Georges Briachvili

Luvre de Franois-Bernard Mche :

la Nature en surface et en profondeur
Communication prsente au colloque Musique et cologies du son. Projets
thoriques et pratiques pour une coute du monde, Universit Paris 8, mai 2013

Introduction

Le rapport entre la musique et la nature est un sujet relativement peu abord dans les crits
sur la musique de la seconde moiti du XXme sicle. Cependant, la question est trs riche et
certains compositeurs majeurs sen sont revendiqus clairement : Xenakis avec sa modlisation
des phnomnes naturels massiques, Messiaen avec son ornithologie, Stockhausen parlant du
pointillisme sriel comme dune musique des toiles . On trouve des lments plus ou moins
explicites galement chez Ligeti, Grisey, Murail, Etvs, Takemitsu, Ohana, Reich...
Mais le compositeur qui revient une place de choix dans cette liste est certainement
Franois-Bernard Mche. Sa position est exceptionnelle non seulement parce que la nature
apparat chez lui de la manire la plus ouverte et persistante, mais galement en raison de la
profondeur et du systmatisme de son approche. Lappui sur des modles, en particulier sur des
modles naturels, se trouve au cur de sa pratique cratrice et permet au compositeur
dinterroger les fondements anthropologiques mme de la musique. Dans cette contribution je ne
vais cependant pas me limiter ce thme sur lequel il existe dj une bibliographie suffisante,
toffe surtout par les crits de Mche lui-mme ; je parlerai dune caractristique plus gnrale
de son uvre que lon peut appeler dmarche dharmonisation. Jentends dsigner par l une
sorte dattitude intrieure qui, mon sens, dtermine plusieurs aspects importants de sa
production, dont, en premier lieu, le rapport avec la nature.
On peut regrouper les manifestations de cette dmarche dans les trois catgories
suivantes :

Harmonisation entre lhomme et lenvironnement : travail avec des modles

naturels bruts dorigine animale et dorigine inorganique ;

Harmonisation entre lhomme et ses racines anthropologiques : utilisation

de modles sonores linguistiques (textes en langues mortes ou rares),
dlments musicaux extra-europens et archaques, dlments rituels, des
archtypes musicaux ;

Harmonisation entre le moderne et lintemporel : langage musical et

technologies modernes, intrt pour tous les acquis culturels ou scientifiques
de la civilisation occidentale conjugus avec la recherche des universaux et
des archtypes, lutilisation dlments rituels, le recours la pense
mythique et aux inspirations mythologiques.

1
 Ces trois domaines sont investis non seulement dans la cration musicale mais galement
dans les recherches thoriques du compositeur.
Lobjectif de ma communication est dapprofondir cet aperu synthtique en vue de mieux
comprendre les enjeux esthtiques de luvre de Mche ainsi que son positionnement dans
lhistoire rcente de la musique europenne.

1. Modles

Lutilisation des modles sonores bruts dans la musique lectroacoustique mixte est une
marque distinctive de luvre de Mche, qui en mme temps a jou un rle de lexprience
fondatrice dans son parcours. Sa premire pice base sur ce principe Rituel doubli pour
orchestre et sons enregistrs date de 1968. Les dix annes de son activit cratrice qui ont
prcd cette uvre peuvent tre regardes comme une priode de gestation. A cette poque, le
compositeur navait pas encore trouv le concept nodal de sa musique mais il ne cessait de sen
approcher en travaillant avec des modles cachs . Ces modles napparaissaient pas encore
directement dans la substance sonore de luvre. Dorigine linguistique, ou, plus rarement,
dorigine naturelle, ils taient utiliss aux stades prliminaires de composition pour imprgner
aux uvres leur structure et seffacer ensuite dans la production dfinitive. Afin de convertir
le modle en musique le compositeur inventait alors divers procds de translation, par exemple,
laffectation de diffrents types de phonmes des instruments, groupes dinstruments ou modes
de jeu spcifiques, ou encore des hauteurs dfinies.
La premire pice relevant de cette approche est Safous Ml pour 8 voix de femmes,
mezzo-soprano solo et ensemble instrumental (1959), o dans le quatrime mouvement chaque
phonme grec correspond un son particulier dans la partie instrumentale. Dans le mouvement
1
introductif de La Peau du silence (1962-1970) , cest un enregistrement des bruits de locan qui
sert de modle lcriture dun ostinato vari reproduisant fidlement les courbes et les
accidents de loriginal (vagues, cris de mouettes...), alors que dans le mouvement central (le
troisime des cinq) de cette composition cest le pome de Georges Sefris La Citerne qui est
prononc par les instruments. Les rimes, les allitrations, les accents, les respirations ont
suggr diffrentes constructions musicales qui ont un rapport direct avec la phontique du
pome, et indirect avec sa signification , indique lauteur dans la notice de luvre (Mche,
2012, p. 30).
Cette dmarche est poursuivie, avec des procds de plus en plus sophistiqus, dans Le
son dune voix (1964), Canzone III (1967) et Canzone IV (1968), utilisant des textes d'Eluard
(Posie Ininterrompue II) et de Ronsard (Sur la mort de Marie).
On voit ainsi, que Mche tend vers des modles, et notamment vers des modles naturels,
ds le dbut de son activit cratrice. Dj dans une de ses premires uvres, Prlude pour trois
pistes magntiques (1959), issue de la dmarche concrte de lpoque de son travail au
GRM, il utilise entre autres des bruits de grenouilles manipuls et du papier froiss voquant la

1
Il existe trois versions de cette uvre : celle de 1962, pour un orchestre de 30 musiciens, en quatre mouvements et
trois interludes ; celle de 1966, pour un orchestre de 110 musiciens, en cinq mouvements enchans ; et celle de
1970, qui est une adaptation de la prcdente pour 82 musiciens.

2
mer et le feu (Mche, 2007, p. 226). La question des modles devient galement lobjet de ses
intrts thoriques. On en trouve un des premiers tmoignages dans larticle Une uvre
nouvelle de Messiaen paru en 1963, o le compositeur crit :

Pourquoi, alors, Messiaen reste-t-il attach, trs consciemment, ce got pour des rapprochements
entre la musique et autre chose que la musique ? Sil est permis de risquer une explication, il faut
sans doute la trouver dans une ncessit trs gnrale qui fait quun crateur a besoin de se donner un
modle pour crer. Ce modle peut tre abstrait ou naturel, il doit tre avant tout extrieur et essentiel
la fois. (Mche, 2000, p. 30)

Une nouvelle tape a donc t franchie en 1968 avec Rituel doubli. Cest l qua vu le
jour sa technique de surmodelage quil na cess par la suite de dvelopper et daffiner. Le
procd consiste dans une superposition des instruments acoustiques avec des sons bruts
enregistrs, de telle manire que les instruments compltent, imitent, habillent et prolongent
2
lenregistrement. Dans la notice de sa pice Rambaramb , le compositeur crit : Les
instruments figurent par rapport ces sons naturels une sorte de surmodelage, un peu comme en
Mlansie on trouve des reliquaires o des crnes sont en mme temps des sculptures, par
lajout de ptes colores et daccessoires divers. (Mche, 2012, p. 87)
Au cours des annes 1970, Mche produit toute une srie duvres de premire
importance bases sur lassociation des sons bruts et des instruments acoustiques. Il y utilise
aussi bien des chants et des cris danimaux (insectes, batraciens, amphibiens, oiseaux,
3
mammifres) que des bruits des lments et des enregistrements de langues rares ou disparues .
Ainsi, dans Naluan pour 9 instruments et sons enregistrs (1974) le compositeur exploite des
sons dorigine animale (oiseaux, insectes, amphibiens) ; Mara pour 6 percussionnistes et sons
enregistrs (1974), de mme que Amorgos pour 12 musiciens et bande (1979), sont consacrs
exclusivement aux sons dorigine minrale (le vent, la mer, une grotte et le feu dans le premier
et leau dans le second) ; dans Sopiana pour flte, piano et bande (1980), la bande est compose
uniquement des chants doiseaux, alors que Kassandra pour un ensemble de 14 instruments et
bande (1977) fait entendre aussi bien des bruits des lments que des enregistrements danimaux
et de langues parles.
Dans ces uvres Mche explore une trs vaste gamme de rapports possibles entre le
modle et les instruments (ainsi quentre des sons enregistrs eux-mmes) : imitation
lunisson, rpons, montage de plusieurs strates contrastes, pluralit des processus temporels,
tuilages et fondus enchans, ostinati, rptitions, dialogues... Les effets esthtiques qui en
ressortent vont des plus lmentaires, comme laspect dcoratif des paysages sonores ou le
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contenu quasi-narratif de certaines squences ( cinma pour loreille dans les termes du
compositeur), jusquaux jeux extrmement subtils dallusions, de transformations, de

2
Rambaramb (1972), Korwar (1972) et Themes Nevinbr (1973) forment un cycle de trois uvres ou le
compositeur utilise la mme bande quil associe avec diffrentes formations instrumentales, respectivement avec un
orchestre et un piano, avec un clavecin moderne et avec deux pianos et deux percussions.
3
A certains moments la bande intgre galement des instruments de musique, essentiellement en raison de la
difficult ou de limpossibilit de lexcution en direct (par exemple, plusieurs clavecins dans Korwar ou un grand
nombre de vents, dont des instruments non-europens, dans Kassandra.
4
Par exemple, le dbut de Kassandra, o aprs le bruit de lorage et de la pluie on entend de leau ruisselante, puis
des sons damphibiens et dinsectes.

3
rapprochements entre diffrents lments, voire entre des strates entires de lexprience
musicale et culturelle.
Le compositeur souligne souvent son intention de brouiller les frontires entre nature et
culture. Dans la notice de Korwar, il crit :

(...) Korwar est un essai de rponse au dilemme nature culture. Le rle du clavecin nest ni de
sopposer aux sons enregistrs ni de les commenter, mais, le plus souvent, plaqu sur eux, de
signifier, lui, cet instrument hrdit charge, la profonde identit entre le geste musical, le cri
animal et les palpitations des lments. Je mapproprie le rel en y posant une marque, mais je suis
galement un lment de ce territoire sonore... (Mche, 2012, p. 91)

Paralllement, Mche continue crire des uvres purement instrumentales. Cette partie
de sa production est largement nourrie par lexprience de la musique mixte, tant sur le plan
technique que sur celui de limaginaire artistique. On y retrouve galement des modles
naturels, mais un degr dabstraction plus lev. Dans la mesure o ces modles ne sont pas
physiquement prsents, ils nous rappellent des modles cachs pratiqus par Mche dans la
premire dcennie de son activit. De ce point de vue, deux uvres jumelles Octuor op.35
(1977) et Eridan pour quatuor cordes (1986) sont sans doute les plus importantes. Ces
5

pices reclent notamment des passages drivs de la syntaxe des chants de certaines espces
doiseaux. Dans dautres sections le compositeur utilise des modles visuels, comme celui des
nervures dune feuille de vigne vierge, pour dfinir le schma des hauteurs.
A lautre extrmit de la pratique cratrice de Mche se situent les uvres pour bande
seule prsentant des modles naturels presque sans manipulation. Il sagit de Quatre
phonographies de leau (Regmin, Ianassa, Proteus et Spi) ralises en 1980. En effet lauteur
du terme phonographie nest autre que F.-B. Mche qui la propos dj au dbut des annes
1960. Mais il na sign quune vingtaine dannes plus tard ces morceaux qui donnent
entendre des paysages sonores quasiment intacts.
A partir du dbut des annes 1980, Franois-Bernard Mche sapproprie de nouveau
moyens techniques quoffre le dveloppement de linformatique. En 1980 cest lUPIC mis au
6
point sous la direction de Xenakis . Ensuite, partir de 1982, arrivent lchantillonneur, le
squenceur et le clavier MIDI qui permettent au compositeur de passer une nouvelle tape
dans son travail avec les modles. Dsormais, par le biais du clavier, les sons bruts
chantillonns pourront tre utiliss avec la mme libert et souplesse que les instruments
acoustiques. Si les annes 1958-1968 (avant le Rituel doubli) reprsentent la premire priode
cratrice, et les annes 1968-1981 la deuxime celle des modles bruts fixs , le recours aux
live electronics en 1982 inaugurerait une troisime priode ; sachant que la dmarcation entre la
deuxime et la troisime priodes nintervient que sur le plan des technologies. Par ailleurs,
depuis la fin des annes 60, lvolution de Mche se poursuit de faon continue, sans rupture
importante. On peut parler plutt dlargissement et approfondissement constants.
Parmi les uvres de la troisime priode intgrant des modles bruts je mentionnerai ici
Uncas pour 2 chantillonneurs, 1 Voicetracker, 1 squenceur, sons enregistrs et un ensemble
5
Eridan reprend en effet une part importante du matriau de lOctuor.
6
Le catalogue de Mche compte plusieurs uvres dans lesquelles a t utilis lUPIC, dont Hyprion (sons
enregistrs, 1981), Nocturne pour piano et sons enregistrs (1981), Tithon (sons enregistrs, 1989), Moires pour
quatuor et sons enregistrs (1994), Canope pour 2 chantillonneurs et 9 cordes (2003).

4
instrumental (1986), Tempora pour 3 chantillonneurs (1988) et LEstuaire du temps, concerto
en trois mouvements pour chantillonneur et orchestre (1993).
Uncas est entirement ddi aux modles linguistiques. Cest un hommage aux peuples
qui disparaissent et leurs langues qui seffacent jamais. A laide du dispositif lectronique, le
compositeur ralise ici un travail dune grande complexit qui fait cho aussi bien ses
compositions des annes 70 quaux pices antrieures comme La peau du silence ou Le son
dune voix, avec leur proccupation de rvler la musique latente de la langue humaine.
Dans Tempora Mche pousse ses recherches plus loin dans le sens de labstraction. Les
sons les plus divers (bruit blanc, ressorts, oiseaux, batraciens, sons synthtiques, instruments
extra-europens...) sont librement combins dans le jeu de trois claviers de telle sorte que
limportance de lorigine des sons passe au second plan au profit des allures temporelles. La
succession et la superposition de diffrentes temporalits au sein dune sorte de Momentform
devient ainsi lenjeu esthtique principal de la pice.
La notion et le vcu du temps sont une source dinspiration galement de LEstuaire du
temps qui apparat comme un grand point de confluence des expriences artistiques antrieures
du compositeur. On entend de nouveau une riche palette de sons chantillonns, mais lesprit
dexprimentation et de dfi esthtique cde ici la place la gnralisation philosophique. Le
temps y est apprhend dune toute autre manire que dans Tempora. Les vastes perspectives
spatio-temporelles de LEstuaire font penser plutt une fresque qu un flux. Dans la notice de
la composition Mche crit :

(...) je me suis attach, comme le titre le suggre, rver sur ce qui est peut-tre le projet essentiel de
toute musique digne de ce nom, cest dire la rencontre du temps et de lternit. (...)
La rencontre d'une forme narrative, le cours du fleuve , et de l'immuable en pro-
fondeur, l'ocan , est le vrai thme de l'uvre. (Mche, 2012, p. 252)

Aprs cette brve prsentation, je vais poursuivre en revenant la caractristique gnrale

de luvre de Mche que jai appele dmarche dharmonisation. Ce serait donc une sorte de
vecteur intrieur de sa personnalit artistique, une posture propre son inspiration cratrice. La
question est maintenant de savoir quelles sont les principales voies par lesquelles elle
sextriorise et quelles en sont les implications esthtiques.

2. Composantes de la dmarche dharmonisation

2.1. Mimsis des modles naturels bruts en tant que transformation quasi-animiste
Toute imitation recle une part didentification et de quasi-transformation intrieures. Un
enfant qui imite une autre personne ou un animal russit dans la mesure o spontanment et plus
ou moins inconsciemment il simagine ltre. Dans la musique de Mche, cette mtamorphose
virtuelle, propre par ailleurs lactivit artistique en gnral, est expressment mise en valeur
par la prsence des modles sur la bande. Leur imitation en direct par les instruments souligne
lattitude du compositeur (et du mme coup celle de linterprte) dpouser si lon peut dire

5
 7
lme de ses modles, de se mettre dans leur peau. Ainsi dans Korwar (mes.178-189 ), le
clavecin imite les bruits produits par un verrat en se transformant quasiment en un cochon. Dans
Sopiana, la flte et le piano laissent limpression de fusionner totalement avec les chants
doiseaux enregistrs. Il en va de mme pour la mimsis des bruits de la nature inorganique dont
lhomme sempare en jouant des instruments acoustiques ou de lchantillonneur (songeons
8
Mara, Amorgos, LEstuaire du temps, Khnoum...) .
Cette imitation peut avoir un aspect ludique, mais lessentiel cest quelle nous relie au
vcu animiste du monde ainsi quaux origines rituelles de lart. Il est souligner que du point de
vue de la psychologie de la cration, ce nest nullement une rgression, mais un pont que
lartiste moderne jette vers une certaine spiritualit primitive. On peut le comparer plutt un
veil dune part denfance qui reste en nous, ou un souvenir denfance, vivifiant, intgrant et
harmonisant notre intriorit.

2.2. Utilisation des modles dorigine humaine (langues et musiques)

Dans le premier chapitre il a dj t question de lutilisation par Mche des modles
linguistiques bruts. Cette dmarche sous-tend videmment lamour du compositeur pour les
langues et les civilisations humaines, mais sa manire de traiter les modles dans des contextes
musicaux tmoigne galement dune prise de distance par rapport lanthropocentrisme
9
humaniste . Une certaine objectivit et curiosit de lexplorateur sy conjugue avec lattention
lhomme en tant qutre de la nature.
Ce qui est galement remarquer, au regard de lattitude dharmonisation qui nous
intresse, cest lextrme largissement gographique et historique de sa vision. Ds le Rituel
doubli, Mche choisit comme modles essentiellement des langues mortes, moribondes ou rares
(qui en principe ne doivent pas tre comprises par lauditeur), en embrassant un horizon
anthropologique, spatial et temporel, trs vaste, comme sil voulait ainsi aller au-del de
lHistoire, ou se hisser au-dessus delle, lpoque o lide de fin de lHistoire commence
hanter notre civilisation en menaant de se concrtiser dans le culte de la consommation.
Dans de nombreuses uvres Mche puise ses modles galement dans des idiomes
purement musicaux. Ces modles sont plus ou moins apparents, allant des emprunts vidents
jusqu lincorporation des lments dont lorigine extrieure est peine perceptible. Citons ce
propos les introductions dAnaphores pour clavecin et percussions (1981) et de Phnix pour un
percussionniste (1982), qui sont construits comme une partie introductive, alp, du raga, mais
10
avec un mode artificiel non-octaviant. Dans Kassandra, partir de 8'26" de lenregistrement
(chiffre J de la partition), la bande fait entendre un duo des shanas indiens sur le fond dun
bourdon, jouant une musique ornemente quasi-traditionnelle. Plusieurs pices contiennent des

7
A partir de 3'15" de lenregistrement : CD Adda 581233 (E. Chojnacka, clavecin).
8
De faon plus mtaphorique les voix de la nature sentendent galement dans des uvres purement
instrumentales, par exemple dans lOctuor op.35 (oiseaux), Aera (vent, grondement des lments), Styx (tremolos
rappelant les remous deau).
9
Dans la notice de Rambaramb il crit : La musique prolonge des sons animaux, tandis que la parole humaine
nest elle-mme quun bruit parmi tous ceux que le monde offre une coute libre de smerveiller sans prjugs.
(Mche, 2012, p. 87)
10
CD INA GRM Musidisc 292602 (dir. Boris de Vinogradow).

6
squences rythmiques faisant penser des sortes de danses imaginaires (Anaphores, Phnix,
Khnoum, Guntur madu...). Evoquons galement le cycle vocal Kengir avec laccompagnement
de lchantillonneur (1991), o, daprs le compositeur, sa recherche se dfinirait comme une
11
archologie imaginaire (Mche, 2012, p. 237). Enfin, il faut citer ici galement un opus
unique dans son genre, Kemit pour darbouka ou zarb solo (1970) o Mche a simplement
transcrit avec prcision un solo de darbouka de la musique traditionnelle nubienne.
Au vue de cet clectisme, on ne peut pas sempcher de penser lide de musique
cumnique , qui est apparue au milieu des annes 1960, essentiellement chez
K. Stockhausen et H. Pousseur, et qui sappuyait sur des techniques du collage et de la citation.
Mais la musique de Mche en ralit nadhre pas cette tendance. Par-dessus le fait que Mche
nest pas adepte de la citation, il tend toujours vers lassimilation organique des sources
htrognes. Sa proccupation est de faire merger la musique moderne partir des racines
universelles et non pas de travailler avec des objets musicaux dj constitus. Nous y
reviendrons.

2.3. Lambivalence et le va-et-vient entre lhumain et le naturel

Lhumain et le naturel chez Mche ne restent pas isols lun de lautre. Au contraire, ils
sont en constante interaction. Lambivalence et la fusion entre les lments dorigine naturelle et
humaine reprsente un des moments les plus impressionnants dans sa musique. On peut y
ajouter galement lambigut similaire entre le rel (lunivers extrieur, modles bruts) et
limaginaire (lintriorit). Les situations concrtes de ce va-et-vient sont trs varies et
apparaissent sous une forme ou une autre dans la majorit de ses uvres.
En voici quelques exemples. Au dbut de Korwar (mes. 1-73) nous entendons un trio
improbable de la langue clics xhosa, du shama et du clavecin, o laffinit entre la voix
humaine, loiseau et linstrument de musique est tellement troublante que parfois lon ne sait
presque plus discerner les identits des participants. Dans Aera pour six percussions (1978) cest
le vcu du temps qui oscille entre le temps humain celui de la mditation et de la vision
intrieure et le rythme des phnomnes de la nature, comme si lhomme intriorisait et
pousait le temps des lments.
Un trs bel exemple se trouve dans la coda de Mara, lorsqu partir de 13'45" environ de
12
lenregistrement (p. 30 de la partition), les percussions se joignent au crpitement dun feu de
bois, sapproprient ses rythmes et les transforment progressivement en une sorte de danse
rituelle du feu, ce qui produit un fascinant effet de lmergence de lhumain partir du naturel.

11
Voir notamment la quatrime pice du recueil Kubatum, un vritable folklore imaginaire avec ses rythmes
syncops, son mode qui-pentatonique et sa partie de lchantillonneur au timbre de larchiluth.
12
CD Accord 476 8038 (Percussions de Strasbourg).

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 2.4. Archtypes
La recherche des universaux reprsente, aux cts de lutilisation de modles, un des
aspects dterminants de luvre de Mche, aussi bien dans sa production musicale que dans
celle de thoricien. A la diffrence des modles, la prise de conscience thorique est arrive ici
au milieu de son parcours, vers la fin des annes 1970 (communication personnelle). Depuis,
dans ses crits, Mche prne lappui sur les archtypes dans le travail de compositeur. Sa
recherche aboutit galement un ouvrage fondamental Musique au singulier (2001) sur lequel je
ne vais pas mattarder faute de place. Il suffit de rappeler que les universaux y sont considrs
selon trois catgories formant en mme temps trois niveaux imbriqus : phnotypes, gnotypes
et archtypes. Lon parle de phnotypes lorsque des structures musicales de surface, prsentant
des similarits videntes, se rencontrent dans diffrentes cultures ; les gnotypes se rapportent
aux pratiques dengendrement de ces structures et aux lois sous-jacentes dorganisation ; alors
que les archtypes niveau le plus profond reprsentent les principes lmentaires qui
rgissent lexpression musicale et qui sont naturellement pr-inscrits dans le psychisme.
Les uvres de Mche aussi bien celles davant le dbut de cette investigation thorique
que celles daprs sont parsemes de procds simples qui se rangent souvent parmi les
universaux : ostinati, rpons, oscillations-bercements, anabase et catabase, crescendo et
decrescendo sur de grandes sections, acclration et dclration, etc. Toujours est-il que ces
lments sont le plus souvent intgrs dans des contextes musicaux complexes combinant
diffrents procds, dont par exemple la superposition de diffrents tempi et lcriture en canon
(qui vont souvent ensemble). Chez Mche, ces moyens simples, tout en tant incorpors dans
des ensembles riches et labors, gardent souvent leur capacit dveiller des couches
archaques de notre exprience musicale, do une certaine convivialit de sa musique dune
part, et de lautre, une complexit esthtique pour ainsi dire verticale, reliant des niveaux de
lexprience du plus primitif au plus raffin.
La recherche des universaux chez Mche est galement lie la zoomusicologie,
discipline quil a lui-mme fonde dans les annes 1980. Puisquil sagit pour le compositeur,
non seulement dexplorer les fondements anthropologiques de la musique, mais daller au-del
et dtudier des affinits structurelles entre les chants des animaux et la musique humaine. Tout
en soulignant lancrage des archtypes dans la nature, cette dmarche alimente le
questionnement passionnant du compositeur sur lessence, la gense et les fonctions de
lexpression musicale (Cf. entre autres Mche, 2001).

2.5. Le rituel et le sacr

Limportance de la fonction du sacr est un des thmes rcurrents dans les crits et les
entretiens de Mche.

Au XXe sicle, une caractristique assez large de la musique et pas seulement de la mienne est de
se donner, non pas comme devant raliser lidal humaniste de la communication entre les hommes,
mais comme devant retrouver la fonction que la musique avait plus anciennement : le sacr, cest--
dire une interrogation sur lUnivers et pas seulement sur le psychologique ou le social. (Mche, 1985,
144-145)

8
 Mais ce qui est pour nous encore plus important, cest la permanence de cette dimension
dans sa musique. Mme un niveau le plus immdiat de la perception, certaines squences de
ses uvres font penser au rituel et lexprience du sacr. Ces moments se prsentent sous
diffrentes formes. Evoquons par exemple une dilatation spcifique du temps musical associe
aux oscillations-bercements, comme dans la coda de Rambaramb, dans la premire partie
13
dAera ou au dbut de LEstuaire du temps. Parmi dautres habitus musicaux, o llment
rituel est le plus palpable si lon peut dire, il faut surtout mentionner de grandes expansions
extatiques qui souvent clturent les uvres (codas de Korwar, de Kassandra, de Mara...) et des
squences rythmiques violentes rappelant quelque danse sauvage (Phnix, Guntur madu,
Khnoum...).
A un niveau plus gnral se situe la conception mme des uvres comme rituels
imaginaires. Cette conception se rpercute directement sur la forme musicale qui souvent tend
vers un scnario typique pour le compositeur : une forme compose dune partie introductive
suivie dun enchanement de squences varies travaillant des aspects particuliers de lide
globale (notamment, des jeux dimitation des modles naturels) ; le tout se terminant par une
partie conclusive qui finit souvent sur une culmination dynamique. Le schma constructif de ce
type a t repr et analys par Michel Rigoni (1992) sur lexemple de plusieurs pices (La peau
du silence, Rambaramb, Kassandra, Ianassa, Uncas, Aliunde, Tempora, Figures). Mrta
Grabcz (1992) relve galement un type formel similaire, en lappelant voyage musical
tlologique (p. 122).
Il est noter que Mche lui-mme parle de plusieurs de ses pices comme de rituels
imaginaires. Cest entre autres le cas de Kassandra une sorte de rituel onirique
(Mche, 2012, p. 133) et de Mara dfini dans sa notice comme un voyage initiatique
(Mche, 2012, p. 116).

2.6. Synthse du moderne et de lintemporel

En associant des procds de composition modernes, des technologies de pointe, des
modles naturels, des archtypes et des lments rituels, Franois-Bernard Mche parvient dans
son uvre raliser une exceptionnelle synthse du moderne et de lintemporel. Cela dit, parler
pour lternit tout en restant moderne a toujours t un apanage de la grande musique
europenne. Mais avant le XXe sicle, tant que lorganisme culturel de la civilisation restait plus
ou moins intgre, cela ne pouvait pas demander une synthse des lments qualitativement
loigns. L'avnement de lavant-garde artistique, avec son impratif du progrs tout prix, sur
le fond du clivage grandissant entre le haut et le bas de la culture, ainsi que lvolution vers une
civilisation plantaire htrogne, ont rendu la chose beaucoup plus problmatique. La solution
de Mche a donc t celle dun alliage runissant des technologies et des techniques
compositionnelles avances avec des lments qui ne sont pas en soi inhrents ces

13
Un extrait de la notice dAera mrite dtre cit ici : Labsence dides au sens discursif du terme, et laptitude
particulire des timbres utiliss court-circuiter en quelque sorte la rflexion, situent Aera dans la mouvance des
musiques sacres, sans que luvre se rfre cependant ni au Tibet ni Bali. Par une action sensorielle immdiate,
elle tend crer une lucidit particulire, aussi trangre lhypnose qu lanalyse. Si le mot voyance avait un
quivalent dans le domaine sonore, on pourrait dire que cest l ce dont on a recherch lveil. (Mche, 2012,
p. 141)

9
technologies ou ces techniques, savoir des modles naturels, des archtypes, des lments
rituels. La dmarche dharmonisation doit tre entendue comme une voie qui mne vers cette
synthse partir dun besoin intrieur profond.
A la diffrence des courants qui se rpandent depuis les annes 1970, qui tournent le dos
lavant-garde et font comme si celle-ci navait jamais exist (restauration de la tonalit, certaines
musiques rptitives...), Mche, tout en gardant une attitude critique envers les dogmatismes des
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annes 1950-60, ne nie pas lHistoire . Varse, Messiaen, Xenakis, Ligeti, entre autres,
demeurent ses rfrences dans un travail qui cherche une troisime voie , celle de la
fcondation des acquis de lavant-garde avec une prise en compte des archtypes :

Mon adieu partiel aux idaux modernistes et progressistes allait prendre une tonalit sans jeu de
mots assez diffrente de la vague minimaliste ou no-tonale. La troisime voie sur laquelle je me
suis engag rvait dune autre modernit, qui avancerait en prenant les archtypes intemporels
comme des tremplins, et non des servitudes ignorer ou combattre. (Mche, 2012, p. 111)

A ce propos, il reste mentionner un lment important dont je nai pas encore parl, celui
que le musicien-philosophe appelle Mythe. Les rfrences mythologiques dans sa musique sont
frquentes mais il ne sagit pas de cet acception du terme. Pour Mche Mythe ou la pense
mythique est quelque chose qui peut tre assimile aux archtypes, ou autrement aux schmes
primitifs. Le compositeur crit :

Sil est difficile de reprer les archtypes, il est probablement encore plus difficile de les nommer,
parce quils se situent un niveau de la vie psychique plus profond, plus archaque que celui du
langage. Jappelle ce niveau mythique, non pas en faisant allusion des rcits constitus, mais des
images (sonores en particulier) primordiales, propres engendrer des mytho-logies. Je propose en
effet de rserver lappellation de mythe au niveau archtypal, pr-linguistique, pr-thtral, pr-
musical, etc. et de parler plutt de mythologie lorsque le mythe sorganise en discours ou en dautres
formes sensibles. (Mche, 2001, p.169)

La pense mythique est une source do la musique doit puiser ses forces vitales. Et cest
cette source que remonte lIntemporel prsent dans luvre de Mche.

3. Histoire, progrs et mcanismes esthtiques fondamentaux

Franois-Bernard Mche a commenc sa carrire lpoque de lapoge de lidologie

davant-garde, o le progrs et linnovation taient les critres dcisifs de lgitimation de toute
entreprise artistique. Le prestige de la qute de linou tait indiscutable aussi bien pour le
mainstream srialiste que pour les artistes qui ont, chacun sa manire, pris leurs distances,
comme Xenakis, Ligeti, membres du GRM, ou encore Cage avec dautres reprsentants de la
musique exprimentale amricaine.
La particularit de Mche est celle davoir dvelopp une attitude critique envers ce
progressisme mme, tout en sachant que lutilisation quil fait de modles bruts ainsi que sa

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Et ce, mme sil reste hostile un certain sens du concept dHistoire, celui dun inconditionnel progressisme
rationaliste.

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technique de surmodelage par exemple, taient justement inoues au plus haut degr.
Maintenant, pour creuser plus loin et pour mieux comprendre sa dmarche, je vais aborder cette
question partant non pas du terrain des polmiques de lpoque, mais des considrations
esthtiques plus gnrales.
Au cours du dernier demi-sicle, le dveloppement de la musicologie, et de
lethnomusicologie en particulier, a rendu disponible une immense quantit dinformations sur
les pratiques musicales des cultures les plus diverses, actuellement encore existantes ou
disparues. Or, en observant ce vaste ensemble, on se rend lvidence que le progrs et
linnovation ne sattestent, titre de valeurs directrices des pratiques artistiques, que dans la
civilisation occidentale. Il est alors supposer que ces valeurs ne sont nullement inhrentes la
musique en tant que telle. Celles qui lui sont inhrentes, si lon sappuyait sur nos connaissances
anthropologiques et ethnomusicologiques, tiendraient plutt la conservation et consolidation
de lunit et de lidentit culturelles.
Ce constat saccorde parfaitement avec les conclusions de mon propre travail sur le
phnomne de geste expressif en musique men en tudiant principalement la musique
europenne du XVIIe sicle nos jours (Briachvili, 2010a et 2010b). Je vais donc faire ici une
petite digression exposant les thses auxquelles ma conduit cette recherche.
En analysant le fonctionnement psychologique du geste expressif, jai postul lexistence
de deux mcanismes esthtiques fondamentaux propres lactivit musicale, qui doivent tre
entendus non pas comme des principes esthtiques au sens traditionnel, mais comme des
principes motivateurs et inspirateurs de lactivit musicale, qui en dernire instance gnrent
le besoin de la musique :

Le premier est li la capacit de la musique dinvoquer lexprience de

lunion intersubjective fusionnelle enracine dans linconscient et de relier
les vcus qui remontent jusqu lexprience primitive de lunion.

Le second, en revanche, relve non pas de la fusion intersubjective, mais de

la fusion avec la Nature au sens large. Il sagit de la mimesis des lments
de lunivers impersonnel des Choses, o lhomme mime et pouse des
lments et des forces du monde extrieur en souvrant ainsi lui et en le
rendant sien.

Si lon adopte des termes de biologie, les finalits de ces mcanismes apparatront comme
les principes classiques de conservation de lespce et de son adaptation aux conditions
extrieures. Si le premier assure lunit et la cohrence intraspcifiques, le second prend en
charge lintgration de lespce dans son environnement. En considrant la socit humaine
comme un organisme, un corps social tal dans la dure de son histoire, le rle desdits
mcanismes peut tre compar celui des fonctions qui sont responsables de la cohrence et de
la stabilit de ltre vivant, comme par exemple lhomostasie, ou certaines fonctions
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rgulatrices du systme nerveux et du systme hormonal .

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Le fonctionnement psycho-physiologique de ces mcanismes mriterait une tude approfondie. Il est probable,
notamment que leffet du frisson, de la chair de poule , y joue un rle crucial. Cette tude, soit dit en passant,
pourrait galement apporter une rponse la sempiternelle question de lutilit de la musique. Aussi, je prsume
que les deux mcanismes ne sont pas indpendants lun de lautre. Aux origines de ce qui deviendra lactivit

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 Ces thses ne nient pas limportance du progrs dans lart, mais elles permettent de mieux
comprendre la logique intrieure de son volution historique. Notamment, elles permettent de
soutenir que le progrs historique de la musique nest pas isomorphe au progrs scientifique,
technologique ou social et quil nest pas gnr par quelque ncessit inhrente au langage
musical, comme le croyaient Schnberg ou Webern entre autres. Lorsque la musique sinscrit
dans le processus socio-historique dont la valeur dterminante est celle du progrs, son progrs
elle serait en ralit un effet dautorgulation de lorganisme social. Cest--dire quen
progressant, en se modernisant et se rinventant constamment, la musique ne cesse de se mettre
jour par rapport lvolution de lhomme et de la socit.
Il est vrai que ce progrs donne souvent limpression de se produire indpendamment,
danticiper, voire de guider le mouvement historique de la socit. Car les artistes, on le sait,
semparent avant les autres des signes prcurseurs des futures mutations, et forts de ces
intuitions peuvent participer activement au faonnement de lavenir. Cependant, le principe
moteur de leur inspiration, demeure celui de consolidation, fdration, cohsion, union. Les
Davidsbndler au fond ne veulent pas dtruire les Philistins, mais les duquer et convertir. Et
dans le triangle de Kandinsky, derrire lartiste trane toute lhumanit.
Vue sous cet clairage, la situation de lavant-garde musicale de laprs-guerre prsente un
caractre exceptionnel. Il semble en effet, quil se produit un dbrayage entre limpratif de
linnovation et la fonction fdratrice de la musique en tant que valeur vcue au sein de
lactivit musicale (composition, interprtation, audition, propos sur la musique). La crise de la
fonction du sacr, celle-ci tant intimement lie aux mcanismes dcrits, en un corollaire
imminent. Lorsque quelques grands artistes parviennent sy frayer un accs, elle nchappe pas
pour autant la prcarit.
La personnalit artistique de Franois-Bernard Mche se forme sur le fond de cette
dsunion, qui dans les annes 1950-60 ne se ressentait sans doute que comme une sourde
angoisse touffe par leuphorie de la conqute de linou. Cest le besoin de ractualiser les
mcanismes fondamentaux inscrits dans le code gntique de lart qui orientent alors les
recherches de Mche, do son recours aux modles naturels, au principe primitif de la mimsis,
des modles musicaux extra-europens, aux archtypes, au Mythe et au rituel, le tout matris
avec des techniques de composition et des technologies les plus modernes. Sa raction nest ni
celle de surenchre ni celle de recul, mais celle de dmarche dharmonisation qui travaille pour
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la conciliation intrieure et la synthse lchelle de la civilisation .
Le contexte de lpoque dtermine en grande partie galement les modes de mise en
uvre des deux principes fondamentaux. Si le second se ralise chez Mche de manire trs
crue le compositeur accentue lextrme la prsence de la nature, rend explicite sa dmarche
mimtique , la prsence du premier dans son uvre est beaucoup plus voile. Les pouvoirs

artistique il y aurait sans doute un seul principe, celui de lUnion, partir duquel se formerait ensuite le second.
Cette hypothse est bien corrle avec le fait de labsence de distinction nette entre lhomme et la nature chez de
nombreuses socits primitives, notamment animistes et totmistes au sens de Philippe Descola (2005). Enfin,
jajouterai ce propos encore une citation de Franois-Bernard Mche qui dj au dbut des annes 1970 affirmait
que la musique est une fonction biologique qui existe dans lespce humaine, ainsi que dailleurs dans quelques
autres. (Mche, 1972, 20).
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On peut galement y voir un effort, peut-tre un des derniers efforts, de la culture europenne dans son ambition
fdratrice (et non dominatrice) de lHumanit, qui sinscrit galement dans laventure anthropologique de la
culture franaise.

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politiques et lindustrie des musiques populaires en ont trop abus ; et puis, la modernit
saccommode difficilement avec le rituel direct qui serait une rgression. Le vcu de lunion
ne peut donc tre invoqu que de faon mdiate et entirement contenue dans limaginaire.
Ainsi, comme nous lavons vu, la dimension rituelle chez Mche, tout en tant trs importante,
demeure onirique.
Luvre de Mche, sans jamais adhrer des tendances restauratrices de la post-
modernit, opre en quelque sorte un retour : retour vers les origines, retour vers la nature. Mais
ce nest pas un retour involutif, caus par la faiblesse de la vie, par la lassitude existentielle, vers
lequel penchent de nombreuses pratiques artistiques depuis dj presque un demi-sicle. Cest
un retour bnfique, indispensable pour lintgrit, lquilibre et la consolidation de lesprit qui
approfondit son pass pour linvestir dans le prsent et dans lavenir.

Rfrences Bibliographiques

Briachvili, G. (2010a). Lespace musical : concept et phnomne. A travers lavant-garde des

annes 1950-60 (Stockhausen, Xenakis, Ligeti...) (thse de doctorat non publie). Universit de
Rouen.
Briachvili, G. (2010b) Lintonation et le geste expressif : de lhritage dAssafiev vers une
thorie gnrale de lexpression artistique. Communication au colloque Les universaux en
musique (Aix-en-Provence, 3-4 dcembre 2010). Disponible sur le site du Groupe de rflexion
sur la transmission des musiques traditionnelles : www.trans-mut.fr/universals
Descola, Ph. (2005) Par-del nature et culture. Paris : Gallimard.
Grabcz, M. (1992). Esquisse typologique des macro-structures dans les uvres de F.-B.
Mche, Les cahiers du CIREM, 22-23, 118-138. Tours : Publications de lUniversit de Tours.
Mche, F.-B. (1972, 3-9 juillet). Franois-Bernard Mche : La musique est une fonction
biologique. Entretien de Gilbert-Jean Faccarello. Nouvelles littraires, 2336, p. 20-21.
Mche, F.-B. (1985). La musique gale du mythe. Silences, 1, Musiques contemporaines, 143-
148. Paris : Editions de la Diffrence.
Mche, F.-B. (2000) Un demi-sicle de musique... et toujours contemporaine. Paris :
LHarmattan.
Mche, F.-B. (2001). Musique au singulier. Paris : Odile Jacob.
Mche, F.-B. (2007). De la musique, des langues et des oiseaux, Entretien avec Bruno Serrou.
Paris : Michel de Maule.
Mche, F.B. (2012). Cent opus et leurs chos. Paris : LHarmattan.
Rigoni, M. (1992). Le vivace et le bel aujourdhui. De la musique de Franois-Bernard Mche.
Les cahiers du CIREM, 22-23, 35-64. Tours : Publications de lUniversit de Tours.

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