GEORGES DIDI-HuBERMAN

GEORGES DIDI-HuBERMAN

TRADUCCIN DE JUAN JOS LAHUERTA

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Frontispicio:
Detalle de una vidriera de EI Capricho (Cornillas, 1883-1885) de Antoni Gaud.
Imagen gentilmente cedida por Triangle Postais S.A.

de Ia edicin Mudito & Co.

e-mail: lahujans@coac.es

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Primera e dtc n. Barcelona 2007

dei texto, Georges Didi-Huberman

de Ia traduccin, Juan Jos Lahuerta

ISBN: 978-84-935921-1-0
Dep. legal: B-48.687-2007
"EI espritu baj sus alas de falena,
Y call. Tembl eI aire"."
V. Hugo, E'I espititu humano (J 856-1867) e repente, algo aparece. Por ejemplo: una puerta
se abre, una mariposa pasa batiendo sus alas. Basta con esta
"En media de tanta destruccin, turbacin y violencia, en un pliegue de Ia nada. El pensamiento ya advierte el peligro. Para empezar,
red, temblando Y sin embargo lIena de gracia, resista Ia mariposa aterrori- corre el riesgo de equivocarse creyendo apropiarse de 10
zada." que acaba de aparecer y abstenindose de considerar 10 que
W. Benjamin, Infancia berlinesa (1933) viene luego. que no es sino desprendimiento, desaparicin.
Porque es un errar creer que una vez ap arecida. Ia cosa est,
"Bate Ias alas, vuela. Bate Ias alas, se desvanece. permanece, resiste, persiste tal cual en el tiempo como en
Bate Ias alas. vuelve a aparecer. nuestro espritu. que Ia describe y conoce. Bien sabemos
Se posa. Y ya no est. En un batir de alas se ha desvanecido que no es nada: una puerta no se abre sino para cerrarse en
en el espacio blanco. un momento u otro; una cosa, una mariposa, no aparece
[".1 Pero yo me queda. comemplndola, fascinado por su aparicin. sino para desaparecer al instante. Pero el pensamiento se
fascinado por Sll desaparicin." engana una segunda vez realizando con 10 que desaparece Ia
H. Michaux, La vida en tos plieques (1949) misma abstraccin que con 10 que aparece. Tambin aqu
tendr que tener en cuenta 10 que sigue. es decir, el modo
en que 10 que ya no est permanece, resiste, persiste tanto en
el tiempo como en nuestra imaginacin, que Ia rememora.
LCmo podemos hablar de una aparicin sino desde el
punto de vista temporal de su fragilidad, de Ia oscuridad en
Ia que vuelve a sumergirse? Pero, Lcmo hablar de esa fra-
gilidad sino desde el punto de vista de una tenacidad ms
sutil. Ia que surge de Ia posesin, de Ia aparicin, de Ia
supervivencia?
Como Ias batientes de una puerta. como Ias alas de una
mariposa, Ia aparicin es un movimiento perpetuo de cerra-
miento. de abertura, de cerramiento otra vez, de reabertu-
ra ... Es un batir de alas, un latido. EI ser y el no-ser cogen el
ritmo. Debilidad y fuerza dei latido. Debilidad: nada se ha
conseguido, todo se pierde y debe ser recuperado a cada
momento, todo empieza siempre. Fuerza: Ia que late o bate
-Ia que se bate contra, Ia que debate con- Ia pane todo en
movimiento. As como Ia puerta nos deja entrever a un ser
amado dormido en Ia habitacin y preserva sin embargo su

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 descanso; as como Ias alas permiten a Ia mariposa velar: as mariposas; Ia paradoja de Ia forma y de 10 informe conteni-
como nuestro corazn marca su cadencia de sstoles y dis- da en Ia metamorfosis -ese proceso a travs del cual un ser
roles; as como Ia respiracin aspira y expira el aire riecesa- inmundo, un gusano. se transforma en morna. ninfa o cri-
rio para Ia vida. Toda aparicin podra ser vista como baile o slida, para despus "renacer" con el esplendor dei insecto
como msica, como ritmo en cualquier caso, un ritmo que formado ai que llamamos entorices. con razn. imago-; el
vive de Ia agitacin, dei batido, dei palpito, y que muere ms juego de Ia prefiez y del alumbramiento. de Ia simetra y de
o menos de 10 mismo. Quienes agonizan se baten con s rnis- Ia simetria rota; el poder deI parecido y Ias trampas dei
mos como una mariposa que agita sus alas hasta el final. mimetismo; el despilfarro insensato de Ias apariencias y su
La mariposa -en particular Ia falena, esa mariposa noc- alteracin fatal; el valor antasmal y legendario en el que Ia
turna que se cuela por Ia puerta entreabierta y se pone a imaqo constantemente se antropomorfiza; el movimiento
bailar alrededor de Ia lmpara para acabar cayendo rpida- obstinado (un latido a 105 lados de un eje de simetria). des-
mente consurnida- podra ser el emblema de una cierta rela- garra dor (cerramiento-abertura) y, finalmente. errtico de
cinentre los movimientos de Ia imagen y los de Ia realidad, Ia imagen mariposa; Ia hendidura que se esconde en el
es decir, de un cierto estatus. ni que decir tiene que inesta- juego de sus apariciones y desapariciones; el deseo y Ia con-
ble. de Ia aparicin de Ia imagen como realidad. No es casuali- sumacin que manifiesta ante nuestros ojos ... Y hasta el
dad que una mariposa apenas visble. porque no hace ms tipo mismo de escritura, de saber, que todo eso supone.
que pasar. sirva de frontispicio a Ias reflexiones de Andr Podra acabar relacionando mi propia obstinacin por Ia
S. Labarthe sobre el carcter a Ia vez soberano y fugaz de Ias iriestabilidad -cada vez que desde el mundo acadmico me
imgenes cinematogrficas (il. 1).1 Incluso es posible que endosan este juicio un tanto agrio: "jMariposeas!"- con el
algo as como un batir de alas de mariposa sea Ia que da un simple hecho de consagrar mi escritura a Ias imgenes.
sentido y un lmite a cualquier intento de descripcin de
una imagen. Igual que Ia palabra phasma, Ia palabra Ialeria *
contiene 105 valores etimolgicos de Ia aparicin, o sea, de
Ia luz diurna que permite ver Ias cosas tphaos. phs) y de Ia En trminos kantiarios. Ia belleza de Ias mariposas est
luz nocturna que Ias convierte en inasibles -resplandor situada ms ac de Ia de Ias obras de arte. La suya. igual que
blancuzco tphalosi. brillante en Ia noche, o negro punteado Ia de Ias flores o 105 pjaros exticos '-Kant se entretiene
de blanco (phalios)-, de 10 fenomnico en general tph aines- evocando el loro. el colibr y el ave dei paraso, cuyos llarna-
thai) y, en Iin. deI fantasma y de Ia imaginacin iph asma. tivos colores recuerdan 105 de 105 lepidpteros-. forma parte
phantasia). de Ias "bellezas naturales iNaturschnheitenv [... ] que no per-
Casi podramos adelantar Ia hiptesis de que a cada tenecen a ningn objeto determinado por conceptos en
dimensin fundamental de Ia imagen corresponde riguro- cuanto a su Iin". 2 Est claro que tales bellezas no tienen nada
samente un aspecto particular de Ia vida de Ias mariposas: que ver con Ia imitacin. 10 cual. para Kant. constituye su
su belleza y Ia infinita variedad de sus formas, de sus colo- limitacin principal: "La belleza de Ia naturaleza concierne a
res; Ia tentacin y Ia apora de un saber exhaustivo sobre Ia forma del objeto, que consiste en su limitacin".' Jean
esas cosas frgiles y proliferantes que son Ias imgenes y Ias Lacoste ha llegado a sugerir que el destino de Ia esttica

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 occidental despus de Kant -es decir, de Goethe a Ri1ke y Puesto que no tiene una explicacin inmediata, Ia belle-
ms all- podra concluir en una nueva manera de mirar za de Ias mariposas provoca rpidamente Ia inquietud y el
sentimiento crepuscular de Unheimliche. "Los insectos nos
una mariposa que pasa."
Despus de Goethe, antes de Rilke. Jules Michelet se repugnan, nos iriquietan. incluso nos dan miedo, en pro-
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empe en observar Ias mariposas como "imperceptibles porcin exacta a nuestra ignorancia", escribe Michelet.
~I "Casi siempre los matamos, por toda explicacin."" Pero esa
jl constructores"
decididamente
de formas, reclamando un acercamiento
potico o esttico a sus bellezas.' Una "rerio- condena a rnuerte, que pasa por explicacin, no revela, en
vacin de nuestras artes a travs dei estudio de 10s nscctos" definitiva, ms que Ia apora de un saber atrapado en Ia
es posible. deca, porque, para empezar, "el ornamento sal- trampa de Ia bsqueda del quid de Ias cosas, segn Ia famo-
dr ganando si en vez de intentar renovarse escarbando sa "mxima de Soln", que comenta Aristteles: es necesa-
entre Ias antiguallas, busca su inspiracin en Ia infinidad de rio que Scrates muera para que yo pueda decir, sin posi-
bellezas" que le ofrecen el baile de Ias medusas, el ojo de una bilidad de error, que es -que ha sido- feliz. En el tiempo de
mosca o Ias alas de Ias mariposas; sobre todo, porque los Ia vida, esa proposicin, "Scrates es feliz", corre siempre el
insectos exhiben sus formas como si se tratas e de "energias riesgo de ser desmentida. Un conocimiento sin error, es
visibles" -energas de Ia aparicin y del deseo, es decir, de Ia decir, no errante, no existe sino a condicin de que su obje-
muerte- comunes al arte y a Ia naturaleza.' to est muerto ,"
Pero, Lsabemos mirar sencillamente una mariposa? As pues, Lcul sera Ia mariposa conocida en su imegri-
LCmo definir esa "energa visible" que autoriza aios ento- dad sino Ia sometida aI ter y definitivamente clavada en su
mlogos a clasificar Ias casi diecisiete mil especies de lepi- paneI de corcho? Est claro que esa integridad es ilusora,
dpteros segn el "modelo" formal y coloreado de sus alas puesto que le falta nada menos que Ia vida. LNo vale ms
(wing color pattern)? Desde Galileo, Ia ciencia es un agudo una mariposa esquiva pero viva -mvil, errante, que rnues-
ejercicio de observacin provocada y clasificatoria.' de modo tra y oculta su belleza con el batir de sus alas-. aunque no
que el conocimiento de Ias mariposas se funda sobre unos podamos reconocerla bien, aunque por ello nos sintamos
criterios formales que permiten Ia elaboracin de tablas frustrados e inquietos? Vladimir Nabokov, a quien gustaban
construidas a partir de Ias diferencias reveladas por eI an- Ias mariposas en todos sus aspectos, tuvo un da Ia penosa
lisis." sta es Ia razn por Ia que el Bilderatlas de Ias enciclo- experiencia de confundir los dos estadios de Ia imaqo: le
pedias, cultas o populares, se llena tan a menudo de dece- sucedi cuando. ai retirar de su labia entomolgica un esp-
nas 0, incluso, de centenares de mariposas." Y sta es Ia cimen, muerto obviamente desde haca mucho tiempo (o
razn por Ia que, justo despus de que Daguerre hubiera sea, demasiado bien reconocible), sus alas se levantaron de
fotografiado entre 1837 y 1839 una coleccin de siles. repente, volviendo a una casi vida an ms aterradora." A
Henry Fox Talbot quiso fijar en sus calotipos Ia imagen pesar de su encanto y de su fundamental inocencia, Ias
mucho ms tenue de Ias alas de Ias mariposas, sin saber muy mariposas instauran un reino de 10 siniestro, porque Ia ley
bien -en todo caso, no eran a color- si era mejor verlas en de su aparicin y de su trnsito contradice violentamente
positivo o en negativo, en versin diurna o en versin noc- nuestra propia experiencia de seres vivos, mortales. Un
hombre muere, se momifica -o, al menos, es envuelto en un
turria (ls. 2-3).'0

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 sudario- y acaba pudrindose en Ia tierra con 105 gusanos,
rnientras que una mariposa sigue el camino inverso: gusano
en Ia tierra, se convierte en momia -Ia crislida- y, al in. en
libre y esplndida imaqo .
Sabemos bien dnde se encuenrran Ias mariposas que
conocemos: en Ias vitrinas de 105 museos de historia natu-
ral. Pero no sabemos muy bien de dnde vienen y a dnde
van Ias mariposas vivas que vemos pasar. Ias mariposas
errantes. Proliferan de repente, y de repente desaparecen.
"A 10 largo de cientos de kilmetros. Ias mariposas migrato-
rias pueden contarse por millones. EnTejas, durante el
verano de 1921, se form una nube de lepidpteros de Ia
especie lihytheana bachmanii que se desplaz en un frente de
cuatrocientos kilmetros. Cada minuto, 1.250.000 maripo-
cielo. Dn suefo que Rainer Maria Rilke tuvo en Venecia en
1919, relatado por su amiga Marie von Thurn und Taxs-
HohenIohe, nos habIa de manera ejempIar de su no poca
rareza: "Tiene eu Ia mano un terrn de tierra negra, hme-
da, asquerosa, y siente. en efecto, un profundo asco, una
aversin nauseabunda, pero sabe que tiene que amasar el
barro, formarlo, como quien dice, con sus manos, y 10 tra-
baja como si fuera greda, con gran repugnancia. Coge un
cuchllo. tiene que cortar una raja fina de esa masa de tie-
rra y, al cortar, piensa que eI interior ser an ms repulsi-
vo que el exterior y mira, vacilando, el interior que acaba de
destapar y ve Ia superfcie de una mariposa, Ias alas abier-
tas, de dibujo y colorido adorables. una maravillosa superfi-
cie de pedrera viva". \7

sas pasaban por delante deI observador, en un vuelo que

dur deciocho das."14 LDe dnde venan. pues. esos casi *
treinta mil millones de criaturas aladas? Plinio eI Viejo creia
- ~ que Ia mayor parte de Ias mariposas nacen deI rodo. "ste, No hay imagen sin imaginacin, forma sin formacin.
..

aI principio de Ia primavera, se deposita sobre Ia hoja de Ia Bild sin Bildung. No nos sorprendamos de que 105 grandes
coI y, condensndose con el sol, se reduce aI grosor de un pensadores de Ia forma y Ia imagen -desde 105 antiguos pin-
grano de mijo; de all sale estirndose un gusanillo ivermi- tores chinos hasta Paul Klee o Hans Bellmer- nos hablen de
culus) que, a los tres das, se convierte en una oruga (uruca), elIas como procesos y no como estass. como actos y no como
Ia cuaI va credendo durante 105 das siguientes, inrnvil. en cosas. AI final de Ias Metamorfosis, por ejemplo, partiendo de
un estuche duro. No se mueve si no se Ia toca; est envuel- Ia imagen de "Ia cera maIeabIe sobre Ia que el escultor deja
ta por una tela de arafia que llamamos crislida (chrysallis). siempre nuevas huellas. que nunca permanece en el mismo
Cuando Ia envoltura se rompe, sale volando una mariposa estado y que cambia sin cesar de forma, aunque contina
(papilio) ."15 Sin embargo, algunas lneas ms abajo, su hip- siendo cera", Ovidio afirmaba que "todo flucta" porque
tesis sobre Ia aparicin del gusanillo es bien distinta: "Nace "cualquier imagen que se forma es cambiante"." (cuncta
tambin de Ias gusanos en Ia carne muerta, e incluso en Ia [luunt omnisque vagans formatur imago) ... La imagen, en efec-
de Ias hombres vivos". 16 to, fundamentalmente vaga (vagat): vagabundea, va y viene.
Criatura de Ia tierra, es decir. de Ia carne, desde el de aqu a all. se prodiga sin motivo aparente. Mariposea,
momento en que empieza siendo un gusano informe, Ia ma- como suele decirse. Pero ello no significa que sea impreci-
riposa se convierte al final en cria turadeI aire y de Ia forma sa, improbable o inconstante, sino que cualquier cono-
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por excelencia -de Ia [ormositas, de Ia belleza-: simetria. cimiento general de Ias imgenes tiene que construirse
armona deI dibujo. esplendor deI colorido, imago libre en el como conocimiento de Ias movimientos exploratorios -de

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 Ias migraciones, como deca Aby Warburg- de cada imagen As pu es, despertemos a Ia crislida. MirmosIa de cerca
particular. (il. 4), intentando ajustar nuestra mirada a Ia dimensin de
As que, tratndosee imgenes, hay que renunciar a 10 que, de todos modos, no podremos ver. Con Ia crislida
Ias pretensiones de Ia metafsica, Ia cuaI ha forjado "un ocurre algo an ms relevante que con el proceso de confor-
conjunto de conceptos tan abstractos y, por consiguiente, macin descrito por Gilbert Simondon a partir de Ia condi-
tan extensos, que querra poner todo 10 posible. y hasta 10 cin de invisibilidad contenida en Ia huella: "Tendramos
impcsble. junto a 10 real", mientras que, en cambio, un que poder penetrar en el molde con Ia arcilla, convertirnos
pensamiento filosfico, para ser exacto, debe permanecer a Ia vez en molde y arcilla, vivir y sentir su accin com n.
constantemente "adherido a su objeto" Y El elogio de Ia para poder entender Ia conformacin en s misma. [... ] Lo
singuIaridad que Bergson propone en estas lneas -a Ia es- que nos falta es 10 esencial. el centro activo de toda Ia ope-
pera de Gilles Deleuze- conclua, como se sabe, recusando racin es 10 que permanece oculto". 21 Tambin en una meta-
eI modo en que toda Ia tradicin metafsica occidental moross tenemos a menudo Ia impresin de que Ia que nos
haba privilegiado Ia permanencia de Ias formas [ijas, fcil- falta es Ia esenciaI: Ia esencial de Ia duracin. deI cambio, de
mente concebibles como ideal, a costa de Ias formas mviles. Ia plasticidad y del despliegue de Ias formas. Para acercamos
tan difciles de comprender a causa de su duracin concre- a ella tenemos que articular Ia mirada y Ia imaqinacion, segn
ta, de sus cambies. de sus anacronismos, de sus meta- Ia precisa definicin de Baudelaire que dice que Ia imagina-
morfosis: "As. Ia meta fsica acab buscando Ia realidad de cin es una facultad capaz de "percibir de entrada [ ... ] Ias
Ias cosas ms all del tiempo, ms all de 10 que se mueve y relaciones ms ntimas y secretas entre Ias cosas, Ias corres-
cambia, ms all. en fin. de 10 que nuestros sentidos y nues- pondencias y Ias analogas. [de modo] que un sabio sin rna-
tra conciencia perciben. De ese modo, no poda ser ms que ginacin no es ms que un falso sabio. o, como much o. un
una disposicin ms o menos artificial de conceptos, una sabia incompleto". 22
consrruccin hipottica. Pretenda ir ms all de Ia ex- No es casualidad que, en ei siglo XIX, el gran pensador
pertencia. pero. en verdad. no haca sino sustituir a Ia sobre Ia metamorfosis fuera a Ia vez observador e imaginati-
experiencia cambiante y plena, susceptible de una creciente vo, indagador y dramaturgo, sabia y poeta. Despus de Ias
profundizacin, colmada de revelaciones, por un extracto trabajos fundamentales de Jan Swammerdam y de Raumur.
detenido, seco, vaco. por un sistema de ideas generales antes de Ios de Johann David Herold." Goethe, como se
abstractas. sacadas de esa misma experiencia o, peor, de sus sabe, consagr un importante estudio a Ia metamorfosis de
capas ms superficiales. Sera como si, disertando sobre el ias mariposas: desde 1796 haba ido observando a Ia
envoltorio deI que surgir Ia mariposa, pretendiramos Phaleana grossularia o esfinge de Ia correhuela. alimentando
que Ia mariposa en vuelo. tornadiza, viva, encontrase su Ias orugas igual que haba hecho su padre, quien criaba
razn de ser y su finitud en Ia inmutabilidad de aquella gusanos de seda, para observar Ias fases de su transforma-
membrana. Bien al contrario, arranquemos Ia envoltura. cin.> Tampoco es casualidadque Goethe escribiera en estas
Despertemos a Ia crislida. Restituyamos el movimiento a mismos anos su ensayo Sobre el Laocoonte, en el que instaura
su movilidad. su fluidez aI cambio, al tiempo su dura- el paradigma -rlesde entonces esenciaI en todo anlisis est-
ciri"." tico- deI "momento transitrio" en Ia imagen, aunque sea
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 de mrrnol." Ni casualidad es. tampoco, que en una carta a algunas dudosas indicaciones que vemos o que creemos
Hetzler el poeta articule el objeto de esta esttica alrecledor ver. AJ cabo de poco, con una aguja fina podris separar
de Ia observacin experimental de Ias metamorfosis vivas, esos no s qu. e imaginaras que son miembros de Ia
lejos de Ias tablas de corcho y de Ias mariposas rnuertas: futura mariposa. Laguna espantosa. [... ] Sin embargo,
confiada, Ia momia se envuelve con sus vendas, acep-
"Mendelssohn y otros [... ] han intentado captura.r Ia tando dcilmente Ias tinieblas. Ia inerca. Ia cautividad
belleza como si fuera una mariposa clava da con su alfi- deI sepulcro. Siente una fuerza propia y una razn de
ler, nrnvil. para el observador curioso. Lo han conse- ser, un motivo para vivir, causa vivendi. [... ] Est muerta
guido. Pero eso es como Ia caza de mariposas; el pobre y no 10 est; es una especie de muerte parcial. [Despus]
animal palpita en Ia red y batindose pierde sus ms el golpe de efecto es total. De Ia mornia gris. negruzca.
bellos colores; aunque se pudiera atrapar intacto. sera reseca y ernpequefiecda. veris salir al nuevo ser, el
para acabar con l atravesndolo con un aliler. rgido y resucitado, el fnix, desprenderse y resplandecer en
sin vida. El cadver no es Ia tota!idad del animal. hay algo plena juventud. De modo que, al contrario de 10 que nos
ms que forma parte, y parte principal, en este caso sucede a ncsotros. que empezamos con los das alegres
como en cualquier otro. Ia parte principal entre Ias prin- en 105 que parecemos mariposas, para despus arras-
cipales: Ia vida [... ] ."26 tramas y languidecer. ella ernpieza por Ia edad triste, y
despus de una larga vida de oscuridad se abre a Ia
L Qu o curre. pues, entre Ia larva informe y el insecto juventud. en Ia que muere en Ia gloria."27
astuoso. constitudo. simtrico, forma por excelencia?
Michelet, que haba tomado el partido epistemoIgico y lite- Jean-Henri Fabre. otro poeta de Ia observacin de 105
rario de Goethe, lejos de Ias bellezas clasificadas de Ia vi- insectos. nos ha dejado muchos otros textos, minuciosos y
trina del entomlogo, no encontr sino un desafo a Ia i.ma- lricos, sobre Ia paradoja de Ias larvas, Ias ninfas (o crisli-
ginacn. "laguna espantosa" y, sobre todo, un equvoco das) y Ias imagos: "AI salir deI huevo tienen una forma provi-
esplndido de vida y muerte en el lapso que discurre entre sional que cambiarn Iuego por otra. En cierto modo, nacen
larva, nympha e mago: dos veces: primero imperfectas, pesadas, voraces. feas; luego
perf'ectas. gles. sobrias y a menudo de una riqueza y una
"Hay, en efecto, motivo para confundir y asustar a Ia elegancia adrnirables". Puesto que slo Ia imaginacin sabe
imaginacin, cuando piensa que una oruga. al inicio del montar o articular 105 elementos que le ofrece Ia observa-
grosor de un hlo. esconde todos 105 elementos de sus ciri. ante procesos morfogenticos de considerables reso-
mudas, de sus metamorfosis. [... ] Decimos: su larva, su nancias fantasmales como son stos. deberemos concluir
mscara; LPor qu? [... ] No hay nada de tranquilizador admitiendo que sera posible ligar y leer conjuntamente Ia
en esa pequena masa blanda. blanquecina. Abrid Ia ninfa decisin matemtica de Reri Thom de llamar mariposa a
poco despus de que haya sido tcjida; en ese estuche no una de Ias grandes "catstrofes de bifurcacri"> topolgicas
encontraris otra cosa que una especie de fluido lechoso .-decisin que, por 10 derns. se apoya en una teora de Ia
en el que no somos capaces de descubrir nada, apenas analoga-.> y el "soplo de pnico" que Vladimir Nabokov
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sentia surgir en l viendo una metamorfosis de mariposa luminosas -fsforo o radio. en todo caso con sustancias
ocurrida tras largos meses de gestaciri." abrasadoras que heran 5US ojos-. Lote Fuller acab por ser
vista como una especie de mariposa con un destino sin espe-
* ranza, hasta el punto de que se rumore que haba muerto
-I, quemada y que sus ltimas palabras. Ias nicas que podan
;
Los griegos llamaban a Ias mariposas psych, una palabra imaginarse como exclamadas por una falena. haban sido:
que, por 10 dems, da Ia impresin de haber perdido Ias ra- "iLa luz! iLa luz!".>
ces, tan distinta es de una lengua a otra. Como si con Ia En Ia pintura, Ia mariposa juega a menu do el papel de
mariposa hubieran querido expresar una idea de aliento que una imagen -ese es su nombre tcnico, imaqc-- en Ia imagen.
pasa, de alma errante, de sombra furtiva, de muerte en todo Puede ocurrir que no sepamos muy bien si el insecto que
caso." No tan slo toda una especie de mariposas ha con- vemos en un cuadro est posado en Ia manzana pintada o
servado en francs esta apeIacin de psych, sino que, a decir en Ia misma tela, creando un espacio en el que, revelando-
de Fabre, sera necesaria una autntica psicologa para com- se el engano, reconocemos Ia ilusin. Teniendo en cuenta
prenderlas del todo." Por su parte, Maurice Maeterlinck no que los historiadores del arte son Ios primeros en creer que
vea contradiccin alguna en interrogar deI mismo modo Ia elIos no se enqaiian con el trompe-I'ceil, no es de extrafiar que
psicologia de los suefios humanos y Ia vida de los insectos. 34 florezcan una gran cantidad de sabios estudios sobre eI
En esa misma poca -es decir. en una poca en que todas Ias insecto como indicio del virtuosismo mimtico. "conquista
cosas, cuadros, lrnparas. cabeceras de cama, joyas, etc.. se del detalle" o, como dice Jean-Louis Scheffer adaptando una
revestan con motivos ornamentales en forma de maripo- expresin de Banhes, "punzn de Ia realidad"." Pero en Ias
sa- ' Lote Fuller construa su danza como un puro ejercicio
l cuadros en los que esta "conquista del detalle" parece ms
de metamorfosis: crislidas de seda ligera que se abran con manifiesta, es decr. Ias naturalezas muertas del siglo XVII, ver
alas de alena. batidos rtmicos del plegado y desplegado una ilusin -dejarse atrapar por un instante, reconocerla
orgnico (ils. 5-6). inmediatamente y admirar el dispositivo virtuoso- no basta
Lgicamente, Ias opciones estticas de Lore Puller -que para hacer justicia a Ia eficacia ms profunda de Ia imagen.
trastornaron a Mallarm, Rodin y Valry- se alejaban de Ia En Ia im aqo que sobrevuela algunas frutas arrugadas (i1. 7)
simple luz diurna, Ia que nos permite discernir "claramen- hay mucho ms que Ia ilusin de una cierta realidad. Por de
te" Ias cosas en Ia naturaleza o en un escenario. Lo que bus- pronto, esta realidad parece haberse vuelto mprobable.
caba. bien al contrario, era eI destello de una aparicin, un inquietante, incluso contradictoria: un borde de mesa que
destello "psquico", un equvoco sobre Ia materia y el movi- evoca casi una lpida funeraria; tres nsperos que no mues-
miento de los cuerpos. Loe Fuller no se disfrazaba de mari- tran sino grietas, defectos, estragos del tiempo; una maripo-
posa, como ocurre en Ias peliculitas divertidas y a menu do sa de colores muy frescos, pero absolutamente extrafia en
ridculas de Ia poca; no, 10 que ella pretenda era ms bien ese cielo negro en el que, extrafiamente. parece haberse
aparecer como una [alen a, es decir. como una criatura deI paso detenido. La realidad improbable da paso a una realidad de
y del deseo. de] movimiento y del consumo. Tras crear su otra naturaleza, algo que adquiere consistencia psquica, casi
danza La mariposa y ensayar con toda clase de experiencias alucinatoria en su propia limpidez. Nos sentimos observados

20 21
por una ap aricion, De este modo, desde un punto de vista seran tan slo simples metforas. Como ocurre con Ias
menos consensuaI queeI que se ampara en Ia teora huma- mariposas, 10 que provocan pertenece al orden de Ias meta-
nista de ia representacin, comprendemos que aqu se da Ia morjosis. "La metfora pone en evidencia ai ser preexistente
oposicin secular entre mimesis y ph antasia. a su desvelamiento; Ia phantasia alcanza hasta el ser del no-
Mimesis y phantasia: regla de Ia imitacin (toda imagen 10 ser de Ia visin; o sea, que el no-ser de Ia aparicin implica
es de algo en Ia realidad visible) y licencia de Ia imaginacin eI ser", como dice Jackie Pgeaud.? Se comprende entonces
.
(una imagen tambin puede alcanzar su parte de fantasia o
(
que 10 "real" que mencionaba ms arriba -oponindolo a Ia
de inspiracin, es decir, de genio) ." La cuestin se radicali- realidad. objeto clsico de Ia mimesis- surja en el fondo de
za si aceptamos remontarnos a un sentido ms fundamental un cierto abandono. de Ia psych a los poderes del incons-
de Ia ph antasia, aquel que Jackie Pigeaud, en su gran libro ciente. En una carta a su hermano Tho escrita desde Saint-
sobre Ia locura en Ia antigedad, propone con acierto tradu- Rrny el 22 de mayo de 1889, Vincent Van Gogh narra Ia
cir por aparicion." Dos textos, entre otros. nos ayudarn a emocionante aparicin, en su cuarto. de una "gran maripo-
comprender esta decisin. EI primero es de Lorigino. quien sa no cturna" cuyo aspecto dibuja (il. 8) pero que rehsa
en su tratado De 10 sublime habla de Ias apariciones como de pintar. "Para pintarla habra tenido que mataria ... ", La fale-
"fabricantes de imgeries". en Ia medida en que designan na permanecer bien viva en su memoria: "[Esa] gran mari-
"toda clase de pensamientoque se presenta [aparece] posa nocturna tan rara, que llaman esfinge de Ia muerte.
engendrando Ia palabra"." El segundo texto es de Pilstrato. [tiene] un colorido sorprendentemente elegante, negro,
quien en su Vida de Apolonio de Tiana se pregunta si Fidias y gris. blanco matizado con reflejos carmn o ligeramente
Praxiteles haban representado a Ias dioses del Olimpo por cambiantes al verde oliva ... ", Vivaz esfinge de Ia muerte:
mimesis -10 cual supondra que haban ido aI cielo para esta aparicin. que pronto se convertir en obsesin. tiene
observarlos. retratarias o, 10 que es 10 msmo. "traerse sus lugar en un contexto que acenta ia intensidad del trastor- ..
huellas". todas hiptesis absurdas- o por phantasia, esa no. Justo antes de este prralo. en efecto, Van Gogh ha des-
facultad de provocar apariciones visuales a partir de cosas crito el colorido de su reclusin psiquitrica: su "cuartito
invisibles. esa "irnaginacin. que es mayor artista que Ia imi- con papel pintado de color gris-verde. con cortinas verde
tacin. La irnitacin. en efecto, no representa ms que 10 agua con un dibujo de rosas muy plidas, animado con lige-
que ve, mentras que Ia imaginacin ser capaz de re- ros toques de rojo sangre"; pero tambin Ias "desgraciadas"
presentar incluso 10 que no ha visto: se 10 figurar", ms mariposas errantes con Ias que comparte su vida, y cuya
bien y precisamente, bajo Ia forma de una imagen, de una locura interroga a Ia suya. En continuidad inmediata con
aparicin." este estado psquico, se trenzar un estado pictrico domi-
Muy adecuadamente, Filstrato aiada que Ia imitacin nado por Ia apremiante "necesidad de colores" para afrontar
no gusta de los contraternpos. mientras que en cambio "Ia Ia noche como Ia cegadora luz de sus paisajes afectivos."
phantasia no rechaza nada", avanzarido. intempestiva, entre Las mariposas no se contentan con su propia metamorfo-
Ias sorpresas y Ias conmociones que ella misma desencade- siso Sus apariciones transforman tambin nuestro tiempo ps-
na gracias a Ia consistencia de su aparici n.? Segn esta quico y nos arrastran hacia metamorfosis ms oscuras. "Por
fenomenologa, ias imgenes producidas por Ia phantasia no el color o por Ia fecha en que Ias encontramos, significan

22 23

.i
'1
rnu erte o abundancia. As ocurre con Ia primera mariposa
vista en primavera, cuyo color negro es el anuncio de una
rnuerte p rx im a .":" No es extrafio que los nombres com unes
-y sabios- de 105 lepiclpteros estn a menudo revestidos de
connotaciones mticas: Arqos; Aurora, Apoio, Marte, Pavn,
Parnaso, Saturno, Esfinge, Urano ... Tampoco es extrafio que Ia
leyenda de Psique, esa mortal de cuerpo encantador trans-
formada en alma inmortal. 46 se convierta, gracias ai nombre
griego. en una historia ms o menos de mariposas, tal como
podemos comprobarlo en el museo deI Capitolio. en Roma,
ante una adorable joven alada que un escultor romano
copi de un original griego del siglo IV antes de Cristo (il. 9)
y, mucho ms tarde, ante 105 frescos de Rafael en Ia
Farnesina, de Julio Romano en Mantua o de Perin deI Vaga
en el castillo de Santngel.
As pues. junto con Ia psique, Ia falena constituiria el
doble sistema, nocturno y luminoso, de una posible figura-
cin dei alma." ia iconografa manifiesta este equvoco recu-
rriendo a encantadores putti de alas de mariposa (Mantegna
en Ia Cmara de Ias esposos de Mantua) o, ai contrario, en Ia
figuracin de Lucifer como un ser monstruoso, mitad huevo
y mitad pjaro. pero con una bella cabellera trenzada y un par
de esplndidas alas de mariposa (Brueghel en su pintura La
cada de Ias nqeles rebeldes, en el Museo de Bellas Artes de
Bruselas). En esa poca, Dosso Dossi representa un Dios
supremo concentrado, con el pincel en Ia mano, en un cua-
clro en el que acaba de pintar tres mariposas sobre el fondo
areo de un cielo puro." Todos 105 valores simblicos se re-
nen o, mejor. aparecen subsumidos. como es lgico, en Ia
figura de Cristo, vermis quia resurrexit, tal como Teresa de vila
10 explica en 5U Castillo interior: I fue gusano por su hurnil-
dad: larva por su humillacin en Ia Cruz; ninfa o crislida por
Ia sbana que Ia envolvi en el sepulcro; y, en In. imaqo y
gloria en su resurreccin celeste, y es por ello que el alma
devota debc modelarse a s misma a imagen de este proceso."
24
Habr que esperar a Ia poca romntica y ai reconoci-
miento de Ias poderes de Ia imaginacin para que esas dos
formas extremas -larva e imaqo, resplandor nocturno y luz
diurna- sean concebidas ya no como un movimiento anag-
gico de sublimacin mstica, sino como un equvoco irredu-
cible. inseparable de Ia propia psique. Victor Hugo, por
ejernplo. descubre con Ia falena que "Ia vida voladora puede
veriir a continuacin de Ia vida repti] ";" Pero advierte tam-
bin que el sirnple resplandor de una vela puede aparecer
como trampa mortal, o sea. primero como motivo de admi-
racin, luego de consumacin y, al fin. de desap aricin:
"Una luz puede no ser una luz. Porque aunque Ia luz es
verdadera, el fulgor puede ser traicionero. Creemos que
alumbra. y no, incendia.
Es de noche; al borde de un hueco en Ias tinieblas, una
mano deja una vela, sebo vil transformado en estrella. ia
falena se acerca. [... ] ia mirada del fuego fascina a Ia fale-
na, como Ia mirada de Ia serpiente fascina al pjaro.
Lpodra ocurrir que Ia Ialena o el pjaro no se dejasen atra-
par? LPuede una hoja negarse a ser arrastrada por el viento?'?'
*
Psique o Ialeria, en todo caso esa cosita que revolotea y
nos cautiva. es reconocida y tomada por 'criatura del deseo.
A menudo, Eros es representado con una mariposa en Ia
mano. Lo entenderemos bien leyendo un fragmento clebre
de Fedro en el que Scrates, ante Ia hermosura de su joven
discpulo, describe el "escalofro" deI deseo mezclado con el
"espanto de 10 pasajero ". imaginando que, en este espasmo
visual, al alma le brotasen alas:
"[ ... ] Cuando le es concedido contemplar un rostro divi-
no, imagen perfecta de Ia Belleza, O lagracia de Ias lneas
 de un cuerpo igualmente divino, empieza a ternblar. y
algo se insina en l de ese espanto de 10 pasajero. [... ]
Ahora, contemplndolo, se siente como tras un escalo-
fro. y nota una especie de reaccin, sudores. una calor
inesperada: sucede que, habiendo recibido a travs de
105 ojos Ia emanacin de Ia Belleza. se ha encendido;
debido a esa emanacin [le crecen] alas. [... ] Pues, bien.
querido nino, ese es el estado [... ] al que Ias hombres
llaman amor, Eros."52
Si Ias mariposas revolotean por todas partes a travs de
Ia poesia ertica del Renacimiento. por ejernplo." es tal vez
porque, vindolas moverse. nos preguntamos por aquella
"energa visible" de Ia que hablaba Michelet. remarcando
que nunca llega a ser tan refulgente como "en el momento
del amor, de sus colores, uegos. venenos". 54 Las mariposas,
escribe. "hablan a travs del insigne ornamento del que
entonces se revsten. por el ala, el vuelo y Ia vida ligera. [... ]
Hablan a travs de esos brillantes hieroglfcos de colores, de
dbujos extrafios. esa rara coquetera de afeites extraordina-
rios. Hablan a travs de Ia propia luz [... ], monstruos admi-
rables. con alas de fuego, corazas de esmeralda, revestidos
con cien clases de esmaltes, tan brillantes como amenazado-
res. unas de acero pulido. bana do en oro, otras con pena-
chos sedosos, forrados de terciopelos negros [.. ,] En el
ondo. Lqu son? EI deseo visible. el esfuerzo por gustar y ser
amado, traducido en los cien diversos modos de los lengua-
jes de Ia luz" ,55
La etologa de Ias mariposas no rechaza esta esttica deI
atractivo sexual generalizado. La imago no existe ms que
por un acto de amor que consume y Ia consume, tras el cual
no le queda sino reventar. Sabemos, por ejernplo. ms all
del prestgio visual deI que presumen los nsectos. que el
"aparato sexual de Ia mariposa nocturna Olceclostara sera-
phica evoca un instrumento musical: el macho frota dos
elementos de sus partes genitales. produciendo vibraciones
'que excitan a su cornpafiera": o que "el macho virgen de Ia
mariposa de Ia col. un insecto aficionado a Ias praderas
hmedas, eyacula un paquete de esperma equivalente a
algo as como el 15% de su peso total"; o que "durante el
coito, el macho de Ia Utetheisa ornatrix, una especie de mari-
posa nocturna de Ia Amrica tropical. introduce en Ia hern-
bra una sustancia qumica que Ia protege de Ias arafias,
stas sienten por ella tal repugnancia que Ia echan de sus
telas despus de haberla atrapado. cortando todos los hilos
que Ia rodeaban. Una rara variante puede observarse en Ia
cosmosoma escarlata (Cosmosoma myrodora), soberbia mari-
posa que imita a una avispa y que responde a su nombre: en
el curso de Ia cpula, el macho recubre a su compafera con
un velo impregnado de una sustancia que repele a Ias ara-
fias"."
El ser que mariposea hace al menos dos cosas: para
ernpezar, palpita y se agita convulsivamente. su cuerpo va y
viene sobre s mismo. como en un baile ertico o en un
trance. Luego, el ser que mariposea yerra y se agita aI tun-
tn. arrastrando su cuerpo de aqu para all en una especie
de exploracin inquieta, en una especie de bsqueda de Ia
que decididamente ignora cul es el objetivo final. En esta
danza hay algo de Ia inestabilidad fundamental deI ser, una
huida de Ias ideas. un poder absoluto de Ia libre asociacin,
un mandato deI salto, una ruptura constante de Ias solucio-
nes de continuidad. Es por ello que de Ia mariposa o del
"mariposeador" se dice con malicia que 10 derrochan todo
sin fundar jams nada slido. En Ias alegoras morales y re-
ligiosas -en particular en San Francisco de Sales o en 105
cuadros de Vanitas- Ia falena es una figura de Ia inconstan-
cia, de Ia esperanza rota, de Ia fragilidad de los deseos
humanos, de 10 exiguo de Ia vida terrenal."
Justo aI contrario, el pensamiento libertino rehabilitar
con irona y ternura el "mariposear humano"." hasta llegar

16

ri
a ese zra n sistema de inversin ele 105 valores humanos que repente, en Ia llarna de una vela- sino para hacer de su
constituye Ia rotaldad de Ia obra de Charles Fo urier. '" en Ia . ausencia un largo transporte psquico, una obsesin. UDa
que Ia "mariposa" -"variante" o <alternante"> caracteriza supervivencia, un deseo reconfigurado. De ah viene Ia
una ele Ias pasiones humanas que ninguna ley moral debe- "Oda a Charles Fourier", compu esta por Breton una decena
ra restringir. Roland Banhes 10 ha resumido bien: Ia pcsin de afias despus. con su elogio de Ia pasin mariposa y su
mariposa "es una necesidad de variacin peridica (cambiar "grito del Sphinx atropos", De ah eI inagotable bestiario
de ocupaciones, de placeres. a todas horas); representa, por surrealista en eI que 10s reinos quedan abolidos y a menudo
decirlo as. Ia disposicin dei sujeto que no invierte de un reinan Ias rnariposas. En el prirner nmero de Minotaure,
modo estable en el 'buen In [...]. Pasiri despreciada por Ia en 1933, Breton decidi iniciar su homenaje a Picasso con
Civilizacin, pero que Fourier eleva muy alto: Ia que permi- una obra -ahora famosa- que integraba una verdadera
te recorrer rpidamente muchas pasiones a la vez y, al igual mariposa (i1. 10):
que una mano sobre un teclado mltiple. pane a vibrar
armoniosamente (hay que decirlo) el gran alma integral; "[ ... ] Me preguntaba qu hacia que de su perfecta incor-
agente de transicin universal. anima ese tipo de felicidad poracin aI cuadro dependiese de golpe esa emocin
que atribuimos a Ias sibaritas parisinos. el arte de vivir muy nica que, cuando nos atrapa. atestigua sin errar posible
bien y muy velozmente. Ia variedad y e1 encadenamiento de que acabamos de ser testigos de una revelacin. [... ] Por
los placeres. Ia rapidez del movimiento ... ", 60 Pasin genera- primera vez en 1933 una mariposa natural ha sido
lizada d el movimiento, pero tambin de Ia imagen y de Ia includa en un cuadro. y eso no ha podido ocurrir sin
analoga:" Grandville no tan slo consagr a1gunas ilustra- que todo 10 que Ia rodea no se haya convertido en polvo,
ciones al Sistema Fourier, sino que sus grandes colecciones de sin que Ias inquietantes representaciones que su presen-
escenas alegricas estn posedas por Ias mariposas, empe- cia en este lugar provocan no hayan desafiado inmedia-
zando por Ias Escenas de Ia vida privada y pblica de Ias anima- tarriente aI sistema de representaciones humanas en el
les, publica das en 1842.62 Walter Benjamin, porque haba que est comprendida. [... ] Todo 10 que el mundo tiene
ledo a Fourier con atencin y era un admirador de de sutil, todo aquello que el conocimiento no alcanza
Grandville, fue capaz de comprender todos 105 aspectos del sino a costa de esfuerzo y gradualmente: el paso de 10
"mariposeo" -ese vagabundeo areo- desde el punto de inanimado a 10 animado, de Ia vida objetiva a Ia subjeti-
vista de una verdadera estratgia del deseo concebido como va, Ias tres apariencias de Ias reinos, todo encuentra
utopa poltica." aqu su conclusin ms sorprendente, logra su ms mis-
As pues. mariposear: bailar con eI propio deseo hacia y teriosa, su ms sensible unidad. "67

contra todo. Suscitar, por aqui y por all, una aparicin

posible. "Cualquier cosa puede aparecer en una piedra de La obra de Picasso haba sido fotografiada por Brassai
granizo", escriba Andr Br e ton en 1936. "La Virgen tiene en eI taller de Boisgeloup. Dos anos despu s. otro nmero
ninas, eso ya se ha visto, y hasta li na mariposa tiene horn- de M inot aure llevaba por subttulo EI lado nocturno de Ia
bres. Pero Ia mariposa desaparece rriu ch o ms lentarneri- naturaleza y, adems d el estudio de Roger Caillois sobre el
te ."': 0, ms b ic n. Ia mariposa no desaparece -incluso de mimetismo animal -con S1.1 cortejo de Isrnidos. mantas y

1
I

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.4 M4m3; 4 mZ&!&iL
'., ~ li .-"".": , .
 "mariposas hoja" =, recoga un conjunto de fotografas en
Ias que Brassal pona en evidencia Ia atraccin fatal de Ia"
falena por Ia luz nocturna (il. 11).68 Sin duda entenderemos
mejor estas imgenes recordando que ya en 1928, en Un
perro andaluz, Luis Bufiuel y Salvador Dal haban filmado Ia
extraordinaria aparicin de una mariposa de Ia muerte. o
Atropos, en un contracampo de Ia mirada casi de Medusa de
Ia herona, tras Ia extrafia muerte del protagonista mascu-
lino (ils. 12_15).69
J Podramos recordar, tarnbin. 105 collaqes en 105 que,
desde 1922, Max Ernst utiliz el motivo de Ia mariposa, o
certos dibujos erticos, o "metamrficos". de Andr Masson,
Ias Cuadritos de alas de mariposa compuestos por Jean
Dubuffet, O 105 "poemas objeto" ms tardos de Andr
Breton, uno de Ias cuales lleva por ttulo Mariposa cumplido,"
Sin mencionar a 105 artistas que, ms tarde, desde Andy
Warhol a Rebecca Horn, Claudio Parmiggiani, PauI-Armand
Gette, Adam Fuss o Bertrand Gadenne, han echado mano
del motivo de Ia mariposa." Incluso el viejsimo suefio
demirgico de crear nuevas especies de mariposas vuelve a
estar de actualidad gracias aI ms reciente art biotech, el cual.
a travs de una simple hendidura practicada en Ia crislida
en mutacin, obtiene ocelos inditos en el insecto adulto (il.
16).72 EI deseo no hace sino figurarse poticamente en Ia
alena. y llega hasta querer inventar nuevas. improbables
imagos.

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l. Anne-Lise Broyer, Massais. 2004. Fotografa. Coleccin de Ia artista.
 ....

2-3. William Fox Talbot. Alas de mariposa, 1839-1841. Calotipo (nega- 4. Crislda de Ia mariposa Bombyx mori. Foto Paul Starosta.
tivo) y copia positiva. Bradford, National Museum of Photography,
Film and Television. Foto D. R.
 5. Fotgrafo annimo, Loie Fullei envuelta en SI! velo, hacia 1900. Copia 6. ~otgraf? annimo, Lote Fuller C01110 mariposa, hacia 1900. Calotipo.
sobre papel argntico. Paris. Muse d'Orsay. Foto D. R. Paris, Musee Rodin. Foto D. R,

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.",L\ ...l IIIIIi111 IIIII!!!BI!!!!I!II .._----""....". ..'~.-~--'
7. Adriaen Coorte, Naturaieza muerta COI1 membrillos y mariposa, 1698. 8. Vincent Van Gogh, Carta a su herrnano Tho. 22 de rnayo de 1889.
leo sobre tela. Coleccin privada. Foto D. R. Amsterdam. Van Gogh Museurn. Foto D. R.
9. Annimo romano, Psique, sigla [! d. de C., Roma, Musei Capitolini. 10. Pablo Picasso, Composicin con mariposa, 1932. Tela, ma dera, plan-
tas, hilo. chinchetas. mariposa y leo sobre tela. Paris. Muse Picasso.
Foto Brassai. (De Minotaure, n 1, 1933, p. 9).

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11. Brassa. Sin ttulo, 1936. Fotografa. (De Minotaure, n 7, 1935,

p.27.) 12 -15 . Luis B u fi u e l y Salvador Dal, UIl peno an dalur, 1928.

I Fotogramas de Ia pelcula.

~------------------.---- L
16. Marta de Men ezes. ,)I/atura/eza?, 2003. Mariposa con el feno tipo 17. Diego Velzquez, La Iri[ant Maria Teresa, 1651-1652 (detalle).
modificado. Foto M. de Me uez es. leo sobre tela. Nueva York. The Metropolitan Museum of Art. Foto
G. D.-H .

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1 19. Hermann Rorschach, Psicodiaqnostico. 1921. Lmina v.
18. Yves Klein, Antropometria. Sudario sin titulo, 1960. Pigmentos puros
y resina sinttica sobre seda. Houston, The Menil Collection. Foto D. R. j
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20. Diagramas de motivos de mantas tlingit. (De F. Boas, Primitive Art, 21. Bailarn chilkat vestido con su manto ritual. (De C. Sarnuel, The
Oslo, Aschehoug. 1927, p. 258). Chilkat Dancinq Blanket, Norrnan-Londres. University of Oklahoma
Press. 1982).

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I
22. Ocelos de mariposa.
1960, il. 8).
(De R. Caillois. Mduse et C", Paris, Gallimard, I!
i
23. Mariposa hoja. (De R. Caillois, "Mimtisrne
lgendaire", Minotaure, n 7, 1935, p. 10).
et psychasthnie

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24. El "fenmeno de Oudemans". (De A. Portrnann. Die Tiergestalt. 25. Gilles Deleuze, Diagramas filosficos. (De Le Pli. Leibniz et le baro-
Studien iiber die Bedeutunq der tierischen Erscheinunq (1948), Basilea, que, Paris. Minuit, 1988, pp. 36 Y 140).
Reinltardt- Verlag, 1960).
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26. Eva Bulov. Mariposas, 1942. Lpiz sobre papel. Praga, Museo
27. ric Poitevin, Mariposas, 1994 (detalle). Fotografa. Coleccin del
judo del Estado (inv. 129498). Foto D. R. artista.
 Hay mariposas llamadas aporas. En efecto, hay apora
-apora imposibIe de fijar, apora misteriosa- en Ia existencia
de Ias mariposas. Jean-Henri Fabre recuerda sus "aberracio-
nes deI instinto", sus hipermetamorfosis, que son como desa-
rrollos orgnicos en los que muchas de Ias etapas parecen
lujosas e intiles; o Ias paradojas de desemejanza que renen
bajo una misma especie, llamada Bombyx disparate, indiv-
duos que parecen no tener nada en comn; o, an ms, esa
contradiccin viva que consiste en Ia existencia de mariposas
sin alas: "jMariposas sin alas! -S, amigo mo. mariposas sin
alas. Vamos a verlas. Esta se llama falena deshojadora">. En
esa misma poca, ms all de Ia simple butterfly, Lewis
Carroll se diverta inventando una extrafia Bread-and-butter-
fiy (dos tostadas con mantequilla a Ia manera de alas):

"-A punto de trepar por vuestros pies, dijo el Mosquito

(Alicia apart sus pies, un tanto asustada), podris
observar una Bread-and-butter-fiy. Sus alas son finas reba-
nadas de pan con mantequilla, su cuerpo Ia corteza y su
cabeza un terrn de azcar.
-<..Yesto de qu vive?
.1 -De t claro con crema dentro.
Una nueva objecin pas por Ia cabeza de Alicia:
-<..Ysi no encuentra?
-Entonces se muere, por supuesto.
-Pero eso debe de ocurrir a menudo. remarc pensativa
Alicia.
-Eso ocurre siempre, replic el Mosquito."74

Apora imposibIe de fijar: errancia y -mortaI- error de Ia

mariposa. Vladimir Nabokov se preguntaba sobre ese ser de
Ia desorientacin; Francis Ponge vea en Ia "mariposa errti-
ca" una especie de inutilidad del tiernpo. l que, "maltratado
por el vento". "vagabundeaba" para llegar siempre "demasia-
do tarde" .75 Damos el nombre de mariposa a Ias contradanzas

57
 barrocas en Ias que Ias cuerpos no cesan de atraerse. tocando- lucha con Ia ignorancia que nos planta cara. (,Quin ve qu.
se apenas y alejndose todo el tiempo; y tambin a una figura . en una experiencia semejante? (,Quin mira? (,Quin es
i de Ia tauromaquia, Ia mariposa, en Ia que el toro no rebasa eI mirado? (,Quin est "expectante"? (,A quin se espera? Sin
I
. "ICII engano sino que 10 sigue de cerca con Ia cabeza. fascinado por duda nos situamos ante Ia imagen -por soberana que sea-
.i! I
.j' i Ias evoIuciones de Ia capa, alternadas, pulsativas, mientras como Ia falena ante Ia 11ama. Cuando salimos alegremente a
que el torero recula bailando." En ambos casos Ia mariposa cazar mariposas, (,sabemos con certeza quin ser el verda-
nos habla de un movimiento de dos, cara a cara, o de evitacin, dero cazador y quin Ia verdadera presa? Con su precisin
dominio de Ia mirada o huida sutil del cara a cara. Hay Ias- fenomenolgica y su poesa inirnitable. Walter Benjamin ha
I

;!
, ,
i cinacin por el otro. pero no por Ia vida en sociedad (sin duda
! por eso Aristteles habla tan poco de mariposas y Michelet Ias
!
;i olvida al evocar Ia sociedad laboriosa de los insectos) ,"
, I
Hay fascinacin, es decir, fijacin pasajera que nos retiene
1 visualmente y luego nos deja escapar, aunque obsesiona
i nuestra psique, como toda aparicin consecuente. Sera, pues.
esa potencia pasajera a Ia que Baudelaire consagr numerosos
poemas, y especialmente "EI deseo de pintar", que trata, como
ocurre a menudo en su obra, de los poderes de Ia aparicin:
"i Ser desgraciado el hornbre. pero feliz el artista
rrado por el deseo!
Ardo por pintar a Ia que se me ha aparecido en tan pocas
ocasiones y que tan velozmente ha huido. como un bello
objeto afiorado. dejado atrs por el viajero que se sumer-
ge en Ia noche. [... ] sta [mujer o aparicin] excita el
deseo de morir lentamente bajo su mirada."78
Hay fascinacin, una temporalidad hecha de golpes
imprevistos y contragolpes interminables que sellan nuestro
destino psquico. Hay "ignorancia respecto al futuro" -fr-
mula nietzscheana que a Bataille le gustaba citar-, una
danza compartida entre el miedo aI tiempo y el juego con el
miedo, como cuando el dios nino dionisiaco ya enlutado
persigue rierido. fascinado, mariposas a Ias que presta un
conocimiento especialmente profundo de 10 que es el acon-
tecer mismo." Fascinacin: tiempo psquico de Ia mirada en
descrito esta experiencia en un breve texto de su lnfancia
berlinesa, cuando Ia "caja coIgada en Ia pared de [sul cuarto
infantil" conteniendo "los inicios de una coleccin de mari-
posas", le record de repente todas Ias emociones sentidas
durante sus aventuras de nino solitario en los jardines de
Postdam.
En Ias "oscilaciones" y en Ias constantes "dudas" de Ia ma-
riposa ante sus ojos. Benjamin reconoce, de entrada, Ia
belleza esencial de Ia aparicin. su carcter tan fugaz -inasi-
ble- como cautivador. En su recuerdo. el nino cazador ya no
desga- sabe dnde est, y se convierte en Ia presa psquica del ani-
mal, a su vez capturado por Ia flor. Querra incluso cori-
vertirse en imago para que Ia imago le permitiera acercarse
antes de que todo retornara a su lugar con el gesto fatal de
Ia captura, por el cual el cazador volvera a ser humano y Ia
vctima animal:
"[ ... ] Asista impotente a Ia conjuracin del viento y Ias
senderos. del follaje y del sol que deban guiar el vuelo
de Ias mariposas. Revoloteaban hacia una flor, se posa-
ban en ella. Con el cazamariposas levantado no espera-
ba sino el instante en que Ia fascinacin que Ia flor pare-
ca ejercer sobre aqueI par de alas hubiera terminado su
efecto; pero ocurra que eI cuerpo frgil se deslizaba de
golpe a un lado para, igual de nrnvil, cubrir otra flor
con su sombra e, igual de rpido, abandonaria sin haber-
Ia tocado. De modo que cuando cualquier Vanessa o

59

esfinge del aligusue que habrla podido tranquilameme
dejar pasar se burlaba de rn con sus dudas, oscilacioncs
y paradas, yo quera disolverme en el aire y en.la luz, tan
slo para poder acercarme a mi presa sin ser Visto v apo-
derarme de ella. Y mi deseo se realizaba, puesto que cada
batido o cada balance o de sus alas me fascinaba Y haca
surgir de m un suspiro o un escalofro. La vieja leY,de Ia
caza empezaba a reinar entre nosotros: cuanto mas me
identificaba con todas rnis fibras con el animal. ms me con-
verta en lepidptero, Y ms Ias acciones y los gestos de
ese animal adquiran el aire de ias decisiones humanas y,
en Iin. resultaba que Ia captura era el premio que yo
deba alcanzar para recuperar mi naturaleza humana."80
A esta ejemplar fenomenoioga de Ia fascinacin sigue la
toma de conciencia -"un penoso camino". constata Benjamin-
de todo 10 que habr sido necesario destruir para poseer el
signo, el saber, el trofeo de semejante experiencia. Es el pro-
ceso de Ia condena a muerte de Ia imaqo con "el ter, el algo-
dn hidrfilo, los alfileres de cabezas de colores y Ias pinzas."
Bs. iambn. superada su colorista hpnoss. Ia mirada re-
trospectiva que se posa de repente sobre el terreno de caza
y devastacin: "jEn qu estado quedaba el terreno de c~za a
mi paso! La hierba aplastada, Ias flores pisoteadas. EI mismo
cazador. despreciando su propio cuerpo. se haba lanzado
entero tras su cazamariposas y, en medio de tanta destruc-
cn. turbacin Y volencia. en un pliegue de Ia red. tem-
blando y sin embargo llena de gracia, resista Ia mariposa
aterrorizada" .81 Pero Ia lgica de este proceso es de orden
dialctico, Y no podra circunscribirse ai simple contraste
entre Ia fascinacin por Ia belleza y el desencanto ante toda
Ia destruccin puesta en marcha para su captura: pues es el
conjunto 10 que Ia memoria conserva, es en ese conjunto
donde "el aire en el que en otro tiempo se balance aba Ia
mariposa est hoy impregnado de Ia palabra". Ia palabra que
60
__----------------------4.---------------------
surge de golpe, que literalmente aparece Y. dice Benjamin,
tiembla -como Ia mariposa en Ia flor- en Ia memoria del
pensador, y luego en su pgina escrita!'
(No encontramos en ese adrnirable recuerdo de infancia,
transformado en parbola filosfica, toda Ia teora de Ia
relacin entre memoria, imagen y lenguaje? (No est conten-
da en l Ia cuestin de Ia "verdadera imagen del pasado'
que aparece en nuestro presente, "que pasa relampaguean-
te", como escribe Benjamin en sus "Tesis de filosofa de Ia
histeria"?" (No nos ofrece una descripcin precisa de su
naturaIe:a esenciaI.mente brusca, pulsativa. dialctica? (No
vemos ~~mo su existencia se comprende sobre un [onde de
destrucci n, como cuando Benjamin habla dei terreno
arqueolgico revuelto de arriba abajo. en su hermoso texto
sobre Ia excavacin y el recuerdo?" (y en fin, cuando Ias
pal~bras consiguen atrapar Ia fugacidad de Ia imagen. su
abnrse y cerrarse. su visibilidad e invisibilidad relativas no
descubrimos su posible devenir de leqibilidad, como cn el
estremecimiento mismo de las alas de Ia imaqo?
*
Mariposas, pues: insectos psquicos, animales de nues-
~ros temores y deseos. imgenes errantes de nuestros sue-
nos., de nuestros fantasmas, de nuestros pensamientos. En
Ia interpretacin de los sueiios, Freud se sorprende de que una
de sus pacientes no tenga "suefios de muerte " -rnuerte de
hermanos o herrnanas. o parientes cercanos-. que son bas-
tante caractersticos. "Pero se acordaba de otro suefio que,
aparenteme.nte, no tena nada que ver con todo esto y que
tuvo por pnmera vez a Ia edad de cuatro afies. repitindose
a menu do despus. Muchos nifios. sus hermanos y h erma-
nas, primos y primas, jugaban en un prado. Bruscamente les
salieron alas a todos, se pusieron a velar y desaparecie-
ron."S5 C amo Ias mariposas.
. o sea. como Ias almas aladas,
 faIenas O larvae, de toda Ia conograffa funeraria antigua."
No es extrano que en Ia Gradiva de Jensen, Ia aparicin de
Ia ninfa entre Ias ruinas de Pompeya deje en suspenso Ia
vida a su aIrededor, pero que, pese a ello. una "mariposa
dorada, con eI borde interior de Ias alas superiores ligera-
En un contexto absolutamente distinto, muchos meses
despus. el paciente me dijo que 10 que haba provocado
en l esa impresin inquietante era el hecho de que, una
vez posada en Ia flor, Ia mariposa abriese y cerras e Ias
alas. Como una mujer que abre Ias piernas [... ] ."89

mente ribeteado de rojo" -una Cleopatra para el entomlo-

I go. una "mensajera deI Hades" para el poeta-arquelogo- se No hay que estar loco -"estar grllado". como dice Ia voz
pose en su cabelIera negra y permanezca por un instante, popular- para experimentar Ia metamorfosis constante y el
'II revoloteando de aqu para all, antes de su de sapariciri." desplazamiento acimutal de Ias imgenes. stas. como Ias
Mariposa del tiempo: latido de. duelo y deseo. En Efmero mariposas, nos rodean con su danza incesante. con sus
\ destino, en 1915, Freud evoca Ia "caducidad de toda belleza" movimientos brownianos, con su contagioso pulular. Echo

I
, I
I
situando la imagen -simple aparicin u obra de arte supues-
tamente eterna, como un "gusto anticipado deI duelo" por
todas Ias cosas." Pero en EI hombre de Ios lobos, el recuerdo
~ de una mariposa amarilla que abre y cierra sus alas en uve.
!
I
! acaba por anudar el hilo esencial deI miedo y deI deseo:
li
:,[
"Un da persegua una mariposa grande y herrnosa. Ias
alas rayadas de amarillo. acabadas en punta. COf! Ia
intencin de cazarla. (Sin duda era una macan.) De
repente le entr un miedo terrible de Ia mariposa,
abandon Ia persecucin gritando. Los colepteros y Ias
orugas tambin le provocaban miedo y asco. Pero l
recordaba que por aquella poca haba hecho sufrir a los
colepteros y cortado Ias orugas a rebanadas. [... ] De vez
en cuando este recuerdo regresaba durante el anlisis.
reclamando una explicacin que tard en negar. Desde
el principio tena que admitir que un detalle de este tipo
no se haba grabado en Ia memoria por s mismo. sino
que, en calidad de recuerdo pantalla. representaba algo
ms importante con 10 que se relacionaba de alguna
manera. EI paciente me dijo un da que, en su lengua.
mariposa se deca Babouchka, abuelita; por tanto, para l
Ias mariposas eran como mujeres y muchachas, y los
colepteros y Ias orugas como muchachos. [... ]
una mirada, por ejemplo. al retrato ms clsico posible. La
Infanta Maria Teresa, pintado por VeIzquez hacia 1650: aI
instante ya no veo ms que mariposas por toda su cabelle-
ra. girando alrededor de su rastro y quin sabe si ame-
nazando su integridad con su VUelO circular (il. 17) ...
Fantasma, sin duda. Pero, (.fantasma de qu? (.Soy el nico
que 10 ve? (.Por qu Velzquez ha colocado, junto a Ias
mariposas posadas en delicadas vela duras azuladas, en so-
berbios nudos ornamentaIes de tafetn, una sola mariposa
y camuflada, parecida a una Ialena con su cuerpo bien remar-
cado entre el par de alas, cerca de Ia sien de Ia mujer? (.Y en
cuanto aI fantasma de Ia mariposa que abre sus alas como
una ninfa sus piernas, es atribuible tan slo a EI hombre de
Ios lobos? AI contrario, (.no tendramos que ver en ese fan-
tasma una hiperestesia, un saber de Ia propia imagen? LNo
constatamos que Ia huella de una mujer con Ias piernas
abiertas sobre el papel o Ia tela forma Ia imagen de una
mariposa, con el sexo en el centro, como puede compro-
barse observando, por ejernplo. algunas obras de Yves Klein
(iI. 18 )?90
Con Ias imgenes ocurre como con esas enfermedades
que los alienistas del siglo XIX llamaban "epidemias deI esp-
ritu " -eI espritu afectado, infectado poresa especie de per-
cepciones, de afectos, de metamorfosis y pensamientos que

~----------------------~,------------------------------
. , -~ . son. en conjunto, ias imagos. Como se sabe, ia gran revista
vienesa de psicoanlisis. fundada en 1912 por Freud junto
con Hanns Sachs y Otto Rank, se titulaba Imaqo, en referen-
cia explcita a Ia novela epnima de CarI Spitteler, novela de
Ia aparicin femenina, de Ia imaginacin y de 105 "artifcios"
-o sea. de Ias estrategias estticas- propias del inconscien-
te ." Sabemos tambin que en este mismo ano de 1912, para
sustituir el vocablo freudiano de "cornplejo"." Carl Gustav
Jung haba introducido su propia nocin de imaqo, antes de
extrapolar todo ello a Ia famosa entidad del "arqutipo".
Pues bieri, en 1938, Jacques Lacan decidi regresar a Ia
cuestin de partida y recuperar Ia imago como elemento
fundamental del complejo msmo. en el sentido freudiano
del trmino."
La imaqo ha sido definida por Lacan en trminos que
evocan muy bien el gran bestiario de mariposas constitudo
por sus amigos surrealistas de aquel entonces: bastara con
recordar de nuevo Ia pelcula de Bufiuel y Dal. pero estn
tambin Ias textos de Breton y Caillois aparecidos en
Minotaure, en donde eI propio Lacan haba publicado, ya
en 1933, "EI problema del estilo y Ias formas paranoicas de
Ia experiencia" .94 En efecto, en Ia imago encontramos una
cuestin de metamorfosis (un sujeto se constituye ... ), de
mimetismo ( ... por identificacin ... ), de deseo y de agresivi-
dad contra el semejante (... siendo esta identificacin a *
veces emptica o a veces agresiva). "La imago es esa forma
definible en el complejo espaciotemporal imagina rio que
tiene Ia funcin de realizar Ia identificacin resolutiva de
una fase psquica o, dicho de otro modo, una metamorfosis
de Ias relaciones deI individuo con su semejante ." " As. Ia
"uncin de Ia etapa deI espejo". expuesta por Lacan en
1936, "se revela [... ] como un caso particular de Ia funcin
de Ia imago, que consiste en establecer una relacin entre el
organismo y su realidad -o, por decirlo as. deI Innewelt con
el Umwelt".96
A Ias ojos de Lacan, pues. Ia imago designa nada menos
que "el objeto propio de Ia psicologia. exactamente deI
mismo modo cn que Ia nocin galileana de punto material
inerte fund Ia fsica"." Ese sera el objeto psquico por exce-
lenca en tanto que domina aquella "aparciri" estructu-
rante que Ios antiguos llamaban phasma o ph antasia." Y esto
vale para Ios humanos tanto como para Ias mariposas: el
deseo mueve cada gesto, pero cada gesto dei deseo desenca-
dena una cierta relacin con Ia muerte. La imago se revela
en su funcin psquica tan doble ybatiente como Ias alas de
Ia mariposa: instaura el media privilegiado de una constitu-
cin simblica del sujeto, pero fcilmente se convierte en
"Iactor de muerte " y media primero de Ia destruccin deI otro
por Ia agresividad, Ia cual. como entre los insectos, es
enfrentamiento mim tico o espectacular. 99 En su seminario
de 1961-1962 sobre La identificacin, Lacan todava recuerda
ese batir de alas de Ias imagos:
"Cuando el hombre se encuentra con su sernejante, 10
envuelve con su mirada y experimenta su visin como
una tensin de caras y perfiles. Las caras hacia Ias que
palpita, y toda su palpitacin, le son devueltas por un
espejo, en un revoloteo de alas batientes."!"
La imago es cosa de aparicin visual y, al mismo tiempo,
de experiencia corporal. Si, como dice Lacan, toda relacin
con el propio cuerpo y con el semejante expresa Ia eficacia
psquica de Ia imagen, 10 que nos queda por descubrir es si
Ia contrario es cierto: si toda relacin con Ia imagen expre-
sa una experiencia del propio cuerpo y, con l, dei semejan-
te. Eso es 10 que advertimos con claridad en Ia serie de im-
genes propuestas en 1921 por Hermann Rorschach bajo el
ttulo de Psicodiagnstico. En plena poca dei surrealismo, de
 ...j..
:.

j:
I' Ias "dibujos automticos" y dei inters especulativo sobre Ias que el sujeto acaba creyndose observado y hasta ame-
11
li Ias manchas de tinta de Victor Ruga o Ias Kleksoqraphicn de riazado.!" La ms "sencilla" de toda Ia serie, porque su si-
. .:'
~- .1;j metra vertical aparece como extremadamente poderosa, es
Justinus Kern er. su genialidad consisti en producir unas
imgenes que eran a Ia vez fortuitas, con el equvoco y Ia fra- Ia lmina v, identificada casi siempre por el espectador
gilidad que eso supone. y estructuraImente llenas de signzfi- como una mariposa negra, una mariposa nocturna. una
cado. Plenitud de significado obtenido. como bien se sabe, Ialena (il. 19).'04 A veces esta sensacin visual se profundiza
por media de un procedimiento de huella. creadora auto- hasta hacer dei animal un cuerpo tejido de noche, por eUo
mtica de simetrias formales: inquietante, o bien "una mariposa que se arrastra en 105
charcos, que ha perdido Ias alas, que no consigue librarse ":
"La obtencin de estas imgenes fortuitas es muy srnple: o incluso un ropaje abierto que evoca aqui "una tela que
se hacen grandes manchas sobre uria haja de papel. Se cruje ". all Ias "vestidos rasgados y sucios" de un ser conde-
. dobla eI papel y Ia mancha se extiende entre Ias hajas. nado aI abandono.:"
[... ] Dado el medio ernpleado. Ias imgenes resultantes Ante todo esta es comprensible que Myriam Orr haya
son simtricas, con pequenas diferencias entre Ias partes. calificado Ia prctica clnica de Rorschach de "shock de Ia
Las imgenes asimtricas son rechazadas por un gran simetra" .'06 La imago, en tanto que simtrica ~ya que esa es
nmero de sujetos. La simetra da a Ias figuras una parte su caracterstica formal ms manifiesta, sea en Ias alas de Ia
dei ritmo necesario. Tiene Ia desventaja de influir un mariposa o en nuestro propio cuerpo. empezando por el
poco en Ia interpretacin por culpa de su estereotipia. rostro-. es apreciada equvocamente, por no decir con vio-
Pero. en cualquier caso, pone en Ia misma situacin a Ias lenta ambivalencia. Por un lado, Ia simetra (sobre todo Ia
diestros y a Ias zurdos; adems parece que facilita Ia reac- vertical) es un rasgo de construccin: estructura positivamen-
cin de 105 inhibidos o paralizados. Finalmente, Ia sirn e- te Ia representacin, instituye el sujeto en forma estabIe.
tra invita a interpretar Ia totalidad de Ia imagen como Pero el equvoco aparece cuando nos encontramos ante Ia
una nica esceria."!" imagen como ante una mscara, es decr. como orqanizacin
dplice: como si Ia imago escondiese en su esplendor formal Ia
Abreviando, Ias tablas de Rorschach podran ser vistas existencia enmascarada de una larva informe. En este senti-
como verdaderas imgenes mariposa: Ia haja se dobla dei do no es de extrafiar que Roland Kuhn haya podido inter-
modo en que Ias alas se juntan una contra Ia otra y luego. pretar Ia experiencia de Rorschach aI modo de 10 que I
desplegndose, revelan una suntuosa simetria de dibujos al llarna una "fenomenologa de Ias formas enrnascaradas."!" Lo
mismo tiempo localmente errticos y globalmente orgni- peor ocurre cuando Ia simetra se asume negativamente, el
cos. imposibles de "Iijar" definitivamente. Es decir. estas "sexo" (il. 18) o Ia "bisagra" (il. 19), vistos no como eviden-
imgenes Iuncionan. como dicen 105 psiclogos, como un cias constructivas. sino como vaciamientos de Ia forma.
<espejo" deI sujeto que mira -aunque sea, como en Ia psi- Lo que en ese instante aparece no es sino una hendi-
cosis. "roto, agrietado, en trozos que difcilmente podran dura, una falla en Ia organizacin. un verdadero rasgo de des-
reunirse para reconstruir una representacin unifica da de s truccin. Es por ello por 10 que Ia lmina v de Rorschach
mismo t-!" y como un mundo de animales espectrales por puede parecer a algunos "una haja rasgada que se corta en

66
dos", o un "mundo partido en dos" a imagen de los "dos
hemisferios deI cerebro" o, en Iin. "una explosin" desenca-
deriante de "una impresin de horror", porque Ia imagen,
eu ese momento, no representa ms que "algo que sepa-
ra" .108 Abreviando, Ia simetra de Ia imagen mariposa no nos
ofrece su estabilidad formal -su garanta especular,
estructura equilibrada- sino como mscara de una adversi-
dacl siempre posible. como una amenaza ligada a 10 informe
y a Ia destruccin. "No tenemos que considerar Ia simetra
soIamente como algo esttico", escribe Binswanger.
que debemos reconocer en ella un momento dinmico [liga-
do a] Ia imagen corporal de nuestra presencia [... ] en su
totalidad, en 10 que tiene de mvil y animada."!" La srne-
tra desencadena un movimiento, eI de "ser-Ilevado-hacia"
-como 10 llam Binswanger- y exige, por ello. una com-
prensin antropolgica de Ia pulsacin o del batido de alas
de una psique que anima nuestro cuerpo.
La simetria. pues. "no es tan slo algo que resulta o
debera resultar agradable al ajo gracias a Ia simple corres-
pondencia de trminos evidentes, sino que debe su propio
ser a Ia conformidad con un tercer trmino motivador
"portador" de Ia corresponclencia de Ias partes". 110 Pues bien,
ese motivo va y viene. mariposea entre Ia atraccin y Ia
repulsin. el deseo y el miedo. de modo que, en el test de
Rorschach, una misma imagen simtrica puede ayudar a
"no caer en eI caos" o, igualmente, provocar "un ernpobre-
cimiento deI mundo", asumiendo su propio destino de
deformacin como "algo extrafio. hostil a Ia vida, 10 cuaI
significa: Ia cercana de Ia m uerte " . li I
* tacita de caf, que sIo tiene un asa, Wlfflin responde con
Heinrich Wlfflin, que junto con Aby Warburg fue uno
de Ios fundadores de nuestra moderna historia del arte,
introdujo en su mtodo de erisefianza el uso heurstico de
68
dos diapositivas proyectadas simtricamente en Ia pantalla.
a veces Ia misma imagen como desdoblada sobre Ias alas de
una mariposa.ll2 Desde 1886, Wlfflin -que sin duda haba
ledo a Rorschach y a quien Binswanger cita a menudo-
practicaba una aproximacin estsica a Ias formas vsuales. al
su margen de cuaIquier tipo de juicio esttico:
"[Las] formas corporales no pueden tener carcter sino a
partir dei momento en que nosotros mismos tenemos un
"sino cuerpo. Si tan slo fusemos seres videntes, no tendra-
mos deI mundo corporal ms que un juicio esttico. Pero
en tanto que hombres provistos de cuerpo que nos per-
mite saber 10 que es Ia pesadez. Ia convulsin. Ia fuerza,
etc.. acumulamos en nosotros mismos Ias experiencias
que nos hacen capaces de compartir, de sentir el estado de
Ias formas exteriores a nosotros. [... ] Involuntariamente.
somos nosotros quienes animamos Ias cosas. Hay ah una
pulsin (Trieb) ancestral de Ia humanidad. [... ] Prestamos
nuestra propia imagen a todos los fenmenos."!"
o He aqu por qu. afirmar Wlfflin, "Ia exigencia de
simetria proviene de Ia constitucin de nuestro cuerpo. [... ]
No porque consideremos nuestro tipo de organizacin como
el mejor, sino porque Ia simetra es Ia condicin de nuestro
bienestar".'!' Y, aI contrario, he aqu por qu el efecto de
asimetra ser susceptible de producir"malestar psquico,
[... ] como si uno de nuestros miembros hubiera sido mutila-
do, como si Ia simetra de nuestro cuerpo resultase tur-
bada" .115 A Ia objecin de que no sentimos ninguna incomo-
didad ante aIgunos objetos asmtricos, por ejempIo una
una cierta agudeza fenomenolgica: "Incluso en un caso as
queda verificado nuestro principio: automticamente. eI
lado con asa se convierte en Ia parte de atrs de Ia taza. y Ia
smetra queda restaurada. Si tiene dos asas, Ia reIacin se
 j
j
transforma Y encontramos una analoga con nuestros bra- formas simtricas del arte ornamental, vistas no como temas
J zos" ."6 EI ejemplo es clarificado r desde el momento en que o entidades inertes, sino como transformaciones operativas:
Ia ta cita de caf no es considerada en trminos absolutos, movimientos espaciales, combinaciones estructurales. meta-
idealmente o esttcamente -como una mariposa clavada morfosis. Por ejernplo. Ia simetra por inversin se reIera a
para siernpre en su tabla entomolgica-, sino bajo Ias dife- un cierto tipo de repeticin rtmica o de "rotacin dei moti-
rentes posibilidades o perfiles que es capaz de ofrecer: a con- vo", como en Ia esvstica o en algunas figuras serpentinas.!"
dicin. claro, de que Ia manipulemos, de que Ia pongamos en Por otra parte, Ia regularidad de Ia decoracin poda enten-
movimiento. derse segn un "ritmo determinado por el gesto del artesa-
En Ia misma poca en que Aby Warburg desarrollaba su no, 10 que corresponde a Ia traduccin espacial de una
suefio de un Bilderatlas que no fuese fijo, en el que Ias im- secuencia rtmica temporal". 120 Podemos, sin duda. coger Ias
genes pudieran moverse en libertad dentro de cada lmina suntuosas mantas o los mantones de danza de los indios de
o de una lmina a otra. Franz Boas, con quien Warburg Ia costa americana dei Pacfico Norte y exponerlos planos, o
intercambi y comparti una gran cantidad de ideas, se con- analizarlos teniendo en cuenta Ias misrnas diferencias con
verta en el primero en comprender Ia relacin esericial que, Ias que el entomlogo clasifica 105 distintos patterns de Ias
en Ias "formas primitivas", se establece entre simetria y movi- alas de mariposas (il. 20).121 Pero 105 motivos de sirnetra.
miento. Boas intent comprender cmo Ias simetras danzan llenos de ojos u ocelos. no tienen sentido sino en el misrno
en el espacio y en el tiernpo. a imagen de nuestras imagos mariposear. es decir, en Ia danza vivaz -expansin hacia
:1 mariposeando en Ia luz dei verano. La simetria. escribe Boas, todas Ias direcciones del espacio. vaivn de gestos, tempora-
"constituye uno de los rasgos caractersticos [que] podemos lidad de Ia aparicin y Ia desaparicin- en Ia que tales moti-
observar en el arte de todos los tiempos y todos los pue- vos se hacen efectivos (il. 21).122 Hasta Ias fauces de los
blos".'!' AI igual que W6lfflin, puso inmediatamente Ia sime- ternibles animales de Ias mscaras kwakiutl se abren y cie-
tra en relacin con Ia estatura de] cuerpo humano y, an rran como Ias pginas de un libro o Ias alas de una maripo-
ms, con sus actos y movimientos hechos de ritmos y gestos: sa, descubriendo de repente sus imprevisibles sime tras.!"
Como se sabe, Claude Lvi-Strauss sac un partido con-
"A menudo nuestros gestos obedecen a un ritmo y a una siderabie de una observacin de Boas sobre el arte dei
sirnetra derecha-izquierda o izquierda-derecha. Tiendo a Pacfico Norte a propsito dei cuerpoanimal "representado
considerar que este factor psicolgico juega un papel como partido en dos (represented as split in two) de Ia cabeza
importante, tanto como el espectculo de Ia simetra en el a Ia cola, o bien con Ia cabeza mostrada ai frente, unida a los
cuerpo humano o animal. [... ] Si Ia simetra es normal- dos perfiles dei cuerpo".!" Sin entrar en los complejsimos
mente horizontal [es decir. con un eje vertical, como en Ia problemas que plantean tanto al antroplogo como ai histo-
lmina de Rorschach (il. 19)], Y pocas veces vertical. es. sin riador Ias "migraciones" geogrficas y ternporales de estos
duda. porque no hacemos gestos simtricos verticales."!" motivos, impresiona el tenor de esta nocin de corte, de
hendidura o de grieta tcut, split, Spaltung). Comprendemos
En estos prrafos de Arte primitivo, Boas exhiba una as que una imagen simtrica no se obtiene solamente cons-
concepcin decididamente dinrnica, o coreogrfica, de Ias truyendo Ia homologa de los motivos situados a un lado y

7'
":_-------

otro de un eje dado. Basta cortar para crear un eje de sime- de bisagra. Pero su geometra en accin es de una cornpleji-
tra. Y cortar significa herir. separar, destruir un poco. Esto dad muy distinta. Baten sus alas, y Ia arquitectura de sus
es hasta tal punto cierto que Lvi-Strauss desarrolla su motivos enloquece; se aparean, y Ia composicin de Ias cua-
nocin de "desdoblarniento de Ia representacin" a travs tro alas juntas provoca una especie de simetra catica,
de Ia alteracin operativa constituida por Ia dislocacin de Ios imbricada; Ia mariposa mapamundi Gno es llamada as por el
motivos que implica el corte mismo: "Dislocacin y desdo-. trazado errtico de sus motivos, que evocan una carta geo-
blamiento estn ligados funcionalmente". 125 grfica>!" Adems, Ias alas de Ias mariposas a menu do
Decir de Ia imaqo que bate sus alas es como decir que su muestran ocelos. como en el caso de ese animal crepuscular
simetra es una danza: libenad del cuerpo y peligro aI llamado mariposa lechuza que exhbe. al abrir sus alas, dos
mismo tiempo -dislocacin, herididura. destruccin- para grandes manchas concntricas que recuerdan los ojos de
su propia forma. En 105 mismos afies en que, a travs de una rapaz nocturna (il. 22). Pero los dos ocelos simtricos
Franz Boas, Andr Breton y el Museo de Historia Natural -dispositivo fascinante que atrae o "atrapa" Ia mirada- pro-
de Nueva York, donde estaba exiliado. Lvi-Strauss descu- liferan en ocasiones hasta crear hordas de ojos en mo-
bra los poderes disIocantes de Ia simetra, Remi Focillon vimiento. multitudes espantosas que nos enfrentan a un
hablaba tambin de Ia forma en trminos de espacio [isurado, entorno de hostilidad generalizada, de caos y disimetra
constantemente desdoblado -multiplicado pero excavado. potenciales .128
enriquecido pero abierto- por Ia imaginacin: "[La forma] Llevada al extremo, pues. Ia simetra no tiene nada de
es definicin estricta deI espacio, pero tambin sugiere otras tranquilizador. Basta, por ejernplo. con hacer un rostro
formas. Se extiende y se propaga en Ia imaginacin, o ms exactamente simtrico para convertirlo en inhumano. para
bien Ia consideramos como una especie de fisura por Ia que volverlo irreconocible, algo de 10 que ciertos fotgrafos
nos podemos introducir en un mundo incierto. que no es ni surre alistas supieron sacar buen provecho, sobre todo cuan-
Ia extensin ni el pensamiento, una multitud de imgenes do se trataba de despersonalizar y de supersexualizar cual-
que aspiran a nacer " .126 As pues. Gpara qu se abre Ia imago quier cosa. I29 Si toda Ia tradicin occidental de Ia imagen
sino para permitir el nacimiento de esplendores siempre parte deI dictum ms clebre de San Pablo -"en un espejo. en
renovados, los mismos que fisuran su forma global, inquie- enigma"-, est claro por qu Ia simetra no se puede conce-
tan su simetria. destruyen quiz su vida? bir rigurosamente sino en el horizonte de su quiebra; Ia
apariencia, en el horizonte de su destruccin; el esplendor,
* en el horizonte de su profanacin. Walter Benjamin descri-
be como un "signo secreto" el accidente particular -y hay
Sin duda. Ias mariposas nos ofrecen el paradigma ideal tantos en Ias alas de Ias mariposas- que rompe Ia simetra
de Ia imagen llena de significado por excelencia, Ia imagen construida globalmente. "Todo conocimiento debe conte-
simtrica. Pero tambin nos demuestran que toda simetra ner un punto de sinsentido. al igual que 105 tapices o Ios
est a Ia espera deI acontecimiento que Ia dislocar de frisos ornamentales de Ia antigedad mostraban siernpre.
golpe. Est claro que Ias mariposas presentan un plan estrc- en algn sitio, una ligera irregularidad del dibujo. 0, dicho
to de simetra vertical, cumpliendo su propio cuerpo el papel de otro modo, 10 decisivo no est en Ia progresin de un

72 73

J ti e
conocimiento a otro. sino en Ia hendidura en el interior de .
cada uno."!"
Esta hendidura esencial -10 "decisivo", como 10 llama
Benjamin- parece algo intrnseco a Ia propia exhuberancia
de Ias formas. Demasiados ojos arruinan el carcter del ras-
tro, demasiados brazos crean un pulpo que ya no abraza,
pero que se insina por todas partes y que se adu efia de
todo hasta Ia asfixia. Ante tal hendidura, Ia cuestin seria el
modo en que ia desmesura va a parar a ia simetria, Desmesura
cuyo destino se llama consumacin: a Ia vez el lujo (esplen-
dor derrochado ... ) y Ia destruccin ( ... hasta Ia ruina). Enlos
mismos anos en que Benjamin recordaba Ia "hendidura"
esencial a todo conocimiento, Georges Bataille reconfigura-
ba Ia esttica de Ias imgenes por medio de Ias trminos de
"gasto" y "parte maldita". Tambin en esos anos, Roger
Caillois se preguntaba sobre el desmesurado mimetismo
propio de ciertos insectos. cuando Ia simetra entre el imita-
dor y el imitado empuja Ia desmesura hasta Ia absorcin de
Ia realidad (el medio imitado) por su calco (el insecto imita-
dor) (iI. 23). "10s huevos de fsmidos [que con sus colores
yformas imitan los vegetales en Ias que viven y de los cua-
les se alimentan] parecen semillas no tan slo por su forma
y colar, sino por su estructura biolgica interna", escriba
Caillois en su ensayo de 1935 sobre el mimetlsmo.!"
Hendidura: el efecto de un exceso -Iujo por un lado, cri-
sis o sntoma por otro- en el medio donde se produce. Dos
ocelos (iI. 22) valen por mil ojos. inhumanos, de pesadilla,
de Ia mariposa Argos: "Cuando Ia Smerinthus ocellata, que
como todas Ias esfinges esconde Ias alas inferiores durante
el reposo. est en peligro, Ias destapa bruscamente con sus
dos grandes 'ojos' azules sobre fondo rojo, 10 que a menudo
asusta al agresor. Este gesto se acornpafia de una especie de
trance. En reposo. el animal parece una fina hoja reseca.
Asustado, se agarra a su soporte. despliega sus antenas,
abomba el trax, esconde Ia cabeza, exagera el arco de su
74
abdomen, mientras que todo su cuerpo vibra y se estreme-
ce" .U' Entre luj o y enfermedad, encanto de Ias apariencias y
perversidad deI proceso, el mimetismo de Ias mariposas es
descrito por Roger Caillois -y ms tarde por Vladimir
Nabokov- como una especie de calamidad, de mal psquico,
situado en algn lugar entre Ia histeria y el masoquismo:
"Es cuestin, pues. de lujo, y hasta de lujo peligroso. pues-
to que no faltan los ejemplos que nos demuestran cmo el
mimetismo arrastra al animal de mal en peor: Ias orugas
agrimensoras simulan tan a Ia perfeccin los brotes de
arbusto que los horticultores Ias cortan con sus podadoras;
el caso de los insectos hoja es an ms triste: se comen
entre ellos tomndose por hojas verdaderas en una espe-
cie de masoquismo colectivo que culmina en Ia homofagia
mutua. siendo Ia simulacin de Ia hoja. en esta suerte de
festn totrnico. una provocacin aI canibalismo."!"
"[10s fenmenos de mime tis mo ] mostraban una perec-
cin artstica habitualmente asociada a Ias obras humanas.
Era el caso, por ejernplo. de Ia imitacin en un ala de un
veneno rezumante por medio de manchas parecidas a
borboteos (rematadas por una pseudo-refraccin) o, eo
una crislida, mediante protuberancias amarillas y brillan-
tes ('No me comis -rnirad estas salpicaduras. ya me han
probado y me han rechazado). Pijaos en Ios cambios de
direccin de una oruga acrbata (Ia de Ia ardilla) que
empieza por parecer un excremento de pjaro pero que,
tras su muda, se adorna de apndices himenopteroides
excavadores de caractersticas barrocas que permiten a
este ser extraordinario representar dos papeles a Ia vez
(como el actor que, en Ias espectcuJos orentales. se
transforma en una pareja de luchadores entrelazados): el
de una larva que se retuerce y el de una gran hormiga que
parece torturarla."!"
75
 tan to ms sorpren dente cuanto se presenta [en forma
Hendidura para ellujo y el gasto contraproductivo: es eI
de] enorme dilapidacin [... I. como una especie de gasto
exceso de formas 10 que rompe Ia u nidad o Ia simetra de Ia
fastuoso, sin fin cornprensible."!"
forma (es decir, Ia unidad o Ia utilidad de Ia Iu ncin).
Michelet escriba de Ias mariposas: "Gastan magnfica mente,
EI lujo. pues. cumpIe una funcin de hendidura en Ia
regiamente sus ltimos das. i,Para qu economizarlos?
funcin. Necesita de Ia simetra tanto como de su disloca-
Morirn m afian a ".!" Ms all de las especulaciones idea-
cin. paradoja a Ia que Caillois no dejara de referirse en su
listas sobre 10 "bello " en eI mundo animal o eI "sentido de l
gran ensayo sobre Ia disimetra de 1973: "La disimetra no
ordcn" de una ala de mariposa.!" es ms bien al consumo -y
aparece tan slo como una innovacin que poco a poco se
a su intrnseca crueldad- a donde hay que dirigirse para
abre un difcil camino en medio de una pesadez paralizante,
comprender el esplendor de Ias imaqos. Se trataria. pues, de
con Ia que debe sin cesar obrar con astucia. Nos damos
entender Ia imagen como una guerra, es decir. como un
cuenta de que exista ya en el delicado tejido de finas part-
"gasto catastrfico de energa excedente": un gasto, una
culas, cuyo desarrollo ha dado al mundo su riqueza diversi-
prdida sin provecho til, Ia exhuberancia llevada al "purito
ficada. Desde el origen, le fue inherente". -corno un modo
culminante" de inversin o desgarro.!" Roger Caillois. ante
de percibir Ias formas y su propia simetra desde eI punto de
Ias configuraciones infinitamente cinceladas de Ias alas de Ias
vista de Ia temporalidad de Ia metamorfosis: una nueva lec-
mariposas, insiste en su carcter intil, suntuoso, suntuario:
cin que Ias mariposas nos regalan. AS, "en toda simetra
\39
toda esa belleza no sirve de mucho, y su propia compIejidad
constituida, puede darse una ruptura parcial y no accidental
es un afiadido deI lujo. de Ia inutilidad:
que tiende a complicar el equilibrio alcanzado. Una ruptura
de este tipo es. propiamente, una disimetra". 140 Todo esto se
"[ ... ] En primer lugar, Ios contornos y dibujos aparecen
da en Ia mariposa hoja reproducida por Caillois en 1935 (il.
como un ornamento lujoso que se afiade arbitrariamen-
23): su propia paradoja -que recuerda, claro est, Ia parado-
te al organismo deI insecto y no como Ia frmula misma
'I ja del fsmido- alcanza el estatuto de una "evidencia secre-
de su constitucn: adems, los motivos son a menudo
i!' muy cornplejos. mientras que Ia simetra de Ias maripo-
ta" que tan slo un conocimiento diaqonal, o sea, imaginativo,
capaz de construir puentes entre los diferentes rderies de Ia
sas -estrictamente lateraI- se reduce a su figura ms sim-
realidad, po dra. segn Caillois. tomaren consderacin.!"
ple. bien conocida por el cuerpo humano. [... ) Manchas,
estras y ribetes, lnulas. tachuelas y camafeos, festones
y ocelos. trazan decoraciones que, superndose sin cesar *
a cada ocasin y en cada ala, no tienen nada de simtri-
Tal sera Ia azarosa coherencia de Ias imagos: incansable
co. No menos riqueza, fantasia y variedad encontramos
necesidad de sus apariciories. perpetua metamorfosis de sus
en los colores. Adems, no son simples colores estticos.
apariencias. Hay, repito, en todo esto -apariciones o meta-
Normalmente resultan realzados por diversas cualidades
morfosis- algo de gasto inaudito, de suntuosidad de Ia que no
fsicas que 10s convierten en profundos o torna solados,
puede dar cuenta ninguna teologa biolgica en sentido es-
metlicos o con aguas. [ ... 1 Hay en esta demasia de for-
tricto. En otro tiempo, Charles Darwin se haba preguntado
mas, motivos y colores una prodigalidad que resulta
77

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 I

I
por esa plasticidad particular de Ias formas anmales capaz mariposas, y que se conoce como "Ienrneno de Oudemans":
de hacerlas aparecer como diferencias a Ia mirada deI con- los motivos tornas alados de Ias alas desplegadas muestran a
gnere. es decir. a Ia mirada de Ia especie enemiga, en 10 menu do en sus bordes -pese a Ia armona perfecta de su or-
que l llamaba Ia "expresin de Ias emociones" .142 La etolo- ganizacin global- zonas de colores apagados que, cuando el

I ga moderna, por su parte, ha tomado nota dei hecho de que

Ia vida animal, "esa mquina saturada [a menudo] no tierie
animal repliega Ias alas en posicin de reposo. aparecen ais-
lados, de modo que pasa desapercibido en su rama (il. 24). 148

otra razn de ser que Ia de manifestar [su] esplendor ai pre- En cierto modo es Ia posicin de Ias alas (Flgelhaltung,
I cio de un derroche ilimitado de energa"; y que, consecuen- Verhaltung) 10 que determina Ias apariciones contradictorias
temente, "el mundo orgnico est cargado de un valor de Ia misma forma (Gestalt): imagen que llamamos "sernn-
demostrativo que determina Ia vala de su propio ser". 143 rica" cuando Ias alas estn a biertas y "criptica" cuando estn
Los rganos cumplen, ciertamente, una [uncin, Pero los plegadas. Imagen que, por tanto, supone Ias distintas posi-
organismos someten esa funcin ai poder intersubjetvo de bildades de Ia mirada dei otro:
Ia ap aricin: "Lo primero y esencial en el mundo orgnico es
el puro valor demostrativo dei ser. Si no, 10 que tendramos "El ojo implicado es. en este caso, el rgano visual dei
sera un rgano. y no un organismo" .144 Dei mismo modo enemigo para el que Ia mariposa constituye una presa. Su
que Ia funciri perceptiva es primordial para el organismo aspecto en reposo no est pensado para exponerse a Ia
vivo, 5U forma de existencia supone una "modalidad expre- luz, sino ms bien a Ia mirada, ai ojo expectante de un
siva de Ia accin" que se manifiesta en actitudes. gestos, enemigo. [As] hay 'fenmenos' iBrscheinunqeni que
coloraciones, dibujos epidrmicos. todo 10 cual implica un estn destinados a aparecer -junto a otros que no 10 estn.
abanico abierto de formas de aparicin en tanto que "propie- La importancia de esta distincin es tan grande y rnltiple
dad vital bsica".':" (No es eso 10 que observamos en Ias para nuestra concepcin de Ia naturaleza. que hacemos
ritualizaciones caractersticas de los comportamientos ani- dei fenmeno de Oudemans nuestro lema y 10 propone-
males, en Ias intensificaciones o exageraciones expresivas mos como punto de partida para una revisin de Ia repre-
de Ias paradas amorosas o de Ias mascaradas agresivas? sentacin cientfica de Ia 'apariencia' iBrscheinunqv.":"
Fue Adolf Portmann quien extrajo Ias consecuencias
tericas de esta vocacin de Ia aparicin en tanto que pro- No habra. pues, organismos vivos sin rgano de Ia apari-
piedad fundamental de 10 vivo. AI margen de su gran trata- cin, el que revela ai otro el cuerpo como imagen. Todo
do sobre La forma animal.": Ias resumi en un artculo titu- organismo "tiene que aparecer, tiene que presentarse en su
lado "La autopresentacin, motivo de Ia elaboracin de Ias especificidad" ante sus congneres y sus vecinos de otras
formas vivas" .147 EI instinto de conservacin es, sin duda. el especies:
marco de referencia de una gran cantidad de actos bio-
lgicos; pero el gasto Iujcso. relacionado por ejemplo con "Quien haya observado alguna vez con atencin Ias refi-
Ias fenmenos de mimetismo que tanto fascinaban a nadas estructuras de Ias plumas de 10s pjaros o Ias esca-
Caillois, merece una explicacin aparte. No por casualidad, mas de mariposas reproduciendo un color azul, sabr de
Portmann se basa en una particularidad observable en Ias Ia ingente cantidad de medias sofisticados que han tenido

79
 que ponerse cn marcha para el fin dei puro 'aparecer'. Como se sabe, Gilles Deleuze hablaba dei pliegue como
Sabr. tambi n.. que no se trata de casualidades o efectos dei lugar decisivo en que "es Ia diferencia 10 que se diferen-
secundarios, sino de fonnacin de rganos tan importan- cia".15' Recordaba que el pliegue, el fruncido y Ia mariposa
tes como los que sirven a Ia respiracin. a Ia circulacin o desigrian. cn el vocabulario morfogentico de Ren Thom,
a Ia percepcin: los rganos de Ia aparicin. EI nombre de Ias transformaciones fundamentales dei espacio y de Ia
[aneras empieza a imponerse, y una doctrina de Ias apa- materia que dan lugar a Ia aparicin de "catstrofes", 10 cual
riencias verdaderas, una 'f'anerologa'. est a punto de supone un modo de concebir el pliegue como respuesta
convertirse en una parte importante de Ia teora de Ias morfolgica a Ia pregunta: "i.Qu es un acontecimiento?". 153

formas, de Ia morfoIoga [... ]. Una apreciacin completa Pues bien. en el gesto incansable de "plegar. desplegar,
de Ias partes de un organismo no podr alcanzarse hasta replegar sin parar" encontramos ese batir de alas que hace
que no se tenga en cuema tambin 'su contribucin a Ia de 105 cuadros-repliegue de Jean Dubuffet o de 105 cuadros-
autorepresentacin de Ia especie."!" pliegue de Simon Hantai algo as como un campo de explo-
racin para Ia danza de Ias imaqos.:" As no resulta extrafio
Las Ialenas exigen que emendamos Ia aparicin en trmi- que, en tales condiciones. Deleuze haya dibujado. como
nos de historia natural, y no de metafsica. Baten sus alas de dibujaramos eI trayecto de una falena a su paso. un vuelo
modo que trabaja. pulsatvamente, su estructura de [aneras u de mnadas formando un mundo, el vacilante camino de 10
objetos aparentes. Una vez ms, el contenido etimolgico dei "virtual" y de 10 "posible ". Ia bifurcacin decisiva de Ia
phainesthai debe ser tomado ai pie de Ia letra, ya que el "actualizacin" y de Ia "realizacin" (il. 25).
155

esplendor de Ias alas de Ias mariposas supone un juego La aventurada coherencia de Ias imagos participaria.
extraordinariamente cornplejo. refinado, entre Ias superficies pues. de una morfologa ms general otorgando a cada cosa
coloreadas y Ia luz que incide en ellas: pigmentos -aunque su ritmo, es decir, su pulsaciri. material y temporal. de
apenas: hay que destruir 215.000 grandes Pieris para conse- repeticiones y diferencias, de simetras y disimetras.
guir menos de cuarenta gramos de su polvo de pigmento-, Estudiando Ia arquitectura perfecta de Ios cristales fue como
efectos de iridiscencia, de difraccin o absorcin, variaciones Louis Pasteur descubri su estructura disrntrica.'> Especu-
de incidencia en Ias escamas dei ala, interferencias debidas a lando sobre el orden y Ia repeticin fue como Pierre Curie
Ias estrias de Ia superfcie, efectos de diafanidad. es decir. de descubri Ia importancia de Ias simetrias y Ia accin decisiva
luminiscencia (caractersticas de Ia legendaria Fulgor dei de Ias disimetrias que se forman inevitablernente!" y en Ias
Amazonas), juego de capas y subcapas. parcialmente reflec- que reaparece Ia misma pregunta formulada por Deleuze:
tantes o absorbentes, etc.!" Finalmente, se impone Ia irnpre- "i.qu es un acontecimiento?", a Ia que Curie responda a su
sin de que el inasible batir de alas, por medio dei cual Ias manera: "Los efectos son fenmenos que necesitan siernpre.
imagos nos hacen seales desde lejos antes de desaparecer no para producirse. una certa disimetra. Si Ia disimetra no
se sabe dnde, se representa en cada riervadura. en cada plie- existe, el fenmeno es imposible. [... ] Es L pues.] Ia disime-
gue de Ias escamas de cada ala. Considerado a cualquier esca- tra 10 que crea el fenrneno ";!"
la, el juego de Ia aparicin estara en el secreto de Ias estras
de Ia superfcie o de 10s plieques en movimiento de Ia materia. *

80 8I
 'f
I
'1

muerte que gusta. sobre todo, de imitar Ia podredumbre,

moho y todos los signos posibles de Ia destruccin
el
de 10 . I el tiempo (il. 27).171 As que, entre el esplendor supervivien-
te y Ia podredumbre que va haciendo su trabajo. 10 que hay

I
vivo: aqu es una cuestin de formas de conocimiento: maripo-
sear consiste, sin duda. en descubrir Ias" coherencias aven-
"Entre esas mariposas [de Java] Ia imitacin es llevada a turadas" -segn Ia expresin de Caillois- que se tejen de
Ias detalles ms pequenos: Ias alas, en efecto, tienen imagen a imagen. Es poner en danza Ios objetos del saber,
manchas gris-verde que Ies dan el aspecto de hojas per- ajustar su paso a un deseo que no es el de "saberlo todo",
foradas y rasgadas simulando invasiones de lquenes y an menos el del "saber absoluto", sino ms bien el delgay
playas espejeantes: hasta Ias manchas de moho dei tipo saber. Si en un momento de su vida Aby Warburg prefiri
de Ias esfridas que siembran Ias hojas de esos vegetales. hablar a Ias falenas ms que a sus sabios colegas, fue tal vez
[... ) Los litros de esos insectos [saltarnontes hoja] repre- porque Ia Ialena mariposeaba libremente ante l. con un
sentan hojas con Ia exactitud ms minuciosa, pero hojas movimiento guiado por el deseo de atravesar todas Ias fron-
rodas. As pues. se pregunta Vignon. Luna hoja intacta
es menos haja que una devorada? Adems, es el macho,
menos precioso para Ia especie, el que alcanza el colmo
I
I
teras. un deseo, sin embargo, abocado a su pura prdida. EI
conocimiento falena seria. pues. un gay saber posedo por Ia
destruccin, anticipado por Ia destruccin: saber de duelo,
de ese mimetismo ostentndolo en el abdornen. en un ! por su propia vocacin de ruina.
lugar casi invisible. [... ] EI insecto no parece sino querer Cuando una mariposa pasa ante nuestros ojos. nuestra
dar a su cuerpo un aspecto reseco, podrido o enmoheci- mirada se alegra subitamente. reencuentra su infancia. Pero
do: una especie de necrosis se apodera 'caracterstica- inmediatamente, por ese mismo movmento. en el mo-
mente, de un modo maravillosamente lgico, de Ia base mento en que Ia mariposa se va, nuestra mirada se aflige. En
de los litros'. En esta ocasin. contina Vignon, se trata su texto autobiogrfico sobre Ia caza de mariposas, como
de una descomposicin de tipo animal, y no vegetal, y Ia hemos visto, Walter Benjamin describi remarcablemente
falsa necrosis finge progresar 'por una zona de aspecto esa doble condicin de Ia mirada enfrentada a Ia imagen.
francamente cadavrico, a Ia que sigue una regin oscu- Ms prximo a nosotros. W. G. Sebald ha hecho de toda su
ra. degradada, que parece en estado de putrefaccin'. exploracin literaria un montaje documental y potico en el
[... ] No se podra sefialar mej ar el carcter profunda- que Ia mariposa no es tan slo un leitmotiv, sino una matriz
mente deficiente, dirigido hacia Ia inmovilidad y el estructuraI destinada a dar cuenta de un cierto retorno de Ia
regreso a 10 inorgnico. que me parece esencial en este realidad histrica bajo Ia forma de sus posibles ap ariciones
fenmeno." 169 rerniniscentes.!" Ya en Nabokov Ia escritura se asemejaba ai
proceso de una metamorfosis -por ejernplo. Ia de Ia mari-
Sucede que, despus de Picasso y Dubuffet, 10s artistas posa llamada precisamente Ninfa de Nabokov- siempre
an dan a sus imgenes mariposa Ia consistencia de un es- poseda por una posible irrupcin de 10 informe."?
plendor podrido. Algo de eso hay en los cuadros de cera de Abreviando, Ia aparicin nos incita a esa forma de conoci-
Jos Mara Sicilia, 170 o en Ias fotografas realizadas por ric I miento que Claude Bernard defini como "experiencia para
.POitevin a partir de una coleccin de mariposas arrasada por ver", llamada tambin "de titubeo". y que calific como

l 1
I'"

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...
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4AW&#!iM4& J&J4ii!l!iH;P;;; S
 ,
"ciencia sin infancia". Pero Ia invitacin a una tal joviali-
174 representar Ia ausencia de Ia sombra y de Ia tierra que es
dad experimental va acornpafiada -como todo 10 que tierie el sentido, Ia claridad de la sombra, Ia transparencia de
1~
.
que ver con Ios objetos que aparecen y desparecen.
todo 10 que tiene que ver con experiencias
y como
subjetivas en Ias
Ia tierra: Ia opacidad es su respuesta; el roce ligero de Ias
alas que se pliegan es su palabra; Ia pesadez material se pre-
que Ia infancia est en juego- de una parte maldita que es senta en ellas con Ia densidad sofocante de un montn
Ia intrusin del tiempo pasado. posesin. gravedad de cada de slabas que ha perdido cualquier sentido. La meta-
instante del presente. morfosis ha ocurrido."!"
La mariposa acarrea todo eso. En un momento de La eter-
na repeticin, Maurice Blanchot habla de 10 que una fotogra- Escribir ante cada imagen. ante cada apancion. (.no
fa de nino, en tanto que aparicin. es capaz de provocar en sera. simplemente, desear que esa metamorfosis ocurra?
quien Ia contempla: "Inmediatamente. Ia imagen estall; me
quem Ia mirada, arras un lienzo de muralla." Entonces se
forma una especie de agujero. se abre el horizonte -visual y
temporaI- en el "poder de no ver nada". "Intercambio". dice
Blanchot, entre Ia mirada y ellugar ya vaco de Ia aparicin.
Intercambio frgil y tan vario. dice. "como el batir de alas de
una mariposa". Pero es entonces cuando el narrador siente
Ia gravedad: "Me petrifiqu. Yo era el monumento y el mar-
tillo que 10 rompe, y me derrumbaba" Entre el batir de Ias
.175

alas de Ia mariposa y eI abatimiento del cuerpo pesado como

Ia piedra. tal vez se mueva el destino de toda escritura
enfrentada a Ios poderes de la aparicin:

"En raros momentos [... ] conseguimos sorprender a Ia

vez 105 dos aspectos deI Ienguaje: percibimos. en una
sucesin rpida o una simultaneidad molesta, esa doble
cara del astro, como si a causa de esa incornodidad,
empezase a balancearse ante nosotros. O es al sesgo
como creemos entrever Ia cara y Ia cruz al mismo tiem-
po. o bien en un rpido golpe de abanico que, con osten-
tacin sobrecogedora, empuja bruscamente a nuestra
presencia Ia figura entera deI Ienguaje. de Ia que de otro
modo slo distinguiramos Ias dos caras dobladas Ia una
sobre Ia otra. ocultndose mutuamente. [... ] [Cuando Ias
palabras] ya no significan Ia sombra, Ia tierra. dejan de

86
 NOTAS

IA. S. Labarthe. " chaque seconde. le cinma nait et meurt (entre-

tien avec SamueI Blumenfeld)" (1995), Le Triboulet, Cinq rencontres
avec Andr S. Labarthe, Enghlen-Ies-Bans- Trzlan, Centre des Arts
d'Enghien-Filigranes ditions. 2004, pp. 35-46.
1 E. Kant, Critique de Ia [acult de juger (1790), trad. A. Philonenko,
Pars. Vrin, 1979, p. 7l.
) Ibid., p. 84.
4 Cf J. Lacoste. Les Aventures de I' esthtique : qu 'est-ce que le beau?, Paris,
Bordas, 2003, pp. 225-231.
'J. Michelet, L'lnsecte, I. La mtamorphose (1857), Saint-pain. Lume,
2004, pp. 73-83 Y 229-238.
6 Id., L'Insecte, lI. La socit (1857), Saint-pain. Lume, 2004, pp. 166-
168.
7 C]. D. Freedberg, The Eye of the Lynx. Galileo, his Friends, and the
Beginning of Modern Natural History, Chicago-Londres, The University
of Chicago Press. 2002.
8 Cf sobre todo H. L. Lewis. Atlas des papillons du monde (1974), trad.
G. C. Luquet y F. R. Heller, Parfs, Hatier. 1974. B. Skinner, Colour
Identification Cuide to Moths of the British Isles, Harmondsworth, Viking,
1984. J. Elkins. How to Use your Eyes, Nueva York-Londres. Routledge,
2000, pp. 182-189.
Cf sobre todo J. G. Heck, Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-
Lexikon. Ikonographische Bncyklopddie der Wissenschaften und Knste,
Leipzig, Brockhaus. 1844 (reed. Paris. L'Aventurine. 2001), lms. 98-
99.
10 Cf A. Thornas. "The Search for Pattern", Beauty of Another Order.
Photoqraphy in Science, dir. A. Thomas. Ottawa-New Haven-Londres.
National Gallery of Canada-Yale University Press, 1997, p. 78.
11 J. Michelet. L'lnseae, L La mtamorphose, op. cit.. p. 6l.
11 Cf P. Aubenque, Le Problme de l'tre chez Aristote, Parfs. PUF, 1962
(ed. 1972), pp. 460-476.
" V. N abokov, Autres rivages. Autobiographie (1947-1967), trad. Y.
Davet. M. Akar y M. Couturier. Pars, Gallimard, 1989 (ed. aumenta-
da, 1999), p. 95.
14 J. Lhoste. Des insectes et des hommes, Pars. Fayard, 1979, p. 69.
15 Pline I' Ancien. Histoire naturelle, XI, XXXVII, 112, trad. A. Ernou t y

\
ti ._.__
.._..
R. Ppin. Paris. Les Belles Lettres. 1947, p. 64. 26 Id;, Lettre Hetzler le Jeune, 14 juillet 1770, en La Mtamorphose des
16 Ibid., XXXIX, 114, p. 64. plantes, op. cit., p. 321.
11 M. La Tour et Taxis. Souvenirs sur Rainer Maria Rilke (1936), trad. 27 J. Michelet, L'Insecte, l. La mtamorphose, op, cit., pp. 109-122.
M. Betz. Paris. Obsidiane, 1987, p. 147. 28 J.-H. Fabre. Rcits sur les insectes. les animaux et les choses de laqricul-
IS Ovide. Les Mtamorphoses, XV, 165-178, trad. G. Lafaye, Pars, Les ture (1862-1879), ed. Y. Delange. Arles. Actes Sud, 2002, pp. 48-49.
Belles Lettres, 1928-1930, III, p. 126, Y trad. D. Robert, Arles, Actes Cf igualmente id., Souvenirs entomoloqiques. tudes sur L'instinct et les
Sud, 2001, p. 607. mauts des insectes (1879-1907), ed. Y. Delange, Pars. Robert Laffont.
19 H. Bergson, La Pense et le mouvant (1934), ed. A. Robinet. (Euvres, 1989 (ed. 2004), I, pp. 185-194.
Paris, PUF, 1959 (ed.1970), p. 1253. 29 Cf R. Thom. Modeles mathmatiques de Ia morphoqense (1974), Paris.
'0 Ibid., p. 1259. Christian Bourgois, 1980 (ed. revisada y aumentada), p. 93.
z t G. Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Pars, Aubier- 30 Id., Morphoqense et imaqinaire, Paris. ditions Lettres modernes.
Montaigne, 1969, p. 243. 1978, pp. 57-61.
22 C. Baudelare. "Notes nouvelles sur Edgar Poe" (1857), CEuvres com- " V. Nabokov, "La rntamorphose des papillons" (1950), trad. H.
pletes, tt, ed. C. Pichois, Pars. Gallimard, 1976, p. 329. Heriry, Magazine littraire, n 379, 1999, p. 41.
2J Cf J. Swammerdam, Histoire gnrale des insectes : ou l'on expose clai- 32 Para un anlisis de Ia nocin griega de psique, cf R. B. Onians. Les
rement Ia maniete lente et presqu'insensible de l'accroissement de leurs mem- Origines de Ia pense europenne sur le corps, l'esprit, l'me, le monde, le
bres [ .. .], Utrecht. Rbbius. 1685. R. A. F. de Raumur, Mmoire pour temps et le destin (1951), trad. B. Cassin, A. Debru y M. Narcy, Le Seuil,
servir l'histoire des insectes, Pars. Imprimerie royale. 1734, pp. 603- 1999, pp. 119-152.
653 (liDe Ia transformation des chrysalides en papillons"). J. M. D. 33 Cf J.-H. Fabre, Souvenirs entomoloqiques, op. cit., I, pp. 404-415
Herold. Entwicklungsgeschichte der Schmetterlinqe, anatomisch un pysiolo- (liFragments sur Ia psychologe de l'insecte") y 11, pp. 402-424 ("Les
gisch bearbeitet [. .. ], Cassel-Marbo urg. Verlag der Kriegerschen Psychs") .
Buchhandlung, 1815. Sobre esta tradicin cientfica, cf J. Wellmann, 3. C]. M. Maeterlinck, "Introduction Ia psychoIogie des songes"
"Ei, Larve, Imago. Die Metamorphose der Insekten und das Problem (1892), Introduction Ia psychologie des songes et autres crits, 1886-1896,
der Zeit", Passaqen des Experiments. Die Materialitt der Zeitverhitnisse in ed. S. Gross, Bruxelles, ditions Labor, 1985, pp. 88-91. ld., La Vie de
Lebenswissenschaften, Kunst und Technik (1830-1930), dir. H. Schmidgen. la nature (1901-1930), ed. P. Gorceix, Bruxelles, ditions Cornplexe.
Weimar-Berlin, Bauhaus Universitat-Max-Planck-Institut fr 1997.
Wissenschaftsgeschichte, 2002, pp. 125-145. 35 Cf sobre todo P. Thibaut (dr.). 1900, pars, Galeries nationales du
24 Cf J. W. Goethe, "Bntomologsche Studien" (1796), Smtliche Werke, Grand Palais-RMN, 2000, pp. 112-114 (Odilon Redon), 121 (Gustav
XXIV, ed. D. Kuhn. Francfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1987, pp. Klimt). 188 (Alessandro Mazzucotelli), 258-261 (Ren Lalique), ete.
314-340. Id., "Formation et transformation des tres organiques" 3. Cf G. Lista, Lote Fuller, danseuse de Ia Belle poque, Pars, Stock-
(1807), trad. P.-H. Bideau, La Mtamorphose des plantes et autres crits Somogy, 1994, p. 605. Sobre los motivos de Ia mariposa en Ia Icono-
botaniques, Pars. Triades, 1992, pp. 73-105. Sobre estos trabajos de grafa de Lore Fuller, cf V. Thomas y J. Perrin (dr.). Lote Fuller, dan-
Goethe, cf J. Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Pars, PUF, 1997, seuse de l'Art nouveau, Nancy-Pars. Muse de l'cole de Nancy-RMN,
pp. 60-66. P. Giacornoni, "Vis superba formae. Goethe e l'Idea di orga- 2002.
nismo tra estetica e morfologia", Goethe scienzato, dir. G. Giorello y A. 37 Cf P. GeorgeI y A.-M. Lecoq. La Peinture dans Ia peinture (1982),
Grieco, Turin, Einaudi. 1998, pp. 194-229. Pars. Adarn Biro, 1987, pp. 276-277. A. Chastel, Musca depicta, Milan,
lS J. W. Goethe, "Sur Laocoon" (1798), trad. J.-M. Schaeffer, crits sur Franco Maria Ricci, 1984. D. Arasse, Le Dtail. Pour une histoire rap-
i'art, Pars, Flammarion. 1996, pp. 164-178. proche de Ia peinture, Pars. Flammarion, 1992, pp. 79-93 ("La con-

',"'-' --_.".", --,', '~"" '_,-,,~.",," , .,-,

 qute du dtail". "Maitriser les ressembIances : le dtail vrai"). J. L. a Ferrara nel Rinascimento, Ferrara, Civche Gallerie d' Arte Moderna,
Schefer, "Usage de l'nsecte". Dards d'art. Mouches. moustiques ... moder- '1998, pp. 170-174.
49 Thrse d' Avila. Le Chteau intrieur ou le livre des demeures (1577),
nit, dir. M. Moutashar, Arles. Muse Rattu, 1999, pp. 14-21.
38 Cr M. Kernp. "From Mimesis to Fantasia : The Quattrocento trad. por Ias Carmelitas del monasterio de Clamart, (Buvres completes,
IV, Paris. Le Cerf. 1982, pp. 87-98.
Vocabulary of Creation, Inspiration an Genius n the Visual Arts",
50 V. Hugo, "Ocan - Philosophie prose" (sin fecha), tBuvres completes.
Viator. Medieval and Renaissance Studies, VIII, 1977, pp. 347-398.
3. J. Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit qrco- Ocan, ed. R. Journet. Pars, Robert Laffont. 1989, p. 111.
romaine : Ia manie, Pars. Les Belles Lettres. 1987, p. 95. Cf igualmen- 51 Id., L'Homme qui rit (1869), Pars, Plammarion. 1982, n. p. 151.
52 Platon. Phdre, 251a-252b, trad. L. Robin y M . .1. Moreau, (Euvres
te A. Rouveret, Histoire et imaqinaire dans Ia peinture ancienne (V" sicle
avo Ji-C. - ler sicle ap. J.-C.), Rome-Pars. cole franaise de Rorne. completes, II, Pars, Gallimard, 1950 (ed. 1969), pp. 41-43.
53 Cf A. Siganos, Les Mythologies de l'insecte, op. cit., pp. 146-152.
1984, pp. 381-460 (con una antologa de fuentes).
40 Longin. Du sublime, x, 1, trad. J. Pigeaud, Paris. ditions Rivages, ,. J. Michelet. l/Insecte, l. La mtamotphose, op. cit., pp. 171-172.
55 iu, pp. 200-201 Y 209-210. Subrayado mo.
1991, p. 79.
56 O. Judson, Manuel universel d'ducation sexuelle l'usaqe de toutes les
41 Philostrate, Apollonius de Tyane, sa vie, ses voyages, ses prodiqes, VI, 19,
trad. A. Chassang (1862), Paris. Sand, 1995, p. 215. espces (2002), trad. J.-B. Grasset y F. Raimbault. Pars. Le Seuil, 2004,
41 Ibid., p. 215. pp. 25, 52-53 Y 58.
43 J. Pigeaud, "Introducton" a Longin, Du sublime, op. cit., p. 30. Cf 57 Cf. A. Siganos, Les Mythologies de l'insecte, op. cit., pp. 127 Y 166-168.
igualmente D. Lories y L. Rizzerio (dr.), De Ia phantasia l'imagina- A. Cattabiani, volario. op. cit., pp. 71-73. A. Tapi (dir.), Les Vanits
tion, Namur, Socit des tudes classiques-ditions Peeters, 2003. dans Ia peinture du XVIle sicle. Mditations sur Ia richesse, le dnuement et
44 V. Van Gogh, Lettres illustres (1888-1890), ed. C. Barbillon y S. Ia rdemption, Caen-Pars. Muse des Beaux-Arts-Muse du Petit
Garcin. Paris. ditions Textuel, 2003, I, p. 175 (facsmil) y n. pp. 347- Palais. 1990, pp. 309-311. Un estudio especial debera consagrarse a
351 (transcripcin). Ia iconografa de Ia mariposa en el Extremo Oriente. Cf. sobre todo F.
'" A. Siganos, Les Mythalogies de l'insecte. Histoire d'une [ascination, Paris. Berthier, Bestiaire du Japon, Pars. Publications Orientalistes de
Librairie des Mridiens-Klincksieck, 1985, p. 53. Cf igualmente . France, 1989, pp. 143-144 (Maruyama kyo) y 158-159 (Hokusal).
58 Cf. P. Mauris, Sur les papillonneries humaines, Pars, Gallimard, 1996
Mozzani, Le Livre des superstitions. Mythes, croyances et lgendes, Paris.
Robert Laffont, 1995, pp. 1333-1335. Sobre el sentido cultural de Ia (a propsito de Ia serie grabada en el S. XVIII por Charles-Germain de
mariposa en el Mxico antiguo. cf C. R. Beutelspacher, Las mariposas Saint -Aubin).
59 Cf. sobre todo Ch. Fourier, Le Nouveau Monde amoureux (1845), ed.
entre los antiguos Mexicanos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica-
S. Debout-Oleszkiewicz, (Buvres completes, VII, Parfs, Anthropos. 1971.
Tezontle. 1989.
60 R. Barthes. Sade, Fourier, Loyola (1971), ed. . Marty, tBuvres comple-
'6 Cf. Apule, Les Mtamorphoses. IV, 28 a VI, 24, trad. P. Vallette. Pars.
Les Belles Lettres. 1941 (ed. 1969), n. pp. 32-93. tes, tu, Paris. Le Seuil, 2002, p. 789.
61 Cf. F. Malcot. "Charles Fourier et l' utopie", postfacio a Ch. Fourier.
47 C]. A. Des Georges, La Rincarnation des nus selon les traditions orien-
Du libre arbitre (1841), ed. P. Fiv. Burdeos-Pars. ditions des Saints
.: tales et occidentales, Pars. Albin Michel. 1966, pp. 65, 80, 140, etc. M.
H

Bettini. Antropologia e cultura romana. Parentela, tempo, immaqini dell'a- Calus. 2003, pp. 131-138.
62 Cf. J. Adhmar (dir.). L'(Euvre graphique complete de Grandville, Paris,
nima, Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1986, pp. 205-227. A.
Cattabiani. votario. Simboli, miti e misteri degli esseri alati : uccelli, insetti, Arthur Hubschrnid, 1975, I, p. 295 Y li, pp. 845-847, 1031, 1070-
1073, 1200-1202, 1331. ..
creature [antastiche, Miln, Arnaldo Mondadori, 2000, pp. 65-69.
48 Cf A. Bayer. P. Rumfrey y M. Lucco (dir.). Dosso Dossi, pittore di corte " Cf. W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siecle. Le livre des passages

92 93

ti EL2S4
(1927-1940), trad. J. Lacoste, Pars, Le Cerf, 1989, pp. 190-219 Y 72 Cf M. de Menezes, "Le Iaboratoire comme atelier d'artiste", L'Art
634-664. c biotech', dir. J. Hauser, Nantes-TrzIan, Le Lieu unique-Filigranes
64 A. Breton, "Au lavoir nor" (1936), tBuvres completes, II, ed. M. ditions. 2003, pp. 71-78.
Bonnet, P. Bernier. .-A. Hubert y J. Pierre. Pars. Gallimard, 1992, 73 J.-H. Pabre. Souvenrs entomoloqiquet, op. cit., I, pp. 498-512 Y 770-
pp.669-670. 780. Id., Rcits sur les insectes, op. cit., pp. 130-132 Y 222.
65 Id., "Ode Charles Fourier" (1947), (Euvres completes, 1Il, ed. M. 74 L. Carroll. De I'autre ct du miroir et de ce qu'Alice y trouva (1871),
Bonriet. P. Bernier, M.-C. Dumas, .-A. Hubert y J. Pierre. Paris. trad. H. Parisot, Pars, Aubier-Flammarion, 1971, pp. 98-99 [N. dei T.:
Gallimard, 1999, p. 359. La traduccin de H. Parisot citada por el autor es muy libre y se basa en una
66 Cf C. Maillard-Chary, Le Bestiaire des surralistes, Pars, Presses de Ia serie de jueqos de palabras permitidos por Ia lengua francesa (rpapapillon",
Sorbonne nouvelle, 1994, pp. 17-18,44-48,78, 119-120,208-209, "grand-papapillon ", etc.), pero bastante alejados dei texto original. Por ello,
253, 268-272. A. Mercier, "L'homrne, Ia machine. Ia mante, le papi- aun conservando para el conocimiento deI lector Ia referencia a Ia cita del
llon". Dards d'art, op. cit., pp. 26-37. autor, y slo en este caso, he preferido remitirme en mi traduccin al original
67 A.Breton, "Picasso dans son lment", Mnotaure, n 1, 1933, p. 10. de L. Carroll, The Annotated Alice. Alice's Adventures in WonderIand
68 R. Caillois, "Mimtisme et psychasthnie lgendaire", ibid., n 7, & Through the Looking Glass. ed. M. Gardnet. Harmondsworth, Penguin
1935, pp. 5-10. Young, "Le jour est trop court", ibid., pp. 23-29. Cf H. Books Ltd., 1965, p. 223].
Teicher, "Chairs nocturnes. dlices photographiques", Regards sur 75 V. Nabokov, Autres rivaqes, op. cit., p. 318. F. Ponge, Le Parti pris des
Minotaure, Ia revue tte de bte, dir. C. Goerg, Ginebra, Muse dArt et choses (1942), (Buvres completes, I, ed. dirigida por B. Beugnot, Pars.
d'Histoire, 1987, pp. 201-221. Gallimard, 1999, p. 28.
69 Para un dcoupage detallado y un anlisis de esta secuencia. cf P. 76 Cf J.-M. Guilcher. La Contredanse et les renouveIlements de Ia danse
Dubois y . ArnoIdy (dir.). Un Chien andalou .' lectures et relectures, [ranaise, Pars-La Haye, Mouton, 1969, pp. 118-119. R. Brard (dr.),
numero especial de Revue belge du cinma, n 33-35, 1993, pp. 127-154. La Tauromachie. Histoire et dictionnaire, Paris, Robert Laffont, 2003, p.
70 Sobre Max Ernst, cf W. Spies, Max Ernst .'les col/ages. Inventaire et con- 627.
tradictions (1974), trad. . Kaufholz. Paris. Gallimard, 1974, ils. 144, 77 Cf Aristote, Histoire des animaux, IV, 7, trad. J. Bertier, Paris.
282, 338, 500-501 Y 532. Sobre Andr Masson, cf C. Creste (dlr.). Gallimard. 1994, pp. 227-231. J. MicheIet, L'Insecte, lI. La socit, op.
Andr Masson, Nimes. Carr dArt-Muse des Beaux-Arts. 1985, p. cito
109. Sobre Dubuffet, cf M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean 78 C. Baudelaire, "Le dsir de peindre" (1863), (Buvres completes, I, ed.
Dubuffet, IX. Assemblages d'empreintes, Pars, Jean-Jacques Pauvert, C. Pichois, Pars, Gallimard, 1975, p. 340.

I
1968, pp. 7 Y 12-21. J. Dubuffet, "Mmoire sur le dveloppement de 79 F. Nietzsche. Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885), trad. M. de
mes travaux partir de 1952" (1957), Prospectus et tous crits suivants, Gandillac, (Buvres philosophiques completes, VI, ed. G. Colli y M.
u, ed. H. Damisch, Pars, Gallimard, 1967, pp. 93-94. Id., Poirer le papi- Montinari, Pars, Gallimard, 1971, p. 53.
llon. Lettres Pierre Bettencourt (1949-1985), Pars. Lettres Vives, 1987. 80 W. Benjamin, Bnfance berlinoise (1933-1935), trad. J. Lacoste, Paris,
Sobre Ios "pomes-objets" de Andr Breton, cf A. Breton. Je vois, Fi- Maurice Nadeau, 1978 (ed. revisada, 1988), pp. 41-42.
magine. Pomes-objets. Pars. Gallmard. 1991, p. 119. 81 Ibid., p. 42.
71 Cf M. Moutashar (dr.). Dards d'art, op. cito E. Kisook (dr.). 82 Ibid., pp. 42-43.
Iconography of Butterfly, Seul, Coart Project, 2001. Sobre Paul-Arrnand 83 Id., "Sur le concept d'hstore" (1940), trad, M. de Gandillac, revi-
Gette y el motivo de Ia ninfa, cf J.-F. Taddei y P. Leguillon (dir.), Paul- sada por P. Rusch, (Buvres, III, Pars, Gallirnard, 2000, p. 430.
Armand Gette .'de quelques nymphes et imaqos, Nantes. FRAC des Pays de 84 Id., "Fouilles et souvenr" (1932), trad. J.-F. Poirier; Images de pen-
Ia Loire-ditions Joca Seria, 1993. se, Pars. Christian Bourgois, 1998, pp. 181-182.

94 95
 " S. Freud, L'Interprtation des rves (1900), trad. r. Meyerson revisada "' Ibid., p. 189.
por D. Berger. Paris. PUE 1971, p. 22l. 9" ld., "Les complexes familiaux". art. cit.. p. 35. Id., 'Tagressivit en
"6 Cf G. E. Lessing. "Comment les Ancie ns reprsentaient Ia rnort" psychanalyse" (1948), crits, op. cit., pp. 101-124.
j
(1769), trad. R. Klein. Laocoon, Paris. Herrnann. 1990, pp. 207 Y 220- JDO ld., L'Identfication. Smin aire 1961-1962, Pars. Association freudien-
i 221. F. Cumont, Recherches sur le symbolisme [unraire des Ronuiins, ne inrernationale [documento interno no verial]. 1995, p. 407.
I Pars. Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1942, pp. 3 [9- 3 24, 33l, JO: H. Rorschach. Psychodiagnostic. Mthode et rsultats d 'une exprience

I
I
346 Y 409.
87 W. Jensen, Gradiva, [antaisie pompienne (1903), trad. J. Bellemin-
diagnostique de perception (interprtation libre de formes [ortuites) (1921),
trad. A. Ombredane y A. Landau. revisada por C. Beizmann, Paris,

I Nol. Pars. Gallimard, 1986, pp. 81-82. Cf S. Freud, Le Dlire et les

rves dans Ia Gradiva de W Jensen (1907), trad. P. Arhex y R. -M. Zeitlin,
PUF, 1962, p. 1-2.
JO! C. Chabert, La Psychopathologie l'preuve du Rorschach, Pars,
Paris. Gallimard, 1986, p. 154 . Dunod, 1987 (ed. 1998), pp. 268-269.
as S. Freud, "phmere destne' (1918), trad. J. Altounian. A. J03 H. Rorschach, Psychodiaqnostic, op. cit., p. 37: "Las formas vistas ms
Bourguignon, P. Cotet y A. Rauzy. Rsultats, ides, problmes . I, 1890- frecuentemenre son formas anirnales."
1920, Paris. PUE 1984, pp. 233-236. J04 Ibid., p. 42. Cf igualmente F. Minkowska, Le Rorschach. Ia recher-
89 Id., "Extrait de l'histoire d'une nvrose infantile (L'Homme aux che du monde des formes, Pars, Descle de Brouwer, 1956 (reed. Pars,
loups)" (1918), trad. M. Bonapane y R. Lc:ewenstein, revisada por A. L'Harrnatran. 2003), p. 189. R. Mucchielli, La Dynamique du Rorschach,
Berman, Cinq psychanalyses, Paris. PUE 1979, pp. 332 Y 393-394. Cf Paris. PUE 1968, pp. 105-112.
tambin el breve comentario de estas apariciones por M. Merleau- JOS C. Chabert, Le Rorschach en clinique adulte. Interprtation psychanaly-
Ponty, Le Visible et l'invisible (1959-1961), ed. C. Lefort. Paris. tique, Paris. Dunod. 1983 (ed. 1997), pp. 118, 145 Y 156.
Gallimard, 1964, pp. 293-294. J06 M. Orr. "Ouelques observations indites sur le test de Rorschach ".
90 Cf c.
Morineau, "De I'imprgnation l'ernpreinte. de larriste au Eu lletin du Groupement [ranais du Rorschach, n 11, 1959, pp. 15 -1 9.
;
~, modele, de Ia couleur son incarriation". Yves Klein, Corps, couleut. J07 R. Kuhn. Phnomnoloqie du masque travers le test de Rorschach
immatriel, Paris. ditions du Centre Pornpidou, 2006, pp. 120-155. (1954), trad. J. Verdeaux, Pars, Descle de Brouwer, 1957 (ed. revi-
9J Cf C. Spitteler, Imago (1906), nado B. This et al., Pars. Navarin. sada y corregida, 1992), p. 139 (sobre Ia lmina v) y passim.
1984. J08 C. Chabert, Le Rorschach en clinique adulte, op. cit., pp. 61 Y 159. Id.,
92 Cf C. G. Jung. Mtamorphoses et symboles de Ia libido (1911-1925J, La Psychop atholoqie l'preuve du Rarschach, op. cit., pp. 61 Y 218.
trad. L. De Vos, Paris. Aubier-Montaigne, 1931. J09 L. Binswanger, " pIOpOS de deux penses de Pascal trop peu con-
93 Cf J. Lacan, "Les complexes familiaux dans Ia formation des indivi- nues sur Ia syrntrie " (1947), trad. J. Verdeaux y R. Kuhn,
dus. Essai danalyse d'une Ionction en psychologie" (1938), Autres lntroduction I'analyse existentielle, Parfs. Minuit. 1971, p. 228.
crits, Pars, Le Senil, 2001, pp. 23-84 (en particular pp. 38 Y 79). llO Ibid., p. 230.
94 Id., "Le probleme du style et Ia conception psychiatrique des formes III ibid., pp. 231-232.
paranoraques de l' exprience", Minotaure, n L 1933, pp. 68-69 . Jl1 Cf H. Wlfflin, "Sur les cts droit et gauche dans le tableau"
., Id., "Propos sur Ia causalit psychique" (1946), crits, Pars, Le (1928) Y "Le problrrie de linversion dans les cartons de tapisserie de
Seuil. 1966, p. 188. Raphal" (1930), trad. R. Rochlitz. Rflexions sur l'histoire de l'art.
sId.. "Le stade du miroir comme formateur de Ia fonction du Je, telle Paris. Flammarion, 1997, pp. 116-131.
quelle nous est rvle dans lexprience psychanalytique" (1949), 11) ld., Prolqomnes une psychologie de l'architeaure (1886), trad. diri-
ibid., p. 96. gida por B. Queysanne, Paris, ditions Carr, 1996, pp. 30- 31.
97 Id., "Propos sur Ia causalit psychique ". art. cit.. p. 188. J14 Ibid., pp. 52-53.

97

m
I Ibid., p. 53.
115
naturelle, Pars. Musum national dHistoire naturelle- Imprimerie
116 Ibid., p. 53. Esta fenomenologa de Ia simetra se encuentra, en Ia nationale. 2003, p. 116.
misma poca, en numerosos ensayos de esttica, sobre todo los de 128 Cf J. Elkins, The Object Stares Back. On the Nature of Seeinq, Nueva
Georg Simmel. C]. G. Simmel. "La signification esthtique du visage " York. Simon & Schuster, 1996, pp. 46-85.
(1901), trad. S. Cornille y P. Ivernel. La Tragdie de Ia eulture et autres 129 Cf J. Nicolle. La Symtrie dans Ia nature et les travaux des hommes,
essais. Pars, Rivages. 1988, pp. 137-144. Id., "Le cadre. Un essai Paris. ditions du Vieux Colornbier, 1955, pp. 33-39. C. Chroux. Une
esthtique" (1902), trad. K. Winkelvoss, Le Cadre et autres essais, Paris, gnalogie des formes rcratives en photographie (1890-1940), These de
Gallimard, 2003, pp. 29-40. Id. "Porit et porte" (1909), trad. S. l'Universit de Pars I, Panthon-Sorbonne, 2004, I, p. 288 Y II, ils.
Cornille y P. Ivernel. La Tragdie de Ia culture, op. cit., pp. 159-166. Id., 469-473 (ejemplos de Claude Cahun. Use Bing. Florence Henr. Lo
"L'anse " (1911), ibid.. pp. 217-228. Malet). Cf en particular, en Lo Malet. Ia prctica dei "espejo movi-
117 F. Boas, L'Art primitif (1927), trad. C. Fraixe y M. Benguigui, Pars. do perpendicularmente a Ia pgina ilustrada de cualquier publica-
Adam Biro, 2003, p. 62. cin" que, por ejernplo. transforma Ia imagen banal de un zapato en
118 Ibid., pp. 63-64. Ia figura de un hombre deshollado. "[El espejo as utilizado] hace
119 Ibid., p. 68. aparecer, en Ia inquietante desnudez de su inconsciente, bocas y
110 Ibid., p. 70. Cf igualmente pp. 341-351. sexos que se abren y cerran. balbucean, gritan y chillan equvocas
121 Ibid., p. 288. invitaciones ... ", L. Malet, "La cl du charnp de manoeuvres". La
122 Cf c. Sarnuel, The Chilkat Dancing Blanket, Norman-Loridres. Conqute du monde par l'imaqe, Pars, ditions de Ia Main Plume,
University of Oklahorna Press. 1982 (ed. 1990), passim y sobre todo 1942, pp. 6-7.
pp. 17, 33, 49, 71 Y 201. 110 W. Benjamin, "Breves ombres (II)" (1933), trad. M. de Gandillac
123 Cf A. Jonaitis (dr.). Chiefly Feasts. The Enduring Kwakiutl Potlatch, revisada por P. Rusch. tBuvres. u, Paris. Gallimard, 2000, p. 349.
Nueva York-Seattle-Loridres, American Museum of Natural History- 131 R.Caillois, "Mimtisme et psychasthnie lgendaire" (1935), Le
University of Washington Press, 1991, pp. 251-281. En su estudio Mythe et l'homme, Paris. Gallimard, 1938 (ed. 1972), p. 113.
sobre Ias pinturas faciales de los Indios de Ia Columbia britnica. 132 Ibid., p. 94 (pasaje ms o menos retomado en id., Mduse et cie,
Franz Boas muestra el juego constante de Ias simetras subrayadas y Paris. Gallimard, 1960, pp. 124-125).
rotas (como cuando un relmpago o una serpiente se enrollan desde IB Ibid., p. 106.
Ia base dei cuello. a Ia derecha dei rostro, hasta Ia frente, a Ia zquier- 114 V. Nabokov, Autres rivaqes, op. cit., p. 158.
da). Cf F. Boas, Facial Paintinqs of the Indians of Northern British 115 J. Michelet, L'lnsecie, l. La mtamorphose, op. cit., p. 200.
Columbia, Nueva York. American Museum of Natural History. 1898 116 Cf por ejemplo J.-C. Lvque. Le Sens du beau chez les btes (1873),
(reed. Nueva York, AMS Press, 1975), lms. I-VI. Paris. ditions VillaRose, 2000. E. H. Gornbrich. The Sense of Order. A
124 F. Boas, L'Art primitij, op. cit., p. 254. Study in the Psychology of Decorative Art, Londres, Phaidon, 1979 (ed.
125 C. Lvi-Strauss. "Le ddoublement de Ia reprsentation dans les 1984).
arts de I' Asie et de I' Amrique" (1944-1945), Anthropologie structura- lJ7 G. Bataille. La Part maudite, l. La consumation (1949), tBuvres comple-
le, Pars. Plon. 1958, p. 281. tes, VII, Paris. Gallirnard, 1976, pp. 25-47.
126 H. Focillon. Vie des formes (1943), Paris. PUF, 1970, p. 4. 138 R. Caillois, Mduse et cie, op. cit., pp. 42, 45-46 Y 51.
127 Cf J.-H. Eabre. Souvenirs entomoloqiques, op. cit., II, pp. 612-620 ("La 119 Id., "La dissymtrie" (1973), Cohrences aventureuses, Paris.
gomtrie de I'insecte"). J.-P. Vesco y P. Starosta, Papillons, Paris. di- Gallirnard, 1976, pp. 250-251.
tions du Chne-Hachette. 2000, p. 15. P. Leraut y G. Merrnet. Regard 140 Ibid., p. 267.
SUl" les inseetes. Collections d'entomoloqie du Musum national d'Hlstoire 141 Ibid., p. 202. Cf id., Mduse et c. op. cit., pp. 9-18. Sobre el "cono-

99
cimiemo dagonal" y Ias relaciones entre historia natural y esttica en 110Ibid., pp. 152 Y 157.
Caillois, LI J. Dorst, "Roger Caillois naturaliste ". Roger Caillois. dir. J. - . 151 Cf H. F. Nijhcut. The Development and Evolution o] Butterfly lVin<1
C. Larnbert. Pars, elitions de Ia Diffrence, 1991, pp. 230-245. J. Patterns, Washington, Smithsonian Institution Press. 1991.- S. i.
Galarel, "Roger Caillois et I' largissernent de I' exprience esthtique". Carrol! et al., "Pattern Formation and Eyespot Determination in
ibid., pp. 337 - 347. J. Schlanger, "Vestiges ele rien : le monde selon Butterfly Wings", Science, CCLXV, 1994, pp. 109-114. S. Benhier, Les
Caillois", ibid., pp. 423-428. D. Chaperon. "Smantique de Ia mame", Couleurs des papillons ou I 'imprative beaut. Proprits optiques des ailes de
Roger Caillois, Ia p ense aventure, dir. L. Jenny, Paris. Belin, 1992, pp. papillons, Pars-Berln, Springer, 2000, pp. 35-41 Y 75-96.
1;2 G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris. Minuit. 1988, p. 16.
33-50. S. Massonet, Les Labyrinthes de L'imaqinaire dans l'teuvre de Roger
153 Ibid., pp. 22-23 Y 103-112.
Caillois, Paris. L'Harmattan, 1998, pp. 101-148, 154-155 Y 290-301.
154 Ibid., pp. 47-52 Y 189.
A.-. Halpem, "La taupe de lanalogie qui se croyait un papillon : Roger
Caillois et Ia biologie animale ". Diaqonales sur Roger Caillois. Syntaxe du IS; Ibid., pp. 36 Y 140.
156 Cf. L. Pasteur, (Euvres, I. Dissymtrie molculaire (1847 -1857), ed. P.
monde, paradoxe de Ia posie, dir. J. -P. Courtois y r. Krzywkowski, Paris.
ditions L'Improviste, 2002, pp. 161-186. L. Jenny, "Roger Caillois : Vallery-Radot, Pars. Masson. 1922.
esthtique gnralise ou esthtique fantme?", Roger Caillois. 157 Cf P. Curie, "Sur Ies questions dordre : rptitlons" (1884),
Fraqrnents. [raciures. rjractions d'une (l?uvre, dir. A. Laserra, Padua, (Buvres. Paris. Gauthier- Villars, 1908 (reed. Pars-Montreux, ditions
Unipress, 2002, pp. 47-63. des Archives contemporaines, 1984), pp. 56-77. Id., "Sur Ia syrntrie"
I" Cf Ch. Darwin, L'Expression des motions che: l'homme et les animaux (1884), ibid., pp. 78-113.
1;8 Id., "Sur Ia symtrie dans les phnornnes physiques" (1894), ibid.,
(1872), trad. S. Pozzi y R. Benoit, Paris, Reinwald, 1877.
I" F. J. J. Buytendijk, Trait de psycholoqie anima/e (1952), trad, A. pp. 127 Y 141. Para una aproximacin reei ente a estos problemas
Frank-Duquesne, Paris. PUE 1952, p. 6. Iundamentales. cf. . Brzin, "Symtries et symtries brises : Ia com-
IH Ibid., p. 7. Sobre Ia crtica de 105 presupuestos teleolgicos que ptition ordre-dsordre et les changements dtat de Ia matire",
implica este modo de ver, cf. T. von Uexkll. "Critique des prsuppo- Universit de tous les savoirs, XVII. Les tats de Ia matire, dir. Y.Michaud,
ss contemporains en matier e de phlosophie de Ia nature et de notre Paris, Odile Jacob, 2002, pp. 9-20.
159 P. Levi. "L'asymtrie de Ia vie " (1984), trad. N. Bauer, L'Asvmtrie
attitude lgard du probleme de Ia tlologie" (1953), trad. G.
Thines. tudes phnomnoloqiques, XII, 1996, n 23-24, pp. 65-97.
de Ia vie. Articles et essais, 1955-1987, Paris. Robert Laffont, 204 (ed.
I" G. Thines, "La forme animale selon Buytendijk et Portrnann". tu- 2005), pp. 246 Y 250.
des phnomnologiques, XII, 1996, n 23-24, pp. 195-207. C]. id., I." Id., "Pourquoi revoir ces irnages" (1985), ibid., pp. 148-150.
161 Cf. H. Volavkov (dir.). " ... 1 Never Saw Another Butterfly ... " Children 's
Existence et subjectivit. tudes de psychologie phnomnoloqique. Bruselas.
Presses de I'Universit. 1991, pp. 125-168. Drawinqs and Poems [rom Terezin Concentration Camp, 1942-1944 (1959),
". A. Portmann, Ia Forme animale (1958), trad. G. Rmy, Paris. Payot. trad. J. Nemcov, ed. ampliada por Ia United States Holocaust
1961. Sobre la obra de Portmann, cf. Revue europenne des sciences socia- Memorial Museum, Nueva York, Schocken Books, 1993, p. 39. Cf
ies, XXXVII, 1999, n 115 ("Animalit et humanit. Autour dAdolf igualmente el relato de infancia y supervivencia -entre estrellas ama-
rillas y mariposas de Ia muerte- de C. Edvardson, L'Enfant brle
Portmann") .
147 Id., "L'autoprsentation, motif de I'laboration des formes vivan- recherche le [eu (1984), trad. A. Lagny y A. Rabinovitch. Pars, Stock.
tes" (1958), trad. J. Dewitte, tudes phnomnoloqiques, XII, 1996, n 1988.
l2 Cf E. N. Lorenz. The Essence of Ch aos, Seattle. University of
23-24, pp. 131-164.
14' Ibid., pp. 133-134.
Washington Press, 1993, pp. 6-15 Y 181-184.
li'! Ibid.; pp. 136-137 Y 139.
16' Cf G. E. Lessing. "Comment les Anciens reprsentaient Ia mort".

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roo

usam:
art. cit., pp. 207 Y 220-221. F. Curnont. Recherches sur le symbolisme Paris. Mnuit. 1983, p. 78. Agradezco a Jonathan Degeneve que me
funraire des Romains, op. cit., pp. 319- 324, ete. haya recordado este texto.
164 J. W. Goethe, Le Divan (1819), trad. H. Lichtenberger. Paris. 176 Id., "Le mystere dans les lettres" (1946), La Part du [eu, Paris.
Gallimard, 1984, pp. 43-44. Sobre Ia ambivalencia del simbolismo de Gallimard, 1949, p. 53. Id., "La littrature et le droit Ia mort"
Ia mariposa en Goethe, cf. J. Lacoste, Goethe. Science et philosophie, op. (1948), ibid., p. 319. Subrayado mo.
cit., pp. 58-59 Y 65.
16' J. Michelet, l/Insecte. I. La mtamorphose, op. cit., p. 104.
166 Ibid., pp. 87-90 Y 99.
'67 P. Valry, Mlange (1941), Oiuvres, I, ed. J. Hytier, Paris. Gallirnard, NOTA BIBLIOGRFICA
1957, p. 321.
I." J.-H. Fabre. Souvenirs entomoloqiques, op. cit.,H, pp. 234 Y 246-261. Este texto, redactado en 2006, constituye el primer captulo (titulado
16. R. Caillois, "Mimtisme et psychasthnie lgendaire", art. cit., pp. "Apparaissant. disparaissant : papillonnant") de Ia obra Phalenes.
98-99 Y 114-116. Essais sur l'apparition, 2, Paris, Minuit, 2007.
170 Cf. A. Chillida (dr.). Las mil y una noches. Jos Maria Sicilia, Enrique
Morente, Juan Goytisolo, Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte
Moderno, 2005, pp. 133-147.
17\ ric Poitevin. Les p apillons, Burdeos. William Blake & Co-Galerie
Jean-Franois Dumcnt, 1994.
172 Cf. W. G. Sebald. Les Anneaux de Saturne (1995), trad. B. Kreiss,
Arles. Actes Sud. 1999, pp. 317-347. ld., Austerlitz (2001), trad. P.
Charbonneau. Arles. Actes Sud, 2002, pp. 114-115. Sobre el motivo
de Ia mariposa en Sebald. cf. O. Still, "Aus dem Jger ist ein
Schmetterling geworden". Textbeziehungen zwischen Werken von
W. G. Sebald. Franz Kafka und Vladimir Nabokov". Poetica. Zeitschrift
fr Sprach- und Literaturwissenschaft, n 29, 1997, pp. 596-623. Y sobre
todo M. Pie, "Irnage-papillon et ralenti : W. G. Sebald ou le regard
capture". Infra-Mince, n 2, 2006, pp. 90-104.
\73 Cf. V. Nabokov, Autres rivaqes, op. cit., pp. 153-154. Sobre el motivo
de Ia mariposa en Nabokov, cf. sobre todo J. Karges, Nabokov's
Lepidoptera : Gentes and Genera, Ann Arbor, Ardis Publishers. 1985. F.
Cataluccio. Immaturit. La malattia dei nostro tempo, Turn. Einaudi,
2004, pp. 127-131. Otra experiencia literaria que pone en escena un
"sujeto-marposa" se encuentra en ellibro de M. La Chance. Carnet du
Bombyx. Chimera in vacuo bombinans, Montreal, ditions de
l'Hexagone. 2000.
174 C. Bernard, lntroduction l'tude de Ia mdecine exprimentale (1865),
Paris. Garnier-Flammarion, 1966, pp, 50-51.
175 M. Blanchot. Le Ressassament ternel (1935-1936). en Aprs coup,

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