Baukara Salge

Bitcoras de Antropologa e Historia
de la Antropologa en Amrica Latina
Bogot, mayo 2014
No. 5
Boletn virtual: Baukara, bitcoras
de antropologa e historia de la
antropologa en Amrica Latina,
No. 5
Foto de la cartula:
Mujeres Kuna de la Cooperativa de
Artesanas Tule en el Resguardo de
Caimn Alto, municipio de Necocl,
Antioquia, Colombia, 2011. Foto de
Edgar Bolvar.
Directora:
Clara Isabel Botero
Editora General:
Jimena Perry
Diseo y diagramacin:
Patricia Montaa
Programacin y diseo Web:
Contenido
Julin Octavio Castellanos
MIlln
Editorial .................................................................................................... 3
Clara Isabel Botero
Comit Editorial:
Carlos Andrs Barragn Presentacin ........................................................................................... 4
Hctor Garca Botero Jimena Perry
Roberto Pineda Camacho
Aura Lisette Reyes
Marcela Rodrguez ARTCULOS
Baukara, bitcoras de antropologa 1. Sobre el concepto de patrimonio cultural inmaterial ................ 6
e historia de la antropologa de Manuel Salge
Amrica Latina, es un boletn
virtual semestral del grupo de
2. El Festival de Tradicin Popular del Smithsonian
investigacin, registrado en y la poltica del patrimonio cultural: Colombia,
Colciencias, AHAAL, Antropologa un caso de estudio .......................................................................... 26
e historia de la antropologa en
Amrica Latina. Los artculos Olivia Cadaval y Cristina Daz-Carrera
firmados son responsabilidad 3. Derechos culturales y movimientos por el patrimonio .......... 44
exclusiva de sus autoras o autores.
Se permite la reproduccin parcial Edgar Bolvar Rojas
o total de los trabajos publicados 4. Antropologa de las nuevas tecnologas en el patrimonio
siempre y cuando se cite la fuente.
cultural inmaterial .......................................................................... 57
Para cualquier asunto relacionado Juan Pablo Quintero
con esta publicacin, dirigirse a:
boletinbaukara@gmail.com
5. De San Agustn, piedra viva hoy a
Pgina electrnica: El silencio de los dolos ............................................................. 73
http://ahaal.wordpress.com Jenny Marcela Rodrguez
ISSN: 2256-3350 6. Aprender a cocinar: conocimiento y arte de Mara
Anglica Caro .................................................................................. 86
Bogot, Colombia, mayo de 2014
Alejandro Surez Caro
1 Baukara 5 Bitcoras de antropologa e historia de la antropologa en Amrica Latina

Bogot, mayo 2014, 134 pp, ISSN 2256-3350
DOCUMENTOS
El nuevo MuCEM: Museo de las civilizaciones de Europa y el
Mediterrneo, Marsella, Francia ..................................................... 106
Clara Isabel Botero
RESEAS
1. Mensch - Objekt - Jaguar. Fotografien berhren.
24h Dahlem. Warum nicht? Humboldt Lab Dahlem
Probebhne 3 ................................................................................ 112
Aura Lisette Reyes
2. Where Montreal Was Born / Ici naquit Montral ................. 115
Andrs Abril
NOTICIAS
Rupestreweb - Arte rupestre en Amrica Latina ......................... 120
Parmetros para la presentacin de originales a

Baukara, bitcoras de antropologa e historia
de la antropologa en Amrica Latina......................................124
Parmetros para la presentacin de reseas

de exposiciones y de libros..........................................................131

Bogot, mayo 2014, 134 pp, ISSN 2256-3350
EDITORIAL
Editorial
Clara Isabel Botero
E
l nmero 5 de nuestro Boletn virtual Baukara cuya coordinacin edi-
torial estuvo a cargo de Jimena Perry quien presenta a continuacin su
contenido tiene como tema discusiones sobre el patrimonio cultural
material e inmaterial.
Manuel Salge en su artculo obre el concepto de patrimonio cultural inmate-

rial hace una revisin histrica de este concepto a partir de cuatro ejes tem-
ticos: El surgimiento y la consolidacin de una conciencia patrimonial dentro
de sectores polticos e intelectuales; un rastreo de la institucionalizacin del
concepto; los debates actuales y los mecanismos sobre gestin del patrimo-
nio; y finalmente la identificacin de una serie de problemas derivados del
auge patrimonial. Juan Pablo Quintero por su parte en Antropologa de las
nuevas tecnologas en el patrimonio cultural inmaterial aborda este tema y
seala cmo las nuevas tecnologas de informacin cada vez ms forman par-
te de las fiestas tradicionales, como parte integral de la fiesta y se pregunta
cul ha sido el papel de la antropologa frente a este escenario.
En 2011, Colombia fue el pas invitado al destacado festival que anualmente

organiza durante el verano el Smithsonian en el Mall en Washington. Olivia
Cadaval, curadora en el Centro de Tradicin y Patrimonio Cultural del Smith-
sonian y Cristina Daz-Carrera, gerente de produccin del festival presentan
en su artculo los procesos de planeacin, coordinacin y negociacin llevada
a cabo entre el Smithsonian Folklife Festival, el Ministerio de Cultura de Co-
lombia y la Fundacin Erigaie que posibilitaron la realizacin de Colombia: la
naturaleza de la cultura, en 2011 en Washington D.C.
Un boletn sobre este tema tena que incluir una reflexin sobre el patrimo-
nio gastronmico, que es el artculo de Alejandro Suarez Caro Aprender a
cocinar: conocimiento y arte de Mara Anglica Caro en el que a partir de

Bogot, mayo 2014, 134 pp, ISSN 2256-3350, p.3-4
una experiencia vivencial con el fogn de su madre, plantea que el acervo cu-
linario es el resultado un arte de hacer que se transmite de generacin en
generacin.
Edgar Bolvar en su artculo hace una reflexin sobre los derechos culturales
EDITORIAL
Clara Isabel Botero
relacionados con el patrimonio y presenta algunas convenciones, tratados y
acuerdos que se han desarrollado para hacer cumplir los derechos culturales.
Marcela Rodrguez por su parte hace un anlisis crtico de la celebracin im-

pulsada por el ICANH de los 100 aos de las investigaciones arqueolgicas
de Theodor Konrad Preuss en San Agustn.
Para terminar contamos con un documento de mi autora sobre el nuevo

Mucem de Marsella, Francia, museo implantado en un edificio de gran be-
lleza dedicado a las sociedades del Mediterrneo as como dos reseas muy
interesantes, una de Aura Lisette Reyes sobre cuatro intervenciones en el
Humboldt Lab Dahlem, laboratorio de experimentacin con el pblico sobre
objetos etnogrficos, archivos visuales y otros, como prefiguraciones del fu-
turo Humboldt Forum de Berln. Andrs Abril nos presenta una exposicin
sobre la ciudad de Montreal en el Museo de Arqueologa e Historia de Mon-
treal. Tambin presentamos como Noticia en este nmero el Boletn Electr-
nico sobre Arte Rupestre, Rupestreweb editado por Diego Martnez Celis.
Confiamos que este nmero auspicie discusiones de alto nivel sobre un tema
tan polmico e importante como es el patrimonio cultural material e inma-
terial
En nombre del Comit Editorial y del mo propio queremos agradecer a Jime-

na Perry la excelencia de su labor con editora general de los primeros cinco
nmeros de Baukara.

Presentacin
Jimena Perry
E
ste nmero de Baukara, el nmero 5, est dedicado al patrimonio cul-
tural inmaterial y a las reflexiones que este polmico trmino fomenta.
Los autores son investigadores que se dedican al estudio e investiga-
cin de este tema y a analizar las implicaciones que este patrimonio tiene en
el mbito local y global.
El objetivo de hacer un nmero sobre patrimonio cultural inmaterial fue re-

saltar la diversidad cultural no solo del pas sino mundial. A veces, debido a
que nos encontramos inmersos en otros temas y a exceso de informacin,
tendemos a dar por sentados temas tan relevantes como el respeto, reco-
nocimiento y proteccin de lo que somos, hacemos, comemos, cantamos,
bailamos, consumimos, pensamos y sentimos. Baukara 5 quiere ser una pu-
blicacin que suscite y provoque anlisis crticos sobre el patrimonio cultural
inmaterial, y sobre todos los contenidos que ha publicado y publicar. Bauka-
ra 5 no quiere quedarse al margen de discusiones actuales sobre el tema y por
eso este nmero se ha unido a ellas.
Los artculos que componen este nmero de Baukara son desde reflexiones
histricas y tericas, como el trabajo de Manuel Salge y Edgar Bolvar, hasta
casos concretos colombianos como la investigacin de Juan Pablo Quinte-
ro, Alejandro Surez y Jenny Marcela Rodrguez, pasando por reflexiones in-
ternacionales como la expuesta por Olivia Cadaval y Cristina Daz-Carrera.
Tambin hacen parte del contenido de esta Baukara dos reseas de dos ex-
posiciones internacionales escritas por Aura Lisette Reyes y Andrs Abril; un
documento sobre un museo francs, experiencia presentada por Clara Isabel
Botero y en la seccin de Noticias cuenta con una nota sobre Arte Rupestre
en Amrica Latina, comentada por Diego Martnez Celis.
Este nmero de Baukara tambin es el ltimo nmero del cual ser su editora
general. Lamento mucho dejar este cargo que ha representado un gran reto
profesional y tambin ha sido fuente de grandes satisfacciones. Espero que el
prximo editor o editora general de la revista cuente con la pasin suficiente
para llevar a cabo este trabajo de forma exitosa.

Bogot, mayo 2014, 134 pp, ISSN 2256-3350, p.5
Sobre el concepto de patrimonio
cultural inmaterial
Manuel Salge
m.salge@gmail.com
Antroplogo e Historiador, Magister en Arqueologa y Doctorando

en Antropologa de la Universidad de los Andes. Coordinador del
rea Social Humanstica de la Facultad de Comunicacin Social y
Periodismo de la Universidad Externado de Colombia
Resumen
El presente artculo hace una revisin del concepto de patrimonio cultural inma-
terial a partir de cuatro lneas de evidencia. La primera centrada en el surgimiento
y la consolidacin de una conciencia patrimonial que interesa a sectores polticos,
comunitarios e intelectuales y que va de lo local a lo planetario; la segunda hace un
rastreo de la institucionalizacin del concepto y de la trasformacin de su eje de
enunciacin de lo monumental a lo inmaterial; la tercera define los debates actua-
les sobre la materia y discute algunos de los mecanismos que activa la gestin del
patrimonio; y por ltimo, la identificacin de una serie de problemas derivados del
auge patrimonial.
Palabras clave: Patrimonio cultural inmaterial, Unesco, conciencia patrimonial.
Abstract
This article examines the concept of intangible cultural heritage from four lines of
evidence. The first one focuses in the emergence of a heritage awareness that in-
terests political, communitarian and intellectual sectors, and that ranges from the
local to the global. The second one follows the institutionalization of the concept
and the transformation that goes from the monumental to the immaterial. The third
one defines the current debates about the subject and discusses some of the me-
chanisms that activate the heritage management. The fourth and last one identifies
some problems derived from the heritage boom.
Key Words: Intangible heritage, Unesco, heritage consciousness

La conciencia patrimonial: transmisin,
aprendizaje y herencia
A
Artculo
Manuel Salge signar un origen al concepto, a las prcticas y a los sentimientos rela-
cionados con el patrimonio cultural no es una labor sencilla. Incluso
se puede afirmar que en occidente cada poca histrica ha incubado
una cierta conciencia patrimonial desde la antigedad clsica hasta nuestros
das. En razn, a que ideas como el trascender al paso tiempo, el otorgar un
valor singular a objetos, lugares y prcticas y el crear signos de pertenencia
que definen un nosotros y un ellos son connaturales a nuestra idea de comu-
nidad.
El patrimonio cultural puede rastrear una genealoga de esa conciencia co-

munitaria a lo largo del tiempo en el momento que una sociedad se reconoce
a s misma como la depositaria natural de un conjunto de bienes, atributos y
valores heredados de una poca precedente. Roma se proclama heredera de
los valores histricos y artsticos de la Grecia clsica. El bajo Medioevo in-
augura el auge del coleccionismo cortesano, religioso y burgus y prepara el
terreno para el redescubrimiento de la antigedad que trae el Renacimiento,
donde, de la mano con la bsqueda y el ansia por los objetos considerados
races culturales de la nueva poca, viene la idea de su vulnerabilidad.
En el Renacimiento el monumento histrico cobra sentido para demarcar un

hito y proyectarse en el tiempo y la coleccin se hace sinnimo de riqueza y
poder. En el trnsito del Clasicismo al Humanismo el mercado del arte ex-
pande su demanda y son los viajeros, los coleccionistas y los arquelogos los
primeros en otorgar a un conjunto de bienes el carcter de testimonios del
pasado. Asimismo, se fundan los primeros museos bajo la clave de la demo-
cratizacin y el libre acceso al saber.
Pero es solo con la Revolucin Francesa cuando se produce un verdadero

punto de quiebre, en la medida que converge la gestacin de un sentimiento
nacional y el auge de una conciencia patrimonial. Para 1789 se confiscan los
bienes de la iglesia y para 1792 los de la corona, suponiendo para el Estado
la responsabilidad de seleccionarlos, administrarlos y protegerlos como una
propiedad pblica que merece ser heredada a nuevas generaciones. Para este
periodo los bienes tutelados por la conciencia patrimonial pasan de tener un
valor de uso a tener un valor didctico, que en nombre del inters general de
la nacin, sirven a la educacin del ciudadano. La revolucin francesa trans-
forma el patrimonio en memoria de una nacin que a travs de l da testimo-
nio de la continuidad histrica del nuevo rgimen (Vecco, 2007).

As, en Europa durante el Romanticismo se consolida una amalgama entre el
sentimiento patritico y la conciencia patrimonial, que dirigida a la educa-
cin del ciudadano constituira un elemento fundamental para la cohesin
social. Y que encontrara en el museo su espacio de desarrollo natural, puesto
Artculo que al datar, clasificar y catalogar pondra en escena el principio de trasmi-
Manuel Salge sin, aprendizaje y herencia propio de la conciencia patrimonial. Se puede
afirmar entonces, que la conciencia patrimonial y el valor del monumento
son mecanismos eminentemente europeos y que las nociones y prcticas de
conservacin y restauracin de bienes son un dominio que ocupa exclusiva-
mente a pases occidentales hasta la primera mitad del siglo XX.
Para el caso de Amrica la conciencia patrimonial se entroncara tarde con el
sentimiento patritico y solo hasta bien entrado el siglo XX se redactaran las
primeras leyes para su proteccin. Los nacientes museos nacionales atribui-
ran a los objetos prehispnicos un carcter de rarezas y curiosidades (Botero,
2006; Langebaek, 2009), lo que se explica en la falta de identificacin entre
las comunidades ancestrales y las elites criollas. A diferencia de Europa, los
bienes, atributos y valores del pasado no daban cuenta del presente de las na-
cientes repblicas, que siempre buscaron empatas forneas y construyeron
proyectos de nacin ajenos al raigambre de sus poblaciones.
Lo anterior no quiere decir que las obras prehispnicas carecieran de valor,
por el contrario se perciba un gusto y un inters marcados por su coleccin
de parte de algunos sectores sociales, que los identificaban como objetos ex-
ticos y curiosidades extraordinarias, lo cual ayudara a la institucionalizacin
de la guaquera como una prctica socialmente aceptada, que si bien here-
dada de la avidez por la bsqueda del oro de los conquistadores espaoles,
madurara durante el perodo republicano hasta convertir la bsqueda de
tesoros prehispnicos en un oficio vinculado a la estructura social de algu-
nas regiones del pas. Paralelamente, se hace evidente el reconocimiento a la
laboriosidad y al ingenio representado en obras como el conjunto funerario
de San Agustn, el tesoro Quimbaya o la balsa muisca, sin embargo, su valor
no se asoci ni con una herencia compartida, ni con un proyecto nacional de
instruccin pblica como sucedi en Europa.
Ahora bien, la trada de trasmisin, aprendizaje y herencia que encierra la
conciencia patrimonial sufre otro punto de quiebre equivalente al operado
durante la Revolucin Francesa, con tres casos icnicos, que denotan el trn-
sito de una conciencia patrimonial atada al sentimiento patritico y a la peda-
goga de la nacin, al advenimiento de una conciencia patrimonial vinculada
a la universalidad y los valores colectivos de la humanidad.
Durante la dcada del 50 del siglo XX la construccin de la presa de Asun
en Egipto, como uno de los proyectos colosales del gobierno nacionalista de

Nasser, despert el inters internacional por la conservacin de los monu-
mentos histricos. La opinin pblica internacional y la puja de poderes en-
tre oriente y occidente durante la Guerra Fra llev a la Organizacin de las
Naciones Unidas para la Ciencia y la Cultura, Unesco, a interceder brindando
Artculo ayuda financiera, tcnica y cientfica para la proteccin del complejo de Ab
Manuel Salge Simbel y otros restos artsticos e histricos de carcter monumental del an-
tiguo Egipto.
Durante la dcada siguiente, en 1966 la ciudad de Florencia en Italia sufri

un temporal sin precedentes que llev al desbordamiento del ro Arno y a la
inundacin del centro histrico de la ciudad. Bienes arquitectnicos, obras
de arte y archivos documentales quedaron bajo el agua poniendo en riesgo su
integridad (Ferro, 2008). Esto activ una movilizacin entre jvenes europeos
que se volcaron como voluntarios para ayudar a mitigar la tragedia, los ngeles
del fango como se les llam, ayudaron al rescate de los bienes histricos y die-
ron pie para el desarrollo de la importante escuela de restauracin florentina.
Durante la dcada de los 90, otro fenmeno puso de manifiesto la conciencia

patrimonial internacional y fue la preparacin de la candidatura de la Pla-
za de Jemma el Fna en Marruecos como uno de los crisoles de la reflexin
impulsada por la Unesco para el reconocimiento del patrimonio inmaterial
(Tebbaa, 2010). En cabeza del escritor espaol Juan Goytisolo se moviliz a la
comunidad acadmica internacional en torno a la reflexin sobre la protec-
cin de la plaza como el punto de unin de lenguas, culturas y tradiciones en
contra del turismo de masas y la estandarizacin cultural.
Estos tres ejemplos dan cuenta del surgimiento de una conciencia patrimo-
nial de orden planetario, en donde la humanidad est por encima de la comu-
nidad, en donde la universalidad supera la localidad. Grupos polticos como
en Egipto, sociales como en Italia e intelectuales como en Marruecos estruc-
turan un armazn que fundar el ecosistema dentro del cual el discurso de lo
patrimonial tiene sentido en la contemporaneidad.
Para el caso de Amrica los ejemplos de esta trasformacin son escasos. Tal
vez, la denuncia del robo y el expolio de tejidos Aymara en Bolivia durante los
aos 70, puede marcar un punto de referencia importante, en la medida que,
contribuy a la definicin de una postura del sur frente a la Unesco sobre la
importancia de la proteccin de los conocimientos tradicionales. En Colom-
bia los fenmenos donde se pone en escena la existencia de una conciencia
patrimonial son limitados, aun cuando hoy en da las denuncias sobre el usu-
fructo del patrimonio sumergido o sobre el traslado de bienes monumentales
prehispnicos ha alcanzado a generar cierta polmica en diversos sectores
sociales.

Cronologa de la institucionalizacin del
patrimonio: de la monumentalidad a la
Artculo
inmaterialidad
Manuel Salge
T
ras haber sealado los principales momentos de establecimiento, uso
y transformacin de la conciencia patrimonial en Occidente, es inte-
resante trasegar un camino paralelo que lleva a la institucionalizacin
del concepto de patrimonio cultural y en particular el del patrimonio cultural
inmaterial. Se puede afirmar que si la conciencia patrimonial brinda la es-
tructura de fondo y demarca largos procesos de consolidacin de las ideas,
existe un conjunto de acontecimientos que definen, refinan el concepto, y
hacen posible su gestin y difusin.
La historia de la institucionalizacin de la nocin es reciente y puede ser ras-

treada desde 1931 cuando, en el marco de la preparacin conceptual para la
conferencia internacional para el estudio de los problemas relativos a la con-
servacin y a la proteccin de los monumentos del arte y de la historia llevada
a cabo en Atenas, se acua la expresin de patrimonio artstico y arqueolgi-
co para dar cuenta de los monumentos artsticos e histricos que deben ser
objeto de proteccin (Vecco, 2007). Con su aparicin en el contexto de las
instituciones internacionales la idea de patrimonio adquiere a pleno ttulo
una dimensin cultural (Carta de Atenas, 1931).
Para este momento de su trayectoria histrica el patrimonio cultural fue si-

nnimo de monumentos colosales, objetos excepcionales y lugares singulares
que reforzaban la memoria y la identidad de los nacientes estados nacionales,
los cuales requeran de un amplio conjunto de referentes, hitos y smbolos
para aunar a sus conciudadanos en torno a ellos, para amalgamar el sentido
de pertenencia y domesticar el floreciente sentido nacional. Los estados na-
cionales usaron entonces el patrimonio como metonimia de s mismos, como
un punto de referencia comunitario y como hitos de distincin y competen-
cia frente a otros estados. Por lo tanto, durante este periodo el patrimonio se
realiza en su dimensin material y se concibe como algo tangible que hace
parte de la naturaleza de los objetos y que puede ser catalogado, cuantificado,
medido y conservado como se seala explcitamente en la Carta de Atenas
de 1931. La Carta interesada en la conservacin del patrimonio artstico y
arqueolgico de la humanidad propone un derrotero claro sobre el tipo de
intervenciones, las tcnicas y los procedimientos a desarrollar en materia de
restauracin de monumentos, e insta a los Estados a desarrollar inventarios
de los monumentos histricos nacionales, y ms all de esto, a incubar sen-

timientos y afectos que inculquen el respeto hacia los monumentos y que
sirvan a la instruccin del pueblo para que no degrade los monumentos y
entienda su significado original.
Para 1945 la constitucin de la Unesco menciona como uno de sus propsi-

Artculo
Manuel Salge tos y funciones el de ayudar a la conservacin, al progreso y a la difusin del
saber mediante la proteccin del patrimonio universal de libros, obras de arte
y monumentos de inters histrico o cientfico (Unesco, 1945), incluyendo el
concepto dentro de su reglamento e inaugurando su aparicin dentro de los
aparatos normativos de carcter internacional.
Nueve aos despus, en el texto de la Convencin para la proteccin de los

bienes culturales en caso de conflicto, celebrada en La Haya, se relaciona el
patrimonio cultural con monumentos arquitectnicos, obras de arte y objetos
histricos. Sin embargo, esta convencin est ms relacionada con el concepto
de bien cultural que con el de patrimonio cultural. Este documento es un me-
canismo para evitar la destruccin de referentes culturales como el acontecido
en las principales ciudades europeas a causa de los bombardeos indiscrimina-
dos realizados durante la segunda guerra mundial y para erradicar la toma de
botines de guerra por parte de las naciones vencedoras (Unesco, 1954).
Para 1964 con el segundo congreso internacional de arquitectos y tcnicos

de monumentos histricos celebrado en Venecia, el concepto de patrimonio,
si bien en relacin directa con el monumento histrico, se complementa por
la necesidad de establecer criterios de seleccin para los bienes que merecen
ser conservados. Se introduce as el problema del valor, al tiempo que se hace
explcito que la transmisin del patrimonio debe realizarse a partir de la con-
servacin de su autenticidad, definida por cuatro elementos fundamentales:
materiales, tcnica, estilo y contexto (Carta de Venecia, 1964), estos postula-
dos sobre la autenticidad sern discutidos y reformulados en el documento
de Nara en 1994.
La reunin sobre la conservacin y utilizacin de monumentos y lugares de

inters histrico y artstico organizado por la Organizacin de Estados Ameri-
canos, OEI, en 1968 en la ciudad de Quito demarca un hito fundamental para
el tratamiento del tema en Iberoamrica, en la media que, reconoce la riqueza
monumental americana representada en su pasado prehispnico y colonial, al
tiempo que identifica en el patrimonio un motor de desarrollo econmico y so-
cial donde los bienes culturales y las actividades tursticas resultan compatibles
(Normas de Quito, 1968).
As, es posible afirmar que durante este periodo se ampla la definicin del
trmino, en la medida que, se introducen categoras como patrimonio arqui-

tectnico, arqueolgico, monumental o industrial demostrando la riqueza y
complejidad del campo. Adems, se pone de manifiesto la necesidad de esta-
blecer una serie de criterios que ayuden a la seleccin de los bienes que me-
recen ser conservados. Al tiempo se sugiere que el patrimonio contribuye a
Artculo crear las condiciones para el desarrollo econmico y social de una comunidad
Manuel Salge en cuanto puede existir un uso compatible entre los bienes culturales y las
actividades tursticas. Y finalmente, se hace palpable la limitacin de definir
el patrimonio desde una perspectiva meramente monumentalista.
Para 1972 la institucionalizacin del concepto de patrimonio se da a ttulo

pleno con la proclamacin de la Convencin sobre la Proteccin del Patrimo-
nio Mundial Cultural y Natural de la Unesco impulsada desde dos frentes de
trabajo. Por una parte, el Comit para la Conservacin y el Desarrollo de los
Recursos Naturales de los Estados Unidos vena trabajando en la institucio-
nalizacin de un fondo internacional para el patrimonio mundial que aunara
esfuerzos para la proteccin de reas naturales, y por la otra, el estudio de
una solicitud presentada a la Unesco en 1966 para proteger un conjunto de
monumentos considerados de alto valor para el patrimonio de la humanidad.
La propuesta de los Estados Unidos no fue bien recibida, en la medida que,

en las tradiciones jurdicas de matriz no anglosajona el modelo que tomaba el
fondo internacional propuesto era desconocido, constituyndose en un tipo
de contrato muy especial que se relacionaba ms con el accionar de una aso-
ciacin privada de naturaleza filantrpica que a un fondo pblico internacio-
nal (Batisse y Bolla, 2003). As que, no sera sino hasta 1972, por sugerencia
de un comit de expertos convocados por la Unesco, que se fusionaran las
dos iniciativas para finalmente adoptar la Convencin sobre la proteccin del
Patrimonio mundial Cultural y Natural (Ferro, 2008). Especficamente, en lo
que hace referencia al patrimonio cultural la Convencin seguira los par-
metros de la Carta de Venecia del 64 sobre la autenticidad (Bortolotto, 2008).
Las crticas a la Convencin no se hicieron esperar y los reclamos fueron

liderados por Australia y Bolivia. En particular el Australian Institute for Abo-
riginal Studies recalc lo inadecuado de la definicin monumentalista que se
haba otorgado al patrimonio en este instrumento, mientras que el gobierno
boliviano insisti en la necesidad de establecer una convencin internacional
de derechos de autor para la preservacin de saberes tradicionales. Ambas
posturas ponan de manifiesto la imposibilidad de nominar bienes dentro de
la lista de patrimonio mundial que institua la Convencin por su marcado
sesgo occidental y monumentalista (Hafstein, 2005).
A partir de los aos 80 se inicia un proceso de adaptacin y cambio frente a lo

establecido por la Convencin de 1972 y el patrimonio inmaterial comienza a

ganar un espacio significativo dentro de las polticas globales del patrimonio.
En 1982 atendiendo a los reclamos presentados la Unesco crea la Comisin de
Expertos en la Salvaguarda del Folclor e inaugura una seccin de non-physical
heritage. Paralelamente en Australia se ratifica la Carta de Burra redactada
Artculo originalmente en 1979, donde se expresa el propsito de tutelar el significado
Manuel Salge cultural de un sitio representado por sus valores. Resulta cardinal que la valora-
cin que subyace al concepto de patrimonio ya no se hace sobre las cualidades
intrnsecas de una obra sino que se funda en nuestra capacidad para reconocer
en ella valores estticos, histricos, cientficos y sociales (Carta de Burra, 1979).
En esa misma lnea, en la Carta de Washington para la conservacin de ciuda-
des histricas y reas urbanas histricas de 1987 se enuncia que el valor del pa-
trimonio no solo est representado por elementos materiales sino que existen
adems elementos espirituales y fuertes relaciones con el contexto que otorgan
sentido y dan valor al mbito de lo patrimonial (Carta de Washington, 1987).
Para 1989 la Unesco emana un instrumento normativo para la proteccin

del folclore llamado Recomendaciones para la salvaguardia de la cultu-
ra tradicional y popular. Este instrumento resulta dbil, puesto que, al ser
simplemente un conjunto de recomendaciones no supone cambios en la
legislacin interna de los estados, y en este sentido, no vincula a los pases a
actuar efectivamente sobre la materia. Sin embargo, pone de manifiesto el in-
ters global por el tema, a esta iniciativa se sum la coyuntura que signific el
final de la guerra fra en los pases de Europa central y oriental, quienes vean
en el reconocimiento y la preservacin de la cultura popular, un ltimo bas-
tin para proteger la vieja ideologa agonizante. Por la otra, que cada vez ms
pases no occidentales estaban preocupados por la erosin y el aprovecha-
miento de sus propios recursos culturales tradicionales (Bortolotto, 2008).
Tras veinte aos de la aprobacin de la Convencin sobre la Proteccin del

Patrimonio Mundial Cultural y Natural y con la creacin del Centro de Pa-
trimonio Mundial de la Unesco se promovi la estrategia global para una
lista representativa, balanceada y creble del Patrimonio Mundial, con el fin
de suplir las falencias de la convencin de 1972 y del sistema de listas que
institua. La estrategia global demarca un hito importante al introducir cate-
goras patrimoniales como los paisajes y los itinerarios culturales, centrando
la atencin en el significado amplio de los sitios del patrimonio y otorgando al
patrimonio tangible valores simblicos y no materiales. Se pasa entonces de
la conservacin de un patrimonio esttico, fijo y monumental a la salvaguar-
da de expresiones vivas que debe ser conservadas en funcin a sus propios
cambios (Bortolotto, 2008).
En esta misma lnea, durante los primeros aos de los 90 el gobierno de Co-
rea invit a la comunidad internacional a crear sistemas nacionales de reco-

nocimiento para los portadores de la tradicin bajo la figura de los tesoros
humanos vivos. Este sistema de proteccin sobre la persona y no sobre sus
creaciones nos pone de frente al acercamiento de una institucin interna-
cional con races occidentales como la Unesco a concepciones patrimoniales
Artculo eminentemente orientales (Duva, 2010). Con la ratificacin de la Conven-
Manuel Salge cin de 1972 por parte de Japn, sumado a la influencia de las experiencias
orientales sobre el tema y a su creciente poder poltico y econmico, la seccin
de non-physical heritage se renombr como seccin de patrimonio inma-
terial y se cre, con el apoyo financiero del Japn, el programa denominado
Safeguarding and Promotion of the Intangible Cultural Heritage (Bortolotto,
2008).
El escenario del patrimonio resulta fecundo y prolfico. Por una parte, la es-
trategia global que busca eliminar las inequidades presentes en la lista del
patrimonio mundial propone un cambio en el uso de la expresin bienes cul-
turales por la de patrimonio cultural, lo cual da cuenta que la representacin
del bien cultural es mucho ms importante que el bien en s mismo. Parale-
lamente, se firmaba el documento de Nara en 1994 en el que se discuta el
concepto tradicional de autenticidad al restarle importancia a su condicin
material y sealando que para su definicin era indispensable tener en cuenta
las diferencias culturales (Documento de Nara, 2004). Y por ltimo, con la
publicacin del texto Nuestra diversidad creativa (1996) preparado por la Co-
misin Mundial de Cultura y Desarrollo, se identificaba al patrimonio como
una herramienta para desarrollo, puesto que tiene un alto potencial para ser
aprovechado econmicamente, y se sealaba que el patrimonio material slo
poda ser interpretado a la luz del inmaterial.
Entre 1995 y 1999 Unesco organiz ocho seminarios en diferentes regiones

del mundo para reflexionar sobre la validez, implicaciones y campos de apli-
cacin del patrimonio cultural inmaterial. Y para1997 lanza el programa de
proclamaciones de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la
humanidad que tom como bandera la amenaza de modernizacin de la pla-
za de Jemma el Fna en Marruecos, como antesala a la futura Convencin del
patrimonio cultural inmaterial.
Para 1999 se organiza en Washington una conferencia titulada Global As-

sessment of the 1989 Recommendation on the Safeguarding of Traditional
Culture and Folklore: Local Empowerment and International Cooperation,
que pona en evidencia los desarrollos conceptuales realizados a lo largo de la
dcada en materia de patrimonio cultural inmaterial y bajo el lema no folklore
without the folk ratificaba la importancia de proteger a las comunidades de-
tentoras del patrimonio. Adems, para 2000 en la reunin de Cracovia donde
se sealaban los principios para la conservacin y restauracin del patrimo-

nio construido se sealara que no es posible definir a priori qu es patri-
monio cultural a causa de la pluralidad de valores, criterios y contextos que
existen para su reconocimiento (Carta de Cracovia, 2000).
En 2001 se realiz la primera proclamacin de Obras Maestras del Patrimo-

Artculo
Manuel Salge nio Oral e Inmaterial de la Humanidad que incluy 19 manifestaciones cul-
turales, entre las que se encontraba la plaza de Jemma el Fna en Marruecos.
Finalmente, en el otoo de 2003 en Pars, por unanimidad se proclam la
Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Hu-
manidad, que dara un vuelco definitivo y radical a la conceptualizacin, ma-
nejo e implicaciones del patrimonio cultural.
Durante este periodo un nuevo grupo de especialistas intercedi para des-

montar la idea de la materialidad del patrimonio y puso en duda el carcter
inmanente del mismo, en la medida que se critic la idea que el patrimonio
es por esencia algo que hace parte de un objeto o un lugar y se aleg que el
patrimonio poda ser entendido como una construccin social, o si se quiere,
como un proceso cultural donde se negocia y se asigna un cierto tipo de valor
a un conjunto de lugares, objetos y prcticas. Este fenmeno trajo como con-
secuencia el dejar de considerar el patrimonio como una cosa y entenderlo
como un ejercicio que responde a intereses puntuales sobre la administracin
de la memoria y la identidad de un grupo de personas.
La convencin de 2003 entrara en vigor en junio de 2006 con la ratificacin

de los primeros 30 estados miembros. Al igual que se estableci en la Con-
vencin de 1972 los Estados tendran la responsabilidad de elaborar inventa-
rios de las manifestaciones consideradas patrimonio y a nivel internacional
se administrara una lista representativa y una de salvaguardia urgente para
las manifestaciones culturales incluidas. Con la entrada en vigor de la Con-
vencin de 2003, el programa de proclamaciones de Obras Maestras de la
Humanidad desapareci y las obras incluidas pasaron a formar parte de la
lista representativa.
Dos puntos expuestos en el prembulo de la Convencin dan cuenta de su

espritu. El primero seala que es necesario frenar los acelerados procesos de
mundializacin y transformacin cultural que trae la globalizacin; en esta
medida se busca impulsar la diversidad cultural y garantizar el desarrollo sos-
tenible de las comunidades locales. El segundo recalca que existen prcticas
culturales que van en contra de los derechos fundamentales de las comunida-
des, por lo tanto, la Convencin est en sintona con la declaracin universal
de los derechos humanos, el pacto internacional sobre los derechos econ-
micos y al pacto internacional sobre los derechos civiles y polticos. Ambos
postulados han recibido crticas de quienes se oponen al discurso desarrollista

y de los sectores que ven los derechos humanos como una extensin de los
principios de occidente al mundo entero.
Artculo
Manuel Salge Patrimonio cultural inmaterial: presupuestos,
definiciones y mecanismos
T
ras haber expuesto los orgenes, cambios y proyecciones de la concien-
cia patrimonial y habiendo hecho un recorrido por la institucionaliza-
cin del concepto de patrimonio desde lo monumental a lo inmaterial,
se debe reflexionar sobre los elementos conceptuales que definen hoy en da
el patrimonio cultural inmaterial.
Es preciso partir de un conjunto de cinco presupuestos que delimitan el tr-

mino y explican el enfoque sobre el cual se estructura este artculo. En primer
lugar, el patrimonio cultural no puede entenderse como algo que existe por
fuera de la experiencia y la memoria de las personas, esto quiere decir que en
la naturaleza no hay algo cuya esencia sea patrimonial. Por el contrario, este
carcter es algo que las personas otorgan en funcin de su historia y mediante
un proceso de construccin social y poltica (Convencin para la Salvaguar-
dia del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad). La tendencia a consi-
derar el patrimonio por fuera de la experiencia tiene un sesgo monumental y
desconoce la construccin histrica y social de los criterios de valoracin que
delimitan el universo patrimonial.
En segundo lugar, si bien para entender la idea de patrimonio cultural po-

demos pensar en un conjunto de objetos, lugares y prcticas que tienen una
estrecha relacin con el pasado, el acto de definir, y ms all de eso, de sentir
y experimentar algo como patrimonial depende del presente, en la medida
que, somos nosotros en el ac y el ahora los que interpretamos algunos ele-
mentos del pasado como algo que nos gustara proteger y perpetuar porque
nos ayuda a definir quines somos (Mugnaini, 2001; Lenclud, 2001; Simonic-
ca, 2006). El otorgarle un valor de presente al patrimonio tiene sentido, en
la medida que, pone de manifiesto la intencionalidad poltica del trmino, al
seleccionar, clasificar y dar un valor a un conjunto de elementos para que sean
conservados y reproducidos.
En tercer lugar se debe anotar que al considerar el patrimonio como algo

que ha sido construido sobre la horma de nuestra experiencia en el presente,
reflejamos los anhelos y aspiraciones de un grupo. En esta medida, el patri-

monio tiene una finalidad y una direccin. Siempre que se otorga el carcter
de patrimonio a algo se hace con un fin utilitario de fondo segn nuestro
sistema de deseos (Smith 2006, 2011). En esta medida, se puede afirmar que
el patrimonio no es una idea neutra o asptica sino que responde a intereses
Artculo puntuales y est enmarcada en luchas de poder.
Manuel Salge
En cuarto lugar, se puede afirmar que el patrimonio no es ni uno solo, ni es
esttico, a pesar de que una de las motivaciones principales para dar el carc-
ter patrimonial a un objeto, lugar o prctica es la de preservar en el tiempo.
Puesto que, el patrimonio al amoldarse a nuestras necesidades y deseos acta
como un acto continuo de interpretacin dinmico y cambiante (Simonicca,
2006). As, se puede sostener que, al igual que la idea del patrimonio se ha
modificado a lo largo del tiempo, en su definicin, alcances y motivaciones; el
sentido de lo que hemos declarado tambin ha sufrido transformaciones sus-
tanciales que amoldan y adaptan sus postulados a nuestras necesidades. Lo
anterior, nos pone de manifiesto la existencia de una lucha activa en el tiempo
donde se sobreponen posturas, poderes y anhelos.
En quinto lugar podemos anotar que, si bien el mbito patrimonio puede

considerarse como un dominio cargado de estrategias de manipulacin de la
memoria y la identidad de los grupos, existen tambin una serie de procedi-
mientos, criterios y compromisos que desde diferentes instancias pblicas y
privadas se han desarrollado para regular el campo del patrimonio. En esta
medida, es importante enfatizar que estamos frente a un campo normado e
institucionalizado y en buena medida las gestiones adelantadas en torno a lo
patrimonial responden a compromisos que determinan las formas de parti-
cipacin comunitaria.
Teniendo en cuenta los puntos anteriores, se puede decir que el patrimonio

cultural es un procedimiento intelectual (Simonicca, 2006) que se vale de las
relaciones que establecemos en el presente para ordenar nuestro sistema de
deseos y expectativas. Tiene como objeto evidenciar lo que somos frente a un
sistema que regula el grado de proteccin colectiva que se le puede llegar a
otorgar a lugares, objetos y prcticas. En otras palabras, el patrimonio es algo
que creamos mediante un proceso de pensamiento que depende de cmo
estructuramos y cargamos del valor el mundo, y en esa medida, a partir de
un ejercicio de poder nos representa y nos habla sobre las cosas de las cuales
nos sentimos parte, con el fin de que se conserven hacia el futuro dentro de
un sistema de instituciones y mecanismos diseados en funcin de nuestras
necesidades polticas, econmicas y sociales.
La definicin de patrimonio que da la Unesco en el artculo 1 de la Conven-

cin de 1972 es:

A los efectos de la presente Convencin se considerar patrimonio cultural:
1. Los monumentos: obras arquitectnicas, de escultura o de pintura monu-
mentales, elementos o estructuras de carcter arqueolgico, inscripciones,
cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional
Artculo desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia. 2. Los conjuntos:
Manuel Salge grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e
integracin en el paisaje les d un valor universal excepcional desde el punto
de vista de la historia, del arte o de la ciencia. 3. Los lugares: obras del hombre
u obras conjuntas del hombre y la naturaleza as como las zonas, incluidos
los lugares arqueolgicos que tengan un valor universal excepcional desde el
punto de vista histrico, esttico, etnolgico o antropolgico.
La definicin del Estado Colombiano en el artculo 4 de la Ley General de

Cultura 1185 de 2008, que modifica la ley 397 de 1997 es:
El patrimonio cultural de la Nacin est constituido por todos los bienes ma-
teriales, las manifestaciones inmateriales, los productos y las representaciones
de la cultura que son expresin de la nacionalidad colombiana, tales como la
lengua castellana, las lenguas y dialectos de las comunidades indgenas, ne-
gras y creoles, la tradicin, el conocimiento ancestral, el paisaje cultural, las
costumbres y los hbitos, as como los bienes materiales de naturaleza mueble
e inmueble a los que se les atribuye, entre otros, especial inters histrico, ar-
tstico, cientfico, esttico o simblico en mbitos como el plstico, arquitect-
nico, urbano, arqueolgico, lingstico, sonoro, musical, audiovisual, f lmico,
testimonial, documental, literario, bibliogrfico, museolgico o antropolgico.
Ahora bien, a partir de las definiciones institucionales sobre el concepto re-

sulta interesante pensar en los mecanismos que se activan alrededor de la
idea del patrimonio y que por extensin le dan peso al concepto por cuando
amplan su marco de injerencia. El primero que se deriva de la instituciona-
lizacin del patrimonio es el de la conformacin de memorias compartidas
(Simonicca, 2006), esto quiere decir que si bien el patrimonio cultural es un
campo de negociacin activo donde se encuentran diferentes agentes, se en-
trecruzan motivaciones y se traslapan trayectorias sobre el valor, la construc-
cin y la interpretacin del pasado. La idea del patrimonio activa escenarios
sociales, brinda cuadros interpretativos y da recursos de sentido capaces de
ofrecer a las comunidades un cierto grado de seguridad y estabilidad sobre
el pasado. Basta pensar en los procesos de unificacin de la memoria que
acompaan las declaratorias de diferentes espacios culturales alrededor del
mundo.
El segundo mecanismo que activa el patrimonio es el de la conformacin de

signos y objetos con un valor social reconocido, puesto que el patrimonio al

asignar valor a un conjunto de elementos produce una serie de representacio-
nes que encarnadas en smbolos ponen de manifiesto las relaciones polticas
y culturales que cohesionan o distancian a un grupo de personas. El accionar
de este mecanismo da un soporte material a la memoria y a las identidades
Artculo colectivas produciendo sentimientos de pertenencia, identificacin y arraigo
Manuel Salge comunitarios. Basta pensar en la Estatua de la Libertad declarada en 1984,
en el kremlin y la Plaza Roja de Mosc declarados en 1990, en el Memorial
de la Paz en Hiroshima (Cpula de Genbaku) declarado en 1996 o en Aus-
chwitz Birkenau Campo nazi alemn de concentracin y exterminio (1940-
1945) declarado en 1979 para dar cuenta de este fenmeno.
En esta misma lnea, el patrimonio activa un tercer mecanismo que es el de

la conformacin de procesos de seleccin y olvido de objetos, lugares y prc-
ticas, lo cual significa que la idea del patrimonio contribuye a reforzar los
modos mediante los cuales acta la memoria contribuyendo a la identifica-
cin, administracin, catalogacin y archivo de los recuerdos. Este mecanis-
mo contribuye a hacer de la memoria un acto dinmico que responde a los
anhelos, aspiraciones y necesidades de nuestro presente. Teniendo en cuenta
lo anterior, el patrimonio materializa la memoria y acta como un principio
de seleccin de lo que se quiere olvidar y lo que se quiere recordar.
Los tres mecanismos expuestos le dan fuerza y le asignan al patrimonio un

papel activo en los procesos de construccin de la memoria y la identidad
de los grupos, al tiempo que permiten el trnsito del carcter interpretativo,
individual y coyuntural del patrimonio a un plano colectivo que en relacin
con los procesos de memoria que vinculan personas, grupos y comunidades,
hacen del patrimonio un acto de imaginacin compartida que puede trans-
formarse en un escenario para la accin social.
De acuerdo con lo anterior, se puede enfocar la reflexin en el patrimonio

cultural inmaterial, anotando que la introduccin de esta categora dentro
del universo de lo patrimonial permiti encausar bajo una sola idea concep-
tos fundamentales para las ciencias sociales como la memoria y la identidad,
dndoles un nuevo valor al situarlos en diversos escenarios que van de la ges-
tin institucional al uso poltico del concepto; de la construccin del sujeto
contemporneo a la reproduccin de la vida cotidiana.
En sntesis, con la Convencin de 2003 la Unesco institucionaliza una nueva

categora patrimonial que propone una innovacin en el modo de pensar los
bienes culturales como manifestaciones de la cultura y se ubica sobre una
definicin antropolgica de la cultura mucho ms amplia, democrtica y par-
ticipativa que el enfoque humanstico que haba usado en sus programas ini-
ciales (Bortolotto, 2008).

La Convencin de 2003 cuenta hasta hoy con la adhesin de ms de 150 pa-
ses, entre ellos Colombia que la ratifica mediante la Ley 1037 de 2006, y que a
partir de ella sienta las bases para el desarrollo de los captulos de patrimonio
inmaterial incluidos en la Ley 1185 de 2008 que modifica y complementa la
Artculo Ley General de Cultura 397 de 1997. Adems da las directrices para el desa-
Manuel Salge rrollo del Decreto 2941 de 2009 que reglamenta lo correspondiente al Patri-
monio Cultural de la Nacin de Naturaleza Inmaterial. En la Convencin de
2003 patrimonio inmaterial est definido como:
Los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas junto
con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son in-
herentes que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos
reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio
cultural inmaterial, que se transmite de generacin en generacin, es recreado
constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, su
interaccin con la naturaleza y su historia, infundindoles un sentimiento de
identidad y continuidad y contribuyendo as a promover el respeto de la diver-
sidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente Conven-
cin, se tendr en cuenta nicamente el patrimonio cultural inmaterial que
sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos
existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos
e individuos y de desarrollo sostenible.
En otras palabras, la definicin seala que el patrimonio cultural inmaterial es

una categora que agrupa un conjunto de manifestaciones culturales que las
personas consideran importantes y a las que asignan un valor especial. Estas
tienen una amplia proyeccin en el tiempo y se mantienen activas al eviden-
ciar las relaciones que los grupos humanos establecen con su entorno social,
ambiental e histrico. As, el patrimonio inmaterial, segn la definicin, nos
ayudara a entender quines somos y a qu grupo nos sentimos vinculados. Asi-
mismo, su salvaguardia debera inculcar la idea de que existen mltiples formas
de ver el mundo y una amplia variedad de formas de expresarlo.
En la definicin de Unesco es posible identificar cuatro grandes componentes

que conforman el patrimonio cultural inmaterial. Uno de carcter objetivo
que es la manifestacin misma del patrimonio; uno subjetivo constituido por
la comunidad de personas que se relaciona con la manifestacin; uno espa-
cial vinculado al espacio cultural en el que las manifestaciones tienen lugar
y desde donde las personas interactan y uno social como la representacin
misma del patrimonio.

Conceptos relacionados y problemas en
torno al patrimonio
Artculo
E
Manuel Salge
l patrimonio cultural no puede entenderse como un concepto aislado
sino en estrecha relacin con otras ideas que ayudan a justificarlo, a
darle forma y sentido. En esta medida, vale la pena hacer una revisin
de ideas como salvaguardia, autenticidad y comunidad al tiempo que se iden-
tifican las crticas producidas sobre la materia.
Siguiendo los presupuestos planteados por Unesco (2003), la salvaguardia de

las manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial son las medidas en-
caminadas a crear las condiciones para su sostenibilidad en el tiempo. Estas
pueden comprender acciones en campos como la identificacin, documenta-
cin, investigacin, sensibilizacin, divulgacin y promocin. En consecuen-
cia, la salvaguardia es un compromiso que se traduce en acuerdos, alianzas
sociales y proyectos que resalten el respeto por la diferencia contrarrestando
la intolerancia, la discriminacin; los riesgos de orden social como la brecha
y la aculturacin generacional; y la mercantilizacin que afecta las prcticas
culturales y a las comunidades que las detentan.
La idea de salvaguardia en principio no implica una proteccin encaminada

a cristalizar los elementos que componen la manifestacin, por el contrario
est dirigida a responder por la naturaleza dinmica de las prcticas que son
creadas y recreadas permanentemente. Al hablar de patrimonio cultural in-
material la atencin no recae sobre objetos sino sobre procesos culturales y,
por lo tanto, ms que ante un imperativo de proteccin estamos de frente a
una necesidad de transmisin consciente del carcter dinmico de la creacin
y la reelaboracin de la cultura.
Al plantear las cosas desde esta orilla necesariamente se debe revisar la idea
de la autenticidad. En la medida que lo autntico, bajo el modelo de las Cartas
de Atenas (1931) y de Venecia (1964), est indisolublemente asociado a un
principio de perennidad que nos habla de la existencia de identidades origi-
narias ancladas a lugares y tiempos inmutables, dentro de la cual una idea de
conservacin entendida como una lucha constante contra la degradacin, la
desaparicin y la destruccin puede tener sentido.
Dentro de esta lnea, la autenticidad est relacionada con la idea romntica de

que existe una esencia y una nica identidad que se presenta como una enti-
dad definida y fija donde la relacin entre el pasado y el presente es unvoca.
As las cosas, al repensar la nocin de autenticidad a partir de una idea de

cultura como proceso de negociacin constante y en lnea con los postulados
del Documento de Nara (1994) se dejan de lado orgenes puros e identidades
autnticas. Esta transformacin puede ser rastreada al considerar el salto
que se da entre la Convencin sobre el Patrimonio mundial de 1972 susten-
Artculo tada en la carta de Venecia y la Convencin para la Salvaguardia del Patrimo-
Manuel Salge nio Inmaterial de 2003 apoyada en el documento de Nara. Precisamente este
texto resulta llamativo en la medida que al explorar el caso de la arquitectura
ef mera japonesa se pone en evidencia que aun cuando las construcciones
se renuevan peridicamente, los conocimientos y rituales necesarios para su
elaboracin se mantienen en el tiempo. As, materiales, tcnicas o estilos ce-
den su primaca frente a ideas y costumbres.
Sin embargo, las crticas sealan que si bien en el discurso la Unesco propone
pensar el patrimonio como un elemento mestizo y plural en la prctica esto
no se cumple a cabalidad por tres razones. La primera, es que al asignarle al
patrimonio inmaterial la funcin de legitimar un sentimiento de pertenencia
identitaria se presupone que existe una matriz fundamental, nica y autntica
que se toma como punto de referencia. La segunda, que al preservar el patri-
monio del fenmeno de la folclorizacin se presupone tambin la existencia
de una cultura tradicional original que se degrada a travs de sus copias. Y la
tercera, que al considerar que la cultura y las tradiciones estn en riesgo cons-
tante por diversos procesos se asume que existe una esencia primordial que
debe ser protegida. Lo que es cierto es que la bsqueda de una raz fundante
y su reconocimiento por parte de una comunidad puede llevar a la politiza-
cin de las tradiciones entre quienes compiten por el control de la tradicin y
quienes se consideran detentores de las races originarias.
Esta ltima anotacin nos sita en una discusin relativa a la idea de comu-
nidad. Lo expuesto hasta el momento seala que es necesaria la existencia
de una comunidad para que de ella y de su memoria, necesidades, anhelos y
formas de ser y de expresarse surjan manifestaciones que conformen el patri-
monio cultural inmaterial. Pero qu pasara si consideramos lo contrario, es
decir, que es el patrimonio como idea fuerte, llena de significado y de actuali-
dad la que permite pensar o imaginar la existencia de una comunidad.
Vale la pena explorar ambos planteamientos. El primero sugiere que las comu-
nidades existen como conjuntos articulados de personas que comparten ideas,
que se identifican unas a otras y que buscan llegar a metas colectivas. El segundo
sugiere que la comunidad es solo una etiqueta conveniente que ayuda a sostener
la imagen y la accin colectiva de un sistema social que es multivocal e inevita-
blemente heterogneo. Sin embargo, en ambos escenarios son los actores eco-
nmica o polticamente ms influyentes los que se atribuyen la administracin
y la gestin patrimonial sobre la base de una comunidad maleable y etrea.

Tras haber esbozado algunas ideas que relacionan el patrimonio con las ideas
de salvaguardia, autenticidad y comunidad cerraremos la reflexin enuncian-
do los problemas que condicionan el campo del patrimonio.
Se sostiene que cuando una manifestacin cultural adquiere el rtulo de pa-

Artculo
Manuel Salge trimonio cultural autorizado (Smith, 2006) se transforma en la medida que
tiende a volverse espectculo y entra en las dinmicas del mercado. A este
fenmeno se le conoce como estetizacin y privilegia la exhibicin de for-
mas de expresin pintorescas o exticas en detrimento de prcticas ordina-
rias menos llamativas para el gran pblico. Este fenmeno va asociado con la
idea del turismo masivo y uno de los escenarios donde se hace ms evidente
es en el contexto de los Carnavales declarados como patrimonio.
Otro de los problemas que arrastra la inclusin en la lista de patrimonio es el

de la institucionalizacin, puesto que al adquirir el rtulo de patrimonio las
comunidades transforman la forma en la que se conciben a s mismas y a sus
manifestaciones, si bien este escenario resulta positivo al modificar imagina-
rios y contextos excluyentes y discriminatorios, tambin puede transformar
prcticas comunitarias en instituciones burocratizadas que se distancian de
su funcin social y en ltimas elitizan la reproduccin y el acceso a dichas
prcticas culturales. Generalmente este problema aparece cuando las comu-
nidades entran a dialogar con entidades altamente burocratizadas como la
Unesco o las instituciones pblicas, que propenden por lenguajes, enfoques,
y modos de gestin ajenos a las lgicas comunitarias.
En esta misma lnea, se considera que el acto mismo de declarar una prctica
perteneciente al universo del patrimonio cultural reubica y deslocaliza mani-
festaciones culturales de carcter local dentro de categoras construidas con
criterios diferentes a los de los portadores de la cultura. Lo que se argumenta
es que en muchos casos las lgicas y la racionalidad de los expertos no refleja
el contexto ni las expectativas de las comunidades sino las normas y los pre-
ceptos de instituciones y burocracias culturales. Estos fenmenos inciden de
manera directa en la representatividad de las manifestaciones, puesto que el
sistema de listas premia la capacidad de los actores institucionales para iden-
tificar y gestionar las expresiones que ellos consideran poltica o econmica-
mente ms interesantes y no da cuenta de la diversidad o la riqueza cultural
de un pas, una regin o una ciudad.
Por otra parte, a pesar de que el discurso tejido alrededor del patrimonio
resalta que uno de sus principales atractivos es la inclusin de voces que han
sido histricamente silenciadas, existen posturas que argumentan que las de-
claratorias como patrimonio cultural llevan a la apropiacin de las manifesta-
ciones por parte de lites econmicas, polticas o culturales que monopolizan

los recursos simblicos asociados al patrimonio en detrimento de su propio
contexto sociocultural. La otra cara de esta moneda se presenta cuando exis-
ten limitaciones por falta de claridad sobre los derechos colectivos de propie-
dad y de distribucin de beneficios. Sin embargo, es importante anotar que en
Artculo el marco del Convenio de la Diversidad Biolgica, de las decisiones andinas
Manuel Salge de la Comunidad Andina de Naciones, CAN, y de las recomendaciones de la
Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual, OMPI, se han establecido
lineamientos para la adopcin de un rgimen sui generis de proteccin del
patrimonio cultural inmaterial y del conocimiento tradicional. En esa misma
direccin, el Consejo Nacional de Poltica Econmica y Social, Conpes, expi-
di el Documento 3533 de 2008, sobre propiedad intelectual.
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El Festival de Tradicin Popular del
Smithsonian y la poltica del patrimonio
cultural: Colombia, un caso de estudio
Olivia Cadaval
cadavalo@si.edu
Curadora en el Centro de Tradicin Popular y Patrimonio Cultural

de la Institucin Smithsonian. Especialista en etnograf a y folclor. En
2011 particip en la curadura del programa Colombia: la naturaleza
de la cultura para el Festival de Tradiciones Populares del Smithsonian
(Smithsonian Folklife Festival)
Cristina Daz-Carrera
diaz-carrerac@si.edu
Gerente de produccin para el Festival de Tradiciones Populares del

Smithsonian (Smithsonian Folklife Festival). Recibi su maestra de
New York University en estudios del caribe y Latinoamrica y ha
coordinado varios programas de festival incluyendo el 2011 programa
Colombia: La naturaleza de la cultura
Resumen
Este artculo hace un recuento de la planeacin, coordinacin y negociacin llevada
a cabo entre el Smithsonian Folklife Festival, el Ministerio de Cultura de Colombia y
la Fundacin Erigaie que result en Colombia: la naturaleza de la cultura, muestra
presentada en 2011 en Washington D.C., en el marco del festival.
Palabras clave: Cultura, festival, polticas culturales, patrimonio inmaterial, coo-

peracin.

Abstract
This article recounts the planning, coordination, and negotiation that took place
between the Smithsonian Folklife Festival, the Ministry of Culture of Colombia, and
Artculo the Erigaie Foundation that resulted in Colombia: The Nature of Culture. This was a
Olivia Cadaval display presented in 2011 in Washington D.C., as part of the Festival.
Cristina Daz-
Carrera
Key Words: Culture, festival, cultural policies, intangible heritage, cooperation.
Introduccin
L
as instituciones museogrficas se han convertido en actores centrales en
la salvaguardia del patrimonio para el mundo, efectuando la transforma-
cin de sus museos de templos elite a foros democrticos; de colec-
ciones de objetos tangibles a repositorios que incluyen patrimonio inmaterial
(es decir, msica, narrativa, performance, conocimientos especializados). Y sin
embargo, mientras que los museos realizan ms y ms el cargo de proteccin del
patrimonio la documentacin, el archivo, la conservacin, la digitalizacin,
la procedencia, la repatriacin y la autenticacin algunos toman un enfoque
ms proactivo y colaboran con otras instituciones culturales, nacionales e in-
ternacionales, promoviendo los principios de respeto a la diversidad cultural, la
democracia cultural y el dilogo intercultural. Lo que se necesita con urgencia
es una poltica cultural coherente fundamentada en las colecciones pero que
colabore con comunidades de base y refleje imperativos de la poltica global.
Como la institucin de museos ms grande del mundo y organizacin para
la preservacin del patrimonio, el Smithsonian tiene la oportunidad y la res-
ponsabilidad de convertirse en un lder mundial en este campo de poltica
cultural tan importante.
La Convencin de Unesco sobre patrimonio cultural inmaterial de 2003 des-

empea un papel central en este expansivo y diputado campo de poltica cul-
tural en el siglo XXI. Las discusiones que contribuyen a la formulacin de esta
Convencin se llevaron a cabo en Washington, D.C., durante una conferencia
de Unesco en 1999, co-patrocinada por el Smithsonian y el Centro de tradi-
ciones populares y patrimonio cultural, Center for Folklife and Cultural He-
ritage, una organizacin del Smithsonian. Esta conferencia se convoc para
evaluar la aplicacin de la Recomendacin de la Unesco sobre la salvaguardia
de la cultura tradicional y el folklore de 1989.

Para esta reunin, el Centro sugiri la participacin de practicantes de tra-
dicin en la conversacin y recomend a personas que han participado en
los programas del Centro. El Centro tambin colabor en la redaccin de la
Convencin para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial de 2003
Artculo postulando sus propias prcticas basadas en la equidad cultural, relatividad
Olivia Cadaval
cultural y pluralismo cultural, haciendo hincapi en la importancia de la
Cristina Daz-
Carrera agencia de los practicantes de la tradicin en la formulacin y ejecucin de
la poltica cultural. El Centro promovi el cambio en la terminologa de la
Convencin de la cultura tradicional y el folklore a el patrimonio cultural
inmaterial, con el fin de reconocer el conocimiento que fundamenta las for-
mas expresivas y materiales.
Colombia es un pas signatario de la Convencin de 2003 y se encuentra a la

vanguardia en el desarrollo de una poltica cultural fuerte e inclusiva. Juan
Luis Isaza Londoo, director de Patrimonio del Ministerio de Cultura de Co-
lombia observa:
Creemos que tenemos una poltica cultural fuerte, diversa e inclusiva, aunque
est todava en su etapa de fortalecimiento y difusin. Es una poltica bas-
tante avanzada para el contexto de Amrica Latina y El Caribe, donde hemos
aportado excelentes ejemplos que han servido de modelo para los pases de
la regin. Nuestra primera poltica cultural se enfoc en el patrimonio ma-
terial, y ms concretamente en los llamados monumentos En los ltimos
aos, nos hemos centrado en el patrimonio inmaterial y hemos tenido grandes
experiencias y oportunidades para trabajar a partir del reconocimiento de la
diversidad cultural con polticas culturales ms incluyentes. Intentamos hacer
que las comunidades se apropien y cuiden su propia herencia(Isaza Londoo:
A Cultural Heritage Policy Conversation, Smithsonian Institution, transcrip-
cin de Liz Jacobs: 8 de julio de 2011).
Al mismo tiempo que Colombia comenz a desarrollar su poltica del patri-

monio cultural inmaterial, firm un acuerdo para colaborar con el Centro y
producir un programa para el Festival. Martn Andrade, entonces funciona-
rio del Ministerio de Cultura de Colombia, coment en el mismo seminario
en que particip Juan Luis Isaza y realizado concurrente con el programa de
Colombia del Festival 2011:
En el 2007, ratificamos la Convencin del patrimonio cultural inmaterial y

nuestro prximo reto es desarrollar la poltica y el plan de actividades futuras
de Colombia sobre el patrimonio cultural inmaterial. Al mismo tiempo, est-
bamos empezando el proceso de la creacin del Festival de tradiciones popu-
lares Smithsonian. Trabajamos con la metodologa del Festival y la adaptamos
a Colombia, con nuestra poltica como principal objetivo (Andrade: A Cul-

tural Heritage Policy Conversation, Smithsonian Institution, transcripcin de
Liz Jacobs: 8 de julio de 2011).
Este ensayo analiza la trayectoria del Centro en la promocin de una poltica

Artculo
de patrimonio cultural basada en la democracia cultural y el dilogo intercul-
Olivia Cadaval tural. Hacemos referencia a las races de las prcticas de patrimonio cultural
Cristina Daz-
Carrera
del Centro y a su colaboracin con la Unesco en la elaboracin de la Con-
vencin para la proteccin del patrimonio cultural inmaterial de 2003. Nos
enfocamos en la principal exposicin del Centro, el Festival de Tradiciones
Populares Smithsonian y en nuestra experiencia con el programa de 2011,
Colombia: la naturaleza de la cultura, examinando la relacin entre el Festi-
val y las prcticas de patrimonio cultural inmaterial de Colombia.
El Festival: etapas clave
E
l Centro de tradicin popular y patrimonio cultural del Smithsonian es
un museo sin paredes. En 1967 comenz como un proyecto Festival
de Tradiciones Populares Americanas (Festival of American Folklife)
inspirado en el movimiento de derechos civiles de los Estados Unidos de los
aos 60. El Festival abogaba por un enfoque populista para presentar y cele-
brar la diversidad de la cultura americana, usando la siguiente retrica para
sus objetivos: hablar con su propia voz y sacar los instrumentos de sus
vitrinas y vincularlos con sus fabricantes y con las personas que les dan uso,
hacindolos cantar. El Festival puede ser considerado, dentro de un contexto
ms amplio, como parte de un esfuerzo para democratizar las prcticas mu-
seogrficas y diversificar las narrativas representadas en estas instituciones
culturales. De hecho, la idea de democracia cultural es un principio fun-
damental del Festival que ha sido reinterpretado por curadores de diferentes
maneras a travs del tiempo. El concepto de autenticidad, un trmino em-
pleado raramente por curadores hoy en da, fue muy importante para estable-
cer la legitimidad del en los mundos acadmicos y museogrficos. El Festival
tambin adapt y reinterpret el concepto de conservacin cultural, que en
aos posteriores ha sido explcitamente asociado a nociones de sostenibili-
dad econmica y ambiental. El ex-director del Centro y actual Subsecretario
de historia, arte y cultura del Smithsonian, Richard Kurin, describe as sus
inicios:
El Festival de Tradiciones Populares del Smithsonian, desde sus inicios, ha sido

concebido como parte de una estrategia de conservacin cultural del Museo

Nacional. Fundamental a esta estrategia es el compromiso con el patrimonio
cultural, la relatividad cultural y el pluralismo cultural la declaracin de que
todas las culturas tienen algo que decir y el derecho a ser escuchadas, que dis-
putas de superioridad cultural son debatibles y que un mundo, una nacin o
Artculo comunidad pluricultural es enriquecida por la diversidad (Kurin, 1989, p. 12).
Olivia Cadaval
Cristina Daz-
Carrera
Kurin describe el Festival como un foro para la prctica de la democracia cul-
tural, un lugar pblico para involucrar a las voces que suelen quedar excluidas
de becas, investigacin, colecciones y museos y como parte de un mtodo
democrtico en la representacin cultural. Adems, Kurin argumenta: Sa-
bemos bien que muestras pblicas generalmente reflejan las polticas cultu-
rales y sentimientos ampliamente compartidos por el pblico, pero tambin
pueden servir de vehculos para generar o fundamentar esos sentimientos y
desarrollar esas polticas (Kurin, 1989, p. 12).
El primer Festival en 1967 brind un resumen de la cultura tradicional en los

Estados Unidos presentando artesanos y grupos de msica y danza de todo
el pas y los siguientes festivales destacaron las tradiciones especficas de al-
gunos de los estados La dcada de 1970 fue un periodo crtico de transicin
para el Festival y para la disciplina de Folklore en el sector pblico en general,
anticipando la actividad actual en la poltica de patrimonio cultural mundial.
El American Folklife Center fue creado en la Biblioteca del Congreso en 1976

por el Congreso de Estados Unidos para preservar y presentar el patrimo-
nio cultural tradicional americano. Para 1978, los fondos federales destinados
para el apoyo del arte popular tradicional en 1974 y administrados por el
programa Proyectos especiales bajo el liderazgo de Alan Jabbour en el Fon-
do Nacional de las Artes, se trasladaron al nuevo Programa de arte popular
tradicional (Folk Arts Program) bajo la direccin de Bess Lomax Hawes. Fol-
cloristas acadmicos fueron contratados por varios Consejos de las artes es-
tatales (State Arts Councils) y muchos colaboran en el Festival de tradiciones
populares del Smithsonian que celebr el Bicentenario de la nacin en 1976.
Este Festival del Bicentenario nacional impuls la creciente complejidad del
Festival. Sus programas empezaron a organizarse alrededor de temas como
la dispora africana (African Diaspora), tradiciones antiguas en el Nuevo
Mundo (Old Ways in the New World) y Amrica regional (Regional America).
Practicantes tradicionales de otros pases fueron invitados a participar y se
desarrollaron nuevos gneros de presentacin, como la cultura del oficio o
cultura laboral. Durante un tiempo, cada ao el Festival incluy una seccin
dedicada a tradiciones populares de los nios.
En la dcada de 1980, el Festival floreci con la presentacin de los programas

estatales en que participaron organizaciones culturales, folcloristas y etn-

grafos de las diferentes regiones de Estados Unidos. Estos programas dieron
lugar a nuevos retos en la representacin y la colaboracin repercutiendo en
la poltica nacional de patrimonio cultural. Varios se volvieron a presentar
en sus estados de origen, ampliando el alcance y la aplicacin del modelo de
Artculo Festival a otras regiones del pas. Se organiz una serie de programas temti-
Olivia Cadaval
Cristina Daz-
cos en el transcurso de tres aos bajo el nombre Conservacin cultural que
Carrera trat temas como el idioma y la artesana en una era postindustrial, la pro-
blemtica de dislocacin, revitalizacin y reactivacin cultural. En 1982, se
produjo el primer programa dedicado a un solo pas, iniciando el desarrollo
de un conjunto de estrategias para la colaboracin con los gobiernos extran-
jeros. Un Instituto de tradicin popular de verano (Summer Folklore Institute
for Community Scholars) para los estudiosos no-acadmicos de la comunidad
se llev a cabo entre 1989 y 1990 en tndem con el Festival y ofreci un mo-
delo de colaboracin con los practicantes tradicionales en las diferentes fases
del desarrollo del Festival.
En la dcada de 1990, el Centro se involucr ms en las discusiones de poltica

cultural de la Unesco. Como ya se mencion, el Smithsonian estuvo involu-
crado en las discusiones y produccin del borrador preparado para la Con-
vencin de patrimonio cultural inmaterial del 2003. Pero la intervencin ms
pujante vino de los mismos practicantes tradicionales que participaron en la
reunin de 1999, como Miguel Puwainchir, representante de la Federacin
de Centros Shuar en la selva ecuatoriana y participante del programa Cono-
cimiento y poder: la tierra en las culturas indgenas del Festival de 1991. El
siguiente fragmento proviene de su ponencia Identificacin de la intercultu-
ralidad (Identification of Interculturalness) publicada en las actas de la reu-
nin, en donde Miguel present el concepto de las relaciones interculturales,
problematiz el trmino folklore y remiti sus recomendaciones a la Unesco:
En este artculo, me gustara discutir la idea de interculturalidad y su impor-

tancia para uno de los temas de esta conferencia, la coexistencia de culturas...
Un claro ejemplo de esto es en mi pas, Ecuador, en el cual se ha logrado el
reconocimiento de las relaciones interculturales, o plurinacionalidad, solo a
travs de la accin conjunta de todos los grupos indgenas. Hemos sido capa-
ces de establecer un espacio respetado por nosotros mismos, socialmente y
polticamente. Y por lo tanto, nuestras leyes han cambiado porque nosotros
los pueblos indgenas hemos contribuido a cambiarlas... Las culturas locales
no deberan convertirse en objetos de folklore, de mercadeo y de comercio, ni
los nicos sitios para las culturas ancestrales deben ser repositorios en mu-
seos o descripciones en los libros. Y debemos evitar estar representados solo
en monumentos. No. Somos una cultura que est viva. Somos una cultura
que genera y regenera y debemos luchar para seguir viviendo a pesar de las

grandes amenazas que enfrentamos. Eso es lo que entendemos por relaciones
interculturales. Nos gustara aprender sobre otras culturas. Nos gustara saber,
sin perder lo que somos, nuestra propia identidad. Y es por eso que debemos
establecer y defender una poltica global de doble sentido/va para las cultu-
Artculo ras. Y as en esta ocasin, yo creo que la Unesco y nosotros los participantes
Olivia Cadaval en este encuentro, estemos aqu como delegados oficiales o en calidad de ob-
Cristina Daz-
Carrera servadores, deberamos pensar en maneras para promover la existencia y el
desarrollo de estas culturas con las herramientas disponibles para nosotros
en nuestro trabajo. La globalizacin de la interculturalidad ayudar a nuestra
cultura y a nuestra gente a continuar a existir (Puwainchir, 1991: p. 65-66, tra-
duccin de una de las autoras).
Despus de la conferencia, los programas del Festival tomaron de y contribu-

yeron a la retrica de patrimonio cultural inmaterial y de desarrollo sosteni-
ble y brindaron una amplia gama de estudios de caso sobre la relacin entre
la cultura local, el entorno material, el desarrollo sostenible y turismo cultural
y abogaron por la inclusin de artistas tradicionales y su cultura en proyectos
de planificacin econmicos locales y globales. En 1998, el Festival de tra-
diciones populares americanas cambi su nombre al Festival de tradiciones
populares Smithsonian Folklife (Smithsonian Folklife Festival) para reflejar
mejor su programacin actual.
En 2002, el Festival present el singular programa La ruta de la seda: co-

nectando culturas, creando confianza (The Silk Road: Connecting Cultures,
Creating Trust), cuyo ttulo destacaba la calidad de la interaccin de los par-
ticipantes con el pblico y tambin enfatizaba en el dilogo entre los propios
participantes. En programas futuros, el concepto de conversacin cultural
predominara y redefinira la anterior agenda de conservacin cultural.
En este nuevo milenio, el Festival tambin enfrenta nuevos desaf os con pro-
gramas desarrollados en colaboracin con agencias gubernamentales esta-
dounidenses, como el Servicio forestal (Forest Service), la NASA (National
Air and Space Agency), el Cuerpo de paz (Peace Corps) y el Departamento
de Agricultura (USDA). El Festival continuamente experimenta y refine es-
trategias de colaboracin e investigacin, formas de conceptualizacin y de
presentacin y procesos de diseo y de produccin. Sin embargo, a travs de
las dcadas, el Festival ha sido constante en ofrecer un contexto apropiado y
respetuoso dentro del cual los practicantes culturales pueden presentarse a s
mismos y entablar conversacin entre ellos y el pblico.

Colombia: La naturaleza de la cultura
E
n 2011, el Festival de tradiciones populares Smithsonian present el
Artculo
Olivia Cadaval programa Colombia: La naturaleza de la cultura para celebrar la diver-
Cristina Daz- sidad biolgica y cultural de este pas en el Parque Nacional de Estados
Carrera
Unidos. El programa explor cmo las expresiones culturales colombianas
estn inextricablemente conectadas a sus entornos ambientales particulares,
incluyendo el Altiplano Andino, el Eje Cafetero, la Depresin Momposina, el
Bosque Tropical del Pacfico, la Amazonia, la Llanura Suroriental y los centros
urbanos de Bogot, Medelln y Cali. El Festival present a 100 artistas tradi-
cionales y especialistas culturales que tocaron msica, ensearon al pblico
a bailar, hicieron demostraciones de artesana, de oficios tradicionales, de ar-
quitectura verncula, de platillos culinarios regionales. No daremos detalles
sobre el evento pero invitamos a los lectores a visitar el sitio web bilinge:
Armando el Smithsonian Folklife Festival: un recorrido a travs del Programa
Colombia (www.folklife.si.edu/colombia), que proporciona comentarios, vi-
deos y fotograf as que documentan su produccin. Lo que proponemos aqu
es abordar la relacin de este evento con las prcticas del Centro y, principal-
mente, con los proyectos y la poltica de patrimonio cultural de Colombia.
Este programa fue parte de una larga trayectoria de colaboracin entre el

Centro y Colombia. En 2003, Smithsonian Folkways Recordings, el sello dis-
cogrfico del Centro, abri el camino con la grabacin de msica tradicional
colombiana de algunas de las regiones presentadas en el Festival de 2011.
Entre 2007 y 2008, el Centro inici conversaciones con Denisse Yanovich
de la Embajada de Colombia en Washington y con la Ministra de Cultura,
Paula Marcela Moreno Zapata. Desde un principio, Colombia reconoci el
alineamiento entre el Festival y sus proyectos de patrimonio cultural inma-
terial impulsados por la Convencin de 2003. En 2010, la nueva Ministra de
Cultura, Mariana Garcs Crdoba, vio la posibilidad de volver a presentar
el evento en Colombia y de adaptar el modelo de investigacin etnogrfica
temtica del Festival a sus proyectos. Como prembulo al Festival, Colom-
bia patrocin tres conjuntos de msica que participaron en el programa del
Festival de 2009Las Amricas: un mundo musical. Bajo la divisin de Pa-
trimonio Cultural del Ministerio de Cultura, la Fundacin Erigaie colabor
con el Smithsonian en la investigacin etnogrfica para el programa de 2011,
aprovechando su base de datos sobre el patrimonio cultural inmaterial.
Desde que la colaboracin entre Colombia y el Smithsonian comenz, tanto

nuestros colegas colombianos como nosotros entendimos y compartimos los
principios bsicos de equidad cultural que orientaron el proceso del desarro-

llo del programa. Organizamos varias reuniones y talleres con representantes
de la Fundacin Erigaie, el Ministerio de Cultura, la divisin de Patrimonio
Cultural y de otras instituciones culturales donde discutimos y presentamos
ejemplos de la importancia de la agencia, autoridad y la voz de los partici-
Artculo pantes en el evento. Tambin insistimos en la democratizacin de la seleccin
Olivia Cadaval
Cristina Daz-
al dar prioridad a gente comn y no a los habituales estrellas para represen-
Carrera tar la cultura de una regin o pas.
Al respecto, Isaza Londoo dijo:
Escogimos para esta exposicin personas de bajo perfil, son 100 participantes
absolutamente annimos, que ni los mismos colombianos conocen. Esto es lo
que enriquece esta muestra, ya que no quisimos que los participantes fueran
personas conocidas por su talento individual, sino que fueran representantes
de los saberes y oficios tradicionales. En Colombia, hay gente que cuestiona
esta decisin y argumenta que otras personas podran estar mejor calificadas
o que son ms representativas para estar ac y debaten la seleccin del peque-
o artesano para representar al pas.
Sin embargo, contina:
Es increble, realmente, pensar que estos participantes no sean representa-

tivos. La exposicin ha tenido un gran impacto en el pblico. Detrs de esos
100 participantes hay 100 maravillosas historias de vida, y estas son historias,
que provienen de regiones culturales que suelen quedar excluidas de nuestros
museos y programas pblicos.
En una entrevista durante la re-escenificacin del Festival en Cali, la directo-

ra de la Fundacin Erigaie y de la investigacin del evento, Monika Therrien
coment:
A m de las cosas que ms me impact cuando empezamos hacer el proyecto

es cuando seleccionamos a la gente, una tejedora de lana (Ana Dolores Loli-
ta Russi Surez) del altiplano deca: Y pensar que esto que yo hago todos los
das es importante. Una reflexin de que lo que ella hace, es el oficio con el
cual sobrevive da a da, que poda ensearse, que poda, mostrarse, que tiene
un valor cultural muy importante para ella y para todos los que la fueron a ver.
Con orgullo ella hablaba lo que saba (Entrevista de Cristina Daz-Carrera,
Cali, Colombia, julio 2013).
Todos los miembros del equipo curatorial tenamos agendas, objetivos, valores
y prcticas diferentes, sin embargo acordamos tener principios compartidos.
Discutimos varias ideas para la estructura temtica y el enfoque del programa y
decidimos examinar el concepto de la naturaleza de la cultura en seis ecosis-

temas y en tres ciudades principales. Las autoras de este artculo, Cristina Daz-
Carrera y Olivia Cadaval, ofrecieron unos talleres de investigacin etnogrfica
para compartir metodologas y tcnicas refinadas en la prctica de identificar
los recursos, las prcticas tradicionales, las historias y otras formas expresivas
Artculo que podran ser apropiadas para el Festival. Con el equipo de documentacin
Olivia Cadaval se cre un perfil para el personaje Smithsonian, es decir, un individuo con
Cristina Daz-
Carrera mltiples habilidades y que podra presentar un sentido ms integral de la cul-
tura. El seguimiento que le dimos el equipo curatorial a la investigacin con
viajes etnogrficos a las comunidades documentadas reforz aun ms la co-
laboracin Smithsonian-Erigaie y contribuy a la seleccin de presentaciones
adecuadas para el Festival. Por ejemplo, en el viaje conocimos a un canoero que
transporta a la gente por el rio Magdalena, un oficio que podra ofrecer buena
ptica para entender mejor la vida cotidiana en la Depresin Momposina, sin
embargo, fue ms factible e interactivo presentar un fabricante de canoas, sin
perder la importancia del transporte en este ecosistema.
Varios de los investigadores participaron en el Festival como presentadores

personas que ayudaron a enmarcar las presentaciones, a presentar a los par-
ticipantes, a interpretar y a fomentar las conversaciones con el pblico. A lo
largo de todo este proceso de investigacin y de la seleccin de participantes
buscamos la equidad cultural.
Ms all del Festival, la investigacin apoy y ofreci perspectivas sobre los

procesos de conservacin que registran explcitamente las formas particula-
res de adaptacin cultural a los ambientes y las formas que se transmiten para
garantizar la supervivencia humana y la sostenibilidad del medio ambiente
natural y cultural. La base de datos creada por nuestros colegas de Erigaie,
es un excelente mecanismo para compartir la investigacin, dar constancia
del patrimonio cultural intangible de Colombia, facilitar la seleccin de par-
ticipantes y proporcionar ideas para contextualizar las presentaciones en el
Festival. Coordinando los procesos de investigacin del patrimonio cultural
intangible de esta manera, el Ministerio de Cultura aprovech sus recursos
eficientemente. Las relaciones sostenidas con los participantes y los mtodos
de investigacin del Festival fundamentaron futuras prcticas de investiga-
cin sobre el patrimonio cultural intangible. En la actualidad, Colombia ex-
tiende el proyecto de investigacin para identificar ejemplos concretos de las
prcticas que permiten definir y caracterizan los distintos ecosistemas con el
fin de solicitara la Unesco el estatus de patrimonio cultural protegido. The-
rrien cuenta como contina el proyecto:
Estamos trabajando en una parte de la rea andinaestas reas de donde vie-

nen algunos de nuestros participantes, para hacer el expediente para declara-
torio patrimonio cultural para la humanidad. Pero lo que estamos resaltando

de all es sus prcticas productivas, agropecuarias, artesanales, sus fiestas,
incluso como patrimonio cultural material, no inmaterial solamente. Enton-
ces es algo nuevo que estamos haciendo para mostrar eso y ellos nos estn
ayudando y de una forma reitera lo que tenemos ac. Estamos replicando en
Artculo otro sentido tambin, aplicando como los mismos principios y orientaciones
Olivia Cadaval
de lo que se hizo ac.
Cristina Daz-
Carrera
La conceptualizacin del diseo f sico para el programa en el sitio del Festival
en el Parque Nacional (National Mall) es igualmente importante. El equipo de
investigacin trabaj con arquitectos para crear un diseo que evocara y re-
forzara el tema de la naturaleza de la cultura. Los arquitectos propusieron un
diseo que complementara los olmos del Parque Nacional y que combinara
elementos naturales con industriales, creando estructuras individuales para
cada grupo con guadua de la regin cafetera, ensambladas en acero. La in-
vestigacin contribuy a las imgenes utilizadas para la museograf a e infor-
m los diseos de los interiores de cada estructura. La estructura progresista
simboliz la convergencia de los emigrantes de los diferentes ecosistemas en
las principales ciudades de Bogot, Cali y Medelln y ancl el programa.
Mientras que la estructura progresista sirvi el propsito prctico de ser una

atraccin visible para los visitantes, como una obra artstica insinuaba temas
del programa sobre la resistencia y la supervivencia cultural. As como las
presentaciones del Festival son el resultado de la investigacin y de un pro-
ceso de colaboracin entre profesionales culturales y los organizadores del
Festival, la estructura progresista fue una colaboracin entre una comunidad
urbana en las afueras de Bogot y el artista/arquitecto Simn Hosie. De esta
manera, el proceso de diseo complement, resalt y ejemplific visualmente
la cooperacin desarrollada durante la fase de investigacin.
La seleccin de tema, diseo, participantes y formas de presentacin son ma-

nifestaciones de la poltica cultural de la representacin. Pero qu rol tiene
este programa de Colombia en la conformacin de una poltica basada en
principios de respeto a la diversidad cultural, la democracia cultural y dilo-
go intercultural? El periodista colombiano Mario Lamo trata la convergencia
de la diversidad, equidad cultural y democracia cultural con un ejemplo muy
puntual:
El Smithsonian dio una oportunidad nica de reunir representantes de la di-

versidad cultural y ecolgica colombiana en un mismo espacio. Dnde ms
encontrar juntos a un autntico arriero paisa y un chamn de la Amazona.
... uno con su historia en un carriel y el otro con una enciclopedia de conoci-
mientos guardada en el cerebro, ambos seres increblemente humanos y her-
mosos, con mucho que contar.

El artesano Juan Cesar Bonilla del altiplano andino ofrece su perspectiva
como participante: Washington nos brind esa oportunidad que no la ha-
bamos tenido en Colombia, nos brind la oportunidad de mostrar lo que
somos. (Entrevista de Cristina Daz-Carrera, 2011.)
Artculo
Olivia Cadaval El programa tiene sus crticos en Colombia que cuestionan el costo de un
Cristina Daz-
Carrera
evento tan aparentemente ef mero. Germn Ferro, coordinador de investiga-
cin del programa, respondi a un artculo publicado en el peridico El Tiem-
po, sealando que esta es una inversin que vale la pena porque el programa
tendr vida ms all de los diez das del Festival en el National Mall. Ferro
destaca, adems, la importancia de este evento en cuanto al reconocimiento
de los colombianos de la diversidad cultural, todava desconocida, de su pro-
pio pas:
La conformacin de este colectivo es un laboratorio cultural de reconocimien-

to a nosotros mismos, un ejercicio de tolerancia y respeto, un aprendizaje de
lo que somos. Lo ef mero es muy relativo: su exquisita museograf a y su
gente vuelve a Colombia, dejando un mensaje serio del pas y para presentarse
en otros escenarios nacionales como ya est proyectando. Claro que cuesta
mucho dinero, pero ah estn las cuentas claras. Las 100 personas que viajan
vienen precisamente de zonas, hoy inundadas, acosadas, deprimidas econ-
micamente, invisibilizadas y silenciadas, sus experiencias de vida, de lucha, de
sobrevivencia, a partir de tradiciones, expresadas en procesos como sus oficios
cotidianos, sus prcticas culturales y sus saberes, son lo que esperan poder
transmitir a sus hijos, amigos, migrantes, desplazados, y en este y otros esce-
narios de dilogo a turistas, visitantes, acadmicos y periodistas. (Ferro, 2011.)
En trminos de lo que Miguel Puwainchir llama la interculturalidad, tam-

bin se da una interaccin entre los participantes como observa Therrien:
Me parece que el Smithsonian ha permitido generar este espacio y un inter-

cambio impresionante las mismas personas de Colombia conocindose en-
tre s artesanos que vienen de zonas muy apartadas, que no han viajado mucho
y a veces nunca han salido de su propia zona de vida, de trabajo y de familia. Y
conocen a gente del otro extremo del pas que les narra sus historias a travs
de la msica, de la danza, de sus cuentos, de su propio oficio. Y lo que vimos
tambin es un intercambio de saberes en los oficios. La ceramista que trabaja
el barro de la selva tropical del Amazonas se acerca a la que trabaja el barro del
altiplano andino. Y estos 100 participantes regresarn a su pas como embaja-
dores culturales dentro de sus propias comunidades.
Leonor Palacios, participante colombiana de la Costa del Pacfico, comenta

sobre la diferencia de una feria a la que ella est acostumbrada y el Festival:

Generalmente viajo mucho a todos los departamentos y tena entendido que
conoca mucho de la cultura. Y resulta que no, porque es diferente una feria
artesanal a esta representacin cultural. Aqu he venido a conocer lo que es la
verdadera cultura, lo que son los saberes de cada regin y he tratado de com-
Artculo partir con mi comunidad todo lo que he aprendido. (Entrevista de Cristina
Olivia Cadaval
Daz-Carrera, 2011.)
Cristina Daz-
Carrera
Una de las entrevistas que Mario Lamo hizo a varios participantes colombia-
nos en Washington dice:
El orgullo tan grande que sentan de poder representar al pas en el extranjero

y el amor y el respeto con el que haban sido tratados por un pblico recepti-
vo y ansioso de conocer sus historias, y adems, cunto haban aprendido de
sus dems hermanos colombianos con quienes haban estado separados por la
geograf a, las costumbres y hasta por el idioma!
La experiencia del Festival no solo contribuye a su autoestima, tambin es un

ejercicio de saber transmitir su conocimiento y habilidad al pblico general.
Anilis Mara Mesa Tous, tejedora de hamacas de la Depresin Momposina,
comenta: Cuando yo fui a Washington no tena esa oportunidad de estar ha-
blando frente a un pblico, era una persona muy tmida en ese tiempo, y ya,
gracias a Dios, a estas oportunidades que he tenido, ya he perdido ese miedo
de hablar al pblico. (Entrevista de Cristina Daz-Carrera, 2011.)
Tomando un giro inesperado, Isaza Londoo capt la importancia del Festival

para Colombia en A Cultural Heritage Policy Conversation de 2011:
Me gustara decir, y es un poco extrao decirlo aqu frente a ustedes en este

lugar, que probablemente las presentaciones de la exposicin que se estn lle-
vando a cabo en el National Mall, no reflejan la importancia de todo este pro-
ceso. Nos hace muy felices decir que detrs de estas presentaciones hay tres
aos de investigacin sobre el conocimiento de la cultura viva en Colombia
y la relacin con la naturaleza y la produccin cultural. Esto hace parte de la
investigacin que qued en Colombia; por supuesto, este Festival es el punto
culminante de toda la investigacin y un momento emocionante para todos
nosotros, pero estamos tambin interesados en el proceso que hay detrs de
esta exposicin y el conocimiento que adquirimos al realizar esta investiga-
cin. Gracias a que nos han dado esta oportunidad de venir aqu, hoy en da
contamos con una enorme base de datos sobre oficios y saberes relacionados
con el patrimonio inmaterial y tambin sobre las personas que diariamente
recrean estos oficios. Es realmente increble, antes no tenamos esta informa-
cin, es nueva y es un gran paso. Puede sonar raro, pero lo que est ocurriendo
en el National Mall no es lo nico o lo ms importante.

Igualmente, la experiencia del Festival transcendi al evento contribuyendo
a la revitalizacin de las tradiciones de una manera muy personal. El escultor
Tobas Herrera de Mompox regres a Colombia lleno de satisfaccin: Uno
tiene ms ganas de hacer, ms ganas de crear, ms ganas de conseguir, ms
Artculo ganas de trabajar, regresamos prcticamente renovados. (Entrevista Cristina
Olivia Cadaval
Daz-Carrera, 2011.)
Cristina Daz-
Carrera
En resumen, la visin de la Ministra Mariana Garcs de completar el ciclo y
representar el programa completo en Colombia y de aprovechar el modelo
de investigacin del Festival para futuros proyectos de patrimonio cultural
inmaterial, en conjunto con el sentido legitimizacin y reconocimiento expe-
rimentado por los participantes, es testamento del impacto del proyecto en
la poltica cultural de Colombia. Los colombianos participantes y del pblico
lograron un dilogo intercultural que permiti entender de una forma ms
profunda y diversa lo que es ser colombiano.
Msicos manganiyar de Rajasthan, India, tocan en uno de los escenarios del programa Silk Road: Connecting
Cultures, Creating Trust en el Festival de tradiciones populares Smithsonian de 2002.
Foto de: Jeff Tinsley, cortesa Ralph Rinzler Folklife Archives and Collections, Smithsonian Institution.

Artculo
Olivia Cadaval
Cristina Daz-
Carrera
Aproximadamente un milln de personas visitan el Festival de tradiciones populares Smithsonian durante los diez
das de presentacin entre el Capitolio y el monumento a Washington en la Alameda Nacional en Washington,
D.C. En esta foto, el pblico gozan las presentaciones del programa Tibetan Culture Beyond the Land of the
Snows del 2000.
Foto cortesa del Ralph Rinzler Folklife Archives and Collections, Smithsonian Institution.

Artculo
Olivia Cadaval
Cristina Daz-
Carrera
Aun cuando se atasca la camioneta en el camino durante el viaje a los llanos surorientales, el equipo de
investigacin continua con su trabajo, documentando una tocada impromptu de los msicos Carlos Rojas and
Flix Chaparro Rivas acompaados con los cantos de Vctor Cenn Espinel Snchez, mejor conocido como
Gallo Giro.
Foto de: Mara Anglica Rodrguez Ibaez.
El equipo de construccin del programa Colombia: la naturaleza de la cultura arma un prototipo de las
hojamantas que fueron instaladas en el Festival de Washington para luego reinstalarse en la reescenificacin del
programa en varios sitios en Colombia.
Foto de: Simn Hosie Samper.

Artculo
Olivia Cadaval
Cristina Daz-
Carrera
Participantes de la selva amaznica representan El baile del mueco en el Festival de tradiciones populares
Smithsonian 2011.
Foto de: Dan Payn, cortesa del Ralph Rinzler Folklife Archives and Collections, Smithsonian Institution.
Manuel Jose Cadavid de Catao y Oscar de Jess Cadavid Catao tocaron el tiple y la bandola juntos en la
tienda del Eje Cafetero en el programa Colombia: La naturaleza de la cultura, 2011.
Foto de: Rebecca Weil cortesa del Ralph Rinzler. Folklife Archives and Collections, Smithsonian Institution.

Artculo
Olivia Cadaval
Cristina Daz-
Carrera
Hugo Jess Jamioy y Ati Janey Mestre, respectivamente de las comunidades Kaments y Arahuaco en
Colombia, participan en una sesin de narrativa moderada por Silvia Salgado en el programa sobre lenguas
en peligro One World, Many Voices: Endangered Languages and Cultural Heritage del Festival de tradiciones
populares Smithsonian de 2013.
Foto de: Cristina Daz-Carrera, cortesa del Ralph Rinzler Folklife Archives and Collections, Smithsonian
Institution.

Derechos culturales y movimientos
por el patrimonio
Edgar Bolvar Rojas
ebro@une.net.co
Antroplogo, especialista en Gerencia y Gestin Cultural, estudios de

maestra en Investigacin Social. Profesor Universidad de Antioquia,
miembro del Consejo Departamental de Patrimonio de Antioquia
Resumen
Este artculo discute los derechos culturales relacionados con el patrimonio y algu-
nas herramientas que se han desarrollado, como convenciones, tratados y acuerdos,
con el fin de hacerlos cumplir y respetar.
Palabras clave: derechos culturales, patrimonio inmaterial, diversidad.
Abstract
This article discusses the cultural rights related to the intangible cultural heritage
and some tools developed, like conventions, treaties, and agreements, with the pur-
pose of respecting and enforcing them.
Key Words: Cultural rights, intangible heritage, diversity.

Artculo
U
Edgar Bolvar Rojas
n interesante y valioso documento de sntesis sobre los derechos cul-
turales es conocido como la Declaracin de Friburgo, adoptado en
mayo de 2007. Su autora colectiva, el Grupo de Friburgo, es una
seal al margen de la multiplicacin de cartas, resoluciones y dems instru-
mentos normativos de carcter intergubernamental, cuyo ritmo de promul-
gacin, adhesin y puesta en marcha puede llevar aos o dcadas en acusar
algn impacto o desenvolvimiento positivo. La invitacin a la va de las redes
de internet fue en su momento lo suficientemente gil y abierta para gene-
rar un importante caudal de respuestas individuales e institucionales. El por-
tal web del Instituto Interdisciplinario de tica y Derechos Humanos de la
Universidad de Friburgo, dio acogida a la adhesin internacional promovida
por la declaratoria, como un llamado a acciones eficaces y coherentes en este
campo.
La promulgacin de convenciones y tratados no siempre va a la par del res-

peto al contenido de estos instrumentos. Como lo suscriben los declarantes,
las guerras, las violaciones a los derechos, as como determinadas estrategias
de desarrollo, pasan por encima de los derechos culturales, los marginalizan
y niegan en forma cotidiana, con graves implicaciones sobre los esfuerzos por
reconocer y preservar la riqueza y el potencial de la diversidad cultural en el
mundo entero. Y un aspecto especfico de esta realidad tiene que ver con los
bienes y las manifestaciones del patrimonio cultural, foco de esta contribu-
cin a Baukara.
Que los asuntos referidos a la proteccin del patrimonio hayan escalado al es-
tatus de derechos humanos indica tanto el reconocimiento de su valor como
el progresivo deterioro de su puesta en prctica. Ya no es meramente la ex-
presin de la fiebre de patrimonializacin (Prats, 1997) que creci expo-
nencialmente a partir de la dcada de los noventa, en simultaneidad con los
temas del desarrollo humano, la sostenibilidad ambiental y las reacciones a
la oleada de la mundializacin cultural (Ortiz, 1998) que cabalga sobre las
mltiples oleadas de la globalizacin. El anverso de la moneda tiene que ver
con el auge de los movimientos sociales que encuentran un anclaje en la rei-
vindicacin de las diferencias, el valor de las particularidades, la defensa de
lo excepcional, como trincheras de la construccin de modos alternativos del
desarrollo y testimonios de un incesante laboratorio de identidades sociales.

Artculo
Edgar Bolvar Rojas
Interculturalidad, turismo y multilingismo en San Pedro de Atitln, Guatemala.

Foto de: Edgar Bolvar Rojas, 2008
No obstante, en la Declaracin de Friburgo se establece un viraje de sentido

a algunas categoras del lenguaje acadmico y del glosario de las polticas
culturales. Obviamente, el concepto de cultura es llevado a un ms all de
la definicin de Unesco de 1982, al definirla como el medio por el cual una
persona o una colectividad expresa su humanidad y los significados que da
a su existencia y a su desarrollo (Artculo 2, literal a). Alain Finkielkraut lo
manifest en su obra La derrota del pensamiento (1987) al afirmar que la hu-
manidad se conjuga en plural. Ese pluralismo con minscula, despojado de la
grandilocuencia esencialista de la Humanidad en abstracto, es el horizonte de
la diversidad en el siglo XXI. No hay un modo diferente de expresar la huma-
nidad sino a travs de la particularidad de los diversos modos de pertenencia
y existencia que configuran el espectro de la diversidad.
Hay algo especial en el sentido de esta definicin enriquecida por el grupo

de Friburgo: la expresin de la humanidad en singular va ligada al significado
que los sujetos individuales y colectivos dan a su vida y a sus sueos. En este
universo del sentido caben todos los significados estticos, simblicos e his-
tricos de la existencia humana. Es decir, cabe el patrimonio como estandarte
y referente de esas identidades.
La resignificacin avanza an ms en el terreno de las identidades culturales,

cuando se propone entender por tales el conjunto de referencias culturales

por el cual una persona, individual o colectivamente, se define, se constituye,
comunica y entiende ser reconocida en su dignidad (Artculo 2, literal b).
No es un corolario inocente o retrico. Los referentes que producen arraigo
e identidad son la base desde la cual los sujetos proclaman su dignidad, es
Artculo decir, el mbito del respeto a la decisin de formar parte de una comunidad
Edgar Bolvar Rojas
diferenciada, ser portadores de una lengua, una memoria, y a vivir en concor-
dancia con los ideales de belleza, justicia y solidaridad propios de la cultura a
la que se pertenece.
Desde esta perspectiva, el crecimiento global de la indignacin como mo-

vimiento social, es la punta del iceberg de esa afirmacin de referentes, ya
no singulares sino universales, de un sistema de derechos recurrentemente
desconocido o violado. La nocin de comunidad tambin recibe nuevas con-
notaciones cuando se trata de una comunidad cultural que se construye al
compartir los referentes de una identidad cultural que desean preservar y
desarrollar (Artculo 2, literal c). Recientes ejemplos dan testimonio de ello,
como la pica defensa colectiva del pequeo parque Gezi, en Turqua (2013),
apreciado como lugar de la memoria y espacio cultural significativo de valor
patrimonial.
Memorial Darcy Ribeiro, Universidad Nacional de Brasilia. Siguiendo la tradicin del pueblo Xing, el espritu del
antroplogo reside desde 2011 en este tronco de cedro.
Foto de: Edgar Bolvar Rojas, 2013.

Las identidades se expresan, se ejercen y se activan como afirmacin de la
libertad, sin que ello implique una constante actitud de confrontacin; por
el contrario, dicho ejercicio involucra el derecho a conocer y apreciar las de-
ms culturas que conforman el patrimonio comn de la humanidad y acce-
Artculo der, mediante la educacin y la informacin, a los patrimonios culturales que
Edgar Bolvar Rojas
constituyen expresiones de las diferentes culturas y recursos para las genera-
ciones presentes y futuras (Artculo 3, literal c.). Pero no todo es as de fcil.
Al explorar los contenidos de la nocin de salvaguardia, trmino bajo el cual

se enmarcan las acciones de proteccin del patrimonio inmaterial, emerge el
significado de expresin de humanidad de la Declaracin de Friburgo. Se
asocia al amparo o custodia mediante el cual se resguarda o defiende una per-
sona o una cosa con respecto a un peligro o perjuicio, pero adems se relacio-
na con una seal o emblema que, en tiempos de guerra, advierte sobre lugares
o personas que en virtud del mismo quedan por fuera de la confrontacin. La
salvaguardia, refrendada en un salvoconducto, asegura la libertad de transitar
y de hacer algo sin el riesgo de recibir dao. En otros trminos, toda salvaguar-
dia garantizara que individuos y colectividades estn en capacidad de expre-
sar su humanidad liberados del temor frente a amenazas o constreimientos
ocasionados por tal accin. La salvaguardia se aplica siempre a la cultura viva.
El crecimiento del inters por los mbitos del patrimonio diferentes de la

monumentalidad arquitectnica tiene mucho que ver con el dilema en el que
se sita el reconocimiento de diversidad cultural y la construccin de socie-
dades plurales, frente a la agudizacin de los conflictos y la intolerancia. Para
ejemplificar, los santuarios de flora y fauna, las zonas de reserva de la bisfera,
los parques nacionales, tambin se han constituido en un importante factor
de movilizaciones sociales y de indignacin ciudadanas. El aspecto relevante
reside en que las valoraciones en juego desbordan los componentes estticos
y paisajsticos para situarse radicalmente en el mbito simblico y poltico de
la excepcionalidad de los recursos en juego versus intereses de explotacin
forestal o minero energtica a gran escala, como en el caso de la defensa del
Pramo de Santurbn frente al proyecto aurfero en las montaas del nordes-
te de Colombia.
Existe un largo camino entre el reconocimiento de la belleza de lugares na-

turales y la proclamacin del respeto de los sitios y lugares sagrados asociados
al paisaje cultural. Estas categoras intermedias han enriquecido el repertorio
de la preservacin y llaman la atencin hacia el conjunto de prcticas con-
templativas, rituales de culto y diversas formas de apropiacin que pueden
dar cabida a ideologas y cosmovisiones muy diversas en un mismo lugar,
generando acontecimientos multiculturales convergentes de gran densidad
simblica y de muy variada concurrencia.

Artculo
Edgar Bolvar Rojas
Objetos
ceremoniales
preservados en el
techo de la casa
ceremonial de la
comunidad Tule
de Caimn Alto,
Colombia.
Foto de: Edgar
Bolvar Rojas,
2010.
Pequeas
embarcaciones
en homenaje a
Jemany, deidad
del mar, en la
celebracin anual
del 2 de febrero.
Salvador de
Baha, Brasil.
Foto de: Edgar
Bolvar Rojas,
2011.

En 1962 Unesco dio a conocer la Recomendacin relativa a la Proteccin de la
Belleza y el Carcter de los Lugares y Paisajes, frente al empobrecimiento del
patrimonio cultural, esttico y vital causado por el dao causado por la ex-
pansin del modelo de la civilizacin moderna. La asepsia de los trminos no
Artculo logra velar la reflexin crtica hacia un modo de vida devastador, de lo que se
Edgar Bolvar Rojas
percibe como un poderoso regenerador f sico, moral y espiritual (que) con-
tribuye a la vida artstica y cultural de los pueblos. La Conferencia General
de Unesco pidi a sus estados miembros que se hiciera amplia difusin entre
los organismos encargados la proteccin de los paisajes, pero tambin de la
ordenacin de los territorios y del fomento del turismo, una demanda que
hoy se entendera como apenas obvia, aunque sea generalmente desatendida.
Una valoracin ceida a criterios morales y de higiene, explcita en esta Reco-

mendacin de 1962, difiere ampliamente del sentido y orientacin de la De-
claracin de Tokio sobre el Papel de los Sitios Sagrados Naturales y los Paisajes
Culturales en la Conservacin de la Diversidad Biolgica y Cultural de 2005.
Producto de un Simposio Internacional en la Universidad de las Naciones Uni-
das en Tokio, el enunciado articula el rol de los sitios y paisajes a un propsito
ms integral y tambin ms preciso, como lo es la conservacin de la diversidad
en sentido amplio. Ya no es la belleza en abstracto, ni el carcter de los lugares.
Aqu se habla otros referentes de la vida: se da entrada a los pueblos indgenas
y sus cosmovisiones, a la vigencia del Convenio sobre Diversidad Biolgica, y a
los temas de la agricultura y la alimentacin. Pero, ante todo, se reconoce el ca-
rcter sagrado de muchos sitios naturales. Y esa dimensin cambia sustancial-
mente el panorama del manejo de este mbito patrimonial en el mundo entero.
Los considerandos y presupuestos de la Declaracin de Tokio son muy reve-

ladores del cambio de perspectivas y de las enormes presiones y demandas
hacia las que apunta el documento. Algunos de ellos son bastante llamativos,
por ejemplo: se reconoce la necesidad de promover y salvaguardar la diversi-
dad cultural y biolgica, especialmente frente a la fuerzas homogeneizadoras
de la globalizacin.
Tambin se admite que los sitios sagrados naturales, los paisajes culturales y
los sistemas agrcolas tradicionales no pueden ser entendidos, conservados
y manejados sin tener en cuenta las culturas que les han dado y les continan
dando forma en la actualidad. Los pueblos indgenas y las comunidades lo-
cales aparecen en la Declaracin como custodios de los sitios sagrados na-
turales y como poseedores de conocimiento tradicional que es fundamental
para la preservacin de la diversidad biolgica y cultural, hacia los cuales se
proclama el respeto del importante papel que juegan las tradiciones espiri-
tuales en la conservacin de los sitios sagrados naturales y de algunos paisajes
culturales, lo cual involucra el derecho a sus tierras.

Dos asuntos de manejo muy delicado se derivan de las recomendaciones de
la Declaracin. Por una parte, el mecanismo del consentimiento informado
y previo, la llamada consulta previa y, por otra, el enfoque holstico de es-
tos procesos. En ambos casos, se trata de un mecanismo que compromete
Artculo factores ticos de enorme importancia, as como la puesta en relacin y di-
Edgar Bolvar Rojas
logo de jurisprudencias, cosmovisiones y epistemologas diversas, constituye
una condicin bsica y fundamental para garantizar la participacin plena y
efectiva, en la tarea de salvaguardar la diversidad cultural, lingstica y bio-
lgica mediante la proteccin de los sitios sagrados naturales y los paisajes
culturales.
El sutil y prometedor avance de una poltica cultural fundada en estas consi-

deraciones, provoca un salto significativo en la mirada y el manejo del patri-
monio cultural, e introduce un necesario componente tico que pocas veces
es ponderado en la medida que lo exige, en situaciones de contacto y nego-
ciacin intercultural. En la Declaracin de Tokio se insta a pensar la cuestin
de manera sostenible, pero en relacin con las dinmicas histricas de las cul-
turas y los paisajes. Ya sean los lmites sagrados del mundo arhuaco, en el en-
cuentro mar y selva, un cristalino cenote en la selva mexicana, o un segmento
del urbanismo colonial andino, su valor simblico y espiritual es indiscutible.
Desde otro mbito de reconocimiento de derechos puede contemplarse la

ampliacin del sentido y del campo de actuacin de los movimientos sociales
por el patrimonio cultural, un hecho que desborda el registro diario y noti-
cioso de muchos aconteceres en el mundo entero. Son los instumentos que
posibilitan entender el trnsito de las demandas colectivas hacia normas y re-
cursos para la defensa y con-
servacin de las identidades,
los valores del territorio y
las expresiones inmateriales,
asegurando la preservacin
y la continuidad como gru-
pos humanos. Uno de estos
instrumentos tiene que ver
con los mundos rurales y las
sociedades campesinas.
Espadaa de la Iglesia de Santa

Brbara. Santa Fe de Antioquia,
Colombia.

Artculo
Edgar Bolvar Rojas
Veinte aos de la Carta Poltica de 1991. Celebracin en diversas lenguas de los pueblos indgenas. Muros de la
Biblioteca Nacional, Bogot.
La Declaracin Internacional de los Derechos de los Campesinos1 expresa la

vigencia de estos procesos en la dimensin de lo cultural. En ella se reafir-
man y actualizan valores y principios que antes parecan reposar de forma
grandilocuente en las declaraciones generales y abstractas de los derechos
humanos. Al concentrarse en una poblacin especfica y nombrarla como
campesinado, las posibilidades de establecer formas diferenciales de manejo
constituye un enorme avance y le da un referente concreto a la formulacin
y aplicacin de polticas pblicas para el patrimonio. Varios enunciados dan
cuenta de ello:
Estar libres de toda discriminacin en el ejercicio de sus derechos.
El derecho a la libre determinacin de los pueblos indgenas, incluyendo

los campesinos indgenas, en la bsqueda de su libre desarrollo econmi-
co, social y cultural.
El derecho a todos los derechos humanos reconocidos por el derecho in-

ternacional.
1 Texto preliminar aprobado por el Comit Consultivo de los Derechos Humanos de la ONU, 24 de febrero de
2012, Ginebra.

As, por ejemplo, el Artculo 9, Derecho a la proteccin de valores en la agri-
cultura, toca directamente los legados y manifestaciones de carcter patri-
monial en los siguientes numerales:
1. Los campesinos tienen derecho al reconocimiento y la proteccin de su

Artculo
Edgar Bolvar Rojas cultura y de los valores de la agricultura local.
2. Los campesinos tienen derecho a desarrollar y preservar el conocimiento

agrcola local.
3. Los campesinos tienen derecho a rechazar intervenciones que puedan des-

truir los valores de la agricultura local.
4. Los campesinos tienen derecho a expresar su espiritualidad en forma indi-

vidual y colectiva.
El numeral 3 del Artculo 10, Derecho a la diversidad biolgica, expresa que

los campesinos tienen derecho a rechazar los derechos de propiedad inte-
lectual sobre bienes, servicios, recursos y conocimientos que les pertenecen,
mantenidos, descubiertos, desarrollados o producidos por las comunidades
locales. De nuevo el referente sobre el carcter local del patrimonio, la afir-
macin de los legados y la memoria contenida en los saberes prcticos y el
derecho a beneficiarse de dicha propiedad intelectual colectiva.
Abigarrado conjunto escultrico en papier mach sobre temas bblicos. Expresin de Elas Zapata, corregimiento
de Bolombolo, municipio de Venecia, Antioquia, Colombia.

El numeral 3 del Artculo 12, Libertad de asociacin, opinin y expresin,
manifiesta que en forma individual o colectiva, tienen derecho a expresarse
por medio de sus costumbres locales, idiomas, culturas locales, religiones,
literatura y arte local. En sntesis, no es la Declaratoria en ciernes la que crea
Artculo un mbito de expresin de lo patrimonial; es la demanda de reconocimiento
Edgar Bolvar Rojas
de lo propio lo que, a travs de los movimientos sociales planetarios, se ha
plasmado en tales formulaciones.
Similar reflexin se deriva del documento Derecho de los Pueblos Indgenas a
la Consulta Previa, Libre e Informada, publicado en 2008 por la Oficina del
Alto Comisionado para los Derechos Humanos en Colombia.2 Cabe resaltar
el nfasis en una condicin especial mediante la cual los pueblos indgenas
son sujeto de derechos intrnsecos o especficos, que derivan de sus es-
tructuras polticas, econmicas y sociales y de sus culturas, de sus tradicio-
nes espirituales, de su historia y de su filosof a, especialmente los derechos
a sus tierras, territorios y recursos.3 El documento aporta un horizonte de la
consulta previa, libre e informada, proceso que no pocas veces ha sido dis-
torsionado, manipulado o desconocido en la correlacin de fuerzas y poderes
en contra de los intereses y derechos a la preservacin cultural de los pueblos
indgenas. La consulta es el instrumento que contribuye a la proteccin de
los derechos de los pueblos indgenas cuando entran en riesgo frente a las
demandas y requerimientos de sociedades numricamente mayoritarias, y
con mayor poder de decisin en las esferas de lo pblico y lo privado (p 16).
La Consulta Previa se basa en el reconocimiento del derecho indgena, lla-
mado tambin Derecho Mayor o Ley de Origen. En la perspectiva del dilogo
intercultural, este derecho de los pueblos tiene un significado y un alcance
propios en los que funda su legitimidad y su vigencia:
La ley de origen es la ciencia tradicional de la sabidura y el conocimiento
ancestral indgena, para el manejo de todo lo material y espiritual, cuyo cum-
plimiento garantiza el equilibrio y la armona de la naturaleza, el orden y la
permanencia de la vida, del universo y de nosotros mismos como pueblos
indgenas guardianes de la naturaleza, regula las relaciones entre los seres vi-
vientes desde las piedras hasta el ser humano, en la perspectiva de la unidad
y la convivencia en los territorios ancestrales legados desde la materializacin
del mundo.4
2 El contenido de este documento estuvo a cargo de la destacada investigadora Libia Rosario Grueso Castiblan-
co, 2008.
3 Tomado del Prembulo a la Declaracin de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indgenas,
aprobada por Resolucin de las Naciones Unidas en 2007, con 4 votos en contra: Canad, Estados Unidos,
Nueva Zelanda y Australia, y 11 abstenciones, entre ellas Colombia. Posteriormente Canad, en 2008 aprob
la Declaracin por mayora de votos parlamentarios.
4 Definicin propuesta por Luis Evelis Andrade, 2007, ONIC, pgina 31 del documento referido.

Artculo
Edgar Bolvar Rojas
Mujeres ember del resguardo de Karmata Rua, municipio de Jardn, Antioquia, Colombia, lucen sus
elaborados okamas, tejidos en cuentas de chaquiras.
Esta visin sobrepasa tambin cualquier refinamiento acadmico y posee la

solidez de la lgica y la argumentacin basadas en la historia y la cosmovisin
de los pueblos indgenas. De all deriva tambin su fuerza tica y moral.
Proyecto
Escuela Libre,
Patrimonio Vivo.
Corregimiento
de Bocachica,
Cartagena de
Indias, Colombia.
Foto de: Edgar
Bolvar Rojas,
2009.

En Colombia importantes Sentencias de la Corte Constitucional han fortale-
cido ese conjunto de derechos culturales y a la supervivencia como pueblos,
contenidos en los instrumentos a los aqu se hace referencia. Y no es cual-
quiera el significado que asume el trmino pueblo, pues desde la existencia
Artculo del Convenio 169 de la Organizacin Internacional del Trabajo, OIT, la no-
Edgar Bolvar Rojas
cin y el derecho a la identidad e integridad cultural va ligado al contenido
antropolgico de la categora pueblo: una colectividad con identidad y or-
ganizacin propia, cultura, creencias, as como una relacin especial con la
tierra (p. 39).
Para concluir estas consideraciones y comentarios sobre el potencial de mo-

vilizacin y afirmacin desde lo que se ha entendido bajo el concepto de patri-
monio, cabe aadir la importancia del respeto a las formulaciones contenidas
en los planes de vida de los pueblos indgenas, instrumentos del desarrollo
propio de estas sociedades. Por el valor de sus componentes promocin de
la identidad y la cultura, concepto de calidad de vida desde sus cosmovisio-
nes, contenido de espiritualidad, referente para el dilogo y la concertacin,
las experiencias y aprendizajes derivados tanto de la omisin, como de la apli-
cacin del instrumento de la consulta previa en Colombia, marcan una im-
portante ruta en el camino hacia el reconocimiento y respeto a la integridad
de estos sistemas socioculturales, expuestos ms que ningn otro a la vulne-
rabilidad y las amenazas de los procesos de globalizacin y de expansin de
modos de vida avasalladores, destructores de la diversidad e indiferentes al
significado de la existencia en armona con el entorno y con los legados del
universo simblico en el que fundamentan su creatividad y la esttica de sus
costumbres.
Esa es una leccin de fondo en la que hay que insistir, una y otra vez, bajo
formas imaginativas de persuasin y formacin en la prctica de los derechos
culturales y en la humanizacin de las ciudadanas democrticas.
Bibliograf a
Ortiz, R. (1998). Otro Territorio, Bogot: Convenio Andrs Bello.

Prats, L. (1997). Antropologa y patrimonio. Barcelona: Ariel,
Finkielkraut, A. (1987). La derrota del pensamiento. Mxico: Anagrama, Coleccin
Argumentos.

Antropologa de las nuevas tecnologas
en el patrimonio cultural inmaterial
Juan Pablo Quintero

jquintgu@banrep.gov.co
Antroplogo, arquelogo investigador Museo del Oro,

Banco de la Repblica
Resumen
Cada da las nuevas tecnologas de informacin se incorporan ms en las fiestas
tradicionales, no solo en trminos infraestructurales, de cobertura o de acceso a la
oferta cultural mundial, sino tambin como parte de la fiesta. Cul ha sido el papel
de la antropologa frente a este escenario? Este artculo no es un anlisis sobre el
impacto de las nuevas tecnologas en el patrimonio cultural inmaterial; es un ensayo
sobre las aproximaciones epistemolgicas de la antropologa para acercarse a este
fenmeno.
Palabras clave: Antropologa cyborg, manifestaciones culturales, ciencia y tecnolo-

ga, cibercultura.
Abstract
Every day, new technologies of information are progressively incorporated in tradi-
tional festivals, not only in infrastructural ways, or in terms of coverage and access
to the worlds cultural offer, but also as part of the festivals. What has been the role
of anthropology in this scenario? This paper is not an analysis of the impact of new
technologies on the intangible cultural heritage; it is an essay about the epistemolo-
gical approaches of anthropology to analyze this phenomenon.
Keywords: Cyborg anthropology, cultural manifestations, science and technology,

cyberculture.

Introduccin
D
urante el ao 2012, un equipo de produccin audiovisual de la cor-
Artculo
Juan Pablo Quintero poracin Post Office Cowboys visit varias comunidades indgenas y
afrodescendientes del departamento de Nario, ubicado al suroeste
de Colombia, con el fin de registrar algunas de sus manifestaciones de patri-
monio cultural inmaterial, como parte de un proyecto del Museo del Oro.
Las comunidades lograron reproducir los distintos contextos de sus expre-
siones culturales frente a las cmaras que procuraron grabar cada detalle de
sus recetas, sus bailes y sus rituales. En la mayora de los casos sobresali
la presencia de elementos tradicionales como mscaras, trajes, bastones de
mando, herramientas, instrumentos y uso de plantas medicinales, a los que se
han incorporado, sutilmente, elementos del mundo occidental. Pero en algu-
nos casos, en especial en las comunidades indgenas campesinas del altiplano
nariense, la presencia de tecnologas digitales era contundente. Celulares y
cmaras digitales se involucraron activamente en la parafernalia ritual. Entre
los pastos, por ejemplo, en la Fiesta de las vacas, los sanjuanes y los danzan-
tes, tanto espectadores como actores registraron con su celular cada paso de
las procesiones, de los bailes y del juego durante toda la ceremonia (imgenes
1 y 2). Paralelamente, en las faldas del volcn Galeras, los quillacingas del ca-
bildo indgena de Genoy registraron f lmicamente los rituales alrededor de la
construccin del castillo con las guaguas de pan1, de los cuales ellos mismos
hacan parte (imagen 3).
Desde la dcada de 1960 se ha estudiado la relacin del ser humano con la

tecnologa desde distintas disciplinas de las ciencias sociales que en algn
momento se agruparon en las dos principales tradiciones Ciencia, Tecno-
loga y Sociedad, CTS, la europea y la americana. Pero no fue sino hasta la
dcada de 1980, con la creciente masificacin de las nuevas tecnologas de
informacin, que comenzaron a aparecer numerosos artculos acerca del es-
tudio del hombre a travs de las tecnologas, del impacto de estas en distintas
reas de la cultura y viceversa, de la cultura en los desarrollos tecnolgicos
y cientficos. Ante los evidentes riesgos que la globalizacin impuso sobre
las manifestaciones culturales alrededor del mundo, expertos en todas las
ramas de las ciencias sociales empezaron a indagar sobre las formas en las
1 Las guaguas de pan son muecas, normalmente hechas de trigo, decoradas o rellenas con alios dulces, que
se consumen en distintas fiestas tradicionales de Colombia, Ecuador, Per y Bolivia. La palabra guagua viene
del quechua wawa que significa nio o beb. En el corregimiento de Genoy, los indgenas levantan, en la
mitad de la plaza, una estructura con palos de madera llamada castillo de la que cuelgan las guaguas de pan,
entre otros alimentos y bebidas. Durante la fiesta, algunos miembros pueden descolgar el alimento que quieran
con el compromiso de traer el doble el ao siguiente.

Procesin. Fiesta
Artculo de las vacas, los
Juan Pablo Quintero sanjuanes y los
danzantes.
Foto de: Pablo
Burgos. Post
office Cowboys.
Vereda Miraflores,
municipio
Pupiales, Nario.
Abril 30 de 2012.
Fiesta de las vacas, los

sanjuanes y los danzantes.
Foto de: Pablo Burgos. Post
office Cowboys. Vereda
Miraflores, municipio Pupiales,
Nario. Abril 30 de 2012.
Fiesta de las guaguas de pan. Comunidad indgena de Genoy.

Foto de: Carlos Gallardo. Post Office Cowboys. Corregimiento Genoy, Pasto, Nario. Abril 24
de 2012.

que se comenzaron a desdibujar las fronteras culturales, cmo cambiaron las
estructuras de la organizacin social, las relaciones sociales, el lenguaje y, en
general, cmo cambiaron las categoras para entender el mundo en la era de
la informacin. Esta masificacin permiti que los conceptos elaborados o
Artculo examinados durante las dcadas de 1960 y 1970 para explicar la cultura como
Juan Pablo Quintero
un sistema, tomados en buena parte de la ciberntica de Norbert Wiener de
los aos precedentes, tuvieran forma, aunque abstracta, en las tecnologas
digitales y las redes de informacin. Los conceptos homeostasis, reflexividad
y virtualidad que explicaban los flujos de informacin en las cibernticas de
primer, segundo y tercer orden respectivamente, se comenzaron a usar, por
analoga cientfica, para explicar determinados patrones culturales.
As, en el contexto del mundo digital se hizo ms fcil pensar muchas de las
teoras postmodernas sobre las nuevas formas de capitalismo y el papel de la
cultura y de la sociedad civil en el mundo globalizado. Las diferentes posicio-
nes de sujeto y la indeterminacin de las prcticas articulatorias de Ernesto
Laclau para explicar las nuevas tendencias de los movimientos sociales, la de-
mocracia radical de Chantal Mouffe o el concepto de multitud de Antonio Ne-
gri y Michael Hardt son ideas que se logran visualizar en escenarios virtuales
o con metforas tecnolgicas. Paralelamente, los conceptos inclusin, partici-
pacin, diversidad y multiculturalidad, se introdujeron con ms fuerza en la
definicin de las polticas culturales alrededor del mundo durante la segunda
mitad del siglo XX, en especial desde la publicacin del Plan de cultura de la
Unesco en 1974, y la relacin de estos conceptos con las nuevas tecnologas de
la informacin se reforz poco tiempo despus con la publicacin del informe
Macbride en 1980. Y esto, porque las tecnologas de informacin provocaron
la ilusin de la inclusin y la democratizacin del conocimiento, de la ruptura
de las hegemonas de representacin y de las grandes narrativas que son in-
defectiblemente excluyentes. Lo que se pretende analizar en este artculo es
cmo, o hasta qu punto, todo este aparato discursivo alimenta algunas de las
herramientas tericas y analticas de la antropologa sobre este tema.
Antecedentes de una antropologa cyborg
L
as conferencias Macy, celebradas entre 1946 y 1953, reunieron a una
variedad de personalidades de diversas disciplinas como matemticas,
neurociencias, psiquiatra, psicologa, sociologa y antropologa con el

objetivo de formular una teora de la comunicacin y del control que fuera
aplicable a animales, humanos y mquinas. Las conferencias se desarrollaron
a travs de tres puntos principales de discusin. El primero, relacionado con la
construccin de la informacin como una entidad teortica; el segundo, con
Artculo la construccin de estructuras neuronales (humanas) de modo que pudieran
Juan Pablo Quintero
ser entendidas como flujos de informacin; y el tercero, con la construccin
de artefactos que tradujeran los flujos de informacin en operaciones ob-
servables y, de algn modo, hacerlos reales (Hayles, 1999: 50). La idea de las
conferencias no era demostrar que el ser humano era una mquina, sino que
una mquina poda funcionar como un hombre, lo que result en una nueva
forma de ver al ser humano como una entidad procesadora de informacin.
El contexto de las conferencias Macy hace eco con el creciente inters en la

relacin del ser humano con la ciencia y la tecnologa resultado, por un lado,
de los avances en computacin y en tecnologas de informacin y, por el otro,
de la consolidacin del movimiento Ciencia, Tecnologa y Sociedad, CTS, en
el mundo acadmico. La dcada de 1960 fue crucial para pensar dicha rela-
cin. La toma de conciencia sobre los efectos negativos de las industrias nu-
cleares junto con la aparicin de una clase de expertos en polticas cientficas
y tecnolgicas fueron factores importantes que llevaron al cuestionamiento
de las formas tradicionales de ver la ciencia y la tecnologa como indepen-
dientes de contextos socioeconmicos y polticos (Escobar, 1994). Para ese
momento, el constructivismo social propona que los procesos sociales eran
inherentes a las innovaciones tecnolgicas (Winner, 1993) y la cultura y la
sociedad comenzaron a entenderse como agentes activos en la ciencia. Sur-
gieron, adems, las principales tradiciones CTS como resultado de la insatis-
faccin con la concepcin tradicional de la ciencia y la tecnologa, enfocadas
en las dimensiones sociales. Pero si bien algunos antroplogos participaban
en estas nuevas tendencias (como Margaret Mead y Gregory Bateson que
hicieron parte de las conferencias Macy), y si bien el impacto de las tecno-
logas en el cambio cultural era ya objeto de reflexiones antropolgicas, la
antropologa no tena una posicin terica desde la disciplina como tal, pues
las perspectivas CTS, aun como interdisciplinares, eran prominentemente
sociolgicas.
Por esa poca, el cientfico y msico Manfred Clynes acu el trmino cy-
borg (organismo ciberntico) para referirse a formas simbiticas de vida, en
especial aquellas en que se vea reflejada la interaccin entre el ser humano
y la mquina. El concepto comenz a llamar la atencin sobre las formas en
que la ciencia, la tecnologa y la medicina contribuan rutinariamente en la
construccin y reproduccin del sujeto en el capitalismo tardo. Desde en-
tonces, la imagen cyborg ha sido empleada como una herramienta terica

para estudiar, desde distintos enfoques, la relacin entre los seres humanos y
la ciencia y la tecnologa.
En 1985, Donna Haraway hizo de este concepto un icono feminista, en su

libro Manifesto for Cyborgs, para identificar nuevas oportunidades de anlisis
Artculo
Juan Pablo Quintero social en un mundo de tecnociencias y capitalismo multinacional emergen-
te al que llama New World Order, Inc. La autora arga que el cyborg, como
criatura hbrida, rechaza los discursos de pureza y naturalismo y aboga por
relaciones ms complicadas de produccin de agencias humanas y no huma-
nas. Pero fue solo hasta 1992, en el encuentro de la Asociacin Antropolgica
Americana, (American Anthropological Association), AAA, que se institucio-
naliz la idea de una antropologa cyborg. Se trat de dos paneles cuyo pro-
psito era el de estimular el estudio de las ciencias, tecnologas y medicinas
emergentes desde la antropologa (Downey & Dumit, 1997). De hecho, las
dos sesiones se llamaron Antropologa cyborg I: la produccin de humani-
dad y Antroploga cyborg II: el empoderamiento de la tecnologa en los
que particip Haraway. Adems de la antropologa cyborg, se trataron temas
como perspectivas culturales en computacin, barreras culturales de la inno-
vacin tecnolgica, comunidades virtuales, consecuencias de las tecnologas
interactivas de informacin en la cultura y la educacin y cyborgs y mujeres.
En 1993 la Escuela de Investigacin Americana, (School of American Re-

search), SAR, organiz un seminario de antropologa cyborg en el que se con-
voc a una serie de investigadores que buscaban definir el papel que jugaban
la ciencia y la tecnologa en la vida diaria. El propsito del seminario fue des-
crito como un esfuerzo entre antroplogos y otros investigadores en ciencia
y tecnologa para intervenir en las ciencias y tecnologas emergentes a tra-
vs de aproximaciones etnogrficas aceptando la participacin necesaria a
la vez que insistiendo en la distancia crtica (Downey & Dumit, 1997: 3). La
idea principal era que la investigacin etnogrfica pudiera intervenir en las
imgenes dominantes de la ciencia y la tecnologa, haciendo visibles nuevas
formas de interpretacin de las mismas. Pero para esto an hara falta enten-
der la antropologa cyborg como una herramienta terica o metodolgica y
hacerla provechosa para el estudio de cultura. Es decir, tiene la antropologa
cyborg una base conceptual especfica o es simplemente una categora en la
cual se inscriben antroplogos que de alguna manera se interesan en la rela-
cin ciencia, tecnologa y sociedad?
Gary Lee Downey, Joseph Dumit y Sarah Williams (1995) entienden la antro-
pologa cyborg no solo como un vehculo en aras de la participacin de an-
troplogos culturales en las sociedades contemporneas, sino tambin como
una actividad terica en cuanto considera las relaciones entre produccin de
conocimiento, produccin tecnolgica y produccin de sujeto como un rea

crucial de la investigacin. La propuesta es examinar etnogrficamente los
lmites entre humanos y mquinas y las formas de concebir esos lmites como
una alternativa para entender cmo se reproduce culturalmente el concepto
de humanidad en los nuevos escenarios de interaccin. Esto quiere decir que
Artculo explora la produccin de humanidad a travs de las mquinas, como una for-
Juan Pablo Quintero
ma de criticar, resistir y participar dentro de las estructuras de conocimiento
y poder (Downey, Dumit & Williams, 1995: 342). La mquina es un funda-
mento importante para entender los diferentes discursos de humanidad que
se construyen tanto en la vida diaria como por cientficos y observadores:
esto es lo que Downey (1995) llama garantizar la imagen cyborg.
La antropologa cyborg involucra tres reas de estudio y crtica. En primer

lugar, el estudio de la ciencia y la tecnologa contemporneas como activi-
dades culturales. Examinar cmo la gente construye discursos significativos
acerca de la ciencia y la tecnologa en la vida cotidiana ayuda a entender cmo
la ciencia, la tecnologa y la medicina participan en las experiencias huma-
nas y cmo estas rutinariamente constituyen relaciones de poder (Downey &
Dumit, 1997). En segundo lugar se critica la suficiencia del antropos como
sujeto y objeto de la antropologa. Con esto se procura llamar la atencin
sobre las presuposiciones del discurso antropolgico centrado en el hombre
y formular alternativas. La antropologa cyborg supone que mientras que el
individuo, limitado por la carne, portador autnomo de identidad y agencia y
tericamente sin gnero, raza, clase, regin o tiempo, ha servido como sujeto
de la cultura y de asuntos culturales, tambin son posibles situaciones alter-
nativas de historia y subjetividad (Downey, Dumit & Williams, 1995: 343). El
principio es difuminar los lmites de la humanidad garantizando la imagen
cyborg para entender cmo la ciencia y la tecnologa impactan en la sociedad
a travs de la adaptacin de s mismas y no como fuerzas externas y para
entender nuevas formas de construccin de subjetividad (Downey, 1995; Du-
mit, 1997). En tercer lugar, el reconocimiento de nuevas reas en las que se
examine etnogrficamente cmo las tecnologas participan como agentes al
producir y reproducir diversas caractersticas de la vida social, incluyendo
modalidades de subjetividad. Esto sobre la premisa de que las tecnologas
participan en cada campo existente de inters antropolgico (Downey, Du-
mit & Williams, 1995).

El lugar de la antropologa cyborg
D
ados los lineamientos sobre los que se ha elaborado una antropologa
Artculo
Juan Pablo Quintero cyborg, es dif cil no preguntarse acerca del lugar de sta en relacin
con CTS y con lo que tambin se ha llamado el estudio de la ciber-
cultura. Actualmente la investigacin en CTS se preocupa por encontrar al-
ternativas de crtica y participacin sobre las deliberaciones relacionadas con
ciencia y tecnologa, en especial en las decisiones tomadas por los gobiernos
cuando entran en contradiccin con intereses locales o regionales (Gonzlez
Garca, 2000; Downey, Dumit & Williams 1995). Sin duda alguna, en esta
preocupacin estn suscritos elementos de inters antropolgico. No hay que
olvidar que los estudios CTS se caracterizan por ser interdisciplinarios, pero
ms all de eso, la antropologa aplicada, por ejemplo, se preocupa por el im-
pacto de la aplicacin de ciertas tecnologas en ciertos territorios. Downey,
Dumit y Williams proponen, en cambio, que la antropologa cyborg puede
documentar el flujo de metforas en ambas direcciones, es decir, entre los rei-
nos de la teora cientfica acadmica y la produccin tecnolgica, por un lado,
y las teoras populares y la participacin tecnolgica, por el otro. David Hess
(1997), por su parte, describe la intervencin por parte de la antropologa en
CTS como una oportunidad de aprovechar sus recursos conceptuales en aras
de fortalecer el trabajo antropolgico, a la vez que previene de los peligros del
mal uso de tales conceptos. Igualmente considera que el fortalecimiento es
de lado y lado, ya que el CTS puede aprovechar las herramientas crticas de
la antropologa cyborg.
Adems, mientras que cualquier tecnologa puede ser estudiada desde las
ciencias sociales desde una variedad de perspectivas, ya sea los rituales que
origina, las relaciones sociales que ayuda a crear, las prcticas que se desarro-
llan alrededor de esta, los valores que forja, la cibercultura se refiere espec-
ficamente a nuevas tecnologas en dos reas: biotecnologa y tecnologas de
informacin y computacin. El estudio de la cibercultura atae a las cons-
trucciones y reconstrucciones culturales en las que las nuevas tecnologas
estn basadas y que ellas a su vez ayudan a cambiar (Escobar, 1994).
En la investigacin antropolgica de la cibercultura, Escobar (1994) distingue

cinco dominios etnogrficos que intentan resolver las cuestiones ms fun-
damentales con relacin a la ciencia, la tecnologa y la sociedad. El primero
se ocupa de la produccin y uso de las nuevas tecnologas. Investiga tanto a
los cientficos y diseadores en el ambiente tecnolgico (desde laboratorios
hasta grandes corporaciones), como a los usuarios de dichas tecnologas. El
segundo dominio se interesa en lo que llama las nuevas villas vibrantes de

actividad en las extensas culturas de la computacin. El anlisis antropolgi-
co no solo es importante para entender qu son estas comunidades, sino para
imaginar los tipos de comunidades que se pueden crear en las nuevas tec-
nologas. El tercer dominio se enfrenta al imaginario tecnolgico en la vida
Artculo diaria y va de la mano con los estudios en cultura popular. Se interesa por
Juan Pablo Quintero
cmo se reorganiza el conocimiento de los grupos sociales y cmo se desa-
rrollan contenidos simblicos en lo que se entiende como cultura popular. El
cuarto se refiere al desarrollo cualitativo de la comunicacin humana desde
la perspectiva de la relacin entre lenguaje, comunicacin, estructuras socia-
les e identidad cultural. Y, finalmente, el quinto dominio se interesa por una
economa poltica de la cibercultura, enfatizando en la articulacin de una
antropologa econmico-poltica con una economa de la informacin.
Se deben tener en cuenta algunas consideraciones. Arturo Escobar incluye

la antropologa cyborg dentro de las propuestas para articular una estrate-
gia antropolgica enfocada explcitamente en tecnologas de la informacin,
computacin y biolgicas. Junto a esta aparecen, entonces, otras propuestas
como la antropologa visual y la propuesta de David Thomas basada en las
nociones de ciberespacio planteadas por William Gibson en Neuromancer
(1984). Una antropologa de la cibercultura aparece como una propuesta ms
que intenta resolver preguntas del tipo: qu formas de construccin social
de la realidad se estn creando o modificando a partir de estas nuevas tecno-
logas y cmo se negocian? (Escobar, 1994, p. 217). La antropologa cyborg,
sin embargo, no es una propuesta que busque articular una estrategia antro-
polgica especficamente en las nuevas tecnologas, ya que, en primer lugar,
no se restringe al mundo de la alta tecnologa (Downey, Dumit & Williams,
1995) y, en segundo lugar, busca redefinir el concepto de humanidad como
objeto de estudio de la antropologa, garantizando la imagen cyborg, es decir
empaando los lmites que separan al hombre de la mquina e inclusive al
observador del observado (Williams, 1997). La antropologa cyborg localiza
lmites culturales en el tiempo y el espacio e interviene hacindolos visibles.

Conceptos de intervencin etnogrfica y el
objeto de estudio de la antropologa cyborg
Artculo
L
Juan Pablo Quintero
os participantes del seminario de Antropologa Cyborg del SAR adopta-
ron el trmino ciudadela como una forma de llamar la atencin sobre los
efectos centralizadores de la ciencia, la tecnologa y la medicina en los
discursos de objetividad y prctica tanto de legitimacin como de soberana.
A esto lo llamaron el problema de la ciudadela. Se trataba de un problema de
lmites culturales, donde la ciencia aparece como la cultura de la no cultura
(Downey & Dumit, 1997: 6). La ciudadela muestra formas en las que los modos
prevalecientes de teora popular sobre la ciencia, la tecnologa y la medicina
desplazan los problemas sociales hacia problemas expertos y por lo tanto aslan
la participacin. As, el tipo de conocimiento que est dentro de la ciudadela
gana estatus y el privilegio de acceder a recursos de autoridad. El conocimiento
que cae por fuera de la ciudadela, en cambio, es de legitimidad cuestionable y
ocupa una posicin marginal. Sin embargo, las murallas de la ciudadela no son
impenetrables y suele haber filtros. Para la antropologa cyborg lo importante
son las metforas que fluyen sobre, alrededor y a travs de estas murallas, as
como las conexiones que existen entre los de afuera y los de adentro.
Para recapitular, la antropologa cyborg procura localizar los lmites cultura-

les, es decir las murallas de la ciudadela, en el tiempo y el espacio e intervenir
hacindolos visibles. Esto es, adems, poner a prueba la historia bsica de
los desarrollos cientficos y tecnolgicos y hacer visible que emergieron de
historias especficas y no como una necesidad inmanente del progreso huma-
no (Downey & Dumit, 1997). La investigacin de Rayna Rapp, por ejemplo,
muestra a travs de tecnologas sonogrficas cmo los lmites culturales entre
la experticia del mdico y la experiencia de la mujer en embarazo no tiene
que ver con divisiones de gnero, raza o clase, sino que aparecen una serie de
lmites entre la mujer y el feto, la mujer y la familia y dems, que de hacerse
visibles cambian las formas de vida (Rapp, 1997). Joseph Dumit (1997) propo-
ne otro tipo de intervencin a travs de lo que l llama cyborgselves, a partir
de la tomograf a de emisin de positrones o scanner PET, Positron Emisin
Tomography. Dado que el escner PET est diseado para proveer imgenes
del cerebro en accin mientras que piensa o experimenta emociones, Dumit
muestra cmo las personas pueden pensarse a s mismas a travs de hechos
biolgicos y no necesariamente como portadores autnomos de agencia.
Segn Sarah Williams (1995: 380), la visin, como una tecnologa para y
desde una perspectiva evolucionista de placer y control, representa las limi-

taciones adaptativas y extensiones de la imaginera humana. En su trabajo
Technoscope: Visual Media as Anthropological Prosthetic presentado en el
encuentro de AAA, intenta antropomorfizar las extensiones tecnolgicas de
nuestra visin y de alienar la agencia humana relativa a los medios visuales a
Artculo partir de un anlisis visual de pelculas etnogrficas y textos antropolgicos.
Juan Pablo Quintero
Para ella, los medios visuales se convierten en prtesis antropolgicas, exten-
siones de las tecnologas de visin humana y de sus poderes interpretativos.
La imagen es un estereotipo deca Williams citando a Homi Bhaba (1983), y
se refera a cmo Wim Wenders, en su documental Tokio-Ga, buscaba, pero
no poda encontrar, el Japn de las pelculas de Yasujiro Ozu. Lo audiovisual
no solo crea estereotipos, crea esencias utpicas de identidad. Si se graba un
ritual, se graba la esencia, el pasado que marca la pauta del ritual. Se pier-
de, en cambio, la libertad dinmica del cambio ante la amenaza de perder
la autenticidad que justifica la expresin cultural. La imagen crea, entonces,
arquetipos con ritmos distintos a los propios de las culturas que lo crearon y
que cotidianamente tratan de recrear. Existe una especie de inmovilidad de
fondo en el mundo tcnico que los escritores de ficcin cientfica a menudo
representaron como la reduccin de toda experiencia de la realidad a una
experiencia de imgenes (Vattimo en Moreno, 2003, p. 17).
As, desde el antroplogo grabando a los indgenas, pasando por los indgenas
grabando a los indgenas, hasta el antroplogo grabando al antroplogo graban-
do a los indgenas, el objeto de estudio de la antropologa cyborg ha cambiado
su perspectiva epistemolgica abrevando de la legitimizacin analtica del con-
cepto de reflexividad tomado de la ciberntica y de las teoras de informacin
de Heinz von Foerster y, en parte, de los conceptos de Humberto Maturana y
Francisco Varela. Bajo la perspectiva reflexiva, el observador del sistema hace
parte del sistema observado. Esto es ciberntica de segundo orden, es decir,
ciberntica del observador, no del observado (Hayles 1999). Horacio Moreno
deca que con la revolucin cientfica hemos aprendido que la causa-efecto
debe reemplazarse por la probabilidad, y que la presencia del observador mo-
difica los resultados del experimento. Para decirlo en palabras de Kant, el sujeto
aporta las condiciones de posibilidad al objeto (Moreno, 2003, pp. 15 - 16).
Despus, el concepto de ciberespacio y la ciberntica del tercer orden reconfi-

guran de nuevo, aunque ligeramente, la nocin de sujeto hacia la virtualidad,
percepcin cultural que asume que el mundo es interpretado por patrones
de informacin y que la auto-organizacin es la fuente de la emergencia: sis-
temas que crean sistemas. En este contexto se concibe la subjetividad cyborg
como objeto de estudio.
Alain Touraine (1998) se refera a la subjetivacin como aquella voluntad de

individuacin, de ser un actor, proceso que sin embargo solo es posible si se

encuentra una interfaz que rearticule el mundo de la instrumentalidad y el de
la identidad. No se trata de rearticular la economa y la cultura, sino de rearti-
cular la instrumentalidad reconvertida en produccin y la comunidad recon-
vertida en cultura a partir de la resistencia del individuo a su desgarramiento y
Artculo prdida de identidad. Por otro lado, si bien la imagen clsica del cyborg es la de
Juan Pablo Quintero
un cuerpo hbrido, organismo interferido por tecnologas cibernticas, Hayles
(1999) advierte que ser cyborg tiene que ver con las caractersticas que cons-
truyen la subjetividad y no con la presencia de componentes no biolgicos.
Gabilondo (1995) ubica al sujeto cyborg, en primera instancia, en el ciberes-

pacio, ms all de los lmites modernos de los estados-nacin y de la expan-
sin global de la cultura de masas. Los lmites geopolticos de la subjetividad
cyborg se extienden en la medida que los individuos acceden al ciberespacio
a travs de sus distintas entradas: televisin, computador, celulares. De este
modo, se entiende la subjetividad cyborg como la interiorizacin, y de cierta
forma privatizacin, de los espacios sociales en contraposicin a los espacios
pblicos modernos vigilados. As, el ciberespacio es la interfaz entre el cy-
borg, y lo que Gabilondo llama el fantasma/monstruo: el exterior.
Una vez considerados los lmites del ciberespacio, se deben incluir tambin
los lmites de la cultura de masas ya que esta constituye otra interfaz de for-
macin de sujetos. Para entender esto mejor, Gabilondo explica que si se mi-
ran las articulaciones del ciberespacio y la cultura de masas, se puede intuir
que ciertos grupos de individuos privilegiados se constituyen a partir de sus
interfaces tanto del ciberespacio como de la cultura de masas, mientras que
el resto de la poblacin en el sistema global tan solo se constituye a travs de
la interfaz de la cultura de masas. Lo que quiere decir que diferentes grupos
sociales preexistentes, de acuerdo a su posicin tnica, econmica, de gne-
ro, estn constituidos por una o las dos interfaces.
Segn Gabilondo, es solo al considerar el ciberespacio y la cultura de masas

como interfaces de la formacin de sujetos, que se puede llegar a entender el
nuevo lugar que ocupan los estados-nacin en el capitalismo tardo. Al igual
que en Touraine, las culturas nacionales han perdido su hegemona en los
procesos de formacin de sujetos, pero en Gabilondo es porque los estados-
nacin no pueden sobrevivir a las contradicciones generadas entre los regio-
nalismos y la cultura de masas. La cultura de masas interpela a los individuos
como consumidores. De hecho, los lmites de la cultura de masas, sociolgica
y geogrficamente han sobrepasado los lmites del ciberespacio. Pero el cibe-
respacio tambin interpela a los individuos como sujetos globales. Esta doble
interpelacin es lo que Gabilondo llama el Aparato Global Ideolgico (usando
trminos de Althusser) en el que el individuo se construye como cyborg global.
El resto de la poblacin, asincrnicamente moderna y basada en el estado, se

mueve en una negociacin de interpelaciones tnicas, nacionales, de gnero,
sexuales y lingsticas. Lo que de lejos parece una visin eurocentrista, Gabi-
londo lo entiende como una interface postcolonial de formacin de sujetos.
Una variante de la subjetividad cyborg es la propuesta por Hayles bajo el con-

Artculo
Juan Pablo Quintero cepto del posthumano. El posthumano privilegia los patrones de informacin
sobre las instancias materiales, de modo que la incorporacin a un sustrato
biolgico (cuerpo) es visto como un accidente de la historia y no algo necesa-
rio para la vida. El punto de vista posthumano concibe la identidad humana
posible solo gracias a la conciencia (Hayles, 1999). El posthumano es con-
cebido como regido bajo los parmetros de una identidad terminal, con lo
que expresa una doble articulacin en la que confluyen el final del sujeto y la
nueva subjetividad construida a travs de la interface de la computadora, de
la pantalla de televisin o de los medios audiovisuales en general. Lo virtual
se convierte tanto en la proyeccin como en la reconfiguracin de las subje-
tividades que se desprenden de lo meramente f sico. Los roles en los que las
personas participan cotidianamente se desvanecen creando personalidades
mticas y mgicas por medio de personajes que los usuarios y los espectado-
res conceptualizan a travs del lenguaje y la comunicacin.
El ciberespacio puede aparecer como una metfora de la interfaz entre la

instrumentalidad y la identidad de las que hablaba Touraine. Por un lado,
produce nuevas formas de poder social y econmico, que sin embargo no
son objetivas, ni hegemnicas, ni fijas. Por el otro, crea nuevos contextos de
interaccin; comunidades que sin embargo no estn encerradas en s mismas,
sino que permiten al actor ser y moverse libremente a travs de diferentes en-
tornos virtuales, independientemente de la raza, la etnia, el gnero y la clase.
Sin embargo, en la interioridad del ciberespacio el individuo no se desgarra
entre dos fuerzas opuestas. Aun as, la subjetividad cyborg aparece tambin
como resistencia. Se trata de la resistencia al desgarramiento provocado por
la disociacin entre entornos virtuales y entornos reales.
Reflexiones finales
D
esde finales de la dcada de 1990 el crecimiento de los trabajos re-
lacionados con los aspectos sociales de las nuevas tecnologas de la
informacin ha sido exponencial, aunque es fcil darse cuenta cmo
la mayora se enfocan en la sociologa de internet, la semitica de las comu-

nidades virtuales, la identidad en las redes de comunicacin, por decir algo, y
no todos tienen una perspectiva antropolgica. La investigacin en Amrica
Latina en particular se ha preocupado ms por el impacto que tienen la ciencia
y la tecnologa en algunos sectores de la poblacin y en un esfuerzo por enal-
Artculo tecer la participacin en el diseo de polticas pblicas relacionadas con las
Juan Pablo Quintero
tecnologas de informacin por parte de los sectores afectados. En el Tercer
Mundo, en general, an se piensa en trminos de los efectos de las tecnolo-
gas (Hess, 1993), entendindolas como fuerzas externas que impactan ya sea
para bien o para mal. Se podra decir que la tendencia est en pensar barreras
definidas para el problema de la ciudadela. Desde el punto de vista patrimo-
nial, por ejemplo, se han tratado de aprovechar las tecnologas digitales como
estrategia de salvaguardia de algunas manifestaciones del patrimonio cultural
inmaterial, en contraposicin a la nocin de que la masificacin de las tecno-
logas descompone y debilita lo tradicional. En este contextos nacen iniciativas
muy importantes que, como polticas culturales, buscan fomentar la partici-
pacin de la sociedad civil y la democratizacin de la cultura: archivos digi-
tales, cartograf as del patrimonio, museos interactivos, centros de memoria,
etc. Al respecto se podra pensar que cuando las nuevas generaciones de las
telecomunicaciones ganen hegemona sobre las polticas culturales, la nostal-
gia por el pasado cambiar de forma (Gabilondo 1995: 429).
Pero la idea de una investigacin antropolgica desde la perspectiva cyborg

no es entender el impacto de estas estrategias en la sociedad, ni analizar cmo
los actores interpretan las tecnologas, como en el constructivismo social de
Vigotsky. Tampoco se trata de ver cmo la cultura y la sociedad son agentes
activos en el desarrollo tecnolgico y cientfico, como se ha propuesto en los
estudios CTS. Pero s es importante tener en cuenta que se puede incurrir en
el error de sobrevalorar el alcance de los conceptos que garanticen la ima-
gen cyborg. La aproximacin cyborg no puede romper con el problema de la
ciudadela, pero s puede presentar alternativas al intervenir en las fronteras
culturales haciendo visibles aquellas que usualmente han estado subordina-
das por la imagen tradicional de la ciencia y la tecnologa. Se trata de opacar
(mas no romper) esos lmites para encontrar alternativas conceptuales que
expliquen cmo se construyen las experiencias en la vida diaria.
Qu est haciendo el quillacinga cuando registra f lmicamente la Fiesta de

las guaguas de pan? Cmo se consumen esos contenidos? Desde un punto
de vista se puede pensar que lo audiovisual no solo crea estereotipos; crea
esencias utpicas de identidad. Si se graba un ritual, se digitaliza la idea de
esencia del pasado que marca la pauta del ritual. Se pierde as la libertad di-
nmica del cambio ante la amenaza de perder la autenticidad que justifica la
expresin cultural. Desde otro punto de vista, la cmara en manos del qui-

llacinga permitira al investigador entender la perspectiva indgena sobre sus
propias manifestaciones culturales. Ambos puntos de vista podran encajar
en la concepcin tradicional de la ciencia y la tecnologa. El primero presupo-
ne una nocin de la tecnologa ajena a la sociedad. Kapor (citado en Moreno
Artculo 2003) hablaba de la curva de aprendizaje de Ssifo para referirse a cmo, en
Juan Pablo Quintero
determinados momentos, las posibilidades tecnolgicas exceden las capaci-
dades humanas, asumiendo una cierta independencia de la tecnologa. El se-
gundo asume la experiencia audiovisual casi como un lenguaje universal que
permite acceder a las distintas perspectivas, a la perspectiva del observado.
Garantizar la imagen cyborg, en cambio, implicara tratar de entender cmo
la relacin del individuo con la mquina construye la categora de persona, la
categora de lo que significa ser quillacinga.
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San Agustn, piedra viva hoy
a El silencio de los dolos
Jenny Marcela Rodrguez

jennymarcelarodriguez@gmail.com
Licenciada en Educacin Bsica de la Universidad Distrital Francisco

Jos de Caldas, historiadora de la Universidad Nacional de Colombia,
catedrtica de la Universidad Santo Toms, investigadora del grupo
Antropologa e Historia de la Antropologa en Amrica Latina,
AHAAL
Resumen
Para la celebracin del centenario de las investigaciones sobre el Parque Arqueol-
gico de San Agustn, el Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, ICANH,
plante una Hoja de Ruta. Entre las actividades a realizar, se destac la posibilidad
de traer varias estatuas para ser exhibidas en el Museo Nacional de Colombia en
Bogot. Mltiples factores impidieron su realizacin. Si bien se llevaron a cabo otras
actividades programadas en el Museo, la comunidad acadmica se mostr preocu-
pada por la poca participacin e incluso oposicin de la mencionada celebracin.
Qu pas? Por qu la ausencia de la sociedad colombiana en las actividades con-
memorativas del centenario? Estas son algunas de las preguntas que se intentarn
contestar en este artculo.
Palabras clave: Patrimonio, estatuaria, parque arqueolgico San Agustn, ICANH,

Preuss.
Abstract
To celebrate the research centennial of the Archaeological Park of SanAgustn, The
Colombian Institute of Anthropology and History, Instituto Colombiano de Antro-
pologa e Historia, ICANH, organized many activities. Among them, there was one
that included the possibility of bringing to the National Museum in Bogot some
statues of the Archaeological Park. However, several factors impeded this. Other ac-
tivities took place at the National Museum but the academic community showed its

concern for the low participation, and even opposition, to the mentioned celebra-
tion. What happened? Why the absence of the Colombian society in the centennial
commemoration? These are the questions this article will try to respond.
Key Words: Heritage, statues, Archeological Park, San Agustin, ICANH, Preuss.
Artculo
Jenny Marcela
Rodrguez
Introduccin
E
n el ao 2013 la cultura agustiniana, el pueblo de San Agustn y el Ins-
tituto Colombiano de Antropologa e Historia, ICANH, tuvieron un
amplio protagonismo tanto en la esfera poltica del departamento del
Huila como en la escena acadmica y cultural de todo el pas. Desafortunada-
mente, las razones de tal trascendencia se alejan de los propsitos planteados
en el ao 2012 por Fabin Sanabria, director del ICANH, cuando sealaba:
Hemos preparado toda una Hoja de Ruta para celebrar los primeros 100
aos de excavaciones arqueolgicas en San Agustn, que tiene que ver con
actividades culturales, cientficas, acadmicas y educativas a partir de una
coordinacin del ICANH con los departamentos del pas, universidades, al-
calda de San Agustn y gobernacin del Huila(La Nacin, 2012).
En septiembre de 2012, se da a conocer formalmente la Hoja de Ruta (ICANH,

2012) para conmemorar los 100 aos de las investigaciones cientficas en tor-
no al Parque Arqueolgico de San Agustn, iniciadas por el alemn Konrad
Theodor Preuss (1869-1938). La programacin inclua varias actividades en-
tre las que se destacaron: la reimpresin de la obra Arte monumental prehis-
trico escrita por Preuss en 1929; la exposicin fotogrfica itinerante Pioneros
de la arqueologa en San Agustn; algunas inversiones en infraestructura en la
casa-museo Luis Duque Gmez de San Agustn y en el Alto de los dolos; un
documental con los trabajadores de los parques arqueolgicos de San Agus-
tn e Isnos respectivamente, sobre la historia de los sitios y sus trabajos en
torno a ellos; un concierto de msica sinfnica en el Alto del Lavapatas en el
Parque Arqueolgico y, para cerrar el centenario, la exposicin en el Museo
Nacional de Colombia titulada: San Agustn, piedra viva hoy. Fue esta ltima
actividad, el centro de la discordia y de los conflictos entre algunos habitan-
tes del municipio de San Agustn y de organizaciones agustinianas, con el
ICANH y, en particular, con su director, Fabin Sanabria.
La exposicin en el Museo Nacional buscaba recrear una experiencia noctur-

na, un simulacro del mundo de lo sobrenatural, lo mgico y lo sagrado que
se capta en San Agustn (ICANH, 2012). Para ello, el arquelogo e historia-

dor Hctor Llanos haba seleccionado 18 estatuas localizadas en el Parque
Arqueolgico, pues,
Estas, por su monumentalidad, complejidad escultrica, simbologa y belle-
za, representan los elementos ms importantes del pensamiento mtico agus-
Artculo
Jenny Marcela tiniano. Para la realizacin de la exposicin se contar con la participacin
Rodrguez
especial de los trabajadores del Parque Arqueolgico de San Agustn e Isnos,
quienes como guardianes del patrimonio, sern los encargados de embalar,
transportar e instalar las piezas seleccionadas, de acuerdo con los criterios de
los curadores (ICANH, 2012).
Las actividades acadmicas

y culturales realizadas du-
rante el 2013 se iniciaron en
el municipio de San Agustn
con la participacin activa de
la comunidad del sur del de-
partamento del Huila (zona
de localizacin e influencia
del Parque Arqueolgico).
Estatua ubicada en la vereda Granada-

Isnos.
Foto de: Jenny Marcela Rodrguez, 2014.
Homenaje a un ratero honrado?
C
on este ttulo se public en octubre de 2013 en el peridico huilen-
se La Nacin, una entrega especial sobre la conmemoracin de los
100 aos de investigaciones arqueolgicas sobre San Agustn, 1913-
1914, hechas por el etnlogo K. T. Preuss. Sostena el periodista Vicente Silva
Vargas quince aos despus de sus excavaciones, el etnlogo, antroplogo
y arquelogo conocido como el primer cientfico que investig la llamada
cultura de San Agustn admiti en su libro Arte monumental prehistri-
co que tuvo dificultades sin cuento para sacar varias cargas de esculturas,
moldes de estatuas e infinidad de objetos de cermica y utensilios de piedra
empleados por los escultores. La sola mencin de varios quintalesmedida
de peso equivalente a cien kilogramos indica que el cargamento pudo llegar

a una tonelada (Silva Vargas, 2013). Esta fue razn suficiente para conside-
rar inapropiada la conmemoracin, al menos, teniendo a Preuss como figura
central por los objetos sacados del pas en 1914, olvidando no solo a viajeros
que aportaron para la construccin de la cultura agustiniana, sealados por el
Artculo mismo Preuss como Agustn Codazzi y Carlos Cuervo Mrquez.
Jenny Marcela
Rodrguez
A favor de Preuss se debe acotar que la legislacin colombiana de la prime-
ra dcada del siglo pasado sobre los vestigios arqueolgicos, no consideraba
ilegal sacar las estatuas agustinianas del pas. A pesar de esto, el corregidor
de San Agustn, Jos Mara Burbano, le escribe a Ernesto Restrepo Tirado,
entonces director del Museo Nacional, denunciando las acciones de Preuss y
solicitando que el Estado colombiano tomara medidas para que los arquelo-
gos no se llevaran las piezas, no solo las tomadas por Preuss sino las apropia-
das por la comunidad. Burbano escribe:
De febrero a mayo del ao pasado [1914] estuvo en este corregimiento el
profesor doctor Theodor Preuss fotografiando y sacando moldes en papel de
todas las estatuas que encontr haciendo excavaciones para sacar las que es-
taban enterradas. Las figuras pequeas que encontr se las llev con licencia
del administrador de la hacienda de Laboyos. Otras sacaron de la hacienda
del Isno, dos de unas ocho arrobas cada una y otras figuras pequeas. No
tengo conocimiento con permiso de quin sacara esas estatuas. Aqu en este
corregimiento los dueos del terreno dicen ser dueos de las estatuas que se
encuentran en sus predios y convendra que el gobierno declarara ser dueo
de ellas y ordenar recogerlas en la cabecera del corregimiento haciendo un
edificio para guardarlas (Botero Cuervo, 2006, p. 213).
Tal vez por influencia de las leyes patrimoniales en otros pas de Amrica La-
tina1, el 20 de noviembre se promulga la Ley 48 de 1918 Sobre fomento de las
Bellas Artes, que decreta los edificios y monumentos pblicos, fortalezas,
cuadros, esculturas y otros ornamentos de tiempos coloniales y monumentos
precolombinos [] son parte integrante del material de la Historia Nacional
y, adems, prohbe la destruccin, reparacin, ornamentacin y destino de
estas reliquias sin previa autorizacin del Ministerio de Instruccin Pbli-
ca. Dos aos despus se promulga la Ley 47 de 1920 Sobre Proteccin del
patrimonio documental y artstico por medio de la cual el Congreso de Co-
lombia decretaba como [...] prohibido sacar del territorio nacional, sin los
mismos permisos dictmenes y condiciones, papeles, documentos o libros de
archivos, museos o bibliotecas de propiedad privada, si dichos papeles, docu-
1 Es preciso ahondar ms en los proyectos de ley, exposicin de motivos y dems argumentaciones del cuerpo
legislativo colombiano que particip en la promulgacin de las leyes que empiezan a velar por la proteccin del
patrimonio colombiano.

mentos o libros tienen inters histrico o son de alguna importancia para el
Estado (Bohrquez, 1963).
Aunque estas leyes constituyen un avance importante en la proteccin del pa-

trimonio nacional, no se pueden calificar las acciones de Preuss como delito.
Artculo
Jenny Marcela l sac las piezas sin ningn contratiempo legal y a su regreso a Alemania en
Rodrguez
1923, organiz una exposicin en Berln que inclua las ms de 70 copias de
yeso que realiz en Colombia y algunas de sus fotograf as. Segn sus palabras
ms all de las fronteras de Alemania aparecieron en distintos peridicos y
revistas reproducciones de los objetos artsticos que traje de tierra desconoci-
da. De la impresin que produjeron mis modestos yesos y originales no pude
darse mejor idea que por el hecho de que hubo quien los pusiera al mismo
nivel de los tesoros de Tut-Anch-Amon, entonces en boca de todo el mundo
(Preuss, 1974, p. 19).
Actualmente si se consulta el catlogo de la Red de Museos de Berln (Staat-
liche Museen zu Berlin) se observan algunas de las piezas arqueolgicas y et-
nolgicas tomadas de la zona agustiniana que suscitaron el debate planteado
por Silva Vargas y fundamentado en lo escrito por el norteamericano David
Dellenback2, actual residente de San Agustn y lder de las acciones cvicas
que buscan presionar al Ministerio de Cultura para repatriar la estatuara que
se encuentra en los Museos alemanes.
Sumado al descontento por centrar la conmemoracin en la figura de Preuss,

algunos antroplogos sealan mltiples dudas en torno a los aportes reales de
sus trabajos investigativos realizados en San Agustn en 1913 para la arqueo-
loga colombiana. Roberto Lleras (2013) debati el texto Arte Monumental
Prehistrico escrito por Preuss a partir de compararlo con el contexto acad-
mico europeo de inicios del siglo XX, para afirmar que:
[] sorprende la total ausencia de referencias a la estratigraf a. Cuntos es-
tratos distintos encontr en las excavaciones? Hasta qu profundidad van los
rellenos de los montculos? En qu estratos se excavaron las tumbas? Hay
pisos? Los suelos parecen naturales o revelan la influencia de la actividad
humana? Las estatuas, las tumbas y los depsitos de fragmentos cermicos
estn en los mismos estratos? Nada en absoluto, ninguna de estas preguntas
arqueolgicas bsicas se considera en la descripcin de los trabajos de Preuss
(Lleras, 2013).
2 Segn Vicente Silva Dellenback viaj a Berln para contrastar las imgenes existentes en el Museo Etnolgico
con las existentes en el libro y, de paso, verificar la existencia de las esculturas de Nario, es categrico en
acusar a Preuss: El hecho de que fuera antroplogo o arquelogo no le daba ningn derecho para sacar ile-
galmente las estatuas. Todo lo que hizo, segn consta en su propio libro y en testimonios, me permite concluir
que l cometi un robo al cual no se le puede llamar de otra manera (Silva Vargas, 2013).

Esto, teniendo en cuenta la celeridad de los trabajos realizados entre 1913 y
1914: Preuss va de uno a otro sitio excavando montculos y tumbas tan rpi-
do como sus recursos lo permitenEl ritmo de las excavaciones es frentico;
en los tres meses y medio de su estada (aproximadamente 108 das) excava y
Artculo registra 74 estatuas! (Lleras, 2013).
Jenny Marcela
Rodrguez
Adems de la rapidez y dudas acadmicas acerca de la calidad de sus excava-
ciones, se le seala el poco inters que tuvo en la estratigraf a, en el anlisis
de la cermica y de cualquier otro material encontrado en el proceso a pesar,
afirma Lleras, de haber sido discpulo del alemn Adolf Philipp Wilhelm Bas-
tian (Fischer, Bolz & Kamel, 2007) importante figura europea en arqueolo-
ga y etnologa. Con estos antecedentes, Lleras sostiene que Preuss no poda
desconocer los mtodos para llevar a cabo una investigacin de tal magnitud
segn los estndares del siglo XX.
[] ya en 1847, es decir 63 aos antes de los trabajos de Preuss, el francs Jac-

ques Boucher de Perthes haba realizado en Abbeville, Francia, excavaciones
con un detallado control y registro estratigrfico.Pocos aos despus, otros
como Charles Lyell, Edouard Lartet, Gabriel de Mortillet, etc. siguieron su
ejemplo y la contextualizacin estratigrfica se convirti en norma en la ar-
queologa europea. Antes de finalizar el siglo XIX ... todos los mtodos cro-
nolgicos utilizados en Europa eran conocidos en Amrica y fueron aplicados
con xito por los arque-logos en situaciones en las que intentaban emular la
investigacin europea. (Trigger, 1992)
En 1900 nadie en los crculos acadmicos europeos ignoraba estos asuntos.

Preuss tendra que haberlos conocido y decidi ignorarlos, presumiblemente
porque la realizacin de excavaciones estratigrficas le hubiera tomado un
tiempo considerablemente mayor (Lleras, 2013).
Hoy no vale la pena limitar la discusin al plano de la denuncia o la molestia

por las acciones arqueolgicas de hace 100 aos. Los trabajos realizados en
aquella poca tienen sin duda fuertes contradicciones y an ms desde la
perspectiva de la moderna arqueologa, pero los aportes hechos al estudio
de esta disciplina fueron importantes y deben ser tenidos en cuenta en el
debate suscitado en 2014. El arquelogo y etngrafo alemn considera que
lo ms interesante de San Agustn no es solo la calidad de la estatuaria, sino
lo complejo del pensamiento religioso que expresaron los nativos a travs de
ellas, pero advirtiendo que todo juicio debe ser formulado de manera muy
discreta pues:
[] nos encontramos frente a un bosque ignorado de creencias, cuya com-

prensin, faltndonos por completo toda tradicin viva sobre la concepcin

del mundo en el pueblo escultor y sus cosas peculiares, solo se hace posible
conocer por un anlisis cauteloso, que gue nuestros conocimientos, en todo
caso muy imperfectos, acerca de la religin en las tribus americanas (Preuss,
1974, p. 162).
Artculo
Jenny Marcela Igualmente, es importante resaltar el trabajo etnogrfico con los Uitoto y los
Rodrguez
Kggaba realizado por Preuss (1921, 1926) donde, como fruto de su trabajo,
dej la recopilacin del corpus mitolgico de estas comunidades junto con las
aproximaciones que hiciera teniendo en cuenta las formas de la estatuaria
(Pineda Camacho, 2013, p. 398). Por ejemplo, para la estatuaria agustiniana
Preuss plante la teora del doble yo para explicar las estatuas con tocado o
con dos figuras antropomorfas sobrepuestas. Esta idea, est relacionada con
la del desdoblamiento propio de la comunidad Uitoto (Urbina Rangel, 2010).
A partir de los aportes realizados por Preuss a la antropologa colombiana y

de la discusin que en torno a sus acciones, motivaciones y de su obra, hay un
elemento concreto que queda a los colombianos: la Ley 103 de 1931. El ttulo
de la ley reza: Por la cual se fomenta la conservacin de los monumentos
arqueolgicos de San Agustn (Huila)3.
Los proponentes de la ley, el liberal Csar Uribe Piedrahta quien sera el
traductor del texto Arte monumental prehistrico y el conservador Simn
E. Arboleda, llevaron la discusin en la Cmara de Representantes en torno
a la necesidad de proteger y conservar la estatuaria agustiniana como medio
para fomentar la identidad nacional. Argumentaban que los monumentos
arqueolgicos son una de las ms importantes manifestaciones del pretrito
de un pueblo y una de las bases estructurales ms reciamente vinculadas a la
nacionalidad (Uribe Piedrahta & Arboleda, 1931). Sobre la trabajo del ale-
mn, decan los Representantes: [] el profesor K. Th. Preuss, actual direc-
tor del Museo Etnolgico de Berln [1931], fue el primero que en su obra nos
dio una idea precisa y extensa de aquella cultura y fue tambin el primero que,
por medio de su estudio cientfico y crtico, nos ha mostrado la importancia
enorme, que para Colombia, tienen aquellos lugares.
La Exposicin de Motivos de la Ley contina con la denuncia sobre a la acti-

tud del pas frente a los monumentos agustinianos,
Colombia es hoy el nico pas que no se interesa por esta clase de monumen-
tos que podran indudablemente ser una de sus fuentes de riqueza nacional.
[] Considerando la importancia nacional que nuestros campos arqueolgicos
representan y la repercusin en las naciones de todo el mundo, no ser exage-
rado decir que la pequea partida que votamos para emprender excavaciones
3 Publicada en los Anales de la Cmara de Representantes, el da mircoles 14 de octubre de 1931. Bogot

ordenadas servir para reconstruir un monumento a la patria, de gran trascen-
dencia patritica, cultural y econmica (Uribe Piedrahta & Arboleda, 1931).
Es importante resear que Uribe Piedrahta seala que es inexplicable que

el Gobierno hubiera permitido la salida de estos objetos de arte. En cualquier
Artculo
Jenny Marcela
otra parte del mundo, no solo se habra impedido la exportacin de los origi-
Rodrguez nales, sino que adems se habra exigido algo para nuestro museo en cambio
de la copia en moldes, justificacin que puede explicar su inters por una
legislacin ms fuerte.
Como contradiccin, en 1937, el austriaco Walde-Waldegg, tambin traduc-
tor de Arte monumental prehistrico, mientras trabajaba en Colombia como
comisionado del Museo de Boston Collegge, fue denunciado pblicamente
por el arquelogo espaol Jos Prez de Barradas cuando se le encontr ma-
terial no autorizado para salir del pas y se procedi a su decomiso. Tal se-
alamiento marc un movimiento en la prensa nacional donde se acusaba
directamente a Walde-Waldegg y al exdiputado Jos Mara Rozo por el in-
tento de sacar las piezas arqueolgicas, ellos argumentaran que trasladaban
piezas en moldes de yeso que haban demorado en secar (Delgado Morales,
1937). Sobre la denuncia, se publica el 22 de junio de 1937 una
nota de prensa donde el austriaco escribe:
Cierto es que con los moldes de yeso se fue una cierta cantidad
de tiestos de cermica que necesito para el examen de laborato-
rio en los Estados Unidos. Estos tiestos han sido en parte exca-
vados y en parte comprados en chozas de la regin en donde sus
dueos los tenan en uso [] yo no cre que el gobierno pudiera
considerar un acto criminal el sacar estos objetos valiosos para
m, del abandono en que se hallaban (Walde-Waldegg, 1937).
A partir de lo anterior es posible concluir, que las acciones de

Preuss de 1914 son discutibles y no correctas ticamente. Sin
embargo, teniendo en cuenta el contexto legislativo y poltico
de la poca el que sacara las piezas resulta poco relevante para
la poca y ms hasta 1931 cuando se dispuso de la ley comenta-
da. Se debe tener en cuenta, que con ley o no, el saqueo ha sido
constante y no podremos conocer la verdad sobre la cantidad de
piezas arqueolgicas de la zona de San Agustn, pues hoy deben
reposar en colecciones privadas. De modo ms concreto, sin las
acciones de saqueo, como han llamado a las salidas de piezas
Recorte de prensa. El siglo. Junio de arqueolgicas o etnogrficas del pas, es posible que los polticos
1937. de los aos veinte y treinta no hubieran considerado importante
Foto de: Jenny Marcela Rodrguez, proteger esas piezas y darles la importancia nacional que para la
2014. sociedad actual es indiscutible.

San Agustn, piedra viva hoy a
El silencio de los dolos
Artculo
A
Jenny Marcela
Rodrguez la discusin desatada por la conmemoracin del centenario, se suma
el papel que ha cumplido el ICANH, como institucin que salvaguar-
da el patrimonio material e inmaterial colombiano, pues a la impo-
sibilidad de repatriar las estatuas y piezas arqueolgicas que estn en varios
museos del mundo, se agrega la poca eficacia que tiene para exhibir en el Mu-
seo Nacional algunas de las que tiene el Parque Arqueolgico de San Agustn.
El problema central en torno a no poder exhibir las piezas existentes en el
pas, tuvo que ver con la posicin de los habitantes de los municipios de Isnos
y San Agustn. Sostuvieron que las reliquias arqueolgicas no eran propiedad
del ICANH, sino patrimonio de los dos municipios; y que por lo tanto el Ins-
tituto no poda disponer de ellas para su traslado y exhibicin en el Museo
Nacional. La situacin se agrav cuando el Director del Instituto propuso ha-
cer una consulta popular para obtener el permiso de la comunidad, pero esta
accin nunca se present. Realizar la consulta popular era completamente
ilegal y el ICANH tuvo que echar marcha atrs con esta idea a pesar que los
habitantes de los dos municipios la esperaban. Esta situacin deslegitim la
presencia del ICANH en la comunidad y puso en tela de juicio su posicin
frente al patrimonio nacional.
La discusin trascendi las disposiciones tcnicas explicadas por Sanabria al
peridico La Nacin:
Primero las estatuas se cubren en un lienzo, luego se forran en polietileno y
luego en poliuretano. Se embalan en unos cajones hermticos que tienen en
la base la forma de las estatuas, se rellenan de espuma en cajones de pino ca-
nadiense con un sistema de estibas que se deposita luego con montacargas en
unos camiones especiales cuyo interior va forrado para evitar todo tipo de vi-
bracin y , por supuesto, a una velocidad moderada de 40 kilmetros por hora,
para llegar en dos das a Bogot, un mes antes de que se inicie la exposicin
para el montaje, y despus del 28 de febrero de 2014, regresan evidentemente
al Huila, a San Agustn (Trujillo, 2013).
Y adquiri tintes polticos, como lo seal el periodista Melquisedec Torres,

en una carta que acompaa el artculo La polmica sobre la fallida exposi-
cin El retorno de los dolos publicado en la revista Arcadia, donde sostuvo:
Hubo mucho ms detrs que la postura de un grupo de personas no agre-
miaciones, solo que cada firmante se atribuy la representacin confluyen-

do diversos intereses, buena parte particulares, en contra de esta magnfica
ocasin para la promocin de la cultura Ullumbe (como debera llamarse).
Politiqueros que de la noche a la maana aparecieron como guardianes del
patrimonio como el presidente de la Asamblea del Huila, Carlos Alirio Es-
Artculo quivel, quien se ali extraamente con un directivo de la empresa Gaseosas
Jenny Marcela
Rodrguez Cndor para patrocinar el viaje pagado de supuestos periodistas a sa-
botear una reunin del Icanh con la comunidad, y luego financiaron a un
humorista para que, haciendo de periodista, se convirtiera en agitador contra
la exposicin entre la poblacin agustiniana (Torres, 2013).
Es importante resaltar como Arcadia sirvi para que diversos cientficos so-
ciales expresaran con libertad lo que pensaban del tema. La antroploga Ma-
ra Victoria Uribe, utiliz estas pginas para criticar el cinismo y la falta de
sentido comn de Fabin Sanabria, cuando afirm que:
Ahora resulta que para el director del ICANH quien pretenda hacer trasla-
dar varias estatuas de San Agustn para una exposicin en Bogot los cus-
todios naturales de dicho patrimonio son unas minoras atrasadas e incultas
porque no permitieron que las estatuas salieran de su hbitat natural. Que la-
mentable apreciacin la suya y que falta de sentido comn no prever lo que iba
a suceder alrededor de un patrimonio que s tiene quien lo cuide (Uribe, 2013).
La antroploga tambin seala que los pobladores agustinianos son los cus-
todios naturales de dicho patrimonio y no est de acuerdo con las acciones
que el ICANH quera llevar a cabo para realizar la exposicin en Bogot. En
una mirada que no debe partir de un centro institucional, los trabajadores del
parque han brindado no solo la supervisin, sino tambin los cuidados hasta
el punto de constituirse en centinelas del patrimonio, como se muestra en el
documental que lleva el mismo nombre.
Conclusiones
D
esafortunadamente no se pudo realizar todo lo planeado en la Hoja
de Ruta del ICANH para la celebracin del centenario de las investi-
gaciones sobre San Agustn. Discutir los tonos, a las apreciaciones
personales y realizar juicios de valor, sin contextualizar las acciones realiza-
das, es propiciar debates y enemistades sin necesidad. Es importante hacer
justicia en los puntos donde es posible. Por ejemplo, es preciso reconocer
la labor del Instituto en las repatriaciones que ha realizado, en su misin de

proteger y evitar la comercializacin de piezas arqueolgicas y en prohibir
y denunciar la guaquera en las zonas arqueolgicas del pas. Sin embargo,
tambin hay que hacerle un fuerte llamado por la ineficacia y poco sentido
que tuvo para poder realizar la exhibicin en el Museo Nacional.
Artculo
Jenny Marcela Ms que atizar la hoguera de la discordia, el ICANH debi buscar mecanis-
Rodrguez
mos de conciliacin con todos los sectores acadmicos y civiles. Ahora, la
reflexin debe girar en torno a la recuperacin de todas las piezas que se
encuentran en colecciones privadas, tanto nacionales como internacionales.
Deben los coleccionistas privados entregar las piezas arqueolgicas y etno-
lgicas, a la nacin? Puede ser el Estado, a travs del ICANH, responsable y
ejecutor de este patrimonio? Cul es el futuro de las exposiciones arqueol-
gicas del pas?
Pasaporte entregado a los asistentes de la XVII Ctedra Anual de

Historia Ernesto Restrepo Tirado: San Agustn: materia y memoria
viva hoy. Diciembre 3-5, 2013.
Foto de: Jenny Marcela Rodrguez, 2013.

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Aprender a cocinar: conocimiento
y arte de Mara Anglica Caro
Por: Alejandro Surez Caro

alejo4444@hotmail.com
Licenciado en Artes Visuales de la Universidad Pedaggica Nacional

Monitor docente permanente del rea educativa y cultural del Museo
Nacional de Colombia
Resumen
Este trabajo parte de mis preocupaciones por discutir la relacin/identificacin
de saberes tradicionales, como el culinario con el patrimonio. Buscando lugares
de identificacin, encontr que mi familia, en particular mi madre, Mara Anglica
Caro y la comida que ella prepara posee esa vital relacin. Hacer de comer va ms
all de lo propio, es un acto creativo, relacionndose as con la adquisicin del cono-
cimiento (explcito) y del arte (y la antropologa) convirtindose en un arte de hacer.
A partir del anlisis de la evidencia emprica es posible detectar diferentes formas
de aprendizaje que han permitido la construccin de un acervo culinario, que iden-
tifica tanto a la cocinera como a su familia.
Palabras clave: cocina, adquisicin de conocimiento, formas de aprendizaje, arte

de hacer, acervo.
Abstract
This paper has its origins in my concerns about the relation/identification that tradi-
tional knowledge such as culinary art has with heritage. Looking for places of iden-
tification, I found that my family, particularly my mother, Mara Angelica Caro, and
the food she prepares have a vital relationship. Making a dish goes beyond oneself, it
is a creative act, allied with knowledge acquisition (explicit) and art (and Anthropo-
logy) becoming an art of doing. From the analysis of empirical evidence it is possible
to detect different forms of learning that have allowed the construction of a culinary
tradition that identifies both the cook and his family
Key words: kitchen, knowledge, learning, art of making, heritage

Al finalizar la entrevista y al mirar las fotos con detenimiento, mi mam dijo:
Soy toda una artista, mire como quedaron esos colores. Pens unos momentos
y me pregunt sobre el ttulo de mi trabajo. Yo le respond: Las recetas de Mara
Artculo
Alejandro Surez Anglica Caro. Ella se qued con una sonrisa en el rostro y me dijo: Hmmm, eso
Caro
quiere decir que me convertiste en el objeto del trabajo. Y yo de nuevo le respond:
Bueno, es que mi trabajo se trata del patrimonio, de esas cosas que son muy
importantes para m.
Mara Anglica alimentando a sus hijos: mi hermano y yo.

Foto del archivo personal de Alejandro Surez.
Este trabajo, como es evidente en el epgrafe, tiene como punto de partida una
discusin sobre el patrimonio inmaterial, sobre las personas, actividades, sa-
beres e historias que tienen un gran valor, personal y social y me han ayudado
a ser quien soy hoy en da.
El origen de este trabajo buscaba estructurar una metodologa en la que el

patrimonio personal fuera evidenciado y valorado, en contraposicin a la
mayora de los ejercicios educativos que proponen al patrimonio nacional y
universal como centro (Lozada, 2010; Parra, 2010; Torres, 1991), con el cual
los sujetos ms que una identificacin y una valoracin contundente con el
patrimonio, adquieren un compromiso y una obligacin con el pas, territorio
o lugar al que se supone que pertenecen.

Ramiro Delgado (Delgado, 2001) entiende a la comida como uno de esos pro-
ductos culturales en los que de forma determinante se pueden evidenciar los
rasgos identitarios de un sujeto o del grupo humano al que pertenece, pues
a partir de ella se hacen visibles las riquezas vegetales, animales y minerales
Artculo de un lugar (ingredientes). Para procesarlos (cocinarlos) se requiere de un
Alejandro Surez
Caro conjunto de tcnicas, conocimientos y rituales que evidencian la relacin que
las personas han construido con el lugar que habitan y el conocimiento que
tienen de l.
Actividades cotidianas como esta se manifiestan con frecuencia. Muchas per-

sonas cocinan de forma prctica con el objetivo de solventar las necesidades
diarias de nutricin. En este sentido, encontramos a quienes preparan comi-
das rpidas, las cocineras tradicionales en las plazas de mercado, en cierto
tipo de restaurantes y los chef que experimentan de forma artstica en res-
taurantes de autor. Si la comida evidencia la identidad y la relacin que las
personas establecen con el territorio que habitan, pero por qu no indagar
por lo ms cercano, ms vital? Como se mostrar ms adelante, fue aqu don-
de encontr los insumos necesarios para el desarrollo de cuestionamientos,
planteamientos de hiptesis y lugares de interpretacin alrededor del patri-
monio culinario, en trminos de su enseanza.
Muchos de mis primeros recuerdos estn relacionados con la comida, con la

cocina, con mi mam sazonando pollo, pelando papas con destreza y desgra-
nando velozmente arvejas; bajando y subiendo el fuego, agregando diferentes
ingredientes a la preparacin. El olor y el sabor de sus preparaciones daban pla-
cer da a da: arroz con pasta frita, la carne en bistec, las habichuelas con guiso,
el caf con pan. Esas mismas imgenes se engrandecen y pueden llegar a ser
ms especiales cuando son ms cuidadosas en fecha significativas: el sancocho
del 31 de diciembre, la bandeja paisa del cumpleaos, los crepes de pollo del
grado, el dulce de breva para la primera comunin, el chocolate y las colaciones
para la visita, pescado frito, yucas y suero costeo para el da de la madre.
Parte de esa memoria culinaria referida est relacionada con un par de frases
que son vigentes y que mi mam an pronuncia, pero que fueron ms fre-
cuentes en los primeros aos de mi crianza y la de mi hermano mayor: Para
ser alguien en la vida, uno debe aprender a leer, a escribir y a cocinar. Qu
sabemos sobre aprender a cocinar? Qu lugares, personajes, objetos, moti-
vaciones, necesidades, estilos, intervienen en la adquisicin el conocimiento
culinario? Cmo se ha investigado? Cules son las didcticas con las que se
ensea y se aprende este acervo?
Si asumimos que los conocimientos culinarios son indispensables para des-

envolverse en el mundo, cada uno de los integrantes de una familia posee

dichas habilidades. En mi familia, mi madre es poseedora de un saber y una
pericia considerables, que ha construido a partir del quehacer cotidiano y
la experimentacin diaria de este conocimiento artstico-cientfico (Salsona,
2002). Esa habilidad, le confiere un lugar especial en cuanto a la cocina.
Artculo Quin mejor que ella para entender el patrimonio culinario familiar y sus
Alejandro Surez
Caro
implicaciones en todos sus integrantes?
Mara Anglica, mi madre, ser la protagonista de la investigacin, mientras

que su habilidad para cocinar ocupa un lugar predominante, no solo al ser
categorizado como patrimonio, sino entendiendo de qu manera se han con-
formado este tipo de acervos y habilidades que representan e identifican a
una familia. En este artculo se habla de las formas de aprendizaje con las que
Mara Anglica ha construido este acervo.
La cocina: arte y conocimiento
La adquisicin de conocimiento es entendida por el espaol Juan Ignacio

Pozo (Pozo, 2003) como:
[]una funcin biolgica desarrollada por los seres vivos de una cierta com-
plejidad, que implica producir cambios en el organismo para responder a los
cambios ambientales relevantes, conservando esos cambios internos para fu-
turos interacciones del ambiente, lo que exige tambin tener diversos sistemas
de memoria o de representacin de complejidad creciente (Pozo, 2003 ).
Pozo menciona que el aprendizaje no es una caracterstica esencialmente hu-

mana, sino que varios organismos comparten esa funcin con nosotros; para
el autor, la adquisicin de conocimiento en las diferentes ciencias cognitivas
ha estado marcada por la necesidad de entender los rasgos especficos que
caracterizan el aprendizaje humano, en contraposicin con el que efectan
otros organismos. As, se pueden distinguir dos tipos de conocimiento que
si bien estn relacionados, le permiten al autor diferenciar los procesos de
adquisicin de ciertos organismos y el de los humanos; se trata del cono-
cimiento implcito y el conocimiento explcito. Aqu tratar algunas de las
caractersticas del segundo.
El conocimiento explcito, es la conciencia que se tiene de las representacio-

nes que se poseen. Esta conciencia de lo que se aprende no es una consecuen-
cia de la cantidad de informacin almacenada, no es el chiflido de la mente,
ni la punta del iceberg o la espuma del aprendizaje. Por un lado, la capa-

cidad de explicitar las representaciones es una caracterstica especfica del
aprendizaje humano, pero adems, esta le permite al organismo, que en este
caso ya se ha convertido en sujeto (Mara Anglica), organizar y darle una
determinada forma a esos aprendizajes previos. Entonces al representar, se
Artculo construye una versin del mundo, al explicitarla, se da cuenta de esta imagen
Alejandro Surez
Caro del mundo, pero no es una versin transparente y objetiva del mismo, sino
que esta mediada por la subjetividad del que conoce .
La adquisicin de conocimiento, entendido como la explicitacin de repre-

sentaciones, segn el autor, requiere de un conjunto de caractersticas que
son:
1. Un sistema constructivista, en cuanto la informacin que el sujeto ha adqui-

rido previamente (representaciones) es la base para el surgimiento de cono-
cimientos nuevos. La transformacin de esas representaciones tambin se
considera un proceso. Pozo entiende este proceso como la re-descripcin
que sucede cuando el sujeto a partir de cuestionamientos y de reflexiones
sobre las representaciones previas que posee, es capaz de construir otras
nuevas. Este proceso es frecuente en el mbito culinario porque los cocine-
ros son capaces de aprender preparaciones sin necesidad de una explicacin
o de una asesora terica. Es suficiente con que busquen en su memoria re-
cetas que tengan algn tipo de relacin con la que quiere cocinar.
2. El aprendizaje humano implica la manipulacin mental de las represen-

taciones previas de tal manera que a partir de ellas el sujeto sea capaz de
construir un nuevo conocimiento. Solo cuando se adquiere cierto grado
de madurez y de experiencia uno una cocinero(a) es capaz de recrear y
producir variaciones de platos inditos.
Los conocimientos explcitos requieren de una codificacin en otros len-

guajes, por tanto, una de las caractersticas del conocimiento humano, es
que no es algo meramente individual, es acumulativo, se transmite de ge-
neracin en generacin a partir de prtesis comunicativas que varan segn
la poca (por ejemplo los desarrollos tecnolgicos) y del lenguaje: oral, es-
crito, literario, cientfico, matemtico, informtico, artstico y en este caso
culinario. Las narraciones que componen la evidencia emprica aqu con-
signada, permiten pensar que Mara Anglica logr codificar los guisos, los
cocidos y las ensaladas en fonemas y por tanto cumple con esta condicin.
Si la cocina al tornarse conocimiento explcito tambin es un acto creativo.
Michel de Certeau ha desarrollado el concepto artes de hacer, que se carac-

teriza por afrimar que los sujetos no son pasivos respecto a las estructuras,
los medios de comunicacin, las dinmicas de la urbanizacin y del consu-

mo. Aqu los sujetos encuentran un espacio en el que dinamizan y apropian
las diferentes prcticas que se creen estandarizadas y homogeneizadoras,
impartindoles un estilo personal. Estas artes se caracterizan adems por-
que poseen un pensamiento que no piensa (relacionado directamente con
Artculo el conocimiento implcito del que habla Pozo) por cuanto los sujetos no
Alejandro Surez
Caro son conscientes o no reflexionan con frecuencia sobre las tranformaciones
que realizan a sus prcticas cotidianas. Se entiende que la existencia de estas
transformaciones depende de un acto creativo. Lucy Giard (2006) entiende
las acciones cotidianas de las mujeres en la cocina como un evento complejo
en el que se usan diferentes estrategias para resolver los problemas del da a
da. En efecto, tal oficio implica un conjunto de habilidades que lo convierten
en un arte de hacer.
La memoria est en un lugar privilegiado cuando se cocina y se come. En el

primer caso, la persona que cocina hecha mano de los sabores, los olores, las
texturas, los consejos, las tradiciones de su familia, de su contexto de origen
e incluso de los viajes que ha realizado y de todas las experiencias en donde
se ha construido su conocimiento culinario. Esto le permite seleccionar un
plato para cada situacin y las tcnicas ms adecuadas para su coccin. En el
segundo caso, se relacionan los sabores con lugares, momentos y personas:
Como si hablar de esas comidas de antao ofrecidas y compartidas fueran su

nica manera, pobre y pdica, de repetir la dulzura del pasado y la ternura de
los rostros amados. (Giard, 2006, p. 195.)
En cuanto a la proporcin creativa que caracteriza las artes de hacer, Giard

enuncia un conjunto de habilidades y acciones que las cocineras deben poseer
con el objetivo de sortear los problemas de la cotidianidad: organizar, com-
binar, modificar, inventar, imaginar, calcular, crear. Calcular es una actividad
vital. Cuando se hace el mercado, es importante saber la relacin existente
entre la cantidad de dinero disponible y los vveres necesarios, por lo tanto,
debe conocer la cantidad de arroz, de papa o de carne que se consume en una
comida o en determinada cantidad de tiempo. Tambin es necesario conocer
de forma precisa el momento adecuado en el que se debe empezar a cocinar
la pata de res para el mute, por ejemplo. Cunto se debe cocinar para darle
de comer a cuatro personas?
En esta cocina cotidiana, donde las provisiones y los ingredientes son limi-
tados, a la cocinera se le imponen varios retos, como realizar diferentes re-
cetas con los vveres disponibles en la alacena o la nevera, con el objetivo de
dinamizar el men dario comensales. Si hay restos de comida preparada con
anterioridad, que no se pueden desperdiciar, la cocinera debe ingeniarse la
forma para evitar su descomposicin pero tambin debe tener la habilidad

para recrear el plato, de tal manera que parezca una preparacin diferente a
la original. En estas situaciones la creatividad y la capacidad de la cocinera es
fundamental.
Artculo Cortar, picar, batir, revolver, machacar, colar, pelar una papa en pocos segun-
Alejandro Surez dos (extrayendo una extraordinaria tira con el pellejo del tubrculo); modelar
Caro
y voltear arepas, implica para las personas que cocinan el desarrollo del pulso,
la presicin, la resistencia y la fuerza, que permiten el control de diferentes
herramientas o la manipulacin directa de la materia prima con la que se
realizan las comidas. Para Giard, estas acciones, convierten a la mujer en una
cocinera diestra, con una habilidad manual notable. De la misma manera, la
cocina exige que el cocinero afine sus sentidos: el olor de las ollas le debe
permitir saber el momento exacto en el que el arroz se termina de secar o si
se pas de coccin. Por medio del tacto, debe saber el punto en el que la masa
tiene la consistencia adecuada para hacer un amasijo, asimismo, sus manos le
deben permitir comprar una papaya madura. La visin, tambin, al igual que
en la mayora de los oficios, permite el desarrollo eficiente de varias tareas
dentro de la cocina.
Bajo estas premisas, Giard, entiende que el conocimeinto culinario se con-

solida de forma nica en cada sujeto de acuerdo al lugar del que proviene,
su historia de vida y su experiencia. Esta especificidad configura un estilo
propio, que lo identifica y le proporciona caractersticas nicas e irrepetibles
para cada sujeto.

Siete formas para aprender a cocinar
Artculo
Alejandro Surez
Caro
Nace en Chinavita el 8 de Mayo de

1947
1953 vive en Garagoa, donde realiza
la primera comunin y se grada de la
primaria.
1959 Viaja a Momps donde se grada
en tres aos de bachiller normalista.
1963 llega a la finca en Santa Rosa de
Sur de Bolvar. En este mismo ao
muere su padre.
1969 ella y su familia llegan a Bogot
dnde viven hasta el da de hoy.
1974 . Trabaja en la contralora
Nacional y realiza un curso de
culinaria en el colegio Mayor de
Cundinamarca.
1978. Contrae Matrimonio con Isauro
Surez
1981. Nace su primognito y mi
hermano: Leonardo
1986. Nazco yo.
Mapa elaborado por Mara Anglica Caro, en el que estn sealados los lugares a los que ha viajado
y en los que ha vivido. Al costado izquierdo se encuentra una pequea resea biogrfica.
Al lugar que fueres, haz lo que lo vieres
U
na de las caractersticas de la adquisicin de conocimiento culinario
que se encontr y como el propio Pozo identifica dentro de sus teo-
ras, tiene que ver con que no es esttico. Es un proceso en el que las
estrategias de aprendizaje cambian dependiendo del contexto y del sujeto que
aprende. Es as como encontr en los anlisis preliminares de informacin
que tanto lo que Mara Anglica cocina como la forma en la que aprende a
hacerlo, estn estrechamente relacionadas con los lugares que ha visitado.

En este contexto, se expondrn tres episodios de la vida de Mara Anglica,
en los que se evidencian construcciones de su saber culinario y en los que se
desplaza de Garagoa, Boyac, hasta Santa Rosa de Simit, Bolvar, y desde all
a Bogot. Las caractersticas relacionadas con la fauna, la flora, la tecnologa
Artculo disponible, los sujetos que hacen parte de cada contexto y las propias trans-
Alejandro Surez
Caro
formaciones de nuestra cocinera me permitieron detectar siete estrategias
con las que se ensea, se aprende, se lega, se recrea y se construye el conoci-
miento culinario.
De aqu en adelante el lector encontrar dilogos entre la evidencia emprica,

es decir narraciones que reconstruyen la experiencia de Mara Anglica en
torno al aprendizaje de la cocina y el anlisis construido alrededor de ellas.
Boyac: primeros aos, primeros aprendizajes
L
as primeras tres formas de aprendizaje estn ubicadas al inicio del re-
lato y geogrficamente en los municipios boyacenses de Chinavita y
Garagoa. Mara Anglica naci el 8 de mayo de 1947 en la vereda de Cu-
pavita, Chinavita; en una familia campesina. Fue la tercera de ocho hermanos.
Desde muy pequea, al igual que sus hermanas y su mam tuvo que aprender
los quehaceres del hogar, como el cuidado de los hermanos menores, la elabo-
racin de la comida para la familia y los jornaleros, que en poca de cosecha
merodeaban en los terrenos de don Santiago Caro y doa Anastasia Caro, sus
padres. All la tierra era rida y la papa, los frjoles, los cubios y el maz no alcan-
zaban para el sustento familiar, razn por la cual en 1953 don Santiago vendi
sus propiedades y busc me-
jor fortuna en el vecino mu-
nicipio de Garagoa. En este
lugar, las hermanas mayores
debieron aprender los oficios
del campo y debido a su ca-
pacidad de trabajo a Mara
Anglica su padre le permi-
ti terminar la primaria. En
Ilustracin 3 Doa Anastasia Rivera,

abuela de Mara Anglica, en medio del
paisaje boyacense
Foto del lbum familiar de
Alejandro Surez.

Garagoa, Mara Anglica obtuvo sus primeras representaciones del mundo,
aprendi los quehaceres del hogar y del campo y dej de ser una novata en la
cocina. A los diez aos ya poda preparar platos complejos de la gastronoma
boyacense como las arepas con queso o el cocido boyacense. Su abuela, su
Artculo madre y sus tas fueron sus principales fuentes de conocimiento.
Alejandro Surez
Caro La primera forma de aprendizaje se identifica cuando la madre de Mara An-
glica, invitaba a las nias novatas a la cocina para que observaran cmo se
realizaba una preparacin, adems les daba instrucciones para que ellas mis-
mas hicieran pequeas tareas y as participaran dentro de la elaboracin de
los alimentos. Por ejemplo, para hacer las arepas, las madres y las abuelas po-
nan a las nias a realizar unas bolitas de masa para aprender la tcnica ade-
cuada para amasar y modelar. [] y la forma de ensearnos, era darnos una
bolita de masa, para que nosotras jugramos a hacer arepas, haciendo unas
arepitas chiquitas que bamos poniendo al lado de las arepas ms grandes y
mientras que hacamos eso bamos comiendo.
Este ejercicio es comparable con las actividades manuales que hacen los nios
hoy en da, cuando moldean plastilina para desarrollar tono muscular y as
aprender a dibujar, escribir, colorear, rasgar, recortar. Aqu las nias deban
ejercitar sus msculos adecuadamente para modelar las arepas y cumplir con
sus labores domsticas.
En la segunda forma de aprendizaje las pequeas cocineras tenan la opor-

tunidad de ver ciertas preparaciones especiales, elaboradas por personajes
relativamente lejanas al ncleo familiar en situaciones que se salan de la co-
tidianidad. En estas ocasiones, Mara Anglica y sus hermanas podan ver y
preguntar qu y cmo se cocinaba, sin embargo, no podan poner en prctica
de inmediato lo aprendido porque no contaban con los ingredientes o los
instrumentos adecuados. En el presente, estas recetas se conocen de forma
incompleta o en teora:
N: No, nosotras nunca las hicimos.

MA: Nunca, digamos, nos dejaron hacerlas.
N: Como que no?
MA: Pues s, ya siendo grandes y ya habiendo aprendido la cantidad de
condimento que se le echaba, la sal y
A: Pero aprendan mirando a la abuelita.
N: S. Se acuerda de las de ta Mara? Ja!
MA: En nuestra casa muy pocas veces se hacan almojbanas.

N: Muy pocas veces, porque eso no sabamos cmo. [] Yo s cmo se ha-
cen. Otra cosa distinta es en la prctica o el horno le falla a uno.
En estos dos casos hay una caracterstica de la enseanza/aprendizaje y del
Artculo
conocimiento culinario: el uso de la palabra y la voz. Aqu se propone que las
Alejandro Surez mujeres pertenecientes a este contexto, transmitan su conocimiento a partir
Caro
de la tradicin oral, debido a situaciones como la falta de escolarizacin,
falta de tiempo. Es posible encontrar una serie de dichos, canciones, chistes,
poesas y rimas de diferente tipo, que dentro de las narraciones de Mara An-
glica y sus hermanas, ayudan a entender esta caracterstica del conocimien-
to. Por ejemplo, para referirse a los hombres con relacin a la cocina: Los
hombres en la cocina huelen a rala (excremento) de gallina.
Las rimas, adems, sirven para recordar el lugar del que provienen los ali-
mentos:
MA: Toca, toca, tcala porque tucarrea es de Tquerres.
N: Por eso le dicen tucarrea?
MA: No, a esta se le dice tocarrea porque es aqu de Toca.
N: Y toca echarla a la olla.
Las coplas permiten tener cierto conocimiento sobre el contexto, en este caso
la copla evidencia la pobreza del lugar y sirve como un consuelo para los po-
bres campesinos:
Tranquila barriguita, que apenas estn floreando las habas para echarle a la
mazamorrita...Tranquila barriguita que apenas estn floreando las habas para
la mazamorrita.
Para reconocer las habas maduras y las condiciones idneas para ser cocina-
das:
MA: Mire estas habas.
N: Que habas tan grandes, hermosas, pero las habas son duras!, cuando no
estn muy maduritas son duras.
A: Mi haba dura?
NA: Mi haba dura y mi haba verde!
Los alimentos tambin tienen valor simblico, por ejemplo aqu las arepas
son muy preciadas y se obsequian a la familia o a la persona con la que se
quiere sostener algn tipo de relacin emocional:

Ay te mando unas arepas/Envueltas en mis naguas blancas/Si decs que tie-
nen pelos/Decid que son de las mismas vacas.
El nombre de una de las arepas es recordado porque est relacionado con la
msica popular en la dcada del cincuenta Si todo sala bien, el producto
Artculo
Alejandro Surez eran unas deliciosas arepas al estilo Jalisco; nombre que mi mam recuerda
Caro
a como se le llamaba a tan suculentas arepas boyacenses en honor a las ran-
cheras mexicanas que por aquel entonces se escuchaban en Chinavita y en
Garagoa.
La tercera forma de aprendizaje est relacionada con el ambiente rural y pobre

que requera de preparaciones hechas con precisin, sin que nada se desper-
diciara. No obstante, las inexpertas nias que adems tuvieron que apren-
der sobre la marcha muchas veces quemaron, cortaron, salaron y daaron
la comida de la familia. Aqu se evidencia cmo se correga y se le recordaba a
las nias las formas correctas de preparar los alimentos, a partir del uso de la
agresin tanto f sica como verbal, en especial por parte del padre:
MA: Se me ocurri probar la sopa antes de servirla y se la serv as a mi

pap. Y l se fue quitando el cinturn y yo a correr. Y lo dej con su plato y su
cinturn ah. (Risas.)
A: El abuelo era como bravo, no?
MA: Noooo, ni se le poda contestar!
N: Alegar, ja!
MA: Contestarle nada.
D: Y mucho menos servirle algo malo.

MA: S seor, era y deca: Es que te cuesta mucho? Cmo se te ha
enseado? Te cuesta mucho? Pero cuando eso, era, era porque ya tena, ya
se haba quitado el cinturn para...
D: Y eso se lo quitan, se lo desabrochan, como l usaba como esas correas

militares, eso la aflojaba y eso era de una, eran segundos.
MA: Ya estaba listo el fuetazo por encima.

Descifrar la preparacin: cocinar el pltano
como una papa
Artculo
E
Alejandro Surez
Caro n el ao 1959, don Santiago Caro decidi buscar fortuna de nuevo. Hizo
negocio con sus tierras boyacenses y se desplaz con su esposa y ocho
hijos hasta Santa Rosa de Simit, departamento de Bolvar. Mara An-
glica fue enviada con su hermano ma-
yor, Efran, a Mompox para terminar el
bachillerato. All Mara Anglica reciba
una pensin mensual de su padre, razn
por la cual pudo dedicarse a sus estudios
en la Normar Superior de Mompox, ter-
minando el noveno grado en 1963. Ese
mismo ao, Mara Anglica volvi con
su familia a Santa Rosa de Simit, donde
retom los oficios de la cocina, el hogar,
Mara Anglica con una de sus amigas en Santa Rosa De Simit.
el agro y donde adems fue profesora de
la vereda en la que se encontraba la finca
Foto del lbum familiar de Alejandro Surez.
de su familia. En ese momento su padre
falleci, evento que cambi las dinmicas familiares y los hermanos mayores,
aparte de sus responsabilidades, debieron cuidar del bienestar econmico de
la familia.
En Bolvar la tierra es frtil, el clima clido y la dieta diferente: yuca, fr-

joles, pltano, tomate cimarrn y una gran variedad de frutas con las que
Mara Anglica tuvo que lidiar. A pesar que algunas personas intervi-
nieron en el aprendizaje culinario de Mara Anglica, sus conocimien-
tos previos fueron fundamentales para entender las nuevas preparaciones.
Esta tercera forma se podra caracterizar con la mxima: Al lugar que fueres
haz y come lo que vieres.
Este dicho popular devela una clara intencin de adaptarse a un nuevo con-
texto con el objetivo de sobrevivir. Por s sola, la frase nos permite pensar que
el aprendizaje se da por imitacin, copia el comportamiento de las personas
de cierta regin y se adopta la dieta que las mismas siguen.
A: Bueno, ustedes de forma innata..? Cmo as, cocinaban el pltano

como si fuera una papa?
N: Pues se pona a cocinar el pltano con cscara o sin, la mayora de las ve-
ces era con cscara cierto?, pues de cierta manera se consuma todo el hierro.

Adaptarse y copiar los hbitos alimentarios requiri que Mara Anglica y las
otras cocineras de su hogar utilizaran los conocimientos que posean con an-
terioridad para sortear las nuevas situaciones. El uso de sus representaciones
permite predecir el comportamiento de estos nuevos elementos en la cocina.
Artculo As, es posible cocinar un pltano de la misma manera en la que se prepara
Alejandro Surez
Caro
una papa. Esta experiencia adquirida con anterioridad, es la misma que le
permiti a Mara Anglica intuir cules eran los ingredientes y el proceso de
elaboracin de un alimento con el simple hecho de probarlo: l nunca (don
Gonzao Pieres) nos ense cual era la receta, pero con el simple hecho de
haberla probado supimos que se trataba de unos frjoles con pltano maduro
y que adems estaba hecho con miel o con panela.
Sin embargo, haba platos que exigan a la novata cocinera buscar la ayuda
de personas ms experimentadas. En estos casos, Mara Anglica y sus her-
manas observaban con cuidado la preparacin de los alimentos y seguan las
instrucciones de la persona que les enseaba:
Y como no, s fue quien le ense a preparar los pltanos, y especialmente apor-
t sus conocimientos culinarios, ensendoles por ejemplo a preparar la yuca.
Mi mam recuerda especialmente una de las primeras navidades, tal vez la pri-
mera, que vivi en Bolvar, particularmente un da en el que lleg don Gonza-
lo, montado en su mula cargada una buena cantidad de arroz y al menos unas
dos arrobas de cuajada. Llevaba en la mano una botella de aguardiente que iba
consumiendo (por lo tanto ya estaba borracho) y otras ms en la mochila. l se
ofreci a matar el marrano y a preparar la comida ya que ni mi mam, ni sus her-
manas saban de esas labores. Para la primera tarea, l le dio al cerdo agua con
aguardiente y lo sacrific (bajo la creencia que el animal sufrira menos as y que
su carne quedaba sazonada de una vez), pero adems les enseo a las hermanas
a hacer morcillas (para no desaprovechar ni una gota de la sangre) y a cortar el
animal de tal manera que su carne se aprovechara totalmente. En la segunda
tarea, puso a los obreros de la finca a de pilar (quitarle la cscara con un morte-
ro de piedra) el arroz, despus de molerlo y hacer una masa que se mojaba con
cuajada y con huevo (proceso muy semejante al de las arepas), despus a armar
los envueltos y envolverlos con hojas de vijao para poderlos poner al horno;
tambin sazon y cocin las costillas del cerdo para acompaar los envueltos.
En aquella ocasin se hizo comida para dos familias (la de don Gonzalo y la de
mi mam) y dur unos cuatro das. Las hermanas Caro Torres aprendieron no
solo al estar observando el proceso, sino tambin al seguir las instrucciones del
vecino. (Fragmento del diario de campo correspondiente a la observacin reali-
zada en la cocina de Mara Anglica el 19 de noviembre de 2012 a las 12:30 m.)
Al igual que en el caso anterior, y a falta de textos para la transmisin de los

conocimientos culinarios, la palabra fue el medio ms y adecuado para ense-

ar los saberes relacionados con esta actividad. No obstante, cuando Mara
Anglica recuerda el intercambio de sus labores como docente por diversos
bienes comestibles, hace alusin tambin a las enseanzas de la cartilla Na-
cho, en donde al tiempo que se le enseaba a los nios a leer y a escribir, se
Artculo les daba clases de economa familiar (estrechamente relacionada con l oficio
Alejandro Surez
Caro
de la cocina). Sin recordar con precisin las palabras con las que enseaba a
los nios a ahorrar, Mara Anglica relaciona la forma en la que aprendi con
una cancin de las hermanas Mrquez:
Por medio peso

Compr un pollo y ese pollo me dio un pollito
Ya tengo plaza, tengo la fuente, tengo guagua tengo un carrito
Tengo chiva tengo un chivito tengo cabra y un chupa cabra
Tengo vaca tengo un ternero tengo mona tengo un monito
Tengo pollo tengo un pollito
Y todo eso por medio peso
Y todo eso por medio peso
Y me prestaron
El medio peso!
Libros y alta cocina
S
eis aos despus del fallecimiento de don Santiago
Caro, agotados por la rudeza de la vida rural la familia
decidi trasladarse a Bogot.
Mara Anglica y su familia llegaron a Bogot en 1969, al ba-

rrio Prado Veraniego al norte de la ciudad. La economa fami-
liar ya no poda sustentarse con la produccin agrcola, razn
por la que Mara Anglica tuvo que emplearse en varios ofi-
cios que no tenan nada que ver con su experiencia anterior
(vendedora de medias y enciclopedias puerta a puerta). Los
ahorros de mejores pocas le permitieron pagar un curso de
secretariado contable en el hoy inexistente instituto ESCO-
MO en 1971. Con este ttulo y gracias a conexiones polticas
lleg a ser secretaria ejecutiva de la Contralora Distrital, en
Mara Anglica Caro, en medio de sus donde trabaj durante siete aos.
compaeras de trabajo.
Foto del lbum familiar de Alejandro Aqu existen al menos dos diferencias respecto a las formas
Surez. de aprendizaje. Por un lado, en este momento no existi la

presin de la obligacin (del castigo y el regao), sino que Mara Anglica de-
cidi inscribirse voluntariamente en un curso de culinaria, donde aprendi a
cocinar por el placer que esta actividad le suscita. Por otro, se trataba de un
proceso de formacin informal (que sera una quinta forma de aprendizaje),
Artculo con objetivos educativos y que posea un material didctico que Mara Ang-
Alejandro Surez
Caro lica an conserva y utiliza: el libro de cocina.
MA: Bueno, este postre lo aprend a hacer en mi curso de culinaria en el

Colegio Mayor de Cundinamarca.
A: Y de dnde sacaste la receta?
MA: En este momento, del libro de cocina donde yo hice mi curso de cu-
linaria. El proceso de las frutas: a la gran mayora de las frutas se les hace un
proceso de calado, en su propio jugo con azcar y el resultado es frutas azu-
caradas en su propio almbar.
A: Y eso dnde lo aprendiste?
MA: Aqu en el libro, aqu en mi recetario de mi curso de culinaria que hice

en el Colegio Mayor de Cundinamarca.
A partir de las narraciones de Mara Anglica es posible explicitar la meto-

dologa utilizada por la profesora para el desarrollo de la clase, develando
su objetivo y su clara intencin educativa. La clase 1) duraba dos horas, 2)
los grupos eran de 15 mujeres, 3) la profesora propona la elaboracin de
una cena: entrada o coctel, plato fuerte y postre 4) la profesora explicaba el
proceso, 5) se consultaba el libro como apoyo terico, 6) las preparaciones
sencillas eran realizadas por todas las participantes, mientras que las ms
complejas se elaboraban en grupo y 7) se degustaba lo preparado en la clase.
[]no poda excederse de dos horas, era el tiempo que ella utilizaba para ha-
cer cualquier preparacin, no poda excederse y adems ese era el horario para
nosotros, para nosotras [] una clase de unas 15 personas, todas mujeres[].
Pero en realidad en ellibro recetario aparece como que se haga con gelatina de
limn, nosotras tuvimos a la teora del recetario tal cual [] Empezaba a dar
clase: Seoritas, dispnganse con sus delantales, sus gorros para entrar a la
cocina [].hoy vamos a hacer un plato cualquiera, con el postre, porque se
haca completo, un servicio de mesa completo: entrada, plato fuerte y postre,
o aperitivo, plato fuerte y postre []. S, vamos a hacer tal plato y de postre
o vamos a hacer Cuando los platos ameritaban un cctel antes, de antes de
la entrada, segn ella. Digamos en una cena que iba precedida de un cctel,
al cual se haban citado algunas personas y terminaba en cena, entonces: el
cctel, la entrada, el plato fuerte y el postre. [] No, todo el mundo lo ha-

camos al tiempo. En el caso de hacer platos muy complicados nos asignaban
una tarea a cada alumna, de resto lo hacamos; todo se haca al tiempo: un
plato fuerte que llevara arroz, carnes, verduras y ensaladas, entonces un grupo
alumnas va a hacer la ensalada, el otro grupo el arroz, el otro grupo la verdura
Artculo caliente []. Muy contentas porque comamos lo que preparbamos, coma-
Alejandro Surez
Caro
mos lo que preparbamos. (Fragmento de la entrevista realzada en el hogar de
Mara Anglica el 31 de Octubre de 2012 a las 8:00 pm.)
En el presente, al preparar una de las recetas que se encuentra en el material

didctico al que nos hemos referido, la cocinera opt por dejar a un lado los
estrictos pasos anotados en el libro. Al preguntarle por esta accin y por el lu-
gar en el que la haba aprendido respondi: Son pequeos secretos que uno
va a prendiendo a travs del tiempo. No aparece en mi recetario ni creo que
me lo hayan enseado en el curso de culinaria, tal vez en alguna conferencia
que he odo por radio, en alguna de las tantas recomendaciones que hacen las
personas que dictan recetas culinarias en la radio.
En esta cita el aprendizaje culinario puede ser entendido de dos maneras. El

primero se refiere a las reflexiones sobre el quehacer cotidiano de la cocina,
de tal manera que el conocimiento y el aprendizaje tienen como origen la
propia experiencia, trascendiendo el quehacer mecnico. El segundo es una
leccin aprendida en la radio.
Isauro, Leonardo y Alejandro:

la cocina para la familia
M
ara Anglica se cas con Isauro Surez, mi
padre, en 1978. Debido a su profesin de inge-
niero agrnomo, recorrieron juntos diferentes
regiones del pas y aunque no vivieron periodos largos en
estas, permitieron nutrir el acervo culinario de Mara An-
glica. En 1981 naci Leonardo, mi hermano y yo nac en
1986. Al tener su propia familia Mara Anglica dej de
compartir la cocina con su madre y sus hermanas.
Mara Anglica junto a mi hermano y a m en un jardn la Sabana Cundiboyacense.

Foto del lbum familiar de Alejandro Surez.

En 1978 renunci a su puesto en la contralora para cuidar a su familia, para lo
que fue necesario aprender a lidiar con varios problemas alimenticios: Cul
es la dieta ms sana para los nios? Cmo preparar alimentos saludables y
a la vez agradables para su el paladar? Cmo preparar los alimentos para
Artculo romper con la cotidianidad y no aburrir al esposo? Cmo hacer estas pre-
Alejandro Surez
Caro
paraciones siendo consecuente al presupuesto diario? Las respuestas estn
relacionadas con la adquisicin y la revisin de sus conocimientos previos.
La reflexin sobre la cocina, la comida y la cotidianidad sera una gran fuente

de conocimiento durante este periodo, sin embargo, es importante no olvidar
que Mara Anglica encontr en los programas de radio varios tips, recetas y
procedimientos tiles para desarrollar sus funciones como ama de casa:
MA: Claro que aprende uno muchsimo, porque es la radio tal vez, yo dira, ms
importante que la televisin y que cualquier otro medio de, de comunicacin.
Dif cilmente me siento yo a leer un peridico, porque es para leer y lo que me
interesa de pronto es una receta que salga en un peridico o en una revista. En
cambio en la radio voy haciendo mis oficios, mis labores de la cocina que me
entretienen largo rato (Fragmento de la entrevista realzada en el hogar de
Mara Anglica el 6 de diciembre de 2012 a las 12:30 m.)
En los programas de radio1 aprendi y reforz las estrategias con las que deba
ensearle a los nios a comer. En vista de que las tareas de la cocina deman-
daban mucho tiempo de la cocinera, la radio, a diferencia de los otros medios
de comunicacin o de informacin, le ha permitido aprender, divertirse e,
informarse:
Yo paso mucho tiempo en la cocina y yo no soy persona de estar ni cantando,
ni haciendo digamos, siempre quiero aprender ms y la nica manera No
me puedo sentar al televisor porque me parece un desperdicio total de tiem-
po, para uno estar viendo el televisor, en cambio en la cocina tengo un radio
que me informa, tengo mis programas favoritos, hay una seora que ensea
etiqueta, hay otra... esa misma seora me ensea modales (Fragmento de la
entrevista realzada en el hogar de Mara Anglica el 31 de Octubre de 2012 a
las 8:00 pm.)
En cuanto a la reflexin sobre el propio quehacer, Mara Anglica es cons-

ciente tanto de sus posibilidades econmicas, del gusto de sus comensales, de
sus hbitos y de sus habilidades para cocinar, as como de lo montono que
puede convertirse el hecho de comer lo mismo todos los das. Al explicitar es-
1 Escuchar y aprender de la radio, siguen siendo una prctica frecuente para Mara Anglica. Se pueden contar
dos personajes que han sido fundamentales dentro de sus formas de aprendizaje: Hilda Strauss Cortissoz y
Estela Durn, las dos con programas reconocidos en la radio nacional.

tas representaciones la cocinera es capaz de dar toques personales, innovar,
y crear nuevas recetas. La teora de Pozo se evidencia aqu, en tanto el sujeto
que conoce es capaz de usar, organizar, interpretar y recrear sus representa-
ciones previas para poder acceder conocimiento nuevo:
Artculo
Alejandro Surez MA: Ser recursivo, es que si t no tienes todo, para poner un almuerzo de
Caro
pronto pueda que los recursos econmicos permitan que haya la suficiente
carne o por alguna razn no haya como acomodar un plato de comida bien
presentado y apetitoso. Entonces uno siempre tiene que ser recursivo, puede
con la misma papa, presentarla de otra manera, y siempre ser o en pur o
unas papas... Qu tal yo haciendo toda la vida papa salada? Desastroso! O
que tal toda la vida caldo de papa porque no se me ocurri hacer unas papitas
en otra presentacin?
A: Y cmo haces eso? Bueno, tienes las papas pero cmo sabes cmo
hacerlas o cmo no?
MA: Una buena ama de casa, que quiere mantener contento a su esposo
y sus hijos, tiene que pensar en lo que les gusta, pensar en lo que tiene a su
alcance para poder hacer lo que les gusta y que sus recursos econmicos le
puedan. Digamos, si a t te dan un presupuesto diario para hacer la comida y
no te puedes salir de ah porque no te dan ms, entonces se recursivo y con
ese poco de dinero mucho puedes comprar, puedes tener de todo en tu nevera
y tener las verduras y lo del plato fuerte, que se llama, y las carnes que nece-
sitas o lo que sea para presentar ese plato en la mesa y que le guste a todo el
mundo. (Fragmento de la entrevista realzada en el hogar de Mara Anglica el
6 de diciembre de 2012 a las 8:00 pm.)
Durante este proceso, la cocina se convierte en una actividad cotidiana, que

puede pasar como un oficio invisible, transparente, sin reconocimiento ni
mrito, sin embargo, la dif cil toma de distancia de los eventos familiares y
de las personas queridas establece este como un espacio de creatividad e in-
novacin constante. Mara Anglica, la cocinera, la mam se convierte en
la artista, capaz de usar sus conocimientos y vivencias para construir un
acervo tan especial, nico y lleno de matices personales en patrimonio. En
algo tan entraable que su legado no es solo cultural sino tambin biolgico y
que sustenta la frase tan citada en la antropologa alimentaria: Somos lo que
comemos.

Bibliograf a
Delgado, R (2001). Comida y Cultura: Identidad y significado en el mundo contem-

Artculo porneo. Estudios de Asia y frica, 83 -108.
Alejandro Surez
Caro Giard, L. (2006). Hacer de comer. U. Iberoamericana (Ed.). La invencin de lo coti-
diano: Habitar, cocinar (pp. 151-266). Mxico.
Lozada, G. . (2010). Asignatura Estatal Patrimonio Cultural y Natural del Distrito
Federal Programa de Estudios. Mxico D.F.: Secretara de Cultura del Gobierno
del Distrito Federal.
Parra, R (2010). Bitcora de la Memoria: centros municipales de memoria. Bogot:
Ministerio de Cultura.
Pozo, J. I. (2003). Adquisicin de conocimiento. Madrid: Ediciones Morata.
Salsona, N. (2002). La actividad cientifica de la cocina. Madrid: Instituto de la Mu-
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sis de Grado, Universidad Pedaggica Nacional. Bogot.
Torres, J. (1991). El curriculum oculto. Espaa: Morata.
Weismatel, M. (1994). Alimentacin y teoria. Alimentacin, gnero y pobreza en los
Andes ecuatorianos (pp. 11 - 57). Quito: Biblioteca ABYA-YALA.

El nuevo MuCEM: Museo de las
civilizaciones de Europa
y el Mediterrneo, Marsella, Francia
Clara Isabel Botero
E
n junio de 2013 se inaugur el gran proyecto del Museo del Medite-
rrneo. A partir de tres edificios, un monumento histrico restaurado,
el Fuerte San Juan y la construccin de dos edificios contemporneos,
el denominado J4 y el Centro de Conservacin y Recursos, el proyecto total
forma un conjunto de 40 000 m2.
Se trata del primer museo del mundo consagrado a las sociedades y culturas
del Mediterrneo del pasado y del presente. A partir de una sala permanente
denominada Galera del Mediterrneo, excepcionales exposiciones temticas
y una rica y variada programacin de encuentros, coloquios, conferencias y
espectculos, este museo busca cruzar las miradas y los puntos de vista, las
culturas populares y las acadmicas y mostrar cmo el Mediterrneo tiene
una historia del mundo muy singular y propia. La extensin de la cronologa
(desde el siglo v a. C. hasta hoy) que abarca su geograf a y diversidad de te-
mas y culturas han implicado la participacin en sus narraciones y curaduras
de todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales y de todas las for-
mas de expresin intelectual y artstica.
A partir de una nueva mirada sobre las culturas del Mediterrneo, el edificio
denominado J4 ubicado en la salida del viejo puerto de Marsella hacia el mar
y que alberga las salas de exposicin es una gran obra escultrica. Concebi-
do y diseado por el arquitecto Rudy Riccioti se ha convertido en un lugar
simblico para la diversidad de la poblacin de Marsella. Luego de ganar el
concurso arquitectnico para este edificio, Ricciotti lo defini as:
Es una casbah vertical, un cuadrado perfecto de 72 metros cada lado, sosteni-

do por estructuras arborescentes minerales, fabricadas en concreto fibrado de
color gris mate, una arquitectura que es una metfora del espacio mediterr-
neo. Como dentro de una zoggourat, el visitante se pasear por rampas desde
abajo hasta el techo entre el aire, el cielo, el sol, la luz, la sombra (Catherine
Maliszewski, Le Monde, 29 de Junio 2012).

La originalidad de este edificio se debe al concreto resultante de las ltimas
investigaciones industriales y tecnolgicas francesas, inspirado en el paisaje
mineral de la regin y en las piedras ancestrales de las fortificaciones del al-
rededor.
DOCUMENTOS
El nuevo MuCEM:
Museo de las
civilizaciones
de Europa y el
Mediterrneo,
Marsella, Francia
Foto de: Clara Isabel Botero MuCEM,

Marsella, Septiembre 2013.


Desde su apertura el pasado 7 de junio de 2013, un milln y medio de perso-
nas han visitado el MuCEM.
En la exposicin permanente denominada Galera del Mediterrneo, el equi-

po de 13 curadores del museo y mltiples expertos consultados se pusieron
DOCUMENTOS
El nuevo MuCEM: de acuerdo para escoger cuatro grandes ejes que unen las diversas culturas
Museo de las
civilizaciones del Mediterrneo:
de Europa y el
Mediterrneo,
Marsella, Francia
- La invencin y la extensin de las agriculturas: el predominio del olivo y del
trigo.
- Las religiones monotestas. Se destaca de manera especial la ciudad de Jeru-

saln como ciudad tres veces santa: catlica, musulmana y juda.
- La ciudadana y los derechos del hombre. Aqu se muestran desde los ciuda-
danos atenienses hasta los blogueros tunecinos del siglo XXI.
- Los viajes y los grandes descubrimientos. El Mediterrneo como el mar que

ha sido el destino privilegiado de exploradores, peregrinos, viajeros y turistas.
Foto de: Clara Isabel Botero MuCEM, Marsella, Septiembre 2013.

DOCUMENTOS
El nuevo MuCEM:
Museo de las
civilizaciones
de Europa y el
Mediterrneo,
Marsella, Francia



Segn expertos, el xito del museo radica en que es lo que en Francia se de-
nomina un museo de sociedad , es decir un museo temtico y no un museo
de arte, que privilegia las exposiciones temporales. Entre Junio y Diciembre
2013 se presenta una sobre la nocin de gnero: El Bazar del gnero y otra
DOCUMENTOS sobre las facetas alegres y sombras del Mediterrneo: El azul y el negro. Al
El nuevo MuCEM:
Museo de las
lado de objetos de arte popular, hay obras de arte tradicional y videos en gran
civilizaciones y pequeo formato. El museo cuenta adems con un restaurante, un caf,
de Europa y el
Mediterrneo, una tienda, auditorios y reas pblicas y pasarelas que comunican el J4 con el
Marsella, Francia
Fuerte San Juan y con el Viejo Puerto.
Este museo recibi las colecciones del antiguo Museo de Artes y Tradiciones
Populares, MATP, de Francia, creado por Georges Henri Riviere en 1937 en
el palacio de Chaillot de Pars, uno de los faros de la etnologa francesa que
inici una lenta agona hasta su cierre al pblico en 2005. Aos antes, en
1996, en el Coloquio Reinventar el museo las autoridades culturales france-
sas haban decidido ampliar las fronteras nacionales para conferirle a la insti-
tucin una dimensin internacional. Asimismo, la poltica de descentralizar
el estado francs impuls la propuesta de transferir un museo nacional a una
regin, proyecto validado por el Ministerio de Cultura francs en 2000. El
nuevo MuCEM recibi entonces las antiguas colecciones europeas del Mu-
seo del Hombre y aquellas del MATP. Sin embargo, el nuevo museo no solo
exhibe objetos heredados de dichas instituciones. Como deca el reputado
peridico Le Monde: Si el MuCEM se hubiese contentado de exponer so-
lamente las colecciones del Museo de Artes y Tradiciones Populares hubiere
sido un suicidio asegurado (Guerrin Michel Le Mucem, une oasis de bons
sentiments, Le Monde, 9 de noviembre 2013).
Actualmente las colecciones del MuCEM se componen de cerca de un milln

de objetos y tambien grabaciones musicales, de lenguas y dialectos del Me-
diterraneo, resultado de una poltica de adquisiciones activa e innovadora. Es
as como el museo hoy cuenta con 22 000 objetos provenientes de frica del
Norte y del Cercano Oriente (Bonnefoy, Francoise MuCEM LEsprit du lieu,
Paris, 2013 p. 41). Y las actuales exhibiciones cuentan con gran nmero de
objetos prestados por el Museo del Quai Branly y el Louvre, museos espao-
les y griegos, entre otros.
El tercer edificio, no tan conocido por el pblico, es el Centro de Conserva-

cin y de Recursos ubicado en otro sector de la ciudad, en el barrio Belle de
Mai y es un edificio que parece un bloque monoltico destinado a preservar
las colecciones para las futuras generaciones porque cuenta con reas de re-
serva con todas las especificaciones de temperatura e higrometra, talleres de
fotograf a y restauracin, todas las reas dedicadas a almacenar, conservar,
estudiar, documentar. Sin embargo, como una gran innovacin, hay un sector

que puede ser visitado por el pblico, acercando as a los visitantes a los sec-
tores tradicionalmente cerrados y secretos de los museos.
El MuCEM es para Marsella como ha sido el Guggenheim para Bilbao, un

nuevo cono de la ciudad que hace que millones de visitantes lo incluyan en
DOCUMENTOS
El nuevo MuCEM: sus destinos.
Museo de las
civilizaciones
de Europa y el
Mediterrneo,
Marsella, Francia
Foto de: Clara Isabel Botero MuCEM, Marsella, Septiembre 2013.

Mensch - Objekt - Jaguar. Fotografien
berhren. 24h Dahlem. Warum nicht?1
Humboldt Lab Dahlem Probebhne 3
Aura Lisette Reyes
Lugar: Ethnologisches Museum. Berln. Alemania.

Fecha: 17 de octubre del 2013 al 30 de marzo del 2014
Intervienen: Michael Kraus, Sebastin Meja, Andrea Schloz, Clara Jo
E
l acercamiento al objeto museal est mediado por diferentes lecturas
y recursos que generan experiencias distintas por parte del pblico.
Cmo se caracteriza un objeto etnogrfico y qu ocurre con el mismo
cuando se ubica en un espacio de apreciacin esttica, son preguntas que
no tienen una nica respuesta. La invencin de dichos objetos etnogrficos,
que se encuentran en las colecciones de los museos, fue producto de investi-
gaciones, intercambios, experiencias y, en algunos casos, casualidades de en-
cuentros fortuitos. Aun as hicieron parte en algn momento de un alguien,
mundos, lugares e historias que fueron desplazados a sitios que no le eran
propios.
El Humboldt Lab Dahlem reflexiona sobre el hecho de presentar artes y cultu-

ras no europeas, en un espacio que por naturaleza histrica es un producto
del pensamiento occidental: el museo. El Probebhne 3 (escenario de prueba
3), hace parte de una serie de intervenciones que iniciaron en marzo del ao
2013 en las que han participado curadores, cientficos, arquitectos y artistas
trabajando en conjunto; ellos toman como punto de partida las colecciones
del Ethnologisches Museum y el Museum fr Asiatische Kunst (Museo Et-
nolgico y Museo de Arte Asitico) para generar nuevas lecturas desde un
mundo globalizado que se conforma por zonas de contacto, situacin que se
vuelve punto de atencin del laboratorio.
1 Hombre-Objeto-Jaguar. Conmover fotografas. 24H Dahlem. Por qu no?

La intervencin cuenta con cuatro instalaciones que a su vez son espacios de
reflexin, en Fotografien berhren el etnlogo Michael Kraus lleva a los visi-
tantes por tres estaciones, en la primera de ellas se encuentra con fotograf as
de inicios del siglo XX que hacen parte de la coleccin del Museo Etnolgico,
RESEAS las cuales son proyectadas en diferentes paneles y adquieren pequeos mo-
Aura Lisette Reyes
vimientos como un guio de ojo, fruncen el ceo o levantan los hombros;
personas que vuelven a tener vida a travs de la intervencin digital. En la
segunda estacin el pblico puede saber un poco ms del origen de estas fo-
tos, a travs de una serie de tabletas dispuestas en una sala donde es posible
navegar por el Amazonas y reconocer los espacios de produccin de dichos
materiales. Finalmente la tercera estacin nos muestra la forma como fueron
clasificadas estas fotograf as al llegar al museo, centenares de fichas estn a
disposicin del pblico para que se acerque a ellas por medio de retroproyec-
tores de acetatos.
En el segundo espacio Mensch Objekt Jaguar, el artista Sebastin Meja y

la etnloga Andrea Scholz plantean una intervencin para acercarse al mun-
do del hombre-jaguar. El objeto que sirve de medio y catalizador es un banco
de chamn, que adquiere sentido en el espacio al rodearse de imgenes de la
selva y un juego de telones que buscan ubicar al visitante dentro de la mirada
del hombre-jaguar.
El tercer espacio da lugar a una intervencin de la artista ganadora del concur-

so Tanz der Archiv, Clara Jo; quien proyecta una mirada interna a los museos
etnolgico y de arte asitico: 24h Dahlem. Su propuesta se conecta con 24h
Berlin un da en la vida de la capital alemana, un proyecto documental y
multimedia que abre espacio a la cotidianidad de quienes habitan en esta ciu-
dad, imgenes del tiempo presente que transcurre segundo a segundo. Clara
Jo nos muestra otra cara de los museos con su Kapitel 1: Nacht, un museo que
es habitado por objetos en la noche que acompaan al transente en la noche.
La cuarta intervencin, Warum nicht? da lugar a casuales espacios de en-

cuentro en varias salas del museo. Los protagonistas son objetos que pro-
vienen de las colecciones del Museum Europischer Kulturen, que migran
de visita al mundo etnolgico. Reflexiona entonces sobre las fronteras y los
lugares de sentido, asimismo, objetos de que cotidianamente se encuentran
en estos museos viajan al otro espacio para encontrarse con un mundo extra-
amente europeo.
La propuesta del Humboldt Lab-Dahlem en su Probebhne 3 da lugar a ml-

tiples reflexiones. Por una parte las divisiones que existen entre lo que es con-
siderado un objeto se diluyen a travs del uso de multimedia e instalaciones
que deconstruyen una visin clasista sobre el objeto etnogrfico. La foto deja

de ser esttica para convertirse en una persona que observa, asimismo no
solo la foto es objeto del espacio museal, tambin la tras escena que la produ-
jo, la cual rara vez est a la vista del visitante.
La comprensin y el acercamiento a las instalaciones no se median por apo-

RESEAS
Aura Lisette Reyes yos museogrficos tradicionales como fichas o paneles de contenido; aunque
pequeos detalles dan cuenta de la procedencia del objeto, la nocin de sen-
tido y lgica de entendimiento se adquiere a travs de la instalacin en s mis-
ma; arte, espacio museal y exposicin, dan lugar a una nueva experiencia de
acercamiento. Los lugares de los objetos en las colecciones de los diferentes
museos y sus sistemas de clasificacin son desafiados por el laboratorio; hasta
qu punto se puede entender un objeto museal como etnogrfico, fotogrfico,
histrico, artstico. En la exposicin se hibridan estos espacios de proceden-
cia y crean un nuevo mundo.
Se dejan en la palestra varios temas de reflexin para la musealizacin de
objetos o contenidos que en algn momento fueron clasificados como etno-
grficos, llamando la atencin que el sentido no est en el objeto en s mismo,
sino en una serie de contextos en los que puede participar. Por una parte se
recrea el espacio investigativo que dio lugar a que dicho objeto llegara a una
coleccin en otro continente, por otra, se busca recrear el espacio natural del
mismo y acercar al visitante a estos diferentes puntos de mirada.
Un objeto etnogrfico no se reduce a una clasificacin en una ficha que enun-

cie etnia, material, dimensiones, dichas enunciaciones empobrecen el senti-
do del mismo, el juego est en des-objetivizar este proceso de clasificacin y
acercarse al quines, cmo, cundo, por qu; he all uno de los valores que
diferencia estas colecciones de otras y uno de los desaf os que se presenta
al momento de darles un lugar en el espacio museal. En el caso en cuestin
tambin se debate sobre las relaciones y tensiones que representan estos ma-
teriales en estos espacios museales, la discusin sobre la alteridad est en la
puesta en escena y la pregunta antropolgica se presenta de forma directa en
el momento en que los objetos migran de un museo al otro.
Finalmente, entender el espacio museal como un laboratorio de experimen-

tacin da lugar a nuevos acercamientos que exploran medios no tradicionales
que llevan al visitante por otros mundos.

Where Montreal Was Born / Ici naquit
Montral, exposicin
Andrs Abril
Antroplogo
Pointe--Callire - Museo de Arqueologa e Historia de Montreal
Montreal, Canad
El Museo de Arqueologa e Historia de Montreal Pointe--Callire, fundado

en 1992 para conmemorar el cumpleaos nmero 350 de la ciudad, acoge la
exposicin permanente Where Montreal Was Born / Ici naquit Montral, una
de las principales, acaso la ms significativa exhibicin de este interesante
museo in situ. Localizada en el nivel subterrneo del museo, donde se en-
cuentran los vestigios de la antigua ciudad, la exposicin se precia de estar en
el corazn mismo de un autntico sitio arqueolgico: el lugar de nacimiento
de Montreal. As, contando con los remanentes arqueolgicos como esce-
nario mismo de la exposicin y por medio de la muestra de algunos objetos
que han sido recuperados desde 1980, Where Montreal Was Born / Ici naquit
Montral ofrece una vibrante mirada a la esencia misma de una ciudad.
La entrada
al Museo de
Arqueologa
e Historia de
Montreal Pointe--
Callire, ubicado
en la zona antigua
de la ciudad
conocida como
Vieux-Montral.
Foto de:
Andrs Abril.

A travs de un recorrido por ocho estaciones, la exposicin invita al especta-
dor a observar y palpar los cimientos originales, los verdaderos y autnticos
remanentes de aquellas edificaciones y parajes donde se afirma tuvieron lugar
algunos de los hechos ms importantes de la historia de Montreal: el desem-
RESEAS barco de los colonizadores franceses, la fundacin del primer asentamiento
Andrs Abril
en lo que hoy es Montreal, el desarrollo comercial y econmico de la ciudad,
entre otros. Cada estacin presenta una breve descripcin de estos hechos y
se acompaa de un ttulo que reza Ici Here (aqu), sealando de esta forma
el preciso lugar donde tales eventos ocurrieron. Debidamente numeradas,
dichas estaciones se presentan de la siguiente manera:
1. Introduccin: corta bienvenida a la exhibicin.
2. 1535: desembarco del primer colonizador francs Jacques Cartier en el po-

blado iroqus llamado Hochelaga (hoy Montreal). Como una seccin ad-
junta se describe la vida de los pobladores de Montreal hace 6000 aos y se
exhiben herramientas usadas por los indgenas iroqueses.
3. 1642 (El primer cementerio): fundacin de Ville-Marie1 por parte de Paul

de Chomedey y Jeanne Mance, como un intento de creacin de una comu-
nidad utpica. Segn parece, los mltiples ataques de los iroqueses afecta-
ron la utpica tarea de los colonizadores.
4. 1701: Gran Paz de Montreal. Delegados de las Primeras Naciones y del

gobierno francs se reunieron para firmar el tratado de la Gran Paz de
Montreal el 4 de Agosto de 1701.
5. 1642-1992 (La cuna de Montreal): se presentan mapas y datos sobre la zona

en que se fund y desde la que se expandi Montreal, donde hoy se localiza
el museo.
6. 1861 (la Royal Insurance Company): informacin sobre la importante

compaa que se erigi en el lugar en que ahora est el museo Pointe--
Callire.
7. Les vestiges de la tour: restos de la torre de la Royal Insurance Company.

8. 1816-1838: un piso ms abajo que las otras estaciones, presenta los cam-
bios de la ciudad a travs de imgenes, mapas y maquetas.
A pesar de que los nmeros persuaden al visitante para seguir un orden lgi-
co, el recorrido mismo en el espacio de la exposicin no es lineal. En un rea
1 Ville-Marie se llam la primera misin religiosa que se asent en lo que hoy es Montreal, justo donde el museo
Pointe--Callire se encuentra ubicado.

que parece dibujar una U, la exhibicin induce al espectador a moverse de
una estacin a otra en un recorrido ligeramente zigzagueante que incluso lo
lleva algunos pisos ms abajo donde se encuentran las dos ltimas estacio-
nes. Es claro que esta organizacin atiende en parte a la localizacin de los
RESEAS vestigios mismos. Puesto que es en lugares determinado donde se encuentra
Andrs Abril
algn cimiento o vestigio representativo de una poca particular, el recorri-
do debe obedecer a la ubicacin espacial de dicho elemento y a su conexin
con algn perodo histrico. No se debe pasar por alto, sin embargo, que el
vnculo entre los lugares que los restos arqueolgicos representan y las fechas
escogidas por los curadores para narrar la historia de dicho vestigio, es resul-
tado de una eleccin particular dentro de la labor museogrfica. An cuando
mltiples eventos de los que se tiene registro pudieron haber ocurrido en una
misma locacin, es solamente un hecho histrico en particular el escogido y
erigido como significativo para hablar sobre determinado resto arqueolgico.
La seleccin de los hechos histricos significativos no atiende criterios ob-

jetivos y cientficos. En todo contexto, pero en particular en un lugar como
Montreal ciudad ms importante de la provincia de Quebec y smbolo de
las luchas nacionalistas franco-quebequenses durante los aos 60s y 70s la
narracin de la historia a travs de un museo in situ y la eleccin de ciertos
hechos histricos se convierte en una herramienta importante para la reivin-
dicacin de particularidades identitarias e historias especficas (el carcter
francfono en un subcontinente que se representa como mayoritariamente
anglfono, las luchas de los franco-quebequenses en contra de la opresin
anglo, las supuestas interacciones pacficas entre indgenas y colonizadores
franceses etc.). Como bien afirma Trouillot, ciertas colectividades experi-
mentan la necesidad de imponer pruebas de credibilidad sobre ciertos even-
tos y narrativas porque es importante para ellos, ya sea que estos eventos sean
veraces o falsos, ya sea que estas historias sean realidad o ficcin (1995: 11.
Traduccin del autor). De tal modo, con la ayuda de la materialidad misma
de los vestigios, prueba creble y veraz de la autenticidad de los hechos his-
tricos, Where Montreal Was Born / Ici naquit Montral se establece como
una exhortacin no solo al reconocimiento de la historia de una ciudad, sino
a la apreciacin, aprehensin y reivindicacin de la historia y cultura de una
colectividad especfica que se ve a s misma como una minora: los franco-
quebequenses.
La narrativa franco-quebequense ha sido de resistencia frente a las potencias

dominantes (el Imperio Britnico, el Canad anglfono, las fuerzas globales) y
de celebracin de una particularidad cultural en un continente eminentemen-
te anglfono. Tambin ha sido una de relegacin de las historias de violencia
y conquista de los pueblos indgenas norteamericanos; una que invisibiliza

RESEAS
Andrs Abril
Cada estacin presenta reseas y datos histricos y expone diversos objetos arqueolgicos recuperados en
excavaciones realizadas desde los aos 80.
Foto de: Andrs Abril.
a estos grupos, los excluye del pasado y presente de la nacin y los confina a
otro espacio y tiempo. A ese respecto es bastante diciente, por ejemplo, que
en Where Montreal Was Born / Ici naquit Montral la historia de los indge-
nas norteamericanos que habitaban lo que hoy es Montreal estuviera relegada
a una corta seccin que habla sobre los primeros habitantes. Ms an, es muy
significativo el hecho de que antes de comenzar el ya mencionado recorrido
haya dos secciones o estaciones no numeradas una en cada esquina de la
exhibicin donde se hace referencia a los pobladores iroqueses. Los indge-
nas no aparecen como sujetos parte de la historia misma de Montreal o de la
sociedad que dio forma a la ciudad. Aparecen como prembulo a la historia
de la Montreal colonizada por los europeos, habitada por los antepasados
de los actuales franco-quebequenses. De all que, en calidad de prembulo,
las estaciones que hablan de los indgenas iroqueses funcionen nicamente
como un rodeo o digresin antes de entrar en materia o de empezar a decir
claramente algo (Diccionario Real Academia de la Lengua Espaola).
Sin duda, Where Montreal Was Born / Ici naquit Montral es una exhorta-
cin a transitar el espacio, a reconocer la importancia del lugar. De hecho
es tambin, y fundamentalmente, una incitacin a sumergirse de lleno en la

historia, a sentirla y experimentarla all mismo donde ocurri, a estable-
cer una lnea de continuidad y una conexin entre los restos arqueolgicos
(el pasado) y la experiencia inmediata del visitante (el presente). Adems es
una narracin de nacin a travs del proceso histrico vivido por una ciudad:
RESEAS una muestra de la herencia europea, de la conexin naturalizada entre los
Andrs Abril
colonizadores franceses y los actuales quebequenses, del olvido de historias
otras y sujetos otros.
En las sociedades modernas, el museo es el lugar donde la autenticidad de una

cultura o de un grupo especfico se pone en juego a travs de la exhibicin de
objetos y piezas que representan dicha colectividad (Handler 1986). En ese
sentido, los museos son, o pueden convertirse, en bastiones donde las narrati-
vas maestras de ciertos nacionalismos son investidas por la autoridad cientfi-
ca y apoyadas por la autenticidad y facticidad de los vestigios materiales.

Noticias
Rupestreweb - Arte rupestre

en Amrica Latina
Desde el ao 2000, con una periodicidad cuatrimestral, se publica el bole-

tn electrnico Rupestreweb -Arte rupestre en Amrica Latina: www.rupes-
treweb.info.
El editor de esta publicacin, Diego Martnez Celis, confirma que hasta el

momento Rupestreweb cuenta con la publicacin de cerca de 400 artculos
procedentes de 24 pases. Sus temticas varan desde descripcin de hallaz-
gos, interpretacin iconogrfica o tcnicas de documentacin hasta abor-
dajes tericos, aspectos de conservacin o su dimensin como patrimonio
cultural. La publicacin tiene seis secciones: introduccin, artculos, noti-
cias, directorio de investigadores, mapa de arte rupestre de Amrica Lati-
na y normas de publicacin. Los artculos estn ilustrados con fotograf as o
transcripciones de arte rupestre, mapas, tablas y grficos. Paralelo a este sitio,
funciona un grupo de discusin (http://espanol.groups.yahoo.com/group/
rupestreweb/) con ms de 1200 personas inscritas y un perfil y un grupo en
Facebook (https://www.facebook.com/rupestre.web), constituyendo una red
que permite la diaria interaccin entre investigadores e interesados en el arte
rupestre latinoamericano.
El arte rupestre es una manifestacin cultural comn a toda la humanidad.

Alrededor del mundo y en diversas pocas, desde hace al menos 40 000 aos,
los diferentes grupos humanos con muy diversos bagajes culturales, prop-
sitos, tcnicas y formas de expresin, plasmaron pinturas y grabados sobre
cientos de miles de soportes ptreos enclavados en entornos naturales. En
gran parte de Amrica Latina se realiz arte rupestre, presumiblemente des-
de los inicios de su poblamiento hace alrededor de 30 o 20 mil aos has-
ta tiempo despus de la invasin europea. Por lo tanto se puede considerar
como una tradicin comn de los pueblos indgenas, largamente extendida
en el espacio y el tiempo, que vino a interrumpirse principalmente con el in-
flujo de la cultura europea. El aspecto material de dichas antiguas expresiones
del pensamiento y el lenguaje indoamericano han pervivido hasta el presente
gracias a una suerte de factores intrnsecos y extrnsecos que propiciaron
su equilibrio con el medio ambiente y por ende su conservacin.

Desde hace ms de 100 aos, en las distintas naciones latinoamericanas se
empez a reconocer el arte rupestre como evidencia del pasado. A travs de
su estudio es posible vislumbrar la riqueza y complejidad de las obras y del
pensamiento indgena prehispnico, el cual pretendi ser silenciado, despla-
NOTICIAS zado, despreciado u olvidado durante siglos. Sin embargo, desde que toma-
mos conciencia de la necesidad e importancia de reivindicar o reconstruir
ese pasado a travs del estudio de sus evidencias materiales consideradas
hoy patrimonio cultural/arqueolgico, tambin advertimos la creciente al-
teracin y destruccin de muchos lugares con arte rupestre, sus entornos y
contextos. Su investigacin y divulgacin no solo representa un ejercicio aca-
dmico para dotarlos de significacin (y por ende de valoracin) sino que se
torna en una medida clave de conservacin preventiva ante la urgencia de
proteger aquellos vestigios de las cada vez ms aceleradas dinmicas del de-
nominado desarrollo (ampliacin de frentes urbanos, cambios en los usos
tradicionales del suelo, explotacin de recursos naturales, obras de infraes-
tructura).
Durante el XXII Congreso internacional de arte rupestre realizado en Ripon,

Wisconsin, Estados Unidos, en 1999, un grupo de investigadores de diver-
sos pases, reunidos en el foro de discusin del simposio dedicado a Amrica
Latina, vio la oportunidad de aprovechar la red de arte rupestre en Internet
para fortalecer los canales de comunicacin y generar espacios para la divul-
gacin de las investigaciones y actividades relacionadas que se llevan a cabo
en el subcontinente. Como respuesta a esta necesidad en diciembre de 2000
se lanz al ciberespacio Rupestreweb, en donde se publican artculos y contri-
buciones de investigadores de toda Amrica Latina, convirtindose a la fecha
en ms antigua y nica publicacin de este tipo en el mundo.
La revolucin editorial propiciada por Internet ha hecho posible que autores

y lectores encuentren espacios de interaccin a travs de iniciativas como
Rupestreweb, compartiendo contenidos de investigacin en arte rupestre
que haban estado relegados a publicaciones impresas de bajos tirajes, cerra-
da circulacin y dif cil consecucin. Este acceso libre, masivo y gratuito a la
informacin electrnica en arte rupestre amplia los horizontes del pblico y
el conocimiento sobre el tema y adems visbiliza, valora y comprende la im-
portancia de conservar este fascinante pero a la vez frgil legado de nuestros
pueblos prehispnicos y patrimonio cultural latinoamericano.

NOTICIAS
Pgina de inicio de
Rupestreweb.info.
Foto de:
Diego Martnez
Celis, 2013.
Mapa de arte
rupestre en
Amrica Latina
que puede ser
consultado en
Rupestreweb.info.
Foto de: Diego
Martnez Celis,
2013.

NOTICIAS
Invitamos a todos los lectores a consultar Rupestreweb,info y a publicar sus trabajos de investigacin all.
Foto de: Diego Martnez Celis, 2013.

Parmetros para la presentacin
de originales
El boletn virtual, Baukara, bitcoras de antropologa e historia de la antro-

pologa en Amrica Latina es el medio principal de difusin de las investi-
gaciones y trabajos del grupo de investigacin Antropologa e Historia de la
Antropologa en Amrica Latina, AHAAL. Recibe sin embargo, contribucio-
nes inditas en el rea de antropologa y ciencias afines. Se entiende que el
artculo sometido a consideracin del Boletn es original; si este no es el caso,
el autor debe informar a la Directora, Editora general y Comit Editorial, con
anticipacin para tomar las medidas pertinentes.
Los originales sometidos a consideracin del Boletn debern cumplir con las
siguientes normas:
1. Original
El texto debe estar digitalizado en letra Times New Roman, en procesador de
texto (txt, rtf) 12 puntos, a doble espacio, en hoja tamao carta 21,5 x 28 cm,
con mrgenes izquierda y derecha de 2,5 cm y superior e inferior de 3 cm.
2. Fechas de entrega de los originales

Sern establecidas por la Directora, la Editora General y el Comit Editorial
y no se harn excepciones. Las fechas de entrega sern estrictas y quien no
las cumpla no ver su material publicado en el nmero correspondiente de
Baukara.
Una vez el texto original sea entregado para lectura de la Directora, Editora
general y Comit Editorial y sea aprobado, no se aceptarn cambios. Tam-
poco se aceptarn cambios en el contenido una vez el texto est diagramado.
3. Otros
No son funciones de la Directora, la Editora General o el Comit Editorial
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No se traducirn citas, prrafos o partes del documento.
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estilo y edicin.
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de originales mas APA, si un autor no las entrega as, el artculo le ser devuelto para
que las revise y corrija.
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una extensin entre 15 y 30 pginas. Incluye citas, notas a pie de pgina,
tablas, leyendas de figuras, referencias bibliogrficas y textos histricos.
Todas las pginas deben estar numeradas en orden consecutivo, empezan-

do por la primera.
La primera pgina debe incluir: el ttulo del artculo, resumen (no debe
exceder 125 palabras) y palabras clave (mximo 4) en espaol e ingls; el
nombre del autor, correo electrnico, y una breve nota sobre los estudios
realizados y la afiliacin institucional del mismo (mximo tres lneas).
Material grfico
Todo el material grfico (mapas, figuras, ilustraciones, grficas y fotogra-
f as) debe indicarse en el texto de modo directo o entre parntesis. Debe
estar numerado consecutivamente (figura 1, mapa 1, cuadro 1, etc.) e in-
cluir la fuente y el ttulo.
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genes que as lo requieran.
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dizar informacin importante dentro del texto. No deben ser notas biblio-

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judiciales o de documentos de archivo como por ejemplo de la Corte
Constitucional, el Consejo de Estado, etc.
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para la presentacin cribirn en prrafo aparte, sangrado a la izquierda. Las que se incluyan
de originales
dentro del texto irn entre comillas.
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alfabtico. El Boletn utiliza las normas APA de citacin y referencia.
Ejemplos de las Normas APA

Citas dentro del texto
Al citar un trabajo que tiene un solo autor, se usa el apellido y el ao de
publicacin dentro de parntesis y separado por una coma.
Ej.: El papel de la lite jug un papel fundamental en este proceso (Arias,
2005), ya que fueron quienes disearon desde arriba las diferentes propuestas
del deber ser nacional
Si ya se ha indicado el nombre del autor en el texto se usa tan solo el ao
de publicacin dentro de parntesis.
Ej.: J. A. Arias (2005) afirma que en Amrica Latina
Si se cita un trabajo con dos autores, hay que nombrar ambos autores cada
vez que la referencia aparezca en el texto.
Ej.: En el ao de 1933 se abrieron estos cursos en la Facultad de Ciencias de
la Educacin y en 1930 se ofert un curso similar en el Instituto Pedaggico
Nacional Femenino. (Herrera y Low, 1994.)
Si el trabajo tiene menos de seis autores, es necesario nombrarlos a todos
la primera vez y las siguientes veces se usa slo el nombre del primer autor
seguido de et al. Y el ao.
Ej.: Los comportamientos indeseables dentro del aula de clase han sido estu-
diados (Kearney, Plax, Hays, & Ivey, 1991)
Los comportamientos indeseables en el aula son tres: incompetencia, indo-
lencia y irreverencia (Kearney et al., 1991)

Si el trabajo tiene ms de seis autores, se usa tan solo el apellido del primer
autor seguido de et al. y el ao.
Ej.: La aprehensin de la comunicacin tiene muchas ramificaciones (Mc-
Croskey et al., 1981)
PARMETROS
para la presentacin
de originales Si se incluye una cita textual o se est hablando de una parte especfica de
la fuente, se pone(n) el(los) nmero(s) de pgina despus del ao.
Ej.: la Repblica necesita crear un departamento en donde se estudien sus
problemas inmediatos y los temas esenciales que afecta su vida. Este departa-
mento no puede ser otro que la Universidad misma. Pero una universidad
orientada en un sentido radicalmente nuevo (Pieres, 2001, p. 115)
Referencias de material publicado, pelculas y

comunicaciones orales
Artculo de enciclopedia
Perry, J. (2007). El patrimonio inmaterial de Colombia. En Gran Enciclopedia
de Colombia (Vol. 9, Tomo II, pp. 100-120). Bogot: Crculo de Lectores.
Si el artculo no tiene autor la referencia comenzar con el nombre del artcu-
lo seguido por la fecha de publicacin entre parntesis.
Artculo de peridico con un autor y paginado discontinuo
Schwartz, J. (1993, septiembre 30). La obesidad afecta la economa, estatus
social. El Tiempo, pp. A1, A4.
Si un artculo no tiene autor hay que comenzar la referencia con el ttulo del
artculo y la fecha de publicacin.
Artculo de revista o publicacin peridica
Forma bsica
Autor/Editor. (Ao de publicacin). Ttulo del artculo: Subttulo del artculo.
Nombre de la revista o publicacin peridica, Volumen, (Nmero), pginas.
Un solo autor
Garca Botero, H. (2008). Cuestionar la alteridad: reflexiones sobre la histo-
riograf a de la antropologa colombiana. Maguar 22: 455-481.

Dos autores
Baquero, . y Forbes, E. (2005). El arquelogo Carlos Angulo Valds y el ori-
gen de la memoria arqueolgica en la regin Caribe colombiana y sus aportes
a esta ciencia. Memorias, revista digital de Historia y Arqueologa en el Cari-
PARMETROS
para la presentacin be 7: 200-220.
de originales
Libro con autor y libro con editores
Forma bsica
Autor/Editor. (Fecha de publicacin). Ttulo: Subttulo. (Edicin). Lugar de

publicacin: Editorial.
Libro con un autor
Krotz, E. (2002). La otredad cultural entre utopa y ciencia. Un estudio so-

bre el origen, el desarrollo y la reorientacin de la antropologa. Mxico DF:
UNAM; Fondo de Cultura Econmica.
Libro con dos editores
Botero, C. I. y Langebaek, C. (Eds.) (2009). Arqueologa y Etnologa en Colom-

bia. La creacin de una tradicin cientfica. Bogot: Universidad de los Andes.
Artculo con dos autores en un libro editado
Good, T. L., & Brophy, J. E. (1986). School effects. En M. C. Wittrock (Ed.),

Handbook of research on teaching (3era. Ed., pp. 570-602). New York: Mac-
millan.
Artculo indito expuesto en un Congreso

McCornack, S. A. (1988, mayo). When lovers become leery: The lie-bias of
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Tesis de doctorado indita
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Artculo en actas de congresos
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26-28, (pp. 30-59). Lincoln: University of Nebraska Press.

Pelcula
Lehman, E. (Productor), & Nichols, M. (Director). (1966). Whos afraid of

Virginia Woolf? [Pelcula]. Burbank, CA: Warner Brothers.
PARMETROS Video/DVD
para la presentacin
de originales
Kurosawa, A. (Director). (1950). Rashomon [cassette de video]. Embassy, 1986.
Programa de televisin
Crystal, L. (1993, octubre 11). The MacNeil/Lehrer news hour. New York and
Washington, DC: Public Broadcasting Service.
Conversaciones personales, cartas, conversaciones, etc. (Fuentes vivas)
Comunicaciones no publicadas no deben ser listadas en las referencias de-
bido a que no pueden ser consultadas por los lectores, por lo cual slo se
nombran en el texto del trabajo que se est realizando. Es necesario incluir al
lado de la cita la persona que suministra la informacin, el medio y la fecha.
Ej.: La pertinencia y gravedad de la situacin hacen necesario el uso de medi-
das extremas de aplicacin inmediata. (M. Serrano, conversacin telefnica,
Junio 29, 2000).
De igual manera se podr hacer referencia a informacin obtenida en conver-
saciones personales y entrevistas grabadas. Si la informacin se obtuvo por
correo electrnico, se referir de la siguiente manera:
Ej.: No hay seguridad de que la tendencia se mantenga a lo largo del tiempo.
(H. Garca, comunicacin personal, correo, Junio 22, 2002).
Material electrnico
World Wide Web (WWW) y textos electrnicos
Pellegrino, Joseph. (1998, 16 de diciembre) World Poetry Audio Library. [Ho-

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Escribir Sin Fecha cuando la fecha no est disponible.

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Gonzlez, F. (1997). Vivienda piaroa [Fotograf a]. En Atlas Prctico de Vene-

PARMETROS zuela: Amazonas (No. 2, p. 9). Caracas: El Nacional/Cartograf a Nacional.
para la presentacin
de originales Objetos artsticos, tecnolgicos y culturales
Van Gogh, V. (1888). Entrance to the publics gardens in Arles [Pintura]. New
York: Metropolitan Museum of Art.
Barrios, A. (1952). Mural [Mosaico]. Caracas: Universidad Central de Venezuela.
Cirigliano, Z. y Morales, M. (Coords.). (1997). Apoyos para la enseanza en

matemticas y ciencias naturales en la Primera Etapa de Educacin Bsica.
[Materiales y juegos educativos]. (Disponible: Departamento de Educacin
Integral, Escuela de Educacin, Universidad Catlica Andrs Bello, Caracas).
Parmetros para la presentacin de reseas

de exposiciones y de libros
Reseas de exposiciones
Baukara es una revista de divulgacin sobre la historia y la antropologa de la
antropologa. Uno de los aspectos ms importantes en el trayecto de la dis-
ciplina ha sido su articulacin con los museos y los escenarios de exposicin
del conocimiento antropolgico en toda su variedad, desde las exhibiciones
etnolgicas y arqueolgicas hasta la intervencin contempornea de los antro-
plogos en los museos nacionales y locales. En consonancia con este recorrido,
consideramos que Baukara es un escenario propicio para la presentacin de
reseas sobre exposiciones relacionadas con temas de antropologa e historia.
Exponer el conocimiento cientfico es un trabajo que representa diferentes

retos para los organizadores de los museos y de las exposiciones. A continua-
cin presentamos unas guas que pueden orientar la labor del reseista en
busca de reconocer con precisin y justicia el trabajo de los expositores.
Sobre la exposicin
La resea debe demostrar a qu campo de las ciencias sociales pertenece
la exposicin y cul es su importancia en el contexto del conocimiento
nacional.

Es importante conservar la lnea divisioria esencial en toda resea entre
las afirmaciones de la exposicin y las afirmaciones del reseista. Por ello
mismo, todas las reseas deben indicar en palabras de la curadura cul es
el tema central de la exposicin.
PARMETROS
para la presentacin La disposicin espacial de una exposicin es un elemento indispensable en
de originales
la construccin del relato que propone la exposicin. El develamiento de la
estructura de la exposicin es una tarea del reseista que tambin respon-
de a su mirada como visitante.
La yuxtaposicin de textos, imgenes y objetos produce un argumento de los

curadores hacia el pblico. Estas articulaciones deben ser sealadas por el
reseista pues en ellas se despliega el desarrollo de los temas de la exposicin.
El material curatorial debe aparecer claramente descrito y presentado en la

resea: Cules son los objetos? Cules son las fotograf as?
Adems del material curatorial, el material museogrfico debe ser un obje-

to de la atencin del reseista. El diseo grfico y la disposicin del espacio
de exposicin deben aparecer en relacin con los contenidos de la misma.
Es importante, en ese sentido, considerar si la museograf a visibiliza y da
fuerza a los objetos presentados.
El material de apoyo de la exposicin, que incluye los catlogos, plegables,

postales, hojas didcticas, visitas guiadas y otros elementos interactivos,
pueden estar presentes en la resea para dar cuenta del alcance divulgativo
de la muestra.
Como tema final de la resea, es importante advertir los logros y las defi-
ciencias de la exposicin. Asmismo, considerar cules son las preguntas
que deja planteadas y que pueden dar lugar a una mayor profundizacin
sobre el tema de la exposicin.
Sobre la resea
En la resea se debe explorar tanto la crtica (positiva y negativa) como la

divulgacin.
No se trata, en ningn caso, de un resumen o de la enumeracin de las

partes de la exposicin. En la resea debe aparecer claramente equilibrada
la visin del visitante/reseista y los intereses de la muestra.
La resea contiene los siguientes elementos esenciales: ttulo de la resea,

ttulo de la exposicin reseada, curadores individuales o institucionales,
lugar de la exposicin (ciudad, museo), ao y duracin de la exposicin.

Extensin entre 2 y 6 pginas (interlineado de doble espacio y letra a 12
puntos)
Las referencias a otros textos deben ser mnimas y no son obligatorias.

PARMETROS No debe predominar la parfrasis de la exposicin ni las citas textuales de
para la presentacin
de originales la misma.
Reseas de libros
Baukara es una revista de divulgacin sobre la historia y la antropologa de
la antropologa. La preocupacin central de sus artculos y sus reseas es ex-
plorar cmo se puede interrogar a la antropologa como fenmeno cultural,
social, poltico, histrico y epistemolgico. Las aproximaciones hacia lo que se
define como antropologa hace parte de este inters pues la definicin de las
investigaciones inspiradas en la historia de la antropologa (en su sentido disci-
plinar) han derivado en indagaciones sobre el arte, las trayectorias biogrficas
y el lugar de la alteridad en el pensamiento occidental. As pues, las reseas de
Baukara tienen una restriccin temtica: investigaciones sobre la historia de la
antropologa. Pero esta delimitacin es tambin una apertura: es una invitacin
a ampliar el corpus de lecturas que pueden ayudar a entener la complejidad de
la antropologa. En esa lnea, las reseas que quisiramos incluir en Baukara
deben responder tanto a las exigencias formales de una resea ejemplar como
a las preguntas propias de un boletn dedicado a la historia de la antropologa.
Sobre el texto
La posibilidad de resear un texto como si tratara sobre historia de la an-

tropologa entraa una responsabilidad importante en el reseista: Por
qu la investigacin reseada hace parte de la historia y la antropologa de
la antropologa?
En esa direccin, la pregunta temtica tambin es una pregunta metodol-

gica: cmo es abordada la historia de la antropologa en el texto reseado?
Cules son sus fuentes y la aproximacin planteada? Cul es el aporte
metodolgico para otras investigaciones sobre historia de la antropologa?
La localizacin de los textos de Baukara es un elemento central de su

propsito: trabajamos desde y sobre Colombia y, en una perspectiva ms
amplia, desde y sobre Amrica Latina. Teniendo en cuenta que los temas
sobre historia de la antropologa pueden abordar distintas ubicaciones
geogrficas (y, por ende, polticas, histricas y culturales), el reseista pue-
de explorar cmo el texto reseado ilumina la comprensin de la historia
de la antropologa en Colombia o en Amrica Latina.

Sobre la resea
En la resea se debe explorar tanto la crtica (positiva y negativa) como la

divulgacin.
PARMETROS La resea debe exponer la estructura y el argumento de un libro segn la
para la presentacin
de originales valoracin crtica del reseista sobre el contenido y los aportes del texto.
No se trata, en ningn caso de un resumen o de la enumeracin de las par-

tes de un texto: la resea es un balance entre el juicio del lector y la presen-
tacin a un pblico que an no ha ledo la obra.
En el caso de libros editados, la obra debe ser reseada en su conjunto. La

visin global sobre el texto debe tener en cuenta si existe un eje argumen-
tativo claro a lo largo del documento o si se trata de partes inconexas.
La resea contiene los siguientes elementos esenciales: ttulo de la resea,

ttulo de la obra reseada, nombre y apellido del autor, nombre de la edi-
torial, la ciudad donde se edit, ao de la primera edicin y de la edicin
reseada y nmero de pginas.
Extensin entre 2 y 6 pginas (se sugiere interlineado de doble espacio y

letra a 12 puntos)
Las referencias a otros textos deben ser mnimas y no son obligatorias.
No debe predominar la parfrasis de la obra ni las citas textuales de la misma.


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Bitcoras de Antropologa e Historia

de la Antropologa en Amrica Latina

Bogot, mayo 2014

1 Baukara 5 Bitcoras de antropologa e historia de la antropologa en Amrica Latina

Parmetros para la presentacin de originales a

Parmetros para la presentacin de reseas

2 Baukara 5 Bitcoras de antropologa e historia de la antropologa en Amrica Latina

Manuel Salge en su artculo obre el concepto de patrimonio cultural inmate-

En 2011, Colombia fue el pas invitado al destacado festival que anualmente

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En nombre del Comit Editorial y del mo propio queremos agradecer a Jime-

4 Baukara 5 Bitcoras de antropologa e historia de la antropologa en Amrica Latina

El objetivo de hacer un nmero sobre patrimonio cultural inmaterial fue re-

5 Baukara 5 Bitcoras de antropologa e historia de la antropologa en Amrica Latina

Antroplogo e Historiador, Magister en Arqueologa y Doctorando

Palabras clave: Patrimonio cultural inmaterial, Unesco, conciencia patrimonial.

Key Words: Intangible heritage, Unesco, heritage consciousness

6 Baukara 5 Bitcoras de antropologa e historia de la antropologa en Amrica Latina

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8 Baukara 5 Bitcoras de antropologa e historia de la antropologa en Amrica Latina

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Durante la dcada de los 90, otro fenmeno puso de manifiesto la conciencia

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