Augusto Boal

El arco iris del deseo

Del t e a t r o e x p e r i m e n t a l a la t e r a p i a

Traduccin
Jorge Cabezas Moreno

ALBA E D I T O R I A L , s.l.u.
 ndice
Artes Escnicas

T T U L O ORIGINAL: L ' A R G - E N - C I E L DU DSIR

Copyright ditions La Dcouverte et Syros, Pars, 2002 introduccin. Los porqus de este libro. Mis tres encuentros %
de la traduccin: Jorge Cabezas Moreno *' teatrales - - - - _ _ - 11

de esta edicin:
A L B A E D I T O R I A L , S.I.U.
I.LATEORA ::: v.-i v. , <: >y.,;rv
Camps i Fabrs, 3-11, 4.s
: ' ! ' - , ' ' * .
': 08006 Barcelona \
;
www.albaeditorial.es ''
1. El teatro es la primera invencin humana _ '' ... -/ 25
Diseo: Mol d'Alba

Primera edicin: septiembre de 2004 2. Los seres humanos, la pasin y el tablado: el espacio
esttico - -_- - - _i 31
ISBN: 84-8428-231-7
Depsito legal: B-34 452-04 >'' Qu es el teatro? _ _ _ _ _ _ _ 31
f
Impresin: Liberdplex, s.l. f Qu es el ser humano? __ _ _ 47
Constitucin, 19
08014 Barcelona Qu es el actor? _ _ __ _ _ _ _ _ __ 54

I m p r e s o en Espaa
3. Las tres hiptesis del arco iris del deseo 61
Primera hiptesis: la osmosis . 61
' Segunda hiptesis: la metaxis _ _ _ _ 64
N *' Tercera hiptesis: la induccin analgica . _ 66

4. Experiencias en dos hospitales psiquitricos _ 69

Satrouville __ _ _ _ __. 69
Fleury-les-Aubrais _ - - - _ __ 75

Queda rigurosamente 5. Preliminares a la utilizacin de las tcnicas del arco iris

prohibida, sin la autorizacin
escrita de los titulares del Copyright, del deseo _ ___ _ _ 81
bajo las sanciones establecidas por las leyes,
la reproduccin parcial o total de esta obra por
Los modos __ _ _ _ _ _ 81
cualquier medio o procedimiento, comprendidos i Identificacin, reconocimiento y resonancia 91
la reprografa y el tratamiento informtico,
y la distribucin de ejemplares mediante Las cuatro catarsis _ _ _ _ _ _ 92
alquiler o prstamo pblicos.

7
II. EL TRABAJO PRACTICO 8. Las tcnicas de extraversin _ _ _ . _ _ - 245
Para y piensa! _ _ _- 245
6. Las tcnicas prospectivas 99 Ensayo analtico de emociones 251
La imagen de las imgenes - - - _ 100 Ensayo analtico de estilo _ 252
La imagen de la palabra .. _ . _ _ 109 Romper la opresin . _ __ 254
Imagen y contra-imagen __ _ _ _ _ 119 Somatizacin _ _ _ _ _ 255
La imagen caleidoscpica _ _ _ _ _ 129 El baile de la embajada _ _ - 255
Las imgenes de la imagen _ _ _ __ . 145 El contrario de uno mismo _ _ 256
La imagen proyectada _ _ _ 148 El despertar de los personajes dormidos 256
La imagen de la hora _ _ _ 149 Los espectculos _ _ _ _ _ _ 257
El gesto ritual __ _ _ _ _ _ 151
Los rituales de la vida cotidiana _ _ 157 9. Las tcnicas del arco iris del deseo en proceso de desarrollo 259
La imagen mltiple de la opresin _ _ 163 La imagen del no-dicho _ _ _ _ 259
Las imgenes mltiples de la felicidad _ _ _ __ _ 166 La imagen de los ngeles de la guarda _ _ _ _ 264
El carrusel de las imgenes _ _ _ 170 La imagen Matrioska _ - ___ 265
La imagen de la transicin _ _ __ ___ _ 172 La imagen de la opcin _ - _ _ _ 265
Imagen del grupo _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ 174 La imagen de la ausencia _ - - _ _ - _ 269
Rashomon _ _ _ _ 176
10. Posdata. Una experiencia en la India . 271
7. Las tcnicas introspectivas _ _ __ _ 179
La imagen del antagonista _ _ __ ._ _ 179
La imagen analtica _ _ _ _ _ 187
Circuito de rituales y mscaras . _ _ _ _ _ 196
La imagen del caos _ _ _ __ __ _ 199
La imagen de los polis en la cabeza y de sus anticuerpos 200
La imagen del poli en la cabeza de los espectadores _ 218
La imagen del arco iris del deseo - _ 218
La imagen-pantalla _ _ _ _ _ 237
Imgenes contradictorias de las mismas personas en la
misma historia _ __ _ _^_ _ _... 241

8 9
 Introduccin
H Los porqus de este libro
Mis tres encuentros teatrales

- * .

El camino que me ha llevado hasta aqu ha sido largo. Mi

trabajo en el teatro comenz har dentro de poco cincuen-
ta aos. Y an me quedan por hacer muchas cosas ya conce-
bidas, y por concebir otras muchas, ya presentidas. Este
libro marca una nueva etapa, y cierra un largo perodo de
bsquedas. Sigue siendo el Teatro del Oprimido, pero es un
nuevo Teatro del Oprimido. Qu trayectoria segu?
A comienzos de los aos sesenta, viajaba frecuentemente
con mi compaa, el Teatro Arena de Sao Paulo. Visitbamos
las regiones ms pobres de Brasil, en el interior del Estado de
Sao Paulo y al noreste del pas. En Brasil, la pobreza sigue
siendo extrema. Baste decir que el salario mnimo no llega a
los ochenta dlares y que la mayora de la poblacin ni siquie-
ra gana dicho salario mnimo. Segn estudios recientes y
serios, hoy un obrero gana menos de lo que se gastaba un
amo esclavista del siglo xix en vestir, alimentar y proporcionar
atencin mdica a cada uno de sus cautivos. Y, sin embargo,
Brasil es la octava potencia econmica del mundo capitalista.
La extrema opulencia se codea con la ms triste miseria. Y
nosotros, los artistas, los idealistas, no podamos estar de
acuerdo con crueldad semejante. Nos rebelbamos, nos agi-
tbamos indignados, suframos. Yescribamos obras contra la
injusticia, obras enrgicas, violentas, agresivas. Eramos heroi-
cos al escribirlas, sublimes en las representaciones: eran obras
que acaban casi indefectiblemente con los actores entonan-
do en coro canciones exhortantes, canciones que contenan

11
siempre frases como: Derramemos nuestra sangre por la
libertad! Derramemos nuestra sangre por nuestra tierra!
Derramemos nuestra sangre, derrammosla!.
Era lo que en aquel momento nos pareca justo y necesa-
rio: incitar a los oprimidos a luchar contra la opresin. A
qu oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado
en general. Y utilizbamos el arte para decir la verdad, para
dar soluciones: ensebamos a los campesinos a luchar por
sus tierras, pero ramos gente de ciudad; ensebamos a los
negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas
que ramos la mayora; ensebamos a las mujeres a luchar
contra sus opresores. Cules? Nosotros; pero ramos, casi
todos, hombres feministas. Lo que cuenta es la intencin.
Cuando un buen da -y en todas las historias siempre hay
un buen d a - en que representbamos u n o de aquellos
espectculos en un pueblecito del noreste para un grupo de
la Liga Campesina*, el pblico, compuesto exclusivamente
por campesinos, lloraba de emocin. Un texto heroico:
Derramemos nuestra sangre!. Al final del espectculo,
un campesino enorme, muy grande y muy fuerte, se acerca
a nosotros muy emocionado, casi a punto de llorar:
- N o sabis qu hermoso resulta ver cmo vosotros, jve-
nes de la gran ciudad, pensis exactamente como nosotros.
Nosotros tambin creemos en eso, hay que dar la sangre por
la tierra.
Nos sentimos muy orgullosos. Misin cumplida. Nuestro
mensaje haba llegado. Pero Virgilio - n u n c a podr olvi-
Liga Campesina: sindicato de trabajadores agrcolas, claramente de orienta-
cin izquierdista, creado a comienzo de los aos sesenta por Francisco Julio y
abolido en 1964 por la dictadura. [Esta nota, como las siguientes sealadas con asterisco,
es del traductor. Las notas numeradas corresponden al autor.]
12
dar su nombre, su cara, ni sus lgrimas silenciosas-, conti-
nu:
-Ya que pensis como nosotros, mirad lo que vamos a
hacer: primero comemos -ya era medioda-, y despus,
todos juntos, vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los
nuestros, nos vamos a echar a los secuaces del coronel*, que
han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su
casa y amenazan con matar a toda su familia! Pero, primero,
vamos a comer.
Para entonces ya se nos haba pasado el hambre.
Intentando convencernos de que habamos entendido
bien la peticin de Virgilio, y buscando la manera de expli-
carnos, hacamos lo que podamos por aclarar el malenten-
dido. Lo mejor era decirle la verdad: nuestros fusiles forma-
ban parte del decorado, no eran armas autnticas.
-Fusiles que no disparan? - p r e g u n t sin crerselo
demasiado-. Entonces, para qu sirven?
-Sirven para hacer teatro. Son fusiles que no disparan,
pero dan credibilidad artstica a nuestras palabras. Si deci-
mos Derramemos nuestra sangre! con un fusil en la
mano, aunque est pintado y no dispare, resulta ms creble
que decirlo con las manos vacas. Somos artistas serios, y
decimos lo que pensamos; somos personas autnticas, pero
los fusiles son falsos.
-Si los fusiles son falsos los tiramos y se acab, pero voso-
tros sois personas autnticas, os he visto cantar que tena-
* Un coronel en Brasil es un propietario latifundista. Sin estar investido de nin-
gn poder por el Estado o el Ejrcito (el ttulo de coronel es puramente honorfi-
co) , a menudo ejerce un poder enorme y abusivo en las tierras que domina: ejer-
cicio de la justicia, vnculos paternalistas con sus empleados, o uso de la fuerza
para acabar con sus opositores.
13
mos que derramar nuestra sangre, soy testigo. Sois gente
autntica, as que venid con nosotros de todas formas, por-
que, lo que es fusiles, tenemos para todo el mundo.
El miedo que sentamos se transform en pnico. Por-
que resultaba difcil explicar -tanto a Virgilio como a noso-
tros mismos- cuan sinceros y autnticos ramos al empuar
unos fusiles estticos que no disparaban; nosotros, los artis-
tas, que no sabamos disparar. Nos explicamos como pudi-
mos. Si aceptbamos ir con l, bamos a ser una carga intil
y no una ayuda.
Ahora s que he entendido vuestra sinceridad esttica: la
sangre que segn vosotros debe derramarse es la nuestra, y
desde luego no la vuestra, no es eso?
-Claro que somos autnticos, pero somos artistas autnti-
cos y no autnticos campesinos... Virgilio, no te vayas, vuel-
ve, a pesar de esto podemos seguir hablando... Vuelve...
Nunca ms volv a encontrarme con Virgilio, pero nunca
lo olvid.
Ni tampoco olvid ese momento en que me avergonc del
arte que practicaba y que, sin embargo, me pareca hermoso.
Algo se haba falseado. No en el gnero teatral que, hasta hoy,
me parece completamente vlido. El agit^prop, agitacin y pro-
paganda, puede ser un instrumento sumamente eficaz. Lo
que estaba falseado era la forma de utilizarlo.
En aquella poca, el Che Guevara escribi una frase muy
hermosa: Ser solidario consiste en correr los mismos ries-
gos. Esta frase nos ayud a comprender nuestro error. El
agit-frop no se equivocaba: el error estaba en que nosotros
no ramos capaces de seguir nuestros propios consejos. Los
hombres blancos de la ciudad poco tenan que ensearles a
las mujeres negras del campo.
14
Despus de este primer encuentro - c o n un campesino
autntico, de carne y hueso, y no con un campesino abstrac-
to-, encuentro traumatizante aunque rico, nunca ms volv
a hacer obras para dar consejos, nunca ms volv a inten-
tar transmitir mensajes... excepto cuando yo mismo co-
rriera los mismos riesgos.
En Per, donde en 1973 trabaj en un programa de alfa-
betizacin a travs del teatro, empec a utilizar u n a nueva
forma teatral que llam dramaturgia simultnea. El prin-
cipio era relativamente simple: presentbamos u n a obra
que contena un problema que pretendamos resolver. La
obra se desarrollaba hasta el momento de la crisis, hasta el
momento en que el protagonista tena que encontrar u n a
solucin. Entonces detenamos la obra y preguntbamos a
los espectadores qu hacer. Cada u n o haca una sugerencia,
y en escena*, los actores las improvisaban una tras otra hasta
probarlas todas.
Esto constitua ya un progreso; ya no dbamos consejos:
estbamos aprendiendo juntos. Pero los actores conserva-
ban el poder, el control del escenario. Las sugerencias
provenan del pblico, pero era en escena donde nosotros,
los artistas, interpretbamos lo que se haba dicho.
Esta forma de teatro tuvo mucho xito. Cuando un buen
da -y en todas las historias siempre hay un buen d a - u n a
seora bastante tmida quiso hablar conmigo.
-Ya s que usted hace teatro poltico, y mi problema no
tiene nada de poltico, pero tengo un problema e n o r m e y
* En general, traduciremos scne como escena, tanto fsica (el espacio de la
representacin teatral -estar en escena, subir a escena, salir a escena, etc.) como litera-
ria (secuencia de una obra teatral). En el primer caso, elegiremos escenario si existe
ambigedad. .. ,
15
me hace sufrir m u c h o . Cree usted que podra ayudarme
con su teatro?
Ayudo a la gente siempre que puedo. Le pregunt en
que poda ayudarla y ella me cont su historia: todos los
meses y, en ocasiones, ms de u n a vez al mes, su marido le
peda dinero para pagar los plazos de u n a casa que deca
estar construyendo para ambos. Todos los meses, ella le
daba el dinero que le quedaba, aunque fuera poco. El mari-
do, que haca chapucillas aqu y all, tampoco ganaba
mucho. De cuando en cuando, l le daba los recibos de
los pagos, unos recibos escritos a m a n o y perfumados.
Cuando ella le preguntaba si poda ver la casa, l le respon-
da siempre que ms adelante, cuando estuviera acabada,
sera u n a bonita sorpresa. Y como segua sin ver nunca
nada, ella empez a desconfiar. Un da discutieron. Enton-
ces ella le pidi a la vecina, que saba leer, que le dijera qu
pona en los recibos. Qu bonita sorpresa! No eran recibos:
eran cartas de amor que el marido reciba de su amante y
que su esposa analfabeta guardaba cuidadosamente bajo el
colchn.
-Mi marido vuelve a casa maana. Me ha dicho que se
iba a trabajar una semana a Chaclayo, de albail, pero ahora
ya s dnde ha ido en realidad... Qu hago?
-Yo no lo s, seora, pero se lo vamos a preguntar al
pblico.
No era poltico, pero s que era un problema. Aceptamos
la propuesta, improvisamos un guin y, al caer la noche,
presentamos la obra al pblico en forma de dramaturgia
simultnea. Llega el m o m e n t o de la crisis: el marido
llama a la puerta, qu hacer? Yo no lo saba, s que pre-
gunt al pblico. Se aportaron numerosas soluciones.
16
-Esto es lo que tiene que hacer: le deja entrar, le dice que
ha descubierto la verdad, y a continuacin se echa a llorar,
que llore mucho, veinte minutos como poco. As l se senti-
r culpable y ella podr perdonarlo, porque, en este pas,
resulta muy peligroso que una mujer est sola...
Improvisamos la solucin y los llantos. Llegaron el arre-
pentimiento y el perdn, seguidos de cerca por el descon-
tento de una segunda espectadora.
- N o tiene que hacer nada de eso. Lo que tiene que hacer
es cerrarle la puerta en las narices y dejarlo afuera...
Improvisamos la solucin cerrar la puerta. El actor-
marido, un joven muy delgado, se puso muy contento:
-Ah, s? Pues hoy me h a n dado la paga, as que voy a
coger el dinero, voy a ir a ver a mi amante y me voy a quedar
a vivir con ella.
Una tercera espectadora propuso lo contrario: la mujer
deba dejar al marido solo en casa, abandonarlo. El actor-
marido se puso an ms contento: iba a traerse a su amante
y vivir con ella en la casa.
Y siguieron lloviendo las propuestas. Las improvisamos
todas. Hasta que me fij en una mujer muy gorda, sentada
en la tercera fila, y que, roja de rabia, sacuda la cabeza de
un lado a otro. Confieso que me asust, pues me pareci
q u e me miraba encolerizada. Lo ms amablemente que
pude, le dije:
-Seora, me parece que tiene usted u n a idea. No tiene
ms que decrnosla y la probaremos.
- L e voy a decir yo a usted lo que tiene que hacer esta
mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosas claras y,
slo despus de eso, perdonarlo.
Me sent decepcionado. Con su forma de respirar, entre-
17
cortada por la emocin, con semejante ataque de ira y con
una mirada tan llena de odio, me haba imaginado que iba
a hacer u n a propuesta ms violenta. Pero no dije nada y
ped a los actores que improvisaran tambin esa solucin.
La actuaron* sin crerselo demasiado. El marido le hizo a la
mujer promesas de amor eterno y, u n a vez restablecida la
paz, le pidi que fuera a la cocina a traerle la sopa. Ella iba y
as terminaba la escena.
Mir a la seora gorda. Estaba ms rabiosa que nunca y
su mirada de odio resultaba an ms furiosa y asesina.
-Perdone, seora, pero hemos hecho lo que nos ha pedi-
do: ella le ha puesto las cosas claras, lo ha p e r d o n a d o y
ahora parece que van a poder ser felices...
-Yo no he dicho nada de eso. Yo he dicho que ella tena
que hablarle claramente, muy claramente, y que entonces, y
slo despus, deba perdonarlo.
- M e parece que eso es lo que acabamos de improvisar,
pero si quiere, podemos improvisar la escena de nuevo...
-S!
Ped a la actriz que exagerara un poco la explicacin,
que se explicara lo mejor posible y que exigiera del marido
las mayores y ms sinceras aclaraciones. Y as se hizo. Una
vez que todo q u e d explicado muy, pero que muy clara-
mente, el marido, e n a m o r a d o y p e r d o n a d o , le pidi que
fuera a la cocina a servirle la sopa. Y cuando ya estaban dis-
puestos a vivir felices y comer perdices, me fij en que la
* Siempre que resulte posible, preferiremos actuara interpretar, como anlogo al
francs jouer. Forzamos su uso como transitivo - q u e en castellano significa reali-
zar- pero creemos que sirve a la acepcin actoral (reazarun papgl o escena). En
cualquier caso se pierde el matiz francs de juego, si bien se refleja la importan-
cia que Boal confiere a la accin.
18
seora gorda haba llegado al colmo de su furia, ms ame-
nazadora y peligrosa que nunca. Yo, muy nervioso y, lo con-
fieso, un poco amedrentado -era ms fuerte que yo! -, le
hice una propuesta:
-Seora, estamos haciendo lo que podemos para enten-
der lo que quiere y lo explicamos tan claramente como
somos capaces, pero si no est satisfecha, por qu no sube
al escenario y acta usted misma lo que intenta decirnos?
Iluminada, transfigurada, la seora gorda inspir pro-
fundamente. Con nimo renovado y los ojos brillantes, nos
pregunt: Puedo?. S! Subi a escena y agarr al
pobre actor-marido, que no era ms que un autntico actor,
y no un autntico marido, adems de enclenque y escuchi-
mizado. E m p u el mango de u n a escoba y empez a
pegarle con todas sus fuerzas, mientras le deca lo que pen-
saba de las relaciones hombre-mujer. Intentamos socorrer a
nuestro compaero, en peligro, pero la seora gorda era
ms fuerte que nosotros. Cuando por fin se sinti satisfecha,
sent a su vctima a la mesa y le dijo: Ahora que ya hemos
hablado tan clara y tan sinceramente, ahora T te vas a la
cocina y me traes MI sopa!.
Imposible ser ms claro.
Y lo que a m me qued an ms claro es que cuando el
propio espectador sube al escenario y acta la escena que se
haba imaginado, lo har de u n a manera personal, nica e
inimitable, como slo l puede hacerlo, y ningn artista en
su lugar. Cuando es el espect-actor mismo quien sube a escena
a mostrar SU realidad y transformarla a su antojo, vuelve a
su sitio cambiado, porque el acto de transformar es transfor-
mador. En escena, el actor es un intrprete que, al traducir,
traiciona. Le resulta imposible no hacerlo as.
19
 De este m o d o naci el teatro-foro. Foro, porque en
muchos pases de Amrica Latina es habitual que los espec-
tadores soliciten un foro o debate al finalizar una represen-
tacin de teatro popular. En este nuevo gnero, el debate
no acontece al final: el foro es el espectculo, el encuentro
entre los espectadores, que defienden sus ideas, y los acto-
res, que contraponen las suyas. En cierto modo, es una pro-
fanacin: se profana la escena, altar donde, normalmente,
slo los actores tienen derecho a oficiar. Se destruye la obra
propuesta por los artistas para construir otra todos juntos.
Teatro no didctico, segn la antigua acepcin del trmino,
sino pedaggico, en el sentido de aprendizaje colectivo.
Con Virgilio aprend a ver a un ser h u m a n o y no slo a
u n a clase social, al campesino y no slo al campesinado
enfrentndose a sus problemas sociales. Con la seora
gorda, aprend a ver al ser h u m a n o luchando contra sus
propios problemas individuales, que si bien no conciernen
a la totalidad de una clase, conciernen a la totalidad de una
vida y no son menos importantes. Pero an tena que apren-
der ms cosas. Y lo hice durante mi exilio en Europa.
Desde 1976, primero en Lisboa y poco despus en Pars,
empec a trabajar en varios pases europeos. En mis talleres
de Teatro del Oprimido comenzaron a aparecer oprimidos
vctimas de opresiones que me eran desconocidas. Tra-
bajaba mucho con inmigrantes, profesores, mujeres, obre-
ros, gente que sufra las mismas opresiones que tan bien se
conocen en Amrica Latina: el racismo, el sexismo, las
malas condiciones laborales, los salarios bajos, los abusos
policiales, etc. Pero j u n t o a stas, surgieron la soledad, la
incapacidad de comunicarse, el miedo al vaco y otras
muchas ms. Para alguien que hua de dictaduras explcitas,
20
crueles y brutales, resultaba natural que estos temas
parecieran superficiales y poco dignos de atencin. Era
como si, involuntariamente, siempre me preguntara: Vale,
de acuerdo, pero dnde estn los "polis"?. Porque estaba
acostumbrado a trabajar con opresiones concretas y visibles.
Poco a poco cambi de opinin. Empec a entender que
en los pases europeos, donde las necesidades esenciales del
ciudadano estn ms o menos bien cubiertas en lo que a
salud, educacin, alimentacin y seguridad se refiere, el
porcentaje de suicidios es m u c h o ms elevado que en los
pases del tercer m u n d o de donde yo vena. All, se muere
de hambre; aqu, de sobredosis, de pastillas, de cuchillas de
afeitar, de gas. Qu importa la manera si se trata siempre de
muerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere
morir a seguir viviendo con el miedo al vaco o la angustia
de la soledad, me impuse trabajar en esas nuevas formas de
opresin y aceptarlas como tales.
Pero dnde estaban los polis? A comienzos de los
aos ochenta, j u n t o a Cecilia Thumim, en Pars, llev a cabo
un largo taller que dur dos aos: Con el Poli en la cabeza.
Mi hiptesis inicial era que el poli est en la cabeza, si
bien los cuarteles estn fuera. Se trataba de descubrir cmo
haban penetrado en nuestras cabezas e inventar los medios
para hacerlos salir. Era una propuesta osada.
Durante los aos siguientes segu trabajando en esa
extensin del Teatro del Oprimido, esa superposicin de
disciplinas: teatro y terapia. A finales de 1988, recib u n a
invitacin de las doctoras Grete Leutz y Zerka Moreno, pre-
sidenta esta ltima de la Asociacin Internacional de
Psicoterapias de Grupo, para realizar el discurso de apertu-
ra del dcimo congreso mundial de dicha asociacin. Deba
21
 celebrar el centenario del nacimiento de Jacob L. Moreno,
fundador de la asociacin e inventor del psicodrama. Con
tal ocasin, pude presentar tambin la tcnica del arco iris
La teora
del deseo ante los psicoterapeutas asistentes. Aquella invita-
cin y el trabajo con aquellos psicoterapeutas me decidie-
ron por fin a escribir este libro. Por primera vez en mi traba-
j o , propongo una sistematizacin completa de todas las
tcnicas utilizadas en esta investigacin. Algunas se ilustran
con casos que juzgo ejemplares; de otras describo apenas el
funcionamiento, bien porque resultan sumamente claras,
bien porque ya he hablado de ellas en otros libros.
Este libro contiene igualmente una parte terica en la
que pretendo exponer el porqu del extraordinario poder
del hecho teatral, esa intensa energa tan eficaz en otros
terrenos adems del suyo propio: la poltica, la educacin y
la psicoterapia.

22
 1
El teatro es la primera
invencin humana
;. . : %

El teatro es la primera invencin humana, la que permite y

promueve todos los dems inventos. El teatro nace cuando
el ser humano descubre que puede observarse a s mismo y,
a partir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras
maneras de obrar*. Descubre que puede mirarse en el acto
de mirar; mirarse en accin, mirarse en situacin. Mirn-
dose, comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina
lo que puede llegar a ser. Comprende dnde est, descubre
dnde no est e imagina adonde puede ir. Se crea una com-
posicin tripartita: el yo-observador, el yo-en-situacin, y el
yo-posible (el no-yo, el Otro).
El ser humano es el nico ser capaz de observarse en un
espejo imaginario (antes de ste, quizs utiliz el espejo de
los ojos de su madre o el de la superficie del agua, pero
ahora puede verse en imaginacin, sin esas ayudas). El espa-
cio esttico, como veremos ms adelante, proporciona ese
espejo imaginario. Esa es la esencia del teatro: el ser huma-
no que se auto-observa. Todo ser humano es teatro, aunque
no todos hacen teatro. El ser humano puede verse en el
acto de ver, de obrar, de sentir, de pensar. Puede sentirse sin-
tiendo, verse viendo y puede pensarse pensando. Ser hu-
mano, es ser teatro!

* Para el francs agir preferiremos obrary otros sinnimos -hacer, comportarse,

conducirse, ec.-para evitar la ambigedad de actuar, que, como ya se ha explicado
en otra nota, emplearemos exclusivamente para sustituir al francs jouer (en senti-
do actoral) siempre que sea posible.

25
 Todos tenemos la vocacin del teatro, aunque slo unos
pocos hacen de esa vocacin su profesin. El teatro es u n a
actividad que no guarda una relacin esencial con las cons-
trucciones, escenarios y plateas*, u otras estructuras aparato-
sas y superfluas. El teatro -o la teatralidad- es esa propiedad
h u m a n a que permite que el sujeto p u e d a observarse a s
mismo, en accin. El conocimiento de s que adquiere de
esta manera le permite ser el sujeto (el que observa) de un
objeto, que es otro sujeto: l mismo. Esta capacidad le permi-
te imaginar variantes a su accin, inventar alternativas. Un
gato juega con un ratn, un len persigue a su presa: ni uno
ni otro son capaces de auto-observarse. C u a n d o un ser
h u m a n o caza, se ve cazando; por eso p u e d e pintar en las
paredes de la gruta donde vive la imagen de un cazador -l
mismo- en el acto de cazar. Puede inventar la pintura por-
que ya ha inventado el teatro: se ha visto mientras ve. Ha
aprendido a ser el espectador de s mismo, sin dejar, pues es
actor, de hacer**. Este espectador privilegiado, el espect-actor,
es sujeto y objeto a la vez: puede guiarse a s mismo, ponerse
en escena. Espect-actor. principio que opera en el actor cuan-
do est obrando. Un pjaro canta, pero no entiende de
msica. El canto forma parte de su actividad animal - q u e
incluye comer, beber, reproducirse-; no est inventando
nada: el ruiseor nunca intentar cantar como la alondra,
ni la alondra como el ruiseor. Slo el ser humano es capaz
de cantar y de orse cantar. Gracias a ello, puede imitar el
canto de los pjaros y descubrir sus variantes, puede compo-
* les scnes et les parterres: un poco ms tarde el autor establece (y as traducire-
mos en adelante) la divisin escena-patio (de butacas y, en general, el espacio del espec-
tador).
** Segn la nota anterior referida a agir.
26
ner. Los pjaros no son compositores, ni siquiera son intr-
pretes. Cantan igual que comen, beben o se reproducen.
Slo el ser h u m a n o posee esa composicin tripartita -yo-
observador, yo-en-situacin, no-yo-, porque es el nico que
puede desdoblarse: mirarse en el acto de mirar. Y como se
halla dentro y fuera de la situacin, en acto all y aqu en
potencia, necesita hacer simblica esa distancia que frag-
menta el tiempo y divide el espacio, la distancia que va del
ser al potencial, del presente al futuro. Necesita smbolos
para expresar esa potencia que espero no existe, smbolos que
ocupen el espacio de lo que es, p e r o que no existe, y q u e
podr quiz existir. As, crea lenguajes simblicos: la pintu-
ra, la msica, la palabra... Los animales slo tienen acceso al
lenguaje sgnico (signos hechos de gritos, murmullos, ex-
presiones faciales o posturas corporales).
En el lenguaje simblico, el significante est separado
del significado: la bandera es el smbolo de la nacin pero
no es la nacin, es slo un trozo de tela; en el lenguaje sgni-
co, significante y significado son inseparables, como la cara
y la sonrisa lo son del amor.
Un simio de la Amazonia comprende perfectamente el
grito de terror -lenguaje sgnico- de un simio africano,
pero la palabra cuidado! dicha en tono asustado en per-
fecto portugus n u n c a ser entendida por un sueco o un
noruego, que, no obstante, podrn comprender el miedo
expresado, como seales, por la cara y la voz del que grita.
Sabemos que algunos simios africanos desarrollan un
lenguaje tribal; dicho lenguaje tambin es sgnico. Son
capaces de comunicar el peligro proveniente de tal rbol,
pero son incapaces de comprender el concepto de rbol, ni
el de peligro.
27
 El ser se hace h u m a n o cuando inventa el teatro. Al prin- Ifigenia en Aulide, de Eurpides. En especial, presento el tra-
cipio, el actor y el espectador coexistan en la misma perso- bajo desarrollado en 1988, cuando, invitado por Cicely
na; cuando se separan, cuando ciertas personas se especiali- Berry y Adrin Noble, directores de la Royal Shakespeare
zan como actores y otras como espectadores, es cuando Company, trabaj con actores de esa compaa en la prepa-
nacen las formas teatrales tal como hoy las conocemos. racin de personajes de la tragedia Hamlet. Para sealar las
Nacen tambin los teatros, arquitecturas destinadas a sacra- variantes de los ejercicios que se utilizaron en tal ocasin, las
lizar esa divisin, esa especializacin. Y nace la profesin de he anotado como Hamlet, si bien me resulta evidente que
actor, y hasta la de espectador, dira yo. tales variantes p u e d e n utilizarse con obras de cualquier
La profesin, exclusiva de unos pocos, no debe esconder poca o estilo.
la existencia de la vocacin teatral, que pertenece a todos. El ttulo de este libro, El arco iris del deseo, es tambin el
El teatro es u n a vocacin que concierne al conjunto de la n o m b r e de u n a de las tcnicas que aqu se presentan. En
humanidad. realidad, todas estas tcnicas guardan relacin con los arco
El Teatro del Oprimido es un sistema de ejercicios fsi- iris del deseo: todas pretenden ayudar a analizar los colores
cos, juegos estticos y tcnicas especiales cuyo objetivo es de nuestros deseos y voluntades, para armonizarlos de
restaurar y restituir a su justo valor esa vocacin humana, manera diferente, con otras proporciones, con otras formas
que hace de la actividad teatral un instrumento eficaz para y en otros lienzos ms acordes con nuestra felicidad.
la comprensin y la bsqueda de soluciones a problemas
sociales e intersubjetivos.
El Teatro del Oprimido se desarrolla a travs de cuatro
aspectos fundamentales: artstico, educativo, poltico-social
y teraputico. Este libro, especializado en el aspecto tera-
putico, utiliza de forma nueva antiguas tcnicas del arsenal
del Teatro del Oprimido y, a la vez, presenta tcnicas nuevas
que elabor entre 1980 y 2001 con personas de las ms
diversas profesiones: actores, psicoterapeutas, profesores,
campesinos... Espero que resulten tiles en terapia, en la
calle, en el campo, en las clases y en escena. Para esta nueva
edicin, he aadido varias aplicaciones realizadas en labo-
ratorios de interpretacin: muestro cmo utilic esas mis-
mas tcnicas teraputicas para preparar personajes teatra-
les, tanto en obras modernas como en Fedra, de Racine, o

28 29
 ! 2

Los seres humanos, la pasin y

el tablado: el espacio esttico

Qu es el teatro?

A travs de los siglos, se ha definido el teatro de mil maneras

distintas. De entre todas ellas, la que me parece ms simple
y ms esencial es la de Lope de Vega, para quien el teatro se
resume como un tablado, dos seres humanos y una pasin:
el combate apasionado de dos seres h u m a n o s sobre un
tablado. Dos seres -y no slo u n o ! - porque el teatro estudia
las mltiples relaciones existentes entre los hombres y las
mujeres que viven en sociedad, y no se limita a la contem-
placin de cada individuo solo, tomado por separado. El
teatro es un dilogo de palabras y acciones, es conflicto,
contradiccin, enfrentamiento. La accin dramtica es el
movimiento de esa confrontacin de fuerzas. Los monlo-
gos slo sern teatrales -slo sern teatro- si el antagonista,
aun ausente, est implcito. Los famosos monlogos de
Hamlet estn poblados de antagonistas: el hroe nunca est
solo. La pasin es necesaria: el teatro, como arte, no se pre-
ocupa de lo trivial ni lo banal sino, por el contrario, de las
acciones en las que los personajes implican y arriesgan su
vida, sus opciones morales y polticas: sus pasiones! Una
pasin es u n a persona, u n a idea o un principio que, para
nosotros, vale ms que nuestra propia vida.
Y el tablado en todo esto? Al hablar de tablado, Lope de
Vega reduce todas las posibles arquitecturas teatrales a su
expresin ms elemental: un espacio delimitado de los

31

Seres humanos
O Pasin
Tablado = espacio esttico
Espacio esttico
Cinco dimensiones:
tres del espacio fsico
Actores + a) memoria
b) imaginacin
1. Dicotmico y dicotomizador
2. Plasticidad
3. Telemicroscpico
Qu es el teatro?
dems, un lugar de representacin. El tablado p u e d e ser
tanto u n a plataforma en u n a plaza como un escenario a la
italiana, teatro isabelino o corral espaol. Hoy puede ser un
ruedo como ayer fue el anfiteatro griego. Algunas experien-
cias modernas han transformado la escena en automvil,
barco o piscina, y hasta la divisin escena-patio ha sido frag-
mentada de distintas formas. Pero existe siempre un lugar
(o varios) reservado a los actores y otro (o varios) reservado
a los espectadores. Inmviles o no.
32
Desde el punto de vista fsico, cada espacio consta de tres
dimensiones: altura, anchura y longitud. Son las dimensio-
nes objetivas. En ese espacio vaco delimitado -tablado o
escena- p u e d e n entrar seres y cosas. Las cosas y los seres
que se hallan en dicho espacio poseen igualmente tres
dimensiones fsicas, independientes de la subjetividad de
cada observador. Es cierto que la misma habitacin a m
puede parecerme grande y a otro espectador pequea,
pero si la medimos, obtendremos siempre el mismo tama-
o. El mismo fenmeno se da con el tiempo: la misma dura-
cin puede parecerme larga y a otra persona, corta. No obs-
tante, son los mismos minutos.
Por otra parte, los espacios poseen dimensiones subjeti-
vas que estudiaremos ms adelante: las dimensiones afecti-
vas y onricas, aportadas por la memoria y la imaginacin.
El espacio esttico
El objeto tablado tiene como funcin principal crear una
separacin entre el espacio del actor, quien acta, y el del
espectador, quien observa: spectare - ver'. Esta separacin es
en s misma ms importante que el objeto que la produce, y
puede producirse sin l. Para que la separacin de los espa-
cios exista, podemos incluso prescindir del objeto tablado.
Basta con que actores y espectadores, dentro de un espacio
fsico ms amplio, determinen un espacio restringido que
designarn como plato, escenario o ruedo: el espado esttico.
En ese caso, lo que para Lope de Vega era el tablado, se redu-
ce para nosotros a un espacio as designado, aun en ausen-
cia de un objeto que lo materialice. Un espacio dentro de
un espacio: u n a superposicin de espacios. Una parte de
una sala, o el terreno que rodea un rbol. Determinamos lo
33
que es escena y el resto ser patio: un espacio menor dentro
de un espacio que lo engloba. La interpenetracin de am-
bos crea el espacio esttico.
Una superposicin de espacios: un espacio creado subje-
tivamente por la mirada de los espectadores, dentro de un
espacio fsico preexistente. ste es contemporneo del
espectador; aqul viaja en el tiempo.
As, el espacio esttico se forma porque hacia l converge
toda la atencin de los espectadores: es un espacio centrpe-
to que atrae, un agujero negro. Esa atraccin resulta tanto
ms fcil por la propia estructura de los dispositivos escni-
cos, que obligan a todo el m u n d o a mirar en la misma direc-
cin, y por la presencia de actores y espectadores, solidarios
en la celebracin del rito y que aceptan, unos y otros, los
cdigos teatrales. El tablado es un espacio-tiempo: existe
como tal y conserva sus propiedades en tanto en cuanto
estn presentes los espectadores, fsicamente durante la
representacin o simblicamente durante los ensayos.
Podemos incluso prescindir de la presencia fsica de los
espectadores para crear ese espacio subjetivo: basta con que
los actores (o un solo actor en escena, o hasta una sola per-
sona en su vida cotidiana) tengan conciencia de su existen-
cia, real o virtual. Una persona, en un comedor o en un
ascensor, puede crear ese espacio en una parte del espacio
ms amplio donde se encuentra; estticamente, est crean-
do el tablado. Esta persona puede actuar para s misma, sin
pblico -o para un pblico supuesto-, exactamente igual
que los actores cuando ensayan solos ante el patio vaco:
para un pblico futuro, ausente, pero presente en imagina-
cin. * subjetiva, la sala desaparece como tal y la escena adopta las
Se demuestra as que el teatro existe en la subjetividad de
34
los que lo practican en el m o m e n t o en que lo practican, y
no en la pesada objetividad de piedras y tablas, decorados y
vestuario. Ni el tablado ni el patio son necesarios: basta con
un ser h u m a n o , el Actor. En l nace el teatro. l es teatro.
Todos somos teatro, pero, adems, algunos hacen teatro.
El espacio esttico existe siempre que se hace la separa-
cin entre dos espacios: el del actor y el del espectador. O
cuando se disocian dos tiempos: hoy yo, aqu, y ayer yo, tam-
bin aqu. O bien hoy y maana; o ahora y antes; o ahora y
despus. Coincido siempre conmigo mismo en el momento
presente, pues soy yo quien lo est viviendo, y el acto de
vivirlo lo aleja de m cuando me acuerdo del pasado o ima-
gino el futuro: pienso otro yo.
El teatro -o tablado en su expresin ms simple, o espacio
esttico en su expresin ms p u r a - sirve para separar al actor
del espectador, al que acta del que mira. Pueden ser tanto
dos personas diferentes como coincidir en la misma perso-
na, pues siempre somos dicotmicos.
Hemos visto que para que el teatro exista, el tablado no es
necesario, ni los espectadores, y podemos afirmar que tam-
poco son necesarios los actores - e n el sentido de trabajo o
profesin- dado que la actividad esttica, que surge con el
espacio esttico, es propia de todo ser h u m a n o y se mani-
fiesta continuamente en todas las relaciones que mantiene
con los dems seres y cosas. Dicha actividad se intensifica
mil veces cuando se dan juntas un determinado nmero de
circunstancias que llamamos teatro o espectculo.
Dado que la divisin escena-sala no es nicamente espa-
cial, arquitectnica, sino, por el contrario, eminentemente
dos dimensiones subjetivas del espacio: la dimensin afecti-
35

va y la dimensin onrica. La primera introduce en el espa-
cio esttico nuestra memoria; la segunda introduce la ima-
ginacin.
Caractersticas y propiedades del espacio esttico
El espacio esttico posee propiedades gnoseolgicas, es
decir, propiedades que estimulan el descubrimiento y el
saber,-propiedades que inducen el aprendizaje. El teatro es
una forma de conocimiento.
Primera propiedad: la plasticidad
En el espacio esttico se puede ser sin ser, los muertos
estn vivos, el pasado se hace presente, el futuro es hoy, la
duracin se disocia del tiempo: la ficcin es realidad y la rea-
lidad, ficcin.
El espacio esttico es pero no existe. Al contrario que el espa-
cio fsico, que existe concretamente pero al mismo tiempo
no es lo que parece dentro del espacio esttico, la escena, si
bien existe como tal, mientras dura el espectculo no es un
escenario sino el reino de Dinamarca. En ese espacio se per-
miten todas las amalgamas: la silla puede ser el trono de un
reyuna cruz se convierte en catedral, una rama simboliza
un bosque. El tiempo pasa, avanza y vuelve hacia atrs; no lo
medimos, slo importa la duracin. Las mesas pueden
transformarse en aviones, las escobas en fusiles y el lugar
puede modificarse. El tiempo y el espacio pueden conden-
sarse o dilatarse, seres y cosas pueden unirse o disociarse,
dividirse o multiplicarse.
La extrema plasticidad permite y estimula la creatividad,
pues el espacio esttico posee la misma plasticidad que el
sueo, si bien posee la rigidez del espacio fsico.
36
El espacio esttico libera la memoria y la imaginacin. La
memoria se compone de sensaciones, emociones e ideas
que ya han sido percibidas o sentidas por lo menos una vez,
y que permanecen registradas: Me acuerdo!, nos encon-
tramos en el terreno de lo real. Esto sucedi, yo lo sent!
Ocurri as! Quisiera llamar la atencin del lector sobre el
hecho de que me acuerdo es un acto solitario mientras
que te recuerdo que..., en cambio, presupone el dilogo.
La imaginacin es el proceso psquico que amalgama
ideas, emociones y sensaciones. Nos hallamos en el terreno
de lo posible, si consideramos que es posible pensar cosas
imposibles. La imaginacin, que es el anuncio de una reali-
dad, es en s misma una realidad. La memoria y la imagina-
cin son partes del mismo proceso psquico, la una no
puede existir sin la otra; no puedo imaginar sin tener
memoria, y no puedo recordar sin imaginar, puesto que la
imaginacin forma parte del proceso de la memoria: imagi-
no ver lo que he visto, escuchar lo que he escuchado, volver
a pensar lo que he pensado. Por el contrario, imaginar es
crear algo nuevo a partir de cosas ya conocidas. La imagina-
cin mezcla las memorias y sigue hacia delante, pero nunca
sin tener memorias. Me atrever incluso a decir que la ima-
ginacin es la memoria transformada por el deseo. Una es
retrospectiva; la otra, prospectiva.
La memoria y la imaginacin proyectan sobre el espa-
cio esttico las dimensiones subjetivas ausentes en el espacio
fsico, a saber, la dimensin afectiva y la dimensin onrica.
Estas dimensiones del espacio slo existen en el sujeto. Se
proyectan en el espacio, no son inmanentes a ste. La crea-
cin del espacio esttico es una facultad humana: los anima-
les no tienen acceso a ella. Un animal no entra en escena, se le
37
saca a escena, de la que no toma conciencia como tal por-
que slo vive en el espacio fsico.
Las dimensiones afectiva y onrica. La dimensin afectiva
reviste el espacio esttico de significaciones proyectadas y
que no existen en l. Una puerta en el espacio fsico puede
significar la prisin para una persona y la libertad para otra.
La dimensin afectiva despierta emociones, sensaciones y
reflexiones en cada observador que adoptarn formas e
intensidades diferentes. Por ejemplo, si unos hermanos, ya
adultos, regresan a la casa de sus padres, no tendrn todos
en mente las mismas ideas o emociones, los mismos recuer-
dos ni las mismas imgenes de ese lugar. Unos compradores
potenciales tendrn percepciones an ms distintas: u n o
pensar en la relacin calidad-precio, otro en el recuerdo
del primer beso robado. Sin embargo, se trata siempre de la
misma casa, de las mismas piedras. En la dimensin afectiva,
el observador siente, piensa e imagina. Es sujeto, distante de
su objeto. El espacio afectivo as creado es dicotmico y asin-
crnico: el sujeto es quien es, pero tambin quien fue y
quien podra ser o devenir algn da. Se halla en el presente
y en el pasado tal como se acuerda de l, o en el futuro que
se imagina. En el presente, el observador ve el pasado (o
simula el futuro) y lo yuxtapone a sus percepciones actuales.
Aqu hablamos de acordarse, porque u n a cosa es recordar lo
que fue y otra hacerlo revivir en escena: esto es teatro, aque-
llo no. En cambio, en la dimensin onrica el espectador es
arrastrado al vrtigo del sueo, l mismo se deja llevar, y
pierde el contacto con el espacio fsico, concreto y real. El
espacio fsico no es dicotmico, pues al soar perdemos la
conciencia del espacio fsico dentro del cual, en calidad de
soadores, soamos. Somos arrastrados al espacio del
38
sueo a u n q u e nuestro cuerpo permanezca inmvil, este-
mos despiertos o dormidos, con los ojos cerrados o total-
mente abiertos ante nuestra quimera.
En la dimensin afectiva, el sujeto observa el espacio fsi-
co y proyecta en l sus recuerdos, se acuerda de hechos que
le han sucedido o que ha deseado, de victorias o derrotas; lo
define con todo aquello que conoce y tambin con todo
aquello que permanecer pertinazmente inconsciente. En
la dimensin onrica el soador no observa, sino que pene-
tra sus proyecciones, franquea el espejo: todo se funde y se
confunde, todo es posible.
Segunda propiedad: dicotmico y capaz de crear la dicotoma.
Esta propiedad surge del hecho de que se trata de un
espacio dentro de un espacio, lo que provoca que dos espa-
os, en el mismo momento, ocupen el mismo lugar. Las personas y
cosas que se encuentren en ese lugar ocuparn necesaria-
mente dos espacios. Al contrario de dos seres, que no pue-
den ocupar al mismo tiempo el mismo lugar en el espacio,
dos espacios p u e d e n ocupar, al mismo tiempo, el mismo
lugar en el Ser.
Espacio esttico y espacio fsico son similares y diferen-
tes: similares porque en escena y en la sala se respira el
mismo aire, la misma luz ilumina por igual al actor y al per-
sonaje. Similares porque todos, actores y espectadores, nos
encontramos en la misma ciudad, al mismo tiempo. Dife-
rentes porque en escena se acta y en el pblico se mira. En
escena se crea la ilusin de un m u n d o distante; en el pbli-
co, aqu y ahora, se acepta y se vive esa propuesta.
El espacio esttico es dicotmico y crea u n a dicotoma,
que penetra en l y se desdobla. En escena, el actor es quien
39
es y quien parece ser. Est ante nosotros y en otro lugar, otro
tiempo donde sucede la historia que est siendo revivida. El
actor es s mismo por entero, y por entero el personaje. Este
espacio crea una dicotoma tambin para el espectador: esta-
mos en la sala y en el castillo de Elsinor.
La escena teatral y teraputica. En un espectculo stanislavs-
kiano, el actor sabe que es un actor y finge ignorar a los
espectadores. En un espectculo brechtiano, el actor tiene
conciencia de la presencia de los espectadores, a los que con-
vierte en interlocutores... mudos. Incluso as, el monlogo
contina. Por el contrario, en un espectculo de teatro-foro,
el espectador tiene derecho a la voz y al movimiento, y,
valindose de sonidos y colores, puede expresar deseos e
ideas: para eso se invent el Teatro del Oprimido! En todas
las formas de teatro, el actor mantiene una relacin binaria
de atraccin y repulsin, de identificacin y distanciamiento
con el personaje que interpreta. Esa distancia, segn el estilo
o el gnero, puede aumentar o disminuir. En el drama y la
tragedia, disminuye; aumenta para la comedia y la farsa.
Disminuye en Stanislavski para aumentar en Brecht. Es
menor en el actor y ms importante en el clown. Esa distancia
existe siempre. Un actor en escena, aunque se sumerja por
entero en sus emociones, tendr siempre conciencia de sus
actos y se controlar perfectamente. Slo un loco -nunca
un actor!- al interpretar a telo estrangulara a Desdmona.
El actor no se priva del placer de matar al personaje, pero
preserva la integridad fsica de la actriz. Es lo que sucede en
la escena teatral y teraputica: ah se instala y se ejerce la pro-
piedad dicotmica y dicotomizadora del espacio esttico.
En el primer caso, el protagonista-actr libera sus emo-
ciones y sentimientos, que si bien son suyos, se supone que
40
pertenecen al personaje, a otra persona. En el segundo
caso, el protagonista-paciente reproduce, libera de nuevo
sus propios sentimientos y emociones, reconocidos y decla-
rados como propios.
Cuando el protagonista-paciente vive u n a escena en la
vida real, intenta concretar sus deseos, conscientes o no.
Cuando revive la misma escena en el espacio esttico (tea-
tral y teraputico), su atencin se divide, al igual que su
deseo: quiere al mismo tiempo mostrar la escena y mostrarse en
escena. Cuando muestra la escena tal como fue vivida, intenta
una vez ms concretar sus deseos, la manera en que se cum-
plieron o la manera en que quedaron frustrados. Cuando se
muestra en escena, pretende dar consistencia a su deseo,
busca su concrecin. El deseo se hace cosa. El verbo se
transforma en algo palpable.
As, cuando vive, quiere concretar un deseo; cuando lo
revive, lo cosifica. Su deseo se transforma, estticamente, en
algo observable por todos y por s mismo. El deseo, cuando
se ha hecho cosa, puede ser analizado, puede ser transfor-
mado. En la vida cotidiana quiere concretar su deseo. En el
espacio esttico realiza la concrecin de ese deseo. En ese
proceso, todos los deseos se cosifican, tanto los declarados
como los que p e r m a n e c e n inconscientes. Los deseos se
hacen cosas, no slo los que queremos cosificar, sino aque-
llos que existen, a veces, al abrigo de las miradas. Un indivi-
duo en la vida real y un actor ensayando, en busca de un
personaje, viven una escena con emocin. En una segunda
fase, en la escena teraputica y teatral, delante de especta-
dores, reviven la escena haciendo tambin revivir las mis-
mas emociones en los espectadores. Lo primero es un des-
cubrimiento solitario; lo segundo, un dilogo.
41
 En los dos casos, el actor y el paciente intentan mostrar un
personaje como si fuera un l, si bien ese l es el yo que fui, entrada del cuerpo h u m a n o en escena, sino los efectos del
como en el caso del paciente. En otras palabras, nos hallamos
aqu en presencia de dos yoes: el yo que vivi la escena y el yo
que la cuenta. Es la dicotoma producida por el espacio estti-
co. Ese mecanismo del revivir hace contemporneos un yo y
un no-yo que, sin embargo, estn separados en el espacio y en
el tiempo. No podemos ver aqu los dos yoes como uno solo,
aunque de hecho lo son. Esta dicotoma obliga al protagonis-
ta-paciente a decidir quin es, pues est hablando de s mis-
mo. Es el yo que fue un da y al que se est refiriendo, o es el
yo presente? Yo-antes o yaprsente?Xa alternativa es slo apa-
rente, pues ya se ha hecho la eleccin: el protagonista es el yo
que cuenta al yo que fue, pues el narrador (yo hoy) es ms
vasto que lo narrado (yo en el pasado). No podra seguir sien-
do el mismo yo que vivi la escena narrada (revivida), pues
entonces estara negando el espacio y el tiempo que separan
las dos escenas: la que fue vivida y la que est siendo contada.
Este avance en el espacio y en el tiempo, este nuevo horizonte
es teraputico en s mismo, si consideramos que cualquier
terapia -antes incluso de la eleccin y ejecucin de una alter-
nativa- ha de consistir en la presentacin de diversas alterna-
tivas posibles. Un procedimiento es teraputico cuando no
slo permite al paciente elegir alternativas a la situacin en
que se encuentra y que le hace sufrir, sino tambin cuando se
le estimula a hacerlo.
Este proceso teatral de contar en el presente, ante testi-
gos cmplices, una escena vivida en el pasado, plantea nece-
sariamente u n a eleccin, permitiendo y exigiendo que el
protagonista se observe a s mismo en ac*cin. Su propio
deseo de mostrar lo obliga a ver, a verse.
42
En las psicoterapias teatrales, lo importante no es la mera
desdoblamiento, en el espacio esttico, de ese cuerpo y de
la conciencia de quien, en escena, deviene objeto y sujeto.
En la vida cotidiana nuestra atencin se vuelca siempre -o
casi siempre- hacia personas o cosas externas a nosotros. En
el tablado, nos volcamos tambin hacia nosotros mismos. El
protagonista hace y se ve haciendo, muestra y se observa
mientras muestra, habla y escucha lo que dice.
Sucede lo mismo en un espectculo de teatro-foro: el
espectador que entra en escena sustituye al protagonista,
se convierte inmediatamente en protagonista, adquiere la
propiedad dicotmica: muestra su accin, su alternativa y,
al mismo tiempo, observa los efectos y consecuencias de
sta. Juzga, reflexiona y piensa en tcticas y estrategias
nuevas.
En este sentido, la invencin del teatro es una revolucin
de tipo copernicano: en nuestras vidas cotidianas, somos el
centro del universo y de hecho vemos a las personas segn
una perspectiva nica, la nuestra. En escena, seguimos vien-
do el m u n d o como lo vemos siempre, pero tambin lo ve-
mos como lo ven los dems. Nos vemos tal como nos vemos
y nos vemos tal como somos vistos, como si pudiramos ver
la Tierra desde la Tierra donde vivimos y, a la vez, desde la
Luna, el Sol o las estrellas. En la vida cotidiana vemos la
situacin en la que estamos; en escena tenemos la posibili-
dad de ver la situacin y a nosotros mismos dentro de esa
situacin. Por ello, despus de u n a sesin de arco iris del
deseo centrada en un individuo, no hay que enviarlo de
vuelta al patio para juzgar all su accin o interpretarla; por
el contrario, se le debe inducir a ver lo que los dems ven de
43

l, a observar lo que los dems observan, a interrogarse
sobre aquello sobre lo que los dems se interrogan.
Esta dicotoma permite al protagonista aliarse a los tera-
peutas y a los dems miembros del grupo para observar jun-
tos qu subsiste del yo-antes en el yopresente. Es importante
sealar que el mero proceso de observacin basta para ale-
jar al yo que fui. Me veo ayer. Yo soy hoy. Ayer es otro. Es una
parte que se separa de m para que pueda observarla.
Al estar cosificada estticamente, esa parte de m se con-
vierte en un objeto de anlisis. El protagonista, que en la
escena vivida era un sujeto en situacin, se transforma en el
sujeto que observa la situacin, en la que existe otro sujeto:
l mismo. l ayer. Yo-hoy puede ver al yo-ayer, pero no
se verifica la relacin recproca: ahora soy ms de lo que
fui. En esta ascesis, el protagonista deviene el sujeto de s
mismo y el sujeto de la situacin, - e n la ficcin teatral, por
supuesto-. Pero en el teatro todo es verdad, hasta la menti-
ra. Cuando se muestra la mentira en escena, vemos la ver-
dad de esa mentira. Toda ficcin es real. La nica ficcin
que existe es la palabra ficcin.
Los dems participantes del grupo atraviesan un proceso
diametralmente opuesto: si eran observadores distantes y
externos, mediante la sim-pata creada con el protagonista
se toman la libertad de entrar en la experiencia vivida por
l, sienten las emociones de ste y establecen analogas
entre sus vidas y la de l, pues slo en ese caso habr sim-
pata, y no mera em-pata.
La relacin intransitiva establecida por el teatro conven-
cional no permite al protagonista responder al espectador.
ste se halla ante fantasmas incapaces de reaccionar a sus
cuestionamientos, y a los que debe entregarse em-ptica-
44
i*
mente. El vector se dirige de la escena a la sala (em-), sin
que se d la comunin, el dilogo, la transitividad (sim-).
La importancia de las terapias teatrales no slo reside en el
hecho de que seamos capaces de ver al individuo en accin
aqu y ahora, en actos y en palabras - e s decir, la visin del
terapeuta-, sino tambin y sobre todo, en ese mecanismo
de transformacin del protagonista, que deja de ser slo un
objeto-sujeto y pasa a ser el sujeto de ese objeto-sujeto, -esto
es, el trabajo del paciente-.
Tercera propiedad: la telemicroscopicidad
En escena, vemos prximo a nosotros lo que est distan-
te, y grande lo que es pequeo. La escena devuelve a hoy,
aqu y ahora lo que sucedi hace mucho, lo que se perdi
en la noche de los tiempos, lo que nos haba abandonado o
se haba refugiado en nuestro inconsciente. Como un
potente telescopio, opera un acercamiento.
Cuando creamos la divisin pblico-escena, transforma-
mos la escena en un lugar d o n d e todo est magnificado,
como con un potente microscopio. Los gestos y los movi-
mientos, las palabras pronunciadas, todo se vuelve ms
grande, enftico. Es difcil esconder en escena. Cercanas a
nosotros y aumentadas, podemos observar las acciones
humanas con mayor exactitud.
Conclusin
As, podemos concluir que el extraordinario poder gno-
seolgico del teatro se debe a esas tres propiedades esencia-
les: la plasticidad, que induce el libre ejercicio de la memo-
ria y la imaginacin, el j u e g o del pasado y el futuro; la
telemicroscopicidad, que al agrandar y acercar a la vez
45
nos permite ver lo que, al ser ms pequeo y estar ms aleja- reflejada en l, podemos transformarla, esculpirla de nuevo
do de nosotros, pasara desapercibido; y, finalmente, el des- segn nuestros deseos, porque el acto de transformar es
doblamiento, que se produce en el sujeto que entra en esce- transformador: al transformarla, nos transformamos a
na, fruto del carcter dicotmico-dicotomizador del nosotros mismos! sa es nuestra hiptesis!
tablado, y que permite la auto-observacin.
Estas propiedades son estticas, es decir, sensoriales. El
conocimiento se efecta a travs de los sentidos y no slo a travs de Qu es el ser humano?
la razn: vemos y escuchamos (los principales sentidos de la
comunicacin esttica teatral) y gracias a ello comprende- En la definicin de Lope de Vega, el ms esencial de los tres
mos. En esto reside la funcin teraputica especfica del tea- elementos esenciales es, por supuesto, el ser humano. Es
tro: permite ver y escuchar. Al ver y escuchar -y al verse y imposible imaginar una obra o incluso una simple escena
escucharse- el protagonista adquiere conocimientos sobre sin la presencia de un ser humano.
s mismo. Veo y me veo, hablo y me escucho, pienso y me
pienso, y esto slo resulta posible por el desdoblamiento del Llanto de un nio
yo: el yo-ahora observa al yo-antesy enuncia un yo^posible, un a Consciente =
= verbalizado EINSTEIN : E = MC"
yo-futuro.
No slo las ideas sino tambin las emociones y las sensa-
ciones caracterizan ese proceso del conocimiento, esa tera-
pia especfica, artstica. El teatro es una terapia donde se
entra en cuerpo y alma, soma y psique.
Resulta curioso observar que la palabra psique, que
designa el conjunto de fenmenos psquicos que confor- Inconsciente
Sueos
man la unidad de la persona, en griego designa tambin el Lapsus
Arte
espejo montado en una estructura incunable en el que una etc.
persona se puede ver por completo, entera. En la psique ve-
mos el cuerpo y en el cuerpo, la psique. En la psique vemos
la psique: nos vemos a nosotros mismos en el otro. El teatro 1. Sensible
es esa psique donde podemos ver nuestra psique. Deca 2. Emotivo
3. Racional
Shakespeare que el teatro es un espejo que refleja la natura- 4. Sexuado
5. Mvil
leza. Pues yo creo que el Teatro del Oprimido es un espejo
donde podemos penetrar, y, si no nos gusta nuestra imagen -*rf*i Qu es el ser humano?

46 47
Imaginemos, por ejemplo, un espectculo que comienza
con unas luces maravillosas, controladas por ordenador,
que se encienden y apagan formando un ballet de colores y
ritmos, armonizado todo por un dolby-stereo-sense-surroun-
dingsound, con una msica divina. En el centro de la escena,
u n a hermosa mesa cubierta de finos encajes hechos a
mano; en el centro de la mesa, una pistola negra que reluce
amenazante. As empieza la obra... y as sigue... durante un
minuto... y tres, cinco, diez... Sonidos y colores, colores y
luces, luces y sonidos... diez, veinte minutos... y sigue del
mismo modo... Por muy hermosos que sean los colores, la
msica y las luces caleidoscpicas, aunque la mesa se mueva
y con ella los finos encajes y la pistola, y todo el decorado,
cunto tiempo aguantar el pblico sentado y en silencio?
Falta algo: el ser humano! Slo soportamos su ausencia
de la escena durante un breve perodo de tiempo.
Basta con que aparezca el ser humano, y con l, el teatro
har su entrada en escena. Si l o ella se acerca a la mesa, la
teatralidad se intensifica. Si coge la pistola, la temperatura
teatral aumentar, y seguir subiendo si apunta el can de
la pistola hacia su cabeza, y ms, mucho ms, si apunta a los
espectadores! Ah s que tendremos un teatro intenso. El
teatro se constituye esencialmente de lo humano.
Y qu es el ser humano? El ser humano es, ante todo, un
cuerpo. I n d e p e n d i e n t e m e n t e de nuestra religin, estoy
seguro de que todos podemos aceptar que no existe ningn
ser humano etreo.
Nuestro cuerpo posee cinco propiedades principales: 1)
es sensible; 2) es emotivo; 3) es racional; 4) es sexuado; 5) es
mvil. '
Al contrario que la piedra o el metal, al contrario que las
48
cosas, los seres humanos son sensibles. El cuerpo h u m a n o
percibe sensaciones y reacciona en consecuencia. Dichas
reacciones son posibles gracias a los cinco sentidos.
En primer lugar, el tacto, la piel que recubre la totalidad
de nuestro cuerpo; estamos siempre desnudos dentro de
nuestras vestimentas, y nuestra piel toca continuamente el
m u n d o exterior: la ropa y el aire, a los dems y a nosotros
mimos. Aunque est cubierto de medallas, un general est
siempre desnudo dentro de su ropa. Los reyes y reinas estn
desnudos bajo sus atavos ms barrocos. Vestidos de un
blanco virginal como el Papa, o ceidos por negros unifor-
mes de guerra como los escuadrones del GIGN*, todos los
seres humanos estn irrevocablemente desnudos.
Esta relacin del cuerpo con la ropa y el mundo, debido
a la monotona de este ltimo, nos duerme, nos insensibili-
za, y sentimos muy poco de la vasta totalidad que tocamos.
Sentimos si el aire est fro o caliente, si un apretn de
manos es hostil o sincero, el beso apasionado, el dolor
intenso, el placer o el sufrimiento: los extremos. Y sin
embargo, seguimos tocando como si no sintiramos nada.
Porque una cosa es tocar (accin corporal, biolgica) y otra
sentir (accin de la conciencia). As, para que el cuerpo
humano produzca teatro libremente, es necesario estimu-
larlo, desarrollarlo, ejercitarlo con ejercicios que lo ayuden
a sentir todo lo que toca.
En segundo lugar, los odos. Todos los sonidos que se
producen en la proximidad del cuerpo h u m a n o son perci-
bidos por este"rgano. Aqu tambin existe u n a diferencia
Groupe dlntervention de la Gendarmerie Nationak. Unidad de lite de la polica
icesa, especializada en acciones antiterroristas y de alto riesgo.
49
entre or y escuchar, el primero es un acto biolgico y el
segundo un acto consciente. Un solo ejemplo, el de u n a
madre joven, es sumamente convincente: sentada en el
saln, en plena fiesta, oye sonidos y ruidos, conversaciones,
carcajadas, msica. Basta con que su hijo llore en el dormi-
torio para que ella escuche slo ese sonido, prioritario. Ella
oye ruidos, pero elige lo que quiere escuchar. Es necesario
ejercitarse para escuchar todo lo que se oye.
Los ojos son capaces de recorrer extensiones inmensas.
Pero somos capaces de mirar todo lo que vemos? Cuntos
colores y matices de colores somos capaces de percibir?
Cuntas formas, trazos, superficies, cuntos volmenes en
movimiento y trayectos en el espacio? Vemos millones de
cosas: en el acto biolgico, las cosas pasan ante nuestros
ojos, pero en realidad miramos muy pocas de ellas, dado
que el acto de la conciencia implica u n a seleccin, u n a
organizacin del m u n d o , de los miedos, pero tambin de
los deseos. Vemos tanto y miramos tan poco! Necesitamos
hacer ejercicios para mirar todo lo que vemos. Aveces, la evi-
dencia, lo que salta a la vista, es lo que ms se esconde...
En la vida cotidiana, la funcin de los ojos es tan variada
que los otros sentidos se resignan, abandonan. Estn menos
solicitados y acaban por atrofiarse. Es necesario restaurarlos
en su plenitud. Cerrando los ojos, desarrollamos los dems
sentidos, armoniosamente, utilizando la especificidad de
cada uno. Como los ciegos, que, privados de vista, desarro-
llan los dems sentidos para p o d e r ver. En efecto, un
ciego que camina por la calle se aparta por s mismo de las
zonas peligrosas y, ayudado por su experiencia, encuentra
solo el camino. Se podra pensar que, como uno de esos cie-
gos de prtico de iglesia, es de los que piden limosna y
50
echan un vistazo al bolo, incapaces de hacer la vista gorda
ante las monedas de poco valor. No es as: se trata de un ver-
dadero ciego, cuyos ojos se hallan realmente velados, pero
que, sin embargo, siente. Los dems sentidos sustituyen a
los ojos. Por eso es necesario que el actor haga ejercicios de
ciego, ejercicios que estimulen la dinamizacin de varios senti-
dos.
El olfato y el gusto - e l olor y el sabor-, tan importantes
en la vida cotidiana, apenas tienen importancia en el tabla-
do. No obstante, son importantes en s mismos y tambin
porque aunque tengamos cinco sentidos, el cuerpo es
nico. En el cuerpo humano, todos los sentidos se interpe-
netran. Hay que desarrollarlos, en presente y en pasado,
porque los sentidos tienen memoria: necesitamos realizar
ejercicios que activen la memoria de los sentidos. Dos ejem-
plos banales pueden resultar tiles: si hoy tenemos hambre,
bastar con que pensemos en la tarta de chocolate que
comimos ayer para que se nos llene la boca de saliva.
Comimos la tarta ayer y los sentidos lo recuerdan hoy. O un
ejemplo ms ertico: si alguien se enamor ayer, le bastar
con acordarse del n o m b r e de la persona amada, o con
recordar su cara, para que todo su cuerpo se movilice: el
cuerpo se acuerda y sabe lo que sinti. Los sentidos tienen
memoria: ejerzmonos en agudizarla.
Si furamos cientficos, tendramos el deber de profun-
dizar en el estudio de nuestro cerebro y de nuestro sistema
nervioso; deberamos explicar cmo se registran en el cere-
bro las sensaciones sentidas por el cuerpo. Como somos
artistas, nos basta con constatar que, en alguna regin del
cerebro, ese proceso tiene lugar.
El cuerpo es emotivo y las sensaciones de placer y de
51
dolor pueden llevarnos a emociones de amor o de pena. O
de miedo. U otras ms. Cada sensacin provoca en el ser
humano una emocin.
El ser h u m a n o es racional: sabe. Es capaz de razonar,
capaz de comprender y capaz de todos los errores.
Esas tres zonas no son como pases en un mapa, cada uno
con su color y sus fronteras. Entre ellas los cruces son libres
y el flujo constante: las sensaciones se transforman en emociones
y stas tienen sus razones. Los cruces son transitivos y los cami-
nos son siempre de dos direcciones: las ideas provocan emo-
ciones, y stas, sensaciones.
Un ejemplo: el nio que tiene h a m b r e (sensacin) y
llora de descontento (emocin) sonre cuando ve a su
madre entrar en la habitacin, porque comprende que va a
darle de comer (razn). La madre estaba ausente y ahora
est ah; es una razn, un conocimiento, una idea. l senta somos capaces de verbalizar algo sobre l.
enfado, odio, miedo; y ahora sonre, feliz. Son emociones.
Si bien su estmago sigue vaco, si el hambre todava le hace
sufrir, la emocin de alegra provocada por el reencuentro
con el seno materno le est proporcionando ya sensaciones
y emociones ms placenteras.
Para explicar el camino que va de la razn a la sensacin
tomemos el caso de Einstein. Se cuenta que cuando tuvo la ilu-
minacin genial de E = me 2 -imposible encontrar una idea
ms abstracta que esta frmula, que establece una ecuacin
entre la energa y la masa multiplicada por el cuadrado de la
velocidad de la luz!-, cuando, por primera vez en la historia de
la humanidad, Einstein pens esas letras y esa cifra, una
corriente de emociones torrenciales y contradictorias lo inva-
di. Se mezclaban la alegra por el descubrimiento y la pena
por las teoras del cientfico que acababa de destruir: Newton,
52
forgive me!* parece que dijo, con los labios temblorosos, pre-
sintiendo las hecatombes atmicas. Un torbellino de emocio-
nes y sensaciones provocado por una idea tan simple: E = me 2 .
Si hipotticamente dividimos el cerebro en tres zonas, la
zona de las sensaciones, la de las emociones y la de los pen-
samientos, si decimos que son tres zonas verticales, pode-
mos preguntarnos si la cima es igual a la base, es decir, si
esas tres regiones tienen la misma importancia. No es as!
Debemos dividir de nuevo el cerebro en tres zonas, esta vez
horizontales. La de arriba es la conciencia. Somos conscien-
tes de un gran nmero de sensaciones, emociones y pensa-
mientos. Sabemos que hace calor o fro y que odiamos la
injusticia. Somos conscientes de ello: somos capaces de
explicarlo, de traducir en palabras esas ideas y sensaciones.
Decimos que somos conscientes de un objeto cuando
Justo debajo de esta primera delimitacin horizontal,
tenemos una segunda, la que Stanislavski llama el subcons-
ciente y que Freud, en sus primeros libros, nombra precons-
ciente. Es la regin de las ideas, emociones y sensaciones que
no son verbalizadas pero que pueden serlo. No se sitan en
mi memoria, pero tampoco han cado del todo en el olvido.
Estn veladas o escondidas, pero pueden ser descifradas.
Finalmente, en la base de esta estructura, lo ms inson-
dable: el inconsciente, lo que no es verbalizado y que, pro-
cedente de las profundidades, no lo ser nunca. Esta parte,
escondida en aguas profundas, no ser nunca revelada. Esta
divisin arbitraria - p e r o razonable- no impone fronteras
fcn ingls en el texto original. Las expresiones en ingls en el original figura-
ran siempre en cursiva. ,!
53
precisas: se dan intercambios. Nosotros buscamos los inter-
cambios, principalmente de abajo a arriba; intentamos
hacer que emerja algn tesoro escondido en esas profundas
oscuridades.
Como no hay fronteras hermticas de una zona a otra, lo
que era consciente puede hacerse preconsciente o incons-
ciente; y lo inconsciente puede subir a la superficie y trans-
formarse en palabras. Es un degradado de finas capas que
abajo tienden al negro para irse aclarando al subir. Las sen-
saciones, emociones e ideas, ya estn escondidas o a plena
luz, estn siempre vivas y operantes; y cuanto ms huyen de
la luz, cuanto ms se h u n d e n en la oscuridad, ms incontro-
lables resultan.
Las profundidades del inconsciente son de difcil acceso;
las alcanzamos a travs del sueo -la va primordial, segn
Freud-, las alucinaciones, los juegos de palabras, los lapsus,
los mitos y las artes. Entre estas ltimas, el teatro. Las gran-
des obras teatrales p e n e t r a n directamente en nuestro
inconsciente y dialogan con l. Si Edipo rey nos fascina no es
porque nos interese Tebas o la Grecia de Pericles, es porque
Edipo habla de nosotros, para nosotros y en nosotros.
As es el ser humano. Y entre nosotros, algunos son actores.
Explicar al ser h u m a n o ya es de por s u n a tarea titnica;
explicar al actor es casi imposible.
Intentmoslo!
Qu es el actor?
El ser h u m a n o es, en parte, objeto de conocimiento. Sabe-
mos ms de su soma que de su psique. Y de entre estos ele-
54
rnentos psquicos, sabemos ms de los conscientes; sobre los
dems, podemos proponer hiptesis, conjeturas.
Podemos imaginar que el inconsciente es u n a olla
exprs donde bullen demonios y santos, vicios y virtudes. En
ella encontramos todo lo que existe en potencia en el ser
humano. Cada uno de nosotros alberga en su interior todo
lo que tienen los dems seres humanos: Eros y Thanatos.
Tenemos la lealtad y la traicin; somos valientes y cobardes,
aventureros y caseros. Todo ello en potencia, bullendo en la
caldera hermtica de nuestro inconsciente.
Somos ricos en potencialidades: estamos llenos de bue-
nos y malos sentimientos, tan diversos y multiformes que
nos vemos obligados a limitarnos. Este proceso de limita-
cin se realiza de dos maneras: bien nos viene impuesto
desde el exterior, bien desde el interior. El exterior puede
expresarse, en otras palabras, como la moral o la polica!
Hago y estoy, o no hago y no estoy, de mil formas diferentes,
constreido por agentes sociales que me obligan a hacer
esto o aquello, o que me lo prohiben. Estos agentes exter-
nos son la polica y la familia, la universidad y las Iglesias, los
jueces o los publicistas. Me dicen lo que est prohibido y lo
que est permitido. O bien decidimos por nosotros mismos
ser lo que somos, hacer lo que hacemos, y no hacer lo que
nos parece malo. Existe u n a moral externa y otra interna.
Las dos prescriben, las dos prohiben.
La persona que somos sigue siendo nosotros, pero el
nosotros realizado, es decir, u n a nfima parte de nuestro
potencial. Llamamos personalidad a esa parte reducida
de nuestra persona. sta hierve en la olla exprs y aqulla se
escapa por la vlvula. As es como nos hacemos aceptables
para la sociedad. Slo dejamos que se vea esa parte presen-
55

-,'-. .;,;:-: Qu es e| actor?; >
table de nuestra persona. Todo lo dems, lo mantenemos
cuidadosamente escondido. Sin embargo, nuestros demo-
nios y nuestros santos siguen vivos, perfectamente vivos, y
p u e d e n manifestarse a travs de sntomas, lceras o ecce-
mas! Sin embargo, estamos sanos, sonremos.
Imaginemos a un actor que haya resuelto sus problemas
d e n t r o de las normas aceptadas, que est admitido en la
sociedad de la gente normal. No obstante, ese actor normal
ejerce un oficio extrao y peligroso: interpreta personajes.
Dnde los encuentra?
56
En primer lugar, quines son esos personajes? En gene-
ral desde un punto de vista mdico, todos los personajes de
teatro son neurticos, psicticos, paranoicos, melanclicos,
esquizofrnicos; gente muy tocada. Quizs se trate de her-
mosos personajes para la literatura pero, en la realidad,
necesitaran con urgencia cuidados mdicos intensivos. Un
personaje de teatro -incluso en las comedias romnticas-
es casi siempre un enfermo. Es lo que le interesa al teatro.
Quin saldra de su casa para ir a ver una obra en la que
una pareja joven y guapa, con b u e n a salud y enamorada,
observa con ternura el despertar de sus hijos, para a conti-
nuacin llevarlos al colegio, cruzando parques llenos de
flores, ante las miradas de simpata de sus amables vecinos.
Cuando llega el cartero - g r a n efecto teatral-, les trae bue-
nas noticias: las dos suegras se encuentran perfectamente y
les escriben desde su crucero por las islas griegas, d o n d e
hace un tiempo esplndido.
A quin le gustara ver u n a obra as? Ni a Doris Day!
Los nicos espectadores del teatro seran una mosca solita-
ria y un ratn neurastnico. No, lo que nos empuja a ir al
teatro es el conflicto, el combate: queremos ver a locos y a
fanticos, a ladrones y a asesinos. Y, por supuesto, a alguna
que otra persona ms o menos sana que nos d la medida
de la desmesura de los dems personajes. Queremos lo
inslito, lo anormal.
Como vemos, el actor sano debe interpretar a un perso-
naje enfermo. Dnde lo buscar? No en su personalidad,
exenta de vicios demasiado llamativos, sino en su persona,
en ese caldero hirviendo: ah s que estn presentes los
diablos. El actor, que haba conseguido domar a sus demo-
nios, se ve en la obligacin de ir a soltarles las cadenas.
57
 La profesin de actor es malsana y peligrosa. Los actores
deberan percibir primas de peligrosidad, como los mineros
que se h u n d e n en las profundidades de la tierra para ex-
traer carbn, o los astronautas que vuelan hasta alturas infi-
nitas. Los actores juegan con las profundidades de la psico-
loga y el infinito de la metafsica. Podemos decir que se
meten en la boca del lobo cuando, estando sanos de cuerpo
y espritu, van a buscar dentro de su persona a dementes y
criminales, con la esperanza de acallarlos de nuevo en su
interior una vez baje el teln.
En el mejor de los casos lo consiguen. Durante ese proce-
so sufren -o gozan- u n a catarsis. Pero puede suceder que
algn Yago o algn Tartufo, despus de haber visto las can-
dilejas, quiera conocer la luz del da y se niegue a volver a la
noche de esa caja de Pandora que somos todos. Hay actores
que enferman. Nuestra profesin es peligrosa para la
salud!
Peligrosos o no, es ah, en las profundidades de la perso-
na, d o n d e el actor debe buscar a sus personajes. En caso
contrario, se condena a no ser ms que un prestidigitador,
un entertainer, un malabarista que har juegos con sus perso-
najes sin confundirse con ellos; un manipulador de mario-
netas a distancia. No, el actor no trabaja con fantoches o
marionetas: trabaja con seres humanos, en la bsqueda infi-
nita de lo h u m a n o . Slo ese riesgo justifica su arte, y, si no
sigue ese camino, aqul no ser sino u n a mera artesana,
ciertamente meritoria, pero no arte. La artesana reprodu-
ce modelos preexistentes, el arte descubre, inventa.
Sarah Bernhardt escribi: Poco a poco, me iba identifi-
cando con mi personaje. Lo vesta con cuidado y dejaba a
mi Sarah en un rincn del camerino: la haca espectadora
58
de mi nuevo Ya, y Yo entraba en escena dispuesta a sufrir, a
llorar, a rer y a amar, ignorando todo lo que mi verdadero
yo haca all arriba, en el camerino 1 .
En resumen: la personalidad sana del actor busca en la
riqueza de su persona personajes que encarnar, sere&enfer-
mos. As, dentro de los lmites de la escena y de los rituales
teatrales, todas las formas de tendencias asocales, com-
portamientos prohibidos y sentimientos malsanos quedan
autorizadas. En escena se permite todo, nada est prohibi-
do. Los demonios y los santos, escondidos dentro del actor,
tienen plena libertad para manifestarse, para vivir el orgas-
mo del espectculo y transformar su potencialidad en actos.
Por mimetismo y empatia, ocurre lo mismo con los
demonios y los santos que se han despertado en el corazn de
los espectadores con la esperanza de que vuelvan a dormir-
se al final del espectculo. En ese ballet, actores y espectado-
res quedan extenuados. Que los diablos regresen a la oscu-
ridad inconsciente de la persona, que sta vea su salud y
equilibrio restaurados y que su vida social retome su curso!
Tras los paroxismos carnavalescos, la vuelta a una gris jorna-
da laboral...
La hiptesis de este libro, fundamento de todas las nue-
vas tcnicas aqu expuestas, consiste en que puede recorrer-
se el mismo camino con objetivos opuestos.
Ser actor es peligroso, por qu? Porque puede que no se
alcance la catarsis buscada. Podemos movilizar todas las pro-
tecciones de la profesin, todas las barreras de los rituales
teatrales, todas las teoras sobre la ficcin y la realidad, pero
si los personajes despertados se niegan a dormirse de
1
Sarah Bernhardt, L'Artdu thdtre, Pars, Souret, 1993, p. 204.
59
nuevo, si esas bestias se niegan a volver a sus jaulas, al zool-
gico de nuestras almas, qu hacer? El actor sano puede
ponerse enfermo.
En ese caso, podemos p r o p o n e r la hiptesis contraria:
una personalidad enferma puede despertar en s personajes
sanos, con la intencin no de devolverlos al olvido, sino de
mezclarlos con su personalidad enferma. Aunque sea mie-
doso, albergo en mi interior un personaje valiente; puedo
reanimarlo y quiz mantenerlo despierto en m.
Quin soy? Persona, personalidad, personaje? Pode-
mos imaginar que se p u e d e n repartir de nuevo las cartas.
Nuestra personalidad es lo que es, pero tambin aquello en
lo que se convierte. Nadie es para siempre lo que es ahora.
Somos aquello en lo que nos convertimos. En este libro doy
ejemplos de ello, sin dogmatismo, sin triunfalismo. Pero
con mucha conviccin!
Si el actor puede convertirse en un enfermo, el enfermo
puede convertirse en un actor.
f ' : * . tiene lugar.
t:
60
3
Las tres hiptesis del
arco iris del deseo
> %
En una sesin de Teatro del Oprimido no hay espectadores,
sino observadores activos. El centro de gravedad se desplaza
de la escena para situarse en el eje sala-patio.
Esta forma teatral se apoya en dos principios fundamenta-
les: 1) ayudar al espectador a transformarse en un protagonis-
ta de la accin dramtica, para que pueda 2) transponer a la
vida real acciones que ha ensayado en la prctica teatral. Tres
hiptesis constituyen el fundamento de esta prctica.
Primera hiptesis: la osmosis
En las clulas ms pequeas de la organizacin social -la
pareja, la familia, la escuela, etc.- as como en los aconteci-
mientos ms banales de la vida social - u n accidente de
coche, un control de identidad en el metro, u n a consulta
mdica, etc.- se contienen todos los valores morales de la
sociedad, todas sus estructuras de dominio y poder, todos
sus mecanismos de opresin.
Los grandes temas se inscriben en los problemas perso-
nales ms pequeos. Cuando se trata de un caso aislado, se
trata por extensin de la sociedad d o n d e ese caso aislado
En una sesin de Teatro del Oprimido los elementos par-
ticulares de la historia de un individuo adoptan un carcter
simblico y pierden los lmites de su unicidad. Partiendo de
61
lo particular, el proceso va hacia lo general, hacia el grupo, y
no hacia el individuo tomado por separado, como sucede
en algunos mtodos teraputicos.
Hace hoy ms de treinta aos, se realiz una experiencia
interesante en los Estados Unidos, en el sur segregacionista
y en Nueva York, d o n d e se puso en marcha u n a precaria
integracin de la comunidad negra. Se mostr a nios
negros muecas blancas, verdes, azules y negras. Se les pidi
que eligieran la ms bonita y la ms fea. Los nios del sur,
donde los negros sufren el racismo de los blancos, al haber
permanecido fieles a sus valores eligieron la mueca negra
como la ms bonita y la blanca como la ms fea. En Nueva
York, donde la integracin haba impuesto los valores de la
sociedad blanca, sucedi a la inversa: la blanca era la ms
bonita y la negra la ms fea. Los nios negros haban apren-
dido los valores blancos.
A esta invasin de ideas, valores y gustos que nos son aje-
nos, la llamamos osmosis. Cmo se produce la osmosis?
Tanto por la represin como por la seduccin. Por la repul-
sa, el odio, el miedo, la violencia, la vergenza o, al contra-
rio, por el amor, el deseo, las promesas...
Dnde se produce la osmosis? En todas las clulas de la
vida social. En la familia, por el poder paterno, el dinero, el
afecto. En el trabajo, por el sueldo, las gratificaciones, el
miedo al paro. En el ejrcito, por el castigo, los ascensos, la
jerarqua. En la escuela, por las notas, las orientaciones. En
la publicidad, por la asociacin de ideas: mujeres y cigarri-
llos, el Nigara y el whisky, el sexo y la cerveza. En los peri-
dicos, por la eleccin de temas, la compaginacin. En la
Iglesia, por el Infierno y el Cielo, el perdn y el pecado, la
culpabilidad, la esperanza...
62
Yen el teatro? El teatro convencional enfrenta dos mun-
dos: el mundo del patio y el m u n d o de la escena. En escena
se muestran imgenes de la vida social no modificables por
el pblico, al que se hace pasivo y se reduce a la contempla-
cin, si bien sta a veces es crtica. La osmosis se hace por
esa intransitividad.
El ritual teatral convencional es de naturaleza inmovilis-
ta, aunque a travs de ese inmovilismo se transmitan ideas
movilizadoras.
Numancia, u n a obra de Cervantes, cuenta la historia de
una ciudad asediada cuyos habitantes resistieron hasta el
ltimo hombre, la ltima mujer, el ltimo nio. Fueron
masacrados pero no se rindieron. Durante la guerra civil
espaola, Numancia se represent en ciudades rodeadas
por los fascistas de Franco. El espectculo produca siempre
una movilizacin fantstica, a u n q u e el ritual teatral en s
segua siendo inmovilista: la realidad representada rompa
el ritual. En un espectculo normal, acostumbramos a olvi-
dar la realidad exterior: la atencin se centra exclusivamen-
te en la escena. En aquel caso, la escena no haca sino recor-
dar lo que, al mismo tiempo, estaba sucediendo en las
calles.
La osmosis no se realiza siempre de manera pacfica, y
descansa siempre en la relacin sujeto-objeto. No obstante,
no se puede reducir a nadie a la condicin de objeto abso-
luto. El opresor produce en el oprimido dos tipos de reac-
cin: la sumisin y la subversin. Todo oprimido es un
subversivo sometido. El Teatro del Oprimido dinamiza el
carcter subversivo que existe en cada oprimido.
63
Segunda hiptesis: la metaxis
En un espectculo tradicional, espectadores y personajes se
hallan en una relacin de naturaleza emptica: em, dentro;
pathos, emocin. La emocin de los personajes nos penetra,
el m u n d o moral del espectculo, por osmosis, nos invade;
nos vemos conducidos por personajes y acciones que no
dominamos. Vivimos una experiencia de vicario*.
En el Teatro del Oprimido, donde los oprimidos crean
las imgenes de sus propias opresiones, esta relacin se
transforma en simpata: sym, con. Ya no somos conducidos,
sino que conducimos. La emocin ajena ya no me inva-
de, sino que proyecto la ma. Soy el sujeto de la accin. Si no
soy yo, es alguien como yo quien realiza la accin: somos
sujetos. En el primer caso, la escena me atrae hacia s; en el
segundo, soy yo quien hace que se mueva, soy yo quien la
penetra. El oprimido se transforma en artista.
El oprimido-artista produce su m u n d o a travs del arte.
Crea imgenes a partir de su vida real, de sus opresiones rea-
les. Ese m u n d o de imgenes contiene, estticamente trans-
formadas, las mismas opresiones que existen en el m u n d o
real que las ha provocado.
Cuando el oprimido mismo, como artista, crea las imge-
nes de su realidad opresiva, pertenece a esos dos mundos
plena y enteramente, y no como suplente. En ese caso se
produce el fenmeno de la metaxis, que significa pertene-
cer completa y simultneamente a dos mundos diferentes,
autnomos. El oprimido pertenece a esos dos mundos aut-
nomos: la realidad y la imagen de la realidad que ha creado.
* En el sentido de suplente, de vivir lo que pertenece a otro.
64
Fs importante que esos dos m u n d o s sean autnomos. La
creatividad artstica del oprimido-protagonista no debe
limitarse a la simple reproduccin realista o a la ilustracin
simblica de la opresin real: ha de poseer una dimensin
esttica. El arte no es la reproduccin o la duplicacin de lo
real, sino su representacin. Como representacin que es,
contiene sus ideas e ideologa. Algunas personas insisten en
el sentido de cada imagen, como si una imagen (que perte-
nece a un lenguaje autnomo, el lenguaje de las imgenes)
debiera traducirse necesariamente a otro lenguaje, el len-
guaje verbal. Las imgenes no se traducen, como no se
traducen los primeros acordes de la Quinta Sinfona, de
Beethoven, que no p u e d e n ser reducidos a el destino lla-
ma a la puerta, como ya se ha intentado hacer en libros de
quinientas pginas.
Hay personas que sienten cierta dificultad para apreciar
la pintura abstracta porque pretenden traducir las imge-
nes. Si un cuadro se llama Naturaleza muerta, algunas perso-
nas intentarn encontrar uvas, pinas y pltanos. Si un cua-
dro se llama El jinete azul, habr quienes intenten encontrar
el caballo y los verdes pastos por los que retoza.
En el cuadro Mujer desnuda con una manzana, de Picasso,
tratarn de ver a la mujer o, al menos, la manzana... que s
estn, pero transformadas por la pintura y que slo existen
como tales en la cabeza de Picasso. En l se ha producido la
metaxis. Es necesario que a travs de la simpata nos identi-
fiquemos con Picasso, y en ese caso la metaxis se producir
tambin en nosotros: podremos sentir a la mujer y la man-
zana sin verlas.
Lo mismo se produce cuando un oprimido crea imge-
nes de su opresin: es necesario identificarse con l, de
65
manera simptica. Nuestra identificacin puede ser total o
analgica, pero la simple solidaridad no basta. La opresin
que sufre debe ser la nuestra, idntica o anloga.
Para que se produzca la metaxis, la imagen ha de tener
u n a vida autnoma. En ese caso, la imagen de lo real es real
en tanto imagen. As habr dos realidades presentes: la rea-
lidad que produce la imagen y la realidad de la imagen. El
oprimido pertenecer a esos dos mundos: es la metaxis.
Es necesario que el oprimido olvide el m u n d o real que
est en el origen de la imagen creada y trabaje nicamente
con la imagen, que es la transustanciacin artstica de su
realidad. Debe efectuar u n a extrapolacin de la realidad
social hacia lo que llamaremos ficcin, y, despus de traba-
jar con la imagen, despus de hacer teatro, debe operar
u n a segunda extrapolacin, ahora en sentido inverso,
hacia su propia realidad social. En el segundo mundo, el es-
ttico, se ejercita en la modificacin del primero, el mundo
social.
La transustanciacin ha de realizarla el oprimido-artista y
no puede hacerla ninguna otra persona en su nombre. l es
quien debe crear la imagen, y de la manera que juzgue ms
apropiada, sin justificarse ante nadie.
Tercera hiptesis: la induccin analgica
En u n a sesin de Teatro del Oprimido en la que todos los
participantes pertenecen al mismo grupo social -estudian-
tes de un mismo colegio, habitantes de un mismo barrio,
obreros de u n a misma fbrica...- y estnsometidos a las mis-
mas opresiones, la narracin individual se pluraliza por si
66
misma: la opresin de u n o solo es la opresin de todos, la
sim-pata ser inmediata.
En una sesin en la que se utilicen las tcnicas introspec-
tivas del arco iris del deseo puede suceder, sin embargo, que
alguien narre un episodio individual cuyas circunstancias
sean tan particulares que se alejen de las de los dems parti-
cipantes y se singularicen hasta el extremo. En ese caso,
estaremos en una relacin em-fltica, nos convertiremos en
espectadores de la persona que narra. Podemos solidarizar-
nos con ella, pero ya no se tratar de Teatro del Oprimido,
ser teatro para un oprimido.
El Teatro del Oprimido es el teatro de la primera perso-
na del plural. Es indispensable comenzar por la narracin
individual, pero si sta no se pluraliza de por s, en ese caso
ser necesario superarla mediante la induccin analgica,
para que todos los participantes puedan trabajarla.
Es la tercera hiptesis: si, a partir de una imagen inicial,
se procede por analoga y se crean otras imgenes, produci-
das por otros participantes sobre su propia opresin indi-
vidual similar; y si, a partir de esas imgenes, podemos con-
seguir construir un modelo desprovisto de detalles singulares
que nos estorben, dicho modelo contendr todos los meca-
nismos generales por los que se produce la opresin. Lo
que nos permitir estudiar, sim-pticamente, las diferentes
tormas posibles de romper esas opresiones.
La funcin de la induccin analgica consiste en hacer
posible un anlisis distanciado y ofrecer diversas perspecti-
vas, multiplicar los puntos de vista con que considerar cada
situacin. No se interpreta nada, no se explica nada, simple-
mente se ofrecen visiones mltiples. La observacin de
ernativas mostradas por otras personas, que piensan a
67
partir de sus propias singularidades, ayuda al oprimido a
reflexionar sobre su accin. El protagonista ha de verse a la
vez como protagonista y como objeto. Es el observador y
la persona observada.
Estas tres hiptesis son vlidas si se acepta el postulado
fundamental del conjunto del Teatro del Oprimido: si el
oprimido mismo (y no el artista en su nombre) lleva a cabo
u n a accin, dicha accin, realizada en la ficcin teatral, le
dar la capacidad de autoactivarse para realizarla en la vida
real.
Este postulado contradice formalmente la teora de la
catarsis, segn la cual la actitud del espectador lo vaca de
las emociones que ha sentido durante el espectculo. El
Teatro del Oprimido busca lo contrario que la catarsis: pre-
tende lograr la dinamizacin de los espectadores!
68
4
Experiencias en dos hospitales
1
psiquitricos
Sartrouville ; :
Annick Echapasse me haba advertido: No habr mucha
gente, siete u ocho adolescentes. N u n c a lo sabemos seguro
porque, de vez en cuando, se van a hacer prcticas profesio-
nales que p u e d e n desembocar en un empleo fijo. Habr
tambin un chico en prcticas que es mi ayudante. En total,
con nosotros dos, seremos diez o doce.
El primer da fue una sacudida para m. Ya haba conoci-
do a personas de las que llamamos discapacitados psqui-
cos. Encuentros ocasionales. En Sartrouville, se trataba de
la primera vez que me encontraba con ellos frente a frente
para iniciar un dilogo, un intercambio: haba grandes
expectativas por ambas partes. Yo, por la ma, senta miedo.
Al no haber realizado n u n c a un trabajo de ese tipo, tena
muchos prejuicios relativos a la salud mental.
Annick empez la sesin:
-Qu queris hacer?
-Nada -respondi uno de ellos.
Todos estaban de acuerdo con la propuesta.
-Muy bien. Pues no haremos nada. Para ello, nos vamos a
dividir en dos grupos que no harn nada. Augusto estar con
el
grupo de los chicos y yo con el de las chicas. Cada grupo va
a
mtentar no hacer nada, cada uno a su manera. Dentro de
e
uia hora nos reunimos y nos mostramos unos a otros qu
e
mos hecho para no hacer nada. De acuerdo?
69
 Estaban de a c u e r d o con no hacer nada... en dos gru_ S decir, que incluso cuando no haces nada, haces algo:
pos. sueas.
- N o vamos a hacer nada. Qu proponis para empezar? -S.
-pregunt. -Cuando no haces nada, duermes, y cuando duermes,
-Nada -respondi Andr. eas. As que siempre haces algo... Me da la impresin de
-Vale. En eso ya nos hemos puesto de acuerdo. Pero ue es imposible no hacer nada de nada... Siempre estamos
cmo vamos a mostrar esa nada? Tenemos que mostrar haciendo algo. No hacer nada de nada, ya es hacer algo, no
que no hemos hecho n a d a en esta media hora: tiene que es cierto?
quedar muy claro. Si nos quedamos aqu, inmviles, las chi- -Estoy soando... .'
cas van a decir que estamos esperando a alguien: esperar ya -Con qu sueas?
es hacer algo. Hay que mostrar q u e no esperamos nada -Con caballos...
de nada, que de verdad no estamos haciendo nada; nada de -Y con qu ms?
nada. Cmo? -Sueo con caballos... y nada ms.
Andr reflexion con rapidez. -Te gustan los caballos.
-As: me echo en el suelo y hago que duermo... -S, me gustan los caballos...
-Haces que duermes: eso ya es algo que podemos mos- Al lado, Georges nos miraba. Me di cuenta de que estaba
trar. De qu manera duermes? hablando slo con Andr. Ya haba avanzado un poco con
Nos ense cmo dorma. l. Poda cambiar de interlocutor para no acosar a Andr,
-As, en el suelo. para no cansarlo.
-Y luego? -Y t, Georges, con qu sueas?
f
-Luego, nada... -Con el cine.
Nada era la palabra que ms oa. -Sueas con ser actor? ; /
-Nada? Pero as no van a saber si duermes o si ests -Quiero ser director.
muerto, o si haces que duermes. Tienes que encontrar otra -Genial. Quieres ser director de cine? A lo mejor p o -
cosa para mostrar que no haces nada. dramos rodar una escena y mostrrsela a las chicas.
-Pues vienes t, me sacudes, me pegas, pero yo no me -S, por qu no.
muevo. Respiro pero no me muevo. Estoy durmiendo y y a Hablo mucho, mi trabajo as lo exige. Ellos, en cambio,
eran
est. Yeso es no hacer nada... no reaccionar a nada... nada- decididamente ms sintticos. Cog un trozo de made-
-Y se ech a rer. que haba en el suelo e hice como si tuviera una cmara
en
-Por qu te res?-le pregunt. " la mano.
-Porque cuando duermo, sueo... -Mira, George, tengo u n a cmara. Puedo filmar todo lo

70 71
que quiera. Fjate: estoy filmando tu pie, tu nariz; me alejo y
os p u e d o filmar a todos juntos. Eso es. Ahora te paso l a
cmara. Te toca a ti filmar. Qu vas a escoger?
Georges me quit la falsa cmara de las manos y empez
a filmar a su libre albedro. Le ped que nos dijera lo que
tenamos que hacer. Se conduca como un verdadero direc-
tor, y Andr acept ser el protagonista. Pasada la media
hora, los dos queran mostrar a las chicas la nada que ha-
ban hecho.
Annick nos llam y nos dijo:
-Nosotras tambin hemos hecho algunas nadas que que-
remos mostraros. Quin empieza?
Andr, el protagonista de la pelcula de Georges, estaba
encantado y pidi ser el primero. De acuerdo.
-Georges, te toca! Venga, mustrales cmo no hemos
hecho nada!
Georges se ech en el suelo: estaba d u r m i e n d o . En su
sueo mostraba la cmara y daba indicaciones a Andr
sobre su papel: correr, repetir una toma, dar la mano a sus
compaeros. Acerc la cmara, hizo planos cortos, mdium
shots; retrocedi y nos m a n d sonrer, sentarnos, caminar.
Hablaba con autoridad, como debe hacerlo un verdadero
cineasta! Encantados, los dems chicos interpretaban sus
papeles.
Me pareci u n a idea excelente, y Annick propuso a los
dems que cogieran la cmara a su vez y filmaran. Ha-
bamos comprendido el e n o r m e poder movilizador de
aquel juego. El principio era simple: al coger u n a cmara,
real o ficticia, el individuo se converta en el protagonista de
u n a accin; un sujeto activo y no un* objeto. Coger una
cmara, aunque fuera ficticia, significaba tomar la decisin
72
, e legir qu filmar. Aunque decidiramos filmar nada.
Aunque fuera un sueo. E m p u a r la cmara - q u e para
n 0 sotros funcionaba!- obligaba al que la coga a hacer; a
buscar el ngulo, la imagen.
Annick haba dicho: Mostrad la nadal. Para mostrar
esa nada haba que hacer algo. Haba que negar la nada. Esa
exigencia se realizaba en el acto de coger la cmara.
Cada adolescente utiliz la cmara segn su personali-
dad, su individualidad: a la hora de filmar, cada uno lo haca
de manera diferente.
Mientras que al principio yo no perciba sus diferencias,
ahora me saltaban a la vista. Mi primera impresin haba
sido: Son todos discapacitados psquicos. Son todos igua-
les. Con el rodaje, cada u n o mostraba mejor quin era, los
matices de su personalidad. Ciertamente, eran discapacita-
dos, pero no estaban locos.
Cada u n o me impresion a su manera. Sobre todo
Georges: quera ser cineasta y haba tenido la excelente idea
de jugar con la cmara.
Acabada la sesin, Annick y yo nos marchamos juntos.
En el coche, le confes mi asombro: haba conseguido ver a
seres humanos ah donde antes slo vea un grupo de disca-
pacitados psquicos.
-Sabes, Annick?, lo que ms me ha impresionado ha
sido ver que son inteligentes y que hasta pueden ser buenos
cmaras. Sobre todo Georges, tan inteligente, tan creativo:
no tena ninguna pinta de deficiente.
-Claro que no! - m e dijo Annick riendo-, l es mi ayu-
dante!
Haba olvidado que haba u n a persona en prcticas.
nio me gusta aprender de mis fracasos y no slo de mis
73
victorias, empec a reflexionar: por qu ese olvido? Me
haba dicho a m mismo: Voy a trabajar con discapacitados
psquicos y haba empezado a prepararme para dialogar
con deficientes, para ver deficientes por todas partes. Desde
el momento en que haba puesto el pie en el hospital, toda
las personas con que me encontraba eran para m deficien-
tes potenciales. Hasta el director, un hombre atento, escap
por poco a esa categorizacin, ya que tena ms de cuarenta
aos y yo saba que el hospital slo aceptaba a pacientes de
veinte aos de edad o menos. Sin embargo, varios profeso-
res ms jvenes me parecieron un poco extraos., lgu-
bres... locos.
Considerar a todas esas personas como deficientes men-
tales no resultaba demasiado difcil: no tenemos todos
pequeos tics nerviosos, u n a mirada diferente, u n a manera
de andar un poco anormal? No es as? Fijmonos, por ejem-
plo, en usted y yo: nosotros, amable lector, no somos nor-
males...
Quin es normal? El mecanismo es simple: desde el
momento en que se me dijo que eran portadores de defi-
ciencias los consider como tales. Cualquier persona que
me hubieran presentado habra sido acogida con la misma
amabilidad, la misma compasin... y la misma distancia:
ojo, no quiero que nos confundan! Yo soy normal, eh?!
A partir de aquel incidente, empec a observar el com-
portamiento de los enfermeros con los adolescentes y me di
cuenta de que ellos saban quin estaba enfermo y quin
n o . Valindose de ese saber, trataban a los enfermos con
energa y determinacin. Estaban acostumbrados a tratar a
los enfermos as. Como si cada u n o de'ellos llevara una eti-
queta en la frente: Tenemos todos la misma enfermedad-
74
Como en una crcel, donde todos los presos son presos y da
. j e \ crimen que hayan cometido para encontrarse all;
todos iguales, sin nombre, slo un nmero.
Supongamos que, como a Georges, me hubieran consi-
derado como un enfermo. Cunto tiempo habra podido
resistir? Si la imagen que se me devuelve es la de un loco, si
con palabras y miradas se me dice que estoy loco, cmo
puedo convencerme de que no es cierto?
Lejos de m la idea de insinuar que los adolescentes se
haban puesto enfermos por haber estado sometidos a las
miradas de los enfermeros. En ningn caso. Muchos tenan
familias. En esas familias haba padres alcohlicos, miseria,
vivan en barrios inmundos d o n d e circulaba la droga, su-
fran agresiones fsicas, corporales, promiscuidad, y toda la
serie habitual de infortunios que conlleva la pobreza: no fue
una mirada as o as lo que provoc que llegaran a ese esta-
do. Pero no por ello me impresion menos la mirada de los
enfermeros.
Por qu? Porque yo mismo haba mirado a esos jvenes
con la mirada piadosa de quien dice: Ests loco! Pobre de
ti... Qu desgracia... Pero por favor: no te acerques....
Fleury-les-Aubrais
En 1980 dirig junto a mi mujer, Cecilia, un taller en el hospi-
tal psiquitrico de Fleury-les-Aubrais, dos veces por semana
durante dos meses. Treinta participantes en total, entre los
ntermeros, los mdicos y el personal de la administracin.
Un enfermero llamado Claude propuso u n a historia
Para un teatro-foro: un domingo por la tarde lleg al hospi-
75
tal un yugoslavo. Se haba dedicado a romper botellas en un
bar y a volcar las mesas. Su equipo de ftbol haba perdido y
al pobre diablo le haba dado un ataque terrible. Para
empeorar la cosa, el yugoslavo no saba ni u n a palabra de
francs. Para ser exacto, slo saba repetir u n a frase:
Pinchazo no! Pinchazo no!. Justo lo necesario para
librarse de las agujas.
Encerraron al yugoslavo en una celda-enfermera y, tras
un somero examen, un mdico recet calmantes para admi-
nistrarle por va intravenosa. Claude entr en la celda tra-
tando de tranquilizar al paciente: No te doler.
Pinchazo no! Pinchazo no! fue su sola y nica res-
puesta.
Claude insista y el yugoslavo repeta: Pinchazo no!.
Claude lo encerr y consult al mdico, que se mostr infle-
xible: Mi funcin es prescribir tratamientos. Usted es
enfermero. Ejecute mis rdenes: pngale la inyeccin!.
Claude pidi ayuda a cuatro colegas ms fuertes que l, y,
animados de u n a fraternidad guerrera, regresaron a la
celda. Levantaron al yugoslavo, que estaba acurrucado en
un rincn, lo tumbaron boca abajo y, sin hacer caso de sus
splicas, le pusieron la inyeccin prescrita con un ardor
propio de la mayor profesionalidad.
Mientras contaba la historia, Claude se mostraba sobre-
excitado, pero rpidamente cambi de humor y se puso tris-
te. Qu poda hacer? Si me hubiera negado, el mdico
podra haber hecho un informe en mi contra, impedir mi
ascenso profesional. Le puse la inyeccin porque no haba
otra solucin posible y me sent culpable... El enfermo se
morda los labios para no llorar... Fue horrible... Q u e
habrais hecho en mi lugar?
76
s e es exactamente el objetivo del teatro-foro: descubrir
u e habramos hecho en su lugar.
Preparamos el modelo para el foro: la llegada del yugosla-
vo, la receta, la primera negativa, el dilogo con el mdico,
la ayuda de los aliados musculosos y, para terminar, el
desenlace.
Claude pidi que el espectculo fuera pblico, que se
anunciara el foro a todo el complejo hospitalario: diez pabe-
llones, una cantina, etc. Se invit a los administradores, a los
mdicos y a los enfermeros.
Claude quera saber cmo habran obrado otras perso-
nas en su situacin. Se hizo el anuncio y lo que tena que
suceder -y que ninguno de nosotros haba previsto...- suce-
di: los enfermos se enteraron del espectculo y quisieron
verlo.
Ola de pnico! En un principio habamos preparado un
foro interno, y ya bamos a tener que mostrarlo ante u n a
asamblea concurrida! Pero ahora... haba que contar con
los bcos\ Era justo prohibir que vinieran? Acaso podamos
por menos de autorizar su asistencia a conversaciones,
debates e intercambios de ideas cuyo objeto eran ellos?
Dado que el Teatro del Oprimido es u n a forma demo-
crtica de teatro, no podamos excluir a nadie. Vinieron
entusiasmados, y en gran nmero: el 80 % del pblico.
Para ser franco, tuve miedo. Era la primera vez que esta-
ba confrontado a un pblico que me miraba de esa manera
e
xtraa. No soy terapeuta, soy un hombre de teatro. Ya me
abia enfrentado a pblicos difciles. Si ste me pareca an
m a s difci
l es porque no saba dialogar con l.
Cecilia me sugiri que procediera exactamente de la
!sma manera que en u n a situacin normal. Segu su suge-
77
rencia y decid hacer como en cualquier sesin de teatro-
foro. Expliqu las reglas del juego y propuse ejercicios, l 0 s
que me parecen eficaces con los dems pblicos. Observ
que los enfermos los hacan mucho mejor que el personal
sanitario. Se lo coment a Claude, que se defendi: Es ver-
dad, pero es que ellos se ocupan de los ejercicios, mientras
que nosotros nos ocupamos de ellos.
U n a vez creada la comunin teatral, presentamos el
modelo, la escena. Fue un m o m e n t o esplndido: por pri-
mera vez los enfermos asistan a los debates cuyo objeto
eran ellos mismos, por primera vez eran testigos de las con-
versaciones entre mdicos y enfermeros, podan darse
cuenta de lo que suceda al otro lado de sus vidas, descubran
lo que se pensaba de ellos. Resultaba conmovedor.
Acabamos el modelo. Repet las reglas del juego: quien
deseara mostrar u n a alternativa deba decir Stop!. Los
actores interrumpiran la accin y el espectador subira a
escena para empezar la improvisacin, frente a los dems
actores.
En la sala, un silencio tenso sigui a la hilaridad que
haba provocado el modelo. Los enfermos iban a asumir su
papel; los habamos solicitado y ellos se haban prestado al
juego. Queramos saber qu pensaban.
Primera escena, silencio... Segunda... Tercera... Por fin,
Claude-personaje amenaza al enfermo-personaje con la
inyeccin. El yugoslavo grita el habitual Pinchazo no!
Pinchazo no!.
-Stop!
Era Robert, un enfermo extrao, lleno de tics nerviosos,
al que a m e n u d o haba visto merodear por los jardines, por
detrs de los rboles. Robert i n t e r r u m p e la escena, q u e
78
eda congelada; se levanta y se acerca al improvisado esce-
rio En un tono que, pese a mis esfuerzos, resulta condes-
cendiente, le pregunto:
_ L o has entendido bien, Robert? Mustranos lo que
reas que debera de haber hecho Claude, vale? Lo que t
habras hecho en su lugar. Has comprendido, Robert?
Est claro? Lo has captado bien todo?
-S.
Claude se quita la bata blanca y se la da a Robert, que se
la pone muy divertido. Como un verdadero actor, disfruta
ponindose el traje de su personaje, sintindose personaje,
enfermero. Por un momento ser enfermero. Sube a esce-
na mientras que yo, incapaz de evitar mi tono paternalista,
contino exhortndolo.
-Robert, mustranos lo que debera de haber hecho
Claude! Mustranoslo. Vamos, nimo!
Retomamos la escena d o n d e se haba detenido, en el
momento en que el yugoslavo implora: Pinchazo no!
Pinchazo no!, la nica frase que saba decir. Robert le
dice: Cmo? Explcate mejor: qu quieres decir?. El
yugoslavo -interpretado por un joven m d i c o - improvisa
una lengua extranjera, mascullando un serbo-croata ficti-
cio. Al no entender nada, Robert se va a la mesa, coge un
telfono imaginario, marca un nmero igualmente ficticio
y pregunta: La embajada de Yugoslavia? Envennos un
interprete enseguida, por favor, tenemos en el hospital a un
conciudadano suyo que habla mucho, pero nadie entiende
lo
que dice!.
kl pblico estaba emocionado. Slo un enfermo poda
r
hallado u n a solucin tan simple. Nosotros, los sanos
fente, no la habamos encontrado. Robert, encantado
79
con las ovaciones que siguieron a su intervencin, explic:
Quiz nos estaba diciendo en su idioma que era alrgico a
las inyecciones. La inyeccin podra haberlo matado.
No hablbamos serbo-croata. Sin embargo, sa no era
razn suficiente para negarse a escuchar al yugoslavo. Y
para escucharlo, necesitbamos un traductor.
Aquella noche se presentaron otras alternativas. No
todas obtuvieron el favor del pblico, enfermos o no. Como
por ejemplo la presentada por otro enfermo que, distrayen-
do al yugoslavo con una pelota, gan su confianza y le puso
la inyeccin por sorpresa. En la sala se alzaron clamores de
protesta.
La ltima alternativa propuesta fue la de una mujer de
cincuenta aos, melanclica y triste, que ante el grito de
Pinchazo no! Pinchazo no!, decidi quitarse la bata
blanca: No quiere... no voy a ponerle una inyeccin a
alguien que no quiere! Es un hombre, un adulto! Debe-
mos respetarlo!. Ybaj de escena sin esperar a los aplausos
que siguieron. Regres a su silla y a su melancola: la enfer-
ma acababa de recordarnos que el otro enfermo tena dig-
nidad. Tenamos el deber de respetarlo.
80
- ^ . . 5
preliminares a la utilizacin de
las tcnicas del arco iris del deseo
Los modos
Las tcnicas presentadas en este libro son complejas, y pue-
den utilizarse todas de maneras diferentes. Los modos son
tcnicas auxiliares ms simples, que pueden utilizarse de
forma complementaria para facilitar la comprensin de
una escena.
La improvisacin
La mayora de las tcnicas introspectivas del Teatro del
Oprimido empiezan con una improvisacin a partir de
hechos reales sacados de la vida del participante que se con-
vierte en protagonista.
La complejidad y la riqueza del juego de imgenes resul-
tante dependen directamente de la complejidad y la rique-
za de esta primera improvisacin, que debe ser real en
todos sus componentes, sin ser necesariamente realista.
El realismo es un estilo teatral, uno entre tantos; el teatro
es ms grande, ms vasto y variado. Una improvisacin
pede ser real y a la vez surrealista, impresionista, simblica
metafrica. Una improvisacin es real cuando tiene un
sentido, cuando produce emocin y apela a la sincera parti-
!pacion de todos, y no simplemente cuando se parece a la
eahdad. El arte es una representacin de lo real, no su
me
ra reproduccin.
81
 Dado que nuestro i n s t r u m e n t o de trabajo es el teatro
-s, lo que hacemos es te atro!, u n a improvisacin ha de
contener todos los elememtos de la teatralidad, no para que
llegue a ser un e s p e c t c u l o sino para permitir un conoci-
miento mejor de la situacin presentada.
stos son los e l e m e n t o s esenciales de la teatralidad:
1. El protagonista-quien p r o p o n e una escena sacada de su
vida real- cuenta al grujpo u n a historia o una situacin en
la que se siente oprimi<do o i n c m o d o y que desea com-
prender. A continuaciin, los participantes hacen pre-
guntas que les permitirsn sentir la situacin expuesta. El
protagonista elige e n t r e los participantes a aquellos que
van a representar los p e r s o n a j e s , empezando por el anta-
gonista principal. La p a l a b r a antagonista se utiliza aqu
en su sentido tcnico: protagonista y antagonista estn en
conflicto y constituyeni el ncleo mnimo de la escena
teatral. El animador h a i de velar por que la eleccin res-
ponda a algn motivo y no se haga al azar. El protagonis-
ta debe saber por q u los ha elegido. Podemos obtener
muchos datos de esa e l e c c i n : qu actores fueron esco-
gidos, cules no, la e l e c ocin fue rpida o no? Entre qui-
nes ha dudado el p r o t a g o n i s t a ? Ha modificado su deci-
sin? Durante la eleccitn, el cuerpo del protagonista se
mueve, y ese movimier* to contiene en s mismo un signi-
ficado: es necesario descifrar esa escritura para compren-
der el mensaje del cuer-jpo.
2. El protagonista har l a s ; funciones de director de escena:
indicar las caractersti.cas de cada personaje y explicar
lo que quiere del a n t a g o n i s t a y lo q*ue supone que ste
quiere de cualquier o t r co. La voluntad es esencial: sin ella,
82
no existe ningn personaje. El teatro es un conflicto de
voluntades, conscientes de los medios que utilizan para
conseguir sus objetivos. El personaje es Verbo, es quie-
ro es accin, no un sustantivo; no basta con que el per-
sonaje diga soy as: es necesario que diga quiero esto o
aquello; esta voluntad debe ser concreta, objetiva:
Romeo es un hombre que ama a una mujer precisa, no es
un amor abstracto, un rostro lleno de bonitas promesas.
3 En su narracin, el protagonista contar la historia desde
el comienzo de la escena, con la accin que desemboca
en la crisis, y la crisis hasta el desenlace. Es necesario que
el comienzo de la improvisacin sea anterior a la defla-
gracin de la crisis, para que pueda verse mejor d n d e
ha empezado sta y cmo se ha desarrollado hasta el
punto de modificar las relaciones entre los personajes.
Tendremos as: conflicto, accin dramtica, crisis y des-
enlace (quedando claro que ste no debe ser exagerada-
mente preciso ni predeterminado: sabemos cmo em-
pieza el conflicto, pero nunca cmo ni dnde acaba...).
La crisis debe entenderse como el instante del desarrollo
de una estructura de relaciones humanas en el que son
posibles varias alternativas. Por eso en el Teatro del
Oprimido hablamos de crisis china. En diversas len-
guas chinas, incluido el mandarn, lengua hegemnica,
no existe un ideograma para representar la crisis, sino
dos: uno significa el peligro y el otro, la oportunidad, son
esos dos sentidos los que, conjugados, corresponden a la
nocin de crisis. En este ncleo conflictivo encontramos
ios elementos ms importantes de las relaciones entre los
personajes. Para alcanzar la crisis china es indispensa-
ble que la voluntad de los personajes sea intensa. El tea-
 tro es conflicto, no porque yo lo quiera sino porque, sen-
cillamente, la esencia de la vida es conflicto.
4. Seguidamente, el protagonista describe el lugar donde
tuvo lugar la escena; no basta con decir vagamente en
casa o en el trabajo, al contrario, hay que precisar en qu
habitacin de esa casa, en qu lugar de trabajo, en qu
zona de esa calle, en qu mesa de aquel restaurante, en
qu rincn del barrio, etc. Cuantas ms precisiones se
den, ms se estimular a los participantes a dar rienda
suelta a su creatividad. Estos elementos son intrnsecos a
la escena; no se trata de construir decorados suntuosos
sino de poblar la escena con objetos significantes. Dichos
objetos no son decorativos, no se trata de aparatos doms-
ticos anodinos comprados en la primera tienda de turno,
as que, si se dispone de tiempo para ello, hay que traba-
jarlos para hacerlos portadores de ideas e ideologas.
Por principio, nada de lo que entre en escena debe ser
exactamente igual a los objetos que estn en la sala: han
de estar modificados estticamente, para que contengan
las ideas y la visin del m u n d o de los actores.
5. Antes de que los personajes se encuentren, el animador
dice: Monlogo!, y durante unos dos minutos cada
actor deber expresar, en voz alta, la secuencia de pensa-
mientos de su personaje; se prohibe el silencio, hay que
hablar todo el tiempo, a u n q u e se repitan ideas. Este
monlogo es necesario no slo para que los actores se
calienten (nunca deberan salir a escena fros) sino
para que puedan profundizar en el conocimiento de sus
respectivos personajes.
Una vez comenzada, el protagonista" no puede interrum-
pir la improvisacin con el pretexto de que eso no suce-
84
dio realmente as... Una improvisacin sucede siempre
aqu y ahora y es ese aquy ahora, que se desarrolla ante
nosotros, el que vamos a estudiar. La accin presente y no
la del pasado.
La improvisacin que sirve de base a la mayora de nues-
tras tcnicas introspectivas constituye ya de por s una tcnica.
El modo Romper la opresin
Puede suceder que los participantes cuenten historias en
las que el protagonista se muestra resignado, desprovisto de
deseos. Como si en un combate de boxeo uno de los boxea-
dores subiera al ring cojeando, sirvindose de un andador
para caminar. Es difcil suscitar la emocin del espectador
ante esa previsible masacre...
La experiencia demuestra que, por el hecho de contar
una historia verdadera, que ha vivido, el protagonista desve-
la ya su deseo de revivirla, de transformarla, de examinar
alternativas. Por consiguiente, hay que pedirle que muestre
lo que debera haber hecho por segunda vez, o su deseo de
hacer algo diferente de lo que hizo, como si estuviramos ya
en pleno teatro-foro.
Al empezar u n a improvisacin, es necesario que tenga-
mos un sentimiento bastante fuerte de que el protagonista
ene posibilidades serias de ensayar alternativas a su opre-
sin actual. Si, por el contrario, su debilidad, su ignorancia
a e x t r e m a disparidad de las fuerzas enfrentadas lo conde-
nan al fracaso inexorablemente, no hay que ser masoquista,
es
preferible esperar a otro momento.
E
lmodoparaypiensa!>> H ; ; s
e
sde hace ya algunos aos, utilizo esta tcnica de ensa-
85
yo en mi trabajo teatral normal. Se basa en el hecho de
que del mismo modo que no podemos impedir que nuestro
corazn lata y nuestros pulmones respiren, no podemos evi-
tar que nuestro cerebro piense. Pensamos constantemente
hasta en sueos.
Tambin nuestros sentidos funcionan permanentemen-
te: notamos lo que tocamos, percibimos los olores de lo que
respiramos, nuestras orejas escuchan, nuestro paladar dis-
tingue los buenos y los males sabores y, hasta con los prpa-
dos cerrados, nuestros ojos siguen viendo a travs de los ojos
de la memoria. Estas sensaciones, presentes o memorizadas,
continan emocionndonos, con intensidades variables.
Pensamos a la velocidad del rayo. Producimos cientos de
pensamientos cada segundo, pero no tenemos la capacidad
de traducirlos todos en palabras. Una palabra, para ser pro-
nunciada, precisa tiempo, espacio y fuerza fsica, incluso
mentalmente, con la boca cerrada.
U n a fraccin de segundo es suficiente para que tenga-
mos una idea genial - tengo una idea!-; y ah est, ente-
ra, compleja. Pero si nos pidieran que expongamos esa idea
que nos ha venido en una fraccin de segundo, necesitara-
mos minutos para explicarla. El pensamiento vuela a la velo-
cidad de la luz, pero su articulacin en palabras se mueve
como una carreta tirada por bueyes.
Pensamos en luz y hablamos en materia. En esa transmu-
tacin mucha luz queda desprovista de carne, muy poco de
lo que pensamos halla su expresin verbal. Nuestros pensa-
mientos no traspasan la frontera de las palabras, y ya sabe-
mos que slo es consciente lo que se traduce en conceptos-
Este m o d o de Para y piensa! es sefncillo: en cuanto la
improvisacin se pone en marcha, el director dice Stop!"
86
da vez que sospecha que un gesto o una pausa, una frase o
mirada hacen referencia a pensamientos y sentimien-
0 revelados, ocultos por la rapidez del dilogo y las
acciones.
Los actores se congelan. Si u n o de ello est a n d a n d o y
e u n p i e e n el aire, deber dejarlo en el aire y no poner-
lo en el suelo. Si otro tiende la mano hacia un tercero, sus
manos no debern tocarse, q u e d a n d o la palma tendida
hacia el otro. Si el Stop! sorprende a un actor mirando lo
que no quisiera ver, deber asumir esa mirada. Entonces el
director dir: Piensa!. Inmviles, y sin ningn tipo de
censura o autocensura, debern hablar todos a la vez, trans-
formar en palabras todo lo que les pase por la cabeza y
todos los sentimientos que pasen por su corazn. Sin censu-
ra o autocensura, debern dejar que el cuerpo piense; que
piense en su posicin en el espacio y respecto de los dems
personajes y objetos.
Despus de un tiempo, el director dir Accin!, y los
actores retomarn la improvisacin d o n d e la haban deja-
do, como si no hubiera pasado nada. Durante la ausencia
de movimiento, los pensamientos escondidos tendrn oca-
sin de expresarse. Descubriremos cosas que estaban a
punto de desvelarse, en las que pensbamos sin tener con-
ciencia de ellas y que, sin embargo, eran pensamientos, sen-
saciones y emociones capaces de producir efectos buenos o
malos.
Este modo nos ayuda a hacer consciente, a verbalizar y
transmitir, a hacer comprensible lo oculto o lo diluido.
m
d o Delicado y suave: lento y bajo
Aveces, una escena se vuelve demasiado intensa. En ese
87
c
iso, los actores que la interpretan tienden a ser menos
c
*~eativos, a gastar su energa en gritos, crispando y tensando
*Os msculos. Es aconsejable que el director proponga el
rtiodo delicado y suave: los actores hablan lo ms bajo
Posible, con voz apenas audible. Los movimientos se ralenti-
^an.
Hablando tan bajo y movindose tan lentamente, los
actores amplifican su poder de auto-observacin, se con-
cierten en espectadores atentos de s mismos y de sus accio-
n e s : cada gesto se magnifica y, en el tono de un secreto que
Confiamos a alguien, las palabras revelan sus verdaderos
Contenidos.
i l modo Foro relmpago
Durante una sesin de teatro-foro, el espect-actor puede
interrumpir la escena y proponer una alternativa, lo que
^requiere un cierto perodo de tiempo. Tambin es posible
Vitalizar el foro no para el anlisis detenido de cada interven-
cin, sino para proporcionar al protagonista una amplia pale-
ta de posibilidades, incluso cuando stas slo lleguen a enun-
ciarse: Y si probaras algo ms o menos, as o as?. Ms cin de movimientos y sonidos favorece la concentracin,
adelante, la imprecisin permitir al protagonista adaptar las
propuestas a sus posibilidades de ejecucin reales.
As, el modo Foro relmpago consiste en una sucesin estado cercano al nirvana, inmvil y ausente del mundo,
rpida de intervenciones. Los participantes pasan a escena
sucesivamente, ocupando por turnos el lugar del protago-
nista. Cada uno dispondr de un minuto para experimen-
tar, de manera condensada pero intensa, su alternativa.
Cada nuevo participante retomar la accin en el punto en
el que estaba. ,t ,/, * t.-'
88
0 m odo Agora
1 modo Agora desvela las fuerzas que operan dentro
, i protagonista; no las que intervienen durante la accin
ando se relaciona con los dems personajes, sino las que
ooeran cuando se opone a s mismo.
Cuando utilicemos alguna tcnica que consista en anali-
zar el deseo del protagonista, siempre es bueno concluir uti-
lizando el modo Agora. Se trata de hacer salir de escena al
protagonista y pedir a los dems personajes -a los que
encarnen sus deseos- que dialoguen entre s.
El modo Agora puede utilizarse igualmente cuando
existan varios antagonistas. En ese caso, el protagonista
queda excluido y sern los antagonistas quienes entren en
conflicto entre s, abriendo nuevas posibilidades.
El modo Feria
Se desarrollan varias improvisaciones de manera simult-
nea, permitiendo a los actores concentrarse exclusivamente
en aquella en la que estn participando. La confusin rei-
nante exacerba la creatividad de cada actor. La multiplica-
en lugar de perjudicarla.
La concentracin en el teatro no significa ponerse en un
sino que, por el contrario, quiere decir que dirigimos nues-
a
atencin y nuestra percepcin hacia lo que nos interesa
X n lo cual establecemos una relacin intensa, excluyendo
pletamente los dems estmulos perifricos.
t ij
El modo Lo tj-es
s de
modo Los tres deseos permite desvelar contenidos
89
que no aparecen en una improvisacin normal. En este
modo, el director pide al protagonista que construya una
imagen fija, utilizando el cuerpo de los actores y algunos
objetos necesarios, y mostrando claramente lo que lo
inquieta u oprime. A continuacin, el director concede al
protagonista el derecho a realizar tres deseos, y dir:
Primer deseo!, y diez segundos despus: Stop!. Yas accin o del lenguaje del cuerpo. En ese caso, da la impre-
sucesivamente, por tres veces. El protagonista tendr dere-
cho a modificar la imagen con cada deseo, como un escul-
tor, sin que los actores intervengan o se resistan. Mani-
pulando la imagen, el protagonista hace visibles esos
deseos; modificndola fsicamente, se modifica a s mismo.
Aveces, tras una primera serie, propongo al protagonista
que realice tres deseos ms, y despus otros tres.
Sucede a menudo algo bastante curioso: casi siempre, el
protagonista se cansa de desear, revelando que su deseo con-
sista principalmente en la eliminacin de algo que no desea-
ba; suprimir lo que le molestaba, sin crear, no obstante, nada
nuevo. Es difcil conocer nuestro propio deseo, inventar
nuestro futuro. Como si el ser humano no estuviera prepara-
do para realizar sus deseos, sino nicamente para desearlos.
El modo Desfase
Este modo consiste en separar el monlogo interior del
dilogo exterior y del deseo en accin. En un primer
momento, se trata de pedir a los actores que estn dentro
de la imagen que expresen durante unos minutos los pensa-
mientos que les vengan, manteniendo la imagen inmvil y
rgida. En un segundo tiempo, se les pedir que dialoguen
lo ms posible, permaneciendo siempre inmviles. Final-
mente, en un tercer tiempo, tendrn que intentar mostrar
90
sus deseos a travs de una accin fsica muda, convirtindo-
los as en realidad: la imagen en movimiento.
El modo Para los sordos
Esta tcnica resulta especialmente til cuando na esce-
na descansa demasiado en las palabras, a expensas de la
sin de que estamos haciendo radio y no teatro!
Los actores reanudan la improvisacin, intentado esta
vez hacerla comprensible para espectadores sordos. Los
gestos se hacen ms significativos, ms densos, ms fuer-
tes.
Sin la ayuda de las palabras, los actores debern hacer
comprensible con sus cuerpos, con sus movimientos fsicos,
a travs de sus sentidos y de los nuestros, lo que antes se tra-
duca en palabras. Cuando no podemos utilizar la palabra,
nuestros cuerpos hablan ms alto.
Identificacin, reconocimiento y resonancia
Para poder dinamizar las imgenes es necesario que los par-
ticipantes tengan sentimientos fuertes e intensos por lo que
estas representan, lo que puede darse en tres niveles:
i- La identificacin, cuando la similitud es completa entre el
caso contado y la vida del participante.
* Ea analoga, cuando no existe identidad entre la imagen y
la experiencia vivida por el participante, pero ste puede
ponerse en el lugar del otro (por ejemplo, cuando una
m
ujer negra cuenta un caso de discriminacin racial y los
91
 negros, u otras vctimas de cualquier otra forma de discri- este modo, el paroxismo rtmico expulsara los ritmos psqui-
minacin, sienten que esa imagen les concierne). cos desordenados -la causa de la locura!- devolviendo as al
paciente automticamente al equilibrio mental.
3. La resonancia, cuando por u n a razn cualquiera, incluso
inconsciente, el caso narrado afecta profundamente a los
La catarsis de Moreno *
participantes del grupo.
Moreno define su utilizacin particular de la catarsis en
el caso Brbara. Brbara era una actriz de su compaa, iras-
cible y violenta. Sus relaciones con los dems -sobre todo
Las cuatro catarsis
con su marido- eran difciles y tenan una fuerte tendencia
Independientemente de las distintas formas que puede a empeorar. Un da, tuvo que interpretar a u n a prostituta
adoptar, la catarsis - d e l griego khatarsis significa purga, irascible y violenta. El hecho de interpretar ese personaje
-en parte idntico a ella misma- la purific de esa violencia
purificacin, limpieza. El principal punto en comn entre
y de esa rabia que le hacan sufrir, lo que le permiti adap-
los diferentes tipos de catarsis es el siguiente: el individuo o
tarse a la vida social como era su deseo, hasta entonces irrea-
el grupo purifica su equilibrio interno mediante la elimina-
lizable.
cin de un elemento perturbador.
En la catarsis de Moreno, lo que se expulsa es, en cierto
Las diferencias, ms importantes que los parecidos, resi-
modo, un veneno.
den en la naturaleza de lo que se purga. Creo que existen
cuatro formas principales de catarsis.
La catarsis aristotlica
Es la catarsis trgica. Se trata de una forma teatral coerci-
La catarsis clnica
tiva, que he estudiado en mi libro El Teatro del Oprimido. Los
Esta forma intenta eliminar las causas de sufrimientos
espectadores de la tragedia griega - c o m o los de los westerns
fsicos, psicolgicos o psicosomticos. Pretende expulsar un
hollywoodienses- se someten a un proceso que comienza
elemento o u n a sustancia introducidos en el cuerpo huma-
con la exaltacin de sus propias faltas (harmatia), idnticas a
no o que el cuerpo mismo ha segregado. Por ejemplo, si
las del hroe trgico. Sigue la peripecia, en la que el camino
ingiero un veneno, el purgante me permitir expulsar ese
I h a c i a la felicidad se transforma en infortunios: Edipo se
elemento nocivo y mi salud quedar restablecida.
convierte en rey, Bonnie y Clyde roban bancos con desen-
Aristteles, adems de la catarsis trgica que describe en su
o l t u r a ; Edipo descubre su triste verdad, Bonnie y Clyde son
Potica, habla igualmente de catarsis rtmica: el mdico debe
j P er seguidos por la polica. Este proceso desemboca en la
descubrir el ritmo de la enfermedad mental de su paciente y
| ntesin de la falta (anagnorisis), que los espectadores
conseguir que ste cante y baile de a'cuerdo con ese ritmo, en
suya por empatia, por personaje interpuesto, sintin-
acompaado por instrumentos musicales. Se crea que, de

92 93
 ficticia que sustituye a la accin real; en el segundo, la accin
dose culpables de haber infringido la ley. Con un fuerte
en escena presupone, prepara y ensaya la accin real, la que
goce esttico, hacen tambin su mea culpa anagnorstico. El
va a permitirnos transformar la realidad que deseamos cam-
proceso termina con la katastrophe para los personajes (los
biar.
ojos vacos de Edipo, la muerte de Bonnie y Clyde), y con la
En el teatro convencional, el actor obra en mi lugar, pero
ms suave de las catarsis para los espectadores.
no en mi n o m b r e . En el Teatro del Oprimido, todo el
En la catarsis aristotlica el elemento que se pretende eli-
mundo p u e d e intervenir y la no intervencin es ya u n a
minar es siempre la tendencia del h r o e a violar la ley,
forma de intervencin. Decido entrar en escena, pero
humana o divina. Antgona afirma el derecho de la familia
puedo hacer la eleccin contraria; soy yo quien decide.
contra el derecho del Estado. Edipo intenta contrariar el
Quien sube a escena lo hace en mi nombre y no en mi lugar,
destino, la moira; en otras palabras, Dios. En los westerns cl-
porque, simblicamente, estoy con l, representado por l.
sicos, los pobres indios o mexicanos declaran que pueden
Porque, si no estoy de acuerdo con lo que dice o hace,
contrariar la ley del general Custer. Y pierden! Los especta-
tengo derecho a mostrar mi desacuerdo.
dores sienten miedo, y, a travs del miedo, pasan por la
La meta del Teatro del Oprimido no es llegar a un equili-
catarsis. Se purifican de su deseo de violar la ley; violacin
brio tranquilizador, sino al desequilibrio que conduce a la
que, en la ficcin del espectculo, hizo sus delicias.
accin. Su objetivo es dinamizar. Esto se consigue a travs de
Esta forma de espectculo pretende, mediante la catar-
la accin concreta, en escena: el acto de trasformar es
sis, adaptar al individuo a la sociedad. Para quien est de
transformador! Transformando la escena, me transformo.
acuerdo con los valores que propone, resulta evidente que
Es en ese sentido en que podemos decir que la catarsis del
esta forma de catarsis es til. Sin embargo, debemos plan-
Teatro del Oprimido es purificadora: nos purifica de nues-
tearnos necesariamente la cuestin de saber si seguimos
tros bloqueos y ensancha los atajos que queremos tomar
estando de acuerdo con todos sus valores. para transformar nuestra vida.

La catarsis del Teatro del Oprimido

En las formas convencionales de teatro, los espectadores
observan con distancia la accin de los actores o de los per-
sonajes. En el Teatro del Oprimido, ser espect-actor significa
ser un participante activo, creador, dispuesto a intervenir'
En el teatro convencional, el espectador contempla w s
imgenes que se le presentan; en el Teatro del Oprimido, s e
ofrecen esas imgenes para destruirlas al momento y sus
tuirlas por otras. En el primer caso, se trata de u n a acci
95
94
 II
El trabajo prctico
 Las tcnicas prospectivas

r ando se utilizan bien, estas tcnicas resultan siempre e-

ees porque en el lenguaje de las imgenes son las perso-
mismas las que crean, producen e inventan su vocabula-
rio de manera personal. Si a una de nuestras preguntas una
1.1
nersona responde con palabras, necesitar conocer un
nmero conveniente de ellas, poseer un vocabulario exten-
so para responder a nuestra pregunta con exactitud. Ese
dominio de un vasto campo lxico no es atributo de todo el
mundo, an menos de los jvenes, por su edad, o de las per-
sonas oprimidas econmicamente, pues no han tenido
muchos estudios.
Si, por el contrario, hacemos una pregunta que exige en
respuesta la utilizacin de imgenes, en el m o m e n t o de
crear esas imgenes nuestro interlocutor estar creando su
propio vocabulario, -inventando palabras a las que dar la
significacin que l quiera.
Otra razn del gran poder de las imgenes es que se trata
de un lenguaje sgnico, en el que significante y significado
son inseparables, y no un lenguaje simblico, en el que el sig-
nificante (la palabra) es el smbolo del significado (la idea,
e
nsacin o emocin) que debe transmitir esa palabra,
o torrna parte del lenguaje de las imgenes la utiliza-
e imgenes simblicas, como los dedos en crculo sig-
a
ndo OK, los tres monos que no ven, no hablan y no
an e
' tc. En ese caso, las imgenes son simplemente
lc
as, como cualquier palabra: esto significa aquello,

99
pero no es aquello. Como si debajo de cada imagen coloc-
ramos subttulos explicativos, impidiendo as todas las
dems significaciones; al mirar la imagen, todas nuestras
proyecciones resultaran imposibles.
La imagen de las imgenes
Esta tcnica pretende crear relaciones entre las opresiones
individuales y las vividas p o r el conjunto del grupo.
Primera etapa: las imgenes individuales
Se forman subgrupos de cuatro o cinco personas; dentro
de cada subgrupo cada persona tiene dos minutos para tra-
ducir en imagen una opresin actual sentida o sufrida en el
pasado, pero que sigue estando presente en su memoria
emotiva. Para construir esa imagen, utiliza a los dems
miembros del g r u p o y los objetos disponibles en el sitio
donde estemos. La imagen puede ser realista o surrealista,
simblica o metafrica: lo importante es que sea verdadera
o que el protagonista la sienta as. Despus de escupir la
imagen, el protagonista ocupa su lugar en ella, es decir, el
del oprimido.
No se puede hablar durante el proceso; -estamos utilizan-
do el lenguaje de la imagen que, en este caso, excluye las pala-
bras. Para hacerse e n t e n d e r durante la construccin de la
imagen, cada actor puede utilizar el lenguaje del espejo, produ-
ciendo l mismo el gesto o la expresin del rostro que desea
ver reproducidos por la estatua, o el lenguaje del modelado,
tocando las estatuas con las manos, como hara un escultor.
La prohibicin del uso de la palabra permite a los partici-
100
pantes verla, imagen, que es lenguaje en s misma. Si se tra-
duce en palabras, todas las proyecciones e interpretaciones
nue podran haber hecho los observadores quedan reduci-
das a una sola: se destruye la polisemia de la imagen. Es pre-
cisamente en esa polisemia donde reside la riqueza de este
lenguaje.
La relativa rapidez con la que deben construirse las imge-
nes no slo sirve para dotar de ritmo al trabajo, sino sobre
todo para evitar que el actor, al disponer de ms tiempo, pien-
se en palabras para a continuacin traducirlas en imgenes: si
lo limitamos a dos minutos, tender a pensar en imgenes.
Segunda etapa: el desfile de las imgenes
En el espacio esttico cada subgrupo muestra al grupo
grande, una por una, las imgenes que ha hecho. Los parti-
cipantes hacen comentarios objetivos - l o que todos pueden
ver- o subjetivos: esto me recuerda... eso me evoca... parece
que esto es... El animador debe dejar claro que esas afirma-
ciones subjetivas son percepciones individuales que, bajo ningn
pretexto, deben entenderse como interpretaciones. Com-
ponen el espejo mltiple de la mirada de los dems, que es
la base esencial de las tcnicas introspectivas presentadas en
este libro.
Debemos sealar y hacer ver a los participantes las for-
mas que se repiten en las distintas imgenes, los detalles
recurrentes. Si el grupo es h o m o g n e o , es probable que
muchos gestos y relaciones fsicas sean parecidas y se repi-
tan insistentemente.
Tercera etapa: la imagen de las imgenes ;
A continuacin el grupo grande forma con esas imge-
101
nes u n a imagen nica que contenga los elementos recu-
rrentes de todas ellas, y tambin aquellas que ms los hayan
impresionado: es la imagen de las imgenes, una imagen sint-
tica. Se empieza por la imagen del oprimido mismo: los par-
ticipantes muestran con sus cuerpos la imagen que se hacen
del oprimido, la que ms los estimula. Se elige la imagen
ms representativa, que habr obtenido el consenso del
grupo.
Si dos imgenes son igualmente representativas y bien
distintas una de otra, podemos elegir las dos, duplicando el
proceso, que a partir de ese momento se llevar en paralelo.
Elegir tres imgenes vuelve el ejercicio demasiado lento y
pesado.
Alrededor de la imagen central del oprimido se construi-
rn las dems, representativas del caleidoscopio de las im-
genes mostradas anteriormente. Se forma as la imagen snte-
sis de las imgenes individuales, que debe contener todas las
imgenes de opresin, sin excluir las posibles alianzas.
Cuarta etapa: las dinamizaciones
Antes de dinamizar la imagen sntesis, el director ha de
comprobar la adecuacin entre las imgenes presentadas y
los actores.
Se identifican los intrpretes con las imgenes que inter-
pretan? Los que responden afirmativamente permanecen
en la escultura, los que responden negativamente deben
ceder su lugar a los que se identifiquen con las imgenes,
aunque, por ser de otro grupo, no figurasen en la imagen
original.
Si no hay ningn participante que identifique determi-
nadas imgenes, el director preguntar si alguien puede al
102
menos reconocerlas. Como antes, se proceder a la sustitu-
cin por los que las reconocen: los actores que reconozcan
claramente la imagen formarn parte de ella.
Si, caso rarsimo, alguna imagen no ha sido identificada
ni reconocida, el director preguntar -primero, como siem-
pre, a los actores que estn en escena, y despus a los de-
ms- si alguien siente algn tipo de resonancia con ellas,
procediendo seguidamente a la sustitucin.
Primera dinamizan: el monlogo interior
Durante dos minutos, tiempo aproximado, variable
segn la creatividad del grupo, todos los actores de la ima-
gen dirn en voz alta, sin detenerse, los pensamientos que
les vengan a la mente como si pertenecieran a sus persona-
jes, es decir, no como actores, sino como personajes; en cier-
to modo, su monlogo interior. Resulta difcil, pero los acto-
res se acostumbran, y a m e n u d o sucede que transcurridos
los dos minutos los actores todava tienen cosas que decir.
Esta etapa da vida a las imgenes: informa la forma.
Segunda dinamizan: el dilogo
Durante otros dos minutos, los actores, inmviles, po-
drn dialogar. Como no p u e d e n moverse, si alguno desea
hablar con otro al que no ve, deber encontrar la manera
de sortear esa dificultad.
lercera dinamizan: el deseo a cmara lenta
A cmara lenta y sin hablar, sin emitir ningn sonido, los
a t o r e s se movern y, mediante sus gestos y movimientos,
revelarn los deseos de sus personajes, expresados anterior-
ente c
n palabras a travs del dilogo y el monlogo.
103

Variante: en lugar de trabajar sobre la imagen sinttica
de un solo grupo, cada subgrupo crea su propia imagen-sn-
tesis, y el resto del proceso es idntico, slo que multipli-
cado.
Variante Hamlet: la adaptacin de esta tcnica al ensa-
yo de una obra -ya sea Hamlet o cualquier otra- es fcil. Los
actores interpretarn individualmente las imgenes de toda
la obra, con el protagonista como oprimido principal, o la
imagen de una escena, con cada personaje como oprimido.
A partir de ah, el proceso es el mismo.
La amenaza deAlzira. En septiembre de 1988, en Ro de
Janeiro, llegamos a una imagen en la que el oprimido esta-
ba en el suelo, incapaz de caminar, con las manos entre las
piernas -le resultaba imposible utilizarlas para defenderse o
atacar-, con los ojos fijos en el suelo, sin poder ver otra cosa
que no fuera el suelo ni nada de lo que suceda a su alre-
dedor.
Estos elementos se repiten a menudo en las imgenes del
oprimido principal: pies que no caminan, manos que no
pueden coger, ojos que no ven. Un oprimido as tan slo
puede sentir o presentir las imgenes construidas a su alre-
dedor, sin verlas realmente.
A su alrededor, hay un muro de estatuas: un hombre,
sealando con el dedo al oprimido; dos personas que se
abrazan con ternura, ajenas al mundo que las rodea; detrs
del oprimido, hay otra que le pone las manos en la cabeza,
como para empujarlo hacia abajo. Otra ms, alejada, hace
el gesto de darle una patada, sin tocarlo. An ms lejos, una
imagen autoritaria da un discurso, y Alzira se muestra a si
misma en la actitud de marcharse, con una expresin ame-
nazante.
104
La imagen que apuntaba con el dedo y la figura autorita-
ria fueron las que ms sensibilizaron al grupo. La patada y
las manos que empujaban fueron consideradas agresivas,
ero no menos opresoras. Los oprimidos no haban interio-
rizado estas imgenes: el miedo que provocaban era slo
fsico.
Las personas que se abrazaban y abandonaban al oprimi-
do fueron para l y para el grupo fuente de gran dolor.
Dolor proveniente del hecho de que esa imagen concretaba
lo que todos deseaban y lo que teman: amar y huir. Re-
presentaba deseos y carencias.
Fue con la ltima imagen, la de Alzira, que se iba pero se
quedaba, con la que se identific la mayora de los partici-
pantes; ms que con el oprimido principal, al que, sin
embargo, reconocan como s mismos: Somos as; tenemos
piernas y no andamos; tenemos manos y no cogemos nada;
tenemos ojos y no vemos nada.
Seguimos las tres etapas de la dinamizacin. En el mon-
logo interior, al actor que daba vida a la imagen del oprimi-
do le costaba no pensar negativamente: No quiero, no voy
a hacerlo, no puedo, no debo.
Las imgenes que formaban el muro a su alrededor se
expresaban coherentemente con lo que eran. El que seala-
ba con el dedo deca: Quiero darle miedo. Me obedecer.
Los que se abrazaban se entregaban por completo al amor,
ti que lo empujaba deca simplemente: Ojal pudiera
sentarme sobre l!. El que daba patadas pensaba en sus
Patadas... El discursista tena pensamientos demaggicos.
na
coherencia montona.
a se
ptima imagen, Alzira, se mostr totalmente cohe-
te en las dos primeras etapas de la dinamizacin: en el
105

monlogo quera irse, en el dilogo expresaba qu odioso
le resultaba tener que vivir con esos otros personajes qu e
sufriran con su marcha, que haran cualquier cosa con tal
de retenerla! Dijo lo que nos esperbamos. Sin embargo
nos sorprendi en la tercera dinamizacin.
En el deseo a cmara lenta, Alzira se mostr dividida: haca
gestos que expresaban la amenaza de la marcha... pero fue
incapaz de dar un paso, contradiciendo sus amenazas. Me
voy... pero me quedo!
Le pregunt: se es tu deseo, quedarte?.
-Ni irme ni marcharme. Quiero amenazar con irme, sa es
mi arma. Si me voy, no podr seguir haciendo amenazas,
porque ya la habr realizado. Por eso me quedo, porque
puedo utilizar la amenaza de la partida. Es lo que he descu-
bierto: quiero poder amenazar y no ejecutar la amenaza!
Algunos conocan esa situacin; esgriman una amenaza
que no queran ejecutar: abandonar a su cnyuge, a un
grupo. Una vez que se ejecuta la amenaza, el poder que
emana de ella se pierde.
Alzira nos cont un secreto: En un momento dado de
mi vida, amenazaba con suicidarme. Le deca a mi marido
que un da acabara matndome. El estaba aterrorizado. Yo
tambin sufra porque todo se mezclaba y, a fuerza de ame-
nazarlo, acababa creyndomelo yo, y eso me daba miedo.
Como le repeta muy a menudo la amenaza, mi marido casi
dej de crersela; se haba imaginado tantas veces viudo que
haba acabado por hacer duelo de m realmente, pero yo
segua viva... Cuando me di cuenta de que la amenaza ya n
era eficaz, intent matarme de verdad. Afortunadamente,
las pastillas no eran lo suficientemente fuertes, me haba
tomado una dosis demasiado pequea y fracas.
106
Yo no estaba de acuerdo: La tentativa de suicidio fue un
xito. Segn lo que nos has dicho, tu tentativa no esta-
h motivada por el deseo real de suicidio, se trataba slo de
tentativa y, como tal, fue coronada por el xito, te sali
uv bien: cogiste unas pastillas cualesquiera y te tragaste las
uncientes como para que fuera u n a verdadera tentativa,
oero no las suficientes como para provocar la muerte, no
deseada. Conseguiste lo que queras: de nuevo tu marido
tuvo miedo de tus amenazas. ,
-Estaba muerto de miedo!
El riesgo que se corre con las tentativas exitosas de un sui-
cidio fallido, es la incertidumbre de un happy end. Cul es el
nmero suficiente de pastillas? Cul es el fatal? La mejor
manera de fallar una tentativa de suicidio es no acometerla...
La tentativa de suicidio, como la amenaza de irse, carac-
teriza un mecanismo psicolgico muy comn: una persona
puede amar y odiar una situacin que le hace sufrir; siente
placer en el dolor y su placer le hace dao. Es difcil aban-
donar esas situaciones donde el dolor es fuente de placer.
La imagen del oprimido principal segua all, medio aban-
donada. Pero sentamos que esa imagen y la de Alzira forma-
ban una sola, inmvil una, en movimiento la otra, pero que-
dndose las dos siempre en el mismo lugar, estancadas.
Por qu nos deprima la imagen del oprimido? Por
que, si tenemos manos, no retenemos nada, por qu no
caminamos a pesar de tener pies? Por qu nuestros ojos
m i r an al suelo? Por qu al andar permanecemos en el
mi
smo sitio?
as mujeres retenan a Luciano por las piernas. En octubre
se
nsnio ao, en Kassel, Alemania, Luciano construy
ma
gen en la que intentaba escaparse de tres mujeres
107
que se aferraban a sus piernas. Dicha imagen se disolvi en
la imagen de las imgenes, pero al final del proceso, Luciano
pidi que la misma tcnica se aplicara a su imagen indivi-
dual. El grupo acept su peticin.
En el monlogo, Luciano clamaba su desesperacin por
no poder huir, mientras que unas mujeres a sus pies lo fre-
naban. Durante el dilogo les peda continuamente que lo
soltaran. Durante el deseo a cmara lenta, las mujeres que
lo retenan por la fuerza se marcharon, dejndolo libre de
sus actos. Luciano, que no paraba de quejarse de sus grille-
tes humanos, no dud ni un instante: corri tras ellas y, cosa
extraa, las oblig a retenerlo.
Quera seguir quejndome de las mujeres que me rete-
nan. Cuando me liberaron ya no poda quejarme de estar
retenido. En el monlogo y en el dilogo deca que quera
que me liberasen, p e r o era mentira. En el deseo a cmara
lenta me vi obligado a mostrar lo que de verdad quera: que
se echaran sobre m. Como no poda disfrutar mi placer,
quera al menos disfrutar mi sufrimiento.
Brigitte reaccion: De qu placer ests hablando? En las
imgenes individuales hemos visto a gente que quera huir
sin saber adonde. T, Luciano, queras huir pero tenas un
muro frente a ti. Encuentro extrao que elijamos como ima-
gen de grupo la de un oprimido que no va a ninguna parte:
acaso somos as? No sabemos adonde queremos ir?.
La mayora de las imgenes de oprimidos son imgenes
de resignacin; no representan las derrotas despus de los
combates, ni la preparacin de esos combates, sino que son
imgenes de abatimiento. En el caso de Brigitte, se tapaba
los ojos con las manos, e, incluso estarrdo ocultos, sus ojos
miraban al suelo. Por qu no querer ver?
108
Quera protegerme los ojos... -respondi, evasiva.
Por protegerse los ojos, prefera no ver. Esto no era una
interpretacin por nuestra parte. Constatbamos objetiva-
mente que Brigitte no poda ver. Nada ms... y ms que sufi-
ciente. Podemos hablar de nuestros sentimientos, ideas y
emociones sin palabras, sin necesitar las palabras. Com-
prender sin las palabras. Existen varias formas de aprehen-
der la realidad: una de ellas es la imagen!
Cruzar los brazos puede ser una manera de protegerse:
podemos constatarlo con Brigitte, pero slo ella podr
decir por qu eligi esa forma de proteccin y no otra.
Todas aquellas imgenes de oprimidos -alguien que quie-
re huir sin moverse de dnde est- posean una caracterstica
comn: el oprimido no tena ningn objetivo lejano, como si
slo pudiera ver el objetivo real e inmediato, y nunca el ideal.
Como si en la imagen de lo real no hubiera un deseo claro
que alcanzar, y apenas cosas que evitar: Eso no lo quiero,
pero qu es lo que quiero? No lo s.... El verbo querer
parece temer al complemento de objeto directo...
La imagen de la palabra
Esta tcnica puede ponerse en prctica de dos maneras: con
el propio cuerpo o con el cuerpo de los dems, adems de
con los objetos hallados en el local de trabajo. .
Austrando el tema con el propio cuerpo
nmera
etapa: la construccin de las imgenes :.
e
pide a los participantes que muestren con sus cuerpos
109
la imagen de una palabra determinada: un pas o una regin
un partido poltico o una profesin, una actitud, un persona-
je histrico o un acontecimiento reciente. La palabra ha de
representar siempre a alguien o algo que tenga un inters
para el grupo, aunque se trate de una palabra con un signifi-
cado amplio, como teatro, felicidad o futuro. junto.
En crculo, cada uno piensa en la imagen que va a mos-
trar, y se vuelve hacia el interior del crculo cuando tiene
una idea clara de lo que va a hacer. A una seal del anima-
dor, todos forman la imagen al mismo tiempo, para evitar
que los participantes se influyan mutuamente.
Segunda etapa: familia de imgenes
El animador pide que sin deshacer las imgenes obser-
ven a los dems y que se agrupen a cmara lenta en familias
de imgenes similares. Cada familia se muestra en el espacio
esttico para que el grupo pueda hacer comentarios -objeti-
vos o subjetivos, slo estn prohibidas las interpretaciones
definitivas- de lo que se ve en escena.
Tercera etapa: las dinamizaciones
Siguiendo las instrucciones del director, cada grupo
familiar har:
1. Un ritmo: cada actor mover su imagen segn el ritmo
que le sea propio. Siguen los comentarios de los que observan.
2. Una frase: cada actor dir una frase que corresponda a
ese momento preciso de la imagen. Siguen los comentarios.
Ejemplos
En Florencia, alguien propuso la palabra religin. Se s actores buscan una interrelacin posible entre sus im-
mostraron imgenes piadosas: Jess crucificado, la Virgen
110
llorando, unos penitentes... hasta el momento en que el
tilo de las imgenes cambi radicalmente y se lleg a mos-
trar unas parejas de jvenes que se daban besos en la iglesia,
mos pobres pidiendo limosna, unos monjes luciendo una
oran sonrisa, y unos turistas que fotografiaban todo el con-
En el sur de Francia, un profesor pidi a sus alumnos que
mostraran imgenes de Juana de Arco, de Berenice, de
Napolen... De este modo comprendi que los jvenes ya
no perciban los aspectos heroicos, trgicos o guerreros de
aquellos personajes tal como se les haban enseado, sino
que los interpretaban segn su informacin y experiencia.
Fedra iba a hacer la compra al supermercado, mientras que
Napolen estaba sumido en nmeros rojos por culpa de las
guerras. Ideas de nios, que se desvelaban en la imagen.
En Brasil se propuso la palabra violencia. Ro de Ja-
neiro es una de las ciudades ms violentas del mundo,
donde ms se roba y mata, gracias al ejemplo dado por la
dictadura. Fue ella la que invent el secuestro en masa,
prctica ampliamente extendida hoy en da entre los trafi-
cantes, que han aprendido bien la leccin militar.
Los actores mostraron imgenes de violencia fsica (las
agresiones de la polica), econmica (el alquiler, el supermer-
cado), sexual (la violacin)... y tambin una imagen de
alguien que no haca ms que mirar fijamente, sin decir nada,
sin hacer nada. Cuntas personas son as efectivamente?
vanante: las estructuras de imgenes
En esta variante, en lugar de formar familias de imgenes
o ftes, formando estructuras binarias de imgenes complemen-
111
tarias. Cada imagen, adems del sentido que posee aislada-
mente, adquiere significaciones adicionales cuando entra
en relacin con otra imagen.
Por ejemplo, alguien propuso como tema el teatro fran-
cs. Los participantes, actores profesionales en su mayora,
no tenan u n a buena opinin del teatro que practicaban:
uno se miraba maravillado el ombligo; otro intentaba besarse
las nalgas con entusiasmo; un tercero, con unos gemelos,
buscaba a un espectador que hua; un cuarto contaba dine-
ro; un quinto bostezaba; un sexto dorma; un sptimo... En
resumen, no estaban nada contentos consigo mismos!
Cuando se formaron las estructuras, u n a evidencia sor-
prendi a todo el mundo: las imgenes que simbolizaban a
los artistas se reagruparon, sin relacin alguna con las im-
genes de espectadores, que permanecan aisladas... dur-
miendo y bostezando.
Variante: la metamorfosis
La metamorfosis es en s misma una tcnica, descrita ms
adelante. A u n a seal del animador, los actores se transfor-
man a cmara lenta en imgenes de sus opresores. A conti-
nuacin, pasan de una a otra, con varias idas y venidas, para
que p u e d a n analizarse mejor las relaciones entre ambos,
oprimido y opresor.
Generalmente, al mostrar imgenes de sus propias opre-
siones los participantes tienden al realismo. Cuando se
transforman en opresores, muestran ms bien imgenes
expresionistas, deformadas, monstruosas. Cuanto mayor
sea su opresin, ms deformes sern las imgenes.
Esta deformacin debe entendefse en el sentido de
revelacin de una esencia, y no en el de deterioro. E*1
112
sociedad, un torturador p u e d e tener u n a apariencia nor-
mal -realista!-; se comporta n o r m a l m e n t e . Esta imagen
realista no es distinta de las dems. Sin embargo, su imagen
reales la que nos proporciona el torturado: la del monstruo.
El torturador es realmente como lo ve el torturado, aunque
en su versin realista se parezca a todo el mundo.
No se trata aqu de inventar un neo-expresionismo subjeti-
vo delirante. En esta construccin, lo importante no es
cmo cierto oprimido ve a cierto opresor, sino que se trata
de descubrir cmo los oprimidos ven a los opresores. Si
tuviramos que dar un nombre a este mtodo deberamos
llamarlo expresionismo social: u n a contradiccin en los tr-
minos.
En este libro se explican, ms adelante, otras formas de
dinamizacin de esta tcnica.
Ilustrar un tema con el cuerpo de los dems
El actor puede utilizar el cuerpo de los dems participan-
tes, as como los objetos disponibles.
Primera etapa: El director pide a un voluntario que haga
una imagen del tema. Cuando est preparada, el director
pide al grupo que a partir de esa imagen cree otra que est
en acuerdo con ella, eliminando lo que pueda considerarse
como superfluo y aadiendo lo que parezca importante. En
todo momento el animador consultar al grupo, que est
construyendo la imagen colectiva.
Puede suceder que el g r u p o no consiga crear u n a ima-
gen consensual. En Turn, se buscaba u n a imagen de la
milia, y haba tantas que resultaba imposible llegar a un
er
d o mnimo: hay algo ms de dos millones de habitan-
en
furn, pero menos de un cuarto es originario de la
113
ciudad; los tres cuartos restantes, atrados por el parque
industrial de Turn (las fbricas Fiat, etc.), vienen de todas
partes de Italia, especialmente del sur. Nuestro grupo esta-
ba formado nicamente por italianos, pero de culturas dife-
rentes: procedan de Calabria, Miln, Roma, aples y
Sicilia. Al imaginar a la familia, cada uno se imaginaba la
familia de su cultura, culturas tan distintas como las imge-
nes producidas.
El tema familia es uno de los que se repiten con mayor
frecuencia. En todas las sociedades hay familias. Cules? Se
presentan bajo diferentes luces segn la clase social, el pas,
el rgimen poltico, la edad del modelador, etc.
Ejemplos
La familia portuguesa (Oporto, al norte). Un hombre
comiendo, sentado al extremo de la mesa; la mujer est de
pie a su lado y sirve la comida al hombre, a los dos chicos y a
las dos chicas, que estn sentados y comen mirando al
padre, poseedor de todos los poderes.
La familia portuguesa (Lisboa, la capital). La misma imagen
alrededor de la mesa, salvo que todos miran a un punto fijo
(la televisin). Las dos chicas estn sentadas en el suelo.
Muchas cosas han cambiado y muchas cosas siguen igual; el
padre sigue siendo central, el macho en su puesto; la mujer
le sirve, pero la atencin ya no se concentra en l, su poder
est suplantado por el poder de la informacin que, ahora,
pertenece a los mass media.
La familia sueca. En 1977, en Estocolmo, un grupo mostr Ia
114
imagen de la familia sueca durante el Skeppsholm Festival,
pos aos despus, en Norkkping, en el Teatro del Estado,
otro g r u P de participantes mostr una imagen absoluta-
mente idntica: una mesa en el centro, tres o cuatro perso-
nas sentadas alrededor, de espaldas a la mesa y todas dndose
la espalda. Cerca de la puerta, una mujer de espaldas a la
mesa y a todos los dems. Todos de espaldas, reunidos alre-
dedor de la mesa, sin dialogar, sin verse siquiera.
La familia en Godrano. Tres hombres jugando a las cartas;
sentada en una silla, una mujer cubre de caricias a una chica
de veinte aos, abrazndola como a un recin nacido; otra
mujer, ms alejada, borda las sbanas de la dote; no fue
necesaria ninguna explicacin verbal para entender las
relaciones patriarcales de esa sociedad.
La familia norteamericana. En Nueva York, pero tambin en
Berkeley, Milwaukee, Carbondale, Illinois; en el norte y en
el sur, en el este y en el oeste; en tantos lugares y tantas veces
que resulta casi un patrn: un hombre sentado (la mesa est
en un rincn), alrededor del hombre hay una mujer y va-
rios jvenes, todas las cabezas estn a la misma altura y todas
las bocas mascan chicle. No hago ms que transmitir lo que
he visto.
La familia alemana. Cuando en un mismo pas, en ciudades
0e
n momentos diferentes, surge la misma imagen, me veo
ligado a pensar que dicha imagen contiene la esencia de
s
valores propios de esa cultura o pas. En Alemania, en el
estival de Hamburgo de 1979, la imagen propuesta mostra-
a
un hombre sentado conduciendo un coche, completa-
115
 1
m e n t e absorto en su actividad. Sentada a su lado, u n a
mujer, visiblemente orgullosa de estar en ese coche, se ocu-
paba de los hijos (tres jvenes), sentados detrs, y que se
pegaban y mordan con unas ganas que iban ms all del
simple juego. Me pareci apreciar u n a cierta exageracin:
el hombre pareca estar tan orgulloso de su coche que ape-
nas miraba a su familia. Hice un comentario pero, ante las
risas de los participantes, alguien coment: En Alemania,
los hombres aman cuatro cosas, en este orden: su coche, su
mujer, su perro y sus hijos. Todos se rean, pero yo segua
con la impresin de que se trataba de u n a exageracin.
Meses despus, en la Hochschule der Knste de Berln, pro-
puse el mismo tema. Cont lo que haba sucedido en
H a m b u r g o y lo que all me haban dicho sobre las cuatro
preferencias de los alemanes. Cuando termin, un seor se
levant furioso y protest con vehemencia, diciendo que
eso era falso, que los alemanes no eran as. Los alemanes
nos preocupamos ante todo por nuestro coche; pero, en
segundo lugar, va nuestro perro, y no nuestra mujer!
Prefiero abstenerme de cualquier comentario. Slo cuento
lo que he visto y odo.
La familia florentina. Una fila camino de la iglesia, las abuelas
llevan a los abuelos, las mujeres conducen a los maridos, a
los nios los llevan las madres y los criados, y hasta el perro
es conducido por los nios. Unos obligan a otros, es una
larga fila de oprimidos-opresores camino de la santa igle-
sia... y un hombre orinando en una pared...
La familia de Pontedera. La imagen no tiene un valor univer-
sal. La edad de los participantes o un hecho reciente pue-
116
e n determinarla. Un dilogo de imgenes no es obligato-
riamente ms verdadero que un dilogo verbal, sujeto a las
mismas contingencias. Cada imagen es vlida para cada
grupo, pero no necesariamente para toda la colectividad.
p 0 s hombres y dos mujeres, con los brazos cruzados a la
espalda, intentan escaparse; tambin intentan acercarse a
una persona distante, invisible, pero a la que estn fuerte-
mente ligados. Todos quieren salir, todos son prisioneros.
La familia de un joven estudiante. En Grenoble, el profesor
pidi a los alumnos que le mostraran la imagen de la fami-
lia: en una mesa, un hombre y una mujer sirven como comi-
da a un joven de diecisis aos (la edad del modelador).
Tres personas lo devoran vidamente, u n o se lo come
haciendo la seal de la cruz, el segundo haciendo el saludo
militar y el tercero leyendo un libro. No se necesitaron
explicaciones complementarias.
La familia de otro estudiante. En Montelimar, la imagen mos-
traba a una vieja ponindose u n a inyeccin. A su lado, dos
jvenes se pelean y se hieren, un h o m b r e y u n a mujer se
estrangulan. Imgenes de dolor.
La familia mexicana. Con frecuencia, las imgenes contienen
la esencia de los valores nacionales. En Mxico (Culiacn,
1979), la Virgen Mara, con los brazos abiertos, ocupaba el
centro de la imagen, y dos mujeres rezaban arrodilladas,
Un
a a cada lado. A un lado, un hombre borracho pegaba a
na mujer. Detrs, tres jvenes hacan gestos agresivos,
p r e n d i e n d o el arte de la agresin. J u n t o a una muchacha
que se defenda, otras tres chicas aprendan el arte de
117
defenderse. Todo ello bajo la dulce mirada de la Virgen...
Mxico es un pas muy religioso.
La familia lesbiana. En Suecia, dos mujeres se cogan de la
mano y se la daban tambin a un nio. Muchos protestaron:
Eso no es una familia!. La mujer que haba modelado la
imagen simplemente respondi: Es la ma.... Y dio an
ms detalles, subrayando la ternura de la imagen. sa era su
familia y ella era feliz. No era la familia sueca, pero eso a ella
no la preocupaba.
La familia egipcia. La mujer est sentada, con los brazos en
alto, como si sostuviera una fuente; un hombre de pie come
de la fuente que sostiene la mujer, que a la vez la mantiene
alejada de un grupo de nias y nios sentados en el suelo,
formando una fila, cada uno entre las piernas del que lo
precede. Todos, con los brazos en alto, piden la comida de
la fuente, a la que no tienen acceso.
La familia de Guinea-Bissau. En Guinea-Bissau existen treinta
y dos culturas diferentes, treinta y dos pueblos diferentes.
Esta imagen fue mostrada por un guineano de una de esas
culturas: un hombre ocupa el centro, sin hacer nada, obser-
vando. A su derecha, tres mujeres trabajan la tierra, en el
centro otra mujer trabaja con un nio a la espalda, a su
izquierda otras dos mujeres tambin trabajan. Todas traba-
jan y l las observa. En esa cultura existe la poligamia-
Normalmente, en nuestros pases occidentales la familia se
rene en los momentos de descanso; en cambio, en este
caso la familia (el marido y sus mujeres) se reencuentra
cuando las mujeres trabajan la tierra. Despus, cada una
118
ee resa a su casa y el marido elige con quin pasar la
noche...
la familia brasilea. Es la misma imagen en Ro de Janeiro
ue en Sao Paulo. Sin mesa y sin comida (ausente de la ima-
gen y de los hogares de la mayor parte de la poblacin de mi
nas) No haba fronteras claras entre la calle y la casa. Los
hombres y las mujeres parecan flotar sin roles definidos, sin
objetivo. Se miraban o no, pero esto no era nunca determi-
nante. Una imagen llena de ambigedades. Otra imagen
brasilea: la mesa al revs, como una balsa, con ms perso-
nas de las que puede contener, y todo yndose a la deriva.
La familia argentina. La imagen es muy emotiva y muy triste.
Hay sillas ocupadas por varias personas, otras estn de pie,
sin sillas, y hay una silla vaca: todas las miradas convergen
hacia esa silla sin ocupante. Un ausente.
Viv en Argentina cinco aos. Conozco docenas de fami-
lias argentinas. No conozco ni una sola que no tenga en su
casa su silla vaca, la de alguien muerto por las torturas de la
dictadura militar, un o una desaparecido (a), o alguien
que huy o se exili. Aquella silla vaca la mostr un argenti-
no, pero tambin podra haberlo hecho un uruguayo, un
chileno, un paraguayo o un boliviano!
Imagen y contra-imagen
& tcnica tiene un enorme poder de movilizacin, pone
el grupo en marcha y presenta la ventaja de prepa-
para realizar nuevas tcnicas, adems de estetizar
119
ms claramente los temas y problemas que van a discutirse y
analizarse.
Primera etapa: las historias
El animador explica la tcnica y pregunta a qu partici-
pantes les gustara contar la historia de una opresin vivida
aceptando que el grupo la trabaje. El grupo se divide en dos:
la mitad de los participantes cuenta las historias y la otra
mitad escucha. As, cada protagonista tiene su copiloto, nica
persona que escuchar la historia tal como aqul la cuente,
en voz baja. Se forman las parejas y se reparten por la sala.
Es importante que todos mantengan los ojos cerrados. Si
el protagonista ve a su copiloto, ver tambin sus reaccio-
nes, lo que podra influir en su narracin; se centrara ms
en el juicio del copiloto que en la historia que est revivien-
do. Igualmente, es importante que el copiloto mantenga los
ojos cerrados, para concentrarse tambin l en la historia,
que podr sentir e imaginar mejor, y no en la persona del
protagonista.
Si le faltan elementos de comprensin, el copiloto puede
y debe hacer preguntas: Cundo? Cmo? Dnde? De
qu color? Fue violento? Haca calor? De quin era la
casa? Haba ms gente alrededor? Adonde ibas? Por qu
decidiste comportarte as? Era alguien grande o ms bien
pequeo? El copiloto hace las preguntas que quiera, sin jui-
cios de valor, e intentando no desviar al piloto de la historia
que realmente tiene ganas de revivir.
Quince minutos son suficientes para esta etapa. Cuando
el director ve que la mayora ha terminado, advierte a los
dems de que el tiempo ha transcurrido, dejando unos
minutos suplementarios a los que no hayan acabado sus
120
latos. Hay quejisvitar herir la sensibilidad del narrador y su
confidente.
Secunda etapa: la formacin de dos imgenes
Una vez terminados los relatos, el director r e n e a los
oarticipantes y pregunta qu parejas, compuestas por el
nrotagonista-piloto y el copiloto, han conseguido formarse
imgenes claras y profundas de la historia contada. Es
importante que el copiloto haya sido un verdadero copilo-
to realizando el mismo viaje que el protagonista; que no
haya reducido su papel al de simple voyeur.
Se elige a la primera pareja. Sin mirarse, construyen sus
imgenes con los cuerpos y objetos disponibles en la sala
(todo es vocabulario en este lenguaje visual, los cuerpos
humanos y las cosas, las lneas y los colores).
El protagonista construir la imagen de lo que ha conta-
do y el copiloto la imagen de lo que ha escuchado. No se
trata de construir imgenes realistas, sino imgenes reales,
vivas y subjetivas. No es un reportaje fotogrfico sino u n a
elaboracin potica, verdadera, ntima, que muestra cmo
cada uno ha vivido la escena.
El protagonista ocupar su lugar en su propia imagen y
el copiloto ocupar el lugar del protagonista en la suya.
lercera etapa: observaciones sobre las dos imgenes
El animador estimula el intercambio de observaciones
ac
erca de los parecidos y diferencias entre las imgenes, la
Posicin del protagonista respecto de s mismo y de los
emas, la distancia entre los personajes, cules estn presen-
sa
qu, ausentes all, su n m e r o , etc. Hay que distinguir
i
siempre dos niveles de comentarios: el objetivo -indiscuti-
121

ble, pues todos lo ven- y el subjetivo, de tipo Me parece
que..., Esto me recuerda a..., etc.
Tambin resulta interesante escuchar lo que tienen que
decir los constructores de las imgenes sobre lo que han
hecho, y conocer sus impresiones sobre la imagen del otro,
sin hacer ningn juicio de valor, despreciativo o valorizador;
se trata slo de destacar este o aquel aspecto.
Esta etapa excita siempre la curiosidad y habr siempre
algn participante que quiera conocer la historia origen de
las imgenes. El animador se opondr a ello. La nica per-
sona que debe conocer la historia es el copiloto. Es la nica
forma que tenemos de trabajar con la realidad de la imagen,
es decir, con la imagen que tenemos ante nosotros, real y
concreta, y no con la imagen de la realidad, que pertenece
exclusivamente al protagonista y al copiloto. Si por casuali-
dad conociramos la historia, esta etapa se desvirtuara y el
intercambio de ideas se transformara en una simple tentati-
va adivinatoria, en un juego de sociedad.
Cuarta etapa: las dinamizaciones
Pueden ser mltiples y diversas, segn la naturaleza de
las imgenes y el inters del grupo.
Los tres deseos
En el modo de los tres deseos, el protagonista puede
modificar su imagen tres veces, mostrando lo que quiere
transformar de su realidad, materializada en la imagen. El
animador informa al copiloto de que a partir de la posicin
de protagonista que ocupa en su imagen, y en la misma
secuencia de los tres deseos, podr expresar lo que a su jui-
cio son los tres deseos del protagonista o bien expresar sus
122
propios deseos, es decir, lo que a su juicio seran sus deseos
si l fuese el protagonista.
Al final de los tres deseos, habr un intercambio de
observaciones sobre lo que hayan hecho uno y otro: el cami-
no recorrido por cada uno, las dudas, las elecciones. Se res-
petarn siempre los dos niveles de observacin: Esto se ha
hecho as, todos hemos podido verlo y Me parece que
esto quiere significar aquello.... No habr ninguna explica-
cin oficial, definitiva, pero todos tendrn derecho a expre-
sar sus opiniones, sus sentimientos; nuestro mtodo se basa
en el espejo mltiple de la mirada de los demsl
La comprobacin del deseo posible y del deseo utpico
El director pide a los constructores de imgenes que
retomen sus posiciones iniciales. A cmara lenta, el protago-
nista y el copiloto intentarn ejecutar los mismos movimien-
tos y las mismas modificaciones realizadas en la dinamiza-
cin de los tres deseos. Pero, esta vez, los dems personajes
que forman parte de la imagen -tratando de sentir quines
son, lo que representan, y obrando segn esa intuicin-
tendrn derecho a moverse, tambin a cmara lenta, inten-
tando contrariar los deseos del protagonista y del copiloto
cuando sientan que deben hacerlo, o ayudarlos si sienten
que son sus aliados. Finalizada esta comprobacin, habr un
nuevo intercambio de ideas e impresiones.
El intercambio de pilotos
Todos regresan a sus posiciones iniciales y el director
pide al protagonista y al copiloto que intercambien sus
puestos. A continuacin, se repiten las dos dinamizaciones
anteriores.
123

Variante Hamlet
Los actores de una obra forman parejas que tienen tam-
bin una relacin en la historia. A continuacin se procede
exactamente de la misma manera. Por ejemplo, el actor que
interpreta a Hamlet y la actriz que interpreta a Ofelia, el rey
I quera que todos la vieran.
y la reina, Laertes y Polonio, u Horacio y Rosencrantz, etc.
Por supuesto, los actores han de desvelar acciones ya inscri-
tas en la obra, y no de su vida personal.
La prctica ;. . -.t.--.
I
La danza narsista con el copiloto
En Kassel, Alemania, Berta propuso construir la imagen
y la contra-imagen ella sola. Le expliqu que deba cons-
truir slo su imagen; la contra-imagen era dominio de su
copiloto, Marta, que haba escuchado su historia.
Marta mostr a dos hombres pintando y hablando.
Hay dos mesas superpuestas, formando un muro que la
separa de los hombres. Marta representaba a Berta, la
protagonista; el muro le impeda ver a los pintores, que
tampoco podan verla a ella. Berta, al contrario que Mar-
ta, se tom mucho tiempo antes de empezar. Se nos
qued mirando, sin saber a quin elegir, para a continua-
cin afirmar que no necesitaba a nadie; se qued de pie,
mirando en una direccin imprecisa: su soledad era su
imagen.
Hablamos de las diferencias evidentes entre las dos im-
genes: Berta sola en su imagen, sin nadie alrededor que
distrajera nuestra atencin. Estbamos obligados a concen-
trarnos en ella, pues en su imagen no aba nada ms que
ella, ella misma, ella sola, ella siempre. Berta no miraba a
124
ningn sitio en particular: se presentaba ante nosotros
como un cuadro en una exposicin. No quera ver a nadie y
Por el contrario, en la imagen de Marta, que representa-
ba a Berta, sta se esforzaba por ver a alguien que no poda
verla: unos hombres trabajando, que hablaban... y que la
ignoraban.
Comenzamos la serie de los tres deseos. n
stos son los de Marta, que los ejecut sin vacilar:
I. separ las mesas, como quien abre una puerta o hace
caer un muro;
2. gir la cara de los hombres en su direccin para que la
vieran;
3. abraz a los hombres y se sent en el suelo con ellos.
Berta se comport de un modo totalmente distinto:
1. hizo gestos nerviosos, dio grititos, pero no se movi de su
lugar y sigui sola;
2. cogi a tres espectadores de la mano y los sac a escena.
Les hizo sentarse en el suelo formando un tringulo y
mirndose unos a otros, pero ella se qued fuera del
tringulo, dando vueltas a su alrededor sin saber qu
hacer;
3. deshizo el tringulo y coloc a los hombres en hilera,
crendose as dos pblicos para s misma: el de los tres
hombres delante de nosotros y nosotros mismos.
Discutimos acerca de lo que habamos visto: por un lado
e
staba Marta, que abrazaba a los dos hombres (era la intui-
125
cin del deseo de Berta o su p r o p i o deseo?). Por el otro
Berta, que se exhiba para sus dos pblicos.
Decid seguir con mi papel de hada madrina y les conced
tres deseos ms. Las dos parecan un poco perplejas ante l a
inesperada oferta. Marta no hizo nada ms. Berta, sin per-
der su excitacin, continu:
4. presa de un ataque, empuj a u n o de los hombres al
suelo, pero se domin cuando iba a hacer lo mismo con
los otros dos, y se pas el resto del tiempo tensa, con una
actitud amenazadora;
5. abandon su actitud agresiva y bail sola;
6. con un gesto rpido, hizo caer a los otros dos hombres e
invadi el espacio del copiloto. Destruy la contra-ima-
gen, cogi a Marta del brazo, y la mir de arriba abajo,
con una actitud juzgadora. Los segundos permitidos para
realizar el sexto deseo se agotaron y ste lleg a su fin...
-Dame otro!, exigi.
Le conced el deseo. Berta mir a Marta, la cogi entre
sus brazos y, feliz, se puso a bailar, a girar con ella, asustando
a los hombres de la contra-imagen, empujando a los que
haba echado al suelo, y, sin dejar de bailar con su copiloto,
como un elefante en u n a tienda de porcelana, invadi al
pblico y cay sobre nosotros con todo su peso.
-Os ha gustado? -pregunt, ansiosa.
Le dije que no estbamos all como espectadores de tea-
tro, para apreciar o no un espectculo. La danza q u e nos
haba ofrecido era lo que menos contaba. Lo interesante era
que nos haba ofrecido algo: su danza, su agresin y el peso
de su cuerpo... lo que ya era mucho!
Nos haba dado lo que no habamos* pedido. Nada le
importaba lo que nosotros deseramos: nos haba impuesto
126
ixe quera darnos y nos haba atiborrado con sus dones,
al Q u e s e a u D o r r a a I a 5 o c a s cuando s e a cerca la Navidad,
hliffndonos a tragrnoslo todo. Haba ignorado nuestro
J s e o , a l i g u a l que haba ignorado nuestra presencia en su
maeen, mostrndose sola despus de habernos calibrado.
Berta haba mostrado su desinters por las personas a las
e quera interesar en s misma, como una estrella de cine
nue ama a su pblico, a sus fans, pero que no siente ninguna
curiosidad por las personas que c o m p o n e n ese pblico. Y
nosotros, como los dos hombres de la contra-imagen, nos
protegamos de esa agresin levantando barricadas; ellos,
barricadas de mesas, nosotros, barricadas de palabras.
En la imagen de Berta, los otros estaban tan alejados que
ella no los vea, ni siquiera los pona en la escena. Pero ah,
en la sala d o n d e estbamos trabajando, esos otros ramos
nosotros, que estbamos cerca: ella no nos vea, pero s que-
ra que nosotros la viramos a ella.
En la contra-imagen y en los deseos de Berta, las perso-
nas eran hombres. Las mujeres del grupo haban sido igno-
radas. Berta haba formado su pblico de hombres, haba
invadido al g r u p o de h o m b r e s de la contra-imagen, se
haba reconocido en Marta, se haba amado amndola y,
mantenindola abrazada, se haba lanzado contra los hom-
bres del pblico.
Ella se amaba y se vea rodeada de hombres, pero diriga
su agresividad hacia esos hombres. Quera que la vieran
gozar de su danza solitaria; despus, los castigaba fsicamen-
te. Su pasividad, que era, no obstante, u n a de las reglas de
nuestro juego, la haba puesto furiosa p o r q u e la perciba
como indiferencia.
ku relacin con Marta haba sido difcil y ambigua. La
127
haba mirado con pavor, juzgndose a s misma al juzgarla
contemplndose al contemplarla, y, tras reconocerse en
ella, se haba aceptado aceptndola. Haba gozado, con ella
de la danza solitaria. Bailando consigo misma, haba cado
con estruendo sobre los hombres inmviles. La danza era
fuente de placer, una paradjica danza de dos: ella consigo
misma... < ; r > ; ; <v> . ? - - .- .
Lord Byron: tiempo departir
En uno de sus muchos poemas sublimes, Lord Byron
escribi: There is a time to go, even when there is no certain place
to go (Hay un tiempo de partir, aun cuando no tengamos
un sitio cierto adonde ir). Sentimos la necesidad urgente y
angustiosa de partir, pero hacia adonde? No lo sabemos.
Slo sabemos que queremos partir.
En octubre de 1988, en Graz, Austria, Paulo quiso hacer
su imagen: una mujer, detrs de una mesa, intentaba atra-
parlo. Los participantes llamaron a la mujer la madre, lo
que no exclua que pudiera ser la mujer o la hermana...
La imagen constaba nicamente de esos tres elementos:
la mesa en el centro, obstculo y separacin, pero tambin
lazo de unin entre los cuerpos de Paulo y su madre.
Hermann, el copiloto, esculpi una imagen absolutamente
idntica.
Ped a los dos que hicieran un zoom hacia atrs, como en
una pelcula: la cmara se aleja y, al aumentar el campo, per-
mite descubrir otros personajes, otros decorados.
Hermann aadi a su imagen tres participantes que
identificamos como dos nias y un nio a punto de echar
una carrera. Paulo no aadi a nadie; slo cambi la direc-
cin de su mirada: en lugar de mirar fijamente la pared que
128
na delante, se gir hacia la ventana, desde donde poda
vislumbrar el mundo...
Con los tres deseos, Hermann olvid a su madre y se
fue hacia los nios. Bes a las nias y excluy al chico; des-
nus los abandon a todos y sigui su camino.
Paulo se gir de nuevo y mir fijamente a su madre con
severidad, despus mir a la ventana y se dirigi hacia ella
para ver lo que suceda fuera.
Hermann decidi ir hacia una calle llena de gente;
Paulo, hacia la ventana que daba al vaco.
Paulo quera partir, examinaba las posibilidades futuras,
pero segua ligado a la persona a la que quera abandonar;
senta su presencia, y miraba al infinito, al vaco, ah donde
no haba nadie ni nada, dudaba... y no se iba.
Hermann no slo deseaba partir, quera llegar a algn
sitio. Se uni al grupo y a continuacin se fue hacia un lugar
donde haba gente. Uno quera partir de donde estaba, y el
deseo mismo de partir de ese lugar lo ataba a l. El otro
deseaba ir hacia el lugar que tena en mente. El objetivo de
uno era partir, el del otro, llegar.
There isa time fordeparture...
, ' ,">!,".
La imagen caleidoscpica '<
Esta tcnica pretende explorar las imprecisiones, las ambi-
gedades, las polisemias que pueden existir en la percep-
cin de un acontecimiento. Aveces necesitamos conocer
0s
lmites de una escena con precisin. En otros casos, no
e
bernos buscar lneas exactas de demarcacin, sino, por
contrario, superposiciones, lo borroso, el quiz, el
129
quin sabe?, porque es justamente ah, en lo supuesto
en lo vago, donde se esconde algo, un conocimiento nUe
quiz podr ser revelado estticamente. Independien-
temente del efecto teraputico que pueda tener el Teatro
del Oprimido, dicho efecto, en la medida en que se trata de
arte, slo podr obtenerse a travs de los medios estticos, a
travs de los sentidos.
Esta tcnica habla de lo circunstancial y de lo aleatorio,
trabaja con la materia bruta y no con el producto refinado;
con el trigo y el salvado, con el mrmol bruto de donde sur-
girn los trazos de la estatua. Ya no se trata de decidir que
esto no es aquello, sino que esto es estoy aquello.
Primera etapa: la improvisacin
El protagonista improvisa su historia, en la que interpre-
ta su propio papel. Elige a los dems actores, que seguirn
sus indicaciones y debern crear dentro de los lmites esta-
blecidos por l. Una improvisacin consiste en la combina-
cin de consignas dadas al actor y de experiencias ya vividas
por l.
Segunda etapa: la formacin de imgenes
Los actores forman con sus propios cuerpos imgenes
individuales suscitadas por la improvisacin inicial. Las im-
genes pueden consistir en una identificacin con el prota-
gonista (soy como l...), un simple reconocimiento (no soy
yo, pero s quin es...), o una simple resonancia (esto me
recuerda a...). Las imgenes, creadas a partir de la improvi-
sacin inicial, sern estatuas inmviles.
130
etapa: la formacin de parejas con testigos
rada imagen busca, de manera subjetiva, su complemen-
Si dos actores eligen al mismo actor como comple-
n to ser este quien decida con quin formar pareja.
que sea posible hacer un caleidoscopio, se deben
f rmar por lo menos cinco pares.
A continuacin, se asignar un testigo a cada pareja. El tes-
tigo ejerce una doble funcin: reforzar el espacio esttico con
su mirada y aportar su testimonio. Fortifica el espacio esttico
porque, debido a su presencia, los dos actores tendrn plena
conciencia de que estn siendo observados. Vivirn la escena
y, simultneamente, se la estarn mostrando a un testigo.
Cuarta etapa: la feria
En esta cuarta etapa, las parejas constituidas improvisa-
rn sus escenas, cada una ante su testigo. Esta multiplicidad
de improvisaciones presenta igualmente una doble fun-
cin: libera a los actores de la excesiva presin ejercida por
la presencia de un pblico, y crea una intimidad solitaria,
pues cada uno se preocupa de su propia escena. El testigo se
hallar en la misma intimidad solitaria que los actores.
Las improvisaciones pueden hacerse de dos maneras: sin
que los actores revelen lo que las imgenes significan para
ellos -improvisacin totalmente aleatoria- o de una manera
mucho ms directiva, decidiendo por ejemplo sobre el
decorado donde tendr lugar la improvisacin, nombrando
'as imgenes creadas o revelando lo que cada uno desea
obtener del otro.
kl protagonista y el antagonista de cada escena tienen dere-
110
a pasearse por esta, feria, comunicndose eventualmente
l s personajes de las otras escenas. Los testigos deben
n
131

observar las relaciones entre ambos, pero tambin los movi-
mientos de una escena a otra, observar lo que atrae a cada uno
en las dems escenas y los movimientos del cuerpo del prota-
gonista, que constituyen en s mismos un discurso, una escritura,
que despus sern ledos, para que el protagonista pueda
tomar conciencia de lo que ha hecho y de cmo lo ha hecho.
Para evitar una confusin excesiva, despus de unos
minutos de improvisacin libre el director pide a las parejas
que sigan con mayor delicadeza y armona: lenta y suave-
mente. Los actores, que ya estarn estimulados, tendrn la
oportunidad de ahondar an ms en sus percepciones, sen-
timientos y emociones.
Quinta etapa: las reimprovisaciones
Despus de la feria, se procede a las reimprovisaciones.
Cada pareja se presenta ante el conjunto del grupo y su tes-
tigo cuenta lo que ha visto, -cmo lo ha visto, lo que ha sen-
tido, lo que ha percibido. Despus del testimonio, la pareja
vuelve a improvisar la escena sin hacer comentarios sobre lo
que ha dicho el testigo, intentando esta vez mostrar con
mayor intensidad lo que improvisaron anteriormente, ya
sea para reforzar lo que ha dicho el testigo, ya para negarlo.
De este modo, una por una y precedidas por sus testigos,
todas las parejas pasarn ante el grupo para que todos los
participantes en las improvisaciones transmitan lo que han
percibido y sentido. Podrn expresar su admiradora por lo
2
Del latn admiraticr. el hecho de sorprenderse o maravillarse ante lo extraordi-
nario o lo inesperado. La admiracin es un nfasis cuya esencia consiste en refor-
zar la sensacin de sorpresa y cuestionar la nocin implcita segn la cual un
grupo de individuos se sorprender por las mismas cosas o, por el contrario, acep-
tar otras como naturales. La aceptacin implica pasividad y acuerdo; la sorpresa
conlleva el debate y el desafo.
132
que han visto, dejando a otros la posibilidad de hacer lo
mismo. No se puede contradecir, slo hacer contra-pro-
puestas; se es el sentido de admirar y de admiracin.
Sexta etapa: el debate >
El director propone debatir sobre el conjunto de la expe-
riencia, ya que en general el intercambio de ideas justo des-
pus de las representaciones se centra nicamente en lo
que acaba de suceder, sin referencia .al conjunto de las
improvisaciones. >
Laprctica
El capitn en el espejo
En abril de 1989 trabaj en Basilea, Suiza, con un grupo
de terapeutas, educadores y otros profesionales.
Dominique tom la palabra:
-Me gustara contar una historia, pero necesitara un
espejo muy grande, y aqu no hay.
Le dije que poda utilizar la pared como espejo, pero mi
propuesta no pareci satisfacerlo. En ese momento alguien
record que una de las cortinas de la sala tapaba precisa-
mente un inmenso espejo. Nos precipitamos todos hacia la
cortina y el espejo estaba all, un hermoso espejo antiguo,
imponente, con molduras doradas. Hay que decir que traba-
jbamos en un hermoso castillo, casi medieval. Dominique
contempl el espejo y se contempl en l.
-Mi espejo se pareca a ste... un poco ms grande...
Le pregunt si prefera improvisar ante el espejo real o
^ t e la pared. Se decidi por la pared, lo que me dej bas-
ante satisfecho: para revivir sus emociones, sera ms fcil
133
proyectar sus recuerdos en una pared opaca y no sobre su
reflejo contemporneo. Le ped que eligiera al actor que
representara a su antagonista, y eligi a un hombre peque-
o, bastante enclenque, al que transmiti sus instrucciones.
Y la improvisacin comenz.
Una escena violenta. Como ciudadano suizo, Dominique
tena la obligacin de someterse cada ao a un entrena-
miento militar durante unos cuantos das, y eso hasta que
cumpliera cincuenta aos. El ejrcito suizo cuenta con
poqusimos soldados y oficiales de carrera. Dominique nos
cont cmo un da fue convocado al despacho del capitn
para ser castigado por una falta menor. El capitn le orden
que mirara al espejo y que, en el espejo, los mirara a ambos,
Dominique y l. El capitn le orden que saludara, sin dejar
de mirar al espejo:
-Qu ves ah?
-Me veo a m...
-No! No te ves a ti, ves a un soldado! yeme bien: aqu,
t no eres t! Eres un soldado! Un soldado del ejrcito
suizo! Qu ms ves? ... * sexual, cubierto de galones y reluciente con su unifor-
-Lo veo a usted... i i < v =
-No! No es a m a quien ves, ves a un capitn. Fjate bien
en mis galones: ese hombre del espejo es un capitn del
ejercito suizo!
-S, MI capitn.
-No s a qu te dedicas fuera del ejrcito, cul es tu pro-
fesin, y adems no me interesa! Slo s que aqu no eres
ms que un simple soldado. Has entendido, soldado? Aqul
eres un soldado ms, pero yo soy capitn, un capitn de
ejrcito suizo! Has entendido, mi simple soldadito de rmer'
da?
134
_S, capitn.
La escena terminaba as, con Dominique reducido a la
ndicin de simple soldado y el capitn henchido del
reullo de tener la apariencia de un hermoso capitn del
ircito suizo. Este episodio se haba reproducido ya varias
veces, y el capitn pretenda siempre reafirmar su grado.
Pasamos a la etapa de las resonancias.
La escena haba producido un profundo efecto de reso-
nancia en los participantes, que quisieron mostrar cmo
haban percibido la relacin entre Dominique y el capitn.
Una vez formadas las parejas se presentaron los testigos,
hicimos la feria, escuchamos los testimonios y se volvieron a
improvisar las escenas una por una delante de todo el
grupo. Se eligieron tres escenas como las ms representati-
vas de la intensa y perversa relacin entre el capitn y
Dominique:
1. El capitn impona a Dominique una relacin simblica-
mente sexual. Se mostraba ante l como un objeto
me. Mostraba sus virtudes en contraste con la inferiori-
dad del soldado, como una especie de seorita Julia,
haciendo el amor y humillando al mismo tiempo, o
como la hija del seor Puntila, en la obra de Brecht. El
capitn se exhiba como un pavo. Lo que menos le
miportaba era castigar Dominique: quera ser admirado,
exaltado, y necesitaba la presencia del soldado para
Poder creer l mismo en su pretendida belleza y en su
s r ado de capitn. El actor que representaba al capitn
haca hasta pasitos de baile.
capitn impona a Dominique una relacin sdica.
135
 Siempre que tena ocasin, repeta las palabras q Ue
podan herirlo: inferior, simple, soldado, soldada
mierda... Al mismo tiempo, mostraba la vulnerabilidad ri
Dominique: Fuera, puedes ser lo que quieras; aqu
eres nada, y la ley te obliga a venir todos los aos. Dad
que ests obligado a venir aqu todos los aos, y que aQl -
no eres nada, fuera tampoco eres nada. La escena s
converta casi en una sesin de tortura psquica.
3. El capitn estaba en plena crisis de identidad y necesita.
ba a Dominique para afirmarse como capitn. Nece-
sitaba que un ser inferior certificara que realmente
era un capitn, necesitaba ver esa respuesta reflejada
confirmar esa relacin capitn-soldado, en la que l no
era el soldado sino alguien superior, el capitn. Se com-
portaba exactamente igual que un actor que necesita
ver su traje reflejado en un espejo y en los ojos de un
pblico para actuar con conviccin su personaje, para
sentirlo mejor.
Se mostraron otras resonancias, pero fueron stas las que
ms me llegaron, especialmente la ltima.
Por qu la ltima?
Suiza es el nico pas del mundo condenado a vivir en
paz. Por ella circula el dinero de todo el mundo y a ningn
pas le interesa que Suiza entre en guerra, pues se vera obli-
gada a abandonar su neutralidad bancaria. Durante la
Segunda Guerra Mundial, los ejrcitos se masacraban y ase-
sinaban causando millones de bajas, mientras que la neutra-
lidad salv a los suizos de los horrores de la guerra, las masa-
cres y las hecatombes. Los ros de sangre desviaban su curso
de la Suiza inmaculada y sus cajas fuertes blindadas y llenas
a reventar.
136
, ran ios suizos necesitan creer que viven en un
una inmensa zona bancaria, un Wall Street de
'c v no ^^
P es gigantescas. Para sentirse pas, necesitan pare-
r
P ^ dems pases. Todos los pases tienen un ejrcito.
CerS
tee un ejrcito, intil. Para que sirve un ejrcito
a hacer la guerra? Para qu hacer planes de batalla
S1
mea se lanzarn? Para qu planear tcticas y estrate-
S que acabarn en la basura?
Por consiguiente, resulta comprensible que los capitanes
zos no se sientan verdaderamente capitanes, al igual que
los almirantes de Hungra, Paraguay y Bolivia, navegando
or sus estrechos ros, no se sienten verdaderos marinos.
Quien no va al mar no es un marino, y quien no hace la gue-
rra no es un soldado.
Por extrao que pueda parecer, trabajamos la escena con-
centrndonos en el capitn, lo cual no perturb a Dominique,
que afirm haber aprendido mucho con este trabajo.
Nos preguntbamos si aquel capitn era un psictico
incapaz de asumir su identidad o si, por el contrario, era un
hombre lcido que se mostraba capaz de comprender sen-
sorialmente que su verdadera identidad era la de un no-
capitn, marino confinado a tierra firme. El hecho de
empuar una verdadera pistola no lo converta en un mili-
tar verdadero. Si por arte de magia todo el armamento del
ejercito suizo hubiera sido sustituido por juguetes, nada
habra cambiado en la historia reciente de Suiza. No es un
juicio: es una constatacin.
Suiza es un pas pequeo y lleno de contrastes. No slo
e
ne cuatro lenguas oficiales, sino que cada cantn posee
n
gran parte una legislacin propia que, a veces, puede
Ponerse a principios que podramos considerar naciona-
137
les. Por ejemplo, hasta hace no mucho exista un cantn
donde las mujeres no tenan derecho a voto3.
En ese cantn, cada elector deba presentarse a votar
provisto de su espada. Como las mujeres no tenan espada
no votaban...
El orden es necesario, en Suiza ms que en ningn otr0
pas. All se admite el desorden con tal de que est ordena-
do. En Basilea, el carnaval comienza el sbado a las cuatro
de la maana, con el batir de tambores por toda la ciudad, y
finaliza rigurosamente el mircoles al medioda. No a las
doce y pico: a las doce horas en punto. Despus est prohi-
bido hacer ruido.
Las drogas estn prohibidas, como en la mayora de los
pases. Sin embargo, cualquier transente puede observar
el sorprendente espectculo que se desarrolla todos los
das en la Platzspitz de Zurich, una plaza cntrica que se
halla junto a la estacin ms importante de la ciudad, la
Hauptbahnhof, cerca del ro Limmat. En esa plaza se re-
nen todos los das cientos de drogadictos, jvenes en su
mayora. Hablan entre s, observados por los policas de
paisano que los fichan discretamente. Un autobs estatal,
aparcado ah, intercambia las jeringuillas usadas por otras
nuevas para disminuir el acelerado contagio del sida. Si lo
desean, los drogadictos tambin pueden hablar con un
psiclogo e intentar emprender una cura de desintoxica-
cin.
3
En el semicantn de Appenzell-Rhodes-Extrieures, un hombre declar tran-
quilamente: En casa la que manda es mi mujer. Como ella est en contra del voto
femenino, en el prximo plebiscito para decidir el derecho a voto de las mujeres
votar en contra, para obedecer a mi mujer (La Sumse, 24 de abril de 1989)- ^
pesar de ese voto, ganaron las mujeres y hoy pueden votar en toda Suiza, incluid
esa regin.
138
En el centro del parque hay puestos que dan al lugar el
n e C to de una feria, en los que los vendedores ofrecen
do tipo de drogas, a precio de mercado.
para llegar a la casa de cultura donde estaba trabajando
tena que atravesar el parque todos los das. Un da vi a una
oven pareja transida de amor: el chico besaba tiernamente
a la chica mientras le inyectaba la droga con ayuda de una
jeringuilla. Hipnotizado, observ cmo ambos se dedica-
ban miradas llenas de ternura y herona, incapaces de perci-
bir mi presencia: en pleno viaje.
En pleno viaje, y tan lejos de Zurich, donde las drogas
estn prohibidas excepto si los drogadictos se comportan
en la mesa, sin dar escndalos, confinados en ese parque.
Exactamente igual que en el Speaker's crner de Londres,
donde cualquiera puede decir lo que quiera, hasta que ha
visto al Papa besar en la boca a la reina de Inglaterra bajo la
mirada divertida del prncipe Carlos. Siempre habr poli-
cas para garantizar su derecho a proporcionar todos los
detalles de esa curiosa pareja.
Volvamos a nuestra escena. Obligando al joven soldado a
ver su imagen -obligndolo a admirar su uniforme mien-
tras hablaba-, el capitn haba conseguido penetrar y de-
vastar lo ms ntimo del inconsciente del joven: lo obligaba
a
regresar a su primeras emociones y sensaciones infantiles,
a sus primeros miedos y sus primeras certezas.
El espejo tiene un papel esencial en la formacin de la
^entidad del nio, para quien todo es fluido, fugaz, aterra-
0r
> porque toda experiencia es un enfrentamiento con lo
e
sconocido; hasta los hechos ms repetitivos, los aconteci-
le
ntos que se repiten todos los das a horas fijas, son vivi-
s
por el nio -de manera catastrfica- como si sucedie-
139
ran por primera y ltima vez, por nica vez. Cuando se pone
el sol, es la noche eterna; si su madre no est es que ha falle-
cido, el hambre es una premonicin de su muerte. El nio
no sabe que todo se repite o puede repetirse. No distingue
lo que podemos dominar de lo que nos domina. Todo suce-
de como un torrente de fenmenos sin leyes; el nio no ha
adoptado an los cdigos del mundo adulto.
Ante el espejo, el nio descubre su primera identidad, su
primer poder, su primera repeticin voluntaria. Se ve, ve su
imagen en el espejo, siempre la misma. Esboza un movi-
miento y la imagen lo reproduce. Sonre y observa su sonri-
sa. Yo soy esta imagen y esta imagen es yo, pero yo soy
quien manda. Si muevo la mano, la imagen mueve la suya;
me ro y se re, cierro los ojos y desaparece. Yo soy ella, pero
mando yo, yo soy el jefe, el capitn. Soy el capitn de mi ima-
gen, mi soldado.
Al penetrar el espejo, el nio aprende a mandar, a ser
sujeto: manda en su imagen. De ah al teatro no hay ms
que un paso: en vez de verse en el espejo, se ver sin esa
ayuda. Sin embargo, el espejo ser siempre su primer esce-
nario.
La terrible crueldad del capitn consista en penetrar
tambin la imagen de Dominique, que le perteneca; fran-
queaba la frontera del espejo -el inconsciente del soldado-
y, en su interior, en la imagen reflejada y en el inconsciente
de Dominique, le sustraa el nico poder que tenemos
todos: el poder de ser. Obligado a mirarse en el espejo -su
primera y principal conquista como ser humano dotado de
imaginacin-, Dominique tena qua renunciar a ese poder,
dejaba de ser. Se transformaba en un nuevo individuo, el
exigido por el capitn. Ya no era quien quera ser. Al salu-
140
fiar quedaba destituido del poder de mandar en su imagen.
El espejo es un objeto ntimo y personal, y el capitn violaba
la intimidad de Dominique.
Ese castigo, por pequeo que parezca, tena en realidad
e l mismo objetivo esencial que otras formas de tortura ms
comunes: aniquilar la individualidad, la identidad del tortu-
rado. Cuando los torturadores obligan a sus vctimas a des-
vestirse, su intencin no es evitar que la ropa se salpique de
la sangre que va a derramarse; lo que quieren es dejarlas al
desnudo.
Las palabras, que son tan reveladoras, tambin sirven
para ocultar pensamientos. En este caso concreto, el voca-
blo desvela: desvestirse significa deshacerse de la ropa, de
los vestidos que nos recubren; nuestra ropa es la expresin
de nuestra libre eleccin, corresponde a una parte de noso-
tros. Es esa parte de nosotros la que quieren eliminar los
torturadores, para hacernos perder la identidad que hemos
elegido, visible en nuestra ropa, y que regresemos a nuestra
identidad animal, corporal, fsica, sensible, sujeta al dolor y
al sufrimiento: vulnerable.
El torturado se ve obligado a deshacerse de lo que lo
individualiza, a desvestirse de su historia. Deja de ser un su-
jeto histrico, portador consigo de profesin y familia, veci-
nos y amigos; no es ms que un simple cuerpo humano: ca-
beza, tronco y miembros, sensibles y frgiles. No me interesa
lo
que seas fuera; aqu no eres ms que un soldado, deca
el
capitn.
Quien se saba ingeniero perda su ttulo. Quien tena
ar
nilia se converta en hurfano. Posea un nombre y se
^sformaba en un nmero.
Quin fuese fuera careca de importancia; aqu sera
141

siempre un soldado. Lo que era aqu quedaba entendido
como su verdadera identidad, y lo que era fuera resultaba
apariencia, juego, simple representacin teatral. La verdad
resultaba ser la de la imagen del espejo, la verdad era el
espejo y no la imagen que ste reflejaba.
Ante el espejo, el capitn ordenaba: ;T no eres t! T
eres ese soldado del espejo. T eres l, y es l quien manda!
Y l est bajo mis rdenes!. Exactamente lo contrario de lo
que Dominique haba aprendido cuando era beb. El ejr-
cito y la infancia presentan contradicciones de este orden...
Estas reflexiones fueron provocadas por la dinamizacin
-teatral, esttica- de varias imgenes, fruto de las resonan-
cias provocadas en varios participantes por la improvisacin
inicial. Dichas resonancias se presentaron bajo una forma
esttica, no slo verbal. Dominique descubri y aprendi -y
los dems descubrimos y aprendimos- mediante el teatro:
la imagen, los sonidos, los colores, las distancias, las pala-
bras, los ritmos, las melodas y el movimiento.
-Era como si el cuartel hubiese vuelto, como en un
sueo... -dijo Dominique-, pero esta vez, estaba lcido y
vosotros estabais conmigo. He podido entrar en mi sueo
como si fuera el espejo, y el sueo ya no me da miedo como
antes. Aqu, soy yo el que manda y consigo comprender
mejor.
Dominique y los dems aprendimos algo, y ese algo nos
modific, para mejor.
La palabra estrangulada
En mayo de 1989, en Ro de Janeiro, Hermano propuso
una escena con su hijo: se hablaban por telfono; Hermano
no poda ir a verlo porque el mismo da tena un ensayo de
142
teatro conmigo; l quera que se citaran para otro da.
Hablaban sin verse, suspendidos de cada extremo de la
lnea.
En la imagen caleidoscpica aparecieron imgenes
banales, otras ms penetrantes, hasta llegar a la ltima, que
impresion vivamente a todos los participantes. El actor que
haca la imagen del hijo estaba encorvado, casi tocando el
suelo con la cabeza. Daba la espalda al actor que interpreta-
ba al padre; ste, sentado en una silla, fijaba la vista en el
vaco. El padre hablaba y hablaba, con el cuerpo inmvil.
Para l, todo suceda exclusivamente a travs del verbo. El
hijo responda estrangulando las palabras. Por ejemplo,
deca no, pero cada no, aun tratndose siempre de la
misma palabra, se constitua como una palabra diferente.
Tan ponto articulaba un noooooo tan desgarrador como
un grito, como una serie de no!, no!, no! que resonaba
como una rfaga de metralleta, o a veces hasta un n... n...
n... o... o., o..., eco de un cuerpo que cae al abismo.
El vocablo no era estrangulado, lacerado, metamorfosea-
do, asesinado con rabia. El significante se superpona al sig-
nificado, creando otros sentidos; se transformaba en grito,
en onomatopeya que cambiaba de significacin en cada
momento.
Hermano reflexion: lo malo es que nos hablamos sin
vernos. Cuando un padre y un hijo se hablan, ha de ser fren-
te afrente, mirndose a los ojos. Como todo suceda a travs
de la palabra, pronunciada a distancia, sta serva de hecho
m
s para ocultar que para desvelar. Por qu se haban sepa-
rado el padre y la madre? Por qu haba afectado tan pro-
fundamente la separacin al hijo, que se senta abandona-
a
? Por qu quera el padre que tuvieran horas fijas para el
143

dilogo, sino para marcar los lmites de su vida en comn?
Qu haca el padre fuera de esos lmites?
La ansiedad del hijo, su deseo de encontrarse con su
padre, su culpabilidad inconsciente, todo quedaba oculto
por la palabra, el horario fijo: Esta noche, maana por la
maana, el domingo por la tarde, entre las dos y las cuatro,
de nueve a doce, o nunca ms.
La palabra desvela y oculta. Aqu, camuflaba. El actor-
hijo senta la necesidad de lacerarla. De este modo, Her-
mano se dio cuenta, estticamente, de que en esos encuen-
tros con su hijo utilizaba la palabra como un escudo y como
un arma, para ocultar, para evitar replantearse las cosas.
Hablaba del tiempo, del colegio, del trabajo, de las eleccio-
nes, pero no escuchaba ni responda a la pregunta del hijo,
no verbalizada, pero intensa y clara: Yyo?.
Era lo nico que quera saber el hijo: Yyo?. Lo mismo si crean que Mathilde era la imagen que haban presentado.
a lo que el padre rehusaba responder, usando palabras para
cubrirse. El hijo asesinaba cada una de esas palabras intiles
ya que carentes de respuesta. El asesinato hizo posible el
entendimiento entre ambos. El hijo haca estallar la sintaxis,
le arrojaba a la cara palabras desprovistas de sentido, mutila-
das, descuartizadas.
QaviendrcF...
En Berna, Mathilde sugiri una escena en la que su ex-
marido se negaba a contribuir econmicamente a la manu-
tencin de su hija, exigiendo, no obstante, el derecho a
verla cuando quisiera. En las resonancias, los participantes
tienen derecho a mostrar todo lo que resuene en ellos; la tc-
nica se llama caleidoscpica. Por ejemplo, pueden mos-
* Ya llegar. En francs en el texto original.
144
ff
trar lo que habran hecho en lugar del protagonista; lo que
les gustara haber visto hacer al protagonista; por qu lo
que hizo el protagonista lo debilita; imgenes del antagonis-
ta, de su fuerza, de sus armas; imgenes, incluso confusas
del propio participante en situaciones similares.
Dos chicas mostraron imgenes de una Mathilde enrgi-
ca que se negaba a reconocer los derechos de su exmarido
mientras que ste no cumpliera con sus deberes. Esas im-
genes eran la amplificacin de un pequeo detalle escondi-
do pero existente en el comportamiento de Mathilde.
Una de las hiptesis en las que se basa el Teatro del
Oprimido es que un conocimiento adquirido estticamente
es, en s mismo, un comienzo de transformacin. Toda accin
es transformadora. El acto de transformar es transformador.
Una vez acabadas las improvisiones, pregunt a las dos chicas
Me respondieron que s. Hice la misma pregunta a Mathilde,
que me respondi: Todava no, pero... ya llegar....
Las imgenes de la imagen '> t ;
No debe confundirse esta tcnica con la imagen de las im-
genes, en la que se pretende crear una sola imagen, sintti-
ca, de todas las imgenes esculpidas por los participantes.
Aqu se trata de hacer lo opuesto: los participantes deben
esculpir imgenes diferentes a partir de una imagen original.
Primera etapa: la improvisacin
El protagonista explica cmo habrn de improvisar los
Participantes, proporcionndole a cada uno su motivacin
I. 145
(su voluntad, su deseo), pero tambin su caracterizacin
(cmo se ejerce ese deseo, con qu caractersticas).
Segunda etapa: la formacin de imgenes
Despus de la improvisacin, tres, cuatro o cinco partici-
pantes esculpirn, a su vez, una imagen de la escena tal y
como la hayan percibido, utilizando a los mismos actores
que formaban parte de la imagen inicial. Cuando el primer
participante haya acabado de esculpir su imagen, los actores
improvisarn la misma escena, conservando la imagen tal y
como ha sido esculpida: pueden realizar los movimientos
que deseen sin alterar la imagen o las relaciones existentes
entre su imagen y las de los dems. La estructura general ha
de permanecer equivalente. Seguidamente, el segundo par-
ticipante realizar su imagen, con la que se har una nueva
improvisacin. Se repetir el proceso hasta llegar al ltimo
participante.
De este modo, tendremos la misma improvisacin origi-
nal reimprovisada varias veces, segn las imgenes cons-
truidas. Cada reimprovisacin mostrar la misma escena
bajo una nueva luz, desde un nuevo ngulo. Las mismas
palabras y las mismas frases tendrn sentidos nuevos y a
veces antagnicos, o solamente matizados; la imagen fil-
tra las palabras, dndoles un nuevo color, desvelando otras
significaciones.
Laprctica ': HI-:,M>., ...'-,
En julio de 1989, dirig un taller con veinte alumnos y
profesores de la Universidad de Nueva York, que vinieron a
Ro de Janeiro durante un mes a trabajar conmigo. Mary
propuso una escena: su novio iba a ser juzgado por uso de
146
drogas, lo que, segn ella, no era cierto. Quera presentarse
como testigo de la defensa. Sus padres, preocupados, que-
ran verla para hablar del tema. Haba quedado con su
padre, su madre y su hermano.
Primera improvisacin > > ' ' >
El padre descubre que Mary vive con su novio desde
hace un ao. Lo escandaliza descubrir que su hija ya no es
virgen (esas cosas suceden todava hoy, hasta en Estados
Unidos...). El hijo est de acuerdo con el padre. Mary pre-
gunta a su hermano si ya ha vivido con una mujer. El her-
mano responde que s, pero aade que nunca se casara con
esa mujer, ni con cualquier otra que aceptara vivir con l
antes del matrimonio. Mary pide ayuda a su madre que,
como toda buena madre de su condicin social, no hace
ms que servir t con pastas, pedir a su familia que se tran-
quilice, hablar del tiempo y de los vecinos, rogarles que no
griten... Lo que, paradjicamente, no hace sino enfadarlos
an ms.
Improvisaciones posteriores m/
Las imgenes muestran a la madre dividida entre el hijo y
el padre, dos hombres aliados contra Mary; el hijo agarrado
a las piernas del padre; el padre mirando hacia fuera, con la
intencin de huir pero en la obligacin de quedarse; la
inmensa hostilidad de Mary hacia su hermano.
Mary poda abandonar a su padre y a su madre, escon-
derles lo que haca, su vida, poda incluso ignorarlos. Con
su hermano, era distinto. No poda perdonarlo. Tena su
edad, era del mismo medio social, frecuentaba a amigos
que pensaban como ella y, sin embargo, se haba convertido
147
en un traidor. Mary no poda perdonarle el miedo que
haba revelado sentir hacia su padre, y que lo empujaba a
defender ideas que no comparta.
Propuse una nueva improvisacin: Mary cara a cara con su
padre. Puede parecer extrao, pero la conversacin transcu-
rri mejor que en familia. El padre, aun desendolo, no con-
segua hacer su interrogatorio policial. Era como si, ante la
familia, se sintiera obligado a hacer de padre severo, a cum-
plir ese rol. A solas con su hija, el padre se transformaba y
dejaba de mostrarse como jefe de familia para hacerlo como
padre, y el dilogo se desarroll sin incidentes. Se daba cabi-
da al intercambio de ideas y a la comprensin mutua.
En la primera improvisacin Mary quera analizar la hos-
tilidad que senta hacia su padre; en la segunda, el antago-
nismo contra su hermano se hizo evidente: ah resida su
verdadero conflicto. Era como si la estructura familiar, con
el padre, la madre y el hijo reunidos, produjera una agresivi-
dad contra Mary que no estaba presente en cada uno de sus
miembros tomado por separado. La familia era algo ms
que la adicin de sus miembros; era el lugar donde todos
desempeaban papeles deshumanizados.
La imagen proyectada
Esta tcnica se describe en mi libro Juegos para actores y no
actores. Consiste en la construccin de una imagen dinmica
-una escena corta, sin dilogo- seguida de la realizacin de
un foro donde los participantes proyectan su propia sensibi-
lidad, interpretando la escena a su manera, en un imagen
dinmica, experimentando soluciones y alternativas.
148
Cuando se elabor, esta tcnica se utilizaba a partir de
u na imagen sinttica de todas las imgenes producidas por
el grupo. Posteriormente, empec utilizarla a partir de im-
genes elaboradas por cada uno de los participantes deseo-
sos de contar su historia. Dada la polisemia de la imagen,
aprendemos siempre con la experiencia del otro. Yo quiero
significar mi experiencia a travs de mi imagen (significan-
te) , y los dems participantes proyectarn sobre ese mismo
significante otras significaciones.
La imagen de la hora
Esta tcnica, de naturaleza prospectiva, es sencilla y resulta
til para la movilizacin rpida de un grupo y la comproba-
cin esttica de los elementos comunes a su miembros.
Primera etapa: el juego
El animador pide al grupo que camine por la sala. De vez
en cuando, dar tres tipos de consignas: 1) el horario; 2) la
imagen; 3) la accin. El horario ser una secuencia sucesiva
de momentos clave. Aveces, se determinar la hora con pre-
cisin: medioda, las catorce horas, las diecisis, las veintids,
medianoche, las tres de la maana, las ocho. En otras ocasio-
nes, quedar imprecisa: el comienzo de la tarde, la llegada a
casa despus del trabajo, despus de una cena, despus de
una fiesta, etc. Cuando al animador le parezca importante,
podr especificar el da de la semana: sbado por la noche,
domingo por la tarde. Tambin puede evocar fechas especia-
les: las seis de la tarde un da de elecciones cuando van a
cerrar las urnas, la maana del da de nuestro cumpleaos,
149
quince segundos antes de medianoche el 31 de diciembre.
Tambin puede proponer fechas excepcionales: el da de la
muerte de un presidente en ejercicio, el 7 de septiembre en
Brasil, el 14 de julio en Francia, el 11 de septiembre en Nueva
York, cuando el atentado contra las Torres Gemelas. El ani-
mador pedir tambin, preferentemente hacia el final del
juego, que formen la imagen de la cosa ms desagradable
que tienen que hacer con cierta regularidad, sin importar la
hora o el da de la semana, y luego la de la segunda cosa ms
desagradable, para formar a continuacin la imagen de la
cosa ms agradable y la de la segunda cosa ms agradable. La
repeticin promueve la sinceridad.
El animador anuncia la hora y los participantes se prepa-
ran. Dir imagen y los participantes formarn, simult- mismo estmulo repetido, responden mecnicamente. No
neamente, la imagen congelada de lo que habitualmente
hacen ese da a esa hora. A continuacin, el animador dir
accin y los participantes comenzarn un dilogo con los
personajes imaginados, con los que habitualmente estn en
contacto ese da a esa hora. Cada actor quedar circunscrito
a su propio m u n d o particular, sin contacto con los dems, y
deber mostrar todos los movimientos de su cuerpo: las
manos, las piernas, la boca, los dedos. Todos los movimien-
tos que tienden a repetirse a cualquier h o r a del da. Esas
repeticiones que conllevan la mecanizacin del cuerpo.
Segunda etapa: el debate
El director instaura el debate sobre las diferencias ocurri-
das y otros temas: en qu momento se han sentido al mxi-
mo de su energa? En qu momento disminuy sta? Qu curso, bien a travs de las tcnicas de la imagen.
momentos han sido los ms agitados? Cundo se sintieron
ms mviles? Y ms tranquilos? Qu relaciones han esta-
150
blecido con los dems personajes (imaginarios)? Ycon ani-
males? Con objetos? Telfono, ordenador, vasos y platos,
las mascotas, los amigos, la televisin? En qu m o m e n t o
han iniciado u n a accin por deseo propio y cundo han
obedecido a obligaciones? Cundo se han sentido oprimi-
dos y cundo felices? Cundo se h a n sentido iguales que
los dems y cundo se han sentido originales?
El gesto ritual
Cuando dos militares se cruzan, se saludan. Cuando se
miran, hacen el gesto ritual del saludo militar. Ante el
vacilan, no dudan, no imaginan formas originales de salu-
do: a tal gesto responde tal otro gesto, y nada ms.
Cuando un profesor entra en u n a clase, los alumnos se
preparan a tomar apuntes, aunque no diga nada. El gesto
ritual del profesor que entra en clase siempre de la misma
manera (lo que deja suponer que tiene siempre las mismas
intenciones) provoca las mismas reacciones.
Cada sociedad posee sus rituales y, por consiguiente, sus
propios gestos rituales. Esta tcnica pretende descubrirlos.
Es importante desvelar los rituales de cada sociedad, en la
medida en que stos se constituyen como expresiones visua-
les que existen en su seno. Una opresin cualquiera engen-
dra siempre signos visibles, deja siempre trazas. Podemos
discutir y descubrir opresiones sociales bien a travs del dis-
151

Cdigo social, costumbre, ritual y rito
Todas las sociedades establecen normas de comporta-
miento. Resulta imposible tener de manera constante un
comportamiento original en lo cotidiano. Las sociedades ela-
boran sistemas para regular las relaciones entre padre e hijo,
hombres y mujeres, vecinos, compaeros de trabajo y de
ocio; para determinar la forma de sentarse en el suelo o la de
entrar en el metro. Sera imposible cambiar continuamente
en nuestras relaciones con los dems, o imaginar reacciones
siempre diferentes a situaciones siempre idnticas.
Confrontados con u n a situacin que conocemos, res-
pondemos con un gesto conocido, proporcionamos las res-
puestas esperadas. Cuando un cliente entra en un restau-
rante, el camarero se espera que se sentar en una silla y no
en la mesa. Si est acompaado por u n a mujer, est conve-
nido que la ayudar a sentarse antes de hacer lo mismo.
Por qu? Es algo absolutamente innecesario. El cliente
podra perfectamente sentarse en el suelo, con los pies en la
silla, y no veo por qu tendra que ayudar a su amiga a sen-
tarse, y no al revs. No obstante, existe un cdigo social que
impide que u n a pareja se siente en las escaleras para hacer
un picnic dentro del restaurante.
El cdigo social dicta las normas de conducta. Tengo un
amigo al que le encanta invertir los cdigos sociales. Lo
hace por divertirse, pero cunta ansiedad provoca obrando
as! Sin embargo, no hace ms que seguir el orden dictado
por el cdigo pero al revs, sin cambiarlo en el ms mnimo social se ha transformado en un ritual. Un ritual (en el sen ti-
detalle.
Cmo? Entra en un restaurante, se sienta, estudia minu-
ciosamente la carta, interroga al carrarero sobre todos los
platos y se decide: Un caf solo muy cargado, por favor. El
152
camarero protesta, dice que no es posible, que es la horade
la comida y que no puede ocupar una mesa slo para tornar
un caf que podra tomarse perfectamente en la barra, etc.
Mi amigo le responde que quiere comer, pero que prefiere
empezar por el caf. Normalmente, el camarero va a con-
sultar al encargado; los dems clientes se cuestionan l a
salud mental de mi amigo; en general, para evitar ms pro
blemas, el camarero le pone el caf, alimentando la espe-
ranza de que mi amigo se marche lo ms rpido posible,
Despus de terminarse el caf, pregunta: Qu tiene de
postre?. De sorpresa en sorpresa, de pasmo en pasmo, de
plato en plato, mi amigo se toma la comida al revs, ac-
bando por el aperitivo, por supuesto!
No hace nada ms, pero es suficiente para perturbar
todo el funcionamiento del restaurante: ni siquiera el coci-
nero deja de acudir para ver el fenmeno. Sin embargo, mi
amigo no modifica en nada el cdigo social, lo invierte,
nada ms.
Aunque el cdigo social es indispensable para la existen-
cia de u n a sociedad, y sta sera hasta impensable sin una
forma cualquiera de cdigo social, ste no resulta por ello
menos autoritario.
Cuando un cdigo social ya no corresponde a las necesi-
dades y deseos de las personas que controla, cuando stas se
ven obligadas a practicar o no practicar ciertos actos que
van en contra de sus deseos, podemos afirmar que el cdigo
do profano) es un cdigo que aprisiona, que constrie,
autoritario, intil, o, en el peor de los casos, necesario para
garantizar la perennidad de una forma de opresin.
Un actor, apasionado por el papel de Hamlet, interpreta
153
todas las noches ese papel con un gran amor, un entusiasmo
sin fin, con alegra y placer. Repite todos los das los mismos
movimientos y las mismas palabras, obedeciendo gustosa-
mente a un cdigo teatral al que obedecen igualmente los
dems actores. Acta cien veces, doscientas veces, trescien-
tas veces. Nuestro actor se cansa. Va al teatro todas las tardes
pero ya no muestra el mismo inters. Repite siempre las
mismas palabras, los mismos movimientos, pero lo ha aban-
donado la pasin. Nuestro actor se ha mecanizado y para l
el espectculo se ha transformado en un verdadero ritual
que est obligado a seguir, sin ganas, mecnicamente.
Sucede igual en nuestra vida. Cuntos actos realizamos
por cumplir un ritual? Cuntas cosas hacemos, o no hace-
mos, porque no tenemos el valor de romper un ritual ya
establecido?
Tanto el cdigo social como el ritual llevan a sus participan-
tes a tomar parte de un mismo conjunto de acciones predeter-
minadas, inconscientes las ms de las veces. El rito, por su
parte, establece el espectculo y, por consiguiente, instaura la
divisin entre actores y espectadores. Un rito es cualquier
misa, la inauguracin de un banco, un desfile militar. Acon-
tecimientos rituales que se transforman en espectculos.
Es importante separar estos conceptos, que, a mi enten-
der, corresponden a momentos y formas precisas de interre-
lacin social. Podemos hablar igualmente de las costum-
bres, que son tambin una secuencia de acciones que nos
hacen la vida ms fcil, sean o no fuente de placer. Ojo, una
costumbre puede convertirse en un ritual!
Hasta las relaciones amorosas, que deberan ser siempre
las ms creativas, pueden transformVse en rituales gasta-
dos, incoloros y sin alegra. Cuidado!
154
I
primera etapa: el modelo
El animador pide que alguien realice un gesto ritual, es
decir, un gesto que pertenezca a una determinada estructu-
ra social de acciones ritualizadas. Los dems lo observan.
Cuando alguien crea haber averiguado a qu ritual pertene-
ce el gesto, lo completar con otro, igualmente ritualizado.
Una segunda persona, una tercera, y todas las que crean
haber comprendido el gesto inicial y los gestos derivados,
formarn una imagen esttica del ritual propuesto por el
primer gesto.
Los participantes slo podrn comprender y completar
los gestos rituales que pertenezcan a una sociedad determi-
nada, a una cierta cultura o a un momento histrico dado.
Slo los individuos que se someten o estn sometidos a tales
gestos podrn comprenderlos. Un ejemplo: en Pars se ve
con frecuencia a rabes o negros hacer un saludo ms rgi-
do que el normal, tendiendo la mano abierta con la palma
hacia arriba. Los rabes y los negros, y las personas diferentes,
comprenden y completan la accin: se trata de un polica
que pide los papeles en el metro o en la calle. Cosa que slo
les sucede a los rabes, a los negros y a las personas diferen-
tes. Todo el mundo ve ese mismo gesto (el saludo rgido
con la mano abierta) todos los das, pero slo impresiona a
aquellos contra los que se dirige; en otras palabras, a aque-
llos que estn oprimidos por ese gesto.
La complementacin del gesto ritual resulta reveladora
en
s misma. Un cliente en un restaurante lee el men y
Uama al camarero: la persona que se sienta junto al protago-
nista desvela su propia manera de pensar. Por ejemplo, si es
na
mujer, cmo se comporta? Como una mueca o igual
hombre? El camarero es servil o lucha por su dignidad
155
trabajando sin agachar la cabeza? Cmo comen? Qu acti-
tud tiene el cajero? Hay ms camareros? Son idnticos o
existen diferencias entre ellos?
Otro gesto que veo frecuentemente en mis talleres en
Europa es el de la mujer que cuenta, ansiosa, el nmero de
pildoras que le quedan. El gesto complementario es revelador.
Cuando el hombre se acuesta, qu hace? Tambin est nes y reacciones previstas, predeterminadas.
nervioso o simplemente cansado? Lee el peridico o se
desviste? Le da la espalda al acostarse? Ronca? Se impa-
cienta? Sonre? Refunfua? Las relaciones cotidianas de
las parejas saltan a la vista.
Segunda etapa: la dinamizacin del modelo
Ritmo, palabra, movimiento. A la seal del animador, los
que integran la imagen tienen que producir un ritmo, suge-
rido por la posicin que ocupan. El ritmo enriquece la
informacin sobre la imagen.
A otra seal, cada uno dice y repite la misma frase, para
que ninguno influya sobre los dems. El animador pide a
cada participante que repita su frase, que ser del personaje
y no del actor.
Durante esta etapa, el gesto ritual original puede estar
mal interpretado. En ese caso, sus intrpretes pronuncian
frases sin relacin con la imagen compleja. Aun as, la ima-
gen es reveladora: por qu ese malentendido? Qu tipo
de ambigedad existe en el gesto ritual para que pueda
comprenderse mal? Qu relaciones existen entre lo que se
ha entendido y lo que quera darse a entender?
El error artstico es de distinto tipo que el error cienti
co: el menor error en un clculo matemtico invalida
resultado final; en el arte, dicho error puede ser fuente
156
riquezas. Debemos analizarlo y extraer las enseanzas que
contenga.
Nueva seal del animador. Cada participante procede
como si la imagen esttica se transformara en una pelcula;
el fotograma se convierte en pelcula. El gesto ritual se
transforma en ritual: movimientos, acciones, palabras y ges-
tos mecanizados. Un ritual es un conjunto de gestos, accio-
Para facilitar la comprensin de los participantes, a veces
se permite al actor que va a interpretar el gesto ritual que
haga todos los movimientos de ese ritual. Los participantes
que hayan entendido de qu ritual se trata levantan la mano
y esperan la seal del animador invitndolos a colocarse en
escena.
Los rituales de la vida cotidiana
Tcnica simple y muy productiva. La construccin del
modelo constituye ya su dinamizacin. Prefiero poner
directamente un ejemplo concreto que contiene la explica-
cin de la tcnica.
En Norkpping, Suecia, durante una discusin sobre
que temas debamos abordar, una mujer joven propuso el
de la opresin de las mujeres; muchas de las participantes
* taller aceptaron, pero una seora de ms edad se neg
en
rgicamente:
~Por qu hablar de la opresin de las mujeres si aqu, en
e
cia, no existe? Slo porque est de moda hablar de
Si el Teatro del Oprimido es el teatro de la primera
na del plural, si aqu debemos hablar de nosotros mis-
157

mos, no haremos Teatro del Oprimido hablando de opre-
siones que no son nuestras! Es cierto que las mujeres estn
oprimidas en casi todos los pases del mundo, en frica, en
Sudn, donde se practica la ablacin; hasta en pases econ-
micamente desarrollados, como Francia, estn oprimidas,
pero aqu, en Suecia, somos iguales a los hombres, tene-
mos los mismos derechos!
Estaba tan convencida que resultaba muy convincente!
Casi la cre. Trabajo mucho, en todas partes del mundo, y
nunca haba conocido un solo pas donde las mujeres no
estuvieran oprimidas. As que estaba encantado de, por fin,
haber encontrado uno.
-Si eso es verdad -le pregunt-, aqu, en Suecia, las
mujeres ganan lo mismo que los hombres por el mismo tra-
bajo, no es as?
La mujer vacil:
-Bueno, no es exactamente as. En Francia las mujeres
ganan menos que los hombres por el mismo trabajo y la
misma carga horaria. En Suecia es distinto; aqu son los
hombres los que ganan un poco ms que nosotras.
Sinceramente, ella no entenda que era lo mismo y que
sus sutilezas lingsticas no cambiaban en nada el asunto.
Estaba ciega a su opresin. Hasta el punto de que haba
hecho el mismo gesto que yo al mostrar la diferencia de
salarios, usando las manos (juntas para la igualdad, una
sobre otra para la desigualdad), y que, dentro de ese espa-
cio, haba colocado su cabeza -es decir, que el tamao de su
opresin era su cabeza-; el poli en la cabeza. As que utiu-
c la tcnica de la construccin del ritual.
Ped seis voluntarios: tres hombres'y tres mujeres. Le
ped que construyeran un modelo de apartamento q
158
fuera vlido para los seis. Saln, cocina, habitacin, cama,
muebles, bao; todo con la disposicin que quisieran, de
manera que representara un apartamento tpico. Les ped
a ue salieran, excepto la primera mujer. sta deba mostrar
los movimientos y gestos que haca ritualmente desde el
momento en que llegaba a casa despus del trabajo hasta
el momento en que iba a acostarse. Deba hacer los gestos
agrandando el trazo, para que tuvieran un valor demostrati-
vo, y no de manera realista, -por ejemplo, los participantes
tenan que mostrar que coman y a continuacin pasar al
gesto siguiente, sin detenerse en el largo proceso de la mas-
ticacin. El perodo comprendido entre el regreso a casa y
el momento de ir a acostarse deba durar dos o tres minutos
como mucho.
La primera mujer mostr la secuencia siguiente: 1) volvi
a casa con la compra del supermercado; 2) fue a la cocina y
guard las compras; 3) hizo la cena; 4) sirvi la comida;
5) comi en compaa de personas imaginarias (el marido,
el hijo, etc.); 6) recogi la mesa, regres a la cocina y lav los
platos; 7) se ocup del perro y el gato; 8) reg las plantas; 9)
se fue a la cama.
La segunda y la tercera mujer repitieron los gestos de las
compras, la nevera, la cocina, la mesa, los platos, ocuparse
del perro y el gato, de los hijos, y aadieron dos o tres llama-
das a amigas, y nada ms. se era el ritual de las mujeres.
"asemos a los hombres: El primero mostr esta secuen-
Cla:
1) volvi a casa con el peridico bajo el brazo; 2) se
Ul
*l t los zapatos y los dej a la entrada; 3) fue a la cocina
H r un v a s o e w/j5^y (j o s otros os, en vez de whisky, cogie-
Una
cerveza o un sandwich); 4) encendi la tele para a
nuacin dejarse caer cmodamente en el silln; 5) se
159
sent a la mesa y tom la cena que, como por arte de magia,
ya lo estaba esperando; 6) se ech una siestecita; 7) se levant
fue al bao, entr en la habitacin y se durmi. Profun-
damente! Esta secuencia era el ritual de los hombres.
La mujer que deca que no haba opresin de las mujeres
en Suecia segua mirando... sin ver.
-Ybien, -le pregunt- existe o no, esa opresin?
- N o he visto nada...
Hice u n a segunda dinamizacin. Ped a los seis actores
que volvieran al apartamento, todos juntos, y que todos jun-
tos repitieran los mismos gestos que ya haban realizado una
vez. Slo que tenan que acelerar, como en el cine mudo.
As se hizo: los seis entraron y, corriendo, hicieron las
mismas acciones. Las mujeres fueron a la cocina, los hom-
bres se sentaron delante de la tele; ellas pusieron la mesa,
ellos comieron hasta hartarse; ellas lavaron los platos mien-
tras que ellos roncaban en el silln, para a continuacin irse
a la cama. Ellas siguieron trabajando, ocupndose de los
perros, los gatos y los nios; ellos roncaban como troncos.
Slo entonces la mujer consigui ver lo que miraba sin
comprender.
El ritual es una forma que permite llegar al teatro-foro, a
la creacin teatral de un modelo; u n a forma rica que lleva
a la puesta en escena, a la marcacin actoral*, a la puesta en
espacio.
El ritual es u n a forma, entre otras existentes, que crea las
condiciones teatrales necesarias para que el teatro-foro se
teatro, y no slo foro. Con frecuencia el ritual contiene en s
En el original: ... la mise en scne, la mise n place, la mise en espaL
mise en place, entre otras acepciones, se refiere a la determinacin de los de p
mientas de los actores en escena (lo que en castellano llamaramos marcar)-
160
mismo los elementos que revelan la opresin, y, a travs de
l, podemos mostrar y ejercitarnos en la liberacin del opri-
mido, que implica necesariamente la ruptura de los ritua-
les. Liberarse es transgredir.
Un gran industrial, padre de una muchacha de veinticin-
co aos, quera obligarla a abandonar Pars porque estaba
enamorada de alguien que a l no le gustaba. El padre la reci-
ba en su despacho, d o n d e tambin reciba a sus clientes:
estaba sentado detrs de una enorme mesa cubierta de pape-
les, libros y telfonos, y el cliente (la hija) se sentaba a dos
metros de distancia en una silla aislada y sin apoyabrazos.
Montamos el ritual de la recepcin de clientes. La hija
era recibida por la secretaria del padre y, tras conseguir lle-
gar a l, tena que or sus peroratas, sentada a distancia, ais-
lada, impotente ante los imponentes telfonos!
Hicimos el foro, y las espectadoras que salan a escena se
rendan u n a tras otra: contra semejante padre no haba
nada que hacer, pensaban. Hasta que lleg una espectadora
que se neg a sentarse: se adelant y se sent en la mesa del
padre; el ritual quedaba roto.
En la relacin mesa-silla resida tambin la terrible opre-
sin paterna. En la relacin hija-sentada-en-la-mesa versus
padre-sentado-detrs-de-la-mesa, las ideas medievales del
padre perdan su autoridad. El padre se vea obligado a
Mirar hacia arriba, a encogerse para p o d e r ver a su hija,
alguna autoridad paterna resiste esa posicin incmoda y
ri
dcula.
ecuerdo cuando en la pelcula El gran dictador Chaplin-
er
recibe a Mussolini y le ofrece u n a silla m u c h o ms
4 u ena y baja que la suya. La relacin visual, la imagen,
en
e tambin una relacin de fuerza y poder!
161
 El ritual ocupa un lugar importante en la puesta en esce-
na de un modelo de teatro-foro. Tambin sirve para anali-
zar una situacin. Lo importante es que busquemos el ritual
ah donde se confirma la opresin: el regreso a casa despus
del trabajo, un hombre que conoce a u n a mujer en un bar,
el cumpleaos de la madre, la visita de la polica, el hijo que
pide dinero al padre, el fiel que pide el p e r d n a su confe-
sor, y as sucesivamente.
Los rituales y las mscaras
Los rituales determinan las mscaras: el hbito hace al
monje! Esto es as con total evidencia, aunque nos digan lo
contrario. Los hombres que realizan los mismos cometidos
revisten las mscaras impuestas por stos; los hombres y
mujeres que obran siempre de la misma m a n e r a ante un
mismo hecho asumen la mscara d e t e r m i n a d a por esa
accin. El burgus, el obrero, el estudiante, el actor -cual-
quier tipo de especialista- acaban por asumir la mscara de
sus especialidades.
Aunque vemos, podemos ver sin mirar: nos resulta natu-
ral porque nos acostumbramos a ver las mismas cosas de la
misma manera. Pero basta con que un ritual cambie de ms-
cara para que aparezca con toda claridad la absurdidad de
ese ritual.
En esta tcnica, descrita en Juegos para actores y no actores,
se lleva a cabo el siguiente mtodo: manteniendo el mismo
ritual, el actor cambia de mscara con la actriz - e n una esce-
na de flirteo, por ejemplo-y los dos se comportan segn sus
nuevos roles; o el fiel con su confesor, el padre con el hijo, el
profesor con el alumno, o el obrero con su patrn.
Tambin podemos m a n t e n e r el ritual y modificar las
162
motivaciones (lo que desean los personajes), o analizar las
mscaras multiplicando los rituales en los que participa el
personaje, que, simultneamente, puede ser padre, hijo,
marido, etc. Podemos estudiarlo en todas sus relaciones: un
a ctor interpreta simultneamente todas las escenas, como
un jugador de ajedrez en una partida mltiple, uno contra
varios.
Lo que importa es desmontar los rituales y las mscaras.
En este proceso, todas las opresiones sufridas y provocadas
pueden desvelarse de manera ms explcita, ms visual.
Podemos estudiar la dualidad oprimido-opresor presente a
veces (a menudo) en un mismo individuo, lo que se da con
mayor frecuencia en un contexto social determinado.
La imagen mltiple de la opresin
La tcnica precedente permite concentrarse en un proble-
ma, una sola forma de opresin, un nico caso concreto. Se
da cuerpo a la sociedad en una sola imagen. Se muestra el
macrocosmos en forma de microcosmos. Yes b u e n o que
sea as, p o r q u e ello permite el anlisis detallado de ese
microcosmos.
No obstante, puede suceder que las soluciones posibles a
ese problema, y quiz hasta la comprensin del mismo, slo
puedan hallarse en el macrocosmos social, y no en el micro-
cosmos; en la multiplicidad y no en la unidad. sa es la
razn de ser de esta cuarta tcnica de la imagen.
Primera etapa
El modelo: es mltiple. No se debe mostrar una sola sino
IF
varias imgenes que encarnen el tema o los diversos
momentos y perspectivas del tema. El grupo prepara cinco
diez o ms de esas imgenes. Es importante que las imge-
nes no se repitan, a menos que ello sea u n a caracterstica
esencial del tipo de opresin que el grupo se ha propuesto
estudiar. Cuanto ms variadas sean las imgenes, ms ricos
sern los resultados.
Segunda etapa
La dinamizacin del modelo. Una vez que se ha estableci-
do el modelo mltiple, la dinamizacin se hace en tres etapas:
1. Los modeladores, quienes han construido imgenes de
opresin, deben integrarse en la imagen sustituyendo a
u n a de las personas que estn en ella, para que toda la
imagen se vea a travs de su perspectiva. En el modelo
vemos la opresin tal como es sentida; a continuacin
pedimos al modelador que realice la imagen ideal y, en
ese cambio, vemos lo que el modelador desea.
2. La imagen regresa al modelo real y, a la seal del anima-
dor, los integrantes de la imagen deben realizar el trayec-
to real-ideal a cmara lenta. A travs del movimiento aut-
n o m o (el modelador no gua a las personas, stas obran
por voluntad propia, a u n q u e sigan sus instrucciones),
podemos comprobar el carcter mgico 4 o posible del
deseo del modelador. Cuando la imagen ideal es fantasio-
sa, el aspecto ridculo de la propuesta resulta visualmente
evidente.
4
Una intervencin es mgica cuando al personaje le^esulta imposible ponen
en prctica, cuando no est en su poder el realizarla: ganar a la lotera, por ejem-
r,,r: V"'?.! :' -.'/. '.'. .. .- O'
plo...
164
3. La imagen regresa al modelo original. A la seal del anima-
dor, los personajes se mueven no ya en direccin del ideal,
sino que cada actor lo hace en funcin del papel que est
encarnando (manda el personaje, no el actor!). Se com-
prueba as la factibilidad de la propuesta del modelador.
La imagen mltiple de la opresin ayuda a clarificar lo que
piensa el grupo. Cuando u n a prohibicin no se enuncia,
significa que no existe como tal, aunque a veces considere-
mos prohibido lo que no se anuncia como permitido. En
Hamburgo, el tema fue la familia. Las imgenes eran aterra-
doras: violencia, agresiones reales e imaginarias. Hicimos la
dinamizacin y pude constatar que las personas buscaban
soluciones dentro de su propia imagen; seguan masacrn-
dose y agredindose dentro de su conjunto de figuras.
Nadie intentaba salir del microcosmos de su familia para
buscar soluciones en el macrocosmos social, en la multipli-
cidad de las dems imgenes. Cuando acab el ejercicio, les
pregunt por qu se haban obstinado tanto en seguir en el
mismo g r u p o si la solucin slo poda venir del exterior.
Casi todos me dieron la misma respuesta: Pensbamos
que estaba prohibido salir del propio grupo!. Quin lo
haba prohibido? Si la tcnica de la imagen mltiple nos
lleva a algo, es justamente al exterior, a las dems imgenes,
a
no encerrarnos en nuestros pequeos mundos.
Es una reaccin corriente: estamos tan reprimidos que
llegamos al extremo de reprimirnos a nosotros mismos, aun
e
n ausencia de u n a represin externa. Llevamos en noso-
tros al poli en la cabeza.
En Bar, en la costa adritica de Italia, alguien propuso el
er
na de la violencia sexual contra las mujeres (slo en 1979,
e
denunciaron ms de 26.000 violaciones en Italia, sin con-
165

tar los miles de casos silenciados por m i e d o o vergenza)
Se formaron mltiples imgenes. Recuerdo la de Angelina
En su imagen, tres hombres la atacaban cruelmente. En la
dinamizacin, pensamos que iba a rechazar a sus agresores
Para nuestro gran asombro, Angelina modific slo las
expresiones fisonmicas de sus agresores, poniendo amor
en lugar de odio. Cuando le preguntamos el porqu de su
accin, Angelina respondi: Lo que me asusta de la viola-
cin es la violencia, no el sexo.
Cuando el tema divide a los participantes - p o r ejemplo,
la opresin de las mujeres por parte de los hombres o vice-
versa-, resulta enriquecedor hacer el proceso dos veces: pri-
mero las mujeres y despus los hombres muestran imgenes
mltiples de sus propias opresiones.
Existe u n a cuarta forma de dinamizacin: los hombres
muestran imgenes de la opresin que creen que ejercen, y
las mujeres muestran las suyas. Los padres y los hijos alterna-
tivamente; los profesores y los alumnos, y viceversa. Esta
dinamizacin abre otras vas de (re) conocimiento.
Las imgenes mltiples de la felicidad
Esta tcnica se parece a la anterior y p u e d e desvelar, de
manera ms eficaz que cualquier otra, el carcter opresor
que puede existir en los participantes.
Primera etapa
Se construye el modelo con voluntarios que modelan
imgenes de la felicidad. stas se disponen en la sala de
forma que cada una quede aislada de las dems.
166
P
El animador debe dejar bien claro que cada uno es libre
e mostrar la imagen que desee. Qu es la felicidad?
Sin duda, antes que nada, la ausencia de opresin. As
pues, las imgenes presentadas estarn libres de opresin;
e l modelador no presentar sus opresiones, sino su felici-
dad, verdadera o imaginada. Esta imagen puede encarnarse
en el trabajo, el amor, el ocio, lo que ellos quieran. El ani-
mador sugerir que produzcan imgenes diferentes, para
evitar que se reproduzca la misma imagen de la felicidad, a
menos que ello sea una caracterstica del grupo.
Segunda etapa
La dinamizacin: lo ideal sera que hubiera por la sala
tantas imgenes como personas no integradas en ninguna
imagen. Si hay siete imgenes, es preferible que haya siete
espect-actores. La dinamizacin se desarrolla como un juego.
El animador conduce a los espect-actores a travs de las imge-
nes para que puedan verlas todas. Cada uno intentar sentir
qu persona es, en su opinin, la ms feliz. El juego (la dina-
mizacin) empieza una vez que el animador da la primera
seal: todos los que miraban deben entrar y sustituir a la
persona que consideren la ms feliz. Las personas sustitui-
das salen. Si por casualidad dos participantes creen que una
misma figura es la ms feliz, uno de ellos deber buscar a la
segunda persona ms feliz. El n m e r o de personas que
salen de la imagen es el mismo que el de las que entran.
A la segunda seal, todos los que han sido reemplazados
tambin tienen derecho a elegir, a su vez, la imagen ms
e1
' z, que puede ser la misma u otra distinta a la que cons-
yeron. Pero en lugar de reemplazar a la persona, debe-
an s
umar su propio cuerpo, en la misma posicin, a su
167
 r dentro de felicidad se asocia al ocio, al sexo, al deporte, a la msica,
, i i^c r^rticipantes tienen q ^ nunca al trabajo, sobre todo el trabajo manual. En
lado. Todos los p a i t v peiu j j
, enes , moverse intentan- algunos pases (los pases nrdicos, por ejemplo) es fre-
im
A l a tercera seal, todos empezaran ^ ^ a n m a y o r c u e n t e ver l a imagen sola: e l h o m b r e o l a mujer leyendo,
noner su cuerpo en u n a relacin e c o m o l o s q U e han tomando el sol, etc.
los dems. Tanto los modeladore ^ ^ ^ ^^ ^^ ^ inevitable pensar: No puedo hacer m i imagen d e l a
con
., r o m o estatua se mover felicidad porque sta no consiste en u n a nica cosa que yo
una relacin an ms feliz. n simultneamente, pueda mostrar, sino que est hecha de diversos momentos,
^ etc tercera etapa todos se mueven ^^ ^ actividades. Esto es cierto, como tambin es cierto que
fcji esva tci- , odelos, a* * . r
se
t n en sujetos y dejan uc ^ J cuando se invita a alguien a modelar una imagen, mostrara
^ COI uceda en las etapa anteriores. ^^ momento la aquella a la que es ms sensible en ese momento preciso, en
qU
S i I o n sujetos, resulta inevitable ^ ^ n e s d e lafeli- ese espacio y e n esas condiciones.
n mltiple de la sala (las m u m p ^^ persona El juego se termina cuando las figuras establecen u n a
"vf^ halle en constante modificacio ^^ ^ ^^ ^ relacin ideal (dentro de los lmites circunstanciales) con
cl
,_ t r , de figuras y se dirige ^ dems. No obstante, a veces algunas personas disfrutan
ve un conjunto u & siempre que esa s r
1 oniunto, pero suceae CASI i - a 0 t r a C o n l a con la bsqueda y no p u e d e n parar: van de u n a imagen a
. t Q \ e s t tambin movien persona otra, de sta a una tercera, y, en ese movimiento, se sienten
^TUa^l^Xa^^^,,. d , d l d t d
objetivo, es posioie qu- 7 recorrido lambien sucede que el modelador tienda a construir su
a a ma
A aba llegar. Cada u n o debe neral, I i * m a S e n de la felicidad sin tener en cuenta las aspiraciones
tan
. e n t e 5 repensando l a estruc & d e f e ^ ^ ^ e j o s dems miembros d e s u imagen. Re-
c
., . 1 , e i animad0 cuerdo una vez en que un hombre hizo su imagen de la feli-
e s t e anlisis se realice con ientos brevs dad: l acostado con siete mujeres que se ocupaban de l:
' ie al principio slo se hagan otrap2* U n a mHJer le acariciaba la cara, otras mujeres atendan sol-
611
as ',. ;* ^ ^ ^ palmada. Cada cier o ^ ( Cltas Q t r a s p a r t e s d e s u c u e r p o > o t r a l o abanicaba mientras
s d d otra
C a a seri laseal ^ ^ " e n t o ' e n d ^ 2 ^ ^ P ^ * * 1
cuerpo ^ ^ sucede a su alrede or y Pas 1Q ^ ^^ ^ pasar: en la primera parte de la
Ca 0 amizacion
' ' nrximos movimientos. alelp^ P > todos los hombres quisieron sustituirlo en
* " imgenes son r ? ^ * * ? . c ^ T " ? U W i d d a d - ^ a d o P a r h m S m a **-
, , n r l p se realice el ejercicio, t^i ^ , tener siete mujeres a su alrededor, sin saber si las siete
t I t e r e n e U r a o a J O , p 0 r ejemplo. E n g
169
168
mujeres estaban de acuerdo o no. Cuando empez la terce-
ra parte de la dinamizacin, lo primero que hicieron las
siete mujeres fue propinarle unos buenos y fuertes pueta-
zos simblicos al sultn. La felicidad que haba mostrado
descansaba en la desgracia ajena. Para ser feliz, oprima. La
tercera parte de la dinamizacin puede servir precisamente
para eso: poner en evidencia la opresin que existe a veces
en la felicidad de algunos.
Variante
Se construyen las imgenes e inmediatamente despus el
animador da siete palmadas: cada persona tiene derecho a
hacer un gesto hacia su felicidad. Despus de estos siete
movimientos, el animador les pedir que miren a los dems
y les conceder otras siete posibilidades. Tras una nueva
observacin de los dems, habr una sola palmada y, a
cmara lenta, todos podrn buscar su lugar de felicidad
hasta llegar a la inmovilidad.
El carrusel de las imgenes
Pequea tcnica, modesta pero muy til cuando se trabaja
con grupos pequeos.
Primera etapa: la improvisacin
Como de costumbre, a partir de una propuesta del prota-
gonista.
Segunda etapa: el carrusel
Supongamos que trabajamos con un grupo de cinco, k1
170
participante n 1 es el protagonista, el n 2 el antagonista.
Los otros tres observan. Una vez terminada la escena, el
protagonista ocupa el lugar del antagonista, y el participan-
te n 3 se convierte en protagonista. Luego, el verdadero
protagonista, que ahora interpreta al antagonista, sale; el
n 3 ocupa su lugar para mostrar cmo ha visto al verdadero
antagonista, y el n 4 ocupa el lugar del protagonista; y as
sucesivamente hasta que todos los participantes hayan
actuado, durante toda la escena o parte de. ella, tanto un
personaje como el otro.
El carrusel puede hacerse tambin en el otro sentido: el
primero en salir es el protagonista, cuyo papel ser interpre-
tado por el antagonista, reemplazado a continuacin por el
participante n 3, continuando la rotacin en ese sentido.
Tercera etapa: ping-pong
Despus de la primera improvisacin, todos pueden
intervenir sustituyendo a uno u otro, el nmero de veces
que deseen y en los momentos juzgados oportunos. El ani-
mador intervendr solamente para garantizar que cada uno
disponga del tiempo suficiente para desarrollar la accin,
como protagonista o como antagonista.
Primera variante
Esta variante consiste en la formacin de dos equipos
despus de la improvisacin: cada equipo se encargar de
sustituir slo al uno o al otro, como en un juego, un partido,
u
n combate.
Se
gunda variante < ' '/--,: -v^.-.-,
Los actores no hablan y utilizan su cuerpo para dialogar.
171
No se trata de mimar, sino de utilizar el cuerpo de manera
expresiva, somatizando las emociones: una comunicacin
ssmica.
Tercera variante : opresin. Se pide al grupo que construya a continuacin el
Esta variante se ha transformado poco a poco en tcnica
de pleno derecho:
1. cuatro actores construyen su imagen de opresin y se si-
tan en ella como oprimidos; sus testigos los observan-
2. a cmara lenta, tratan de librarse de su opresin, y los
dems personajes presentes se comportan segn lo que
crean que representan: opresores o aliados;
3. cada actor-oprimido sale de su imagen y se integra en la
siguiente, en el lugar del oprimido (en una opresin dis-
tinta de la suya); lo siguen sus testigos. Se toma un minuto
para sentir esa nueva imagen y despus se procede como
antes;
4. despus de haber recorrido las otras tres imgenes, los
actores regresan a la imagen que crearon. Los testigos les
dicen entonces lo que han observado en su comporta-
miento en las dems imgenes, y los actores de su propia
imagen les dirn lo que los otros actores-oprimidos han
hecho en ella;
5. se prueba una vez ms. Se cierra la tcnica con un inter-
cambio de ideas entre todos los participantes.
La imagen de la transicin
Un debate con medios visuales, sin palabras.
172
El modelo
Se establece el modelo, que ha de ser aceptado por la
totalidad del grupo. Este modelo de lo real ha de tener por
tena una opresin propuesta por el grupo; modelo real de
rnodelo ideal, del que se elimina la opresin. Despus se vuel-
ve a la imagen real, imagen de la opresin, y se empieza la
dinamizacin. ;
La dinamizacin
El animador informa a los participantes de que cada uno
puede dar su opinin sobre los medios de pasar de la ima-
gen real (opresiva) a la imagen ideal (no opresiva), hacien-
do como un escultor, modificando lo que juzgue necesario
para transformar la realidad. Mientras que uno de los parti-
cipantes est cambiando la imagen, los dems se limitan a
comunicar sus impresiones o decir si juzgan la solucin rea-
lizable o mgica.
Una vez compuestas las imgenes de la transicin (reve-
ladoras de ideologas, expectativas, esperanzas), se procede
a su comprobacin prctica: a cada seal del animador,
cada personaje tendr derecho a hacer un gesto o un movi-
miento, y slo uno, para liberarse u oprimir (en el caso de
los opresores). Deben realizar los movimientos de acuerdo
con los personajes, y no como actores.
Despus de varios movimientos, el director sugerir que
0s
Participantes continen a cmara lenta. El movimiento
se
detendr cuando se hayan mostrado visualmente todas
Posibilidades de liberacin, quedando la imagen en
Poso y los conflictos resueltos, con o sin final feliz. , , ,
173
Imagen del grupo
Ms eficaz cuando el grupo presenta un problema, para
buscar la solucin con las mayores posibilidades de xito.
Primera etapa: el modelo
Si existen tensiones dentro del grupo, es probable que
no se llegue a la creacin de un modelo nico, aceptable
para todos. No obstante, el simple hecho de intentar elabo-
rar un modelo nico puede convertirse en una reflexin
sobre los problemas existentes dentro del grupo y los
medios para resolverlos.
Si el modelo nico es realizable, la dinamizacin se har
por etapas: el animador pedir constantemente la opinin
del grupo, aadiendo o eliminando ciertos elementos en la
imagen determinada por ste.
Segunda etapa: la dinamizacin del modelo
El animador har hincapi en que todos los participan-
tes entren en la imagen; incluso los que no hagan ms que
mirar se insertarn en la imagen en el papel de personas
que no hacen ms que mirar.
El animador pide a los que estn contentos en la imagen
que permanezcan en la posicin que ocupan, y a los insatis-
fechos que abandonen la imagen y se unan a los espectado-
res; tambin propone a stos que entren en la imagen si lo
desean.
A continuacin, el animador pide a los participantes que
salgan de la imagen, uno por uno, para volver a ella seguid
mente, ahora colocando su cuerpo segh sus deseos y o
como se les haba impuesto la primera vez, en calidad
174
sujetos, conservando cada uno su personalidad. La imagen
final as obtenida desvela la posibilidad o la imposibilidad
e una relacin armoniosa entre los participantes.
En Dijon, dos grupos que estaban en conflicto por razo-
nes de pertenencia a diferentes partidos polticos, me invita-
ron a realizar un taller. Mi posicin era delicada: cmo
hacer mi trabajo sin hacer estallar la unidad problemtica
de aquellos dos grupos? No se trataba de construir una
compaa permanente, sino slo de un taller de cinco das.
Se construy la imagen del grupo, en este caso un grupo divi-
dido, y que fue aceptada por todos: en el centro, un perso-
naje intentaba catalizar y estimular a los dems; estaba claro
que ese elemento me representaba a m, el profesor.
Algunas personas se volvan hacia l, otras ni siquiera lo
miraban, prefiriendo mirar a sus adversarios con expresin
de desprecio. A pesar de sus esfuerzos, el personaje central
no consegua eliminar los conflictos latentes, cuyas causas ni
siquiera conoca.
Una vez construida la imagen, comenc la dinamizacin.
Muchos salieron del conjunto para observarla. En la segun-
da etapa, se vean obligados a elegir: o dejaban el taller o se
quedaban y se forzaban a participar. Si se quedaban, ya no
iban a poder quedarse al margen. Nadie poda quedarse
fuera. Los que no haban sido utilizados en la primera ima-
gen deban participar tanto como aquellos que s haban
mado parte en ella. Poco a poco, los que se haban mar-
chado regresaron. Adoptaron posiciones distintas a las que
le
s haba atribuido y se acercaron al elemento central,
n
el que, al cabo de un cierto tiempo, todos establecieron
azos
-Nadie sali de la sala.
e
di al joven que haba representado al personaje catali-
175

zador que se uniera a los dems. Entonces ocup su lugar y
anunci: Sptima tcnica: el Rashomon. imagen. Las voces, las acciones y las expresiones han de ser
Ypasamos todos a la tcnica siguiente.
Rashomon > nes e improvisan de nuevo
Nombre sacado de la pelcula de Alara Kurosawa, en la que
se cuenta una violacin desde diversos ngulos: el del viola-
dor, el del marido de la vctima, el de la vctima, el de los tes-
tigos, etc. Resulta til cada vez que algn miembro del
grupo tiene una visin diferente sobre un acontecimiento o
sobre la situacin que el grupo est viviendo.
Primera etapa: la improvisacin
Normal, con los actores elegidos y dirigidos por el prota-
gonista.
Segunda etapa: las imgenes del protagonista
El protagonista muestra las imgenes de los personajes
segn su manera de verlos: sus imgenes subjetivas; y se
sita en la imagen en su propia posicin, siempre segn su
sentimiento. Son imgenes subjetivas sujetas a la deforma-
cin, a la exageracin; imgenes simblicas o alegricas, en
las que el escultor juega con la forma, el tamao, las distan-
cias. No debe buscarse la reproduccin naturalista.
Tercera etapa: la reimprovisacin
Se vuelve a improvisar la escena, siguiendo la trama de la
improvisacin de origen, con el aadido de elementos que
pueden emanar de las imgenes individuales. Los persona-
176
jes se presentan bajo la forma de mscaras; pueden mover-
se, pero no pueden perder los elementos esenciales de cada
la prolongacin de las mscaras.
Cuarta etapa: los dems personajes construyen sus imge-
Al igual que el protagonista, cada persona construir
alternativamente imgenes de lo que haya sentido en la
escena, deformndola segn su sentimiento; a continua-
cin, se vuelve a improvisar cada nuevo conjunto de imge-
nes fabricadas por los participantes, que de este modo dan
su opinin subjetiva.
La prctica
En un seminario organizado en Inglaterra en 1994, una
joven asitica present una escena donde conoca a los
padres de su novio, blanco. El sentimiento dominante en la
improvisacin era el embarazo, si bien recubierto por un
velo de extrema cortesa. Los padres del novio no estaban
muy seguros de cmo se reciba a los asiticos en general,
tenan mucho miedo de meter la pata, y se quedaban atni-
tos ante las evidentes diferencias culturales.
En la imagen del protagonista, el novio se mantena ale-
jado de la mesa, de espaldas, tapndose los odos. El padre
era una especie de ogro de mirada furibunda que hinchaba
el pecho ante la joven, acurrucada; la madre se mantena en
u
na posicin defensiva, con los brazos extendidos hacia
delante y la cabeza echada hacia atrs, tratando de evitar el
choque (y tambin el contacto) con su nuera.
En la variante del padre, su mujer estaba de rodillas y se
177
santiguaba; la asitica rodeaba con la pierna al hijo, en l a 7
postura de una de esas terrorficas diosas hindes. El mismo Las tcnicas introspectivas
apareca de pie, tieso como un guardia, con los brazos echa-
dos hacia delante como un soldado del Imperio Britnico,
dispuesto a exterminar a los indgenas que hubieran tenido
la osada de acercarse demasiado a su familia. la imagen del antagonista
Esta tcnica puede utilizarse en los ensayos de cualquier
tipo de obra, al igual que la tcnica de la imagen del grupo Esta tcnica se utiliza en el estudio de las relaciones de a
puede utilizarse para analizar a cualquier grupo, porque os. El conflicto central puede incluir a otros personajes,
permite a los participantes ver cmo son vistos por los pero slo ser posible estudiarlo si todas esas interrelacio-
dems. nes se concentran en el conflicto principal, protagonista
versus antagonista.

Primera etapa: la imagen de uno mismo

Esta tcnica puede realizarse con un solo conflicto o
segn el modo feria, donde todo el grupo puede formar
diversos ncleos conflictuales. Aqu presentaremos el modo
feria. El proceso es el mismo cuando se trata de un nico
individuo.
El grupo elige el tema con el que quiere trabajar, en el
mbito de las relaciones interpersonales. Cuando trabajo
por primera vez con un grupo, me gusta proponer como
tema el miedo. Por qu? Porque a travs del miedo acepta-
m
os convertirnos en oprimidos. Una persona sin miedo
nunca estar oprimida. Un suboficial del ejrcito boliviano
^at sin respeto al Che Guevara, preso, herido y desrma-
lo. Sin vacilar, ste le escupi a la cara. Fue asesinado, pero
e
n ningn momento tuvo miedo; conservaba su valor desar-
mado y rodeado de enemigos.
Karas son entre nosotros las personas capaces de tanto
r
oisrno. Como no somos hroes, sentimos miedo. Miedo

178 179
a perder nuestro empleo (a veces aceptamos condiciones
de trabajo inaceptables); miedo a perder el amor de alguien
(una vez ms, aceptamos lo inaceptable); miedo a la muer-
te, y llenamos nuestra vida de angustias.
Tenemos miedo, seamos o no conscientes de ello: el
miedo est ah, al acecho, marcando nuestra vida con su
sello.
El animador propone a los participantes que se pongan
en crculo, dejando algo de espacio entre cada uno, y que se
giren todos hacia fuera. Deben pensar en una situacin con-
creta, que los oponga a un antagonista, y en la que sentiran
miedo. Una situacin concreta y clara: el uno contra el otro.
No un miedo difuso a la sociedad, sino el miedo provocado
por u n o de sus agentes. No miedos metafsicos (el ser y la
nada), sino miedos sociales.
Cada participante pensar en u n a situacin concreta y
en la imagen de su cuerpo cuando sinti ese miedo.
A continuacin se van girando hacia el interior del crcu-
lo, sin mostrar la imagen hasta que todos se hayan girado.
Entonces el animador pide al conjunto de los participantes
que hagan sus imgenes a la vez, para que nadie influya en
los dems o se sienta influido por ellos.
Segunda etapa: la formacin de familias de imgenes
El animador pide a los participantes que, sin abandonar
las imgenes, se acerquen a otras que les parezcan similares
y se alejen de las dems, formando as pequeas familias de
imgenes.
Tercera etapa: la eleccin de las imgenes
Una vez formadas las familias, el animador pedir a cada
180
subgrupo que elija u n a imagen que sea no la mejor - n o se
trata de una competicin- sino la que contenga a las dems
0 las sintetice. Aquella que contenga el mayor n m e r o de
elementos presentes en el conjunto de la familia. La sensibi-
lidad de los participantes guiar esta eleccin, no unos fros
ordenadores.
Se elegirn tres, cuatro o cinco imgenes como imagen
de los miedos del grupo en su conjunto, ese da y en ese
momento precisos.
Cuarta etapa: la dinamizacin ;<; .-
Las imgenes se presentan ante el resto del g r u p o y el
animador pide a ste que haga observaciones sobre lo que
ve. Aunque puedan ser contradictorios, los comentarios se
dicen slo con el fin de que queden expuestos y no con el
objetivo de llegar a una conclusin.
Cada uno expone sus sensaciones, y el animador subraya-
r los elementos objetivos: si estn de pie o sentados, qu
hacen con las manos y los ojos, cul es la posicin del cuer-
po, etc. No se trata de interpretar, sino de mirar lo que
vemos.
El animador dir ritmo! y los actores mostrarn el
ritmo de sus imgenes, desarrollando sus sentimientos ante
ese momento particular de miedo.
Despus de la imagen y el ritmo, el director pedir que,
sin abandonar la cadencia, los actores digan u n a frase que
surja en el pensamiento de los personajes que interpretan.
Primero todos juntos, para que de nuevo nadie influya en
los dems, y despus por turnos, para que todos puedan dar
testimonio. Tendremos as imagen, ritmo y frase.
Entonces el animador pide a cada protagonista que reali-
181

ce una metamorfosis: si est produciendo esa imagen, ese
ritmo y esa frase es porque tiene ante s, real y concreto, a
un antagonista preciso. Cul es la imagen de ese antagonis-
ta? El protagonista efecta una lenta transformacin que
parte de su propia imagen para llegar a la de su antagonista:
veremos cmo a cmara lenta cada uno se transforma en la
imagen de su opresor.
El animador recomienza el proceso. Pide a cada uno que
d un ritmo a la imagen del antagonista y que diga una frase
que corresponda con sus deseos, en el momento preciso
que est reproduciendo con su cuerpo.
Al final de esta etapa, habremos visto la imagen de los
protagonistas, su ritmo y su frase, y la imagen de los antago-
nistas, con su ritmo y su frase.
Quinta etapa: identificaciones o reconocimientos
El animador preguntar al grupo quines se identifican
con esos antagonistas opresores, o quines los reconocen.
Quien se identifique con una de esas imgenes o la reconoz-
ca, quiz porque se trata de uno de sus propios opresores,
sustituir al actor que representa la imagen. El protagonista
que la haba creado quedar as libre para volver a su propia
imagen inicial de oprimido.
Cuando todos hayan sido reemplazados, tendremos de
tres a cinco parejas de protagonistas-antagonistas, oprimi-
dos-opresores. Los primeros, identificados con las imgenes
dado que son ellos mismos; los segundos, identificados o en
resonancia con los personajes, sabiendo de quines se trata
y dispuestos a vivir la improvisacin que seguir.
Una vez que las parejas estn frente a frente, empieza
una nueva etapa.
182
Sexta etapa: la improvisacin en dos modos
El animador dar cuatro consignas sucesivas: Ima-
gen!, y todos los participantes harn imgenes de sus pro-
tagonistas o antagonistas respectivos. Ritmo!, y darn
una cadencia a las imgenes. Frase!, y repetirn las frases
iniciales. Accin!, y a partir de ese momento, en el modo
feria, las parejas improvisarn sus escenas.
Las parejas conocen el punto de partida pero no el de
llegada, pues no se trata de reproducir una escena vivida,
sino de realizar una experiencia volcada hacia el futuro: el
protagonista trata de liberarse de la opresin y el miedo; el
antagonista, un actor que conoce a ese tipo de opresor, trata
de mostrar cmo oprimira en su lugar.
En esta etapa surge un problema que en realidad no es
tal. El actor que encarna al antagonista tiene una referencia
, en su vida: alguien a quien l mismo conoce. Alguien con-
creto parecido a aquel que ha inspirado al protagonista.
Parecido, pero no idntico. Siempre existir una diferencia
entre el antagonista imaginado por alguien y el antagonista
reconocido por otra persona. El protagonista puede haber
pensado en su padre y el actor que encarna al padre, por su
parte, habr pensado en el sargento de su cuartel.
Un surrealismo de superficie. Uno dir Pap para or
cmo le responden Soldado!. En realidad, el actor-anta-
gonista no hace sino percibir el aspecto sargento en la ima-
gen del padre. Las imgenes son polismicas y ah reside su
riqueza principal. No debemos, por falsa coherencia, por
realismo superficial, abandonar esas riquezas como si fue-
ran incoherencias.
Pasados unos minutos, esta tcnica, intensa y conflictual,
Puede llegar a estallar en una explosin de enfrentamien-
183
tos. El animador propondr el modo delicado y suave: lento y
bajo. Imbuidos por la primera parte de improvisacin libre,
los actores tendern a ser ms creativos.
Sptima etapa: la segunda improvisacin
Transcurridos dos minutos, el animador interrumpir
las improvisaciones y solicitar a los dems participantes
para que reemplacen al primer grupo de antagonistas, con
la determinacin de mostrar una nueva forma de opresin,
ausente durante la primera improvisacin: el protagonista
se ver confrontado con una nueva tcnica del arsenal de la
opresin, se enfrentar a esa nueva manera de oprimir.
Tambin aqu puede surgir un surrealismo de fachada.
De fachada, porque que se trata de una dimensin real de la
primera imagen. El padre se convirti en sargento, y ahora
puede convertirse en profesor o cura, h e r m a n o o patrn:
todos ellos pueden estar contenidos en la imagen inicial del
padre.
Tiene lugar una segunda improvisacin, en dos tiempos;
modo normal y modo delicado y suave: lento y bajo. Puede
hacerse u n a tercera o u n a cuarta improvisacin, siempre
que entre los participantes haya alguno que reconozca al
antagonista (diferentes caractersticas de ese antagonista) y
est dispuesto a estudiar esos conflictos. Se recomiendan las
sustituciones del antagonista sobre todo cuando se trata de
trabajar u n a nica situacin de un nico protagonista. En
ese caso, tambin se puede centrar el trabajo en ese prota-
gonista y, tras varias improvisaciones con el miedo como
tema, volver a empezar poniendo por tema otras palabras,
otras emociones e ideas.
184
Octava etapa: el intercambio de impresiones
Una vez terminadas las improvisaciones, el animador
conducir el debate, el intercambio de opiniones e impre-
siones, los testimonios de los participantes.
La prctica: el miedo al vaco . >. ,
En Ginebra, una chica me dijo: -;.. *
-Esta tcnica no p u e d e utilizarse conmigo. No p u e d o
hacer imgenes de mi miedo p o r q u e no tengo miedo de
cosas concretas: todos mis miedos son abstractos.
Nos nombr algunos de esos miedos abstractos:
-Tengo miedo a la muerte, al futuro, al infinito y a muchas
otras cosas as. -Finalmente dijo: Mi mayor miedo es el miedo
al vaco!
Le ped que construyera la imagen del varo.
-El vaco es el vaco, no existe: cmo voy a imaginarme
algo que no existe?!
-Pues haz la imagen de algo que no existe pero que te
gustara que existiera. Imagina esa cosa, o a esa persona.
-Prefiero hacer la imagen del vaco.
-Acabas de decir que era imposible.
-Puedo intentarlo. <.
Se subi al alfizar de la ventana, que por suerte no esta-
ba muy alta, por lo que no nos dio miedo.
-Lo veis? Para m, el vaco es esto! -dijo, un poco tem-
blorosa y mirando a travs de la ventana abierta.
-Esto qu? -pregunt-. Fuera hay de todo menos nada:
e
l parque est lleno de rboles, de gente paseando, el suelo
e
st cubierto de hojas muertas... No est vaco en absoluto.
- N o es fuera donde est vaco, es aqu, dentro de la sala.
Es aqu donde est vaco!
185
 Yo segua sin estar de acuerdo:
-Aqu estamos nosotros, las sillas, las mesas, los zapat
La sala est llena de personas y objetos. Quizs no somos 1
personas que te gustara que estuvieran aqu, pero estam
aqu.
- N o es lo mismo... El vaco existe... Mira, est ah...
-Si no somos las personas que te gustara que furamos
te propongo que hagas una imagen de esa persona.
Dud; fue a buscar a un chico del pblico y lo situ a dos
metros de distancia de ella, de espaldas; a continuacin vol-
vi a su lugar en el alfizar de la ventana.
-Lo veis ahora? l es la imagen del vaco...
- P u e d e que s, pero a lo mejor tambin es la imagen de
lo que quieres. Y l no est cerca de ti. A lo mejor la imagen
del vaco es ese vaco real que te separa de l, esos dos
metros!
- A l o mejor...
-sa es la imagen real. Representa lo que es, no lo que te
gustara que fuera. Por qu no haces la imagen ideal?
Cmo te gustara que fuera?
La chica se baj de la ventana, se acerc al chico y salt a
su espalda, con la clara intencin de cabalgar sobre el. El,
por su parte, dio signos bastante evidentes de que no le gus-
taba demasiado la idea de ser una montura.
-sa es la imagen ideal.
-S! Es exactamente as!
-Muy bien, volvamos ahora a la imagen real
Ella retom su lugar, el joven se separ de ella y el vac
reapareci.
- T u imagen del vado es tu deseo de m'ontarte a su espa-i
contra su deseo de que no cabalguen sobre l. Aqu hay
186
I
Onflicto de voluntades, como en todas las escenas de tea-
ffo: e l teatro es, ante todo, conflicto! Aunque el vaco no
exista, est ah, y tambin podemos hacer una imagen de l!
lo que no existe es el deseo de este h o m b r e de dejarte
hacer todo lo que te apetezca. Nuestro trabajo puede adap-
tarse perfectamente a una imagen as, como a otra ms con-
creta. Seguimos.
Y analizamos las relaciones de la chica que quera mon-
tarse en hombres que no queran dejar que se les montase
nadie encima. Aquella imagen sirvi tan bien como cual-
quier otra realista, prosaica.
La imagen analtica
Una de las tcnicas ms intensas y complejas del arsenal del
Teatro del Oprimido. Debe utilizarse cuando el protagonis-
ta est realmente dispuesto a usarla, cuando conoce todas
las etapas. No ha de obligarse al protagonista a hacerla ente-
ra; el animador debe decirle claramente que puede aban-
donarla durante el desarrollo de la misma, en el momento
en que desee hacerlo.
Primera etapa: la improvisacin
Una improvisacin normal, en la que el protagonista
e
d e quin encarna cada papel y los actores interpretan
personaje dentro de las consignas fijadas por l, recu-
erdo a su sensibilidad y experiencia para completarlas,
tcnica es ms eficaz cuando la escena slo consta del
agonista y un antagonista, y ser ms til cuando se
ue una situacin en la que el propio protagonista no
187
comprenda lo que le sucede, o presente una cierta on a
dad hacia s mismo.
Segunda etapa: la formacin de imgenes
Los participantes tendrn que dejarse estimular por l
improvisacin, no como espectadores, riendo o aplaudien
do con u n a actitud de consumidores pasivos, sino que al
contrario, lo ideal sera que observaran el ms estricto silen-
cio. Como espect-actores dispuestos a intervenir, dejndose
penetrar por los estmulos externos y permitiendo que estos
den forma a su cuerpo e informen su sensibilidad.
Tras la improvisacin se invita a los espect-actores a hacer
imgenes de cmo han sentido las acciones del protagonis-
ta y el antagonista. Imgenes que han de ser el producto de
la percepcin de un detalle oculto, disimulado por la acti-
tud general de u n o y otro, y que fragiliza al protagonista,
dejndolo vulnerable y d a n d o ms fuerza a las armas del
antagonista. Puede suceder que la escena muestre una
situacin que no constituya claramente u n a relacin evi-
dente de oprimido-opresor. En ese caso, las imgenes sern
lo que los participantes hayan conseguido desvelar de los
elementos escondidos.
Las imgenes no sern n u n c a realistas: no se trata de
reproducir lo que todos p u e d e n ver, sino slo lo que cada
participante haya sentido individualmente, al adopta1"
voluntariamente u n a actitud de sim-pata con uno u otro y
haberse puesto en relacin con ellos por identidad o reco-
nocimiento. Las imgenes sern metafricas, pleonstic >
surrealistas, expresionistas, magnificadas, deformadas,
fin, todo con tal de que sean verdaderas. No realistas: re
verdaderas, sentidas, vividas. Tenemos un compromi s
188
real, no con el realismo, que con frecuencia esconde ms
ue revela la realidad.
Se hacen cinco imgenes de cada personaje.
Tercera etapa: la formacin de parejas
Una vez hechas las imgenes, cada actor-imagen buscar
su complemento en el grupo opuesto, formando parejas de
imgenes complementarias. La eleccin complementaria
es aleatoria, sin una razn clara, y pueden hacerla los acto-
res o los dems participantes.
Cuarta etapa: las reimprovisaciones
Hechas las parejas, cada u n a dispondr de un tiempo
bastante corto para volver a improvisar la escena, y cada
actor mantendr la imagen tal como la haba mostrado. Por
ejemplo, si una de las imgenes mostraba al protagonista en
la actitud de un boxeador, el actor deber m a n t e n e r esa
actitud durante la improvisacin. Puede moverse pero no
puede modificar la imagen, que funcionar como un filtro:
lo que el actor diga quedar connotado por esa imagen,
que es la visualizacin magnificada de un elemento del
comportamiento del personaje.
En la reimprovisacin los actores podrn decir no slo
a
s frases pronunciadas durante la improvisacin original,
l n o ta
mbin pensamientos y acciones coherentes con la
scena original, rplicas que constituyen la exteriorizacin
Monologo interior. La reimprovisacin mezcla me-
m
riae imaginacin.
protagonista y el antagonista observan atentamente
* improvisaciones, pues tendrn que volver a escena.
m
189

Quinta etapa: el protagonista asume las imgenes
Terminada la etapa precedente, las parejas vuelven a
escena alternativamente para improvisar una vez ms la
misma situacin, esta vez con las mismas palabras y acciones
que la primera vez, los mismos movimientos; pero ahora el
protagonista se colocar al lado de su imagen, asumindola
y repitiendo lo que el actor diga o haga, como un eco.
El actor-imagen, al haber sido mimetizado por un aspecto,
un detalle del comportamiento del protagonista, ha creado
una imagen amplificada de ese detalle; en esta etapa, se pro-
duce el proceso inverso: el protagonista va a ser mimetizado
por la imagen del mimetismo anterior, en otras palabras,
mimetizado por s mismo; va a magnificar un detalle que se
supone que es suyo, y ese detalle se convertir en el todo. No
es una caricatura: la caricatura exagera lo que ya es exagerado;
aqu se trata de descubrir lo que est escondido y desvelarlo.
Transcurrido un cierto tiempo, el animador dir sal! y
el actor-imagen saldr de escena, dejando al protagonista a
solas con el actor-imagen del antagonista. Durante un rato,
el protagonista deber mantener la misma imagen y prose-
guir la escena segn el mismo comportamiento del actor-
imagen, como si fuera l. A continuacin, el animador dir
puedes cambiar!, y, si el protagonista est satisfecho con
la imagen, la mantendr y continuar la improvisacin,
libre ahora de no limitarse a seguir reproduciendo lo que el
actor-imagen ha hecho antes que l. Si, por el contrario,
piensa que la imagen no le conviene, que lo confina en un
rol que no desea, podr hacer una lenta metamorfosis, trans-
formndose en una imagen muy distinta, opuesta, que a su
juicio le sera ms til para afrontar la situacin: la imagen
de lo que querra ser.
190
i
II
Se repite este proceso con cada pareja: en un primer
momento, el protagonista reproducir siempre la imagen y
el comportamiento del actor, continundolo cuando ste
sale de escena, para finalmente poder elegir o continuar
igual o cambiar al extremo opuesto. %
Sexta etapa: el protagonista afronta simultneamente todas
las imgenes del antagonista
El protagonista vuelve a escena, ahora solo, y afronta
todas las imgenes del antagonista juntas, que improvisarn
concertadamente, como si formaran un solo personaje; en
realidad, son aspectos de una misma persona, el antagonis-
ta: son el producto del anlisis operado por el grupo de par-
ticipantes.
Las imgenes pueden hablar a la vez, pero nunca unas
con otras. El protagonista puede dirigirse hacia una en par-
ticular o hacia el conjunto. En ambos casos, el animador
dir al protagonista cules fueron sus movimientos, sus cer-
tezas y sus dudas en el conflicto con cada imagen.
Sptima etapa: el turno del antagonista
Ahora le toca al antagonista afrontar las cinco imgenes
del protagonista, en las mismas condiciones que en la etapa
anterior. El protagonista observar la escena y tratar de ver
cul de sus imgenes lo debilita y cmo; cul lo hace ms
fuerte y por qu.
octava etapa: nueva improvisacin
El protagonista y el antagonista vuelven a escena para
acer
una nueva improvisacin de la misma situacin. Si la
es
cena mostrada es una escena de opresin, ahora el prota-
191
gonista deber intentar quebrarla. Los actores que crearon
las imgenes que el protagonista rechaz por juzgarlas
negativas para l, se colocarn de manera que ste los vea.
Si consideran que tiene una recada en direccin de las
imgenes rechazadas, emitirn un sonido, una sirena de
alarma: AAAAAH. Informado as de su recada, el pro-
tagonista intentar repetir la metamorfosis de las etapas an-
teriores. Se puede hacer lo mismo con las imgenes que s
gustaron al protagonista: los actores tratarn de estimular-
lo cuando piensen que el protagonista va por buen ca-
mino.
Novena etapa: el intercambio de ideas
El animador coordina el debate entre los participantes.
La prctica: en el teatro, hasta la mentira es verdad
En octubre de 1987, en Colonia, Alemania, Christian
propuso una escena con su novia. Se peleaban sin parar y l
no saba por qu. Hicimos la imagen analtica. Durante la
improvisacin inicial, la pareja apenas se miraba.
Hablaban, pero no se miraban, y tampoco se escucha-
ban. Se hablaban como si estuvieran al telfono.
Acabada la improvisacin, se hicieron las imgenes.
Primero, las de Christian:
1. Christian como un indio de un western, danzando, cantan-
do a los dioses, girando alrededor de su novia como si
estuviera atada a un ttem.
2. Christian, estatua de mrmol, sentado en una silla, con
los brazos levantados, autocomplacindose en su
belle-
za, su herosmo.
192
3. Christian como un nio llorica, pegado a las faldas de su
madre, chupndose el dedo.
4. Christian feroz, sealando con un dedo acusador al
mundo, culpable de todos los males.
5. Christian enfermo, con una mano en el estmago, triste.
Seguidamente, las de su novia:
1. En la ventana, mirando hacia fuera.
2. Sentada, con las piernas separadas, dndole la espalda a
Christian.
3. Sonriente, pero sin mirarlo. *
4. Llorando, en un rincn del escenario.
5. Masturbndose. r
Pasamos a la formacin de parejas. Surgieran ests combi-
naciones:
1. Christian indio, bailando alrededor de su novia, sentada
con las piernas abiertas: sin mirarla, se dispona a devo-
rarla; ella, en peligro, esperaba un salvador.
2. Christian estatua, mirando a su novia que miraba por la
ventana.
3. Christian beb; la novia rindose a carcajadas, burlndo-
se de l.
4. Christian feroz, con el dedo acusador apuntando a su
novia, que se masturbaba.
5
- Christian enfermo; la novia llorando, distante.
En las improvisaciones, Christian pareca fascinado por
tQ
das las imgenes, menos por la ltima, durante la cual
Prefiri mirar al pblico en vez de la escena. La tercera, dif-
Cl
de soportar, fue observada valientemente por un Chris-
lan
gozoso. La que ms lo entusiasm fue la del indio.
193
Durante esa escena no mir ni un solo instante a la actriz
que interpretaba a su novia.
Lleg el momento en que Christan tena que asumir cada
una de sus cinco imgenes confrontadas con las del antago-
nista y, tras unos segundos, abandonarlas o conservarlas
segn su deseo. No slo no consegua abandonarlas, sino que
adems las llevaba al paroxismo. Como indio, estatua, beb o
fiscal llegaba a extremos orgsmicos. Pareca un actor cmi-
co. Para su desesperacin, permanecimos atentos, sin rernos
ni una sola vez. Y lleg el turno de la quinta reimprovisa-
cin, Christan viviendo la imagen de un enfermo. Si segua
exagerando de esa manera, en buena lgica tendra que lle-
gar a morir, como mnimo... Sucedi lo contrario: mostr
una enfermedad grandilocuente como una pera, y por muy
poco no cant la ltima aria fnebre de La Traviata... pero no
se qued lejos. Al final, con la ansiedad de un actor despus
del estreno nos pregunt: Os ha gustado?.
Le respond: El que ha hecho la escena eres t, no noso-
tros. Te ha gustado? Y, sobre todo, qu te ha gustado?
Christan dijo que le haba gustado todo porque todo era
verdad: l era verdaderamente as, y mucho ms an; tanto,
que habamos sido incapaces de captarlo.
-Eres todo eso? Incluso la ltima imagen?
-Soy todo eso, y mil veces ms que eso...
Sabine no estaba de acuerdo: Christian menta todo el
tiempo.
-Ha querido hacer teatro, representar. Cuando uno hace
una improvisacin, se lanza de cabeza, con sinceridad; te
emocionas, te expones, te desvelas. Christian no! l mien-
te, est fingiendo. No podemos trabajar'esta escena, no
sirve para nada.
194
Yo estaba de acuerdo y en desacuerdo a la vez. Sabine
deca la verdad, pero no toda la verdad. Dado el furor clow-
nesco de Christian, resultaba difcil comprender la natura-
leza de sus relaciones con su novia. La actriz que la interpre-
taba dijo que l no le haba dado ninguna informacin, lo
que en parte invalidaba su interpretacin.
Si te ha concedido tan poca importancia, es probable
que su novia reciba tan poca atencin como t, o menos
an. Christian viva su personalidad, y la actriz-novia experi-
mentaba un personaje basado en alguien que desconoca.
Pero los dos estaban ah, ante nosotros, viviendoy experimen-
tando una improvisacin. Christan menta, si se puede llamar
mentira a su bufonera. Menta, pero era verdad que menta. Si
slo prestamos atencin a su mentira, nos impedimos ver al
mentiroso en su verdadera accin de mentir. Si, por el con-
trario, fijamos nuestra atencin en l y no en la mentira,
seremos capaces de ver al mentiroso Christian en su verda-
dera accin de mentir. Estaba haciendo teatro, de acuerdo:
estaba, verdaderamente, realizando la accin de decir men-
tiras. Quiz las cinco imgenes de Christian se deban a las
mentiras que nos haba contado antes de la improvisacin.
Quiz l no era as en absoluto. Pero, ciertamente, era as
como quera ser visto.
Si estaba mintiendo, ello supona la existencia de una
verdad. El mentiroso no slo quiere hacer pasar por cierta
la mentira, tambin quiere esconder una verdad.
Cul era esa verdad?
Ya s que soy as, pero no quiero cambiar, voy a seguir
siendo as. Soy as con mi novia y con todo el mundo. Si
cambiara, estoy seguro de que acabaramos rompiendo. Lo
que de verdad queremos es pelearnos, juntos. Estar el uno
195

cerca del otro para poder no mirarnos. Christian no poda
dejar de repetir: Y qu? Qu hay de malo en ello?.
Absolutamente nada, por supuesto. Pero cul era la verdad
que tanto quera ocultar? Lo que veamos en el discurso de
Christian era el exceso, la pltora. Era esa abundancia lo
que l quera que viramos. Y si deca que eso era as porque
l quera que fuera as, ningn problema, que as fuera.
Como mucho, podamos sugerirle que, a ttulo experimen-
tal, intentara hacer la escena ms tranquilamente, con ms
suavidad, con menos angustia. Propuse que improvisaran la
escena una vez ms. Christian se neg:
-Estoy cansado. No quiero... Me siento un poco enfer-
mo... -Y se sent en un rincn de la sala. Solo. En la otra
punta de la sala, la actriz-novia, sentada ella tambin, como
en las imgenes que l no quera volver a ver...
En el teatro, la cuestin no es saber si mentimos o deci-
mos la verdad: la cuestin es ver a alguien realizando una
accin. La accin es siempre verdadera, aunque el actor
mienta. En el teatro, hasta la mentira es verdad.
Circuito de rituales y mscaras
Esta tcnica se basa en la hiptesis de que si bien es cierto
que los rituales de la vida cotidiana nos imponen a todos
una mscara adaptada a ellos, con el objetivo de disminuir
los enfrentamientos entre las personas y las acciones que
stas deben realizar, del mismo modo la negativa a utilizar
esa mscara o la utilizacin de una mscara no conforme
con l podrn desmontar el ritual o modificarlo, o tambin
revelar su inadaptacin. En realidad, entre el ritual y la p er "
196
sona siempre se produce una lucha: la mascara es el resulta-
do de esa lucha.
primera etapa: las improvisaciones ritualizadas
El protagonista improvisar de cuatro a cinco escenas,
cada una en un espacio diferente de la sala, y en las que
deber mostrar opresiones suyas. Se representar a s
mismo e indicar a los actores los elementos esenciales de
los conflictos; los actores seguirn sus .indicaciones bsicas,
pero conservando su libertad de improvisacin, pues en
caso contrario no sera tal... Es necesario que, en las diferen-
tes escenas, el protagonista tenga conciencia de estarse
comportando de diferentes maneras. Por ejemplo, con su
mujer se comportar de manera totalmente distinta que
con su psicoanalista; con su padre, diferente que con el fru-
tero de la esquina, etc.
Antes de cada escena el animador preguntar al protago-
nista qu QUIERE de los dems personajes y qu quieren
stos de l: cada personaje ha de emplear toda su voluntad
en obtener aquello que desea -en otras palabras, debe
hacer acciones!-y no slo mostrar cmo es.
Repito: el personaje es accin, es verbo y no adjetivo! Es
querer y no slo esencia, es un yo quiero. Exteriormente,
podemos convertirlo en un adjetivo, pero l nunca debe
hacer esto consigo mismo. El actor debe amar (verbo) y
entonces diremos que es un amante (adjetivo). No debe
mostrarse amante: debe mostrar al personaje amando.
Despus de cada improvisacin, el animador preguntar
^ grupo cmo ha visto la escena y al protagonista dentro de
e
"a: cules fueron sus caractersticas predominantes, cul
era
su mscara. Los espect-actores expresarn sus opiniones
197

con el cuerpo; varios espect-actores podrn mostrar diversas
mscaras, y el grupo elegir la ms pertinente para cada
escena.
Una vez terminada la primera escena ritual, el protago-
nista pasa a la segunda; los actores de la primera se desacti-
van y se quedan en su zona. Activamos la segunda escena,
se hace la segunda improvisacin y el animador pregunta
cules fueron las caractersticas principales -y diferentes-
del protagonista en esta segunda improvisacin; se hablar
con el cuerpo y no slo con las palabras. Se pasa a la tercera
escena y as sucesivamente.
Segunda etapa: el refuerzo de la mscara
Acabadas las improvisaciones, el animador har un breve
recordatorio de las caractersticas (mscaras) percibidas por
el grupo en cada escena, para que sean magnificadas en una
segunda improvisacin. Donde el protagonista mostr buen
corazn, que muestre una bondad desbordante; donde fue
intolerante, que sea intolerantsimo; donde fue violento,
que se convierta en asesino. Ante l, el actor que encarna la
imagen elegida por el grupo se mostrar an ms convincen-
te para ayudarlo en su proceso de magnificacin.
Tercera etapa: el conflicto de las mscaras contra los rituales
En la tercera etapa, el animador propone que el protago-
nista comience una escena con la mscara correspondiente,
exacerbada; a continuacin, conservando la misma msca-
ra, improvisa todas las dems escenas, una por una, con esa
mscara que evidentemente no se adapta a ellas. Los actores
de cada escena reaccionarn de acuerdo con su nuevo com-
portamiento, y as podremos comprobar qu pasara si*'
198
En un taller vimos a un protagonista que, en plena regre-
sin, se chupaba el pulgar tumbado en el divn de su psi-
coanalista. Despus, sin sacarse el dedo de la boca, se iba a
v e r a su novia. Enseguida descubri que la cosa no poda
funcionar as; pero sobre todo descubri que, aunque
esconda esa costumbre, en todas sus relaciones con los
dems exista un simblico pulgar en la boca.
En otro taller, en una de sus escenas una protagonista
(usando una de sus mscaras) se iba a un bar con sus ami-
gas, mostrndose de lo ms alegre y extravertida. Con esa
misma mscara visitaba a sus padres, iba a trabajar y se ocu-
paba de sus hijos. Con todos la extraversin excesiva funcio-
naba bien. Por el contrario, al utilizar la mscara de otra
escena, ms sombra y melanclica, exageraba la exteriori-
zacin de sus sentimientos depresivos, lo que daaba al
mximo todas sus relaciones, tanto con las amigas como
con la familia y en el trabajo.
Esta tcnica permite al protagonista descubrir que, sien-
do uno, es varios. Nadie es idntico a s mismo. Cambiamos.
Y, a veces, cambiamos para adaptarnos a un ritual que nos
pesa, que nos limita, que nos prohibe la libre expresin. En
ese caso, algo no funciona, o con nosotros o con el ritual:
para cambiarlo, el primer paso es verlo teatralmente, estti-
camente.
La imagen del caos
Esta tcnica se parece bastante al rcuito de rituales y mscaras
y puede utilizarse despus de la imagen de la hora. Con esta
tcnica vemos al protagonista en varios momentos de su
199

vida, momentos mximos o mnimos de placer, energa o
dolor, certeza o confusin. En la imagen del caos, el protago-
nista observa esa disparidad y reestructura lo que es suscep-
tible de ser modificado.
Primera etapa: la improvisacin
El protagonista cuenta una escena donde intervienen
varios personajes: por ejemplo, una cena en familia a la que
asisti y donde se habl de algo importante.
Segunda etapa: el protagonista sustituye a los personajes
por funciones
El protagonista elige para cada personaje una funcin
que le corresponda: el Padre puede ser -si efectivamente lo
es en la ptica del protagonista- un Capitn; el To, un
Patrn; la Madre, una Buena Samaritana; la Hermana, una
sesentayochista; el Hermano, un Terrorista fantico. Y as
sucesivamente, siempre segn la impresin del protagonis-
ta: Arbitro de ftbol, Economista del Banco Mundial, Pre-
sidente de una repblica bananera, Prostituta, Enfermera,
Monja, Basurero, etc. En una segunda improvisacin, los
actores tendrn que interpretar las funciones que, como
metforas, se les han atribuido, pero conservando los lazos
familiares o sociales.
La imagen de los polis en la cabeza y sw anticuerpos
Primera etapa: la improvisacin %, ^ v',
El protagonista improvisa la escena de origen ayudado
por los actores que necesite. Es bueno recordar que el pr"
200
tagonista siempre deber dejar muy claro lo que quiere de
cada personaje: el verbo y no el adjetivo!
Siempre, antes de comenzar una accin, los actores han
de producir du: ante dos o tres minutos el monlogo inte-
rior de sus personajes. *,
Segunda etapa: la formacin de imgenes
El animador pide al protagonista que con los cuerpos
de los participantes esculpa imgenes expresivas de los
polis (policas, censores, opresores) que estaban presen-
tes en su memoria o en su imaginacin durante la improvi-
sacin. Imgenes de personas concretas, reales, conocidas;
no abstracciones, tipo la familia (sino un padre, una
madre o una ta); no la sociedad (sino un patrn, un abo-
gado o un capataz); no la Iglesia (sino un cura o una veci-
na beata), y as sucesivamente. Personajes invisibles para
nosotros, pero presentes en la cabeza del protagonista y
que lo provocan, que se hallan en el origen de sus miedos,
deseos y fobias. Personajes de los que se acuerda durante
la improvisacin.
Cuando el protagonista ya haya construido cinco o seis
imgenes, el animador preguntar a los participantes si con-
siguen ver otros polis en su cabeza, o si los perciben en la
suya propia; cada uno, con su propio cuerpo, har una ima-
gen. Si los participantes han visto esas imgenes es porque
conocen a esos polis; es porque, por simpata, estn en
relacin con ellos. No obstante, el protagonista aceptar
s
lo las imgenes que despierten en l el recuerdo de
alguien real y concreto. Los polis son personajes reales y
concretos, y no abstracciones. ,- >
201

Tercera etapa: la constelacin
A peticin del animador, el protagonista organiza esa
estatuas en u n a constelacin d o n d e ocupar la posici
central: es el sol de la constelacin. Qu relacin mantiene
con l cada imagen? Se muestran cercanas o distantes? Le
dan la cara o estn de espaldas? De pie o sentadas? Inso-
portablemente cerca o lejos hasta la desesperacin? Qu
relacin mantienen entre s las imgenes? Los personales
invisibles pueden verse entre s o, por el contrario, se escon-
den? Hay conflictos entre ellos o hablan con una misma
voz?
Antes de comenzar la etapa siguiente, el animador debe
hacer notar los detalles objetivos de la constelacin: detalles
de cada estatua y de la estructura de la constelacin, del
espacio d o n d e se sitan lo personajes visibles (los de la
improvisacin) y los invisibles (los polis). Har observa-
ciones sobre la relacin del protagonista con sus imgenes,
y hablar siempre a ttulo personal, animando a los partici-
pantes a expresar sus opiniones del mismo modo, aunque
sean contradictorias. No hay que intentar resolver las con-
tradicciones, sino clarificarlas. Hay que tender a la observa-
cin objetiva de las imgenes para separarse progresivamen-
te de lo que slo d e p e n d e de nuestras proyecciones (eso
me hace pensar en..., parece estar haciendo..., etc.).
Todo puede decirse si mantenemos clara en mente la distin-
cin entre lo que es y lo que me parece: lo que existina
aunque yo no me diera cuenta y lo que depende de mi P e
cepcin.
Cuarta etapa: dando informacin a las imgenes
Es u n a de las etapas ms bellas, la ms teatral y enio
202
nte. El animador pide al protagonista que se acerque a
da imagen de la constelacin por orden de preferencia
/ 6lo a las imgenes de los personajes invisibles y no a los
ctores que participaron en la improvisacin), y que en voz
haia pero audible, le diga a cada u n a algo relacionado con
1 pasado y que tanto el protagonista como la persona re-
presentada conocen. Cada encuentro debe empezar por las
nalabras Te acuerdas de cuando... y terminar por ... pues
por eso...: en otras palabras, se debe evocar un hecho real
acaecido entre los dos, o del que ambos han sido testigos, y
que ha tenido consecuencias. Por ejemplo: Pap, te
acuerdas de cuando me pegaste en la espalda con el cintu-
rn? Pues por eso, hasta hoy, tengo miedo de que las perso-
nas que quiero tengan reacciones inesperadas!.
El actor que vive la imagen no ha de tener reacciones visi-
bles; debe comportarse como u n a estatua de un museo de
cera o como u n a fotografa inanimada. Sobre esa foto o
estatua el protagonista proyectar recuerdos o emociones.
El actor, que en el momento de ser esculpido fue formado, es
ahora informado. Provisto de esa. forma y de esa informacin,
podr vivir su personaje en la prxima etapa. Uno a uno, el
protagonista les contar a todos sus recuerdos, sus emocio-
nes, sus miedos, sus deseos, sus frustraciones, y ellos debe-
rn respetar el silencio ms absoluto. Son secretos que se
n
s desvelan, y tenemos la ocasin de ser todos sus testigos
darios. Estos monlogos del protagonista con cada infla-
sen son revelaciones, que han de ser recibidas sin aplauso
ni
^nsura.
ta etapa: la reimprovisacin con las imgenes
animador p r o p o n e que se improvise la escena de
203
nuevo. El antagonista o los antagonistas tratarn de con
guir que la escena acabe de nuevo del mismo modo. P Q r
contrario, el protagonista tratar de modificarla segn
deseos. Pero a la vez que tiene lugar esta nueva interp r e t
cin realista, las imgenes tambin improvisan, en u
segundo nivel estilstico, de manera surrealista: manifesta
rn los deseos que tienen en el pensamiento, motivadas no
la forma y la informacin que el protagonista les ha dado v
por sus propios conocimientos, sensibilidad, inteligencia
etc.
Las imgenes de los polis no se mueven: hablan en voz
baja, lejanas pero audibles para el protagonista. ste tiene
derecho a desplazarlas: ellas no obedecern a los gestos sim-
blicos pero tampoco ofrecern ninguna resistencia a los
movimientos del protagonista. No obstante, si son desplaza-
das, volvern a cmara lenta a su posicin inicial.
Tendremos as dos niveles de actuacin en escena: realis-
ta, para los actores y el protagonista; surrealista, para este
ltimo y las imgenes. Slo el protagonista actuar plena-
mente en los dos niveles, slo l tendr derecho a hablar
tanto a las imgenes como a los actores. Los dems no dialo-
garn entre s. El animador debe tener la sensibilidad sufi-
ciente como para garantizar que el protagonista disponga
del tiempo suficiente para liberarse de sus fantasmas sin
quedar, no obstante, completamente extenuado: para e
protagonista resulta sumamente agotador vivir estos dos
niveles, estos dos estilos, tanto ms cuanto que esos fantas-
mas tendern siempre a repetir los mismos gestos y acC
nes. Como en la vida real. Es una tensin difcil de vivir.
tcnica realmente propone u n a vigorosa'gimnasia inte
tual.
204
Se*ta etapa: el foro relmpago
Transcurridos unos minutos, el animador organiza el
o relmpago, pidiendo a algunos participantes que for-
u n a cola para entrar en escena uno por uno, dejndo-
selo un minuto o dos para reemplazar al protagonista y
atar de ejecutar, en ese cortsimo lapso de tiempo, u n a
rcin que les parezca eficaz. El protagonista observa estas
intervenciones.
El foro, precisamente porque es relmpago, presenta la
ventaja de facilitar la participacin de la casi totalidad del
grupo, lo que permite al protagonista ver soluciones acaba-
das o simples bosquejos, toda u n a gama de pensamientos,
opiniones y sensaciones.
Acabado el foro relmpago, el director invita al protago-
nista a retomar su papel y se pasa a la etapa siguiente.
Sptima etapa: la creacin de anticuerpos
Esta vez, cuando regrese al corazn del conflicto, el pro-
tagonista vivir solamente en el nivel surreal, el de los po-
lis. Enriquecido con las opiniones y deseos de los dems
participantes, habitado por sus sugerencias, intentar mos-
trar cmo cree que cada poli p u e d e ser desarmado.
Mostrar al pblico su solucin: luchar con el poli mag-
nificando el combate, haciendo u n a demostracin de ese
combate.
Cuando alguien del pblico c o m p r e n d a su estrategia,
s acc
iones y argumentos, lo sustituir, saliendo de escena
ese poli y continuando el conflicto fuera del espacio
co central. El protagonista pasar a un segundo poli,
n(
io de mostrar lo que cree que se necesita para desar-
; entonces otro espect-ador ocupar su lugar. Yas suce-
205

sivamente hasta que todos los polis tengan delante a
anticuerpos.
En ese momento la escena habr explosionado, se habr'
repartido en varias subescenas con un poli y un anticue
po cada una. Y todas ellas, a partir de formas e informacio-
nes originarias (las estatuas, los monlogos breves, las inter-
venciones de los espect-actores, etc.), estarn desarrollando
autnticos personajes de u n a pieza, contemplados en una
situacin compleja.
Octava etapa: la feria
Cuando sienta que alguno pierde fuerzas, el animador
deber estimular a unos y otros para conseguir aumentar la
tensin y la creatividad en cada u n a de las diferentes esce-
nas, cada u n o de los diferentes combates simultneos. E
invitar al protagonista a pasearse por la feria as formada,
interesndose por aquella escena o detenindose ante esta
otra, yendo de conflicto en conflicto sin descuidar ninguno.
Los movimientos del protagonista durante este paseo son
u n a escritura que, en la etapa siguiente, el director y los
dems participantes descifrarn y leern para l, pudiendo
estar todos de acuerdo o no: se trata simplemente de devol-
verle la imagen mltiple de la mirada de los dems.
Variante: identificacin de los cuarteles de donde salen los polis
En los ltimos aos, he preferido utilizar u n a variante
cuyo objetivo es la identificacin de los cuarteles: si teng
polis en la cabeza, necesariamente h a n salido de alg
cuartel, pues no nacieron conmigo.
noli
As, cada anticuerpo que sale de escena con un p
prepara rpidamente con l u n a escena de su propia
206
eS ta nueva escena, otro personaje, completamente dife-
del que se supone que representa el poli en la
nrovisacin de origen, utiliza la misma ideologa que l.
otras palabras: la misma ideologa en un personaje dife-
nte en una escena diferente, con diferentes condiciones
cales, etc. Pero la ideologa es la misma y las armas de que
s j rv en los polis son idnticas.
Una vez elegidos estos elementos bsicos, cada pareja
noli-anticuerpo (en su situacin y circunstancias nuevas)
improvisa su escena, en la que el anticuerpo trata de rom-
per la opresin que sufre.
Cuanto ms elaborada est la escena en cuanto a imge-
nes, mejor: si es posible, los personajes tendrn vestuario y
se movern en decorados construidos por ellos mismos.
Hay que evitar que los actores se sienten en sillas iguales a
las de los espectadores, que usen mesas que tambin se
hallan en la sala. Es necesario vestir el espacio esttico.
Igualmente, en los ltimos aos he adoptado la costum-
bre de hacer un mini-foro al final de cada una de estas esce-
nas. Qu objetivo persigo con ello? Pasar del caso particu-
lar de un protagonista al caso general, plural, de los
participantes del grupo. Nunca vamos en sentido opuesto,
del caso general al caso singular de ese protagonista, que es
mdividuo. Lo que pretendemos es detectar ideologas que
Se ln
filtran en las personas ms diversas en las circunstancias
as ex
tremas; lo que queremos es clarificar, denunciar la
e
loga, y jams a ese u otro individuo.
Nov
ena etapa: el debate
cabada la feria, los participantes intercambian impre-
s s
> in pretender ganar un debate o establecer la ver-
207
 dad; simplemente buscamos el espejo mltiple. Es importante
que los participantes se asombren de las acciones y reaccio-
nes del protagonista y que no escondan su asombro; pero es
igualmente importante que el protagonista se asombre del
asombro de ellos. No ha de tener miedo ni pretender que lo
juzguen. El ejercicio slo ser productivo si el protagonista
se sorprende de las sorpresas que puede provocar.
En todas las tcnicas del Teatro del Oprimido, pero espe-
cialmente en algunas -y entre ellas, sta-, la sorpresa y el
asombro son los elementos esenciales para la adquisicin
de un conocimiento. Sorprenderse significa aprender algo
nuevo, inusitado, inslito, algo posible!
La prctica
Los amigos de Vera
Empec a desarrollar esta tcnica durante mis talleres
regulares, con mi grupo de Pars. Vera nos cont su historia
e improvis la escena: acababa de separarse de su marido, y,
en su trabajo, durante la pausa para el caf, en la que se reu-
na con sus colegas, todo haba dado un vuelco; eran sus
amigos, pero aquel da, el primero despus del divorcio, se
comportaban de manera totalmente distinta. Despus de
hacerle unas cuantas bromas ambiguas, Jean le propuso sus
servicios para reemplazar a su ex marido en la cama, slo
cuando ella lo necesitara o cuando l tuviera ganas; se lo
dijo con la mayor naturalidad, cara a cara, como si le estu-
viera ofreciendo ayuda: Las mujeres lo necesitan y los ami-
gos estn para eso. Francoise, otra colega, manifestaba una
pena inmensa por su amiga abandonada, aun cuando Vera
le repiti cien veces que era ella quien haba pedido el
208
divorcio. Quera sentir pena a cualquier precio. Marie-Jos,
la jefa, la trataba agresivamente, con un sentimiento confu-
so de que el grupo perda estatus ahora que albergaba a una
mujer poco recta, una divorciada. Unas bromas y agresiones
insoportables.
Vera pidi que se analizara la escena en el teatro-foro
para que debatiramos objetivamente sobre qu poda
hacer una mujer en tales circunstancias.
Probamos el foro, pero no funcionaba. No porque la
escena fuera dbil o no estimulante: al contrario; era subli-
me ver a los actores exteriorizar su Loch Ness5, que desvelaba
lo que se llama Francia profunda, llena de prejuicios y
conceptos antifeministas. No era se el motivo, sino que la
situacin pareca estar bloqueada: las mujeres que ocupa-
ban el lugar de Vera, o acababan renunciando a su trabajo
(en la escena), o a la escena (en nuestro trabajo). O si no,
resolvan el problema mediante la violencia fsica, o con
soluciones mgicas. El foro fracas. Por qu?
Era intil hacer un foro: Vera llegaba ya a la opresin en
posicin de fracaso. Viva una escena de agresin donde
nada, o muy poco, poda hacerse. Era antes del caf, sola en
su despacho, cuando Vera perda: ella misma era su propia
enemiga.
Le ped que intentara monologar, que se dijera a s
misma sus pensamientos ms ntimos antes del encuentro
5
En la terminologa del Teatro del Oprimido, el mitolgico monstruo del lago
Ness, en Escocia, significa el conjunto de deseos y pensamientos profundos que
los personajes, sobre todo los opresores, guardan en su interior y slo muestran
durante el foro: un arsenal escondido. En el modelo, es decir, en la escena u obra
incitadora, el actor, como un iceberg, desvela slo una parte de su personaje, la
menor, y durante el foro, su totalidad.
209
con sus colegas. Acept la proposicin, y nos daba la impre-
sin de que, en su delirio, dialogaba con su padre, su madre,
sus vecinos, etc.
Escuchbamos lo que deca a esos seres inmateriales que
slo ella poda ver. Para entender mejor sus pensamientos y
emociones, le ped que nos mostrara esos interlocutores
invisibles, que hiciera con su cuerpo imgenes magnificadas
de cada uno de ellos.
Tras la construccin de las imgenes, retomamos el
monlogo: Vera improvisaba frente al espejo, como antes,
pero ahora, a su lado, estaban sus policas invisibles, que
condenaban sin remisin a la mujer separada: mujer de
mala vida. Quiz ninguno de sus allegados le dira nunca lo
que ahora le decan, pero ciertamente pensaban as; y, aun-
que no sobre ella, quiz ya le haban dicho cosas parecidas
de otras mujeres divorciadas: Vera conservaba en su memo-
ria esas condenas familiares.
Asistamos maravillados a aquella coincidencia: todo lo
que le decan los amigos de la hora del caf eran pensa-
mientos, valores morales y juicios que ya estaban en la cabe-
za de Vera; se trataba de polis internos que allanaban el
camino a las agresiones externas, que le impedan defen-
derse, decir lo que pensaba, porque ya estaban en su cabe-
za, incrustados, lanzando sus acusaciones. Era como si Jean
retomara las palabras de su padre; Francoise, las de su
madre y as sucesivamente.
Vera no era vencida por sus antagonistas visibles, que
para una francesa que vive en Pars resultaban ridiculos: se
derrotaba a s misma con ayuda del museo de cera, o el
cementerio, que llevaba en la cabeza.
Con este episodio de Vera me di cuenta de que el foro n
210
sirve en todas las situaciones, que no es un remedio univer-
sal para todos los males: slo es eficaz cuando la situacin es
objetiva, cuando todos la entienden y comparten, aunque
ignoren las soluciones posibles: el foro consiste precisamen-
te en la bsqueda de soluciones posibles a situaciones cono-
1] cidas. Sin embargo, en el caso de Vera, aunque ella saba
11 muy bien lo que tena que hacer, era incapaz de hacerlo,
1 acorralada como estaba por voces interiores. Resultaba
! indispensable construir una nueva tcnica: es lo que hici-
\ mos con el poli en la cabeza.
El nio amigo de Henrique
Entre las imgenes de sus polis, Henrique coloc a un
protector: iba a pedirle dinero a su hermana rica, que lo
quera mucho y le prestaba todo el dinero que quera, pero
las dems imgenes que construy lo acusaban de ser un
vagabundo, un artista (Henrique era actor). Imgenes de
condena. Slo una era delicada: un nio tmido, represen-
tado por la participante ms dulce del grupo.
Durante las confidencias a las imgenes, Henrique les
record ciertas agresiones de las que haba sido vctima en
el pasado. Al nio, por el contrario, le dijo: Te acuerdas
de aquella noche, hace ya tanto tiempo, durante una tor-
menta, que estbamos solos en casa y los relmpagos nos
daban miedo? Pues por eso, cada vez que tengo miedo, me
acuerdo de ti.
Durante la reimprovisacin, Henrique no solt al
ni
o. Cuando le ped que creara anticuerpos, consigui
hacerlo para todas las imgenes menos para la del nio,
durante todas las etapas de la tcnica, fue incapaz de pedir-
le
a su hermana todo el dinero que necesitaba, aceptando
211
slo el 10 % de la suma. Sali de escena, llevndose al r.- ~
"* 'Hilo
consigo. Le pregunt: Ycontra ste, no quieres crear
anticuerpo?.
-ste soy yo.
Puede suceder que el protagonista cree imgenes d
ngeles guardianes, cuya nica razn de ser es protegerlo'
no son polis, sino amigos. O imgenes de lo que otras per.
sonas, principalmente el padre, habran querido que fuera-
u n a especie de supery. En esta tcnica ms vale limitarse a
las imgenes de polis, pues ya hay otras tcnicas que tie-
nen por objeto trabajar con los ngeles y los superyoes.
El viejo Joachim, la joven ninfa y los polis fagocitos
Nuremberg, 1988: Joachim, u n a escena de amor. Est
loco por Clara, veinte aos menor. Se vean poco, y nunca
solos: l, profesor de universidad; ella, su alumna. Hablaban
de Marx, de Hegel y de las huelgas. Nada ntimo. Pero se
gustaban. Estaban convencidos de su amor, pero inseguros
de la reciprocidad.
Un da se encontraron en un bar por casualidad. En la
facultad hablaban sin parar; en el bar, los ngeles pasaban
continuamente sobre la mesa. Como si cada uno esperara
que el otro dijera algo. Qu has dicho? Ibas a decir algo?
No he entendido lo que decas. Dime, dime.
Los dos volvieron a sus casas rumiando las palabras que
no se haban atrevido a pronunciar, sus deseos no expresa-
dos. Le ped a Joachim que hiciera las imgenes de sus
polis. As lo hizo:
1. Un h o m b r e joven echado en la mesa entre Joachim y
Clara, rindose, burlndose de l, agresifo.
2. Un nio llorn.
212
Tj n hombre mirndolo con expresin severa y sealando
c on el dedo a la cuarta imagen.
i Un joven leyendo y escribiendo.
,Slo hombres?
_S slo - m e respondi apresuradamente. *
pregunt a los dems si haban visto ms polis, preci-
ando que slo podran haberlos visto en caso de tener los
mismos en la cabeza. Joachim no reconoca ninguna de las
imgenes propuestas, hasta que alguien le mostr la imagen
de una vieja que miraba a Clara, furiosa. Joachim dijo: La
conozco. Creo que s.
Poco a poco surgi u n a imagen doble: u n a muchacha
encantadora, con los brazos y las piernas abiertas, que son-
rea con una expresin llena de dulzura. El escultor no se
detuvo ah y puso detrs de esta primera imagen la de otra
mujer que le tapaba la cara con u n a manta. Al mirar a las
dos imgenes slo se vea una, contradictoria: los brazos y
las piernas abiertas sugeran la permanencia de aquella son-
risa, ahora escondida; y el rostro de la mujer que la aprisio-
naba se reduca a una sonrisa maligna.
Joachim no dudaba: Es exactamente as!.
Alguien coment que se trataba de un poli fagocito: la
mujer del rictus malvado haba fagocitado y tragado el ros-
tro afectuoso y dulce, creando un monstruo, u n a cabeza
que contradeca al cuerpo. Un "poli" fagocito. Se ha comi-
0
la cabeza y se va a comer el resto del cuerpo.
Lleg el monlogo a las imgenes. Al nio le record su
^cia, las lgrimas derramadas a escondidas. Al hombre
r
, le habl de las exigencias paternas sobre el colegio;
J ven estudiante le habl de un amigo pobre que estudia-
ei
nticuatro horas al da; a la mujer le cont los repro-
213
ches de su madre. Ante el monstruo formado por la s H
mujeres, como le resultaba imposible hablar con l a Q
tena la cara cubierta, le preguntaba a la sarcstica: p
qu mientes?.
En la quinta etapa, Joachim retom con Clara-actri
exactamente la misma conversacin que en la primera
improvisacin. Esto me preocup, al ver que nada se modi-
ficaba.
Cuando, siguiendo con las etapas de la tcnica, propuse
un foro relmpago, Joachim pidi que no lo hiciramos. Le
pregunt por qu: Porque ya s lo que tengo que hacer. abraz una a cada lado, Clara y la imagen de la muchacha,
Extrao: saba lo que deba hacer pero no lo haca.
Acept. Para m, lo importante no son las tcnicas, sino los
personas: aqullas sirven a stas, y no a la inversa. Le ped a
Joachim que creara los anticuerpos, a lo que accedi: S,
pero a mi manera.
Y su manera result curiosa: se dedic a juntar persona-
jes. A la actriz que interpretaba al nio le pidi que llorara
muy muy fuerte, y as lo hizo ella. A continuacin, Joachim
puso esta imagen j u n t o a la mujer enfadada, haciendo que
el nio la agarrara violentamente y llorara con todas sus
fuerzas. La joven mujer-nio obedeci gustosa. La mujer se
enfad an ms, pero sin agresividad, asustada por el escn-
dalo y los llantos infantiles.
Joachim cogi del brazo al h o m b r e acusador y lo llevo
hasta el joven estudioso. El hombre segua dando ordene
-estudia!-, y el joven segua haciendo variantes del ges
de estudiar: se anulaban el uno al otro, como en la prime
pareja, nio-mujer.
Los cuatro personajes se eliminaban m u t u a m e n
Joachim no se preocup ms. Se ri de ellos y se disp
214
frentai" se al monstruo. Si acababa de construir dos mons-
forzando el enfrentamiento entre dos polis, aqu
n lo contrario: arranc la tela que cubra la cara de la
ichacha de los brazos y piernas abiertos, y, por primera
veZ> pudo ver su rostro.
Roto el lazo entre ellas, Joachim alej a la mujer, se volvi
hacia la muchacha y se acost sobre ella. La joven lo abraz
vlos dos se quedaron en el suelo, mirando a la mujer malva-
da Q u e n o s a D ^ a l u ^ hacer. Joachim cogi a la actriz que
haba interpretado a Clara, que segua sentada en el bar, y
como si fueran la misma persona: las dos formaban un con-
junto homogneo.
Yo quera continuar con las etapas de la tcnica, pero
Joachim segua su propio camino: Puedo hacerlo todo de
nuevo?. Acced. Los actores regresaron a sus posiciones
originales, como imgenes, y u n a vez ms Joachim hizo lo
mismo, slo que esta vez empuj al nio llorn contra la
mujer enfadada, dicindole: Vamos! Murdela! Mas-
tcame a esa mujer!.
La mujer se asust ante tal canibalismo. Come!, prose-
gua Joachim con todas sus fuerzas, exultante. Con la pareja
hombre severo-joven estudioso, Joachim se convirti en
entrenador: No le respondas! Se va a volver loco! Ni
siquiera lo mires! y viendo que el h o m b r e se enfadaba,
joachim, feliz y excitado, ovacionaba a su estudiante como
Un
hin c ha: Cmetelo! Traga!.
staba sobreexcitado. Muchos se rean, hasta que Joa-
m
se volvi hacia la pareja monstruo, asustando a la
J e r de la sonrisa malvola, que lanz un cmico grito de
" t o : No te preocupes! Ya me voy sola.
215
 Y se march corriendo. Joachim se sent junto a
muchacha de las piernas y los brazos abiertos. Ella lo rod -
con piernas y brazos. Clara se acerc y lo cogi por detr'
con ternura. Los tres se quedaron un tiempo as, en
suelo. Yo no deca nada. Joachim s:
-S que en realidad no es as. Pero s que es as. No tien
nada que ver, pero es as, exactamente as.
-Qu es lo que es as?
- C u a n d o veo a Clara, veo a esta otra, y oigo lo que dicen
estas imgenes. Pero he descubierto algo importante: tengo
muchos polis en la cabeza, muchsimos. Tengo polis
que me dicen que vaya a trabajar, otros que soy viejo;
muchos polis. Mi cabeza es un cuartel, tengo muchos ms
polis que los que habis visto. Pero he descubierto que
algunos son fagocitos. Son capaces de comerse a otros: son
canbales. Ahora tengo que descubrir cules son los buenos
canbales y cules deben ser devorados.
Tras reflexionar detenidamente, Joachim me pregunt:
-Crees que existen polis en la cabeza canbales?
-Creo en todo, querido Joachim, en casi todo.
Sobre todo, creo en el teatro; en eso creo totalmente!
Creo en las palabras no pronunciadas que, a travs de l,
pueden ser dichas y odas.
Observaciones
Aveces esta tcnica presenta un
problema: el protagonis-
ta suele poner a todos los polis a su alrededor, sin utiliz
las ventajas de una constelacin. Se debe insistir en que
lice las distancias, las perspectivas, los contrastes; que o g
nice a sus polis segn sus afinidades o repulsione ,
contentarse con ponerlos u n o j u n t o a otro, como
216
r ed. A menos que el protagonista realmente quiera for-
j a r una pared con ellos.
1 poli no es necesariamente una imagen con una pisto-
i en la mano o el dedo alzado. Puede mostrarse como ima-
en bajo u n a forma seductora. El poli se d e n e como
a imagen presente en nuestras cabezas en el m o m e n t o
en que realizamos u n a accin, y que nos impide hacer lo
a U e queremos o nos obliga a hacer lo que no queremos:
deiamos de realizar nuestro deseo para cumplir el deseo del
poli. Lo cual puede producirse mediante la violencia o la
seduccin, con dureza o suavidad, mediante palabras o ges-
tos, con franqueza o timidez.
Tambin puede suceder -lo que no hace sino enriquecer
el mtodo- que el protagonista ponga en la constelacin a
sus polis y tambin a polis que estn en la cabeza de sus
polis. El nico problema con este tipo de constelaciones
es que tienden a ser confusas.
Todas las tcnicas que presentamos en este libro son tc-
nicas estticas, es decir, sensoriales, artsticas. A veces, algu-
nas personas slo sienten el deseo de verbalizar sus pensa-
mientos o de ilustrarlos con imgenes obvias. Una imagen
no debe ser la simple ilustracin de u n a palabra o una frase:
e
n ese caso resultara ms cmodo pronunciar esa palabra o
esa
frase. Una imagen debe construirse o crearse en u n a
atmosfera esttica, con sensaciones y emociones, sonidos y
movimientos.
on
frecuencia, el protagonista gasta parte de su tiempo
r g a luchando con los polis durante la quinta etapa.
refleja casi siempre lo que nos sucede en la realidad,
n s preocupamos ms por nuestras prohibiciones
Por nuestros deseos. Que as sea. Pero tambin puede
217
 ser que el protagonista obre as porque no ve a los persona-
jes antagnicos reales. La escena teatral intimida. El anima-
dor debe estar siempre atento a esto y ayudar al protagonis-
ta a mirar a su alrededor. Si ste sigue empleando su tiempo
exclusivamente con los polis, ya no se tratar de un acci-
dente, sino de una accin llena de sentido.
La imagen del poli en la cabeza de los espectadores
Idntica a la tcnica precedente, con la nica diferencia de
que son los espect-actores quienes construyen las imgenes de
sus polis en la cabeza, y no el protagonista; sern capaces de
hacerlo gracias a la identificacin, el reconocimiento o la
resonancia que hayan podido sentir respecto de la improvi-
sacin realizada.
La mayora de las veces el protagonista reconoce como
suyas las imgenes presentadas, pues casi siempre se instau-
ra la simpata.
La imagen del arco iris del desee
La tcnica
Ninguna emocin, sensacin, apetencia o deseo se mani-
fiesta en el ser h u m a n o en estado puro. Todo es contradic-
torio, complejo. El amor de Romeo y Julieta no est exento
de agresividad y resentimiento: ella nunca hace nada de lo
que l le pide sin exigir algo a cambio. El amor y el odio, la
tristeza y la euforia, el miedo y el valor, todo se mezcla y se
confunde en proporciones diferentes. Lo que vemos social-
218
mente no es sino la dominante de todas las fuerzas que,
continuamente, luchan entre s en el alma humana.
Esta tcnica ayuda a clarificar los deseos, las apetencias,
las sensaciones y las emociones. Permite al protagonista
verse no uno, como le devuelve la imagen del espejo, sino
mltiple: las imgenes reflejadas en ese caleidoscopio que
son los participantes, que forman el espejo mltiple de la mira-
da de los dems. Las pasiones del protagonista se muestran
repartidas en sus colores invisibles a simple vista, como la
luz blanca del sol, que, al atravesar la lluvia, se transforma
en arco iris. Gracias a l, podemos ver los colores que la luz
blanca disimula. Claro como la luz del da? No, ms bien
deberamos decir oscuro, pues la luz del da miente; slo
el arco iris dice la verdad.
Primera etapa: la improvisacin
Dirigida por la persona-personalidad que interpretar el
papel de protagonista. Los participantes, personas-/>r.raa-
jes, interpretarn los dems papeles. Siempre, antes del
encuentro, se realizar durante unos minutos un monlogo
interior, con el fin de movilizar a los actores y activarlos en
los personajes que van a representar. Nunca hay que empe-
zar sin hacer previamente un monlogo interior.
Segunda etapa: el arco iris
El animador invita al protagonista a que cree imgenes
de los deseos, estados de nimo y emociones que ha sentido
durante la escena y que, a su juicio, son importantes para el
estudio de las relaciones interpersonales que quiere anali-
zar. El protagonista muestra con su cuerpo imgenes de sus
emociones y deseos, y los participantes que se identifiquen
219
con ellos o los reconozcan, o en los que produzcan una
resonancia intensa, los encarnarn. Es importante que l 0s
participantes quieran hacer esas imgenes y no que se linij_
ten a aceptar los papeles.
Cuando el protagonista haya acabado de esculpir sus
imgenes, el animador pide a los dems que propongan
otras imgenes que hayan sentido ellos. Cada uno mostrar
su imagen con el cuerpo, y al protagonista le tocar aceptar-
las cuando se reconozca en ellas, o rechazarlas en caso con-
trario. Las imgenes han de desvelar los deseos del protago-
nista, y no sus polis en la cabeza: stos son los deseos de
los dems, y en esta tcnica lo que estudiamos son los deseos
del propio protagonista.
Tercera etapa: monlogo, confidencias, primera constelacin
El protagonista hace a cada imagen una confidencia que
explica su relacin con ella, recordndole un incidente
acaecido entre ambos, un recuerdo. Ha de revelar por qu
se siente as, cules fueron las consecuencias de ese encuen-
tro o de ese acontecimiento, y tambin por qu ha creado o
aceptado cada imagen. Al mismo tiempo, pone la imagen
en relacin fsica con el antagonista, segn cmo crea que
ste la percibe y no como a l le gustara que fuera: cmo
cree el protagonista que lo ve su antagonista.
Una vez realizada esta primera constelacin, el animador
pide a los participantes que comenten lo que ven: comenta-
rios objetivos (quin est cerca de quin, sentado o de pie/
o subjetivos (esto me hace pensar en...).
Cuarta etapa: la parte asume el todo
Las imgenes se colocan en lnea, fuera del espacio e
220
tico, y el protagonista empieza a enviarlas a escena, una a
una, en el orden que desee. Cada una tendr dos minutos
Dara enfrentarse al antagonista sola, como si fuera el prota-
gonista entero; los actores utilizarn la memoria de lo que
han visto en escena, pero tambin, y sobre todo, la imagina-
cin. Improvisan como si una parte fuera el todo, como si
eSe color aislado fuera el arco iris entero: qu efectos ten-
dra ese combate monocromtico? Qu consecuencias?
Qu caminos seguira la relacin si el protagonista fuera
slo esa imagen, ese deseo, ese tono?
El antagonista debe reaccionar como si el personaje cam-
biara de personalidad en cada momento.
Quinta etapa: el arco iris completo
Las imgenes vuelven a escena para no abandonarla ya:
como son partes constitutivas del protagonista, ste no
puede ignorarlas, hacer como si no existieran. Pero, por el
contrario, puede intentar modificarlas. Una a una, dispon-
dr las imgenes en una segunda constelacin que tendr
por referencia al antagonista, situndolas cerca o lejos, de
perfil o de frente, visibles o escondidas. La particularidad
de esta segunda constelacin es que el protagonista la dis-
pondr como le gustara ser percibido por el antagonista.
Ue esta manera, el protagonista podr medir la importan-
C1
a que desea atribuir a cada una de las caractersticas
(deseo o emocin) encarnadas por cada imagen. Si cree
^e hay que atenuar una imagen violenta, la situar lejos
antagonista, donde tenga menos visibilidad, y as sucesi-
vamente.
Una vez en escena, la imagen actuar en voz baja, diri-
n
aose al antagonista como si estuviera a solas con l. ste
221
deber afrontarlas u n a a una, sucesivamente, como si fUe
ran siempre la misma persona: el protagonista.
Observacin: los movimientos del protagonista - a i
poner las imgenes en escena, sus dudas y certezas- consti-
tuyen en s mismos una escritura que hay que desfrary deba-
tir. Cuando se halla en escena organizando el arco iris, el
protagonista no p u e d e observarse a s mismo: resulta til
decirle cmo se ha conducido durante la disposicin de las
imgenes.
El comportamiento del antagonista con cada imagen
contiene tambin determinadas significaciones: cmo se
comportara si el protagonista fuera slo esa u otra imagen?
Cuando se enfrenta con el protagonista en la improvisa-
cin, lo afronta como a un todo: ahora que lo ve parcial-
mente, ha de elegir con quin quiere relacionarse y cmo.
Sexta etapa: el protagonista ocupa el lugar del antagonista
En cuanto el protagonista se d por satisfecho y haya aca-
bado de organizar la constelacin - s u arco iris- tal como
desea ser visto la prxima vez, y ya no sienta la necesidad de
modificarlo, el animador le pedir que se ponga junto al
antagonista o detrs de l. De este modo podr ver y sentir
el arco iris de su deseo desde la misma perspectiva que el
antagonista: ver cmo lo ven! Cuando hablamos, sabemos
lo que decimos, pero conocemos muy mal lo que se oye. La
palabra pronunciada nunca es igual a la palabra escuchada.
Cuando realizamos u n a accin, sabemos lo que hacemos,
pero nunca cmo los dems la han percibido o sentido.
En esta etapa, a partir de esa perspectiva, el protagonis
podr percibir de qu manera es percibido.
El animador pide al antagonista que salga dejando en
222
1 i&x, como si fuera l mismo, al protagonista, solo, q u e
deber comportarse mostrando cmo se comporta, a su jui-
e l verdadero antagonista.
Variante: todos se callan y, uno por uno, slo acta con el
orotagonista el deseo con el que quiera hablar.
Sptima etapa: voluntad contra deseo
Estimulando su voluntad consciente, el protagonista se
enfrentar con cada uno de sus deseos, uno por uno, en un
dilogo enrgico, utilizando su voluntad; la voluntad es
consciente; el deseo, no siempre. Aqulla es moral, hace
elecciones; ste es amoral, es lo que es. El protagonista trata-
r de reforzar el deseo cuando est de acuerdo con l, o
reducirlo al silencio en caso contrario: en este dilogo vigo-
roso, los actores que interpretan los deseos se vern incita-
dos a reafirmarse cada vez ms en el entendimiento o el
conflicto con el protagonista, sea cual sea la relacin exis-
tente entre ambos; los deseos no son n u n c a corderitos, y
aqu debern exacerbarse.
Los que la voluntad apruebe debern exaltarse an ms;
aquellos que repruebe se reforzarn igualmente con el careo.
Un deseo es un deseo, que puede identificarse, o no, con la
voluntad consciente. Esta etapa ha de ser dinamizadora.
Octava etapa: el agora de los deseos
El animador pide al protagonista que se retire, dejando
^ i m genes solas. Se inicia as el agora de los deseos: las im-
genes, que antes se ignoraban mutuamente, podrn dialo-
gar e
i"teractuar unas con otras.
tn
esta agora, el enfrentamiento contina. Es necesario
cada imagen, aunque slo sea por un instante, reconoz-
223
ca la existencia de todas las dems y establezca u n a relaci
con cada una de ellas, aunque sea breve. Hay que examina
y experimentar todas las relaciones entre todas las ime-e
nes, de dos en dos.
Durante el agora, el protagonista circular por el espacio
de la representacin para mirar y escuchar mejor las alter-
nativas, opiniones y soluciones.
Variante de esta etapa
Con los deseos colocados en semicrculo, los espect-actores
decidirn cules son los ms antagnicos, formando parejas
con ellos; cada pareja tendr dos minutos para improvisar
su combate en presencia del protagonista; transcurrido un
tiempo el animador dir: Toma partido!, y el protagonis-
ta deber decidir en qu lado quiere quedarse, u oponerse
a los dos, o alternar y participar activamente en el combate.
Novena etapa: la reimprovisacin
Se vuelve a improvisar la escena original. Esta vez se
anima al protagonista a que imponga su voluntad. El resul-
tado p u e d e ser distinto de la primera improvisacin o no.
Dcima etapa: el espejo mltiple de la mirada de los dems
Todos los presentes expondrn lo que han sentido o per-
cibido durante el proceso, hayan sido participantes directos
o n o . El animador coordinar el intercambio de ideas y
sensaciones, sin pretender nunca interpretar o descubrir la ver-
dad, sino, simplemente, sealando la originalidad, las cun
sidades, los aspectos estticos de cada intervencin, los sig
nieantes y los significados, el espejo mltiple de la mirada
los dems. i ledad hizo el arco iris de sus deseos. La creacin de sus
224
^a prctica
ns imgenes sensoriales de Soledad
En 1989, en Ro, Soledad, u n a joven argentina, nos
ont que tras diez aos de vida en comn con su marido
haba decidido pedir el divorcio. Su marido era un vago
^ e j e idoso, incapaz de tomar decisiones, pero que se resista
la idea de separarse de Soledad. Ella lo quera pero no
poda soportar su lentitud. Le comunic su, decisin por
telfono. El marido, herido, reaccion de manera confusa,
aceptando sin aceptar, y se citaron para que ella fuera a bus-
car sus cosas, dado que haba decidido vivir sola.
Hicimos la improvisacin: Soledad entra en la casa, que
parece abandonada; en el dormitorio est el marido acosta-
do, con los ojos cerrados, oyendo msica con los cascos.
Soledad lo llama, lo toca, lo empuja y, finalmente, el marido
se da cuenta de su presencia. Ella empieza a recoger su ropa y
el marido sigue escuchando la msica. Ella coge sus libros
y el marido sigue con el walkman en los odos, pero ahora
tambin tiene los ojos bien abiertos y observa todos los
movimientos de su ex mujer. Soledad se dispone a coger sus
discos. l protesta y se lo prohibe: dado que ella es incapaz
de saber cules son suyos y cules de su marido, ste no
piensa permitirle que desperdigue la coleccin. Es ella
quien ha querido separarse: pues que ahora sufra las conse-
cuencias; y una de ellas es quedarse sin ningn disco, por-
gue los discos pertenecen a la casa. Soledad protesta, pero
e
no le dar satisfaccin; apenas si la escucha. Ella se queda
lr
ando fijamente a su marido, que le vuelve la espalda. La
esc
ena acaba ah.
225
imgenes se caracteriz por la ternura y la minuciosidad con
que se pona a s misma en relacin con la imagen del marido-
1. Soledad acostada junto a su marido, cogindole la mano-
ms tarde, cuando habl a la imagen, le record los bue-
nos momentos que haban vivido juntos, felices.
2. Soledad sentada en la cama, como una madre, llena de
ternura, explicndole a un hijo malcriado que un marido
no debera comportarse as: Pareces un beb, todo el
rato pegado a mis faldas!.
3. Soledad empujando a su marido, obligndolo a reaccio-
nar, a hacer algo. Ms tarde, durante la accin, una actriz-
imagen grit: Haz algo, rtenme, pgame, pero no me
dejes irme!.
4. Soledad infantil, de rodillas en la cama, con las manos
juntas, implorando: Mrame!.
5. Soledad tratando de estrangular a su marido en una
lucha cuerpo a cuerpo.
6. Soledad sdica, mostrando que poda romper los discos,
que tena ese poder; al comportarse as senta un placer in-
tenso. Quera amenazarb, lo cual le procuraba placer, pero
no quera ejecutar su amenaza. Su placer resida en la ame-
naza, no en su cumplimiento. Amenazar le permita ver el
miedo en el rostro de su marido: Los discos son la nica
parte sensible de tu cuerpo: mira cmo voy a desgarrarte, a
agujerearte, a desangrarte. No era necesario romper nada,
la sola amenaza proporcionaba ya todo el gozo deseado.
Soledad nos confes que senta cierto placer vindolo
sufrir, que era el nico placer que consegua obtener de e
Experimentaba con ello un gozo fsico: Si me hubiera dej
do coger los discos, creo que no me los'habra llevado..-
En la etapa del arco iris, cuando, primero uno a uno
226
lueg todos juntos, los colores se enfrentan al antagonista,
. qUe ms saltaba a la vista era la intensa relacin corporal
alie cada imagen mantena con el marido. Ya lo acaricia-
ban, ya 1 expulsaban de la cama, de la habitacin, o de la
casa. Todas las escenas empezaban o acababan en la cama,
todas pasaban por una confrontacin fsica de fuerzas.
Especialmente la escena marido y Soledad estrangulado-
ra, q u e terminaba con los dos revolcndose en la cama y
por el suelo, abrazados entre las sbanas. Todo con una
oran sensualidad y sin ningn peligro de muerte.
Es cierto: si de verdad quisiera matarlo, no habra
hecho la imagen de una estranguladora, sino la de una
mujer con una pistola en la mano.
Tena razn: un disparo es irreversible. Mata a distancia.
El hombre no puede defenderse de la bala con su cuerpo.
Una muerte asptica. Por el contrario, el estrangulamiento
es sensual: los dos cuerpos han de estar prximos, deben
tocarse, apretarse. El estrangulamiento es gradual, se acerca
al paroxismo dejando siempre una va abierta al perdn, al
arrepentimiento, hasta que se produce la muerte, apoteo-
sis, orgasmo. Sin contar con que Soledad no era una mujer
fuerte: probablemente habra sido dominada por su mari-
do, pero para eso hubiera hecho falta que l reaccionara. Y
l no haca nada.
Soledad coment: Si de verdad hubiese querido coger
os
discos, habra ido a buscarlos cuando l no hubiera esta-
0
en casa (tengo las llaves) y hasta podra haber robado los
u
yos, adems de los mos. Pero yo quera su presencia!
una haber contratado un servicio de mudanzas y llevar-
e
toda la casa, pero prefer hablar con l, y no cog absolu-
^ e n t e nada....
227
Un amor que da miedo
En 1989, en Zurich, un arquitecto cont que su hijo q u
ra j u g a r todo el rato y no le dejaba tiempo para trabaja
Benno tena que acabar el plano de un nuevo edifi c 0
encorvado sobre su mesa de trabajo. Su hijo entra. Disni
ten. La escena acaba cuando Benno no consigue ni jugar
con su hijo ni acabar su trabajo, al sentirse culpable.
Su arco iris se compona de las siguientes imgenes:
1. Padre severo, enrgico, ejecutor de la ley, pilar del orden
El enfrentamiento con su pobre hijo resultaba una masa-
cre. El hijo reaccionaba como si se las estuviera viendo
con un padre fustigador, terrorfico.
2. Padre mejor-amigo-de-su-hijo: Benno pasaba de todo,
guardaba sus proyectos y dibujos en el armario y se pona
a jugar en el suelo; al da siguiente, el trabajo no estara
acabado.
3. Padre trabajador: el hijo entra y el padre ni siquiera se
percata de su presencia, ni siquiera responde a sus pre-
guntas; de todas las imgenes, sta es la que ms hiere al
hijo. Una imagen que lo ignora, que no lo identifica
como hijo, ni siquiera como a alguien existente, que
anula su identidad. El hijo siente que se ha quedado sin
voz (no se le escucha) y sin cuerpo (no se le ve).
4. Padre profesor, que explica con todo cuidado, con todo
detalle, cmo h a n de ser las relaciones padre-hijo, los
derechos y los deberes, los salarios y las plusvalas, etc. bl
hijo se duerme durante las explicaciones.
5. Padre vctima, que muestra hasta qu punto sufre al n
poder jugar con su hijo y al sentirse incomprendido p
ste, que debera c o m p r e n d e r l o ; c m o sufre al esta
i n c o m p r e n d i d o en casa y en el trabajo; cmo sufre
228
tanto sufrir. Un p a d r e a b u r r i d o . El hijo ya no quiere
jugar,
padre que infantiliza a sus hijos, tratndolos como a defi-
cientes mentales y no como a nios: No hacen ms que
c h i q u i u a a a s y yo no p u e d o perder el tiempo con eso...
primero acaba el bachillerato y luego hablamos.
7 La ltima nos hizo rer, por lo inesperada, sobre todo la
imagen de Benno. La imagen de un padre que idolatra a
su hijo, nica razn vlida para vivir: hijo amado, con
pasin, con locura, maravilla de las maravillas! Apenas
comenzaba la escena, el nio se escapaba a todo correr:
no poda soportar tanto amor...
Al construir su arco iris, Benno puso las imgenes del
padre amante y del padre severo delante de su hijo, con el pa-
dre amigo en medio. En la escena que sigui, el hijo acept
mejor esa composicin, con los dems padres desperdiga-
dos por la sala: el padre trabajador a media distancia, y el
profesor visible pero inaudible. Pero el hijo se peleaba con
el padre vctima y con el padre que lo infantilizaba. Al nio
no le gustaban nada y a Benno tampoco, por lo que los
alej.
-Yo era as, pero ya no lo soy. Eso era antes.
-Antes, cundo?
-Ayer... Hasta ayer...
El elefante de Guissen, Alemania
En mayo de ese mismo ao, decid utilizar por primera
ez
el arco iris del deseo en la presentacin pblica que
Pnia punto final al taller. En los espectculos es normal -y
cuente- que, cuando la gente no se conoce, las personas
e
i intervienen tiendan a esconder sus problemas princi-
229
pales, enmascarndolos o simbolizndolos. Aun as, la tcn'
ca puede resultar til. En el teatro todo es verdad, hasta l a
mentira. Cuando alguien miente, vemos verdaderamente
su mentira. Se ve a la persona en la verdad de su accin, q Ue
consiste en contar una mentira.
En Guissen, u n a mujer se propuso como protagonista
pues quera comprender la relacin que mantena con su
compaero. Quiz se ofreci en un arrebato, sin habrselo
pensado demasiado, pues, una vez en escena, se sinti inti-
midada al ver al pblico. Desde el patio me vea a m solo;
ahora vea y era vista por trescientas personas.
-Tengo que mostrar mi problema personal delante de
todo el mundo? - m e pregunt, inquieta.
-Exactamente: el teatro es conflicto, es querer. Qu es
lo que quiere usted?
-Quin? Yo? -dijo ella, dudando ante el pblico.
-S, usted! Si quiere hacer esta tcnica, es indispensable
que diga lo que quiere y de quin lo quiere.
-Quiero algo... de mi marido!
-Y qu quiere de su marido?
Mi pregunta, ante trescientas personas, era temeraria.
Tras muchas vacilaciones, suspiros, medias sonrisas y
temblores, dijo: Quiero un elefante....
El pblico se ri. Pens en pedirle algo ms concreto que un
elefante, algo ms verosmil, ms verdadero. Una mentira
menos gorda. Nadie le pide a su marido, de regalo de cum-
pleaos, un elefante, sobre todo si vive en un sptimo piso en
el centro: dnde estacionas el elefante? en qu parkin
Pero pens que un elefante poda esconder mucha
cosas. Un elefante, incluso u n o p e q u e o , es muy grande-
puede ocultar u n a enormidad de cosas.
230
^1 verla intimidada, le di la posibilidad de renunciar;
nunca debe forzarse a nadie a hacer u n a improvisacin. La
mujer, visiblemente reconfortada por el elefante, quiso con-
tinuar.
Improvisamos y las risas cesaron. Tenamos ante nosotros
auna mujer que peda a su compaero un elefante. Si slo
nos hubisemos fijado en las palabras, en lo que deca, todo
n os habra parecido inmensamente ridculo. Sin embargo,
aquella mujer estaba absolutamente decidida a obtener
algo de aquel hombre. La palabra elefante poda y deba
ser traducida. En su lugar podamos entender tantas cosas:
amor, ternura, estatus social, orgasmo, comprensin, per-
dn... Elefante se convirti en un significante vaco que
poda contener todas las significaciones posibles... Ele-
fante poda incluso querer decir elefante, ltimo sentido
que dbamos a esa palabra. Qu importaba su significado:
aquella mujer peda desesperadamente a aquel h o m b r e
algo que l no poda o no quera darle. Y la tcnica result
til, aun cuando su objeto estaba oculto por la mentira ele-
fantisica!
La cosa era como si ella le pidiera lo ms normal del
mundo: un vaso de agua, por ejemplo, o... un elefante. Y l
se negaba.
Vimos tambin algo importante: ella peda, exiga, pero
no ofreca nada. Un querer sin don.
Esto es lo que mostr en el arco iris:
* Una nia llorando, pidiendo un juguete, pataleando,
como si quiera un elefante de peluche, de los que pap y
mam dicen imposible.
Una mujer aterrada, con miedo a la oscuridad, en donde
Se
esconda un verdadero elefante, inmenso, furioso,
231
 lleno de patas inmensas y con colmillos gruesos com
rboles; la mujer hua del marido, del compaero, dei
hombre como si huyera de una manada de elefantes car
nvoros.
3. Una mujer con las piernas heridas, incapaz de andar y d e
ver a su marido, o siquiera de hablar con l: pensando
slo en sus piernas mutiladas; no peda ayuda: slo se
angustiaba.
4. Una boxeadora, que usaba la cabeza de su marido de pun-
ching-ball. No se fijaba en su marido, slo en sus puos.
5. Ella frente a un espejo, besndose; tampoco ah estaba en
relacin con su marido. Tuve la extraa sensacin de que
se vea como la imagen del espejo, y no como ella misma,
a este lado del espejo.
6. Ella sentada a la orilla de un ro, con una caa de pescar,
reflexionando, sola, sin mirar a su marido, esperando a
un pez que no morda el anzuelo.
7. U n a mujer distante, mirndolo y susurrndole cosas
desde lejos, inaudible.
De todas las imgenes, slo dos, la primera y la ltima,
tenan u n a relacin directa con el antagonista, el marido.
Las dems eran imgenes de autocontemplacin. Hasta tal
punto que el actor que interpretaba al marido se sinti
como un simple espectador. Varias veces sali de escena, sin-
tindose intil; varias veces le ped que retomara su puesto.
Ciertamente, al fabricar estas imgenes, la mujer no se
haba preocupado por l. Pero no por ello su presencia o su
ausencia resultaban indiferentes, pues en el primer caso n
lo pona en escena, y en el segundo lo expulsaba.
Yo haca todo lo posible por que ella lo viera, recorda
dol la importancia de las distancias relativas entre las dive
232
as imgenes y su marido. Ella, aun teniendo conciencia de
i a presencia de su marido, no lo miraba, y, en el acto mismo
j e esculpir las imgenes, segua encerrndose en s misma.
Creo que en ese momento tambin era indiferente a nues-
tra presencia, con tantos como ramos en aquel teatro.
Ante nosotros -y ante las imgenes- pareca hallarse ante
u n gran espejo, en el que examinaba todas esas imgenes
de s misma, que eran ella. Pareca que era el reflejo... y no
ella misma.
Una vez dispuesto el arco iris, le ped que enviara las im-
genes una a una a dialogar con el marido. Slo hubo dilo-
go con la primera imagen y con la ltima: en todos los
dems casos, el marido ni siquiera se tom la molestia de
responder. Mudo, se dedicaba a mirar los monlogos de las
imgenes, como un espectador. Tampoco ninguna de aque-
llas imgenes se dirigi a l.
Despus de los dilogos en los que u n a parte ocupa el
lugar del todo, d o n d e el color reemplaza al arco iris, le
ped que hiciera u n a primera constelacin. Dispuso las
imgenes n 2 a n 6 en relacin unas con otras, con el
marido situado en posicin excntrica respecto de ellas,
satlite de aquella constelacin de mujeres. Entre el crcu-
lo de las cinco y el marido, coloc la primera imagen, la de
la nia llorando, y, a distancia, la de la mujer que susurra-
ba- Tan distante y hablando tan bajo que resultaba inaudi-
ble, tanto ms cuanto que las otras tambin hablaban, y
bien fuerte!
Coloc estas dos ltimas imgenes un poco de cualquier
n
era. Le ped que se pusiera j u n t o al antagonista para
^er apreciar mejor la escena, desde el punto de vista de
su
marido.
233
 Dios mo!, exclam horrorizada. A continuacin,
rompiendo las reglas del juego (sin que yo interfiriera),
retoc su arco iris: elimin a la nia; mir largo rato al cr-
culo de las cinco mujeres y, finalmente, las elimin una a
una, colocndolas como la imagen que susurraba, detrs de
su marido, de manera que ste no las viera, y suficientemen-
te lejos para que no pudiera orlas. En su relacin con cada
una de ellas apareci una accin, neta y fuerte: levant a la
de las piernas heridas y la empuj; hizo una mueca que asus-
t an ms a la mujer aterrorizada; cogi el imaginario
para pegar con l a la boxeadora; mordi en la boca a la que
se miraba en el espejo, y tir al ro la caa de pescar de la
que permaneca sentada, postrada. Seguidamente, expuls
a las cinco mujeres, volvi al lado del protagonista, y se ri
de manera desenfadada y franca, ante los trescientos espec-
tadores que trataban de adivinar, o sentir, lo que suceda en
su alma.
Yahora?, le pregunt.
Se levant e, ignorando una vez ms las reglas del juego,
ocup el lugar de la imagen. Se hizo un silencio. La mujer
mir al antagonista fijamente a los ojos y a continuacin
hizo lo mismo con un hombre sentado en el pblico, que la
acompaaba. Entonces dirigi de nuevo la mirada a su
maridoy simplemente dijo: Vamos!.
Adonde? Para hacer qu? No lo sabremos, y poco nos
importa. Pero sabemos que la palabra Vamos! implica
una decisin e implica al Otro. Al ser el anuncio de un movi-
miento, es en s misma un movimiento. Todo lo que haba-
mos visto anteriormente eran relaciones bloqueadas por
lamentos inspidos. Vamos! era una partida,'un comien-
zo, una nueva etapa; accin, decisin. La peticin imposi-
234
i ble, Quiero un elefante!, haba sido reemplazada por
una propuesta posible: Vamos!.
Adonde? Slo ellos lo saban.
En una sesin de Teatro del Oprimido, todo lo que
aprendemos o descubrimos son descubrimientos o aprendi-
zajes estticos: descubrimos y aprendemos por los senti-
dos. Sobre todo, aprendemos y descubrimos mirando y
escuchando. Y, en aquella ocasin, vimos a una mujer decir
Vamos! y sentarse al lado de aquel hombre, riendo.
Quines eran? Slo ellos dos lo saban.
Buen viaje!
Linda la guapa
En la New York University, en enero de 1989, Linda nos
cont su historia: durante el verano haba estado trabajan-
do duramente en un hotel. Al final de la temporada, cuan-
do slo le quedaba media hora para coger el tren, le pidi el
sueldo al gerente. ste le puso ojos tiernos, le habl a media
voz, y el tiempo pasaba sin que se decidiera a darle su dinero
de una vez. Linda perdi el tren y slo consigui recibir su
dinero tras rechazar claramente una proposicin del ge-
rente.
Hicimos el arco iris.
1. Linda ha de coger el tren cueste lo que cueste.
2. Linda tmida, no sabe cmo hacer para hablar de dinero;
piensa que no merece su salario.
3. Linda aterrorizada por el gerente, un hombre grosero.
4. Linda quiere trabajar en el mismo hotel el ao que viene:
trata de mostrarse eficaz.
5- Linda paciente, est acostumbrada a esperar en las colas.
I
" Linda nerviosa, quiere explotar, gritar.
235

7. Linda seductora, sabe que es muy guapa; el gerente es un
hombre como cualquier otro, que quiere seducir; a Linda
le gusta seducir.
En la etapa siguiente, Linda envi las imgenes qUe
haba construido. El gerente respondi a cada una de ellas
tratando siempre de seducirla. Hasta que lleg el turno de
la sptima: la improvisacin acab en la cama...
Linda construy la constelacin de su arco iris alrededor
de la imagen del gerente. Todos pensamos que anulara la
imagen de la Guapa, que resultaba intil si lo que quera era
el dinero. Estaba en contradiccin con las prisas proclama-
das. Por el contrario, Linda la coloc muy en evidencia, al
lado de dos imgenes de s misma tmida. A continuacin
puso la imagen de s misma acostumbrada a esperar de espal-
das al gerente y frente a la nica imagen violenta del grupo,
que, a lo lejos, vociferaba contra el gerente con muy pocas
posibilidades de ser escuchada, tan apartada como estaba.
Una de las observaciones hechas por el conjunto del
grupo fue que la imagen tmida de Linda estaba siempre en
el camino de las dems, con las que a menudo tropezaba.
Linda era incapaz de alejar a la Linda guapa, casi sentada
en las rodillas del gerente. Le ped que se pusiera al lado del
gerente para verse cmo l la vea.
-Qu ves?
-Veo que soy realmente guapa...
Incluso con prisas, con necesidad de irse y con miedo al
gerente, incluso as, Linda no poda olvidar que era guapa,
ni renunciar al placer de seducir.
Y no haba nada malo en ello. Slo que, tratando de
seducir a todo el mundo, Linda acababa perdiendo e
tren...
236
Variante e
En Colonia, en 1989, Margarethe nos cont que su com-
paero ya no le prestaba atencin. Hizo de s misma imge-
nes de renuncia, adems de imgenes de Margarethe seduc-
tora y Margarethe violenta.
Tras el agora de los deseos, le ped que, por arte de
magia, retirara de escena las imgenes que no le agradaran.
Slo dej las imgenes activas, que de verdad le gustaban.
Propuse al actor que interpretaba a su marido que hiciera
igualmente su arco iris. Ped a Margarethe que actuara con
cada una de sus imgenes y se enfrentara a las de su marido.
Curiosamente, siempre adoptaba posturas fsicas parecidas a
las de las imgenes de s misma que le gustaban: seductora o
agresiva. Al final nos dijo: Al retirar las imgenes de m
misma que no me gustaban, fue como si las hubiera retirado
de m misma. As que cuando fui a enfrentarme a mi marido,
slo me quedaban las imgenes que me agradaban.
Pues mejor todava.
Otra variante o complemento
Resulta muy interesante pedir al protagonista que cons-
truya constelaciones de imgenes: cmo cree que lo percibe
el antagonista y cmo querra que lo percibiera en el futu-
ro. Debemos leer no slo la imagen acabada, sino tam-
bin los movimientos del protagonista al hacerla.
La imagen-pantalla
sta
tcnica est especialmente indicada en el estudio de las
elaciones entre dos personas. Los resultados son mejores
237
cuando la utilizan efectivamente las personas cuyas relacio-
nes queremos estudiar. Se basa en el hecho de que, cuando
nos relacionamos con alguien, proyectamos sobre el otro la
imagen que tenemos de l y que aveces no tiene nada que ver
con la persona que tenemos ante nosotros. Es como si existie-
ra un lienzo entre los dos sobre el que cada uno proyecta la
imagen que tiene del otro. Por ejemplo, en las relaciones de
pareja, cada uno proyecta sobre el otro acontecimientos del
pasado, quiz ya olvidados, pero an activos de forma incons-
ciente; o en la relaciones padre-hijo, los padres vern siempre
a su hijo como a un nio, aunque ste tenga hijos a su vez, y
los hijos vern siempre a los padres que tuvieron durante la
infancia, aunque estos hayan envejecido.
La imagen-pantalla funciona con tres caractersticas:
I cotidiana).
1. Es un filtro: todo lo que la persona haga o diga ser filtra-
do por esa imagen que proyectamos sobre ella. Los signifi-
cantes sern traducidos por ese filtro: lo que omos rara vez
es lo que se nos ha dicho, y lo que vemos rara vez es lo que
se nos ha mostrado.
2. Es un biombo: la imagen-pantalla no nos permite ver la
imagen real del otro. Slo vemos lo que imaginamos que
es el otro, y no lo que es.
3. Es un escudo: si mi interlocutor proyecta sobre m una
imagen que no me corresponde, podr servirme de ella.
Es lo que sucede, por ejemplo, con los jefes: los subalter-
nos proyectan sobre ellos la imagen del leadership, lo que
les permite adoptar el comportamiento de jefe.
Primera etapa: la improvisacin ' Ua
Normal, siempre con la etapa previa del monlogo inte
238
rior. Se designa a algunos espect-actores como testigos, con la
funcin de sealar lo que observen.
Segunda etapa: la formacin de imgenes-pantalla
Uno frente al otro, el protagonista primero y el antago-
nista despus, esculpirn la imagen proyectada del otro:
cmo cada uno ha percibido al otro, deformando su cuerpo
(en la estatua), mostrando lo que lo perturba o aflige de l,
lo que le da miedo, lo que lo afecta hasta el punto de hacer
el dilogo imposible.
La imagen proyectada por el otro se quedar delante de
cada protagonista, de manera que ninguno de los dos
pueda ver al otro como lo vemos nosotros, los espect-actores
(es una representacin teatral de lo que sucede en la vida
Tercera etapa: la improvisacin con las imgenes-pantalla
Los actores improvisan de nuevo, con la diferencia de
que quien quiera hablar transmitir lo que quiere decir, en
voz baja, a la imagen que el otro ha proyectado sobre l:
Dile que.... A la imagen-pantalla le toca traducir en voz
alta lo que se le ha transmitido y filtrar lo que ha escuchado,
utilizando tambin su voz. La imagen-pantalla retransmite
los mensajes, traducidos...
Cuarta etapa: autonoma
A la seal del animador las imgenes-pantalla se hacen
autnomas: el protagonista y el antagonista salen de escena
Y observan; las imgenes-pantalla, ahora autnomas, conti-
n la improvisacin, magnificando al mximo sus carac-
eri
sticas respectivas. Cuando vuelvan a escena, protagonis-
239
 cuerpo inmvil otra alternativa o sugerencia: cmo se com-
ta y antagonista debern asumir todo lo que se haya dicho v
portara l si se enfrentara a ese antagonista, interpretado
hecho. por el primer actor-pantalla; interpreta al protagonista
segn cmo le aconsejara comportarse.
Quinta etapa: el regreso de los protagonistas
3 El segundo actor-pantalla adopta el papel del antagonista
El animador da la seal para que el protagonista y el anta-
y muestra cmo lo ha visto en la primera improvisacin.
gonista vuelvan a subir a escena, colocndose detrs de las
El primer antagonista, el que interpretaba ese papel en la
imgenes-pantalla y convirtindose en el eco de esas imgenes
primera etapa, adopta el papel del protagonista y le da su
hechas por el otro, repitiendo lo ms sincrnicamente posible
consejo o sugerencia, primero formando la imagen y des-
todos los gestos y palabras de sus imgenes respectivas. El ani-
pus mediante la improvisacin dinmica (pero sin per-
mador pide a las imgenes que se retiren y a los protagonistas
der la esencia de la imagen que ha mostrado al comienzo
que conserven las imgenes y prosigan la improvisacin.
de este paso);
o
Se repiten los pasos 1, 2, y 3 para el otro protagonista (el
Sexta etapa: la imagen giratoria
antagonista original).
Arranca el tiovivo:
4. Finalmente, nueva vuelta del tiovivo. El protagonista y el
1. El protagonista asume la imagen que l mismo ha hecho
antagonista interpretan sus papeles de la improvisacin
del antagonista, y uno de los actores que representaba las
original. Intentan resolver sus problemas, y no slo expo-
imgenes-pantalla ocupa el lugar del protagonista. A con-
nerlos. Pueden aceptar o no las sugerencias de comporta-
tinuacin, con el cuerpo esttico, el actor muestra la ima-
miento que han visto durante el proceso.
gen de cmo se comportara si tuviera que enfrentarse
con un antagonista como el que tiene ante s. Es como si
Sptima etapa: el intercambio de ideas
diera una sugerencia o un consejo al verdadero protago-
nista (que en esta etapa interpreta al antagonista); una El animador coordina la etapa siguiente: los testigos sern
vez creada la imagen, los dos improvisan conservando sus los primeros en hablar, y el debate se extender despus al
imgenes, aunque pueden moverse. conjunto de los participantes.
2. El protagonista, que interpretaba al antagonista, sale de
escena. El actor-pantalla que estaba proponiendo alternati-
vas adopta el papel del antagonista, y muestra con su cuer- Imgenes contradictorias de las mismas personas en
la
po cmo ha visto y sentido a ste en la improvisacin de on misma historia
gen (evidentemente, su forma de mostrarlo ser distin
de la del actor-antagonista). El segundo actor-panta ^tcnica
Se
entra en escena e interpreta al protagonista, dando con basa en el hecho de que cuando dialogamos con otra

241
240
persona, incluso cara a cara, nuestros dilogos estn siem-
pre poblados por otras personas, vivas o muertas, que se
alzan o resucitan en nuestra memoria y se deforman a travs
de nuestro imaginario. Estas personas - q u e pueden surgir
explcitamente o diluidas, enmascaradas, cubiertas de velos
o h u m o - siguen estando presentes e influyen en nuestros
pensamientos y palabras. Son siempre dobles: son lo que
cada interlocutor percibe de ellas. T y yo percibimos las
mismas cosas de forma distinta. Y esa persona a la que nos
referimos es en realidad u n a tercera persona: ella misma.
Dado que un mismo individuo es doble, cuando hablamos
de l no estamos hablando del mismo: hablamos de uno u
otro, como si estuviramos hablando de caractersticas dife-
rentes de distintas personas. Es necesario tomar conciencia
de ello, por lo menos una conciencia esttica: debemos distin-
guir cul es una y cul es otra.
En esta tcnica la etapa previa a la improvisacin es
importante, y debemos consagrarle, tanto para el protago-
nista como para el antagonista, todo el tiempo necesario.
Primera etapa: la sensibilizacin del actor-antagonista
Si tenemos a u n a pareja que va a analizar u n a situacin
vivida en comn, esta etapa no es necesaria. Pero si slo el
protagonista vivi la situacin, es indispensable que dispon-
ga del tiempo necesario no slo para explicarle al actor
encargado de interpretar al antagonista todo lo que necesi-
te para c o m p r e n d e r la escena, sino, sobre todo, para que
ste la viva. El antagonista p u e d e y debe hacer preguntas
para que su visin de la escena sea lo ms compleja y densa
que pueda, lo ms rica posible. * -Pues haz las tuyas.
242
Segunda etapa: la improvisacin
Una improvisacin normal.
Tercera etapa: las imgenes
En esta etapa, el animador pedir a los dos actores que
creen imgenes contradictorias de cada persona menciona-
da o implcita en el dilogo. El animador pronuncia un
nombre y, sin observarse mutuamente, protagonista y anta-
gonista esculpen sus imgenes en el mismo espacio, sin divi-
sin entre el del uno y el del otro. Ambos colocarn las dos
imgenes-estatua de cada persona en la forma y a la distancia
que cada u n o perciba y sienta como ms apropiada, con
relacin a s mismo y al otro. Acabada esta doble constela-
cin, el animador invitar a los participantes a que se expre-
sen contradictoriamente, siendo importante cada elemen-
to: similitudes y diferencias entre cada pareja de imgenes
de la misma persona, distancias, proximidades, expresiones
fisonmicas, etc.
La prctica
Berln, 1988: Bernardt y Helga; una escena nocturna en
la cama de la pareja. Los problemas empezaban ya ah. Du-
rante la creacin de las imgenes de las personas que tenan
en mente, Helga hizo las estatuas de dos amigas que la pro-
tegan de Bernardt. Cuando le ped a Bernardt que hiciera
las suyas, quiso utilizar esas mismas imgenes y aceptarlas
como propias. Se lo prohib.
-Esas imgenes son de Helga.
-Las mas son iguales, son las mismas personas.
Bernardt esculpi dos imgenes de mujeres que se sola-
243
paban con las de Helga, slo que esta vez se mostraban vio.
h>

lentamente agresivas hacia l. Las tcnicas de extraversin

-Lo veis? Son las mismas...
-Ests seguro?
Pausa.
-Son las mismas, pero Helga no ha dicho toda la verdad- En este captulo del Teatro del Oprimido que llamamos
por eso parecen diferentes. arco iris del deseo, pueden usarse con xito algunas tcni-
Helga estaba en total desacuerdo: segn ella, era Ber- cas de ensayo utilizadas en creaciones teatrales ms o menos
nardt quien no deca toda la verdad. Por eso la tcnica normales. A continuacin se presentan algunas de esas
puede utilizarse siempre con xito, siempre con diferentes tcnicas, muy simples y eficaces.
imgenes idnticas, siempre con alguien que ve lo que el
otro estaba pensando. Comunicacin esttica.
Para y piensa!

Al comienzo de este libro se ha descrito esta tcnica como

un modo. Ahora reaparece como tcnica por derecho pro-
pio, pues tambin puede utilizarse de manera independien-
te. Recordemos que su postulado dice que aunque pode-
mos pensar a la velocidad de la luz, slo podemos expresar
nuestros pensamientos a la velocidad de una carreta tirada
por bueyes. Podemos tener una idea en una fraccin de
segundo -Se me ha ocurrido una idea!-, pero si alguien
nos pide que expliquemos la idea surgida en ese lapso nfi-
mo de tiempo, podemos tardar ms de una hora en expli-
carla, es decir, en verbalizarla.
Todo lo que es consciente es verbalizado o verbalizable.
^ui embargo, durante el tiempo que necesitamos para la
Ve
rt>alizacin, cuando expresamos nuestros pensamientos,
e
<* j . niociones o sensaciones con palabras, durante ese tiempo
e
cesario para la emisin de la voz, para la articulacin de
f l J p ."'j Palabras, nuestro cerebro no cesa de producir nuevas y ml-

244 245
tiples reflexiones. Por muy rpida que sea nuestra elocu-
cin, siempre produciremos ms rpidamente nuevos p e n .
samientos que quedarn sin verbalizar.
Esta tcnica permite, teatral y estticamente, congelar
el instante y hacer remontar a la superficie los pensamien-
tos que estn activos, en capas sucesivas, a cada momento.
Primera etapa: el modo para los sordos
Los actores representarn la escena como si el patio estu-
viera ocupado exclusivamente por sordos; es decir, magnifi-
cando cada gesto de m a n e r a que, al intentar expresar lo
que desean explicar a ese pblico hipottico, despierten y
activen en s mismos otras ideas, emociones y sensaciones.
Segunda etapa: el modo normal
En la etapa siguiente, los actores improvisan de nuevo la
escena, r e p r o d u c i e n d o el mismo lenguaje visual que en
la etapa anterior, y ahora utilizando la palabra.
Tercera etapa: para y piensa!
Cada cierto tiempo, el animador dir Stop!, eligiendo
con mucho cuidado cada uno de esos momentos, que sern
los que le parezcan ms ricos en no-dichos que en dilogos
explcitos. Momentos de duda, de suspense, de tensin. Los
actores congelan su movimiento en el momento de su ejecu-
cin en que se hallan, y entonces el director dir: Piensa.-
Sin hacer un gesto, tendrn que decir lo que les venga a la
mente, sin censura ni autocensura, principalmente si esta en
contradiccin con el texto, con lo que expresa el dilogo-
Es normal que al principio los actores tiendan a reproa
cir los pensamientos del dilogo, con alguna variante, co
246
frmulas apenas diferentes. Precisamente por eso el anima-
dor los incitar a lanzarse a la aventura, provocando aso-
ciaciones libres de memoria, imaginacin, sensaciones y
emociones. Abajo la coherencia!
Cuarta etapa: el intercambio de ideas
El animador coordina un intercambio de ideas cuyo
objetivo es preparar la etapa siguiente. Qu pensamientos
sera bueno conservar o eliminar, y por qu?
A mi juicio, un pensamiento formulado claramente tiende
a estimular una voluntad correspondiente. Si quiero que algo
tenga xito, pero no consigo quitarme de la cabeza que va a
fracasar, estoy atenuando mis posibilidades de obtener lo que
deseo: puedo incluso decir que, ntimamente, estoy deseando
que fracase mi voluntad verbalizada de que la cosa tenga xito.
Si quiero ganar la pelea, no puedo pensar que la voy a perder.
Desde luego, pensar que todo va a tener xito no supone una
garanta del mismo, pero pensar que voy a fracasar supone
recorrer ya la mitad del camino que conduce a la derrota.
Quinta etapa: reimprovisacin con pausa artificial
Los actores improvisan de nuevo la escena, pero esta vez
e
l protagonista (y el animador tambin) tendr derecho a
interrumpir la accin y, haciendo u n a pausa artificial,
expresar en voz alta los pensamientos que correspondan a
k voluntad verbalizada. <.... ;;:
La prctica ;
Lave
nganzadeOutman
** 1989, en Ro, Gutman, director de un grupo de tea-
247
tro, cont que los actores de su compaa slo queran ser
actores, lo que resulta imposible en u n a compaa de teatro
popular, d o n d e los actores h a n de ser artistas, tcnicos
taquilleros, etc. Como huan de sus responsabilidades, todo
quedaba a cargo de Gutman, que se vea obligado a vender
las entradas, limpiar la sala, ocuparse de los decorados,
hacer de jefe de prensa, y tantas otras funciones que le
hubiera gustado compartir con sus actores. Les haba pedi-
do que se repartieran el trabajo; ellos decan que tena
razn, pero, en la prctica, nada cambiaba.
Lleg la gota que colm el vaso y Gutman decidi suspender
la obra, que, sin embargo, se llenaba todas las tardes. Escribi
su decisin en un papel que colg en los camerinos. La esce-
na estaba construida as: Gutman limpia las sillas, comunica
su decisin a un par de actores; ambos tratan de disuadirlo,
pero acaban convencindose de que no hay otra solucin
posible; entra la actriz ms diva del grupo; los tres le infor-
man del fin de la obra y la actriz se queda sola, llorando.
Primera etapa: el modo para sordos. Gutman se mostr
muy enrgico. Entr la pareja de actores, que parecan ms
atacarlo que defenderse. Lleg la diva y era como si los tres
primeros se hubiesen aliado contra ella.
Segunda etapa: el m o d o normal. Repitieron el dilogo
que Gutman ya haba referido al contar la historia.
Tercera etapa: para y piensa! Desde el comienzo, cuan-
do Gutman estaba solo, interrump su actividad fsica de
limpiar las butacas. Piensa!, y los pensamientos que sur-
gieron eran de venganza. Gutman hasta senta placer imag"
nndose el dolor de la compaa cuando descubriera q u
pona fin a un espectculo que llenaba la sala. Pensamientos
de venganza, de sancin, de castigo.
248
Durante la descripcin de la escena, Gutman nos haba
hablado de su deseo de continuar con el espectculo, pero
en otras condiciones. Quera convencer a sus compaeros
de que trabajaran de verdad, como l. Quera continuar. En
el Para y piensa!, cada vez que interrump la accin,
Gutman desvel el placer que experimentaba al vengarse.
En ningn m o m e n t o h u b o amenazas, propuestas de tipo:
O hacis lo que digo o anulo el espectculo. Todos sus
pensamientos eran irreversibles.
Durante el intercambio de ideas, Gutman comprendi
que al empezar la escena (como sta haba sucedido en la
realidad), l ya haba renunciado a la idea de trabajar con
sus colegas, ya haba decidido que la nica solucin era aca-
bar con el trabajo en comn. Aunque en apariencia siguiera
diciendo: Sois vosotros los que me habis obligado a esto,
en realidad deca: Sois vosotros los que me habis obliga-
do y por eso os castigo!.
Gutman lleg a esta conclusin: Si de verdad hubiera
querido continuar, slo los habra amenazado; pero cuando
habl con ellos, ya no se trataba de u n a amenaza, era cosa
hecha.... ,-. . .,. .>. > .-. ,<.:. . , ,, ... . . / r , . -
Soledad
Soledad improvis u n a escena en la que iba a ver a su
vecino para arreglar un asunto de una fuga de agua. El veci-
no, amable, le habl de la lluvia y del b u e n tiempo, del
as
pecto profundamente espiritual de Soledad (uno de los
duchos pecados veniales de los brasileos es su gusto irra-
!onal por todo lo que se refiera al esoterismo), de su viaje al
e
Pal, y acab vendindole un libro que haba escrito. Ella
Carch, convencida de que su vecino no iba a mover un
249
dedo para resolver el problema. E igualmente convencida
de que nunca iba a leer su libro. Un encuentro intil.
Soledad se haba comportado como una espectadora, sin
mostrar su deseo de obtener lo que deseaba: haba permiti-
do que su vecino la liara, y acababa vencida.
Utilizamos el modo Para y piensa!. Los pensamientos
del vecino eran previsibles; en cuanto a Soledad, antes
incluso de llamar a la puerta, no haca ms que repetir fra-
ses de tipo: S que no va a hacer nada! Es intil hablar
con l! No vale la pena ni intentarlo!. Nada ms empezar
la escena, sta, de hecho, ya haba acabado: no asistamos al
conflicto Soledad versus vecino, sino al conflicto Soledad
que quera que se arreglase la fuga versus Soledad que no
crea merecer la reparacin 6 . La derrota - p u e s ella consi-
deraba esta historia como u n a derrota- suceda en su inte-
rior. La escena que habamos visto era un eplogo. En otra
sesin, hicimos el juego del contrario de uno mismo1, en el que
cada persona escribe en un papel u n a caracterstica inexis-
tente en su personalidad y que se desea experimentar en la
improvisacin. Acabada la improvisacin, los participantes
han de adivinar qu les ha parecido diferente en el compor-
tamiento de cada actor. A continuacin, se compara lo escri-
to con lo dicho por los observadores. Soledad haba escrito:
Quiero ser amable, delicada, dulce. Improvisamos. Al
final, pregunt a todos qu haban pensado de cada actor.
En cuanto a Soledad, el consenso fue rpido: haba sido
6
Exactamente igual que unas semanas antes, cuando utilizamos la tcnica
imagen caleidoscpica con Soledad: ella con su marido, que no quera devo
los discos que le pertenecan. Casi inactiva, Soledad observaba las reaccin
marido.
7
Esta tcnica se explica de nuevo ms adelante.
250
amable, delicada, dulce. Yaadieron: Ha estado exacta-
mente como de costumbre!.
Sin embargo, Soledad estaba convencida de haber sido vio-
lenta, agresiva. Dnde estaba esa agresividad? Dentro de ella
misma, luchando contra ella misma, al no permitirse exterio-
rizar esa violencia. Cuando deseaba ser amable, en realidad
deseaba serlo consigo misma, ser amable con respecto a s
misma, es decir, permitirse ser violenta con sus opresores.
Semanas ms tarde, en una sesin parecida, utilic de
nuevo la tcnica Para y piensa!. Esta vez, le ped que slo
formulara pensamientos de tipo lo quiero y lo conseguir.
Curiosamente, Soledad no tuvo la menor dificultad en ser
agresiva, enrgica. Hasta experimentaba placer sindolo.
-No quiero que pensis que soy as de verdad. Yo no soy as.
-Yentonces cmo eres?
-Soy serena, tranquila...
-Ya lo hemos visto: u n a persona tranquila, pero que
puede ser agresiva. Cul de las dos eres t?
Soledad se ri:
Las dos...
La Soledad tranquila deba equilibrarse con la violenta,
la agresiva; slo la primera, la Soledad de todos los das, no
bastaba para convencer ni al marido ni al vecino. Y si en su
interior tena a las dos, por qu no combinarlas de manera
ms eficaz?
ensayo analtico de emociones
na
- escena debe improvisarse siempre tantas veces como
lociones puras contenga en su seno. Una escena de Romeo
251
y Julieta puede improvisarse con amor, odio, miedo. En cada
una de esas escenas, los actores se concentrarn slo en la
emocin que se est analizando en ese momento preciso.
Cuando se trate de una obra escrita los actores no podrn
modificar el texto. Si improvisan con odio y el texto dice te
amo, prevalecer el texto tal y como ha sido escrito, pero
ser pronunciado con la emocin correspondiente al ensa-
yo analtico: ser un te amo que ponga los pelos de dos de una pelcula de Kurosawa?.
punta!
Despus de realizar tantas improvisaciones como emo-
ciones puras haya en la escena estudiada, podremos impro-
visarla una vez ms, tratando de llegar a una sntesis, una
mezcla de emociones, dentro de lo que llamamos las domi-
nantes de cada personaje.
Cuando utilic esta tcnica con los actores de la Royal
Shakespeare Company, en la escena en la que Ofelia devuel-
ve a Hamlet los regalos que ha recibido como prueba de su
amor eterno, la actriz que representaba a Ofelia pudo dar
rienda suelta al odio que senta por quien la haba engaa-
do (o as lo crea ella) declarndole su pasin. Durante la
sntesis, rara vez hubo una Ofelia tan violenta y amenazado-
ra... hasta tal punto que la famosa rplica de Hamlet Go to a
nunnery, go! pareca ms una llamada de auxilio del joven
prncipe, aterrorizado por el ataque de ira de su amada.
Ensayo analtico de estilo
Como en la tcnica anterior, se acta la escena con distintos
estilos. Al cambiar el estilo con el que en realidad se desa-
rroll la escena, podemos descubrir elementos esenciales
252
que el estilo realista oculta. Hay que utilizar estilos extre-
mos, como el circo, el drama psicolgico, el western, la
pera, el vodevil, el suspense, etc., tratando siempre de
adoptar el estilo ms alejado de la escena real.
Se puede sugerir tambin el estilo de un actor: Y si
todos los personajes fueran Charles Chaplin?. O el estilo
de un realizador: Ysi todos los personajes estuvieran saca-
La prctica
En 1992, en Ro, Pedro nos cont la historia siguiente: l
es msico profesional, y un da se manifest con otros msi-
cos ante la entrada de una discogrfica, en contra de los
salarios de miseria que pagaban siempre con mucho retra-
so. Con un megfono explicaba la situacin a los transen-
tes que se iban aglomerando. Un hombre sale del edificio y
dice que ha pagado cuatro horas de grabacin a la discogr-
fica y que le falta un msico que toque la cuica*; pregunta a
los msicos si no hay alguno que quiera sustituirlo. stos
declinan la oferta, pues estn en huelga. El hombre defien-
de su causa diciendo que no quiere perder el dinero que ya
ha invertido, y los huelguistas le responden que la huelga
beneficiar a todos. Empieza un amago de altercado, los
nimos se calientan al rojo vivo y el hombre saca del bolsillo
una pistola con la que amenaza a los msicos, que huyen
despavoridos.
Se improvis la escena y todos nos quedamos horroriza-
dos por la actitud del hombre armado.
* Instrumento de percusin brasileo utilizado para tocar samba. La cuica sirve
de acompaamiento y emite un sonido agudo y quejumbroso que evoca los soni-
dos que acompaan el llanto.
253
 Se propuso el estilo culebrn mexicano*. El pblico no
poda evitar morirse de risa. Y cuando el hombre deca, con
la cara baada en lgrimas, que su vida dependa de una
cuica, lo ridculo de la situacin saltaba a la vista.
Se propuso tambin el estilo drama psicolgico. Mu-
chos elementos que permanecan escondidos en la escena
anterior aparecieron. En el hombre armado vieron la luz
sus angustias, que el instrumento cmico haba camuflado.
Se trataba de un compositor pobre que haba apostado todo
su dinero en la grabacin de una msica que, en sus sueos,
iba a hacerlo famoso. Se jugaba su carrera, llena de gloria y
dinero en su imaginacin. Todo quedaba amenazado por la
ausencia de una cuica.
Por su parte, los msicos, imbuidos de la seguridad que
otorga la certeza de tener razn, haban olvidado el dilogo.
En ningn momento haban tratado de entender las
motivaciones del hombre, o de buscar soluciones. A sus an-
gustias, que eran muy concretas, slo respondan con esl-
ganes; queran seducirlo con beneficios futuros para toda la
profesin cuando lo que l necesitaba era una cuica inme-
diatamente.
Romper la opresin
Esta tcnica ya se ha descrito en mis otros libros. Consiste
esencialmente en improvisar la misma escena tres veces: tal
* Los culebrones mexicanos tienen fama de ser los ms dramticos de toda
Latinoamrica. Son un verdadero patchwork en el que se suceden las escenas de
adulterio, ruptura, amores imposibles y enfermedades incurables.
254
como se desarroll de verdad; tratando de concretar en la
improvisacin lo que en la realidad fue irrealizable; e invir-
tiendo los papeles del protagonista y el antagonista.
Somatizacin
Tras u n a primera improvisacin, los actores improvisarn
una segunda vez, mostrando fsicamente sus emociones y
sensaciones: temblores, ganas de huir, de vomitar, tener los
pelos de punta, etc.
El baile de la embajada
Basado en un hecho real acaecido en Brasilia, durante la
lucha armada. Los actores interpretan personajes ficticios o
reales: prncipes, magnates del petrleo, embajadores, obis-
pos, etc. Estn todos reunidos en una embajada que organi-
za una velada.
En la primera parte, cada actor interpreta su personaje. Al
cabo de unos minutos, el criado sirve una tarta de chocolate
que contiene una fuerte dosis de marihuana (como realmen-
te sucedi en Brasilia en 1971). A partir de ese momento, los
actores debern luchar entre dos personajes: el que eligie-
ron, formal, y el otro, el indisciplinado, que se revela con la
dosis ficticia de alucingeno. No hay que eliminar totalmente
al primero, sino promover la lucha entre los dos.
Pasa el efecto, los primeros personajes retoman el con-
frol y la improvisacin acaba como si no hubiera pasado
nada. n
255

Se propuso el estilo culebrn mexicano*. El pblico no
poda evitar morirse de risa. Y cuando el hombre deca, con
la cara baada en lgrimas, que su vida dependa de una
cuica, lo ridculo de la situacin saltaba a la vista.
Se propuso tambin el estilo drama psicolgico. Mu-
chos elementos que permanecan escondidos en la escena
anterior aparecieron. En el hombre armado vieron la luz
sus angustias, que el instrumento cmico haba camuflado.
Se trataba de un compositor pobre que haba apostado todo
su dinero en la grabacin de una msica que, en sus sueos,
iba a hacerlo famoso. Se jugaba su carrera, llena de gloria y
dinero en su imaginacin. Todo quedaba amenazado por la
ausencia de una cuica.
Por su parte, los msicos, imbuidos de la seguridad que
otorga la certeza de tener razn, haban olvidado el dilogo.
En ningn momento haban tratado de entender las
motivaciones del hombre, o de buscar soluciones. A sus an-
gustias, que eran muy concretas, slo respondan con esl-
ganes; queran seducirlo con beneficios futuros para toda la
profesin cuando lo que l necesitaba era una cuica inme-
diatamente.
Romper la opresin
Esta tcnica ya se ha descrito en mis otros libros. Consiste
esencialmente en improvisar la misma escena tres veces: tal
* Los culebrones mexicanos tienen fama de ser los ms dramticos de to
Latinoamrica. Son un verdadero patchwork en el que se suceden las escenas
adulterio, ruptura, amores imposibles y enfermedades incurables.
254
como se desarroll de verdad; tratando de concretar en la
jrnprovisacin lo que en la realidad fue irrealizable; e invir-
tiendo los papeles del protagonista y el antagonista.
Somatizacin
Tras una primera improvisacin, los actores improvisarn
una segunda vez, mostrando fsicamente sus emociones y
sensaciones: temblores, ganas de huir, de vomitar, tener los
pelos de punta, etc.
El baile de la embajada
Basado en un hecho real acaecido en Brasilia, durante la
lucha armada. Los actores interpretan personajes ficticios o
reales: prncipes, magnates del petrleo, embajadores, obis-
pos, etc. Estn todos reunidos en una embajada que organi-
za una velada.
En la primera parte, cada actor interpreta su personaje. Al
cabo de unos minutos, el criado sirve una tarta de chocolate
que contiene una fuerte dosis de marihuana (como realmen-
te sucedi en Brasilia en 1971). A partir de ese momento, los
actores debern luchar entre dos personajes: el que eligie-
ron, formal, y el otro, el indisciplinado, que se revela con la
dosis ficticia de alucingeno. No hay que eliminar totalmente
al primero, sino promover la lucha entre los dos.
Pasa el efecto, los primeros personajes retoman el con-
"0! y la improvisacin acaba como si no hubiera pasado
nad
a-
255
El contraro de uno mismo
Se divide el g r u p o en dos. En el primer grupo, cada actor
escribe en un papel su n o m b r e y el tipo de personalidad
que le gustara probar a ser: el taciturno tratar de volverse
charlatn; el tmido, temerario; y as sucesivamente. A ele-
gir: lo que nos gustara ser, o tan slo experimentar qu pasa-
ra si...
Los actores improvisarn utilizando esa nueva personali-
dad. Durante el transcurso de la improvisacin, el animador
les pedir que vuelvan a su ser normal al menos una vez, y
que, seguidamente, retomen las caractersticas deseadas,
para que las diferencias queden bien claras.
Al final, los observadores del segundo grupo dirn qu
diferencias han sentido entre la improvisacin y la persona-
lidad cotidiana de cada u n o . Se compara lo dicho por los
observadores con el texto escrito por cada actor.
El despertar de los personajes dormidos
Es la misma tcnica que la anterior, pero son los observado-
res quienes proponen caractersticas diferentes para que los
actores las improvisen.
En este tipo de juego, puede suceder que los actores ni
siquiera imaginen el lugar de la accin ni otros datos impor-
tantes: esto da lugar a que la improvisacin se desarrolle en
varios sitios imaginados a la vez. Puede que cada actor consi-
dere de manera distinta las relaciones entre los personajes, y
que cada uno proyecte sobre todos los dems caractersticas
diferentes de las que stos se han atribuido a s mismos. Este
256
aparente surrealismo no ha de ser un obstculo para la
improvisacin, hay que tratarlo de la manera ms natural
posible.
Los espectculos
Las formas teatro-foro y teatro invisible, ampliamente expli-
cadas y ejemplificadas en libros anteriores, resultan tiles
como trabajo de extraversin para el protagonista que
desee experimentar alternativas a su actitud habitual.
Teatro-foro
Consiste bsicamente en proponer a todos los espectado-
res presentes que, tras la presentacin de una escena, inter-
preten al protagonista e intenten improvisar variantes a su
comportamiento, de m o d o que, despus, el propio prota-
gonista actuar la alternativa que ms le haya gustado.
Teatro invisible
Consiste en ensayar u n a escena que contenga las accio-
nes que al protagonista le gustara experimentar en la vida
real. Seguidamente, se acta la escena en el lugar d o n d e
podran acontecer tales hechos, y ante espectadores que no
saben que lo son y que, por tanto, se comportan como si la
escena actuada fuera real: con lo cual, la escena se vuelve
real. La ficcin penetra la realidad. Lo que el protagonista
ha probado en potencia se hace acto.
257
T
9
has tcnicas del arco iris del deseo
en proceso de desarrollo

Todas las tcnicas del arco iris del deseo se han desarrollado
a partir de las necesidades de las personas que vienen a tra-
bajar con nosotros; como dichas necesidades son frecuente-
mente nuevas, inesperadas, debemos inventar siempre nue-
vas tcnicas que puedan ayudar a dichas personas.
Actualmente, hay muchas tcnicas que todava estn en
proceso de desarrollo, siendo estudiadas, para que resul-
ten plenamente provechosas cuando estn acabadas.
Aunque todava estn en estado embrionario, he pensado
que resultaba interesante publicarlas aqu, tal como estn,
para que el lector pueda darse cuenta del propio proceso
de construccin que hemos utilizado a lo largo de estos
aos.

La imagen del no-dicho

Cuando en momentos delicados de la vida las personas se

encuentran, frecuentemente son incapaces de profundizar
en sus discusiones, pensamientos o emociones porque exis-
te una palabra prohibida, un acontecimiento que no puede
nombrarse, y sin embargo todos conocen esa palabra
estrangulada, todos se acuerdan de ese hecho del que no se
Puede hablar. Un tab, un secreto que se muestra a ojos de
tQ
dos, pero que no puede ser admitido.
Para trabajar este tipo de situacin, actualmente estamos

259
estructurando u n a nueva tcnica que, por el momento, es
muy simple:
el protagonista, ayudado por los actores que ha elegido
improvisa una escena;
el protagonista esculpe la imagen del no-dicho, utili-
zando su propio cuerpo, el de los dems participantes, los
objetos que se encuentran en la sala, etc.;
se repite la improvisacin pero en presencia de la ima-
gen del no-dicho;
el animador organiza el debate de ideas, sensaciones y
emociones del grupo.
La prctica
En Pars, Elvira fue a ver a su ex novio; era ella quien
haba tomado la decisin de romper despus de que hubie-
ran vivido varios aos juntos en el apartamento de l. l la
recibe sumamente amable, y, sin embargo, Elvira es incapaz
de no mostrarse grosera y agresiva. Por qu?
En su imagen, la joven esculpi varias mujeres atractivas,
amables con su ex, enamoradas de l. Si ella peda un
caf, era u n a de las mujeres quien iba a buscarlo; si quera
un vaso de agua, otra mujer se lo daba, amablemente pero
con irona. Elvira le preguntaba que por qu haba cambia-
do de lugar los cuadros, cuando ella los haba colgado
segn u n a lgica irrefutable, inmutable. Por qu haba la cocina... por todas partes la pareja se senta a sus anchas.
cambiado de sitio el sof, la cadena de sonido, la nevera, la
cama? Por supuesto, las otras mujeres eran las culpables. La
presencia del no-dicho daba u n a nueva significacin a
todo lo que se deca.
En febrero de 2002, en Londres, surgi la variante ingle-
sa. Richard, un h o m b r e de unos cuarenta aos, deca que
260
haba nacido gracias a la inmaculada concepcin: en el
vocabulario de su familia la palabra sexo no exista. Sus
padres, religiosos hasta la exageracin, no hablaban de
nada que no oliera a mirra, a sacrista.
Haca ms de dos aos que Richard viva como pareja de
hecho con Dagmar; sin embargo, no se haba atrevido
nunca a revelar la relacin a su familia. Poda hablar con sus
padres por telfono y decirles: Estaba d u r m i e n d o y Dag-
mar ha venido a despertarme..., o bien: Estaba en la coci-
na, Dagmar se ha despertado y hemos desayunado....
Imposible ser ms claro; pero la expresin pareja de
hecho no haba sido pronunciada nunca.
Un buen da, los padres invitaron a Richard a pasar con
ellos la Nochebuena. ste acudi con Dagmar. Su to tam-
bin estaba invitado, y los cinco hablaron animadamente de
la Virgen, de las buenas obras de la Iglesia, del Nio Jess y
de otros temas impregnados de piedad.
Tras la cena, la madre anunci que Richard dormira en
una habitacin con su to y Dagmar en la de la criada, que
estaba fuera celebrando la fiesta con los suyos. Y muy bue-
nas noches a todos!
Al esculpir la imagen del no-dicho, Richard esculpi a
una pareja ejecutando diversas posturas sexuales: en la
alfombra, sobre el piano, en el sof, y hasta en los fuegos de
Se volvi a improvisar la escena, con el mismo dilogo, las
mismas acciones... y la imagen del no-dicho. Esta vez, la
enorme represin sexual existente en aquella familia sali a
la luz con toda su fuerza.
Tras esta primera reimprovisacin, la actriz que repre-
sentaba a la madre pidi poder hacer tambin sus propias
261
imgenes; posibilidad que le conced sin dudar. Invitando a
otras dos participantes del taller, la madre hizo la imagen de
dos monjas que la seguan a todas partes, que le tapaban los
ojos, que no le permitan ver nada a su alrededor, y menos
an a la pareja haciendo el amor.
Al ver aquello, el actor que representaba al to pidi tam-
bin p o d e r hacer su imagen, y se mostr como un stiro,
besando a la madre de Richard, la mujer de su hermano,
tocndole los p e c h o s y h a c i e n d o t o d o lo q u e crea que
deseaba el to.
Esta vez, la reimprovisacin se volvi algo confusa. En
realidad, estbamos mezclando la imagen del no-dicho
- l a de Richard, que todos compartan pues conocan la
naturaleza de su relacin con Dagmar, aunque se prohibie-
ran a s mismos hablar de ella: el no-dicho era eso- con la
imagen de los polis en la cabeza de la madre (imagen que
slo le perteneca a ella, nica persona que la senta, en su
intimidad), y con la imagen del deseo no realizado (la ima-
gen del to, que slo le perteneca a l).
En el futuro, esta mezcla de tcnicas puede llegar a con-
vertirse en u n a nueva tcnica independiente. En cualquier
caso, la presencia de las imgenes de temas o deseos prohi-
bidos -presentes en la conversacin durante la cena, pero
n u n c a abordados a b i e r t a m e n t e - era fundamental para
comprender en todos sus matices las mterrelaciones perso-
nales de aquella familia. En las reimprovisaciones, sus
palabras y acciones adquiran sentidos completamente nue-
vos.
En abril de 2002, en la Universidad de California, Los
Angeles, trabaj u n a vez ms con esta tchica. En aquel
momento se hablaba con horror del escndalo de los curas
262
pedfilos, que haba conmocionado a todo el m u n d o , in-
cluido el Papa, que haba convocado a los obispos america-
nos en el Vaticano para hablar de esos graves delitos.
John cont una historia de su familia, que haba acudido
al hospital donde agonizaba un pariente, un cura catlico,
vctima del sida. Todos saban que era homosexual, pero
eso era el no-dicho de aquella familia, su Non Spoken Word.
Tras la improvisacin, J o h n hizo su imagen homosexual,
invitando a dos amables seoras de ms de setenta aos de
edad, a las que acompa con dos pltanos (como era antes
del coffee-break, haba mucha fruta en la mesa). Las dos se-
oras se pusieron muy nerviosas ante esa situacin inusita-
da, que nunca antes haban experimentado. Ese exceso de
nerviosismo acab por perjudicar la improvisacin, y los
actores aadieron nuevos dilogos y acciones a la escena
original.
Aprendimos tres cosas nuevas:
En las reimprovisaciones debemos mantener las mis-
mas acciones y los mismos dilogos que en la improvisacin
original, para poder clarificarla y profundizar en ella de ver-
dad, en vez de construir otra diferente.
La imagen del no-dicho ha de moverse con un ritmo
ms lento que la escena original. Creo que han de superpo-
nerse dos estilos: el estilo ms o menos realista de la escena
original y el estilo ms simbolista de la imagen; esta confron-
tacin estilstica pone en evidencia la parte oculta de la rela-
cin entre los personajes, su no-dicho, iluminando con
mayor claridad lo que sucede de verdad; la rapidez de la
accin oscurece la comprensin y lleva a los actores a la his-
teria.
Es importante utilizar objetos en la imagen, y no slo el
263
 cuerpo de los actores. Esto ayuda a crear una imagen meta-
frica; en el ltimo caso, por ejemplo, en una tercera reim-
provisacin el protagonista les puso a todos los personajes
una servilleta al cuello y les dio un cuchillo y un tenedor: los
parientes se comieron al cura agonizante.
La imagen de los ngeles de la guarda
Cuando en un g r u p o hay personas que pertenecen a dos
categoras en conflicto - c o m o por ejemplo, u n a escena
entre un hombre y una mujer en un grupo con hombres y
mujeres; o un grupo donde hay profesores y alumnos, etc.-,
esta tcnica puede ser muy reveladora, aunque an es nece-
sario seguir desarrollndola.
Improvisacin: los hombres se ponen j u n t o al hombre y
las mujeres j u n t o a la mujer, como en las esquinas de un
ring, en cada round, ambos grupos instruyen a sus potros,
que seguirn sus consejos ciegamente, comportndose
como se les haya aconsejado; cada manga durar uno o dos
minutos como mximo. Despus del tercer round, cada
grupo elegir al actor que va a improvisar, lo que constituir
una sorpresa para el adversario. En la etapa siguiente, que
durar dos o tres rounds, los ngeles de la guarda pueden
proponer tambin nuevos vestidos, nuevos atavos, adems
de nuevas estrategias de lucha. En esta etapa, los hombres se
convierten en los ngeles de la guarda de las mujeres y vice-
versa.
Debate sobre lo ocurrido durante el ejercicio.
264
La imagen Matrioska
El nombre de esta tcnica proviene de la mueca rusa que
esconde en su interior u n a mueca ms pequea, la cual
esconde otra menor, etc.
El protagonista improvisa con los actores que ha elegido y,
tras la improvisacin, los participantes, que han observado la
escena, hacen con su cuerpo imgenes de cmo se ha com-
portado el protagonista: imgenes simblicas, metafricas,
alegricas; se permiten todos los estilos, excepto el realista. El
protagonista tiene derecho a aceptar o no esas imgenes.
A continuacin el protagonista sale de escena, as como
las imgenes creadas a partir de l, que formarn una lnea.
El protagonista tendr derecho a elegir dos de esas imgenes
que, como si fueran una sola, se enfrentarn al antagonista
original. Durante unos minutos, el protagonista observa el
resultado de esa combinacin. A continuacin podr susti-
tuir u n a de las imgenes por otra, y as tantas veces como
desee. Puede hacer volver a escena imgenes que ya h a n
pasado por ella, puede formar todas las combinaciones que
desee, como si fuera capaz de organizar los diferentes aspec-
tos de su personalidad en una misma escena, en una misma
lucha.
La imagen de la opcin
En la vida, muchas veces decimos: Ah, si lo hubiera sabi-
do... no habra hecho lo que hice, sino al contrario, o quiz
tra cosa.... Esta tcnica consiste en improvisar la escena
una primera vez, tal como se desarroll en la realidad; a
265
continuacin, el protagonista revela dos o tres opciones qu e
podra haber tomado, formando tres o cuatro situaciones
posibles, que los dems actores improvisarn.
En esa improvisacin simultnea, el protagonista se dedi-
car slo a observar las escenas, que se desarrollarn en
espacios separados pero cercanos para que pueda observar-
las todas a la vez. Algunos testigos observarn el comporta-
miento del protagonista, sus movimientos, sus expresiones.
Si lo desea, el protagonista podr sustituir a alguno de los
protagonistas durante un momento, para corregir, segn
su punto de vista, las opciones del actor que lo interpreta,
dejando a continuacin que la escena siga su curso.
La prctica
En Los Angeles, en la Universidad de California del Sur,
u n a mujer mayor propuso su historia, y las opciones posi-
bles. Durante ms de quince aos estuvo casada con un
hombre mayor que ella, hasta el da en que decidieron sepa-
rarse. No tenan ni hijos ni dinero, as que decidieron seguir
viviendo juntos, en habitaciones separadas. La mujer cono-
ci a un joven violinista, mucho ms joven que ella, y se ena-
mor. Un ao despus, la pareja tuvo un hijo. Por razones
de papeles y burocracia, el ex marido acept dar su apellido
al beb, y el nio creci con l y con la madre: cuando
empez a hablar, lo llam pap. El msico aceptaba este
arreglo y tena derecho a visitar a su hijo, sin revelar su
paternidad. Dos aos despus naci una nia, y se repiti la
misma historia.
Los nios crecieron y la mujer sinti que deba tomar la
decisin de decirles la verdad acerca de la* situacin poco
ortodoxa en que vivan sin saberlo.
266
stas eran las opciones: 1) decirles la verdad y ver qu
pasaba; 2) irse a vivir con el msico y los nios, como u n a
familia normal; 3) abandonar a los dos hombres y vivir
sola con sus hijos.
En las improvisaciones, que observ con suma atencin,
se dio cuenta de que: 1) no poda transformar a su ex mari-
do en amante, pues saba ocuparse de la casa, hacer la lim-
pieza, cocinar, tener un sueldo fijo, pero sus posibilidades
como marido terminaban ah; 2) no poda transformar a su
amante en marido, pues no tena la menor vocacin por tra-
bajar y ganar dinero; 3) no tena u n a independencia econ-
mica suficiente como para vivir sola.
Comprendi que se menta a s misma cuando trataba de
convencer a su marido de que se convirtiera en su amante,
o a su amante de que se convirtiera en su marido. Descubri
con sorpresa que lo que de verdad quera era mantener la
situacin actual, tal como era.
No soy responsable de las opciones familiares de cada
cual, tan slo de la investigacin en esta nueva tcnica...
Variante brasilea
Elisngela, u n a chica de veinticinco aos, viva en un
suburbio pobre de Ro de Janeiro; su amiga Alie le pidi
que la llevara en coche a una peligrosa zona chabolista para
comprar hierba. En contra de su voluntad, y por no dejar
que su amiga corriera sola ese riesgo, Elisngela la acompa-
hasta el punto de venta y la esper en el coche, con las
luces apagadas. Alie subi hasta la favela por las estrechas
callejuelas.
Durante la espera, el to de Elisngela, que pasaba por
a
U -qu haca en un lugar semejante? Simple coinciden-
267
cia?-, descubre a la muchacha en el coche y le dice que se lo
va a contar todo a su hermana, la madre de Elisngela. Alie
vuelve con la hierba, y Elisngela, muy enfadada, la lleva de
vuelta a su casa y regresa a la de su madre, con quien vive. Su
to ya haba ejecutado la amenaza, y su madre le repeta sin
cesar: Quiero or la verdad de tu boca! Dime de tu propia mucho de su madre: condenaba el uso de drogas y, al hablar
voz lo que ha pasado!.
Elisngela no minti: le dijo que haba ido a un bar a
beber una cerveza, y era verdad; que haba llevado a una de
sus amigas a ver a un conocido, y era verdad; que no haba
fumado hierba en ningn momento, y era la pura verdad.
Sabemos que la mejor manera de mentir no es decir
mentiras, sino esconder la parte esencial de la verdad. No
diciendo ms que la verdad, Elisngela menta.
Tras la primera improvisacin, propuso una variante:
probar slo una opcin, pero de diferentes maneras. Que-
ra saber cmo las actrices presentes, que iban a reemplazar-
la, iban a realizar su opcin, su deseo: contarle la verdad a su
madre.
Se formaron cuatro parejas madre-hija. Las cuatro
improvisaron a la vez. Primero, con el monlogo interior en
una imagen inmvil; despus, en movimiento, dilogo,
accin, conflicto.
Una vez acabado el maratn, sent que todas las partici-
pantes se haban apoyado demasiado en la palabra; las cua-
tro madres con la escoba en la mano, y las cuatro hijas con la
cabeza gacha, atentas y sufrientes.
Hice dos propuestas: 1) una nueva improvisacin de las
cuatro parejas, en silencio, pero con la somatizan: un ensa-
yo para sordos, pero con los sntomas; 2) el tiovivo: cada dos
minutos, las hijas cambiaban de madre y la escena empeza-
268
ba de nuevo. De este modo analizbamos todas las combina-
ciones posibles, todas las formas de accin.
Cuando debatimos al final, Elisngela dijo que haba
comprendido por medios estticos -la imagen y la voz, ms
que por el sentido de las palabras- que tena en s misma
con Alie, usaba los mismos argumentos que su madre, con
los que estaba de acuerdo. Comprendi que no era verdad
cuando afirmaba con conviccin: No estoy mintiendo!.
S que menta; esconda una parte esencial de la verdad.
Cuando su madre le deca: Quiero or la verdad de tu
boca, le estaba diciendo con otras palabras que ya conoca
la verdad, pero envuelta en las mentiras que el to, poco
amigo de su sobrina, le haba contado en su versin escan-
dalosa de la historia; la madre saba que la hija deca menti-
ras, envueltas en verdades: dnde estaba y con quin.
De momento, esta tcnica se detiene aqu, y puede utili-
zarse de dos maneras distintas: improvisando varias opcio-
nes posibles, o bien improvisando de diversas maneras una
misma opcin ya decidida.
La imagen de la ausencia
Muy simple y delicada. El protagonista improvisa una pri-
mera vez y explica al grupo qu personas le gustara que
estuvieran presentes en ese momento para ayudarlo. Elige a
los actores que interpretarn a esas personas que le faltan.
Durante la reimprovisacin, las personas se acercarn
cuando el protagonista haga o diga algo que aprueben, y se
alejarn en caso contrario. La tarea del protagonista consis-
269
tira en mantener cerca de s a todas las personas que nece-
sita.
De m o m e n t o , esta tcnica se limita a esto. Estamos en
perodo de experimentacin: es preferible que las perso-
nas digan algo durante la escena, o el silencio es ms elo-
cuente? Silencio y movimiento?
Todas estas tcnicas estn todava en proceso de investiga-
cin; he decidido incluirlas en este libro tal cual para dar
una idea de la forma en que se produce la bsqueda de nue-
vas tcnicas para nuevos problemas.
En el Teatro del Oprimido n u n c a abandonamos nada;
siempre, a lo que existe, aadimos.
270
10
Posdata.
Una experiencia en la India
Visit Calcuta en mayo de 1994, invitado por el grupo Jana
Sanskriti (un grupo que desarrolla un formidable trabajo
de teatro popular y mtodos educativos entre los campesi-
nos) , para trabajar con cuarenta personas provenientes de
Bengala Occidental, Bangladesh y Pakistn. Durante el
trabajo, r p i d a m e n t e se hizo evidente que las tcnicas
- c o m o las descritas en este l i b r o - deban adaptarse para
ser tiles a las personas y no lo contrario, las personas a las
tcnicas.
Era mi primer viaje a la India; el choque cultural era ine-
vitable y fue violento. Tan slo el trfico bastaba para dejar-
me boquiabierto. En muchas ciudades, tiene prioridad el
vehculo que viene por la derecha; en otras, el que viene por
la izquierda; en Ro, es siempre el ms grande, venga por la
derecha o por la izquierda. En Calcuta, parece que se da la
prioridad al que tenga el claxon ms fuerte, ms desagrada-
ble. Ytodos tocan el claxon continuamente!
Adems de la polucin acstica, del aire, del agua, etc.,
las calles estn llenas de crteres que obligan a los conducto-
res a realizar zigzags acrobticos, con los que evitar tambin
a los transentes, las bicicletas, los triciclos, los rickshaws
(motorizados o tirados por hombres descalzos) y, last but not
least, las vacas. Estaba estupefacto de ver tantas vacas pasear-
se sin ser importunadas lo ms mnimo. Le pregunt a una
periodista si estaba permitido convencer a una vaca de que
se apartara del camino en caso de que impidiera la circula-
271
cin. Su respuesta fue: Con educacin, s! (Politely, Estaba temblando, pero consigui improvisar sobre la vio-
yes!).
Las maridos no parecen ser muy atentos con sus mujeres.
Ped al grupo que improvisara una escena ordinaria de una
pareja en casa. El marido gritaba a la mujer, desgaitndose
contra el padre de sta, que haba prometido pagar la dote
en varios plazos y se estaba retrasando en satisfacerla; el
marido acababa matando a la mujer, quemando su cadver
antes de enterrarlo, y estaba listo para casarse de nuevo, esta
vez por una dote pagada en el acto, antes incluso de la boda.
Surgi un debate: se trataba de u n a escena cotidiana o
de algo que slo suceda raramente? Algunos crean que no
era muy frecuente, pero nadie consider que se tratara de
un acontecimiento excepcional, especialmente en las regio-
nes del interior.
Comprend que se trataba de personas muy distintas de
aquellas con las que estaba acostumbrado a trabajar en el
resto del m u n d o . Y esto desde los primeros ejercicios. Al
hacer la imagen de la hora, por ejemplo, dije: Mostradme el
m o m e n t o en que os despertis el da de vuestro cumplea-
os. El ejercicio se detuvo: nadie conoca la fecha de su
cumpleaos...
Sanhjoy Ganguly, el director de Jana Sanskriti, me haba
pedido que presentara algunas de las tcnicas introspectivas
que describo en este libro. Era la primera vez que iba a utili-
zarlas con un grupo formado por campesinos pobres. La
mayora ganaba el salario mnimo establecido para los agri-
cultores indios: un dlar diario, y esto durante tres o seis
meses al ao.
Al tercer da decid utilizar el arco iris del deseo. Una
muchacha tmida propuso la historia de su matrimonio.
272
lencia domstica de la que era vctima y fue capaz de crear
imgenes del arco iris de sus deseos.
La primera era una imagen donde ella misma se estran-
gulaba, como si su deseo fuera realizar el deseo de su mari-
do. La segunda la mostraba a b a n d o n a n d o el hogar, de
nuevo la voluntad de su marido.
Siguieron otras imgenes; ella tratando de seducirlo,
poniendo la pierna sobre su vientre (el actor que interpre-
taba al marido recul de inmediato); y, finalmente, ella tra-
tando de matarlo. Me sent feliz al ver el valor de aquella
mujer tmida que realizaba imgenes concretas de sus de-
seos, y al comprobar la resonancia que sus imgenes provo-
caban, especialmente en las mujeres, que prcticamente sal-
taban a escena para reemplazarla en sus imgenes.
Cuando terminamos, sent que su deseo ms intenso en
aquel momento no era respecto de su marido; ella se haba
presentado como protagonista cuando sus sentimientos
estaban ocultos, incluso para ella misma; pero ahora, al ver
sus deseos adoptar u n a forma fsica concreta, senta ver-
genza de mostrrselos a sus compaeros y a s misma. Su
mayor deseo era acabar con esa exposicin de sus deseos.
La tcnica del arco iris del deseo establece que la perso-
na ha de luchar contra sus deseos, u n o a u n o , cuando los
rechaza o estimularlos si los acepta. Me di cuenta de que
estaba llorando; no quera o no poda continuar. Me salt
esa etapa e hice directamente el agora de los deseos: cada
deseo luchando con su opuesto. La muchacha volvi al
pblico para ver sus deseos (que eran tambin los deseos de
las mujeres presentes) luchando unos contra otros en esce-
na, al igual que luchaban en el fondo de su corazn. Al
273
interpretar los papeles -los deseos!- aquellas mujeres se
revelaban unas a otras, en pblico, lo que no habran tenido
el valor de contarse ni siquiera a solas.
El ltimo da empezamos por el juego de las dos revela-
ciones de Santa Teresa*: por parejas (padre-hijo), los actores
tenan que improvisar u n a situacin comn en la que cada
uno hace una revelacin importante que altera la relacin,
para bien o para mal. El 90 % de las revelaciones hechas por
las mujeres tenan que ver con el sexo y la represin. La
mayora revel que estaban enamoradas y que queran
casarse con un h o m b r e de u n a casta o de u n a clase social
inferior; o cuando el hombre perteneca a la misma casta o
a una ms alta, queran elegir por s mismas a su compaero
y no plegarse a la eleccin de sus padres. Esto bastaba para
hacer estallar sus relaciones familiares, basadas en la sumi-
sin ms absoluta. Lo nico que queran era elegir a su
marido. Ni siquiera osaban hablar de libertad en el amor.
Despus hicimos la imagen analicay, una vez ms, la vida
de pareja fue el tema elegido. Teniendo en mente lo que
haba sucedido el da anterior, no les ped que expusieran
historias verdaderas. Decid pedirles que inventaran una
situacin tpica posible y que los participantes improvisaran
modelos que no fueran ellos mismos. Por el simple hecho
de no estar contando su propia historia, se sintieron sufi-
cientemente libres y seguros como para actuar con sus ver-
daderos pensamientos y emociones. Como no haban decla-
rado ste soyyo, se sentan protegidos, libres de mostrarse
tal y como eran de verdad.
Para que se sintieran an ms a gusto, ped a los hombres
* Barrio de Ro donde se cre este juego.
274
que crearan imgenes de mujeres y viceversa. As pudieron
mostrar sus crticas mutuas.
Cuando les dije que estaba sorprendido, pues pensaba
que, dadas las dursimas condiciones sociales en que vivan,
habran preferido trabajar tcnicas ms sociales, polticas o
pedaggicas, y no aquellas tcnicas, ms subjetivas, intros-
pectivas, me respondieron: Tenemos problemas de todo
tipo: violencia policial o domstica, falta de trabajo, falta de
alcantarillado o de recogida de basuras, a veces nos falta
incluso para comer, pero tambin... amamos, nos ponemos
celosos, nos enfadamos o tenemos miedo; tambin nos ate-
rra la soledad.... Comprend que todo el arsenal de tcni-
cas del Teatro del Oprimido p u e d e y debe utilizarse para
ayudar a todo el m u n d o , y no slo a esta persona o a aqu-
lla, de esta manera o de aquella otra.
Durante aquel taller, no utilizamos las tcnicas normal-
mente, las adaptamos para ayudar a la gente: es imposible
y malsano adaptar las personas a las tcnicas.
En el Teatro del Oprimido, los oprimidos son sujetos; el
teatro es su lenguaje.
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