida,
no es mostrada aunque se connote su mostrabilidad. En este
encadenamiento de espacios entre planos la nocin clave es la de
raccord. El cine hollywoodense comienza a ser clsico, sin duda,
cuando empieza a elaborar toda una preceptiva sobre cmo rela-
cionar lo filmado con el contracampo (la prohibicin al actor de
mirar a la cmara es la ms temprana y expresiva de estas nor-
mas) y de cmo elaborar los tiempos y angulaciones de las tomas
para poder, despus, proceder a su articulacin. Este efecto del
poder del montaje para homogeneizar y articular espacios mos-
trados en planos contiguos tiene en la historia del cine un nombre
preciso: el efecto Kuleshov. Se trata de un experimento que result
fundante en la historia de la teora cinematogrfica. Fue realizado
por el cineasta sovitico, probablemente, entre 1917 y 1923:
Se trataba de una serie de tres breves secuencias, donde el
mismo plano del actor Mozzuchin era unido, respectivamente,
a los planos de un plato de sopa, una mujer muerta y un nio
que juega. El efecto producido en el espectador era el de una al-
teracin en la expresin del actor, en realidad idntica a s mis-
ma; hambre, dolor, ternura eran reconocidos en aquel rostro
impasible, segn el contexto29.
Con Kuleshov, se produce, por tanto, la primera teorizacin

del sujeto como sutura30 del discurso en el mbito del cinemat-
grafo.
Para el MRI se tratar, en ltima instancia, de la construccin
de un espacio habitable que el espectador debe sostener con su
aquiescencia, pero creyndose en todo momento prescindible. De
hecho, las dos opciones fundamentales para explicar la gnesis
del espectador cinematogrfico le suponen un carcter predominan-
temente simblico, bien en la vertiente espacial (Jean-Pierre Oudart,

1969), bien en la propiamente temporal y narrativa (Bordwell).
Sobre todo, en este segundo caso, el espectador es concebido
como algo muy lejano de un sujeto adormecido en un limbo es-
tupidificador: El mtodo constructivista considera al espectador
constantemente activo, aplicando prototipos, encajando elemen-
tos en macroestructuras evolutivas a modo de patrn, compro-
bando y revisando los procesos para dar sentido al material31. Es
decir, se trata de un espectador activo (que realiza operaciones).
En esta dialctica entre lo sugerido y lo mostrado, entre la se-
cuencia y el plano, es donde hay que atender a la segunda ver-
tiente que concurre en la forja del Cine Clsico. Hemos de tratar,
pues, la estirpe narrativa del cine como hemos tratado la icnica.
De hecho, el cine supone el advenimiento del relato al mbito de
la representacin icnica occidental, precisamente, por la consta-
tacin de su inexistencia, es decir, de la perentoriedad de su cons-
truccin. Bordwell (1997) realiza una descripcin minuciosa del
estilo clsico, acotndolo clara y estrictamente en el tiempo: 1930-
1960, esto es, desde la incorporacin del sonido, hasta la disolu-
cin del modelo por la aparicin de las escrituras asociadas a los
nuevos cines32. Ello demuestra, por tanto, que la aplicabilidad
del MRI es ms amplia que el Cine Clsico, pero sin dejar de re-
conocerle a ste su centralidad respecto a aqul. De hecho, en
este ltimo confluyen dos lneas constructivas: una espacial y
otra narrativa. Ambas han sufrido transformaciones en los me-
dios audiovisuales, pero la primera ha resultado cannica en to-
dos ellos probablemente porque su impulso est slidamente
asentado en la cultura occidental. De ah que la descripcin que
Snchez-Biosca hace del Modelo Narrativo-Transparente haya
pasado por matriz normativa del lenguaje universal del cine:
La tendencia a la invisibilidad de la voz enunciadora y la eco-
noma general del raccord, as como la construccin de un espa-
cio habitable por el espectador en la ficcin son rasgos irrenun-
ciables del modelo33.
Se trata, por tanto, de la exclusin del sujeto del mbito del
discurso para presentar una realidad que se cuenta sola mientras
un esquema cognitivo como Bordwell llama a la cmara la
muestra. Es decir, que en la representacin flmica clsica tenemos to-
dos los atributos ontolgicos del cosmos poscopernicano y de la experi-

mentacin cientfica.
La especificidad del Estilo Clsico consiste, pues, no tanto en
articular las unidades de registro mediante el montaje convirtin-
dolas, as, en unidades significantes y reabsorbiendo, por ello, lo
que se les escapa esto valdra para cualquier potica del mon-
taje, sino en que ese procedimiento va encaminado a recalcar la
plenitud ntica de lo mostrado, la saturacin del Ser en la propia
mostracin del ente, por la va de convertirlo en material signifi-
cante: PARA el relato clsico no hay real (registrado) sin valor simbli-
co. Por ello, el registro se resuelve en la proyeccin (edicin, en el
sentido etimolgico) en una sintaxis de los cuerpos concebidos
como unidades icnicas. La sintaxis clsica, por tanto, (pretende)
establece(r) una biunivocidad sin resto entre objeto y saber. Tene-
mos una concepcin ntida del plano, depurado de todo exceso y
haciendo gravitar la mirada sobre un centro diegticamente rele-
vante. Esto es, se sobredetermina la seleccin por la combinacin, lo que
da lugar a un mtodo compositivo de tendencia prosaica, denotativa y
referencial. Por ello, cualquier desviacin de esta norma de armoni-
zacin metonmica vuelve a caer en las redes de lo simblico es-
tableciendo una habilsima gestin de lo real, de lo radical fotogr-
fico, conteniendo su emergencia por la va opuesta, es decir, la
potica que implica la proyeccin del eje de la seleccin sobre el de la
combinacin. Con otras palabras, para el plano queda la densidad
discursiva34, la condensacin metafrica.
Cules son, pues, las caractersticas modlicas del relato cl-
sico, con las que consigue este objetivo de prender al espectador
sin defraudar sus expectativas? Bordwell (1996, pgs. 157 y sigs.)
las describe difanamente. Las expongo y las comento:
El personaje es el medio causal para el desarrollo de la accin. Su

funcionalidad narrativa prevalece sobre su entidad psicol-
gica, dependiendo estrechamente de ella. Esta cualidad es,
como todas las del modelo, biunvoca. El personaje existe
para llevar a cabo la accin, pero, a su vez, encarna el Prin-
cipio de razn suficiente (de plenitud ntica, por tanto), es de-
cir, que no hay hecho narrativamente relevante que no est
causado por la accin de un personaje.
A su vez, toda accin se orienta hacia un objetivo reconocible y,

por ello, en ltima instancia, calculable.
Todo ello sucede en un plazo temporal proporcionado a la ac-
cin.
La trayectoria narrativa se dirige, por tanto, hacia un clmax. Es
aqu donde podemos decir que el relato se dirige a la anula-
cin de su causa, a convertir la potencia (sujeto, menos objeto) en
acto pleno. Desde el punto de vista del montaje, por ejemplo,
esto es plsticamente representable en la disolucin de la
dialctica plano/contraplano en un solo plano saturado al
final del filme: beso, abrazo, foto de familia.
Caracterstica esencial del modelo es la linealidad. Debe pro-
ducirse un avance temporal y narrativo tras cada secuencia.
En una persecucin, por ejemplo, los planos alternados de
perseguidores y perseguidos deben representar momentos
sucesivos.
En el final debe advenir un saber absoluto, es decir, ideal-
mente, no debe quedar resquicio para la duda respecto a
ninguno de los hilos que puedan conformar la trama.
Todas estas caractersticas se resumen en los siguiente princi-

pios (Bordwell, 1996, pgs. 163 y sigs.):
Tcnica sometida al argumento.

Espacio habitable y tiempo coherente.
Mxima claridad denotativa.
Composicin anticipatoria.
Paradigma ordenado probabilsticamente de normas en funcin
del argumento.
En ltima instancia: la absoluta subordinacin a la digesis de to-

das los procesos discursivos, implicando la imaginaria preexistencia
de la historia, y la recomposicin de los fragmentos en la homo-
geneidad de un espacio estable para la mirada35 que la propia in-
mersin en el sistema cualifica como extremadamente compe-
tente.
Y, por este camino, llegamos a una reedicin de la prdida: el
carcter ficticio del relato cinematogrfico patente en una doble
inaccesibilidad del encuadre: por un lado del encuadre al mundo,

con la inevitable prdida de la instantaneidad y su efecto mortfe-
ro y, por otro, del espectador al encuadre siendo sta la primera
vez que en la historia de las representaciones occidentales mo-
dernas que la anisotopa se experimenta como una carencia, tras
el democrtico paso por el estadio fotogrfico.
LA IMAGEN ELECTRNICA Y DIGITAL
La televisin viene, naturalmente, a aadir una variedad

nueva a las pseudo-presencias nacidas de las tcnicas cient-
ficas de reproduccin inauguradas con la fotografa. Sobre la
pantalla pequea, en las emisiones en directo, el actor est pre-
sente temporal y espacialmente. Pero la relacin de reciproci-
dad actor-espectador est cortada en un sentido. El espectador
ve sin ser visto: no hay retorno (Bazin, 1990, pg. 174).
De nuevo, Bazin nos introduce en todos los factores de anli-

sis del problema que vamos a encarar, pese a que, por su tempra-
na muerte, slo pudo asistir a los inicios de la implantacin de la
televisin como medio de difusin masiva. La televisin actuali-
zara el proceso de democratizacin de la mirada hacindolo efecti-
vo: la posibilidad ontolgica deviene, con la televisin, potencia
subjetiva. Del cualquiera podra verlo mecanicista, hemos pa-
sado al cualquiera puedo ser yo meditico.
Pero vayamos por partes en el anlisis del problema. La genea-
loga que venimos trazando es la de los Modos de Representacin
Icnica, en cuanto receptculo del Imaginario moderno. Paralela-
mente, en la Modernidad Occidental se han ido desarrollando los
que se han dado en llamar Medios de Comunicacin. La diferencia
no es banal, si pensamos que la televisin es la primera convergen-
cia de pleno derecho entre ambos vectores. Los Medios de Comuni-
cacin, desde el transporte personal o de mercancas hasta la trans-
misin de la informacin (correo, prensa o radio), han seguido dos
pautas bsicas que los distinguen de los Medios de Representacin:
1. Una relacin tendencialmente simtrica entre Emisin y

Recepcin, pues, en ambos casos, como en la comunicacin
epistolar o telefnica, el acto de recepcin es privado. La

constitucin de una instancia imaginaria llamada pblico
slo puede llevarse a cabo en un segundo momento y por la
va de la induccin estadstica.
2. Una relacin establecida segn el patrn de la Veloci-
dad: conseguir alcanzar el mximo espacio en el mnimo
tiempo en una estructura tendencialmente radial, ms que
longitudinal.
Es importante subrayar esta confluencia para entender cules

son las claves ontolgicas de la mediacin televisiva y que podran
comprenderse en el paso del concepto de revelacin al de informa-
cin. Porque la televisin, en su especificidad, se pretende en la
segunda lnea, la comunicativa, y obvia su filiacin genealgica a
la primera. La televisin se propone como traslacin de un conte-
nido icnico que anida en el mundo y que se hace llegar al espec-
tador con tanto procesamiento tecnolgico como ausencia de ela-
boracin retrica.
De hecho, dado que la televisin nace como espectculo en di-
recto, el primer efecto relevante, respecto a los medios de repre-
sentacin icnica anteriores, es el de la homogeneidad temporal. El
acto es simultneo a su visin y produce ese efecto de velocidad
extrema hacia la mirada. As, se revive la ilusin, en principio, de
que el encuadre, el receptor de televisin, alberga una fuerza cen-
trpeta. Frente al primer efecto del cinematgrafo, ahora tenemos
un mundo que se apresta a ponerse ante nuestros ojos; el ente flu-
ye hacia nuestra mirada. Por ello, el locutor de televisin, a dife-
rencia del actor cinematogrfico, mira directamente al eje axial de
la cmara: hace, del contracampo universal, lugar del contraplano posi-
ble. A partir de aqu, el rgimen ontolgico y referencial de la ima-
gen encuadrada en la pantalla electrnica cambia sustancialmente.
1. Respecto a lo encuadrado
El paso del trmino revelacin, aplicado al componente de re-

gistro tanto fotogrfico como cinematogrfico, al de informacin,
que normalmente se aplica a la televisin tiene, en cuanto asigna-
cin de valor a lo captado, consecuencias relevantes en su desti-

no. El destinatario de una revelacin es un sujeto del conocimiento,
un singular. Una imagen revela algo a alguien. El destinatario de la
informacin, por el contrario, no es un singular, sino una mayora,
constructo de la induccin estadstica. Un ejemplo bastar para
ver esta diferencia. Dado un hecho cualquiera explotacin in-
fantil, masacre tnica, violencia policial, infraccin deportiva,
su captacin televisiva no lo revela sino que lo denuncia, lo pone
en conocimiento de la opinin pblica. Porque la revelacin, el
descubrimiento, supone cuestionar la estructura integral del Ser,
la Imagen del mundo; implica una relacin del ente con el Ser, esto
es, la posibilidad de la sorpresa. La informacin tiene, sin embargo,
una estructura binaria, se agota en el s o el no, frente a una pre-
gunta tipo. La imagen televisiva no nos ofrece un desvelamiento del
Ser, sino que, en todo caso, nos delata la violacin de su estructu-
ra. Junto a toda imagen de televisin coexiste un imperativo de
apremio ontolgico: exige la restitucin de la faz natural del mun-
do si sta ha sido deformada.
2. Respecto al valor de la propia imagen
Este aspecto podra reputarse, aparentemente, de contradicto-

rio con el anterior. La dimensin pblica de la imagen electrnica,
en cuanto a su emisin, coexiste con la extrema privacidad de su
recepcin, hasta el punto de poderse hablar de la desritualizacin
absoluta de la fruicin televisiva (Gonzlez Requena, 1988). El va-
lor propio de la imagen difiere, por tanto, de la cinematogrfica,
pese a compartir con ella la imposibilidad del acceso directo, sin
mediacin tecnolgica. La pantalla electrnica no es una pantalla
de proyeccin, no exige la oscuridad ambiental, el subrayado de
la heterogeneidad espacial del mbito de la representacin, para
su disfrute. Es as que la imagen electrnica registrada recibe cua-
lidades heredadas del cinematgrafo, pero, tambin, algunas di-
rectamente de la fotografa que el cine no potenci. La imagen
vdeo tiene una dimensin privada, familiar, hogarea, que el
cine, espectculo pblico, no desarroll nunca de la misma mane-
ra. De hecho, el tomavistas no represent nunca un serio com-
petidor de la cmara fotogrfica. El problema aparece cuando re-

cordamos el carcter fagocitador que la televisin tiene. Ello impli-
ca que, precisamente, esta propensin a la informacin, al levitar
de las imgenes en el hipermercado de su disponibilidad pblica,
tiende a borrar todas las diferencias de formato, todas las diferen-
cias jerrquicas y materiales en el destino ltimo de su fijacin
electrnica.
3. Respecto a la imagen-mundo
Los efectos imaginarios del proceso que estamos viendo des-

arrollarse se deben fundamentalmente al factor temporal que
hace del lugar del espectador el de un contraplano virtual. Esta
coincidencia de espectador y espectculo en la simultaneidad de
la emisin es el operador clave de todo el proceso lgico. El salto
cualitativo de la relacin referencial de la imagen con el mundo
depende del directo, sin el cual la diferencia sera puramente ba-
nal, de soporte o de formato: relacin espacio-temporal ajustada,
hipotticamente, al patrn mecanicista de la velocidad. De esta
ratio, nace la idea de globalidad, acuada por McLuhan en su fa-
mosa expresin de la aldea global. Se connota, pues, la idea de un es-
pacio concentrado del que el encuadre es representante, y al que se le atri-
buye una potencia de condensacin por derivacin metonmica. Vuelta,
por tanto, al problema que se encontr el cinematgrafo pero
agravado: la sensacin de huida de los cuerpos provoca una ma-
yor impotencia subjetiva si pensamos en que el espacio es menor,
que los cuerpos se mueven en un recinto no csmico sino aldea-
no circunscrito en todo caso a la polis.
Es, por tanto, esta tensin entre velocidad y capacidad de conden-
sacin del encuadre la que afecta al medium televisivo, pues se ve
impelido a tener que simularla para el supuesto gran beneficiario
y depositario de todo el proceso: el espectador concebido como au-
diencia. Porque la gran fuerza aglutinante de un canal de televi-
sin se ostenta a ambos lados de la pantalla: en intensin, en el in-
terior del encuadre, y, en extensin, frente a l. De tal manera que
se pretende que una metaforice a la otra: a mayor espectacularidad
mayor audiencia, y viceversa. As, tratamos ahora con un especta-
dor-nmero, espectador-cantidad. Es el espectador captado por

la fuerza centrpeta del encuadre, que lo hace mensurable. La Au-
diencia es el Espectador/Tiempo. Ante la posible fugacidad del
objeto encuadrado, el antdoto que la televisin disea es congre-
gar, fijar, a los espectadores frente al contenido icnico que ofrece.
Si lo imaginario es cuestin temporal, si la permanencia de lo en-
cuadrado no est garantizada ontolgicamente, se busca la per-
manencia atenta del ojo ante la pantalla.
Pero, si el espectador televisivo es diseado por mtodos esta-
dsticos, ello implica que es un espectador distinto del previsto
por el MRI. ste tena una funcin eminentemente simblica, de
sutura del discurso. Aqul ofrece, sin embargo, un aspecto funda-
mentalmente imaginario pues es inducido por confrontacin a su se-
mejante. Es un espectador concurrente: mayora o (sutil artimaa)
exquisita minora36. Proceso imaginario de identificacin al gru-
po, a la mayora, a la masa, que no tarda en quebrarse, en mostrar
sus fisuras como germen de una fragmentacin. El paso siguien-
te es, entonces, el que va del espectador-masa al espectador-usua-
rio, hacia la soberana del consumidor, con otras palabras, a la
que se ha dado en llamar Era de la Globalidad Fragmentada
(Daz Nosty, 1996). La televisin digital, con canales a la carta, o las
redes telemticas promulgan una imagen del Espectador Usuario
que ejerce las mismas funciones que el dios newtoniano. Su termi-
nal es una especie de prtesis topolgica que le permite localizar el
saber sin abandonar su espacio, que se convierte en una especie de
lugar natural aristotlico, con el aadido de un componente tctil
en la pantalla interactiva37, que se convierte as, por antonomasia,
el lugar de la docilidad a la demanda que prometen la economa
de mercado y como veremos el Discurso del Capitalista.
Para los sujetos, la mayor virtud de la pantalla electrnica de
su ordenador es, pues, la disponibilidad de todo un mundo ofre-
cido a su demanda, prctica o emocional; demanda que, por do-
loroso que sea su origen, cuenta, as, con un universo de posibili-
dades de satisfaccin. De ah que la pantalla electrnica albergue
la espectacularidad y la informacin, el goce y la mitigacin de la
angustia. sta es la matriz de toda una serie de ambigedades,
contradicciones, paradojas, antinomias e inusitadas convivencias
y compatibilidades. Un reality show puede venderse como un
servicio pblico; la ms atroz de las imgenes puede emitirse por

su valor informativo, advirtiendo al espectador, eso s, que puede
herir su sensibilidad. Lo que se define es un precario equilibrio
entre sujeto y mundo por intermediacin de una pantalla electr-
nica inasible. De ah que se produzcan toda una serie de conse-
cuencias que provocan procesos habitados por la ms absoluta
ambigedad que no es ms que la esquicia de un sujeto que es
convocado simultneamente a dos lugares distintos: el de benefi-
ciario y el de producto del discurso.
De la manera que hemos visto, hemos ido perfilando el origen
y la disposicin estructural del Modelo Difusin. La apropiacin
del ente bajo especie de imagen y la particularizacin del encua-
dre (customizacin, diran algunos) prosiguen el proceso de
democratizacin por el que el sujeto universal ha acabado ofre-
ciendo el semblante de haberse encarnado en los individuos par-
ticulares. ste es, pues, el proceso de accesibilidad al encuadre
que van a proseguir las tecnologas hipertextuales y la interactivi-
dad multimeditica. La poca de la Globalidad se va a consolidar,
pues, con la superacin imaginaria de todos los lmites del encuadre cl-
sico que comenz por la superacin de la perspectiva, del hori-
zonte, por los satlites de comunicaciones o los misiles inteli-
gentes librando al foco al sujeto de la servidumbre de su
corporalidad y encuadrando definitivamente la esfera terrestre
que deja de ser obstculo para la recepcin relevante del flujo glo-
bal. Los satlites son, pues, artefactos tecnolgicos para superar la
curvatura terrestre, causa del horizonte. Convertir el mundo en
imagen encuadrada es hacerle violencia a un cuerpo esfrico,
pero sta es la exigencia de esa profeca en la que se cifra el In-
consciente de la poca Moderna, la trama de su fantasma funda-
mental: el horizonte, en el que se entregaba el ente, haba de ser trans-
gredido en la persecucin de ese mismo ente y en aras de su total
docilidad.
Todo ello nos lleva a pensar la cuestin en los trminos que
aqu nos hemos planteado desde el principio. Hemos de pensar la
velocidad no tanto como una propiedad de los transmisores, sino del en-
cuadre... Es este el que establece la relacin de detencin de la fu-
gacidad del ente de la pantalla electrnica (del ordenador, de la
televisin, del artefacto si lo hubiere que las haga converger),
es el lugar en el que los flujos se condensan. La velocidad medi-

tica es, antes que una relacin entre el espacio y el ente, una rela-
cin entre ste y el sujeto: Espacio/Tiempo, s, pero, tambin,
Goce/Distancia. De ah, esa mocin pulsional, aparentemente in-
declinable, que elige siempre la instantaneidad frente al futuro.
Kerckhove expresa esa mutacin al distinguir entre el Hombre
masa, asociado a la televisin todava autnoma en su flujo,
respecto a los impulsos del espectador frente al Hombre veloci-
dad de las redes telemticas que se siente empuando la mostra-
bilidad del mundo:
Mientras el hombre-masa de la televisin se hallaba rodea-

do por las redes de los medios de comunicacin de masas, atra-
pado en un mundo construido para l por las industrias de la
conciencia, el hombre-velocidad de los ordenadores se encuen-
tra en todas partes, en el centro de las cosas (...). La nueva si-
tuacin es bastante paradjica: mientras que todo se acelera al-
rededor de l, el hombre-velocidad puede permitirse ir ms
despacio. Situados en el centro de las cosas, el hombre y la mu-
jer-velocidad no se mueven. Su velocidad consiste en el acceso
instantneo que tienen a la informacin y a los bienes. Los
hombres y mujeres no son principalmente consumidores, sino
productores y agentes. Su produccin y sus acciones llevan el
signo de sus rasgos personales (ob. cit., pg. 160).
El hombre-velocidad es el que ha adherido el encuadre centrpe-

to a su propia fisicidad. El proceso iniciado en el siglo XV (Arn-
heim) se consuma en su liberacin del inmueble, en su transgre-
sin de toda arquitectura fsica. Con el telfono mvil y el
ordenador porttil y todos los gadgets de microalmacenamiento y
recepcin de la informacin de los que el ciudadano digital dis-
pone, la fuerza centrpeta del propio cuerpo se reputa como be-
neficio de la tecnologa. No hace falta ir; el ente fluye hacia m:
soy, en mi propia identidad, localizable ms all de cualquier l-
mite espacial o fctico. De ah que la profanacin del horizonte en
pro de la disponibilidad del ente no afecte slo a la tecnologa de
los satlites y a la transmisibilidad de los actos perceptivos y/o
comunicativos, esto es, a la transgresin del espacio euclidiano.
Implica en su estela la ruptura de los lmites de lo humano y la ley
simblica, la superacin de las leyes de la comunicacin que

implican la distancia y la ausencia, la convergencia entre lo po-
tencial y lo actual, la virtualidad y la globalidad y, en ltima ins-
tancia, lo biolgico y lo ciberntico. La transgresin de los horizon-
tes conlleva la ruptura de las estabilizaciones culturales modernas
en la posmodernidad. Es la lgica de la quiebra del lmite, como
olvido de la docta ignorantia.
Pero, adems, sabemos que unos estadios no desalojan a
otros. El Modelo Difusin y el Modelo Reticular conviven, inter-
actan y se invaden mutuamente en el seno del Paradigma Infor-
mativo. Para comenzar, vemos un proceso de convergencia de los
encuadres en el que no slo la pantalla televisiva y la del ordena-
dor personal tienden a converger38, sino a colonizar por medio
del dispositivo de difusin primero, y del de digitalizacin des-
pus, todas las morfologas y regmenes epistemolgicos de la
imagen, comenzando por el ms evidente que es el de la fotogra-
fa. Desde el supuesto origen pico y subversivo de internet, a
la iconizacin del interfaz (Almirn, 2001) y la colonizacin de la
red de redes por la world wide web (vase Berners-Lee, 2000), el
nacimiento de portales para todas las cadenas de televisin o
el transpirateo al que stas someten a YouTube, hasta la misma
digitalizacin de la difusin televisiva, vemos que la pantalla
electrnica no deja de establecer trasvases entre los diversos dis-
positivos icnico-comunicativos en la sociedad de la informa-
cin, del espectculo y, en definitiva, del infoentretenimiento.
Adnde nos llevar este proceso es algo que, evidentemente, ex-
cede los lmites de este trabajo39.
NOTAS
1
Para un desarrollo un poco ms amplio de esta tesis, pueden consultarse
Palao (1999a y 1999b) y, para su desarrollo ntegro, el ya consabido Palao (2004).
2
Vase Foucault (1984, 1992a y 1992b).
3
Foucault (1992b), pg. 13.
4
Ibd.
5
As, por ejemplo, constataramos que el carcter artstico no es esencial en
el cinematgrafo, sino contingente y accidental como lo demuestra su heredera
en el dispositivo audiovisual, la televisin.
6
Sobre el Universo sin vaco de Descartes y el espacio y tiempo absolutos de
Newton y Kant, vase Koyr (1989).
7
Sobre esta relacin estructural, vase Palao (2004). Es la explicacin que la
semitica y la teora de la imagen pueden aportar al teorema heideggeriano de
la poca de la imagen del mundo.
8
De docta ignorantia. Citado por Koyr (1989), pg. 20.
9
Ibd., pgs. 88-89. La cursiva es ma.
10
Vase Descartes (1995). Es donde los principios ontolgicos de la cosmolo-
ga del filsofo francs se exponen con mayor detalle y precisin argumentativa.
11
Panofsky (1983), pgs. 7-8. La cursiva es ma. La idea de ventana abierta al
mundo es de Alberti y concuerda con la de Leonardo que habla de pared de vi-
drio. Vase nm. 4, pg. 57.
12
Ob. cit., pgs. 283-284.
13
Muchas de las instantneas que la prensa difunde son ejemplo evidente de
esta capacidad de la imagen encuadrada para generar un relato y postularse
como uno de sus momentos. Pero el registro no es requisito imprescindible para
ello, como la buena estrategia herldica sabe desde siempre: un retrato puede dar
cuenta por induccin de la existencia de toda una estirpe o de la realizacin de cual-
quier hazaa.
14
Aumont (1992), pg. 244. La cursiva es ma. Pese a otras traducciones
instante pregnante, por ejemplo nosotros vamos a utilizar siempre el tr-
mino instante esencial, en castellano.
15
Ibd., pg. 245.
16
Antonio Costa (1991), pg. 30.
17
Benjamin (1979b), pg. 63. La cursiva es ma.
18
Sontag (1992), pg. 22.
19
Ahora, la investigacin cientfica es totalmente corporativa como indica
Heidegger (1995).
20
Ibd. Sumemos a ello la referencia de Tagg al uso de la fotografa para la
identificacin y control de los nios en las instituciones desde poca bien tem-
prana, pgs. 83 y sigs. Es evidente que ste es el precedente del uso de la foto-
grafa por Quien sabe donde, como el de su pariente norteamericano, Los ms bus-
cados de Amrica.
21
Vase Burch (1982) y Bonitzer (1987).
22
Burch (1987), pg. 5.
23
Aumont (1997), pg. 36
24
Elsaesser (ob. cit., pg. 13). La traduccin es ma.
25
Vase Snchez-Biosca (1991), pg. 27.
26
Vase Snchez-Biosca (1991), pg. 105.
27
Vase Newton, ob. cit.
28
Vase Burch (1985).
29
Silvestra Mariniello (1992), pg. 90.
30
La nocin de sutura, que implica la induccin simblica del sujeto, es clara-
mente de marchamo psicoanaltico y Miller la trae a colacin para dar cuenta de
la posicin del sujeto respecto a los impases del discurso. Vase el artculo de Jac-
ques-Allain Miller (1987), pgs. 53-65, publicado por vez primera en Cahier pour
lanalyse, nm. 1, 1969. Oudart alude a este artculo en el suyo de Cahiers du cin-
ma del mismo ao, ob. cit.
31
Bordwell (1996), pg. 100.
32
Vase Casetti (1994).
33
Snchez-Biosca (1990), pg. 74. Para este aparente cambio terminolgico,
vase n. 53.
34
Para la oposicin entre lo diegtico y lo discursivo cfr. Chatman, ob. cit.
35
El recurso al stablishing shot es un buen ejemplo de este tipo de planifica-
cin.
36
As se publicitaban Canal Plus o La 2 hasta la llegada de las plataformas di-
gitales.
37
Munari, ob. cit., pg. 113.
38
Se trata de la tendencia a la convergencia de las pantallas en un nico en-
cuadre domstico que algunos han dado en llamar Teleputer (Gubern, 1999,
pg. 14).
39
Evidentemente, s he podido desarrollar ms este aspecto en Palao (2004).
CAPTULO 4
El sujeto y el vnculo meditico
EL SUJETO Y LOS LMITES DE SU AUTONOMA
Estamos movindonos en la orientacin de las claves ontol-

gicas que soportan el transcurrir de la Modernidad bajo el aspec-
to de la relacin entre sujeto y mundo, entre conocimiento y ente.
Esto es, nos estamos aventurando en una crtica de no a, quede
claro la ciencia, en cuanto su discurso proscribe al sujeto, lo ex-
cluye del mbito de sus competencias. La crtica proviene, pues,
del hecho de que, excluido el sujeto del deseo como efecto simb-
lico, en su lugar ha resultado erigida una potente construccin
imaginaria que pretende dar cobijo al particular con la frmula de
poner a su disposicin el mundo pergeado para posibilitar sus
operaciones. La esencia del imaginario estriba, por consiguiente, en la
identificacin, en la con-fusin del subjectum moderno con el particu-
lar, en la induccin a pensar que un mundo dcil a la ciencia lo puede ser
tambin al deseo, en su particularidad residual.
En ese sentido, el psicoanlisis es una fuente irrenunciable de
este trabajo, como lo son la teora flmica y el anlisis textual. La
temtica de la familia1, de la gestin de las emociones y afectos2
y, principalmente, la gestin identificante de la angustia nos
empujan a buscar un concepto de sujeto no plenamente autodeter-
minado, que equidiste de una concepcin pasiva del espectador
inocente y manipulable, tanto como de un sujeto de corte ilustra-
do, totalmente subsumido en su conciencia, polos entre los que
suele oscilar la concepcin ms o menos ingenua o cnica, se-
gn los casos, tanto de los profesionales de la comunicacin

como de los medidores de audiencias y que suele llevar a la per-
petuacin del statu quo o a trayectos de investigacin inevitablemente
entrpicos o aporticos. Si el discurso filosfico moderno se ha debatido
entre una concepcin trascendental y una concepcin dialgica del suje-
to3 y, como hemos visto, la teora flmica se mueve entre el sujeto sutura,
de inspiracin claramente psicoanaltica, y el espectador activo que rea-
liza continuas operaciones de inferencia lgica, propio del cognitivismo,
nosotros pensamos que el anlisis del Modelo Difusin, y del reality
show en su seno, necesita, como nica manera de esclarecer las
vertientes menos objetivables del vnculo meditico, de un mode-
lo de sujeto que no eluda su vertiente inconsciente pero que, a la
vez, lo seale como responsable ltimo de su propio goce.
Ello da lugar a la familia en nuestra exploracin pues la colo-
ca en un espacio de resistencia al abandono del goce que le da un
estatuto preponderante en la refraccin meditica, imaginarizan-
te, con la que se encuentra la razn instrumental en su avance.
Digmoslo sin dilacin: en un panorama cultural en el que la po-
tencia de la razn hace cifrar las demandas en derechos, preten-
der la existencia de un lmite para el sujeto en cuanto efecto y no
agente del discurso ofrece el semblante de una posicin conser-
vadora4. Segn la concepcin dominante, el sujeto moderno dis-
pone de la familia5, se identifica siempre con el progenitor, con el
agente, jams con el efecto. Nada que ver con el concepto de fa-
milia marcado por el sesgo de lo edpico, en la que el sujeto es
hijo, a su pesar, hasta el final de sus das. La familia meditica no
es nunca la familia del Inconsciente puesto que presupone la qui-
mera de su creacin por un acto plenamente deliberado. Lugar de
aprendizaje, de ella se sale progenitor o cnyuge perfecto (no ya,
padre, madre, esposa o marido). El saber moderno sobre (los pro-
blemas de) la familia es un saber tcnico, a disposicin del sujeto.
Hay todo un conjunto de saberes fundados sobre la idea de que el
sujeto es producto de sus lazos sociales y que, por tanto, clasifica
stos como buenos y malos (positivos y negativos). Ello quiere
decir que, en caso de problematicidad, se admite que el sujeto
pueda ser producto de su ambiente familiar. Pero, insisto, jams
efecto, jams indicando en direccin a su deseo. Quien sabe donde
es un programa familiar en todas sus facetas, para un espectador
inevitablemente afectado por la angustia de la soledad, con la que

puede plenamente identificarse.
LA FAMILIA Y LA TELEVISIN
La televisin, uno de los ms revolucionarios ingenios de la

tecnologa de la Comunicacin, aparece precisamente orientada a
insertarse en el seno de la familia, emblematizando en el televisor
uno de sus ms potentes atributos. La televisin nace, como fen-
meno de masas, en Estados Unidos en un momento crtico para la
familia norteamericana como institucin: la posguerra mundial.
Los hogares se encuentran con la necesidad de reelaborar las re-
laciones en su seno tras la prolongadas ausencias masculinas. De
hecho, el televisor irrumpe en el entorno familiar ocupando el lu-
gar de centro de gravedad, de foco de atencin, que corresponda
al padre como cabeza visible en la familia tradicional burguesa.
Spiegel recoge el proceso por el cual el televisor se convierte en el
autntico emblema de la cohesin familiar en la sociedad ameri-
cana de los 50. En 1954, la revista femenina McCalls acua el tr-
mino togetherness (pg. 37) para designar esta relacin de la fami-
lia en torno a este nuevo objeto de culto. De tal manera, se
estabiliza una relacin especular entre la imagen televisiva y la
escena hogarea que provoca su recepcin:
A medida que el televisor fue ocupando el centro de la vida

familiar, otros elementos de la vida hogarea, tradicionalmente
asociados a la felicidad domstica, tuvieron que hacerle sitio.
Era normal que las revistas presentaran al aparato de televisin
como el nuevo lar de la familia en el que el cario y el afecto de-
ban ser reavivados. En 1951, cuando American Home mostr
por primera vez un aparato de televisin en su portada, se va-
li de la iconografa convencional en la que apareca una mo-
dlica sala de estar organizada en torno a una chimenea, slo
que esta vez el televisor estaba situado en su repisa. An ms
radicales seran las imgenes en las que el televisor sustitua a
la chimenea; de este modo las revistas demostraban a sus lecto-
res cmo el televisor poda actuar como centro de atencin de la
vida familiar6.
El televisor se convierte, para las revistas, en el emblema ico-

nogrfico por excelencia de la vida familiar.
Se dijo que la televisin unira ms a la familia, una expre-

sin que, siendo en s misma una metfora espacial, fue conti-
nuamente repetida en una amplia variedad de medios de co-
municacin populares (...). En su capacidad como agente
unificador es donde la televisin encaja perfectamente con las
esperanzas ampliamente generalizadas que la sociedad de pos-
guerra tena de retorno a los valores familiares. sta era consi-
derada como una especie de cemento familiar que prometa la
recomposicin de las vidas astilladas de las familias que haban
sido separadas durante la guerra7.
Es decir, que, a travs de la idea de familia, la fuerza centrpeta

del encuadre, como suplemento imaginario de consistencia, que-
da reforzada atrayendo los cuerpos dentro y fuera de la pantalla,
creando, para ello, una iconografa frontal. La familia permanece
en su hbitat cotidiano en la misma posicin estructural que en
las fotografas: espectadores y espectatarios se hallan en posicin
de identificacin. El caso es que, en la propia dinmica del des-
arrollo capitalista, este ideal pronto muestra fisuras en la prcti-
ca8... En poco tiempo no hay un lugar para la televisin, pues la
propia diversificacin de la oferta en su simultaneidad conlleva
la disgregacin del grupo receptor con la multiplicacin de apa-
ratos en el propio domicilio.
Sin embargo, la propia produccin espectacular de la televisin
se orienta a reforzar el ideal de la familia moderna. La familia es, sin
duda, una de las grandes protagonistas de la produccin televisiva
de ficcin desde sus orgenes. Las sitcoms, los telefilmes, los seriales,
fundamentalmente, norteamericanos hacen, en una alta propor-
cin, de los grupos familiares el seno de sus peripecias9. Y, ya lo he-
mos dicho, la nueva idea de familia que se va trazando difiere mu-
cho de los grupos fuertemente jerarquizados de antao. La familia
televisiva norteamericana est presidida por el establecimiento de
relaciones consensuales y simtricas, donde la madurez es el ideal
y catalizador mximo de sus desarrollos diegticos. Aunque son
muchos los casos en los que la estructura concreta no se adapta a la
convencin, jams deja de hacerlo al ideal.
He aqu, pues, una de las claves del ideario posmoderno: el

ideal no ha de avenirse a la tradicin ni a la convencin, sino al
consenso. Poniendo la vida y la palabra a disposicin de los indi-
viduos, stos no tienen por qu someterse a patrn preestableci-
do alguno. Los modelos slo son indicativos en una sociedad
que, por transparente, hace de la privacidad uno de sus mximos
valores. De ah que se pueda hablar de un modelo postedpico
de familia que tiene su mejor exponente en las llamadas familias
monoparentales. En este modelo, repito, el sujeto es agente o pro-
ducto, no efecto. En resumidas cuentas, el ideal de familia posmo-
derno es una familia desimbolizada.
La familia moderna es contraccin (...). Las familias moder-

nas son cada vez ms complejas, incluso holofrsicas, ya que la
evolucin de la familia ha finalizado en esta paradoja, en esta
nocin increble de la familia mono-parental.
All donde no hay familia, sta subsiste a pesar de todo; es
la familia de uno solo. El trmino no es falso porque cualquiera
que sea la simplificacin aparente, el mono-parental est efecti-
vamente cargado de un aparejo de referencias, de un aparejo de
situaciones, de ayudas, de identificaciones, de significantes que
la hacen familia de l solo. Es como mnimo lo que el discurso
capitalista pide a la familia. No es en absoluto lo mismo que lo
que peda el Imperio Romano, el discurso comerciante y la so-
lidaridad familiar, en absoluto lo mismo que lo que peda la tra-
gedia. El discurso capitalista, l, demanda un aparejamiento
muy complejo que hace que tengamos que vrnoslas con for-
mas familiares extremadamente diversas (Laurent, 1993).
Cmo es posible esta familia de uno solo? El ciudadano mo-

derno lleva inscrita su filiacin, no en su linaje, sino, por oficio de
la ciencia, en su propia naturaleza orgnica. En el imaginario me-
canicista, se ha sobrepasado el impulso de la Ley de Gravitacin
Universal. La huella gentica, codificada de forma inequvoca en
el ADN, supone que el organismo lleva inscrita la potencia de sus
afectos, de su fuerza cohesiva (solidaria) con sus unidades seme-
jantes, en su propia naturaleza. Se trata de un impulso imaginario
por convertir la exactitud en certeza, que no es otra cosa que incluir
al sujeto en el edificio del saber.
Pero no debemos olvidar que la Familia es, para el psicoanli-

sis como para la antropologa, ante todo, el lugar de fundamenta-
cin de la Ley simblica, el lugar primigenio de limitacin del
goce para el sujeto cifrada en la prohibicin del incesto, como re-
quisito indispensable para cualquier proceso de culturacin10, de
acceso al lenguaje. Por eso, no hay hablante sin familia11, enten-
diendo sta como lugar de inscripcin de la falta, como paso pre-
vio a la identificacin. Necesitamos de un linaje porque, como su-
jetos, como efectos de la estructura simblica, nuestra identidad
no est garantizada. Por ello, la relacin de los elementos del n-
cleo familiar con el saber toma una forma peculiar. Como dice el
psicoanalista Jacques-Alain Miller (1993):
Estn unidos [los miembros de una familia] por lazos lega-

les, derechos, obligaciones, etc.? No, la familia est esencialmente
unida por un secreto (...). Est unida por un no dicho (...). Qu es
ese secreto? Qu es ese no dicho? Es un deseo no dicho, es siem-
pre un secreto sobre el goce, de qu goza padre y madre (pg. 38).
Y la forma que ha tenido el sujeto en las organizaciones cultu-

rales humanas de articular su goce con la falta, de gozar de la falta
de saber, de inscribir en la palabra el deseo, ha sido siempre la mis-
ma en cualquiera de sus manifestaciones: el relato.
La familia es un mito que da forma pica a lo que se opera

a partir de la estructura, y las historias de familia siempre son el
cuento de cmo le ha sido robado al sujeto el goce que mereca,
al cual tena derecho (...).
Es decir, en la familia el goce est prohibido y se propone un
goce sustitutivo, el gozar de la castracin, esto es, gozar del
robo mismo del goce (ibd., pg. 39).
De ah que el discurso meditico se establezca en directa refe-

rencia con el proceso jurdico, armado, ahora, con instrumentos
que superan en exactitud cualquier proceso probatorio de carc-
ter deductivo. El ADN es huella inequvoca del sujeto, prueba
que hace del ms all de cualquier duda razonable una deci-
sin que afecta a los tcnicos, a los expertos, que erradica del jui-
cio la competencia subjetiva. Y que unifica, como sustentados en
identidades en fuga, como actos puntuales de sujetos huidizos, la

paternidad biolgica y el crimen. El padre biolgico no tiene en-
tre sus potestades nombrar el deseo de la madre. De ah la com-
plementariedad de los media con la Administracin de justicia.
En el caso que vamos a ver en detalle, Quien sabe donde, observa-
remos un efecto curioso: desaparecen madres, hijos y hermanos,
pero prcticamente nadie busca a un padre12. Como en el delirio
paranoico, el padre est garantizado, aparece cuando no lo quie-
re nadie. El padre tipo del reality show es el padre maltratador,
quien provoc la huida de la madre o de los hijos. El padre noti-
ciable es siempre trasunto del padre de la horda freudiano:
abusador, violento o incestuoso. Del padre homrico, del padre
biolgico desaparecido, se encargan los tribunales de justicia
pues, fuera de su funcin simblica, su presencia es cuantificable
monetariamente y sancionable jurdicamente13.
EL PSICOANLISIS, DEL EDIPO A LA ESTRUCTURA
De hecho, el psicoanlisis es la nica disciplina que trata la fa-

milia como problema no los problemas de la familia, que de stos
se ocupan el derecho, la psicologa y la sociologa y hasta la biolo-
ga. La preocupacin de Freud por la familia, cifrada en el com-
plejo de Edipo, es su forma de dar entrada al sujeto en el discurso
como efecto del significante, esto es, en una trama simblica en la que ad-
quiere (pretende) su lugar. Su relato es simple: el sujeto adviene a la
civilizacin y a la cultura por la interdiccin del incesto, encarna-
da en la figura simblica del padre. La prohibicin empuja al su-
jeto a una bsqueda constante de aquella satisfaccin plena en la
que previamente se encontraba y que, perdida, la huella de su
prdida ha quedado reprimida para la conciencia. Lo irreparable
de esta prdida y la agresividad que engendra contra la figura pa-
terna se transforman en el temor a su represalia en forma de cas-
tracin. El complejo se resuelve por la identificacin del sujeto
con uno de sus progenitores procediendo a buscar el objeto de su
deseo sexual fuera del ncleo familiar.
Con Lacan, las conceptualizaciones freudianas vienen a con-
verger con las que, desde la lingstica, elabor, coetneamente,
Ferdinand de Saussure. Y conectar el Inconsciente con el concep-

to de lengua, es decir, acercar las tesis freudianas al estructuralis-
mo, implica varias consecuencias; primero, acercarse a un mbito
constituido por puras diferencias. Por ello, cuando Lacan dice
que el Inconsciente est estructurado como un lenguaje14, se implica
que est marcado, como todo mbito discursivo, por la falta cons-
titutiva, por la castracin, ahora en sentido estructural, desde su
mismo centro, en el que Freud coloc das Ding, en la misma ex-
timidad15. Y, en este mbito, es donde sobreviene el sujeto, al arri-
bar el viviente, en su prematuracin al espacio de lo simblico,
que siempre le preexiste. Su acceso, a travs de una Demanda ya
inevitable, le har enfrentarse al lenguaje como Otro, con lo cual,
en los intersticios de lo significante, de la diferencia, se experi-
mentar, para l, una prdida irreparable: el objeto a minscula
nace para el sujeto en el mismo momento lgico en que ste se
constituye en el campo del Otro, como un plus de goce, que ser causa
de un deseo indestructible, en la cadena metonmica de los signi-
ficantes. Deseo, siempre, de otra cosa, es el deseo del Otro. Por ello,
el sujeto est divido, condenado a dejarse representar por un Signi-
ficante para otro Significante. El viviente en cuanto $, sujeto dividi-
do, ha perdido todo vestigio de instinto, de poder encontrar fue-
ra de s, objeto totalmente adecuado a su deseo. En su lugar,
adviene la pulsin, que, por su definicin como inscripcin del
Significante en el rgano, carece, fuera de ste, de algn tipo de
objeto. ste es el sentido en el que Lacan enuncia que no hay rela-
cin (ratio) sexual para el ser hablante.
As quedara definida la estructura que hemos ido desgranan-
do con cuatro trminos que representan al lenguaje, al sujeto y al
objeto:
S1 S2
$
S1 es el llamado Significante Amo. El sujeto en su acceso a lo

simblico, al gran Otro, tesoro de los significantes, ha de prender-
se a lo que en poca ms tarda Lacan llam el rasgo unario. El
S1 es la representacin del Significante previa a su dialectizacin.
sta es, a su vez, representada por el S2, que Lacan denomina el
saber anotando, por tanto, las nociones estructuralistas de valor y
sistema, de relacin entre significantes. Para Lacan el saber debe
ser notado como producto de la dialctica significante. Como sus
efectos, el $, sujeto barrado y el a, llamado simplemente as: objeto
a minscula. Del sujeto del inconsciente hay que retener las si-
guientes notas:
a) Lacan lo propone en oposicin al Yo que se haba converti-

do en el centro de la prctica teraputica posfreudiana. El
Yo era considerado como centro organizado de la persona-
lidad. Lacan ve en l un agregado de heterclito de com-
ponentes imaginarios16.
b) El sujeto est dividido a causa del lenguaje17. Es efecto, no
producto, del Significante. Es importante distinguir esta no-
cin de la de persona lingstica que propicia la constitucin
de la subjetividad18.
Conviene ahora, pues, entrar en esa galera de trminos acu-

ados por el psicoanlisis que le ha otorgado su faz ms polmi-
ca y, a la vez, ms divulgada. Me refiero, sobre todo, a dos que
aparecen en una de las primeras frmulas que Lacan acu en la
transmisin de su experiencia: el Falo y el Nombre del Padre. El
primero lo toma de Freud, el segundo de la tradicin cristiana oc-
cidental.
Traer estos dos trminos a colacin en este punto de la exposi-
cin no es gratuito. Lacan introduce en la teora el trmino Nom-
bre del Padre al aproximarse al tratamiento de las psicosis, esto
es, para constatar su ausencia. Pero, tambin es preciso adelan-
tarlo, por un imperativo clnico y epistemolgico contra la
prctica posfreudiana y, ms concretamente, kleiniana cuya
concepcin clnica de la benignidad del objeto est plagada de re-
ferencias maternales de sesgo claramente imaginarizante. Frente
a ello, y en el asentamiento terico de la supremaca de lo simblico,
es donde Lacan se ve en la necesidad de considerar la Ley y, en

ella, la disimetra fundamental del sujeto frente al Otro, frente al
universo del discurso que le preexiste. No por azar la primera
alusin al Nombre del Padre en los Escritos procede de uno de sus
textos fundacionales en los que se asienta el edificio terico del
psicoanlisis como prctica discursiva, Funcin y campo de la
palabra y del lenguaje en psicoanlisis:
En el nombre del padre es donde tenemos que reconocer el

sostn de la funcin simblica que, desde el albor de los tiem-
pos histricos, identifica su persona con la figura de la ley. Esta
concepcin nos permite distinguir claramente en el anlisis de
un caso los efectos inconscientes de esa funcin respecto de las
relaciones narcisistas, incluso respecto de las reales que el suje-
to sostiene con la imagen y la accin de la persona que la en-
carna, y de ello resulta un modo de comprensin que va a reso-
nar en la conduccin misma de las intervenciones19.
Como vemos, aqu Lacan introduce una escucha sintomtica

de la cultura junto con el carcter tcnico y clnico de su interpre-
tacin. Pero la formulacin estructural de la cuestin no la da has-
ta que ha de enfrentarse con la cuestin de las psicosis donde este
principio falla. Como apunta Laurent, ya para Freud: El padre es
una mediacin entre el ideal y el objeto de deseo (...). La posicin
del padre freudiano es encarnar la castracin para el nio y as
prometer el uso del rgano20.
Por ello, donde el neurtico duda pero se sostiene con sus sn-
tomas en su fantasma, el psictico es asolado por la certeza de ser
puro objeto de goce del Otro. El psictico est muerto para el deseo.
sta es la funcin del Nombre del Padre:
Planteamos que la situacin ms normativizante de lo vivi-

do original del sujeto moderno, bajo la forma reducida que es la
familia conyugal, est vinculada con el hecho de que el padre
resulta ser el representante, la encarnacin, de una funcin sim-
blica que concentra en ella lo que hay de ms esencial en otras
estructuras culturales, a saber, los goces pacficos, o ms bien
simblicos, culturalmente determinados y fundados, del amor
de la madre, es decir, del polo con el cual el sujeto est vincula-
do por un lazo, para l, incuestionablemente natural21.
Precisamente, confundir esta normatividad con la normalidad

(universalidad) es lo que puede llevar a entificar el Nombre del
Padre, a hacer de l la encarnacin y no el vector de la encarna-
cin y hace suponer que la neurosis es algo as como la versin
psicoanaltica de la salud mental. Nada ms lejos de la intencin
lacaniana. Como dice Eric Laurent:
El inters del padre en tanto que su nombre es el vector de

una encarnacin de la ley en el deseo es que se reduce a un
nombre. Es muy importante porque muy frecuentemente se ha
tomado la enseanza de Lacan como una llamada a que hay
padres que se toman como padres. Al contrario, el lugar del pa-
dre no tiene sentido ms que si se conserva vaco. El padre que
se toma por un padre, en el peor de los casos es el padre del Pre-
sidente Schreber22.
Es decir, que el Nombre del Padre es Significante de la falta, la

posibilidad de estabilizacin de un lmite, la posibilidad de un
imposible para el sujeto, pero, tambin, para el Otro. Tenemos,
por tanto, un sujeto destinado a sostener con su divisin, en la ab-
soluta precariedad, al Otro en cuanto castrado (A /). Este sujeto
vaco necesitar dotarse de un ser imaginario. En El estadio del
espejo23 Lacan explica cmo el sujeto humano, en su prematura-
cin, proceder a formar su yo por identificacin alienante con
su imagen especular. En consonancia absoluta con Freud, que
vea esta formacin por un mecanismo de introyeccin/extroyeccin
identificatoria24, cuerpo y mundo se configuran para el sujeto
como formas de la exterioridad. As, en el Estadio del Espejo te-
nemos la matriz funcional de lo Imaginario tal como la hemos
venido aplicando hasta ahora. El sujeto, efecto del Significante, se
encuentra exiliado de su organismo y, para cubrir esta dehiscen-
cia, se remite a su imagen especular y, por va metonmica, se
identifica con ella como Gestalt, como signo de una completud a
la que jams podr acceder sino es de forma exteriormente me-
diada. Es decir, que a la inconsistencia perceptiva del propio or-
ganismo se transfiere la unicidad ortopdica que hace de l cuer-
po25. La introyeccin26 freudiana no es, por tanto, sin prdida:
todo factor imaginario, en cuanto cubre y deniega, sin poder eva-
cuar la sospecha, la fragmentacin del propio cuerpo, implica un
componente constitutivo de agresividad que orienta toda rela-

cin del sujeto con su semejante27, con el (pequeo) otro.
Ya tenemos, por tanto, constituida la formulacin lacaniana
ms importante y ms perdurable en toda su enseanza: lo sim-
blico del Significante, que conlleva la castracin; lo imaginario de
las identificaciones y los ideales, que supone una agresividad
constitutiva en el sujeto, y lo real de la falta como goce no sim-
bolizado, que supone el horror para el sujeto y que implica, en
todo discurso, el factor de defensa contra lo amenazante de
la Cosa (das Ding). Lo real se presenta siempre bajo el aspecto de la
repeticin, de lo imposible de decir y de soportar. Hacia ello
apunta el sntoma.
EL MATEMA DEL DISCURSO
Y as podemos pasar ya a contemplar cmo concibe el psico-

anlisis lacaniano el vnculo social, esto es, las relaciones del suje-
to con la otredad en el hbitat del lenguaje. En 1969, Lacan se ve
obligado a tomar posicin (terica) sobre los sucesos parisinos del
ao anterior. Dicta entonces su Seminario, en su decimosptima
edicin, bajo el ttulo de El reverso del psicoanlisis28, haciendo alu-
sin a lo que va a conceptualizar como el Discurso del Amo. As,
Lacan encara varios retos para la constitucin del psicoanlisis
como disciplina. El primero es conceptualizar el Discurso del
Analista como vnculo social ponindolo, audazmente, al nivel
de los otros tres discursos, cuyas estructuras enuncia: el de la His-
trica, el Universitario y el ya citado del Amo. Queda as definida
la formulacin ms avanzada que Lacan da de la estructura antes
de entrar de lleno, en la dcada siguiente, en los dominios de la
Topologa y de la Teora de los nudos. Pensamos que su uso,
como el de algunos otros matemas lacanianos, permite mltiples
lecturas29 y aplicaciones, lo que nos autoriza a interpretar desde
sus propuestas fenmenos que ataen a mbitos como la Teora
de la Comunicacin Meditica. Ello no les resta rigor, pues las lec-
turas que promueven no son incompatibles, sino, al contrario,
muestran conexiones a veces nada explcitas entre diversos secto-
res de la elaboracin terica.
La idea bsica de los matemas de los cuatro discursos es colo-

car los cuatro elementos que conforman la estructura S1 (signifi-
cante amo), S2 (saber), $ (sujeto) y a (objeto) en cuatro posiciones (el
agente, el otro, la verdad y la produccin) que van rodando en el sen-
tido de las agujas del reloj30. El esquema bsico de la estructura
discursiva es el siguiente:
impotencia
agente otro
verdad // produccin
imposibilidad
Y se puede leer como: el agente se dirige al otro con el fin de

producir un resultado de su accin. La verdad es el lugar que de-
signa el paradero de aquellos efectos no pretendidos, no progra-
mados u ocultados por la accin discursiva. De la relacin entre
los elementos de la parte superior viene signada la impotencia, es
decir, por la incapacidad de producir un acto pleno. La relacin
entre los elementos de la parte inferior es de imposibilidad. A su
vez, los distintos vectores indican las determinaciones que cada
lugar recibe. Obsrvese que el nico lugar no determinado es el
de la verdad. Lacan deja claro que el Discurso es sin palabras, esto
es, no es del orden de lo textual y carece de un contenido, es pura
estructura que sostiene los vnculos sociales del sujeto. Explore-
mos cada una de sus plasmaciones para derivar de ellas las con-
secuencias correspondientes.
Discurso del Amo (DM)31
S1 S2
$ // a
Basndose en la dialctica hegeliana del Amo y el esclavo, La-

can establece la frmula de este primer discurso. El Amo, represen-
tado por su significante, se dirige al saber (del esclavo, en conso-
nancia con el desarrollo platnico en el Menn), para producir el
objeto de goce. La verdad oculta de ese amo es que est castrado,
que es sujeto deseante y que su falta, su divisin, no queda colma-
da por la produccin del esclavo, que l, tambin, se halla someti-
do a la ley simblica. De aqu se deriva, como dice Lacan, que el in-
ters del amo es que todo marche igual para todos. El amo no est en
absoluto interesado en el saber sino en que, por medio de l, la cosa
funcione32. El DM es, por tanto, discurso de desconocimiento de
ah que pueda ser asimilado al discurso del Inconsciente.
Mltiples son las consecuencias lecturas que se pueden
hacer de este matema: para empezar, el resto de inconsistencia
que queda en el paso del Mito al Logos como imposibilidad de
traduccin plenamente satisfactoria en la apropiacin del saber del
esclavo por el amo. Este resto sera, de hecho, una de las defini-
ciones del Inconsciente. Nos interesa, adems, reparar en una
cuestin que separa al psicoanlisis de todos los relatos de eman-
cipacin33 posteriores a la Ilustracin. Me refiero a que el Amo lo
que oculta no es un infame goce tras sus privilegios, sino precisa-
mente el hecho de su falta. Las tendencias enmarcables en este
Metarrelato (Lyotard) del marxismo al anarquismo pasando
por Foucault como tendencias ilustradas empeadas en hacer
a los hombres amos34 estaran ms cercanas a la siguiente rota-
cin en la estructura.
Discurso Histrico
$ S1
a // S2
Aqu, el sujeto se dirige al amo para demandarle que produz-

ca un saber sobre el goce sobre el sexo, sobre la feminidad35, po-
dramos decir. Lo que adviene para el sujeto al lugar de la ver-

dad es la irreductible particularidad del objeto, del plus de goce,
que causa su deseo. Las histricas fueron, indudablemente, el ori-
gen del psicoanlisis por su desafo al saber de la medicina cien-
tfica siempre insuficiente, impotente, para resolver sus males,
que no poda explicar. La histrica es una mala esclava, en ese
sentido, pues se niega a que la cosa marche. El sntoma histrico
es el ms claro ndice del fracaso del logos para constituir como
campo del saber un todo coherente. El objeto alcanza as, en la es-
tructura, ese lugar de verdad ltima del deseo como una fisura,
como un impasse en el intento apaciguador del saber. Podramos
afirmar, por este camino, que la Razn Moderna denuncia, en su
gnesis que no es otra que la demanda al amo de un saber que
le es imposible producir, su estructura histrica:
La Ilustracin, en el ms amplio sentido de pensamiento en

continuo progreso, ha perseguido desde siempre el objetivo de
liberar a los hombres del miedo y constituirlos en seores. Pero
la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de
una triunfal calamidad. El programa de la Ilustracin era el des-
encantamiento del mundo. Pretenda disolver los mitos y de-
rrocar la imaginacin mediante la ciencia36.
Discurso del Analista
a $
S2 // S1
Y, ante la demanda al amo, la respuesta del Discurso del Ana-

lista es constituir su reverso, el discurso que invierte, respecto al
de aqul, todas sus posiciones. El objeto, la insuficiencia del saber,
se ofrece como causa al sujeto con el fin de producir los Signifi-
cantes-Amo que determinan su destino, para otorgarles, as, su
estatuto de semblantes, para dialectizarlos, en definitiva. El pre-
cio es que el saber adviene al lugar de la verdad. Ello implica, por
una parte, que es un saber que el sujeto no buscaba lo que bus-

ca el paciente en el psicoanlisis es, evidentemente, evacuar el
malestar que su sntoma le acarrea pero tambin que es un sa-
ber que debe permanecer incompleto: la verdad slo puede decirse a
medias. De ah que se diga que el analista se ofrece como semblan-
te de objeto, como desecho.
Discurso Universitario
S2 a
S1 // $
Pero hay otra posibilidad estructural: ofrecer a la histrica el

reverso de su propio discurso invocando un saber completo y po-
tente37, capaz de disolver enigmas y de constituir al sujeto como
producto de ese saber. Lacan advierte a lo largo de toda su ense-
anza que la angustia es indicio de la cercana del objeto a38 signo
del deseo del sujeto, de ah que digamos que el vector S2 a va
a significar siempre el intento de confutar la angustia al darle caza
el saber. En el Discurso Universitario, pues, el saber se dirige al
objeto, no como causa del deseo, sino como origen de la angustia,
para producir a un sujeto capaz de sustentar ese saber. El precio
es ahora que el S1 va al lugar de la verdad, que el significante amo
marca la imposibilidad de detenerse, de darse un lmite.
Digmoslo sin ms dilacin: una de las hiptesis bsicas que
guan este trabajo es que los media estn sostenidos al menos en
su vertiente in-formativa por la estructura bsica del Discurso Uni-
versitario. Conjugar la angustia con un saber que se confunde con
su dimensin escpica, para producir un sujeto (audiencia), ndi-
ce del xito de la operacin, con el precio de la imposibilidad de
detenerse, pues ese saber slo puede ocultar su impotencia con su
proliferacin, que concuerda coherentemente con la exigencia de
publicidad transparencia que la modernidad exige para todo
saber.
Discurso del Capitalista
Pero en este cometido de dar cuenta de la estructura de la co-

municacin meditica en el seno del Paradigma Informativo hay
un 5. Discurso que Lacan teoriz aos despus que los anteriores
y que nos resulta imprescindible. Se trata del Discurso del Capi-
talista39:
$ S2
S1 a
Desde que Lacan formula este Discurso, se refiere a l en

trminos de una pequea variacin respecto al Discurso del
Amo. Esta variacin consiste en intercambiar las posiciones
del S1 y del $ entre el lugar del agente y el de la verdad en el dis-
curso. Pero, con este ligero cambio, quedan trastocadas todas
las relaciones. Los cuatro discursos formaban una estructura de
cuatro elementos en rotacin de tal manera que se establecan
posiciones de reverso por parejas: DM/DA, DH/DU. El Discur-
so del Capitalista, sin embargo, carece de reverso40. Segn esta
frmula, el objeto de goce, que en este caso sostiene al saber, se
dirige al sujeto. La estructura del Discurso del Capitalista lo
convierte en lo que Sergio Larriera denomina un crculo siniestro
pues constituye un movimiento de rotacin hacia la izquierda
completamente imparable. Es, por ello, el nico discurso en el
que el lugar de la verdad aparece determinado, al recibir un vec-
tor que procede del lugar del agente en el que el sujeto reina.
Pero no deja de tener coincidencias con los otros cuatro. Estas
coincidencias son, fundamentalmente, de posicin de los ele-
mentos en los lugares de la estructura:
Con el DM: coincidencia en el lugar del saber y del objeto.

Algo del orden de la ignorancia, del no querer el saber ms
que como medio de produccin, que acerca ambos discur-
sos al de la tcnica.
Con el DH: la posicin del sujeto como agente. Algo del or-
den de la exigencia de produccin, de una relacin con el
otro como sometido a saber. El DH cifra mejor que ningn
otro la estructura de la demanda. Adems, hemos de tener
en cuenta el paralelismo entre el Discurso Histrico y el de
la ciencia. El sujeto histrico clama por el Principio de Ra-
zn Suficiente, para destituirlo continuamente.
Con el DU: el Significante Amo en el lugar de la verdad. El
poder imaginario tras el proceso del discurso.
Con el DA, es con el nico que no comparte posicin alguna.

Slo hay una coincidencia entre vectores. Es el vector que produ-
ce la determinacin del objeto respecto al sujeto: a $. Pero hay
una diferencia de posicin: en el DA el a que se dirige al sujeto es
causa, est sostenido por el saber. En el DC el objeto es produc-
cin y sostiene al saber que a su vez lo determina. Adems, hay
otra coincidencia vectorial importante: como en el DH, el sujeto
determina la posicin en la que se encuentra el Significante Amo,
y como en el DU ste, a su vez, determina el saber. Es como si
Amo, Histrica y Esclavo (saber) se hubieran puesto de acuerdo para
conseguir la satisfaccin generalizada en la negativa a cualquier de-
terminacin del sujeto por la verdad, esto es, por lo indestructible, por lo
insistente, del deseo. Frmula del consumismo, que implica la impo-
sibilidad de detenerse pues, como en el Discurso Universitario,
el Significante Amo ocupa el lugar de la verdad. En definitiva, es
nuestra hiptesis que el Discurso del Capitalista muestra la matriz b-
sica de la Cultura de Masas contempornea. Acercndonos ya al n-
cleo temtico de este trabajo, hemos de observar que hay una po-
sicin refractaria en los medios electrnicos a la inscripcin del
Nombre del Padre como lugar vaco, como Significante de la falta,
como ndice narrativo del fatum particular, en nuestra cultura
que, sin duda, tiene que ver con esta apariencia, con este sem-
blante, de poder determinar el sujeto la verdad que lo sostiene41.
Pero vayamos por partes. Esta determinacin de la verdad del
Amo por la posicin de agente del sujeto no puede dejar de tener
como consecuencia la ereccin de un Imaginario que sostenga la
lgica en que se articula el vnculo social. Y el lugar ms indicado,
a mi juicio, para observar este imaginario, es el estatuto concedi-
do al saber y que es una de las claves de la cultura contempor-

nea: el trnsito que va del Saber a la Informacin, topografa que
configura una red de accesibilidades localizadas. Observemos,
pues, los vectores que participan el lugar que ocupa el saber. Diji-
mos antes que el discurso informativo estaba sostenido por la es-
tructura del Discurso Universitario. La idea de la Produccin de un
sujeto capaz de sostener el objeto para que pueda ser anegado
por el saber, enganchando a ese proceso su deseo, concuerda con
la imagen del cientfico pero tambin con la idea de audiencia (ac-
tiva) que el discurso meditico pretende, esto es, aquella a cuyo
travs la informacin opera. Ahora bien, en el Discurso Universita-
rio, el sujeto sostiene el objeto, as como el amo sostiene al saber.
Con otras palabras, el sujeto es necesario para que el saber fluya y se
produzca como indica el vector diagonal que va desde el ngulo inferior
derecho al superior izquierdo. Puede parecer una mera perogrullada,
pero tiene una evidente relevancia: el saber ha de ser sabido por
un sujeto que lo hace operativo. El saber necesita quin lo sepa42.
Fijmonos, sin embargo, en la torsin que implica el Discurso del
Capitalista: el Amo sostiene al sujeto, mientras que el objeto sostiene al
saber. De esta manera, el objeto sigue causando la divisin subje-
tiva, alimentando el deseo en una relacin completamente circu-
lar y esto es esencial sin posibilidad de ser revertida por otro
discurso. El mercado se alimenta del consumo que l mismo ali-
menta. Pero, como compensacin, el $ determina ahora al Amo,
que lo sostiene, nada menos que desde el lugar de la verdad. En
esta espiral, que aparece como autnoma, la consecuencia que
nos interesa es que, al estar sostenido por el propio objeto, el saber tie-
ne consistencia propia, no hace falta un sujeto que lo sepa. Ello redun-
da en la reafirmacin de la impotencia subjetiva que implica la re-
lacin de todo Sujeto con la informacin: siempre disponible, nunca
poseda totalmente en forma de conocimiento. La informacin
hace semblante, repito, de una topografa del saber. Ms que nun-
ca el sujeto moderno (debe) sabe(r) dnde, no qu, en una cosmo-
loga del hipermercado: Quien sabe donde es la cifra del sujeto de
la era informativa en su semblante de competencia. Localizar al
especialista es la forma posmoderna de sutura de la divisin sec-
torial del saber que propicia la ciencia. Esta nebulosa de saber, a
la que se le puede suponer siempre una consistencia, realmente
incomprobable, es una de las claves para que la ciencia haya podi-

do constituir un imaginario tan potente. La competencia indivi-
dual es muy reducida, pero existe la confianza plena en que el sa-
ber que no s es, no obstante, sabido, como el producto cuyo
proceso de elaboracin y distribucin ignoro pero del que tengo la
certeza de que aparecer en el estante preciso del hipermercado.
NOTAS
1
Para un enfoque global del tema de la televisin en el entorno familiar, va-
se Aguaded, ob. cit.
2
El mejor estudio que conozco sobre el tema es el de Eva Illouz (2007).
3
Evidentemente estamos haciendo referencia a un tema crucial en la teora
del conocimiento contempornea: la relacin entre la subjetividad trascendental
en su solipsismo y la intersubjetividad. Vase Husserl (1985). Para una relacin
entre intersubjetividad y psicoanlisis, puede verse Palao (2001b).
4
La relacin entre psicoanlisis y moral, de hecho, ha sido siempre incmo-
da. Se pasa del carcter escandaloso de los descubrimientos freudianos a poste-
riores acusaciones de conservadurismo. Vase Lacan, Sem. VII y XVII (de este l-
timo, sobre todo, pgs. 211-223). Poner al sujeto en relacin de responsabilidad
con su deseo tiene una vertiente tica que se aleja de las morales universalistas,
consensualistas, hijas directas de la Ilustracin.
5
Como dispone del lenguaje, por otra parte.
6
Spiegel, pg. 38. La traduccin es ma.
7
Ibd. pg. 39.
8
Vase ibd., pgs. 45 y sigs.
9
Vase Marzal, Rubio y Corts-Muoz, ob. cit.
10
Vase Miller (1993).
11
Gallano (1993).
12
Al menos, un padre consciente. Vase cap. 9.
13
Segn el derecho a conocer la filiacin biolgica, que Quien sabe donde es-
grime cada vez que busca en las profundidades del pasado a la familia de algu-
na persona que en su infancia fue adoptada o criada en un orfanato.
14
Cito los ms clebres aforismos de Lacan en cursiva, sin researlo cada vez.
15
Vase Lacan, Seminario 7.
16
Vase Seminario 2.
17
No se trata de una personalidad dividida o de un yo dividido o de la divi-
sin entre consciencia e inconsciencia. Es, en s, una funcin dividida, barrada.
Un Yo dividido es lo que se puede observar en las psicosis. Cuando hablamos de
sujeto dividido, lo hacemos de un elemento estructural, no de un fenmeno clnico.
18
Vase Benveniste, ob. cit., vol. I, pgs. 179-188.
19
Escritos, pg. 267.
20
Laurent (1993), pg. 11.
21
Lacan, El mito individual del neurtico, Intervenciones y textos 1, pg. 56.
Cabe recordar que, en el momento de la redaccin de este texto, an no ha sido
formulado el objeto a como tal.
22
Laurent (1993), pg. 8.
23
Escritos I, pgs. 86-94.
24
Vase Freud, La negacin, ob. cit., pgs. 2884-2886. Jean Hyppolite reali-
z un comentario de este artculo para el Seminario de Lacan, recogido en los Es-
critos. Vase Comentario hablado sobre la Verneinung de Freud, por Jean
Hyppolite, pgs. 859-867.
25
Vase Lacan, Escritos, pgs. 87-90.
26
Es la relacin, matriz de la represin y de su alzamiento en la cura entre la
Bejahung (afirmacin primordial) y la Verneinung (negacin). Cfr. de nuevo los
textos de Freud e Hyppolite.
27
Lacan, Escritos, pg. 94-116, La agresividad en psicoanlisis, y Miller
(1989), pg. 12.
28
Ob. cit. Para la relacin de los cuatro discursos con la poca, vase Laurent
(1992).
29
Un ejemplo, el matema A / (el Otro tachado) puede leerse como el Otro cas-
trado, no hay Otro del Otro, el Otro no existe, no hay metalenguaje, etc.
30
Para la fundamentacin topolgica de los cuatro discursos, vase Larriera
(1996).
31
Conservamos la inicial de la palabra francesa Matre para distinguirlo del
Discurso del Analista (DA).
32
Larriera (1996), pg. 22.
33
Vase Lyotard, ob. cit., Foucault (1992a) y, por supuesto, Adorno y Hork-
heimer (2004).
34
Vase Adorno y Horkheimer (2004).
35
Carmen Gallano (1994) lo explica perfectamente: Pero el misterio no des-
aparece, pues ms se descifra, ms se alimenta. Por qu? Porque lo que espera
la histrica del saber a producir es el significante del goce femenino, otro signifi-
cante que no fuera el significante flico. El psicoanlisis puede hacerle descubrir
a la histrica que esa espera es vana, que no hay tal saber de la feminidad, por-
que el inconsciente no sabe nada ms all del falo. No sabe nada del Otro sexo.
Entonces el impasse histrico consiste en que, por buscar el secreto del goce en la va
del saber, llega a un punto distinto del que esperaba. Llega a que el saber est des-
pedazado en fragmentos, a que est agujereado, a que es incompleto (pg. 29).
36
As comienzan Adorno y Horkheimer su Dialctica de la Ilustracin (ob. cit.).
No es ste el lugar para un tal debate, pero creo que sera muy conveniente para
toda teora crtica aceptar su aproximacin al DH. La dialctica negativa de Adorno
es perfectamente parangonable, en su imposibilidad de cernir una sntesis, al he-
cho de que el objeto, la falta de referencia, advenga al lugar de la verdad. Lo mis-
mo se podra decir respecto a todos los problemas de legitimacin en la poca del
tardocapitalismo, en el pensamiento de Habermas (1999). Me limito, ahora, a
anotar esta sugerencia, sin ms pretensiones.
37
Cabe subrayar la raz comn de Universo (conjunto de todas las cosas, se-
gn Corominas, ob. cit., pg. 604) y Universitas procedentes ambos del VERTERE
latino. El Discurso Universitario tiene siempre vocacin totalizadora, de verter

lo real en el saber.
38
Cfr. Seminario 10 (ob. cit.).
39
Este matema fue presentado por Lacan en una conferencia pronunciada en
Miln el 12 de mayo de 1972 (Lacan, 1981) y dista de ser aceptado, como tal ma-
tema, por la generalidad del campo freudiano. Para los desarrollos que aqu segui-
mos, vase Alemn (1993 y 1996), Larriera (1996) y Alemn y Larriera (1998).
40
De ah que concuerde con la calificacin de anverso infinito con el que Csar
Fernndez (2004) califica al ciberespacio.
41
Es decir, en ltima instancia, de inscripcin de la muerte en el devenir del
relato. Sobre la impotencia del relato posmoderno para concluir y cerrar el senti-
do, pueden consultarse Kermode (1983), Gonzlez Requena (1988), Snchez-
Biosca (1995) o Palao (1989), entre la abundante bibliografa existente entre los
aos 80 y primeros 90.
42
De hecho, al menos en la idea clsica y acadmica de la universidad, el exa-
men, la prueba de que el sujeto dispone del saber para sustentar el reto de soste-
ner el objeto, es consustancial al discurso.
SEGUNDA PARTE
QUIEN SABE DONDE
CAPTULO 5
El contexto pertinente:
la televisin en la Espaa de los 90,
cumbre del Modelo Difusin
Vista desde el pasado, desde los tres decenios de monopo-

lio estatal televisivo en Espaa, la dcada 1990-2000 parece
la poca de la gran transformacin televisiva, de la apertura a la
competencia y de la proliferacin de las ofertas de televisin.
Pero ya en 1997, apenas precariamente consolidado el nuevo
sistema televisivo, se abre paso la nueva televisin digital y se
generan nuevas incertidumbres que amenazan a la estructura
en su conjunto. Por tanto, es probable que la historia futura de
la televisin en Espaa contemple esta dcada como una mera
etapa de transicin del viejo al nuevo sistema, de la televisin
estatal monopolista a la nueva era digital. Pero el anlisis de los
acontecimientos sucedidos en estos aos, todava en los sopor-
tes analgicos, parece clave para entender los envites de ese
porvenir1.
Evidentemente, el panorama de la dcada de los 90 que nos

muestra el profesor Bustamante se presenta enormemente rico y
contradictorio para un investigador porque supone la posibilidad
de un corte sincrnico en el que la culminacin y crisis de un
modelo de televisin son prcticamente simultneas. En efecto, los
aos que comprenden la ltima dcada del siglo XX convierten al
espacio meditico espaol, precisamente por el retraso originado
en nuestra particular historia poltica y meditica, en un enclave
privilegiado para indagar la colisin entre el Modelo Difusin y
el Modelo Reticular, porque, justo cuando el primero alcanza la

culminacin de su poder meditico, con la proliferacin de nue-
vas ofertas privadas, la reestructuracin de las televisiones pbli-
cas y el incipiente auge de las televisiones temticas de pago, se
produce la llegada casi inmediata, no slo de las plataformas di-
gitales, sino de la implantacin generalizada de internet. Es evi-
dente que el estudio desde el punto de vista socioeconmico, esto
es, de la estructura del sistema audiovisual espaol y de las per-
turbaciones que ha significado para ste la opcin por un modelo
de financiacin doble de la televisin estatal y las autonmicas
(con cargo al erario pblico y compitiendo a la vez por su cuota
en el mercado publicitario) ms las transformaciones del sistema
que comporta el cambio en el enfoque de la programacin televi-
siva que supone el tratamiento por franjas horarias y la nocin de
share, ha presentado ya muestras extraordinariamente solventes2.
La tesis que aqu pretendemos defender es que no slo se trata de
un problema de estructura institucional y de mercado, sino tam-
bin de estructura de la representacin, de la emisin y de la au-
diencia y que, como veremos, ambos procesos muestran imbrica-
ciones e implicaciones mutuas, y ms an en una sociedad en la
que manda la audiencia la cuota de share3 y sta est direc-
tamente influida por estrategias de fidelizacin que son esencial-
mente textuales (para, inter, hiper y sub) y espectaculares. Y estas
estrategias, dependientes de una instancia espectatorial, se orien-
tan lgicamente adoptando modelos y modos de representacin
y produccin.
De ah que el profesor Mariano Cebrin preconice la necesi-
dad de una macrosemitica que d cuenta de la nueva textua-
lidad televisiva. En su libro, el profesor Cebrin Herreros (2004)
explica cmo, precisamente a partir de esta poca que nos ocupa,
la televisin ya no es ni ser lo que ha sido (pg. 15), puesto
que, en su coexistencia polmica, los modelos de televisin se
fragmentan y fragmentan las audiencias. Pero, como hemos veni-
do anunciando reiteradamente:
El nacimiento de una modalidad no eclipsa a la anterior,

sino que se produce un proceso de acumulacin, de ajustes, de
nueva competitividad. Cada modelo trata de potenciar sus fun-
damentos y sus vinculaciones con la sociedad. No se quiere

perder presencia (...). Aparecen ciertas tendencias, pero inme-
diatamente se aprecia cmo cada sistema se reajusta, busca su
lugar en la competencia multimeditica y establece nuevas re-
laciones con su audiencia. Cada modelo potencia al mximo lo
que le es ms propio, ensancha sus capacidades y se resiste a
desaparecer (pg. 45).
Asevera Cebrin Herreros que, en estos momentos en los que
todo se hace reticular y la televisin no deja de expandirse hacia
el multimedia4, la unidad de la televisin sigue siendo el mundo
del espectculo, del directo, de la continuidad programtica
(pg. 17). En las pginas 47 y siguientes nos ofrece una semblanza
del modelo generalista que, lgicamente, es el ncleo del que aqu he-
mos denominado Modelo Difusin. Se trata de un modelo estruc-
turado en torno a la audiencia y que proporciona cohesin social
pese a considerar a sta como negocio y no desde un punto de vis-
ta comunicativo y dialgico. Sumariamente, sus notas distintivas
son las siguientes: competitividad, masividad, enfoque comercial,
refuerzo de marca, soporte para la publicidad, espectacularidad,
firmeza en la competitividad televisiva, unidireccionalidad, escasa
interactividad, dictadura de la audiencia, heterogeneidad de conte-
nidos, enorme presencia de la actualidad, espectacularidad, len-
guaje secuencial basado en el eje de las simultaneidades, lenguaje
acelerado en la cadencia de planos, narrativa clnica, narratividad
compleja en la ficcin, popularidad meditica, centralidad estruc-
tural de la publicidad y tensin financiera. En cuanto a su progra-
macin, lo especfico de la televisin generalista son los macro-
contenidos de larga duracin y tendencia multimedia, esto es,
tendencia a expandirse y colonizar otros medios de difusin, que
van desde el mercado discogrfico o editorial a la comercializa-
cin de politonos para telfonos mviles.
Ahora bien, entre todas las notas distintivas de la televisin
generalista hay una que, lgicamente, destaca especialmente por
su relevancia para los fines de la presente investigacin: la infor-
macin como elemento estratgico para el prestigio de la marca de cada
canal (pg. 55)5. Efectivamente, si tuviramos que sealar un ras-
go predominante y trascendente de la televisin de los aos 80,
creo que pocos dudaramos en subrayar como el ms relevante de
todos la emergencia de un nuevo rgimen del relato. En la penl-

tima dcada del siglo XX, surgieron una serie de Modelos de Re-
presentacin Narrativa que, si bien eran producto de mutaciones,
cruces y traslaciones de otros anteriores fueran stos literarios,
radiofnicos o propiamente televisivos en el seno de remoza-
dos cauces espectaculares, ofrecan un aspecto manifiestamente
novedoso. El culebrn, moroso e interminable, tanto en su versin
latinoamericana como en el que con mejor o peor fortuna fue de-
nominado Modelo Dallasty, se convirti entonces en el centro de
la mayora de los debates tericos y sociolgicos sobre el discurso
de la televisin6.
El campo estaba abonado para que se produjera el fenmeno
que, de forma anloga, caracteriz a la dcada posterior. Esta cri-
sis de los relatos de ficcin hizo pasar la realidad al primer pla-
no del espectculo televisivo y convirti a su cauce primordial, el
discurso informativo, en la mdula articulatoria de la programacin
y de la imagen de marca de los canales. No fue balad, para este
cambio, el que la dcada comenzar con el prodigioso espectcu-
lo que fue la (primera) Guerra del Golfo, lo que supone un hito
irreversible en el camino hacia la cimentacin de un nuevo rgi-
men en el seno del Modelo Difusin, dispuesto ahora a encarnar,
con todos los poderes y atributos tecnolgicos de la neotelevisin,
la intensidad de lo global. Aunque el nacimiento de una Network
como la CNN, consagrada por entero a la informacin, que se
considera como el ms claro sntoma de este proceso, haba sido
anterior y la autntica causa del evento meditico.
Pero esta transformacin puede ser enfocada en una doble
vertiente con una ms que ambigua relacin causa-efecto. Por un
lado, se halla la mutacin estructural que sufre el lugar de los in-
formativos pasando a nuclear la programacin televisiva al con-
vertirse, de puro servicio pblico, en espacios de mxima audien-
cia y ocupar, por ello, los ms destacados horarios dentro de las
ofertas de las distintas cadenas. Por otro pudindose interpre-
tar, segn el sesgo que le demos, como causa o consecuencia, se
produce una transformacin en el rgimen de la informacin me-
ditica que suscita una exacerbacin de su componente espec-
tacular. Este doble proceso tiene como fruto ltimo un notable
producto, an ms denostado que su predecesor en la dinasta del
reinado televisivo, resultado de la confluencia de ambas vertien-

tes: si el relato serial haba sido el centro de la televisin de los 80,
el reality show pas a desempear ese papel en la dcada siguien-
te. Hemos hablado de la intensidad de lo global porque la globali-
dad no implica slo una aplicacin de los dispositivos mediticos
y de tecnologa escpica a la total extensin del planeta, sino tam-
bin una globalidad en intensin que acaba implicando el total di-
fuminado de la frontera entre lo pblico y lo privado7 bajo la gi-
da del derecho a la informacin del que la crnica rosa y el
panoptismo paparazzi son el mejor ejemplo y la total disolucin
de las jerarquas en el saber y de cualquier auctoritas bajo el pre-
texto del imperio de la opinin pblica.
El reality show, pues, no es una perversin sino una manifesta-
cin extrema del Paradigma Informativo nota bene, que no he-
mos dicho slo del Modelo Difusin perfectamente contempla-
ble entre sus potencialidades, y en el mbito meditico espaol
fue la novedad ms evidente en los aos 908. En el sentido de sus
rasgos genricos es probablemente Enrique Castell Mayo quien
mejor ha estudiado la cuestin entre nosotros. l ha sido quien ha
acuado la categora de Espectculo de lo Real Televisivo (ERT) y
ha estudiado sus orgenes, tipologas, historia, implantacin en la
televisin europea, etc.9 Castell (2002) asevera que
el ERT comprende todas los formatos televisivos que por su

bajo coste, altsima rentabilidad y por la generacin de beneficios
indirectos para los operadores de telecomunicaciones se han
convertido en dominantes en las parrillas de programacin televi-
siva. En tal contexto, el entramado espectacular del ERT se
evidencia como la mejor forma de capitalizacin del espectculo
televisivo, a travs de la emisin de los bloques publicitarios justo
en el instante en el que el clmax emocional podra producirse.
Y resea la siguiente sucinta taxonoma:
Existe una taxonoma cannica de este tipo de formatos,

publicada en su da por la revista Eurodience (1991, 6-16), en el
que se reconocen tres categoras de programas:
1. Programas dedicados a la bsqueda de personas des-
aparecidas.
2. Programas que se ocupan del seguimiento de procesos

judiciales televisivos.
3. Programas dedicados a la colaboracin o el seguimiento
de las labores de los cuerpos policiales y de emergencia.
Asumidas las dificultades etimolgicas y conceptuales, en-
tenderemos bajo la nocin de Espectculo de lo Real Televisivo
(ERT), todos aquellos formatos televisivos que, con indepen-
dencia de su morfologa, responden al menos a tres premisas
fundamentales: la insistente reiteracin por parte de la ins-
tancia enunciadora del programa de la vibrante autenticidad,
espontaneidad e inmediatez de la experiencia de lo real que se
ofrece; la seleccin de sus contenidos en funcin de su potencial
dramtico-espectacular, as como una intensa estimulacin en
el espectador de su pulsin escpica, de su deseo de transpa-
rencia absoluta o de acceso visual a cualquier mbito o situa-
cin posible o imaginable.
Lo que nos interesa a nosotros de Quien sabe donde, en la lnea

medular del Paradigma Informativo, es esta hibridacin entre
una especie de transparencia de lo real que se abre al espectculo
y la consecuente abolicin de las jerarquas epistmicas y genri-
cas, que tiene su traslacin formal en la mezcla del reportaje y el
directo, de los exteriores y el plat10, de la noticia o seudonoticia
y el debate, y que busca la universalizacin de la ancdota par-
ticular en la estructura tica, que supone la entronizacin definitiva
de la opinin pblica con-fundida con la audiencia (fragmenta-
da). Y esta transicin de la hegemona del Modelo Difusin al
Modo Reticular es un enclave de absoluto privilegio para perfilar
la historicidad de nuestro horizonte ontolgico, hermenutico e
ideolgico, esto es, para desnaturalizar lo que entendemos por
normal bajo la tirana epistemolgica de la ciencia, la exclusin
del sujeto y la vuelta a planteamientos precrticos con el pretexto del
imperio del dato y de la estadstica. En ese sentido, la globaliza-
cin y acercamiento al particular del dispositivo televisivo es,
como vamos a ver, un paso imprescindible para la suplantacin
de la comunicacin intersubjetiva por la comunicacin mediti-
ca11, bajo el pretexto de que el igualitarismo intersubjetivo es el
mejor antdoto contra la manipulacin que las industrias cultura-
les clsicas suponen12 y que implica que la potencia tecnolgica
puede ponerse neutralmente al servicio de la comunicacin

paritaria. Es decir, que el Modelo Difusin slo alcanza su cum-
bre cuando se aventura en la gesta de ofrecer la apariencia de ha-
berse podido trascender a s mismo. Veremos que el anlisis de
Quien sabe donde resulta esclarecedor en cuanto a los orgenes his-
tricos y culturales de esta concepcin porque es un hbrido en-
tre ambos modelos.
Por aventurar una definicin: llamamos Modelo Difusin a
aquel en el que la televisin generalista era la industria cultural
hegemnica y no se vea necesitada de negociar con otros medios.
Ello supona una audiencia estable en la ratio pblico/tiempo
que proporciona el directo, por cuyo ser mayoritario haba que
pelear. Rasgo textual inherente al modelo en su fase de apogeo,
por consiguiente, es la prohibicin de la cita y la ignorancia de
los dems canales: las exclusivas de los otros no existen en la
agenda, desde los eventos deportivos a cualquier espacio de fic-
cin, con todas las piruetas referenciales y contextuales que ello
representaba.
De ah que, como dice le profesor Manuel Palacio (2001):
En la televisin casi nunca se tiene la posibilidad de ver

aquello que en un momento pasado caus alboroto. Desde lue-
go hay muy pocas facilidades para ver las huellas de la ver-
genza de las emisoras; pese a todo como ocurre con los pro-
gramas de plat aguantan formalmente muy mal el paso del
tiempo. El resultado es que los escndalos sobre los conteni-
dos no se permeabilizan en programas individuales sino en
imgenes sin representacin que nos quedan en el recuerdo
(pg. 172).
Ahora bien, queda claro que esto es vlido para el Modelo Di-
fusin en la poca de su indiscutida hegemona. Pinsese en el
modelo actual de La Sexta, ltima de las cadenas generalistas en
implantarse en Espaa, cuyos espacios estrella fundamental-
mente El intermedio y S lo que hicisteis basan toda su programa-
cin en citas, parodias y pastiches de cadenas rivales, YouTube y
otros medios hasta tal punto que este proceder se ha convertido
en sucedneo de su archivo propio, con el aadido de que inter-
net tiene un efecto de eclipse13 de la enunciacin: en la mayora de
los casos la instancia es elidida por el contenido espectacular de

las imgenes. Pinsese tambin en otro de sus espacios estelares,
Buenafuente, el cual ha basado buena parte de su estrategia en co-
larle a TVE1 el gol de tener que defender en Eurovisin 2008 un
producto elaborado por ellos.
Todo este panorama de interactuaciones explcitas es impen-
sable en la cumbre del Modelo Difusin. Pensemos qu diferen-
cia, cuando en plena dcada de los 90 estaba totalmente prohibi-
do hacer en una cadena referencia a los contenidos de otra, hasta
el punto de que un contenido informativo, y ms si era suscepti-
ble de congregar una audiencia mayoritaria, poda quedar casi
completamente elidido de la faz del mundo para aquellas cade-
nas que no disponan de su retransmisin exclusiva. Ejemplo se-
ero son las retransmisiones de grandes eventos deportivos, pero
el caso de la noche de la aparicin de los cadveres de las nias de
Alcsser con al menos tres cadenas (TVE1, Antena 3 y Canal 9)
emitiendo desde la localidad en directo e ignorndose mutua-
mente nos atae mucho ms de cerca. Adems, por definicin, en
los 90, el sujeto estadstico careca de videoteca. En efecto, la au-
diencia era completamente dependiente de la misma cadena emi-
sora y sta se reservaba el derecho de redifundir o no sus conte-
nidos, fuera un partido de ftbol o un especial de fin de ao.
Ahora bien, si el Modelo Difusin, con un horario programa-
do destinado a concitar ante la pantalla a grandes masas y, con
ellas, a la familia unida, haba empezado a sufrir reveses con la
aparicin del vdeo domstico, es, sin embargo, la irrupcin de lo
informtico la que revoluciona completamente el panorama en
direccin hacia la fragmentacin de las audiencias y al supuesto po-
der omnmodo del usuario, rapiado el poder del programador por
medio del Prometeo digital. Como deca Romn Gubern (1999):
Hemos pasado, pues, de broadcasting generalista al narrow-
casting selectivo, de los mass media a los group media, y ahora es-
tamos por fin ante la fase ultraselectiva de la programacin del
propio terminal audiovisual con nuestro software, para recibir
informacin a la carta, a gusto del consumidor (...). El ordenador
inserto en el sistema nos ofrece ahora la promesa de lo que Ste-
wart Brand califica con entusiasmo como broadcatch, es decir, una
autoprogramacin informativa especializada, de modo que el
equipo informtico de cada usuario slo retendr de los flujos

informativos que le llegan aquellos programados de acuerdo
con sus intereses profesionales o ldicos.
De hecho este proceso empieza a entreverse como Mattelart

(1993, pg. 241) seala a partir de los aos 80 con las estrategias
empresariales de diversificacin multimedia paralelas a este pro-
ceso de transmutacin semntica que lleva de lo internacional a lo
global. El caso es que, como dice Javier Prez de Silva:
Resumiendo las ltimas seis dcadas, hemos viajado de la

paleotelevisin a la e-tv haciendo escala en la neotelevisin.
Precisamente, en el espacio que separa a la paleotelevisin de la
e-tv, encontramos quince aos de neotelevisin. Una forma h-
brida de televisin que potenci la fragmentacin de la audien-
cia en numerosos segmentos y una aceleracin manifiesta de la
visin, junto con el zapping convertido en una estrategia de lec-
tura televisiva (pg. 41).
Precisamente, esto es lo que lleva a afirmar a Prez de Silva y

a Virilio que la televisin ha muerto:
Yo dira que la televisin ya est muerta en los multimedia.

Sabemos que la interactividad es el fin de la televisin (...). Al
igual que la fotografa ha desembocado en la cinematografa,
el vdeo y la televisin desembocan hoy en la infografa. La
televisin ya es un medio de comunicacin superviviente (Viri-
lio, 1999, pg. 48).
Es obvio que disentimos de ambos. La televisin sigue siendo,

creemos, el mdium hegemnico en este comienzo de milenio y
podemos hablar con la misma propiedad de su digitalizacin
como del proceso contrario, de la televisualizacin de lo digital: la
televisin ha influido en internet y en los procesos de comunica-
cin tanto como al contrario. La aparicin de internet, de la digi-
talizacin y de la interactividad no suponen la muerte de la tele-
visin ni el fin de la difusin centralizada y del programador
hegemnico, sino su reubicacin en un panorama cultural trans-
formado. Como podemos ver en el mbito meditico espaol,
donde en los ltimos aos acaban de nacer dos nuevas cadenas14,

la televisin generalista tras el apogeo del Modelo Difusin goza
de muy buena salud y ser reforzada por la implantacin total de
la televisin digital terrestre15. Por eso hemos hablado aqu de Mo-
delo Difusin, prefiriendo este trmino al ms generalizado de
neotelevisin, porque el modelo permanece ms all de su absolu-
ta hegemona, que la neotelevisin, tal y como la describe Prez
de Silva, signific16.
Con el trmino Modelo Difusin hacemos referencia, pues, no
slo al broadcasting, a una propiedad del canal, sino a una manera
de entender el dispositivo de enunciacin tematizada en el propio
interior del discurso y a la concepcin de la representacin (del es-
pectculo escopofnico) que le es inherente, y que slo el anlisis
textual est en disposicin de abordar. El Modelo Difusin es la
equiparacin de la difusin televisiva a las industrias culturales
clsicas, donde el monopolio estatal deriva en el oligopolio capi-
talista. En Espaa, este proceso llega a su culminacin y a su cri-
sis de manera casi simultnea. Tambin hay que aadir, en un
ms amplio alcance, que el Modelo Difusin es culminacin del
modo de ver mecanicista. En el Modo Difusin la distincin entre
programador/receptor equivale an a la divisin prstina entre su-
jeto y objeto. Y tambin entre enunciado y enunciacin, esto es,
entre dominador, dominado y estrategia de dominacin. El goce
es an unidireccional y la manipulacin tiene sus responsables.
Es, sin duda, una ensoacin pero operativa.
NOTAS
1
Enrique Bustamante, ob. cit., pg. 213.
2
Al texto del profesor Bustamante cabe aadir, por supuesto, el del profesor
Palacio. En ambos casos se revisa el proceso de nacimiento de las ltimas cade-
nas autonmicas, y de las primeras privadas, as como se denuncia la degrada-
cin que supone para las televisiones pblicas su dependencia del mercado pu-
blicitario y la dictadura del share. Nos permitimos aadir la tesis doctoral de
Mayte Ribs (ob. cit.), que acota un caso especfico, el de Quiero TV, especial-
mente significativo, por su aventura y su fracaso, del momento de crisis entre el
Modelo Difusin y el Modelo Reticular en el mbito de la televisin.
3
Vase la acusacin de cariz tico que realiza Enrique Bustamante a la televi-
sin pblica por haber entrado en competencia con las privadas y no haberse li-
mitado a su funcin de servicio pblico. Quien sabe donde, con toda su premedi-
tada ambigedad, es un mbito clave para explorar esta disyuntiva.
4
Vase el magnfico estudio que Cebrin Herreros realiza de esta expansin
a cuenta de Operacin triunfo (2003). Vase tambin la cuestin del paso de la te-
levisin analgica a la digital en Larrgola (1998) y en Marzal Felici y Casero Ri-
polls (2007).
5
Tambin Bustamante (ob. cit., pg. 223) anota un aumento de las emisiones
de contenido informativo, como rasgo distintivo de la televisin de los 90.
6
Como ejemplo de este debate, vase el volumen coordinado por Encarna Ji-
mnez Losantos y Vicente Snchez-Biosca (1989) en el que tuve la fortuna de par-
ticipar.
7
Vase el anlisis que Eva Illouz (2003) hace del caso de Oprah Winfrey en
Estados Unidos y en el que recoge casi todos los tems que vamos a observar
en Quien sabe donde: la estandarizacin y espectacularidad del dolor (tendencia
algortmica), la globalizacin de la identidad, etc. Para el caso de la telebasura en
Espaa, vase el nmero 21 de la revista Trpodos (ob. cit.).
8
Es obvio que aqu tenemos la intencin, indudablemente premeditada, de
prestar una atencin de privilegio a la ejemplaridad de Quien sabe donde como
mximo exponente de las potencialidades (y contradicciones) de un Modo de Re-
presentacin, cuyo rasgo esencial es la centralidad del discurso informativo en
un mbito de globalidad meditica generalizada, y no de indagar en el reality
show como gnero. En este sentido pueden leerse los textos de John Langer, Javier
del Rey Morat y Francisco Rodrguez Pastoriza (1997) recogidos en la bibliogra-
fa. Respecto a las tesis doctorales dedicadas al gnero en mi opinin, escasas
dado lo impactante y novedoso del tema, aparte de la de quien esto escribe
(Palao, 2001a), algunas como la del propio Rodrguez Pastoriza (1995) y la de Jos
Luis Izaguirre (1997) realizan un repaso general por las diversas modalidades del
reality y su influencia general en las parrillas de programacin de los primeros 90,
mientras que en la de Ana Quevedo (1998) se opta por la metodologa extratex-
tual, primordialmente la encuesta espectatorial. El caso que ms se acerca al
nuestro es el de Enrique Castell (2001), pero su campo de anlisis es Gran Her-
mano, cuyo modelo es el heredero de la experiencia de Quien sabe donde y ha
aprendido a manejrselas con el entorno reticular y multimeditico, inoperancia
que, como pensamos demostrar, fue la principal causa del declive del progra-
ma que aqu nos ocupa. Vase Cebrin (2003) y Castro (2002).
9
Por ello remitimos a sus textos, fundamentalmente a Castell (2004), para
toda esta informacin.
10
Como programa de plat clasifica Elena Galn (2006) a Quien sabe donde.
11
Y nos parece evidente que hay una impronta ideolgica, que corremos el
riesgo de que se solape epistemolgicamente si evitamos una reflexin sobre ella,
en este intento de disolucin del componente masivo en el Paradigma Comuni-
cativo: la comunicacin meditica ha sido y, en nuestra modesta opinin deber
seguir siendo, la mdula de la investigacin en comunicacin, porque no hay co-
municacin no mediada. No se trata de una cuestin de mejor o peor voluntad,
o de una posicin de privilegio que la tecnologa puede otorgar o disolver, sino
del propio espesor discursivo de cualquier dispositivo comunicacional. Para ver
cmo la Teora de la Comunicacin ha ido incluyendo la comunicacin interper-

sonal como superacin del concepto estricto de comunicacin de masas, a medi-
da que el Modo Reticular ha ido tomando carta de naturaleza, cfr. Leonarda Gar-
ca Jimnez (2007).
12
Un lugar idneo para explorar esta guerra entre modelos en el seno del Pa-
radigma Informativo paleotelevisin, neotelevisin, comunicacin telemtica,
etctera es la serie Expediente X. Vase mi artculo: Palao (1999b).
13
Que no borrado. Evidentemente, YouTube tiene un efecto framing, de
des(con)textualizacin, con sus leyes de refraccin propias.
14
Para el caso de Cuatro, vase Cristina Gonzlez, ob. cit. La otra es la ya
mencionada La Sexta.
15
Vase Marzal y Casero (eds.), ob. cit.
16
Valga el smil: algo parecido sucede con lo que cada vez ms se ha dado en
llamar cine posclsico, que evidentemente tensa el MRI pero que no deja de estar
comprendido en sus leyes. Para esta cuestin vase Gonzlez Requena (2006),
Marzal y Company (1999) y Palao y Entraiges (2000).
I
EL PROGRAMA
CAPTULO 6
La ejemplaridad de Quien sabe donde
LA INFORMACIN Y EL ESPECTCULO
Como hemos visto a lo largo de la primera parte de este tra-

bajo, la ambigedad constitutiva de la imagen informativa con-
tempornea proviene del hecho de que su manera especfica de
ofrecerse en un vnculo social consiste en mantenerse a horcaja-
das entre dos de los discursos que formul Lacan en su enseanza
del psicoanlisis: el Discurso Universitario y el Discurso del Ca-
pitalista. Todo ello es efecto de un proceso que hemos descrito ge-
nealgicamente: el de la constitucin de la imagen-mundo como
correlato la de la produccin del sujeto del cogito. Porque, a partir
la lectura que Heidegger lleva a cabo, sabemos que este hacer del
mundo imagen no tiene otro sentido que orientar la representacin
hacia la disponibilidad del ente para un subjectum que asuma el
papel de sostn del edificio del pensamiento y del discurso, sien-
do la perspectiva artificialis la plasmacin ms patente de esta posi-
cin, tanto de disponibilidad ntica, como de exclusin subjetiva.
La fuerza centrpeta supuesta al encuadre se demostraba como la
mejor garanta, como el adecuado complemento imaginario de
estabilidad ontolgica, que requera ese nuevo Universo pergea-
do para la ciencia.
Una vez esbozada la descripcin de este proceso, el programa
de TVE Quien sabe donde representa para nosotros un caso ejem-
plar para ensayar una genealoga de la imagen registrada electr-
nicamente, con plena pertinencia desde el prisma de la constitu-
cin del espectculo informativo, hacia el que su desarrollo nos

aboca. Quien sabe donde est en una posicin lmite entre el dis-
curso informativo ortodoxo y el reality show de pleno derecho; de-
jando aparte el hecho de que la realidad, el mundo, sea espectcu-
lo, sea objeto de disponibilidad fruicin, alteracin, solicitacin
o cualquier otra modalidad de ofrecimiento escpico, es algo
que, enunciadas nuestras premisas, aparece en la raz de la cons-
titucin misma del concepto. Es, en el desajuste entre el orden sim-
blico y el imaginario, en la imposibilidad de solapamiento ince-
sante de las lagunas del primero por el segundo, donde lo real de
un goce obsceno aparece como causa del discurso, implicando la
descalificacin de un producto en el que esto queda manifiesto en
forma de ganancia econmica de neg-otium, de negacin de la
ociosidad y, por tanto, de fin ltimo que apunta al goce de un
sujeto del que el semblante informativo no sera ms que mera
coartada1. sta es, pues, en la hendidura entre el Discurso del Ca-
pitalista y el Discurso Universitario, donde podemos, en el mbi-
to que nos ocupa, asimilar el hiato conceptualmente insalvable
entre informacin y espectculo.
La suma de ambos procesos propici la aparicin de gneros
seudoinformativos, que, pese a todas las mutaciones, parecen te-
ner cuerda para rato, como el talk show y el reality show. Precisa-
mente, el ambiguo estatuto de Quien sabe donde, en el que las es-
trategias de espectacularizacin intensiva y de fidelizacin de la
audiencia se guarecan tras su autoproclamado carcter de espa-
cio informativo y de servicio pblico, es campo de indagacin
idneo para la conceptualizacin y el desvelamiento de las claves
menos confesables de ese mismo Paradigma Informativo. Quien
sabe donde es, pues, el mejor y ms logrado ejemplo dentro del panora-
ma meditico espaol del Modelo Difusin en la televisin. Adems, su
trayectoria y su declive tambin coincide con la proliferacin
multimeditica y la necesidad de reposicionamiento de la televi-
sin generalista ante el nacimiento de internet y los canales
digitales. Estos aos transcurridos desde el fin de su emisin per-
miten su examen en un corte sincrnico que resulta extraordina-
riamente revelador no slo por lo que revela el anlisis vaco
respecto a los cambios en la concepcin de la representacin tele-
visiva y en la funcionalidad y economa semitica de los media y
de las industrias culturales en el paso del Modelo Difusin al Mo-

delo reticular, tambin por todo lo que se revela respecto al cambio ideo-
lgico y de mentalidad: la tematizacin de los contenidos informativos, la
agenda y la nueva posicin ante los valores en un imparable proceso de
informacionalizacin de la tica.
Todo ello no es ms que la ratificacin de que, con Quien sabe
donde, se consigui la frmula de activar mecanismos esenciales
del discurso audiovisual, pues otros muchos programas de tele-
visin han seguido de forma generalmente ms aparatosa, cier-
tamente sus directrices estructurales fundamentales2. Habla-
mos, claro est, de la cuestin de la falta y las formas gozosas de
suturarla. Y, en esta deriva, son mltiples los mecanismos que in-
cumben a la misma esencia del dispositivo y de los debates que
en este momento genera. La pregnancia del plat como elemento
central del espectculo, connotando la fuerza de atraccin del en-
cuadre, implica toda una serie de dicotomas absolutamente pre-
sentes en el mbito de reflexin terica sobre los medios audiovi-
suales: cuadro versus montaje, imagen versus palabra, instante
vs. decurso, impacto versus argumento. Son cuestiones, todas
ellas, que remiten al estatuto del relato como vehculo transmisor
del saber y su relacin con el imaginario social en la cultura pos-
moderna; en definitiva, la relacin de la Imagen con la falta, y el
imperativo que ello conlleva para el sujeto, leitmotiv bsico de
nuestra investigacin.
LA RELEVANCIA DE QUIEN SABE DONDE
Quien sabe donde fue un programa de televisin sobradamente

conocido en nuestro mbito meditico. Naci all por 1992, en un
momento en el que las desapariciones de adolescentes se haban
convertido en un tema especialmente sensible para la opinin p-
blica. Fue idea de la televisin estatal, pues, crear un espacio de-
dicado a la bsqueda de personas desaparecidas con la inestima-
ble colaboracin espectatorial.
Comenz el 5 de marzo de 1992 a las 21,15 en La 2 a semejan-
za de Chi lha visto en la RAI 3 (emisora controlada por el Partido
Comunista), conducido por Ernesto Senz de Buruaga3 a la sa-
zn, an no una estrella televisiva y con un horario nocturno,

desplazado del prime time como otros tantos programas de servi-
cio pblico en la televisin pblica, como por ejemplo los de-
dicados a la salud, el bricolaje o la divulgacin de cualquier sec-
tor del saber. Pero un avezado profesional de los medios, Francisco
Lobatn, se dio cuenta, en breve tiempo, de las enormes posibili-
dades estructurales que ofreca el diseo del programa si se poten-
ciaban debidamente. En una poca en que las guerras por la
audiencia comenzaban a proliferar en el panorama televisivo espa-
ol, se haba descubierto una frmula en la que esta misma audiencia
era colocada en el centro del dispositivo audiovisual meditico como un
complemento protsico de ste. La audiencia era el condimento indis-
pensable de un programa que solicitaba su mirada para alcanzar
los espacios que su propia demanda indicaba para poder ser satis-
fecha. Buscar desaparecidos era labor del espectador, labor de re-
conocimiento encauzada y solicitada desde un centro difusor pero
imposible sin la colaboracin de aquellos entre quienes la imagen
era difundida. Colocar, pues, al espectador en el centro del dispositivo
fue la clave del xito de un programa que permaneci seis tempo-
radas en antena y que encumbr a su director y presentador a las
ms altas cimas del panorama meditico espaol.
Pero, precisamente, esta guerra por la audiencia comenzaba,
tambin, a hacer proliferar lo que ha dado en llamarse, en este
mismo mbito, televisin basura: la captacin del espectador a
cualquier precio, sin un lmite definido por el buen gusto o la uti-
lidad informativa. Fue siempre inters de Quien sabe donde man-
tenerse al margen de estas clasificaciones y ofrecer un semblante
de respetabilidad informativa. De ah su autodefinicin, tal como
poda ser leda en su pgina web:
Programa de Radio Televisin Espaola nacido con un mar-
cado carcter de utilidad pblica.
Nuestro objetivo primordial es la bsqueda de desapareci-
dos tanto en Espaa como fuera de sus fronteras siempre den-
tro de los lmites del respeto a la intimidad, el derecho a la pro-
pia imagen, el honor y el respeto a la familia.
Quien Sabe Donde, de edicin semanal cada noche del lu-
nes, se emite tanto por el canal nacional como por el interna-
cional de TVE4.
Como vemos, el inters por publicitar sus canales, es decir, por

la supresin progresiva del constreimiento de las fronteras espa-
ciales, corre parejo al de fijar los lmites ticos, id est, espectaculares.
Pero este precario equilibrio entre la funcionalidad (bsquedas) y
la espectacularidad (encuentros) es el que va a marcar inevitable-
mente la trayectoria entrpica de Quien sabe donde. En ese cometi-
do de pergear el papel de la audiencia en el Modelo Difusin, cons-
tituyendo al espectador en produccin, consumidor y sustento del
dispositivo a un tiempo, Quien sabe donde ha sido, sin duda, pio-
nero en el panorama meditico espaol.
EL ESTATUTO DE QUIEN SABE DONDE EN ESTE LIBRO
Creo necesario explicitar los criterios de anlisis concreto de

Quien sabe donde en la dinmica y metodologa de esta investiga-
cin con el fin de no generar falsas expectativas. Nuestra unidad
de anlisis ser la emisin porque la vocacin histrica resulta in-
viable en un objeto semejante. Segn el propio Lobatn (pgs. 79
y 87), en cinco temporadas (Lobatn escribe en la primavera de
1997) nos enfrentamos a:
500 horas de emisin,

3.000 invitados en el estudio y
2.000 historias autnticas, en
200 programas5.
De ah, pues, la imposibilidad fctica de una historicidad, en el

sentido positivista del trmino, que pueda inducir regularidades
sin excepciones ni inferencias concluyentes a partir de la integri-
dad inapelable de los datos. Podemos, por ejemplo, rastrear un
caso en varias emisiones, pero no podemos tener ninguna preten-
sin de exhaustividad respecto a todas las emisiones en las que
un caso ha sido tratado. De todas maneras, ya hemos expresado
reiteradamente nuestra opinin sobre la licitud de la prescindibi-
lidad metodolgica y epistemolgica de un tal planteamiento. De
hecho, la descomunalidad de la emisin del flujo, que impo-
sibilita el anlisis exhaustivo, es la principal coartada de la televi-
sin contra cualquier intento crtico en el sentido fuerte del trmi-

no. Cualquier dato puede ser refutado por su contrario si preva-
lece exclusivamente un criterio pragmtico o historiogrfico. De ah
que nos veamos en la tesitura de defender la legitimidad de aco-
tar el corpus y generalizar los resultados blandiendo el arma del
anlisis textual para procurar una aproximacin intensiva al obje-
to. Se trata, no obstante, de una permtaseme la expresin le-
gitimidad perversa pues supone sustraerse al lugar de recta frui-
cin que el dispositivo depara al espectador. De hecho, como ya
hemos sealado, en el momento cumbre del Modelo Difusin,
grabar un informativo era ya subvertir su pretendida naturaleza y
subrayar su carcter espectacular; eso se haca con un programa
de entretenimiento, con una pelcula o con un partido de ftbol6.
Si lo hacemos con un informativo estamos realizando un acto de
perversin espectatorial leyendo de espacio en lugar de viendo
apriesa como deca Cervantes al comparar sus comedias con
las de aquel monstruo de la naturaleza que era Lope.
De todas maneras, quede claro que no pretendo ser un espe-
cialista ni un experto en Quien sabe donde y nuestra posicin no
es la del desenmascaramiento que aboca a una polemos argumen-
tativa que vaya a degenerar en la sempiterna apora triangular de
la libertad de expresin, el derecho a la informacin y la proteccin de la
intimidad. Pretendo que lo que analizo ilustre (d luz) a la teora
expuesta y al modelo radiografiado; no que agote el objeto, lo de-
construya (lo relegue a los mrgenes del discurso), ni lo descalifi-
que. Aun as, es indudable que Quien sabe donde es el paradig-
ma que origin toda la tesis central de mi descripcin del Modelo
Difusin y del Paradigma Informativo7: la mezcla de imagen en
directo e imagen registrada, de imagen fija y en movimiento, de
planos de estudio y exteriores convierten a este programa de xi-
to en un privilegiado crisol para el anlisis de la fusin posmo-
derna de todos los estadios de la iconosfera contempornea en la
pantalla electrnica. Con otras palabras, en este pastiche icnico
que es el discurso meditico contemporneo, la nica posibilidad
de dotar de una cierta lgica a los fenmenos que la pantalla
electrnica alberga es constituirla desde una teora del sujeto como
finalidad de la representacin. Este sujeto, en su versin contempo-
rnea, con-funde los atributos de un sujeto trascendental con su pro-
pia particularidad articulada en el goce de la Demanda. Aqu,

Quien sabe donde es tambin singularmente ejemplar: ciencia, fami-
lia y derecho son otros tantos argumentos en los que el espacio de
Lobatn articulaba su propuesta espectacular y programtica en
su ofrecimiento hacia un sujeto espectatorial al que, como hemos
dicho, convirti en centro y gozne de su prctica. Ubicado en
el contracampo, el espectador, del que una subclase potencial era el
desaparecido, jugaba el rol de partenaire necesario del demandante
y de instrumento fundamental del dispositivo meditico.
As, la funcionalidad del anlisis pasar por la atencin a
Elementos genricos: cabeceras, escenografa, estructura de la

emisin, etc.
Pasajes significativos que ilustren el entramado medular y la
dimensin ontolgica del dispositivo.
Seleccin de casos paradigmticos.
Pero, insisto, en su anlisis pretendo comprensividad y no exhaus-

tividad: las conclusiones son sobre el Modelo Difusin y no sobre
un programa concreto. Quien sabe donde es un ejemplo un buen
ejemplo, eso s, no un arquetipo, ni un adversario.
NOTAS
1
Vase, por supuesto, Gonzlez Requena (1989).
2
Pensemos, por ejemplo, en plena dcada de los 90, en Su media naranja y
Nunca es tarde (de Tele 5) o Lo que necesitas es amor y Sorpresa, sorpresa (de An-
tena 3).
3
Para todas estas cuestiones vase Elena Galn, ob. cit. El 14 de octubre de
1992, el programa se traslada a la 1 a las 23,35. Y permanece en antena entre 1992
y 1998. Vase tambin Francisco Lobatn (ob. cit., pgs. 47 y sigs.), Lorenzo Daz
(ob. cit.) y Manuel Palacio (2001). No deja de ser significativo de la capacidad de
revestir sus actuaciones de informacin que el profesor Manuel Palacio no le de-
dique una sola referencia en el apartado de su libro sobre el horror en la televi-
sin de los 90 (pgs. 174 y sigs.) centrndose en los reportajes de sucesos de In-
forme semanal y a la emisin desde Alcsser del De t a t de Nieves Herrero
(pg. 177). Vemos, pues, la extrema ambigedad de Quien sabe donde, que puede
disimular relativamente su preponderancia en este mbito.
4
La direccin de la pgina de Quien sabe donde era http://www.rtve.es/
rtve/_tve/_qsd/qsd.htm. Esta pgina desapareci de la red a principios de 1999.
Para la cuestin de la progresiva ampliacin de canales de difusin y feedback,

vase el captulo 10 de este libro. Una amplia seleccin de los materiales de la p-
gina web de Quien sabe donde puede consultarse en Palao (2001a).
5
Para los datos de la temporada 1997-1998, vase ms adelante la nota de
prensa titulada Quien sabe donde viaja a Cuba.
6
Este ltimo es el ejemplo ms difano: en el acontecimiento deportivo al
que se asiste en directo, prima su dimensin informativa; reproducido en vdeo
slo queda su carcter de espectculo. Los propios conductores de los programas
deportivos avisan an hoy al espectador de que ponga en marcha el vdeo
cuando repiten algn lance espectacular. De la reproductibilidad informativa (si
hubo o no infraccin, por ejemplo) se encarga el propio centro difusor, gracias a
la ubicuidad del dispositivo. La dimensin poitica de la informacin es cosa de
profesionales; el espectador slo tiene derecho al producto. De ah el divorcio en-
tre los ideales ilustrados del derecho a la informacin y la libertad de expresin.
7
Vase Palao (1993).
CAPTULO 7
Elementos genricos
EL DISPOSITIVO Y SU ADMINISTRACIN:
FUNCIONALIDAD, ESPECTCULO Y AUDIENCIA
Ya hemos visto en el captulo anterior en qu consista la esen-

cia confesable de Quien sabe donde, que puede ser expresada con
la mxima brevedad y precisin: buscar a personas desaparecidas di-
fundiendo su imagen con una herramienta tan potente como la televi-
sin. A partir de ahora, vamos a entrar en la praxis, en el resulta-
do de la aplicacin efectiva de este propsito esencial y en su
despliegue en la emisin. En ese sentido, el conductor del progra-
ma pareca tener bien claro en qu consisten las premisas prcti-
cas para salvar la esencia:
Ahora bien, teniendo siempre muy claro que la utilidad p-

blica es la consecuencia y no la causa: para ser tiles, primero
hay que saber hacer un programa con capacidad para atrapar la
atencin de la audiencia ms amplia posible. Aspirar a una ma-
yora sin renunciar a la calidad que suele reservarse para los
productos de minoras (Lobatn, 1997, pg. 86).
Ahora mejor cabra contestar, con un criterio estrictamen-

te informativo, til, en Quien sabe donde, una vez se sabe el dn-
de, todo lo dems sobra, todo es espectculo-mercanca, plusvala
escpica. Pero Lobatn tiene una respuesta preparada para este
inconveniente que le planteamos: quienes hablamos de espectcu-
lo televisivo somos unos pontfices de pacotilla (pgs. 85 y 86)
porque, segn l, la espectacularidad es un rasgo inherente, no

slo al medio televisivo, sino a la mismsima condicin humana:
(...) Apuesto porque la tele sea una ventana comunicativa

como lo eran antes las de las casas de vecinos. A ver quin in-
venta una manera mejor para conocer y resolver juntos los pro-
blemas de todos. Y que no nos vengan con sermones hipcritas
sobre un pecado llamado espectculo. Todo lo que sale en la tele
se convierte en espectculo, menudo descubrimiento. A esos
pontfices de pacotilla que simplifican y moralizan a su antojo
asociando todo espectculo a los que lo son de manera enaje-
nante, habra que invitarles a repasar la historia de la humani-
dad, incluida la anterior a la existencia de la televisin. La ob-
servacin recproca es algo que anima desde siempre y
probablemente para siempre la condicin humana, hasta tal
punto de que antes que el famoso y tpico lobo, el hombre es es-
pectculo para el hombre. Los medios de comunicacin moder-
nos, y la tele en particular, no han hecho sino multiplicar al
infinito la doble naturaleza que nos hace ser a la vez observa-
dores y observados, actores y espectadores de la realidad.
Ni los ms ingenuos glosadores de Alberti o de McLuhan hu-

bieran podido soar un mejor valedor. Pero, como nos quedan
algunas pginas para pontificar sobre la propiedades de re-
fraccin y modelizacin de los media, dejaremos por ahora la
cuestin de si esta inherencia invalida el abordaje tico del
problema y nos ocuparemos de algunos otros detalles en este en-
tramado de equilibrio entre utilidad y espectculo que son b-
sicos en la aplicacin del dispositivo y que hemos de comentar
tambin.
Por ejemplo, se encuentran los propios lmites que l mismo
se impuso para evitar toda sospecha de injerencia en la vida pri-
vada de los particulares. Por un lado, Quien sabe donde no poda
incoar ningn proceso de bsqueda por su cuenta: es necesario
un demandante. El 23 de junio de 19931, antes de la emisin de los
llamamientos2, Lobatn recuerda la necesidad de acompaar una
denuncia con la peticin de bsqueda. El 16 de septiembre de 1996
asevera que el nico motivo que Quien sabe donde admite para
aceptar un caso es el afecto. Dato amplio pero inequvoco, aade3.
El otro lmite proviene, como hemos visto, del lado de los de-
mandados: la Lista R. As rezaba su enunciado en la pgina
web de Quien sabe donde.
Lista reservada
Quien Sabe Donde dispone de una Lista Reservada en la

que puede ser incluido todo aquel que, por cualquier motivo,
no desee ser localizado por ninguna otra persona. Quien Sabe
Donde garantiza a todos los registrados en esta Lista la confi-
dencialidad de sus datos, que no sern divulgados en el pro-
grama ni utilizando ningn otro medio.
Era, pues, una lista de fugados con garantas. El dispositivo es

tan potente que incluirse en l es la nica forma de recibir su pro-
teccin. Quien sabe donde, como ejemplar cabal del Modelo Difu-
sin, es una magnfica metfora del Estado moderno.
Por ltimo, es necesaria una sutil precisin respecto a la con-
cepcin de la audiencia. Quien sabe donde perteneca a aquel
tipo de programas que convocan al espectador al interior de la
pantalla, haciendo que sta pierda definitivamente cualquier
resto de su dimensin aurtica. Sus ms clebres representantes
son, sin duda, los talk shows, cada vez ms desprestigiados por
haber convertido la facultad argumentativa de la razn instru-
mental en una especie de gallinero. Ahora bien, en el talk show, el
espectador asiste en calidad de representante de una corriente
de opinin alojada en el medio social, por peregrina que sta sea.
Hay, sin embargo, otra clase de programas que, en el mbito me-
ditico espaol, se han apoderado de la programacin vesperti-
na diaria4. Estos programas convocan al particular por medio de
un tem (casi siempre expresado en pretrito perfecto: mi mari-
do me abandon, mi cuada dej de hablarme, me cas con
mi mejor amigo, etc.) y demandan un testimonio preprograma-
do que atae a la biografa del compareciente y parece tener un
carcter ejemplar, no en sentido moral, sino estadstico5. Luego,
hay otros que invocan al particular por medio de su entorno, con
una promesa de espectculo que implica al propio dispositivo:
Sorpresa, sorpresa o Lo que necesitas es amor (ambos de Antena 3)
fueron sus mejores exponentes. Quien sabe donde perteneca, sin
duda, a esta categora, con la que comparta, no slo el carcter

certificante del afecto, sino, sobre todo, el prime time, el horario
nocturno. Ahora bien, hay que sealar, por encima de otras con-
sideraciones, que en ambos casos el espectador es invitado a
ejercer de intermediario entre el dispositivo y el protagonista: Si
conoces a alguien que est en estas condiciones y quiera acudir
al programa es la frmula empleada en el primer grupo. Cono-
cidos de sobra son los mecanismos del segundo: deseo de sor-
prender, declarar amor o buscar a un ser querido. Por tanto, la
disyuncin entre el espectador y el compareciente se ofrece siempre
como premisa, aunque, a la postre, coincidan en la misma per-
sona.
DIACRONA
La historia de un programa de televisin es la de su xito... y

un poco ms. De hecho, ese poco ms, el plus de fracaso, de
permanencia en antena con bajos ndices de audiencia relativos,
es lo nico que est asegurado. Quien sabe donde no es una excep-
cin. Lobatn cuenta en su libro (pgs. 67 y sigs.) cmo fue creado
por Ernesto Senz de Buruaga en 1992 a imagen del programa
italiano Chi lha visto, y cmo ste dimiti, por diferencias con Ra-
mn Colom, y se lo encargaron a l6. El programa aguant seis
temporadas en antena con las nicas interrupciones debidas los
descansos estivales7. En un principio, fue claro lder de audiencia
en el mbito meditico espaol, pese a lo que Lobatn llama los
ms descomunales envites de la contraprogramacin8. Desde
entonces, se produce una expansin tentacular del programa que
lo lleva a convertirse en una autntica institucin y, como vere-
mos, le indujo a intentar forjar un autntico conglomerado multi-
meditico9 solicitado, como dispositivo de difusin, tanto por al-
gunas ONG, fundaciones y asociaciones, como por el mismo
Estado, por ejemplo, en el caso de la difusin de las voces de los
secuestradores de Anabel Segura10.
Ahora bien, para los efectos de este trabajo, no son las seis
temporadas la unidad de divisin, sino lo que hemos denomi-
nado cuatro pocas. Estas escansiones vienen dadas por un cri-
terio formal: la existencia de cuatro cabeceras del programa, acom-

paadas de los respectivos cambios escenogrficos. Por los mo-
tivos que analizo en el punto siguiente en mi hiptesis, el
desgraciado caso de Alcsser, en la segunda temporada
(1993-1994) del programa se produce el primer cambio. A partir
de aqu, la tercera trae el segundo y se produce una poca de es-
tabilidad que comprende hasta la quinta temporada (1996-1997).
El ltimo cambio coincide con la que, pese a las promesas de Lo-
batn, fue la ltima temporada (1997-1998). En ella se pudo
apreciar una especie de decadencia faranica cuyos sntomas
vamos a ir desgranando en las diversas fases del anlisis. Creo
que de ms est decir, tras la exposicin terica de la primera
parte, que, para los planteamientos de este trabajo, la vertiente
pragmtica y estadstica y la exactitud de los ndices de au-
diencia son totalmente secundarios y, en todo caso, pueden ser
utilizados de manera auxiliar, o como confirmacin de conclu-
siones alcanzadas por otros medios. Pasando al aspecto pura-
mente emprico del asunto, slo me he preocupado de ir a com-
probar los ndices de audiencia cuando el anlisis textual
directo de las emisiones me daba a entender claramente que, a
partir de la temporada de 1996-1997, Quien sabe donde entraba en
franca decadencia y que la sexta temporada no fue sino un in-
tento baldo de salvar los muebles por el equipo del programa.
En efecto, segn la revista Teleinforme, Quien sabe donde no estu-
vo ni un solo mes entre los programas ms vistos en Espaa en
sus dos ltimas temporadas. Esta circunstancia es letal para un
programa cuyo motor es la propia audiencia, y acab relegn-
dolo a un horario an ms tardo (alrededor de la media noche),
lo cual fue el remate final. Baste ahora, como muestra, el texto
de una consola que flotaba encima de la pantalla, cuando se co-
nectaba con la pgina web del programa, desde el fin de su emi-
sin hasta principios de 1999:
Quien Sabe Donde est preparando su emisin en antena,

mientras tando (sic) seguimos a su disposicin para que nos ex-
pongan sus casos en el apartado de correos 4400, Madrid 28082,
as como en nuestro telfono gratuito 900-100-673, y en el co-
rreo electrnico qsd@rtve.es.
EL ACCESO: EL GENRICO DEL PROGRAMA
La cabecera11 es el primer aspecto formal del programa que lle-

ga al espectador y el primero en el que va a recalar nuestro anli-
sis. No es premisa del espectculo cinematogrfico, ni del televi-
sivo, que el genrico se constituya en un dispositivo modal y
metafrico: puede ser simplemente una marca de estilo, de gne-
ro, un guio que incida en el look predominante de la emisin
subsiguiente o que seleccione el tipo de espectador que solicita.
En Quien sabe donde, no hay duda ninguna en este sentido: el ge-
nrico es un potente dispositivo simblico que, sin relacin visual
directa con la escenografa ulterior ni ilacin con la textura poste-
rior de la emisin, opta por una dimensin connotativa y simb-
lica, subliminal, por una ostentacin antinaturalista del grano
electrnico cuyo cometido e intencin es modular el sentido a tra-
vs de un collage perfectamente ensamblado de imgenes que se
coloca en la estela del montaje de atracciones.
Sin embargo, hay toda una vertiente estrictamente imaginaria
en el genrico que se revela ms bien en el acto perverso de su an-
lisis, pues se descubre en l su carcter de sntoma de una impo-
tencia: la de Quien sabe donde por colocarse en la vanguardia de
los tiempos y, ms concretamente, por refutar su carcter televisi-
vo, de dispositivo espectacular, e intentar, desde el comienzo, co-
locarse bajo la gida de lo que fuera, tal vez, el germen de su de-
clive, el paradigma ciberntico12. Y, ello, en su doble vertiente: por
un lado, en el imaginario de la cientificidad y la exactitud, que hace
aparecer ante la mirada la imagen del ente demandado con la
precisin del clculo aritmtico; por otro, en el supuesto de la pres-
cindibilidad de la asimetra de la difusin, que lo conectara directa-
mente con las del Modo Reticular, entre particulares, lo que le
hace tender a adoptar los recursos de la imaginera informtica y
la ya mencionada textura electrnica. Pasemos, pues, al anlisis
de los cuatro genricos.
Primer genrico (1992-1993)13
Lo primero que vemos es el formato de una planilla de ordenador con

caracteres luminosos, en la que aparecen nombres y datos de ciudadanos;
en la columna siguiente junto a algunos de ellos se puede leer la palabra
Desaparecido. Esta planilla es transparente y, tras ella, con un tono
sepia oscuro y en contraste de negativo fotogrfico (que choca con los vi-
vos colores del plat), desfilan, en dos series14, las siguientes imgenes:
A:
1. Unos nios cruzando una calle muy transitada (peligro).
2. El rostro de una anciana recostada, presuntamente, sobre el sue-
lo (desvalimiento y abandono).
3. La imagen de una multitud urbana de la que slo se ven las pier-
nas (masificacin).
4. Unas gaviotas sobre el cielo (intemperie, desproteccin).
5. Vehculos circulando en una gran ciudad (hostilidad del medio).
6. De nuevo una multitud pero cuya parte superior es ahora visible.
Sobre todas las connotaciones (perfectamente controladas por el dis-

positivo de enunciacin), que hemos ido sealando para cada plano, se
aaden dos elementos ms de significacin. Uno denotativo: todas las
imgenes suceden en la calle (es decir, fuera del espacio familiar), y otro
ms connotativo: el anonimato.
En este punto es donde acude la imagen que produce el giro inter-
pretativo: unas manos rebuscando una ficha en un archivador. El dispo-
sitivo toma conciencia y entra en accin, como sugiere la segunda serie
de imgenes.
B:
7. Los pasos de una persona.
8. Un rostro15.
9. La fachada de una manzana de viviendas: el hogar adviene opor-
tuno donde reina la desolacin.
Tras todo ello aparece impreso, con toda energa, el ttulo del progra-
ma. Con un zoom de marcado carcter electrnico, aparecen las palabras:
QUIN
SABE
DONDE
(reparemos en que sin ningn signo de interrogacin ni acento)16,

con un color emblemticamente azul; se imprimen en pantalla semejan-
do venir del contracampo (pero de un contracampo infogrfico, flmica-
mente imposible) de tal manera que, durante una fraccin de segundo,
slo la palabra SABE es legible sobre el encuadre. El valor connotati-
vo de todo este montaje es tan evidente que sonroja un poco descifrarlo:
hay un saber en contracampo (en el mundo del telespectador)
que es perfectamente accesible al espacio del encuadre. O bien: t,
espectador, posees la posibilidad, con tu saber, de llenar el hueco de la fal-
ta que vamos a proceder a representar. Todo el genrico lleva un macha-
cn acompaamiento musical que es la sintona del programa repicada
de bajos atronadores y, en cuyo seno, la meloda arranca de un sonido
sinttico que imita un grito estremecedor. El caso es que todo el aparato
discursivo connota la presencia, la posibilidad del hallazgo, en el espacio
del espectador, en un contracampo que se concibe como mundo en el sen-
tido ms aproblemticamente iluminista: susceptible de descripcin
exhaustiva, explicacin lgica y dominio tcnico. Plenitud ntica,
en definitiva.
Segundo genrico
Tras este optimismo del horror, la segunda temporada comporta que

el dispositivo ya sepa de sus propios efectos y plasmaciones. Nos encon-
tramos con un efecto de prdida de la inocencia al que acompaa un
proceso de barroquizacin condicionado por una manifestacin de inter-
textualidad, de autorreferencia y autoconciencia de un dispositivo que
sabe de su reflexividad, que no es pura transparencia y transitividad.
Vemos una imagen oscura y desenfocada sobre la que se producen
pequeos destellos. La impresin es la de un virado cercano al negativo
en tonos entre violceos y azules. Es importante recalcar la funcin del
grano de la imagen: pese a todos los efectos, la conciencia de simulacin,
de pastiche no referencial de texturas, es evidente. Se juega con el poder de

filtro fantasmtico (filtro para la pulsin) de la pantalla electrnica. La
cmara, el punto de vista, avanza casi a ras de suelo sobre un camino
boscoso, cubierto de hojas. Es obvio que el caso de Alcsser17 est fun-
cionando como intertexto. Este espacio fantasmal, rastreado de forma ca-
nina, remite al lugar de hallazgo de los cadveres. En 1993, Alcsser es
un caso emblemtico, prototipo de otros muchos al menos, esa impre-
sin daba su ingente profusin meditica de adolescentes desapareci-
das y asesinadas. Aqu se trata an de una emergencia de lo real de la
tych, de trocar la angustia en miedo18.
Por fundido, pasamos a un tnel urbano. Desencuadre que funde a
una imagen ms oscura. Los puntos lumnicos se convierten, ahora, en re-
conocibles faros de automviles que se cruzan. Imagen del tnel y nueva
imagen de los coches. Fundido. Fragmento de un helicptero despegando
(muy borroso) en un tono azul. El helicptero rebasa los lmites del encua-
dre. Del centro del encuadre surge una imagen ms ntegra de un helicp-
tero en elevacin tomada en contrapicado y, tambin, una planilla de orde-
nador por la que se desliza el cursor iluminando lneas con nombres y
fechas. El encuadre queda fragmentado en tres partes con estos tres ele-
mentos. Esta divisin del encuadre es lo ms novedoso del genrico.
Fundido a un encuadre dividido en dos verticalmente. En la izquier-
da, un dedo ndice sobre un mapa. En la derecha, vemos las piernas de un
hombre buscando entre matorrales. Ambos connotan la idea de rastreo.
El semiplano de la izquierda desaparece, ocupando la imagen de la dere-
cha todo el encuadre. Funde y vemos la figura de un hombre de medio
cuerpo a la izquierda del encuadre mirando al suelo. El fondo, de color
amarillo, se metamorfosea en unos ojos y una nariz de mujer en escala
superior al primer plano, connotando el rostro de la demandante, que ex-
cede al encuadre. Los ojos estn enrojecidos y el cabello desaliado. Este
rostro desaparece y queda la imagen del hombre. Es un plano de ordena-
dor sin ninguna lnea remarcada. Funde a una imagen de la oreja y par-
te de la cabeza de un hombre. La cmara se retrae y aparece una cabe-
za de mujer y otro hombre. Esto se convierte en un grupo sobre el que se
forma un efecto visual de espiral. La sensacin que da la imagen es la de
un reencuentro familiar.
Fundido. Rostro de una mujer riendo. Tambin excede la escala del
primer plano dando an mayor sensacin de plenitud y saturacin esc-
nica. Efecto de desencuadre hacia la derecha. En el fragmento del encua-
dre de ese lado aparece la figura de un hombre de mediana edad en plano

medio. Camina solo mirando al suelo. Funde a la izquierda y se oscurece
a la derecha. Por sucesivos fundidos, vamos a ver las dos series paralelas
de imgenes que dividen el encuadre
IZQUIERDA DERECHA
Una pareja se encuentra y se Plano del hombre solo.

funde en un abrazo. l viene de
frente; ella de contracampo.
Rostro de una anciana. Funde, por raccord de

movimiento, a una imagen de
hombre alejndose por un paseo
iluminado con farolas.
Se ve un listado de ordenador.
Funde.
En ese abrazo se ha resumido buena parte del imaginario del progra-

ma: fusin de campo y contracampo en la superacin de la dia-
lctica plano/contraplano: la pregnancia del instante esencial en-
cuadrado.
La parte derecha ocupa todo el encuadre: vemos un plano general del
paseo. De contracampo adviene el rtulo
Quien
Sabe
Donde,
con letras de reflejo blanquecino sobre fondo azul oscuro. Funde a plano
de Lobatn en el estudio.
Nos vemos inmersos, pues, en un manifiesto proceso de barroquiza-
cin. La fragmentacin del encuadre designa una heterogeneidad de los
espacios que el proceso retrico connotativo de tendencia subliminal ha-
bra, en el mismo acto de su formulacin, de suturar. De tal manera, po-
demos extraer el siguiente repertorio de contraposiciones dialcticas que
se ha generado en montaje:
1. Paso del entorno rural connotado con la muerte al urbano con-

notado con la soledad.
2. Tras esto, una segunda serie de imgenes indican dispositivos lo-
gsticos de bsqueda: unos, lgico-informticos; otros, de trans-
porte y desplazamiento. Se trata de unificar ambos en la idea de
compresin espacial connotada por el encuadre.
En la primera serie, predomina el campo vaco, el espacio deshabita-

do; en la segunda, la presencia humana. En ella, la presencia femenina,
normalmente, ocupa la parte izquierda. Si la figura femenina est sola,
mira a contraplano, lo que connota demanda o satisfaccin con una ten-
dencia a que las imgenes excedan el primer plano. Slo en esos planos
organizados en torno a la figura femenina se produce la agregacin de
otros cuerpos en contacto. La figura masculina, sin embargo, conno-
ta, adems de soledad, extraterritorialidad.
Tercer genrico
Dura desde la tercera temporada (1994-1995) hasta la quinta

(1996-1997). Lo primero que apreciamos, por ser el enlace ms evidente
con los genricos anteriores, es un cambio en la ejecucin de la meloda
del programa. Han desaparecido los gritos y el ritmo superpuesto y ma-
chacn, simulando un latido electrnico, de los dos primeros. El tono es
mucho ms meldico. La primera impresin es un descenso en el grado
de complejidad, una desbarroquizacin: ms claridad, menos tenebris-
mo. Sobre fondo ocre vemos las siluetas en negro de un grupo de cuatro
figuras. Parecen proyecciones, como sombras. Sabemos que, en el cine
clsico, la sombra remite a una relacin pregnante con el Fuera de
Campo. De alguna manera, la sombra designa una accesibilidad de ese
exterior, una homogeneidad, en cierta forma, amenazante o siniestra.
Ser este (neo)clasicismo una falsa impresin? Sobre estas siluetas se
produce un travelling infogrfico de acercamiento. El grupo es rebasado
por arriba. As, el fondo toma la textura de un manuscrito. Se nos remi-
te, pues, a la serie asociativa:
Carta postal huella.

El texto es ilegible, pero las supuestas letras aparecen ms contras-

tadas sobre el fondo. En ste, se graba una Q brillante en un crculo.
Las figuras comienzan a desfilar, individualmente o por parejas, en di-
versos planos de figuracin en el interior del encuadre, entrando y sa-
liendo de campo. Aunque no varan las texturas ni los colores, esta au-
sencia de suelo comn apunta, como en los genricos anteriores, al
collage de planos, porque, para que la cmara pudiera tomar el sem-
blante de un esquema cognitivo (Bordwell, 1996) unificado, la co-
munidad del suelo para las figuras, efecto de la perspectiva, sera im-
prescindible.
En un rojo destacado del fondo y de las figuras, las palabras Quin
sabe dnde cruzan el encuadre. Quin (con acento) en la parte supe-
rior pasa de derecha a izquierda; Sabe, en la franja derecha del encuadre,
de arriba abajo; Dnde, en la parte inferior, de izquierda a derecha. Los
cuatro puntos cardinales son accesibles al encuadre. La silueta de
un hombre joven, tomada en medio picado, aparece. Se sita de perfil en
primer plano mirando fuera de campo a la derecha. Queda enmarcado
por un recuadro rojo que, a su vez, resulta dividido en dos partes por este
perfil: la derecha en rojo y la izquierda en marrn. El fondo contina
siendo amarillento. Son siempre colores clidos que connotan el calor del
hogar, frente a los colores fros de la escenografa (y de los dos genricos
anteriores).
Las palabras Quin y Dnde aparecen por la derecha del encuadre;
Sabe por la izquierda. Se sitan en el centro del recuadro suturando
literalmente, cosiendo las dos partes del encuadre. La silueta sobre-
sale ligeramente del recuadro. De nuevo, la divisin queda designada
al mismo tiempo que la provisin perversa de su sutura por la fun-
cionalidad del dispositivo. Al quedar el rtulo en el centro, las dos partes
se adaptan a ocupar justo la mitad del recuadro por lo que la silueta ya
no sobresale y el contraste entre ambas partes queda ms resaltado. El lo-
gotipo que hemos visto brillar al fondo (Q) aparece en las dos partes, su-
perior e inferior, del encuadre: arriba, sobre marrn y, abajo, sobre rojo,
reforzando la impresin de abrochamiento, de sutura. Por fundido, apa-
rece Lobatn. Nombra un caso de narcotrfico y su relacin con el tele-
diario (3 de octubre de 1994). Al nombrar el caso (Antonio Lozano)19 la
pantalla con el ttulo se transforma en la imagen del desaparecido.
Cuarto genrico
Es el ltimo, el de la temporada de 1997-1998. Aparece un cielo azul

poblado de nubes blancas completamente dividido en cuadrados, a su
vez, divididos en otros, con un claro efecto 3-D producido por las som-
bras en diagonal que los atraviesan, dando la impresin de estar forma-
dos por pirmides de base cuadrada. En un primer momento, el ngulo
superior izquierdo de la pantalla se presenta a una escala superior que
luego se homogeneiza con el resto. El efecto es el de un tapiz de escrito-
rio del entorno Windows20, el background sobre el cual se trabaja. Se
consuma la informatizacin icnica progresiva del genrico de Quien
sabe donde con lo que se propugna el efecto de receptividad al dominio
tecnolgico por parte del suelo, de fundamento ontolgico, que es el mun-
do global como marco de operaciones.
La pantalla se divide en cuatro partes mientras que el centro es ocu-
pado por un crculo. Las partes se abren y cierran desprendiendo su por-
cin central que va formando crculos en diversas direcciones y con diver-
sas texturas, todas ostentando su carcter infogrfico. En estas texturas
vemos retazos de escenas nucleares: apretones de manos, abrazos, cele-
braciones, en algunos de los cuales Lobatn es perfectamente reconocible.
El tono general predominante va pasando del azul a un rosceo ms c-
lido. El crculo central se convierte en una gran Q encuadrada en la que
se puede leer el rtulo Quin Sabe Dnde (con acentos). La sintona
est ahora interpretada con un tempo pico en el que predomina el tim-
bre del piano que se diluye en un tono desgarrado que vuelve a denun-
ciar su carcter sinttico.
ORGANIZACIN DEL CAMPO
Tras este anlisis del acceso al programa, hemos de abordar la

constitucin de su espacio natural: aquellos elementos que com-
ponen la emisin en directo. He llamado Campo a este aspecto, por-
que desde l se articulan todos los componentes que van a apare-
cer en pantalla. Dentro de este campo conviene desglosar el
anlisis en sus dos aspectos fundamentales:
Por un lado, el presentador que es aqu especialmente rele-

vante, por la propia constitucin de su personaje, pues no
se concibe Quien sabe donde sin Lobatn como su conductor:
en pocos casos la conciencia espectatorial une de manera
tan indisoluble un programa a la figura de su director y
conductor21.
El segundo aspecto es, lgicamente, la escenografa del pro-
grama, en cuyas transformaciones iremos recalando.
Lobatn
El comn denominador de todos los crmenes en la posmo-

dernidad es el abuso de poder que conlleva siempre la opacidad,
la ocultacin del saber. La virtud democrtica y posmoderna por
antonomasia es la transparencia garantizada por la publicidad
de los procesos22. Sabemos, por otra parte, que esta garanta pu-
blicitaria es fundamentalmente imaginaria, un complemento a las
lagunas de los encadenamientos simblicos en que esos procesos
consisten y que se convierte en un lmite a lo real. Que lo visible no
agota la sed de saber, el impulso histrico, se comprueba en la
constante insuficiencia escnica, que se resuelve en una sospecha
sobre el Amo. La profusin meditica de los procesos judiciales es
el mejor ejemplo. Jams un veredicto judicial satisface a todos por
igual: el Amo no consigue su fin generalizador. Si el acusado re-
sulta culpable, ser chivo expiatorio de una oculta trama del
poder; si inocente, ese mismo poder lo habr protegido para pre-
servar sus intereses. Para la Modernidad y para la posmodernidad,
que es su efecto el Amo siempre goza de la verdad que (nos) roba. La
defensa del particular, ante semejante panorama, ha generado la
figura del profesional23 moderno como catalizador de esa garanta
de transparencia para un sujeto que adopta el semblante de pre-
cursor, de agente de la incoacin de esos procesos, pero que se ha-
lla siempre en una posicin de impotencia respecto al saber. El
conductor meditico, el informador, es un logrado ejemplo de
esta profesionalidad pues, por definicin, se halla en el lugar del
saber para el sujeto, es el operador de la informacin y, por es-
tructura, no se identifica al Amo si permanecemos en el discurso
informativo, que se halla en el semblante de apacibilidad ontol-

gica24 del Discurso del Capitalista. De hecho, muy al contrario, sa-
bemos que, por definicin, aquel que el periodista ataca queda in-
defectiblemente recluido a ese lugar.
En su libro (pg. 54), Lobatn se nos manifiesta como claro co-
nocedor de la relevancia del presentador incluso en la era de la te-
levisin digital e interactiva. Hasta lo que en parfrasis de Mat-
telart definiramos como consumidor soberano (versus el espectador)
necesita de esta figura, que sera un inter-locutor ms que un
locutor a la vieja usanza. Lo que no tiene en cuenta Lobatn es
que l (su personaje) es un locutor a la vieja usanza. Me explico:
la nueva televisin digital marca una distancia respecto al dispo-
sitivo del programa objeto de nuestro anlisis que no es otra que
la atomizacin de la difusin y la fragmentacin irremisible de la
audiencia, la fractura de la asistencia temporalmente homognea
a un programa en directo para todos, que es el motor irrenun-
ciable de Quien sabe donde.
Lobatn, de hecho, es perfectamente consciente, tambin, de
su personaje como producto televisivo. Comienza su libro como
(pgs. 11-26) un dilogo de l, persona, con ste, su personaje, y ha-
bla de una biografa dual (pg. 27). Las pginas siguientes las dedi-
ca a hacer una semblanza de su biografa profesional, en la que
su carcter progresista (perfectamente ajustado, permtaseme ob-
servar, al ms manido tpico del progre de los 70, perseguido y
arrestado por leer poemas en pblico, pg. 30) queda subraya-
do eminentemente desde sus inicios en la radio de Jerez. Lobatn
va recalando por la transmisin radiofnica del 23-F, del Asalto al
Banco Central en Barcelona, su llegada a los servicios informati-
vos de RTVE y su etapa en Canal Sur y hasta en la Expo 92 de Se-
villa. Ahora bien, el personaje-Lobatn no es un producto de sus
primeras apariciones en los telediarios o de su etapa de reportero
en Informe semanal, como l sugiere. Es un producto directo de
Quien sabe donde, no derivado o evolucionado por simple conti-
nuidad del primero. Pro-ducto, digo bien, diseado y llevado a
cabo con perfecta consciencia de su factura. Por ello, vamos a ana-
lizarlo en la praxis concreta de su emisin.
Ya en la primera temporada, se va gestando la leyenda de Loba-
tn, presentador de la solidaridad. Por ejemplo, el 2 de marzo de 1993,
a Quien sabe donde le han otorgado el premio TP, por votacin po-
pular. Lobatn agradece el premio. Se emite la entrega. El encua-
dre se divide verticalmente: la parte izquierda est ocupada por
la imagen de Lobatn recogiendo el premio. En la derecha van
pasando los crditos: la identificacin Lobatn/Quien sabe donde
es patente. La imagen de Lobatn queda congelada y se oye la
sintona del programa. Aqu, el artificio es de edicin, de emisin
controlada desde la instancia de posproduccin.
Pero Quien sabe donde es un programa en directo. Su segmento
ms autntico es, no tanto el de los sucesos (entrevistas, en-
cuentros, etc.) acaecidos en el plat, perfectamente controlados
por la realizacin y conduccin del programa, como el de las lla-
madas en directo, recibidas en la redaccin, que las filtra y remite
despus a Lobatn. Como muestra, el 2 de noviembre de 1993 un
hombre que llama a cuenta de un caso le saluda: Buenas noches,
seor Paco. Ah se evidencia que es un personaje entraable
para quienes llaman y se consuma as el efecto contracampo25: Lo-
batn entra efectivamente en los hogares y es reconocido. Con
toda probabilidad, una mujer le hubiera llamado simplemente
Paco. No es, sin embargo, una regla universal. Lobatn puede ha-
cer de hijo, de amigo, de persona de orden y respetable. Pese a os-
tentar su profesionalidad, sin embargo, esta insercin en el afecto,
este semblante de saber sobre el otro, hace que no se le suela re-
clamar nada. Sus fracasos no son su responsabilidad jams y sta
es su principal argucia. La culpa recae siempre sobre el desapare-
cido o sobre el espectador estadstico que no es nadie, que permi-
te la identificacin o la desidentificacin casi a voluntad. La au-
diencia es provista de identificaciones reversibles y a la carta: es la
estructura de determinacin de la verdad por el sujeto, en cuyo
lugar se confina al Amo eternamente culpable de la democracia26.
Pero hay otros instrumentos que utiliza Lobatn para labrarse
su imagen. Los ms evidentes son los especiales, off topic, en
Quien sabe donde o al margen del programa: desde un especial
dedicado a Bosnia, hasta un programa comienzo de vacaciones
(as en junio de 1997) para prevenir los accidentes de trfico en la
Operacin Salida. De todos ellos, hay uno que me parece espe-
cialmente sintomtico de la imagen que Lobatn quiere ofrecer
de s y de su plataforma. El 24 de diciembre de 1995 comienza, an-
tes del genrico, hablndonos del programa sobre Conflictos ol-

vidados. Presentado por l el sbado anterior, fue emitido por La 2,
Canal Internacional y RNE. Fueron cuatro los objetivos del pro-
grama: Tayikistn, Somalia, Per y el Sahara. Lobatn habla con
una pantalla tras l en la que se van recogiendo imgenes de esos
conflictos. En efecto, Lobatn es el presentador de la solidaridad27. l
se encarga de reintegrar al flujo informativo, sucedneo posmoder-
no de la conciencia, lo que ha sido desalojado de ella. Lobatn
hace funciones de periodista-escoba, que impide la falta de cohe-
sin informativa entre el espectador y el mundo. Es el hombre-pan-
talla que asegura la transitividad de las acciones espectatoriales
hacia el Bien, y el mejor ndice del Bien en el Paradigma Informa-
tivo es la reversibilidad del fuera de campo. No sera de justicia omitir
en este punto que, posteriormente, se van incorporando otros pre-
sentadores cuyas funciones auxiliares vamos a ir viendo: Paco Luis
Murillo, Mara Rubio y, en ltima instancia, Carolina Cubillo.
En resumidas cuentas, las estrellas existen en la televisin des-
de que sta existe y su procedencia surge de los diversos gneros
dominantes en cada poca: el magacn, la revista de espectculos,
la misma ficcin... Lo relevante es que el presentador de reality show
hace agenda y algoritmo del acontecimiento particular e irrepetible
y desbarata todas las jerarquas de lo noticiable28, porque toma el
semblante de lo poltico, de la neutralidad solemne del estado de-
mocrtico, ante hechos que resultan triviales para la comunidad
poltica e incluso para la social, en el sentido global y meditico.
Y con ello corre hace una apuesta de alto riesgo: potencia su ima-
gen propia al conseguir conferirle el marchamo de lo noticiable y
relevante, es decir, se convierte en catalizador de la agenda noticiosa
consiguiendo introducir en ella todo lo que se le antoje asociar a su
figura. Pero, como contrapartida, bordea la amenaza de lo real (Gon-
zlez Requena) y puede quedar enmaraado en sus redes. En la
dcada de los 90, cuando la televisin generalista, duea absolu-
ta del directo, esencia de la propia televisin, se encuentra en la
cima de su poder omnmodo, el riesgo y la tentacin eran altsimos
y ms teniendo en cuenta cierta ingenuidad del dispositivo que se
encontraba con un poder y sus consecuencias que an no ha-
ba calibrado adecuadamente, como se puede observar en los des-
tinos mediticos de Paco Lobatn, y an ms de Nieves Herrero29.
El reality show actual ha aprendido y ha elaborado una especie de

circuito cerrado, cuyo mejor ejemplo es la crnica rosa, y cuya me-
jor metfora son los talent shows30, con los protagonistas encerrados,
incontaminados e incapaces de contaminar. De esta manera, se
consigue que las estrellas mediticas no se confundan con sus con-
tenidos. Las autnticas grandes estrellas de la televisin actual be-
ben de la crnica rosa y de sucesos sin dejarse atrapar por su si-
niestro y voraz circuito31.
Escenografa
Pasemos, pues, sin ms prembulos a analizar los componen-

tes del espacio en el que desplegaba su actuacin este singular
personaje denotado Paco Lobatn.
Escenografa. Primera poca
La escenografa de la primera temporada, la de la inocencia y el

optimismo, se halla absolutamente preada de sentido. El color
predominante en el estudio es el azul celeste, prestado al resto del
decorado por un mapamundi colocado al fondo y, sobre el cual,
el locutor se emplazar para interpelar, siempre de pie, al especta-
dor. El 3 de febrero de 1993, por ejemplo, Lobatn se coloca para
presentar el primer caso, frente a un tabln con las fotos de los des-
aparecidos y el cartel del logotipo del programa. As, se marca la di-
ferencia con las entrevistas en el plat, que las realiza sentado y
mostrando, en el caso de los planos de conjunto, su perfil sobre un
panel de pantallas de vdeo. Los otros tres elementos emblemticos
son las terminales de ordenador, un tabln con fotos de los desapa-
recidos y la presencia del repetidor de Torrespaa, cuya silueta ilu-
minada se recorta, a travs de un gran ventanal, contra el firma-
mento nocturno. Como podemos comprender, se trata de elementos
connotativos de un espacio que es reunificable en el encuadre, de un cos-
mos que cuenta con la visibilidad como nota esencial: el Fuera de Cam-
po, en el que, con seguridad, se encuentra el desaparecido, es ho-
mogneo a lo que vemos; su ausencia es slo temporal, porque es
accesible (as lo sugiere la torre emblemtica conjugada con el ma-

pamundi) al dispositivo. No nos resistimos a hacer notar que, en
contra de la tendencia ms habitual de los informativos en aquellos
tiempos de feroz competencia entre las diversas cadenas, no se
muestran ni una vez las cmaras ni ningn otro despliegue tecno-
lgico (cables, gras, rales, mesas de edicin, etc.) que tenga que
ver con el proceso de la trans-misin o captacin. En Quien sabe don-
de se ostenta, exclusivamente, el dispositivo de difusin.
Escenografa. Segunda poca
El 2 de noviembre de 1993, tras el genrico, Lobatn aparece en

un plano central. Se ve al pblico de espaldas y la cmara avanza
entre ellos. Tras Lobatn, se ven ocho pantallas de vdeo frente a las
cuatro que haba en la escenografa anterior. El fondo del plat es
gris y Lobatn viste (al menos ese da) un traje oscuro. En la esce-
nografa podemos observar, pues, la misma tendencia barroca que
en el genrico: multiplicacin de encuadres, oscurecimiento gene-
ralizado y presencia del pblico en el plat. El efecto es el del gne-
ro pictrico barroco conocido como pintura de gabinete. Es evi-
dente que es un tipo de decorado que se halla muy generalizado
desde hace aos en los espacios informativos: mltiples receptores
tras el locutor que dan la impresin de que existe una reversibili-
dad entre canal y pantalla; con otras palabras: que la emisin est
presta a saturar el campo, a hacerse cargo de cualquier escena/noti-
cia que alcance la suficiente relevancia en la Aldea Global. Se trata
de recalcar el Principio de Plenitud Escnica: lo que se muestra es
todo lo que hay (que ver); la seleccin emitida tiene una total rele-
vancia metonmica, pues el dispositivo de la informacin perma-
nece eternamente atento, en un abrazo panptico32 al mundo.
La redaccin
Dentro de la misma tendencia hay que entender el hecho de

que el espacio de emisin se haya desdoblado. Adems del plat,
ahora tenemos acceso a la redaccin. Antes, haba vestigios de ese
espacio en el propio plat; ahora, este segundo espacio funciona

como una especie de sala de mquinas, de lugar de trabajo callado
pero incesante del dispositivo. Por ello, la escenografa es sobria y
en ella predominan los cables y las interfaces (auriculares, micr-
fonos, pantallas, teclados...). Pero tambin es el cordn umbilical, el
lugar que conecta Quien sabe donde con el mundo. Normalmente
aparece como heterogneo del plat, como una especie de zona
de descompresin. Aqu se reciben, filtran, investigan y valoran
las llamadas de los telespectadores y, a su vez, se devuelve la in-
formacin a estos mismos sobre las llamadas. Es, pues, la conexin
del campo con el contracampo. Cabe sealar la discontinuidad es-
pacial que refuerza la idea de un centro motor que trabaja y la im-
presin de funcin marco.
En las conexiones, se traspasa la pantalla que est tras Loba-
tn por raccord en el eje. La redaccin, presidida por el rtulo de
Quien sabe donde, es de tonos ocres como el fondo del genrico. Es
una sala con columnas abarrotada de gente en mesas de trabajo.
Proliferan, como hemos dicho, las pantallas de televisin y orde-
nador. Lobatn aparece con Paco Murillo, su jefe de mquinas.
Los acompaan estudiantes de periodismo que hacen sus prcti-
cas en el programa. Lobatn seala su gran actividad y los pre-
senta por su nombre. No se dirige a ellos, quienes siguen frente a
los ordenadores en su funcin de vigilancia incesante. Murillo va
en mangas de camisa y con un auricular bien visible. Sentado en
su mesa frente a la cmara, contrasta por su indumentaria con la
figura de Lobatn que es su interlocutor. Ms adelante, habr una
gran pantalla al fondo en el proceso tpico de la iconografa infor-
mativa contempornea que consiste en ir sustituyendo lo fsico y ficti-
cio (los decorados) por lo electrnico y virtual. Es una imagen de tra-
bajo, de separacin del proceso de la informacin del de la emisin. La
impresin es la de que se genera ms informacin de la que se
puede emitir. Se busca un efecto telediario. P. L. Murillo da un
telfono nacional, otro internacional y un apartado de correos. Es
un amplio dispositivo. Se refiere a los progresos realizados en
los casos en curso. Habla del pblico en referencia a las llamadas.
Lobatn hace de puente con este espacio, pero, gradualmente, su
figura se va desvinculando de l hasta no aparecer nunca y co-
municarse con sus habitantes por medio de la pantalla.
El efecto contraplano
Otro de los elementos para considerar, que toma especial re-

levancia a partir de esta poca, es la incorporacin de pblico al
plat. Pronto descubrimos que el pblico incorporado en el pla-
t son los demandantes, convocados a recibir en directo la res-
puesta espectatorial33. De esta manera, cuando hay una cone-
xin con la redaccin y se ofrece un estado de la cuestin en
relacin con los casos presentados34, informndose de las llama-
das recibidas, las noticias tienen eco en el pblico presente en el
plat y formado por los demandantes. Frente a las voces telef-
nicas, las imgenes del pblico presente actan como contrapla-
no de un plano posible y pronto efectivo. Se observan, en planos cer-
canos, las reacciones y emociones de las personas afectadas por
las llamadas. En ocasiones, las llamadas se pasan al plat. Lobatn
recibe la llamada en directo mirando directamente a la cmara,
algo por encima de lo habitual cuando se dirige a los telespectado-
res en general. Las reacciones del pblico (los demandantes), sin
embargo, son tomadas con un ligero escorzo (45). Se les ofrece
el micrfono para hablar con quien ha telefoneado (testigo o
desaparecido), o bien se les ofrece una lnea privada. Si quien
llama no es el desaparecido sino un espectador, se le pide infor-
macin detallada sobre sus percepciones. Se incluye la foto del
desaparecido en medio de la conversacin. La imagen no debe fal-
tar jams. Adems, en la integridad de un cosmos visible, se refuer-
za la impresin, al connotarse la visin, de conocimiento com-
petente y digno de crdito del espectador. Cuando Lobatn
tercia en estas conversaciones, la foto del desaparecido ocupa la
pantalla del receptor situado tras l. Entonces, ya puede dirigir-
se al desaparecido: su huella se ha vivificado. Los testigos que
hablan con los demandantes que estn entre el pblico se su-
man a la recepcin alborozada reforzando el efecto contraplano.
Ante una llamada Lobatn dice (2 de noviembre de 1993): Es
una lstima que no tengamos una cmara ah. El pblico es, as, el
contraplano del ausente y se suman, pues, tres efectos: fuerza cen-
trpeta del encuadre (pictrico), efecto huella (contacto ntico fotogr-
fico) y reversibilidad del contracampo (cinematogrfico).
Un caso que recuerdo especialmente por su impacto visual es el

de Rosario Amores, madre huida de casa aos atrs a causa de los
malos tratos recibidos (3 de octubre de 1994)35. Su llamada al
programa provoca un inmediato efecto contraplano sobre la voz te-
lefnica: la hija (demandante principal) llorando; tras ella, toda la
familia y primer plano del hijo (en un permiso del servicio militar)
llorando. El efecto es muy pattico. La desaparecida tambin llora.
Ha sido avisada por la madrina de los hijos que tiene en su nueva
vida. No quiere decir en antena dnde se encuentra por miedo al pa-
dre. Se les proporciona una lnea directa al tender a desbordase la
emocin en pantalla y sobre todo por temor de la desaparecida a dar
datos en antena y ser localizada por el padre maltratador36.
As, cuando el contracampo responde, se convierte en contrapla-

no y, al revs, el campo encuadrado en el estudio se convierte en con-
traplano del contracampo y lo connota como reversible por la ten-
dencia a fundirse, en su reversibilidad, en un plano nico. Porque,
adems, como iremos viendo, hay encuentros organizados en la sa-
lida, tras el decorado37. Lo que se pretende es, pues, la reunificacin
en la pregnancia del encuadre, la superacin de la dialctica plano-con-
traplano. El abrazo, el contacto de los cuerpos en el seno del pleno sentido,
es la finalidad del dispositivo. El abrazo es el emblema de esta re-
duccin del montaje por la fuerza centrpeta del encuadre: la fusin
de las dos figuras, demandante y desaparecido, en la saturacin de
un solo plano. Se trata de conseguir la estabilidad ontolgica del re-
trato de familia por la reduccin de la dialctica con la representa-
cin (simulacin) de su sntesis, a lo que apuntar directamente el
genrico en las temporadas siguientes.
Escenografa. Tercera poca
Pocos cambios escenogrficos encontramos, entre la tempora-

da de 1994-1995 y la ltima, a los que se les pueda otorgar un au-
tntico valor estructural. El 3 de octubre de 1994 Lobatn aparece
al fondo. En ese fondo, en la parte superior izquierda, vemos el
nuevo ttulo sobre un decorado formado por un paisaje impresio-
nista en el que dominan los tonos verdes. La parte inferior es un
cielo estrellado. Lobatn comienza hablando del otoo y del ho-

gar y acaba dando al espectador las gracias por estar ah. La nue-
va escenografa es, pues, muy oscura y contrasta con el nuevo ge-
nrico, de colores clidos (rojo, ocre, granate). Se trata, como se
puede ir observando en el visionado de los programas posterio-
res, de una estrategia semitica que va a permanecer de aqu en
adelante: poco a poco, los colores fros u oscuros van connotando
la prdida, y los colores clidos, a los que se asocia el dispositivo
Quien sabe donde, emblematizado en su logotipo de color rojizo,
presagian la calidez del reencuentro.
Posteriormente, a partir de la temporada de 1995-1996 hay un
cambio respecto a la escenografa anterior. sta es ms clara, de
colores entre malva y rosceo. Hay una mesa grande para los en-
trevistados de cada caso tratado especialmente y el pblico sigue
presente en gradas en un espacio vecino al que ocupa la conduc-
cin del programa.
Pero s hay un aspecto que puede pasar desapercibido al no
ser tematizado en el discurso verbal y aparecer como un fondo
neutro para la accin. En mltiples ocasiones el fondo tras los in-
vitados es un mural que suele tener un valor simblico: son espa-
cios para el desplazamiento, la despedida o el encuentro. El del 8 de
enero de 1996 representa los andenes de una estacin; el del 22
de enero de 1996 es una imagen de un aeropuerto. Lo que llama la
atencin es el grano de esas imgenes que presenta un marcado aspecto
virtual. Hay, pues, un grano electrnico y tambin un grano virtual.
En este segundo, se construye una imagen fra de contornos pre-
cisos tpica de todas las animaciones infogrficas con efecto 3-D.
Esto es, refuerza el aspecto volumtrico de las figuras, pero les
sustrae la textura de su materialidad. La aldea global, de la vecin-
dad meditica y el acortamiento de las distancias, es cada vez
ms una aldea virtual38.
Escenografa. Cuarta poca
El da 22 de septiembre de 1997 tuvo lugar el primer progra-

ma de la sexta temporada. El genrico se disuelve y funde al pla-
t. ste est formado por un gran biombo-celosa translcido de
un verde muy patente. All vemos un decorado al estilo de una ca-

fetera, con mesas y sillas que acompaan a las gradas y mostrado-
res presentes desde la etapa anterior. Obviamente, quienes las
ocupan son demandantes y pblico a la vez. Por una pasarela lige-
ramente elevada aparecen los dos presentadores, Paco Lobatn y
Mara Rubio, cuya silueta hemos entrevisto tras la celosa. La m-
sica vuelve al pico piano39 mientras ellos saludan a los presentes
con ligeros gestos y se dirigen hacia la mesa central, ante la que per-
manecen de pie. Tras ellos, una gran pantalla conserva congelada
la imagen final del genrico, ahora en un fro tono ail. Lobatn
presenta la nueva escenografa (de un deliberado verde esperan-
za, asevera), que refuerza los objetivos de siempre (acabar con la
incertidumbre, fomentar el dilogo y el encuentro), en el desempe-
o de los cuales el espectador tiene un papel clave, as como a la
nueva presentadora. Recuerda la redaccin y la central de llamadas,
como espacios complementarios, y pasa la palabra a su compaera
que ejerce el ministerio ftico de los canales de difusin (el Canal
Internacional de TVE explcitamente citado) y los de retrocepcin (fe-
edback): telfono sobre todo. Se presentan los casos urgentes, enun-
ciados por Mara Rubio, mientras aparece la foto con el telfono so-
breimpreso. Se realiza una entrevista a los familiares en directo: las
fotos con el telfono continan en pantalla. Mara Rubio pasa des-
pus a la redaccin y Lobatn vuelve a reinar en el plat.
NOTAS
1
La fecha de emisin ser siempre la forma de avalar cualquier dato concre-
to que ofrezca de Quien sabe donde.
2
Vase el captulo siguiente.
3
En la dinmica genealgica en la que nos movemos, esta asercin no es ba-
lad si pensamos que, para el relato clsico cinematogrfico, el amor era un dato pu-
ramente denotativo incuestionable e indubitable, irreversible para la trama. Era
suficiente preguntar a un testigo judicial por sus sentimientos hacia la vctima o
el acusado para que todo su testimonio quedara perfectamente modalizado por su
respuesta. Pude ocuparme de este asunto en Palao (1994). Sin embargo, en el re-
lato contemporneo, y fundamentalmente en las series televisivas, la llamada
tensin sexual no resuelta es un artificio narrativo de primer orden. Este desajuste
con los tiempos corrobora, en mi opinin, que el paradigma de conciencia que no,
de hecho del discurso informativo contemporneo es mecanicista.
4
A finales de la dcada de los 90 haba uno por cada cadena que emita en
abierto: Digan lo que digan (TVE), Benvinguts (Canal 9), En directe, Mari Pau (TV3),
Ana (Tele 5) y Sabor a ti (Antena 3). Actualmente el ms evidente y depurado he-
redero de esta dinasta es el Diario de Patricia (Antena 3).
5
Es obvio que la induccin estadstica suplanta aqu a la deduccin trascen-
dental propia del imperativo categrico. La pregunta no es qu sera lo correcto
hacer en determinadas circunstancias?, sino qu han hecho otros para salir bien
parados?
6
Es vox populi que Ramn Colom fue uno de los principales valedores televi-
sivos del PSOE y Buruaga del PP. De hecho, la sustitucin del uno por el otro al
frente de los servicios informativos de TVE fue tan automtica como la alternan-
cia entre los dos partidos, independientemente de posteriores operaciones me-
diticas.
7
Lgicamente, cuando la poblacin cambia de residencia y de entorno coti-
diano de forma ms o menos generalizada, Quien sabe donde tena poco que
hacer.
8
Vase captulo 10 de este libro, para las cuestiones relacionadas con la au-
diencia de Quien sabe donde. Ahora, algo que Lobatn no parece recordar es que
el 26 de enero de 1993 se produjo un cambio de fecha de emisin. El presentador
aleg varios motivos poco verosmiles. En realidad, se trata de un caso bastante
evidente, y comentado en prensa, de contraprogramacin por parte de TVE uti-
lizando el xito de Quien sabe donde: Jos Mara Aznar, a la sazn jefe de la oposi-
cin, estaba siendo entrevistado en Antena 3.
9
Para esta cuestin de las estrategias multimedia, vase Cebrin (2003) y Pa-
lao (2004), pgs. 340 y sigs.
10
Vase Lobatn (1997), pgs. 167-169 y el captulo 9 de este libro.
11
Para ver cunto han evolucionado estos dispositivos tanto desde el punto
de vista tecnolgico como de la imagen de marca vase el concienzudo trabajo de
Cristina Gonzlez Oate sobre Cuatro, ob. cit.
12
Que an no reticular. Cabe recordar que durante los aos 80 y 90 los orde-
nadores personales habitaban los domicilios y centros de trabajo con escassimas
conexiones a redes externas.
13
En esta segunda parte, el cambio de estilo tipogrfico marcar la diferencia
entre el anlisis, su comentario y la transcripcin de los parlamentos de los pro-
tagonistas en las emisiones.
14
Estas series se revelan tras el anlisis, pues, para el espectador despreveni-
do, no hay hiato sensible.
15
Por su situacin contextual, con un sentido muy diferente al anterior.
16
Esta circunstancia, que convierte el ttulo en una proposicin nominal, es
decir, que designa a un sujeto identificado con el espectador es la que me ha de-
cidido a nombrar siempre al programa de esta forma, apostando por la certeza
de este vnculo entre saber y sujeto, aunque en versiones posteriores el acento co-
mience a aparecer. Ms raro es encontrar en l algn signo de interrogacin.
17
Vase captulo 14.
18
Esta tych fue ya gestionada por el Discurso del Capitalista, a travs de la
dinmica del juicio que se ha convertido en un gnero meditico de primer
orden y se articula socialmente en la bsqueda obscena de un Amo que ocul-

ta la verdad de su goce, no del goce sin Amo del psicpata que es el que real-
mente aterra.
19
Vase captulo 11.
20
Muy tpico de la versin 95, el implantado en la poca.
21
Por un lado, estbamos acostumbrados a que programas de mximo xito
pudieran cambiar de presentador de una temporada a otra: el caso de Isabel Ge-
mio, asociada a programas estrella (Sorpresa, sorpresa y Lo que necesitas es amor), es
suficientemente representativo, pero no es un caso aislado. Por otro, que el pro-
pio Lobatn poseyera los derechos de Quien sabe donde para su productora Red
Accin, es tambin determinante ms all de cuestiones de audiencia y perma-
nencia discursiva del dispositivo. De todas maneras, esta arriesgadsima identifi-
cacin con el dispositivo y con los casos es un error en el cual se evitar caer en la
televisin posterior.
22
Cientficos, judiciales, mdicos, informativos, administrativos, acadmicos,
etctera.
23
Para una explicacin de esta figura y de la del Amo mentiroso, vase Palao (2004).
24
Que no ntica. Precisamente en esta diferencia entre el ideal de apacibilidad
ontolgica (democracia, paz y equilibrio natural universales en la Aldea Global)
y la conflictividad emprica cotidiana (guerras, delitos, violencia, corrupcin y
desastres ecolgicos) co-inciden todos los valores tico-mediticos dominantes
que tienen su matriz en la conciencia ecolgica y en la solidaridad. Vase Palao (2004).
25
Vase captulo 10.
26
En este sentido, la pelcula de Peter Weir El show de Truman (1998) hace un
certero anlisis de la cuestin.
27
En los propios intersticios del programa aparece la publicidad: Flores con
futuro. Comprando estas flores se ayuda a los refugiados. Lobatn acompaan-
do un libro llamado Solidaridad, enuncia: Yo tambin colaboro.
28
Sobre el credo del periodista, el consenso sobre lo noticiable y las diferentes
imgenes que el periodista da de s mismo vase Gonzalo Abril (2005), pgs. 311
y sigs.
29
Pueden compararse estas figuras nacionales con el perdurable xito de
Oprah Winfrey en Estados Unidos. Remito de nuevo al excelente estudio de Eva
Illouz (2003).
30
A partir de Operacin Triunfo hasta Supermodelo, o Fama (ambos de Cuatro).
31
Los mejores ejemplos en este principio de siglo son Ana Rosa Quintana o
Mercedes Mil.
32
En La profeca de la Imagen-Mundo, dedicamos un captulo entero al proyec-
to de crcel de Jeremy Bentham como ejemplo ms destacado de la creencia de la
razn instrumental en que el mundo natural estaba habitado por las leyes de
la perspectiva y sus complementos imaginarios, la fuerza centrpeta del encuadre y
la esttica de los instantes esenciales. Para la relevancia del proyecto de Bentham,
vase Foucault (1992a), Miller (La mquina panptica de Jeremy Bentham, 1987,
pgs. 24-59) y Gandy (1993).
33
Es un precedente de la frmula utilizada posteriormente por Gran hermano
y Operacin triunfo, con los debates y las galas con pblico, respectivamente.
34
Vase en el captulo siguiente el apartado referido a los llamamientos.
35
Est claro que hay un aspecto evolutivo en la diacrona de Quien sabe don-
de, elementos que, una vez hacen su aparicin, permanecen en la estructura del
programa. De ah que no me parezca inadecuado en la exposicin traer ejemplos
de pocas posteriores a la que estamos tratando si son ilustrativos del aspecto
que datamos en el momento de su emergencia. En este caso, se trata, claro est,
de un caso de la poca siguiente.
36
A partir de ahora, los elementos no genricos que extraigamos de la emi-
sin para su anlisis los distinguiremos con esta tipografa.
37
Pensemos en otros programas de estructura similar como Nunca es tarde
(Tele 5) o Lo que necesitas es amor (Antena 3).
38
El genrico de la cuarta poca poca es una confirmacin de esta tendencia
semioplstica.
39
Recurdese, de nuevo, el anlisis del cuarto genrico.
CAPTULO 8
Estructura de la emisin: la dispositio
EMISIN FRENTE A CASO:

LA FRAGMENTACIN Y LOS INSTANTES ESENCIALES
Como buen reality show, gnero televisivo que pretende alle-

gar el abolengo de la relevancia globalizante (id est, de la califica-
cin de contenido informativo) a la esfera del particular, los elemen-
tos nucleares de Quien sabe donde son los casos, en torno a cuyo
ensamblaje se teje la estructura de la emisin. En principio, el plan
del programa era bastante simple: se presentaban los casos ms
urgentes en forma de llamamientos, esto es, de vdeos grabados a
los demandantes en los que stos se dirigan a contracampo para
solicitar el retorno (o simplemente noticias acerca del paradero)
de sus seres queridos; despus, algunos de los casos eran selec-
cionados para darles un tratamiento ms extenso. El tratamiento
responda, entonces, al siguiente esquema:
i. Presentacin.
ii. Reportaje.
iii. Entrevista a los demandantes en el plat.
El segundo y tercer punto podan alternarse.

Ahora bien, como hemos visto, la tendencia general del pro-
grama es a adoptar esquemas ms barrocos, ms propensos a de-
jar la informacin en suspenso para despertar el ansia de saber en
el espectador, y, as, cuando sta arribe, lo haga con una mayor re-
sonancia espectacular. En definitiva, el comienzo in medias res aca-

b constituyndose en el procedimiento habitual. Se trata del pre-
genrico, un viejo recurso televisivo, muy habitual en las series
tipo soap opera o culebrn, que consiste en presentar justo, claro,
antes del genrico un collage secuencial desprovisto pero
promisorio de sentido, tanto de secuencias pasadas como futu-
ras de las diversas lneas argumentales que se entrelazan en la se-
rie1. Este procedimiento de fragmentacin del relato es uno de
tantos que utiliza Quien sabe donde, exactamente en el mismo
sentido y con la misma funcin que su pariente meditico: gene-
rar una expectativa de saber escnico y, con ello, construir una au-
diencia fiel al programa, una audiencia trans-emisiva2. Pero, en
general, la trama de la emisin no coincide con la lgica de los
relatos ni con un criterio de relevancia previo, sino ms bien al
revs: es la propia estrategia de tratamiento y mostracin, la dis-
positio en su acepcin ms retrica, la que va construyendo arti-
ficialmente esta relevancia. Es bastante habitual, por ejemplo,
que Lobatn anuncie el tratamiento de un caso inmediatamente
despus de la publicidad y luego lo difiera sin ms aviso3. La tenden-
cia compositiva del programa consiste en alternar los casos de
forma ms o menos aleatoria para incidir en dos tipos de estrate-
gia que definen a los dos tipos de espectador que el programa
identifica en origen, pero distingue perfectamente en la estrategia
de captacin:
a) Para el espectador-audiencia, el espectador puro, se trata de

interesar, de captar su atencin, por medio de la variedad,
de tal manera que se mantenga justo al borde de la segun-
da categora, lo que lo hara permanecer en una espera
amena.
b) Pero con ello se persigue, tambin, dar tiempo a llamadas,
reacciones y reconocimientos. El espectador incumbido por las
demandas queda coagulado en su rol de espectador puro,
para pasar al de buscado o testigo, mientras otros casos se
van presentando.
El espectador puro es, pues, el que no est concernido por Quien

sabe donde. El ideal es que el espectador pretenda salir del flujo
constante de la emisin y quede atrapado por el reconocimiento,

por la emocin de advertir que su lugar, el contracampo, ha sido
tocado por el germen de la reversibilidad. Pero, en esta espera,
claro, ha de conformarse en su emplazamiento con el surtido de
instantes esenciales que los elegidos para mirar al mundo y con-
vertirlo en materia de pantalla van proveyendo. Y, como este se-
gundo espectador-mayora es el combustible indispensable de la
maquinaria de Quien sabe donde, entramos en la dinmica de tener
que proveerlo de instantes esenciales constantemente. Y esta situa-
cin es inevitablemente entrpica, porque, cuantas ms escenas
pregnantes haya, ms se le fija en su posicin de espectador ex-
cluido y el xito del dispositivo, que depende de que haya especta-
dores que pasen de una categora a la otra, se resiente inevitablemen-
te. De tal manera, el xito de la emisin acaba siendo antagnico del xito
del dispositivo: la estrategia que acaba utilizando Quien sabe donde
para captar audiencia en sus momentos de crisis es prefabricar,
magnificar o reiterar (o las tres cosas a un tiempo) sus momentos de
gloria. Vase, por ejemplo, la nota de prensa que envi el programa
el 19 de diciembre de 1997, en su ltima temporada, por tanto:
RCORD DE ENCUENTROS EN DIRECTO
El plat de Quien sabe donde fue escenario el pasado lunes del

algunos de los momentos ms emotivos de la ya larga historia
del programa. Durante la emisin, lder de audiencia en su fran-
ja horaria, se produjeron nada menos que cinco encuentros en-
tre personas que llegaban largo tiempo separadas.
Uno de los momentos de mayor intensidad dramtica fue
el reencuentro entre Victorina, una mujer que haba perdido el
contacto con su madre y su hijo hace 15 aos. Las tres genera-
ciones se fundieron en un largo abrazo, que, con toda seguridad,
no volver a romperse ms.
Tambin saltaron chispas en el plat de TVE en Murcia cuan-
do Miguel ngel, un joven de 21 aos, adoptado cuando tena
apenas dos, recuper la relacin rota con cinco de sus ocho her-
manos, despus de toda una vida de rupturas y separaciones.
Apenas unos pocos kilmetros separan a las dos localidades
murcianas en las que viven los hermanos, pero nunca lo haban
sabido.
Finalmente, la temperatura emocional en Quien sabe donde, al-

canz otro punto muy destacado cuando los cinco hijos de Ana
Mara reclamaban desde el plat saber algo de ella. Ana Mara
se haba marchado de casa 20 aos atrs, y mientras, los nios
que dej se convirtieron en hombres y mujeres. Olvidados ren-
cores y asumidas las circunstancias que llevaron a su madre a
dejarlo todo para buscar una nueva vida fuera de su anterior
hogar, solo queran darle un abrazo a su madre. Y Ana Mara se
present en el mismo plat de QSD para dar eses abrazo recla-
mado y tanto tiempo postergado.
EL PRXIMO LUNES
El lunes 22 de diciembre Quien sabe donde emite su ltimo

programa del ao 97. Estaremos de nuevo en la pequea pan-
talla a la vuelta de las fiestas navideas, el da 12 de enero de
1998.
Los encuentros sern como siempre la clave de esta edicin,
un tanto especial y repleta de espritu navideo. Familiares ve-
nidos desde ms all del Atlntico llegaran para reunirse con
sus seres queridos despus de toda la vida sin saber siquiera de
la existencia de los otros. Hermanos que se despidieron de ni-
os y que ahora vuelven a abrazarse. Madres que ven cumplido
su nico deseo navideo: la vuelta del hijo que se fue. Viejos
protagonistas de nuestro programa que ahora culminan sus bs-
quedas.
Manola y ngel, dos hermanos separados durante la gue-
rra civil y que se encontraron en nuestro programa, ahora vuel-
ven al plat para reencontrarse con la hermana que falta y que
llega desde Brasil. Carmen y Carmeliya, hija y madre, de nue-
vo juntas, de nuevo cantando, esta vez a la navidad y una des-
de Mxico y la otra desde nuestro estudio de Televisin.
Jess Monter, el hombre que vivi 66 aos sin saber quin
era en realidad, incapaz de recordar su vida anterior a los 13
aos, y que gracias a una fotografa y un relato supo la verdad
y se encontr con su madre. Una anciana de 97 aos que vive
en Toulouse y que toda la vida llor la prdida de su nio en las
calles de la Barcelona de los aos 40. Ahora vuelve a existir le-
galmente como Jess Monter, y su madre, Petra, es testigo de
ello. La vida le ha regalado dos Navidades con Jess y la alegra
de ver cumplido su nico deseo: Tener con ella a su hijo antes de

morir.
Otra madre tambin espera cada ao, cada Navidad, senta-
da tejiendo convencida de que en cualquier momento su hijo
Joaqun, el pastelero que emigr a Per para hacer fortuna,
vuelve a casa. Dolores lleva 17 navidades sola en casa, ajena a
las reuniones del resto de la familia, y con una nica obligacin:
abrirle la puerta al hijo que vuelve y abrazarse a l.
En Motril, unos hermanos plantean la bsqueda de Asun-
cin que desapareci de sus vidas el da que la familia que
la haba recogido empaquet sus cosas y parti rumbo a
Amrica.
El programa se emite como siempre a la hora habitual. Feli-
ces Fiestas y hasta el ao que viene...
EQUIPO DE Quien sabe donde4.
As pues tenemos dos opciones bsicas de fraccionamiento de

los casos y fabricacin de los instantes esenciales que, despus,
pueden sumarse, combinarse o alternarse. Lo ejemplifico con dos
casos pertenecientes a la misma emisin de 21 de abril de 1997:
a) Recursividad y autocita
Comienza el programa con imgenes de la semana anterior: reso-
lucin de un caso en directo, por la llamada telefnica de los des-
aparecidos respondiendo a la demanda. Son varios hermanos que
se reencuentran tras haber sido adoptados por familias distintas.
Se ofrece un reportaje del encuentro: fotos en blanco y negro ro-
deadas de negro en un efecto cach que es, genealgicamente, la
primera forma del raccord en el eje, haciendo entroncar el cinema-
tgrafo con el telescopio y el microscopio. Esta foto fija pasa a la
imagen de vdeo actual de los hermanos por medio de un fundido
con un grano mvil, muy televisivo: la noche de la ausencia es di-
fuminada por la imagen electrnica. Se ofrece el encuentro graba-
do de los tres desaparecidos. Se vuelve al encuentro en plat: ma-
croabrazo en directo de todos ellos. Ante el caos afectivo que se
organiza y las graves dificultades para componer la foto, Lobatn
les conmina a colocarse en la posicin frontal de la foto de familia.
Es un magnfico ejemplo del proceder de Quien sabe donde: des-
de el contracampo sonoro, a travs de la respuesta telefni-

ca, hasta la fusin en el encuadre por medio del abrazo.
b) Aplazamiento de los momentos culminantes
Sorpresa para una madre: conectan con un local de Madrid para
que su hija, abandonada de nia y hallada ahora, le dedique una
cancin, pues es la cantante de un grupo musical. El contrapla-
no queda integrado, por edicin, en el encuadre. Van a encon-
trarse con ella: fusin aplazada. Al final del programa se retrans-
mite el encuentro aplazado. Lobatn sigue el acercamiento en
una pantalla gigante. La fusin entre madre e hija se registra en la
macropantalla. Como la madre tambin es cantante (aunque de
flamenco y no de msica ligera), se hace acompaar por dos her-
manas de la desaparecida y responde a la actuacin de su hija. Al
final quedan todos cantando por buleras, requiriendo a la ltima
para que se integre en el escenario con sus hermanas.
COMPONENTES PROGRAMTICOS DE LA EMISIN
Vayamos, en este punto, a revisar los elementos que compo-

nen la emisin programada de Quien sabe donde, esto es, aquellos
que no dependen del factor directo sino que estructuran la dimen-
sin propiamente programtica de la emisin y del tratamiento
de los casos.
Los llamamientos: la presentacin de la falta
Precisamente, el punto de engarce entre los dos ejes de Quien

sabe donde, la trama de la emisin y la construccin de cada caso,
son los llamamientos. stos consisten en el despliegue audiovisual
de la demanda ante el contracampo que comparten el desaparecido
y el espectador. En principio, eran el eje estructurador del progra-
ma y estaban asociados fundamental aunque no, nicamente
a las bsquedas ms urgentes. Era, de cualquier forma, el primer
paso que deba dar un caso para iniciar su andadura y significaba
la autntica presentacin de la falta, por lo que estaba siempre habi-
tado por una real exhibicin de la angustia. Se puede decir que el
llamamiento incoa el Discurso Universitario en Quien sabe donde,

en el seno del paradigma informativo. A diferencia de otras faltas re-
presentadas en los media, que amonestan la solidaridad espectato-
rial como sutura de la globalidad, sta no implica un espacio di-
ferente del propio del espectador (fundamentalmente el Tercer
Mundo), sino ms bien al contrario. La diferencia aqu estriba en
la particularidad de la angustia, que facilita la identificacin sin
con-fusin. Como es lgico, segn hemos ido viendo, los llama-
mientos, que suponen la activacin del dispositivo, van perdiendo
importancia a medida que la emisin adquiere el protagonismo en
Quien sabe donde. Pasemos, pues, a su anlisis.
Llamamientos. Primera poca
En la primera poca de Quien sabe donde la estructura de los lla-

mamientos es fija y ocupa el primer puesto en la emisin, aunque pueden
estar repartidos en varios bloques que van difundindose a lo largo del
programa.
Con un juego de edicin electrnica, vemos la foto del desaparecido
advenir desde el fuera de campo por la derecha. La fotografa es
de carn o una instantnea familiar, lo que refuerza su valor icnico (de
instrumento para el reconocimiento), su carcter de huella, de presencia
pretrita. Sobre ella, una voz en off enuncia: nombre, edad (actual), fe-
cha y lugar de desaparicin. Por zoom electrnico, la foto del desapare-
cido llena el encuadre como primera emblematizacin de la demanda.
Recordemos que, en principio, el demandante ha de ser familia del des-
aparecido. Quien sabe donde no admite una demanda que no sea jus-
tificable cientficamente. La legitimacin de la demanda es biolgica, con
lo que la foto se adscribe a la misma estirpe, como huella, que el ADN.
Tras ello, el encuadre se reduce y se desplaza al ngulo superior izquier-
do de la pantalla, en posicin ligeramente oblicua para, as, dejar lugar a
otro recuadro, en el que un vdeo pregrabado (siempre en su casa) del de-
mandante (siempre familiar y, muy mayoritariamente, mujer) se dirige
al desaparecido rogndole que vuelva o, al menos, d noticia de su estado
o paradero. Subsidiariamente, se dirige tambin a todos aquellos que
puedan reconocerle para que lo hagan en su lugar. No es en absoluto in-
frecuente que el parlamento, ya de por s entrecortado, acabe en espont-
neo llanto. Son estos llantos de las madres los que convierten cada hogar
en un vasto e imponderable contracampo: el ojo televisivo debe invadirlo
para convertirlo, subrepticiamente, en materia de encuadre, como nos
sugiere, metafricamente, el hecho de que el permetro de los dos recua-
dros presentes en pantalla se intersecte.
Entre los elementos que se deben subrayar destaca la relacin dialcti-
ca entre la foto del(a) desaparecido/a y el vdeo del(a) demandante: la ima-
gen fija, en este momento, connota la ausencia como una forma de muerte
reparable, pues la prdida no se produce en lo real, sino en lo simblico.
Lo que falta, en cuanto representado por su huella fotogrfica, es restitui-
ble por mor de su carcter sgnico, de percepto compartible por el especta-
dor. En principio, para Quien sabe donde el desaparecido es perfecta-
mente subsumible en su representacin icnica. Avistarlo y comunicar
este avistamiento sera suficiente para reparar el afecto del/la demandante.
De ah, tambin, que el grano adquiera un gran valor como signo.
Las desapariciones pueden ser antiguas con lo que nos encontramos fo-
tografas aejas en blanco y negro. sta es una tendencia creciente en el
programa. Ello implica que su valor sgnico, icnico, es mucho menor
que su valor de huella. Y he aqu la paradoja. Este tipo de imgenes de re-
ferencia borrosa han tenido siempre un valor en el universo de la infor-
macin. El mrito del proximidad del fotgrafo y del registro les da un
valor informativo indudable y asentible por el espectador5. Sin embar-
go, Quien sabe donde pone de manifiesto una contradiccin. En este
programa, las fotos deben tener un valor indicial preponderante. Sirven
para identificar al desaparecido; luego su valor informativo, en sentido
tcnico, debera ser absolutamente predominante: determinar, en caso de
avistamiento, si la persona que se tiene ante los ojos es la persona busca-
da. Determinar, pues, un s o un no, un bit de informacin. De qu
vale, en este caso, una fotografa que nos separa dcadas del aspecto ac-
tual del desaparecido? La respuesta tiene un alcance mayor del que se po-
dra pensar, pues afecta al valor de las antiguas fotos de prensa de una
borrosidad que impedira reconocer a su modelo. Su valor es comunicati-
vo, ftico, antes que informativo. El nico puente hacia su referente lo es-
tablece su apoyo verbal que es la verdadera informacin6.
Por ltimo, en algunos casos, se utilizan tambin imgenes de vdeo
domstico del desaparecido que producen la misma impresin de gra-
no enrarecido o asemia al ser descontextualizadas para otorgarles un
puro valor indicial. A diferencia de las imgenes en Sper 8, las fotos
o los vdeos dan la impresin de poder ser reproducidos, de poder ser recons-
truida su escena. Como deca Sontag, la foto presupone que habr otras.
Llamamientos. Segunda poca
Por edicin: fondo azul. Una foto en blanco y negro se sita en la

parte superior izquierda del encuadre. Aparecen dos rtulos:
Derecha: nombre y edad del desaparecido.

Bajo: fecha y lugar de la desaparicin.
Los datos toman, as, la forma de exactas coordenadas que definen la

identidad inequvoca del sujeto. La voz en off se ha convertido en mu-
cho ms modulada y narrativa, ha perdido la frialdad funcional de la eta-
pa anterior. Se puede decir que, tras el establecimiento del Principio de
Identidad, la modalizacin narrativa toma el lugar del Principio de Ra-
zn Suficiente. La msica de fondo es una versin simplificada y pausa-
da de la sintona del programa. La foto ocupa la totalidad del encuadre.
Despus, retrocede al ngulo superior izquierdo. Aparece en su lugar un
vdeo del demandante con su mensaje. La foto queda en el interior del en-
cuadre naturalizada por una sombra (efecto infogrfico), como inser-
tada en el espacio de la demanda invocando el hueco que ha de llenarse.
Por corte, la foto vuelve a copar la totalidad del encuadre.
Llamamientos. Tercera poca
El fondo es el del genrico: texto manuscrito sobre ocre. Se connota

as el background de Quien sabe donde como receptculo de la de-
manda. Sobre este fondo, vemos una foto del desaparecido en la franja
vertical central del encuadre. Sobre una franja gris translcida se impri-
men el nombre y la edad del desaparecido. La edad es la clave de la dife-
rencia entre la foto y su referente. Despus, aparece la fecha y el lugar de
desaparicin, esto es, del ltimo contacto ntico con el demandante.
La voz toma un tono asptico, informativo, al dar los datos objetivos
y, despus, algo ms narrativo. Funde y aparece el demandante dirigin-
dose a la cmara. Corte y funde a la foto siguiente, repitindose el mismo
procedimiento.
No hay, esta vez, interseccin ni inclusin de la foto en el espacio del

demandante. La funcin marco la ejerce ahora la redaccin. ste es,
pues, el factor clave en la prdida de relevancia progresiva de los llama-
mientos: que son remitidos a un espacio paralelo al de la emisin pro-
piamente dicha que es el plat. El mensaje implcito es la promesa de que
pasarn a este espacio si y slo si alcanzan la dignidad espectacular
suficiente. De hecho, Lobatn los llama en alguna ocasin (16 de sep-
tiembre de 1996) la mensajera de Quien sabe donde7. Se han conver-
tido, pues, en un buzn de voz que no exige respuesta. Llama la aten-
cin que la gran mayora de las fotos sean en blanco y negro pese a que
algunas puedan ser recientes. La edicin es ahora muy simple (foto del
desaparecido y vdeo del demandante) y todas las demandas se dirigen a
los desaparecidos personalmente.
Llamamientos. Cuarta poca
Hay muy poco que aadir excepto la prdida paulatina de importan-

cia que hace que la redaccin asuma de forma casi exclusiva la comuni-
cacin de las bsquedas urgentes. A ello, sumamos la presencia de los de-
mandantes en el plat por si se estableciera contacto, con lo que el vdeo
de demanda pierde buena parte de su sentido. Adems, en la pantalla
electrnica que domina la escenografa de la redaccin, ahora aparece de
forma reiterada la direccin de la pgina web de Quien sabe donde. En
efecto, internet toma un carcter de canal preponderante para los casos
urgentes.
El reportaje: la representacin de la falta
Pero, con esto, no tenemos an un caso propiamente consti-

tuido porque un caso es, siempre y ante todo, un relato. De entre
estos llamamientos, Quien sabe donde selecciona algunos para mos-
trarlos por extenso. La frmula consiste en traer al estudio a algu-
nos miembros de la familia a quienes se interrogar (a veces, con
una manifiesta insistencia) sobre la personalidad del desapareci-
do, las posibles causas de su desaparicin, el ambiente que se
respira en el hogar, etc.8
Pero, antes de la entrevista suele darse, como planteamiento

narrativo del caso, un informe grabado en el exterior, en el entor-
no del que el ausente procede. ste es de un gnero mixto entre
el reportaje al uso de cualquier informativo y, he aqu lo ms cu-
rioso, esa forma hiperrealista de ficcionalizacin que ha dado en
llamarse docudrama. Y decimos curioso, porque cualquier vida
puede ser objeto de un docudrama, incluso una que se haya ge-
nerado por una desaparicin (una esposa o un hijo abandonados,
por ejemplo), pero no conocamos, hasta ahora, una muestra en
la que faltara el propio protagonista9. Se reconstruye el da de la
desaparicin, todos los actos que el desaparecido (supuestamen-
te) realiz durante el mismo y, para ello, se muestran grandes
fragmentos, si es necesario, de su vida cotidiana: todo, hasta el
momento clave de la falta. El huido es centro y lmite del relato10.
Ahora bien, el docudrama puro, que modaliza el tiempo del relato
en el presente histrico y en el que los protagonistas reales fic-
cionalizan los hechos representndose a s mismos, es muy raro
en Quien sabe donde11. De hecho, el docudrama suele implicar un
proceso de superacin de lo narrado y toma la forma de una au-
torrepresentacin, de un flashback, por su propios protagonistas
que optan por una metainclusin en su propia biografa a la que no
slo parecen aceptar, sino incluso haber dominado. De tal mane-
ra, la forma ms cercana al docudrama la genera Quien sabe donde
en los reencuentros que representa para su retransmisin. Pero, en
el reportaje de planteamiento de la bsqueda, opta, lgicamente,
por una frmula de relato truncado pues se trata de re-presentar
una falta, origen de la angustia presente en el llamamiento, y una
invitacin al flashforward en la que el espectador sera el operador
fundamental.
El factor de prdida se revela, sin embargo, en el morbo que
produce la sensacin constante de falta de informacin en cada
caso: los personajes ocultan algo, algo no dicen (el espectador sos-
pecha: una madre irresponsable que trata de disimularlo, un pa-
dre muy severo que resta importancia a su actitud, un hecho infa-
mante que se pretende encubrir...). El desaparecido se coloca
siempre en el punto de referencia nuclear del relato, es la clave del
desarrollo narrativo. Esta falta constituyente (sin la ausencia no
habra relato) induce a la espectacularizacin como nica posibili-
dad alternativa al saber narrativo que slo el ausente (o, tal vez, al-
guien en el campo de los espectadores) posee. As, se producen
imgenes como la de los pupitres vacos en las aulas que debieran
ocupar los adolescentes desaparecidos. Con ellas, la ausencia se
hace perceptible en campo pero, slo, con el fin de inscribir, como
contrapartida, la seguridad de la presencia en el contracampo, en el
lugar del telespectador: la invitacin es a traspasar la pantalla. Se
le exige a sta una fuerza aglutinante que, si no posee, habr, al
menos, de simular. No obstante, esta espectacularizacin es irrele-
vante para el relato; anuncia sentido, mas deja la resolucin en
suspenso, exigiendo ms y ms espectculo: estamos en el imagi-
nario puro, en la absoluta imposibilidad de detenernos.
En el aspecto formal, habra que destacar varias peculiarida-
des de los reportajes de Quien sabe donde. El relato es conducido
por una voz en off, lo que implic durante la mayor parte de la
singladura del programa que los reporteros prcticamente nunca
apareciesen en pantalla dejando todo el protagonismo visual a los
objetos de la noticia: testigos, demandantes, familiares, etc. Las
presencias periodsticas se producan en el plat, siendo Lobatn
la nica cara reconocible durante bastante tiempo. Las posterio-
res incorporaciones de Paco Luis Murillo, Mara Rubio y Carolina
Cubillo modifican esto en parte.
Por la suya, el demandante, en el reportaje, se dirige a un
enunciatario (emblematizado en el reportero). Habla, pues, a con-
tracampo pero no a la cmara, sino a un contracampo intradie-
gtico y expone el caso, las actitudes del otro. As, a la desapa-
ricin de un cuerpo (objeto) se suma un saber que va con l. Es un
misterio sobre el deseo (y el goce) del desaparecido que hace apa-
recer la dicotoma entre el Discurso Universitario y el Discurso
del Capitalista. En la demanda, en el llamamiento, la impresin era
ms bien la de que el demandante y el desaparecido comparten el
secreto, del cual queda excluido el espectador: la mirada es a la
cmara. Lo que el espectador puede saber y compartir con el des-
aparecido, en ese caso, es precisamente su ubicacin. En el repor-
taje, esto no desaparece, pero el secreto desconocido por el espec-
tador lo es tambin por el demandante.
Otro elemento que destacar, frente a los llamamientos, es la uti-
lizacin de vdeos caseros como punto de comparacin con la re-
presentacin de la prdida. Los vdeos caseros suelen reflejar es-

cenas memorables y felices: celebraciones, viajes o momentos co-
tidianos especialmente plcidos o jocosos. Como las instantneas,
son supuestas condensaciones (instantes esenciales) de un relato
proveniente de una isotopa completamente distinta a la que ori-
gina la situacin actual de desaparicin. Son muestras de una es-
cenografa natural abruptamente truncada por una falta, frag-
mentos de un relato cercenado por algo que, ahora, exige ser
borrado. La impresin que ofrecen al espectador cuando son emi-
tidos en un reportaje es que la desaparicin no tiene justificacin
ni causa, no se ajusta al Principio de Razn Suficiente.
Un ejemplo especialmente valioso es un reportaje emitido el 2
de marzo de 1993 tras la aparicin del cadver de Susana Ruiz,
contemporneo y similar al de Alcsser, pues acarre un tiempo
de, lgicamente, infructuosa bsqueda de la adolescente desapa-
recida tras una fiesta con sus amigos:
Comienza con un letrero del instituto comunicando la muerte de

Susana. Se muestra una imagen del edificio, el letrero y el cartel
de la desaparicin. Por fundido, el letrero llena el encuadre. Apare-
ce un aula completamente vaca de tercero de Enfermera; luego, un
compaero del instituto diciendo que Susana era una chica normal.
Y, con sta, comienza toda una serie de autocitas de Quien sabe
donde, pues esta declaracin pertenece ya, de hecho, al vdeo emi-
tido el 20 de enero de 1993. Susana haba dicho a su padre que iba
a un concierto al cine Argentina, reconvertido en discoteca: imge-
nes del local. El padre aparece en el plat contando la desaparicin;
son imgenes del 13 de enero de 1993, cuando la denunci por pri-
mera vez. Lo que se sabe es que Susana jams fue a ese concierto
sino que fue a una fiesta organizada en un descampado y que deci-
di volver sola: imgenes del casern tomadas dos das despus de
la desaparicin emitidas el 13 de enero (y, tambin, el 20).
Es evidente que lo que cuenta es la imagen fechada mucho ms
que la informacin. Quien sabe donde estuvo all y guarda
pruebas de ello. El efecto, por otra parte, es el de la decepcin de
las expectativas entonces generadas. Quien sabe donde se atreve
a poner en juego estos factores, en funcin del misterio creado al-
rededor del hecho de la aparicin del cadver. Son huellas, no de
un desaparecido, sino de su falta. De nuevo, parafraseando a

Bazin: se trata de fotografiar la falta, ese estado del demandante
al que se engancha el telespectador en su funcin completante.
Ahora viene lo realmente novedoso del bloque. Son el testimonio
real y valioso (Lobatn) de dos compaeros de aquella noche.
Son varios compaeros (Jos, Cecilio...) tomados a contraluz, uno
por uno, en planos idnticos pero aislados. Cuentan cmo se
plantearon organizar una fiesta de cumpleaos en una casa
abandonada comprando, para ello, bebidas. Es la tpica imagen de
adolescentes con litronas. Susana y unas amigas deciden sumar-
se a la celebracin sobre la marcha. Aproximadamente a las 3 de
la maana, Susana decide irse sola porque sus acompaantes
no estaban en condiciones de conducir. El relato en s es trivial: no
aporta ningn dato esencialmente desconocido. Lo que llama
ms la atencin es su planteamiento. Los narradores se
van intercalando, pero, en el montaje, en la edicin final
emitida, el conjunto responde a una economa narrativa
absolutamente clsica. En cada alocucin se produce una
progresin en la accin narrada de tal manera que cada
intervencin parece ratificar a la anterior como premisa.
Los fragmentos narrativos se engarzan sin solaparse, repetirse,
ni contradecirse; es decir, el principio de linealidad propio
del cine clsico de ficcin es impecablemente puesto en es-
cena.
Por ltimo, debemos recalar en el otro subgnero dentro de

las modalidades del reportaje en Quien sabe donde. Me refiero al
reportaje que recoge el encuentro, la culminacin de una bsqueda.
Normalmente estos episodios se abordan con una combinacin
de reportaje y entrevista. El 3 de febrero de 1993, pudo verse uno de
los ejemplos ms primitivos y fallidos de reencuentro. Se trata
de una reaparicin en la que se han tenido noticias de la desapa-
recida, pero sta no ha querido reintegrarse al mbito familiar. Se
recoge, entonces, una escena de agradecimiento al programa en el
que toda la familia demandante posa en un tresillo, a imitacin
iconogrfica de la foto de familia.
Otro ejemplo de los primeros tiempos es el de una madre en-
contrada (26 de enero de 1993). Se trata de un llamamiento a tra-
vs de un reportaje. Se cita ese reportaje, emitido la semana ante-

rior, y se muestran las fotos. En estos casos, Quien sabe donde se
desdobla. Habiendo encontrado a la desaparecida, una cmara
permanece con ella y otra acompaa a la demandante. El deman-
dante es el protagonista; la cmara principal lo sigue en su des-
plazamiento, mientras que el hallado permanece esttico en
compaa de otra cmara y de alguien de su nuevo entorno. Se
construye, as, un sintagma alternado, que culminar con la fu-
sin de las dos secuencias en un solo plano con la demandante y
el objeto de demanda enlazadas en un abrazo. Quien sabe donde es
testigo de excepcin del encuentro. El reportaje es la msica
del encuentro (sic), segn Lobatn. La letra se pone en una en-
trevista en directo en el plat.
La propensin a la narrativizacin, en fin, puede incluirse
en el global proceso de entropa que acab con Quien sabe don-
de. El exceso de reportajes, de demoras de la culminacin, que
ralentiza el ritmo, degener en una prdida de audiencia. Son
casos en los que el espectador es convocado de forma light, en
una versin despotenciada del espectador-sutura clsico. Al
principio son los casos ms angustiosos los que se avienen al
reportaje. Despus, sucede al contrario y es eso lo que le hace
perder fuerza. En la primera poca, el reportaje va destinado al
espectador tipo de Quien sabe donde como suplemento de infor-
macin y de capacidad de convocatoria. Posteriormente, suce-
den dos cosas:
a) O bien el reportaje se agota en s mismo, as en los especiales

que marcan la recta final de Quien sabe donde como el de-
dicado a Cuba, que es el mejor ejemplo, pues el especta-
dor reciba a la vez la noticia de la bsqueda, una resea de
su proceso y el encuentro en directo. Ello supone clara-
mente la victoria definitiva de la emisin (espectculo,
show) sobre el dispositivo (informacin y utilidad pblica)
en las prioridades de Quien sabe donde.
b) O bien va dirigido al propio desaparecido para que se re-
conozca en su desdoblamiento como en los dedicados a la
Guerra Civil, a Jess Monter, o a buscar familiares de don
Jos, fallecido presidente de Costa Rica12.
Tanto en un caso como en otro, lo que queda claro es la pres-

cindibilidad del espectador-audiencia para el funcionamiento del
dispositivo. ste queda confinado en su lugar de espectador puro
sin poder pasar nunca a la de avistador, a la de catalizador del en-
cuentro.
Entrevistas
La entrevista es el acto central de la emisin en directo de

Quien sabe donde. Es la actuacin ms relevante de las que suceden
en el estudio, aparte de las llamadas provenientes del espacio es-
pectatorial, del contracampo. Podemos, tambin aqu, observar
dos modalidades distintas.
a) La entrevista a los demandantes: suele centrarse en la explo-

racin de las causas y detalles de la desaparicin. Lobatn
no acostumbra a admitir que no hubiera indicios previos
en la mayora de los casos en los que as lo afirman los de-
mandantes. Suelen ser casos en que la ausencia es reciente
y la familia, que comparta domicilio con el desaparecido,
es la promotora de la bsqueda. Hay que indicar que, en la
entrevista, el desaparecido es ms ausente que nunca. Se
habla de l en tercera persona y no se mira a contracampo. Es
ms que nunca un casus (cado, dejado caer). La forma de
recuperarlo para el flujo es convertirlo en un tipo; de ah, la
figura del experto.
b) La entrevista a los expertos, quienes opinan y orientan sobre
un caso. En principio, la figura del experto aparece en el
fracaso. Se integra al desaparecido en una tipologa cuando
no se le puede reintegrar al mbito familiar. El experto es,
pues, indicio de un problema; cuando ste desaparece,
ya no es necesario. Es una figura ms del profesional que
pretende llevar el saber global al mbito del particular
(psiclogos, abogados, polticos, socilogos, trabajadores
sociales, etc.). Pero, en el mbito meditico, en realidad, la
cuestin se invierte: se trata de globalizar un problema par-
ticular. Las relaciones mediticas conllevan efectos, pero
afirman ofrecer slo productos. El caso es que la bsqueda

de frmulas algortmicas que permitan predecir conductas
conlleva la disolucin an mayor del desaparecido como
caso individual.
NOTAS
1
Analic estos aspectos del serial televisivo en mi artculo de 1989.
2
S que podra haber dicho, simplemente, constante y fiel, pero creo que el ri-
gor metodolgico exige este cacofnico neologismo pues, si hemos dicho que la
unidad de anlisis bsica de este trabajo va a ser la emisin, de aqu en adelante
vamos a ver, tambin, cmo las marcas de emisiones pasadas y futuras del pro-
grama son un elemento estructurante de primer orden, algo inherente al propio
discurso televisivo ms all de delimitaciones genricas.
3
Para este aplazamiento de los momentos culminantes, vase tambin Cas-
tell (2002).
4
Este texto estaba incluido en el sitio de internet de Quien sabe donde, como to-
das las notas de prensa desde que dispuso de este medio de difusin. Las cursi-
vas son mas. La poltica del instante esencial emblematizada en la iconografa del
abrazo como superacin de la dialctica del montaje resulta aqu evidente. Aprove-
cho esta nota, tambin, para advertir que las transcripciones que hago de los tex-
tos de internet son literales por lo que cualquier irregularidad ortogrfica o tipo-
grfica debe achacarse a su origen. Respecto al caso de Jess Monter, vase el
captulo 17 de este trabajo.
5
Vase Gubern (1974), pg. 72.
6
Como veremos, Quien sabe donde no renuncia a la fusin del goce de la hue-
lla con el valor sgnico de la imagen encuadrada: todo-sentido para el referente.
Vanse los casos del nio pintor de Mlaga y de Jess Monter, analizados ms
adelante. Gentica e infografa, dan cmo no solucin al asunto.
7
Que despus pasa a la pgina web del programa.
8
Sobre las entrevistas en el plat, vase el punto siguiente. Dado que, tanto
las entrevistas como los reportajes, son los que constituyen un caso como tal, para
el anlisis concreto de sus contenidos me permito remitir a la segunda parte,
apartado II donde se analizan por extenso cuatro casos concretos.
9
Otra cosa es el documental biogrfico en el que el protagonista suele haber
desaparecido en el momento. Esta extraeza es slo respecto al docudrama pro-
piamente dicho.
10
Se aviene perfectamente a la nocin lacaniana de ex-timidad.
11
Recuerdo un caso: Pedro, desaparecido hace 10 aos. Sus amigos protago-
nizan un docudrama (mudo) sobre la noche de su desaparicin. Reproducen la
velada en una discoteca (26 de enero de 1993).
12
Para ms informacin sobre todos estos ejemplos vanse los captulos si-
guientes.
CAPTULO 9
Taxonoma de los casos:

la emisin, el dispositivo
y el establecimiento de la Agenda
LA PROPENSIN ALGORTMICA
Nos dice Lobatn en su libro (pg. 63) que Quien sabe donde le
ha hecho entrar en contacto con la Espaa profunda y exige un res-
peto para aquellos que la componen. No hace falta, sin embargo,
remitirse a ninguna fuente externa a la emisin para comprobar
de viva voz del presentador la concepcin que l tiene de la ma-
teria de su propio programa. El 02 de noviembre de 1993 dice:
Los casos de los que nos ocupamos en este programa sema-

na a semana constituyen, en buena medida, una radiografa de
la Espaa real. Sabemos, as, que muchas de las desapariciones
corresponden a fugas juveniles y otro nmero considerable a con-
flictos interpersonales o familiares.
Ms de dos aos despus, el 8 de enero de 1996, afirma en el

mismo inicio del programa:
Buenas noches a todos. Cuando una persona recurre a la te-

levisin para buscar a un ser querido, es, entre otras muchas
posibles razones, porque necesita poner fin a una incertidum-
bre, precisa de una certeza para seguir viviendo, quiere poner
palabras all donde slo qued silencio, alguna explicacin
donde persiste slo la estela de una duda quin sabe si de

mil dudas?. Pues bien, esta noche vamos a acompaar a al-
gunas personas en esa peripecia, en esa bsqueda y vamos a
comprobar, con otras, lo duro, lo difcil y complicado que resul-
ta, a veces, enfrentar la verdad.
Dos conclusiones se pueden extraer de estas dos alocuciones

de Lobatn. De la primera nos haremos cargo en los epgrafes
sucesivos: la tendencia progresiva de Quien sabe donde a ocupar-
se de los casos en los que el componente subjetivo prevalece so-
bre el intersubjetivo; con otras palabras, la creciente identifica-
cin entre demandante y desaparecido: van a abundar los casos en
los que no ya la familia busca al desaparecido, sino al revs, el
desidentificado busca su linaje, el hurfano busca su identidad en
la filiacin biolgica que es reputada como la verdadera. Es
decir, que se consuma una identificacin demandante/desapa-
recido que seala la reversibilidad (inestabilidad) de la posicin
espectatorial. Y la segunda conclusin es relativa al otro discur-
so que sustenta el Paradigma Informativo: el Discurso Univer-
sitario.
En efecto, la bsqueda de algoritmos es una de las formas de
que dispone el saber para dar caza al objeto en cuanto causa de la
angustia y neutralizar la pesada materialidad del acontecimien-
to (Foucault). Buscar regularidades entre los casos, con-vertir al
particular en sntoma, es una forma de velar la singularidad fun-
damental, inmotivada y contingente del deseo, integrndolo al
dominio del Principio de Razn Suficiente, lo cual implica que
nos encontramos ante una ontologa homogeneizadora. Ello que no
desaloja, sino ms bien al contrario, la dificultad de establecer
una taxonoma coherente por su enfoque, por criterios formales o
temticos de los casos tratados en Quien sabe donde. Diramos que
el algoritmo se formula ad hoc, por lo cual ninguna clasificacin
arrojara una luz mayor sobre el dispositivo. Lo que est claro es
que se apuesta progresivamente por lo ms espectacular. Aqu,
sin embargo, lo que nos interesa es la ontologa que subyace a la in-
tuicin programtica de espectculo y la consecuencia que observa-
mos es que la falta constitutiva del relato y su existencia imagi-
naria provocan el aumento del lapso temporal en los casos. As,
en lugar de conocer la narracin de los hechos que llevaron a la

desaparicin, la bsqueda se convierte en el relato suplente. La histo-
ria que cuentan los reportajes de Quien sabe donde es un metarre-
lato sin relato previo: la historia de la bsqueda y del reencuentro
que pretende que la informacin suponga que el saber da alcance a
la verdad. La paradoja es, pues, que se apuesta por lo ms espec-
tacular, pero el resultado es el fracaso en los ndices de audiencia.
El sujeto espectador tiende a desentenderse de la informacin
pese al semblante de particularidad del que sta se recubre. La in-
formacin es, por definicin, no verdadera, no atae al deseo ni a las
condiciones subjetivas del goce. La informacin es saber del otro,
alienado, y por ello deja de incumbirnos pasado un cierto nivel de
saturacin1.
ALGUNOS CRITERIOS Y ALGUNAS TIPOLOGAS
La imposibilidad de una taxonoma exhaustiva de los casos

tratados en Quien sabe donde no supone que no podamos estable-
cer algunos criterios utilizados por el propio programa para dis-
criminar unos casos de otros y, tambin, algunos tems que los
agrupan: la inconsistencia de Quien sabe donde no ha de arredrar-
nos a la hora de encararlo como fenmeno.
La condicin de la demanda:
urgencia frente a largo plazo
El caso modelo de Quien sabe donde es el caso urgente. Est cla-

ro que la urgencia proviene de la indefensin del desaparecido
cuyo ndice primordial es su desposesin de las facultades men-
tales o la carencia de las legales. Por ello, el caso tpico es el de los
menores fugados o raptados. Las chicas adolescentes forman un
caso aparte, por la indefinicin habitual entre las dos opciones
que suele producirse en su caso y cuyo ejemplo ms aciago es el
caso de las Chicas de Alcsser2.
Pero tambin aparecen en este grupo con mucha frecuencia
ancianos y personas que, sin duda, son vctimas de brotes psic-
ticos. En estos casos se nos comunica que la urgencia proviene de

la necesidad de que se administre medicacin al desaparecido.
Muchos de los casos de ancianos perdidos dan toda la impresin
de padecer Alzheimer.
Adems, este criterio cuenta con el refrendo de un rasgo for-
mal: la divisin espacial entre el plat y la redaccin3. El plat se
convierte en el espacio del largo plazo o del reencuentro, lo que
supone una apuesta clara por la demanda emocional frente a la
urgencia, al acabar por ser su resolucin ms espectacular y pro-
vocar menos sinsabores en caso de fracasar. Comienza as el
proceso de inversin de la demanda que abordaremos despus:
los nios de la guerra, las familias disgregadas, los hijos ilegti-
mos o abandonados.
Casos de moda
Cuando me he referido ms arriba a la tendencia algortmica de

Quien sabe donde y a la figura del experto, subespecie del profesio-
nal, tena en mente, en buena medida, los casos que podemos en-
globar en este epgrafe. Para comenzar, es necesario distinguir
este apartado del siguiente, dedicado a los casos estrella. La dife-
rencia es sutil porque, en muchos casos, ambos se confunden y
superponen. Entiendo por caso estrella aquel que ocupa un lugar
preponderante en la emisin e historia interna de Quien sabe don-
de, que puede, por decirlo grficamente, ostentar el copyright so-
bre l, pues se origina en su propio dispositivo. El caso de moda, sin
embargo, sufre el proceso contrario: Quien sabe donde se pone a re-
bufo de una corriente meditica de actualidad y la explota apor-
tando su granito de arena. En la primera categora, el caso singular
suele ser el origen; en la segunda, Quien sabe donde suele seleccio-
nar casos que se adapten a la tipologa preestablecida por el dis-
curso informativo, por la corriente de actualidad. Es bien cierto
que muchos casos de los denominados estrella se confunden con
stos por su repercusin meditica, y que el fenmeno contrario,
que Quien sabe donde se apropie de un caso que no ha surgido del
propio programa, tambin suceda: los casos de Alcsser y de
Anabel Segura son ejemplos de lo uno y de lo otro.
Ahora bien, para abordar estos casos de moda conviene aclarar

este concepto con otra distincin que tambin puede parecer sutil
pero que, a mi juicio, es trascendental. La moda fue el efecto mo-
derno de la rapidez del cambio y, por tanto, se identific con la
novedad velozmente fungible que estaba, como tal, al alcance de
una minora. De hecho, cuando algo de moda alcanzaba a la ma-
yora, entraba en trance de dejar de estarlo. Sin embargo, el con-
cepto posmoderno de moda parece invertir al anterior al identificarse
con la actualidad y, por tanto, con la presencia en los media. Esta con-
cepcin de la moda es mucho menos ingenua e inocua que la an-
terior, mucho ms avenida al Discurso del Capitalista: cualquier
cosa puede ponerse de moda si se consigue su presencia mayorita-
ria en los medios de comunicacin y viceversa. En la posmoderni-
dad, la moda parece ser un intento por sostener la actualidad y que no
sea devorada por el flujo. Estar de moda significa, ahora, sostener-
se en lo global, no ser excluido de la conciencia meditica que es la
forma ms extendida, en el sentido fenomnico, de la llamada me-
tafsica de la presencia. Globalidad y flujo meditico son los dos ejes que
estructuran el Paradigma Informativo en general y ms an el Mo-
delo Difusin; son, pues, conceptos antagnicos a la par que indi-
solublemente solidarios4. Por ello, el proceso puede ser pensado en
sus dos direcciones: tambin, desde la perspectiva de una tica de la
denuncia, habitada por la concepcin moderna e ilustrada de la
igualacin en el horizonte de potencia y acto, se puede contemplar
cualquier proceso de invasin meditica como un intento de mos-
trar lo que existe desde siempre pero que no ha salido nunca a la luz. De
ah que, si Quien sabe donde era el programa de la solidaridad y se rei-
vindicaba como un espacio para la comunicacin, mantuviera una
lucha sin cuartel contra la fungibilidad de la informacin mediti-
ca y postulara como una de sus funciones la vigilancia contra la
prdida que supone quedar descolgado de la conciencia de lo global.
Y ello, repito, en la doble direccin de subirse al carro de la actualidad y
de ofrecerse como va de acceso a la misma. Evidentemente estamos ha-
blando de la Teora de la agenda-setting, para la cual el reality show y
la crnica rosa, precisamente por su carcter espurio, habra de ser
un caso de mximo inters.
Volviendo a la dicotoma que estamos utilizando para el an-
lisis en las ltimas pginas, en el primer caso que es el propio
de este epgrafe, prevalece la emisin y, en el segundo, el dispo-

sitivo, aunque Lobatn pretendiera siempre fundir los dos vecto-
res divergentes en una sola lnea ofrecindose a s mismo, a su
personaje, como sutura. De hecho, esta vertiente de Quien sabe don-
de est manifiestamente relacionada con los especiales, con los que
Lobatn se fue forjando como estrella meditica. Recordemos su
programa sobre los conflictos olvidados. Asimismo, realiza especia-
les de Quien sabe donde por Chiapas, por la droga o por la infancia5.
De ellos, el dedicado a Bosnia en 1993 y emitido desde all en di-
recto fue probablemente el de mayor repercusin. Pero lo que
ms nos interesa es el sesgo especfico con el que Quien sabe donde
pone su sello a todos los temas que toma prestados del universo
informativo. El 9 de noviembre de 1993 se realiza una conexin
con Bosnia, al margen del especial posterior, con el fin de esta-
blecer un contacto entre los bosnios refugiados en Espaa y sus
familiares. Lobatn afirma entonces que hay algo que se sobre-
pone a las guerras: la tenacidad para reencontrar las races, para
recuperar los afectos. Como vemos, hay toda una filosofa sobre la
ubicacin de la demanda en el Espacio de la Globalidad y sobre la ins-
trumentacin de los media hacia la esfera del particular.
De la misma forma, Quien sabe donde se ofrece a todas aquellas
asociaciones de ciudadanos agrupados en torno a un problema
especfico. De hecho, en su sitio web, dedicaba una pgina a todo
tipo de instituciones, gubernamentales o no (ONG), a las que ser-
va ocasionalmente de plataforma: asociaciones en pro de cual-
quier derecho, de afectados por alguna causa o problema social o
con un fin solidario cualquiera6. As, se han abordado el tema de
los captados por sectas,

la relacin entre payos y gitanos (3 de febrero de 1993)7,
las mltiples enfermedades con relacin a afectados y fami-
liares,
los nios sacados de su pas.
Y un largo etctera. Pero, si como muestra basta un botn, creo

que un caso muy adecuado como ejemplo es el de Isabel Mart-
nez Jordn, tratado en las emisiones del 12 y el 19 de enero de
1998. Si en el ao meditico de 1998 un tema salt a la actualidad
de forma espectacular, ocupando primeras pginas, titulares y ca-

beceras, ste fue el de los malos tratos a mujeres por parte de sus
maridos o compaeros sentimentales. Si no recuerdo mal, el ori-
gen de esta oleada meditica fue, cmo no, televisivo. Una mujer
denunci8 en Canal Sur los malos tratos de que era objeto por par-
te de su cnyuge. El individuo en cuestin respondi abrasndo-
la tras rociarla con gasolina. A partir de aqu, los casos fueron sal-
tando a los telediarios y a todo tipo de programas informativos,
que quedaron plagados de imgenes de mujeres amoratadas por
palizas, apualadas, o heridas por armas de fuego. Si el caso ter-
minaba en muerte se aada la escalofriante cifra de los casos
mortferos en lo que va de ao, a la que se iba sumando uno
ms en un desesperante goteo. Todo ello, por supuesto, acompa-
ado de las detenciones de los culpables y la manifestaciones exi-
giendo castigo delante de los juzgados9.
As las cosas, Quien sabe donde anuncia el caso de una mujer

desaparecida en 1952, a causa de los malos tratos a los que la so-
meta su marido. Poco antes de huir, haba tomado una foto de
sus tres hijos de la que los demandantes (el nico hijo supervi-
viente y una hermana de la desaparecida) poseen una copia. ste
es el instrumento que utilizan para el reconocimiento.
En el reportaje se mezclan imgenes de prensa (fotos y titulares)
con las televisivas de casos recientes y que estn en la concien-
cia de todo el mundo. En la entrevista, Lobatn insiste en que
este problema ha existido desde siempre pero que en la poca no
haba cauce alguno para denunciarlo y las vctimas se vean obli-
gadas a sufrir en silencio o huir.
Posteriormente, se emite un reportaje propio del caso, en el que,
ante la ausencia de imgenes de la desaparecida, se ofrecen dra-
matizaciones en las que una mujer, cuyo rostro queda siempre
fuera de campo, aparece en medio de los malos tratos recibidos o
realizando las ms duras faenas manuales.
El 19 de enero de 1998, es decir, en el programa siguiente, Isabel
Martnez Jordn ha aparecido en Barcelona con sus 83 aos. Loba-
tn vuelve a tratar el tema de candente actualidad. Luego se emite
un reportaje cita del de la semana anterior al que se aade un mar-
co: una dramatizacin de la propia octogenaria observando
la emisin (supuestamente) original con una cara de pasmo

y sorpresa evidentes. Queda claro que, para Quien sabe don-
de, el desaparecido es un espectador potencial y la oportunidad de
la emisin no hace ms que reforzar al dispositivo. Se ofrece una
entrevista a la anciana en la que narra con pormenores los malos
tratos recibidos. Con su voz superpuesta, se insertan algunas dra-
matizaciones de stos e imgenes de archivo antiguas. Lobatn dice
que es la primera vez que ella ha hablado de su historia en 44
aos. Slo un hijo de los tres de la foto ha sobrevivido para rom-
per el maleficio. Al final se nos ofrece el reencuentro en Barcelona
con el abrazo sollozante habitual10. Quien sabe donde ha cum-
plido con su papel al transformar el pretrito imperfecto, que es el
tiempo del caso, en el futuro perfecto de la postemisin.
Casos estrella
Ya hemos sealado la diferencia esencial entre los casos que

englobamos en este epgrafe y los tratados en el anterior. Los ca-
sos estrella son, en cierta manera, patrimonio de Quien sabe donde.
Aunque puedan haber tenido su origen en otro lugar, es el pro-
grama de Lobatn el que los constituy como casos, como logros
propios. Eran seguidos durante semanas, meses y, de forma dis-
continua, incluso durante aos. Aqu se gesta, entonces, la hege-
mona de la emisin sobre el dispositivo pues, si estos casos son los
mayores xitos de Quien sabe donde, aquellos por los que el pro-
grama es ms recordado lo son exclusivamente en los ndices de
audiencia. En efecto, la mayora de los casos estrella de Quien sabe
donde pertenecieron, curiosamente, al primer tema de moda al
que el programa se adhiri y al que debe prcticamente su naci-
miento: la desaparicin de chicas adolescentes. Y de todos los casos
que podemos recordar las chicas de Alcsser, Gloria Martnez,
Susana Ruiz, Anabel Segura, Llum Valls, Cristina Bergua, la se-
gunda y la ltima siguen desaparecidas; de todas las dems, se
han hallado los cadveres. Supongo que, de aqu, fue tambin
formndose la idea de que los casos que generaban ms audien-
cia eran los de ms dilatada resolucin pues, a su vez, engendra-
ban una mayor actividad de bsqueda y una persistencia y me-
morabilidad mayor. En lo que indican un xito innegable de Quien

sabe donde, es en su capacidad de negociacin con la muerte y el horror,
pues su ms estrepitoso fracaso en sus fines declarados no supuso merma
alguna significativa o irreversible de su capacidad de captacin de la
audiencia. De tal manera que los reveses ms sangrantes, las mayo-
res evidencias de impostura, con el caso de Alcsser a la cabeza11, en
vez de herir de muerte al programa, al menos en sus primeras tem-
poradas, lo fortalecieron. La opcin de Quien sabe donde fue, prcti-
camente por norma, ceder estos casos, tras su macabra resolucin12,
al proceso judicial y al discurso informativo estndar, rechazando todo
morbo demasiado obvio y apuntndose el tanto de haber acompa-
ado a los demandantes literalmente hasta la muerte, lo cual s
est, indiscutiblemente, entre sus aciertos mediticos13.
Como ejemplo, se exponen dos casos de especial inters: los
de Gloria Martnez y Anabel Segura (1993). En el primer caso, se
trata de un suceso contemporneo del de Alcsser. Gloria era una
chica que desapareci de una clnica psiquitrica en la provincia
de Alicante. Era un caso recurrente de Quien sabe donde que lo re-
tomaba cada cierto tiempo: la ltima vez de que tengo constancia
fue el 19 de enero de 1998, en que se someti su fotografa a un
procedimiento de envejecimiento informtico14 ofrecindose varias
alternativas sobre su posible aspecto cinco aos despus de su
desaparicin. Se barajaron todas las hiptesis: desde la fuga de la
muchacha, hasta diverso grados de responsabilidad de los direc-
tivos de la clnica.
Un caso mucho ms conocido es el de Anabel Segura15. Se tra-
taba de la joven hija de una familia adinerada de Madrid, que fue
secuestrada en 1994 mientras haca footing por la urbanizacin
donde resida. Los raptores mantuvieron la incertidumbre y la
peticin de rescate durante ms de dos aos pese a que haban
asesinado a la muchacha prcticamente en el momento de su rap-
to. Fue un caso de gran repercusin meditica y movilizacin ciu-
dadana donde los mensajes de los raptores, incluida la imitacin
de la voz de Anabel por la esposa de uno de ellos, mantuvieron la
atencin de la opinin pblica.
Los secuestros no son casos para Quien sabe donde; son casos
para la polica. Por tanto, estamos ante un especial ante una
nueva apuesta por la integracin entre dispositivo y emisin. A pe-
ticin de la polica, lo que hizo Quien sabe donde, en un programa

de tres horas de duracin recordando los dos aos de desapari-
cin (Quien sabe donde por Anabel), fue emitir, en diversas oca-
siones, las cintas con las voces de los raptores para que pudieran
ser reconocidas por la audiencia, con las luces apagadas y una es-
cenografa de calculado xito psicolgico y espectacular cuyo ele-
mento central era una silla vaca destinada a Anabel en medio de
las que ocupaba su familia. En efecto, este paso fue determinante
para la identificacin y detencin de los secuestradores, pues per-
miti la reconstruccin del secuestro por la polica y la construc-
cin de un perfil milimtricamente ajustado del criminal por
un experto en voces de la polica alemana. Segn Lobatn, se trat
de un autntico hito en la historia, no slo de la televisin, sino del
crimen en Espaa. Todo esto es recogido por Quien sabe donde el 19
de enero de 1998 con motivo del comienzo del juicio a los raptores,
en un momento en que el programa comienza a acusar un claro
sentimiento de nostalgia de su pasada repercusin social.
Pifias
Recordemos, con este comentario de Apel a Pierce, que la visi-

bilidad y la estabilidad, en cuanto ob-jectio, son dos atributos onto-
lgicos esenciales de la concepcin ilustrada de cosmos. De he-
cho, lo convierten en disponible para el sub-jectum, si conectamos
con la elaboracin heideggeriana:
Slo podemos definir lo real, a diferencia de lo irreal, como

lo cognoscible in the long run sobre la base de la convergencia de los
razonamientos. Peirce ilustra la posibilidad de esta convergen-
cia con el ejemplo de la reconstruccin de un caso de asesinato
partiendo de los razonamientos de un sordo y un ciego que
pueden llegar, finalmente, al mismo resultado desde evidencias
sensibles muy diferentes (...).
Para Peirce, la probable convergencia de los razonamientos
sintticos de diferentes personas y desde distintas evidencias
perceptivas no slo representa la posibilidad del conocimiento
progresivo de lo real; ms bien, un conocimiento terico com-
pleto o suficientemente profundo de lo real presupone, en prin-
cipio, la convergencia de los razonamientos sintticos de todos los

miembros de una comunidad ilimitada de investigadores (...).
As, por ejemplo, toda percepcin de algo como algo tiene la
estructura de un razonamiento abductivo inconsciente (...).
En un razonamiento de este tipo la primera premisa repre-
senta la autodonacin (Selbstgegebenheit) no interpretada del fen-
meno: eso que se puede, por ejemplo, fotografiar pero que an
no se puede pensar ni, por tanto, conocer, como algo16.
Hay algo de la fotografa, pues, no subsumible en lo simbli-

co. Todo enunciado sobre el mundo, en cuanto sometido al con-
senso, necesita de un previo paso por la huella, por lo heterog-
neo al lenguaje.
Aunque en el captulo dedicado al caso de Alcsser, que es su
paradigma, vamos a tratar por extenso la cuestin del engao
perceptivo, creo que es conveniente introducir aqu un epgrafe
dedicado a las pifias de Quien sabe donde. Las falsas percepciones
son su ejemplo ms claro. Recuerdo an otros dos casos:
(2 de noviembre de 1993). Se trata de un anciano sacerdote des-

aparecido en Monzn, Mosn Samuel. Un aluvin de llamadas
coincidan en haberlo visto en las cercanas de Madrid. Todas re-
sultaron errneas. Le haban confundido con otra persona.
(22 de enero de 1996). Se comenta el caso de un desaparecido que
perdi 20 kilos y no lo vieron.
El otro tipo reiterado de fiasco en Quien sabe donde es la falta de

correspondencia afectiva del desaparecido hacia el demandante.
Ya hemos comentado algn caso de desaparecidos que dan sea-
les de vida pero que se niegan a reintegrarse al seno familiar. Pero
la mayor sensacin de ridculo proviene de los casos en los que,
en pleno directo, el demandante es descalificado desde el entorno
actual del desaparecido o por este mismo, con lo que Lobatn
queda bastante mal parado17. Un ejemplo:
(3 de octubre de 1994). Se expone el caso de una mujer de 93 aos

que busca a sus hijos emigrados a Holanda. Se anuncia el telfo-
no internacional del programa. Han conseguido el telfono de
Holanda y los hijos, abandonados en el pasado, no quieren saber

nada y desprecian olmpicamente el actual inters de la madre.
La inversin de la demanda
Este tipo de casos acab siendo el autntico filn de Quien

sabe donde. Analizaremos sus pormenores epistemolgicos en el ca-
ptulo 12, pero es imprescindible abordarlos en este punto por su
relevancia casustica. Son casos en los que se produce una identi-
ficacin entre el demandante y el desaparecido. Suelen ser, claro, hur-
fanos, hijos abandonados que buscan a sus madres, sujetos sin
linaje, cuyo nombre no est sustentado por la materialidad biol-
gica, que se demandan a s mismos como efecto del significante,
del deseo del Otro, y busca all cobijo. La posicin del demandante de
Quien sabe donde es, normalmente, la del seno familiar y la
del desaparecido, de extraterritorialidad respecto a ste. Aqu el
seno familiar es hecho existir por la demanda del sujeto que bus-
ca hacerse falta en el Otro. ste es el patrn al que obedece toda de-
manda subjetiva en cuanto velo del deseo. En estos casos tpicos
de apertura en el tiempo, de salto al pasado, a los que Quien sabe
donde se va aficionando cada vez ms, el demandante ofrece su
propia foto antigua porque no posee ninguna del desaparecido,
con el fin de ser l el reconocido, con lo que se apela a una utili-
zacin fetichista del blanco y negro como un indicio de antige-
dad que apunta al ltimo contacto ntico. Su consecuencia es la
promulgacin del derecho a conocer la filiacin biolgica. En
buena medida, la legitimacin de la paternidad fuera del matrimonio, de-
riva del Discurso del Capitalista en el que el sujeto adopta el semblante
de poder determinar la verdad que lo sostiene y concebirla como un dere-
cho. Veamos, como muestra, el caso de Antonio el de Mlaga
planteado el 2 de noviembre de 1993:
En el reportaje de presentacin se muestran imgenes documen-

tales de los nios de la guerra. Las imgenes ilustran la palabra.
El reportaje comienza con la visita de Antonio al archivo para co-
menzar la indagacin de sus orgenes. Localiza la lnea con sus
datos y sta queda iluminada. Se trata de un efecto por ordena-
dor, a imagen de lo que hemos visto en el genrico. El cuaderno

consultado es de los aos 30.
Las imgenes de archivo y documentacin en el discurso infor-

mativo audiovisual electrnico invierten la relacin que entre el tex-
to y la foto que Barthes (1990a) estipul. Es obvio que la nocin
imagen de archivo no tiene sentido si no es vinculada a la difusin,
superponiendo, por tanto, el carcter de huella (as en la foto o en
la imagen noticia) al carcter de icono emblemtico, de interme-
diacin referencial. No poseemos la imagen que sustenta el rela-
to verbal, pero sta forma parte de su serie. En los noticiarios, la
leyenda imagen de archivo marca la diferencia con la imagen-hue-
lla semiotizada que produce cualquier noticia en su misma for-
mulacin narrativa. La palabra sin sustento icnico produce ho-
rror en televisin. El efecto ha de ser, pues, el de que, en la plenitud
ntica del cosmos visible, la imagen acude siempre en apoyo de la
palabra. Es el semblante del Discurso Universitario: relato vi-
sualizacin reproductibilidad. El S1 en el lugar de la verdad
empuja a buscar cada vez ms atrs. La verdad de los media es el
tiempo y su semblante, el espacio.
El 9 de noviembre de 1993 se retoma el caso de Antonio el de Mla-

ga. Lobatn dice que slo contaban con un nombre, prtiga con la
que saltar 40 aos. Vemos una prueba ms de que el esquema es el
del Discurso Universitario: S2 a, pretendiendo, en ltima ins-
tancia, la produccin de un sujeto ($). Esta reduccin al saber de lo
real del tiempo y de la falta queda reforzada por la figura del exper-
to. Se ha invitado al programa a Guillermo Daz-Plaja que habla del
elemento humano frente a la frialdad de la Historia. Se trata de con-
vertir el hecho en paradigmtico: Quien sabe donde es un servi-
cio pblico y, en la estela del documental, persigue establecer la ge-
neralizacin o, al menos, la socializacin de lo que muestra. Al final,
se hace un llamamiento a la conciencia espaola.
Lo que vara en estos casos repito es la estructura de la de-

manda. De ser la familia la que sufre la prdida, pasamos al caso
contrario. Esta demanda es la que convierte a una mujer en figura
materna. Ahora bien, antes al contrario, un hijo que busca a su ma-
dre busca a Medea18. Busca a quien opt por ser mujer antes que ma-
dre. Aqu el Nombre del Padre no nombra el deseo de la madre y, por
tanto, no da su significado al sujeto. Un hijo entregado por su madre
al Otro est muerto, matado por la mujer que, afirmndose ante el
deseo de un hombre, arrolla a la madre en la vida de sus hijos. En
estos casos, la psicologa (necesidad de comunicacin, etc.) no es el
saber adecuado. La historia, ante la ausencia de una novela fami-
liar, ha de ser corregida por la Historia. Se trata de eliminar la ba-
rra subjetiva ($ S). Cualquier saber puede ser til.
En fin, otro ejemplo, propio de este epgrafe, sera el del Orfa-
nato de Pamplona, un caso de repercusin meditica id est, de
actualidad referido a unos cuantos hurfanos que recibieron car-
tas annimas sobre su autntico origen, que haba sido manteni-
do en secreto. Quien sabe donde se hace cargo de l el 26 de febrero
de 1996, por medio de una mesa redonda con varios implicados
que acaba derivando en una polmica sobre el trato recibido en la
institucin y los medios represivos que se empleaban. Se debe re-
sear, tambin, los hijos adoptados ya con cierta edad, que bus-
can a sus hermanos naturales de quienes fueron separados. En la
misma emisin citada, se muestra la culminacin de uno de estos
casos, incoado la semana anterior.
Casos atpicos
Hay otros casos que se salen de la tnica habitual de Quien sabe

donde; por ejemplo, el 10 de febrero de 1993, Lobatn: Puede al-
guien desaparecer para s mismo?. Se expone el caso de una ancia-
na amnsica cuyos cuidadores en una residencia deciden recurrir a
Quien sabe donde para buscar a su familia. El 19 de enero de 1998 se
trata el caso de otra amnsica en busca de su identidad. En ste, la
diferencia es que la demandante, una extranjera residente en Espa-
a y que fue vctima de un accidente, es consciente de su situacin.
Estos casos de los desaparecidos para s mismos muestran un agu-
jero en la conciencia: la anulacin del flujo interior, que Quien sabe don-
de reputa de perfectamente sustituible por el flujo exterior meditico.
En fin, sobre todo en su ltima etapa, Quien sabe donde presta su
dispositivo como plataforma de difusin para casos absolutamente
off topic. El 16 de febrero de 1998 se aborda el caso del nio atrope-

llado a la bsqueda de testigos de accidentes cuyo culpable ha hui-
do. En estos casos, se muestran fotos de los lugares para que sean re-
conocidos por los posibles testigos. Las fotos son campos vacos y
congelados. El 11 de marzo de 1998, se difunde el llamamiento de
un juzgado a la bsqueda de la familia de un inmigrante africano,
muerto a manos de la polica, para hacerles entrega de la indemni-
zacin de la que son acreedores.
De la ausencia de una ausencia:

no se buscan padres
Despus de lo explicado en los captulos anteriores sobre el

Nombre del Padre y la concepcin posmoderna de la familia no
creo que deba sorprender a nadie esta constatacin emprica en
nuestro campo de anlisis: nadie busca a un padre por s mismo
pues, para nuestra cultura, amparada bajo la gida del Discurso
de la Ciencia, la madre, en cuanto diferente de la mujer, es razn
suficiente: su ser se agota en su demanda (de un hijo) y no preci-
sa que sea nombrado su deseo. Claro, que Lobatn, cuya perspica-
cia est fuera de toda duda, se ocupa de que el primer caso co-
mentado en su libro (pgs. 89-97) tenga toda la apariencia de lo
contrario. Pero, en realidad, se trata de un marido insatisfecho
de quien se realzan sus virtudes. Ello, sin embargo, nos obliga a
matizar:
a) Por supuesto que se pueden buscar a hombres que son padres

pero en calidad de maridos, hijos y cualquier otra categora
del parentesco o del afecto.
b) El padre, como tal, puede ser objeto de bsqueda si es in-
consciente (caso de un muchacho que busque a su padre
natural) o vctima de abandono o desafecto, lo cual nos ra-
tifica en una ecuacin de corte muy moderno: consciencia =
goce = culpa paternidad delincuencia.
El padre tipo del Paradigma Informativo es el padre de la horda

freudiano de cuya bsqueda se encargan los tribunales. Ya hemos
visto cmo Quien sabe donde saca a la luz casos de antiguas huidas
de mujeres provocadas por los malos tratos como vindicacin de
su espacio para la comunicacin y la denuncia, id est, para la rein-
tegracin al flujo meditico. Ahora, hacia el final de su singladu-
ra Quien sabe donde no duda en reemplazar a los tribunales o, ms
especficamente, en suplir su carencias por medio del dispositivo
tecnolgico19. Es el caso de los nios raptados por sus padres
(rabes normalmente) y llevados al extranjero (21 de abril de
1997, 22 de septiembre de 1997 y 16 de febrero de 1998). En defi-
nitiva, la apuesta de Quien sabe donde es que las madres son el lu-
gar natural, lo que se combina con la propia tendencia de Lobatn
a religar los casos, a juntar personas con casos parecidos.
NOTAS
1
He podido reflexionar sobre todo ello, entre otros lugares, a cuenta de la se-
rie de televisin Expediente X. Vase Palao (1999a y 2004).
2
Vase captulo 14.
3
Y esto podra apuntar a la distincin entre noticias duras y noticias blandas,
que formula L. V. Sigal, es decir, aquellas que provienen de la percepcin directa
de los hechos, frente a las que provienen de anlisis y opiniones. Vase Gonzalo
Abril (2005), pgs. 312 y sigs. Evidentemente, el caso urgente se avendra a la pri-
mera casilla y el segundo, rodeado de reflexin histrico-sociolgica, a la segun-
da. Y ms evidentemente an, pensamos, la propensin espectacular del reality
show, demorando la resolucin por mor de la captacin de la audiencia, disuelve
esta dicotoma.
4
Es evidente, desde este punto de vista, que al concepto mcluhiano de aldea
global le falta una consideracin de lo real del tiempo.
5
Para ms informacin vase Lobatn (1997), pgs. 155-166.
6
En su momento, todas estas asociaciones e instituciones tuvieron su aloja-
miento en la pgina web de Quien sabe donde acompaadas de sus respectivas
direcciones postales, telfonos y, en el caso de que las tuvieran estamos a fina-
les de los 90, pgina web: Plataforma de Madres en Accin, Ayuda en Accin
(Apadrinamiento de Nios), ADIA (Asociacin para la Defensa de la Infancia a
la Adopcin), ADAI (Asociacin de Adopciones Internacionales), FEAPS, Confe-
deracin Espaola de Asociaciones de Familias con Hijos Disminuidos Fsicos,
ADEPA (Asociacin para la Defensa del Paciente), Asociacin Pablo Iglesias,
Asociacin de Afectados por Sectas, Archivo General de la Administracin de Al-
cal de Henares, Archivo Histrico Nacional de Salamanca, AFAP (Asociacin de
Familiares de Adultos con Problemas de Personalidad), Asociacin para la Recu-
peracin de Nios Sacados de su Pas, Asociacin de Afectados por los Guarda-
rrales, Asociacin de Afectados por Pasos a Nivel sin Barreras, Ayuda al Menor,
Defensor del menor de la Comunidad de Madrid, Asociacin Sndrome de Wil-

liams, Asociacin Sndrome de Moebius, Asociacin de Familias Afectadas
por Osteognesis imperfecta (Huesos de Cristal), Asociacin de Quemados por
la Ingestin de Custicos ASQUIC. Para lo variopinto de su filiacin ideolgi-
ca y de sus fines colectivos, vase captulo 12.
7
Slo ofrezco fecha de emisin para los casos en los que no hay una asocia-
cin reseada en la pgina web.
8
Id est, cont por la tele. Para el Modelo Difusin, ambas expresiones son
prcticamente sinnimas. Dada la cantidad de cosas que se cuentan por la tele
el resultado es que vivimos obviamente un clima de impotencia indignante pues
zozobramos en un mar de denuncias que no implican su castigo y el restableci-
miento de la faz apacible de la realidad de forma inmediata ni, para la posicin
espectacular, suficiente. Una de las frases ms tpicas de nuestro universo infor-
mativo, emitida muy frecuentemente por particulares es: Que esto (la desgracia
singular y concreta) sirva para que algo as no vuelva a repetirse. El propio pleo-
nasmo es el mejor sntoma de la impotencia que la habita. Vase el captulo 14.
9
Antes que nada, una confesin: aqu estoy ejerciendo de espectador espe-
cialmente atento y avezado por la prctica del anlisis de los media pero esencial-
mente como espectador raso, esto es, no he ido a verificar este dato ni sabra
cmo hacerlo sin margen para el error. Lo cierto es que de esta poca surge que
esta informacin se haya convertido en un tem ineludible de los informativos
diarios, tendencia que, desgraciadamente, perdura hasta nuestros das. Por otra
parte, lo que me interesa destacar es que, en el establecimiento de la agenda de
actualidad, operan corrientes ideolgicas y culturales que rebasan con mucho lo
coyuntural. Vase cmo Eva Illouz (2007) vincula ciertas tendencias psicotera-
puticas que han atravesado todo el siglo XX, la narrativa de autorrealizacin y lo
que ella denomina el feminismo de segunda ola con este salto de hechos que
pertenecan al mbito de lo privado hasta el mismo centro de atencin de la opi-
nin pblica y pinsese cmo ello ha venido determinando no slo la agenda pe-
riodstica y meditica, sino la poltica.
10
Vase el anlisis del caso de Jess Monter, captulo 17.
11
Vase captulo 14.
12
Pero resolucin al fin y al cabo, pues el antagonista declarado de Quien sabe
donde no es el horror y la muerte, sino la incertidumbre y su corolario, la angustia.
13
No hay ms que pensar en lo caro que pagaron su error lase instinto ca-
rroero algunos de los herederos de un tema patrimonio de Quien sabe don-
de como el Caso Alcsser, con Nieves Herrero y Pepe Navarro a la cabeza.
14
Vase captulo 16.
15
Para la mayora de los detalles, vase Lobatn (1997), pgs. 167 y sigs.
16
Apel, ob. cit., pgs. 41-42.
17
Vase en el captulo 15 las llamadas de telfono con relacin al caso de Ma-
riona Claret.
18
Vase Miller (1993b).
19
Esto coincide precisamente con la incorporacin de la WWW y el e-mail a
los dispositivos de conexin de Quien sabe donde.
CAPTULO 10
Organizacin del contracampo:

la funcin ftica
En los captulos anteriores hemos recalado tanto en la organiza-

cin escenogrfica de Quien sabe donde como en una semblanza ge-
neral de los contenidos que sta cobija. Debemos, pues, abordar
ahora la otra parte esencial del dispositivo: la que se encuentra fren-
te a la pantalla y establece y posibilita un contacto ntico entre sta
y el mundo. Pero, claro, el encuadre en la cultura occidental no esta-
blece contacto sino por absorcin, por generacin de una fuerza
centrpeta que aglutina lo ms pertinente del mundo-imagen en la
escena capturada. En el dispositivo especfico de Quien sabe donde,
el ejecutor de esta operacin es como sabemos el propio es-
pectador con quien el dispositivo debe conectar. El objetivo de este
proceso es en la estela del Modo de Representacin Institucional
cinematogrfico la conversin del contracampo en contraplano, su
integracin diegtica en una operacin global de atribucin de re-
versibilidad al fuera de campo, que constituya al mundo como imagen.
EL ESPECTADOR
La audiencia activa
El 20 de enero de 1993 aparece, ante el mapamundi del estu-

dio, la imagen de Lobatn por corte directo en la emisin, antes
del genrico. Tras l, una mujer joven, completamente annima,
supuestamente miembro del equipo del programa, sentada fren-

te a una pantalla de ordenador, habla por telfono. La audiencia,
emblematizada en el telfono, es recibida y su aportacin proce-
sada; las entraas del dispositivo, que este fondo del plano repre-
senta, se encargan de que la contribucin del espectador no caiga
en saco roto. Lobatn se dirige a la cmara con un papel en las
manos del que lee datos. Su alocucin viene encuadrada con un
zoom de acercamiento:
En la ltima semana, en el ltimo de los programas emiti-

dos de Quien sabe donde, segn datos de Ecotel, obtuvimos una
audiencia media de 7.902.000 telespectadores. Pueden imagi-
nar que estamos contentos por eso. Pero quiero decirles y es-
pero que me crean que estamos contentos, sobre todo, por-
que sabemos que, as, estamos en mejores condiciones de ganar
el pulso a la angustia y a la incertidumbre que provocan las
desapariciones. Y porque sabemos, adems, que, en esos casi
8.000.000 de personas, estamos ante gente que no se limita a es-
tar ah, a mirar sin ms, sino ante personas dispuestas literal-
mente a echar una mano. De modo que, por eso, hoy tam-
bin, vamos a pasar, ya, de las palabras a los hechos.
En estas palabras de Lobatn se encuentran casi todas las cla-

ves del Paradigma Informativo y, desde luego, la misma esencia
de Quien sabe donde: el espectador no reducido a, sino inducido por,
un dato estadstico. Desde este dato, el espectador es tratado
como un grupo de singulares, no como masa, esto es, como suje-
to activo, agente de operaciones1 que tiene que ver con una funcin
social legitimada y no con el goce de mirar. Fijmonos en que este
presumible goce espectatorial, puramente escpico, del estar-ah
es reputado, como una, como la, limitacin. El espectador, los
8.000.000, son la produccin del programa, que ofrece, as, el sem-
blante de establecer su vinculacin social, su legitimacin, sobre
el Discurso Universitario. Por ello, este actante producido por el
programa tiene como fin revertir el Discurso Histrico; con otras
palabras, sofocar la angustia de la falta respondiendo a una Demanda
de saber. De esta manera, adems, se aleja el fantasma del vnculo
capitalista en cuanto pueda tener de obsceno. Esto es, el producto
no es el espectculo que se desarrolla ante las cmaras, sino la so-
focacin de la angustia patentizada en la reaparicin del desapa-

recido. La funcin del espectador es, pues, incorporar en s el dispositi-
vo audiovisual con el fin sumo de convertir en materia encuadrada el
fuera de campo, sustancializado en el desaparecido. Echar una
mano implica el imaginario de traspasar los lmites del encua-
dre, por el procedimiento inverso: hacer el fuera de campo homo-
gneo al encuadre, convertir el contracampo en posible contraplano,
con el fin ltimo de fundir tambin esta dialctica en la densidad
de un solo plano que albergue, fundidos en un abrazo, a demandan-
te y demandado. Ser solidario es colaborar con la prescindibilidad del
montaje, hacer del mundo un continuum con todos los atributos
de la animacin infogrfica2. Limitarse a estar ah implica reco-
darle al espectador el obstculo de su anclaje fsico.
El programa y Lobatn, como la condensacin de su sem-
blante es el cauce que vincula, orienta y hace operativas a esos
8.000.000 de singularidades hacia un fin comn. De ah que, con el
paso del tiempo, este espectador sin lmites deba expandirse. Quien
sabe donde comenzar a ser emitido por el Canal Internacional de
TVE. El 26 de febrero de 1996, Lobatn nos habla de la ampliacin
de la cobertura de TVE. Nos dice que no hay medidores de au-
diencia para este nuevo pblico potencial y se dirige a l para pe-
dir que se ponga en contacto con el programa desde cualquier rin-
cn del mundo. Para Lobatn los medidores de audiencia ejercen
la funcin ftica del lenguaje; son sensores de contacto con los es-
pectadores, indicadores del potencial de Quien sabe donde y catali-
zadores de la reversibilidad del canal, que es el ncleo del dispositivo.
El perfil femenino del espectador

de Quien sabe donde
En el captulo de su libro titulado El dolor privado se hace

pblico (pgs. 79 y sigs.), que constituye un alegato a favor de la
libre expresin3 y en contra de los excesos del pudor, nos ofrece un
dato sobre la audiencia que ya considerbamos como corolario del
despliegue del dispositivo: hay una abrumadora mayora de
mujeres, tanto entre la audiencia, como entre los demandantes.
Como decamos, el dato es obvio y no necesita mayor demostra-
cin. El comentario de Lobatn, por otra parte, no necesita otra

apostilla:
No echar mano de las aburridas estadsticas, ni tan siquie-

ra es necesario, de tan apabullantemente mayoritario como re-
sulta el protagonismo de las mujeres: desde la iniciativa de di-
rigirse al programa hasta el relato de los hechos en primera
persona y con todas las consecuencias de la difusin pblica de
un drama privado. Igualmente ocurre del otro lado de la pan-
talla: las mujeres son la inmensa mayora y de ellas procede la
mayor parte de las ayudas. As, que el circuito de la comunica-
cin est animado por un talante de solidaridad esencialmente fe-
menino4.
En efecto, la demandante es mayoritariamente mujer. Es lo tpi-

co, en los llamamientos, que sea una mujer quien aparezca en panta-
lla. Si aparece un hombre es, muchas veces, vocero de una deman-
da femenina: Tu madre te echa mucho de menos. Hay personajes
en fuera de campo que emblematizan la castracin que aspira a ver-
se alojada en la demanda. Slo se acotar algo que ya hemos anti-
cipado: el talante, en todo caso, es maternal, no femenino5.
Superioridad escpica frente al demandante

y frente al desaparecido
Es lgico que el espectador, as situado, se vea infatuado por

su posicin de privilegio. El dispositivo se dirige al telespectador bus-
cando, siempre, una identificacin con el demandante, jams con el des-
aparecido. Se trata de identificarse con el demandante igualndolo
a s, es decir, suturando su falta. El espectador es sin acento nin-
guno Quien sabe donde. La representacin de la angustia la ex-
trae del lugar del espectador, y supone una facilidad para la iden-
tificacin. La angustia es el afecto propio del telespectador ante la
imagen del mal del mundo (hambre, violencia, pobreza, guerra,
miseria), no del espectatario (que sufre esos males directamente).
Cuando el mal representado es la misma angustia (no el hambre
o la violencia en carne propia, por ejemplo), se produce el mayor
grado posible de identificacin espectatorial, pues ste es su afec-
to caracterstico. La solidaridad es su blsamo. Es, por lo dems,

un fenmeno generalizado en nuestro panorama meditico: se
apela a la identificacin, no con el preso, el apaleado, el ham-
briento o el asesinado, sino con su padre, su madre o sus amigos
y familiares6.
Pero en Quien sabe donde se da una paradoja: el espectador com-
parte espacio (el contracampo) con el desaparecido y est (de eso se trata,
precisamente) ms cerca de l. Fijmonos en un ejemplo (26 de fe-
brero de 1996). Dos hermanas buscan a otra, desaparecida 20 aos
atrs. Tras exponer su caso en el plat y mostrar las fotos de la
desaparecida, se recibe una llamada en directo de una espectado-
ra. Ha reconocido a la chica como una madre que lleva a sus hijas
al mismo colegio que las suyas. Afirma, pues, verla a diario y se
ofrece a avisarla, al da siguiente, de que sus hermanas estn bus-
cndola. Este ofrecimiento de dar el recado al desaparecido,
nada infrecuente por otra parte, es muy ilustrativo de la posicin
en la que se sita al espectador de Quien sabe donde: superioridad
escpica tanto frente al desaparecido como frente al demandante, a la
vez que de manifiesta complicidad, intimidad y familiaridad con
el dispositivo. A la comunicante, ni se le pasa por la imagina-
cin que la desaparecida, a quien, por otra parte, considera como
igual a s y convecina, pueda estar viendo el programa. Esta supe-
rioridad escpica viene inmediatamente acompaada de la epist-
mica: haber visto el programa significa saber algo de esa conveci-
na, su secreto, su linaje oculto, su clave biogrfica. Con este plus de
ver (sobre la demanda) y de saber (sobre el demandado) se puede
arrogar el dudoso papel de intermediario.
Los desaparecidos forman, entonces, una subclase de los es-
pectadores de Quien sabe donde. Pero es una subclase peculiar.
Comparte, con el espectador-modelo, un espacio, una propiedad
topolgica, pero no se confunde con l. El desaparecido, ndulo
esencial y centro hacia quien se dirige el dispositivo, es un cuerpo
eso s, ms fsico que orgnico. Es, pues, susceptible de ser re-
presentado icnicamente, materia encuadrable. Los subrogados
de su presencia, fotos o vdeos, as lo atestiguan. En este sentido,
comparte una propiedad esencial con el demandante y sus alle-
gados, familiares o amigos. De hecho, es materia de visin para el
espectador, cuya funcin es detectarlo en su entorno. Luego, en
realidad, si comparte el espacio del espectador es de forma inna-

tural e ilegtima, es porque ha abandonado el espacio en campo
de manera fraudulenta. Ya hemos visto que el espectador tipo, de
hecho, deja de serlo si se convierte en testigo, si ha alcanzado el
contacto ocular con el desaparecido. Lo ms normal es que el es-
pectador que ha avistado a uno de los buscados se comunique
con el espacio encuadrado, con el plat o redaccin de Quien sabe
donde, por va telefnica, se emita o no la conversacin7. En los ca-
sos de desapariciones muy antiguas, es casi mgico ver cmo la
presentacin de una fotografa en la pantalla electrnica convoca
a su propio referente que llama por telfono al instante para indi-
cializar definitivamente la huella, as como, cuando se emiten los
llamamientos desde la redaccin, se combinan, como contraplanos re-
cprocos, la foto del desaparecido, el vdeo del llamamiento y el
plano en directo del demandante en el plat que suele aparecer
asintiendo al escuchar la exposicin de su caso. El afecto es el ope-
rador que cataliza la resolucin de la ecuacin por medio del es-
pectador encargado de despejar la incgnita.
Un indicio esencial para comprobar que, pese a compartir el
contracampo, desaparecido y espectador no se pueden confundir jams,
no pueden ser asimilados, son las relaciones que desde la panta-
lla se establecen con ellos, la organizacin del contracampo que se
propicia desde la misma puesta en escena. Lobatn jams se dirigi-
r al desaparecido en cuanto tal. Eso lo hacen, mirando al eje axial
de la cmara, en segunda persona, el demandante o las personas
de su entorno. Cuando Lobatn mira a la cmara siempre es para
dirigirse, de usted, al espectador-audiencia. En segunda persona del
plural o del singular se dirige a los allegados del desaparecido o
al desaparecido mismo (caso de jvenes y adolescentes). Pero,
para que se dirija al desaparecido, ste tiene que haber dejado su
huella en el encuadre, haberse identificado como tal, desgajado
de la audiencia, aunque sea a travs de una llamada telefnica.
Entonces, su mirada es ligeramente superior a la ubicacin del
centro del eje de la cmara. Visto desde otra perspectiva, para que
Lobatn hable a un desaparecido, le dirija la palabra, ste tiene
que haber dado seales de vida indudables. Imaginemos las fu-
nestas consecuencias para el programa si hubiera tenido una in-
terpelacin personal del presentador y director del programa a
las chicas de Alcsser, a Susana Ruiz, o a cualquiera de los objetos

de una bsqueda cuya muerte se hubiera descubierto despus.
La suposicin de goce (de la fuga, de la transgresin de la ley pa-
terna) a un muerto habra abierto una brecha insoportable entre el
programa y una audiencia que hubiera sentido su espacio habita-
do por el peor de los horrores, al esfumarse ese imaginario. El in-
terlocutor de Lobatn es, siempre, el espectador, y en ese papel se cifra
su radical diferencia con el desaparecido que queda relegado, mientras
perdure su condicin, a puro sujeto del enunciado.
De esta manera, una de las preocupaciones del programa es
estimular el feedback. El 12 de enero de 1998, de vuelta tras las va-
caciones navideas, Lobatn se emplea a fondo en el aspecto fti-
co del programa. Habla de una propuesta realizada antes de las
fiestas: que los espectadores se comuniquen con el programa para
saber dnde se recibe. La mesa principal del plat aparece aba-
rrotada de cartas; segn Lobatn, se han obtenido respuestas de
Amrica, por supuesto, pero tambin de Albania, Israel, Australia
o Finlandia; en total, unos 40 lugares. Ligada directamente a la es-
timulacin espectatorial est la cuestin de la expansin de los ca-
nales.
LA DIFUSIN Y LA AUDIENCIA: LOS CANALES
Es evidente, por su dependencia de la audiencia, que uno de los

aspectos que ms preocuparon a un programa como Quien sabe
donde fue el de su mxima difusin. Por ello, la cuestin de los ca-
nales, tanto de emisin como de respuesta, es una de las ms te-
matizadas (esto es, publicitadas) por su conductor. En ese sentido,
Quien sabe donde es un esplndido ejemplo de evolucin del discur-
so meditico en el fin de siglo, pues comienza en un momento,
muy cercano a los aos 80, que es el de la hegemona de la televi-
sin difundida en abierto y acaba justo cuando la televisin digital
e internet estn alcanzando un evidente apogeo, habiendo pasado
por la poca de la difusin internacional y la proliferacin de las an-
tenas parablicas. En cuanto a sus canales de recepcin, su pgina
web muestra cmo Quien sabe donde procura acumular todos los es-
tadios de los medios de comunicacin modernos:
FORMAS DE PONERSE EN CONTACTO

CON EL PROGRAMA
Lnea gratuita nacional: 900-100-673.

Fax: 346-4600 (prefijo internacional: 341/prefijo nacional: 91).
Lnea internacional: 341-3463291.
Telfono para sordos DTS: 900-100-949.
Apartado de correos: 4400, 28082, Madrid.
Correo electrnico: qsd@rtve.es.
Lista R.
Pasemos, pues, a analizar los mecanismos de difusin y retro-

alimentacin que ha ido utilizando Quien sabe donde, autntico
pionero de la televisin interactiva, en el panorama meditico es-
paol.
Telepick
El telepick es un curioso antepasado de las actuales redes te-

lemticas. Daba, por medio de un mecanismo de impresin, in-
formacin escrita sobre la emisin de televisin que se estaba
ofreciendo. Tena, pues, la funcin de un pie de foto redun-
dante. Constrea y orientaba denotativamente el sentido de las
imgenes que se ven en pantalla, pero de tal manera que esa in-
formacin iba a ser dada por la propia emisin. Se utilizaba para
proporcionar por escrito informacin que tambin se da en pan-
talla como la recetas de cocina de Arguiano o los datos de un
caso de Quien sabe donde, o la programacin de televisin, o el
avance o resumen del argumento de un culebrn. En realidad,
el telepick era un refuerzo del narcisismo del espectador, quien po-
da creer que dispona de una mejor informacin que la media.
La implantacin de internet acab con l rapidsimamente. El
logotipo consista en un muequito muy estilizado provisto de
un mando a distancia. La diferencia con internet era el control
desde la emisora que provoca la convocatoria, el directo. Era un
medio de fijacin de la audiencia que segua quedando acotada,
temporal y espacialmente, por la emisin. Es un ejemplo claro de
cmo el Modelo Difusin intent en los primeros tiempos nego-
ciar con el Modo Reticular sin conciencia alguna de sus potencia-

lidades y su especificidad.
El Canal Internacional de TVE
Es importante, desde la perspectiva genealgica que hemos

adoptado, que reparemos en la importancia de los satlites en el
mbito de los medios de comunicacin modernos. Recordemos
que el intento de sutura de la fractura perceptiva propiciada por
Coprnico fue la constitucin de la perspectiva artificialis, que tuvo
su correlato epistemolgico en la legitimacin de la constitucin fo-
cal del horizonte que preconizaron, de forma especial, tanto Bruno
como Cusa (la docta ignorantia). Por tanto, la fundamentacin del
cogito cartesiano era completamente solidaria de la ventana alber-
tiana, en el objetivo de hacer disponible el ente para el subjectum
en el mbito de la representacin. Desde aqu, el consenso necesa-
rio para la cimentacin del discurso cientfico se apoyaba obliga-
toriamente en la posibilidad de trasladar al otro, al semejante, la
singularidad de un acto perceptivo en su relevancia constitutiva
por medio de su fijacin icnica (encuadre) o reproduccin (ex-
perimento). Pero, en la constitucin focal del horizonte, ste segua
siendo un lmite, un obstculo para la universalidad perceptiva.
Pues bien, en la singladura moderna, que consiste en eliminar los
lmites corporales para la extensin perceptiva, los satlites de co-
municaciones nacieron para rebasar el horizonte y con l reducir al
mnimo el componente real del tiempo y sedimentar la inmovili-
dad (la prescindibilidad del movimiento) corporal del subjectum
ms identificado con el cogito y la contemplacin inerte que nunca.
Si seguimos formulndolo a la cartesiana, podemos decir literal
y etimolgicamente el video o, si se prefiere, incluso el specto. El
mito creo que ya podemos denominarlo as de la aldea global
nace, precisamente, de esta vocacin; ms que de una extensin
de nuestros sentidos como quisiera McLuhan, se trata de una
emulacin de las sensaciones ajenas. Desde este punto de vista, no
puede sorprender tanto que la realidad sea entendida como es-
pectculo (reality show) ni que, junto al concepto de globalidad,
haya nacido el de virtualidad.
Aclaradas espero estas cuestiones previas, veamos el uso

que hace Quien sabe donde de estos medios tecnolgicos para sus
fines especficos en dos casos muy concretos.
22 de enero de 1996. Se trata de una anciana que busca a su hija.

sta ha sido localizada en Caracas. La anciana no ha podido des-
plazarse a Madrid por su precario estado de salud y hay otros fa-
miliares en representacin. Sin embargo, se establece conexin en
directo con la casa de otra hija suya en La Corua y despus con
Caracas. He aqu el despliegue de medios y la omnipotencia del
dispositivo al servicio del particular. La anciana saluda quejum-
brosa por su estado: Buenas noches, Paquio. Lobatn lamen-
ta, aunque comprende, no tenerla en el plat. Se produce un
zoom a primer plano. La anciana se disculpa por su enfermedad.
Lobatn contesta: Para eso sirve la tcnica y la tecnologa. Los
satlites y todas esas cosas; para una ocasin as, estn muy bien.
Se lo dice a una octogenaria de origen rural que no acaba de com-
prender lo que le est explicando.
Podramos volver a traer a colacin la cuestin del Discurso

Universitario en la forma del despliegue de las redes del saber so-
bre el mundo y de aquello que Lacan denomin la aletosfera8. Pero
lo que me interesa resaltar ahora es la vertiente capitalista de la
cuestin: el poder de la tecnologa como suplencia de la impotencia sub-
jetiva y superacin del lastre corporal.
El otro caso que aporto para ilustrar el uso de los satlites en
Quien sabe donde es el de una tipologa extraa para el programa.
Me refiero al caso de los desaparecidos en las dictaduras latino-
americanas y, ms concretamente, en Argentina. Hemos apuntado
que las Madres de la Plaza de Mayo se limitaban a hacer jugar a
su favor un hecho meditico elemental: que la angustia es el afec-
to que mayor grado de identificacin genera en nuestra cultura.
Ahora bien, los desaparecidos por la represin y el terrorismo de
Estado son un caso muy distinto al patrimonio de Quien sabe don-
de que slo acepta bsquedas promovidas por el afecto, esto es,
aquellas ausencias que, en principio, son voluntarias o acciden-
tales (en el caso de menores o personas con las facultades menta-
les alteradas o disminuidas). La cuestin es que, con el tiempo y
la ayuda de la tecnologa biolgica (las pruebas de ADN), las

Madres de la Plaza de Mayo se fueron convirtiendo en abuelas,
quienes ahora enfocaban sus bsquedas hacia los hijos de sus
hijas que, se supone, se apropiaron ilegtimamente los propios
militares en la mayora de los casos. A esto y a la supuesta lla-
mada que Cecilia Vias, la desaparecida cuyo caso se va a tratar,
realiz a su madre en 1984 y que hace posible imaginar un su-
plemento de voluntariedad en la prolongacin de su ausencia,
es a lo que Quien sabe donde se aferra para acoger el caso en su
seno.
16 de septiembre de 1996. Bien avanzado el programa, se aborda

el caso, anunciado repetidas veces desde el principio de la emi-
sin. Si la tendencia habitual de Quien sabe donde es generali-
zar e insertar en la Historia los casos que aborda, en ste, cuyo
proceso es inverso lo poltico precede en el planteamiento a lo
particular, la cuestin viene en bandeja y, adems, reforzada
por la actualidad: se hace referencia al juez Garzn y a los su-
marios abiertos por las desapariciones de espaoles9.
Cecilia Vias desapareci embarazada de siete meses el 13 de
julio de 1977. En el reportaje se utilizan imgenes del golpe
militar que dan paso a fotos de la desapreciada. El hijo es rap-
tado por el militar Jorge Vildoza, quien est en paradero des-
conocido. Las fotos funden al genrico de Quien sabe donde
y se pasa a la publicidad.
A la vuelta, Lobatn dice que faltan cuatro minutos para la me-
dianoche. A esa hora se har una conexin simultnea con el Ca-
nal Internacional para toda Amrica con el fin de difundir el
caso. sta es la autntica relevancia del caso para Quien sabe
donde: la posibilidad de ostentar la potencia tecnolgica y la am-
plitud de su difusin.
Tras la atencin a una llamada relativa a otro caso (que, dicho sea
de paso, significa su solucin), se establece la conexin.
Suenan tres pitidos y se da paso a la redaccin. En el panel del
fondo se lee BUENAS TARDES, AMRICA. Mientras Loba-
tn va explicando la conexin en directo, vemos otra toma de la
redaccin en la que pueden verse, adems del panel anterior, una
pantalla de televisin en alto y el logotipo de Quien sabe don-
de. La escenografa de la redaccin es la habitual: abarrotada de

colaboradores con ordenadores y telfonos.
Es la oportunidad de Lobatn de ostentar la potencia tecnolgica
y globalizante del dispositivo.
Lobatn explica el caso e informa que las lneas de comunicacin
estn abiertas: telfono y fax internacional se sobreimprimen y
se ven en el panel de la redaccin. Vuelve a intercalarse otro caso.
Al cabo de unos minutos se retoma al caso de Cecilia. Aparece
una foto con msica superpuesta. Se nos informa de que supues-
tamente llam en enero de 1984. La voz est grabada. Es una
conversacin con la madre en la que la voz sollozante de Cecilia
(al menos en su emisin televisiva) no se entiende. No llam
nunca ms. Funde, de la foto de la hija, sobre la que se ha emiti-
do la grabacin, a plano de la madre subrayando, cmo no, la afi-
nidad entre la huella lumnica y la gentica.
Se realiza una entrevista a la madre y al hermano. Tambin est
Vicente Romero (periodista de Informe semanal.) Se muestra
una foto de las Abuelas de la Plaza de Mayo. Se muestran im-
genes de la llegada a la Audiencia Nacional de los invitados pues
estn en Espaa para prestar declaracin ante Garzn.
Sigue la entrevista con foto de Cecilia en pantalla al fondo. Vi-
cente Romero ha entrevistado a un arrepentido, Franciso Scilin-
go. ste ha contado con detalles el caso del hijo de Cecilia. Se re-
transmite una entrevista grabada con Scillingo: habla de Vildoza
y aporta documentos del nio. Se trata de una foto(copia). Y
se muestran imgenes de Vildoza en Londres. Se repasan testi-
monios de casos parecidos y se lanzan hiptesis sobre la segun-
da desaparicin de Cecilia. Se muestra el lbum de fotos y, sobre
ellas, la madre habla del duelo imposible. Lobatn se despide de
la audiencia argentina, emplazndola para hora y media despus,
y sigue solicitando la colaboracin de los espaoles.
Creo que no hace falta ms comentario para demostrar que

el nico fin de este caso para Quien sabe donde es la ostentacin
de la audiencia y su emisin va satlite. La idea de una segun-
da desaparicin parece una muy endeble justificacin para la so-
licitacin de la audiencia ms all de su autocontemplacin es-
pecular.
Internet
Y, por fin, hacen su aparicin las comunicaciones mediadas por

computadora, segn la terminologa que usa Rheingold (1996). Re-
cordemos que la aparicin de las tecnologas digitales, y la posi-
bilidad de utilizarlas como medio de comunicacin, conlleva la
sustitucin del espectador-tiempo de la audiencia, cuya cuanti-
ficacin viene denominada (tambin en sentido aritmtico) por el
factor temporal por un espectador-ususario que tiene todas las
cualidades del consumidor postindustrial, esto es, que no puede
ser aglutinado en el tiempo, al menos de una forma determinan-
te y explcitamente fctica. Sin embargo, lo que ve Lobatn en in-
ternet es un medio de difusin an ms potente que aquellos de
los que dispona: el 19 de enero de 1998 Lobatn llama a internet
ventana sin fronteras; esto es, para nuestra prospeccin genea-
lgica, desencuadre. De nuevo, se produce el error de Bentham con el
panptico: la creencia de que el encuadre es innecesario para la captura
de los instantes esenciales porque stos habitan aproblemticamente en lo
real. De verdad resultar ahora que Lobatn no era consciente de
las propiedades de su medium, de que su producto era la audiencia
(espectador/tiempo), perfectamente ligada a la difusin centrali-
zada y en directo, esto es, consecuente con una propuesta espec-
tacular? El caso es que decide apostar con fuerza por las nuevas
tecnologas telemticas y, a partir de la ltima temporada sobre
todo, junto a los nmeros de telfono y fax en el gran panel que
hay en el fondo de la redaccin aparecen predominantemente la
URL y la direccin de correo electrnico. Y ello, sobre todo, se
debe a que la mensajera, que ha ido perdiendo peso en el progra-
ma, est siendo sustituida por la pgina web. En efecto, no slo
los casos de atencin especial o urgentes aparecen ahora en inter-
net, sino que la propia estructura de los llamamientos consiste, en
esta ltima poca, en mostrar esta pantalla del navegador, a la que
se remite para ampliar informacin sobre los casos, a travs de la
del televisor. Quien sabe donde sigue apostando por mostrarse a la
ltima en el aspecto tecnolgico, pero, de esta manera, relega las
claves del dispositivo a los exteriores de la emisin con lo que comienza a
ir firmando su acta de defuncin. Porque, adems, la audiencia y el
inters quedan fraccionados: en la pgina de mensajera del progra-

ma hay cuatro links que inician cuatro rutas distintas de navegacin:
CANAL INTERNACIONAL
Emisin para Europa

Emisin para Amrica
MENORES
ATENCIN ESPECIAL
Trasvases e interdependencias:
el encuadre electrnico como crisol y medium
En aquel momento, en el que tan grandes competidores le sur-

gieron, la televisin pretenda seguir siendo lo que fue con sus
precedentes tecnolgicos entre los medios de comunicacin: el
medium de los media. Cuando, hasta hace pocos aos, se repeta
la cantinela de que algo no existe sino sale en televisin, se estaba
apuntando, pienso, en esta direccin. En efecto, lo publicado en
prensa, o lo difundido por cualquier otro medio editorial, radio-
fnico, o como fuese, tomaba cariz de noticia oficial slo si la tele-
visin le prestaba su atencin. La televisin posea los medios
ms potentes y homogneos de difusin frente a la fragmenta-
cin de las frecuencias radiofnicas y el alcance de los medios es-
critos. Ah, comienza tambin, en buena lgica, la victoria final
del derecho a la informacin sobre la libertad de expresin. Cualquie-
ra poda escribir e imprimir, cualquiera poda montar una pe-
quea emisora de radio legal o no: lo que difundieran sera
materia de opinin10. Con la televisin suceda, en principio, lo
contrario: dado su control por el Estado o por grandes compa-
as, el marco televisivo es informativo, aunque la opinin quepa
en l como subgnero. Con la prensa y la radio el mecanismo es
el inverso: su marco es la opinin, aunque puedan recoger tam-
bin informacin. Por eso, los polticos se quejan de la tele y en
todo caso desmienten, descalifican o discuten a los otros medios.
La llegada de la web, en cuanto ha sido el sector de internet11 he-
gemnico y prcticamente englobador de todas sus vertientes,

sufre un proceso muy similar. Una pgina web es noticia por su
contenido u originalidad cuando sale en el telediario, sea por apo-
loga de la violencia, pornografa infantil o por motivos ms salu-
dables como su curiosidad o utilidad en cualquier mbito. Quien
sabe donde apost, pues, por este modelo omniinclusivo de televi-
sin.
Hubo un caso, que el programa intent convertir en estrella
en su ltima poca, que est muy relacionado con su conexin
con internet. Se trataba de otra adolescente desaparecida, esta
vez, en agosto de 199712 en Sabadell: Llum Valls. El asunto co-
mienza de la siguiente manera:
El 19 de enero de 1998 se aborda el caso de Llum Valls de cuya des-

aparicin hace cinco meses y cinco das. Se retoma el caso, como
Quien sabe donde acostumbra, citando su propio reportaje de
cuando surgi el caso. El motivo de esta reapertura es una novedad
en las estrategias de bsqueda: los padres de Llum han abierto una
pgina web sobre el caso. Es aqu cuando Lobatn dice aquello de
que internet es una ventana sin fronteras. En la entrevista, el pa-
dre de Llum dice que tambin se est utilizando el chat en la bs-
queda. Adems, se ha ofrecido una recompensa de 2.500.000 pese-
tas, para quien pueda aportar alguna pista sobre el paradero de
Llum. Lobatn nombra el correo electrnico y sugiere que se impri-
ma la foto y se difunda, esto es, que desde el espacio virtual se
reintegre la bsqueda al mundo real, por la va del particular.
Lobatn comienza a preocuparse por los no conectados, por los

excluidos del ciberespacio. Se inicia as un curioso periplo que co-
mienza en la huella fotogrfica, pasa a la digitalizacin va esc-
ner, despus a la red telemtica y vuelve a acabar en el mundo
esto es, no cibervirtual gracias a las impresoras de los particu-
lares. Ahora bien, he aqu un peligro tremendo: internet puede
propiciar la prescindibilidad del programa y del medium televisi-
vo de quedar as las cosas. Con otras palabras: el dispositivo pue-
de funcionar al margen de la emisin. Por ello, Lobatn no tarda
ms que un mes en intentar revertir la jugada utilizando una tri-
ple estrategia absolutamente televisiva:
a) Volviendo al intento de sumar las potencias del dispositivo

y de la emisin.
b) Religando el caso de Llum Valls con otro de caractersticas simi-
lares. Al margen de otras consideraciones que hemos visto
sobre la tendencia algortmica de Lobatn, la unin de dos o
ms casos los hace ms patrimonio de Quien sabe donde que
se ofrece como agente vinculante a la par que medium
natural.
c) Ofreciendo la pantalla televisiva como crisol de todos los me-
dia implicados en el caso: prensa, internet y movilizacin
ciudadana.
23 de febrero de 1998. Emisin especial en la que se ponen en

marcha un dispositivo conjunto con El Peridico de Catalua
para encontrar a dos adolescentes desaparecidas que son el leit-
motiv del programa en los ltimos tiempos:
1. Cristina Bergua, de 17 aos, desaparecida 11 meses atrs en

Cornell de Llobregat.
2. Llum Valls, de 16 aos, vista por ltima vez haca seis meses
en Sabadell.
Vemos, pues, la cantidad de canales que se activan al mismo

tiempo connotando una idea multimeditica de globalidad. El
dispositivo consiste en que parte de la emisin de Quien sabe
donde va a realizarse desde la redaccin de El Peridico que va
a dedicar una atencin especial a los casos en su edicin del da
siguiente en la que se va a poder encontrar un desplegable con la
foto de las dos chicas para que los lectores puedan difundirlo en
su entorno. Lo peculiar es que la idea de esta edicin conjunta
procede de la iniciativa propuesta en el programa anterior: que
los cibernautas imprimieran la pginas web con las fotos de las
desaparecidas para distribuirlas en su entorno cotidiano. La ac-
cin de El Peridico va destinada, pues, a aquellas personas que
carecen de conexin a la red pero que han hecho saber su inten-
cin de colaborar.
Se pone en juego, as, la conjuncin de lo local y lo global. Ma-
ra Rubio recalca la gran respuesta internutica. Se reciben
e-mails de pequeos ayuntamientos ofrecindose a colaborar Los

Arcos (Navarra) o Los Burguillos (Toledo). Tambin se produ-
ce la conjuncin de los medios electrnicos y los escritos pues
se hace alusin a las cartas de particulares solicitando la impre-
sin de la pgina web: se pretende un trnsito del ciberespacio
al espacio real. Tambin se pone en juego la conjuncin de la di-
fusin masiva (TVE y Canal Internacional) y la difusin re-
gional (El Peridico de Catalunya). Y, por fin, cofluyen todos
los canales de difusin y retroalimentacin: papel, televisin, co-
municaciones mediadas por computadora, telfono, etc.
El programa comienza con un plano de la redaccin (de El Pe-
ridico) vaca; tras l, el genrico. Lobatn nos informa del pro-
yecto y de cmo el programa se va a dividir en tres espacios: los
dos habituales, en los que estn l y Mara Rubio y la redaccin
de El Peridico en la que est Paco Luis Murillo. Desde la re-
daccin (de Quien sabe donde), Mara Rubio habla de la gran
cantidad de llamadas solicitando carteles y da todos los datos que
hemos citado en el prrafo anterior. Como es habitual, el caso
marco-estrella de la noche va siendo fragmentado por la inter-
calacin de otros casos y de la mensajera.
Las familias de Llum y Cristina estn con Paco Luis Murillo en El
Peridico. En esta primera conexin se trata de hacer publicidad
de El Peridico, pura funcin ftica. Se est esperando su salida a
la calle. Carolina Cubillo (la cuarta cara del programa) habla des-
de los quioscos de la Rambla de Catalua en compaa de los ami-
gos de las desaparecidas: las entrevistas son tambin banales y no
aportan nada nuevo. Tras esta conexin se funde a la pgina web.
Posteriormente, se conecta de nuevo con la redaccin de El Pe-
ridico. Paco Luis Murillo entrevista al subdirector dando datos
de tirada y difusin. Un redactor que ha seguido el caso habla del
posible homicidio de Cristina, y del posible suicidio de Llum.
Paco Luis Murillo sale al paso relativizando estas hiptesis.
En la siguiente conexin con la redaccin de El Peridico se rea-
lizan preguntas a las madres de las dos chicas, quienes muestran
su esperanza de que todo este despliegue obtenga frutos. Se reali-
za una conexin con Las Ramblas a la llegada de la furgoneta con
el diario. Carolina Cubillo muestra el reportaje interior y el car-
tel desplegable para ser expuesto en pblico.
Lobatn recuerda que la iniciativa parti desde internet y

habla de que hay un corazn dentro de los chips. Se
nos muestra un ordenador de la redaccin cuya pantalla
late (infogrficamente) conteniendo la pgina web con
las dos fotos. Tras ello, se muestra un montaje con imgenes del
caso: de las desaparecidas, de mapas, de pegadas de carteles en
los espacios ms diversos. Suena una cancin muy kitsch sobre
desapariciones, ausencias e insomnio. Sobre este collage apare-
cen los crditos. Se muestran tomas de gente diciendo a cmara:
Aydanos a encontrarlas. Los crditos acaban con la sintona
de Quien sabe donde sobre imgenes de la redaccin de El Pe-
ridico, de Las Ramblas y del plat.
La televisin ha sido mostrada, con este procedimiento de edicin,

como el marco y catalizador idneo de todos los media.
NOTAS
1
Recordemos la concepcin cognitivista del espectador cinematogrfico for-
mulada por Bordwell que hemos reseado en el captulo 3.
2
El profesor Gubern (1996) lo explica difanamente: Otra gran diferencia es-
ttica entre cine e imagen digital radica en que la discontinuidad debida al mon-
taje de los planos est abolida y su segmentacin mecnica est reemplazada por
la continuidad de las metamorfosis de la imagen sintetizada por los pxeles. De
manera que la discontinuidad formal de los pxeles garantiza, paradjicamente, la
continuidad evolutiva de las formas (pg. 146).
3
De los sentimientos, claro. La de las ideas es cosa de pontfices de pacoti-
lla. Vase, mutatis mutandis, Eva Illouz (2003).
4
Ob. cit., pg. 82. La cursiva es ma.
5
Vase Gonzalo Abril (2005), pgs. 191 y sigs., sobre la aniquilacin simbli-
ca de la mujer en los media. Evidentemente, sostenemos que la maternalizacin
es un procedimiento ms de esta aniquilacin.
6
Las Madres de la Plaza de Mayo fueron ejemplo del uso lcido de este efec-
to meditico. Sin ellas, los casos de sus hijos hubieran sido pasto del olvido rpi-
damente. Los desaparecidos son considerados ms como falta, que como vcti-
mas directas de la represin, y as son rescatados para el flujo meditico (y, en
este caso, tambin para la justicia histrica).
7
Este recurso empez a ganar terreno a las entrevistas en reportaje precisa-
mente a partir de la aciaga experiencia del hallazgo de los cadveres de las nias
de Alcsser (28 de enero de 1993).
8
Vase Seminario XVII.
9
Recordemos que este proceso es el que permiti la detencin en Londres del
general Pinochet un par de aos despus.
10
Y no hablemos ya de la poca actual con la proliferacin de los blogs y del
periodismo ciudadano.
11
Se confunde en muchas ocasiones la red internet con la world wide web
cuando slo es su parte ms popular por ser la de ms libre acceso y la que ha
acabado colonizando todo el espectro comunicativo de la red de redes. Pero, en
los aos 90, tan integrantes de internet como ella eran los grupos de noticias
(news), los canales de conversacin en tiempo real (chat), las listas de correo especiali-
zadas, los servidores de ficheros (ftp) y todos los componentes y servicios que usaban
las redes telemticas como su medio natural. Para el anlisis de este proceso de
integracin de todos ellos en la WWW, vase Berners-Lee (ob. cit.) y Palao (2004),
pginas 345-356. De hecho, si podemos hablar de la digitalizacin de la televi-
sin, esta expansin de la web nos autorizara tambin a hablar de la televisua-
lizacin de internet.
12
Desgraciadamente, Lobatn tuvo que dar tambin la noticia del hallazgo
de su cadver y trasladar a la audiencia el agradecimiento de sus padres, el
18 de mayo de 1998.
CAPTULO 11
La elocutio: los artificios de edicin,

entre la connotacin y el ornato
Hemos visto, hasta ahora, cmo se organizaba la dialctica

campo-contracampo, precisamente, en una dicotoma de difcil con-
ciliacin entre el dispositivo fin confesado de Quien sabe donde,
y en el que radica su utilidad pblica y la emisin, que es
donde se despliega, en pantalla, la vertiente espectacular del pro-
grama. Desde la escenografa, hasta el contenido de los mensajes
verbales enunciados en el programa, se ha estado siempre privi-
legiando la esencia ontolgica del dispositivo por encima de cual-
quier componente ideolgico. Por ello, hemos de dedicar a los ar-
tificios de montaje, de posproduccin, un espacio aparte aunque
su anlisis ya haya ido apareciendo y sobre todo sea abordado en
los casos concretos a partir del captulo 14 pues en estos meca-
nismos reside buena parte del mensaje subliminal e ideolgico de
Quien sabe donde, que, as, pasa desapercibido ostentando una ver-
tiente puramente esttica. La parte vergonzante del Paradigma
Informativo son los efectos de sentido y, en la estela del cine clsi-
co, su adscripcin a la esfera del discurso los extrae del mbito de
los hechos (informacin) y, ante la aplastante potencia ontolgica y
traslaticia del dispositivo, stos quedan confinados a una pura
funcin ornamental. En la aldea global, pues, donde lo obvio rei-
na a la espera de su captura escpica, el sentido pasa por no ser
ms que puro aderezo. As, a la sintaxis de las atracciones, que mo-
difica semnticamente las unidades encuadradas por medio de
su articulacin, de su yuxtaposicin, se la suele reputar de estra-
tegia subliminal que, al escapar a la conciencia, ocupa, en las es-

tructuras discursivas que estamos utilizando en este trabajo, el lu-
gar de la verdad. Pero recordemos que en las dos estructuras entre
las que cabalga el Discurso Informativo el Discurso del Capita-
lista y el Discurso Universitario este lugar es ocupado por el S1
(Significante Amo). Es evidente, entonces, que toda estrategia
simblica, id est, subliminal, es reputada al inters de un Amo
(poltico o meditico) que pretende controlar las conciencias esca-
pando, a su vez, a su control. Como vemos, de la ontologa a la
ideologa, no hay discurso que no sea del semblante1.
En este punto, se trata simplemente de ofrecer algunos encla-
ves proclives a la produccin retrica en Quien sabe donde; para ello
se suministran algunos ejemplos.
LOS ACCESOS: LOGOTIPO Y GENRICO
a) Es muy frecuente que el copyright de TVE aparezca, en la

primera poca, impreso sobre la imagen de Torrespaa con lo
cual se connota que, tras Quien sabe donde, est todo el apa-
rato tecnolgico de la emisora estatal, sin entrar ahora en la
connotacin flica de la imagen en s misma. El 3 de febre-
ro de 1993, el fin del programa consiste en un fundido de la
imagen de Lobatn a la del Pirul.
b) Son muy habituales los juegos de edicin con el logotipo para
dar paso o volver de la publicidad. Por ejemplo, el 26 de
enero de 1993, dos rtulos de Quien sabe donde aparecen
cada uno por un flanco del encuadre. Llegan borrosos des-
de el fuera de campo, desde el exterior del encuadre, y se
aclaran al fundirse quedando un solo rtulo de contornos
perfectamente definidos. Es, claro, una metfora del abrazo,
de las propiedades veritativas de la fusin en un solo plano.
c) Un juego muy repetido es implicar el dispositivo con el
caso concreto a travs de la integracin por edicin de una
imagen de la emisin con el genrico; por ejemplo, el rostro de
la demandante encajado en la silueta en negro del genri-
co, identificando la demanda con el objetivo del programa. Tam-
bin se puede hacer a Lobatn aparecer antes del tercer ge-
nrico justo delante de la lnea de sutura de los rostros fun-

didos que la componen o bien, a la vuelta tras publicidad,
la silueta del genrico, por fundido, se convierte en el ros-
tro de Lobatn.
EL CAMPO FOTOGRFICO
Se trata de juegos realizados con las fotografas de los deman-

dados.
Un caso especialmente elaborado es el inicio del reportaje so-
bre Antonio Lozano (3 de octubre de 1994). Se trata de un des-
aparecido que ha abandonado a su familia por su adiccin a la co-
cana. Los demandantes son su esposa y sus padres. La pantalla
comienza en negro con unos ojos en un recuadro. Estos ojos son
los de la foto que hemos visto antes, al anunciar el tratamiento del
caso. Se van levantando recuadros negros (efecto puzle) y queda la
foto dividida en estos recuadros. Omos la voz de la esposa expo-
niendo la situacin. Un travelling (o zoom) hacia atrs desde la foto
nos revela a la pareja: es la foto de su boda. El artificio de edicin
ha sido un muy pregnante juego entre el exterior del encuadre y
el fuera de campo. Lo primero que vemos son los ojos mirando a
contracampo. Desde este eslabn se reconstruye el semblante com-
pleto del desaparecido. Tras el artificio electrnico, que indica la
reconstructibilidad del saber perdido, aparece el artificio mecni-
co (que tiene que ver con el campo en cuanto registro). Con este
recurso ms naturalista de la ampliacin del campo enfocado
accede al encuadre otro deseo: el de la demandante a quien pre-
cede la invocacin de su voz. En otro caso, en el que se habla de
la esposa muerta del demandante, se muestra su foto flotando so-
bre el nicho sin lpida (3 de octubre de 1994).
EL CAMPO ELECTRNICO
Cabra englobar aqu todos los casos en los que la pantalla de

televisin es utilizada para ensamblar elementos con un carcter
connotativo. Me refiero, ahora, a componentes concretos referi-
dos a casos especficos; son tantos, pues, que me limitar a citar

algunos como ejemplo.
16 de septiembre de 1996. Se trata el caso de una nia fugada en

compaa de un adulto amigo de la familia. Tras Lobatn hay una
pantalla de vdeo con las dos fotografas soldadas. Slo en plano
cercano se aprecia la diferencia de grano que denuncia el monta-
je electrnico: la pantalla rene lo que se supone est reunido en
el mundo.
Un procedimiento de primer orden y muy utilizado en el dis-

curso informativo es la integracin del contraplano en pantalla, en un
pequeo recuadro. En Quien sabe donde, por ejemplo, en las lla-
madas de telfono, cuando se enfoca al demandante, se coloca a
su lado, por edicin, la foto del desaparecido. La impresin es de
proximidad: el referente de la foto est del lado, invisible pero
ubicable, del comunicante, y as se refuerza la impresin de la inmi-
nencia de la reintegracin del contracampo al encuadre. En general,
cada vez que hay una llamada y en ella se nombra a un desapa-
recido, la realizacin ofrece la fotografa, normalmente con el co-
mentario sobrepuesto de Lobatn explicando de quin se trata,
esto es, reintegrando la llamada y la foto al discurso articulado en
la demanda. El mecanismo connotado es:
Refuerzo del carcter indxico reintegracin a la demanda

integracin en el flujo de la globalidad.
Otro ejemplo se produce el 11 de mayo de 1998 una de las

personas buscadas llama. Al final de la emisin se ofrecen planos
de una cmara en cuyo visor aparece el demandante en primer
plano, muy emocionado llorando, vindosele a l al fondo
del plano general. El procedimiento es reiterado dos veces.
En fin, el ejemplo ms evidente de uso de la pantalla electr-
nica con fines de construccin artificial son los programas de en-
vejecimiento informtico. Aunque se utilizan en diversas ocasiones,
dedicamos el captulo 16 al primer caso y ms emblemtico,
en que se utiliz este procedimiento.
NOTAS
1
Recordemos que ste es el ttulo del Seminario XVIII de Lacan (indito).
Cabe, sin embargo, remitirse a los textos de Miller que hemos citado sobre el
tema, sobre todo (2001).
CAPTULO 12
Ontologa contra Ideologa
ONTOLOGA Y GENEALOGA:
LAS TRANSFORMACIONES Y LAS CORRESPONDENCIAS
Ya hemos avanzado algunas de la propiedades singulares de

la pantalla electrnica, que se revelan si la sometemos a una pros-
pectiva genealgica. Su caractersticas esenciales, para lo que nos
compete, son dos:
a) La capacidad de englobar en s todos los estadios precedentes pre-

servando su especificidad. Esta genealoga desvela en su des-
arrollo la capacidad inclusiva de las sucesivas tecnologas
susceptibles de registrar icnicamente el mundo para otor-
garle su pergeo imaginario. De tal manera que se pue-
den articular y subsumir varios estadios de esas tecnologas
en su integracin electrnica con el fin de propiciar una
ms eficaz gestin de la huella, de lo que Gonzlez Reque-
na (1991) llama lo radical fotogrfico.
b) La tendencia que destila los atributos de disponibilidad del
ente, propios de un sujeto trascendental, hacia el dominio de la
demanda particular emprica, del para-cada-uno. La pantalla
electrnica permite la interactividad, precisamente, por-
que el imaginario de estirpe cientfica generado garantiza
la estabilidad ntica del mundo, preservado del sujeto y
viceversa.
Por ello, nos corresponde ahora trazar los rasgos caractersti-

cos de esa convivencia, a la par que establecer el estatuto de la
huella integrada en el imaginario info-biolgico que la cobija, y del
que Quien sabe donde es un magnfico ejemplo.
Huella, reconstruccin y certeza:

el imaginario biolgico
Lo primero que hemos de observar es que la fotografa se ha-

lla en el cruce de dos lneas genealgicas: no slo la de la iconiza-
cin del mundo, sino en la serie de las huellas pero de las huellas
que, perteneciendo al mundo de los fenmenos, se constituyen en
ndex de un sujeto, no slo de un objeto. Porque, a travs de sus
huellas, de lo que deja tras su ausencia, es como el sujeto puede
ser constituido en el campo del Otro, esto es, puede (imaginaria-
mente)1 ser objeto de las prcticas de poder.
Virilio, al hablar de la huella dactilar, establece que es una
imagen del sujeto que no admite disfraz ni confusin; es indiso-
luble de la identidad. Es, pues, la forclusin del relato. Como
dice Godefroy (1931) en su Manual de tcnica policial: Vale ms
una huella dactilar recogida en el lugar del crimen que la propia
confesin del culpable2. La certeza imaginaria se opone al relato.
La huella como sntoma (coincidencia, kairs) se eleva por enci-
ma del discurso consciente. La huella dactilar es un lapsus del
sujeto criminal; lo designa como sujeto ms all de su concien-
cia. Alphonse Bertillon (1902) ser el primero en identificar a un
culpable por una huella dactilar fotografiada y amplificada ms
de cuatro veces:
La introduccin de la dactiloscopia como prueba en las in-

vestigaciones criminales marca el declive de esos relatos, testi-
monios y modelos descriptivos que constituan la base de toda
investigacin y que tanto haban servido a los novelistas y es-
critores de los siglos precedentes3.
El lugar natural de la verdad no ser ahora el juicio, la palabra

que un sujeto sustente, sino la imagen:
El punto de vista policial demuestra la ausencia de valor del

relato del que estaba all. A pesar de la utilidad de los confidentes,
de los informes circunstanciales de los inspectores, la mirada hu-
mana ya no es signo, ya no organiza la bsqueda de la verdad,
la formacin de su imagen, en este proceso de identificacin de
individuos que la polica no conoca, no ha visto nunca o no
detiene4.
Y aqu tenemos, pues, el cruce de ambas lneas: para la Moderni-

dad, la huella deja de ser el signo de una ausencia para convertir-
se en el embrin, en el germen de una imagen con la que el suje-
to se identifica, que no permite, escapando al control, el engao
en la apariencia. De alguna forma, la huella es la verdad ineludi-
ble del semejante:
Empricamente reconocida como trgica, la impresin foto-

grfica lo es de verdad cuando se convierte, a comienzos de si-
glo, en el instrumento de tres instituciones fundamentales de la
vida y de la muerte (justicia, ejrcito, medicina) y se muestra ca-
paz de desvelar desde el origen, el devenir de un destino. Deus
ex machina que, para el criminal, el soldado, o el enfermo se con-
vertir en algo irremediable, en una conjuncin de lo inmedia-
to o de lo fatal que slo poda ir agravndose con los progresos
de las tcnicas de representacin5.
Considerada como germen de la imagen de un sujeto, que da

cifra exacta de su identidad, la huella, el registro, parece el vehcu-
lo adecuado para instalar en lo humano una certeza de estirpe cien-
tfica: no slo indudable, sino reproductible, esto es, predictiva. La
huella es, en potencia, una imagen completa de su productor:
Los europeos van a emplear de modo bastante diferente la

dactiloscopia: la huella dactilar ser considerada como una ima-
gen latente. La fotografa y sus manipulaciones adquieren as
todo su sentido y se hablar de esas realidades inmutables que
son las huellas dactilares y los poros de la piel (poroscopia) de
un individuo muerto o vivo6.
Desde esta idea, Virilio arriba a la inseparabilidad del proceso

judicial contemporneo y la imagen incidiendo en la evidencia
que el vdeo proporciona y vaticinando el fin de la argumenta-

cin judicial propiamente dicha, hasta llegar a cuestionar el habeas
corpus en los procesos judiciales en cuanto puede ya ser sustitui-
do por la telepresencia (de momento, impracticable por la exi-
gencia de que el acusado comparezca)7.
Y es aqu adonde queramos llegar. Si concebimos el registro
icnico en conexin con otras formas del imaginario cientfico, el
ADN, clave de una singularidad, ha de ser puesto en serie con
el resto de las huellas que el concepto moderno de exactitud con-
sidera. Por ejemplo: en el caso de las pruebas de paternidad se da
muchas veces un habeas corpus, autnticamente in absentia. El
ADN est en esta serie de las huellas, pero le aade un elemento:
el padre. As la familia acaba por ser una institucin ms, en el
sentido ms poltico del trmino.
El ADN supone la presencia en el cuerpo del otro, en el senti-
do de la autntica metonimia, del carcter indxico que posibilita
retener una parte del sujeto y que da la clave entera de su repro-
ductibilidad. Pero, as, la paternidad es convertida por el aparato judi-
cial en un acto fallido de pleno derecho. La huella es siempre ndice de
una ausencia. Como prueba, el ADN es una huella para el Otro, sea
como paternidad o como crimen. Pero, en funcin del imaginario in-
fogrgfico, es una huella-programa que lleva en s inscrita la iden-
tidad-Toda del ausente, esto es, contando con la homogeneidad
universal de la materia, el germen de la reproductibilidad del sin-
gular.
Pero, adems, la huella fotogrfica est emparentada con la
huella gentica porque ambas permiten la reconstruccin de un
acto: tanto la prueba de ADN como el vdeo de vigilancia son ins-
trumentos de exactitud por detencin, por su posibilidad de conge-
lar la escena e identificar al culpable, tal y como son utilizados en la
prctica legal. En ambos casos se trata de congelar el goce del otro. El
ADN sigue el mismo principio: lo que del sujeto escapa a su sa-
ber, puede ser, sin embargo, sabido por un profesional, quien sabe lo
que no s de lo que me incumbe. La huella adquiere as una capaci-
dad productiva, poitica. Para el consumidor, para el no profesio-
nal de la gentica (aunque lo pueda ser de la jurisprudencia por
ejemplo), el ADN es la posibilidad de establecer una praxis sobre
lo real que incluya al particular al establecer un puente imagina-
rio esto es, prescindiendo de lo simblico entre el rasgo par-

cial y la totalidad. Son huellas que permiten reconstruir el cuerpo
culpable: Gestalt de exactitud matemtica. Videovigilancia y pro-
cesamiento de la imagen son, ambos, instrumentos de reconoci-
miento, de hallazgo para el sujeto de la clave de s. Por eso, la
prueba de ADN es la democratizacin del (ab)uso del cuerpo en
la prctica judicial: de nuevo, el cuerpo ligado a la certeza de cul-
pabilidad como en la prctica inquisitorial. Pero, a diferencia de
lo que ocurra con la tortura, el cuerpo ya no es portavoz sino
sede de una certeza sin sujeto de la enunciacin, informativa, pre-
suntamente desnudada de su goce, puro mbito de praxis cient-
fica.
La fotografa en Quien sabe donde:

reconocimiento, espectador y desaparecido
Por lo visto hasta ahora, es evidente que el dispositivo de Quien

sabe donde es un dispositivo policaco sin relato, con fe absoluta en la
conexin indexical entre la huella y su causante: dado el ndex, he
aqu el referente. Claro que el elemento bsico, flico, que posibilita la
operacin es el espectador. El espectador cumple un fin primordial:
propiciar el reencuentro, el final feliz, evacuador del relato.
Podemos decir, pues, que el archivo, como forma de hallazgo y
verificacin de las fotografas8, es sustituido en Quien sabe donde
por la competencia espectatorial. Lo que est en la base es el Dis-
curso del Capitalista que pretende eludir la necesidad de que el saber
sea sostenido por un sujeto, como en el Discurso Universitario. Al
ser incrustado en el flujo de la informacin, el dato encuentra r-
pidamente su destino. La audiencia es el archivo de un saber que
no pesa, sino que fluye en una infinita disponibilidad. La audien-
cia es, pues, el puente entre ese sujeto trascendental del conocimiento
y el sujeto particular de la demanda. Y, as, se suscita la cuestin de
la relacin, en la cultura contempornea, entre lo concreto de la
instantnea y el sujeto particular, en la forma de sus mediaciones.
Es importante, pues, recalcar la idea de lo sentimental par-
ticular accediendo a la televisin. Y la foto familiar o personal,
como clave identificativa, no es ajena a este proceso que, de ma-
nera imaginaria, liga ciencia, certeza y determinacin subjetiva.

Como Slater (1997) sanciona, en ese almacenamiento de recuer-
dos futuros que constituye la elaboracin del lbum familiar, te-
nemos un duplicado de nuestros actos perceptivos que nos ofre-
ce un grado de certeza muy superior al de la imagen informativa
puramente meditica. Lo que queda por salvar es el lapso temporal, el
autntico autorreconocerse a travs de la foto que es darse un lugar en
el deseo del Otro intentado desechar la contingencia de la propia biogra-
fa. Dudo que aqu la ciencia pueda ser de mucha ayuda porque
la ciencia, por estructura, jams puede incluir al singular. Los me-
dia, sin embargo, no dejan de aseverarlo.
LA HOMOGENEIZACIN IDEOLGICA
Y LA CORRECCIN POLTICA DEL SER
La conclusin lgica de este proceso de particularizacin no se

hace, pues, esperar y toma la forma de uno de los rasgos ms ca-
ractersticos de la llamada posmodernidad: a cuenta de los nuevos
valores solidarios y de la articulacin de las iniciativas colectivas
por las ONG, el otrora progre Lobatn no deja de congratular-
se de la despolitizacin de la sociedad civil y de loar en su libro
(pgs. 155 y sigs.) la supuesta superacin de la divisin ideol-
gica entre derechas e izquierdas. Veamos la forma en la que esta
superacin se plasma en el proyecto ontolgico y existencial de
Quien sabe donde.
Los personajes relevantes en Quien sabe donde
Uno de los rasgos ms novedosos de la etapa final de Quien

sabe donde fue la incorporacin al censo de los demandantes de
personalidades notables que, precisamente, refuerzan la idea
de que el dispositivo es para cualquiera, en un rasgo igualatorio que
acenta el ideal de homogeneizacin ideolgica por su integra-
cin en el horizonte ontolgico de nuestra humanidad. Ms all de
la posicin que se ocupe en la sociedad o de la relevancia colecti-
va de cada biografa particular, los sentimientos nos hacen a todos
humanos e iguales. Ya hemos aludido al caso de don Pepe, el em-

blemtico presidente y fundador de la Costa Rica moderna, Jos
Figueres. El 22 de septiembre de 1997, su viuda y madre del ac-
tual presidente acude a Quien sabe donde buscando a la familia de
su difunto esposo. En el principio del programa se escucha un
mensaje del propio presidente que no ha podido acudir en perso-
na, agradeciendo la ayuda del programa, en el que va a ser el caso
estrella de la emisin. Se buscan rastros de su familia en Catalua
haciendo un uso muy interesante de imgenes de archivo en ban-
co y negro. La bsqueda se plantea como un enigma o ecuacin
que se representa por medio de una foto rasgada (el padre sepa-
rado de los hermanos) que est formada por figuras sin rostro.
Pero, para ilustrar la cuestin, hay un caso que nos resulta
mucho ms explcito del carcter integrador que se arroga Quien
sabe donde frente a cualquier diferencia ideolgica: se trata del
caso de Fernando Arrabal. Es mxima la importancia que Quien
sabe donde concede al hecho de que intelectuales vanguardistas
y transgresivos como Arrabal lo legitimen, no ya como expertos,
sino como meros usuarios de sus servicios
El 11 de marzo de 19989, inmediatamente tras el genrico in

medias res, Arrabal comienza a exponer su demanda a contra-
campo. Se dirige a los presos de las crceles de Burgos o del Pen
de Gancho para buscar noticias de su padre, pintor y teniente re-
publicano. Arrabal asegura que debi de pintar a centenares de
sus compaeros. Para el reconocimiento, ofrece la firma de pintor
de su padre en un lienzo: el teniente Arrabal Ruiz.
Lobatn explica todos los intentos de Arrabal por recuperar a su
padre. Arrabal acaba de publicar un libro: Ceremonia por un te-
niente abandonado. Ni que decir tiene que, con que se aplique
una mnima perspicacia, todo indica claramente una avenencia en-
tre Quien sabe donde y Arrabal, quien aprovecha para publicitar
su libro. Se establece la geografa carcelaria cuyo periplo realiz el
teniente Arrabal: Mara Rubio, desde la redaccin, enuncia todas
las prisiones en las que estuvo recluido. Aprovecha, de paso, para
dar los telfonos del programa. Cuando, poco despus, se da paso
a la redaccin para ocuparse de la mensajera, Mara Rubio indi-
ca que ya ha habido llamadas sobre el caso Arrabal.
Avanzado el programa, se vuelve al caso de Arrabal. Segn Lo-

batn, Quien sabe donde es su ltimo recurso en una bsque-
da de aos. Aprovecha para volver a traer el libro a colacin, di-
ciendo que, segn el propio Arrabal, es el ms importante de
su vida. Como a cualquier otro caso privilegiado por Quien
sabe donde, se le dedica un reportaje. A este reportaje pertenece
el plano que hemos visto al principio.
Es muy importante resaltar que Quien sabe donde insiste en el
vanguardismo y la internacionalidad de Arrabal. Lobatn enun-
cia antes del reportaje:
Hace unos instantes, al comenzar el programa, hemos visto

y hemos escuchado a Fernando Arrabal. Quien sabe donde se ha
convertido para l y lo digo con sus palabras en la ltima
esperanza despus de toda una vida dedicada a la bsqueda de
su padre, el teniente Arrabal Ruiz. Al libro que acaba de pu-
blicar, Ceremonia por un teniente abandonado, l lo califica como
el libro de su vida precisamente porque en l vibra el senti-
miento por un padre ausente y, a la vez, y, sin embargo, pode-
rosamente presente todo el tiempo. Y Fernando Arrabal, autor
de ms de cuatrocientos libros, director de cine y de teatro, in-
telectual respetado internacionalmente, toma la palabra para
reivindicar como un ciudadano de a pie la figura del padre, que le
arrebat la guerra10.
Comienza el reportaje. La voz del narrador insiste en la bs-

queda de las huellas de su padre. El reportaje se ha grabado en
Pars donde se est representando la obra de Arrabal La virgen
roja. Se muestra una escena de la obra en la que hay una mujer
desnuda crucificada.
Se resalta, as, el carcter transgresivo de la esttica de Arrabal

para demostrar la universalidad de Quien sabe donde, al que pue-
de acudir cualquiera porque los valores que defiende y restaura
estn ms all (o ms ac) de toda ideologa o postura vital par-
ticular. Para el planteamiento ontolgico de Quien sabe donde, lo
ms ntimo, personal y estimado es lo ms universal. Es una tica
de la comunicacin y el amor que expele al lugar de lo perifrico
cualquier singularidad subjetiva. Despus de toda su trayectoria
como escritor, Arrabal acaba en Quien sabe donde para difundir la

obra ms importante de su vida. Segn esto, el resto de su obra
no slo no es obstculo, sino que, para el lugar de su intimidad
afectiva, sera casi prescindible. Arrabal es un escritor profesional: su
escritura est al margen de su afectividad, de su humanidad. Si la pos-
tura conservadora es condenar o ignorar los planteamientos in-
conformistas o contestatarios, la moral liberal posmoderna de
Quien sabe donde, con el trasfondo de la correccin poltica, los
subsume, trascendindolos, amparada en una libertad de expresin
que tolera cualquier incongruencia vital y discursiva11 por mor de
un respeto al particularismo que se anega, en su horizonte onto-
lgico, en el concepto de humanidad solida-ria.
La entrevista se ha rodado en el teatro, en el patio de butacas y
entre bambalinas. Repite las claves de su bsqueda: padre pin-
tor y militar republicano condenado a muerte en Melilla. Se
escapa de la crcel de Burgos el 28 de diciembre de 1941 en pi-
jama y con un metro de nieve. Busca a quien pudiera haber
sido pintado por su padre produciendo una inversin de la re-
lacin habitual icono-ndice. S se muestra un retrato de su
padre. Aparece un mensaje de Arrabal [al fondo, como atrezo pro-
pio del teatro, se ven bustos y maniques, uno de los cuales,
blanco, resaltando sobre otros que son negros, parece un nio
sostenido en brazos]:
Necesito encontrar las huellas de mi padre. Me dirijo a los

compaeros de las crceles por las que pas mi padre y que mi
padre dibuj, retrat, pint. Por favor, dirigiros (sic) al progra-
ma. Es la ltima oportunidad que tengo de dar con l.
[Se muestra la firma.] Tras el reportaje, Lobatn ratifica la firma

como indicio. Confirma que ha habido llamadas. Se pasa la lla-
mada de la hija de un compaero de prisin del padre de Arrabal.
No quiere dar su nombre. Reconoce (ante la impasibilidad de Lo-
batn) que ha visto la firma de los cuadros haciendo zapping.
Posee varios dibujos. Lobatn dice que Arrabal no est en directo
de casualidad. Estn preparando un reportaje ms detallado.
Pero a Lobatn le consta que est en Espaa, claro, presentando
el libro. Si est viendo el programa, estar muy emocionado,
aade. Arrabal no slo aparece como demandante sino como es-

pectador-tipo. Hacia el final se dice que ha habido muchos testi-
monios sobre el caso de Fernando Arrabal.
Registro y particularidad
Tena que suceder y sucedi. Si llevamos razn en las claves

de nuestra indagacin, Quien sabe donde deba acabar buscando
directa y declaradamente imgenes, pues, como velo y anuncio
de lo real de goce de la saturacin, stas acaban imponiendo su ex-
clusiva sustancialidad. En efecto, entre el 17 de abril y el 7 de
mayo de 1998, Paco Lobatn y su colaborador Joan Mallarach
mandan dos faxes a las filmotecas del Estado espaol invitndo-
las a participar en una campaa de recuperacin de material flmico
antiguo (vanse pgs. 241-243):
Tal como se anunciaba en los faxes, el 11 de mayo de 1998 se emi-

te un programa en el que se inicia la supuesta campaa de recu-
peracin de imgenes antiguas. El programa comienza con un
bloque especial dedicado al sndrome de Tourette12. Es una enfer-
medad del sistema nervioso caracterizada por movimientos com-
pulsivos incontrolables que dan un aspecto inquietante a quienes
lo padecen, sujetos que, por lo dems, suelen tener sus facultades
mentales intactas. Lobatn dice que, tal vez, el cine ayude a aca-
bar con la situacin de incomprensin de la gente que lo padece y
hace mencin del ltimo premio de interpretacin femenina del
Festival de Venecia otorgado por un personaje afectado de esta
enfermedad13. La alusin al cine como ayuda no deja de ser
significativa en este programa precisamente.
Aproximadamente a los 40 minutos de emisin, justo tras la
publicidad, se realiza el primer abordaje del tema de las pelcu-
las. Es una especie de avance tipo publirreportaje. Sobre imge-
nes de una pelcula deslizndose por una bobina y, posterior-
mente, de labores de restauracin de un filme, se superpone un
encuadre ligeramente oblicuo en el que se ven imgenes anti-
guas. La voz narradora insiste en el deterioro inevitable de pe-
lculas irrepetibles.
Al decir esto, la imagen de un nitrato irrecuperable da paso a

unas imgenes de amateur de una vuelta ciclista, de la segunda
serie (la superpuesta oblicuamente). La seleccin de estas imge-
nes no es casual ni inocente:
1. Porque el deporte es el prototipo de la reproductibilidad infor-

mativa.
2. Porque el ciclismo es el deporte televisivo por excelencia:
su modo de fruicin contemporneo es tributario absoluto de su
retransmisin televisiva con el ms complejo dispositivo de
realizacin.
De nuevo, pues, el encuadre electrnico se propone subrepti-

cia pero indubitablemente como el crisol restaurador de todos sus
precedentes genealgicos.
El narrador habla de escenas cotidianas que son patrimonio de

todos. Queda, as, definida la posicin del espectador de Quien
sabe donde como depositario de imgenes cuyo lugar legti-
mo es el flujo informativo global. Se pasa ahora a mostrar imge-
nes familiares grabadas por viejos cineaficionados.
En definitiva: lo ms intimo es lo ms universal. Precisamente,

en cuanto memoria colectiva, lo familiar es muestra de poca, de ge-
nericidad que a todos atae. Pero estas imgenes deben haber perdido,
necesariamente, su carcter afectivo, para que se pueda demandar su do-
nacin. Ergo, no son fotografas, pues es necesaria la mediacin tcni-
ca para su visionado: son imgenes imposibles de exponer, carentes
de encuadre. Quien sabe donde se ofrece como tal. Consecuentemen-
te, el telecinado (la copia en formato vdeo) para el depositante se decla-
ra como prctica habitual de las filmotecas. La imagen electrnica es el
crisol ltimo del universo icnico. Lobatn insiste en el papel de las fil-
motecas en este proceso14.
Tras un gran bloque dedicado al sndrome de Tourette, se retoma

el asunto de la recuperacin de pelculas pasadas las dos horas de
emisin. Lobatn presenta el reportaje con un pequeo tomavis-
tas que lo acompaa. El reportaje que ahora se emite es un com-
pendio de los vdeos promocionales de estas campaas, en tono
conativo, que han producido las filmotecas advirtiendo de los

riesgos del nitrato y de su fragilidad e instando a su depsito. Lo-
batn entrevista a Encarnaci Soler, tcnica del Consell Co-
marcal del Maresme, especialista en recuperacin de pelcu-
las. Pero fijmonos de qu forma, tan curiosa y reveladora de las
piruetas de Quien sabe donde en su ltima poca, aventu-
rndose por vericuetos que en absoluto son adecuados a sus fi-
nes confesados pero que se avienen, perfectamente, a su onto-
loga implcita:
(...) Les quiero presentar a Encarnacin Soler muy buenas

noches, Encarnacin porque, en este programa, todas las bs-
quedas y, aunque sta sea muy especial, no deja de ser una bsque-
da deben tener un promotor, alguien que hable en nombre de la fa-
milia, y digamos que en nombre de la familia de los aficionados al cine
puede hablar hoy Encarnacin. Porque de hecho hace ya muchos
aos, cuando se inici esta campaa, la asumi como algo pro-
pio, no?, como si fuera algo personal.
Luego se realiza la entrevista mientras van repasando mues-

tras de latas con diversos soportes para informar a los posibles
poseedores. Encarnaci Soler cuenta su experiencia y logros.
Hacen gran hincapi en el valor histrico, documental, et-
nolgico y colectivo. La insistencia es sobre todo en los refe-
rentes perdidos: paisajes, arquitectura, etc. Lobatn hace ofi-
cial la presentacin de la campaa Operacin rescate: el
bloque acaba con una muestra de imgenes restauradas en la
gran pantalla ubicada tras el presentador, que hace las veces de
encuadre cinematogrfico.
El 18 de mayo de 1998 se retoma el asunto. La primera alusin es
para anunciar logros y respuestas: se informa de la recuperacin
de siete documentales y de la boda de un fotgrafo, delega-
do de los Lumire en Barcelona. Hacia el final del programa
se ofrece un reportaje sobre siete rollos de 35 mm de 1926 encon-
trados en el Centro de Capacitacin y Experimentacin Agrcola
de Albacete. Son pelculas didcticas sobre agricultura produci-
das por el Ministerio de Fomento. Ramn Rubio, de Filmoteca
Espaola, se hace cargo del material. El profesor que las conser-
vaba pide que se les faciliten en vdeo. Con la entrevista a Ramn
Rubio y el visionado de algunos fragmentos acaban mis noticias

sobre esta iniciativa postrimera de Quien sabe donde.
El fetiche no es sino metonimia flica: la imagen sin remisin a la

singularidad de su referente no se aviene a la economa libidinal del pro-
grama de Lobatn.
La epistemologa de Quien sabe donde
Va resultando evidente que, a medida que avanzamos en el

anlisis de los diversos aspectos del dispositivo general de Quien
sabe donde, estamos trazando la historia de su decadencia. Por
ello, determinados temas no dejan de reaparecer en la medida en
que las excursiones al exterior del dispositivo, cada vez ms fre-
cuentes en la ltima temporada, los van explicitando. En la cues-
tin de la epistemologa, de lo que es posible saber en el discurso de
la Modernidad, cabe la ciencia; ha estado presente en todo el des-
arrollo de este trabajo y tiene una fcil formulacin: para el sujeto
moderno el posible saber es lo que se puede demostrar. De otra manera,
puedo saber lo que puede saber el otro. Por ello, la re-presentacin
(Heidegger, 1995) es esencial para la epistemologa moderna, que
identifica ms que ninguna otra lo epistmico y lo ptico (Des-
cartes, 1991) porque conocer es poder iconizar, poder construir
el saber como una imagen (encuadrada) re-conocible para el otro,
siendo, adems, que este otro (con minscula) es el nico resto
que queda respecto de paradigmas epistemolgicos anterio-
res de un Otro, que no existe, se convierte en la propensin de ha-
cerlo existir, en una figura paradjica, pues el otro, a su vez, slo
existe para el otro, su reflejo especular, y as sucesivamente. Esto
es, que algo se le pueda demostrar a un semejante en el mbito de
la argumentacin racional slo puede ser validado por otro seme-
jante hasta la idealizacin infinita. Si no ando desencaminado,
esta apora est en la base de todas las dificultades con las que se
encuentran los intentos de trasvase de la epistemologa cientfica
al mbito de las ciencias sociales y de la tica del discurso, de rai-
gambre ilustrada, que tienen en su base la nocin de consenso15.
No otro sentido tiene la idea de una comunidad ilimitada de in-
vestigadores procedente de Ch. S. Peirce, que se convierte en ga-

ranta nica, en ausencia de la posibilidad del experimento, y que
no es ms que una ilimitada galera de espejos, a poco que refle-
xionemos sobre ello.
Por tanto, los semblantes de ese otro son relevantes, porque
detenernos en ellos conlleva frenar la proliferacin especu-
lar del imaginario de la argumentacin. Y una de esas figuras,
de esos objetos indirectos de la demostracin en nuestra cultura,
es el padre que, por esta nueva va, vuelve a aproximarse al de-
lincuente, al culpable en sentido judicial16. Pero aqu estriba una
diferencia que podemos aclarar por la va de la sintaxis. En este
caso, el sujeto de la enunciacin coincide con el objeto directo (muy
apropiadamente acusativo) de la demanda: Te demando que me
reconozcas. Luego, la nica forma de actualizar la demanda, de
suprimir el trayecto narrativo en suma, de entrar en campo,
es la voz pasiva que da acceso al sujeto de la enunciacin al mbi-
to del enunciado tambin como sujeto: Yo soy reconocido por ti.
El culpable padre, como el de cualquier demanda judicial, convierte al
demandante en vctima. Por ello, para la posmodernidad hacer jus-
ticia es encuadrar; una vctima sin justicia es un sujeto desencua-
drado17.
Aunque no analicemos ningn caso especficamente18, es im-
portante hacer referencia a los casos de hurfanos o abandonados
que buscan a sus madres de muy mayores. Desde esta perspecti-
va epistemolgica, como posibilidad gnoseolgica, pues, en una
madre, lo que se busca es el Nombre del Padre19, es decir, la cifra
de un deseo en el que alojarse. De esta manera, amparado en el Dis-
curso del Capitalista, Quien sabe donde promulga uno de sus pila-
res bsicos: el derecho a saber.
Por medio del caso de una mujer criada en una inclusa que busca
a su madre, el 22 de mayo de 1997 se da a conocer la asociacin
ANDAS (Asociacin Nacional de Derecho a Saber). El logotipo es
una mano adulta que ofrece su dedo corazn a una mano de nio.
El doble sentido del acrnimo vela, con su sentido activo, todo el
proceso hacia la pasividad para el encuadramiento que he-
mos analizado. Se ofrece un reportaje sobre su asamblea nacional
que se ha reunido en esa misma semana. Lola Valverde (historia-
dora) expresa la oportunidad del nacimiento de la asociacin: Sa-

bemos por las leyes que ya no existen los nios ilegtimos.
Esto es, la ilegitimidad ha sido superada porque la ciencia ha posibi-

litado el hallazgo (la prueba del ADN) de un agente para la culpa, esto
es, de un cercenamiento del goce. Por ello, hay que recalcar el respeto a
la voluntad de las personas que son buscadas. Son palabras de Lola
Valverde: En la mayora de los casos, la gente no busca ms que
saber. No pide nada ms: saber quin soy, saber de dnde vengo.
He aqu pues la frmula que conjuga el Discurso de la Histrica, la
Metfora Paterna y el Discurso del Capitalista:
S2 (saber) = Nombre del Padre Nombre del Padre =

a ((causa del) deseo de la madre) deseo de la madre =
Yo (significado al sujeto) Yo = S2.
Nada ms. Esto es, la pulsin escpica queda velada por el impulso
epistmico. Es obvio que el sujeto del deseo ($), subrogado por el YO, est
completamente excluido de esta operacin de satisfaccin de una
demanda de saber20.
Vemos despus la imagen de Lobatn participando en la asam-

blea y a la presidenta de la Asociacin (Mara Cruz Martnez)
haciendo un llamamiento a las personas que estn en esa situa-
cin: No podemos ser una minora. Creo que es innecesario
otro comentario sobre el asunto. Ya en directo, Lobatn da el tel-
fono de la Asociacin y se ofrece como mediador.
Dicho todo lo anterior, no sorprender que el captulo dedica-

do a este asunto por Lobatn en su libro se titule El derecho a
saber21, en el que aborda varias disquisiciones tericas sobre
los diversos modelos de familia, todas al uso de la ms acrtica
correccin poltica. En la pgina 68 introduce una definicin tc-
nica que permita incluir a todos los modelos... y algo ms:
Porque qu es la familia si no comienza por ser un sistema

de comunicacin? El gran descubrimiento del programa Quien
sabe donde, para m, tiene que ver precisamente con el trasfon-
do de todas las escapadas e incluso de las desapariciones apa-
rentemente anecdticas: proceso de incomunicacin que ha to-

cado fondo22.
De ah pasa a la reversibilidad de los vnculos familiares entre adul-

tos, y a la cuestin de los nios de las inclusas23 y el derecho a saber.
La falacia de Lobatn, en su definicin tcnica, es que los medios
de masas pueden suplir, caso por caso, las deficiencias de los me-
dios de comunicacin privados. No lo dice explcitamente, pero
apunta en esa direccin, como todos los talk y reality, por otra par-
te. En ltima instancia, a la medida del Discurso Universitario, el
saber aparece como blsamo, como antdoto de la angustia. En
definitiva, Lobatn acaba topando con la muerte:
La muerte como certeza duele menos que la pura incertidumbre.

Porque no saber qu pasa es no tener ningn arma para luchar,
ningn mapa con el que orientarse, ningn horizonte al que en-
caminar los pasos, ningn cielo al que elevar la plegaria. La
muerte, en cambio, cierra el ciclo del sufrimiento. La ausencia de
los que mueren es un vaco que pueblan los recuerdos; los
desaparecidos en la bruma de las incertidumbres es un pozo
sin fondo, un agujero negro para la razn y para el sentimiento
de los que esperan24.
Como para el cine clsico, para Lobatn la muerte es flica, rein-

tegra el goce a la ley.
Los monogrficos
Queda slo una ltima prueba de decadencia en la ltima

temporada de Quien sabe donde: la saturacin de programas o mo-
nogrficos que sobredimensionan la emisin respecto al dispositi-
vo. Los especiales han estado presentes en el programa desde el
principio y ya nos hemos referido a ellos como el material de que
est hecho el personaje de Lobatn. Ahora bien, su proliferacin es un
intento de reforzar el personaje como catalizador del tirn de au-
diencia en un momento en el que sta, manifiestamente, est de-
cayendo. Estos monogrficos se llevan un tanto por cien altsimo
de la emisin y la impresin es que cada vez hay menos casos au-
tnticos de demandas o eso se sugiere cuando se diluyen de se-

mejante manera. La frmula de la temporalidad en la representa-
cin clsica (v = e/t e: t/e), que es la de la fuerza centrpeta del
encuadre, no funciona y la consecuencia es que Quien sabe donde
no se ve solicitado para resolver casos de urgencia o bien, al revs,
su baja audiencia lo imposibilita para ello. Veamos algunos ejem-
plos ilustrativos de la ltima temporada25.
Sndrome de Tourette, 11 de mayo de 1998
Ya hemos hablado del especial dedicado a esta enfermedad

caracterizado por movimientos compulsivos incontrolables que
coincidi con el programa dedicado a las filmotecas.
Programa dedicado a la violencia domstica, 18 de mayo de 1998
Cont con la presencia de la Directora General de Asuntos So-

ciales. Se abordaron diversos casos relacionados con el tema y se ce-
lebr una mesa redonda con la presencia de dos clases de expertas:
una profesional y una vctima que haba superado el problema. Fi-
jmonos que es el programa inmediatamente siguiente al anterior.
Especial Cuba, 8 de junio de 1998
Es anunciado con la siguiente nota de prensa alojada en la p-

gina web del programa:
QUIEN SABE DONDE VIAJA A CUBA
Desde sus inicios, Quien sabe donde se convirti en un puente

para la unin de personas de nuestro pas con otras del conti-
nente americano. Las historias que se han contado en el progra-
ma, los sentimientos que se desprendan de ellas, han cruzado
muy a menudo el Oceano en mbas direcciones. Y Cuba ha sido
el destino y tambin el origen de muchos de los mensajes llega-
dos a la redaccin de QSD en sus seis aos de historia.
La Habana ser por ello el escenario idneo para realizar un

programa especial en la recta final de la temporada 97/98. Ser
emitido en directo desde el Hotel Habana Libre de la capital cu-
bana el da 8 de Junio, y con l se quiere resaltar los lazos que
nos unen con Latinoamrica y, especialmente, con Cuba una
nacin con la que siempre hemos mantenido relaciones muy
especiales. Tambin ser una contribucin televisiva a la con-
memoracin del Centenario de aquel otro ao 98 del final del
siglo pasado que qued marcado en la historia, la literatura y el
pensamiento espaol. Con la ayuda de la recien inaugurada de-
legacin de TVE en La Habana contaremos un puado de his-
torias cubanas y propiciaremos el encuentro de personas de
uno y otro lado del Atlntico mediante un operativo extraordi-
nario por la envergadura de los medios tcnicos y humanos im-
plicados.
Adems de la inestimable colaboracin del Hotel Habana
Libre es necesario destacar la ayuda prestada a TVE por parte
de organismos como Cubavisin Internacional, Centro Interna-
cional de Prensa, el Instituto de Arte e Industria Cinematogr-
fica y la compaa espaola Iberia. Y otras importantes y es-
pectaculares colaboraciones: Compay Segundo, el sonero de
Siboney, la gran figura del son, leyenda de la msica cubana,
intervendr con sus canciones en este programa.
Humberto Sols, uno de los ms prestigiosos directores de
cine de aquel pais, conocido en todo el mundo por su particu-
lar visin de la mujer cubana a travs de su extensa obra, ha fil-
mado para QSD diferentes lugares de la Perla de las Antillas.
De esa forma, nuestra audiencia podr disfrutar de una exacta
visin de la Cuba actual. Sern, sin duda, pequeas obras de
arte del autor de Manuela, Lucrecia y Cecilia que fueron,
en su momento, pelculas de culto.
EN DIRECTO, VIA SATELITE
La emisin de este programa especial de QSD se har inte-

gramente desde La Habana. En estos momentos, diversos equi-
pos preparan los reportajes que se han grabado o se estn gra-
bando en tierras cubanas y en Espaa.
Los relatos que se contarn el prximo da 8 de Junio son
historias de encuentros, de amores y desamores, desencuen-
tros, malentendidos, olvidos. Historias llenas de vida.
Entraremos en la emocionante historia del general March,

un militar espaol que vivi un intenso amor durante la guerra
de Cuba; sabremos de la familia de Antonio Machn, el ms fa-
moso bolerista cubano, que dej parientes en el pais en que na-
ci y en el que vivi y muri. Sabremos, en fin, de familias que
se compusieron, a la vez, a un lado y otro del Atlntico y que, a
veces, ni siquiera tenan noticia de su existencia unos de otros.
Y, naturalmente, habr historias de msica y de msicos, pues-
to que no se entendera Cuba sin su msica.
AMOR EN TIEMPOS DE GUERRA
En 1.868, las tensiones entre los independentistas cubanos y

la metrpoli desembocan en la que se conoci como la Guerra
de los Diez Aos, una insurrecin dirigida por los grandes pro-
pietarios rurales criollos. La dureza de la represin ordenada
por el Gobierno espaol hizo que se extendiera la insurreccin
como un reguero de plvora, apoyada tambin por la burgue-
sa local, el campesinado e incluso los esclavos negros.
En ese contexto, se produce la llegada a Cuba de un joven mi-
litar espaol, el comandante Emilio March. En su paso por Man-
zanillo, Emilio conoce a Carida, hija de un destacado miembro
de la burguesa criolla, ardiente independentista que, desde el
primer momento, se opone a las relaciones de Caridad con el mi-
litar espaol. El Ejrcito tambin es contrario a que uno de sus
oficiales mantenga un idilio con la hija de un enemigo.
Pero la pasin es ms fuerte que la poltica, los reglamentos
o que la misma guerra. Como no consiguen el permiso necesa-
rio para casarse, deciden vivir juntos, sin papeles. Para eso,
Emilio s recibe la autorizacin correspndiente. En plena gue-
rra nace la hija de mbos, Mara. Pero, en el parto, muere Cari-
dad. Adems, la guerra impide a Emilio hacerse cargo de la
nia, que queda cobijada en casa de la familia de Caridad.
En 1.878, el general Martinez Campos consigue negociar la
paz del Zanjn y consluyen as los diez aos de enfrentamien-
tos. La mayor parte de las tropas espaolas son devueltas a Es-
paa y, con ellas, Emilio March. De camino, consigue que el
barco que le transporta junto a los soldados espaoles se deten-
ga en la baha de Puerto Padre. All intenta recoger a su hija,
pero la familia rebelde la esconde celosamente y Emilio tiene
que volver sin ella.
En 1.895, Jos Mart hace el llamamiento a la independencia

y estalla nuevamente la guerra, esta vez definitiva. Emilio
March regresa, convertido ya en mayor general, nuevamente a
las rdenes de su amigo, el general Martinez Campos.
Mara es ya, por esos aos, una bella mujer, casada y con
dos hijos. Pero, como su familia materna, apoya la causa inde-
pendentista. Pese a todo, Emilio y su hija Mara viven momen-
tos de felicidad. Hasta que, recrudecida la guerra, Mara es re-
clamada por los patriotas y, con gran dolor, cede a lo que
considera su deber, y deja a su padre, convertido en enemigo
de la patria cuabana. Emilio, enterado de la traicin de Ma-
ra, sufre el ms amargo dolor de su vida. Cuando regresa a Es-
paa, en 1.898, derrotado como soldado y abatido como padre,
trata de borrar de su alma a la hija que haba quedado en Cuba.
Pero Mara, a pesar de todo, sigui admirando y honran-
do a su padre hasta su muerte. Para ella, su padre haba cum-
plido con su deber, como ella tuvo que cumplir con el suyo.
Y aunque Emilio no quiso saber de ella, Mara fue inculcando a
sus hijos el amor por ese soldado que am a Cuba y que en
Cuba sigui siendo amado an sin saberlo.
Hoy, el recuerdo de esta historia de amor sigue presente
en la vida de Elena, tataranieta de Emilio. Por eso, intenta
volver a anudar los lazos que quedaron rotos hace un siglo y
busca en Espaa a los descendientes de su tatarabuelo, el gene-
ral March.
MACHIN, EN CUBA Y ESPAA
La familia Lugo Machn estaba formada por 14 hermanos,

varios de ellos msicos. El ms famoso de todos, Antonio Ma-
chn, conocido en su familia como eco, ocupaba el lugar n-
mero nueve en esa numerosa prole. Al gran msico se le qued
muy pronto pequea la isla y emigr, junto con su hermano Pe-
dro, primero a Estados Unidos, despus a Francia y, finalmen-
te, a Espaa. Y aqu se qued para siempre y form su propia
familia con una espaola, Angelita.
De todos los hermanos Lugo Machn, solo vive Gloria, la
menor, que ya anda por los 90 aos, pero que conserva una vi-
talidad y una lucidez fuera de lo comn. Gloria, la Chiquiti-
ca, amiga de Compay Segundo, es una mujer de gran popula-
ridad en La Habana, donde es casi una institucin.
Una familia tan numerosa, por descontado, tena que tener

descendencia tanto en la isla caribea como en Espaa. Y, en
efecto, QSD ser el medio para establecer el contacto entre al-
gunos miembros de esa familia, de uno y otro lado del Atlnti-
co. Adems, por supuesto, nos acompaar la siempre sorpre-
dente Gloria Lugo Machn.
OTRAS HISTORIAS, OTRAS VIDAS
Estas no sern las nicas historias que contaremos en el espe-

cial de Quien sabe donde desde Cuba. Conoceremos, por ejemplo,
qu ha sido de los hijos que Manuel, nacido en Leon a principios
de siglo, dej en Cuba y en Espaa, sin que unos y otros llegaran
a conocerse nunca. La vida de todos ellos ha estado marcada por
el lugar en que nacieron y la educacin que recibieron.
Sabremos tambin de la vida de Dolores, una mujer que de-
dic toda su vida a intentar llegar a Cuba para reunirse con su
padre y sus hermanos. En 1.964, lleg a embarcarse con destino
a la isla, pero el bloqueo decretado por Estados Unidos acab
con la nica oportunidad real que tuvo de lograrlo. Muri hace
dos aos intentando an encontrar a su familia cubana, sin con-
seguirlo. Y ahora, sus hijas han heredado el empeo y siguen
esperando el encuentro que tanto soo su madre.
Seguiremos el rastro de Urbano a su regreso a Espaa des-
de Cuba: es algo que nos ha pedido su hijo desde La HAbana,
donde qued con solo seis aos cuando Urbano volvi a su tie-
rra. Aqu, Urbano ocult su vida cubana y nadie supo de ese
hijo que ahora le busca.
UNA TEMPORADA DE QSD
Quien sabe donde estar en antena hasta el ltimo lunes de

Junio. Se habrn emitido entonces 38 ediciones del programa.
En total, se han planteado ms de 800 casos de los cuales se han
resuelto 500. Se ha investigado la desaparicin de casi 800 per-
sonas.
Adems de los casos habituales que han configurado a lo
largo del tiempo el carcter de QSD, el prestigio del programa
ha servido para llevar a cabo bsquedas que nos han permitido
describir otros ambientes, otros escenarios. Y, as, el escritor Fer-
nando Arrabal busc a antiguos compaeros de su padre, un

militar que no se sum a la rebelin franquista de 1.936 y, con-
denado a muerte, se fug de la prisin de Burgos. Y, otro ejem-
plo, el diseador y modisto, Paco Rabanne, pudo encontrarse
con los compaeros de su padre, un militar republicano fusila-
do en las playas de Santoa durante la guerra civil. Y, final-
mente, por resaltar el espirtu hispanoamericano que siempre
ha estado presente en QSD, Karen Olsen, madre del presidente
de Costa Rica, pudo reunirse con numerosos familiares de ste
en las localidades catalanas de Os de Balaguer y Reus.
Operaciones especiales como la emprendida para rescatar
para las filmotecas todo un patrimonio cinematogrfico en ma-
nos de particulares y en peligro de desaparicin por la falta de
medios para su conservacin, tambin deben ser mencionadas.
ENCUENTROS
Los encuentros que tienen lugar en el plat de QSD se han

convertido en una sea de identidad del programa. La mayor
parte de las 500 personas encontradas se han abrazado con sus
familiares en el espacio abierto y transparente que constituye el
decorado diseado por Ramn Ivars.
He aqu algunos ejemplos:
Agustn, un funcionario que buscaba a su madre biolgica
encontr a seis hermanos de los que no tena noticia. Supo
que haba sido adoptado siendo muy nio por la curiosidad que
sinti al escuchar por la radio, hace muchos aos, la cancin de
Juanito Valderrama, El Inclusero. La explicaciones que sus
padres adoptivos le proporcionaron provoc la determinacin
de investigar sus orgenes, lo que hizo mucho tiempo despus.
Petra, una mujer de ms de 90 aos, encontr pasados ms
de 60 a su hija Santiaga, a la que perdi en una rocambolesca
historia ocurrida en plena guerra civil y que reflej claramente
los dramas personales que la contienda caus a la gente de
aquel tiempo.
DEBATES
Esta temporada QSD ha abierto nuevas lneas de actuacin.

Cuando en el planteamiento de algunos casos se han detectado
asuntos de inters general que merecan la pena de ser amplia-
dos, se han llevado a cabo debates de gran actualidad como los

que se realizaron a propsito del contagio de la hepatitis C en
centros sanitarios de Valencia; la violencia domstica y los ma-
los tratos a mujeres; la actuacin de las organizaciones secta-
rias; la ludopata, la adopcin internacional, las relaciones se-
xuales de menores de edad, etc.
Uno de estos debates nos permiti acercarnos y divulgar
una enfermedad neurolgica desconocida para la mayora: el
sndrome Gilles Tourette. Sus sntomas ms visibles son una se-
rie de tics motores y verbales, movimientos incontrolados, ca-
rraspeos, tartamudeos y expresiones que pueden llegar al in-
sulto y la blasfemia.
Estas nuevas vas de comunicacin con la audiencia han en-
contrado amplio eco en los seguidores del programa que han
mantenido su fidelidad al mismo. Por el contrario, la incorpo-
racin de contenidos distintos ha convocado a otros sectores
que con su seguimiento han demostrado un inters evidente en
las propuestas de QSD.
COLABORACION CON OTROS MEDIOS

Algunas de las bsquedas de QSD han contado con la par-
ticipacin de cadenas de televisin europeas y americanas, as
como de corresponsales en paises de distintos continentes.
El programa Vermist (Desaparecidos) de la cadena holan-
desa Tros, trabaj con QSD en la bsqueda de Diana, una ciu-
dadana de Holanda desaparecida en Espaa hace unos aos.
Y la TV 5 francesa se interes y divulg la historia de Antonio,
un espaol sin memoria que vive en un fortin del sur de Fran-
cia y cuya identidad investigbamos.
La colaboracin con medios espaoles ha sido constante.
Hay que destacar la operacin realizada con El Peridico de
Catalunya en una de las muchas ocasiones que QSD dedic a la
investigacin del paradero de las jvenes catalanas Llum Valls
y Cristina Bergua. A travs del diario citado, el programa dis-
tribuy las fotografas de Llum y Cristina.
NUEVAS TECNOLOGIAS
La incorporacin de nuevas tecnologas puestas al servicio
de la investigacin se ha potenciado esta temporada. La difu-
sin de busquedas y la recepcin de pistas a travs de Internet

ha encontrado un extraordinario inters en la audiencia. La p-
gina web de QSD ha registrado, desde el pasado Octubre, ms
de cien mil visitas. Casi 500 diarias. Y no solo de internautas es-
paoles: tambin de paises como Mjico, Argentina, Suiza, Ho-
landa, Francia, Canad, Bosnia, Japn, etc.
No hay que olvidar que QSD, como la programacin de
TVE, se puede ver en gran parte del planeta gracias a su emi-
sin via satlite.
En el correo electrnico se han recibido ms de 1.200 men-
sajes. Casos como las citadas desapariciones de las jvenes
Llum Valls y Cristina Bergua tuvieron una gran difusin: a tra-
vs de este medio fueron enviados centenares de carteles con
las fotos de mbas.
Y, en fn, a travs del telfono, durante la emisin en direc-
to del programa se suelen recibir alrededor de 1.000 llamadas.
Es decir, ms de 40.000 en los ltimos meses.
LISTA R
Ni que decir tiene la Lista R (Reservada) ha seguido funcio-

nando. Como es sabido, QSD solo busca a las personas que
quieren ser encontradas. La proteccin del derecho a la intimi-
dad est garantizada porque es una premisa tica para el equi-
po del programa. As ha sido en estos seis aos. As seguir
siendo en el futuro: en la Lista R pueden inscribirse todas las
personas que, por las causas que sean, quieren eludir su posible
bsqueda26.
La nota de prensa difundida por Quien sabe donde, con moti-

vo de este especial, es suficientemente ilustrativa y valiosa
para determinar muchsimas de las claves de este perodo de
decadencia y, tras todo nuestro anlisis, no necesita, creo, co-
mentario ulterior: mantiene el tono de un testamento o carta de
dimisin en toda regla. Slo cabe subrayar diversos elementos
significativos pertenecientes a la propia emisin como el opor-
tunismo y ostentacin ftica que supone la coincidencia con la
inauguracin del centro de TVE en Cuba. Se realiza en directo
desde el hotel Habana Libre. La sintona suena a ritmo de salsa
y Lobatn comienza citando a Lorca: Si me pierdo, que me
busquen en Granada o en La Habana. Su duracin es muy su-
perior a la media (ms de tres horas). Se recogen historias de re-
laciones entre espaoles y cubanos (familia, descendencia, etc.)
y se manda un recuerdo a la audiencia americana y cubana en
concreto. Todos los encuentros estn preparados. La redaccin
sigue en Madrid (P. L. Murillo, Mara Rubio), pero los casos ac-
tuales quedan completamente desplazados. La familia Machn
se lleva buena parte del protagonismo en una estrategia de des-
politizacin evidente.
Especial Guerra Civil, 15 de junio de 1998
Es, de nuevo, la semana siguiente. Lobatn insiste en que en

esta recta final de la temporada se va a dedicar a recuperar algu-
nos de los mejores momentos de Quien sabe donde. Se trata de
gratificar a la audiencia en un momento de claro declive para el
programa. Es el lugar imaginario del espectador: Quien sabe don-
de lo ha colocado como gozne y pivote del dispositivo invocando
un narcisismo que no recubre la funcin de sutura y se busca, por
consiguiente, el goce saturante. El mecanismo es parecido al que
supone el desgaste del cine clsico: el espectador activo reniega
de su posicin por cansancio. Se introduce un nuevo horario pro-
ducto de las retransmisiones del Mundial de Ftbol y el progra-
ma ser ms corto.
Para hoy, el hilo conductor es amor y guerra. Todo el progra-
ma est plagado de juegos con fotos y blanco y negro en los re-
portajes y mucho uso de imgenes de archivo, esto es, todos los
latiguillos (estilemas?) de Quien sabe donde concentrados. Se tra-
ta de recuperar casos antiguos ya tratados algunos por el progra-
ma. Y he aqu lo ms importante: en este programa, no se aborda ni
un solo caso nuevo, ni hay recurso a la redaccin ni a la mensajera.
Creo que es prueba suficiente de la progresiva e irreparable
falta de inters de Quien sabe donde.
Cuando abord este programa por primera vez en 1993, esto
es, en su primera temporada, desped el artculo con la siguiente
nota final:
En el momento de terminar la escritura de este artculo, la

singladura de QSD contina y le suponemos, por su xito de
audiencia, cuerda para rato (aunque el rigor de nuestro anlisis
no exige la capacidad proftica y, la verdad, en este aspecto,
tampoco lamentaramos desconsoladamente equivocarnos).
Por ello, algunos de los datos concretos tendrn una vigencia
coyuntural (...), pero creemos poder sostener la hiptesis de que
la matriz discursiva del modelo permanecer contra viento y
marea (una receta de xito no se cambia porque s), al margen
de modificaciones puntuales, mientras siga emitindose el pro-
grama27.
Tuve razn durante cinco aos y, mutatis mutandis, sigo pen-

sando igual. He analizado las claves del fracaso de Lobatn y ya no
es incumbencia directa de este trabajo el anlisis de todas las fr-
mulas que el Modelo Difusin y el reality show, con la invencin de
la agenda rosa a la cabeza, han puesto en marcha en estos 10 ltimos
aos para evitar las fugas de goce ocio, negocio y horror y man-
tenerse en pocas de digitalizacin y reticularidad. Haremos una
breve incursin en este terreno en el captulo final. Ahora es el mo-
mento de recalar en la particularidad de los casos.
NOTAS
1
Digo imaginariamente, respecto a la propia prctica del poder, no respec-
to a su objeto. Esto es, que lo que puede ser objeto de las producciones de poder
son los cuerpos o las conciencias, no los sujetos pensados como efecto del Signifi-
cante. Si tomamos el Inconsciente en cuenta, el goce del sujeto, como respuesta
de lo real, no puede dejar de ser considerado en cualquier prctica de someti-
miento.
2
Citado por Virilio (1989), pg. 58.
3
Ibd. Pero pensemos que eso evacua tambin la tortura clsica. La tortura
inquisitorial parte de la premisa de la indisolubilidad de la conciencia y el cuer-
po. Cuando una dehiscencia los separa, sta se revela inoperante. La tortura mo-
derna, desde el nazismo hasta las dictaduras del Cono Sur latinoamericano,
aparece ms como verdad (hermana del goce) del Amo que como instrumento
inquisitivo.
4
Ibd., pg. 59.
5
Virilio (1989), pg. 58.
6
Ibd.
7
Ibd., pg. 60.
8
Sekula (1997), pgs. 162 y sigs.
9
Arrabal acudi en directo en un programa posterior, pero, a los efectos de
ilustrar la funcionalidad de su caso y la perfecta simbiosis establecida con el pro-
grama de Lobatn, el anlisis de esta emisin es, como se ver, ms que suficiente.
10
La cursiva es, obviamente, ma.
11
Excepto si quien la comete es poltico profesional, esto es, semblante del
Amo, guardin de la verdad en el Discurso del Capitalista.
12
Vase el final de este captulo.
13
La pelcula es Niagara, Niagara (Bob Gosse, 1996); el premio fue para la ac-
triz Robin Tunney.
14
Recordemos que, segn el fax enviado a las filmotecas, la intencin de Lo-
batn, en absoluto explicitada en la emisin, es producir un programa con las
imgenes halladas.
15
Vase Apel, ob. cit. y Habermas (1989).
16
Para la relacin entre culpa, goce y fuera de campo, vase captulo 14. La cul-
pa es una tentativa de falicizacin del goce.
17
O desenfocado. Qu genialmente da cuenta de ello Woody Allen en un fil-
me, entre cuyos aciertos, el ttulo no es el menor: Deconstructing Harry! Respecto
a la tradicin cultural occidental, deconstruir es desencuadrar, extraer del cuadro
imaginario que lo sostiene a un enunciado. Ahora bien, en cuanto estrategia sin fi-
nalidad, esto es, sin punto de detencin, la deconstruccin corre el riesgo de entrar
en otra galera de espejos pero como los malvados protagonistas de La dama de
Shanghai, apuntando a objetos y destruyendo sus imgenes. Detengo yo aqu, a
mi vez, la alegora.
18
El caso de Jess Monter (cap. 17) es una positivacin de la inversin, una nue-
va vuelta de tuerca sobre la primera que estos casos suponen. Recuerdo un afo-
rismo de Perich, con todo el regusto de los primeros aos 60 espaoles, que de-
ca algo as: Era un hombre tan degenerado que era lesbiano. Pues el caso de
Jess Monter es tan extrao que acaba siendo hipertrficamente normal.
19
No al padre, en s. Vase captulo 4.
20
Remitimos de nuevo al captulo 17.
21
Pgs. 67 y sigs.
22
La cursiva es ma.
23
Pgs. 73 y sigs.
24
Pg. 109. La cursiva es ma.
25
Tngase en cuenta que la mayora han sido ya abordados en pginas ante-
riores.
26
Recurdese que la transcripcin que realizamos de los textos de la web de
Quien sabe donde es literal copiamos y pegamos, de ah las irregularidades
ortogrficas.
27
Vase Palao (1993). Ruego se me disculpe esta autocita, pero la creo la for-
ma ms rpida y directa de validar y, a la vez, expresar mi fe en mi propio mo-
delo de anlisis.
II
LOS CASOS
CAPTULO 13
Los casos de Quien sabe donde:

la gestin del fuera de campo
La palabra caso sigue portando en su significado la nocin de

un germen narrativo proveniente de su etimologa. Tradicional-
mente, un casus es un hecho concreto, normalmente referido a un
sujeto particular, del que se puede extraer una leccin, esto es,
desde el que se puede inferir una generalizacin con fines pro-
peduticos, moralizantes, o simplemente metodolgicos. En nues-
tra poca, un caso es el lugar donde la investigacin terica descien-
de a lo particular con el fin de aplicar y verificar sus hallazgos: as
un caso clnico, judicial, psicoanaltico, etc. Es donde el theoros hi-
pottico-deductivo se pone en contacto con la praxis, un equiva-
lente, por tanto, de la experimentacin cientfica en las ciencias
que no pueden ser estrictamente exactas y, a cuya prctica, el
methodos no puede ofrecerle un cobijo mecnicamente ntegro.
Cuando la ciencia sale del laboratorio y se enfrenta al ser huma-
no, al ser de lenguaje, a lo simblico y, por ende, a la falta en ser, lo
narrativo emerge, siquiera sea embrionariamente. Una condicin,
sin embargo, resulta imprescindible para seguir preservando la
integridad del dispositivo cientfico cuando ha de conjugarse con
la prctica profesional: el anonimato. El sujeto del enunciado en el
que el profesional comunica a sus colegas su experiencia, el pro-
tagonista del caso, el paciente, no debe ser jams identificado con
un sujeto de derechos civiles, con un ciudadano. Es cortesa del co-
nocimiento teortico para con la razn prctica. Recordemos, por
ejemplo, los casos de Freud: Dora, Juanito, El hombre de las ratas, El
hombre de los lobos. Excepto al presidente Schreber que no es un

caso suyo, sino producto de su trabajo sobre unas memorias edi-
tadas, jams conocemos por Freud el nombre verdadero de
sus pacientes que son nombrados por un seudnimo o identifica-
dos por (con) su sntoma. Son sujetos de la experiencia psicoana-
ltica, no ciudadanos; una dimensin no se con-funde con la otra.
El propio Bentham en su panptico, tan proclive a hacer de lo hu-
mano campo para la exactitud, a tratar las conductas como esce-
nas nticamente plenas, propona que se dotara de una mscara a
los presos de los das en los que el pblico pudiera visitar sus ins-
talaciones para que el objeto de las prcticas penitenciarias no
perdiera definitivamente su condicin de sujeto jurdico.
Ahora bien, qu es lo que pretende el reality show en general
y Quien sabe donde en particular? Muy simple: unir al relato de
una experiencia, no slo un nombre propio, sino incluso el rostro
del paciente, del objeto de una prctica socio-meditica; en suma,
quitarle la mscara al preso del panptico e identificar definitiva-
mente al pblico con el vigilante, en la asistencia a la plenitud nti-
ca de lo narrado flagrante contradiccin en los propios trmi-
nos, ms all de frusleras deontolgicas. Cierto que Quien sabe
donde cuenta con una Lista R, pero transferir la responsabilidad
moral del mbito del profesional al objeto de su prctica no es
ms que otra trapacera a la que se suele creer autorizado cierto
discurso periodstico contemporneo con la excusa del derecho a
la informacin y en el que los programas de sucesos se disputan
el terreno con la crnica rosa.
Por lo que a este trabajo respecta, ya hemos dicho que la
unidad bsica de anlisis era la emisin. El caso pasara por ser
una especie de supraunidad que ligara varias emisiones, pero es
pensamos el autntico mbito en el que ensayar ajustada-
mente todos los presupuestos tericos que hemos ido aducien-
do y deduciendo, de tal manera que la verdadera unidad de
anlisis es la emisin-caso. Esto es, vamos a rastrear algunos ca-
sos ejemplares a travs de una o varias emisiones sin ninguna
pretensin exhaustiva en cuanto al material pero s en cuanto
a la profundidad del anlisis. A partir de ahora, una vez propues-
ta una determinada segmentacin, intentar un abordaje inten-
sivo de todos los aspectos que puedan iluminar la naturaleza
del dispositivo y la ontologa subyacente al Paradigma Informa-

tivo y al Modelo Difusin.
En cuanto al primer aspecto, el caso ilustra el dispositivo sobre
todo porque la recurrencia es un mecanismo bsico de Quien sabe
donde, tanto en el sentido del andamiaje estructural (de la disposi-
tio), como en cuanto a la captacin de audiencia. Respecto al se-
gundo, recordemos que el gozne bsico sobre el que todo dispo-
sitivo se sustenta es, precisamente, la reversibilidad del fuera de
campo. Slo la ontologa mecanicista moderna, que cuenta con la
imagen del mundo como trasfondo ausente pero efectivo, como
urdimbre sobre la que trazar la trama del instante esencial, puede con-
vertir en operativos al Discurso Universitario y al Discurso del Ca-
pitalista aunando tecnologa y profesionalidad en la satisfaccin de
la demanda. Por ello, podemos decir que el criterio de seleccin
de los casos analizados ha sido precisamente se: la ilustracin de
los distintos tratamientos del fuera de campo por el dispositivo1 ya
que, como hemos visto, para Quien sabe donde no queda enigma
alguno en campo.
a) En el caso de las nias de Alcsser, la nocin de fuera de cam-

po que abordo es la ms especficamente cinematogrfica.
Veremos cmo la estructuracin de los espacios que el MRI
determina tiene toda una serie de consecuencias ontolgi-
cas y epistemolgicas en el panorama cultural contempo-
rneo.
b) El caso de Mariona Claret2 es distinto, el fuera de campo que
aqu trataremos ser el televisivo, la relacin entre pantalla y
canal y el peculiar uso que Quien sabe donde hace de ella
para sus fines
c) Con el nio pintor de Mlaga realizaremos dos operaciones
para esclarecer el espacio fuera de emisin. Por un lado, to-
maremos la emisin como unidad y consideraremos la se-
leccin de spots publicitarios emitidos en sus intermedios.
Por otro, analizaremos la funcin de la tecnologa, en la sa-
tisfaccin de la demanda escpica y la captura icnica del
objeto, maleable en la pantalla.
d) Con el caso de Jess Monter abordaremos, finalmente, el
fuera del deseo, en su dimensin de fantasma fundamental
del nio hurfano. Todos los aspectos del imaginario bio-

gentico e icnico contemporneo se subsumirn en la idea
del afecto que encauza el goce.
Slo queda recordar una vez ms que, pese a la trascendencia

meditica de varios de los casos, el objeto de este trabajo es, ex-
clusivamente, su tratamiento por Quien sabe donde.
NOTAS
1
En Palao (2001a) se recoge el anlisis de un par de casos ms. Por un lado en
el caso de Susana Ruiz, similar al de Alcsser, tratbamos la ontologa de la hue-
lla, a travs del contacto entre el campo y la ausencia: las grabaciones de las lla-
madas y su carcter de ndex mortfero. Una adolescente de clase media baja
desapareci el 10 de enero de 1993 tras una fiesta con unos amigos en un des-
campado. Los padres la reclaman y acuden a Quien sabe donde. Se reciben pistas
falsas y llamadas. El cadver de la nia aparece al poco tiempo. La sospecha de
que fue asesinada por un grupo de jvenes neonazis en principio, desestima-
da por la justicia hizo que el caso fuera, tambin, prolongado meditica y judi-
cialmente por la constancia paterna.
Adems tratbamos el caso de Juan Pedro Martnez, con el epgrafe de el fue-
ra de mundo. Su cuerpo, misteriosamente desaparecido en un accidente de ca-
min en el que viajaba con sus padres, pone en tela de juicio que el universo infini-
to y homogneo de la poca Moderna sea proporcionado a la demanda particular.
Adems, varios experimentos forenses para ver si el cadver del preadolescente
poda haber sido disuelto por el cido que transportaba el camin relacionaban
el caso como precedente de las series de forenses: CSI, Crossing Jordan, Bones y, en
general, lo familiar que nos resulta una mesa de autopsias en cualquier serie de
ficcin con tal de que tenga un mnimo componente policaco o mdico, o am-
bos como en el caso de House, que silencia (id est, los mata simblicamente) a sus
pacientes para mejor poder curarlos en estos inicios del milenio. Para esta fun-
cin del reality como alimentacin argumental de las series de ficcin, vase el
magnfico artculo de Concepcin Cascajosa (ob. cit.).
2
Nos sentimos autorizados a utilizar los nombres propios que identifican
cada caso puesto que pertenecen de derecho al dominio pblico por haber sido
publicitados por Quien sabe donde y otros medios de comunicacin, as como en
algunos casos por el propio Francisco Lobatn, ob. cit.
CAPTULO 14
Fuera de campo, el goce:

las nias de Alcsser
Por la labor represora de la civilizacin se pierden posibilidades
primarias de placer que son rechazadas por la censura psquica.
Mas para la psiquis del hombre es muy violenta cualquier renuncia-
cin y halla un expediente en el chiste tendencioso, que nos pro-
porciona un medio de hacer ineficaz dicha renuncia y ganar nueva-
mente lo perdido.
SIGMUND FREUD, El chiste y su relacin con lo inconsciente
Las afirmaciones a las que ms particularmente se contrae la

crtica a que nos estamos refiriendo son las relativas a los resultados
del desplazamiento, que, como ya sabis, constituye el factor ms
poderoso de la censura onrica, la cual lo utiliza para crear aque-
llas formaciones sustitutivas que hemos descubierto como alusio-
nes. Pero se trata de alusiones difciles de reconocer como tales,
siendo muy difcil llegar hasta su sustrato, al cual se enlazan por me-
dio de asociaciones externas en extremo singulares y a veces por
completo desusadas. En todos estos casos nos hallamos ante algo
que debe permanecer oculto, fin al cual tiende la censura. Ahora
bien: cuando sabemos que una cosa ha sido escondida, no debemos
esperar encontrarla en el lugar en que normalmente deba hallarse.
SIGMUND FREUD, Lecciones introductorias al psicoanlisis (Leccin XV)
En el captulo 3 abordamos el proceso por el cual el naci-

miento del cinematgrafo supuso la emergencia inquietante de
una figura que, mientras slo se pudieron plasmar imgenes fijas,
haba pasado literalmente desapercibida, en su componente
siniestro, para los Modos de Representacin propios de la cultura

occidental moderna, que asuman la fuerza centrpeta como una
cualidad inherente al encuadre bajo la especie de la perspectiva arti-
ficialis: esa figura era el fuera de campo1. Esa inminencia de la
nada era el germen de un estado de nimo muy propio del sujeto
moderno, quien se haba afanado en combatir el vaco desde el
mismo origen de su cosmologa: hablamos, claro, de la angustia.
Y es conocido, tambin, cmo la construccin semiorretrica del
espacio y del relato por un Modo de Representacin dominante,
llamado Institucional2, posibilit la absorcin de ese (no)espacio
por medio de su vinculacin diegtica.
Ahora bien, si hemos acertado en la eleccin de las premisas
psicoanalticas que guan este trabajo, este proceso contra el ho-
rror deba ser un proceso contra el goce. En efecto, el puro trabajo
semitico e intradiscursivo no result suficiente para la autntica
institucionalizacin de un Modelo de Representacin Clsico estabi-
lizado. Por ello, la industria se dot de un cdigo de censura que
es conocido por el nombre de su principal mentor y redactor: el
llamado popularmente cdigo Hays. Pero la simple lectura de este
breve, conciso e inapelable texto nos revela la clave del asunto3:
regulando lo mostrable, se regula, de paso, lo que no lo es, pues se inte-
gra en el discurso por la va de la prohibicin. De hecho, como todo
cdigo explcito de censura, el cdigo Hays no es sino la definicin
efectiva en un texto de lo que no est permitido que se enuncie en
un discurso. Con ello, lo impronunciable deviene decible, ontol-
gicamente mostrable o representable. El goce transgresor est prohibido
porque es posible4. En definitiva, que tras el anlisis semitico de
los mecanismos de regulacin del fuera de campo hemos de en-
frentar su sexualizacin. Con otras palabras, en primera instancia,
el fuera de campo, como lugar perfectamente integrado en el dis-
curso, semiotizado por el dispositivo cinematogrfico, faliciza el
goce, lo adhiere a la ley por la va de la transgresin, lo convierte
en el lugar de satisfaccin prohibida del deseo. La nada subsumi-
da por el falo es falta5 y es motivo de culpa ms que causa de an-
gustia. La bsqueda inconsciente de castigo, tan propiamente
neurtica, no tiene otro origen que este reducir la angustia a cul-
pa. Fuera de campo se peca, se goza de lo prohibido, se obtiene un
placer ilcito que puede ser castigado proporcionalmente a la falta.
Casi dira que la preeminencia de la metonimia en el cine clsico

design al fuera de campo, perfectamente regulado por el modelo,
como el espacio privilegiado de la escritura en el sentido barthe-
siano del trmino6.
Ahora bien, la desfalicizacin de ese goce acarrea de nuevo el
horror y la imposibilidad del castigo justo, proporcionado, poti-
co. La reversibilidad en acto del fuera de campo, esto es, su desapa-
ricin, su supresin del discurso por su aparicin en el enunciado
escnico, es el germen de esta inminencia del horror pues apunta
a la insuficiencia de lo simblico por inoperancia de lo imaginario,
de lo que no se puede ver, tal y como queda definido en la ltima eta-
pa de la produccin lacaniana. Es as que la idea de lo Imaginario
como receptculo del goce perdido proviene de su dignificacin
en la ltima etapa de la enseanza de Lacan, es decir, en la que
toma su lugar, con posterioridad a la constitucin del orden sim-
blico, del proceso de castracin que ste supone para el viviente
que a l accede. Miller explica esta diferencia entre las dos con-
cepciones de lo imaginario para Lacan:
Cuando Lacan hablaba del modo imaginario, hablaba de
imgenes que se podan ver. El palomo no se interesa por el va-
co, si hay vaco en lugar de la imagen el palomo no crece, el in-
secto no se reproduce. As es que Lacan no desiste de hablar de
lo imaginario una vez que introduce lo simblico. Desde ya que
habla mucho de lo imaginario, pero es un imaginario que ha
cambiado totalmente de definicin. El imaginario post-simbli-
co es muy distinto de lo imaginario presimblico, antes de la in-
troduccin de esta categora. Y cmo se transforma el concep-
to de lo imaginario una vez que se ha introducido lo simblico?
En algo muy preciso. Que lo ms importante de lo imaginario es lo
que no se puede ver. Y en particular (...) el falo femenino, el falo ma-
terno; y es una paradoja llamar a eso el falo imaginario cuando
precisamente no se puede ver, es casi como si se tratara de la
imaginacin. Es decir que antes, en las famossimas observacio-
nes y teorizaciones de Lacan sobre el estadio del espejo, el
modo imaginario de Lacan estaba esencialmente vinculado a la
percepcin. Cuando ahora, una vez que se ha introducido lo
simblico, hay una disyuncin entre lo imaginario y la percepcin,
y de algn modo este imaginario de Lacan se vincula con la
imaginacin. Lo muestra bien, por ejemplo el texto De una
cuestin preliminar (a todo tratamiento posible de la psicosis)

(...), en donde habla del falo imaginario como un significante
imaginario, esto es realmente sacarlo del campo de la percep-
cin, y para utilizar la palabra latina que Lacan utiliza no es un
perceptum. Para decirlo una vez ms, el modo imaginario de La-
can destacaba el poder de lo que se puede ver, cuando lo imagi-
nario, a partir de Funcin y campo... es por el contrario el lu-
gar donde hay la presencia, en lo que se puede ver, de algo que no se
puede ver. De manera tal que eso ya implica esa conexin de lo
imaginario con lo simblico, implica una tesis que se aparta de
toda psicologa de la percepcin, la tesis de que la imagen hace de
pantalla a lo que no se puede ver7.
ALCSSER: EL FUERA DE CAMPO,

LUGAR DEL GOCE CULPABLE
El caso es sobradamente conocido en nuestro mbito mediti-

co y necesita de pocas presentaciones. Tres adolescentes desapa-
recidas durante ms de dos meses movilizaron a la opinin pblica,
catalizada por sus padres y los media, en su bsqueda. Quien sabe
donde tuvo un papel muy relevante en este proceso. Las nias
aparecieron enterradas tras haber sido brutalmente violadas, tor-
turadas y asesinadas el mismo da de su desaparicin. Ello conllev
la prolongacin judicial y meditica del caso durante prcticamen-
te cinco aos. Quien sabe donde, sin embargo, supo desmarcase de
uno de los procesos informativos ms tortuosos que se han dado
nunca en Espaa, con programas diarios (Canal 9), jueces y poli-
ca bajo sospecha y evasin del presunto culpable principal, An-
tonio Angls. Slo fue condenado su cmplice y acompaante y
Fernando Garca, padre de Mriam, se hizo famoso por prodigar-
se en la televisin denunciando una oscura trama tras la muerte de
su hija de la que el condenado, Miguel Ricart, sera un mero chi-
vo expiatorio.
Alcanzamos el caso el 20 de enero de 1993; Lobatn se ubica:

9:57, estudio A4 de Torrespaa. Las nias de Alcsser se han
convertido en autntico smbolo de Quien sabe donde8. Las l-
timas pistas del caso indican que se podra encontrar en Navarra.
Se trata de personas totalmente identificadas y seguras de sus

testimonios. Son el modelo del espectador activo de Quien sabe
donde. El equipo del programa ha realizado all un reportaje.
ste comienza en relacin directa con la Polica de Pamplona.
Quien sabe donde se da, as, una ptina de seriedad mostrando
su colaboracin con la justicia. La cmara viaja en un coche pa-
trulla en cuyo salpicadero se puede ver el conocido cartel con las
fotos de las tres jvenes. Tras este paseo docudramtico, se
produce el primer testimonio. Se trata de una joven madre que
aparece con su nio en el cochecito. Es una mujer de aspecto cla-
ramente acomodado aunque algo provinciano. Dice haber visto a
tres chicas con aspecto estrafalario que iban divirtindose. Aqu
en Pamplona, te fijas, acota, refirindose a su desacostumbrada
indumentaria. Al verlas y captar su atencin, se dirigi a ellas
preguntndoles: Sois las de la tele?.
O sea, que se supone no slo que las desaparecidas ven la tele,
sino que estn perfectamente identificadas con su imagen medi-
tica de ausentes, soportando con su cuerpo su identidad televisi-
va. Son las de la tele; ms all de sus nombres, origen y lugar
de nacimiento, son los cuerpos que, reflejados en pasquines, toda
Espaa anda buscando. Son, pues, la entificacin de una fal-
ta; su ser es, sin resto, el de objetos faltantes que gozan, en
su ausencia, de ser buscadas, que rapian sus goces en el
padecimiento de sus padres y amigos.
Las chicas lgicamente hicieron caso omiso a sus requeri-
mientos. He visto que se alejaban y, entonces, me ha creado una
impotencia terrible no poder ir donde ellas. Es una magnfica
metfora del Discurso del Capitalista donde el sujeto cree tener el
goce al alcance de su mano fundido con su saber. Y esa impoten-
cia de cercar el objeto remite al lugar de la verdad, que es el del
Amo. Por supuesto, ante su impotencia, la perfecta ciudadana
que ofrece su testimonio se dirige a la polica.
En la centralita de la Jefatura de Polica de Pamplona prosigue,
pues, el reportaje, centrado ahora en el proceso de recogida y ve-
rificacin de llamadas que aseguran haber visto a las desapareci-
das. All se nos informa de que todas las llamadas son compro-
badas, aunque algunas son manifiestamente contradictorias,
pues informan de avistamientos simultneos en lugares distintos
y distantes. En su capacidad de gozar de su ausencia, an

no se ha llegado a suponer a las muchachas el don de la
ubicuidad9.
Dos testimonios parecen, sin embargo, dignos de crdito. La due-
a de una pensin en la calle Estafeta de Pamplona dice que acu-
dieron a su establecimiento acompaadas de un seor mayor;
de nuevo, el goce sospechado; de nuevo, la solidaridad mediti-
ca con los padres damnificados por unas hijas desnaturalizadas e
irresponsables. La hostelera se atreve a decir a los padres que no
sufran que las chicas estn bien y divirtindose. No estn se-
cuestradas ni muertas: viven y se estn moviendo de un lao
para otro. Gozan sin descanso de su falta.
En este deambular desenfrenado, no resulta inverosmil que pa-
saran por Tudela. All, se va a buscar otro testimonio digno de
crdito. Sobre los planos de referencia de la ciudad, se aprovecha
para sobreimpresionar el apartado de correos del programa. Un
joven camarero, ataviado con su uniforme, declara haberlas visto
en el local en que trabaja. Que se estaban divirtiendo. Me insi-
nuaron que eran de Valencia. Les pregunt si se haban escapa-
do y ellas quisieron resaltar y me dijeron que eran de Zarago-
za. l era ms listo y no consiguieron engaarlo. El saber que
da la tele es manifiestamente superior a las maniobras de dis-
persin y escapatoria del objeto. El reportaje acaba con la imagen
del cartel. Se ofrecen las fotos y la descripcin de las jvenes para
acabar diciendo que los dos meses de angustiosa espera pueden
terminar con la colaboracin de los ciudadanos ms la ayuda de
la suerte.
Si se piensa que, en el momento de la emisin de este reporta-

je, las muchachas llevaban 78 das asesinadas y enterradas, se
entender que, en la labor de su anlisis, este tufillo de mezquin-
dad retrgrada y provinciana no deje de provocar a quien lo lleva
a cabo, ms all de cualquier prurito de objetividad, una ms que
justa indignacin ante la suficiencia y el prejuicio que todo l
emana.
Tras el reportaje, Lobatn aparece en escena, en el plat, apelan-

do a los ciudadanos de Navarra y animndolos a contemplar el
caso en primera persona. Se emite ahora un vdeo de llama-

miento grabado a la familia y amigos de las desaparecidas.
Vdeo de Alcsser
El llamamiento lo lee la madre de Mriam10, colocada sobre una

escalera para poder aparecer acompaada de familiares y amigos
en elevado nmero que forman algo as como una gran foto de fa-
milia. Durante la lectura, se muestran planos generales del gru-
po y primeros planos de sus miembros, insertando entre ellos pla-
nos del famoso cartel con las fotos de las tres desaparecidas y
planos de sus habitaciones intactas que responden perfectamente
a la figura que la preceptiva cinematogrfica denomina campo
vaco: espacio mundano sin ninguna figura humana que lo habi-
te. La serie es, pues, la siguiente: los presentes forman una es-
cena estructuralmente similar a una foto de familia. Sin embar-
go, como grupo, estn en falta y la forma de representar esa
ausencia es el cartel que, junto con las imgenes de las ausentes,
incluye la peticin a los ciudadanos igualada esta categora a
la de espectadores de Quien sabe donde de que esta falta sea
reparada por intermedio de su atenta y activa mirada. La falta
acaba de representarse al mostrar esas habitaciones vacas, espa-
cio homogneo del entorno familiar pero expoliado, ilegtima-
mente deshabitado. Deshabitar se convierte as en verbo transi-
tivo, una accin de abuso de un sujeto sobre un objeto amado:
quien haya deshabitado estas estancias, quien haya pro-
piciado esta desolada escenografa, es partcipe de un goce
nefando e ilcito. De ah que, mientras se piense en una fuga, el
sentir general sea que las chicas estn pasndoselo en grande con
su aventura a costa del sufrimiento de sus padres.
Llamamiento de los padres de Alcsser

Hoy, cuando han transcurrido 78 das desde la desaparicin
de nuestras hijas, me dirijo a ustedes, con el corazn roto, para
pedirles que nos ayuden a encontrar a Desire, Mriam y Toi.
Quiero que comprendan nuestra desazn y desnimo cuando
vemos pasar las horas y sus libros permanecen cerrados y sus

camas vacas.
Para aquellos que tengan hermanas o hijas de la edad de las
nuestras, ser muy fcil imaginar y pensar qu sera de sus vi-
das y de la de su familia si, de repente, nada supieran de ellas.
As es nuestra vida; todas las horas estamos pendientes de una
llamada, de un indicio, o de una noticia que alimente la espe-
ranza de verlas de nuevo junto a nosotros.
Por todo esto, y para arrancar para siempre la angustia de
nuestras vidas, es por lo que sus familias y amigos os pedimos,
desde aqu que si las veis no dudis en hablar con ellas. Y, para
aquellos que supieran algo y, por temor, no se atrevan a decirlo,
que piensen que cualquier palabra o cualquier pista, cualquier
indicio que nos aclare su paradero, habr terminado con la so-
ledad e impotencia que se ha adueado de nuestras vidas.
Como vemos, el demandante busca la identificacin del especta-

dor en cuanto comparte el espacio con el desaparecido.
An hay un testimonio ms: una llamada telefnica tambin des-
de Pamplona. Una dependienta de una tienda de ropa que tiene,
claro, expuesto el cartel de bsqueda dice que entraron en la tien-
da con una seora mayor.
EL GOCE NEFANDO
El 27 de enero de 1993, Lobatn despide el programa diciendo

que, aunque hoy no ha habido tiempo para encargarse detenida-
mente del caso de Alcsser, pronto se retomar el asunto con
atencin a nuevas pistas. Lejos estaba Lobatn de saber cun cer-
cano estaba ese pronto.
28 de enero de 1993. Este da est prevista la emisin normal de
otro de los programas estrella de TVE1 en esa poca, presentado
por Rafaella Carr. sta aparece en pantalla con un semblante
inslitamente severo. Nos anuncia que hoy ha sido un triste da
por un accidente ocurrido y por el hallazgo de los cadveres de las
tres nias en Tous. Da paso, pues, en el espacio habitual de su
programa, a un especial de Quien sabe donde conducido por
Paco Lobatn desde Alcsser. Toda la toma se produce con un
zoom de acercamiento. Rafaella Carr acaba diciendo de forma

emocionadamente entrecortada, en un primersimo plano, que
despus nosotros intentaremos divertirnos.
Especial Alcsser
Por fundido, se da paso al genrico de Quien sabe donde con su

musiquilla de tonos ms alarmantes y ttricos que nunca. Un
primer plano de Lobatn toma el lugar del de Rafaella Carr.
El presentador anuncia que Ms all de un planteamiento in-
formativo queramos acompaar a esta familia.
Ms all de un planteamiento informativo; hay un tenue semblan-

te de solidaridad emotiva que difcilmente oculta el planteamien-
to espectacular y econmico de captacin de la audiencia. Loba-
tn estaba en competencia directa con Nieves Herrero (Antena 3)
y Canal 9, tambin emitiendo desde Alcsser, ms all de un plan-
teamiento informativo11.
Las calles de Alcsser se convierten pues en el fuera de campo

diegtico de este plat improvisado. En el exterior, el pueblo se
apia buscando noticias sobre los autores del crimen. Circulan
informaciones que despus se reputan como falsas. Lobatn pro-
pone escuchar las voces ausentes y da paso a un reportaje gra-
bado ese mismo da.
Con los hermanos de Toi en un dormitorio (tal vez, el de la pro-
pia vctima, desierto ya para siempre) se aprestan a or la voz de
la hermana muerta. Se trata de una llamada que realiz a una
emisora de radio local para solicitar la emisin de una cancin y
que ella misma grab en el aparato. La cuestin es agarrarse al
punctum, a la huella efectiva de una presencia en un momento
que se desea el ms cercano posible al goce sumo de la muerte. La
ltima grabacin, la ltima imagen... El reportaje se compone de
una panormica que va desde la imagen de la cadena musical al
encuadre de los rostros de los hermanos llorando con la fotografa
de Toi superpuesta en el encuadre como una presencia fantas-
mal, como una emanacin del punctum fnico. La escena es an
ms pattica cuando omos a la difunta hacer planes de diversin

para momentos posteriores a su muerte. Entonces, un zoom nos
acerca el rostro de la hermana llorando, mientras la foto super-
puesta se desvanece. Al escuchar esos propsitos, el mensaje ya
tiene todas las trazas de haber sido pronunciado en el ltimo mo-
mento posible antes del acto de morir y la presencia artificial, la
asistencia icnica, sgnica, a la huella se hace innecesaria; ms
an, cuando la omos dedicar la cancin solicitada a sus compa-
eras de infortunio. Al or la dedicatoria, la hermana seala com-
pulsivamente al aparato mirando a contracampo. Al pronunciar
la voz de Toi sus nombres, milagrosamente, las fotos de Desire
y Mriam aparecen ahora flotando sobre el encuadre. Un travel-
ling hacia atrs y un giro en panormica nos muestran al her-
mano apagando definitivamente el aparato.
Lobatn vuelve a aparecer en directo comentando el vdeo. Luisa
(?) no da crdito. Comienza el rosario de visitas que el programa
ha realizado a las casas de las tres familias a lo largo del da. El
padre de Toi cuenta cmo recibi la noticia mientras la cmara
realiza un barrido sobre el resto de la familia con zoom sobre cada
rostro. Si Bazin hablaba de los documentales exticos que pre-
tendan fotografiar el peligro, aqu se intenta fotografiar el dolor.
Asistimos a la descomposicin de las junturas en las que Quien
sabe donde como pro-grama demuestra sus fisuras. La madre
recuerda el da anterior de forma trivial. La hermana, presa de
los nervios, dice que quera pensar que no eran ellas. Todos
ellos van apareciendo en primeros planos que muestran sus ros-
tros desencajados por el dolor. La abuela espeta, inaugurando el
inminente discurso de la venganza y el linchamiento: No los
perdono. Que los maten, que los quemen con gasolina o con lo
que sea.
Los padres de Desire, por su parte, no aceptan cmaras ni mi-
crfonos. En la precipitacin del directo, la imagen del padre de
Mriam se cuela dcimas de segundo en la emisin. Este fallo tie-
ne su relevancia, pues hasta que sea reparado posteriormente in-
troduce la confusin sobre las distintas paternidades. Y ello es
ms importante, precisamente, teniendo en cuenta que la imagen
es la del padre de Mriam, quien es el que mayor relieve y presencia
mediticos ha tenido a lo largo de todo el proceso de bsqueda.
Acto seguido, Lobatn presenta a dos familiares asistentes al pla-

t. Uno de ellos reside en la misma calle que Desire. Le pregun-
ta por sus recuerdos del da de la desaparicin. El hombre narra
que cuando se lo dijeron, al da siguiente, contest: Qu pala-
bra es sa: desaparecer?. Al otro, le pregunta si imagin este fi-
nal. Contesta que su hiptesis era que se trataba de un caso de
trata de blancas. Comienza a tomar cuerpo la hiptesis de una
conspiracin; el Amo se coloca en el lugar de la verdad y el sujeto
contempla el saber desde la impotencia. El fracaso del Discurso
Universitario va dando la alternativa al Discurso del Capitalista.
Al fin se emite el vdeo de las declaraciones del padre de Mriam.
Se realiza un zoom de acercamiento que nos ofrece un primer-
simo plano. Su piel rugosa, con huellas de un acn mal cicatri-
zado, va convirtindose en una textura familiar para el televi-
dente. Explica cmo recibi la noticia. Estaba en Londres adonde
lo haban llevado sus gestiones en la bsqueda de las desapareci-
das. Se lo comunicaron en Radio Nacional de Espaa. Tuvo que
contener la informacin, pues le acompaaba la hermana de otra
de las desaparecidas. En cuanto a llorar, Tiempo tendr de ha-
cerlo. La morosidad y persistencia de la cmara en un plano cer-
cansimo derivan, de obscenas, a insoportables cuando el buen
hombre, presa del dolor, cae en un hondo silencio que denota un
vaco ntico, una profunda inadecuacin entre mundo y cmara. Se
muestra un plano, entonces, del hermano: Perder a una herma-
na..., eso es un adis enorme. Tras el tiempo para el llanto que
este plano le ha dado resolviendo el vaco con la elipsis, el padre
vuelve a hablar dirigindose al contracampo:
Yo me siento orgulloso de ser espaol. Dar un beso a todos y

un fuerte abrazo. Que sirva esto...; esta muerte de estas tres nias
sirva, pues para que la gente se conciencie y diga: Vamos a ha-
cer algo para que no vuelva a ocurrir esto... O, por lo menos, en
la menor medida, o que ocurra cada vez menos, cada vez...
Se ahoga en llanto.
La irracionalidad y la violencia terrorista12 (cuyo modelo de

respuesta sigue esta declaracin) implica, al servir supuestamen-
te a intereses (normalmente polticos), la ilusin de una operativi-
dad posible frente a estrategias que, por violentas o irracionales

que sean en sus medios, parecen obedecer a estrategias simbli-
camente calculables en sus fines y a la larga, por tanto, cabe opo-
nerles otras estrategias: todo inters poltico tiene en su horizonte el
consenso racional.
En cuanto a la violencia callejera (racista, xenfoba, paramili-
tar, o la de los propios marginados sociales), suponerle un carc-
ter grupal, es decir, de fenmeno de masas induce, tambin, a
pensar que su origen imaginario es reductible por va pedaggi-
ca, sociolgica o administrativa. En ambos casos, se pueden ex-
traer u oponer lecciones o razones ticas (por la va de la moral, el
derecho o el inters personal), es decir, cabe, pese al mal, una cier-
ta rentabilidad simblica o imaginaria: la sociedad tiene qu decir.
Donde lo real (del goce) aparece es en el automaton, en la repeti-
cin: los mismos argumentos en su machacona reiteracin reve-
lan su impotencia, pero pueden resurgir de nuevo si el inters
contrario hace acto de presencia.
Sin embargo, Quien sabe donde juega a bordear lo real de la an-
gustia, y por ello se acaba encontrndose con algo del orden de lo
real, del goce particular e inexplicable y estas apelaciones carecen,
literalmente, de sentido. Qu oponer al goce de un asesino y vio-
lador cuyo acto no responde a inters poltico o econmico ni a
delirio grupal alguno?: lo real aqu es del orden de la tych; no cabe
demandar su no repeticin, sino soar con el imposible de su no acaeci-
miento. Nos encontramos en el orden de la tragedia (como las vc-
timas particulares de los actos terroristas, por otra parte, que slo
advienen a los media cuando son considerados relevantes, es de-
cir, de nuevo, asociados o socializados) no del mal social. Es de la
tragedia del particular, ms all de cualquier identidad y de la po-
sibilidad de cualquier ungento solidario, de la que los media
nada quieren saber. La solidaridad meditica es campo de cultivo
idneo de la pasin de la ignorancia.
Ante la evidencia captada en la imagen (nios asesinos13, ma-
ridos maltratadores, psicpatas homicidas), la estrategia es esta
aplicacin de la lgica del terrorismo. En esta lgica, la vctima es
azarosamente elegida, lo que la convierte en prototipo de la totali-
dad: todos estamos amenazados y el problema es colectivo. La
cuestin es que, cuando se apresa al terrorista, la expectativa de
goce que haba generado la posibilidad de su captura mientras se

hallaba fuera de campo jams es satisfecha, con lo que, en la estruc-
tura del Discurso del Capitalista, se genera, de forma paranoica,
una trama que la acompae para poder subsumir al otro en la fi-
gura imponente del Amo, del Otro que existe, sin falla. Pero la fi-
gura que aparece no es proporcional a la culpa y adquiere as la
funcin de velo de una verdad vedada. La imagen del culpable se asi-
mila a lo real, a lo imposible, y todo lo que aparece en campo se reputa
como lmite imaginario.
Lobatn, tras la declaracin anterior de Fernando Garca:
En este punto vamos a hacer un alto publicitario. Continua-

remos, en seguida, con algunos testimonios que, espero, les
ayuden a todos ustedes nos ayuden a todos a comprender
algo ms lo que ha ocurrido, esto tan difcil de comprender, tan
difcil de aceptar.
Vamos a contar con el testimonio del doctor Frontela, cate-
drtico de Medicina Legal de la Universidad de Sevilla. Vamos
a contar, tambin, con la presencia de uno de los empleados de
la funeraria que acudi inmediatamente a retirar los cadveres
de las nias de Alccer; con el presidente de la Sociedad de Ca-
zadores de la zona, que conoce muy bien ese lugar intrincado
donde tan difcil es acceder, y con representantes del Ayunta-
miento de Alccer, que ya estn con nosotros (los van mostran-
do). En unos instantes, de nuevo, en directo desde Alccer.
Deba haber dicho ocurri. Lo que ocurri: que las nias fue-
ron asesinadas. Lo que ha ocurrido: que los cadveres han sido des-
cubiertos, es decir, que Quien sabe donde ha sido desenmascarado,
que los testigos mentan, y que hemos vivido dos meses en un
constante engao.
Tras la publicidad comienza el debate de los expertos. Aparece

en escena el teniente de alcalde quien, por error, antes no haba
sido presentado. Buenas noches, Paco, contesta con toda fami-
liaridad. Se presenta el lugar del enterramiento, descubierto a pe-
sar de los asesinos. El teniente de alcalde dice estar ilusionado
con las tcnicas forenses. Un primer plano del forense ilustra
esta ilusin. Lobatn se dirige ahora al pblico presente que est

en el improvisado plat. Les pregunta qu esperan. Uno contes-
ta: Que les cojan, pero no para soltarlos. Otro dice que al in-
dividuo que ha realizado esta tragedia, habra que quemarlo en
medio del pueblo. El conductor del programa subraya la dureza
de estas expresiones y pide el cambio de actitud. El pueblo sigue
pidiendo un escarmiento. A continuacin, Lobatn aparece en un
plano de perfil que deja ver el auricular que lleva incorporado;
una cmara se ve al fondo. Pregunta a una chica si el fin de se-
mana va a cambiar. El intento es deducir, extraer un saber que
ampare lo horrendo de este encuentro. Otro de los miembros del
pblico apunta, sin haber sido interpelado: Que la polica de-
muestre lo que vale. Lobatn insiste: Va a cambiar la relacin
con vuestros padres?. El miedo flota en el ambiente. No es un
mal antdoto contra la amenaza, ms elemental, de la angustia.
Se dirige ahora a los expertos; primero al forense, a quien interro-
ga por la posibilidad de una rpida resolucin del caso. El foren-
se da explicaciones tcnicas desperdigamiento de indicios, dis-
tancia, etc.. Su intervencin se ilustra con imgenes del Instituto
Anatmico Forense con un rtulo superpuesto en directo des-
de Alccer14, en cuya puerta los periodistas esperan. Son
imgenes de la tarde. Despus se dirige al empleado de la funera-
ria, a quien trata tambin como a un experto. ste s sabe dn-
de. Sus palabras son tambin ilustradas con imgenes grabadas
stas, nocturnas del coche funerario y de las diligencias de
la Guardia Civil. El empleado describe la zanja y la disposicin
de los cuerpos.
Se vuelve al forense, pues. Se le pregunta si hay indicios y ste
contesta que hay descuido por parte de los asesinos. Se dirige des-
pus, en su ronda, al cazador. ste habla de las dificultades del
hallazgo pues el terreno est poblado de colmenas. Unos planos
ilustran el terreno precintado donde se hall la fosa con las col-
menas al fondo. El presidente de la Asociacin de Cazadores in-
siste en el difcil acceso. Se muestran nuevas imgenes de la Guar-
dia Civil en el lugar. Se hace referencia a los detenidos segn
noticias de RNE. Pregunta a los concejales por las opiniones de
los vecinos. Una concejala quita fuego a las declaraciones y las
atribuye a la emotividad del momento.
Lobatn se dirige ahora a los apicultores que encontraron los ca-

dveres. Cmo lo vio?, pregunta a uno de ellos. Fue dursi-
mo, contestan. Va ahora al forense para saber si hubo violencia
antes de la muerte. ste contesta: Esperamos que haya respeto
para las investigaciones.
Lobatn debe despedir el programa: La vida sigue y la progra-
macin tambin. Con voz entrecortada nos invita a ver el Pri-
mijuego. La emisin acaba con el ttulo del programa sobre un
plano general del pblico.
La sensacin de desorden y caos que produce esta emisin ex-

traordinaria viene dada por el imperativo de producir informacin
donde no hay saber. La informacin es la ubicacin de un saber en un
lugar, lo que produce un falso silogismo inductor de una falaz apuesta
metonmica: en todos los lugares hay saber. Lo que obvia este clculo
simblico es el tiempo, la cuarta dimensin que hace del sujeto
sostn de la apuesta, que demuestra su carcter de respuesta de lo
real.
El discurso informativo meditico, pues, trata con el saber sub
especie topogrfica. De ah que al testigo de los hechos que estuvo
all, donde stos tuvieron lugar, se le suponga en seguida el carc-
ter de portador de un saber. En un universo dcil a la mirada, ho-
mogneo, asistir es saber, pues cualquiera es susceptible de focali-
zar una mirada intercambiable y universal, albergadora de una
percepcin comunicable. El punctum convertido en fetiche se su-
pone alojado en el acto del que una siempre posible, aunque no
siempre efectiva, imagen registrada es trasunto. Pero, precisa-
mente, en esta juntura entre lo escpico y lo epistmico, entre la
informacin y el espectculo, es donde puede darse la emergencia
de lo real, del encuentro traumtico.
El goce nefando sigue en el exterior del encuadre, pero se ha trasla-
dado con fantica certidumbre a la persona del asesino. El pblico fun-
ciona como marco, como caja de resonancia que conecta al espec-
tador con el plat. Es el representante de la opinin pblica como
media proporcional de las posiciones de los seres en el mundo, de
los ciudadanos. La idea del consenso racional en una comunidad
ilimitada de investigadores que proponen Habermas y Apel se re-
suelve en la fuerza de la opinin mayoritaria.
LA EXCULPACIN
En este momento de su singladura, Quien sabe donde es, ante

todo, un dispositivo para reparar una falta. Podra pensarse, pues,
que su modo de actuacin deba ser predominantemente narrati-
vo. Pero a Quien sabe donde no le interesa el relato, que inscribe la
falta en el discurso, que tiene, por ello, leyes de representacin
propias, que necesita de sus tiempos para construir su verosimili-
tud segn una lgica a la que el narratario pueda asentir. El rela-
to es la forma de conseguir la homogeneidad de elementos hete-
rogneos; es un proceso15. Sin la explicitacin de ese proceso en el
que consiste la fruicin narrativa, no hay relato. Pero Quien sabe
donde no narra, informa como lo pueda hacer un informe cientfico.
Hallado el objeto, la lgica que sostuvo su bsqueda, su prdida
y su encuentro no le interesan. Tampoco suele interesar a un ciu-
dadano medio cmo se descubrieron los antibiticos, sino que
curan las infecciones.
El programa de 3 de febrero de 1993 comienza con imgenes del en-

tierro en Alcsser. En un plano muy breve del sepelio multitudina-
rio, en picado desde alto, vemos transportar los tres fretros al in-
terior de la iglesia. Por un artificio de edicin, ese plano se desgaja
del encuadre. Esto es, simblicamente, se demuestra que la brevsi-
ma escena que vemos no se identifica con la esencia del encuadre te-
levisivo en cuanto ocupado por Quien sabe donde. Con otras pa-
labras: Quien sabe donde no es Alcsser. Este subencuadre toma
una posicin oblicua, inclinada respecto a los mrgenes del encua-
dre que lo engloba. Es un artificio infogrfico muy utilizado cuando
se quiere representar un cuerpo plano, biltero, en relieve. Tras l,
sobre el fondo se representa una sombra. Este encuadre, en el que si-
gue desarrollndose la escena del entierro, se contrae y desaparece
por el ngulo inferior derecho de la pantalla. La impresin visual es
la de un papel que se arroja a la papelera, que se descarta.
Aparece la imagen de Lobatn en medio del estudio/oficina/re-
daccin16 perfectamente ubicado entre las imgenes del mapa-
mundi y Torrespaa. Se produce un zoom de acercamiento hacia
l. Se dirige al espectador:
Muy buenas noches a todos. Como pueden imaginar, nues-

tro primer pensamiento hoy sigue estando en Alccer. All es-
tuvimos el pasado jueves junto a los padres, junto a las familias,
de Mriam, Desire y Toi. Y estuvimos para participar, solida-
riamente, de un duelo, y para compartir con ellos, con el pueblo
de Alccer, y, desde luego, tambin, con todos ustedes, el estre-
mecimiento por lo ocurrido.
El sbado, como han visto en las primeras imgenes de
nuestro programa de hoy, se dijo el ltimo adis a las nias de Al-
ccer. Y, hoy, este programa debe, tiene que enfrentarse, a nue-
vas situaciones y tiene que intentar ser til frente a otras situa-
ciones insisto y muchos casos pendientes de resolver.
Pero nosotros sabemos, sentimos, que tambin para este
programa hay un antes y un despus de Alccer. Qu va a pa-
sar a partir de ahora? Nos lo hemos preguntado y les puedo
asegurar que no tenemos un diagnstico. Eso sera pretencioso.
Pero s queremos compartir con ustedes una reflexin. Muy
brevemente. En dos puntos fundamentales. El primero de ellos:
vamos a seguir recabando de todos ustedes la colaboracin
ms activa. Sin esa colaboracin, el programa les aseguro que
no tendra sentido. Y, adems, sera imposible que obtuvira-
mos los resultados que, entre todos, hemos venido alcanzando
hasta ahora. Pero es obvio que, a partir de ahora, ustedes y
nosotros vamos a ser ms exigentes a la hora de, por ejemplo,
aportar pistas o contrastar datos.
Y, segunda consideracin: yo quisiera invitarles, muy since-
ramente y de una forma muy expresa, a ir un paso ms all to-
dava en la participacin. S, es muy importante que intercam-
biemos datos, pero queremos contar tambin con sus opiniones
acerca de la marcha del programa y acerca de lo que, para nos-
otros, es la ley bsica: el respeto a las personas y a los lmites de
su intimidad. Queremos contar con ustedes en eso. Y tenemos
un buzn permanentemente abierto en nuestro apartado de co-
rreos, que conocen, seguramente (y que les recuerdo: es el 4400
de Madrid). Lo tienen en sus pantallas.
En fin, es tiempo de pasar a la accin, a los hechos, y ya les
anticipo los que sern los temas principales en nuestro progra-
ma de hoy.
Hay un castizo refrn castellano sobre fosas y variedades de la

industria panadera que el buen gusto me impide reproducir li-
teralmente que trasluce difanamente el alentador mensaje

que, en ltimo trmino, pretende transmitirnos Lobatn. Se trata,
evidentemente, de una nueva poca. El programa est bajo sos-
pecha de consistir, simplemente, en un cruel espectculo mediti-
co. Por ello, se vuelve a buscar la connivencia espectatorial, pues
el mejor y ms seguro valor e instrumento de Quien sabe donde es el
propio espectador. Afortunadamente para l, viene en su auxi-
lio un primer axioma al que ya hemos hecho referencia: para el
Modelo Difusin, el sujeto estadstico carece de videoteca, lo que ga-
rantiza su olvido electrnico. Si nos fijamos, lo que pide Quien sabe
donde al espectador es que participe activamente en la universali-
zacin del dispositivo audiovisual; algo, pues, poco original.
Desde Zapruder, sabemos que cualquier particular provisto de una
cmara puede captar imgenes preciosas para su posterior difu-
sin, unidades imprescindibles para que el ente pueda estar a dis-
posicin del sujeto estadstico en la forma de una informacin di-
fundida y almacenada. La originalidad de Quien sabe donde, del
reality show que busca el testimonio ocular del espectador, es pre-
cisamente decirle que basta con haber visto, que el propio pro-
grama se encargar de registrar. Es el imaginario del panptico el
que se nos aparece de nuevo: creer que el mundo obedece sin ms
a las leyes del encuadre, que el registro no aade nticamente
nada a ese mundo. He aqu el error de Lobatn. Pero, claro, sin re-
gistro, sin posibilidad de ofrecer un constructo perceptivo a la
sancin del otro, dependiendo slo de su palabra, lo que aparece
es el sujeto como efecto; en lugar de una ntida visin comunicable,
el deseo de haber visto. Este ser ms exigente a la hora de aportar
pistas o contrastar datos no es ms que una formulacin del im-
perativo de forclusin sujeto revestido, en su propia expresin, de
un barniz de rigor cientfico. Tambin, en el imperativo frente a
las nuevas situaciones, vemos que el propio programa va a ge-
nerar como casos muchas que no lo eran (emigracin, guerra). La
realidad como sistema sincrnico se ha quedado pequea para
Quien sabe donde.
Por otro lado, esto de compartir el estremecimiento tiene su
miga. La solidaridad pretende reparar los defectos universalizan-
tes del dispositivo con el afecto. El sujeto estadstico no tiene des-
aparecidos entre los miembros de su familia. Para Quien sabe don-
de el espectador es ntegro. La solidaridad es, en principio, como la

caridad cristiana en sentido vulgar, el afecto que se siente por los
ms desafortunados que uno. En definicin del Diccionario de la
RAE es la adhesin circunstancial a la causa o a la empresa de
otros. El solidario comparte con el curioso, con el fisgn, al menos
un rasgo smico: se preocupa por cosas que no le ataen, que no
son de su incumbencia. En el espectador de televisin, los dos
conceptos se acercan ms que nunca.
Hay, pues, una mayor cercana al concepto cristiano de cari-
dad17 que a los conceptos laicos de estirpe ilustrada que van de
la filantropa el ms cercano semnticamente a los anteriores a la
fraternidad y a la conciencia de clase. stos suponen hacer causa co-
mn con los iguales. La solidaridad, y ms en su versin mediti-
ca, implica que los problemas que los otros sufren pueden ser re-
parados por el espectador mediante acciones que no le supongan
subjetivacin alguna. Solidarizarse con una causa no es hacerla
propia, sino apoyarla. El espectador meditico, solidario por defini-
cin, es un sujeto sin causa. Es, pues, un sujeto sin falta, que se apresta,
en su fortuna, a suturar la de otros, representada, no en un relato que
exigira una identificacin, sino en una escena, tendencialmente, en
una imago.
El mismo artificio de edicin (desgajamiento del encuadre) vuel-

ve a ser utilizado para introducir los casos siguientes y el genri-
co. Ello no le resta significado a su utilizacin anterior, sino que
marca, a partir del fin del caso Alcsser, una nueva posicin de
Quien sabe donde respecto a los casos que va a tratar: menos
afectiva, menos dependiente.
EL JUICIO: LA INSUFICIENCIA ESCNICA
Que Quien sabe donde arrojara a la papelera el ms embarazo-

so de sus recuerdos no significa que ste desapareciera de la es-
cena meditica y televisiva. Programas de gusto nada dudoso
(como el dirigido por Pepe Navarro para Antena 3, La sonrisa del
pelcano) se hicieron cargo del penoso deambular de Fernando
Garca exigiendo justicia, ante la insignificancia del reo encar-
celado, promoviendo la investigacin de una gran trama de pros-

titucin en la que se veran implicadas personas muy relevantes y
acusando sin tregua a los poderes ejecutivo y judicial, ora de ne-
gligencia, ora de explcita complicidad.
El padre de Mriam, instalado en de Discurso del Capitalista,
busca un culpable potente, adecuado a la tragedia, e intenta, en
esta espiral, recurrir a todos los medios que siguen el caso da a da:
Canal 9, por ejemplo, dedic un programa diario al seguimiento
del juicio con todos los atributos de un talk show, en el que diversos
expertos analizaban la jornada judicial. El doctor Frontela, foren-
se sevillano que hemos visto aparecer el da del hallazgo de los ca-
dveres, tom una gran relevancia al refutar todas las conclusiones
de la polica y formular una acusacin de negligencia en la recolec-
cin de pruebas o extraccin de conclusiones espurias.
Quien sabe donde, que fue quien ms colabor a la edificacin
meditica del caso, lo retoma en el momento de iniciarse el juicio
con la intencin de desmarcarse de esta corriente informativa
que, en su implacable insistencia, cobija todos los grmenes de
una rpida fungibilidad.
El 22 de mayo de 1997 comienza el juicio del caso Alcsser. Al

inicio de la emisin Lobatn hace un llamamiento para que par-
ticipen en el programa actual personas que ofrecieron su testimo-
nio entre el 13 de noviembre de 1992 y el 27 de enero de 1993.
Habla de abrir una reflexin y continuarla. Llama la atencin
a las personas que se vean reflejadas incluso en imagen. Acto
seguido, da paso al reportaje sobre un caso felizmente resuelto:
este caso antecede al abordaje del caso de Alcsser como una dis-
culpa implcita.
Ms de una hora despus Lobatn introduce el tema. Se trata
por medio de un reportaje. El logotipo de Quien sabe donde
aparece tomado en blanco y negro y en claro escorzo. Sobre l,
una tras otra y claramente separadas, las fotos de las tres chi-
cas desfilan por el encuadre, de derecha a izquierda, saturn-
dolo. Las fotos son las famossimas del pasqun de bsqueda
pero tratadas por un zoom infogrfico de tal manera que exce-
den al encuadre y el grano es claramente descompuesto en p-
xeles. La voz en off dice:
Hace cuatro aos y medio Quien sabe donde emprendi la

bsqueda de Mriam, Desire y Toi, las tres nias de Alcsser.
Esta noche el programa evoca el movimiento de solidaridad
que el caso suscit entre los telespectadores y aborda la refle-
xin de una madre horas antes del juicio.
La foto queda englobada en la silueta del (tercer) genrico y da paso

a la publicidad. A la vuelta, aparece Lobatn en directo. Tras l, una
pantalla de televisin recoge, en una imagen congelada, una pan-
carta en la que se puede leer: Justcia per a Tonyi Miriam i Desi.
Como seguramente conocen ustedes, hoy se ha iniciado el

juicio por el crimen cometido contra las tres nias de Alcsser
(Valencia) desaparecidas en noviembre de 1992: Mriam Garca,
Desire Hernndez y Toi Gmez. El despliegue de medios in-
formativos en torno al Palacio de Justicia de Valencia es reflejo
del impacto social que sigue causando y provocando el caso
cuatro aos y medio despus. Las opiniones, en cambio, en tor-
no al propio juicio estn divididas en el entorno ms prximo:
hay quien desea que el juicio cierre el ciclo de un largo tormen-
to y quienes, en cambio, aboga (sic) porque sea suspendido por
lo que consideran falta de pruebas. Sentimientos y razones se
entreveran como ocurri ya en los primeros momentos de la
bsqueda, los que siguieron a la desaparicin de Mriam, De-
sire y Toi. La diferencia es que entonces prevaleci la unidad.
Quien sabe donde fue testigo y partcipe del esfuerzo des-
plegado para intentar encontrar con vida a las tres nias desapa-
recidas en la noche del 13 de noviembre. La reflexin que les ofre-
cemos esta noche comienza con el primero de los llamamientos
que les emitimos desde aqu para promover su bsqueda.
A partir de aqu, se ofrece un montaje de autocitas de los progra-

mas de aquella poca.
1. Se emite el llamamiento que hemos analizado antes. Lobatn

aparece solicitando la colaboracin. Habla la madre de De-
sire: narra el momento en que se fueron.
2. Se muestran imgenes nocturnas desde un coche. La voz en
off enuncia hiptesis: iban a una discoteca de Picassent. El
padre de Mriam informa de que Mriam llam a las 8 de la no-
che para pedir al padre que las llevara a la discoteca. La ma-

dre se niega porque el padre estaba en cama resfriado. He aqu
el germen de un sentimiento de culpabilidad que explica mu-
chas de las actitudes de Fernando Garca a partir de la des-
aparicin de su hija.
3. Se exponen imgenes del pueblo congregado en torno al ayun-
tamiento de Alcsser y repartiendo pasquines (ms de tres
mil). Se conecta con Alcsser: una de las reuniones asamblea-
rias de los vecinos para establecer estrategias de bsqueda.
Desde el estudio Lobatn entrevista al alcalde. ste sugiere
que estn secuestradas; si no, ya habran llamado.
4. Se reproducen imgenes del programa un mes despus. Loba-
tn se encuentra en el estudio. Un autobs haba ido de Al-
csser a Granada a verificar algunos testimonios. Se proyec-
tan imgenes del reportaje grabado.
5. El hermano de Mriam aparece escribiendo una carta a los Re-
yes Magos en la que habla de la tristeza de Alcsser. De nuevo,
se muestran imgenes del llamamiento de 20 de enero de 1993.
Lobatn, en directo:
Ese manifiesto y la unidad trabada a su alrededor marcaron

uno de los momentos ms significativos de la bsqueda. No haba
ni da ni noche para la movilizacin. Pero todas las esperanzas se
hundieron de golpe cuando el 27 de enero de 1993 lleg la noticia
trgica del desenlace al encontrarse los cadveres de las tres nias
en las inmediaciones de Tous (Alicante) (sic). Y esa realidad tan
dura como irreversible hizo que se desvanecieran tambin de gol-
pe todos los testimonios, todas las pistas que haban jalonado la
bsqueda hasta trazar itinerarios muy precisos. En el afn por en-
contrar con vida a Mriam, Desire y Toi, muchas personas cre-
yeron verlas e incluso hablar con ellas y as lo testimoniaron apor-
tando su nombre, dando fe de su nombre, es decir, haciendo que
ese testimonio tuviera una verosimilitud fuera de toda duda. Un
fenmeno de tal amplitud vena a contrapesar la alarma social
ante la desaparicin de tres nias en quienes muchos haban llega-
do a ver a sus propias hijas. Un fenmeno de tal calado que llev
al Ministerio del Interior a operar con cambios muy importantes
en cuanto a los mtodos y medios disponibles para la bsqueda,
para la actuacin, en los casos de desaparicin de menores.
Se nos muestra el pasqun y, de nuevo, Lobatn en una emisin

de la poca en el que el estudio est plagado de paneles manua-
les con el cartel. Cuenta que, a travs de los testimonios presta-
dos, se ha construido un itinerario por donde dicen ha ver visto a
las menores. Lo llama la ruta de la escapada. Es la versin
que han dado ustedes mismos. Hay que resear, por un lado, el
esfuerzo espectatorial por convertirse en pivote de la reversibili-
dad del fuera de campo y, por otro, el afn de autocita y autojus-
tificacin de Quien sabe donde.
Comienzan los testimonios, del estilo de los analizados. Empie-
zan en Andaluca (Granada) y acaban en Navarra, pasando por
Extremadura y apuntando a Portugal. Los hay grabados y telef-
nicos. Todos los testigos grabados llevan el pasqun en las ma-
nos. Todos apuntan a la aventura y el vagabundeo. En medio de
uno de los testimonios, telefnico, se muestra la imagen de la ma-
dre de Desire que niega con la cabeza al or decir al comunican-
te que conoci a Mriam en Torremolinos en un viaje de fin de
curso.
Se vuelve al directo. Lobatn dice:
El deseo de ayudar, la identificacin con el sufrimiento de
los padres, llev a todas estas personas a ver a las nias, a testi-
moniar sobre momentos concretos en los que no slo las haban
visto en un lugar determinado sino que, como acabamos de es-
cuchar, haban hablado con ellas. Un fenmeno que tal vez po-
dra llamarse de ficcin solidaria pero, sobre todo, un fenmeno
de solidaridad. Es lo que queramos evocar hoy y lo hemos he-
cho al principio del programa como un breve avance de inten-
ciones puedo decirles que no ha parado el telfono y que son,
siguen siendo, miles las personas que estn, siguen estando, del
lado de estas familias, como lo estuvieron, en un abrazo tam-
bin solidario en el momento del duelo y como lo estn ahora,
incontestablemente, para pedir que se haga justicia, que se es-
clarezcan los hechos. Tambin hemos comentado antes que,
en el entorno familiar ms directo, hay divergencias acerca de
cmo enfocar las cosas en el terreno de la justicia, pero el plan-
teamiento se hace unnime a la hora de pedir que se esclarez-
can de verdad los hechos, que se vaya al fondo de la cuestin.
Alcsser ha sido testigo en las ltimas horas de un movimiento
que refleja este sentimiento de solidaridad por encima de todo.
Reportaje
Se emite, ahora, un reportaje contemporneo realizado por Mara

Rubio en Alcsser. Recordemos que, en la etapa a la que se re-
monta el caso, los reporteros nunca aparecan. Aparecen imge-
nes de Alcsser en panormica vertical. Mientras se habla del
nuevo ritmo de vida tras la desaparicin, una serie de fundidos
sobre el mismo paisaje urbano hace que las figuras vayan desapa-
reciendo; especialmente, una nia que cruza el campo en bicicle-
ta y se diluye en la nada. Se funde hacia la pancarta que hemos
estado viendo en el monitor, tras Lobatn. Se muestran imgenes
de una manifestacin que funden a un enrejado de mimbre. Esta
imagen va a ser el leitmotiv de todo el reportaje. Tras ellas apa-
rece la reportera de Quien sabe donde en las mismas calles de
Alcsser. Estas calles recogen hoy una manifestacin para pedir
justicia y recordarlas, dice.
Los crditos comienzan sobre una serie de imgenes a cmara
lenta que muestran a los familiares entre la multitud reci-
biendo muestras de afecto. El punto en el que los cuerpos se
unen (abrazo, apretn de manos) es resaltado por medio de un
cach. La msica desgarrada, el grano enrarecido y la oscuridad
de las imgenes recuerdan al primero y segundo genricos del
programa. Por fundido, descubrimos que el entramado que he-
mos visto es el respaldo del silln en el que se encuentra Matil-
de Iborra, la madre de Mriam y esposa de Fernando Garca,
que va a ser entrevistada. Habla del endurecimiento que ha su-
frido a causa del sufrimiento. Se muestra una nueva imagen de
la serie anterior. La voz en off de la reportera habla del movi-
miento que se gener con la desaparicin. Matilde Iborra justi-
fica su posicin de entonces: Hay que buscar a tus hijos. Se
exhibe una nueva imagen de la serie desde un plano cenital.
Hace su aparicin la Asociacin Clara Campoamor, que asume la
acusacin popular. Comienza a manifestarse en el reportaje el vi-
raje producido desde el Discurso Universitario al Discurso del
Capitalista: la sospecha generada de que los asesinatos se inscri-
ben en una trama de prostitucin de altos vuelos que se pretende
soslayar con el juicio porque, en ella, estn implicados personajes
muy relevantes. Se entrevista a Blanca Estrella, presidenta de la

asociacin. Afirma:
Todo el que lo ha hecho lo va a pagar: sea quien sea. Yo de-

ca alguna vez que Blanca Estrella tiene amigas y amigos en
toda Espaa pero que la presidenta de la Asociacin Clara Cam-
poamor no tiene amigo en ningn rincn de Espaa. El que
lo ha hecho lo va a pagar.
Se vuelve a Matilde Iborra: expresa su deseo de que se pare el jui-

cio porque esto significara el fin de toda investigacin ulterior.
Pero, a su vez, le gustara enfrentarse a esa persona que tienen
all, Miguel Ricart, como madre que soy. Sobre un cielo noc-
turno poblado de farolas encendidas, la narradora habla del pro-
psito comn de todos en el esclarecimiento de los hechos. Defi-
nitivamente el Discurso del Capitalista ha ganado la partida al
Discurso Universitario.
Lobatn, en directo, habla de la suspensin temporal del juicio
para evaluar las aportaciones del forense Luis Frontela. El pro-
grama sigue con la aventura de una pareja de adolescentes que
parecen haber sido definitivamente localizados.
ste fue el caso que atrajo mi atencin sobre Quien sabe donde
y me indujo, desde la noticia de su xito, a reflexionar sobre el dis-
positivo que pona en marcha y que me pareca esclarecedor de la
emergencia de un nuevo rgimen informativo, en el seno del Mo-
delo Difusin. El xito de audiencia slo me pareca explicable por
la exacerbacin del MRI hacia un efectivismo que permutaba la
funcin simblica de sutura espectatorial por un desempeo fun-
damentalmente imaginario al negarse a aceptar cualquier lmite y
pretender hacer acto ntico de la reversibilidad del fuera de campo,
que no era sino una premisa ontolgica del dispositivo. De la teo-
ra cinematogrfica a la cosmologa, esta fusin de potencia y acto
me condujo a Giordano Bruno: un universo infinito, poblado de mun-
dos es la condicin necesaria de la competencia alucinatoria del
espectador televisivo que no slo necesita un campo encuadrado,
sino que, como sus ms egregios precedentes, siente repugnancia
por un campo vaco.
NOTAS
1
Tanto en el aspecto espacial como temporal. Para un estudio exhaustivo de
las figuras de la elipsis y el fuera de campo en el discurso cinematogrfico, vase
Gmez Tarn, ob. cit.
2
Insisto en no complicar la cuestin introduciendo disquisiciones tericas so-
bre el paradigma terico ms adecuado para designar este proceso.
3
Vase Leonard J. Leff y Jerold L. Simmons, ob. cit.
4
Es, sencillamente, el fundamento de cualquier tab: la prohibicin de lo po-
sible.
5
Como muestra el propio Gnesis, con una simbologa harto evidente. Por
ello mismo, en La profeca de la Imagen-Mundo defin al Discurso del Capitalista
como discurso del pecador.
6
Vase Barthes (1981).
7
Miller (1994), pgs. 19-20. La cursiva es ma.
8
Slo se recordar que tambin lo fueron del programa de Nieves Herrero De
t a t (Antena 3), por ejemplo, cuyo ttulo nos muestra a simple vista cunto tie-
ne que ver el reality show con el intento de implementar el Modo Reticular en el
mismo seno del Modelo Difusin, esto es, de suplantar las relaciones interperso-
nales a travs de los dispositivos massmediticos.
9
Que, recordemos, s posee el espectador.
10
Que sea una de las afectadas la lectora del mensaje la hace ocupar el lugar
del sujeto de la enunciacin audiovisual, de responsable ltima de un enunciado
producido, en su forma definitiva, en la mesa de edicin.
11
De hecho, fue la presentadora, a la sazn, de Antena 3 quien se llev la glo-
ria de esa noche en forma de un escndalo que hizo peligrar seriamente la conti-
nuidad de su programa y que la marc profesionalmente para siempre.
12
Al menos, la cristiano-occidental. Estamos en un momento en que el terro-
rista suicida islmico an no tena la relevancia que iba a cobrar en el siglo XXI. Al
respecto de este tema vase Miller (2001b).
13
Fue un tema de actualidad dos o tres aos despus a consecuencia de va-
rios casos, el ms famoso de los cuales fue uno registrado por un vdeo de segu-
ridad en un supermercado britnico en el que se vea a un nio de unos cinco o
seis aos desaparecer minutos antes de su muerte de la mano de otros dos nios
poco mayores.
14
Obviamente, el Instituto Anatmico Forense est en Valencia.
15
Vase Ricoeur (1987).
16
Recordemos que en esta primera temporada an no se ha producido la di-
visin espacial consagrada a partir de la segunda.
17
Me refiero, por supuesto, a la versin popular y vulgarizada del concepto
cristiano de caridad, no a la caritas latina, traduccin del gape griego que supone
un vnculo ontolgico universal con los semejantes a travs del amor divino.
CAPTULO 15
El discurso del Otro: Mariona Claret

El papel de la madre es el deseo de la ma-
dre. Esto es capital. El deseo de la madre no es
algo que pueda soportarse tal cual, que pueda
resultarles indiferente. Siempre produce estra-
gos. Es estar dentro de la boca de un cocodrilo,
eso es la madre. No se sabe qu mosca puede
llegar a picarle de repente y va y cierra la boca.
Eso es el deseo de la madre.
JACQUES LACAN,
Seminario 17: el reverso
del psicoanlisis
Quien sabe donde se enfrenta a este caso tras haberlo hecho Ante-
na 3. Se trata de un padre que ha secuestrado a su propia hija y la ha
separado de su madre. Antena 3 haba emitido un reportaje hacin-
dose eco del punto de vista del padre. En una poca en que la gue-
rra por la audiencia informativa no existiendo ms que un canal
codificado (Canal +) y otro especializado en el ms chabacano en-
tretenimiento (Tele 5), era cosa de Antena 3 y de TVE, Quien sabe
donde se apropia del caso tomando, cmo no, partido por la madre.
EL PADRE, EN EL DISCURSO DEL OTRO
23 de febrero de 1993. Justo antes de dar paso a la publicidad se

aborda la presentacin del caso de Mariona Claret. Mariona es
una nia que lleva cuatro aos desaparecida, raptada por su pa-
dre. Aparece su foto, en edicin, sobre la que habla Lobatn. Se rea-
liza una panormica sobre el cuarto vaco de la nia. Despus,
aparece una imagen del padre. Esta imagen, sin que por el mo-
mento sepamos por qu, muestra un grano extrao, borroso y
difuso; significativo, en suma. Vemos despus a la hija en una
imagen con el mismo grano.
Tras la publicidad, vemos el rtulo de Quien sabe donde. Cam-
bia el fondo y el rtulo se sita en el ngulo inferior derecho del
encuadre, con un efecto de relieve que marca, tras l, una sombra.
Aparece la madre, con un embarazo evidente, llorando sobre la
cama desierta de su hija. Se dirige a Mariona, diciendo que la quie-
re mucho y que todo se arreglar. El rtulo de Quien sabe donde
vuelve a llenar la pantalla. Aparece Lobatn y los interlocutores
cambian. Se dirige al espectador explicndole los detalles bsicos del
caso. Mariona desapareci hace cuatro aos raptada por su padre.
Se trata de una pequea criatura en el centro de un conflicto.
Actualmente tiene nueve aos. Hay interrogantes que esclarecer.
Contina el reportaje. La madre reaparece en la misma posicin.
Habla de una carta que le escribi a Mariona en el primer ani-
versario de su separacin. Comienza su lectura, detenindose por
el llanto. Por fundido, pasamos de la imagen de la madre a la de
Mariona, muy borrosa, en un vdeo. Una voz en off femenina
toma el relevo de Josefina, incapaz de terminar la lectura de la
carta. La imagen de Mariona pasa a ser englobada en un primer
plano a cmara lenta. Sigue la carta y el llanto de la madre. Se
muestra un plano de ella. La lectura contina:
Las velas que Mariona deba apagar al cumplir cinco aos no
se encendieron; la tarta no se empez. Nos han separado a la
fuerza escribi Josefina a su hija en aquella carta sin direccin.
Cada maana, cada noche pienso en ti. Ya vers cuando podamos
volver a abrazarnos... Porque seguir buscndote y, algn da, tu
madre que te quiere termina esa carta te encontrar.
Un fundido en negro nos lleva a un plano de una hoja de cua-

derno de Mariona. Otro fundido nos lleva a otra foto de Mario-
na. Funde con otra foto antigua de la madre, en blanco y negro.
El campo se ampla y vemos que sta sostiene a Mariona en bra-
zos. La voz en off (masculina, ahora) sigue narrando. Vemos di-

versas fotos de familia. La madre cuenta el rgimen de visitas y
tutela anterior al rapto. Por edicin, una foto se abre y la madre
aparece junto a la foto en blanco y negro sobre una mesilla.
Cuenta el da de la desaparicin. Por fundido, pasamos a (su-
puestas) imgenes de la puerta de la escuela de la que su padre re-
cogi a Mariona. [Las imgenes son de archivo, pura ilustra-
cin.] Vuelve fundir a la imagen de la madre y despus a una
serie de fotos de Mariona. En la tercera, se produce un retroceso
desde el primersimo plano de los ojos. Se muestra una foto anti-
gua del padre, ahora, mientras la voz en off va diciendo los moti-
vos del rapto. Esto que se cita son declaraciones de Jos Mara
Claret a la revista poca. Se muestran fotos de padre e hija per-
tenecientes a ese reportaje. En la tercera de las que se muestran
aparece la Puerta de Alcal, como un magnfico establishing
shot. Y se nos revela, al fin, algo que, hasta ahora, permaneca
como un enigma: las imgenes de vdeo pertenecen a un reporta-
je de Antena 3 emitido tres aos antes. Quien sabe donde reco-
ge, por tanto, un caso de una cadena rival, que haba resultado de
inters informativo por tratarse de un padre en estado de fuga
tras haber desobedecido la decisin judicial sobre la custodia de
su hija. Es decir, que Quien sabe donde toma partido por el
otro bando en conflicto, el materno.
Jos Mara la acusa a ella en sus declaraciones de ser quien haba
roto el matrimonio. Se ofrece la imagen de un receptor de televi-
sin conteniendo a Mariona. Son las imgenes de Antena 3.
Aparece un primer plano de Josefina mientras se nos informa de
que slo ha sido capaz de ver el vdeo dos veces en tres aos.
Evidentemente, la reproductibilidad electrnica deviene pura
repeticin si alberga una falta.
El ritmo del reportaje es especialmente lnguido y melanclico:
fundidos, cmara lenta, morosidad en el hablar. El grano extrao
se identifica con el estado de desaparicin, pues, obviamente, ste
no se aprecia en las fotos que Josefina guarda de su hija y s en la
imagen que hemos visto del padre. En las fotos antiguas del ma-
trimonio, l aparece con barba.
Se nos ofrece un plano del televisor sobre el que se produce un
zoom de acercamiento. Ah escuchamos la versin del padre: La
nia lloraba. Su imagen se presenta, captada directamente de la

pantalla del televisor, especialmente borrosa. Las declaraciones de
la madre contestando se realizan en directo, con una imagen,
pues, perfectamente ntida. El padre, siempre filtrado, se queja de
la ley. Se le enfoca, ahora en un plano ms cercano que constitu-
ye una especie de falso raccord en el eje. La madre acusa al padre
de declaraciones contradictorias.
Ahora, vemos la imagen de Mariona en el vdeo mientras segui-
mos escuchando la voz del padre. El telfono de Quien sabe
donde se superpone a esta imagen de Mariona. Se pasa a un
primersimo plano del padre que produce una textura an
ms enrarecida de la imagen que acaba en una cmara lenta
muy breve. La madre hace ahora una referencia a su constante
huir que se ilustra con unas imgenes de Mariona corriendo.
Mariona corre en el espacio Otro. La voz en off va enumerando
los lugares en que Mariona y su padre han estado. Se nos mues-
tra ahora el documento de la denuncia. En su texto, el sintagma
secuestro de la menor aparece resaltado. La imagen se detiene
en la palabra menor de tal manera que, debajo de ella, se puede
leer:
menor
procesal
suplico
Del lugar del encuadre en que esta lnea aparece resaltada surge
de nuevo el primer plano de Josefina. Quien sabe donde, sus
imgenes, estn en el seno de la ley. Lgicamente, la madre pro-
pone ahora un arreglo amistoso. El padre, confinado en el vdeo,
aparece dirigindose a ella con reproches por su nuevo matrimo-
nio. El contorno del receptor de televisin es perfectamente visi-
ble para subrayar la procedencia de las imgenes. Los reproches
continan, mientras volvemos a ver ahora la imagen de Josefina
en primer plano, ntida y a cmara lenta. El parlamento acaba
con las imgenes, de nuevo, de su enunciador.
Pasamos otra vez a la imagen de la demandante llorando. Se di-
rige a l y luego mira a fuera de campo. Vemos ahora una foto
de cumpleaos de Mariona, la habitacin vaca, el cuaderno.
A cmara lenta, el texto de la carta de Josefina, una foto de Ma-

riona de beb y sobre ella las palabras te encontrar. Un triple
fundido nos muestra un monigote de su cuaderno, a Mariona y
a su madre. Las connotaciones que van diseando un lugar na-
tural para la infancia de la nia junto a su madre son transpa-
rentes. Un plano es invocado en las palabras de Josefina: Espe-
ro abrazarla pronto. De momento, hay que conformarse con la
morosidad de su llanto. Un da nos (el grano cambia ligeramen-
te) nos encontraremos. Funde a una imagen de Mariona en el
vdeo a cmara lenta. Mariona desaparece de campo. El re-
portaje acaba con este campo vaco en la entraa electrni-
ca, que apunta hacia el posible advenimiento al espacio
materno.
El padre s se dirige a Josefina directamente para plantear su pos-
tura.
Si no reproduzco el texto exacto de las declaraciones de uno y

otro es porque la polmica entre ellos no deja de ser estndar o, si
se quiere, banal en el sentido en que es un debate de sordos. Lo
que me interesa es el tratamiento que Quien sabe donde da al pro-
blema. Lo que quiero destacar es el tratamiento enunciativo, me-
ditico, del problema, que es el que modula cualquier definicin
del sentido. Precisamente, cuando se entra en un debate de he-
chos y razones, Lobatn evacua toda posibilidad de discusin
porque excede el cometido informativo del programa. La verdad,
el juicio, son excrecencias de la informacin.
Cabe recordar de nuevo que, en el trasfondo de la polmica, se
vislumbra la circunstancia de que Antena 3 y TVE 1 mantienen
un peculiar pulso por la audiencia en ese momento. Son las dos
cadenas nacionales serias. Canal + y Tele 5 no cuentan. No son
competencia en el mbito del discurso informativo (en directo).
Ambas apuestan por la televisin espectculo, por el entreteni-
miento: la primera, para un pblico de qualit (en todo caso, com-
petira con La 2 de TVE); la segunda, con una programacin, en
ese momento, manifiestamente reputada de chabacana.
Se acomete, entonces, un juego establecido con las fotografas
como espacio proflmico: puzle para reconstruir, fragmentacin como
si de un espacio tridimensional se tratara. El juego que lleva a
cabo Quien sabe donde es pues el siguiente: el fuera de campo, el ex-

terior del encuadre que atesora a los seres deseados, ha sido cap-
tado por un encuadre que es otro, el de una cadena rival. Ello de-
muestra su homogeneidad sustancial con el encuadre que vemos.
Pero, ahora, se ponen en serie toda una cantidad de elementos
que van a permitir que Quien sabe donde quede, como dispositivo,
en diferencia favorable respecto a su competidora. El primero y
principal es que el territorio paterno, por el que se decidi Antena 3, es
definido como fuera de la ley, esto es, fuera de alcance, en fuga y mo-
vimiento perpetuos. Para los valores de Quien sabe donde, este es-
tar fuera del encuadre y fuera de la ley se asimila a estar fuera del lu-
gar natural. Quien sabe donde identifica el seno de la familia con el
seno del encuadre. Por ello, las imgenes de Antena 3 son un mero
sucedneo, pecan de fraudulentas1 porque no han reintegrado de
forma estable a su referente al seno del discurso informativo. No
se ha cumplido con la obligacin del informador si no se sabe dn-
de se encuentran padre e hija tras la entrevista. Por ello, Quien sabe
donde decide mostrar estas imgenes con un grano extraado,
continuamente filtrado, innatural. Las imperfecciones de la ima-
gen en soporte electrnico (profesional, como producto del mer-
cado) no son una patencia de su autenticidad, sino un error en su
reproduccin, en su difusin. Este vdeo, captado de una emisin
rival, es pues ndice de un fuera de campo que permanece, de for-
ma fraudulenta, an no revertido.
La estabilidad del mundo es confiada a la verticalidad difusora
de los canales y, ms concretamente, al engarce programtico, que
dota a lo mostrado de una cierta coherencia segmentada. Esta co-
herencia es suspendida en el momento de emisin de la publicidad
que invoca la horizontalidad de la difusin. Primero, es el momen-
to propicio para el zapping, para el escarceo transversal por otras
verticalidades simultneas pero invisibles. Las propias invitaciones
de presentadores o conductores a no abandonar su emisin son n-
dice de las dems. Pero, por otra parte, los spots publicitarios dotan
de homogeneidad escenogrfica a la pluralidad de los distintos ca-
nales en un determinado espacio meditico. Cada canal tiene su
propia imagen de marca, sus rostros estrella2, su estilo escnico, su lo-
gotipo. Lo que da marca de globalidad es que en todos se emiten los
mismos anuncios, incluso en lenguas distintas. La publicidad es,
pues, el patrimonio de la pantalla, no del mundo-imagen si acepta-

mos esta dicotoma operativa entre el recinto fantasmtico protec-
tor, que cae de parte del usuario, y la imagen-mundo que sta, a su
vez, traslada. El reality show es el ltimo intento de fusionar ambos
extremos de esta cadena, de dar a la realidad la ptina de una dis-
ponibilidad recuperadora del goce. En ese sentido, el gnero no es
ms que el resultado de llevar al extremo una tendencia germinal del dis-
curso informativo electrnico en general. Por ello, en la publicidad, este
predominio del factor pantalla implica una mayor disponibilidad
icnica que permite grandes acrobacias en el seno de la representa-
cin. Esto es, la pregnancia metafrica permite, como en el arte de
vanguardia, grados de irrealidad sintctica mayores que en el resto
de la emisin, que en la programacin ordinaria. Como las pursi-
mas del XVII, los cuerpos publicitarios se elevan desprovistos de las-
tre orgnico se ubican en lugares y llegan a concurrencias impen-
sables en un programa normal. Pero, por otra parte, esta esttica
publicitaria de spot o videoclip no deja de influir al resto de las emi-
siones aunque sea sectorialmente.
LA EXOGAMIA MATERNA, FALLA DEL DISCURSO
Este campo vaco que ha dejado Mariona da pie a la pregunta de

Lobatn tras el reportaje: dnde est Mariona? Es obvio que
Quien sabe donde es un programa maternal. Al padre no lo
busca nadie. Lobatn nos informa de que el primer (sic) contacto
data de octubre. Se va a plantear ahora un coloquio con expertos:
por una parte, Vctor Reina, catedrtico de Derecho Matrimonial
y abogado de Josefina; por otra, Manel Castellv, sargento de los
Mossos dEsquadra.
En el mbito jurdico, es donde el Discurso Universitario y el

Discurso del Amo se encuentran. La ciencia se pone al servicio de
la justicia y sta queda investida con los atributos imaginarios
de la primera: publicidad y reproductibilidad, fundamentalmente.
Lobatn apunta que hay ms actores en esta trama que padre,

madre e hija. Reina le contesta que el drama supera cualquier
comentario de tipo jurdico. ste no es un caso habitual, pues,

de ser as, ste sera un pas de locos. El padre est lleno de re-
sentimientos, de frustraciones, de inseguridad. Culpa a la ma-
dre obsesivamente. Se trata de un culpabilismo anacrnico en
un trasfondo familiar con una hermana ex monja y un hermano
sacerdote que tienen poderes de Jos Mara Claret y lo represen-
tan en cada citacin judicial. Lobatn recalca la unidad filosfi-
ca en las sucesivas decisiones de los jueces en lo que respecta a
custodias, visitas, etc. Vctor Reina recuerda que el padre no apa-
rece en los juicios y califica el proceso de kafkiano. Manel Cas-
tellv narra los pormenores de la denuncia y dice que el padre uti-
liza medidas sofisticadas para no ser encontrado. Vctor Reina
lo ilustra diciendo que unos poderes los dio en Ciudad Real.
Se produce una llamada desde Orense. Es una seora que dice
que su hija, viendo la tele, le ha llamado la atencin y ha dicho:
Esa nia va a mi colegio. Ella misma dice que al padre se lo en-
cuentra en el colegio. Es un colegio religioso. Todo esto se va ilus-
trando con fotos de padre e hija pero antiguas, anteriores a la
escapada, luego legales, que no presentan un grano extrao. Lo-
batn insiste en que no haya dudas. Exige pruebas. Se dirige des-
pus a Vctor Reina preguntndole si sera verosmil. ste con-
testa que s, pues una vez la intern en un hospicio de Verona.
Aade que la familia Claret es una familia llena de religiosos.
Reina insiste en el aspecto religioso, ms bien seudorreligioso de
esta familia. Lobatn nos habla de que se acaba de recibir una lla-
mada desde Catalua. Aparecen unas fotos independientes de pa-
dre e hija. Se pasa la llamada en directo:
Lobatn: Me anuncian que tenemos una nueva comunica-

cin. En este caso, la procedencia es Catalua (al espectador, es
decir, a contracampo, pero elevando un poco la mirada, sin fi-
jarla en el frente); no es as? Buenas noches...!
Espectador (hombre mayor): Oiga...!
L.: S, dgame.
E.: ste, Paco...
L.: Dgame. Con quin hablo?, en primer lugar.
E.: Mira, permteme que te hable de amigo porque cada
martes entras en mi casa por la televisin...
L.: Normalmente, los mircoles!
E.: ... y todos los que entran en mi casa ya son mis amigos.
L.: Vamos a ver: cul es su nombre, me lo puede decir?
E.: Mi nombre es Jos Mara Font.
L.: Jos Mara Font.
E.: S.
L.: Y me llama desde Catalua...
E.: S, vivo en Tarragona, precisamente.
L.: Aj...
E.: Vivo en Tarragona...
L.: Y quiere hablar de Mariona, y de su padre...
E.: S, quiero hablar de Mariona. Yo estuve con Mariona y
con su padre. En el verano, estuvimos de vacaciones.
L.: Este verano?
E.: Este verano. Estuvimos de vacaciones. Har unos quin-
ce das (?), tres semanas quiz...
L.: S...
E.: ... estuvimos en una estacin de esqu. Estuvimos...
L.: Tres semanas ha dicho?
E.: S.
L.: Aj... Es decir, que mantiene usted una relacin...
E.: ... tres semanas estoy tirando, ahora, cuentas en una
estacin de esqu.
L.: Jos Mara, hemos recibido si usted estaba siguiendo
el programa, lo habr podido escuchar una llamada desde
Galicia. Nos dicen que es verosmil que est all. A usted, eso le
parece, tambin, posible?
E.: Hombre (titubea), que lo que est ahora, esto no se lo
puedo garantizar...
L.: Ya, se lo pregunto porque si lo vio...
E.: ... lo que yo le garantizo que hace tres semanas que estu-
vimos en una estacin de esqu, no espaola...
L.: Aj, por eso se lo pregunto, por eso se lo pregunto... Por-
que, si hace slo tres semanas, es normal que hubieran hablado.
E.: En (*** inaudible), en Francia. Sabe dnde est la esta-
cin sta?
L.: S.
E.: Pues en (*** inaudible), estuvimos.
L.: Estuvo l con su hija?
E.: S, s, s. l con su hija, y dos amigos ms estuvimos, el
matrimonio.
L.: Antes... Antes que otra cosa cualquiera: cmo est la
nia, Mariona?
E.: La nia est perfectamente. Lo que a m me ha sabido

mal, amigo Paco, es que la madre te haya levantado la camisa
de esta manera...
L.: Hum!
E.: ... con todo lo que te ha contado. Porque, si vamos a lo
que te ha contado a ti, ha sido para hacer llorar. Abigail es un
culebrn de estos que dan risa3...
L.: Amigo, Jos Mara le llamo amigo porque usted me
ha llamado as, eso de levantar la camisa es su opinin. Le
puedo asegurar que nosotros tomamos directamente los testi-
monios y creemos a las personas. Luego...
E.: S, s, s...
L.: ... Ustedes, los telespectadores, tienen que formarse su
propia opinin. Y creo que tienen bastantes elementos en este
caso, como en otros en ste, puede que, incluso, ms para tener
una opinin, un criterio propio. Muchsimas gracias, Jos Ma-
ra! Tenemos que continuar. Me comprende, verdad? Muchas
gracias!
Vase, pues, el estatuto peculiar del espectador que telefonea, con-

notado en la mirada de Lobatn: hbrido, fronterizo, entre la po-
sicin espectatorial y la espectacular, cercano y concomitante a la
posicin del desaparecido del que suele haber estado cerca. El des-
aparecido es espectador potencial de Quien sabe donde y tam-
bin puede y suele telefonear. El telefoneador es, as, una
presencia vicaria con la corporalidad escamoteada, testigo que da
fe de un contracampo reversible.
Then you decide... Informacin, ley, justicia hacen serie en el dis-

curso informativo. Pero la buena fe... Lobatn se ha puesto mani-
fiestamente del lado de una de las partes: la demandante, la legal,
la que parece ostentar la razn. Lobatn se ha puesto de parte del
Discurso Histrico y ha colocado al infractor en el lado del Amo,
del opresor, del usurpador. Lobatn ha pretendido esgrimir el
semblante de un saber demasiado prximo a la verdad4, en cuan-
to que la verdad implica tomar partido. Era muy hermoso poder
aunar en una sola persona al experto en leyes y al abogado de la
demandante, implementando adems todo un conjunto retrico
autopublicitario. Lo que no poda sospechar Lobatn era que en
el contracampo, en el lugar del espectador, surgieran voces a favor
de los huidos, que legitimaran ese fuera de campo en su irreversi-

bilidad. La situacin es peligrosa.
Miquel Castellv dice que la impunidad es factible pese a la coor-

dinacin de las fuerzas policiales. Lobatn indica, antes de dar
paso a la siguiente, que nunca haba habido tal aluvin de lla-
madas. Se da paso a una llamada en relacin con la anterior
efectuada desde Barcelona:
L.: Una nueva llamada... S, buenas noches...
E. (hombre ms joven): Hola, buenas noches!
L.: Con quin hablo?
E.: Me llamo Antonio Morales; soy de Barcelona.
L.: Antonio Morales..., quiere hablar, tambin, del caso de
Mariona?
E.: S, es sobre el caso de Mariona.
L.: Dgame, Antonio.
E.: Bueno, yo estoy muy de acuerdo con el telespectador
que ha llamado antes. O sea, a m me ha sonado mucho a cule-
brn toda la historia que ha montado esta seora. Porque, bue-
no, pienso que hay...
L.: Es usted...?
E.: ... una serie de datos que, bueno, que convendra que se
estudiasen.
L.: Dgame una cosa, Antonio: es usted amigo de la familia?
E.: En efecto.
L.: De Jos Mara Claret, en especial.
E.: S, s, s...
L.: De la familia Claret.
E.: S.
L.: Tiene usted que aportar algn dato?
E.: No, bueno, yo, lo que s que tengo muy claro es que, a
ver, a m yo soy padre; si, a m, mi hija..., si, a m, mi hija me hi-
ciera lo que le hizo la hija de Jos Mara a l, yendo yo mismo
en el coche con l. Si a m mi hija se me tirara encima del volan-
te, en una carretera con curvas, a la altura de Vic, y el comenta-
rio de ella fuera: Prefiero morirme que antes que volver con
esa mujer aparece una foto de Mariona sobre este comenta-
rio. Y el compaero de esa mujer, mi mam, que se llama Pe-
pn, hace unas cosas muy raras con velas por la noche... Y toda
esta serie de cosas...
L.: Mire...
E.: Yo me llevo a mi hija!
L.: ... Antonio, me va a disculpar, pero estamos entrando en
un territorio en el que ya es su palabra contra otras palabras.
Y, la verdad, nos interesa que...
E.: Lo que pasa, lo que pasa es que...
L.: ... nos interesa que se puedan aportar datos, pero no que-
remos establecer un debate entre partidarios de Jos Mara y
partidarios de Josefina.
E.: (ininteligible).
L.: Le agradezco su llamada, de todas formas. Gracias, de
verdad, Antonio. Aqu se trata, sobre todo, de Mariona y creo
que en eso coincidimos todos y no podemos entrar en un con-
tencioso que pertenece a personas adultas, mayores, con capa-
cidad para resolver aunque est teniendo muchas dificultades
para resolver. Me interesa, sobre todo, el caso de Mariona. En
eso, el derecho es claro y meridiano, seor Reina.
Reina: El derecho tiene criterios.
En un Universo Global, omnicomprensivo y omnidenotativo,

la parcialidad implica siempre que falta informacin, que uno se
ha puesto de parte de un poder cuyo mayor ndice de abuso es la
ocultacin (de datos objetivos). Slo le es posible decidirse a
la Opinin Pblica, al pueblo soberano, cuyos enunciados jams re-
troalimentarn el mbito de la informacin en el Modelo Difusin. La
capacidad judicativa es estadstica, de ah que, para su interpreta-
cin, vuelvan a ser necesarios los especialistas: desde los polticos
hasta los publicistas. De tal manera que al sujeto estadstico se le
coloca como beneficiario de todo el proceso, en el lugar del Agen-
te, y el profesional se convierte en el antihistrico, en el buen es-
clavo, en el que jams pide explicaciones sino que satisface de-
mandas. En ese sentido, el periodista televisivo es su ms egregio
ejemplo.
Contina el coloquio. Hay una llamada de una mujer que dice

haber sido profesora de Mariona. La llamada ha sido grabada.
Miquel Castellv dice que, en estos casos, la polica investiga a las
dos familias y, a veces, sirve de intermediario. Pero en este caso
ha sido imposible. Lo que ha sucedido en el plat es lo que ha pa-
sado durante cuatro aos.
El plat es el lugar de la reproductibilidad como ilustracin o

demostracin, no como condensacin de un relato sino, en este
caso, como confirmacin e ilustracin de una ley, en el mismo
sentido que un documental zoolgico. La ley tiene capacidad me-
tonmica pero, a duras penas, metafrica. Es muy complicado,
pues, pergear una cosmologa desde la ciencia, porque sus enun-
ciados, en cuanto falsables, no convocan la estabilidad de un ho-
rizonte de sentido. He aqu pues la contradiccin: Quien sabe don-
de intenta cristalizar un relato que se ha revelado imposible.
Quien sabe donde y su espectador se proponan como catalizadores
en el sentido qumico del trmino: desencadenantes de una reaccin
tcnicamente controlable.
Enuncia ahora su opinin el abogado Vctor Reina, abundando

en la del polica:
Vctor Reina: El tema ha llegao a un punto, en que, en rea-

lidad, ya casi ni con jueces adelantaremos nada. Esto es lo triste
del asunto.
Lobatn: Cul es, entonces, la solucin?
V. R.: La solucin es una especie de catarsis, en virtud de la
cual se llegara a una conclusin que habra que restituir a esta
nia unas condiciones que no tiene. Mientras la nia sea objeto
del mercadeo que, prcticamente... Mientras, en mi opinin, el
padre crea que es propietario de la nia, que todo lo que tiene
que organizar es lo que est organizando, pues me temo que
esta pobre cra...
Ahora, la catarsis, como trance de purificacin, de aceptacin

de la prdida (de goce), es un procedimiento muy poco televisivo.
EL ACCESO AL DISCURSO:
LA MATERNALIZACIN DEL PADRE
Quien sabe donde comienza sutilmente un proceso que le es

mucho ms adecuado que una catarsis. Lo hemos repetido varias
veces en este trabajo: nadie busca a un padre. Ahora bien, si este pa-
dre y esta hija que es la buscada estn indisolublemente ile-
gal pero legtimamente unidos, y el padre no puede ser demo-

nizado y anatemizado (en el sentido originariario: segregado del
discurso), la opcin es barnizarlo de adecuacin a ese discurso al
que se le ha de conceder el acceso. Y el de Quien sabe donde es un
discurso, ante todo, maternal.
El programa de 2 de marzo de 1993 comienza con una cita del pro-

grama anterior: el mensaje lloroso de la madre de Mariona. Por
fundido, pasamos al vdeo de Antena 3, para acabar en campo va-
co. Mariona y su padre han desertado del discurso del Otro. Se re-
cuerdan las llamadas recibidas durante el programa anterior. Una
de ellas provena de Vern (Orense). Quien sabe donde se des-
plaza all para realizar un reportaje, siguiendo esta pista. Es el pri-
mer intento de captura de los huidos en imgenes propias.
Reportaje en Vern
El reportaje se ambienta con una musiquilla de flauta, melanc-

lica y pastoril; la voz en off enuncia:
En Vern, un pueblo de la provincia de Orense, en sus calles,
plazas, jardines y campos siempre verdes ha vivido Mariona,
junto a su padre, los tres ltimos aos. De su presencia, queda
constancia en esta foto del curso anterior. La nia, como cual-
quier pequeo de su edad (ocho aos), estaba plenamente inte-
grada en el discurrir cotidiano del pueblo.
Este texto est ilustrado con varias imgenes del pueblo recogi-
das aleatoriamente. Se recogen testimonios de amiguitas y ami-
guitos. Se muestra el aula con el pupitre vaco. Se trata de una
desaparicin al cuadrado: Mariona desaparece del lugar en el que
estaba desaparecida.
Se produce una cascada de testimonios de nias y nios recla-
mando la vuelta de Mariona. Una profesora dice que era muy
querida y trabajadora, que tena un gran cario por su padre
y no echaba de menos a su madre. La directora dice que
era alegre, abierta, cariosa y juguetona. Aparecen imgenes de
la entrada y salida del colegio. Se dice que el padre iba a menudo
a interesarse por su hija, que haca una vida monacal y era muy
querido y respetado por su abnegacin. Se sobreimprimen aqu
dos telfonos 900. Se muestra la casa donde vivan. Una vecina
dice que est vaca: han vuelto a huir. Se sospecha que hacia Por-
tugal: se muestran indicaciones de trfico en esa direccin. Se
muestra la orla del curso anterior con la foto de Mariona sobre la
que se realiza un zoom. Se muestra el plano final de una mu-
chedumbre de nios gritando: Vuelve, Mariona!.
En contraposicin a la tendencia exogmica de Josefina, quien

ha rehecho su vida, la actitud escrupulosamente maternal de Jos
Mara, su vida monacal, prepara su legitimacin para Quien sabe
donde.
En directo, tenemos a Josefina Corts en el monitor de Quien

sabe donde. Est en avanzado estado de gestacin y, probable-
mente, por eso no se desplaza hasta el estudio en Madrid. De to-
das maneras, esta conexin en directo desde Barcelona no deja de
connotar su estabilidad, frente a la constante huida de su marido
e hija. Declara que cuando estaba con nosotros tambin era muy
feliz. Aade que est angustiada por el peregrinaje de Mariona.
Lobatn dice que la ha estado observando en los monitores mien-
tras segua el reportaje. El directo hace la homogeneidad entre
encuadres. Evidentemente, hasta ahora Lobatn y Josefina Cor-
ts estn del mismo lado, mientras que Jos Mara Claret est
en un espacio Otro y a l ha arrastrado a su hija.
Segn Lobatn ella ha estado feliz hasta que alguien ha dicho que
no echaba de menos a su madre. La cuestin de fondo es si es po-
sible un acuerdo y compartir la custodia. Para Josefina se trata de
terminar la historia y este deambular que es reparable mientras
no se produzca un accidente. Para Josefina, s hay solucin. Lo-
batn la corta alegando la premura de tiempo. Ella se dispone a
hacer una propuesta: habla de fines de semana, das laborables,
vacaciones... detallando incluso los pormenores. La vuelve a
cortar. Ella se declara dispuesta a quitar la denuncia. Lobatn
reconoce que la causa de huida de Vern se debe a la pro-
mocin del caso en Quien sabe donde. Lo que parecera un
efecto contrario no deja de resaltar la capacidad homogeneizado-
ra de Quien sabe donde. Ha llegado adonde tena que llegar; ha

cumplido con su funcin.
El discurso de Josefina parece interesar cada vez menos a Lo-

batn.
El 19 de mayo de 1993 ms de dos meses despus se retoma

el caso de Mariona Claret. Aparece, por supuesto, el telepick so-
breimpreso para recordar al espectador privilegiado de qu se est
hablando. Se recuerda (reemite) la ltima propuesta de la madre
(3 de marzo de 1993). La novedad es que Jos Mara Claret
ha recurrido a Madres en Accin. Por ello, estn en el progra-
ma Joana Claret, hermana, y una experta de esa asociacin. La
cuestin se maternaliza a la vez que se universitariza. En
cuanto el caso ha tomado un semblante materno, Quien sabe
donde salva la cara ponindose en posicin neutral. Se trata de
dos discursos que hacen de la posicin materna, del bien, del su-
jeto (Mariona) colocado en el lugar de la produccin, su b-
sico argumento. La experta habla de que se han hecho estudios
grafolgicos y psicolgicos que indican una posible depresin de
la nia al irse de Vern.
Es conveniente ver el proceso en sus factores constituyentes.

La dimensin, la estructura, ontolgica del juicio tico subyacen-
te est perfectamente ajustada al Principio de Razn Suficiente, a
la ubicacin del sujeto en el lugar de la produccin (Discurso Univer-
sitario). Por ello, todas las pruebas se realizan a la hija, jams a los
padres. En la familia moderna el progenitor aparece en el lugar
del agente y no se le juzga si no es por su produccin. Segn este
principio de causalidad un hijo normal legitima la actuacin
paterna, mientras que un hijo anormal la pone en tela de juicio.
Se aborda la situacin actual de detenciones, huidas, etc. Lobatn

la califica de muy difcil. La experta la califica de habitual. Argu-
menta que los especialistas deberan asesorar a los jueces en vez
de distribuir a los nios con criterios economicistas. Joana Claret
dice que Vctor Reina era un sacerdote del Opus Dei. Por las
pruebas, se deduce que la nia ha estado muy bien atendida y es
muy madura. Se han analizado dibujos de la nia (se muestran).

El problema que se deduce es que la sustitucin de su padre
fue para ella un hecho traumtico.
Habla ahora Joana. Expresa su intencin de que este problema,
en su dimensin legal, hubiera quedado circunscrito al mbito
privado. Pero, dado que no es as, arremete. Argumenta que
cuando qued embarazada la madre de la nia quera abortar y
fue el padre quien le rog que no lo hiciera. La nia naci, pues,
por un pacto. Dado que ambos trabajaban, fue el padre quien
adapt sus horarios para poder ocuparse de la nia. Res-
pecto a que la separacin se debi a malos tratos por parte de l,
dice que se trata de una calumnia.
Jos Mara Claret encarna evidentemente la sinttica figura de

un Padremadre, lo que lo legitima y, de paso, a Quien sabe donde.
Hete aqu el origen de la familia monoparental. Este caso ha tenido
la virtud de ilustrar cmo el Discurso Universitario, en cuyo sem-
blante el programa de Lobatn se ampara, est pergeado, en
nuestra cultura, en consonancia con la figura de la Madre en cuan-
to sucedneo de la posicin femenina. En efecto, en cuanto Josefi-
na aparece como mujer deseante (otro hombre en su vida, plante-
amiento de un posible aborto, etc.), Quien sabe donde no duda en
cambiar de bando, para, de paso, absorber la audiencia y la tem-
tica de una cadena rival.
NOTAS
1
ste es el juego de Quien sabe donde en este momento de competencia me-
ditica. Un recurso claro del discurso informativo es, por otra parte, la integra-
cin de cualquier elemento al seno de la informacin, que es siempre legal. Cual-
quier informacin es legtima. Si se entrevista a un delincuente, por ejemplo, la
informacin resultante se postula siempre como legal. De ah el sacrosanto dere-
cho a la informacin y el del informador al secreto profesional.
2
Cada vez ms intercambiables tambin, por otra parte.
3
Se refiere a un culebrn venezolano emitido en esa poca.
4
Y la verdad, que tiene efectos ineludibles, est siempre del lado del fracaso,
es decir, en el bando opuesto a la demanda.
CAPTULO 16
Pxeles y genes: el nio pintor de Mlaga

Pues todo en las cosas est dispuesto de
una vez para siempre, con el mayor orden y la
mayor posible correspondencia; que la Sabidu-
ra y la Bondad Sumas no pueden actuar sino
en perfecta armona. El presente lleva el porve-
nir en su seno; el futuro podra leerse en el pa-
sado; lo remoto est presente en lo prximo.
G. W. LEIBNIZ,
Principios de la Naturaleza
y de la Gracia fundados en razn
Quien sabe donde quiere presentar un programa de ordenador

diseado en Estados Unidos para simular el crecimiento de nios
desaparecidos. Con ese fin, recupera el caso del nio pintor de M-
laga que tuvo gran repercusin unos aos atrs. La peculiaridad
de este captulo consistir en que vamos a tomar la emisin como
un todo y vamos a incluir en el anlisis los spots publicitarios ofre-
cidos en las pausas del programa, lo cual nos permitir establecer
algunos paralelismos entre el discurso publicitario y el informativo,
as como aquilatar la representatividad de Quien sabe donde res-
pecto al segundo.
PRESENTACIN
Si una de las tesis que ha guiado este trabajo es que el imagi-
nario cientfico que estructura nuestra cultura tiene una de sus
ms vigorosas vertientes en el aspecto biolgico, respecto a ese
deslizamiento hacia lo particular de las prerrogativas del sujeto

universal de la ciencia, y que este imaginario biolgico tiene su
matriz en el informtico, pocos casos pueden resultar ms ade-
cuados que ste para demostrarla. El ejemplo ms preclaro y can-
dente de ello es el de la posibilidad de clonar seres vivos y, fun-
damentalmente, humanos, al considerarlos como archivos, como
unidades articuladas de informacin comprimida pero com-
pleta en su ADN. El imaginario informtico, en el entorno
Windows especialmente, identifica el punto geomtrico de la
pantalla con un icono, que no es sino el emblema de una frmu-
la informacional que, una vez desplegada en la pantalla como
una imago de pleno derecho, satisfar totalmente nuestras ex-
pectativas.
Al final del programa de 12 de mayo de 1993, Lobatn anuncia

que la semana siguiente vendrn desde Estados Unidos una serie
de tcnicos que traern un portentoso programa informtico.
Con l, se consigue remedar el crecimiento de los nios desapare-
cidos aos atrs. Estos tcnicos, profesionales por antonomasia,
trabajan para el Centro Nacional de Nios Desaparecidos y Ex-
plotados radicado en Virginia.
El solo nombre de la institucin merece ya que reflexionemos

sobre l. La equiparacin y subsuncin de la desaparicin de ni-
os y su explotacin es sntoma de dos tendencias bsicas en la
tica social contempornea. Primero, se consigue convertir la ex-
plotacin infantil en un avatar particular, en una calamidad suce-
dida a un un individuo o grupo de individuos, como, de hecho,
lo es la desaparicin de un menor del seno familiar. As, el pro-
blema es materia de solidaridad y de maldad personal del explo-
tador, no de conciencia de clase e injusticia social; es un problema
moral y no poltico1. Pero, segundo, revela una idea muy norte-
americana de la familia: para que un nio sea explotado, ha de
haber desaparecido del seno de su familia. Esto es, si la propia fa-
milia explota al nio, no merece tal nombre, luego el explotado es,
por definicin, un sin familia lo que posibilita que el Estado u
otras instituciones se hagan cargo de l. Es la familia universitaria,
en el sentido lacaniano de la palabra: el sujeto es su produccin, no
su efecto; por ello, una mala familia no merece tal nombre pues su
producto no puede ser sino un desecho (social). Como vemos,
Quien sabe donde est en perfecta sintona en esta concepcin de la
familia en la que el goce paterno de los hijos es literalmente im-
pensable. El padre contemporneo ha de ser, en el cumplimiento de sus
funciones, un perfecto profesional.
De inmediato, se da un avance de estas tcnicas importadas de

Virginia que envejecen el rostro de los nios.
Comienza2, pues, el inters creciente de Quien sabe donde por

los casos lejanos en el espacio y en el tiempo. Comienza, tambin,
su inters por el tratamiento de/con imgenes antiguas, por la
traslacin de los viejos a los nuevos encuadres. El inters del or-
denador de Virginia es que pone en contacto viejas fotos con la
imagen electrnica, que subraya el poder ontolgico de la panta-
lla como espacio sometible al saber, matematizable, respecto a la
ausencia referencial. Es un simulador de huella, en la estela de la si-
mulacin cientfica: el grano de lo real no excede la gramtica de la
realidad.
La presentacin consiste en un collage de encuadres al estilo

Windows.
Son microencuadres que simulan raccords en el eje donde ese

eje no existe. La composicin, el pastiche de diversos elementos
estructurados por el imaginario del ADN, no est exenta de efec-
tos teratolgicos. Es un claro ejemplo de cmo lo monstruoso, lo
fragmentario y antinatural en la pantalla es tolerable precisamen-
te porque el imaginario cientfico, la sintaxis del ADN, supone
una preservacin del referente respecto al goce de su manipula-
cin. La ciencia autoriza el trucaje y la ausencia lo exige. Sera la
fusin, en el efecto de real, de las tendencias realista y formativa que
formul Kracauer (1989, pgs. 24-25) para el cinematgrafo: ma-
nipular la imagen para lograr una mayor fidelidad referencial.
Los casos que se anuncian son los de David Guerrero, el nio

pintor de Mlaga, y Juan Antonio Aguilera Pacheco. Ambos
son desapariciones misteriosas de nios. Se suponen, pues,

raptados.
La figura de un goce fuera de campo, pues, hace su aparicin en

contraste con el saber tcnico de los profesionales. Los dos casos
sobre todo el primero han tenido un reflejo en los medios de
comunicacin. En ambos, a diferencia de otros, no ha habido un
cadver, un cuerpo fsico identificado, que pusiera, supuestamen-
te, fin a la incertidumbre. Es importante resear, tambin, la au-
sencia de demanda en los dos casos que van a ser tratados. Evi-
dentemente, en estos casos antiguos, los padres no han buscado a
Quien sabe donde, sino al revs: el programa les ha ofrecido una
tecnologa que ha localizado como reparacin de su necesidad,
sin previa peticin3. La tecnologa acude all donde se la necesita,
no slo donde se la requiere: el profesional, el experto, cumple
con ello una de sus apaciguadoras funciones. Pero, claro, lo que
queda elidido de toda tematizacin es el carcter espectacular, de
presencia meditica, de los casos tratados. Sobre todo el primero,
en cuyo anlisis vamos a detenernos, es un caso que tuvo gran re-
sonancia en su momento. Y no olvidemos que presencia mediti-
ca es sinnimo, en Quien sabe donde, de competencia espectatorial
y de potencia del dispositivo. Se est desplegando sutilmente la
ecuacin espectacularidad = eficacia informativa de la que tan devo-
to era el director del programa.
Sobre la imagen monstruosa del proceso metamrfico en panta-

lla, la voz en off habla de 4.000 nios hallados en dos aos con
este procedimiento. El genrico de Quien sabe donde se adhie-
re a estas imgenes. El programa acaba con un recuento de xitos
propios y una alusin a su emisin por el Canal Internacional de
TVE.
REPRESENTACIN
Ya estamos a 19 de mayo de 1993. Tras el genrico vemos unas

imgenes de aeropuerto. Sobre toda esta serie de imgenes, va a
aparecer el logotipo del telepick, emblema de la paleointeractivi-
dad. Vemos cmo se descargan una serie de paquetes, operacin

que siguen atentamente un hombre joven con rasgos amerindios,
y otro bastante ms mayor, ms alto y con el pelo completamente
cano, de rasgos anglosajones. Gracias a una panormica vertical,
podemos leer el cartel de llegadas internacionales del aeropuer-
to. En los paquetes se ve claramente el cuo de carga frgil.
Hay que resear que los especialistas norteamericanos han trado
no slo el software necesario sino tambin el hardware: las m-
quinas pesadas, las pantallas voluminosas que parecen tener su
propio campo gravitatorio.
Evidentemente, Quien sabe donde sabe dnde y puede traer.

Es el principio bsico que se aplica a los desaparecidos. El espe-
cialista es localizado y contratado. Los expertos son muy impor-
tantes en el universo meditico. Son quin sabe de. En el uni-
verso informacional contemporneo, el especialista es la nica
garanta de localizacin de un saber que se concibe topogrfica-
mente en sentido etimolgico: escritura del espacio desjerar-
quizado.
La secuencia muda sigue en el plat, doble espacio comprensivo.

Vemos el ordenador contenido en las cajas anteriores, los enchu-
fes, las pantallas, emblemas todos de la conexin. Tras un plano
del teclado, se nos ofrece un plano de conjunto: cmara, ordena-
dor, Quien sabe donde. Lobatn nos habla desde el estudio A4
de Torrespaa. Es un lugar distinto al habitual, que suele ser la
redaccin. Nos presenta a los artfices de un programa inform-
tico con el que es posible actualizar la imagen de personas des-
aparecidas, sobre todo de menores. Los invitados son Horace
Heafner de Virginia, que lleva 40 aos de trabajo con el rostro
humano. Pertenece al Centro Nacional de Nios Desaparecidos
y Explotados. Lo acompaa Antonio Lozada, quien har de in-
trprete. El Centro Nacional de Nios Desaparecidos y Explota-
dos es un centro no gubernamental y no lucrativo.
Los casos que van a ser abordados con este instrumento son dos.
Por un lado est el de David Guerrero, el nio pintor de Mlaga.
Es un caso conocido del pblico y que tiene una considerable tra-
yectoria meditica. Y, por otro lado, se encuentra el de Juan Aguile-
ra Pacheco, nio desaparecido hace 24 aos. Otro caso ms. Se

realiza una presentacin de los casos siguientes y se pasa a la
publicidad.
Los casos se van a ir organizando alrededor de la dialctica

plano contraplano. Horace Heafner va a pergear un contrapla-
no para una mirada deseante. El procedimiento de Horace Heaf-
ner es para el espectador. Es para que desconocidos reconozcan
la imagen de la persona buscada. El espectador de Quien sabe
donde es, emblemticamente, el de los constructos infogrficos
que vamos a ver.
La publicidad: en los intersticios de la emisin
Hacer texto de la emisin televisiva en su flujo es un acto ms

de perversin4 espectatorial entre todos los que estamos come-
tiendo. Suponerle significacin a Quien sabe donde, valores de
sentido, y desentraarlos y descodificarlos ya es para lo que se
pretende de su espectador aberrante. El espectador de un in-
formativo no textualiza en todo caso, descodifica, porque no se
le admite la competencia de establecer en el espectculo que se le
ofrece niveles de interpretacin, ni menos an una jerarquicidad
expresiva. No se admite su competencia sobre el componente signifi-
cante de la expresin, la proyeccin del eje de la seleccin sobre el eje de
la combinacin. Por ello, a la emisin televisiva en su concatena-
cin sintagmtica, estrictamente cronolgica, no se le supone en-
tidad textual. Podemos analizar un programa; podemos analizar
un spot; podemos, desde un punto de vista sociomtrico, anali-
zar los spots que se emiten en las pausas de un programa como n-
dice de su xito cuantitativo o de la seleccin cualitativa de su p-
blico. En cualquier caso, emisin programtica y publicidad son
segmentos contiguos pero heterogneos, sin trabazn sintagmti-
ca alguna5. Establecer, pues, una relacin interpretativa, semitica,
entre el contenido de un programa y la publicidad emitida en sus
pausas es una operacin mediticamente ilegtima, entre otras
cosas, porque el spot como unidad no se adhiere a flujo canaliza-
do alguno: puede aparecer en cualquier momento y en cualquier
canal, de ah que no se pueda establecer la publicidad, imperativo

moderno, del proceso de su interpretacin. La publicidad, pienso,
es slo cuestionable desde un planteamiento intencional.
Aclarado esto, recordemos que los componentes bsicos de
esta emisin de Quien sabe donde tienen que ver con la potencia es-
cpica de la ciencia, con el poder reunificador del encuadre en alianza con
aqulla y con el afecto y, por ende, con la homogeneidad del espacio encua-
drado y el contracampo. Haciendo el pertinente ejercicio de perver-
sin espectatorial vemos cuatro spots emitidos en este intermedio,
justo antes de abordar de lleno la cuestin del envejecimiento, de
la actualizacin icnica del objeto amado por medio de procedi-
mientos infogrficos.
Primer bloque publicitario
CRUZCAMPO. Se trata de una cerveza. Lo llamativo en este entor-

no es que, como reclamo unificador de sus campaas publicitarias,
utiliza a un personaje, a un dibujo animado vestido con ropas tra-
dicionales que identifica la marca. Esta figura antropomrfica se
inserta en planos reales, normalmente, de actividades deporti-
vas. Primera indicacin: un artefacto infogrfico puede ser
verosmilmente homogeneizable con imgenes producto
de un registro autntico.
ARGUIANO. Se trata de un promocin en vdeo de los famosos
programas culinarios del restaurador vasco. Una mujer va reali-
zando, en una lujosa cocina, las indicaciones que, desde un re-
ceptor de televisin, Arguiano va ofreciendo. Al fin del anuncio
vemos que el propio cocinero se ha sustancializado en la cocina
para probar el guiso. Segunda indicacin: el espacio del encua-
dre es esencialmente homogneo al de la recepcin y sus
contenidos son transvasables.
PANASONIC. Unos enormes monstruos flotan en la pantalla. T
no lo ves; Panasonic, s, escuchamos. Son microorganismos que
los aparatos de aire acondicionado de esta marca son capaces de
detectar y filtrar protegiendo, por tanto, a sus usuarios. Tercera
indicacin: la ciencia hace visible lo real que, sin su concur-
so, permanece invisible pese a su existencia.
DAMM BIER, cerveza sin alcohol. Vemos diversas imgenes coti-

dianas con encuadres tpicos de videoclip mientras suena la sinto-
na caracterstica de la marca: una joven jugando al tenis, gente
que vuelve de la compra, personas alrededor de la mesa de un bar.
Lo que unifica todas las imgenes es la presencia de botellines de
Damm Bier en todas ellas. La forma de realzar esta presencia son
pequeas flechas blancas que vibran y se mueven al ritmo de la
msica y que representan claramente la movilidad y disponibilidad
de la pantalla frente a un puntero informtico. Cuarta indicacin:
la informtica es la herramienta idnea para localizar un
percepto visual (icono) siempre que ste se deje alojar
electrnicamente en el encuadre. La imagen encuadrada es
informacin y la informacin es una indicacin topogrfica.
LA DEMOSTRACIN
Tras la publicidad, aparece el rtulo de Quien sabe donde. La foto

de David Guerrero llena el encuadre y el rtulo se reduce al ngulo
inferior izquierdo. Aparece Lobatn, quien nos informa de que Da-
vid Guerrero desapareci con 13 aos. Hoy tendra 19. Se pregun-
ta: Cmo ser/sera hoy?. La respuesta se ofrece a travs de una
tecnologa informtica muy avanzada, tecnologa que no es pura
tcnica o pura ciencia, sino que tambin es, en buena medida, arte.
Cuando Lobatn lo presente, el experto, Horace Heafner, ser

reputado de artista6. Bazin hablaba de la independencia del regis-
tro respecto al factor humano, respecto al pintor. La diferencia
entre el pintor y la figura meditica del escengrafo7 es que el pri-
mero juega con el espacio de la representacin; no miente y, en
ausencia del referente, su pericia como especialista es apreciada.
No dice lo que no es, sino que sostiene con su saber-hacer las la-
gunas del saber-exactitud; suple la ausencia, no del referente, sino
de un acto, el perceptivo, con otro acto, performativo.
Lobatn vuelve a hacer la presentacin de los dos invitados y dice

que es mejor una demostracin que una explicacin: Tambin,
en este caso, una imagen vale por muchas palabras.
La explicacin remite al saber en cuanto articulacin signifi-

cante, en cuanto construccin discursiva y sintctica. Por ello, re-
clama (y revela) un sujeto que lo sostenga. La emergencia de este
sujeto como revelacin provendra precisamente de una falla
en su funcin suturante. Esto es, si el proceso se explica tcnica-
mente, el sujeto puede no entenderlo y entonces su funcin ope-
rativa como completador de ese saber queda revelada precisa-
mente en cuanto el saber sin sujeto se demuestra carente de
autonoma operativa. La demostracin, sin embargo, remite al
sujeto como instancia imaginaria: el saber se supone que es sabi-
do (controlado, hecho operativo) por alguien y ms si su imagen
es visible, esto es, si icnicamente vela a la vez que remite a
su funcin simblica.
El tecnlogo que hace el semblante de saber operativo (S2),
tanto en el caso del Discurso del Capitalista como del Discurso
del Amo, reposa sobre el objeto que produce. En el Discurso del
Amo responde a una demanda del Significante; en el Discurso
del Capitalista, del Sujeto. El esclavo antiguo es relevado por el
profesional moderno. Quien sabe mucho es un buen alumno; quien
parece que sabe mucho es un buen profesional. Al profesional se le
juzga por sus efectos, no por la articulacin de su saber. El buen
profesional brilla, asiste, est, no defrauda las expectativas en l
depositadas.
El programa de Horace Heafner es una tecnologa que suma:
el saber del experto (artista), que es semblante de un saber de la
ciencia (gentica), que es, a su vez, la certificacin exacta de unos
lazos afectivos indudables. Todo se halla en funcin de poner una
informacin a disposicin de un sujeto espectador/consumidor
para que pueda realizar su funcin que no es otra que reconocer
al desaparecido si se lo encuentra en el mundo, esto es, hacer
que la cosa marche sin tener que trabajar para ello. La informa-
cin es concebida como Saber-Goce. Estamos, claramente, ante la es-
tructura del Discurso del Capitalista.
Para comenzar, se pone como ejemplo del proceso un caso exitoso

de una nia norteamericana que fue hallada (reconocida) gracias
a este proceso. La foto origen aparece en la pantalla del ordenador.
Es una foto de la nia con cinco aos y se carece de otra.
Lo que vamos a ver, entonces, es cmo el tiempo, como ndice

de lo real de la privacin, es superado por la tecnologa. El progreso
es renegacin. Se trata de reencuadrar (S2 a), de restarle a la hue-
lla la inmarcesibilidad de su presente. Uno de los horrores de la
huella es, precisamente, que la foto envejece y el referente tam-
bin pero de forma no concordante.
Otro de los factores que se suman a todo el proceso es el de la
magia del ltimo contacto8. Se trata de convertir esa huella ltima
en el fetiche, en el instrumento de un afecto cuyos efectos han de
haberse incorporado al objeto. En s, el procedimiento de enveje-
cimiento, sumando a la huella la certeza del ADN y conjugando,
as, fotos actuales de seres unidos al desaparecido por medio de
esa cadena, se orienta a otorgar a la falta una imago que la vele, a
entificar en un cuerpo el deseo, identificado a la demanda. No se
trata tanto de encontrar como de un seuelo, de tener qu buscar,
de tener qu mirar.
Horace sigue dando unas nociones generales del proceso. Una

vez que se ha conseguido una foto del desaparecido, se trata aho-
ra de compararla, como forma de prediccin de hacia dnde se di-
rige el crecimiento fisiolgico del sujeto, con otras de miembros de
su familia biolgica. Las explicaciones vienen salpicadas de tecni-
cismos informticos referidos a los entresijos del sistema (memo-
ria) e ilustradas con la profusin de encuadres que el entorno
Windows suministra9. Se muestran, as, diversos estadios en el
procesamiento de la fotografa. La disponibilidad icnica del ente
queda resaltada por la accesibilidad de los distintos encuadres a
su transformacin por medio del puntero. El sistema asiste a las
demandas subjetivas transformando el contenido encuadrado a
la ms leve indicacin, y transformndolo, claro, en la orienta-
cin requerida por el sentido. Que las imgenes que constituyen
los distintos estadios sean monstruosas en la pantalla no repre-
senta problema si estn sustentadas por la estabilidad ntica del
mundo que, en este caso, viene asegurada en los dos extremos que
cierran el segmento operativo: la cadena gentica en el origen y
el buscado, al final. A ambos, hemos de suponerles una estabili-
dad ontolgica que garantice el proceso, que sirva de referente a
su exactitud. Ello implica que la mostracin de los entresijos
del proceso tiene una dimensin de goce, pues carece de funcio-

nalidad.
Para el experto se trata de actualizar la estructura del Discur-

so Universitario:
S2 (procedimiento informtico, infografa) a (registro icnico, fotografa)
S1 (significante no dialectizado, demanda) // $ (desaparecido, espectador)
Que el S1, el Significante Amo, es un semblante se demuestra

en los casos en que no se puede imaginarizar, encarnar en una
figura del Otro. En esos casos, la falta de dialectizacin se con-
vierte en asemia, en la sensacin de emergencia de lo Real que
implica que no hay un segundo significante (S2, saber) que
haga cadena con el primero. Se produce ah, pues, una paten-
cia de lo pulsional que aboca a la imposibilidad de detenerse,
de concluir, de establecer un lmite simblico perdurable.
Por otra parte, $ tiene aqu una clara ambivalencia. Por un lado
es el desaparecido, pero, por otro, es el espectador. Ambos han de
ser producidos: uno como ente reconocible; otro, como agente de la
operacin. Esta ambivalencia no es contradictoria, si se piensa que,
nticamente, ambos pueden estar representados por un solo suje-
to. En efecto, el desaparecido, quien era un nio cuando se separ
de su familia, puede ejercer de espectador de s mismo y reconocer-
se en la imagen que el ordenador produce. Una vez consumado el
proceso, el espectador queda en el lugar del agente, esto es, esta-
bleciendo un vnculo social segn el Discurso Capitalista y convo-
cado, por tanto, a reconocer un objeto que sostenga ese saber que
ante sus ojos se ha desplegado. Con otras palabras, el espectador
queda en posicin de tener que suponer una homogeneidad entre
el objeto de la Demanda y la(s) cadena(s) de saber que ante l se han des-
plegado. Ha de esperar, entonces, que el individuo que reconozca
se acepte como hijo amantsimo, como el autntico eslabn perdi-
do en la cadena del afecto y en la gentica. Quien sabe donde debe
aplicarse a que ello tenga su reflejo irrefutable en la cadena icnica,
a demostrar que el hallado hace serie, en cuanto recibido en el en-
cuadre, con la foto original y la imagen del ordenador10.
Adems, hay otros saberes que ofrecen tambin su aportacin al

proceso. Me refiero al saber mdico clsico, nosogrfico y des-
criptivo, de la anatoma y la fisiologa. Horace va dndonos no-
ticia del porqu de las transformaciones: crecimiento craneal,
etctera. Ello viene ilustrado por las diferentes imgenes info-
grficas que vamos viendo hasta el resultado final de la nia
con 12 aos. Horace nos informa que el proceso result an
ms difcil porque no se dispona de fotos de la familia11. Al fi-
nal, se nos muestra la imagen conseguida por medios inform-
ticos y la de la muchacha una vez hallada. Lobatn subraya el
parecido (?) entre ambas imgenes. Pide la imagen anterior
para verificar la comparacin. Ello lleva a desplegar de nuevo
toda la imaginera informtica hasta que se halla la imagen re-
querida. Al acabar este resumen del proceso, el telepick apare-
ce en el ngulo superior izquierdo de nuestra pantalla. Su man-
do a distancia, que remite al del espectador, rima con el ratn de
Horace. Pero no aparecen en el mismo encuadre. Lobatn su-
braya el carcter de artista de Horace.
Si el encuadre pictrico supone la divisin del sujeto desde su

punto de vista entre el punto de fuga y el de distancia, la proliferacin
de encuadres en Windows, la proliferacin de ventanas ergo, de
puntos de vista pone en escena la potencia de multiplica-
cin del sujeto. En esta mise en abme de pantallas distintas se
puede observar el cruce de los dos discursos que sostienen el
universo meditico. La pantalla de ordenador de Horace repre-
senta el Discurso Universitario. El saber (informtico, anatmi-
co, cientfico, artstico...) se apresta a capturar al objeto en sus re-
des. Pero hace falta un sujeto que, dejndose poseer por ese
saber, lo haga operativo. Que Horace sea un artista quiere decir
que es ese sujeto que sustenta, que lleva a cabo, la operacin.
Quien sabe donde recoge esa pantalla y a su ejecutor y la inserta
en otra pantalla que ofrece a ambos como componentes de un es-
pectculo donde el sujeto es agente, semblante originario e incoa-
tivo de la operacin. Todo es para l, para que pueda tener ante
los ojos el ente imaginado, iconizado, que pugna por ex-istir en el
seno del saber. El Discurso Universitario es espectculo en el Dis-
curso del Capitalista.
EL CASO
El abordaje del caso del nio pintor de Mlaga comienza con

Lobatn preguntando a los padres qu les ha parecido lo que aca-
bamos de ver. Los padres se encuentran en directo en Mlaga.
Lobatn habla a contracampo con una escenografa tras de s que
se compone de cuatro pantallas en las que podemos ver lo si-
guiente:
RTULO
PADRES
Quien sabe donde
PLANO QUE VEMOS FOTO REAL ACTUAL DE

EN NUESTRO TELEVISOR LA NIA DESAPARECIDA
Como de costumbre, estos paneles estn preados de sentido.

Primero, connotan una homogeneidad espacial que posibilita la de-
manda de reunificacin. As, el hecho de que Lobatn hable a con-
tracampo, en la direccin del espectador, identifica a ste con la
ubicacin de los padres. stos, como contraplano posible, se en-
cuentran al lado de otro contraplano no actualizado, el del lugar del
espectador que es Quien sabe donde. En este lugar est tambin, su-
puestamente, el desaparecido. Que ambos puedan reunificarse en
pantalla lo sugiere que de hecho el plano que vemos en nuestro te-
levisor es homlogo a los dos de arriba. Para ello, contamos con un
instrumento de xito comprobado como indica la foto real de aba-
jo. Es la frmula de una relacin de proporcionalidad: los demandan-
tes son al plat como el contracampo a la imagen real del desaparecido. El
plano que los engloba a todos demuestra su accesibilidad mutua.
Lobatn les pregunta qu les parece la idea de encontrarse con su

hijo tal y como sera ahora.
Padre: Fenomenal.
Madre: Estupendo.
Lobatn: Estn inquietos, emocio (fuera de campo) nados,

Jorge y Antonia?
Madre: S.
Lobatn nos informa de que llevan muchos aos encajando

esa ausencia. Propone ir paso a paso. Asienten. El proceso se
va a iniciar desde una foto con 13 aos. Antes vamos a ver un
reportaje para recordar el caso que, como ya hemos dicho,
es muy popular y tuvo su repercusin informativa seis aos
antes.
Reportaje
Comienza con unas imgenes de vdeo casero con el nio, claro,

jugando y sonriente. La voz en off dice: David Guerrero Gue-
vara tena 13 aos el 6 de abril de 1987. Sali de casa y no se supo
ms. La cmara comienza a recorrer el supuesto camino que
David tuvo que hacer aquella tarde desde su casa en autobs
hasta la galera La Maison. Toda la secuencia consiste en un
travelling sobre una serie de campos vacos o, al menos, sin su-
jeto diegtico. La voz en off del narrador es la que va naturali-
zndolos.
Vemos, ahora, una fotografa de David junto al cuadro que iba a
exponer. Se trata de un busto de Cristo en la cruz que llevaba el
ttulo de Cristo de la Buena Muerte. Es un lienzo de un hipe-
rrealismo muy barroco, en la lnea de la imaginera andaluza de
la Pasin. Un zoom intrafotogrfico nos muestra el cuadro si-
guiendo la mirada de David. A continuacin se nos presenta a
David. Tras su desaparicin, el ausente se convierte en el centro
de un relato. Este relato se ofrece como un vector isotpico que
la desaparicin trunca. La semblanza biogrfica de David co-
mienza con la siguiente serie de imgenes:
TEXTO IMAGEN
David naci Primersimo plano
el 19 de octubre de 1973 Primer plano
en Mlaga. Plano medio de conjunto
Estudiaba en el colegio Plano americano

El Divino Pastor.
Cursaba 8. de EGB. Plano en que aparece el plato del que est

comiendo, en una mesa con sus compaeros
Por el sencillo procedimiento de ir mostrndonos imgenes con

un campo cada vez ms amplio, a la vez que se suman verbal-
mente datos a la semblanza del desaparecido, se connota la plena
naturalidad de su insercin en el espacio del que fue ilegtima-
mente arrancado.
La voz en off nos dice que no le gustaba perder el tiempo,
acompaando una serie de planos de la academia donde estudia-
ba dibujo. Se recuerda as su inusual habilidad, su genialidad,
que lo llev a ser conocido como el nio pintor de Mlaga. Tras
ello se nos muestran un serie de imgenes congeladas que proce-
den del vdeo del principio y se nos informa de que ahora tendr
19 aos.
LA PRODUCCIN
Tras el reportaje comienza en el plat el trabajo de envejecimien-

to de la foto aportada por los padres. Aqu viene el segundo factor
en juego: la gentica. El proceso se lleva a cabo cotejando la foto
de David con una foto actual del hermano de edad ms parecida
(21 aos).
Veamos, pues, esquemticamente, todos los factores que en-

globa el proceso.
Factores del proceso:
a) Registro icnico.
b) Gentica.
c) Pantalla.
i. Disponibilidad.
ii. Manejabilidad.
iii. Componente mtrico.
iv. Consenso perceptivo.
d) Tecnologa informtica.
e) Competencia profesional.
El primer paso del proceso propiamente dicho consiste en un es-

tirado de la cara. Aqu, es necesario un control de proceso infor-
mtico que consiste en ir comparando los resultados con la foto
del hermano. Para que esta comparacin no adolezca de inexacti-
tud, ha de hacerse segn parmetros geomtricos. Por ello, se
construye una mscara que no es sino una cuadrcula super-
puesta al encuadre. La matematizacin del icono garantiza la exac-
titud biyectiva y, por ende, el efecto de real, la atribucin de existen-
cia referencial al percepto construido. Se nos muestra un resumen
del proceso, que, en realidad, dura hora y media. El encuadre te-
levisivo tiene sus leyes que se superponen a las del fotogrfico y
el infogrfico. Horace va describiendo el proceso:
Explicaciones de Horace Heafner en el proceso

de envejecimiento de David Guerrero
El paso siguiente sera estirar la cara del hermano de David y,

despus, compararla con la imagen real del hermano mayor a esa
edad, a la edad que tendra l ahora. Vamos a ver el proceso paso
a paso. Estirado de foto: ponemos una mscara lo que llama-
mos, tcnicamente, mscara sobre el rostro. Nos aseguramos
de que est perfectamente colocada y... Vamos a ver una demos-
tracin de cmo estiraramos la cara, ya que, en realidad, es un
proceso que dura hora y media. Pero vamos a verlo resumido.
Hay una serie de cosas que hay que saber acerca de la ana-
toma del rostro, por supuesto, para saber cmo va a ir crecien-
do una cara con el paso del tiempo. Cmo crece una cara,
cmo envejece un rostro? Y, para encontrar las claves a esas pre-
guntas, hay que referirse a la familia, la familia biolgica, para no te-
ner que hacer demasiadas suposiciones. Ah es donde reside el xi-
to de este proceso. Sin fotos de la familia, pues, sera mucho
ms difcil, por supuesto.
Vamos a ver el proceso resumido. La mandbula va a crecer
considerablemente porque tiene que dar cabida a los dientes,
que, por supuesto, van a crecer. sta es una de las zonas del ros-
tro que ms rpidamente crece. Fjense que (...).
Vemos, durante todo el proceso, a Horace manipular con el ratn

la cuadrcula que va pergeando el rostro. Sobre la pantalla del
ordenador, aparece un encuadre que contiene el contraplano de la
madre observando el proceso12. El rostro muestra un semblante
atnito intentando escrutar y comprender, ver lo que se dice
le estn mostrando: la imagen de su propio hijo desaparecido.
Lobatn va formulando preguntas a Horace durante todo el proce-
so. Hace algunos chistes sobre el crecimiento de la nariz en refe-
rencia a la suya propia. Los rostros de las diversas imgenes origi-
nales se van fundiendo. El efecto de los resultados parciales es
manifiestamente teratolgico. Los planos de la madre y del padre
siguen denotando una clara perplejidad. Horace habla de los por-
centajes de los distintos rostros: aportan entre el 10 y el 90 por 100.
Con el padre, hay una coincidencia en el iris. Lobatn establece una
comparacin entre el ratn de Horace y el pincel de un pintor.
Hasta aqu, estamos asistiendo a un espectculo bsicamente

performativo. El problema viene despus, cuando se trata de es-
tablecer un juicio sobre el resultado y se pretende que ste no sea
esttico. Qu pretende Quien sabe donde? Qu considerara un
xito para el dispositivo? Ms all de cualquier analtica del jui-
cio, podramos expresarlo as: la completa correspondencia entre efec-
to y produccin, o, lo que es lo mismo, entre saber y verdad. Y, para
el dispositivo audiovisual meditico, esta adecuacin ha de plas-
marse icnicamente. Pero qu sucede si esto no se produce, si
esta sutura no se lleva a efecto? Evidentemente, que el sujeto, des-
de lo real de la inadecuacin, emerge mostrando, designando, su
lugar: el residuo irreductible entre la demanda subjetiva y el de-
seo que, aqu ms que nunca, se manifiesta ajeno, del Otro. Entre
el plano del sujeto y el plano subjetivo (del objeto) se demuestra
imposible la dialctica del plano-contraplano que el uno se ins-
cribe en el otro como un acoplamiento, como una satisfaccin, al
menos imaginaria, entendiendo por sta la que hace suponer
que el objeto de la demanda lo es tambin del deseo. Es lo que
en psicoanlisis se designa con la frmula: i (a), ideal, imagen
del objeto.
Llegamos al producto final. Lobatn llama la atencin de los pa-

dres sobre la imagen. Volvemos al encuadre que muestra la ima-
gen final del proceso con el subencuadre de la madre inexpresiva,
escrutando, intentando ver lo invisible, buscando un eco de reco-
nocimiento en su interior. Se ha quedado sin palabras, pero Loba-
tn insiste en su interrogacin. Pregunta a quin se parece. El si-
lencio resulta ya embarazoso. Tenemos un primer plano de la
madre; luego, la imagen actualizada. La dialctica plano-contra-
plano, el efecto Kuleshov, no acaba de consumarse porque se es-
pera la palabra, porque, en esa ausencia de asentimiento verbal,
la dialctica sujeto-objeto no acaba de establecerse. Lobatn muestra
su esperanza de que el resultado sea til y, ante lo desasosegante
de la situacin, corta rpida y abruptamente, dando paso a la
publicidad.
Segundo bloque publicitario
Este segundo bloque se caracteriza por la posicin perversa (de

saber sobre el goce) en la que coloca al espectador de Quien sabe
donde respecto a los contenidos especficos que se estn ofrecien-
do en el programa. Es algo muy propio del Discurso del Capita-
lista: connotar el producto publicitado como la adhesin de un
saber (las bondades de tal artculo procuradas por la tecnologa) a
un plus de goce.
HALCN VIAJES, para cambiar de aires. Se trata de un anuncio

de esta agencia de viajes con el argumento central de la posibili-
dad de escapar de la rutina y las obligaciones; de burlar al Amo,
en definitiva. Una campaa renovada cada verano por esta mar-

ca pasa por la pregunta recurrente: Dnde est Curro?. Hal-
cn Viajes te ayuda a desaparecer. No deja de ser perversa la in-
sercin de su publicidad precisamente en este punto.
WIPP AUTOMTICAS, anuncio de detergente. La lnea argumen-
tal de la mayora de anuncios de Wipp era un nio que deba asis-
tir a un acto extraordinario: entrega de premios, visita al mdico,
etctera. Entonces, normalmente, la abuela descubre el cuello de
su camisa rozado o alguna otra deficiencia en la pulcritud de su
atavo excepcional. Se lo hace saber a la madre y le recomienda
frotar esas partes de la prenda resistentes al lavado. Se trata,
pues, de un suplemento productivo respecto al trabajo de la m-
quina. Con un juego de divisin del encuadre se muestran los
efectos de Wipp comparados con otros detergentes. El resultado
es que, con Wipp, el frotar se va a acabar. Casualmente, en esta
ocasin, la situacin excepcional que Wipp posibilita es una
gran foto de familia en la que se hallan representadas va-
rias generaciones.
CREMAS DANONE. Se trata de un anuncio de un producto Dano-
ne en el que se les pregunta a varios nios por qu quieren crecer.
Los nios van respondiendo varias razones que van desde dor-
mir solos a tener novia. Danone es el instrumento adecuado
para acelerar ese crecimiento; de nios no desaparecidos, claro.
NISSAN TERRANO II. Puede que sea el ms sutil, pero es el que
ms se aviene a los supuestos tericos que sostienen nuestro an-
lisis. Se trata de un vehculo todoterreno. Se nos muestra un
encuadre dividido en dos, en sentido diagonal, por una
grieta con clara apariencia de desgarro. En cada una de las
dos partes aparecen paisajes claramente heterogneos: mar, mon-
taa, nieve, selva, etc. El Nissan, con su conductor a bordo,
es capaz de salvar esta discontinuidad del encuadre. El ve-
hculo tiene un claro carcter fetichista de superacin de la cas-
tracin del Otro, de la hendidura. El anuncio acaba con el vehculo
estacionado sobre la grieta vinculando las dos partes y haciendo
una funcin de sutura.
DIAMANTES. Se trata de un anuncio de diamantes como regalo de
aniversario. Slo se ven las sombras de los personajes cuyos cuer-
pos estn, por tanto, en contracampo. La nica figura, el ni-
co cuerpo que aparece en campo es el diamante con todo su brillo

flico.
BANESTO. Por fin aparece un anuncio del Banesto expansivo en
la ms dorada poca de Mario Conde. Si hay perversin, sta slo
puede ser anotada a posteriori.
LA SERIALIDAD Y LA IGNORANCIA
Recordemos la situacin embarazosa que haba cortado Loba-

tn. Qu queda en esta circunstancia?: salvar el dispositivo ha-
cindolo prevalecer sobre el caso, lo cual no deja de ser tramposo
en un pro-grama que pretende articularse sobre la demanda del par-
ticular. Y la forma de demostrar la insignificancia del fracaso en el
caso concreto es integrarlo en una serie que lo supera. Es la fala-
cia del Discurso del Capitalista en cuanto establece su paradigma
sobre el sujeto estadstico.
Tras la publicidad, se reproduce brevemente el proceso hacien-

do hincapi en que los padres han sido testigos del mismo. Lo-
batn vuelve a la carga, tras el imps que oblig al corte pu-
blicitario.
Respuestas de los padres de David Guerrero

a las preguntas de Lobatn
L.: Ya les hemos comentado muy brevemente la cuestin.

No s si en estos momentos que han transcurrido Jorge, An-
tonia han, ustedes, bueno..., pues madurado ms esa sensa-
cin de encuentro a travs de una fotografa. Qu es lo que
tendra que decir ahora, Jorge, Antonia...
J. (titubeando): Pues, no s, yo le dira que, a pesar de la
transformacin si me lo pusieran delante, lo reconocera perfec-
tamente.
L.: Antonia.
A.: Pues, lo mismo. Que, aunque no lo hubiera visto, yo creo
que, si me lo ponen delante, por mucho que haya cambiado...
L.: Incluso si no fuera exactamente as, usted lo reconocera...
A.: S, s...
L.: No le he preguntado lo primero que le deba haber pre-

guntado a una madre: lo encuentra usted guapo en esa actua-
lizacin?
A.: Hombre, por supuesto, para m es el mejor.
Belleza y reconocimiento. Este tufillo de aleccionamiento no es

casual. Insistimos: el reconocimiento, en el sentido de plenitud afec-
tiva en la certeza, es la manifestacin del acople perfecto entre la pro-
duccin (tcnica) y el efecto (subjetivo); todo ello, junto a la margina-
lidad de puro instrumento que se le otorga al constructo infogrfico:
en l no puede radicar la certeza, slo puede ser el vehculo de una
plasmacin referencial. Lo imaginario es lo que no se puede ver. La ima-
gen es imaginaria porque vela el referente. Lo imaginario implica un
juicio de atribucin de existencia sobre lo invisible; se sostiene so-
bre la induccin analgica que tiene en su base la metonimia. La re-
versibilidad del fuera de campo es algo as como la garanta de exis-
tencia del falo materno, cuya ms frecuente encarnacin es la figura
del hijo como objeto13. Recordemos que estn hablando de un nio
que es ms que probable que haya faltado.
Tras este caso se exponen otros para resolver con el ordenador.

Juan Antonio Aguilera Pacheco desapareci con cuatro aos el 4
de julio de 1974 de la Casa Cuartel de la Guardia Civil en Este-
pona, donde resida. Se muestra una foto en blanco y negro del
nio y fotos del patio de donde desapareci. Es evidente que se
trat de un rapto. Se trata de un nio rubio y agraciado. Se ofre-
ce como elemento de descripcin un lunar. Entramos en los casos
en los que el desaparecido es convocado a reconocerse, a desdo-
blarse en la identificacin como otro. En el mismo plat estn pa-
dres y hermanos del desaparecido. Dada la diferencia temporal de
20 aos, en este caso no es posible la progresin y hay que proce-
der a la composicin. Afortunadamente, hay muchas fotos de pa-
rientes y es posible pergear algo as como una media aritmtica
de los rostros de todos ellos. No se puede hacer un estirado pero s
una fusin y alineacin de rostros (padre, hermana, hermano...).
Entre hermano y hermana se da una fusin perfecta, esto es, una
perfecta aplicacin biyectiva de puntos geomtricos entre sus ros-
tros en cuanto apresados en el encuadre. Segn aclaracin de Lo-
batn: Si se da esta fusin entre los dos hermanos, es verosmil

que se diera tambin en el tercero. La fusin se realiza entre pa-
dre y hermano de tal manera que hay una cantidad mnima de
padre en la foto, pero est presente, no obstante. Lobatn sigue
entrevistando a la familia preguntndole si les gusta el resultado,
etctera. La familia, sobre un tresillo, en posicin frontal, encar-
na una escenografa habitada por una falta, aquella que va a ser
iconizada, imaginarizada como su contraplano posible.
Diego Carrasco desapareci el 10 de julio de 1969. Se ofrece una
foto coloreada, donde se ve una cicatriz en el empeine. Se da un
documental (Lobatn) de fotos. Llevar tres semanas el resul-
tado que se ofrecer a la familia.
Al final, Lobatn entrevista a los informticos de Virginia. Loba-
tn pregunta y A. Lozada responde dando explicaciones y deta-
lles de su historia, funciones, actividades y personal. Lobatn
despide a los informticos resaltando y agradeciendo su aporta-
cin artstica. Se subraya su amor a los nios y se anima a los j-
venes locos por la informtica a seguir su ejemplo.
Tercer bloque publicitario
Slo un anuncio quiero destacar de este ltimo bloque:
ESTRELLA; de nuevo, una cerveza. La secuencia muestra a un chi-

co viendo en la televisin una pelcula de Frankenstein en blanco
y negro, remedo de la de James Whale para la Universal. El mons-
truo va persiguiendo a una chica. El muchacho se interesa por
ella y golpea la pantalla del televisor. La chica, desde dentro del
aparato, asiente a su seal. l le indica que entre por una puerta
al fondo del plano. Mientras ella huye, l despista al monstruo
ofrecindole la cerveza que acaba de abrir. El monstruo, al inten-
tar ir a cogerla, se golpea contra la superficie interior de la pan-
talla y queda aturdido. La muchacha, a salvo, entra en la estan-
cia, con su figura en blanco y negro, por la puerta que hay tras el
televisor. El chico la invita a sentarse con l en el sof y ella toma
conciencia de su diferencia de color. l le da a probar la cerveza y
ella se colorea. El Discurso del Capitalista es el mejor ins-
trumento de la solidaridad meditica, de actualizacin de

la homogeneidad entre el espacio encuadrado del infortu-
nio y el espacio privilegiado de la recepcin.
Qu valor tiene, para nosotros, este caso? Por un lado, creo

que supone un buen ejemplo de cmo el imaginario biolgico, que
est directamente relacionado con la identidad subjetiva, con la
finalidad existencial del sujeto y el sentido que sta pueda en-
cerrar al proyectarlo como produccin del deseo del Otro por
ms que esta frmula implique una contradiccin en sus trmi-
nos14, est directamente relacionado con el Discurso del Capi-
talista por medio del patrn que supone la actividad informtica.
Qu tiene de representativa la relacin con las computadoras del
sujeto moderno? Al menos lo siguiente:
Si la Imagen era el modo de la disponibilidad del ente para

el subjectum, su paso por la computadora es la mejor mues-
tra de ese trnsito imaginario desde lo universal del sujeto del co-
nocimiento hacia lo privativo de la demanda particular. En el or-
denador personal (PC), el particular dispone de la imagen
para su goce, ms all del conocimiento. La pantalla, como
lugar cerrado de operaciones, se constituye en recinto fan-
tasmtico por excelencia. Y, si este ordenador est conectado
a la red, esa imagen es mundo; es susceptible de ser alimen-
tada con los entes que pueblan el exterior. As, el principio
del pastiche se opone al del montaje (clsico) pero no de
una forma catica, sino sometida a una lgica de determi-
nacin subjetiva que no implica la lgica flica, que se sita
al margen de la Ley y, por ello, de un principio de realidad
compartible de entrada por una mayora.
De ah la ambivalencia de los procesos pblicos y mediti-
cos en la Modernidad. Presuntamente codificados para un
sujeto, son, esencialmente, para la mayora, en su difusin y
diseminacin. Y, ms all de un conflicto de intereses, se
produce un conflicto en las percepciones que tiene un cariz
ms ontolgico que ideolgico. Es la dicotoma entre el Dis-
curso Universitario y el Discurso del Capitalista que lleva-
mos viendo a lo largo de este trabajo, que se plasma en el
desajuste entre espectculo e informacin. El Discurso Uni-

versitario tiene una vocacin universalista; constituye un su-
jeto concebido para sostener el proceso del conocimiento. El
Discurso del Capitalista tiene una vocacin particularista;
piensa, more histrico, en un proceso de conocimiento esta-
blecido para la demanda de un sujeto, pero, adems, sin de-
terminacin ninguna por la verdad. En este caso, ha resultado
evidente la ambivalencia. Para quin era el proceso des-
plegado?: para los padres?, para los espectadores de Quien
sabe donde? En cualquier caso, los engendros de la mquina
no podan ser reputados de monstruosos pastiches de reta-
zos genticos e informticos porque les suponamos su su-
misin a la lgica de una demanda.
Al encuadre pictrico, fotogrfico o cinematogrfico, les
faltaba (o sobraba, tanto da) el tiempo. La pantalla televi-
siva o informtica parece haberlo domeado para el sujeto;
primero, como dispositivos de mediacin, a travs del di-
recto o de las conexiones en tiempo real. Pero, tambin,
porque esta misma celeridad de sus procesos parece haber
reducido su concurso a la prescindiblilad en los procesos
productivos y, por ende, haber desplazado el deseo como
sostn de la actividad humana. El deseo es espera, trnsito
por el Otro. Frente a la pulsin, el deseo necesita de la no in-
mediatez de la satisfaccin para el sujeto; implica un goce de la di-
lacin.
Pero, adems, en esta lgica, lo que se demuestra es que en
la fotografa la relacin indexical no est garantizada por-
que, siendo circular, no es recproca. Esto es, en la estela
de ese imaginario digital, que permite el pergeo de imge-
nes, la idea de que la foto no puede mentir sobre la exis-
tencia del referente tiene una contrapartida ontolgica in-
evitable: no puede haber referente que no sea fotografiado.
Desde el punto de vista apaciblemente sgnico de la foto-
grafa, la relacin ofrece bastantes menos problemas que si
la observamos desde el vector inverso. No, dada una foto,
quiero su ente, sino, dado un deseo, quiero un objeto y la
prueba de que mi deseo no es sin objeto es la presencia de
su imagen que lo hace disponible. Por ello, la fotografa tie-
ne, en su carcter indxico, una ndole fetichista, de subro-

gado de un objeto, a la vez que de velo de su falta. La rela-
cin indexical en la foto no est garantizada; la metonimia
no es sin el concurso subjetivo que la sostenga en un juicio
de atribucin, de re-conocimiento. De ah que, ante la insu-
ficiencia de la relacin indexical, la tecnologa haya de venir
en apoyo del sujeto para construir ese referente como exis-
tente, como descollante de la nada.
No s si es obvio, pero s es lgico que sea esta misma tra-
ma la que anima la ingeniera gentica contempornea y
toda la tecnologa de la reproduccin asistida: darle al deseo
materno, no un nombre que lo simbolice en su paso por el Otro
(Nombre del Padre), sino un objeto que lo colme ms all de id
est, sin pasar por la relacin flica, del deseo sexual; esto es,
dada la insistencia del deseo, producir un objeto para el que
el partenaire es puro instrumento tecnolgico. La cultura, la
madre, contempornea no necesita del padre si un profe-
sional la asiste. No necesita pues del paso por Otro desean-
te pues el profesional es esclavo perfecto, pura satisfaccin de
expectativas sin ms prerrogativa que sus honorarios. Su
deseo y su goce quedan al margen de su operacin. Por
ello, sta es serial, no es especfica para quien la demanda.
Tendramos as un agente universal que provee de solucio-
nes particulares, sea informtico, mdico o de cualquier
otra profesin15.
De esta manera, el demandante, familiar de quien no est, sea
madre deseante o usuario de Quien sabe donde, adviene tam-
bin al lugar del sujeto como produccin. Al declararse como
huella del desaparecido, los demandantes se insertan en la
cadena. El ADN es un punctum biolgico; es la copresencia
del ausente en el otro en tanto que lo solicita particularmente.
Pensemos, por ltimo, en la concepcin del sujeto que se
nos ofrece como producto del programa gentico-inform-
tico. No se deja, en este proceso, lugar alguno para el par-
ticular, para los avatares del destino y del deseo que hayan
podido transformar la imagen del sujeto (indumentaria,
longitud del cabello, etc.) ms all de lo programado por los
lazos genticos y familiares. El aspecto con el que los des-
aparecidos se sustancializan en la pantalla del ordenador es

totalmente similar al de su familiar de edad ms cercana
con lo que se refuerza la idea de buena familia de los de-
mandantes por la imagen de sus productos, quedando como
nico azar la propia desaparicin.
ste es, pues, el valor de este caso que pone fotografa, difusin
meditica y digitalizacin en relacin con la ms extrema de sus ma-
nifestaciones: el imaginario biolgico, que implica que la progenitu-
ra puede renegar de la mediacin simblica, que el Nombre del
Padre, en cuanto huella de una ausencia, en cuanto lugar vaco
que permite el desplazamiento subjetivo por la cadena significante,
es un vestigio pretecnolgico que puede ser, por mor de la cien-
cia, reemplazado por la materialidad de un referente.
NOTAS
1
Vase Klein (ob. cit.), como ejemplo claro de esta opcin.
2
Recordemos que estamos en la primera temporada del programa.
3
Carezco de datos para afirmar esto categricamente. Puede que alguna de
estas familias se hubiera dirigido previamente al programa para activar las bs-
quedas de sus seres queridos, por poco probable que ello se nos antoje. Aun si
fuera as, el aspecto ms destacable sigue siendo que, en su agrupacin en esta
emisin, la tecnologa se ha adelantado a su demanda efectiva; preexiste, no ya a
la necesidad general, sino a su requerimiento por el particular.
4
Si se prefiere, se puede utilizar como sinnimo de perverso evidentemen-
te potico, en el sentido en que es el espectador-sutura quien establece el en-
samblaje significante ms all de cualquier norma cdica sintctica y metonmi-
ca, como en el montaje de atracciones eisensteniano.
5
Esta heterogeneidad puede, en el caso de que la emisin programada sea
considerada institucionalmente una unidad textual en sentido fuerte (un filme,
una obra de arte), ser reputada de crimen, de inexcusable contaminacin. Re-
curdese aquella publicidad de Canal +, incluida en los intersticios publicitarios
de otras cadenas, que preguntaba al espectador si asesinara una obra de arte
en referencia a los cortes publicitarios en el medio de las pelculas.
6
David Guerrero era, tambin, un artista. Nos encontramos, pues, ante otro
efecto iconizante (Lotman) de proyeccin del eje de la seleccin sobre el eje de la
combinacin (Jakobson).
7
Para esta figura, la del ocultador o manipulador escnico en el mbito de la
globalidad meditica, vase Palao (2004). Tambin puede consultarse una prime-
ra versin en 1999b.
8
Ya hemos visto algo de esta magia infomeditica en el caso de las nias
de Alcsser, pero es indudable que su apogeo proviene de las coberturas medi-
ticas del 11-S donde la bsqueda de las ltimas seales de vida de las vctimas se
convirti en una cuestin apremiante: sms, llamadas grabadas en buzones de
voz, etc.
9
En realidad es un Macintosh. Al hablar de entorno Windows, pretende-
mos hacer referencia genrica a un encuadre iconizado. Para un estudio riguroso
de este proceso, cfr. Almirn (ob. cit.).
10
Conviene no generalizar esta posicin de Quien sabe donde y otorgarle des-
de esta atalaya de ms de quince aos su justo valor y su justo candor. En
efecto, la televisin en medio de este Modo Reticular actual ya no busca certifica-
cin afectiva alguna y se conforma con el puro espectculo. Obvio es ello en la
crnica rosa ms feroz, pero programas ms veniales como El diario de Patricia
(Antena 3), cuando juntan a dos personas en plat, no necesitan tampoco una
certificacin del afecto en pantalla, sino simplemente el espectculo experimen-
tal de la sorpresa. Afecto o custico desencuentro, tanto dan si se producen en el
plat y ante las cmaras. Hay toda una estirpe del reality y del talk que ha ense-
ado al dispositivo a rentabilizar el fracaso y que comenz ya en la poca con
programas como Sorpresa, sorpresa o Lo que necesitas es amor.
11
Quin la buscaba, entonces?, cabe preguntarse.
12
Esta integracin del contraplano en el plano era ya a principios de los 90 un
recurso habitual en las emisiones en directo, tambin en el Telediario.
13
Vase el texto de Lacan (1988b) titulado Dos intervenciones sobre el nio.
14
El deseo tiene efectos, no productos.
15
Con el llamado diseo curricular una de las profesiones con ms dificul-
tades para ello, la de maestro, vimos hace ya unos aos que poda acabar, tam-
bin, avinindose a este patrn.
CAPTULO 17
Ser para el Otro: Jess Monter

Mi ser se duplica en un deber: estoy a cargo de
m mismo. En esto consiste la existencia material.
En consecuencia, la materialidad no expresa la ca-
da contingente del espritu en el sepulcro o en la
prisin de un cuerpo. Acompaa necesariamente
la emergencia del sujeto en su libertad de existente.
Comprender el cuerpo de este modo, a partir de la
materialidad acontecimiento concreto entre Yo y
S Mismo es reducirlo a un acontecimiento ontol-
gico. Las relaciones ontolgicas no son vnculos des-
carnados. La relacin entre Yo y S Mismo no es una
reflexin inofensiva del espritu sobre s mismo. Es
toda la materialidad del hombre.
EMMANUEL LVINAS, El tiempo y el otro
Es ste un caso considerado emblemtico por Quien sabe don-

de a causa de las dificultades que entraaba y el largo proceso de
resolucin al que dio lugar. El programa lo considera as porque
fue un xito rotundo1 en un caso especialmente difcil. Pero lo es
tambin por otros motivos. Sabemos que, siendo fiel a su espritu
televisivo, de renegacin de la prdida, Quien sabe donde comien-
za a preocuparse por casos lejanos en el tiempo, con especial aten-
cin a aquellas separaciones provocadas por la Guerra Civil y,
tambin, hacia aquellos casos en los que como hemos visto es
un sujeto quien busca hacerse falta en el Otro: un hijo separado de
sus padres, de su familia biolgica, que los intenta encontrar a tra-
vs del programa. En estos casos, las viejas y ajadas fotos, con el
grano del blanco y negro, tienen un carcter de fetiche esencial

como prueba prebiolgica que hace que, en caso de no existir,
sean sustituidas por imgenes de archivo de nula pertinencia en
la resolucin del caso particular. Para nosotros tiene, entonces,
una especial relevancia en cuanto supone un tratamiento de la
huella fotogrfica distinto del de la digitalizacin. Me propongo
sostener, pues, la hiptesis de que la difusin de la fotografa, de la
instantnea familiar, por el dispositivo televisivo es de pleno derecho
una forma de procesamiento de la misma parangonable a su alteracin
digital.
El caso tuvo su trascendencia en prensa y televisin porque, en
la presentacin de su xito, Quien sabe donde se encarg de darle
publicidad. Ahora bien, hay que sealar que, al contrario de otros
casos, de repercusin transmeditica, su resolucin supuso su
erradicacin del flujo informativo. Pienso, por supuesto, en Al-
csser, Susana Ruiz o Anabel Segura. En todos ellos las desapare-
cidas (muy jvenes y mujeres) fueron, desgraciadamente, asesi-
nadas y por ello no hubo voz para la verdad y el relato, sino la de
los supuestos culpables, caso de ser identificados y detenidos. Es
cierto que aqu no hay cadver ninguno y que, una vez hallado
un cuerpo al que sumar un saber, los aspectos misteriosos de la
trama que lo produjo han sido estrictamente elididos. Pese a que
las apariencias son bien distintas, lo que me hace establecer esta
comparacin es precisamente que, en el caso de Jess Monter, tam-
poco hay relato aclaratorio alguno. Esto es, que, a efectos infor-
mativos, este reaparecido es tan cadver como los otros; su verdad
es orgnica, corporal, cientfica y no discursiva. Lo que sustenta,
sin embargo, que el caso se d por resuelto es lo que podramos
en el lgebra lacaniana escribir con la frmula: i (a) S2. La ima-
gen del objeto es homognea al saber. Encontrando al desapareci-
do, el saber sobre su ausencia es innecesario. La causa pierde,
pues, consistencia lgica. As, no es que el significante (su trama)
sea contingente sino que es enteramente prescindible en lo que
atae al sujeto producido. Tanto en el Discurso Universitario como
en el Discurso del Capitalista que el S1 est en el lugar de la ver-
dad implica esto: que el agente del discurso nada quiere saber de
la estructura, de la ley simblica. ste es un caso de evacuacin
del relato por la evidencia cientfica. En l, estn presentes todos
los elementos clave del programa: fotos, ADN, posguerra espa-

ola, reconocimiento de la paternidad, identificacin desapareci-
do/espectador. El caso de Jess Monter nos ilumina tambin so-
bre la posicin del espectador meditico de Quien sabe donde: ser
donde no soy. ste es su principal valor para nosotros: el desdobla-
miento espectacular de su trabajoso proceso de identificacin.
Lo que aqu vamos a analizar es, pues, el programa del xito
que, por supuesto, reconstruye todo el proceso a partir de ste. Se
trata de una madre muy anciana buscando a un hijo desapareci-
do en la infancia, 52 aos atrs, como secuela de la Guerra Civil y
el exilio. Es la inversin de la inversin que suelen suponer estos
casos de hurfanos o hijos abandonados mucho tiempo atrs. Es
el sueo dorado del nio del hospicio: ser el objeto del deseo (el Falo)
de una madre (Otro) existente.
EL PRETEXTO
Antes del telediario, el 26 de febrero de 1996 se publicita el pro-

grama de esa noche con este caso como estrella. La publicidad de
Quien sabe donde es el pre-texto. Es obvio que este progra-
ma carece, en s, de funcionalidad informativa, si el desaparecido
ya ha sido hallado. Aparece la foto leitmotiv, la que, estando en
posesin de la madre, sirvi al buscado como ndice de su iden-
tidad. Es una foto escolar tpica de un nio con un libro y un
mapamundi detrs. Sobre ella, se efectan zooms de avance y
retroceso.
La foto que aparece en pantalla es de una escenografa completa-
mente convencional: se trata de la tpica foto de estudio del esco-
lar en su pose emblemtica encarnando sus ideales y sus atribu-
tos. De ah que, en su uso meditico, todo este componente haya
sido soslayado en beneficio del puro carcter documental, de re-
conocimiento, de fetichizacin del punctum: que el hijo se
reconozca. Pero, precisamente, esa escenografa, que designa un
contracampo, en cuanto hace del icono efecto plcido de la ley, es-
cenifica el nombre del padre (la metfora paterna). La escenogra-
fa de la foto exhibida en Quien sabe donde es paternal. Jess
Monter comparte el contracampo con la madre frente al Nombre
del Padre que autoriza la foto. Jess no puede reconocerse, sino

reconocer otra foto en la que se reconoce. El hiato entre la ima-
gen y el sujeto es doble, en este caso, respecto de la estructura
especular.
Tras el genrico, aparece la anciana madre en primer plano di-
ciendo: Sent en mi corazn que estaba muerto. Vemos la foto
en blanco y negro del nio de 10 aos, reliquia de la demanda. La
anciana habla de su llanto y del dolor. La imagen en vdeo queda
congelada y se produce la superposicin de las fotos.
El relato del programa, su segunda versin, tiene un comien-

zo in medias res, un collage recordatorio como el que encabeza los
captulos de los culebrones, esto es, con simulacin de nucleari-
dad2. Quien sabe donde aparece, entonces, como negador de la
muerte. Esta intervencin de la demandante ante la cmara se
produce sin rastro del entrevistador: es pura huella informativa.
El rostro rugoso de las ancianas, como trasunto del paso del tiem-
po, rima con las imgenes de las fotos cuarteadas. El progreso se
halla frente al dolor: Quien sabe donde es la victoria sobre el
tiempo mortfero.
Funde y hay un retroceso en el eje. La imagen congelada de la an-

ciana queda confinada en una pantalla de vdeo ante la que hace
su aparicin el semblante del presentador. Lobatn despliega los
pormenores del caso.
Petra, una anciana de 93 aos, lleva 52 bajo el peso de una au-
sencia: Su pequeo Jess desaparece en 1944 en medio de una
siniestra historia de extracciones de sangre.
Al nombrar a Jess, aparecen sus fotografas. Se produce la coli-
sin entre la imagen del vdeo profesional y las fotos en blanco y
negro. Es el pastiche entre los distintos granos de la imagen, que
hace cabalgar al dispositivo por encima del tiempo. Al hablar de
la mutua recuperacin madre/hijo, vemos la imagen actual del
Jess sexagenario. El contraste es notable. Lobatn recurre a la me-
tfora real: le robaron a la familia y su propia sangre. El aprove-
chamiento metafrico de la metonimia diegtica es un procedimien-
to de estirpe clsica que puede llegar a resultar presuntuosamente
kitsch.
Segn Lobatn, ste es uno de los casos ms complejos, si no

el que ms, en la historia de este programa. En ese momento,
las fotos son sustituidas en la pantalla posterior por el rtulo de
Quien sabe donde. Lobatn actualiza el segmento S2 a cuan-
do aade: El documento que les vamos a ofrecer ms adelan-
te en el curso de la emisin de esta noche tiene una especial
fuerza porque representa una experiencia tan dura como alec-
cionadora.
Es importante reparar en el aplazamiento del tratamiento del
caso estrella.
LA REPRESENTACIN
A los 40 minutos de comenzado el programa, se retoma el caso de

Jess Monter. Es para anunciar su tratamiento tras la publici-
dad. Se utilizan unas imgenes de Petra hablando de su Jess.
Vemos la foto del nio ante el mapamundi, que adquiere todo el
valor de un smbolo: el mundo es el espacio de la restitucin. Un
zoom sobre ella nos lleva al primer plano. Por fundido, sta se
convierte en la silueta del genrico.
Tras la publicidad, Lobatn presenta el caso. La foto de Jess
Monter con que se ha retomado la emisin es absorbida por el v-
deo. Lobatn queda ante la pantalla.
Nos informa de que la desaparicin de Jess Monter se produjo
hace 52 aos, en las primeras semanas de febrero de 1944. Jess
Monter viva en Barcelona con su hermana en casa de unos
tos. Sus padres estaban exiliados en Francia: Es la dura pos-
guerra. La sombra de la venganza poltica haba dividido en dos
a aquella familia cuya cabeza visible haba sido un activo mili-
tante de la CNT.
Se emite ahora el primer reportaje. Como nos dir Lobatn poste-
riormente, es la re-difusin del emitido el 11 de diciembre de
1995, con ocasin del primer abordaje del caso por Quien sabe
donde.
Es importante recalcar, antes de cualquier otra consideracin,

la absoluta falta de funcionalidad informativa de este tratamiento
del caso una vez resuelto. Pero la ausencia de funcionalidad que-

da velada por la espectacularidad: innecesario desde el punto de
vista del Discurso Universitario, slo justificable desde el Discur-
so del Capitalista.
Quien sabe donde hace pasar por sujeto destinatario de la infor-
macin generada al demandante, no al espectador, quien es su
depositario en cuanto constructo estadstico. Esto indica, como ya
hemos sealado, el carcter paradjico del dispositivo. Necesita
aglutinar audiencia pues el nmero es la nica garanta de que
esa informacin reside donde se la busca. As, la oferta al deman-
dante es: convirtete en espectculo para conseguir la informacin que
buscas. La emisin va ganando cada vez ms terreno en Quien sabe
donde.
Pero este caso va an ms all, pues se exige al demandante
ser espectculo, no como condicin, sino como gratificacin por
el bien conseguido. Esta reemisin tiene como cometido, entonces,
colocar al espectador en su justo papel de audiencia pasiva pero
gratificada.
Primer reportaje
Comienza con imgenes documentales del xodo masivo de los

republicanos espaoles hacia Francia. Sobre las imgenes, el pri-
mer trucaje es sonoro: una sirena de bombardeo se oye amena-
zante.
Como hemos advertido, el juego del reportaje va a ser el de la

inscripcin del particular en la imagen por la codificacin de la huella:
mostrar imgenes documentales (genricas) en sustitucin de la
huella del ser amado y buscado (pertinente) e, incluso, el uso del
trucaje para su simulacin.
La voz en off, ante la desoladora ausencia de imgenes concer-

nientes a la demanda no se trata tanto de que no las haya,
como de la necesidad de velar esa falta, nos va informando
verbalmente de la historia particular. Das antes de finalizar la
Guerra Civil, los padres de Jess Monter pasan a Francia. Los
dos hijos quedan en Barcelona. Petra toma la palabra, con un leve

tono de (dis)culpa que va a ser una constante en ella, para expli-
carnos lo pequeos que eran como para emprender el viaje con
ellos. La nia era an lactante. De tal manera, ambos hijos que-
dan en Barcelona. El narrador prosigue diciendo que los dos hi-
jos viven con sus tos en la calle Garrofers de Barcelona. Aparece
entonces, como ilustracin, el rtulo de la calle y una imagen
del edificio. Lgicamente, ambas imgenes son coetneas del
programa, esto es, son autnticas huellas ad hoc pertinentes,
congruentes a la historizacin del caso, y grabadas, por tanto,
en formato vdeo. Lo curioso es que estas autnticas huellas
electrnicas, para parecer an ms genuinas y acreditadas, se
presentan viradas en un falssimo blanco y negro, como si fue-
ran de la poca.
Puede parecer un detalle nimio y sin trascendencia, pero, para

m, es una de las claves para entender la posicin de Quien sabe
donde y del discurso informativo contemporneo, capaz de per-
seguir la autenticidad hasta el simulacro. El plano no dura
ms que breves segundos, pero es ms que suficiente si se trata
de simular una huella: es un trucaje; diminuto si se quiere pero
trucaje al fin3.
El fetichismo de la huella la hace susceptible de ser reempla-
zada por sucedneos sintticos. El blanco y negro resulta as ad-
mitido en el pastiche de texturas que soporta el discurso informa-
tivo pero siempre que implique carencia tecnolgica, esto es,
carcter documental autntico. El blanco y negro deja de tener carc-
ter documental cuando es optativo. Ello lo convierte en un ndice
de ficcionalizacin. Su uso en un informativo es, pues, impostor
siempre. El collage entre vdeo e imgenes de archivo en blanco y
negro indica una desjerarquizacin del grano que procede de la
desjerarquizacin del ser y se convierte en signo de la impotencia
subjetiva: pese a que aquel mundo era homogneo a ste, no pudo
ser registrado de forma tan fidedigna4.
Continan las imgenes del barrio en vdeo o blanco y negro.

Una cierta explicacin para ello, adems de la impostura docu-
mental, es, segn hemos visto, el carcter fantstico y siniestro de
la historia de la desaparicin. Jess pasa mucho tiempo en la ca-

lle. En un parque cercano alguien se acerca y le pincha en la nuca
y en una pierna. Se nos muestra un certificado mdico de 1 de fe-
brero de 1944 en el que se sealan estos hechos. Sobre el certifica-
do se ejecuta un zoom de acercamiento. Se sigue jugando con el
blanco y negro al que se aade el aspecto vetusto del certificado. Es
la primera huella autntica iconizada por el dispositivo, a cuyo
efecto se suma el discurso mdico con su marchamo certificador.
Se da paso al testimonio de la hermana, en color. Dice que Jess
tena picaduras y seales de haber sido atado con hierros. Por
fundido, pasamos a imgenes documentales reales de la Barce-
lona nevada en el invierno de 1944. A partir del conocimiento de
estos hechos, se limitan sus movimientos y sus tos lo acompaan
al colegio. Jess se queda en casa mientras su ta va a comprar. Al
volver, se encuentra una nota en la que Jess dice que se ha ido a
la iglesia. Se muestra un plano en blanco y negro de la iglesia in-
serto entre las imgenes documentales. Se realiza un zoom sobre
la foto de Jess Monter en la escuela. Un zoom sobre una foto ya
es un trucaje (una manipulacin, un procesamiento) pues implica
un movimiento de tres dimensiones sobre un plano. La hermana
dice que desapareci en el mismo colegio en febrero de 1944.
La madre cuenta que, al saber de la desaparicin: Me abrac al
rbol y llor tanto como pude. Mezcla, en la emocin, el francs
y el castellano. Vemos imgenes en exteriores de Petra con sus hi-
jas. La voz en off dice: Han pasado 52 aos y el tiempo no ha lo-
grado reducir la intensidad de la memoria del pequeo. Vemos a
Petra mirando la foto de Jess. La foto queda sujetada por la
mano de Petra. El narrador nos dice que se rene con sus hijos en
su casa de Toulouse y all evocan la herida de su recuerdo. Ve-
mos imgenes mudas de la familia en el jardn, agrupada en tor-
no a la veneracin del punctum.
Quien sabe donde adviene, pues, para evacuar el contenido

melodramtico de la existencia. Quien sabe donde es el functor
de la reversibilidad del pasado que va dando a cada elemento
su papel en la representacin de la falta a la que hemos asisti-
do. La re-presentacin es, en este caso, falicizacin, segn el es-
quema:
Huella / Tiempo / Memoria
Fetiche (f) A
/ $
Ahora, asistimos a declaraciones de Petra mirando a contracam-

po. Habla medio en francs, medio en castellano de cunto
la quera y ayudaba a su Jess. Por fundido, pasamos, de nuevo,
a la foto de ste. Sobre ella se efecta un zoom. Se pasa a un fun-
dido e imagen de Lobatn. La foto ha quedado enjaulada en la pan-
talla, ante la que vemos al presentador. Ahora es cuando se nos dice
que el reportaje es repeticin o resumen en todo caso, autocita
del programa en que se present el caso. Abordamos, pues, la re-
construccin de un acto de recepcin meditica, con su emociones
y apertura de posibilidades. stas son las palabras de Lobatn:
Es el pasado 11 de diciembre cuando, por primera vez, se
cuenta esa historia a travs de este mismo programa y cuando
en Gemenells (Lleida) un hombre lo contempla estremecido:
acaba de reconocer en la foto del escolar su propia imagen. Es
una foto casi idntica a una que l tiene de cuando hizo la Pri-
mera Comunin.
Siente, efectivamente, un gran estremecimiento y duda en
si contrselo o no a la familia. Pero, a la maana siguiente, no se
puede aguantar y se lo confa todo a su hija Rosa Mara. Juntos,
inmediatamente, se ponen de acuerdo para viajar a Barcelona y,
sobre el terreno, sobre las calles y los escenarios del domicilio
donde haba vivido el pequeo Jess Monter, intentan recons-
truir los recuerdos, la memoria de ese hombre.
Todo empezaba a cuadrar; ms an, cuando ese hombre
que se llama Jos Mara, aunque en Gemenells le conocen po-
pularmente como el Lpez entra en contacto con las dos her-
manas de Jess Monter. Lo vimos la semana pasada. Ellas haban
venido al programa a buscar a Jess e inmediatamente reconocie-
ron en Jos Mara una proximidad enorme. Dijimos entonces
que la cadena del afecto se haba hecho una realidad antes que la ca-
dena gentica se verificase como absolutamente cierta.
Pues bien, mientras se esperaba la prueba gentica, se pro-

dujo, todava, un viaje de introspeccin al pasado de Jess
Monter por parte de Jos Mara y, acompaado de su hija, nue-
vamente, viaj hasta Molinicos y, ms exactamente, hasta el tr-
mino de Los Alejos, para, all, reconstruir, tambin, parte de su
memoria perdida.
DE LO IMPOSIBLE A LA IMPOTENCIA:
RECONOCERSE EN EL OTRO, SER EN EL SABER
Cuando Barthes halla la fotografa de su madre que se con-

vierte en el centro de gravedad de toda su reflexin, nos dice, re-
cordando a Proust: Saba perfectamente que, por esa fatalidad
que constituye uno de los rasgos ms atroces del duelo, por mu-
cho que consultase esas imgenes, no podra nunca ms recordar
sus rasgos (traerlos a mi mente)5.
Este drama del reconocimiento, de la imposible subsuncin
del efecto en el producto, de la anamnesis autntica ante el registro
mecnico, es del que el hallado Jos Mara Lpez va a tener que
hacerse cargo, frente una tremenda demanda materna: ser Jess
Monter. Vamos a asistir al espectculo pattico de un hombre
buscando la autenticidad de su identidad en otro, en una bio-gra-
fa a la que va a intentar colocarle el prefijo auto para estar subje-
tivamente a la altura de lo que de l, ahora, se espera. Que la ca-
dena gentica sea anticipada por la del afecto implica que el
sujeto sostiene al objeto para que el saber pueda constituir un
Universo, un mbito sin fisuras. Entonces, el Discurso Universita-
rio implica al Discurso del Capitalista como su consecuencia. Si el
saber acaba por dar alcance al objeto causa de deseo, la verdad es, consi-
guientemente, determinable por el sujeto. De ah que se consideren
evacuables, sin secuelas, las claves simblicas del relato por va
imaginaria la aprehensin afectiva del desaparecido lo destitu-
ye como sujeto del enigma, como efecto del Significante, y la in-
formacin sustrada parezca implcita en el xito imaginario de la
operacin. Jess/Jos Mara no parece recordar su infancia ni
desaparicin. La parte ms srdida del relato, el culpable y el pro-
ceso policaco no se resuelve ni para la familia, ni para el especta-
dor, ni para el desaparecido. El nico sujeto capaz de sostener ese

saber sera el propio culpable. Este hiato es notable tras ver el pri-
mer reportaje (reemitido) en el que el componente policaco se ha-
ba privilegiado. Con otras palabras, Jess Monter est obligado a
recordar lo anterior a su desaparicin para borrar cualquier se-
cuela de sta.
Creo que ser til ver sometida toda la situacin a la estructu-
ra lacaniana del discurso para ir viendo cmo se va presentando
segn un vnculo u otro.
1. Jess y su pasado. Origen del proceso (Discurso del Amo):
Impotencia
S1 S2 (reconocimiento,
(demanda materna) (Jos M. Jess M.))
$ a (Jos Mara = Jess,

(pasado, memoria) // deseo de la madre)
Imposibilidad
Es el origen de la situacin. La demanda materna acta como

significante no dialectizado, como ideal inapelable, en posicin de
agente. El saber, el esclavo, el otro de la accin, es ese reconoci-
miento del Lpez que le indica la contingencia posible () de ser
Jess Monter. La produccin que se obtendr como objeto de goce
sera esa identidad pretendida. Pero la verdad, como efecto, es la
inoperancia de la memoria, la castracin subjetiva como sntoma
de lo imaginario de la identificacin.
2. Posicin en que Jess se halla (Discurso Histrico):
Impotencia
$ (pasado, memoria) S1 (biografa de Jess)
a (Jos Mara Jess, S2 (reconocimiento,

deseo de la madre) // (Jos M. Jess M.))
Imposibilidad
Veamos la estructura. Jess Monter se ve obligado a dirigirse

al Significante Amo (aqu la palabra de la madre, que da cuenta
de su vida como hijo desaparecido) para que se produzca un sa-
ber: el de la memoria, actualizada como la de otro. El problema de
Jess es el de la histrica: que la verdad sobre el goce femenino no
hace serie con los saberes; no es del orden del saber, sino del plus
de goce. Su identificacin no es lo que puede colmar el deseo de la
madre en cuanto ste se aliena en su demanda, se articula en la pa-
labra. Jos Mara no puede ser Jess; no puede, en cuanto halla-
do, ser lo que su madre buscaba, identificarse a ello sin resto. La
identidad no se amolda al reconocimiento; estn en relacin de
imposibilidad.
3. Cmo lo abordara el Discurso del Analista, el ms contingente

de todos y el nico que no se actualiza:
Impotencia
a (Jos Mara Jess, $ (pasado, memoria,
falla identificatoria) historizacin del $)
S2 (reconocimiento, S1 (Jess Monter,

(Jos M. Jess M.)) // demanda materna)
Imposibilidad
La finalidad de exponer este matema es comparativa o prope-

dutica, pues es el nico vnculo que no se actualiza en el trata-
miento de Quien sabe donde. As lo abordara un psicoanalista. La
falla en la identificacin, en el plus de goce cuya produccin se in-
coaba desde el Significante Amo, se colocara en la posicin del
agente, del semblante, para que actuara sobre un sujeto dividido
con el fin de producir, de dialectizar, el ideal que lo divide y ali-
viarlo de su peso. El precio es que el saber es medio saber, que
va al lugar de la verdad como efecto, como hermana del goce6,
que slo puede decirse a medias. La relacin entre la identifica-
cin y la demanda materna queda remitida, pues, al estatuto de la
imposibilidad.
4. El sujeto se ve empujado a convertirse en producto del discurso

construido sobre su existencia, a sostener su pasado tal como otros
dan cuenta de l, con la autoevidencia de su memoria
(Discurso Universitario).
Impotencia
S2 reconocimiento, a (Jos Mara Jess,
(Jos M. Jess M.)) deseo de la madre)
S1 (Biografa de Jess, $ (pasado, memoria

demanda materna) // Jos M. = Jess M.)
Imposibilidad
ste es el drama de Jess Monter: construir su identidad sobre

el relato que le han contado, velando que el carcter imperativo,
superyoico, de la demanda materna es la verdad de todo el pro-
ceso. Qu hace con todo ello Quien sabe donde?
5. Lo que fabrica Quien sabe donde (Discurso del Capitalista).
$ (Jess Monter, S2 (dispositivo audiovisual,

sin ambages) prueba gentica)
S1 (demanda materna, a (identidad consistente =

derecho biolgico) plano saturado, abrazo)
Es importante hacer notar que el cambio no rotativo del Dis-

curso del Capitalista respecto a los otros cuatro vara el valor de
los elementos. En efecto, un agente que no se deja determinar por
la verdad, sino slo por la produccin, es un sujeto que nada quiere
ni puede saber de su divisin. El imaginario, pues, coloca al Amo
en el lugar de la verdad y supone una ley simtrica, todo saber, en
la que no caben la contingencia ni la arbitrariedad. Para el imagi-
nario moderno, la ley son derechos y obligaciones en la igualdad;
no frente al Amo, sino frente al igual. El dispositivo audiovisual
se encarga de plasmar en lo icnico esta plenitud ntica que el
discurso propugna como disponible.
As, el componente imaginario de esta resolucin queda por
encima de lo real de la prueba gentica. sta es posible slo por-
que el desaparecido responde a la demanda autorreconocindose

en la foto, con lo que la huella parece adquirir el valor de una su-
tura de la falla simblica. Pero el caso es que Jess Monter no se
reconoce, sino que, como Lobatn afirma, acaba de reconocer en
la foto del escolar su propia imagen que no, a s mismo e
instituye una relacin de similitud entre dos iconos: la foto en su
poder y la que asoma por la pantalla de televisin. l es el factor
comn de ambas; l, como referente, otorga a esa biyeccin una con-
sistencia. As pues, la imagen es ms crcel de goce (Miller, 1994) que
nunca: en ella, el espectador est excluido. En el acto de encua-
drar una visin, se produce una prdida que es precisamente
aquello de lo que Bazin crea que el registro redima: el tiempo. Y, en
esa prdida temporal, es donde acecha la quiebra del principio de
identidad. El YO es un dcalage entre el espectador y el icono perci-
bido. En el siguiente reportaje, la cosa es an ms evidente, en
esta pretensin de reconstruccin de la memoria que se convierte
en una autntica demanda de alojamiento ntico en el Otro, por
medio del recuerdo efectivo. Jess Monter intenta por todos los
medios recordar lo que est viendo; hacer, de lo real percibido, un
signo. La memoria se convierte, as, en una promesa de recupera-
cin fantasmtica del goce. Pero ese goce, que debera sustentar al
saber tras haber sido atrapado por l, no es sino la identidad pura
del YO. Esta Identidad Pura pasa a pertenecer, as, a lo real y slo
es garantizada por el deseo de la madre. La demanda de Petra es-
tablece la equivalencia entre una foto y otra, dejando al sujeto en
el lugar excluido de efecto del deseo del Otro.
Foto (materna)
Foto (yo)
$ (Foto = foto)
As pues, la nica funcin capaz de garantizar la operacin de

identificacin es fiar en el Otro el proceso. Pero, ante esta incon-
sistencia simblica del deseo materno, no queda sino que la cien-
cia acte, que la cadena del afecto sea garantizada por la cadena
gentica.
Ello no deja de incumbir a la propia funcin espectatorial.
Quien sabe donde implica, como dispositivo, que espectador y des-
aparecido sean distintos, pese a que se puedan superponer. Esta di-
ferencia atae, ms que nada, a la naturaleza del espectador, que,
en la cercana angustiosa del objeto, puede protegerse con la in-
termediacin de la pantalla. Sin embargo, los dos comparten el
espacio del contracampo y Quien sabe donde se dirige, en l, a am-
bos. Lo terrible en el caso de Jess Monter es la indecisin: se ve
obligado a dudar en la imposibilidad de la evidencia automti-
ca de si es uno u otro, lo cual apunta a una dimensin de la
identificacin que no est protegida por el Ideal, que no cuenta
con el carcter apaciguador de la Verneinung.
En clave policaca, diramos que Jess Monter es asesino, lec-
tor, vctima y detective a la vez7. Al reconocer en la imagen que ve
en la pantalla electrnica el mismo referente de otra que l posee,
y que atribuye a una huella de s mismo, es su propia identidad la
que queda como resto: la identidad pertenece enteramente al campo
del Otro (esto es lo reprimido); implica una hiancia en la identificacin.
YO $ YO = se (otro).
Quien sabe donde, sin embargo, se emplea en reforzar sublimi-

nalmente esta identificacin: durante la alocucin de Lobatn, la
pantalla que est a sus espaldas ha pasado de ser la foto del cole-
gio a ser la de la comunin. Se trata, ahora, de ver el viaje de
Jos Mara al pasado de Jess (esto es, de otro) como acertadsi-
mamente expresa Lobatn.
Segundo reportaje
Jess Monter se dirige a Los Alejos, paisaje de su infancia. El re-

portaje comienza con un plano detalle de Jess Monter introdu-
ciendo la llave y abriendo la puerta. Mediante un raccord de
movimiento, vemos su entrada a la casa con un plano desde el inte-
rior en contrapicado.
Desde el principio, vemos rasgos evidentes de ficcionalizacin

que pasan desapercibidos para el espectador estndar: el plano
de la llave con toda su pregnancia simblica (clave del pasado, de
la propia historia y de la propia identidad) y el raccord entre las to-
mas sucesivas de dos emplazamientos de cmara, esto es, desde
el eje metafrico y el metonmico respectivamente. El espectador
tipo, sin embargo, que cree que el MRI es el lenguaje de la na-
turaleza, no tiene por qu apreciar estos rasgos de preeminencia
(intervencin) discursiva.
Vemos a Jess Monter intentando reconocer el lugar, detenin-

dose en los detalles y deambulando por las habitaciones. Todo ello
se nos ofrece combinando en la banda sonora la msica de un pia-
no y el sonido (supuestamente) directo de los pasos de Jess
Monter. Al traspasar ste una puerta, desaparece la msica y el
sonido ambiente se hace muy cercano, hasta or la respiracin de
Jess. Aparecen los ttulos de crdito del reportaje sobre la accin,
a la vez que se ofrece desde un plano subjetivo la mano del prota-
gonista que se apresta a descorrer una cortina y mirar al exterior.
Comienza, pues, con este plano subjetivo, todo el juego ficcio-

nal de construccin de la dialctica plano-contraplano, de la es-
trategia del raccordamiento que pretende producir un sujeto.
El contraplano de Jess Monter es la percepcin-memoria, el in-
tento de convertir la presencia en un flashback en funcin del pro-
grama:
Introspeccin inspeccin extraversin.
El protagonista, en su angustia, en su anonadamiento y per-

plejidad, no deja de estar sometido a la vejacin de soportar este
montaje. Es la crueldad del MRI en su transparencia, en su invisi-
bilidad.
Jess sube unas estrechas escaleras, a cuyo ascenso asistimos des-

de un plano subjetivo. Esta subjetividad viene dada por la respi-
racin dificultosa que escuchamos de un sexagenario. No es
necesario descubrir la impostura, desvelando evidentes secretos
de rodaje. Jess Monter llega a un desvn tpico de una casa ru-

ral, de las vigas de cuyo techo penden ristras de ajos y guindillas,
as como un colchn. En el campo vaco, aparece Jess Monter
dejando atrs a la cmara. En primer plano, le vemos mirar me-
lanclicamente hacia la izquierda, fuera de campo. De all pro-
cede la luz, mientras omos msica y el sonido de una corriente
de agua. Se dirige a la ventana. Se muestra un plano de Jess mi-
rando por ella y un contraplano de un pequea corriente de agua.
Mientras mira al exterior va diciendo:
[Palabras en primer plano, intercaladas con contraplanos del ro
(planos subjetivos), a travs de la ventana]
Estoy aqu en Los Alejos, despus de haber hablao con

mis hermanas, con Rosita y Enriqueta. Y... ahora, estoy... miran-
do..., aqu en la ventana que he teno todos los sueos y re-
cordando el ro tantas veces... He visto tambin aqu una casa
que yo me pareca que antiguamente era un colegio, esto. No
estoy seguro.
Los sueos que he teno, ahora, veo que son realidad. Veo
el ro aqu, tan claro y... y... No s cmo explicarlo, porque, cla-
ro, tengo una nostalgia muy grande.
Yo... Aqu hay algo dentro de m que me dice que yo he es-
tao aqu... En esta ventana, muchas veces, he estao yo, en
esta ventana, pero muchas veces.
[Msica de piano]
Como vemos, lo recuperado jams es lo perdido. Quien sabe donde,

sin embargo, sigue en el intento de evitar el fatum, el duelo, la ins-
cripcin de la prdida. Jess Monter es llevado a Los Alejos para
que vea con sus propios ojos los parajes en que transcurri su in-
fancia. Esto es, se le propone el ofrecimiento del referente para el
recuerdo, por encima del icono y del ndex. Quien sabe donde ofrece
el referente; sustancializa la imagen, sostenida por el propio obje-
to: $ S2 a. Escena y recuerdo: Jess Monter se ve exhortado a
recordar lo que est, efectivamente, viendo.
Tras esto, sale de la casa y se encuentra con hombres del pueblo

que no paran de preguntarle si los recuerda. (Se sobreimprime el
telfono de Quien sabe donde.) Contesta, con la mirada llena

de perplejidad y pena ante la memoria de los otros: Si me recor-
dara de todos sera el hombre ms feliz de la tierra. Pasea por las
calles del pueblo con los naturales, que le van contando cosas de
hechos, lugares, juegos de la infancia, etc. Insisten en si recuerda
algo. Contesta que va recordando cosas a base de verlas. Reali-
za mprobos esfuerzos por rememorar.
Se realiza un corte que nos lleva a una comida con todos los habi-
tantes del lugar. La reportera de Quien sabe donde se acerca a l.
Reportera: Tengo una noticia que darte.

Jess Monter: S?
Reportera: S, y a todos, tambin. Creo que, a partir de este
momento, te vamos a poder llamar Jess Monter.
Se refiere, claro, a la confirmacin de su identidad por las prue-

bas de ADN, como si se hubieran recibido en ese momento. La
frialdad de Jess denuncia la artificiosidad de la escena.
La ciencia ha obrado el prodigio como slo ella puede: ante la

cmara. Frente al milagro divino, el cientfico es para todos. La
ciencia llega, con su impronta certificadora, donde la memoria no
puede. La ciencia autentifica el Principio de Identidad. Suma fal-
sedad meditica, pues, de las pruebas de ADN, si implican que la
ciencia tiene poder para nombrar al sujeto. El sujeto es la gran fisu-
ra del Principio de Identidad.
La reportera propone un brindis. Al fondo, se escuchan gritos de

Viva el programa! (sic). Despus, se oye, en off, la voz de Je-
ss Monter: Y, ahora, todos a ver a mi madre.
EL ENCUENTRO: EL FIN DEL MONTAJE
En el plat, Lobatn, ratifica: Todos a Toulouse. En realidad, se

trata de una pequea ciudad cercana. En ella, toda la sociedad
est pendiente del caso y hasta la prensa local saca la foto de la
familia. El protagonismo internacional de Quien sabe donde que-
da de manifiesto. En la pantalla, tras Lobatn, aparece ahora el
logotipo del programa. ste recalca los resultados positivos de

la prueba gentica como hemos visto y cmo se le comunic a
Jos Mara, ya, naturalmente, Jess Monter, a partir de ese mo-
mento.
Lobatn introduce el relato que vamos a ver desde ese momento.
Jess Monter, esposa e hijos parten de Gimenells hacia Toulouse.
Llegan en un da que comenz lluvioso y que se abri hacia el
medioda, justo en el momento en que se iba a producir el en-
cuentro, como si se tratara de poner todo el color que ese momen-
to requera.
Lobatn anticipa toda la ratificacin plstica de la nuclearidad

de un instante esencial, de la abolicin de la dialctica del montaje
que ha regido, inevitablemente, la presentacin del caso hasta ese
momento, como expresin de la divisin de Jess/Jos Mara e
Hijo/Madre, y que ha de culminar en la saturacin escnica del
abrazo materno. En el reportaje que vamos a ver, el encuentro es
una autntica re-presentacin. Es la reproductibilidad, con toda la
magia audiovisual del color. El uso del sintagma alternado es el
vehculo adecuado para el advenimiento del clmax. El proceso es
la conversin del contracampo en contraplano, para acabar abolien-
do el montaje en la pregnancia de un plano nico, del encuadre del
instante esencial. Vamos a asistir a la fusin absoluta en un campo de
elementos que la puesta en escena haba demarcado como exterio-
res pero inscritos por sus huellas. El hijo en las dos fotografas per-
manece congelado, inexplicable. Para Petra era un hijo muerto;
para Jos Mara era una huella de una filiacin enajenada. El mo-
delo, inseminado de huellas paternas, de atributos institucionales,
era un desconocido, hurfano de sentido, sin novela familiar; pro-
ducto de un goce que no se acababa de encarnar en deseo, para
Jos Mara; puro vestigio de un duelo imposible, para Petra.
Despus, uno y otro han estado en el programa; se han dejado
ver por el espectador. Jos Mara, espectador l mismo, ha accedi-
do a la pantalla como primer paso para encarnar al referente de
esa fotografa. La relacin es ms indicial que nunca pues, desde el
punto de vista del icono, hay que hacer un gran esfuerzo de ima-
ginacin para encontrar un parecido entre el mozalbete apuesto
de la foto y el sexagenario grueso, de escaso pelo y lentes ahuma-
das que se ha reconocido como referente de las dos fotografas.

Es un triunfo absoluto del ndex sobre el icono. Pero, en l, se de-
muestra la insuficiencia del carcter indexical de la fotografa. Es,
tal vez, el momento de aclarar esta cuestin que seala la estela
genealgica del tratamiento de la fotografa por medios electrni-
cos. Dubois (1986), como terico de la fotografa y en el camino de
las teoras realistas del dispositivo de registro (Kracauer y Bazin),
va un punto ms all que stas al privilegiar el carcter indicial
sobre el mimtico, el efecto de real sobre el efecto realidad, y llega in-
cluso a invertir el proceso de precedencia: La fotografa es un
dispositivo terico que restablece, en calidad de prctica indicial,
el dispositivo de la pintura tomada en su momento originario (en el
fantasma de su origen) (pg. 107).
Esto es, como Bazin8, privilegia el carcter ontolgico de la
huella cuando afirma que la perspectiva implica la necesidad de
una inscripcin referencial (pg. 108). Y de ello deduce que La
mmesis viene despus de la contigidad, el deseo pasa primero
por la metonimia y la pintura nace ndex porque la funda el de-
seo (pg. 113).
Desde la perspectiva terica de la fotografa, a toda imagen se
le otorga una intencin indicial, de contacto, de apresamiento por
contigidad. En el fondo, estamos ante una perspectiva teleolo-
gista que ve en cada estadio de la representacin una carencia que
subsana el posterior. Pero, en este caso de Jess Monter y en el
anterior, estamos viendo lo contrario. La tecnologa se apresta
a restaurar si no una capacidad mimtica una dimensin ic-
nica que la propia huella no alcanza. La perspectiva genealgica
nos lo revela: la foto es huella encuadrada, y eso nos otorga su espe-
cificidad frente a otras imgenes pero, tambin, frente a otras hue-
llas. Es ndex iconizado como la imagen digital es icono indexicalizado.
La foto es huella de una imagen en perspectiva si ha de ser instrumento
del reconocimiento; huella encerrada en un encuadre, si ha de ser, al me-
nos, utensilio del conocimiento.
Tenemos dos fotos, una demandante y un referente hallado
para ello (el ADN dixit). Pero nos falta darle una dimensin ic-
nica a ese reconocimiento, un investimiento imaginario para
que podamos creer en su autenticidad, en la fusin de la pro-
duccin y efecto. Sin abrazo, sin la fusin de plano y contraplano
en una imagen no escandida, no dividida, la verdad no parece au-

tntica.
Tercer reportaje
El reportaje comienza con una entrevista de Lobatn a Petra

anuncindole el resultado de las pruebas de ADN. En toda
ella, vemos a Petra en primeros planos frontales, hablando hacia
contracampo y Lobatn en primeros planos frontales y planos
medios laterales.
Lobatn: Petra, aqu le traigo este documento que es un
anlisis de huella gentica en el que se prueba de una manera
definitiva que la persona encontrada es Jess Monter, su hijo.
Petra: S.
L.: As que... Es la noticia confirmada de que por fin...
P.: Yo no lo he visto nada ms que en la televisin.
L.: S.
P.: Pero, en seguida comprend que era mi hijo.
L.: S... Me anuncian que est viniendo y yo no quiero en-
tretener ni un segundo ms la espera, que ha sido tan larga y,
para usted, por momentos, tan dolorosa.
P.: Yo he sentido, todo este tiempo, mi hijo como muerto. Si
no, lo hubiera buscado antes, como hemos hecho ahora.
L.: Pues ahora lo va a encontrar, lo va a ver en seguida. De
modo que le dejo para que lo pueda recibir, usted, con toda la
alegra de su corazn, no?
P.: S, pero... Lo pueden fotografiar porque es de todo mi co-
razn... Que yo deseaba y no me poda morir *** (francs inin-
teligible)... Yo le deca a mi hija: Pero por qu vivo?.
Llega el momento del encuentro. Vemos la llegada de Jess avan-

zando desde el jardn en cmara lenta. Todo el proceso se alterna
con planos de Petra expectante, con la mirada perdida y el odo
atento. Toda la fuerza del raccord sonoro hace al contracampo
accesible. En el encuentro, se desencadena la aceleracin de las ac-
ciones. El abrazo, plagado de llantos, est rodado con toda la na-
turalidad de dos cmaras a la busca del encuadre esencial. Vemos
un zoom hacia un primersimo plano del abrazo que culmina la
aproximacin en cmara lenta. Los gemidos, lloros y exclamacio-

nes se oyen con una sonoridad desgarradamente cercana.
Petra: Qu lstima, y cunto has sufrido sin tu madre! Hijo
de mi alma!. En medio del llanto dice: Te demando perdn.
Los cambios de angulacin se suceden. Yo, en mi ignorancia,
cre que podra volver, que era inocente, dice refirindose al exi-
lio. La culpa sigue siendo un leitmotiv en el discurso de Petra.
Aparecen en campo las hermanas para separarlos, lo que da lugar
a un catico plano de conjunto, lateral primero y frontal despus.
Petra repite Je taime. Jess, en primer plano, dice: Y yo, pen-
sando que no tena madre, ni hermana, ni nada (primer plano de
Petra llorando). Suerte del pograma, de ver la fotografa. El
programa es teraputico, reparador de un azar injusto; solidario,
en suma.
Se muestra un plano de madre e hijo cogidos de la mano. Se eje-
cuta un zoom sobre este vnculo y un nuevo acercamiento.
Jess: No llores, que, ahora, ya estamos juntos. Ahora, te

presentar a mi mujer. Ser como una hija (surgen los nietos y
biznietos).
Petra: Qu familia tan honorable has hecho! Has salido
como yo: buenos por donde hemos pasao. Se puede decir a
los jornalistas y al mundo entero: Je nai fait que de bien. Jess,
sers para m t slo Jess.
Jess Monter: Lo cambiar, ahora ya ser para todos.
Petra: Yo creo en los milagros. Que yo te haiga podido to-
car antes de morir. Qu sufrimiento tan grande he tenido de vi-
vir sin ti!
Jess: Ya me lo creo, ya, mam.
Petra: Yo no poda olvidarte: Javais une photo de toi.
Jess la besa.
Por fundido, pasamos al ayuntamiento. All, hay preparada una
recepcin para la familia y el equipo de Quien sabe donde, como
la voz de Lobatn nos anuncia. Vemos un plano detalle de las ma-
nos fundidas de madre e hijo. Flores, aplausos. Imponen a Petra
la medalla de la ciudad. Por un primer plano insertado, sabemos
que Lobatn asiste en un modesto segundo plano a los aconteci-
mientos. Se realiza un fundido en negro.
Se ofrece una nueva entrevista de Lobatn a Petra. Hablan del

homenaje, de la estima que el alcalde siente por ella, y, al fin, ello
da pie a hablar del gran omitido, del autntico ausente, en todo el
proceso de reencuentro. Mi marido iba mucho a hablar con l. Se
profesaban un amor amical. Lobatn, siempre generalizando la
experiencia, habla de un encuentro entre espaoles y franceses.
El Discurso Universitario da una respuesta que slo puede ser

general, para todos, que, si no lo es, no tiene justificacin. Lo par-
ticular irreductible es lo real, es del orden del goce, resulta obsce-
no en su concrecin. Por ello, tal vez, el reino de lo privado perte-
nece al Discurso del Capitalista, a la individualidad (imaginaria).
Quien puede gozar en lo privado es el espectador. Si Quien sabe
donde ha creado una Lista (R) para preservar la intimidad es pre-
cisamente para que desaparecido y espectador puedan no con-
fundirse obscenamente. El problema de Quien sabe donde es que
cabalga entre los dos discursos. Pretende colocar el saber (S2) en
la posicin del semblante y del otro, del agente y del actuado, al-
ternativamente; mostrarse como servicio pblico a la par que es-
pectculo privado. Generalizar lo particular es una de sus frmu-
las de transicin.
Ya tiene a su hijo, dice Lobatn, y echaba de menos a su mari-

do. Petra dice que su marido era muy puro, de una austeridad
anarquista insobornable [foto del matrimonio]. Por eso, ella siem-
pre aparece en las fotos sin joyas. Estos pendientes, porque me
les ha pagao mi hija Rosi. Era un hombre austero y sobrio
(Lobatn), que haca el bien.
Esta filantropa, este amar a la humanidad por encima de su

mujer, no lo deja en muy buen lugar y explica, en cierta forma,
su ausencia en los ncleos del relato.
Lobatn habla a Petra de viajar a Espaa a conocer a la familia.

Es una familia honorable, y son guapos. Segn Lobatn y Petra
no caben en un solo abrazo. Petra mezcla constantemente cas-
tellano y francs. Lobatn le pregunta por el reconocimiento de
su hijo, sus rasgos fsicos, las manos que se parecen a las del pa-
dre, las uas, los ojos. Habla de un reconocimiento ntegro.

Dice que la ve sosegada despus de que por la maana las manos
le temblaban.
De nuevo, Lobatn recalca la dicotoma icono/ndex, la huella

(gentica) del padre en el semblante del hijo, el exceso de lo real
del que el encuadre es condensacin segmentada.
Lobatn le desea vida por delante para disfrutar del reencuentro.

Ella le dice que cree en Dios. Y que tiene voluntad de morirse
para reunirse con sus hijos tras el luto de todos estos aos. Le
coge las manos. Da las gracias a Paco y le expresa su deseo de
verlo en televisin. Adviene el genrico y esta ltima imagen queda
incluida en la silueta encuadrada. Se da paso a la publicidad.
Contina el programa. Pero, al final, se vuelven a emitir las im-
genes de Toulouse. Se repite el encuentro con los crditos y la sin-
tona de Quien sabe donde. Se muestran planos congelados y
mviles. Se termina con una imagen de la redaccin.
Ese plano es uno de los triunfos ms notables de Quien sabe

donde. Como dice Lobatn en su libro A corazn abierto, con este
caso, el hombre del saco ha sido definitivamente vencido (p-
gina 144). El ttulo del libro es perfecto para sealar, con una me-
tfora mdica, el xito de una operacin sentimental. El plat de
Quien sabe donde es un quirfano del amor solidario y su director,
un cirujano del espritu. El capitalista y el universitario se dan la
mano. El sujeto de la ciencia saja las heridas del alma desde el silln
de su sala de estar dejando su goce a salvo de miradas indiscretas.
NOTAS
1
Vase Lobatn, ob. cit., pgs. 133-145. Lobatn titula al captulo dedicado a
Jess Monter Memorias de otra vida.
2
Pude estudiar esta cuestin hace tiempo. Vase Palao (1989).
3
Todos podemos recordar a Carlos, el personaje de Fernando Fernn-Gmez
en Vida en sombras de Lorenzo Llobet Gracia (1948), dndole un puntapi a una
bobina de papel para representar mejor los efectos del golpe de Estado de 18 de
julio de 1936. Evidentemente, la ficcionalizacin puede ser una gran auxiliar en
la representacin de la verdad. La mejor reflexin audiovisual que he visto en los

ltimos tiempos es el magnfico documental La sombra del iceberg de Hugo Do-
mnech y Ral Montesinos Riebenbauer (2008) sobre la autenticidad de la famo-
sa foto de Robert Capa El miliciano muerto. La conclusin es que su posible inau-
tenticidad (ficcionalidad) no le resta nada a su valor simblico (verdad). Pues
bien, sostenemos que en el reportaje que estamos analizando es la autenticidad
(falsa) lo que se persigue, porque la imagen no pretende ser reveladora, sino ilus-
trativa.
4
Por otra parte, el blanco y negro electrnico puede ser un marchamo de qua-
lit, acompaado de angulaciones naturalizadas y de cmara lenta; as en publi-
cidad (Larios, Martini, en la poca). Con angulaciones extraadas y cortes rpi-
dos, se utiliza en informativos para reconstrucciones y simulaciones de hechos, y,
tambin, en parodias publicitarias. En ambos casos, toman el aspecto de un ca-
rcter onrico, hipottico o irreal.
5
Barthes (1990b), pg. 115.
6
Vase Lacan, Seminario XVII.
7
Utilizo aqu categoras referidas a la economa del saber en la trama policaca
que pude explorar en otro lugar. Cfr. Palao (1994a). Es la tirana del Discurso del
Capitalista. A Edipo, en el Discurso del Amo antiguo ms piadoso slo se le
exigi ser asesino y detective.
8
Salvando las distancias, recordemos que Bazin habla de la perspectiva
como pecado original de la pintura occidental.
Consecuencias y aperturas
ENTRE MODELOS
Pese a las afirmaciones en contra de Francisco Lobatn1, cree-

mos haber demostrado con la suficiente contundencia que el espa-
cio televisivo que l dirigi con indudable xito durante ms de un
lustro resultara inviable como tal en la primera dcada del siglo XXI.
Sera otro tipo de programa2. Quien sabe donde fue tributario y mxi-
mo ejemplo de una manera de hacer que hemos denominado Mo-
delo Difusin, cuya hegemona est completamente finiquitada y
sus notas caractersticas disueltas en el conglomerado multimedi-
tico que constituyen las actuales industrias culturales. Evidente-
mente, ya hemos reiterado que disentimos de la idea, difundida en
la poca de los estertores de ese modelo designado entonces neo-
televisin, de que la televisin haya muerto. Antes al contrario, en
nuestro espacio meditico, la televisin generalista est ms fuerte
que nunca pese a no gozar de una posicin de hegemona central y
exclusiva, pues ha aprendido a jugar con las audiencias fragmenta-
das, de lo cual la frmula de implantacin de la TDT en Espaa es
un buen ejemplo. Pero lo es an mejor la estrategia que Sogecable,
propietaria para Espaa de los derechos de transmisin, puso en
prctica para la difusin de esta ltima Eurocopa de Ftbol de 2008,
dando los mejores partidos en abierto a travs de Cuatro no slo
los de la seleccin espaola y no reservndolos para sus canales de
pago. Es evidente que, cuando las grandes audiencias estn garan-
tizadas, el pastel publicitario sigue siendo el mejor negocio.
En definitiva, la televisin se sabe an gora; sabe que contro-
la una porcin mayoritaria del espacio meditico aunque ya no
sea en exclusiva; sabe que su posicin sigue siendo central aunque

ya no sea nuclear. Y ello, porque el Paradigma Informativo necesi-
ta filtros y tutelas del sentido3, debido a la impotencia que induce
en el sujeto (receptor, usuario, enunciatario, espectador, consumi-
dor). El Paradigma Informativo no puede dejar de ser meditico
y, como hemos venido aseverando, del mismo modo que se ha
producido una digitalizacin de la televisin, en el Modelo Reticu-
lar tambin se ha experimentado una televisualizacin de in-
ternet. Pensemos en la filosofa de financiacin de Google, basada
precisamente en los recursos publicitarios y caigamos en la cuen-
ta de que el ao en que finalizaba la emisin de Quien sabe donde
fue el de la creacin del buscador de buscadores. O no somos ca-
paces de recordar que hubo una internet e incluso una web
sin Google, en donde an haca falta saber para encontrar? Google,
necesariamente, supone una vuelta a un modelo radial, al dirigis-
mo de la audiencia y de las miradas en el seno de una globalidad
orientada y filtrada.
Y respecto al gnero, al tan denostado reality show ahora lla-
mado preferentemente telebasura? Dos han sido las principales
medidas tomadas por el dispositivo televisivo para poder seguir
abundando en el filn del llamado espectculo de lo real sin correr
los riesgos propios de la dcada de los 90: una estrategia dirigida
a conjurar sus excesos de obscenidad, angustia, horror o sim-
ple vergenza y otra a minimizar su defectos la prdida de
control sobre las propias plusvalas que generan el dispositivo y
el espectculo. En cuanto a la primera vertiente, se opta por aco-
tar el espacio de la realidad: el circuito cerrado circunscrito al plat
modelo Gran hermano o Talent Show o, en su defecto, a la
creacin de un espacio de compraventa blindado donde el sujeto
del enunciado de la descalificacin, del escndalo, del impu-
dor ofrece el semblante de soportar sobre sus hombros toda la
responsabilidad de la enunciacin. Hablamos, claro, del univer-
so rosa del famoseo, ensamblado con el sistemtico mercadeo
de exclusivas y la inmisericorde descalificacin de sus protago-
nistas, con la ventaja de que el vulgo representado volunta-
riamente partcipe del espectculo provee de ofertas identifi-
catorias a la audiencia sin riesgo, en principio, de confundirse
con ella, puesto que en este mundo negocio no entra quien
no quiere entrar. Se trata, pues, de generar estrategias de incon-

taminacin del presentador que ya nunca se implicar/identifi-
car con los sujetos de los enunciados. De hecho, los programas
de circuito cerrado funcionan como rito de pasaje para entrar en
ese fascinante mundo del famoseo4. Los excedentes humanos
de estos programas se reinsertan en el universo meditico por
medio de este submundo.
Y, con ello, llegamos a la segunda de las estrategias aludidas,
aquella encaminada a no permitir que el valor aadido por los
efectos perifricos del espectculo originado por la televisin ge-
neralista se pierda: la generacin de un hiperespacio multimedia con-
trolado. En referencia a Operacin triunfo, el profesor Cebrin (2003)
lo describe perfectamente:
A medida que el programa avanza y obtiene mayor xito se

va convirtiendo en un proyecto ms ambicioso. Se expande a
un canal temtico y a la convergencia de la televisin con Inter-
net y la telefona mvil, atrae la atencin de todos los medios de
comunicacin que aprecian un incremento de consumo al ha-
blar de l. Hasta los canales de la competencia televisiva, una
vez reconocido el fracaso de cualquier otro producto con el que
se le contraprograme, tratan de sacar provecho utilizando sus
imgenes y llevando a sus plats (estudios) a los protagonistas
del programa una vez abandona la academia o a sus familiares
y amigos para que hablen de ellos. Operacin triunfo extiende
sus tentculos por todos los lugares y a todos ellos aporta ne-
gocio (pg. 4).
De ambas estrategias hemos visto sus primeros conatos en la

singladura de Quien sabe donde: por una parte, el intento multi-
media con la implementacin de su pgina web y el cndido in-
tento de colaboracin con El Peridico de Catalunya; por la otra, su
tendencia a invertir la demanda que fue un modo de responsibi-
lizar al actor del espectculo, el desaparecido, de su propia ac-
cin. Pero es indudable que, en la poca pre-Google, el programa
de Francisco Lobatn no contaba con las herramientas de colabo-
racin con el entorno multimeditico y digital, porque no existan
los puentes y las transferencias que hoy conocemos entre los me-
dios de difusin y el Modelo Reticular.
SOBRE EL MTODO
Es evidente que uno de los ejes temticos y de sus principales

lneas de argumentacin de este libro ha sido su propia metodo-
loga. Y tambin lo es el hecho de que la ciencia experimental cir-
cunscribe el horizonte epistemolgico de nuestra poca y, ante sus
modos de proceder, todo saber ha de rendir cuentas. Pero ese
mismo prestigio ha conllevado la superposicin de varias acep-
ciones en el trmino cientfico que es necesario distinguir cuidado-
samente para no incurrir en equvocos. Cuando se habla de la pro-
duccin cientfica en un determinado mbito del conocimiento, es
indudable de que a lo que nos referimos es a aquellas aportacio-
nes validables y cuantificables para un grupo de investigadores
delimitado normalmente por criterios acadmicos y que, por
tanto, constituyen su acervo intelectual. Pero eso no es suficiente
en sentido estricto para que un determinado contenido epistmi-
co pueda ser considerado patrimonio de la ciencia experimental.
Cinco son sus condiciones irrenunciables de validacin:
a) Determinacin autnoma de su objeto. Toda disciplina cientfi-

ca se mueve en el horizonte temporal que significa un pa-
radigma nico para un objeto nico. El objeto es una abstrac-
cin sobre un campo de fenmenos. La fsica, mecnica o
relativista, por ejemplo, constituye como objeto propio las
relaciones entre unidades de masa y energa, as como, so-
bre el mismo campo, la qumica se hace cargo de la estruc-
tura interna de esa misma materia.
b) Mtodo hipottico-deductivo. Implica la modelizacin mate-
mtica como paso previo a la comprobacin experimental
que constituir la hiptesis en ley.
c) Falsabilidad. Es la posibilidad de que un nuevo experimen-
to derribe la ley anterior. Contrariamente a lo que la opi-
nin vulgar cree, Karl Popper (1994) propuso que las hip-
tesis cientficas no son verificables, sino falsables. Quiere esto
decir que un postulado no es cientfico si por la misma tra-
ma deductiva que se formul no se puede, a su vez, de-
mostrar que es falso. Este concepto es el que establece la di-
ferencia entre un experimento cientfico pblicamente repro-

ductible y un sortilegio.
d) Inclusin paradigmtica y relativizacin en el progreso. La
nueva ley aceptar la derribada por su experimento como
un caso particular menos universal de todos los que la
nueva ley puede predecir.
e) Y por supuesto, y de forma insoslayable, capacidad predicti-
va. La predictibilidad de sus resultados es un corolario del
proceder hipottico-deductivo y de la falsabilidad. Sin pre-
diccin no hay falsacin ni demostracin. Es el rasgo esencial
de la ciencia experimental y lo que define su prestigio epis-
temolgico. Esta capacidad predictiva ha de ser demos-
trable por medio de un patrn mtrico consensuado, lo que
implica la reproductibilidad pblica del experimento de-
mostrativo, que libera al proceder cientfico de cualquier
sospecha de dogmatismo esotrico.
De esta manera, lo que se pergea es un saber para el otro: slo

es cientfico lo que se puede demostrar de manera universal, esto es,
lo que es evidente a los ojos del sujeto universal de la ciencia, que
en el Paradigma Informativo funciona como un subrogado de la
opinin pblica. Y este consenso sobre lo cierto slo puede esta-
blecerse sobre el imaginario de un patrn mtrico incuestionable,
esto es, en nuestro caso, sobre el imperialismo del dato y de la es-
tadstica que nada dice sobre los sujetos que actan (y no slo
interactan). Como el propio Popper (2005) asever, la ciencia es
un conocimiento sin sujeto cognoscente. Y, para quienes nos de-
dicamos a las ciencias humanas, este patrn de universalidad
desubjetivada, que asimila racionalidad y rigor a cientifismo,
no deja de tener un carcter esencialmente represivo. Porque la ver-
dad como adquatio no emancipa al sujeto aunque pueda ser muy
til a la empresa, al Estado o a cualquier entidad corporativa y por-
que el rigor y la coherencia pueden subsistir sin necesidad de exac-
titud mtrica, esto es, de la potencia predictiva o de la demostrabili-
dad aritmtica o espectacular (pblicamente reproductible).
Lo que hemos defendido aqu es que las ciencias argumentati-
vas no podemos contentarnos con los parmetros valorativos de
las ciencias demostrativas. No slo nos interesa qu y cunto (en
la informacin social, poltica, etc.) sino cmo y bajo qu

trama, argumental, ideolgica, conceptual y por tanto histrica,
determinados contenidos y puntos de vista sobre esos conteni-
dos han aparecido en la esfera pblica y de qu modo se han ido
acomodando en ella. Por esta razn, nos interesa la propia ma-
terialidad de los enunciados y creo sinceramente que el anlisis
textual, la atencin a la efectividad de los discursos en los que se
plasma la comunicacin social, establece no slo el puente nece-
sario entre las ciencias de la significacin y las ciencias sociales, sino
que, por medio de la proyeccin del eje de la seleccin sobre el eje de
la combinacin, de la atencin no slo a los contenidos sino al
montaje sintctico con que una enunciacin los articula, podre-
mos verificar esa presencia de la totalidad de la estructura en
cada acto comunicativo concreto que el pensamiento dialctico
reclama.
Hemos de atender, pues, no slo a qu se ha encuadrado,
sino a qu leyes de la perspectiva, la modalizacin, la seleccin
y la contigidad obedece ese encuadre como manera de reintro-
duccin del sujeto en el tratamiento textual de los enunciados.
sa es la ventaja del anlisis textual sobre el framing, la teora de
la agenda setting y todas las metodologas transversales y extra-
enunciativas, si stas se implementan desconectadas del funcio-
namiento semitico, de las reglas paratcticas e hipotcticas que
son las seas de su efectiva enunciacin, porque todas las rela-
ciones transtextuales estn moduladas por ella. Pensemos en un
ejemplo tpico: la propia fungibilidad descodificadora a la que
el zapping aboca y cuya mejor muestra son las sucesivas versio-
nes de los spots publicitarios, que suelen ofrecerse en una ver-
sin larga al comienzo de las campaas y van reduciendo su du-
racin a medida que el espectador va conociendo los entresijos
del mensaje. La interpretacin est en la base de la fungibilidad
cdica. Este juego con la elipsis, en la que el propio texto genera
su intertexto, es una magnfica muestra del proceder meditico
e informativo que se sustenta en toda la batera retrica del mon-
taje, de la parataxis y la hipotaxis en el propio cortar y pegar se-
gn la acertada expresin del profesor Gonzalo Abril (2003),
dimensin que escapa a toda metodologa puramente conteds-
tica y estadstica.
De este modo, el anlisis textual y el enfoque estructural sobre

un corte epocal en la estela de la genealoga de los Modos de Re-
presentacin Icnica nos ilustran tambin sobre el proceso de in-
troduccin de los tems en la agenda. Como hemos visto en el
anlisis de Quien sabe donde, lo que pasa por progreso puede ser
simplemente una cuestin de mercado o de poltica coyuntural.
As, toda la ontologa de la imagen registrada nos ha servido para
enmarcar el horizonte de verosimilitud donde el Paradigma In-
formativo y el Modelo Difusin cifran lo posible, real y creble.
Porque el anlisis de contenido sin el cernimiento de la particular
ontologa en la que ese contenido se cobija no puede ms que in-
dagar en la praxis poltica sin llegar a poner en cuestin jams sus
presupuestos ideolgicos. No hay ciencia de la comunicacin sin
un cuestionamiento riguroso por ms que sea paraconsistente
del sentido. No hay ciencia de la comunicacin sin una pregunta por
la verdad y una peticin de responsabilidad a los sujetos que con-
vocan y soportan el acto enunciativo y su estructura. Las meto-
dologas cuantitativas pueden aspirar a una denuncia de la mani-
pulacin pero sin transformacin del mundo, es decir, sin extraer
ninguna proyeccin pragmtica y crtica, sino solamente datos
descriptivos, y, tal vez, operativos, pero slo en el seno del para-
digma dominante.
En definitiva, sostenemos que el anlisis textual ilustra mucho
ms sobre los mecanismos que articulan una cultura que el anli-
sis transversal. El anlisis textual llega adonde no llega ningn
otro mtodo. De hecho, aunque la cuestin de cmo coordinar los
resultados del anlisis textual con los de otras metodologas su-
pera los lmites de este trabajo, en el ejemplo que hemos escudri-
ado en las pginas precedentes, el estudio de las estrategias em-
presariales y de programacin off the record (desde la preparacin
de los casos hasta la contratacin de la publicidad, por ejemplo)
coadyuvaran al esclarecimiento de las pautas del modelo, pero
stas siempre deberan ser consistentes con los resultados del
anlisis textual. El texto, como mbito emprico frente al dato ex-
terno, garantiza en el mbito comunicativo el mnimo de mate-
rialismo exigido a la ciencia y puede permitir, en ltima instancia,
la articulacin del anlisis con la teora: como telos y como arma-
zn a priori.
SOBRE LA TEORA
ste es un libro sobre un programa de televisin y, por esa ra-

zn, su principal debate deba ser con las Ciencias de la Comuni-
cacin entendidas en dilogo con las Ciencias Sociales, pues-
to que el Paradigma Comunicativo es el preponderante en nuestro
campo de estudio. Pero a ningn lector se le habr escapado que
el componente de integracin de nuestros resultados en una teo-
ra de la cultura tambin ha sido objeto de nuestro mximo inte-
rs. De ah que debamos ajustar nuestra posicin respecto a los
paradigmas tericos ms relevantes del postestructuralismo. Mu-
chos de los tems en que hemos recalado estn en la agenda teri-
ca del feminismo y de los estudios culturales y, por nuestra manera
de abordar el discurso informativo audiovisual, el il ny a pas de
hors-texte derridiano no deja de verse concernido, aunque por
encima de cualquier otro aspecto, evidentemente destaca el uso
que hemos hecho de tramas conceptuales y argumentales que
provienen del psicoanlisis lacaniano.
Por una parte, la genealoga de la imagen encuadrada, y el cor-
te sincrnico que evoca la misma vocacin historiogrfica del
concepto de Modelo de Representacin, nos han posibilitado es-
pero la coherencia entre el mtodo (el anlisis textual) y la in-
duccin terica al proporcionarnos una concepcin de lo cultural
como estructura y facilitarnos de paso una convergencia entre la
semitica y el pensamiento dialctico de lo social, esto es, una for-
ma de hacer teora desde la investigacin y no slo desde la especu-
lacin (opcin, esta ltima, que tampoco desdeamos pero que
no era la ms adecuada para el empeo de este libro). Ahora bien,
a la teora crtica le falta una concepcin de la falta. No una in-
tuicin de ella, como bien muestra la dialctica negativa adorniana,
pero s un cernimiento estructural especfico, que lleve no slo a
su designacin terica sino a permitir al investigador operar con
esa misma falta como causa del discurso, como origen de la pro-
duccin cultural que est analizando5.
sta y no otra es nuestra justificacin para la introduccin me-
todolgica del psicoanlisis en el mbito de las ciencias de la co-
municacin, sobre todo por las propias dificultades para pensar

el enunciatario como sostn interno del texto visual. Y, por la mis-
ma razn, no hemos trado a colacin solamente la galera
edpica habitual del psicoanlisis aplicado a la cultura, sino que
hemos preferido traer una versin ms formalizada de la estruc-
tura psquica a travs del matema del Discurso. Lo hemos credo
necesario para no caer en las mismas aporas de la hiperrealidad de
Baudrillard, que vuelve a constituir un espacio sin falta bajo la es-
pecie del simulacro, o en las de planteamientos analticos, tambin
aparentemente muy cercanos, como los deconstruccionistas que lo
acaban asimilando todo al logos o a la metafsica de la presencia. E, in-
cluso, cabra deslindar nuestra postura de un orden del discurso
foucaultiano que, demasiado clausurado, nos acaba condenando
a una metafsica del poder, donde, como en los dos casos anterio-
res, no cabe la responsabilidad tica, no hay espacio, tras la de-
manda emancipatoria del particular, para una afirmacin desean-
te, responsable, radicalmente libre (id est, contingente) del sujeto
singular, y que nos condena a algo as como una especie de hu-
manismo paranoico del que la nocin de solidaridad meditica po-
dra ser el mejor ejemplo.
Creo importante explorar, siquiera sea mnimamente, esta di-
ferencia epistemolgica. El nihilismo clsico, el de la diferencia
ontolgica, supone la aceptacin de que la nada habita en el interior
del logos. En la aceptacin de este supuesto ontoepistemolgico de
insuficiencia del lenguaje para recubrir ntegramente lo real, po-
demos encuadrar desde los albores filosficos de Grecia hasta las
ms desoladoras posturas existenciales, pasando por el noumeno
kantiano, tomando la nada de diversos semblantes segn el siste-
ma que decida integrarla. Por parte del psicoanlisis, das Ding
o el objeto a inscriben a Freud y a Lacan, respectivamente, en
esta tendencia. Ahora bien, las posiciones que antes hemos men-
tado, tan tpicas de la cultura posmoderna, incluso en versiones
ms suavizadas o humanizadas como en los estudios culturales,
o algunas formas del feminismo, que lo reducen todo a la catego-
ra de actividad discursiva, falsa conciencia y prcticas de poder,
sucesivamente, pero sin la aceptacin de ningn componente in-
soslayable6 (verbigracia, la voluntad de poder nietzscheana o la dife-
rencia sexual), esto es, rechazando cualquier componente real en
el sentido que el psicoanlisis da a la palabra, es decir, ni imagina-

rio ni simblico, parten justo del presupuesto inverso al del nihi-
lismo clsico: a saber, que es el logos el que flucta en el interior de la
nada. Y, si el logos habita en la nada, como la materia newtoniana
en el espacio absoluto, qu puede ponerle lmites, qu puede im-
pedir su expansin perpetua, a la vez que escpticamente injusti-
ficada? La globalidad, la solidaridad, la correccin poltica, la decons-
truccin y todos los conceptos que aceptan en su fundamento que
el mundo no es ms que sus modelizaciones parten, a mi entender,
de esta posicin epistemolgica que me atrevera a bautizar, en el
molde del falogocentrismo derridiano, con un neologismo no me-
nos cacofnico: nihilogocentrismo. Ello aboca a hablar necesaria-
mente en trminos de modelizacin e, incluso, en el postestructu-
ralismo, de construccin de identidades. Aunque se me pueda
tachar de estar algo desfasado, no puedo evitar que la primera
imputacin hacia todas estas posturas que me viene a la mente
sea la del idealismo.
La diferencia es sutil desde el punto de vista de la localizacin
de la nada de la que hemos hablado antes, puesto que parecera
que tanto el analista como el crtico cultural del que el seudo-
marxismo americanizado de los estudios culturales, con la idea
de lo polticamente correcto, es el caso ms evidente buscan los
falsos presupuestos en los que el enunciado se sustenta. Pero la
postura nihilogocntrica busca el sentido, esto es, dado que
la nada circunda al discurso, la negacin bien fundamentada de
un enunciado mal fundamentado desaloja sus efectos por la va
de la denuncia de las prcticas de poder a las que responde. Tales
relaciones de poder han olvidado va Foucault, me atrevo a
aadir el fundamento materialista (la plusvala) que legitimaba
el anlisis marxista de la cultura y de la historia. En pleno nihi-
logocentrismo la superestructura parece navegar sola. Virtual-
mente. Jorge Alemn es quien mejor expone estos impases de la
teora marxista de la cultura:
Aceptar que en el ser parlante existe una satisfaccin para-

djica, que produce una ruptura con lo necesario permite con-
cebir la relacin del sujeto con los objetos, en trminos que ya
no son propios de la razn instrumental, o los de una rela-
cin de conocimiento entre el sujeto y el objeto. Al quedar los

objetos involucrados en la satisfaccin pulsional, el sujeto in-
tenta colmar el vaco que el propio deseo le impone cristalizan-
do una relacin con los mismos, que Lacan denomina fantasma.
Mientras Marx daba cuenta del mercado capitalista aislando a
la plusvala como excedente del intercambio econmico, sin
embargo su concepto de necesidad deja de lado lo propio del
ser parlante (y cuando decimos ser parlante no queremos decir
individuo): que el ser cuando habla goza, y no quiere saber
nada de ello; entre las palabras que organizan las demandas
habita el silencio de la pulsin trabajando para el goce (...). La
funcin del objeto en el fantasma es justamente lo ausente en la
formulacin marxista de la ideologa. Nada puede hacer nin-
gn adoctrinamiento ideolgico frente a la inercia de goce in-
ducida por el objeto en el ser que habla. El marxismo ha retro-
cedido frente a todas las cuestiones donde el goce puede
anidar: la cuestin del objeto tcnico como plus de goce y los
otros puntos cruciales atinentes al goce, la cuestin de los pue-
blos, las lenguas y las religiones. En definitiva, aquellas cuestio-
nes que, como Lacan ya formulaba en los Escritos, no pueden
ser reducidas por el sentido7.
Por eso, cabe decir que la ontologa del marxismo ha sobrevi-

vido a las cenizas de su planteamiento ideolgico en el seno mis-
mo del neoliberalismo. El capitalismo global, internutico, vir-
tual, ha conseguido el prodigio del materialismo sin materia y,
como hemos comprobado sobradamente, del realismo sin realidad.
Lo matrico, lo viscosamente corporal, se ha convertido en detri-
tus; no en plusvala, sino en excedente no reciclable del proceso
econmico y, tambin, claro, lgico: eco-lgico. Lo real queda
perdido en la diferencia suturada entre mercanca y representa-
cin, entre la plusvala y el brillo del objeto. Por eso, se piensa que
actuando sobre las representaciones que lo son todo en el me-
dio de la nada, se acta sobre la cosa8, reducida al papel de refe-
rente. Slo si la imagen no agota el Ser del ente, algo puede esca-
par a la inercia opuesta a cualquier proyecto que altere el orden
establecido. Y justo en este plano entran las relaciones de poder.
La estricta diferencia epistemolgica entre el pensamiento hege-
mnico en las sociedades democrticas posmodernas y el que nos
proporciona el psicoanlisis puede ser formulado en esta simple
antinomia: para el primero lo que es del Otro es el poder; para el

psicoanlisis es el deseo. En resumidas cuentas, en lo que a nos-
otros nos incumbe, creemos que una investigacin de los proce-
sos comunicativos no puede ni debe soslayar la pregunta por li-
bertad y por la responsabilidad emprica y concreta de los sujetos
concernidos por ellos.
NOTAS
1
Puede consultarse la entrevista a Lobatn en el diario Hoy, de 25 de febrero
de 2007 (http://www.hoy.es/prensa/20070205/television/quien-sabe-donde-esta-
ria_20070205.html), encabezada por el titular Quien sabe donde estara vigente
hoy en horario estelar si no se hubiera cortado. Es justamente con lo expresado
en esta declaracin con lo que estamos en completo desacuerdo.
2
A materializar encuentros ante la cmara, algunos de los cuales implican un
proceso de bsqueda previo, se lleva dedicando durante varios aos El diario de
Patricia, de Antena 3. Pero el espectador aqu no es convocado como agente, sino
como mero receptor pasivo y, en segunda instancia, posible compareciente y de-
mandante. En la era de internet, el dispositivo es ms solvente y el usuario ms
pasivo y dependiente que nunca. Y recordemos adems que un buen filn para
este tipo de programas es la sustancializacin fsica de encuentros originados en
el ciberespacio. Es una buena muestra de la competencia/colaboracin de los
distintos canales mediticos en el Modelo Reticular.
3
Esto es, profesionales, como asevera la profesora Rosa Franquet (1999).
4
Sobre las consecuencias personales que este periplo por los plats suele aca-
bar ocasionando en el material humano de este circo meditico vase el repor-
taje publicado por El Pas el 24 de abril de 2008 (http://www.elpais.com/articulo/
sociedad/fama/eres/nada/elpepisoc/20080420elpepisoc_1/Tes). Los juguetes
rotos lo son en un fuera de campo heterodiegtico respecto al dispositivo y al lim-
bo de la emisin.
5
Como ya hemos dicho, seguimos atentamente el trabajo del profesor Garca
Gutirrez sobre la desclasificacin y la paraconsistencia.
6
Vase la crtica del sexlogo Volkmar Sigusch al feminismo posmoderno en
general y a Judith Butler en particular, ob. cit.
7
Jorge Alemn (1993), Entrevista sobre Marx y el psicoanlisis, pgs. 27-29.
8
Creo que todas la expresiones macroeconmicas del neoliberalismo pueden
reducirse a esta simple frmula.
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ndice
PREFACIO: POR UN IMPERATIVO METODOLGICO .................................... 9
PRIMERA PARTE
EL ORIGEN, EL HORIZONTE Y EL CAMINO:
TEORA Y MTODO
CAPTULO 1.LA RELEVANCIA DEL MTODO ......................................... 19

La televisin y sus mtodos ......................................................... 19
Del framing a la materialidad del enunciado .............................. 20
CAPTULO 2.LA ESPECIFICIDAD DEL ANLISIS TEXTUAL Y SUS INSTRU-

MENTOS FLMICOS ............................................................................. 29
El texto audiovisual en difusin .................................................. 29
La nocin de objeto para las disciplinas semiolingsticas ...... 32
El estndar textual ........................................................................ 37
Lo que no pertenece al texto ........................................................ 42
Paradigma, Modo, Modelo .......................................................... 46
CAPTULO 3.GENEALOGA DEL PARADIGMA INFORMATIVO ................. 53

El Paradigma Informativo ........................................................... 53
Genealoga ..................................................................................... 55
El giro copernicano y el discurso de la ciencia .......................... 58
El encuadre en perspectiva .......................................................... 63
La fotografa .................................................................................. 69
El cinematgrafo ........................................................................... 76
La imagen electrnica y digital .................................................... 84
CAPTULO 4.EL SUJETO Y EL VNCULO MEDITICO ............................... 95

El sujeto y los lmites de su autonoma ...................................... 95
La familia y la televisin .............................................................. 97
El psicoanlisis, del Edipo a la Estructura .................................. 101
El matema del Discurso ............................................................... 106
SEGUNDA PARTE
QUIEN SABE DONDE
CAPTULO 5.EL CONTEXTO PERTINENTE: LA TELEVISIN EN LA ESPAA

DE LOS 90, CUMBRE DEL MODELO DIFUSIN .................................... 119
I. EL PROGRAMA ............................................................................. 131
CAPTULO 6.LA EJEMPLARIDAD DE QUIEN SABE DONDE ...................... 133

La informacin y el espectculo .................................................. 133
La relevancia de Quien sabe donde ................................................ 135
El estatuto de Quien sabe donde en este libro ............................... 137
CAPTULO 7.ELEMENTOS GENRICOS .................................................. 141

El dispositivo y su administracin: funcionalidad, espectculo
y audiencia ............................................................................... 141
Diacrona ........................................................................................ 144
El acceso: el genrico del programa ............................................ 146
Organizacin del campo .............................................................. 153
Lobatn .................................................................................... 154
Escenografa ............................................................................. 158
CAPTULO 8.ESTRUCTURA DE LA EMISIN: LA DISPOSITIO .................... 169

Emisin frente a caso: la fragmentacin y los instantes esen-
ciales ......................................................................................... 169
Componentes programticos de la emisin ............................... 174
Los llamamientos: la presentacin de la falta ....................... 174
El reportaje: la representacin de la falta .............................. 178
Entrevistas ................................................................................ 184
CAPTULO 9.TAXONOMA DE LOS CASOS: LA EMISIN, EL DISPOSITIVO

Y EL ESTABLECIMIENTO DE LA AGENDA ............................................. 187
La propensin algortmica ........................................................... 187
Algunos criterios y algunas tipologas ....................................... 189

La condicin de la demanda: urgencia frente a largo plazo .... 189
La inversin de la demanda ................................................... 198
CAPTULO 10.ORGANIZACIN DEL CONTRACAMPO: LA FUNCIN FTICA . 205

El espectador ................................................................................. 205
La audiencia activa ................................................................. 205
El perfil femenino del espectador de Quien sabe donde ........ 207
Superioridad escpica frente al demandante y frente al des-
aparecido ............................................................................ 208
La difusin y la audiencia: los canales ........................................ 211
Telepick ...................................................................................... 212
El Canal Internacional de TVE ............................................... 213
Internet ..................................................................................... 217
Trasvases e interdependencias: el encuadre electrnico como
crisol y medium ................................................................... 218
CAPTULO 11.LA ELOCUTIO: LOS ARTIFICIOS DE EDICIN, ENTRE LA

CONNOTACIN Y EL ORNATO ............................................................ 225
Los accesos: logotipo y genrico .................................................. 226
El campo fotogrfico ..................................................................... 227
El campo electrnico ..................................................................... 227
CAPTULO 12.ONTOLOGA CONTRA IDEOLOGA .................................. 231

Ontologa y Genealoga: las transformaciones y las correspon-
dencias ...................................................................................... 231
Huella, reconstruccin y certeza: el imaginario biolgico .. 232
La fotografa en Quien sabe donde: reconocimiento, espec-
tador y desaparecido ......................................................... 235
La homogeneizacin ideolgica y la correccin poltica del ser . 236
Los personajes relevantes en Quien sabe donde ..................... 236
Registro y particularidad ........................................................ 240
La epistemologa de Quien sabe donde ................................... 246
Los monogrficos .................................................................... 249
II. LOS CASOS ................................................................................... 261
CAPTULO 13.LOS CASOS DE QUIEN SABE DONDE: LA GESTIN DEL FUE-

RA DE CAMPO ................................................................................... 263
CAPTULO 14.FUERA DE CAMPO, EL GOCE: LAS NIAS DE ALCSSER .. 267

Alcsser: el fuera de campo, lugar del goce culpable ............... 270
Vdeo de Alcsser .................................................................... 273
Llamamiento de los padres de Alcsser ............................... 273
El goce nefando ............................................................................. 274
Especial Alcsser ..................................................................... 275
La exculpacin .............................................................................. 282
El juicio: la insuficiencia escnica ................................................ 285
Reportaje .................................................................................. 290
CAPTULO 15.EL DISCURSO DEL OTRO: MARIONA CLARET ................. 293

El padre, en el discurso del Otro ................................................. 293
La exogamia materna, falla del discurso .................................... 299
El acceso al discurso: la maternalizacin del padre ................... 305
CAPTULO 16.PXELES Y GENES: EL NIO PINTOR DE MLAGA ............. 311

Presentacin ................................................................................... 311
Representacin .............................................................................. 314
La publicidad: en los intersticios de la emisin ................... 316
La demostracin ............................................................................ 318
El caso ............................................................................................ 323
Reportaje .................................................................................. 324
La produccin ............................................................................... 325
La serialidad y la ignorancia ........................................................ 330
CAPTULO 17.SER PARA EL OTRO: JESS MONTER .............................. 339

El pretexto ...................................................................................... 341
La representacin .......................................................................... 343
De lo imposible a la impotencia: reconocerse en el Otro, ser en
el saber ...................................................................................... 348
El encuentro: el fin del montaje ................................................... 356
CONSECUENCIAS Y APERTURAS ............................................................... 365

Entre modelos ............................................................................... 365
Sobre el mtodo ............................................................................. 368
Sobre la teora ................................................................................ 372
BIBLIOGRAFA ......................................................................................... 377

COLECCIN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPAS
LTIMOS TTULOS PUBLICADOS
Mara Jos Snchez Montes: El cuerpo como signo. La transformacin de la

textualidad en el teatro contemporneo.
Federico Lpez Silvestre: El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neoba-
rroco digital.
Susana Daz: (Per)versiones y convergencias. Para una potica de conver-
gencia.
Gabriel Cabello Padial: La vida sin nombre. La lgica del espectculo segn
David Lynch.
Valeria Wagner: Literatura y vida cotidiana. Ficcin e imaginario en las Amricas.
Santos Zunzunegui: Las cosas de la vida. Lecciones de semitica estructural.
Jos Francisco Ruiz Casanova: De poesa y traduccin.
Jess ngel Baca Martn: La comunicacin sonora. Singularidad y caracteri-
zacin de los procesos auditivos.
Javier Escudero Rodrguez: La narrativa de Rosa Montero. Hacia una tica
de la esperanza.
Antonio Garca Gutirrez: Fijaciones. Estudios crticos sobre polticas, cultu-
ras y tecnologas de la memoria.
Kwang-Hee Kim: El cine y la novelstica de Juan Mars.
Germn Gulln: La modernidad silenciada. La cultura espaola en torno a 1900.
Rocco Mangieri: Tres miradas, tres sujetos. Eco, Lotman, Greimas y otros en-
sayos semiticos.
Cristina Tango: La transicin y su doble. El rock y Radio Futura.
Manuel de la Fuente Soler: Frank Zappa en el infierno. El rock como movili-
zacin para la disidencia poltica.
Csar Coca: Garca Mrquez canta un bolero. Una relectura en clave musical
de la obra del Nobel colombiano.
Vctor Silva Echeto y Rodrigo Browne: Antropofagias. Las indisciplinas de
la comunicacin.
Giulia Colaizzi: La pasin del significante. Teora de gnero y cultura visual.
Gabriel Sevilla: El modelo cruzada. Msica y narratividad en el cine espaol
de los aos cuarenta.
Andrea Goin: Aspectos polifnicos del discurso lrico.
Santiago Juan-Navarro y Joan Torres-Pou: Memoria histrica, gnero e in-
terdisciplinariedad. Los estudios culturales en el siglo XXI.
Virgilio Tortosa (Ed.): Reescritura de lo global. Traduccin e interculturalidad.
Fernando R. Contreras: Sociedad interconectada, cultura desconectada.
Jos Luis Campos Garca: Cuando la msica cruz la frontera digital. Apro-
ximacin al cambio tecnolgico y cultural de la comunicacin musical.
Antonio Garca Gutirrez: La identidad excesiva.
Juan Antonio Palao Errando: Cuando la televisin lo poda todo. Quien sabe
donde en la cumbre del Modelo Fusin.

Cuando - La - Television Lo Podía Todo Completo

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V

El presente trabajo ha sido realizado con la ayuda del Proyecto de Investiga-

Jos Antonio Palao Errando, 2009

Impreso en Top Printer Plus, S. L.

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de repro-

Por un imperativo metodolgico

El libro que el lector tiene en sus manos tiene su origen en una

una teora del encuadre y de la influencia de lo icnico en la

Quien sabe donde qued como campo de operaciones adecuado

El caso es que volviendo al hilo argumental que iniciaba

pensaba que el estudio del cine iba a ir de la mano del estudio de

al componente histrico-hermenutico, y prevalecen al desarrollo del

que incluso en el propio estudio del discurso flmico se aprecia un

turales implica un paradigma nico para cada disciplina, donde los

audiovisual informativo. De su celo en la materia son testimonio,

La relevancia del mtodo

LA TELEVISIN Y SUS MTODOS

No hay ms que recurrir a dos textos considerados consen-

cluso en las propias series de ficcin, se prefiere este enfoque

DEL FRAMING A LA MATERIALIDAD DEL ENUNCIADO

En ltima instancia, vemos que, cuando el investigador de

versin ms sofisticada, la teora del encuadre (framing)3, es decir,

Las investigaciones en comunicacin sugieren que son los

Segn los autores, esta forma de abordaje, desde el encuadre

En un intento de superar el mero anlisis textual en la des-

Si no andamos errados, lo que se est jugando aqu es precisa-

La materialidad desempea en el enunciado un papel mu-

mo: es preciso que un enunciado tenga una sustancia, un so-

En nuestro caso, adems, la propia especificidad de la imagen

las icnicas, sino que, por el contrario, el discurso audiovisual es el patrn

La totalidad no es una categora afirmativa, sino crtica. La

titucin monadolgica, y precisamente en virtud de ella misma.

Pero, precisamente, en esta labor crtica de la teora, el anlisis

Literalidad y precisin no son lo mismo; antes bien hay

En resumidas cuentas, lo que estamos postulando aqu es la

so donde la eficacia comunicativa deje de verse concernida por la

En consecuencia, es posible (aunque no del todo desea-

Veamos, pues, qu modelo de anlisis proponemos, como

constituye el recorrido secuencial. En el mismo caso se encuentran, pensamos, las

La especificidad del Anlisis Textual

EL TEXTO AUDIOVISUAL EN DIFUSIN

Queda aclarado que el instrumento esencial de nuestra investi-

en el entorno de la investigacin universitaria de los discursos au-

La nocin de texto plantea la cuestin fundamental de la

Dos cuestiones principales se plantean entonces: primero, la

a) Respecto a la cuestin de la unidad esto es, de la autono-

e) Por ello la cuestin de la ficcionalizacin, que es claramente

Explicitadas estas cuestiones, nos queda por ver la adecua-

Es sabido que, para la lingstica, primera de las disciplinas

a) De los planteamientos filogenticos a los que se haba visto

Con la labor de Saussure, quedan, por tanto, definidos los pa-

EMISOR MENSAJE RECEPTOR

De tal manera que la articulacin significante del acto, en

La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el

Pero cul es el ncleo estructural de esta intransitividad co-

Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos

Es decir, que aquellos dos modos de relacionarse las unidades

jetado por ella) y el texto en su pregnancia material de significante,

La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda CONSI-

Y ello es lo que permite entroncar el estudio de los procesos de

La cultura por entero debera estudiarse como un fen-

Este proceso de textualizacin fue todava ms perentorio en el

tanto las Teoras Ontolgicas10, comprometidas en la bsqueda de