Esttica da forma:
Mrio Pedrosa crtica de arte,
130
*
Salvo pequenas alteraes, este texto
foi elaborado para o Colquio Utopias
Geomtricas e Construtivas Projeto
Arte no Brasil: Textos Crticos do scu-
lo XX, sob coordenao de Ana Maria
de Moraes Belluzzo, com o apoio da
FAPESP, realizado na Faculdade de Ar-
quitetura e Urbanismo USP, 11 e 12
de junho de 2007.
*
Membro associado da Sociedade
Brasileira de Psicanlise de So Paulo.
Professor Livre Docente do Instituto de
Psicologia da USP.
1
Apenas como exemplo, sem mencio-
nar os clssicos, vale lembrar alguns
autores atuais que valorizam esse vr-
tice: Meltzer, Bollas, Fedida, Kristeva,
Pontalis, Herrmann, entre outros.
psicologia e psicanlise*
Joo A. Frayze-Pereira**
O relacionamento entre Esttica e Psicologia antigo. Antes da
instaurao da Psicologia como cincia positiva, foi a Esttica
que assimilou ao seu prprio campo fenmenos psicolgicos,
diversificando-se segundo algumas tendncias tericas relativa-
mente complexas (Frayze-Pereira, 2006). Tendo em vista que,
atualmente, o vrtice esttico tem sido bastante considerado pe-
los psicanalistas1 e que, no final dos anos 1940, a pergunta sobre
a experincia esttica, elaborada principalmente no campo da
Fenomenologia, foi lanada no campo da Psicologia e no da Psi-
canlise pelo crtico Mrio Pedrosa, creio valer a pena analisar
o pensamento desse autor. Pedrosa seguramente um dos mais
importantes crticos da produo artstica brasileira moderna.
autor da tese Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte
que apresentou, em 1949, Faculdade Nacional de Arquitetura
do Rio de Janeiro. Trata-se de um trabalho digno de nota, pois
representa uma articulao pioneira entre Psicologia da Gestalt
e Arte, anterior mesmo obra do alemo Rudolf Arnheim, con-
siderada um dos pilares da Psicologia da Arte e da chamada Psi-
coesttica. Enfatizando que no basta considerar apenas os dois
polos da experincia esttica o subjetivo e o objetivo , que
o sentido inerente a essa experincia no reside apenas nos es-
tados psquicos do sujeito, nem deriva dos objetos como direta
consequncia de suas qualidades fsicas, Pedrosa reconhece que
a experincia esttica possui um profundo carter valorati-
vo. E lana no campo da crtica de arte uma pergunta-chave
o que a experincia esttica?
No entanto, devo dizer que considero uma temeridade es-
crever sobre esse autor depois dos escritos da professora Ot-
lia Arantes prefcios e ensaios esclarecedores no campo da
filosofia e no da crtica de arte que levam o leitor a concluir ter
sido Mrio no apenas um grande crtico, mas um instigante
pensador da cultura. Haveria algo mais a dizer? Na condio
de psicanalista, entretanto, vejo que o trajeto crtico de Mrio
Pedrosa interessa sob outra perspectiva, certamente bem mais
limitada. Considerando a problemtica da percepo esttica,
pretendo examinar, inicialmente, a relao entre o pensamento
de Pedrosa e a noo de Forma, destacando as expectativas des-
se autor com relao Psicologia da Gestalt, e, posteriormente,
com relao Psicanlise, bem como a frustrao dessas expec-
tativas, tendo em vista o projeto de fundamentao rigorosa de
uma abordagem crtica da arte.

Forma e percepo esttica

Em primeiro lugar, cabe fazer uma pergunta: Por que Mrio Pe-
drosa veio a se interessar pela Psicologia da Gestalt ou da For-
ma? Pode-se dizer de imediato que tal Psicologia chamou a aten-
o do crtico, tendo em vista um projeto seu de elaborao de
uma esttica da forma. A ideia era possibilitar a crtica de arte
a transcender a sua maneira convencional que envelhecera e
pedia substituio (Arantes, 2004, p. 18). A necessidade de le-

131
gitimar teoricamente a objetividade da crtica compreensvel se
pensarmos que Pedrosa estava empenhado no debate figurativis-
mo abstrao e no embate contra a atitude impressionista que
impregnava a crtica naquela poca. Ou seja, aquele interesse
tambm poderia se justificar dado o processo de transformao
da prpria arte do ps-guerra, com a predominncia do abstra-
cionismo, que acabou deixando os crticos sem assunto: o que
falar, para alm da descrio formal, de uma obra que no dava
chance mera alegao temtica, no fornecia qualquer pretexto
literrio, nenhum ponto de apoio para a impresso ou a livre
associao? (Arantes, 2004, p. 19). Mas, a partir da, no pos-
svel pensar que Pedrosa se interessaria pela Gestalt, tendo em
vista apenas a busca de fundamentos cientficos para a crtica da
nova arte. Mais profundo, tal interesse era motivado pela expec-
tativa de superao das oposies forma/contedo, inteligncia/
sensibilidade, imaginao/realidade sob as quais se oculta uma
outra: a clssica antinomia subjetividade/objetividade. Para essa
problemtica epistemolgica, a noo de Gestalt parecia oferecer
uma soluo, uma vez que seria possvel explicar a experincia
esttica por intermdio das propriedades intrnsecas da Forma.
E o campo a partir do qual tal esttica da forma se concebe
primordial e especificamente o campo da viso.
Com efeito, a expectativa dos crticos com relao contri-
buio da Psicologia para a crtica das artes , e sempre foi, a de
 uma Psicologia da Percepo ou da Viso, o que de fato foi
iniciado, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, precisamen-
te com a Gestaltheorie, aperfeioada, pouco depois, por Rudolf
Arnheim, um autor que detalha uma srie de categorias para a
anlise objetiva das obras, no s do ponto de vista visual, mas
na perspectiva de uma sntese psicomental (Argan, 1988, p. 156;
Argan & Fagiolo, 1977, p. 98). Contudo, como j afirmei, mui-
to anterior consolidao da Psicologia da Arte de Arnheim
(1954), Mrio Pedrosa j antecipara a articulao entre Gestalt e
Arte, tematizando as qualidades formais-fisionmicas da Forma,
responsveis pelas respostas cognitivo-afetivas do espectador.
Em seu trabalho de 1949, Pedrosa deixa muito claro quais so
os seus objetivos: O problema que nos interessa agora consiste
em apreender a existncia de propriedades inerentes ao objeto
fenomnico, organizadas estruturalmente em todos. A obra de
arte o nosso objeto fenomnico presente. Trata-se de conhecer
as qualidades do seu todo, as qualidades formais que o com-
pem (1949, p. 53).
132

Assim, baseando-se nos fundadores da Psicologia da Forma,

os alemes Koehler, Koffka e Wertheimer, e no representante
francs da Escola, Paul Guillaume, Mrio apresenta as leis da
Forma: distncia e proximidade, semelhana e diferena, equi-
lbrio e simetria, clausura ou prenhez da forma, articulao figu-
ra-fundo, subordinao das partes ao todo. So leis ou prin-
cpios estruturantes das formas privilegiadas ou Gestalten que
governam a organizao sensorial. E graas autonomia da
Gestalt em relao s variveis por ela englobadas que, em lti-
ma anlise, um objeto permanece sempre o mesmo, apesar das
mudanas s quais esto sujeitas as suas propriedades. Trata-se
de um fenmeno cujo entendimento se coloca nos termos de
uma anlise da organizao estrutural interna dos dados percep-
tivos. E como impossvel falar de estruturas perceptuais sem
que se levem em conta suas significaes, pois, por intermdio
das leis estruturais, as primeiras esto intimamente amarradas
s segundas, essa Psicologia pretende, ao analisar a dimenso es-
trutural dos fenmenos considerados, revelar a sua significao.
Em outras palavras, a forma perceptiva sempre expressiva.

Como Maurice Merleau-Ponty (1945), Mrio Pedrosa (1949,

p. 12) reconhecia o primado da percepo em todas as realiza-
es humanas. E assim como afirmava ser a percepo uma
forma (Pedrosa, 1949, p. 12), isto , suas partes se interde-
pendem, inseparveis de um todo, conclua: os estetas e os
historiadores que ainda no tomaram conhecimento dessa teoria
da percepo estrutural no conseguem sair de um crculo vi-
cioso. Ou se delimitam no campo da pura tcnica plstica, evi-
tando abordar os problemas fenomenolgicos relacionados com
a atividade artstica, ou, esquecendo os preceitos e afirmaes
anteriores sobre a independncia da forma na obra de arte, en-
tregam-se a um subjetivismo abstrato e intelectual baseado ainda
no atomismo associacionista do sculo passado, quando tentam
entrar no aspecto terico e psicolgico do problema (Pedrosa,
1949, p. 24). Ento, aos olhos de Mrio, a Psicologia da Forma
prometia a fundamentao desejada para a Esttica e a Crtica
sem cair no unilateralismo subjetivo (1949, p. 55). Quer dizer,
o que Pedrosa buscava na nova Psicologia (Merleau-Ponty,
1966a) era a fundamentao terica necessria para a sntese
conscincia-mundo, subjetividade-objetividade, antinomias que
ele acreditava terem sido resolvidas poeticamente por Kandinski
e que a Psicologia da Forma parecia explicar cientificamente pela
via do isomorfismo psicofisiolgico (Arantes, 2004, p. 70). E,

133
como observou Merleau-Ponty (1966b, pp. 150-151), se a Psi-
cologia da Gestalt for considerada filosoficamente sem precon-
ceito, de fato, seria preciso dizer que, revelando a estrutura
ou a forma como ingrediente irredutvel do ser, questiona a
alternativa clssica da existncia como coisa e da existncia
como conscincia, estabelece uma comunicao e uma espcie
de mistura do objetivo e do subjetivo, concebe de maneira nova
o conhecimento psicolgico, que no consiste mais em decompor
conjuntos tpicos, mas, antes, em espos-los e compreend-los,
revivendo-os. Nesse sentido, compreensvel que, na segunda
metade dos anos 1940, o crtico tenha se deixado encantar por
essa Psicologia recm-criada que oferecia possibilidades estti-
co-epistemolgicas inditas para a elaborao de uma esttica
da forma. E tal encantamento s atesta a exigncia e a abertura
intelectual de Mrio Pedrosa, descontente com o trajeto da crti-
ca tradicional, insuficiente para dar conta da arte.
No entanto, o fato de a especificidade da experincia arts-
tica e a dimenso simblica das obras no terem sido contem-
pladas pela Psicologia da Forma, assim como o compromisso
desta com o objetivismo cientfico que obrigou essa Psicologia
a reduzir as formas complexas s simples, a perder de vista lite-
ralmente a particularidade das formas e a afirmar a objetividade
2
Passados trinta anos, na ocasio da
das leis estruturais, tidas como universais e independentes do publicao de Arte, forma e personali-
espectador, levaram Pedrosa a desencantar-se com a noo2. dade, em 1979, Pedrosa declarou: no
tenho mais nada a ver com a Gestalt
necessrio reconhecer, entretanto, que tal decepo aconteceu (Arantes, 2004, p. 9).

134
3
Mesmo adotando vrios conceitos
extrados da fenomenologia e insistin-
do cada vez mais no carter indito das
formas artsticas, Mrio Pedrosa no
chega entretanto a desenvolver uma cr-
tica completa Gestalt e suas refern-
cias a Merleau-Ponty so poucas, mas
por indicao sua que os neoconcretos
adotaro, no final dos anos 50, a auto-
ridade da Fenomenologia da percepo
para se afastarem da Gestalt... (Aran-
tes, 2004, p. 78).
no por demrito da noo, mas pelo fato de o crtico ter-se
aliado aos autores clssicos da Psicologia da Forma que a leva-
ram a um impasse. Novamente, Merleau-Ponty (1966b, pp.
148-149) quem esclarece a questo, em um ensaio denso cuja
concluso contundente: A psicologia da forma, em vez de
acarretar uma reviso da metodologia e do ideal cientfico que
durante longo tempo haviam mascarado a realidade da forma,
s se desenvolveu enquanto permitiu reanimar essa metodologia
desfalecida. A Escola de Berlim propunha, de um lado, descre-
ver as formas privilegiadas da conduta humana e, de outro lado,
determinar as condies que comandam as suas aparies. O
retorno descrio, o apelo aos fenmenos como fonte legtima
de conhecimentos psicolgicos interditavam, em princpio, tra-
tar a forma como uma realidade menor ou derivada e conservar
o privilgio que o cientificismo atribua aos processos lineares e
s sequncias isolveis. No entanto, a Escola de Berlim recuou
diante dessas consequncias: preferiu afirmar por um puro ato
de f que a totalidade dos fenmenos pertencia ao universo
da fsica, atribuindo a uma fsica e a uma fisiologia mais avan-
adas a tarefa de fazer-nos compreender como as formas mais
complexas repousam, em ltima anlise, sobre as mais simples.
... A psicologia da percepo veio revezar a antiga psicofisio-
logia no papel de centro das investigaes psicolgicas. E, a
propsito, acrescenta Marilena Chaui (1966, p. 63): o que h
de verdadeiramente decepcionante com relao Gestaltheorie
que tendo avanado e metamorfoseado de maneira radical a
investigao psicolgica, ela tenha, por inrcia ... mantido o pre-
conceito cientificista.
A filosofia de Merleau-Ponty pouco citada nos escritos de
Pedrosa3, apesar de ter sido o pensador que, desde a sua primei-
ra obra (1942), mais radicalmente fez a crtica da Psicologia da
Forma. E, no entanto, no descarta a Gestalt. At em sua ltima
obra, publicada postumamente, refere-se noo e, em particu-
lar, a um autor que soube preservar a sua originalidade o belga
Albert Michotte (Merleau-Ponty, 1964, pp. 230, 255). Trata-se
de um contemporneo de Pedrosa, cuja teoria da percepo
, segundo Merleau-Ponty (1964, p. 251), uma fenomenologia
que desvela o ser bruto, pr-reflexivo, que opera criticamente
com a noo de Gestalt, sabendo tirar dela o melhor partido. E,
com efeito, a diferena entre essa perspectiva e a dos clssicos
berlinenses repousa no prprio modo como a noo de Forma
concebida (Frayze-Pereira, 1984).
 No seria o caso de, neste instante, passar a citar as pesquisas
de Albert Michotte, sempre muito engenhosas. Para alm desses
estudos, o que importante considerar que, para o autor, o
percebido uma Gestalt cuja definio negativa e exterior isto
, um todo que no se reduz soma das partes no se mantm,
pois implicaria repor a Gestalt no domnio do em si, como se
tudo aquilo que pudssemos dizer acerca das perspectivas de um
objeto no lhe dissesse respeito. Nos estudos desse psiclogo,
quer no campo das configuraes cinticas, quer no nvel de um
objeto slido, ou ainda no do prprio corpo, fica muito claro
que, no se deixando apanhar como positividade, ao contrrio,
como se a Forma estivesse nos aspectos efetivamente dados,
ou aqum ou alm deles, emergindo entre um ponto de vista do
observador e um perfil da coisa que se mostra (Michotte, 1962).
Mas, se ela no um indivduo espaciotemporal, tambm no
uma ideia intemporal e a-espacial. um sistema de equivalncias
do qual os fenmenos parcelares so a manifestao e que no
se deixa fixar em um lugar objetivo e em um ponto do tempo

135
objetivo. Como pensava Merleau-Ponty (1964, p. 255), a Forma
se instala em um campo onde onipresente sem que se possa
jamais dizer est aqui. transcendncia. E aquele que vem
experienci-la no um esprito que a apreenderia como ideia,
mas um corpo. No o corpo objetivo massa de ossos, nervos
e msculos , mas o corpo como Gestalt, que, entendido feno-
menologicamente, abertura para..., e, nesse sentido, compo-
nente da prpria Gestalt. Com relao a isso, e considerando a
possibilidade de elaborao de uma esttica da forma, vale a
pena seguir resumidamente um dos estudos de Michotte, um dos
mais simples, apenas como um exemplo extrado do campo das
configuraes geomtricas, visveis na natureza, como a esfera, o
cilindro e o cone como propunha Czanne4.

Uma outra lio da Gestalt:

a forma surge no vnculo entre sujeito e objeto

Ao serem confrontados com o lado convexo de um hemisf-

rio (15 cm de dimetro), isolado no espao ambiente e apenas
fixado em uma haste, centenas de sujeitos so unnimes em
declarar que veem uma bola, uma esfera completa, cuja super-
fcie perfeitamente contnua (Michotte et al., 1964, p. 20). A
esfera percebida na sua totalidade a partir de um de seus pos-
4
Para mais anlises dos estudos de
sveis perfis. A borda do hemisfrio efetivamente apresentado Michotte, cf. Frayze-Pereira (1984).
 no limita a superfcie daquele objeto. E justamente porque
no limitada nesse nvel, na direo anteroposterior, que essa
superfcie parece se prolongar naquela direo. No entanto, se o
sistema de estimulao for modificado, a Gestalt ou fisionomia
especfica do conjunto substituda por outra. Ou seja, levan-
do-se a borda a assumir a funo de limite, o hemisfrio que
se apresenta no lugar da esfera. Para atingir esse resultado, basta
colocar a mo aberta contra a face posterior do hemisfrio, isto
, a linha de demarcao entre a mo e o hemisfrio aparece,
imediatamente, como sendo o limite prprio deste ltimo.
Examinando essa experincia, pode-se dizer banal e qua-
se cotidiana, deve-se notar, inicialmente, que os sujeitos esto
situados em um certo lugar. Possuem o objeto (quer hemis-
frio, quer esfera) conforme uma nica perspectiva fixada
pela situao. A sua face posterior (e poderiam ser includas as
faces laterais, inferiores, superiores..., quantas faces fazem par-
te de um objeto esfrico?) no vista objetivamente. De fato, o
hemisfrio torna-se visvel atravs de uma modificao do con-
136

junto dos dados da percepo: a mo colocada contra a face

plana do objeto apresentado faz o hemisfrio aparecer. E, se ele
se torna visvel, porque a mo tambm percebida. preciso
compreender a percepo de um na do outro, ou melhor, a
percepo de ambos na do conjunto. Para tanto, o conhecido
efeito de anteparo aqui pode ser aplicado: um objeto (hemis-
frio) recobre parcialmente um outro (mo), sem que a integri-
dade do ltimo parea alterada. Ora, se h esta possibilidade,
porque o complemento perceptivo sob forma amodal intervm,
interveno esta que, por sua vez, se torna possvel na medida
em que a superfcie de um objeto no tenha limite prprio em
uma dada direo (Michotte et al., 1964, p. 22). Mas no seria
a percepo do hemisfrio o caso de uma percepo correta
produzida pela presena objetiva de um estmulo que especi-
ficaria a verdade do objeto apresentado? A linha estabelecida
entre a mo e o hemisfrio no seria propriamente uma borda
que, pela ptica objetivista, destacaria a superfcie de um objeto
diante de outra? Esse ponto de vista invivel.
Observe-se, em primeiro lugar, que as condies experimen-
tais adotadas por Michotte fogem inteiramente quelas consi-
deradas essenciais para o aparecimento de uma borda como
estmulo: a configurao mo/hemisfrio apresentada esta-
ticamente, e o observador est situado em um certo lugar, fixa-
do pelas circunstncias. No h, portanto, ocluso cintica.
No haveria, assim, a produo de uma borda. Em vista
disso, poder-se-ia apelar para a noo de limite projetado
no arranjo ptico em virtude de uma descontinuidade da
intensidade luminosa entre duas superfcies em contato. No
entanto, definindo-se essa noo por uma diferena que ne-
cessariamente bilateral, vemos que ela nada teria a ver com a
noo de um limite com funo unilateral. Concebido como
uma descontinuidade ptica das superfcies adjacentes, no
se encontraria um motivo para que esse limite pertencesse a
uma superfcie e no a outra. E mais ainda: se a ausncia de
limite da superfcie de fundo fosse dada opticamente, essa su-
perfcie deveria se interromper ao nvel da linha que separa as
duas reas. E, como sabemos, no isso o que ocorre. A mo
percebida prolongando-se atrs do hemisfrio que, nesse senti-
do, vale como anteparo, e sua borda, como limite. Entretanto,
no se pode dizer que a borda do hemisfrio que o torna vis-
vel. Se fosse este o caso, no haveria motivo para se perceber a
esfera em seu lugar. A borda, portanto, no pode ser considera-
da um atributo positivo e propriedade do objeto em si. Como

137
h pouco foi salientado, a linha de demarcao entre a mo
e o hemisfrio que aparece como sendo o limite prprio deste
ltimo, de sorte que a borda do hemisfrio, mas junto com
ela o hemisfrio total, se manifesta.
Examinando a percepo da esfera, pode-se dizer que o mero
prolongamento da superfcie do hemisfrio no suficiente para
explicar a forma percebida. Assim, deve-se notar que um outro
fator determinante de sua especfica fisionomia e que intervm
aqui a pregnncia excepcional da esfera. Com efeito, na
medida em que a curvatura circular, encarnada na superfcie do
objeto apresentado, tende a continuar regularmente, aparen-
temente ela deve se encerrar atrs deste, delimitando a metade
posterior da esfera, que, aqui, constitui o complemento amodal,
o nico capaz de tornar compreensvel o fato dessa forma ser
percebida na sua totalidade (Michotte et al., 1964, p. 21). Ou
seja, o outro lado da esfera percebida, aparentemente oculto
por uma parte dela mesma, est presente sob forma amodal,
isto , percebido na ausncia de qualquer qualidade visual do
objeto, e to intimamente integrado parte descoberta que a
forma do conjunto aparece como um todo perfeitamente cont-
nuo. E essa percepo no uma fantasia arbitrria do sujeito,
mas se apoia na prpria organizao do campo visual. Se a face
posterior do hemisfrio for por ele apenas tateada, cuidando o
experimentador para que a mo no ultrapasse as extremidades
do objeto, a planura dessa face atestada, mas isto no interfe-
 re na percepo visual, que permanece a da esfera completa. Ela
ser alterada se a mo se deixar ver parcialmente oculta pelo
objeto. Nesse caso, figurando contra a sua face posterior, ela
quebra a continuidade aparente da superfcie do objeto, fazen-
do surgir entre ambos um contorno, uma linha, que tambm es-
capa ao domnio do em si e do localizvel, pois no visvel por
si mesma. No est nem na mo nem no hemisfrio, nem aqui
nem ali. Est aqum ou alm do ponto onde se olha, implicada
pelas coisas, mas sem ser propriamente coisa. Gerada entre a
mo e o hemisfrio, s vale na medida em que se apaga para
deixar falar certa espacialidade das coisas. Sua funo dia-
crtica: de-marcando a diferena entre uma e outra, atravs
dela a significao do conjunto se mostra e se institui. E, parti-
cularmente, a visibilidade do hemisfrio se torna possvel. Ele
percebido como um objeto total atravs de uma perspectiva,
algo que se repete no caso da percepo da esfera. Ela se oferece
aos olhos dos sujeitos presente-ausente, visvel-invisvel.
No se deve imaginar, entretanto, que o invisvel da esfera
138

apenas o no-visvel ou um possvel visvel, aquilo que no visto

mas que poder ser visto. Neste caso, ele seria apenas ausncia ob-
jetiva, isto , presena objetiva alhures, num alhures em si (Mer-
leau-Ponty, 1964, p. 295). Por um lado, se perceber a ausncia, no
caso da esfera, perceber a sua face positivamente oculta, teramos
com isso apenas a percepo de mais um perfil do objeto e no a do
objeto total, pluralidade de perspectivas, que continuaria a se man-
ter distncia. Por outro, no caso especfico relatado, a equao
ausncia = presena objetiva em outro lugar no poderia sequer
ser formulada: no h um outro lado objetivo da esfera, pois o que
se apresenta aos sujeitos, do ponto de vista do experimentador,
um hemisfrio. preciso compreender, ento, que a ausncia est
na prpria presena, que esta comporta aquela, mas que reside
a sem ser objeto (Merleau-Ponty, 1964, p. 278). Fazer dela uma
positividade romper a unidade estrutural da esfera percebida e
adotar a atitude isolante. A esfera, mais do que qualquer outro
slido, d-nos a impresso de sempre nos oferecer a mesma face.
No entanto, diante dela a prpria esfera que vemos espetacular-
mente. Pregnante, ela se define por uma estrutura ou sistema de
equivalncias. Vendo-se a parte, v-se o todo. Transgredindo as
fronteiras das outras, cada parte parte-total, emblema do todo
(Merleau-Ponty, 1964, pp. 257, 267). , portanto, transcendncia.
Assim, nem coisa nem ideia, nem objetiva nem subjetiva, a
Gestalt no est nem no objeto nem no sujeito da observao,
mas entre ambos, emergindo no e pelo pacto que se estabelece
entre eles. Com base em Michotte (1962) pode-se dizer que o
todo um processo, um desenvolvimento gradual de um conjun-
to diacrtico, opositivo, relativo que no est nem aqui nem ali,
nem antes nem depois, mas sempre entre, realizando-se particu-
larmente com uma significao porque conta com a cumplicida-
de do olhar. Nessa medida, pode-se concluir com Merleau-Pon-
ty (1942, p. 223): o que h de profundo na Gestalt, ponto do
qual partimos, no a ideia de significao, mas a de estrutura,
juno de uma ideia e de uma existncia indiscernveis, arranjo
contingente por cujo intermdio os materiais se pem a ter um
sentido diante de ns, a inteligibilidade em estado nascente.
Ora, Mrio Pedrosa no chegou a encontrar nos gestaltis-
tas que conheceu essa perspectiva psicodinmica, fundamenta-
da fenomenologicamente, que inclui na Gestalt a coisa visvel,
a situao do espectador e a invisibilidade essencial de toda e
qualquer viso. Nesse sentido, para o crtico, as obras de arte
estavam muito alm do alcance da Psicologia da Forma. E no
foi por acaso que nesse momento de seu percurso crtico Mrio

139
tenha desviado sua ateno para a Psicanlise, interesse que, en-
tretanto, tambm durou pouco.

Um outro desencanto, uma outra viso

Logo aps a tese de 1949, com efeito, Pedrosa escreve Forma

e personalidade, em 1951, e Freud e a arte, em 1958, tex-
tos nos quais registra a sua viso da perspectiva psicanaltica
para a apreciao das obras de arte e, portanto, para o exerc-
cio rigoroso da crtica. Entretanto, curioso notar que, no de-
correr da sua reflexo, no h meno a algum psicanalista ou
terico da arte brasileiro que se refira Psicanlise. A ateno
dada por ele ao trabalho clnico de Nise da Silveira e ao Museu
de Imagens do Inconsciente que dele resultou, observa que a
perspectiva que impregnava esse trabalho era a derivada da
psicologia analtica de Jung, uma abordagem conteudista ou
temtica, diferente da perspectiva que interessava a Pedrosa,
nesse momento do seu trajeto crtico, voltado para a elabo-
rao de uma esttica da forma. Deste modo, destaca-se que
o apelo perspectiva psicanaltica fazia sentido, sobretudo se
lembrarmos mais uma vez Merleau-Ponty (1966b, p. 149), que
afirmou: A prpria psicanlise, salva de seus dogmas, o pro-
longamento normal de uma psicologia da forma consequente.
Portanto, baseando-me neste filsofo da percepo, estudioso
 da Psicologia da Forma, posso dizer que a relao entre Psica-
nlise e Gestalt intrnseca, considerados dois dos principais
aspectos definidores da forma singularidade e transcendncia
que surgem no vnculo sujeito-objeto.
No entanto, no ensaio de 1951, aliando-se ao crtico de arte
ingls, Roger Fry, formalista extremo (p. 88), Pedrosa conclui
que a concepo de Freud de a arte ser a satisfao de um
desejo, sublimao da libido, no atende aos fenmenos mais
intrnsecos da criao artstica (p. 83). E o fundamento des-
ta concluso j havia se colocado, anteriormente, no ensaio de
1949, no momento em que Pedrosa j adiantara explicaes so-
bre o motivo de a Psicanlise vir a ser descartada para a crtica
de arte: At agora, tratando de problema to complexo como
a forma na arte, no fizemos nenhuma referncia Psicanlise.
... A omisso se deve a uma questo de mtodo. Nossa ateno
se concentra na obra de arte, na vida de suas formas, na qua-
lidade autnoma destas. A Psicanlise aborda o problema por
definio, do lado do artista, do sujeito. No lhe interessa o
140

problema seno pelo seu aspecto subjetivo (p. 54). E, em 1958,

no ensaio sobre as relaes entre Freud e a arte, depois de tecer
alguma crtica ao conceito de sublimao que no exprime, e
muito menos define, intrnseca ou especificamente, o fenmeno
da criao (p. 222), Pedrosa volta a afirmar que a preocupao
da Psicanlise ainda com a pessoa do artista. A obra de arte,
a influncia desta sobre o contemplador, descurada (p. 223).
Ora, ao fazer essas consideraes, Pedrosa revela seu com-
promisso com alguns comentadores de Freud, em particular,
Charles Boudouin e Ernst Kris, que se incluem na categoria da-
quele tipo de autor que, no dizer de Paul Ricoeur (1977, p. 147),
fazem uma m psicanlise da arte, uma psicanlise equivo-
cadamente biogrfica, tributria do conhecido estudo de Freud
sobre Leonardo da Vinci. E mesmo depois, em 1960, quando
Pedrosa (1975) aproxima as ideias dos mestres Ernst Cassirer e
Susanne Langer s de Anton Ehrenzweig para pensar a questo
da intuio, a Psicanlise proposta por este ltimo autor, se no
est preocupada com a pessoa do artista, do ponto de vista
psicanaltico tambm bastante abstrata. H que se reconhe-
cer, sobretudo, que, na articulao entre Gestalt e Psicanlise,
a noo de campo transferencial, que inclui o espectador, a sua
situao e a invisibilidade de todo ato perceptivo, e essencial
em qualquer abordagem que se diga psicanaltica, mesmo a das
obras de arte, no considerada por Ehrenzweig. Trata-se da-
quele tipo de psicanlise aplicada, sofisticada, mas inteiramente
baseada nos livros, que no consegue esconder seu parentesco
com a perspectiva designada por Freud (1910) psicanlise sil-
vestre. E, neste momento, cabe abrir um novo parntese, desta
vez final, para fazer um breve esclarecimento.

Psicanlise no campo da esttica da recepo

bom relembrar que so dois os estudos de Freud relaciona-

dos s artes plsticas Leonardo da Vinci e uma lembrana de
sua infncia (1910) e Moiss de Michelangelo (1914). Muito
diferentes entre si, no primeiro a arte evocada apenas como
fonte de interrogaes que aprimoram no o conhecimento
que se poderia ter das obras de arte, mas a prpria teoria psi-
canaltica. E, com efeito, o que torna suspeita a psicanlise de
Leonardo que ela parece ir muito alm das analogias estru-
turais que uma anlise da composio permitiria, chegando a
trabalhar a temtica pulsional que as obras encobrem. Mas,
como se sabe, no nesse ensaio que se verificam as possibi-

141
lidades da psicanlise para a crtica da arte, mas no estudo
sobre o Moiss. Neste, importante lembrar que Freud est
interessado em descobrir o enigma da escultura de Michelan-
gelo, o motivo das intensas emoes suscitadas nele enquanto
espectador. E, nesse sentido, examina minuciosamente a pea e
a percepo da obra como um momento de uma histria ocul-
ta que busca reconstruir. A ideia de Freud que a pea possui
uma dimenso invisvel cuja construo suscitada pelo vis-
vel, uma histria imaginria intrnseca, a remeter aos gestos de
Moiss que precederam a cena esculpida. Portanto, a leitura
feita atenta aos sentimentos despertados no espectador, mas
tambm aos detalhes da obra e s lacunas dos comentrios
feitos e publicados acerca dela. Em suma, uma percepo da
escultura ao mesmo tempo descentrada e sonhadora, mas cui-
dadosa quanto singularidade dos aspectos formais da com-
posio. Considerar todo esse processo constatar que Freud,
ousando livrar-se de todo um jogo de projees e de elabora-
es terico-conceituais, situa uma hermenutica no campo
que se forma entre seu olhar e o objeto artstico, rompendo
com a ideologia da verdade esttica, fixada anacronicamen-
te. E, procedendo dessa maneira, distancia-se da ideia de uma
simples psicanlise aplicada e possibilita a implicao da
Psicanlise no campo da esttica da recepo (Frayze-Pereira,
2004, 2006).
 Ora, se no ensaio sobre Leonardo Freud j tentava operar a
partir do cruzamento entre dois pontos de vista, o endopoi-
tico e o exopoitico isto , o ponto de vista que considera
os constituintes internos obra e o que considera os fatores
provenientes do contexto que a sustenta (Green, 1994, p. 97),
no estudo sobre Michelangelo essa maneira de trabalhar fica
mais clara, abrindo o campo compreendido pelas estruturas
subjetivas do artista que no se confundem com o que diz res-
peito biografia do criador. As estruturas subjetivas no so
da ordem dos acontecimentos, mas resultam da transformao
das relaes entre o exterior e o interior. Nesse sentido, o
investigador que se prope como finalidade o estudo das estru-
turas subjetivas no pode excluir de sua pesquisa suas prprias
estruturas subjetivas (Green, 1994, p. 100). Assim, dada a
imbricao do investigador no objeto de sua investigao, a
interpretao ser sempre arriscada, pois o intrprete est li-
vre de um lado exatamente porque ligado ao outro, podendo
acontecer de as descobertas resultantes afetarem sua relao
142

com seu prprio inconsciente. E talvez seja este o tributo obri-

gatrio a ser pago por esta transgresso feita por intermdio
de um outro o universo oculto do artista cuja obra estuda-
da. Ora, quando se trabalha com obras de arte preciso reco-
nhecer este risco e aceit-lo. No entanto, no fcil manter-se
aberto alteridade que nos interroga, uma vez que as obras es-
to sempre a exigir de ns um trabalho criativo para delas ter-
mos experincia, como pensava Merleau-Ponty (1964, p. 248).
Trata-se de uma experincia propriamente esttica que vemos
realizada por Freud na sua relao com Moiss, introduzin-
do-se desta maneira na fortuna crtica da obra. Diferente foi
seu propsito na relao com Leonardo. Curiosamente, neste
estudo, embora a problemtica da criao esteja pressuposta,
o pintor no tratado como divino, mas como um homem
comum. E, com efeito, neste ensaio, no a esttica a questo
com a qual Freud est s voltas, mas a problemtica da vida,
da troca contnua entre passado e futuro, a questo de que
cada vida sonha enigmas cujo sentido no se encontra fixado
em lugar algum e, portanto, exige liberdade para ser e se de-
senvolver (Kofman, 1995, p. 196). , portanto, um equvoco
tomar o estudo sobre Leonardo como modelo da relao entre
Psicanlise e Arte. Ao contrrio, a leitura de Freud do Moiss
que legitima a aproximao psicanaltica das artes do visvel,
legitimidade que permite ao intrprete recorrer a certas noes
constitudas no campo da anlise para repens-las. Mas no
s. Esses trabalhos justamente contestam o chamado conser-
vadorismo de Freud em matria de arte. Ao tratar dois gnios
clssicos como homens comuns, o autor reafirma mais uma vez
a vocao da Psicanlise para a subverso de certas represen-
taes culturais. E mais: com o ensaio sobre a escultura, quase
meio sculo antes de a crtica moderna ser sacudida com a tese
de Duchamp so os espectadores que realizam as obras ,
Freud abre a Psicanlise para a esttica da recepo e, talvez
sua revelia logo ele que afirmava ser distante da arte , para
o campo da crtica contempornea da arte.
possvel que fosse essa a abertura que Pedrosa esperava
encontrar na Psicanlise, assim como, anteriormente, na Psico-
logia da Gestalt. Porm, se chegou a descart-las como perspec-
tivas para a anlise da obra de arte, no meu entendimento isto
aconteceu por um mesmo motivo: as fontes equivocadas que
nutriram seu pensamento e no foram suficientes ou no permi-
tiram noo de Forma, seja na Psicologia, seja na Psicanlise,
expressar toda a sua potncia. Assim, os limites encontrados

143
por Mrio decorreram menos da noo que privilegia e, mais
precisamente, da maneira como ela utilizada pelos autores nos
quais se baseou, autores comprometidos com o psicologismo,
em suas faces objetivista e subjetivista, subjacente Psicologia
e Psicanlise tal como encontradas por ele. De qualquer ma-
neira, no foi o crtico quem saiu perdendo da aventura pelos
domnios das teorias psicolgicas, mas as perspectivas psicol-
gica e psicanaltica para arte. Foram elas que, lamentavelmente,
foram privadas de ser honradas e aprofundadas com o exerc-
cio do pensamento crtico de Mrio Pedrosa. Com a mediao
desse pensamento, tais perspectivas, quando voltadas para a
arte, ainda hoje, seriam poupadas de alguns equvocos.

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O artigo analisa a posio crtica de Mrio Pedrosa que se ope RESUMO | SUMMARY

crtica conteudista/impressionista e apela noo de Forma (Ges-

talt) para fundamentar conceitualmente uma esttica da forma.
Como contraponto, considera a crtica Gestaltheorie, segundo

145
Merleau-Ponty, apresentando a concepo de Gestalt ou estrutura
elaborada por este filsofo. Mostra ainda que Pedrosa entra em
contato com essa filosofia e reconhece os limites da Teoria da For-
ma, apelando psicanlise freudiana, porm, na chave interpreta-
tiva da psicanlise da arte de Ernst Kris e na de Anton Ehrenzweig.
Finalmente, mostra como Pedrosa, dadas essas escolhas tericas
equivocadas, perde de vista a fecundidade da noo de Forma e
preconcebe a psicanlise, na relao com a arte, como psicanlise
do artista, ignorando as possibilidades da psicanlise no campo
da esttica da recepo, possibilidades fecundas para a apreciao
crtica da arte, da cultura e do mundo sensvel. | The article analy-
ses the critical position of Mario Pedrosa. This position opposes
itself to the content/ impressionist critics and appeals to the notion
of Gestalt, considering the possibility of conceptually substantia-
ting an aesthetics of the form. As a counterpoint, it considers the
phenomenological critics to the Gestaltheorie, according to Merle-
au-Ponty, presenting the Gestalt or the concept of structure pro-
posed by this philosopher. It also underlines that Pedrosa gets in
touch with Merleau-Pontys thought, recognizing the limits of the
Form Theory and appealing to the Freudian psychoanalysis, in the
interpretative key of the art psychoanalysis elaborated by Ernst
Kris and Anton Ehrenzweig. Finally, given these theoretical choi-
ces, it shows how Pedrosa loses sight of the richness of the notion
of structure or Gestalt and preconceives the art psychoanalysis
as an artist psychoanalysis, ignoring its fertile possibilities in the
 field of reception aesthetics, for the art criticism as well as for the
cultural and sensitive world appreciation.

PALAVRAS-CHAVE | KEYWORDS Esttica, Forma, Arte, Percepo esttica. Psicanlise. | Aesthe-

tics, Form, Art, Aesthetical perception, Psychoanalysis.
146

JOO A. FRAYZE-PEREIRA

Rua Joaquim Antunes, 727/72 Pinheiros

05415-012 - So Paulo - SP
Tel.: 11 4702.4781
RECEBIDO 30.03.2009
ACEITO 10.04.2009 joaofrayze@yahoo.com.br