PASSERELLE DES ARTS

Section de musicologie

COURS DE MUSIQUE POUR SCIENTIFIQUES ET LITTRAIRES

(2003-2004)

COUTER, LIRE ET DIRE LA MUSIQUE

(I) :
THORIE DE LCOUTE MUSICALE

Franois NICOLAS
 2

Il s'agira de caractriser pratiquement et thoriquement ce qu'couter la

musique l'uvre (et qui n'est pas seulement l'auditionner ou la percevoir)
veut dire, pourquoi et comment lire musicalement une uvre (ce qui n'est
pas exactement la dchiffrer), en quoi dire la musique (et qui n'est pas
exactement parler de musique) est une exigence de ce temps. Soit un cycle
de trois annes consacr successivement l'coute, l'criture et
l'intellectualit musicales.

Ce cours, qui abordera la musique par son versant contemporain,

s'adresse en particulier aux non-spcialistes : si la musique est bien un art,
couter, lire et dire la musique peut tre - doit tre - l'affaire de tout un
chacun, et pas seulement du professionnel . ce titre comme d'autres,
ce cycle proposera de penser la musique avec d'autres disciplines
(mathmatiques, posie, philosophie, psychanalyse).

VOLUME 1 : HUIT COURS

VOLUME 2 : ANNEXES

Analyse de six moments-faveurs : Mozart, Brahms, Schoenberg, Boulez, Ferneyhough, Nicolas

Article dAlbert Lautman : Le problme du temps (1945)

 Table des matires et rsum
16 octobre : Problmatisation de l'coute musicale p.4
- Dlimitation de l'coute : Percevoir un objet / our un
morceau / auditionner une pice / couter une oeuvre
- Spcificit de cette thorie : Une thorie musicienne difie
au prsent (du point de la musique contemporaine donc)
- Mthode de travail : Penser (en musicien) l'coute musicale
avec les mathmatiques (thorie de l'intgration et de la
drivation), la logique (thorie des modles), la posie (thorie
de l'instress et de l'inscape), la psychanalyse (thorie de
l'coute flottante freudienne et de la pulsion invoquante
lacanienne) et la philosophie (thorie du sujet)
- Enjeux : le prsent de la musique contemporaine
20 novembre : Confrontations internes (l'coute, cet impens
du musicien) p.12
I. Une contradiction : l'coute (que pense l'oeuvre) est
l'impens du musicien.
Cet impens est-il un impensable ? L'coute, tache aveugle
du musicien ?
Pourquoi ce qui est pens par l'uvre est-il impens par le
musicien ?
II. Ce qui s'est dj dit de l'coute musicale
Points de vue
de musiciens: Schumann, Liszt, Wagner, Nono
d'autres : Pierre-Jean Jouve, Vladimir Janklvitch
Problmatiques constitues
de musiciens : Schaeffer, Boucourechliev, Lachenmann
d'autres : Adorno, Barthes, psychoacousticiens
III. Les 5 modalits de l' entendre la musique :
Percevoir (un objet) / Auditionner (une pice) /
Comprendre (un morceau) / Our (un schma) / couter
(la musique l'oeuvre)
Deux cas particuliers : Audition intrieure / coute rduite
acousmatique
IV. Axiomatique ngative : ce que l'coute musicale n'est pas
18 dcembre : Confrontations externes (trois thories non
musicales de l'coute) p.21
I. Thorie thologique de l'coute (fidle)
Fides ex auditu : St Paul (Rm 10,14-18)
Ses relectures par Thomas d'Aquin, Luther et Karl Barth
Formalisations logiques de la circulation d'un vide :
- Le train des six catgories pauliniennes (salut-prire-
foi-coute-prdication-mission)
- Un taquin trois places (coute-foi-prire)
II. Thorie psychanalytique de l'coute ("inconsciente")
L'attention flottante (coutant l'inconscient) chez Freud et
sa relecture par Theodor Reik
La pulsion invocante (thmatisant la dimension d'adresse
de l'coute) chez Lacan et son interprtation par Alain
Didier-Weil
III. Thorie philologique de l'coute (gnalogique)
L'coute comme lecture lente (dchiffrant la gnalogie
d'un texte) chez Nietzsche et son interprtation par Marc
Crpon
IV. Comparaison de l'coute musicale aux coutes fidle,
analytique et gnalogique
15 janvier : Thorie du moment-faveur p.38
- Thse : pour qu'il y ait coute, il faut qu'il se passe quelque
chose en cours d'uvre, que se produise un moment singulier
(coupure, suspension) qu'on appellera moment-faveur.
- Exemples de moments-faveurs
- Ce que n'est pas le moment-faveur :
Un instant (point culminant, de condensation, de
rebroussement)
D'autres types de moments (beau passage, moment
thmatique, moment structural)
- Ce qu'est le moment-faveur : ses conditions (prcoute) et
ses caractristiques (surcoute)
- Typologie des moments-faveurs (selon trois axes :
construction / expression / introjection)
- Le moment-faveur comme affectation musicale du corps
musicien (quatre types de corps corps entre instrument et
instrumentiste) : la dimension du corps dans l'coute
(l'incorporation)
- Le moment-faveur comme indiffrenciation et singularisation
instrumentales
- Question : Le moment-faveur d'une uvre est-il unique ?
19 fvrier : L'aprs moment-faveur ? L'coute musicale
l'uvre p.53
Ni apoge ni aboutissement, ni climax ni hapax, le moment-
faveur est un commencement qui n'est pourtant pas le
commencement de l'uvre: il offre un embrayage possible sur
une coute dj l'uvre.
Comment thoriser une telle coute l'oeuvre qui ne devient
au musicien qu' partir du moment-faveur ?
On s'appuiera pour ce faire sur la formalisation d'un ruban de
Mbius (algbris au moyen d'un petit taquin) pour penser la
circulation de l'coute musicale entre trois places.
18 mars : Comment, partir du moment-faveur, l'coute
tricote du temps (Penser le temps musical avec Lautman)
p.60
Hypothse : le moment-faveur retourne la proposition de
Gurnemanz et nonce Maintenant l'espace devient temps .
Objectif : thoriser comment, partir du moment-faveur,
l'coute tricote du temps musical.
Mthode : on proposera de penser le temps musical avec
Albert Lautman (Le problme du temps, 1943) : s'il est vrai
que le temps procde d'oprations sur l'existence, leur
formalisation mathmatique incite thmatiser le travail de
l'coute comme diffrenciation du matriau sonore (l o
l'audition le somme et l'intgre) produisant ainsi un temps
musical l'oeuvre.
13 mai : Thorie de la Forme musicale p.69
Les diffrents modes musicaux de l'entendre (percevoir,
auditionner, couter, comprendre, our) thmatisent
diffremment la Forme d'un morceau musical.
Il s'agira pour nous de caractriser la manire singulire dont
l'coute conoit et labore la Forme d'une oeuvre. Pour cela, en
s'aidant du pome (G. M. Hopkins) on catgorisera l'inspect
qu'labore l'coute en le diffrenciant de l'aspect (mode du
comprendre), du schme (mode de l'our), de la totalit (mode
de l'audition) et de la Gestalt (mode du percevoir) et, en
s'aidant cette fois du mathme (A. Lautman), on formulera
l'engendrement de l'inspect par l'coute musicale.
27 mai : La musique, art de l'coute p.76
On rsumera le propos thorique soutenu cette anne sur
l'coute musicale en nous appuyant sur le livre que Pierre-Jean
Jouve consacrait en 1953 son coute de Wozzeck (instruit
pour ce faire par la perception et l'audition de l'opra que lui
fournissait le jeune Michel Fano).
On analysera ainsi l'coute explicite par Jouve comme
enchanement d'une prcoute, d'une surcoute lors du
moment-faveur, d'une intension diffrencie le long du fil
d'coute, pour aboutir l'intgration de l'inspect que l'crivain
chiffre potiquement comme Abgrund (abme).
On conclura notre anne en soutenant que la musique est art
de l'coute (plutt que art des sons), ce qui revient penser
simultanment l'art musical comme coute du beau et comme
 4
sublime de l'coute.

 Premier cours : Problmatisation de lcoute musicale
(16 octobre 2003)
I. Prsentation gnrale du cycle
Penser en quoi consistent trois pratiques singulires de la
musique : couter, lire, dire la musique
Ces trois pratiques faire de la musique, lequel faire
dsigne {crire & jouer} de la musique
Un tel faire de la musique {crire-jouer} caractrise un
rapport de musicien la musique (si musicien, cest, par
dfinition, celui qui fait de la musique).
{couter-lire-dire} la musique caractrisera alors un rapport
non-musicien la musique (non-musicien = non pas anti-
musicien, ou a-musicien mais seulement une diffrence par
rapport au faire de la musique qui caractrise le musicien).
Trois rapports la musique
On distinguera trois types de rapports la musique :
Le rapport de luvre la musique
Le rapport du musicien la musique : crire-jouer
Le rapport du non-musicien la musique : couter-lire-dire
Enjeu
Lenjeu : que le rapport du non-musicien la musique soit
pens comme immanent la musique et mme, comme on le
verra cette anne pour lcoute, comme immanent luvre
elle-mme (car luvre aussi coute la musique : ceci sera
dvelopp lors du 5 cours).
Lenjeu cette anne est donc dtablir une vision du monde de
la musique et de luvre musicale telle que couter la musique
soit une pratique intgre luvre et non pas thmatise
comme rception de luvre par un extrieur, extrieur
non seulement luvre mais au monde de la musique lui-
mme.
Remarque contre la tripartition
Il ne sagit pas l de rception de la musique, desthsique,
pas plus quil ne sagt, dun autre ct de potique (la Lire la musique nest pas lcrire
tripartition de Molino 1 est une problmatique sociologisante
et psychologisante : elle nest pas dintriorit aux enjeux
musicaux, la pense musicale) : couter la musique, ce nest
pas la recevoir car cest justement effacer la frontire a priori
entre le suppos sujet psychologique individuel et les sons
quil reoit . Jcoute la musique quand mon moi
individuel se trouve effac pour participer une existence
sensible dploye et rayonnante, non pas lexistence dun
collectif humain, de masses 2, mais lexistence musicale de
luvre, lequel est en tout point un rgime spcial et
autonome dexistence.
On coute donc, plutt que moi, jcoute car il sagit
dadhrer moins une existence autre qu un autre type
dexistence Rien l qui ressemble une rception.
De lautre ct, du ct de lengendrement, rien non plus qui
soit une potique si lon veut bien tenir, contre lempiricit
psychologique ou sociologique que cest luvre qui fait son
gniteur plutt que linverse.
La musique fait le musicien, luvre fait lcouteur
Petit bouquet de citations pour faire rsonner le vieil
axiome cest la musique qui fait le musicien , non
linverse :
Karl Marx : cest dabord la musique qui veille le
sens musical de lhomme 3.
1
dmarque de celle (producteur message rcepteur) que la
thorie de linformation avait thmatise
2 9
Canetti
3
Manuscrits de 1844
Jean Barraqu : les uvres nous crent crateurs 4.
Nietzsche 5 : cest luvre de lartiste [] 6 qui
invente celui qui la cre, qui est cens lavoir
cre .
Cet axiome consonne avec des variantes dans dautres
domaines de pense :
Michelet : Lhistoire [] fait lhistorien bien plus
quelle nest faite par lui 7.
mais galement Kierkegaard pour qui cest la foi qui
fait le fidle, non linverse 8
Enfin ce qui se passe dans luvre, ce qui se joue luvre
nest pas un niveau neutre : neutre de quoi ? Des
individus ? Mais les individus ne sont, en cette affaire, que des
dchets ; ils sont les lments neutres doprations musicales
qui ont leur consistance propre et qui convoquent des
oprateurs temporaires quelles neutralisent.
Enjeu paradoxal
Lenjeu paradoxal de notre examen du triple rapport non-
musicien la musique {couter-lire-dire la musique} est
dtablir une conception de luvre telle que luvre
incorpore son couter et son lecteur le point concernant le
dire savrera plus complexe : on labordera en troisime
anne de ce cycle ; quant au dire la musique , on soutiendra
simplement quil nest possible qu mesure de ce que luvre
pense la musique.
Il sagira donc dtablir que couter-lire-dire la musique en
non-musicien a pour conditions de possibilit que luvre
musicale elle-mme coute, inscrive (inscrive la lettre, ou
littralise) et pense la musique.
Ce triple rapport non-musicien la musique se distingue, je le
rappelle, du triple rapport musicien. Cf.
couter la musique nest pas la jouer
Dire la musique nest pas lenseigner (figure du savoir) 9
Enjeu actuel
Ceci a une actualit subjective singulire :
face aux thories dsautonomisante, fonctionnarisante et
dsuvrante de la musique : le nihilisme est aussi
musicien (voir la perte de confiance musicienne dans le
monde de la musique)
face une situation musicale marque par une triple crise :
de lcoute musicale
de lcriture musicale
de lintellectualit musicale.
I.1. Trois thmes, trois annes, trois crises
I.1.a. Lcoute musicale
Lcoute musicale est en crise. Je ne parle pas ici de la
dfaillance des thories lcoute musicale est trs peu
rflchie : on verra pourquoi tout au long de cette anne ; je
4
crits, p. 252
5
uvres compltes (volume VIII, p. 368)
6
ou du philosophe ajoute-t-il
7
Prface (1869) Lhistoire de France : Lhistoire [] fait
lhistorien bien plus quelle nest faite par lui. Mon livre ma cr.
Cest moi qui fus son uvre. Ce fils a fait son pre.
8
Le croyant est foi (intensit de la foi) plutt quil na la foi, et le
croyant vritable tient la foi pour un don (qui le constitue comme
croyant), non comme sa propre conqute
Cf. Liszt citant Rousseau (p. 21) : les professeurs de musique sont
compts aussi parmi les musiciens.
parle dune crise en musique en ce que coute musicale veut
dire.
En deux mots, avant dy revenir plus longuement tout
lheure : les discours sur lcoute (je ne parle pas des pratiques
musicales, bien plus souples : ex. Structures de Boulez) ont
vu alterner deux positions : lune considrant que la
perception devait saligner sur lcriture (cf. le srialisme :
la perception suivra 10), lautre que les notations
devaient saligner sur la perception (cf. le spectralisme : la
carte nest pas le territoire 11).
Ces deux voies, symtriques, saccordent sur deux choses :
Concevoir lcoute comme une perception,
Concevoir que la dialectique consistante est celle de
lcriture et de la perception. Jai moi-mme engag mon
bilan propre du srialisme via Webern 12 sur cette piste
Aujourdhui, le balancier est rsolument contre la conception
srielle de cette dialectique et prne une musique ordonne
la perception o la partition fonctionne comme notations
purement fonctionnelles.
La thse de ce cours est qu concevoir lcoute musicale
comme une simple perception, la singularit de luvre
musicale dans le monde de la musique se disperse. Il y a bien
en musique le jeu dune perception (perception dobjets,
reconnaissance dentits, etc.) mais une uvre musicale a ceci
de propre entre autres par rapport un simple morceau
de musique quelle ouvre une coute musicale, ce qui est tout
autre chose quune perception.
Disons quil y a aujourdhui crise de confiance dans la
capacit de la musique doffrir autres choses que des
perceptions.
Penser lcoute musicale est ainsi un enjeu important pour
redonner confiance dans les capacits autonomes de la
musique dtre un art, donc une pense, pas simplement une
pratique culturelle non autonome, par dfinition parmi
bien dautres
I.1.b. Singularit de lcriture musicale
Il existe aussi une crise de lcriture musicale. Or aucun autre
art que la musique na son criture.
La musique grecque navait pas de lettres musicales
proprement parler.
Constitution du solfge : dterminante pour constitution dun
monde de la musique. Voir sa saisie philosophique par
Descartes dans son Compendium
On peut nommer philosophiquement le solfge comme le
transcendantal 13 du monde de la musique
Ce solfge na cess dtre un enjeu important : critiques,
rformes (Rousseau, Schoenberg,), suppression, etc.
Aujourdhui on sen prend lui pour mieux passer dun
monde de la musique larchipel des musiques , la
collection des musiques du monde (cf. du monde de la
musique aux musiques du monde !)
Il est vrai que lcriture musicale traditionnelle (le solfge) est
mise mal par les nouveaux matriaux sonores
musicaliser : cf. matriau informatique, crit dans dautres
lettres que des lettres musicales. Do problme de double
criture dans uvres mixtes On est donc en un moment
de rvaluation-recomposition de lcriture musicale.
Enjeux gnraux : rien moins que la consistance autonome ou
non dun monde de la musique, sa capacit tre loi de lui-
mme, loi endogne
Enjeux conjoncturels : crise de lcriture musicale, remise en
question de sa ncessit, attaque contre lautorit du solfge
distance du jeu musical (physique), etc.
10
Cf. Boulez
11
Cf. Grisey
12
Le parti pris dcrire, compte tenu des sons in Revue de
musicologie
13
au sens quAlain Badiou donne aujourdhui ce concept
Cf. 2 anne = thorie de lcriture et des notations musicales
I.1.c. Singularit du dire la musique :
lintellectualit musicale
Enjeu gnral : rvaluer le rapport de lindividu musicien
luvre, le rapport de sa pense propre la pense musicale
luvre, le rapport du langage la pense musicale. Cf.
lintellectualit musicale
Enjeux conjoncturels : lintellectualit musicale est mal vue
aujourdhui. Primaut de la figure de lartisan, du
compositeur-artisan. Inversion dans une longue monte en
rgime du compositeur thoricien ou du compositeur pensif.
Repres gnalogiques de lintellectualit musicale
Guillaume de Machaut 14 cest--dire au principe de la
constitution du monde de la musique
Rameau-Rousseau. Garder cette polarit : cf. deux manires
diffrentes darticuler sciences et musique, singulirement
mathmatiques et musique :
Pour Rameau, cartsien, il sagit dun retour du
conditionnement de la philosophie par la musique :
comment la philosophie de Descartes conditionne en
retour la musique.
Pour Rousseau, il ne sagit pas seulement des rapports
de la langue et de la musique mais aussi dune possibilit
de chiffrer, au sens strict, la musique : sa rforme bute
sur un lire la musique, son criture ne prend pas en
compte le lire musicien, ce qua de spcifique le lire la
musique .
Schumann (et Berlioz) face lanti-intellectualit musicale
de Chopin
Wagner (son envers, en termes dintellectualit musicale,
cest Brahms)
Schoenberg (envers = Debussy)
Boulez (envers = Ligeti et surtout Xenakis)
Aujourdhui, ncessit de renouer-prolonger cette
intellectualit musicale du musicien pensif et pas seulement
artisan.
Cf. 3 anne = thorie de lintellectualit musicale
I.2. Adresse singulire
couter-lire-dire la musique = rapports non-musiciens la
musique. Il est alors important den convaincre les non-
musiciens.
Remarque
Antcdents : Cours de philosophie pour scientifiques
(ENS, hiver 1967-1968) partiellement publi chez Maspero
dans la collection Thorie dirige par Louis Althusser 15.
Vertu : neutralisation universalisante
Il y a une vertu de sadresser ainsi aux non-musiciens : celle
de neutraliser la figure individuelle du musicien.
Car ces pratiques de non-musiciens {couter, dire, lire} sont
aussi le fait de musiciens, bien sr. Comme ces pratiques sont
anonymes, non signes, cela devrait donner le ton, le la aux
pratiques mme des musiciens ! Or cest tout le contraire qui
tend aujourdhui se passer : lIrcam senorgueillit de pouvoir
bientt raliser des coutes signes ! Comme si l tait un
progrs, un gain
Je soutiens la thse inverse : les pratiques anonymes des non-
14
Voir le cours de Gilles Dulong sur le XIV : il dmarre demain
matin.
15
La publication de cinq fascicules tait prvue. Seuls deux
paratront :
III. Sur lhistoire des sciences par M. Fichant & M. Pcheux
(Maspero, 1969)
IV. Le concept de modle par A. Badiou (Maspero, 1970).
Remarquer la non-publication du cinquime fascicule annonc
comme Conclusion provisoire . Mai 68 tait pass par l,
bouleversant les fins stratgiques de lentreprise.
musiciens devraient donner le ton ; lobjectif, loin dtre celui
de particulariser et dindividualiser les coutes, devrait rester
celui de neutraliser les particularits de lindividu (musicien)
pour mieux rehausser la singularit de la musique quil joue et
qui le transit.
Bref soutenir que le musicien tant llment neutre des
oprations musicales, nimporte qui a vocation le devenir,
en tenir lieu. Il y a l plus dmancipation que dans lautre
voie
Cf. le lustre au thtre pour Regnault.
Or ce qui vaut pour linterprte cf. dgts musicaux quand
linterprte exhibe son corps comme suppose vrit de lacte
musical (voir le 4 cours) vaut aussi pour lauditeur et pour
le compositeur.
Il y a donc dans lacte musicien (crire-lire, jouer-couter,
dire) un potentiel de neutralit, ou dindiffrence aux
particularits, une puissance gnrique quil sagit
dexhausser. Soit le mouvement de neutralisation des
particularits (dindiffrenciation) pour mieux viser
luniversel (qui nest pas le gnral) via les singularits.
Do limportance de sadresser aux non-professionnels,
quiconque sintresse la vie de lesprit, et tient que dans la
musique aussi lesprit souffle, ou peut souffler.
I.3. Mthode : les trois directives de Kant 16
I.3.a. penser par soi-mme
rudition encyclopdique et transmission de savoirs
Logique axiomatique de dcisions premires : pense sans
prjugs , cela sera ici penser avec axiomes , ou avec
thses.
I.3.b. penser de manire largie
Cf. faire confiance aux singularits pour penser
universellement. largir sa pense en la creusant plutt quen
ltendant.
I.3.c. penser de manire consquente
Cf. btir une thorie (sur la base des axiomes-thses
prcdents)
Donc thorie axiomatique de trois singularits : lcoute
musicale, lcriture musicale, lintellectualit musicale.
I.4. Penser la musique avec :
I.4.a. les mathmatiques : la fiction de modle
Cf. la thorie du calcul diffrentiel et intgral
Je le privilgie pour penser lcoute mais aussi laudition et
loue.
Cf. 6 cours
Statut de ce penser avec les mathmatiques ? Voir le point
suivant
I.4.b. la logique
Cf. la thorie des modles 17.
Do la fiction de modle : faire comme si lcoute tait un
modle (pathologique) de la thorie mathmatique de
lintgration, ou les thories mathmatiques un ersatz de
thorie musicale
Cf. mtaphore du ct du modle (le modle fictif comme
mtaphore) et mtonymie du ct de la thorie (lersatz
thorique comme mtonymie)
I.4.c. la posie
Cf. la thorie de linstress et de linscape Voir Hopkins
Cf. 7 cours
I.4.d. la psychanalyse
Cf. la thorie de
16
Critique de la facult de juger, 40
17
Voir le fascicule dAlain Badiou sur cette thorie dans le cours de
philosophie pour scientifiques (1967) mentionn prcdemment.
lcoute flottante freudienne : cf. 3 cours ;
la pulsion invoquante lacanienne (3 cours) : cf. la
question de ladresse musicale, aborde au 5 cours
premire formalisation de lcoute musicale comme
taquin.
I.4.e. la philosophie
Cf. la thorie du sujet
Ici, les rfrences seront disperses, ou mme implicites ; mais
cependant cardinales.
Remarque sur les rapports musique-philosophie
Rapports difficiles car les deux disciplines ne sont pas de
mme statut, de mme niveau. Cf. dans les concepts dAlain
Badiou, la musique est une procdure gnrique productrice de
vrits, pas la philosophie qui est qui peut tre
conditionne par ce qui se passe en musique (ex. Descartes et
le solfge).
La mthode de modle fictif (ou dersatz thorique) ne peut ici
oprer car proprement parler la philosophie ne produit pas
de thories mais des concepts.
Danger dutiliser dans le champ de lintellectualit musicale
des concepts philosophiques. Lintellectualit musicale opre
avec des catgories qui sont les siennes, des catgories
musicales (ou musiciennes). Une telle catgorie musicienne
nest pas un concept philosophique car son espace de travail,
la logique de sa consistance ne sont pas les mmes quen
philosophie. Le problme est aggrav quand catgorie
musicienne et concept philosophique sont homonymes, portent
le mme nom, sindexent du mme mot : la confusion est alors
trs grande.
Exemples : les mots art , dialectique , sujet ,
objet , etc.
Exemple canonique : Adorno
Ma thse est quil faut prendre son discours comme discours
philosophique. Son espace de travail me semble : quest-ce
que ce qui sest pass en musique autour de lcole de Vienne
conditionne et dplace quant une comprhension
philosophique de la dialectique ? Erreur habituelle : prendre
Adorno pour un musicologue !
Donc grandes prcautions dusage des concepts
philosophiques. Et sil sagit de traiter des rapports
philosophie/musique, le faire avec prcision. Cf. sminaire
lanne prochaine.
I.4.f. lHistoire
Penser lcoute avec lhistoire aussi. En quel sens ? 18
Pas au sens dune histoire de lcoute 19 : je ne pense pas
qu proprement parler existe une telle chose. Il y a cependant
une situation historique de toute coute, comme il y en a une
de toutes choses subjectives. Je dcomposerai ce placement
historique en trois dimensions 20 :
Gnalogie dune coute donne
Par exemple un moment-faveur de Brahms (un choral : cf. 1
concerto pour piano) peut clairer une autre de ses uvres
comme elle peut galement le faire pour une uvre dun autre
compositeur, dans un mme concert par exemple (cf. le
concert : 8 cours)
Archologie dune coute donne
Soit ce qui la rend musicalement possible, ce qui rend
musicalement possible quil se passe ceci ou cela en cours
duvre en raison dun tat donn par exemple du langage
musical , ou de la facture instrumentale, ou de
linterprtation musicienne
18
Voir le sminaire ENS Penser la musique contemporaine
avec/sans/contre lhistoire ?
19
Cf. Peter Szendy
20
Je laisse ici de ct lhistorialit des situations musicales
(apparaissant ici comme conditions musicales de possibilit)
Historicit dune coute donne
Cela dsigne ce qui la rend contemporaine de constitutions
subjectives non musicales, philosophiques par exemple (voir
par exemple le rle de la phnomnologie dans la musique de
laprs-guerre pour promouvoir la Gestalt et donc le geste
musical comme objet possible remplaant le thme).
Historialit des situations musicales
Je crois ncessaire en gnral dinscrire une quatrime
dimension que jappellerai lhistorialit des situations
musicales (voir le sminaire Penser la musique
avec/sans/contre lhistoire ? ) mais cet aspect l ne concerne
pas directement notre sujet du jour.
Ces trois dimensions ne font pas une histoire de lcoute
musicale comme il peut sans doute y avoir une histoire de la
perception ou de laudition musicales Sans dtailler,
indiquons ceci : une histoire, cela va du pass au prsent ou du
moins du trs ancien au plus prsent. Gnalogie, archologie,
historicit (et historialit), elles, vont du prsent au pass :
elles partent dune singularit pour explorer dans le pass
mais un pass compos plutt quun pass simple ( il y a individuel de proccupations psychologiques et sociales
eu plutt que il y eut ) ses conditions de possibilit, pour tre attrap par un processus qui jusque-l se droulait
subjective et objective.
Jtudierai plutt cette anne la gnalogie, larchologie et Lcoute nest pas intelligible si on la constitue comme
lhistoricit des thories de lcoute musicale (2 et 3 cours) dtermination objective , si on efface sa dimension
I.4.g. la littrature
Voir la lecture comme coute (cf. 3 cours). Ainsi il y aurait
des moments-faveurs de la lecture.
La catgorie mme de moment-faveur se trouve dailleurs
suggre par les vers suivants de Pierre-Jean Jouve :
Admirable moment du temps, de la faveur/O passe le
regard absent et ternel 21.
Voir galement
Hlderlin : La manire dont, en plein centre, le temps
vire (Remarques sur Antigone, 961)
Julien Gracq : Il y a dans toute trajectoire un passage
vide qui retient le cur de battre et cartle le temps.
(Libert grande, 89)
II. Cette anne : thorie de lcoute musicale
II.1. Dlimitation de lcoute
Entendre (de) la musique se dira en quatre sens :
Percevoir un objet
Auditionner une pice
Our un morceau : cf. loue du schme (structure hors-
temps ) dun morceau comme conception non musicale
de la Forme (voir 7 et 8 cours)
couter une uvre
Cf. Pierre Schaeffer distinguait pour sa part ce quil appelait
les quatre modes de lcoute : {couter, our, entendre,
comprendre}. Mais cest ici trs diffrent (on examinera la
prochaine fois la thorie de lcoute rduite chez Pierre
Schaeffer)
De mme la distinction des quatre manires dentendre (de) la
musique sera aborde plus en dtail la prochaine fois.
Quelques premires indications.
Percevoir ?
couter est une pratique singulire, qui na rien de
psychologique, la diffrence de la perception. couter, cela
se dira pour une uvre, et rien que pour une uvre. On
peroit de la musique, on coute non pas proprement parler
de la musique mais la musique dune uvre.
Auditionner ?
couter nest pas auditionner une pice : ce nest pas se tenir
21
I.257
face elle, distance delle en la jugeant de lextrieur , en
valuant en extriorit ses proprits. couter, cest une
manire la manire privilgie dadhrer au projet
sensible dune uvre musicale.
Our ?
couter nest pas our un morceau, cest--dire en prouver
cette fois de lintrieur (et non plus, comme dans laudition,
en extriorit) la logique de son droulement en projetant ce
parcours hors du temps en une sorte de Gestalt dont le
dploiement temporel serait une simple paramtrisation.
couter !
couter est une activit beaucoup plus hasardeuse, car cest
une activit essentiellement marque de passivit : pour
couter, comme on le verra, il faut quil se passe quelque
chose qui dpend de luvre elle-mme, non pas seulement de
lauditeur.
couter, en fin de compte, cest trs simple : cela renvoie
une exprience commune, celle de tout un chacun qui a une
fois rencontr la musique en comprenant quil accdait l un
autre monde , en sortant de soi de son cortge
devant lui et dans lequel il se trouvait dsormais happ.
vnementielle, hasardeuse on devrait dire
philosophiquement : si on tente toutes forces de lenfermer
dans une dialectique de lobjet et du sujet . couter une
uvre musicale, cest lexprience essentielle en musique,
entendons-nous : dans lart musical.
La musique comme art ne relve pas exactement des mmes
dterminations que la musique comme culture. Ce qui les
distingue, cest lexistence ou non duvres non de pices
ou de morceaux cest--dire dentits organisant grce
lcriture la mise lpreuve dides musicales, de projets
musicaux, de vouloirs musicaux singuliers qui, se dployant
dans le sensible (car ces ides sont sensibles), appellent
lcoute.
II.2. Enjeux dune thorie musicienne de lcoute
musicale
Jai dj indiqu les enjeux de ce cycle thorique sur trois ans.
Examinons-les plus en dtail concernant la thorie de lcoute
musicale.
II.2.a. Air du temps
On nous prsente le temps comme celui dune coute
gnralise. Ainsi un rcent compte rendu de lencyclopdie
Nattiez 1 commence ainsi : Aucune poque na connu et
cout la musique plus et mieux que la ntre !
Je dirais volontiers pour ma part lexact contraire : aucune
poque, semble-t-il, na cout la musique aussi peu et aussi
mal et ce, ne serait-ce que pour cette raison : on coute
dsormais moins la musique quune image de la musique
diffuse par des haut-parleurs.
Ne parlons pas de lomniprsence du son diffus en tout lieu et
en toute heure.
Lcoute musicale nest pas pargne par la menace nihiliste
Lcoute elle-mme des uvres musicales est menace par
lvolution du disque : le 78 tours avait pour avantage de tenir
la musique distance du son. Non seulement le CD tend
mettre sur le devant de la scne musicale le son, mais il tend
galement permettre ce qui ntait pas vraiment possible sur
un 33 tours : ncouter plus quun seul morceau, et bientt que
ses meilleurs passages. La menace du nihilisme, propre
notre poque, pse aussi sur lcoute musicale
1
par Georges Leroux : Musique Une encyclopdie pour un savoir
infini [!!!] (septembre 2003)
 II.2.b. Difficult spcifique de lintellectualit notable dintellectualit musicale en matire dcoute (cf. 2
musicale en matire dcoute cours). Et ce dficit, relativement traditionnel en musique il
Lcoute est traditionnellement un terrain propice lanti- nous faudra voir pourquoi sest accentu dans la musique
intellectualit musicale. du XX sicle, du moins dans cette musique qui se dploie
Certes, on ne peut savoir couter dans une rfrence Schoenberg.
Schoenberg dailleurs a t peu disert sur le travail de loreille.
Il est vrai quon ne sait pas proprement parler ce que cest
Boulez, lui, a affich des positions dogmatiques mais a
qucouter et surtout ce qucoute tel ou tel. Pas plus tard quil
pratiqu mon sens bien autre chose (do linscription de
y a une semaine, Clestin Delige soutenait ainsi que, ne
Structures au programme de ces cours : son uvre la plus
sachant mme pas pour lui ce qucouter veut dire, constatant
programmatique , compose au moment de ses prises de
avec stupeur linstabilit de son coute dune mme uvre
positions les plus pures et dures affiche de royales licences
quelques annes dintervalle, il prfrait laisser cette
par rapport au principe affich). Ensuite sa position thorique
dimension de la musique dans son obscurit ignorante pour
a volu : il proposera une nouvelle thorie de la perception
mettre le projecteur sur ce qui lui semblait plus limpide : les
(cf. il dirige lauditeur : signal, enveloppe, etc.).
rapports du style musical aux concepts du compositeur.
Ceci impose dailleurs de reconsidrer le rapport chez Boulez
Je ne crois pas qu cder ainsi sur lcoute pour mieux
entre composition et thorie : celle-ci suit et non pas prcde
concentrer ses forces sur ce qui semblerait plus limpide et plus
celle-l. Et dailleurs il ne sagit pas exactement chez Boulez
simple, on gagne de grandes clarts : larticulation du style
dune thorie mais plutt dune mise en catgories de sa
musical aux concepts musiciens est mon sens beaucoup plus
pratique comme mise au clair Ceci dit, premire et
opaque que ce que Delige veut bien nous en dire et les
deuxime manires thoriques chez Boulez partagent cette
problmes mis de ct en abandonnant une pense de lcoute
caractristique dtre dans une logique constructiviste :
resurgissent ailleurs : si lon ne sait sonder les reins et les
lcoute est conue comme une perception de formes et la
curs de qui coute, le sait-on mieux de qui compose ? Sil est
perception, elle, est constructible par lcriture (mme si elle
vrai que celui qui a compos est plus amen parler de son
peut faire preuve dautonomie relative par rapport au texte).
travail que ne peut le faire celui qui la simplement entendu,
Les spectraux, comme je lai dit, ont retourn ces dclarations,
les mmes incertitudes cependant vont apparatre quand il
pour exalter laudition contre lcriture.
sagira dvaluer ce que dit le compositeur de son uvre :
Aujourdhui lacadmisme no-tonal exalte loreille (plutt
quel titre en dirait-il le vrai (si tant quune telle chose soit
que lcoute proprement dite, laquelle convoque toujours une
possible) ?
attention quil semble de mauvais aloi aujourdhui de requrir)
Lcoute musicale droute ainsi la pense de type positiviste
comme mise de la musique au service dautre chose quelle :
dun Clestin Delige. Non seulement on ne sait pas ce quest
la musique au service de lhomme, du jeu, de la fte, de la
lcoute musicale mais, proprement parler, on ne sait pas
danse, du film, du plaisir dtre ensemble, de lindentification
couter, ou on ne saurait savoir couter car couter vraiment
culturelle ( la distinction bourdieusienne : on se distingue
relve de lhapax, non de la rptition.
par sa musique), etc.
Pas de construction de lcoute
Lcoute ne se construit pas. Elle chappe la construction. II.2.c. Aujourdhui ?
Cf. les constructivistes la pensent comme perception ou Le moment actuel est opaque (cf. le sminaire sur le prsent de
audition : on construit une perception ( partir dobjets) et on la musique contemporaine qui commence samedi prochain).
construit une audition ( partir dune forme). Les questions aujourdhui me semblent celles-ci : la musique
La thorie de lcoute nest pas un souci immdiat du contemporaine celle qui se veut art, celle que portent des
compositeur uvres crites est-elle condamne rpter le dilemme de
lcriture ou de la perception ? Y a-t-il une coute de luvre,
Lcoute, en ces sens, nest pas directement un souci de
une coute luvre, qui ne puisse sapproprier les enjeux
compositeur. Pour composer, on doit se soucier dcriture, de
musicaux de luvre ? Ou : peut-on en coutant une uvre
structures rythmiques, dossatures instrumentales et
faire autre chose que la savoir , en particulier peut-on
orchestrales, mais on peut trs bien se passer dune thorie de
prouver sa tension musicale ?
lcoute, dune rflexion sur lcoute et se contenter de faire
En termes philosophiques : y a-t-il accs possible au contenu
confiance intuitive son oreille, son propre rapport auditif
de vrit 2 de luvre par lcoute ?
la musique et aux uvres.
Lcoute dune uvre musicale a-t-elle quelque chose en
Comme on le verra, cet aspect est accus par le fait que
propre par rapport lcoute musicale de tout morceau de
lcoute dune de ses uvres est particulirement biaise : elle
musique ? Si une uvre musicale a un dbut, un milieu et une
tend senfermer dans une pure et simple audition (juger si
fin, est-ce qucouter cette uvre de part en part dlivre le
tout a bien t jou, sil ny avait pas de fausses notes, si les
contenu de vrit sil existe de cette uvre ?
dynamiques ont bien t respectes, etc.).
Ou encore : couter une uvre, est-ce affaire essentiellement
Donc naturellement, les compositeurs disent peu de choses sur
de plaisir sensuel ou est-ce le chemin privilgi pour partager
lcoute de leurs uvres.
le projet musical de luvre ?
Mon hypothse : il faut que quelque chose change de ce ct,
Y a-t-il une autonomie relative de lcoute dune uvre par
non pas tant pour parler de ses uvres (je tenterai de le faire
rapport son criture ?
pour lune des miennes) mais pour sortir du dilemme
Le temps, aujourdhui, tant la dvalorisation de lcriture,
criture/perception.
laccent tant mis dsormais sur la ralit sonore de luvre,
Concernant lcoute, la difficult est donc plus thorique que
son aptitude sduire sensuellement, capter les sensations de
pratique car, en vrit, et contrairement ce quon nous en dit
son auditeur, y a-t-il accs par lcoute des ides musicales
souvent, la musique contemporaine scoute trs bien, et pas
ou sagit-il simplement de jeux sonores trouvant leur raison
trs diffremment de la musique classique (on reverra cela
dtre dans le simple plaisir quils procurent ? Lcoute dune
dans le 8 cours).
uvre reste-t-elle la voie privilgie pour accder aux enjeux
Lcoute, arme contre lintellectualit musicale musicaux mme de luvre ? Et comment thoriser tout cela ?
Il en est qui, linverse, promeuvent lcoute pour mieux Si lon souhaite sortir la fois dune criture dirigeant une
dvaluer lintellectualit musicale. Jen ai dj parl propos
des spectraux. 2
Concept dAdorno. Il nest pas sr que, philosophiquement, une
Il est vrai que ces derniers prennent appui sur un dficit vrit se donne comme un contenu possible pour une uvre
perception (srialisme) et dune audition dirigeant des
notations (spectralisme), il convient, pour que lautonomie du
monde de la musique dans son ensemble fasse un nouveau
pas, quune telle conception renouvele de lcoute musicale
soit mise au jour.
II.3. Les conceptions existantes de lcoute musicale
Ce travail dispose de trs peu de points dappui.
Cf. 2 cours : les conceptions existantes de lcoute musicale.
3 cours : les conceptions existantes de lcoute non
musicienne.
Leur raret !
Existent des thories de la perception. Cf. thorie de
linformation dans limmdiat aprs-guerre. Mais lcoute
nest pas une information !
coute luvre
Ma thse sera que lcoute dune uvre est toujours, peu ou
prou, coute luvre, cest--dire que luvre, en un sens
quil nous faudra prciser, coute elle-mme, que cest parce
que luvre en un sens coute elle-mme quon peut lcouter,
et que lcouter, cest alors sintgrer luvre, sincorporer
son mouvement musical immanent et non pas en juger
objectivement de lextrieur.
En termes philosophiques, il faudrait dire : on ne saurait
couter musicalement quun sujet on ncoute pas un
objet : on le peroit, ou on lentend et on ne lcoute que
pour autant que lui-mme coute, cest--dire qucouter un
sujet, cest en fait participer, un temps, de sa vie de sujet, cest
sintgrer son existence, cest adopter sa dynamique
subjective et non pas lvaluer objectivement.
En ce sens, couter une uvre, cest prouver sa forme, moins
comme une faade architecturale nous faisant face quen
prouvant laffirmation de lintrieur mme de qui affirme :
couter une nonciation musicale, cest prouver lnonc en
intriorit son nonciateur.
coute et Forme
Larticulation de lcoute dune uvre la Forme de cette
uvre est un enjeu essentiel : il sagit de penser lcoute
comme un travail. Un travail, cest une activit qui transforme
quelque chose. Ici, il sagira de penser lcoute non pas
comme un travail de lauditeur sur luvre mais comme un
travail de luvre sur elle-mme, sur la musique quelle
produit, un travail qui engendre une Forme. Lcoute sera le
travail dauto-engendrement de la Forme musicale par
luvre, et lcoute par lcouteur sera son intgration ce
travail, comme tiers tournant (Sartre), comme place vide du
taquin (5 cours).
La bute contemporaine sur la catgorie de Forme : Boulez
Cest devenu un lieu commun que de constater que la musique
contemporaine a but sur la catgorie de Forme.
Lexemple de Boulez en atteste 3 : il a interrompu sa thorie de
la musique contemporaine au seuil de la Forme quil
annonait pourtant comme la clef de vote de son ensemble
thorique. Ainsi il conclut Penser la musique aujourdhui en
indiquant quil sagissait dans ce livre doprer une synthse
de la technique actuelle avant daborder la forme 4 Le
chapitre sur la Forme qui devait suivre ne sera jamais crit, les
sept maigres pages consacres la Forme dans Points de
repre 5 ne pouvant en tenir lieu
Ceci prouve, tout le moins, quon ne saurait transiter de la
perception dune uvre sa Forme, tout le moins cela
indique les difficults considrables de penser la Forme
3
Un rcent dbat entre Delige et Nattiez sur une mystrieuse soire
de Boulez Darmstadt en 1965 porte sur le point de savoir si Boulez
a oralement improvis pour combler le manque laiss vacant la fin
de Points de repre.
4
p. 167
5
p. 85-91
partir de la perception.
Quand Boulez pourtant y reviendra, dans les annes 80, ce
sera pour prsenter une construction de la Grande Forme
partir de jalons perceptifs. Boulez a excell dans ce style de
pdagogie, indiquant ce quil fallait entendre, identifier et
reconnatre, flchant le parcours sonore de signaux et
enveloppes qui tracent une sorte de plan de luvre, bref
postulant une position de matrise face lcoute, tout le
moins revendiquant la place de qui est suppos savoir ce
quest lcoute musicale. Cette pdagogie dlivrant des savoirs
perceptifs manque mon sens lessentiel de lcoute musicale
dune uvre, et ceci apparat trs clairement qui se propose
d couter une uvre selon les principes perceptifs savants
dispenss par Boulez : lcoute se rabat alors en un examen de
luvre, tel celui que font passer les professeurs de
conservatoire en ces bien nommes auditions . Or, pas plus
quelle nest une perception, lcoute nest une audition.
Lcoute nest pas bien entendu
Nous tenterons de dtailler cela, non pour dqualifier
perception et audition toute une partie des exemples
sonores dispenss ici va oprer ces rgimes : percevoir tel
vnement, auditionner telle partie mais pour mieux situer
lcoute au-del de ces rgimes de lentente musicale. Disons
que lcoute est au-del du bien entendu . Le bien
entendu , cest le bien peru et le bien auditionn ; ce peut
tre aussi on verra comment le bien oui. Mais lcoute
nest jamais bien entendu, en tous les sens de lexpression.
Do la ncessit dajuster la catgorie de Forme musicale
cette catgorie dcoute musicale. Soit la ncessit de repenser
ce quest la Forme musicale sous la prescription suivante :
lcoute doit tre le facteur dirigeant de la Forme musicale, ce
qui veut dire deux choses :
la conception de la Forme musicale doit tre compatible
avec la conception soutenue de lcoute musicale ;
la Forme doit tre conue comme procdant du travail de
lcoute.
Soit non seulement la Forme musicale doit tre coutable
(plutt que lisible) mais elle doit tre effectivement
coute , cest--dire dgage par lcoute (plutt quofferte
elle).
Tout ceci sera lenjeu propre du 7 cours.
III. couter une uvre/Auditionner une pice : recueil
de six uvres
On ne saurait traiter de lcoute musicale sans convoquer des
uvres couter. Jai donc choisi de privilgier pour cet
ensemble de cours quelques uvres sur lesquelles il sera
possible de sappuyer, en y revenant au fil des diffrentes
sances.
Jen ai choisi six, en raison de la qualit particulire de ce que
jappellerai lors du 4 cours le moment-faveur : celui o
quelque chose se passe dans lcoute. Lenjeu de ce cours sera,
une fois la singularit de ce moment-faveur exhibe et
analyse, de voir de quelle manire ce bref moment permet ou
non daccder une comprhension de luvre dans sa
totalit. Nous examinerons ceci partir du 5 cours.
III.1. Six uvres
(Voir autre fascicule)
Jai choisi deux uvres classiques, trois uvres du XX sicle
et une du XXI sicle :
III.1.a. Mozart (1 mouvement de la 40)
Moment-faveur au dbut du dveloppement.
Dchirure dans lapparente continuit tranquille et sereine. Cf.
cette infime dchirure si frquente chez Mozart (majeur
mineur) qui donne ici la clef dune coute en dlivrant un
autre visage aux secondes mineures descendants du thme :
dissonance grande chelle par amplification de la seconde
mineure descendante mlodique (au principe du premier
thme : mi bmol r) en seconde mineure descendante
entre deux tonalits (sol mineur fa # mineur) voir
mesures 101-105 . Do une grande drive, tel un
glissement de terrain quil sagira ensuite de ravauder :
remonter la pente tonale pour revenir, dans la rexposition,
la tonique
III.1.b. Brahms (2 mouvement de la 2 symphonie)
Moment-faveur par distension des registres : plonge dans le
grave do jaillissement dans laigu. Cf. cartlement
harmonique chez Brahms qui pointe une dimension tragique
(et non pas bonhomme !) : ce moment-faveur oriente lcoute
de toute luvre, aimantant lattention, dlivrant comme une
sorte de code pour diffrencier (diffrentier !) ce qui doit
ltre
III.1.c. Schoenberg (Farben)
Moment-faveur la fin du dveloppement, juste avant la
rcapitulation. Tourbillon acclr produisant une sonorit
dorchestre gnrique qui schappe, telle une trane
dombre. Ceci claire rtroactivement et prospectivement (cf.
la rcapitulation qui suit) la logique musicale du travail de
Klangfarbenmelodie
III.1.d. Boulez (Structures II)
Moment-faveur vers la fin : plonge dans le grave des deux
pianos ; do dissolution des identits perceptives, noyades des
structures au profit dune nergie musicale du geste
III.1.e. Ferneyhough (La chute dIcare)
Affirmation vers la fin dune pulsation rgulire (en fugato :
flte, violon, violoncelle) striant le discours fluide de la
clarinette. Apparition inattendue dans ce contexte, et qui fait
signe pour lensemble de luvre.
III.1.f. Nicolas (Duelle)
Jai choisi dinclure une de mes uvres dans ce bouquet,
prcisment parce quil est particulirement difficile dcouter Ou historicit de cette thorie de lcoute musicale
luvre quon a compose, et que linscrire notre
programme tait pour moi le meilleur moyen de me
contraindre essayer de lcouter et plus seulement de
lauditionner ou de lour.
Cf. Duelle, uvre mixte ralise avec la Time, dispositif qui
sera prsent lENS en fvrier prochain et que Clestin
Delige a lamabilit de prsenter dans son dernier livre
comme premier n du sicle nouveau 1
Moments-faveurs ? Je vous en propose deux, en premire
instance :
La voix de la rcitante aspire par le violon (en X) : ici la
parole sincarne dans le violon
Un violon phrasant une voix parle (le violon sur
lallemand de Celan 2) : ici le violon chante la parole
Enjeux de ces deux moments-faveurs : la dualit parole/chant
qui est au cur mme de cette uvre mixte
IV. Plan de cette anne
Le plan des sept cours suivants sera le suivant :
IV.1. 2 et 3 cours : Gnalogie, archologie et
historicit de cette thorie de lcoute musicale
Gnalogie : liens (positifs ou ngatifs ; continuations,
ruptures ou oppositions) de cette thorie par rapport dautres
qui lont prcde.
Archologie : liens entre ces thories et les situations
musicales dans lesquelles elles se sont constitues
1
Cf. Cinquante ans de modernit musicale : de Darmstadt lIrcam
(Mardaga, 2003) p. 981-982
2
Donner aussi cet exemple, en rappelant le nom de la salle
Historicit : liens de ces thories (en situation musicale) et de
thories non musicales de lcoute (non musicale). Cf.
conditions philosophiques de possibilit pour les thories
musicales (la phnomnologie, par exemple, a t larmature
philosophique cardinale de la plupart des thories musicales
contemporaines : cf. Boris de Schloezer, Schaeffer,
Boucourechliev, et indirectement Boulez)
2 20 novembre 2003 : Confrontations internes (lcoute
dans la musique)
Ou gnalogie et archologie de cette thorie de lcoute
musicale
Ce que les musiciens ont dit de lcoute musicale :
Schumann, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner, Rimsky-
Korsakov, Mahler, Debussy, Boulez, Boucourechliev, les
spectraux, Lachenmann, Delige.
Traitement particulier : Schaeffer et lcoute rduite de
lacousmatique
Ce que les non-musiciens (crivains, philosophes) ont dit
de lcoute musicale : Nietzsche, Shaw, Janklvitch,
Jouve, Rohmer, Adorno, Barthes
Kierkegaard (voir 3 cours). Schopenhauer, Husserl et
phnomnologues : non abords
Axiomatique ngative : ce que, en musique, lcoute
musicale nest pas :
perception (cf. Dialectique criture-perception) :
psychoacousticiens
audition (comme intgration : leurs trois types) :
Adorno
oue : Xenakis
coute rduite : Schaeffer
coute intrieure
Prsentation de moments-faveurs dans la 40 de Mozart et
la 2 de Brahms.
3 18 dcembre 2003 : Confrontations externes (lcoute
musicale rapporte aux autres coutes)
Les coutes non musicales
lcoute dans la psychanalyse :
o lcoute flottante freudienne,
o la pulsion invocante lacanienne (lcoute comme
adresse)
lcoute dans la thologie chrtienne (Barth et
Bonhoeffer) :
o lcoute fidle de la prdication (fides ex auditu)
o coute et prire
lcoute dans la littrature : Mandelstam, Jouve,
Barthes, Stendhal, Claudel
lcoute dans la philosophie : Plutarque,
Kierkegaard
Par contraposition, caractristiques diffrentielles de
lcoute musicale
Prsentation de moments-faveurs dans Farben et
Structures II
IV.2. 4 et 5 cours : Thorie du moment-faveur
Ce qui sy passe, ce qui en dcoule (ce qui le suit).
4 15 janvier 2004 : Le moment-faveur
Premire thse : pour quil y ait coute, il faut quil se
passe quelque chose en cours duvre, que se produise un
moment singulier (coupure, suspension) quon appellera
moment-faveur.
Cf. Nietzsche : Dans toute philosophie il y a un moment
o cest la conviction du philosophe qui entre en
scne. (Par del le bien et le mal, 8)
Cf. Julien Gracq : Il y a dans toute trajectoire un passage
vide qui retient le cur de battre et cartle le temps.
(Libert grande, 89)
 Cf. Hlderlin : La manire dont, en plein centre, le Prolongation (2) : Deux dialectiques (et non pas une
temps vire (Remarques sur Antigone, 961) seule) : criture et perception/coute et partition.
Exemples diversifis de moments-faveurs : Do les enjeux du cours de 2004-2005.
Monteverdi, Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn,
Liszt, Moussorgsky, Brahms, Wagner, Mahler, Scriabine,
Prokofiev
Schoenberg, Berg, Messiaen, Dutilleux, Boulez,
Stockhausen, Carter, Zimmermann, Ferneyhough, Nicolas
Jazz ? !
Ce que nest pas le moment-faveur :
Un instant (point culminant, de condensation, de
rebroussement)
Dautres types de moments (beau passage, moment
thmatique, moment structural)
Ce quest le moment-faveur : ses conditions (prcoute) et
ses caractristiques (surcoute)
Typologie des moments-faveurs (selon trois axes :
construction/expression/introjection)
Le moment-faveur comme affectation musicale du corps
musicien (quatre types de corps corps entre instrument et
instrumentiste). Cf. la dimension du corps dans lcoute
musicale : elle est incorporation
Le moment-faveur comme indiffrenciation et
singularisation instrumentales.
Question : Le moment-faveur dune uvre est-il unique ?
Prsentation de moments-faveurs dans La chute dIcare et
Duelle
5 19 fvrier 2004 : Laprs moment-faveur ? Lcoute
musicale comme adresse
Le moment-faveur a-t-il, dans luvre mme, un
avenir ? Trois grandes orientations en ce carrefour de la
pense.
Seconde thse : quand il existe, le moment-faveur ouvre la
possibilit globale dune coute luvre.
Premire formalisation de lcoute musicale : le taquin (le
tourniquet de lcoute musicale prise comme adresse
circulante vers une place vide)
IV.3. 6 et 7 cours : Thorie de la forme musicale
Cf. lcoute comme opration globale constitutive de la forme
6 18 mars 2004 : Lcoute comme
diffrencialisation/Laudition comme intgration
Seconde formalisation de lcoute musicale : le calcul
diffrentiel et intgral (coute et audition musicales seront
prises comme modles fictifs de cette thorie).
Potique (1) : linstress et la ligne dcoute luvre
Potique (2) : linspect et la globalit endogne de luvre
7 8 avril 2004 : La Forme musicale
La Forme musicale, point de bute de lintellectualit
contemporaine, srielle en particulier : examen de la thorie
boulezienne
Mathme (1) : la Forme musicale comme aspect dune
pice (procdant dune attention totalisante)
Mathme (2) : la Forme musicale comme inspect dune
uvre (procdant dune intension globalisante)
Une conception non musicale de la Forme : loue du
schme (structure hors-temps ) dun morceau
IV.4. 8 cours : fin et ouverture
8 13 mai 2004 : Conclusions et perspectives
Vouloir lcoute ? Cf. la beaut : en musique, la beaut
scoute. La musique comme art de lcoute
Spcificit de la musique contemporaine et de lcoute
quelle requiert ? Spcificit de lcoute contemporaine de la
musique classique ?
Prolongation (1) : couter un concert (couter le dialogue
entre uvres).

Deuxime cours : Confrontations internes - lcoute, cet impens du musicien
(20 novembre 2003)
I. Une contradiction
Repartons dune contradiction :
Dun ct luvre musicale pense lcoute. Luvre est
lcoute, lcoute est luvre. Nous verrons (cours n 5) quel
sens prcis donner ces expressions.
Dun autre ct, force est de constater que le musicien, lui,
ne semble pas penser lcoute mais, thmatisant la pratique de
son oreille, de son entendre , il savre rflchir autre chose
que lcoute : la perception, laudition, loue et la
comprhension. Je vais mexpliquer aujourdhui sur ces
diffrents sens, sur ces distinctions. Si lon use du mot
coute en un sens prcis, restreint, on constatera que
lcoute est limpens du musicien.
Notre contradiction se dit alors ainsi, en tendant un peu les
choses (vous connaissez la maxime dHeidegger : penser, cest
aggraver) et considrant non seulement que luvre musicale
pense lcoute mais que ce quelle pense, cest proprement
parler lcoute : ce que pense luvre, cest--dire lcoute, est
limpens du musicien.
Cette thse, ou plutt, en ltat actuel de nos rflexions, cette
hypothse, a le mrite dtre abrupte. Il nous faudra sans doute
lassouplir mais pour le moment, elle a pour vertu de trancher
et par l dappeler investigation.
Suit alors cette question : sil est vrai que lcoute ce que
pense luvre est limpens du musicien, pourquoi cela ?
I.1. Impensable ?
Et dabord, lcoute serait-elle limpensable du musicien ?
Serait-elle la tache aveugle du musicien, celle qui
lidentifierait en le marquant dans le dos et quil ne saurait
voir ? Si tel tait le cas, notre projet de thoriser lcoute
musicale, en intriorit la musique non en philosophe par
exemple devrait tre conue comme un forage de cette
tache aveugle, comme une sorte dvnement de pense
rendant possible ce qui jusque-l tait tenu pour impossible 1.
I.1.a. Lcoute musicale serait-elle pense ailleurs
quen musique ?
Premire piste pour nous : si lcoute musicale tait
limpensable du musicien, peut-tre ne le serait-elle pas pour
dautres, peut-tre que lcoute musicale aurait t dj pense
ailleurs quen musique : cela voudrait dire que thoriser
lcoute musicale, ou la penser dans le mdium du langage
verbal, pourrait jusquici avoir t lapanage des non-
musiciens : des philosophes, des potes, des crivains,
pourquoi pas des thologiens, des psychanalystes, etc. Dans ce
cas, notre projet pourrait tre dimmanentiser la pense
langagire (ou verbale) de lcoute musicale, de lui donner
place et sens de lintrieur mme de la pense musicienne.
Il nous faut constater ici que tel nest pas le cas, quil nexiste
pas, la disposition du musicien, de telles thories non
musiciennes de lcoute musicale : pas de thorie
philosophique, ou potique, ou psychanalytique, ou
thologique ! Il y a certes des indications, des touches, des
bribes nous les voquerons aujourdhui , mais pas de
thorie dploye susceptible de tenter le musicien paresseux. Il
ny a donc gure de tentation dconomiser leffort musicien
que nous devons produire.
I.1.b. Lcoute, tache aveugle du musicien ?
1
Voir ce quAlain Badiou dit du forcing mathmatiquement invent
par Paul Cohen
13
Mais cet effort est-il bien celui de forcer un impensable ?
Je ne le pense pas : si lcoute musicale a t limpens du
musicien, elle nest pas pour autant son impensable.
Pourquoi ? Prcisment parce que lcoute musicale nest pas
la tache aveugle du musicien. Et pourquoi lcoute musicale
nest-elle pas la tache aveugle du musicien ? Parce que
lcoute musicale est laffaire avant tout de luvre, non du
musicien. Lcoute musicale nest pas lidentificateur du
musicien mais de luvre. Lcoute musicale ne saurait donc
tre la tache aveugle du musicien puisquelle nen constitue
nullement le propre : le propre de lcoute musicale est
luvre, non au musicien. Et si le musicien peut se mettre
couter, ce sera prcisment parce quil sincorporera cette
coute luvre qui aura toujours prcd son appropriation.
Ou encore cest parce que luvre pense lcoute, cest parce
que lcoute est une pense luvre que lcoute nest pas la
tache aveugle du musicien, la marque de fabrique quil
porterait dans le dos.
Ce qui somme toute se vrifie dailleurs ce fait lmentaire :
le musicien na nullement lexclusivit, parmi les individus,
de lcoute musicale et nimporte qui, payant sa place de
concert et venant sasseoir dans un fauteuil de la salle est
susceptible de devenir couteur, de sincorporer lcoute
luvre qui va se dployer partir de musiciens jouant de
leurs instruments.
I.1.c. Un impens qui nest pas impensable
Notre situation, nous musiciens voulant aujourdhui
thoriser lcoute musicale, est donc celle-ci : cette coute est
jusqu prsent limpens des musiciens mais elle nest pas
pour autant leur impensable. Par ailleurs cette coute musicale
na pas non plus t srieusement pense par des non-
musiciens, par des philosophes, des potes, des thologiens ou
des psychanalystes. Je vous nonce ainsi un constat quil va
bien sr me falloir tayer, et tel est lenjeu propre de ce second
cours : examiner ce qui sest dit, pens de lcoute musicale,
tant par les musiciens que par des philosophes, potes, etc.
Nous verrons que beaucoup de choses trs intressantes ont t
dites, et penses, qui nous clairent, qui vont nous guider mais
que rien ne se prsente ma connaissance ! comme une
thorie de lcoute musicale, ni thorie musicienne, ni thorie
philosophique, ni thorie autre
Sil y a un impens qui nest pas un impensable, notre tache
ne sera donc pas de forcer un impossible mais de partir de ce
quil y a pour ajouter le pas de plus que nous ambitionnons.
Nous ne nous affrontons donc pas ici un mur, mais nous
embrassons un nouveau territoire si ce nest vierge du moins
gure explor puisque seulement visit jusquici de quelques
brves incursions.
I.2. Il y a pense (musicale) et pense (musicienne)
On pourrait dire aussi : que lcoute ce que pense luvre
soit limpens du musicien nest pas tonnant si lon veut
bien prendre en compte que le mme mot penser intervient
ici en deux occurrences qui ne squivalent pas : en effet le
musicien ne pense pas comme pense luvre. Le musicien
pense en mots pour cette part du moins de la pense
musicienne que jappelle intellectualit musicale 2 alors que
luvre pense en sons . Pense musicienne et pense
2
Quand il joue, compose, improvise, ou coute de la musique, le
musicien participe de la pense musicale luvre, sans pour autant
la verbaliser.
musicale font ainsi deux bien au-del du seul terrain de
lcoute. Je tiens dailleurs que luvre pense aussi la pense
quelle est 3. Quand on dit du musicien quil pense la pense
musicale, cela veut donc dire en fait quil la verbalise (ce que
luvre ne fait pas !), quil la projette dans lespace discursif
du langage verbal.
Penser, rflchir/verbaliser
Fixons ici notre vocabulaire pour simplifier nos noncs :
gardons le verbe penser pour dsigner le travail de
luvre : on dira ainsi que luvre pense lcoute musicale ;
introduisons le verbe rflchir pour indiquer cette pense
de la pense qui est aussi luvre : ainsi luvre rflchit,
par exemple sa gnalogie musicale ;
utilisons enfin le verbe verbaliser pour pointer la pense
propre du musicien : ainsi, le musicien verbalise lcoute
musicale en catgorisant cette pense de luvre.
I.3. Notre contradiction
Notre contradiction de dpart se dira alors : le musicien na
pas jusqu prsent verbalis lcoute que luvre, pourtant,
pense et rflchit depuis toujours.
I.4. Pourquoi limpens de lcoute par le musicien ?
Pour deux raisons, je crois :
I.4.a. Monte en rgime de lintellectualit musicale
Dabord la monte en rgime de lintellectualit musicale
depuis les Lumires. Et lintellectualit musicale suit la pense
musicale plutt quelle ne la prcde. 4
Donc, pas besoin dintellectualit musicale pour couter la
musique luvre ! Cf. lintellectualit musicale sert plutt
darrire et dintendance musiciens la pense musicale
I.4.b. Les compositeurs sont mal placs pour couter
leurs uvres
Ensuite les compositeurs, qui sont les moteurs de
lintellectualit musicale, ne sont pas les mieux placs pour
couter leurs uvres. couter son uvre est un dfi 5.
* La plupart des assistants, la premire ou la
Voyons maintenant ce qui, jusqu prsent, a t verbalis par
les musiciens et la distinction possible entre diffrentes
activits de loreille musicienne que ces considrations
induisent.
II. Ce qui sest dj dit de lcoute musicale
1 du musicien et plus particulirement du professeur de musique, lequel fait
Jai prlev dans les crits des musiciens ce qui touchait la
pratique dentendre la musique.
Je vais reprendre leurs noncs, les commenter au fur et
mesure et partir de l introduire la diversit de lentendre
la musique . Pour ne pas vous prendre par surprise, je
propose de diffrencier cinq modalits de lentendre :
1. Percevoir
2. Auditionner
3
Ainsi une uvre non seulement prolonge une trajectoire de pense
tablie par dautres uvres en ce sens luvre, calculant la
drive au point o elle advient pour prendre le relai, pense la
trajectoire, mais inflchissant galement cette trajectoire et, en ce
sens, pensant la modification de la drive, elle pense aussi la pense
quelle est.
4
Antoine Hennion : Le XX sicle a fait de la musique lobjet
dune coute, et invent lauditeur. Mais avant cela, il a fallu
dgager la musique de ses fonctions []. Cest ce qua fait le XIX
sicle. Sminaire CDMC 2003-2004, argumentaire de la sance du
25 novembre
5
Cf. le dfi que je me donne sur France-Culture le samedi
13 dcembre minuit (Nocturnes, mission de Danile Cohen-
Lvinas).
1
Je ninclus pas les musicologues dans cette catgorie : cf. le
colloque lanne prochaine : Quest-ce quun musicologue ? , en
particulier quelle est sa subjectivit propre ?
3. Comprendre
4. Our
5. couter
Je vais introduire au fur et mesure ce rseau catgoriel grce
ces lectures pour dans un second temps, plus systmatique,
le reformuler synthtiquement.
Mthode dexposition
Pas de recension encyclopdique.
Mon objectif est daffirmer une thorie musicienne de lcoute
musicale. Il me faut pour cela montrer de quelle manire
lcoute musicale a t massivement impense, par les
musiciens comme par les autres, et reste non thorise.
Pas ici de thorie contre thorie
Btir une telle thorie ne pourra donc se faire pour nous contre
une autre thorie, malheureusement.
Des points de vue
Cela devra se dessiner au creux des points de vue existants, en
leurs manques. Cest ainsi que je vais procder.
Quelques problmatiques constitues
Ils existent cependant, dfaut de thories proprement dites,
ce que jappellerai des problmatiques constitues sur lcoute
musicale, problmatiques qui savrent toutes latrales par
rapport lambition de ce cours. On pourra alors distinguer
des problmatiques musiciennes : celles de Pierre
Schaeffer, dAndr Boucourechliev, dHelmut
Lachenmann ;
des problmatiques non musiciennes : sociologique
(Adorno), smiotique (Barthes), psychoacoustique
Je nen traiterai pas en dtail. Une anne ny suffirait pas. Je
nen dirai que quelques mots, pour simplement situer ces
problmatiques par rapport mon propos thorique.
II.1. Points de vue
II.1.a. Points de vue de musiciens
Schumann 2
Il manifeste en premier lieu une attention laudition :
seconde audition, sattachent trop aux dtails. (118)
Cf. laudition comme allant des dtails la totalit.
Aprs deux auditions et un coup dil fortuit jet sur
la composition musicale de luvre dans la partition
(168)
Laudition est, en effet, le premier travail du compositeur, plus gnralement
passer des auditions bien nommes.
Si nous embrassons dans son ensemble, sans nous
laisser troubler par les petits angles, souvent aigus sans
doute, qui en jaillissent, si nous saisissons en un large
point de vue tout le premier allgro, alors nous voyons
apparatre nettement la forme suivante (119)
Ici il sagit de btir une Forme, moins totalisante que globalisante. Ceci
sarticule ce que jappellerai comprhension : cette manire dentendre
de la musique qui se dira la comprendre et qui consiste lenvelopper
en un large point de vue
Maintenant quelques notations disperses qui consonent
plus directement avec que jappelle coute :
On se reprend dresser loreille nouveau. (32)
Cette impression de scurit Nous avons abord
sans savoir comment Ici, du reste, tout est aux
coutes (109)
Nous restons l, pris limproviste, du premier au
dernier son, comme dans un cercle magique qui senroule
autour de nous sans que nous en puissions apercevoir le
commencement ni la fin. (281)
Lcoute comme attention, comme mise aux aguets, qui est veille par
surprise, limproviste
Il ne faut pas trop longtemps sarrter une
2
Sur les musiciens
 premire lecture, pour ne pas perdre la piste (226)
Ide intressante : Il y a une piste suivre, que loreille devine comme
nimporte quel pisteur. Cette piste, je lappellerai (cf. cours n 5) fil
dcoute .
Une dernire notation, cette fois sur laudition intrieure
(laquelle nest pas proprement parler, jy reviendrai un
entendre mais un imaginer puisquil ny a ici nulle
prsence sonore) :
Lisez beaucoup de musique, cela rend laudition
intrieure plus fine. 3
Berlioz 4
Quasiment rien de spcifique sur lentendre musical comme
tel, lexception dindications qui consonent avec ma
problmatique des moments-faveurs (jen traiterai lors du
cours n 4). Cette simple citation pour aujourdhui :
Combien il y a dindividus qui aient remarqu [dans
le Freyschtz de Weber] la phrase dont le souvenir seul
vient de vous mouvoir. [] Eh bien ! citez qui vous
voudrez cette mlodie sublime, et vous verrez que, sur
cent mille personnes qui ont entendu le Freyschtz, il ny
en a peut-tre pas dix qui laient seulement remarque.
(38-39 5)
Cela commence sur un possible moment-faveur et cela conclut sur ce qui
mintresse aujourdhui : lcoute est rare (Berlioz chiffre ici cette raret 1
auditeur sur 10 000)
Chopin 6
Chopin a peu crit (cf. sa position danti-intellectualit
musicale). Il sagit dailleurs ici de propos rapports.
Oubliez quon vous coute et coutez-vous toujours
vous-mme. (24)
Quand les yeux ne voient ni notes ni touches, quand
tout disparat, ce moment seulement loue ragit avec
une entire finesse et alors on peut vritablement se
bien entendre, remarquer chaque dfaut. (51)
Clairement, ces indications concernent lauto-audition et lauto-perception du
musicien : la perception comme aptitude remarquer chaque erreur, et
laudition comme un bien entendre (ce qui en constitue en effet une
dfinition recevable).
Liszt 7
Une nouvelle gnration [de musiciens] marche et
avance. Faisons place ces nouveaux envoys ; coutons
la parole, la prdication de leurs uvres ! (23)
Liszt ici met en scne ce que jappellerai le paradigme prdicatif de
lcoute musicale : lcoute musicale aurait pour modle lcoute du fidle.
Cest intressant on y reviendra la fois prochaine car il est vrai que
lcoute fidle est bien une coute, non une perception, ni une audition, ni
une oue et quelle bien plus quune pure et simple comprhension du
discours cout. Dans cette logique, lcoute musicale aurait pu tre, en
quelque sorte, thorise par la thologie de la prdication, on y reviendra le
prochain cours.
La musique avait produit sur moi son effet
accoutum, elle mavait isol au milieu de tous. (129)
Notation intressante : lcoute isole au milieu de tous au lieu de relier. Elle
isole le non-solitaire. Remarque trs juste : lcoute de la musique, loin de
faire un public par fusion dune collection dindividus, disperse, miette,
disloque les liens et dissout les rapprochements. Ainsi quand vous avez
vraiment cout, vous ne pouvez savoir si votre voisine a ou non partag
cette coute
Wagner 8
Dabord une notation sur laudition
Il est dune extrme difficult de saisir la IX
symphonie ds la premire audition. (51)
Remarquons que, comme la plupart des indications sur laudition (voir plus
haut Schumann), il y a implicitement lide de plusieurs auditions :
laudition est ce qui se monte en srie (je soutiens, par exemple, que la
troisime audition est musicalement la bonne) alors que lcoute prend la
forme dune singularit, irrptable et incumulable ; il sagira toujours dune
3
Lettres, p. 113
4
Les soires de lorchestre
5 9
2 soire
6 10
Chopin vu par ses lves
7 11
Artiste et socit
8 12
Beethoven
coute.
Ainsi que le rve le confirme chaque exprience,
ct de ce monde, il en est un second qui doit tre connu
de la conscience au moyen dune fonction crbrale
dirige vers lintrieur que Schopenhauer appelle
prcisment lorgane du rve . Nous savons
dexprience, avec une gale certitude, qu ct du
monde dont nous avons des reprsentations visuelles, il
en est un second, prsent notre conscience, perceptible
uniquement par loue, un monde du son dont nous
pouvons dire quil est au premier ce que le rve est
ltat de veille. De mme que le monde contempl en rve
exige, pour prendre forme, une activit particulire de
notre cerveau, de mme la musique exige, pour pntrer
notre conscience, une activit crbrale analogue. (87)
Nous avons compar luvre du musicien la vision
du somnambule devenu lucide (147)
On trouve ici la premire expression dun nouveau paradigme pour lcoute
musicale : celui de lcoute de linconscient (coute du rve, qui deviendra
coute psychanalytique on en reparlera la fois prochaine).
Rimsky-Korsakov 9
Ce quon admirait le plus [chez Bach] ctait
certains passages, certaines phrases courtes mais pleines
de caractre, certaines introductions, certaines suites
daccords dissonants, certains points dorgue, certaines
conclusions brusques, etc. Dans la plupart des cas, on
critiquait un morceau par fragments spars. [] On
nexaminait jamais une uvre comme un tout. (36)
Cette citation mintresse car elle relve une particularit intressante de
lcoute, quon trouve chez ces compositeurs non pas lorsquils enseignent
mais lorsquils discutent entre eux : il ne sagit pas dune audition (ce qui
serait examiner une uvre comme un tout ) mais de ce qui sapparente
notre coute car log dans des dtails, subjectivs partir de moments
singuliers, une manire donc de sintresser luvre qui ne se soucie plus
de sa totalisation mais plutt du point par o lpouser. Remarquer alors que
ces moments sont courts et brusques : ce seront l des caractristiques
importantes de nos moments-faveurs
Mahler 10
Comme Chopin, Mahler a peu ou pas crit. Pour trouver trace
chez lui dnoncs sur lactivit musicale de loreille, il faut
aller chercher dans des propos recueillis. Je nai trouv que
ceci :
Pour juger une uvre, il faut la considrer comme un
tout. (41)
Mahler traite ici de laudition : cest mon sens lemploi du mot tout qui
signe ce point.
Albert Schweitzer 11
Un autre exemple, o seule laudition se trouve thmatise :
Dans sa recherche de la trop grande prcision de
langage, il [Jean-Sbastien Bach] lui arrive parfois
doutrepasser les limites naturelles de la musique. Il est
indniable quon trouve dans ses uvres bien des pages
qui causent une dception laudition. (217-218)
La cantate n 109 est presque insupportable
laudition (218)
Luigi Nono 12
Lenregistrement sur bande et la diffusion
radiophonique ou sur compact sont des falsifications.
[] On ncoute quune espce de photographie de
lvnement rel, qui nest videmment pas un vnement
rel.
Oui ! Les haut-parleurs constituent des images de musique plutt que de la
musique proprement dite
Une question : lcoute musicale peut-elle tre en jeu dans le rapport auditif
aux haut-parleurs ?
On commence savoir qucouter, ce nest pas
seulement couter de la musique traditionnelle, mais
Journal de ma vie musicale
Souvenirs de Gustav Mahler (Natalie Bauer-Lechner) Mahleriana
J.-S. Bach, le musicien-pote
Dautres possibilits dcoute (Dissonance, n 60 mai 1999)
 aussi couter la ville, couter les milieux acoustiques
dans lesquels on vit.
Non ! Lcoute musicale a une singularit irrductible par rapport aux autres
types dcoute, qui ne tient pas seulement lintention de lauditeur (ce serait
lcouteur qui ferait lcoute) mais qui sinscrit dans la matire mme de
ce qui est couter
Autres musiciens
Rien de trs nouveau chez dautres musiciens.
Michel Philippot
Peut-tre, lorsquil sagit de musique, est-il
ncessaire dcouter pour entendre ? 13
Lcoute cest--dire en fait ici lattention auditive est ordonne au
comprendre : position srielle canonique
Andr Souris
Lvolution la plus rcente de lesprit musical
appelle, et engendre un type dauditeur en tous points
diffrents [de lauditeur passif, de type wagnrien, que
les entrepreneurs de concerts visent perptuer par tous
les moyens]. Lexercice de la musique, qui tendait
nagure au divertissement ou la dlectation, est devenu
aujourdhui un mode de connaissance et dexistence,
mettant en jeu la totalit des facults spirituelles []
tandis que pour lauditeur commun, il reste un moyen
dvasion.
Cf. le srialisme a conscience de requrir un autre type dattention, et
daudition (on ne compte pas et ne regroupe pas les lments sriels comme
on peut le faire pour des lments tonaux)
Il arrive quon coute sans entendre. Pour sen
rendre compte, il suffit dobserver avec quelque distance
les conditions les plus courantes du concert. Il semble
que tout soit agenc pour dtourner lauditeur de
lopration essentielle, sa participation la vie de
luvre excute. 14
Remarquons :
1) Il sagit ici pour Souris non de recevoir mais de participer luvre.
2) Ici, entendre est thmatis comme plus difficile qucouter. Si couter
semble spontan (en tous les cas point initial), il ne sagit pas l dune simple
inversion de nos termes : la cible du propos semble tre ici ce que nous
appellerons le comprendre .
Spectraux
Cf. Murail, Grisey, etc. On y retrouve le mixte traditionnel
entre perception, audition et comprhension
Gould ?
Rien trouv de notable sur notre sujet prcis (qui nest pas le
concert ni lenregistrement).
II.1.b. Autres points de vue
Deux auteurs non-musiciens ici 15:
Pierre-Jean Jouve 16
La musique est plus rare encore que lamour (I.929)
Nous ne savons pas que ce quest la Posie, et que
tout pome, sil est vrai, demeure mystre. De mme
que nous ignorons, en somme, ce quil y a dans la
Musique. (I.1181)
Pour que lArt [] demeure ce qui nous merveille,
ce qui nous ternise en une seconde, il faut que notre
contact avec lui reste rare. (II.1171)
Deux thmes ici qui me sont chers :
la raret de lart musical, de lcoute musicale donc : rien ne la garantit et
ce nest pas parce quune musique se lve, quun son saffirme et quune
oreille lentend que lcoute sera ipso facto au rendez-vous.
Ce quil y a dans la musique comme art, comme coute luvre, ne
se sait pas, signore : plus encore ne saurait se savoir cest--dire nest pas de
lordre dun savoir, peine dun savoir-faire Pour quil y ait musique, et
donc coute, il faut quil se passe quelque chose qui proprement parler nest
pas su car il serait sinon reproductible.
13
Musique et acoustique (Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault.
Julliard 1954)
14
Donner entendre (Cahiers Renaud-Barrault, 1954)
15
Rappelons : il ne sagit pas ici de recension encyclopdique,
seulement de quelques recensions stimulantes.
16
Posies
Vladimir Janklvitch 17
Enfin un philosophe (trange il est vrai) dont la sensibilit
musicale est trs grande et dont les crits consonent avec
beaucoup de mes propos. Jy reviendrai plus en dtail quand je
traiterai des moments-faveurs car on peut dceler une sorte de
thorie sous-jacente des moments-faveurs chez Janklvitch.
Contentons-nous ici de notations concernant lcoute, et
lcouteur.
Il faut pardonner lauditeur sil ne sait comment
sgaler ce quil prouve. (125)
Belle ide qucouter, cest sgaler luvre je prciserai : en tant
quelle coute toujours dj , donc lpouser, non lui faire face ou lui tenir
tte.
Tous les prtextes sont bons pour ne pas couter.
(127)
En effet, couter non seulement est rare mais est exigeant. Il est plus
confortable dauditionner, en se barricadant derrire son savoir musicien, ce
que thmatise la remarque suivante :
Les plus pdants parleront grammaire, mtier et ce
sont sans doute aussi les plus rous, car ils paraissent
viser une ralit spcifiquement musicale, reprable dans
certaines locutions, alors que laffectation technique est
pour eux un simple moyen de ne pas sympathiser, de se
soustraire au charme, de rompre en fin la convention
dinnocence et de navet sur laquelle repose tout
enchantement. [] Lanalyse technique est un moyen de
refuser cet abandonnement spontan la grce que le
charme nous rclame. (128-9)
Enfin
La dcourageante inconsistance de la ralit
musicale justifie les bavardages : on ne sait ni quoi se
prendre, ni quel objet viser ; tout le monde est ct de
la question : lauditeur dabord qui fait semblant
dcouter Au fait, couter quoi ? quoi faire
attention ? (126)
Question bienvenue !
couter luvre ? Sans doute mais que veut dire alors couter une uvre et
non pas lauditionner ou lour ou la comprendre ? En ce point Janklvitch
nous lgue sa question.
II.2. Problmatiques constitues
Il ne sagit pas l, proprement parler, de thories mais
seulement de dveloppements consistants sur la diversit des
coutes musicales. Prsentons succinctement les plus
importantes de ces problmatiques, en indiquant les axes selon
lesquels nous nous en dmarquons.
II.2.a. Problmatiques musiciennes
Pierre Boulez
Perception, audition et comprhension ; cf. sur ce point Souris
et Philippot
Pierre Schaeffer 18
Postulat fondamental : toute musique est faite pour
tre entendue. (133)
Cest le mot objet qui semble le mieux convenir la
saisie dune chose bien distincte quon examine loisir.
(280)
Il met au cur de sa problmatique la notion dobjet :
lobjet, cest--dire ce qui parvient effectivement
loreille (180). Son projet est de passer des objets sonores
aux objets musicaux et, par l, du son la musique : il
chouera, et le reconnatra, avec une rare honntet 19.
17
La Musique et lIneffable (1961)
18
Trait des objets musicaux
19
Il est probable que la recherche de ce que nous pourrions
appeler la pierre philosophale des nouvelles musiques, ne
seffectuera pas selon cette mthode analytique. Nous pensons que le
prsent trait propose, dans ce sens, daller aussi loin que possible,
mais quil serait imprudent, et sans doute insens, de vouloir
atteindre directement les structures authentiquement musicales par
ce chemin. [] Le solfge nest pas encore la musique. (487-488)
 Le temps dentendre se prsente sous trois aspects :
lun consiste suivre lobjet dans sa dure, comme un
mobile en mouvement dont la position est value
chaque instant. Lautre consiste percevoir une forme
gnrale de lobjet dans un cran temporel de
mmorisation optimale. Le troisime consiste reporter
cette forme sur linstant initial par une perception
qualifie de lattaque.
Les structures de luvre sont-elles rellement
perues ou perceptibles ? (494)
Il tente de penser laudition comme une perception
Nous constatons un divorce entre ce quon a voulu
crire et ce que nous avons su entendre. (614)
Cf. appui sur le divorce sriel criture-perception pour abandonner lcriture
musicale 20.
Son espace de travail :
Les objets sonores, les structures musicales (662)
+ la phnomnologie (comme condition non musicale)
coute rduite de lacousmatique ? Voir sa propre
catgorisation de lactivit auditive :
couter = prter loreille, sintresser (cf. viser la
source) regarder
Our = percevoir par loreille (cf. logique passive) voir
Entendre = tendre vers, (soit avoir une intention : cf.
logique active) apercevoir
Comprendre = prendre avec soi, saisir le sens.
En deux mots : il sagit pour lui de dtacher le son entendu de
sa source, de traiter le son en chose en soi constituable par
loreille en objet sonore. Limpasse de son approche est alors
quon ne saurait passer transiter de lobjet sonore
lobjet musical et qu ainsi caractriser le travail de loreille,
on natteint jamais la musique mais bien plutt ce quun
Michel Chion a appel un nouvel art : lart des sons fixs .
mon sens, lcoute musicale, tout au contraire, prend au
srieux le fait que le son musical nest quune trace, trace dun
corps corps, et que lcouter suppose quil est possible, dans
certaines conditions nous verrons lesquelles lors des cours
n 4 et 5 , de se tenir dans linterstice situ entre la trace et
ce dont elle est trace
Andr Boucourechliev
Chez ce compositeur 21, la matire est assez abondante.
Commenons par la perception (pour un compositeur
sriel, celle-ci a une grande importance face lcriture) :
La perception de qui coute est le plus fin instrument
de mesure du non-mesurable qui soit. (25 22)
La perception fait beaucoup moins danalyses que de
synthses. (35 23)
Remarque pertinente : la perception fait une synthse, celle de lobjet sonore
auquel elle se rapporte, quelle institue comme objet.
Ensuite
Auditeur, je me rincarne moi-mme en Chopin,
linstant dune coute, et ainsi me constitue sujet (11 24)
Thme central de Boucourechliev : lcoute subjective, cest--dire active un
sujet, constitue le sujet auditeur. Et lcoute vit un instant : elle ne dispose
pas de la stabilit dune audition.
Tel fragment prfr, tel thme et rythme de Chopin
(de Schubert, de Beethoven, de Mahler), ceux qui
mergent, reprables dans les coutes antrieures, vivent
en lauditeur, parfois des annes durant, en une rgion de
mmoire et doubli, comme autant dtats ultimes de cet
obscur labeur. La nouvelle coute brusquement les
20
Donc le monde de la musique sil est vrai que cette criture est son
transcendantal
21
qui, comme moi, a exerc lactivit de professeur associ dans
lenseignement suprieur
22
Regard sur Chopin
23
Le langage musical
24
Regard sur Chopin
appelle, les rveille, et ils surgissent, l, tels quils sont
devenus (26 25)
vocation de moments-faveurs : lcoute sactive non dun rapport
totalisateur une uvre mais de certains moments qui brlent la mmoire.
Lcoute [] doit traverser ce qui apparat comme
un obstacle plutt que comme un apport. (72 26)
Lcoute se fraie un chemin parmi un maquis sonore. Lcoute nenveloppe
pas (on verra que cest plutt le fait de la comprhension) mais traverse,
suivant le fil tnu dune piste (comme disait plus haut Schumann).
Si les textes de la sonate accusent ltranget des
parties qui la composent, et que nanmoins la sonate
existe et triomphe dans le concert universel, cest quil y
a, me semble-t-il, outre la puissance formatrice de
linterprte qui sait combler les dchirures (ou, du moins,
nous en donner lillusion), un autre facteur qui lui confre
son unit, qui, par-del ces dchirures, la recompose et
lui attribue un statut duvre. Il nest pas dans les textes,
mais en nous-mmes : cest notre coute. Ambigu est
cette coute, amalgame impur , charriant le dsir et
lindiffrence, la riposte et la soumission, laction et la
passivit. Il y a dans chaque coute, et chez tout auditeur
me dis-je autant de volont dintervention que de
consentement, et cest dans cette ambigut que nous
faisons face luvre. (24 27)
Toute coute digne de ce nom est active, crivais-je
propos de Beethoven dans mon prcdent ouvrage :
couter nest pas subir, mais agir. Cette affirmation
ne mapparat quen partie vraie aujourdhui. On coute
comme a vous chante , et viva la libert. (155 28)
Lauditeur comme agent principal de lunit (9 29)
Les destinataires [] sont, littralement et en
dernire instance, les facteurs de cette unit. Linterprte
y agit de faon dcisive et, souverainement, lauditeur :
entendre une uvre, cest la faire. (21 30)
Lunit, cest vous. (188 31)
Thme lancinant de Boucourechliev : lcoute a pour cible lunit de luvre
une uvre fait un par lcoute et non pas par lcriture et cette unit
nest pas toute donne lauditeur : cest lui qui la constitue, qui linvente.
De quel type est cette unit ? Le point me semble ici plus discutable : lcoute
pour Boucourechliev est un oprateur de synthse, mais il ne relve pas pour
autant dune totalisation (audition), ni dun enveloppement
(comprhension) ; comme de plus il se fait dans le temps ( rebours de
loue qui conoit la Forme comme hors-temps), cet oprateur peut tre
lgitimement tenu comme relevant de lcoute. Le problme que
Boucourechliev nous lgue ici sera de savoir de quelle manire particulire le
travail de lcoute est-il bien une synthse temporelle
Dernire notation :
La grce est rare, rarissime. (16 32)
Soit la raret dune coute qui peut, en effet, sindexer de la grce, ou de la
faveur
Helmut Lachenmann 33
Quelques remarques gnrales dabord, auxquelles je
maccorde.
La musique nouvelle devrait signifier foncirement
une menace pour loreille.
la fin de lcoute dune uvre, lauditeur devrait
tre devenu quelquun dautre. Cela vaut naturellement
pour le compositeur le tout premier.
Malheur au compositeur qui ne se fie qu sa raison.
[] Un compositeur qui sait exactement ce quil veut ne
veut que ce quil sait.
25
Regard sur Chopin
26
Debussy, la rvolution subtile
27
Essai sur Beethoven
28
Essai sur Beethoven
29
Dire la musique
30
Dire la musique
31
Dire la musique
32
Regard sur Chopin
33
La musique, une menace pour loreille (Dissonance, n 60
mai 1999)
Sur lcoute maintenant, quelques pistes prleves dans un
seul de ses articles :
[Dans la] pratique de dconstruction du son, qui
aboutit des possibilits insouponnes, le fait dcisif
nest pas le plaisir du botaniste qui dcouvre des sons
inous, mais la possibilit de rorienter la perception
auditive grce un contexte modifi.
Chaque son, chaque bruit, dform ou non, familier
ou insolite, tire son sens musical unique du contexte
difi.
Pour moi, la forme est un aspect du son projet dans
le temps, une sorte darpge dune situation sonore
statique et/ou dynamique.
Ma technique de composition a pour but
fondamental dorganiser une spectacle sonore avec
toutes les variantes possibles [] Lemploi du texte de
Lonard permet naturellement de se reprsenter
intrieurement des spectacles naturels qui illustrent
lcoute et peut-tre la facilitent.
Cf. le Samedi dEntretemps qui a t consacr au beau livre de Martin
Kaltenecker : il sagit de dconstruire ( Pour moi, composer signifie
toujours dconstruire dune autre manire, mais aussi construire, stipuler
des contextes nouveaux pour les lments ainsi librs ), en particulier
lautonomie du monde de la musique. Do une coute qui doit traverser la
musique par dconstruction de linstrument.
Le point dcart pour moi porte sur son refus du son musical comme trace.
En ce sens, Lachenmann sapparente Schaeffer, en une posture symtrique
de lcoute rduite acousmaticienne : il ne sagit plus pour Lachenmann de
couper le son de son origine instrumentale mais linverse de davantage
coupler le son son origine (instrumentale) : le son musical doit rester
attach au jeu instrumental car sen dtacher serait le condamner
lacadmisme du son symphonique
Tout ceci nous rend sensible limportance du lien musical entre coute et
jeu instrumental (cf. 4 cours), Schaeffer rcusant comme Lachenmann la
figure en trace sonore de ce lien, Schaeffer en invalidant lorigine
instrumentale, Lachenmann en collant sans vide intersticiel le son musical
son origine instrumentale.
Xenakis
Il faudrait aussi parler de Xenakis Sa vision de la Forme
comme hors-temps consonne plutt avec ce que jappellerai
oue (cf. cours n 7)
II.2.b. Autres problmatiques
Relevons, en dehors de la verbalisation musicienne, quelques
autres problmatiques sur lcoute musicale.
Problmatique sociologique dAdorno
Problmatique sociologique de lauditeur de musique 34 Ce
nest pas le meilleur de son uvre !
Cf. prendre plutt Adorno comme philosophe, dans la force
constituante de sa philosophie (Thorie esthtique mais
surtout Dialectique ngative), et partir de l pour valuer sa
contribution musicographique, qui nest pas musicologique 35.
Ses diffrents types dauditeurs :
Lauditeur-expert dont lcoute est dclare
parfaitement adquate 36 !
Le bon auditeur qui sait entendre au-del du dtail
musical 37.
Le consommateur de culture dont la structure
dcoute est atomistique 38.
Lauditeur motionnel ensuite,
Lauditeur de ressentiment,
Et enfin lindiffrent la musique.
Vous comprendrez, lire ce catalogue assez disparate, quon
se situe ici dans un espace qui ne nous concerne plus gure.
Remarquons simplement que lauditeur-expert quAdorno
34
Introduction la sociologie de la musique chapitre Types
daptitude musicale
35
Cf. Sminaire Musique et philosophie lanne prochaine.
36
p. 10
37
p. 11
38
p. 12
exalte se situe au plus loin dune coute puisque sa qualit
premire est ladquation la chose musicale, et lon sait
combien le critre de ladquation de la reprsentation la
chose reprsente, sil relve bien dune vridicit, est tranger
une problmatique moderne de la vrit. Autant dire que
lauditeur-expert dAdorno est un savant auditionnant
ladquation dune ralisation sonore. Rien l qui mrite le
beau nom dcoute
Il faudrait sinterroger pour mieux comprendre comment le
philosophe de la dialectique ngative peut sembourber dans
ce type de classification sociologique
Antoine Hennion
Problmatique socio-historique de lamateur
Problmatique smiotique de Roland Barthes 39
Problmatique smiotique de lcoute. Il sagit bien ici
dcoute. Cf.
couter nest pas entendre. Entendre est un
phnomne physiologique ; couter est un acte
psychologique.
Lcoute ne peut se dfinir que par son objet, ou, si
lon prfre, sa vise. (217)
Aucune loi nest en mesure de contraindre notre
coute : la libert dcoute est aussi ncessaire que la
libert de parole.
Lcoute, cette notion apparemment modeste :
lcoute ne figure pas dans les encyclopdies passes,
elle nappartient aucune discipline reconnue. (230)
Lactivit dcouter pointe un projet, non un savoir.
Do trois types dcoute.
Selon la premire coute, ltre vivant tend son
audition vers des indices ; rien, ce niveau, ne distingue
lanimal de lhomme. Cette premire coute est une
alerte. Loreille semble tre ici faite pour la capture de
lindice qui passe. La premire coute transforme le bruit
en indice.
La seconde est un dchiffrement ; ce quon essaye de
capter par loreille, ce sont des signes ; ici, sans doute,
lhomme commence. Lcoute est lie une
hermneutique : couter, cest se mettre en posture de
dcoder. La communication est ici religieuse. couter est
le verbe vanglique par excellence : cest lcoute de
la parole divine que se ramne la foi, car cest par cette
coute que lhomme est reli Dieu : la Rforme sest
faite en grande partie au nom de lcoute : le temple
protestant est exclusivement un lieu dcoute. Cette
seconde coute est dchiffreuse : elle intentionnalise le
secret. Lcoute cherche alors dchiffrer. Lcoute est
aussi ce qui sonde. Cette seconde coute mtamorphose
lhomme en sujet duel : linterpellation conduit une
interlocution. Lcoute parle.
Enfin la troisime coute, dont lapproche est toute
moderne, vise qui parle, qui met : elle est cense se
dvelopper dans un espace intersubjectif ; ce dont elle
sempare, cest une signifiance gnrale, qui nest
plus concevable sans la dtermination de linconscient.
couter, cest vouloir entendre. Dans la troisime coute,
ce qui est cout, ce nest pas la venue dun signifi,
cest la dispersion mme, le miroitement de signifiants.
Ce phnomne de miroitement sappelle la signifiance
(distincte de la signification).
Ici, il nous est plus difficile de nous situer : Barthes quitte le terrain de
lcoute musicale pour prendre plutt pour modle lcoute signifiante. Cf.
thorie smiotique (indices, signes, signifiance) dune coute non musicale.
Problmatique psychoacousticienne
Perception
Donnons-en deux exemples.
39
Lobvie et lobtus : chapitre coute
 R. Francs 40
Il y a une perception musicale qui na que peu en
commun avec laudition. Cest elle que nous
consacrons nos efforts. (8)
Lucidit : perception et audition. Et lcoute se joue encore ailleurs.
Le dveloppement actuellement atteint par les
techniques danalyse et de mesure dans les sciences de la
nature et dans les sciences de lhomme peut lgitimement
donner de grands espoirs ltude de lart. Il y a un
intrt majeur pour lesthticien appuyer sur des
donnes positives certaines dmarches de la rflexion.
(10)
Cf. approche positiviste de la perception, dominante en psychoacoustique
Capacit dassimiler au thme ce qui en dcoule
rellement et de le diffrencier de ce qui lui est tranger
(245)
Percevoir = assimiler et diffrencier (cf. logique du mme et de lautre dans
les objets prsents)
La perception totale ne saurait tre confondue avec
lenregistrement mcanique du flux dinformation. []
De la richesse des lments sensoriels, lauditeur qui
cherche comprendre lunit de lensemble abandonne
une partie. Lintgration de la forme ne peut pas tre une
rintgration, mais une dialectique active et abstrayante.
[] La perception totale est faite de ruptures
temporaires du peru destines faire merger des
relations dont les termes ne les laissent pas
immdiatement apercevoir. (247-248)
Ce quil appelle ici perception totale , cest ce que jappelle audition
Suit une problmatique des points de condensation quil sera
intressant de confronter notre problmatique des moments-
faveurs :
Les progrs survenant dans les actes perceptifs
lmentaires aboutissent ce que nous appelons la
condensation de la figure mlodique recherche dans une
polyphonie. [] Nous appellerons point de condensation
linstant du droulement o seffectue la reconnaissance,
par suite de la sommation des lments antcdents.
(229)
Cf. logique de perception comme reconnaissance de lidentit dun objet
musical (ici un thme de fugue). Cette logique est positiviste : elle est
empiriquement vrifiable. Cette perception procde dun progrs , cest--
dire dune accumulation ou sommation dlments.
La reconnaissance mlodique est un processus
discontinu et cumulatif. Lidentification du thme se
produit brusquement, un moment de son droulement
que lon peut appeler point de condensation. (234)
Perception : reconnaissance de lidentit dun objet, qui procde par saut
La formation du point de condensation est un
processus cumulatif fond sur le droulement des notes
du thme mais aussi sur la frquence des trajets que
lauditeur est capable deffectuer dans linspection de la
polyphonie. (246)
La perception comme inspection
Il y a dans laudition dune uvre thmatique une
certaine discontinuit de la tension psychologique :
certains moments-cls nous occupent entirement. (247)
Attention : ces moments de laudition ne sont pas les points de condensation
qui, eux, relvent de laudition. Cf. Francs distingue bien perception et
audition (cf. page 8).
Michel Imberty 41
La forme musicale est identifie travers un
ensemble de conduites perceptives de dcodage. (XII)
Perception !
La disponibilit dcoute, note note, reconstituera
le sens inconscient projet par le compositeur. (36)
Lcoute conue note note cest--dire comme audition (cf. 1 temps de
laudition : compter les lments du tout intgrer).
Lopration de segmentation du flux musical dgage
40
La perception de la musique (Vrin, 1958)
41
Les critures du temps (Dunod, 1981)
une structure sous forme de hirarchie. (85)
Opration auditive ou perceptive, qui nest pas dcoute.
Luvre est fondamentalement ce que Husserl
appelle un objet intentionnel , cest--dire un objet qui
ne se donne pas dabord sur le mode dune existence
physique, vrit de fait connatre, mais sur le mode de
la valeur, vrit de sens, par lintention quil manifeste et
la vise subjective quil appelle. Luvre, objet
intentionnel, appelle linvestissement affectif,
intellectuel, moral ou esthtique qui substitue la ralit
extrieure lomniprsence du sujet dans lacte que
commande en lui lobjet. (33)
Encombrement de la dialectique sujet-objet li cette tutelle gnrale de la
phnomnologie sur lintellectualit musicale de laprs-guerre
Points de condensation dans la macrostructure.
(104)
La reconnaissance dun thme est toujours un processus discontinu et
cumulatif. Lidentification du thme se produit brusquement, un moment
de son droulement que lon peut appeler point de condensation . Or
pour Imberty ce phnomne peut tre transpos la structuration densemble
dune pice, au moins lorsque celle-ci nexcde pas quelques minutes
daudition. Il y a donc un moment privilgi o brusquement, la totalit
prend un sens, cest--dire un moment o lauditeur, de manire inconsciente
ou implicite, pressent le schma gnral temporel, la direction essentielle, le
but vers lequel le compositeur le conduit. Cest ce moment qui, pour Imberty,
conditionne la perception de tous les vnements sonores qui vont suivre,
mais, rtroactivement, tisse un lien avec ceux qui viennent de scouler.
Ainsi, comme le dit Francs, le point de condensation concide avec la
fermeture anticipe de la totalit en devenir .
Il y a ici une sorte de mimtique en audition de ce que je poserai en coute,
le point de condensation prenant la place du moment-faveur
Lesthsique de la tripartition
Cf. origine dans la thorie de linformation. Aucun des 5
modes de lentendre nest une rception proprement dite, pas
mme la perception.
Peter Szendy
Problmatique psychologisante (et pas psychoacousticienne)
dont lenjeu est la subjectivit du musicologue, non une
thorie de lcoute. Livre au cur du tourment : quest-ce
quun musicologue ? . La rponse de Peter Szendy est
dailleurs de se dire musicographe plutt que musicologue. Cf.
Samedi dEntretemps.
III. Les cinq modalits de l entendre la musique
Au total, entendre la musique ne se dira pas en un seul sens,
empiriquement attestable. Entendre la musique se dira en 5
sens, qui concernent cependant tous le sens auditif.
III.1. Percevoir (un objet)
Le verbe percevoir a pour corrlat un objet : on peroit un
objet.
Percevoir, cest identifier un objet. En ce sens, cest objectiver
une chose. Cest la reprer, en saisir les contours globaux, la
distinguer du fond sur lequel elle se dcoupe, pouvoir la
nommer, savoir la reconnatre
Percevoir, cest particulariser une chose au point de lui donner
identit individuelle dobjet.
La perception apprhende des objets : elle discerne, dcoupe,
isole, identifie et ultimement nomme des objets musicaux (des
accords, des motifs mlodiques ou rythmiques, des timbres)
1
. La perception est structure par un dsir dobjet. Elle
engage la dualit psychologisante dun sujet percevant et dun
objet peru.
On peroit un accord quand on sait le dcouper dans un tissu
sonore, le distinguer dun autre, potentiellement le reconnatre
sil rapparat, etc.
On peroit une voix dans une polyphonie quand on sait la
discerner de lenchevtrement gnral, la sparer de ses
voisines, lisoler de son contexte, etc.
1
De ce point de vue, la catgorie musicale de perception sapparente
plutt au concept philosophique daperception.
 III.2. Auditionner (une pice)
Le verbe auditionner a pour corrlat une pice : on auditionne
une pice. Laudition met en jeu la dualit du musicien et de la
pice.
Laudition prend en charge la question de lunit totale dune
uvre et se propose de ldifier au fil du temps . Son dsir
propre est celui dun possible tout de luvre, de sa Forme
comme totalisation.
Auditionner, cest intgrer une pice de musique. Cest
vrifier tous ses lments les compter ( note note , dit
Imberty) et contrler leur adquation (cf. travail de lexpert
pour Adorno) sonore au texte : cest le bien entendre et le
remarquer chaque dfaut de Chopin puis en faire la
somme pour rlaborer le tout de la pice examine, pour la
totaliser.
De mme alors quon peut mathmatiquement distinguer trois
types dintgrale (Riemann, Lebesgue, Kurzweil-Henstock), de
mme on pourra distinguer trois types daudition (voir
schmas sur feuille spciale) :
une audition nave 2,
une audition perceptive (qui noue perception locale et
audition globale 3),
une audition rflexive 4;
Ces trois auditions peuvent alors senchaner, doivent mme
senchaner car on soutiendra que musicalement la troisime
audition est la bonne 5.

III.3. Comprendre (un morceau)

Le verbe comprendre a pour corrlat un morceau : on
comprend un morceau.
Comprendre = envelopper. Cela relve plus dun ordre global
que total.
On comprend un morceau quand on peut le prendre avec soi,
en un large point de vue dirait Schumann. Il ne sagit pas
ici de lavoir prouv de lintrieur mais plutt de pouvoir
lapprhender globalement de lextrieur, en rsumant son
parcours par exemple, en saisissant dun geste son
architecture.
III.4. Our (un schma)
Le verbe our a pour corrlat un schma : on oit un schma.
Cf. le 7 cours : lide directrice est de suivre le droulement
temporel comme tant une paramtrisation dun schma
spatial. Cf. Xenakis, mais pas seulement.
III.5. couter (la musique luvre)
Le verbe couter a un double corrlat : luvre et la musique ;
posons, en premire approximation, quon coute la musique
luvre. On verra dans le 5 cours quon coute luvre
coutant la musique
Lcoute traverse (Boucourechliev), suit une piste quil ne
faut pas perdre (Schumann).
Rappel : deux cas particuliers
2
Cf. intgrale de Riemann Complter par
3
Cf. intgrale de Lebesgue Audition intrieure
4
Cf. intgrale de Kurzweil-Henstock Ici, pas de prsence sonore. Donc il sagit l dimagination : le
5
Cf. larticle du mme nom dans Music Scient n 2 (1997)
sens auditif nest pas requis pour affiner (cf. Schumann) cette
audition : Beethoven, devenu sourd, gardait la mme
audition intrieure.
coute rduite acousmatique
Cf. ce que jen ai dit propos de Schaeffer. On y reviendra (4
cours) propos du corps corps instrumental.
IV. Axiomatique ngative : ce que lcoute musicale
nest pas
Les oprations de perception et daudition ont trois traits
communs :
Dabord ce sont des oprations dobjectivation : il sagit pour
loreille de se situer face un matriau sonore en sorte de lui
fixer une dcoupe, de le doter dune consistance : consistance
essentiellement parcellaire dans la perception 1, consistance
plus totalisante dans laudition.
Ensuite ces oprations mettent en jeu de manire cruciale des
savoirs : savoir discerner, savoir trier, savoir juger, savoir
rcollecter, savoir intgrer. Il est clair quon nintgre pas un
Klavierstck de Stockhausen comme on le fait pour une sonate
de Scarlatti 2. Un savoir est requis pour exercer bon escient
ces activits de slection. Do, comme le propose Adorno,
quil y a sens ici diffrencier les auditeurs selon la nature et
ltendue de leurs savoirs.
Enfin, la perception comme laudition sont rptables
volont : il est toujours possible de percevoir et dauditionner
une pice (pour peu que lindividu musicien qui agit ici
dispose du savoir ncessaire). Ces oprations ne supposent pas
de conditions musicales particulires du ct de la pice : on
peut percevoir et auditionner une bonne comme une mauvaise
pice (cf. le travail du jury pour une classe de composition),
une bonne comme une mauvaise interprtation (cf. le travail
du jury pour les classes instrumentales).
Perception et audition ont ainsi en commun de procder une
objectivation, de requrir des savoirs, et dtre rptables ad
libitum.
IV.1. Lcoute musicale nest pas une objectivation
Lcoute nest pas un rapport un objet.
IV.1.a. Lcoute musicale est sans objet.
Sil fallait le dire en termes philosophiques, on dirait ceci :
lcoute relve dun sujet sans objet 3.
IV.2. Lcoute musicale nest pas une identification.
Lcoute musicale nest pas une perception.
IV.3. Lcoute musicale nest pas une totalisation.
Elle nintgre pas. Elle ne se soucie pas de luvre comme
tout. Cf. elle aura rapport au global, et non pas au total.
Lcoute musicale nest pas une audition.
IV.4. Lcoute musicale nest pas un enveloppement.
Lcoute aura bien rapport au global de luvre mais via sa
traverse intrieure, non son enveloppement exogne.
Lcoute musicale nest pas une comprhension.
IV.5. Lcoute musicale ne procde pas par
segmentation.
En ce sens, elle ne procde pas comme la perception, ni
comme laudition On verra que lcoute est cration dune
1
Il sagit de donner Gestalt ou design une partie dlimite du
matriau.
2
Dune part, on ne discerne pas chez Stockhausen un objet, une
structure par exemple, comme on identifie un motif thmatique chez
Scarlatti ; et dautre part on napprcie pas musicalement de la mme
manire les transformations de ces objets chez lun et chez lautre.
3
Cf. Alain Badiou, bien sr.
continuit, par traverse dun ensemble fragment 4
IV.6. Lcoute musicale ne reprsente pas.
couter nest pas reprsenter. couter ne consiste pas
reprsenter un rapport qui ne laurait pas t.
Reprsenter en musique, cest laffaire de lcriture, plus
gnralement de la partition.
Our, cest reprsenter.
Lcoute musicale nest pas une oue.
IV.7. Lcoute musicale ne relve pas de savoirs
Lcoute nest pas une figure du savoir et ce de deux
manires :
IV.7.a. Lcoute musicale nest pas transmission et
rception de savoirs.
Il ne sagit pas dabord dcouter des savoirs. Un savoir ne
scoute pas. Il se reoit, il se comprend, il se transmet. Il se
communique. Mais lcoute na rien voir avec la
communication, ni avec lmission, ni avec la rception.
IV.7.b. Il ny a pas de savoir couter musicalement.
Lcoute ne convoque pas, en premire ligne du moins, de
savoirs particuliers. Lcoute nest pas subordonne
lexercice de savoirs prconstitus. Il ny a pas proprement
parler de savoir couter 5. Il ny a quun savoir des conditions
requises pour lcoute (par exemple savoir quil faut une
attention flottante pour pouvoir esprer arriver couter).
IV.8. Lcoute musicale ne se rpte pas.
Lcoute nest nullement assure de pouvoir se rpter. Ce trait
absolument essentiel est lenvers dun atout caractristique de
lcoute : son existence est subordonne au fait quil se passe
quelque chose en cours duvre. Par l, lcoute savre sous
condition dun ala : cela peut russir ou cela peut rater.
IV.9. Lcoute musicale nest pas garantie.
Laudition lest. La perception peut ltre
Lcoute nest pas stable
IV.10.Lcoute musicale ne se joue pas deux
Cf. dualit de la perception, de laudition, de la
comprhension, et de loue.
Lcoute, elle, se joue trois (lcouteur, luvre et la
musique) plutt qu deux (cf. 5 cours : le taquin). Cette
relation ternaire nest ni rflexive, ni symtrique, ni non plus
transitive.
IV.10.a. Lcoute musicale nest pas rflexive.
Ce nest pas une relation de soi soi.
IV.10.b. Lcoute musicale nest pas symtrique.
Il ne sagit nullement dcouter qui vous coute.
IV.10.c. Lcoute musicale nest pas transitive.
Il ne sagit pas darriver couter ce quest en train dcouter
celui que vous coutez.
IV.11. Lcoute musicale nest pas un rapport constitu.
On dira que lcoute est un rapport constituant, cest--dire
instituant les termes mme quelle rapporte.
En ce sens, on peut dire de lcoute quelle est dialectique
( un se divise en deux ).
IV.12.Lcoute ne relie pas les individus.
Cf. Liszt : lcoute isole les individus non-solitaires et
4
Cf. limage de Mandelstam du passeur dun fleuve encombr de
jonques : il ne sert rien de reconstituer le parcours ; si on veut
retraverser le fleuve, il faudra miser sur une nouvelle nergie apte
rinventer sur le coup le bon enchanement des sauts
5
couter nest pas exactement une activit quon puisse savoir
pratiquer.
rassembls ; elle coute chacun au milieu de tous, de la
foule

 Troisime cours : Confrontations externes - trois thories non musicales de lcoute
(18 dcembre 2003)
Plan
I. Thorie thologique de lcoute (fidle )
fides ex auditu : St Paul (Rm 10,17)
Ses relectures par St Augustin, Thomas dAquin, Luther et
Karl Barth
Formalisations logiques de la circulation dun vide :
Le train des six catgories pauliniennes (salut-prire-
foi-coute-prdication-mission)
Un taquin trois places (coute-foi-prire)
II. Thorie psychanalytique de lcoute (analytique )
Lattention flottante (coutant linconscient) chez Freud
(Conseils aux mdecins sur le traitement analytique, 1912) et
sa relecture par Theodor Reik
[La pulsion invocante (thmatisant la dimension dadresse de
lcoute) chez Lacan (Sminaire XI 29 mai 1964) et son
interprtation par Alain Didier-Weil]
III. Thorie philologique de lcoute (gnalogique )
Lcoute comme lecture lente (dchiffrant la gnalogie dun
texte) chez Nietzsche (Aurore, Avant-propos - 1886) et son
interprtation par Marc Crpon
IV. Comparaison de lcoute musicale aux coutes fidle,
analytique et gnalogique
12 proprits et 3 puissances de lcoute musicale
I. Rappels et prcisions
I.1. Prcision 1 : comprendre un aspect / our un
schma
I.1.a. Mozart et Beethoven
Mozart : Quelle est au juste ma faon de composer ? [
Quand luvre est acheve,] je peux embrasser le tout
dun seul coup dil comme un tableau ou une statue.
Dans mon imagination, je nentends pas luvre dans son
coulement, comme a doit se succder, mais je tiens le
tout dun bloc pour ainsi dire. [] Quand jen arrive
super-entendre ainsi la totalit assemble, cest le meilleur
moment. 1
Beethoven : Elle [lide] monte, elle pousse, jentends et
je vois limage dans tout son dveloppement, elle se
dresse devant mon esprit comme une coule, et il ne me
reste plus que le travail de la mettre par crit. 2
Par del le contexte potique de ces propos, ils dcrivent une
exprience ouverte tout auditeur, celle que jappelle du
comprendre : tenir lensemble de la coule comme un bloc
devant le regard, en un seul point de vue (qui nest pas
point dcoute ).
I.1.b. Remarques
La figure de lensemble du bloc relve ici plus du
global que du total (au sens prcis du terme). Il y a en effet
deux modalits pour dire un ensemble : le tout et le global.
On verra quil y a deux modalits pour compter-pour-un le
global : extrieure (par enveloppement) / intrieure (par
traverse).
La figure ainsi produite est limage (statique) dune
dynamique. Ce nest pas le schma de lour, lequel est
rsolument hors-temps le schma de lour nest pas
temporel, ce nest pas une reprsentation o le temps serait
laxe des abscisses : le temps comme paramtre ny est pas
1
Propos rapport. Cf. Mozart de J. et B. Massin, p. 474
2
Propos rapport. Cf. Beethoven de J. et B. Massin, p. 406
reprsent ; le temps y est proprement ignor ; dans lour,
le temps ne peut tre restitu que de lextrieur du schma :
par une paramtrisation exogne du schma purement spatial
La figure ainsi comprise est telle quon peut
l embrasser , la tenir , la voir puisquelle se dresse
devant mon esprit . Cest donc une figure en extriorit.
Mozart appelle ce comprendre un super-entendre .
Quest-ce que lon comprend ainsi ? Jai dit : on comprend
un morceau (de musique). Certes, mais on out aussi un
morceau, et on lauditionne aussi. De mme quon out un
schma, on dira alors quon comprend (le morceau comme)
une trajectoire en imageant son dynamisme. Comprendre,
cest constituer un point de vue global sur luvre (point de
vue, et pas point dcoute).
TOUT Partie Local GLOBAL
couter
En intriorit la musique (lintension)
luvre
Comprendre
Auditionner Percevoir
Face laspect (dune
une pice un objet
pice)
Our
Par le schma
3
abstraction (ventuel, dune
pice)
I.2. Prcision 2 : intension et extension
On distingue logiquement deux manires de saisir des
regroupements-ensembles : par intension-comprhension ou
par extension-exhaustion (des lments).
Intension ? Cf. tout nombre ordinal a un successeur. Mais
ce tout ne fait pas un tous : la collection des nombres
ordinaux nest pas un ensemble.
Extension ? Cf. tous les nombres entiers finis appartiennent
N.
On dira : lintension constitue une globalit, la globalit dune
proprit ; elle est une globalisation. Lextension constitue une
totalit ; elle est une totalisation.
Pour nous, intension renvoie coute quand extension renvoie
audition.
I.3. Complment sur lintellectualit musicale
I.3.a. La musique se pense, scrit et scoute.
Cest dire deux choses :
La musique, a se pense, a scrit, et a scoute. Lacteur
est ici le musicien.
Mais aussi et surtout la musique se pense elle-mme, scrit
elle-mme et scoute elle-mme 4. Lacteur est ici luvre
musicale.
Thse : cest ce second sens (musical) qui claire le premier
(musicien).
Le musicien pense de deux manires :
lune, en faisant de la musique, en la jouant, en lcrivant,
en lcoutant, sans faire usage de mots, sans verbaliser, en
pensant directement en sons comme un peintre pense en
couleurs, un mathmaticien en quations ou en figures ; ici le
musicien participe simplement de la pense de luvre, de la
pense luvre. Il ny a pas ici dautonomie de pense
(musicienne) par rapport la pense musicale.
lautre en verbalisant, en catgorisant, en parlant, en
3
du temps et par l du sensible
4
proprement parler lcoute musicale (au sens prcis du terme)
nest pas rflexive, mais la perception peut ltre, et donc plus
gnralement lentendre : on ne peut musicalement scouter, mais
on peut musicalement sentendre
projetant la pense musicale (celle qui est faite de sons) dans
la langue, dans le rseau langagier des mots.
Pour clairement distinguer, on dira : luvre pense et
rflchit. Le musicien mdite (en verbalisant) ou cogite (en
catgorisant).
On parlera donc de pense et de rflexion musicales (ex. de
rflexion : la gnalogie dont une uvre se dote), mais de
mditation ou de cogitation musiciennes.
I.3.b. Contenu propre (et pas seulement forme
propre) de la pense musicienne
Le musicien a quelque chose de propre penser, que luvre
musicale ne pense pas, ne saurait penser : ce nest pas luvre
(car luvre se pense dj toute seule), ce nest pas la musique
(car luvre pense dj la musique luvre, et lcrit, et
lcoute), cest le monde de la musique. Le musicien a
penser ce monde singulier, quil voit comme un monde parmi
dautres (il passe son temps circuler entre diffrents mondes,
il est un visiteur du monde de la musique plutt quun
habitant : les vritables habitants du monde de la musique,
ce sont les pices de musique, et les uvres musicales). Pour
luvre, le monde de la musique nexiste pas (comme monde),
alors quil existe comme tel pour le musicien.
I.3.c. Lintellectualit musicale nest pas le musicien
se pensant
Je dis : intellectualit musicale et non pas intellectualit
musicienne 5 car la matire de lintellectualit (de cette
mditation et de cette cogitation), cest la musique plutt que
le musicien. Lenjeu de lintellectualit musicale, ce nest pas
le musicien mais la musique, entre autre le monde de la
musique. Pour lintellectualit musicale, la musique nest pas
un objet car lintellectualit musicale se dploie de lintrieur
mme de la pratique musicale, de lintrieur mme dune
musique en train de se penser, de scrire et (en un certain
sens 6) de scouter.
Lintellectualit musicale a donc deux enjeux :
lun de forme : mditer et cogiter la pense musicale,
lautre de contenu : penser et rflchir le monde de la
musique comme tel, et en particulier comment ce monde de la
musique traite ses musiciens (les suscite, les duque, les
dlaisse).
I.3.d. Quatre dimensions privilgies dans ce contenu
de lintellectualit musicale :
Penser 7 lcriture musicale en musicien : mditer et cogiter
sa singularit, par rapport aux autres arts (qui, eux, nont pas
dcriture qui leur soit propre), par rapport la mathmatique
(cf. Rousseau), etc. Cela relve du musicien car cest
typiquement un problme dcoulant dune vision de la
musique comme monde, vision que na pas et ne saurait avoir
luvre musicale, laquelle ne connat pas par exemple la
mathmatique
Penser lcoute musicale en musicien : mditer et cogiter la
singularit de lcoute musicale par rapport dautres types
dcoute. La musique na pas lexclusivit de lcoute, mais
elle en a produit et mis luvre une modalit originale.
Comment circonscrire cette originalit ? Luvre ne saurait la
penser, la rflchir. Le musicien, qui lui entend de diffrentes
manires 8, se pose lgitimement la question. Son enjeu reste,
non pas tant de se comprendre lui comme musicien mais de
comprendre la singularit de lcoute musicale.
Penser en musicien la pense musicale luvre, luvre
comme pense musicale. Penser la dialectique et la logique
5
Pour des raisons apparentes, le musicien pratiquant
lintellectualit musicale sera dit musicien pensif plutt
qu intellectuel .
6 9
Voir notre n3
7 10
sous entendu : mditer et cogiter
8 11
Luvre, elle, ne peroit pas, nauditionne pas. Et elle ne connat et
pratique comme coute que lcoute musicale, bien sr.
musicales en leur spcificit
Penser le monde de la musique, et son autonomie non
autarcique. Penser aussi les rapports entre mondes, entre le
monde de la musique et les autres mondes ou lieux de pense.
Non seulement penser la musique avec dautres types de
pense mais penser dans quelles conditions ce penser avec
est-il possible pour le musicien.
Trois thories non musicales dcoutes (non musicales) :
Articulation
Liszt
Une nouvelle gnration [de musiciens] marche et avance.
Faisons place ces nouveaux envoys ; coutons la parole, la
prdication de leurs uvres ! 9
Ou le paradigme de lcoute comme foi : soit le modle de
lcoute fidle pour lcoute musicale.
Do les thories thologiques de lcoute comme foi (I
partie). Me cantonnant aux thologies chrtiennes, je me
limiterai lapproche paulinienne, relue et commente par
quelques thologiens.
Schumann
Lisez beaucoup de musique, cela rend laudition intrieure
plus fine. 10
Ou le paradigme de lcoute comme lecture : soit le modle de
lcoute-lecture pour lcoute musicale.
Do les thories hermneutiques de lcoute comme
interprtation dun sens. Jexaminerai ce que Nietzsche dit de
la lecture lente comme gnalogie (III partie).
Wagner
Ainsi que le rve le confirme chaque exprience, ct de
ce monde, il en est un second qui doit tre connu de la
conscience au moyen dune fonction crbrale dirige vers
lintrieur que Schopenhauer appelle prcisment lorgane
du rve. Nous savons dexprience, avec une gale certitude,
qu ct du monde dont nous avons des reprsentations
visuelles, il en est un second, prsent notre conscience,
perceptible uniquement par loue, un monde du son dont
nous pouvons dire quil est au premier ce que le rve est
ltat de veille. De mme que le monde contempl en rve
exige, pour prendre forme, une activit particulire de notre
cerveau, de mme la musique exige, pour pntrer notre
conscience, une activit crbrale analogue. [] Nous avons
compar luvre du musicien la vision du somnambule
devenu lucide. 11
Ou le paradigme de lcoute comme vision somnambulique,
en rve, soit le modle de lcoute inconsciente pour lcoute
musicale.
Do les thories psychanalytiques de lattention comme mise
lcoute de linconscient (II partie).
II. Thorie thologique de lcoute (fidle)
II.1. Fides ex auditu 1 : St Paul (Rm 10,13-18)
Commenons par une lecture attentive du texte, dont la clef de
vote est le verset 17 pingl par la maxime de la Vulgate :
fides ex auditu, maxime le plus souvent traduite par la foi
vient de ce que lon entend . On verra l-peu-prs de cette
interprtation.
Prsentons quatre versions du texte : lorignal grec (je me
contenterai ici den prsenter les mots-clefs), sa traduction par
la Vulgate (IV sicle), une traduction prs du grec mais je
ne suis malheureusement pas hellniste , et la TOB
(Traduction cumnique de la Bible).
Artiste et socit, p. 23
Lettres, p. 113
Beethoven, pp. 87 & 147
1
Rm 10,17
 Rm 10,13-18 : fides ex auditu
Grec Vulgate Traduction prs du grec Traduction TOB
1 Quicumque invocaverit Domini, Quiconque invoquera le
3 salvus erit. nom du Seigneur sera
sauv. 2
1 Quomodo ergo invocabunt, in Comment donc Comment
4 quem non crediderunt ? invoqueront-ils (celui) en linvoqueraient-ils, sans
qui ils nont pas eu foi ? avoir cru en lui ?
Aut quomodo credent ei, quem Comment auront-ils foi en Et comment croiraient-ils
non audierunt ? celui quils nont pas en lui, sans lavoir
cout ? entendu ?
Quomodo autem audient sine Comment encore Et comment
prdicante ? couteront-ils sans lentendraient-ils, si
proclamant ? personne ne le proclame ?
1 Quomodo vero prdicabunt nisi Comment enfin Et comment le proclamer
5 mittantur ? proclameront-ils sils nont sans tre envoy ?
pas t envoys ?
sicut scriptum est : Quam Ainsi quil a t crit : Aussi est-il crit : Quils
speciosi pedes evangelizantium Comme ils sont bienvenus sont beaux les pieds de
pacem, evangelizantium bona! les pieds des annonants les ceux qui annoncent de
bonnes nouvelles. bonnes nouvelles. 3
1 Sed non omnes obediunt Mais pas tous ont bien Mais tous nont pas obi
6 Evangelio. Isaias enim dicit : cout lvangile. Esae lvangile. Esae dit en
en effet dit : effet :
Domine, quis credibit auditui Seigneur, qui a eu foi en Seigneur, qui a cru
nostro ? nous coutant ? notre prdication ? 4
1 Ergo FIDES EX AUDITU, auditus Donc la foi partir de Ainsi la foi vient de la
7 autem per verbum Christi. lcoute, et lcoute par la prdication et la
Parole du Christ. prdication, cest
ara pistis ex akos lannonce de la parole du
Christ.
1 Sed dico : Numquid non Pourtant je dis : est-ce quils Je demande alors :
8 audierunt ? nont pas cout ? Nauraient-ils pas
entendu ?
Remarques
Polarit (en gras) pistis : foi (mais en latin credire : croire) / ako : coute (mais en latin audire : entendre)
Lobissance (du verset 16) se compose partir de lcoute : hypako / ako. Ce renvoi est explicit dans la citation dEsae qui,
parlant dcoute, fait jouer ako
Lannonce (fin du verset 15) renvoie lvangile (du dbut du verset 16). Ainsi le dfaut dobissance (dbut du verset 16)
renvoie un refus dcouter les prdicateurs.

2
Jol 3,5
3
Es. 52,7 : Comme ils sont les bienvenus au sommet des montagnes, les pas du messager qui nous met l coute de la paix, qui porte un
message de bont, qui nous met lcoute du salut, qui dit Sion : Ton Dieu rgne !.
4
Es. 53,1 : Qui donc a cru ce que nous avons entendu dire ? , prcd de (52,15) Des foules de nations vont tre merveilles, des rois vont
rester bouche close, car ils voient ce qui ne leur avait pas t racont, et ils observent ce quils navaient pas entendu dire. Qui donc a cru .
St Paul ajoute un peu plus loin (10,20-21) : Esae, lui, va jusqu dire : Jai t trouv par ceux qui ne me cherchaient pas, je me suis rvl
ceux qui ne demandaient rien. Mais au sujet dIsral, il dit : Tout le jour jai tendu les mains vers un peuple indocile et rebelle . . Cf. Esae (65,1-
2) : Je me suis laiss rechercher par ceux qui ne me consultaient pas, je me suis laiss trouver par ceux qui ne me cherchaient pas, jai dit : Me
voici, me voici, une nation qui ninvoquait pas mon nom. Jai tendu mes mains, longueur de jour, vers un peuple rebelle, vers ceux qui
suivent le chemin qui nest pas bon, qui sont la remorque de leurs propres penses.

Premier inventaire
St Paul met ici en uvre :
6 catgories (en ordre) : salut, prire, foi, coute,
prdication, envoi (ou mission) ;
5 enchanements : salutprire, prirefoi, foicoute,
couteprdication, prdication mission (je les
numroterai de 0 4) ;
4 interrogations : Existe-t-il une prire sil nexiste pas de
foi ? Existe-t-il une foi sil nexiste pas dcoute ? Existe-
t-il une coute sil nexiste pas de prdication ? Existe-t-il
une prdication sil nexiste pas de mission ?
2 catgories traversent les versets 14 18 : celles de pistis
(foi) et dako (coute). Ces deux catgories sont le cur
de ce passage puisque la conclusion de ce dveloppement
( Ainsi ) porte sur leur articulation (ara pistis ex
akos ergo fides ex auditu). Cest la nature exacte de
cette articulation qui constitue la cible de notre
investigation.
Enchanements
Quiconque priera (Dieu) sera sauv.
Mais comment (le) prier, sans avoir foi (en lui) ?
Et comment avoir foi (en lui), sans (l)avoir cout ?
Et comment (l)couter, si personne ne (le) proclame ?
Et comment (le) proclamer sans avoir t missionn ?
[] Mais tous nobissent pas ( la bonne nouvelle). En
effet Esae a dit : qui a cru en nous coutant ?
Ainsi la foi provient de lcoute et lcoute parvient de la
parole du Christ.
En simplifiant encore :
Sil y a salut de ce quil y a prire,
Comment prier sans foi ?
Comment avoir foi sans couter ?
Comment couter sans prdication ?
Comment prcher sans tre charg de mission ?
Mais il y a des prchs qui ncoutent pas.
En effet ( ?) Esae a bien lieu de demander : qui a foi
aprs avoir cout ?
Ainsi ( ?!) la foi sort de lcoute.
Raisonnement
Le raisonnement est donc celui-ci :
Le salut vient de la prire (tape 0).
Mais la prire prsuppose la foi (1 tape).
Et la foi prsuppose lcoute (2 tape).
Et lcoute prsuppose la prdication (3 tape).
Et la prdication prsuppose la mission, lenvoi (4
tape).
Question
Question : mais alors, pourquoi la suite ? Pourquoi ne pas
enchaner tout de suite (et mme ds la seconde tape) sur
fides ex auditu ? Pourquoi cet nonc est-il prcd dun
ainsi ( - Ergo), tout fait trange ? trange car il
semblerait que fides ex auditu ne fasse que reformuler, cette
fois positivement, la 2 tape (celle du verset 14) qui avait
pos pas de foi sans coute en posant ici la foi vient de
lcoute .
Pourquoi donc ces versets intermdiaires pour passer de la
premire formulation la seconde ? Pourquoi St Paul na-t-il
pas tout simplement crit : Quiconque invoquera le nom du
Seigneur sera sauv. Or, comment linvoqueraient-ils sans
avoir cru en lui ? Et comment croiraient-ils sans lavoir
entendu ? Ainsi la foi vient de la prdication ! ?
Des conditions ncessaires non suffisantes
La rponse est claire : cest parce que les conditions
26
ncessaires qunoncent les versets 13 15 ne constituent pas
des conditions suffisantes.
ce titre, les versets 15 et 16 explicitent deux
enchanements :
Celui de la 3 tape : la prdication ne garantit pas
lcoute. Ainsi toute prdication nest pas obie (verset
16) : tout prch ne se met pas bien couter (cf. le
rapprochement introduit, la fin du verset 15, entre
obir comme bien couter et bonne
nouvelle prche).
Celui de la 2 tape : lcoute ne garantit pas la foi : en
effet, comme sangoisse Esae, toute coute (dune
prdication, dun ordre de mission) nengendre pas de foi.
On est donc face la chane logique suivante :
Salut Prire Foi coute Prdication Mission
Et lon se demande si la rciproque est effective,
existentiellement valide :
Salut Prire Foi coute Prdication Mission
Ce que le texte de St Paul dit explicitement des rciproques,
cest que :
il nest pas vrai que coutePrdication ;
il nest pas vrai que Foicoute .
Quen est-il alors des autres tapes de la chane ? Explorons
pour cela les commentaires de ce passage successivement chez
St Augustin, Thomas dAquin (qui savre le plus attentif la
logique de ce passage), Luther et Karl Barth.
II.2. Quatre lectures de Rm 10,13-18
Quelques extraits. Je commenterai les plus significatifs pour
notre dmarche.
II.2.a. Saint Augustin 5
Verset 14
Vous ne saurez prier Dieu sans croire en lui, car
lAptre dit : Comment linvoqueront-ils sils ne croient
pas en lui ? (VI.280)
Pour montrer que la foi est la source de la prire et que
le ruisseau ne peut couler si la source est sec, il
[lAptre] ajoute : Comment linvoqueront-ils sils ne
croient pas en lui ? (VI.480)
Image retenir : celle dun ruisseau, dun flux dot dun sens. La question
est : comment passer de la mission au salut, comment la source de la Parole
divine va-t-elle engendrer un flot entranant le salut ? On proposera plus loin
la mtaphore apparente de la circulation dun convoi ferroviaire sous
limpulsion dune motrice
Comment linvoqueront-ils sils ne croient pas en
lui ? La fin de la vraie foi est donc dinvoquer celui en
qui lon croit pour en obtenir la force daccomplir ses
prceptes : la foi obtient ce que la loi commande.
(II.400)
Cest la foi qui prie, mais la foi a t donne quand on
ne priait pas et sans elle on ne pourrait prier. (II.543)
Ici St Augustin rciproque le premier Quomodo : pour lui, on a non
seulement PrireFoi (cf. VI.280) mais galement PrireFoi
( cest la foi qui prie ). En effet lacte mme de la foi, cest de prier ( sans
la foi on ne saurait prier ). Ce qui atteste dune foi, cest la prire. Et une foi
sans prire nen est pas une.
Verset 15
On a donc envoy des prdicateurs, ils ont annonc le
Christ, et les peuples les ont entendus parler de lui : en
entendant ils ont cru, et en croyant ils lont invoqu.
(VI.270)
Il dcrit ici le flux harmonieux, circulant de la mission jusqu la prire
garante du salut final. Mais si la possibilit dune telle descente du ruisseau
existe, elle nest pas garantie par lexistence de la source, et tout le problme
est l.
5
uvres compltes. Direction M. Raulx Bar-le-Duc, d. Louis
Guerin (1871)

II.2.b. Thomas dAquin 6
Versets 13 et suivants
Lorsque <lAptre> dit : Comment donc invoqueront-
ils, etc., il expose lordre selon lequel chacun est appel
au salut, qui procde de la foi. Et cet effet, il fait deux
choses : A) Il commence par montrer que ce qui, dans cet
ordre, vient en second lieu, ne peut exister sans ce qui
prcde. B) Puis, que ce qui a t fait dabord ne suppose
pas ncessairement ce qui vient en second lieu : Mais tous
nobissent pas lvangile. ( 835)
Thomas dAquin explicite ici quune condition ncessaire nest pas pour
autant suffisante. Et il prend pour cela exemple sur le verset 16 : on a peut-
tre coutePrdication mais pas ncessairement coute
Prdication .
Il <lAptre> expose par ordre cinq choses 7, en
commenant par linvocation, la suite de laquelle, selon
lautorit du prophte, vient le salut. ( 836)
Thomas dAquin explicite la logique de ce passage. Remarquons quil
enchane bien les cinq catgories des versets 14-15 la sixime catgorie,
ultime : celle de salut, point daboutissement (car SalutPrire).
Verset 14
Il <lAptre> dit donc : Comment donc invoqueront-ils
Celui en qui ils nont pas cru ? Comme sil disait : Sans
aucun doute, linvocation ne peut procurer le salut,
moins que la foi ne prcde. ( 836)
Thomas dAquin introduit ici une condition, un bmol : la prire procure le
salut condition que cette prire provienne de la foi, non dailleurs.
Remarquons ici cette possibilit logique (dune prire sans foi ne procurant
alors pas le salut).
Puis de la foi il monte ou passe laudition, en disant :
Ou comment croiront-ils Celui quils nont pas
entendu ? ( 837)
Pour Thomas dAquin, St Paul remonte une suite logique de termes, il
remonte le cours du ruisseau dont parlait St Augustin.
Il y a deux sortes daudition : lune intrieure, par
laquelle on entend Dieu qui rvle : Jcouterai ce que
dira au-dedans de moi le Seigneur Dieu. ; lautre, par
laquelle on entend une personne qui parle
extrieurement : Pierre, parlant encore, lEsprit-Saint
descendit sur tous ceux qui coutaient la parole 8. Or la
premire sorte daudition nappartient pas communment
tous mais relve proprement parler de la grce de
prophtie, qui est grce donne gratuitement et
distinctement quelques-uns, mais non tous. ( 837)
nouveau Thomas dAquin apporte ici une prcision, un bmol : lcoute ne
procde de la prdication que sous condition supplmentaire de la grce. Ceci
en un sens commente alors la premire partie du verset 16.
Verset 16
Quand <lAptre> dit : Mais tous nobissent pas
lvangile, <lAptre> montre que ce qui prcde na pas
toujours de suite. Car, bien quil ne puisse pas arriver que
lon croie sans avoir entendu celui qui prche, cependant
tous ceux qui coutent celui qui prche ne croient pas, et
voil pourquoi <lAptre> ajoute : Mais tous nobissent
pas lvangile. Il sexprime ainsi pour montrer que la
parole extrieure de celui qui parle nest pas la cause
suffisante de la foi. ( 842)
nouveau, Thomas dAquin rappelle la diffrence entre condition ncessaire
et condition suffisante. Sil faut la prdication pour quil y ait coute, la
prdication ne suffit pas garantir lcoute.
LAptre introduit lautorit dun prophte, lorsquil
6
Commentaire de lptre aux Romains
7
Remarquons au passage : Quand Thomas dAquin parle de cinq
choses [Ponit autem primo quinque per ordinem], les traducteurs en
franais indiquent en note que Thomas dAquin exposerait en fait
quatre choses : ils confondent ce faisant, sous le vague du mot
chose , les catgories et les relations entre ces catgories ; Thomas
dAquin reprend les quatre interrogations de Paul (les quatre
Quomodo des versets 14-15), portant sur quatre relations, entre cinq
catgories
8 13
qui audiebunt verbum
27
ajoute : Isae dit en effet : Seigneur, qui a cru ce que
nous avons fait entendre ? Comme sil disait : Ils sont
rares. ( 843)
Thomas dAquin restitue la raret donc lincertitude de lenchanement
foicoute.
Verset 17
LAptre dduit de ce qui prcde la conclusion, en
disant : Donc, du fait que quelques-uns ne croient pas
sils nont pas entendu, la foi provient de laudition 9.
( 844)
Il y a eu raisonnement et le fides ex auditu qui se dduit de ce qui prcde est
la conclusion, la pierre de touche du passage.
Deux conditions sont requises pour la foi : la premire
de celles-ci est linclination du cur croire, et cela ne
vient pas de laudition, mais du don de la grce ; tandis
que lautre est la dtermination lgard de ce qui doit
tre cru et cela vient de laudition. ( 844)
Autre manire dindiquer que lcoute ne suffit pas provoquer la foi ; il faut
une autre condition pour quil y ait foi chez qui coute : la grce
II.2.c. Luther 10
Verset 14
Or, comment entendront-ils, si personne ne prche ? et
mme sils prtendent couter, ce nest que vaine
prsomption, sils nentendent pas de vrais prdicateurs,
car ce nest pas entendre que dentendre de faux
docteurs ; ils entendent et nentendent pas, ils ont des
oreilles mais ce nest pas pour entendre : [ce ne sont] pas
des oreilles dauditeur. 11
Lcoute quil sagit ici de soutenir est, pour Luther, sous condition dune
vraie prdication. Les enchanements ici examins ne sont donc pas purement
logiques mais ncessitent une valuation de leur contenu (pour diffrencier le
vrai prdicateur du faux, celui qui entend rellement des faux auditeurs).
En un certains sens, la foi dsigne non seulement un terme de la chane mais
aussi cette puissance valuante en tant quelle intervient en diffrents
enchanements et pas seulement en un maillon : la foi est investie dans la
prdication (comme elle savrera ltre dans lcoute voir mon
interprtation du verset 17).
Verset 17
Audition est pris au sens de parole entendue,
[entendue] au sens [grammaticalement] passif [du terme],
et non pas dcoute comprise comme acte : croire
laudition dun autre ne serait autrement quune manire
absurde de parler.
Pour des Latins, il serait sans doute plus clair de dire
audito ([de ce qui est] entendu), ou auditis ([des paroles]
entendues) (plutt que ex auditu, ou ex auditione [de
laudition]), de mme quil vaudrait mieux dire Actes
des Aptres en pensant aux faits accomplis plutt qu
laction.
Luther met ici laccent non sur la forme logique du raisonnement mais sur le
contenu rel de ce qui est transport par le ruisseau . Son souci propre
dinterprtation sloigne ici du ntre, nous qui explorons la formalisation
thologique de lcoute fidle plutt que son contenu . Ce souci sera repris
par Karl Barth 12
13
II.2.d. Karl Barth
Versets 14 et suivants
Ce cri mme de lhomme [] ne slverait pas sil
navait pas, de Dieu, une connaissance invisible, qui a
lieu au-del de toutes les ralits perceptibles, mais
comme leur prmisse elles toutes, prmisse donne en
Dieu. Cette connaissance de Dieu, cependant, dans son
tat entirement cach, cest la foi ; cette connaissance
prsuppose une audition, galement cache, une annonce,
9
fides est ex auditu.
10
Tome XI des uvres compltes. Labor et Fides (1983) ; pp.144
11
(aures) auditionis : des oreilles faites pour entendre (littr. :
daudition)
12
Voir sa critique de la musique de Mozart comme nonant un
Credo sans complments dobjets
Lptre aux Romains Labor et Fides (1972)

galement cache, un envoi, galement cach, de
lannonciateur. En un mot, elle prsuppose, la possibilit,
non, la ralit de lglise cache de Jacob, glise dont
loreille entend la Parole de Dieu et dont la bouche
prononce la Parole de Dieu. (pp. 366-367)
Barth remonte aussi le fil du ruisseau (il utilise annonce pour prdication,
envoi pour mission). Le sens donner au caractre cach de tout cela peut se
rattacher pour nous au fait que les enchanements ne sont pas assurs par
leurs prmisses, et donc que les conditions supplmentaires (ce que Thomas
dAquin indiquait comme tant la grce ncessaire) sont plus enfouies que
celles sur lesquelles St Paul raisonne.
Plus encore, la foi est ici prsente comme connaissance permanente
invisible et cache , autant dire quelle agit globalement (comme
condition pour que les enchanements oprent) et non pas seulement dans ses
connexions immdiates avec lcoute et la prire
Verset 16
Obir veut dire : en cet homme-ci, en lhomme que nous
connaissons, se produit cette perce, ce creux o lhomme
nouveau peut respirer et se mouvoir. [] Obir veut dire
tre partisan, quoiquil arrive. (p. 368)
Obir est corrl couter (cf. tymologie grecque, jouant lintrieur du
verset 16) dune manire qui peut signifier en matire dcoute musicale :
lcoute musicale procde galement dune perce partir de quoi un
couteur nouveau se met exister, se mouvoir dans le cours de luvre,
obissant en quelque sorte lintension luvre et en devenant ainsi son
partisan
Obir, cest bien couter , et bien couter, cest couter selon la foi
intrieurement luvre. En musique, cette foi luvre, je la nommerai
intension (soit la conviction musicale propre de luvre).
II.3. Rcapitulation
Nous avons vu successivement :
II.3.a. Avec St Paul
Verset 15 (2 partie) = Esae 52,7
La suite du verset dEsae explicite que les prdicateurs sont
les bienvenus car cette prdication entrane lcoute ; soit :
coutePrdication
Verset 16 (1 partie)
Mais pas tous ont bien cout lvangile : sagit-il ici de
lcoute par les prdicateurs de leur ordre de mission ou plutt
de lcoute de la prdication par les prchs ? Sagit-il donc
ici du couple {Prdication, Mission} ou du couple {coute,
Prdication} ?
Rm 10,16.2
Salut Pri re Foi coute
Verset 17
Ara pistis ex akos (Ergo fides ex auditu), soit dsormais
Foicoute
Mais quel titre peut-on dduire cet enchanement de ce qui
prcde ?
mon sens, pour la mme raison pour laquelle St Paul a
inscrit un en effet (enim) avant la prcdente citation
dEsae la foi (venue de la Grce) tait dj luvre dans
la bonne coute de la prdication .
Ceci conduit une interprtation singulire du ex
spcifiant la relation de lcoute vers la foi : cet ex qui
dsigne la provenance de la foi dans lcoute nest pas de
cration, de gense, dengendrement, de production mais bien
plutt de mise au jour, de manifestation, de passage une
existence phnomnale, dexhaussement, dexplicitation,
dexpression de quelque chose jusque-l rest cach (cf. K.
Barth) et inapparent, une sorte dexsudation ; bref : lcoute
28
Le grec tranche sur le fait quil sagit du couple {coute,
Prdication} ce qui justifie le mais enchanant avec ce
mme couple luvre dans le verset prcdent ( la
prdication suscite lcoute 15.2). Cette interprtation
converge avec celle de Thomas dAquin ( 842).
Cette premire partie du verset pose donc :
coutePrdication
Verset 16 (2 partie) = Esae 53,1
En effet Esae dit :
Foicoute
Mais pourquoi cet en effet sil sagit ici du couple {Foi,
coute} et non plus, comme dans la premire partie du mme
verset, du couple{coute, Prdication} ?
Ma rponse : car la foi est dj ce qui enchane lcoute la
prdication, car la foi est luvre dans une coute vritable
de la prdication, dans sa bonne coute cest--dire dans
lobissance cette prdication. Cest donc la foi dj qui fait
passer de la prdication lcoute car, en un sens, cest la foi
qui coute.
Et qucoute donc cette foi dans la prdication quelle entend ?
Une autre foi, celle du prdicateur, du vrai prdicateur,
dirait Luther.
Soit
(oi)
coute Prdication
Cette interprtation est confirme par le verset dEsae qui
prcde immdiatement celui qui est ici cit par St Paul (Es.
52,15) : Ils observent ce quils navaient pas entendu dire ,
ce qui revient poser que la bonne coute peut venir dailleurs
que de la prdication :
coute Prdication
Thomas dAquin introduit en ce point la ncessit de la Grce,
prcisment en tant quelle dlivre la foi et lcoute selon des
voies impntrables, en loccurrence des voeis non
conscutives une prdication.
Premier rsum
O en sommes-nous avant de passer au verset 17 conclusif ?
ce schma :
Rm 10,16.1
Es 53,1
Prdication Mission
Es 52,15
est lpiphanie de la foi.
Premire interprtation musicale
Cette interprtation du ergo fides ex auditu est immdiatement
signifiante pour lcoute musicale : la conviction chez qui
coute musicalement quune intension est luvre provient
de la conviction dj porte par luvre elle-mme, et lcoute
de lauditeur peut sinaugurer (dans le moment-faveur)
mesure du fait que luvre est elle-mme lcoute de la
musique, toujours dj lcoute.
Achevons notre rcapitulation avec les apports propres des
exgtes de St Paul que nous avons convoqus.
II.3.b. Avec St Augustin
Verset 14 (comment en II.543)
St Augustin pose ici :
PrireFoi

II.3.c. Avec Thomas dAquin
Verset 14 (comment au 836)
Thomas dAquin prcise lenchanement de Rm 10,13 (lui-
mme prlev dans Jol 3,5) : (SalutPrire) en indiquant
que seule une prire nourrie de foi ouvre au salut.
Il pose donc :
Salut[PrireFoi
La prire qui ouvre au salut est une prire enchane au
train des autres catgories par la foi. Il ny a donc pas ici
possibilit dune prire salvatrice qui ne serait pas fidle, soit
dun :
SalutPrire Foi
Verset 14 (comment au 837)
Dans lenchanement (coutePrdication), il faut la Grce.
Cest la Grce qui oriente la prdication vers lcoute et qui
vite (coutePrdication).
Verset 17 (comment au 844)
Idem pour lenchanement (Foicoute) : pour que lcoute
soit oriente vers la foi et quil ny ait pas (Foi coute), il faut
la Grce.
II.4. Commentaires
La subjectivation de ce schma, cest comment y circuler de
droite gauche, cest--dire comment aboutir au salut partir
dune mission rvle.15
II.4.a. Un enchanement stratgique entre trois sujets
Ce schma fait intervenir trois sujets diffrents : le sujet
divin missionnant, le sujet prdiquant et le sujet prdiqu.
Un enchanement a ici fonction stratgique et pas seulement
tactique : le deuxime celui entre coute et foi dont parle
notre fameux verset 17. Il est stratgique diffrents titres,
mais en particulier car il est le premier (dans lordre de
progression : de droite gauche) tre interne au mme
sujet quand les deux autres (passage de la mission la
prdication, passage de la prdication lcoute) concerne
linteraction entre deux sujets. Jai explicit ces diffrents
sujets par des distinctions typographiques (souligns,
MAJUSCULES, italiques) :
SalutPrireFoicoutePrdication---MISSION
II.4.b. La foi, elle-mme stratgique
Cet enchanement est dautant plus stratgique que, comme on
la vu, la foi dont il y est question nopre pas seulement
comme terme local de la chane mais comme enveloppement
global des rapports examins : la foi nest pas seulement un
rsultat de lcoute, mais elle est une condition pour que
lordre de mission soit accept par le prdicateur, pour que
lcoute du prdicateur soit, comme dit Luther (voir son
commentaire du verset 14), vraie, mais aussi comme le dit
Thomas dAquin ( 836) , pour que la prire soit bien
15
29
Ainsi pour Thomas dAquin la Grce agit tout au long des
enchanements pour bien les orienter de mme que la foi
dont il est canonique de dire quelle est une grce 14
intervient, on la vu, non seulement comme tape (entre coute
et prire) mais comme dtermination subjective, luvre
dans dautres enchanements.
Interprtation musicale
Nous transposerons cette logique en relevant
que le moment-faveur est prcisment une faveur,
que lcoute musicale nest pas lapanage de lauditeur
mais circule entre luvre, son interprte et son public (voir 5
cours),
que lintension musicale devient partageable par qui coute
luvre mesure prcisment de ce quelle est elle-mme
luvre.
II.3.d. Ultime rcapitulation
Rcapitulons nos enchanements entre les six catgories
pauliniennes de dpart selon le schma suivant :
14
Remarquons quici laction de la Grce est rappele par Thomas
dAquin aux moments mmes o la foi apparat jouer un rle : dans
la deuxime tape bien sr, mais aussi dans la troisime. Il y a donc
un jumelage Grce-foi.
productrice de salut.
La foi nintervient donc pas seulement explicitement dans les
1 et 2 tapes (lien avec la prire et lcoute) mais aussi
implicitement (comme cache dirait Karl Barth, p. 366-
367) dans ltape 0 (seule la prire fidle porte le salut, nous
dit Thomas dAquin 836), dans la 3 (cest la foi qui coute,
qui coute dailleurs une autre foi : la foi du prdicateur) et
dans la 4 (la foi du prdicateur est bien ce qui lui fait accepter
de devenir charg de mission ).
Le terme de foi est donc la fois un maillon de la chane
propos duquel on se demande dans quelles conditions il arrive
ou non senchaner ses voisins mais aussi un principe
de consistance de la chane comme telle, un principe
darrimage entre les maillons, une partie (avec la catgorie de
Grce , mais la foi nest rien dautre quune grce) de ce
qui permet de faire lien entre les maillons.
Cest ce titre que je propose de comprendre la foi non
comme engendre et provoque par lcoute mais comme
manifeste et expose par elle.
Finalement, il est donc bien vrai quon ne passe pas si
facilement (naturellement, logiquement) du pas de foi sans
coute (verset 14) la foi sort de lcoute (verset 17).
On voit aussi que la foi, par essence, est communication. : elle
est contagieuse plutt quun bien priv. Et cest aussi en ce
sens quelle sextriorise dans lcoute : comme une force
circulante, comme une nergie investissant les diverses
pratiques du sujet prdiqu. Comme on le verra, lintension
musicale aura les mmes proprits
II.5. Abstraction logique
Pour passer plus systmatiquement de cette coute fidle
 30
lcoute musicale, il nous faut abstraire notre raisonnement {Croire} {Entendre} {Prcher} {tre envoy}
dun cran supplmentaire et en proposer une formalisation ( signifiant ncessite de , suppose ). Il se demande
gnrale susceptible dclairer le fonctionnement musical de ensuite si ces dterminations logiques (entre existences
lcoute. possibles) correspondent, linverse, des enchanements
Cette abstraction, Luther la condamne comme thologien (voir ontologiques (entre existences cette fois vritables).
supra). Elle nous est cependant indispensable pour passer la
musique. II.5.c. Dplacement dune ngation, dun absentement
Karl Barth a dnonc par avance mon entreprise lorsquil Le fait que St Paul travaille (versets 14-15) avec des
condamnait une tendance gnrale de la musique abstraire le raisonnements par labsurde mis en chane indique quil met
verbe de ses dterminations substantielles : Quelle erreur de en circulation un vide, en loccurrence limpossibilit par
rduire la thologie une pistologie. Comme si, au lieu de exemple du ne pas croire sil y a prire : retirons la foi,
croire en Dieu, le Pre, le Fils et le Saint-Esprit, lhomme dit-il, et il ne saurait y avoir la prire. Retirons ensuite
devait sattacher plutt la foi de lglise, cest--dire croire lcoute, ajoute-t-il, et il ne saurait alors y avoir la foi
finalement sa propre foi et en tmoigner ! (Il y a Pour tablir la consistance dune liaison, St Paul joue ainsi
malheureusement une Messe de Mozart dans la quelle le terme dun vide quil va dplacer le long dun parcours : si je veux
credo revient sans cesse et qui peut donner lieu ce retirer ou dplacer la prire, je dois dabord le faire de la foi.
malentendu cest pourquoi elle est connue sous le nom de Si je veux retirer-dplacer le foi, je dois dabord le faire de
Messe du Credo ). 16 lcoute, etc.
Il est vrai, en effet, que la musique peut formuler un je Soit : pour comprendre logiquement les rapports entre
crois sans assortir ce verbe dun complment dobjet, en salut, prire, foi, coute, prdication et mission, il faut raturer
maniant le verbe croire comme un verbe intransitif 17. Et il chacun tour de rle, examiner alors les consquences
nous faut nous installer ce niveau dabstraction pour traiter logiques de cette ngation-absentement dun terme pour le
la thorie thologique non pas en thologien mais en musicien remettre ensuite sa bonne place
cest--dire comme thorie apte rendre compte (fictivement)
de lcoute musicale je mexpliquerai plus loin (voir la Ces oprations logiques sapparentent ces jeux logiques
thorie freudienne de lattention flottante) sur ce jeu dun familiers o il sagit de faire glisser des pices dans une
modle fictif attribuable une thorie construite de tout structure prdtermine ; lintelligibilit sous-jacente des
autres fins). glissements de pices procde en fait du dplacement dun
vide.
Pour conduire cette abstraction, je commencerai par un certain Ces jeux se trouvent prsents dans un livre trs gayant
nombre de remarques dordre logique. dEdward Hordern : Sliding piece puzzles 18.
II.5.a. Raisonnement par labsurde.
St Paul, en enchanant 4 questions ( Comment invoqueront-
ils Celui en qui ils nont pas cru ? ), procde quatre
raisonnements par labsurde successifs : comment y aurait-il A
sil ny avait pas B ? Puisquon na pas A si lon na pas B,
cest donc que B est ncessaire pour quil y ait A. Ceci tablit
B comme condition ncessaire pour quil y ait A.
Remarquer quil sagit ici dune liaison logique : A entrane
B veut dire : lexistence de A implique lexistence de B.
II.5.b. Prcision
Remarque : il y a ici deux sens diffrents donns
lenchanement A entrane B .
Premier sens : la cause entrane leffet (liaison physique,
matrielle, quon dira ontologique).
Second sens : sil y a effet, cest donc quil y a (eu) cause
(liaison quon dira logique, inverse de la prcdente).
Cest une infrence entre deux propositions, entre
noncs, quand la premire est entre des actions, ou des
choses.
Distinguons donc la liaison ontologique (, , ) de la
liaison logique (,, ).
On crira :
Cause effet
Mais {Effet} {cause} o {x} dsigne lnonc : il y a
x .
Dans les verset 14 et 15, St Paul travaille logiquement. Son
Interprtons notre schma des six catgories pauliniennes non
quadruple enchanement revient poser : {Prier} plus comme un ruisseau circulant damont (droite) en aval
(gauche) (mtaphore de St Augustin) mais comme un convoi
16
Introduction la thologie vanglique, p. 80 (Labor et Fides ferroviaire destin circuler de droite gauche.
1962). Cf. la Grande Messe du Credo K.257 et la Petite Messe Je rapproche ce faisant notre schme des petits jeux logiques
du Credo K.192. consistant dplacer des wagons sur une voie ferre selon des
17
Pierre Schaeffer avait pour sa part suggr que la musique
parlait avec les seules conjonctions de coordination : mais ,
rgles trs prcises. Soit par exemple celui-ci :
ou , et , donc Circulation de convois avec aiguillages
Karl Barth suggre, de manire plus pertinente, que la musique parle
18
seulement avec des verbes la premire personne (du singulier ou du Coll. Recreations in Mathematics (Oxford University Press, 1986).
pluriel), sans complments Je dois la dcouverte de cet ouvrage lamiti de Ren Guitart.
 31

Remarque : il faut ici au minimum 17 dplacements de la motrice pour que les deux convois arrivent se croiser.

Notre convoi paulinien est, lui, compos de cinq wagons et dune motrice nomme Mission . :

Salut [Prire Foi coute Prdication MISSION

Lobjectif du convoi est de mettre en mouvement le dernier wagon nomm Salut avec les contraintes suivantes :
le wagon Salut ne peut tre valablement mis en branle que par un wagon prire dj enchan au convoi global via le
wagon foi ;
des aiguillages latraux ouvrent deux voies de garage, en impasse : partir de la prdication et partir de lcoute ;
une possibilit latrale de circulation existe en amont de lcoute par intervention dune seconde motrice, ici invisible : la
Grce .

Dautres jeux logiques tirent galement parti de ces
glissements de pices jouant dun vide en constant
dplacement.
On a ainsi la famille des jeux de parkings :
Parkings
I
Le but est ici de sortir la voiture 5. Chaque vhicule ne peut
quavancer ou reculer, sans tourner.
Nombre minimum de dplacements : 59
II
Le but est toujours de sortir le vhicule A selon les mmes
rgles que prcdemment.
Nombre minimum de dplacements : 29
(ici tous les vhicules doivent un moment ou un autre tre
dplacs pour permettre au vhicule A de sortir).
On a galement la famille des taquins, qui va nous tre dune
grande utilit :
Taquins
32
Ce principe du taquin va nous servir pour formaliser la
circulation dune place vide, le dplacement case par case
dun vide autorisant pour les pices une mobilit des places,
une permutation des fonctions.
II.6. Un tourniquet logique trois places
Simplifions pour cela les six catgories pauliniennes et
rduisons-les trois pour constituer un petit tourniquet
logique entre la foi, la prire, et lcoute.
II.6.a. Un schma logique simplifi
Mettons pour cela en place notre schme logique.
On dira :
1) tre fidle (avoir foi), cest prier. Il ny a en effet pas
dautre matrialisation acceptable de la foi que celle de prier.
Qui ne prie pas nest pas dans la foi. Et qui est dans la foi doit
prier.
2) Prier, si cest vraiment prier (cest--dire prier en fidle, en
homme de foi et non pas en superstition religieuse), cest
laisser prier, cest--dire couter plutt que parler.
Deux citations pour asseoir cette dernire proposition :
Claudel :
Quand nous prions, cest Dieu qui sassocie nous pour
prier. 19
Ne prie pas : laisse Dieu prier avec toi. 20
Kierkegaard :
Dans le vrai rapport de la prire, ce nest pas Dieu qui
entend ce quon lui demande, mais lorant qui continue de
prier jusqu tre lui-mme lentendeur, jusqu entendre
ce que veut Dieu. La vraie prire ne fait quentendre. 21
Posons donc : prier, cest couter.
3) Mais, bien sr, couter, cest consolider sa foi. Cf. notre
fides ex auditu.
Soit cette fois non plus une voie en ligne droite mais la boucle
suivante :
Foi Prire
coute
Remarque : on pourrait tourner dans lautre sens, de manire
cette fois logique (et non plus, comme prcdemment, de
manire ontologique cest--dire en circulant de cause
effet) : si lon est fidle, cest parce quon a cout ; si lon a
(su) couter, cest parce quon tait orant, tourn vers la Parole
de Dieu ; et si lon sest mis en prire, cest bien parce quil
sagit l dun acte de foi.
Cest de cette manire logique (et non ontologique) que le
dplacement dune place vide est le plus directement
explicitable. Voyons comment.
II.6.b. Un taquin
Imaginons un taquin circulaire trois cases dont deux sont
occupes par des pices, la troisime restant vide et permettant
le dplacement par rotation autour du centre.
Indexons nos trois places de nos trois dispositions : foi ,
prire et coute :
Foi Prire
coute
Position 1
Pour pouvoir jouer de ce taquin, disposons nos deux pices sur
les cases foi et prire et laissons inoccupe, vide donc, la
19
Journal I.845
20
Journal II.392
21
Journal I.385

case coute :
Foi Prire
On lira ce schma simultanment selon une double grille :
ontologiquement : F P (la foi cause la prire) ;
mais logiquement : non-E non-P (sil ny a pas
dcoute, cest quil ny a gure de prire). Or il y a P, cest
donc quil doit y avoir E.
Position 2
Do le dplacement logique qui amne la pice du Nord-
Ouest au Sud pour conduire cette nouvelle disposition :
Prire
coute
Ici
ontologiquement : P E (la prire gnre lcoute) ;
mais logiquement : non-F non-E (sil ny a pas de
foi, cest quil ny a gure de vritable coute). Or il y a E,
cest donc quil doit y avoir F.
Position 3
Do le dplacement logique qui amne la pice du Nord-
Est au Nord-Ouest pour conduire cette nouvelle disposition :
Foi
coute
Ici
ontologiquement : E F (lcoute entretient la foi :
fides ex auditu) ;
mais logiquement : non-P non-F (sil ny a pas de
prire, cest quil ny a gure de foi). Or il y a F, cest donc
quil doit y avoir E.
Position 4 = position 1
Do le dplacement logique qui amne la pice du Sud au
Nord-Est et nous ramne la position de dpart :
Foi Prire
Si lon suit le tourniquet ainsi mis en branle, on constate que
les pices se dplacent dans le sens trigonomtrique quand le
vide, lui, se dplace, dans le sens des aiguilles dune montre.
Rotations ontologique et logique se font en sens
inverses
On reprendra un tel type de formalisation pour thoriser
lcoute musicale dans le cours n5.
Arrtons ici lexamen de ces thories thologiques de lcoute
fidle pour rsumer ce que les thories thologiques de
lcoute fidle nous suggre quant une thorie musicienne de
lcoute musicale.
II.7. Comparaison de lcoute musicale et de lcoute
fidle
II.7.a. Ressemblances
Une coute conditionne
Lcoute fidle est sous condition dune foi-grce dj
luvre / Lcoute musicale est sous condition dun intension
dj luvre.
Les deux coutes sont donc conditionnes.
Une coute contagieuse
Lcoute fidle est articule la prire (via la foi), cest--dire
33
une adresse. Do une contagion de ladresse et par l de
lcoute (Dieu coute la prire de son fidle).
De mme lcoute musicale est contagieuse.
Lcoute comme expression, non comme rception
La foi sous-jacente se manifeste par lcoute. Lcoute fidle
est expressive ; elle nest pas une opration mcanique de
rception puis transmission dune information.
Lcoute musicale nest pas non plus une rception (cela, cest
la perception, ou laudition). Elle est elle aussi expressive, elle
est adresse. Elle est indexe dune dimension active.
Lcoute est la fois locale et globale
Comme lcoute fidle, lcoute musicale est la fois le
maillon dune chane et le principe mme de consistance de
cette chane. Lcoute est un principe la fois local et global :
il est simultanment un placement local parmi dautres et
lenveloppement global du systme de diffrenciation et
darticulation de ces places.
Cette position, topologiquement tordue, de lcoute musicale,
se retrouve dans le fait que lactivit dcoute est trs
localisable parmi les diffrentes activits musicales en mme
temps quelle en constitue le principe global de consistance.
Lcoute nest pas proprement parler un terme du processus
musical (lquivalent du salut dans la problmatique
paulinienne examine) ; elle nest pas la rception terminale
dun message potiquement labor puis transmis par luvre
et enfin rceptionn par lauditeur. Lcoute est proprement
parler le cur de la musique, un cur qui bat diffrents
niveaux et qui lgitime de thmatiser la musique comme art
de lcoute.
Do que nos formalisations logiques oscille commute
entre un type de schma o coute nomme une place parmi
dautres et un autre type o coute dsigne la consistance
globale du jeu on privilgiera ce second type de
formalisation dans le taquin qui sera prsent au cours n5 .
Lcoute procde de luvre.
Lcoute musicale procde de luvre comme lcoute fidle
procde de la foi : non quelle soit engendre ou suscite par
luvre comme une sorte de nouvelle instance mais plutt
quelle est rvle par luvre comme tant toujours dj
luvre : lcoute musicale celle qui nat au moment-
faveur est la manifestation en lauditeur de ce qui tait dj
luvre. Elle est le ralliement de lauditeur un processus
dj engag sans lui. Cest ce ralliement qui transforme dun
coup lauditeur en couteur nous verrons quelles
conditions . De mme que la foi sexpose partir de
lcoute fidle, comme tant dj luvre dans lattitude
mme dcouter la prdication, dans lacte mme de se mettre
prcher aprs avoir reu lordre de mission, comme restant
luvre dans lacte de prier, comme tant le garant que cette
prire sera ipso facto un salut, de mme lcoute sexpose chez
lauditeur de musique partir de sa mise en route pralable
(mais encore cache , dirait Karl Barth) par luvre elle-
mme. Soit : cest parce que luvre coute la musique que
lauditeur peut se mettre ultrieurement lcouter. Et il faut,
cette transmutation expressive, galement dautres
conditions : comme il faut quil y ait la grce pour alimenter
constamment la srie paulinienne des catgories, il faut quil y
ait la musique qui joue (plutt quelle nest joue) tout au
long de lacte musicien.
Rien l qui ncessite une quelconque transcendance. Rien l
qui ne nous sorte dune immanence matriellement constitue.
Il suffit simplement que cette immanence soit conue comme
suffisamment riche, et vaste, et impntrable, et profuse ; bref,
comme dit le philosophe, il suffit pour cela de considrer que
linfini est la situation naturelle de toute chose, que linfini est
bien la constitution native de toute chose, et que la raret est
seulement du ct du fini
Lcoute constituante plutt que constitue

Foi nomme un rapport constituant constituant dun
nouveau sujet (le sujet fidle) et non pas constitue par la
rencontre dentits pralablement existantes.
De mme lcoute musicale est constituante (dune position :
celle de lcoutant).
Lcoute : relation ternaire et non pas binaire
1. Elle est une relation trois places et non pas deux.
Lcoute fidle engage la Parole divine, le prdicateur et
le prdiqu. Lcoute musicale engagera luvre, le
musicien et le public.
2. Elle est une relation par essence mobile, sans distribution
fixe des places : chacun coute tour de rle. Lcoute
opre en relais.
3. Comme lcoute fidle, lcoute musicale nest ni
symtrique, ni rflexive, ni transitive.
II.7.b. Diffrence essentielle : lintersubjectivit
La diffrence formelle essentielle entre coute fidle et coute
musicale tient, me semble-t-il, ceci : lcoute musicale nest
nullement une pratique intersubjective mais le processus
mme de constitution dun sujet et dun seul : luvre comme
sujet musical. Ni le public ni le musicien ne constituent
proprement parler un autre sujet : public et musicien
dsignent une place, une position quinstaure la structure
mme du monde de la musique et dont sempare luvre pour
instaurer sa propre dynamique dcoute.
Et lorsquune uvre musicale en coute une autre ce qui
est un lment tout fait habituel du travail de pense dune
uvre soit en la citant, soit en prolongeant les oprations
de cette uvre, soit en intervenant avant ou aprs elle lors
dun mme concert, il faut plutt concevoir quil sagit l dun
seul sujet musical, dune seule intension musicale traversant
diffrents opus.
proprement parler, il ny a donc pas place dans cette
interprtation de lcoute musicale pour une intersubjectivit :
lcoute musicale nest pas coute dun sujet (musical) par un
autre sujet (musical ou musicien) mais mouvement endogne
dun sujet par lequel il dploie son projet subjectif une
intension en sincorporant transitoirement les corps dont il
a pour cela besoin.
Lcoute musicale ne met pas en rapport des sujets diffrents
mais elle est le nom mme par lequel une uvre se constitue
comme sujet musical effectif (et non plus en projet, comme
dans la partition).
III. Thorie psychanalytique de lcoute analytique
III.1. Freud : lattention flottante
III.1.a. Terminologie 1
gleichschwebende Aufmerksamkeit : attention en gal
suspens
freischwebende Aufmerksamkeit : attention en libre
suspens
Freud emploie galement lexpression pour la libido
redevenue libre et prte se transformer en angoisse. Cf. frei
flottierende Angst: angoisse librement flottante.
III.1.b. Freud
Conseils aux mdecins sur le traitement analytique 2
Les rgles techniques exposes ici mont t
enseignes mes propres dpens.
Nous ne devons attacher dimportance particulire
rien de ce que nous entendons et il convient que nous
prtions tout la mme attention flottante , suivant
lexpression que jai adopte. [] On chappe ainsi au
1
Cf. Traduire Freud PUF (p. 148)
2 5
1912 (in La Technique psychanalytique PUF)
34
danger insparable de toute attention voulue, celui de
choisir parmi les matriaux fournis.
Lattention-coute ne procde pas dune perception discriminant limportant
du moins important (cf. cette discrimination est, en musique, forge par la
seconde audition et produit la jauge de la troisime audition)
Limpratif est : ne pas choisir, cest--dire ne pas slectionner, ne pas trier.
En conformant son choix son expectative, lon
court le risque de ne trouver que ce que lon savait
davance.
Cf. il ny a pas de surprise dans la perception et laudition mais appropriation
objectivante et vrification
Lobligation de ne rien distinguer particulirement
[] viter de laisser sexercer sur sa facult
dobservation quelque influence que ce soit et se fier
entirement sa mmoire inconsciente , couter sans
se proccuper de savoir si lon va retenir quelque chose.
Cf. lcart de lcoute davec la perception qui distingue, discerne, fixe et
sait
Les meilleurs rsultats thrapeutiques sobtiennent
lorsque lanalyste procde sans stre pralablement
trac de plan, se laisse surprendre par tout fait inattendu,
conserve une attitude dtache et vite toute ide
prconue.
Cf. il faut quil se passe quelque chose dimprvu et que lcoutant sy soit
rendu disponible
Linconscient de lanalyste doit se comporter
lgard de linconscient mergeant du malade comme le
rcepteur tlphonique lgard du volet dappel. De
mme que le rcepteur retransforme en ondes sonores, de
mme linconscient du mdecin parvient, laide des
drivs de linconscient du malade qui parviennent
jusqu lui, reconstituer cet inconscient dont manent
les associations fournies.
Se servir de son propre inconscient comme dun
instrument.
Autres
Lexprience montra bientt que le mdecin
analysant se comporte ici de la faon la plus approprie
sil sabandonne lui-mme, dans un tat dattention en
gal suspens, sa propre activit desprit inconsciente,
vite le plus possible la rflexion et la formation
dattentes conscientes, ne veut, de ce quil a entendu,
rien fixer de faon particulire dans sa mmoire, et capte
de la sorte linconscient du patient avec son propre
inconscient. 3
Ma proposition dapprhender linconscient de
lanalysant avec son propre inconscient, lui tendre pour
ainsi dire loreille inconsciente comme un rcepteur, a t
formule dans un sens modeste et rationaliste ; mais je
sais quelle dissimule dautres problmes importants. Je
voulais simplement dire quon devait se librer de
lintensification consciente de certaines attentes. 4
Lcoute nest pas en attente du moment-faveur
III.1.c. Reik 5
Lessentiel de la technique analytique ne sapprend pas
mais on en fait lexprience. (127)
La prescription de tout enregistrer en nous-mmes de la
mme manire est la contrepartie ncessaire de la rgle
impose aux patients : exprimer sans le critiquer ni faire
de choix tout ce qui leur vient lesprit. Lattention
flottante peut paratre une attitude facile adopter. Mais
elle nest gre plus facile adopter que, pour le patient,
un comportement dont elle reprsente la contrepartie.
(61-62)
Cf. lattention flottante, contrepartie du ct de lanalyste dune rgle du ct
de lanalysant : il y a le mme type de libert dans tous les changes, dans
3
Psychanalyse et thorie de la libido (1922) Vol. XVI (p.187-188)
4
Correspondance avec Ludwig Binswanger (1908-1938) : le 22-11-
1925
Le psychologue surpris (Denol, 1976 ; publi en 1935)

la mise en rseau des inconscients
Comment viter les dangers du choix si lon veut tre
attentif ? (62) Dans lanalyse lattention parat
flotter : ce sur quoi elle porte ne laisse reconnatre
quultrieurement sa signification. (64)
Logique rtroactive plutt que prdictive
Lattention volontaire porte sur un contenu recherch,
lattention involontaire sur un contenu qui simpose. (66)
La mtaphore du phare peut illustrer le caractre de
lattention flottante. (67) Notre attention na pas prcd
la perception, elle la suivie. Cest le cas de lattention
involontaire. (68)
Cest lattention flottante dont la fonction correspond
lectivement au type daction suivant : ne pas sattacher
un point mais scruter un large secteur. (68)
Lattention involontaire protge beaucoup moins [que
lattention volontaire] contre le danger dtre surpris.
[] Lattention flottante se trouve mi-chemin entre ces
deux extrmes. (68)
Trois types dattention donc : volontaire, involontaire et flottante
Cf. la prcoute (musicale) nest ni lattention oriente de lauditionneur, ni
lattention involontaire de qui pense autre chose , ou somnole
Lorsquon approche de la solution dun problme, de
nouvelles questions se posent. [] L o il y a
beaucoup de lumire, il y a beaucoup dombres. (70)
La solution dun rbus nous renseigne un peu sur la
nature de lattention flottante. (72)
La thorie de la lecture sonore dun rbus prise comme formalisation
de lattention flottante (modle fictif). Soit le rbus comme mtaphore pour
lattention flottante
Nous devons laptitude rsoudre le rbus pas tant la
tension de notre attention ordinaire qu son
relchement. (72) Le retrait de lattention active ne mne
pas comme on pourrait le croire linattention mais la
mobilit de lattention. (75)
Nos trois termes nouveau, avec deux types diffrents de ngation de
lattention active : inattention ou attention mobile.
Noter le retrait : la soustraction, la mise en jeu dun vide apte tre
occup et par l mettre en mouvement la pense : cf. notre taquin
Ce nest que lorsque nous avons renonc fixer notre
attention, que nous lui avons permis de prendre dautres
directions, que nous sommes tombs sur la solution. (75)
Et on tombe alors sur la solution, par surprise, et brusquement (ce nest
pas une lente conqute, car la progression dans la lecture du rbus se fait par
sauts brusques et imprvus).
La pratique analytique nous montre quotidiennement
combien cette forme rigide de lattention qui concerne
des reprsentations de but conscientes est un obstacle
la tche heuristique et combien ce nest quen lui
substituant lattention flottante que nous sommes en
mesure de comprendre les processus inconscients. (75)
Lattention flottante pour couter le travail propre de linconscient
Il serait naturellement stupide daffirmer que lanalyste
ne travaille quavec lattention flottante. Ce serait faux
dj parce que lattention flottante doit se transformer en
attention active ou involontaire, en particulier quand on
a reconnu la signification dun symptme, dun texte
lattent, et quil faut considrer ce symptme ou ce texte
ou lapprcier. [] Une forme dattention prend le relais
35
de lautre. (76)
La transposition attention> coute suggre un relais quivalent entre
diffrentes formes dcoute musicale.
Cf. le moment-faveur comme symptme. Lcoute musicale sera alors
diffrente avant et aprs. Cf. prcoute avant (coute flottante), et fil
dcoute aprs (coute oriente, qui suit une trace, une piste)
Si dans la rsolution du rbus nous avons adopt
lattitude de lattention flottante, en ce qui concerne le
dernier mot, lintrt pour lobjet a t lev pendant un
fragment de seconde et lattention flottante a t
suspendue par un instant d inattention . (77)
Reik nous fournit lanalytique du moment-faveur : attention flottante avant,
surprise par le moment-faveur correspondant une inattention car le
moment-faveur apparat dun ct inattendu, puis attention active pour suivre
le travail du symptme
Lanalyse prpare la surprise et lon se demande souvent
aprs coup comment celle-ci sest produite. (78)
Trop tt, trop tard Pas encore, dj
On se rend nettement compte de la grande importance du
facteur temporel pour lapprciation de divers types
dattention . Lattention flottante saccompagne la
plupart du temps du renoncement la reconnaissance
immdiate des relations entre les donnes. (79)
Cf. le renoncement musicien la perception comme identification,
nomination
III.1.d. Lacan 6
Cette attention flottante dont, depuis les quelques
cinquante millions dheures danalystes qui y ont trouv
leurs aises et leur malaise, il semble que personne ne se
soit demand quel il est ?
Car si Freud a donn cette sorte dattention comme la
contrepartie (Gegenstck) de lassociation libre, le terme
de flottante nimplique pas sa fluctuation, mais bien
plutt lgalit de son niveau, ce quaccentue le terme
allemand : gleichschwebende.
Remarquons dautre part que la troisime oreille []
nen est pas moins de fait linvention dun auteur, Reik
(Theodor), plutt sens dans sa tendance saccommoder
sur un en-de de la parole.
Mais quel besoin peut avoir lanalyste dune oreille de
surcrot, quand il semble quil en ait trop de deux parfois
sengager pleines voiles dans le malentendu
fondamental de la relation de comprhension ? Nous le
rptons nos lves : Gardez-vous de comprendre ! et
laissez cette catgorie nauseuse Mrs Jaspers et
consorts.
Le flottement de lattention nest pas instabilit mais indiffrence.
Lenjeu de lcoute musicale nest pas non plus la comprhension, cest--
dire cette manire de prendre luvre avec soi (en lenglobant de
lextrieur) ; lcoute est linverse une manire qua luvre de vous
prendre avec elle, de vous emporter dans son flot, de vous rendre partie
prenante de son aventure
Do lattention flottante (analytique) comme modle
hrtique de la thorie du rbus (Reik), et lcoute musicale
comme modle hrtique de lattention flottante
(psychanalytique)
6
crits, 471
 36
I. Thorie des modles

Thoriead hoc (op rant droite comme thorie

htrodoxe
)

M odlecanonique M odlehrtique

coute musicale, modle h rtique

Analyse, th orie h trodoxe

Thorie analytique (Thorie musicale)

Attention flottante coute musicale

Attention analytique, modle h rtique

Lecture du rbus, th orie h trodoxe
Thorie de la
(Thorie analytique)
lecture du rbus

Rbus Attention flottante

Rappel : le thorme de Lowenheim-Skolem dmontre lexistence dune modle pathologique pour toute thorie (cohrente).

II. Deux fictions enchanes

Thorie de la Thorie analytique (Thorie musicale)
lecture du rbus

Rbus Attention flottante coute musicale

Attention ! Les modles hrtiques (ou fictifs), pas plus que les mtaphores, ne composent entre eux.
Exemple dintransitivit des mtaphores :
Soleil, cou coup Mon soleil !
mais pas Mon cou coup !

De mme que la thorie du rbus sert Reik pour comprendre lattention flottante de lanalyste, de mme cette thorie analytique de
lattention flottante peut servir comprendre lcoute musicale. Soit le jeu compar de deux mtaphores (non transitives)

III.1.e. Proximit / Diffrences entre coutes
analytique et musicale
Proximit
Diffrence entre attention (coute) et perception-
audition
Il y a diffrents types dattention ; cf. les diffrences entre
perception, coute
Lattention flottante est un des types dattention au
principe de lanalyse : dans le contrat avec lanalyste
(cf. contrepartie de sa libre association) et au dpart de la
sance. Cf. lcoute musicale est au principe de la mise en
rapport dun musicien avec une uvre : cf. ncessit
dune prcoute
Lattention flottante est approprie au discernement du
symptme comme apparition (tre-l) fugace, lgre,
vanouissante du travail de linconscient. Lcoute
musicale est approprie au discernement du moment-
faveur comme apparition (tre-l) de lintension musicale
luvre.
Il y a un enchanement temporel de diffrents types
dattention : lattention flottante, au dbut / la surprise
dun instant dinattention / une attention oriente. Id.
pour lcoute : prcoute / moment-faveur / ligne
dcoute.
Diffrence
Cela concerne nouveau la question de lintersubjectivit
qui mon sens nexiste pas en musique. Ceci dit, y a-t-il
en vrit intersubjectivit dans lanalyse ? Pas sr ! Peut-
tre faut-il plutt penser la cure analytique comme
constitutive dun sujet, dun nouveau sujet deux
composantes : lanalysant et lanalyste
III.2. Lacan : la pulsion invocante
Et son interprtation par Alain Didier-Weil.
Cf. ma confrence : Pulsion invoquante et expressivit
musicale : Lcoute musicale, une prire athe ? Sminaire
Musique | Psychanalyse (Ircam, novembre 2002)
IV. Thorie philologique de lcoute (gnalogique)
Et son interprtation par Marc Crpon : Nietzsche. Lart et la
politique de lavenir
IV.1. Nietzsche : la lente lecture du philologue
couter
La musique de Bizet tient lauditeur pour intelligent, et
mme pour musicien par l aussi elle est lexacte
antithse de Wagner. [] Je deviens meilleur quand ce
Bizet sadresse moi. Meilleur musicien, aussi, et
meilleur auditeur. Peut-on couter encore mieux ? Mes
oreilles vont fouiller sous cette musique, jen coute
lorigine, et la cause premire. Il me semble que jassiste
sa naissance. (VIII.22)
Fouiller sous la musique Gnalogie de la musique comme circonscrivant
son moment de naissance
Lenteur
La lente flche de la beaut. - La plus noble sorte de
beaut est celle qui ne ravit pas dun seul coup, qui ne
livre pas dassauts orageux et enivrants (celle-l
provoque facilement le dgot), mais qui lentement
sinsinue, quon emporte avec soi presque son insu et
quun jour, en rve, on revoit devant soi, mais qui enfin,
aprs nous avoir longtemps tenu modestement au cur,
prend de nous possession complte, remplit nos yeux de
larmes, notre cur de dsir. (Humain149)
Cf. le moment-faveur ne ravit pas, moins encore nenivre. Il vous touche
votre insu, et, mme si on sait quil a eu lieu, on ne sait pas pour autant ce
qui a eu lieu. Le moment-faveur questionne plutt quil ne rpond
37
Je hais tous ceux qui lisent en badauds. (Zarathoustra -
111)
Pourquoi nous faut-il dire si haut et avec une telle ardeur,
ce que nous sommes, ce que nous voulons et ce que nous
ne voulons plus ? [] Disons-le comme cela peut tre dit
entre nous, voix si basse que le monde entier ne
lentend pas, que le monde entier ne nous entend pas !
Avant tout, disons-le lentement Cette prface arrive
tardivement, mais non trop tard ; quimportent, en
somme, cinq ou six ans ! Un tel livre et un tel problme
nont nulle hte ; et nous sommes, de plus, amis du lento,
moi tout aussi bien que mon livre. Ce nest pas en vain
que lon a t philologue, on lest peut-tre encore.
Philologue, cela veut dire matre de la lente lecture. []
La philologie est cet art vnrable qui, de ses
admirateurs, exige avant tout une chose : se tenir
lcart, prendre du temps, devenir silencieux, devenir
lent un art dorfvre [] qui ne ralise rien sil ne
sapplique avec lenteur. [] Cet art enseigne bien lire,
cest--dire lentement. [] Amis patients, ce livre ne
souhaite pour lui que des lecteurs et des philologues
parfaits : apprenez me bien lire ! (Aurore, Avant-
Propos)
Philologie, art du dvoilement gnalogique par lente mise en rsonance
Attente, promesse ?
Malheureux ceux dont le destin est dattendre.
(Zarathoustra - 407)
Ne pas attendre ! Lcoute musicale nattend pas le moment-faveur.
Jaime celui qui tient toujours plus quil na promis.
(Zarathoustra - 65)
Cette Terre Promise qui ne me promet rien de bon.
(Zarathoustra - 425)
Le bouddhisme ne promet pas, mais tient ; le
christianisme promet tout, mais ne tient rien. (VIII.202)
Ne pas promettre, ne pas subjectiver les promesses ! Lcoute musicale ne
consiste pas suivre une promesse en laquelle, aprs un beau passage , on
sest mis croire 1.
IV.2. Marc Crpon : Nietzsche. Lart et la politique de
lavenir
Un animal qui ait le pouvoir de promettre (das
versprechen darf) [] Nest-ce pas l le problme
vritable de lhomme ? Gnalogie de la morale (cite
p. 1)
La promesse comme nom dun type particulier de lien dun futur au prsent :
un prsent qui promet un futur
Disposer lavance de lavenir [] Comme le fait
quelquun qui promet, rpondre de lui-mme comme
avenir Gnalogie de la morale (cite p. 2)
Le nihilisme : il ny a plus rien attendre de lavenir.
Une promesse sest puise [la promesse chrtienne].
(2)
Cf. lespoir en un futur dtach du prsent, espoir fond sur une croyance
(futur simple) : un jour viendra
Tout autre est lesprance, qui anticipe un futur adhrent au prsent (futur
antrieur) : ceci, ce jour prsent, aura t
Les valeurs adoptes orientent lavenir. Le fait dy
croire trouve son sens dans lesprance que je fonde sur
cette croyance. Cest ainsi que les valeurs portent en elles
une promesse davenir. (3) Le nihilisme implique un
certain dsespoir de lavenir. (4)
Cf. trois types de positions : No Future !, futur simple, et futur antrieur.
Mditerraniser la musique signifie aussi : affranchir
lcoute musicale de toute rfrence au bien et au mal, de
toute perspective de rachat et de consolation. Un
1
distance de ce que Peter Szendy dit dune coute qui savre
indiscerne dune audition
Voir en particulier la discussion de son livre Musica practica aux
Samedis dEntretemps en mon intervention : coute, a promet !

mridional de ce genre devra avoir loreille le prlude
dune musique plus profonde et plus puissante. (122)
Je dirai : affranchir lcoute musicale de toute promesse.
Mais il me faut ici laisser de ct la dimension proprement
anti-philosophique de Nietzsche que ce livre en quelque sorte
pouse (la musique serait promesse pour la politique
promesse dune grande politique, qui soit daprs le
nihilisme mesure de sa capacit de produire de nouvelles
manires dtre ensemble de nouveaux nous , de
nouvelles figures du collectif , de nouvelles figures du
corps de nouvelles physiologies ) pour me concentrer sur
ce qui nous intresse aujourdhui : la lente lecture comme
dchiffrage dune gnalogie implicite.
Dans la politique de lcriture sinscrit une pratique de
loreille du lecteur. Ce que Nietzsche nomme gnalogie
sapparente lexploration de cette oreille. (166)
Cf. lcoute musicale comme gnalogie de lintension
Quel martyr que les livres allemands pour qui possde
une troisime oreille ! [] un art quil sagit de deviner
si lon veut comprendre la phrase ! Cest ainsi que se
mprendre sur le rythme de la phrase, cest se mprendre
sur le sens mme de la phrase. [] Les Allemands ne se
soucient pas de discerner tout ce qui peut entrer
dintention et dart dans le maniement de la langue.
(Nietzsche, cit p.168-169)
Une troisime oreille pour couter lintension Premire oreille pour
perception-audition, seconde oreille pour comprendre, troisime pour
couter 2.
Les conditions dune lecture attentive, disponible pour
lvnement qui doit venir au lecteur (172)
Cf. moment-faveur
Attendre, esprer (179)
Attention : lespoir, cest attendre mais lesprance nest pas attendre, tout au
contraire ; le verbe esprer ne fait pas la diffrence
tre de lavenir, appartenir un temps venir
dsignent moins une relation avec le pass (ni vraiment
avec le futur, dont Nietzsche ne rvle pas grand-chose)
quavec le prsent. Lart du contretemps. (181)
Une caractristique de lesprance est que lavenir y appartient au prsent
(plutt que le prsent lavenir) puisquon peut sassurer dun point de
lavenir par le prsent : dans lavenir, ce prsent aura t. Le prsent-futur
comme contretemps
Question : lcoute musicale est-elle homogne une telle esprance ? Le
moment-faveur comme ouverture inaugurant une esprance ? Lcoute
comme contretemps ? Cf. son pass est gnalogique, mais son futur est au
prsent.
Exprimenter, cest accomplir le pas au-del du pass et
du prsent (et donc aussi du scepticisme et de la critique).
Exprimenter, cest crer des valeurs. (186)
Sortir de la critique, laquelle attache le prsent au pass et tente de penser le
prsent partir du pass. Or le point est de crer un prsent-futur qui pourra
alors tablir son pass. Il sagit moins de critiquer la critique ( !) que de la
dpasser.
Lcoute ne procde pas par critique de la perception, mme pas par sa
dpose mais plutt par affirmation dun prsent, son prsent
La thorie de lcoute ne saurait procder de la critique des autres approches
mais dune puissance affirmative, thtique, axiomatique.
IV.3. Comparaison de lcoute musicale et de la lecture
philologique
IV.3.a. coute gnalogique
Cf. il faut pour lire-couter une troisime oreille : ni celle de la
perception-audition, ni celle de la comprhension mais celle
de lcoute.
Lcoute comme gnalogie dune intension luvre dans le
texte.
La question est alors : cette intension est-elle promesse,
intention ? Non !
IV.3.b. Quel type de futur dans lcoute ?
2
Our, ultimement, est peine affaire musicale. Cest bien pour cela
que Xenakis sy trouve tant laise
38
Lcoute musicale nest pas promesse. Lcoute musicale nest
pas le jeu dun secret 3.
Esprance / espoir : futur antrieur/ simple.
Le futur antrieur est la fois le prsent comme pass du futur
et le futur conu comme prsent ( venir) : on se situe au
prsent dans le futur. Cette disposition en prsent du futur
sindexe du fait que ce prsent (futur) sera dot dun nouveau
pass : le prsent actuel de lnonciation.
Le futur est pris comme adhrent au prsent. Le futur nest pas
coup du prsent. Ce qui est coup du prsent, cest son
pass .
Le futur est index non pas dune nouvelle ralisation ( on
sera heureux ) mais dun nouveau pass. Le futur antrieur
est une anticipation du futur mesure de ce que ce futur
adhre au prsent. Ce nest pas un prsent qui est gros dun
futur quil accouchera, cest un prsent qui est dj une partie
du futur. Cest un futur quon pourrait dire ex-prsent comme
on a vue que la foi tait ex-coute
Cf. lutopie en promesse du futur simple et lesprance
anticipante et assure ( lesprance ne trompe pas ) du futur
antrieur.
IV.3.c. Question : coute musicale et temps
Lcoute, ce faisant, a-t-elle rapport au temps ?
La musique comme art de lcoute transite-t-elle avec la
musique comme art du temps ?
On verra (cours n5) quil y a bien une temporalisation
ncessaire de lcoute musicale, comme de toute coute
dailleurs. Ceci suffit-il passer au temps ? Non !, on ne passe
pas comme cela de la simple temporalit au temps !
Ma proposition : on ne transite pas de la musique comme art
de lcoute la musique comme art du temps 4.
Au total, lcoute travaille au prsent. Elle na pas vraiment de
pass. Elle na pas non plus de futur. Finalement lcoute ne
relve pas du temps au sens fort du terme. La musique, art de
lcoute, nest pas pour autant art du temps.
V. Rsultats
Rcapitulons les douze proprits de lcoute musicale et ses
trois puissances.
V.1. Douze proprits de lcoute musicale
Douze proprits : 10 affirmatives et 2 ngatives (les 7 et 11)
1. Lcoute comme relation constituante (et pas constitue)
des places quelle instaure par le jeu de relations quelle
institue.
2. Lcoute comme opration contagieuse, et donc
circulante :
Lcoute comme tourniquet (et pas arborescence),
Lcoute comme interchangeabilit des positions par
mise en circulation dune place vide.
3. Lcoute comme tant luvre avant de ltre
lauditeur : dans lcoute, cest luvre qui accroche et
capte lauditeur, non linverse.
4. Lcoute comme expression (dune intension) et non pas
comme rception (dune intention potiquement mise).
5. Lcoute comme torsion entre le local et le global
6. Lcoute comme relation ternaire (et pas binaire)
7. Lcoute comme tant non intersubjective : elle ne relve
pas des rapports entre sujets, ni dun rapport lautre.
8. Lcoute est conditionne par une attention singulire qui
nest pas celle de laudition ou de la perception, cette
attention que Freud nonce comme tant flottante, en
suspens. Nous lappellerons prcoute.
9. Lcoute connat une volution temporelle en cours
duvre. Elle est distinguable selon la coupure du
3
L aussi, voir la contraposition de ces dterminations chez Peter
Szendy
4
Voir la discussion du livre de Christian Accaoui
 39
moment-faveur, soit trois modalits : avant, pendant et
aprs le moment-faveur. Nous parlerons successivement
de prcoute, de surcoute et de ligne dcoute.
10. Lcoute comme travail rtroactif, gnalogique
11. Lcoute comme non prospective : elle nanticipe pas sur
une promesse laquelle elle croirait. Si lcoute est bien
fidle ( ce qui apparatra lors du moment-faveur), elle
nest pas croyante pour autant.
12. Lcoute comme faisant fond, en matire de futur, sur son
travail au prsent. Lcoute nest pas utopique .
V.2. Trois puissances de lcoute musicale :
Nos trois thories non musicales de lcoute clairent ce quon
pourrait appeler les trois puissances de lcoute musicale :
Lcoute comme conviction en une intension luvre,
Lcoute comme pousailles de cette intension,
Lcoute comme travail prsent du futur (antrieur) de
cette intension.
Si puissance peut se dire, depuis Spinoza au moins, vertu,
alors on a ainsi dgag trois vertus de lcoute musicale : sa
foi, sa charit et son esprance !
 Quatrime cours : Thorie du moment-faveur
(18 janvier 2004)
Il faut pardonner lauditeur sil ne sait comment sgaler ce quil prouve.
Deux interlocuteurs aujourdhui privilgis : le pote Pierre-Jean Jouve, et le philosophe Vladimir Janklvitch.
I. Thse
Pour quil y ait coute, il faut quil se passe quelque chose en
cours duvre, que se produise un moment singulier (coupure,
suspension) quon appellera moment-faveur.
I.1.a. Pourquoi faut-il ?
Car il faut quil y ait transformation du corps lcoute
cf. dernire partie de ce cours, si on en a le temps .
Car lcoute est linverse de laudition, ou son
renversement : lcoute est linverse de cette audition-
intgration qui prend acte de (t) pour lintgrer. Lcoute va
tre le suivi de ce dont procde ce (t) que prsente luvre.
Do la question : comment avoir accs ce dont procde
(t) ?
Rponse (pour filer la mtaphore mathmatique) : par
diffrencialisation de (t) !
Comment diffrentier ? Il faut pour cela que lensemble
instantan dlivre son principe de composition do le rle
quon verra des transitoires dans le moment-faveur , ce qui
va se donner dans des brchements, des coupes, des brisures,
des tirements qui dlivrent le sous-jacent inapparu car
compos. Il faut une forme de dcomposition du timbre
sonore, du fondu gnral.
Exemple : un cble torsad ; on ne saisit sa structuration
interne que par une coupe. Lenjeu devient alors de suivre le
cble moins du point de son parcours, de son trac que du
point des tensions internes quil supporte, du point donc du
jeu de son torsadage.
Autre rponse, selon un autre principe mtaphorique : il
sagit de remonter de laudition des noncs lcoute de
lnonciation. Cette nonciation musicale qui nest pas
musicienne : il ne sagit pas de soutenir que ce serait le
musicien qui porterait lnonciation dont la musique serait
lnonc , je lappelle intension : Il sagit donc de saisir
lintensit musicale luvre du point de son intension.
Le moment-faveur va dlivrer une intelligence de ce qui entre
en composition, du principe mme composant. On va ici
remonter du compos (rsultat) au composant ( la dynamique
de composition elle-mme), de lintense lintension
II. Problmatiques non musicales sur les moments-
faveurs
II.1. Moments-faveurs dans dautres arts
II.1.a. Thtre
Hlderlin
Cf. Remarques sur les traductions de Sophocle 1 :
Le moment le plus risqu dans le cours dun jour ou dune
uvre dart, cest quand lesprit du temps et de la nature, ce
qui est cleste, ce qui saisit lhomme et lobjet de son intrt
se dressent face face, au comble du farouche, parce que
1 2
Cf. uvres (Pliade) p. 951 et suivantes
Admirable moment du temps, de la faveur
O passe le regard absent et ternel
Pierre-Jean Jouve
Vladimir Janklvitch
lobjet sensible ne va qu mi-chemin, tandis que lesprit
sveille au comble de sa puissance l o prend feu la
seconde moiti. Cest dans ce moment que lhomme doit le
plus fermement tenir bon ; cest l aussi quil se dresse,
ouvert fond, et prend son contour lui.
Hlderlin voque alors la manire dont, en plein centre, le
temps vire ajoutant : Le temps est toujours mieux
calculable quand il est compt dans le dchirement, parce
qualors le cur compatit mieux la marche du temps
laquelle il se plie, et comprend ainsi le simple cours des
heures sans que lentendement conclue du prsent
lavenir.
Cette csure, tournant de luvre, moment infini qui fait
apparatre le Divin (autant dire la musique), ce suspens
incalculable dans tout calcul Julien Gracq 2 crit : Il y a
dans toute trajectoire un passage vide qui retient le cur de
battre et cartle le temps , ce moment qui saisit en un
face face farouche, qui fait prendre feu la seconde partie de
luvre, qui compte le temps dans le dchirement et non plus
dans lenchanement chronologique du prsent vers lavenir,
cette manire pour le temps de virer en plein centre, je
lappelle moment-faveur.
II.1.b. Cinma
Moments-faveurs au cinma : analogie vidente (exemples
personnels : accrocher au Macbeth dOrson Wells par le grain
de lcran, au Dies Ir de Carl Dreyer par un dtail du blanc
et noir collerette)
Musique dans film
Plutt que musique de film : la musique joue, porte par
des corps visibles, y fait irruption, brisant la convention de la
musique de film.
Libelei (Max Ophuls) : Schwesterlein (cf. 15 des
Deutsche Volkslieder de Brahms)
Moby Dick (John Huston) : le chur des fidles dans
lglise.
Muriel (Alain Resnais) : Dj (ici ce nest pas
directement la musique qui frappe que le mode de
prsence associ cette voix dhomme qui chantonne)
Plus gnralement Distant Voices (Terence Davies). Un
film comme Les virtuoses est ici moins intressant car le
jeu musicien constitue le thme mme du film.
Voir galement la musique des sabots de cheval sur un
pont en bois dans Lancelot de Bresson
II.1.c. Lecture
Ces pisodes, je les recevais (je ne trouve pas dautre
expression) comme des moments de vrit . Le moment
de vrit na rien voir avec le ralisme. Luvre meut,
vit, germe, travers une espce de dlabrement qui ne
laisse debout que certains moments, lesquels en sont
proprement parler les sommets, la lecture vivante, concerne,
Libert grande, p. 89
 ne suivant en quelque sorte quune ligne de crte : les
moments de vrit sont comme les points de plus-value de
lanecdote.
Roland Barthes 3
Cf. moins les attaques des romans ( Ctait Mgara ),
quivalents des chutes des pices de thtre, que certains
dtails dcriture o la lecture dun coup accroche, brisant une
ventuelle continuit narrative 4.
Cf. arrimage un pome par un vers, une image, un jeu local
de mots. Tout lenjeu est ensuite de lire tout le pome la
lumire de ce vers, et non pas de le rduire une simple
image.
Exemple pour moi du pome de Mandelstam : prosasme trs
simple convoquant le concret de la prsence, de ce que veut
dire qutre prsent, et par l le sel propre de la posie
Je me lavais la nuit dans la cour :
un ciel rempli dtoiles grossires
le sel de la lune sur une hache
un tonneau ras bord refroidissant.
Un portail cadenass et la terre
la conscience tranquille et svre.
Vrit dune toile frache
o peut-on trouver ton origine ?
Dans le tonneau ltoile fond comme du sel
et leau glace se fait plus noire ;
plus pure est la mort, plus sal le malheur
et la terre plus cruelle et plus vraie.
II.2. Moments-faveurs dans dautres types de pense
II.2.a. Dmonstration mathmatique
Dans son livre sur Schoenberg, Adorno crit ceci : La
grande musique sindique dans cet instant du droulement o
un morceau devient rellement composition, se met en marche
de par son propre poids. Et il ajoute : Cest la vraie
supriorit des grandes formes que seules, elles sont
capables de crer cet instant o la musique se cristallise en
composition 5. : masse critique
Cf. ce que dit Adorno du dveloppement musical vaudrait pour
un dveloppement mathmatique
II.2.b. Dveloppement philosophique
Cf. entre souvent dans une philosophie par un moment
singulier : pour moi
dans celle de Nietzsche par sa caractrisation du nihilisme
la fin de Gnalogie de la morale ;
dans celle de Spinoza par sa dernire phrase de son
thique
II.3. Dans lexistence
II.3.a. Joyce
Cf. piphanies
II.3.b. Stendhal 6
Il me dit que mon vanouissement lavait fait trembler.
Marivaux 7
Cristallisation ? Attention au contresens : la cristallisation,
chez Stendhal, ; ne dsigne pas proprement parler dans
lamour son moment de cristallisation. Il dsigne plutt le
processus qui le suit.
3
Essais critiques (IV, 323)
4
Voir par exemple ce que dit Michel Chaillou de sa lecture des
Mmoires doutre-tombe
5
Cf. p. 110. Ailleurs, Adorno rapproche cet instant de ce que Lessing
appelait moment fertile : le concept central de lesthtique de
Lessing : celui du moment fertile . (Thorie esthtique p. 117)
6 2
De lamour
7 3
La vie de Marianne (p. 332)
Soit ce quil appelle les sept poques de lamour : Voici
ce qui se passe dans lme : 1 Ladmiration. 2 On se dit :
Quel plaisir de lui donner des baisers, den recevoir, etc. !
3 Lesprance. 4 Lamour est n. 5 La premire
cristallisation commence. 6 Le doute nat. 7 Seconde
cristallisation. (14-16)
Il y a donc deux cristallisations, entrecoupes dune sorte de dprise. La
premire se distingue de la naissance de lamour. Elle suit (sans dlai) cette
naissance.
Jentends par cristallisation une certaine fivre
dimagination, laquelle rend mconnaissable un objet le plus
souvent assez ordinaire, et en fait un tre part. (page 45,
note 1)
La cristallisation nest pas la condensation originelle du sentiment amoureux.
Elle en est leffet conduisant cristalliser sur lobjet aim de nombreuses
qualits
Leffet que produit sur ce jeune homme la noblesse de vos
traits est semblable celui que la cristallisation a produit sur
la petite branche de charmille que vous tenez et qui vous
semble si jolie. Dpouille de ses feuilles par lhiver,
assurment elle ntait rien moins qublouissante. La
cristallisation du sel a recouvert les branches noirtres de ce
rameau avec des diamants si brillants et en si grand nombre
que lon ne peut plus voir qu un petit nombre de places ses
branches telles quelles sont. (322)
Pour Stendhal, la cristallisation ne relve pas dun moment mais dun
processus plus durable.
III. Problmatiques sur les moments-faveurs musicaux
Il y a dans toute trajectoire un passage vide qui retient le
cur de battre et cartle le temps.
Julien Gracq 1
III.1. Schumann 2
Cf. pour lui existent diffrents types de moments.
III.1.a. Moments extatiques
Tous ces mots ne rendent pas limpression que cette musique
fait densemble, et surtout dans certains endroits qui semblent
retentir du haut des nuages, et o un frisson parcourt tout
votre tre. (27)
III.1.b. Moments remarquables
On ne trouve de ces passages crispants que par exception
(124)
III.1.c. Moments capitaux
Les moments capitaux de laction sont dj tous dans la
premire partie de loratorio Paulus. (178)
III.1.d. Moment-faveur
Dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, nous arrivons
un endroit clair dune lumire trange partir de l
Maintenant, les traces deviennent plus difficiles suivre, plus
mystrieuses (116)
travers les harmonies, on distinguait, en pntrant, des
mlodies aux larges sons, et seulement au milieu surgit un
moment donn, ct du chant principal, une voix de
tnor (217)
III.2. Berlioz 3
III.2.a. Morceau choisi
Combien il y a dindividus qui aient remarqu [dans le
Freyschtz de Weber] la phrase dont le souvenir seul vient de
vous mouvoir, et que je suis sr davoir devine : le solo de
clarinette sur le trmolo, dans louverture, nest-ce pas ?
Oui, oui, chut ! Eh bien ! citez qui vous voudrez cette
mlodie sublime, et vous verrez que, sur cent mille personnes
qui ont entendu le Freyschtz, il ny en a peut-tre pas dix qui
1
Libert grande (p. 89)
Sur les musiciens
Les soires de lorchestre
laient seulement remarque. (38-39 ; 2 soire)
Logique de morceau choisi et non pas de moment-faveur car la
phrase mlodique se dtache du contexte, ne rejaillit pas sur ce
qui suit et de plus elle est prsente comme ntant pas
universellement valide mais rserve aux initis.
III.2.b. Beau passage
Quelques-unes des modulations excentriques de Spontini sont
[] des clairs de gnie. Je dois mettre en premire ligne,
parmi celles-l, le brusque passage du ton de mi bmol celui
de r bmol, dans le chur des soldats de Cortez : Quittons
ces bords, lEspagne nous rappelle. ce revirement
inattendu de la tonalit, lauditeur est impressionn tout dun
coup de telle sorte que son imagination franchit dun bond un
espace immense, quelle vole, pour ainsi dire, dun
hmisphre lautre et quoubliant le Mexique, elle suit en
Espagne la pense des soldats rvolts. Citons encore celle
quon remarque dans le trio des prisonniers du mme opra o
[] les voix passent de sol mineur en la bmol majeur ; et
ltonnante exclamation du grand prtre dans la Vestale, o la
voix tombe brusquement de la tonalit de r bmol majeur
celle dut majeur. (192 ; 13 Soire)
Beaux passages, plutt qu proprement parler moments-faveurs.
Cf. pas de rpercussion sur la suite, pas deffet de contexte
III.2.c. Moment-faveur
[Dans la Vestale de Spontini] il y a des ides qui ne peuvent
sapercevoir qu la reprsentation ; il en est une, entre autres,
dune beaut rare au second acte. La voici : Dans lair de
Julia : Impitoyables dieux ! air dans le mode mineur et plein
dune agitation dsespre, se trouve une phrase navrante
dabandon et de douloureuse tendresse : Que le bienfait de sa
prsence enchante un seul moment ces lieux. Aprs la fin de
lair et ces mots de rcitatif : Viens, mortel ador, je te donne
ma vie, pendant que Julia va au fond du thtre pour ouvrir
Licinius, lorchestre reprend un fragment de lair prcdent o
les accents du trouble passionn de la Vestale dominent
encore ; mais au moment mme o la porte souvre en
donnant passage aux rayons amis de lastre des nuits, un
pianissimo subit ramne dans lorchestre, un peu orne par les
instruments vents, la phrase que le bienfait de sa prsence ;
il semble aussitt quune dlicieuse atmosphre se rpande
dans le temple, cest un parfum damour qui sexhale, cest la
fleur de la vie qui spanouit, cest le ciel qui souvre, et lon
conoit que lamante de Licinius, dcourage de sa lutte contre
son cur, vienne en chancelant saffaisser au pied de lautel,
prte donner sa vie pour un instant divresse. Je nai jamais
pu voir reprsenter cette scne sans en tre mu jusquau
vertige. partir de ce morceau, cependant, lintrt musical
et lintrt dramatique vont sans cesse grandissant ; et lon
pourrait presque dire que, dans son ensemble, le second acte
de la Vestale nest quun crescendo gigantesque, dont le forte
clate la scne finale du voile seulement. (173-174 ; 13
soire)
Moment-faveur vident, et contrastant avec la phrase choisie
pages 38-39.
Dabord il y a l primaut de la reprsentation, du concert vivant
(non pas lecture de la partition : ici il faut de plus que joue le
rapport entre la scne de thtre et la musique). Cest ce qui
permet la surprise du moment-faveur.
Ensuite la sensation vient non dun bel air mais dun retrait subit
(pianissimo) ramenant un air connu.
Do aussitt une ouverture, indexe un instant divresse et
surtout un moment de vertige.
Encore : cet effet est rptable.
Enfin ce moment inaugure un intrt musical grandissant : il
nest pas suivi dune dpression ( Dj fini ! , ou
Encore ! ) mais il ouvre lcoute.
Traits retenir :
surprise (do excution vivante)
retrait (plutt que climax) techniquement discernable dans la
partition
sensation de vertige attenante
sensation rptable (dans dautres reprsentations) et non pas
coup de bol.
moment qui commence quelque chose (lcoute, un nouvel
intrt musical) plutt quil ne rend dcevant ce qui suit.
III.3. Wagner 4
Ce rveil que nous impose une dtresse intense, nous le
revivons grce cette admirable irruption de la musique
instrumentale dans la musique vocale [ la fin de la IX
Symphonie] : ce que nous ressentons alors, cest une sorte de
surabondance, un puissant besoin de dcharger notre me
lextrieur, tout fait comparable loppression qui nous
veille lorsquun rve nous angoisse profondment. (150)
Il compare cette irruption au cri angoiss qui fait sortir du rve et qui fait ici
basculer dans le monde de la musique Pour lui moment-faveur, je crois.
III.4. Rimsky-Korsakov 5
III.4.a. Moments, et pas audition intgrale
Ce quon admirait le plus [chez Bach] ctait certains
passages, certaines phrases courtes mais pleines de caractre,
certaines introductions, certaines suites daccords dissonants,
certains points dorgue, certaines conclusions brusques, etc.
Dans la plupart des cas, on critiquait un morceau par
fragments spars. [] On nexaminait jamais une uvre
comme un tout. (36)
III.4.b. Moment-faveur ?
Dans Robert le diable, je me souviens encore aujourdhui de
limpression que me fit le son des cors au commencement de
la romance dAlice en mi majeur. (21)
III.5. Mahler 6
III.5.a. Moment remarquable
Une transition de ma Premire symphonie ma donn bien
du fil retordre. Encore et encore, aprs de brefs clairs de
lumire, la musique retombait dans le plus profond dsespoir ;
il fallait que jatteigne une victoire triomphale et durable ;
comme je lai compris aprs de vains et longs ttonnements, je
devais pour cela moduler un ton entier au-dessus (de do
majeur r majeur, le ton principal du mouvement). Cela
aurait pu tre arrang trs bon march par une modulation
chromatique de do do dise, puis r. Mais tout le monde
aurait compris que r tait ltape suivante. Mon accord de r
majeur devait sonner comme sil tait tomb du ciel, comme
sil venait dun autre monde. Cest alors que jai trouv ma
transition, par la moins conventionnelle et la plus audacieuse
des modulations, que pendant longtemps je nai pas voulu
comprendre et laquelle je me suis finalement rendu
contrecur. et sil y a quelque chose de grand dans toute la
symphonie, cest ce passage qui, je peux vraiment le dire, na
pas encore son quivalent. (34)
Modulation susceptible, dans une interprtation donne, de devenir moment-
faveur mais qui est ici prsente et pense autrement : comme moment-
charnire, moment formel
III.5.b. Moment-faveur
Cest seulement dans deux passages [de la Pastorale] que
perce le sentiment subjectif de Beethoven, son individualit,
partout ailleurs, la Nature parle seule. Il y a deux mesures
dans le deuxime mouvement et quatre dans le dernier : cest
l que lmotion passionne de son tre intime dborde.
Lensemble doit tendre vers ces passages personnels, comme
on pourrait les appeler. (186)
Son nom pour les moments-faveurs serait celui de passages personnels , ce
qui correspond bien mon ancien moments favoris ! Et lexemple ici est
probant : non pas moment architectonique, formel (travail de la Nature) mais
ouverture vers autre chose, ici nomm sentiment subjectif . Ce passage
personnel polarise : cf. tendre vers
4
Beethoven
5
Journal de ma vie musicale
6
Souvenirs de Gustav Mahler (Natalie Bauer-Lechner) Mahleriana
 III.6. Debussy 7
Lagencement sonore de cette ouverture du Freichtz de Weber
est stupfiant et le retour du ton dut majeur (ton initial) est
une de ces motions que lon retrouve aussi violentes, aussi
nouvelles. (93)
Moment-faveur
III.7. Boucourechliev
Tel fragment prfr, tel thme et rythme de Chopin (de
Schubert, de Beethoven, de Mahler), ceux qui mergent,
reprables dans les coutes antrieures, vivent en lauditeur,
parfois des annes durant, en une rgion de mmoire et
doubli, comme autant dtats ultimes de cet obscur labeur. La
nouvelle coute brusquement les appelle, les rveille, et ils
surgissent, l, tels quils sont devenus (26)
Les moments-faveurs de chacun
[Dans le deuxime mouvement du Premier concerto pour
piano] le discours se fait de plus en plus chromatique,
sloigne de tout sentiment tonal. Le point culminant de cette
lvitation est [exemple] un passage stupfiant de sonorit
extraterrestre, inconnue jusque-l. Ce qui suit immdiatement
relve de la pure sensualit. Ce nest presque rien, en
apparence - ce nest quun chromatisme descendant
doucement accompagn par lorchestre. Do tire-t-il son
pouvoir obsdant ? Puis tout sapaise. (121)
Moment-faveur ou beau passage ? Dabord moment remarquable, puis
moment-faveur.
Dans la Quatrime Ballade, en fa mineur, op. 52 soudain une
brusque rupture, en accords arrachs puis tenus encore un
souvenir de choral ? (153)
Moment-faveur ?
[Beau passage dans le Quatrime Scherzo] (168)
Un de ces passages chopiniens inclassables (172)
Peu de moments-faveurs dans ce livre et dans cette coute prsente par
Boucourechliev. Cest normal : il sagit ici dune logique de pianiste
(dinstrumentiste) plus que dcouteur. Et le moment-faveur napparat pas
comme tel pour qui le joue.
[Dans lHroque] On avance jusquau relais de volupt,
jusqu la petite phrase , ce troisime thme plein de
tendresse (71)
Bien distinguer moment-faveur et petite phrase , la Vinteuil chez
Proust
III.8. Thomas Mann : Docteur Faustus
[Kretzschmar, prsentant ladagio molto semplice e cantabile
de lopus 111 de Beethoven] :
Veuillez couter avec attention ce qui se passe ici On
avait une peine extraordinaire suivre en mme temps ses
hurlements et la musique trs complique laquelle il les
mlait. Nous nous y appliquions, penchs en avant, les mains
entre les genoux, les yeux fixs tour tour sur ses doigts et sur
sa bouche. La caractristique du mouvement consiste dans la
grande distance entre la basse et le chant, la main droite et la
gauche ; vient un instant, une situation extrme, o le pauvre
motif semble planer solitaire et abandonn au-dessus dun
abme vertigineux et bant, instant terrifiant et auguste que
suit aussitt son craintif recroquevillement, comme un
effarement terrifi que pareil sort lui ait pu choir. Mais il lui
arrive encore beaucoup daventures avant de prendre fin.
Cependant quil sachve, intervient un vnement
compltement inattendu et mouvant dans sa douceur et sa
bont, aprs tant de fureur concentre, de persistance,
dcharnement et dgarement sublimes. linstant o le
motif trs prouv prend cong et devient un adieu, un cri et
un signe dadieu, avec ce r-sol, sol, un lger changement se
produit, une petite extension mlodique. Aprs un ut initial, il
saugmente dun ut dise devant le r, en sorte que maintenant
il ne se scande plus comme bleu de ciel ou pr
fleuri , mais comme doux bleu du ciel ou gen til
pr fleuri , a dieu pour toujours . Et cette adjonction de
7
Monsieur Croche
lut dise est la chose la plus touchante, la plus consolante, la
plus mlancolique apaisante du monde. Cest comme une
caresse douloureuse et tendre sur les cheveux, sur la joue, un
suprme et profond regard dans les yeux, pour la dernire fois.
(84-85)
Moment-faveur assez patent
III.9. Hermann Hesse
Le passage essentiel du scherzo [en si mineur, op. 20 de
Chopin] fut excellemment jou. Je veux parler de la
conclusion du sostenuto. Lintervention soudaine, surprenante,
aigu de la dissonance ne venait pas comme une fantaisie
gratuite, elle faisait partie organique du tout ce nest que
depuis cette excution que je comprends bien ce scherzo. (137)
Moment-faveur !
Le sommet aigu de ce scherzo [en si mineur, op. 20 de
Chopin], auquel peu de pianistes savent donner sa beaut, fut
jou avec une clart saisissante. (138)
Cf. autre interprtation quelques mois plus tard. Le sommet nest visiblement
pas la mme chose que le passage essentiel (ou moment-faveur).
III.10. Jouve
Un cri de femme perce la musique. Ce cri est comme une
agrafe qui vient rompre, laissant tomber terre un norme
rideau. [I.20] (96)
Elvire pousse un Ah ! de blancheur terrifiante, qui spare
pour ainsi dire la musique comme une lame de dissonance
(II.11) (159)
III.10.a.WOZZECK ou le nouvel opra
La Coda du Dveloppement passe en surimpression. Mais
alors un phnomne musical, un phnomne dramatique,
extrmes, se produisent ensemble. Comme un cap tombe dans
la mer, la masse orchestrale se dissout dans une sonorit
douce, sans dure. Sur une triple pdale dabsolue consonance
(accord parfait de Do majeur) Wozzeck sadresse Marie,
dans un rcitatif merveilleusement sensible : il lui remet de
largent, la solde, et a du Capitaine et du Docteur. Marie ne
peut rpondre que : Dieu te le rende , dans la mme
douceur. Le seul moment o Wozzeck se sent calme devant
Marie est celui o il peut lui donner de largent. [II.1, mesures
116-123] (105-106)
Moment-faveur pour Jouve & Fano ?
Une inoue douceur, transparente. Une douceur de son
engendre par la violence de son. Ce que nous entendons,
croyant peine nos oreilles, est compris dans lInterlude
puisque le rideau est baiss. Nous nen saisissons pas encore le
sens, en ralit cest une anticipation de la scne qui va venir.
Cette musique denchantement mystrieux est le chur des
soldats endormis, la caserne. [II.4-5] (145)
Autre moment-faveur ?
Nous voici [III.1] la 5 Variation, qui est un des moments
admirables de luvre. La variation est tonale (en Fa mineur).
(161) La fonction tonale retrouve pour la premire fois en vue
de la haute expression (car le Lndler tonal avait par sa nature
un autre caractre) apparat absolument vraie et naturelle, en
ouvrant les sources affectives du pass .
Mais sous lorchestre, trs loin, se tient une Note. Note
absolument trangre, noire. Ce son comme une apparition
fausse est un Si tout fait grave, par les contrebasses. Cest le
moment. Le moment est arriv. De lexprience de lamour, il
faut passer dans la mort. La vie spirituelle, la vie passionnelle
sont face face, et non pas opposes, mais lune par lautre, et
lune dans lautre. Derrire lunion de Marie, exactement se
prparait sa mort. Cet instant est le plus phnomnal de
WOZZECK. [III.1-2] (166)
la cinquime mesure prolonge par le point dorgue, le son
est insoutenable. Il touche franchement la douleur. On a
dnomm ce son onde hurlante. On a crit quil tait capable
darracher les spectateurs leurs siges (Ren
Leibowitz). [III.2-3] (176)
La deuxime onde hurlante se mtamorphose. Elle se change
en un son de pianino dsaccord, grle et faux, au
sautillement froce. Le rideau se lve sur une scne tendue,
la couleur de Breughel. On est dans la taverne. [III.3] (179)
Mon moment-faveur : non pas londe hurlante, mais son retrait soulign
par le pianino
III.10.b. (A.B. Kammerkonzert)
Le long enlacement des cordes sest produit et prolong
pendant un temps sans dure : la tendresse, la mlancolie
et la volupt se sont intimement mlanges, retournes,
recommences. Lesprit est comme encercl dans la
mditation dune seule couleur, couvert par les volutes
baroques de lternel retour, entran toujours plus loin
dans la jouissance du nombre damour. Il semble que la
sensualit ne puisse maintenant trouver dapaisement ou
terme. Il semble que cette grille sonore doive se prolonger
toujours, toujours et vainement.
Pourtant un vague bruit dinquitude, un bruit, de chanes
remues, trs bas. Une menace lointaine den bas,
impuissante diminuer mme le discours du charme. Et
brusquement le bruit apparat grand, et grandit, et roulant
de partout avec un noir fracas, recouvre : le piano surgit
tel un commandement, un orage, ou un orgasme.
Dsormais il commande, il ne quittera plus le
commandement. cause de sa matire noire, cest le
drame, la colre, le conflit, la passion. (II.1263)
III.11. Janklvitch
III.11.a. La Musique et lIneffable
Le silence surnaturel qui stablit la fin de la Faust-
Symphonie quand le chur des hommes va monter sur la
scne pour chanter le Chorus mysticus (107)
Un moment-faveur pour lui ?
Ce pouvoir persuasif appartient en propre la musique : il
sappelle le Charme, et lInnocence est sa condition. (111)
Cette nescience, dont le vrai nom est Innocence (112)
Le moment-faveur est charme, et le moment-faveur nest pas su, et attendu
Le charme est le pouvoir spcifique de la musique. (121)
La qualit vanouissante (122)
Lorsquavant la conclusion du sixime Nocturne de Faur la
grande phrase initiale merge enfin du trait en La majeur
suspendu comme un nuage sur toute ltendue de clavier,
lorsquaprs le point dorgue la pdale est un peu leve, alors
la grande phrase nocturne vient notre rencontre ainsi quune
lointaine et fidle amie. (123)
lvidence pour lui un moment-faveur
Il faut pardonner lauditeur sil ne sait comment sgaler
ce quil prouve. (125)
Imprvisible avant, surprenante sur le moment,
organiquement ncessaire aprs coup (132)
Cf. les trois temps du moment-faveur !
Ce consentement au charme qui est, en musique, le seul et
vritable tat de grce. (138)
Laudition musicale cre en un instant ltat de grce. (148)
La musique est un charme. (149)
La musicalit de la musique tient parfois une conjecture plus
brve encore [que celle des moments musicaux que
constituent, dans la vie, le temps des uvres], un brvissime
instant du bref moment, une minute opportune, un seul
temps dune seule mesure : tel ravissant accord dans la
Sulamite de Chabrier, tel enchanement captivant dans la
Doumka de Tchakovsky, telle cadence grgorienne la fin du
cinquime Prlude de Faur Le charme tient alors la
musicalit impondrable dune occasion, dune occurrence-
clair. Mais peut-on asseoir une sagesse sur cette pointe
dlicate et imperceptible de linstant ? Car la dure de
lhomme prexiste et survit aux moments musicaux et
ces moments enchants ? (152) Comment une lubie passagre
tiendrait-elle lieu de sagesse ? Comment des impressions
fugitives seraient-elles durablement consolatrices ? (154)
Moment-faveur ! La question quil pose vaut aussi pour lintrieur de
luvre : peut-on asseoir une coute sur le seul moment-faveur ? Soit :
comment un moment-faveur peut-il gnrer une ligne dcoute globale ?
Il avance plusieurs noms possibles pour les moments-faveurs : lubie
passagre, impression fugitive
III.11.b.Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien
I. La manire et loccasion
LImpromptu (113)
Le moment-faveur peut tre dit impromptu, ou moment
impromptu
Il faut pier le temps le plus favorable. (114) Il y a des
moments plus ou moins favorables (118)
Le moment-faveur est plus favorable que favori Moment-
occasion, moment-chance
Une apparition disparaissante (125)
Loccasion, du moins dans sa forme premire, ne nous sera pas
renouvele, et cette unicit explique sans doute le caractre
passionnant, poignant, exceptionnel, de la moindre occasion.
(126)
Plutarque disait dj, avant Machiavel, que loccasion
sattrape par les cheveux. (128)
Loccasion nest pas seulement une faveur dont il faut savoir
profiter (128) Loccasion est une grce
Dans le Moment musical [cest--dire le moment de (la)
musique dans le temps plus gnral] la musicalit de la
musique tient un seul temps dune seule mesure, un
brvissime instant du bref moment. (136)
Cf. problmatique du moment-faveur !
Linstant occasionnel nest pas seulement infinitsimal ni
seulement imprvisible, il est surtout irrversible. (138)
Une occasion nest pas seulement rare : toute occasion est
littralement unique ; (138)
Appelons Hapax cette fois unique qui est une premire-
dernire fois. Jamais auparavant, et puis jamais plus ! (139)
Toute chronologie a son moment privilgi, mais le
synchronisme de deux moments privilgis confondus en un
seul est plus quun double privilge. (142)
II. La mconnaissance
La quatrime tude transcendante de Liszt : aprs une sorte
dimprovisation en forme de rcitatif o quelque chose se
trame et ttonne dans les notes graves, qui voque, cinq
reprises, les derniers soubresauts de Mazeppa mourant, nous
entendons soudain les fanfares triomphales de la revanche et
de la jubilation ; la dtente foudroyante de ce rebondissement
est dune force prodigieuse. (135)
Moment-faveur pour lui ?
Le charme nest jamais senti comme par exemple le parfum
dune rose est senti le charme est ressenti comme sont
ressenties les rminiscences nostalgiques lies ce parfum.
(137)
Le moment-faveur est plus ressenti que senti car sa sensation
comme tel (comme moment-faveur) nest saisie que dans
limmdiat aprs-coup, jamais pendant. Limpossible dire
serait en effet : je suis dans le moment-faveur et pourtant il y
a bien un dans et pas une instantanit. Mais cette dure advient
par surprise et, peine, pouvant nous sortir de notre surprise que
nous sommes sortis du moment
Charme est le nom de ce message qui se drobe sur le moment
la connaissance mconnaissante et se rvle aprs coup la
reconnaissance, quand la ralit charnelle est devenue
fantme. (137)
Charme est bien pour lui le nom pour moment-faveur. Il
lappellerait moment-charme.
Le sens, sil y en a un, se dgage toujours aprs-coup. (137)
Point de tangence (139)
Le moment-faveur comme point de tangence
Force et douceur se rejoignent chez Liszt dans Bataille des
Huns, o le choral grgorien Crux fidelis surgit
brusquement, pianissimo, des clameurs barbares. (143)
Moment-faveur
Le Temps est llment diffrentiel par excellence. (185)
 III.11.c. La musique et les heures
la fin du neuvime Nocturne de Chopin, un rcit librement
improvis laisse entendre des pas touffs sur la pelouse et
comme un lointain appel au fond du parc crpusculaire. (248)
Moment-faveur ?
Chez Chopin, il arrive parfois [Nocturnes, n 6, 11, 12, 14. Cf.
la Polonaise-Fantaisie, deuxime Sherzo], la mditation se
colorant de religiosit lamartinienne, quun cantique slve
o lme recueillie rend grces son Crateur. (253)
Moments-faveurs ?
Le sublime r bcarre (dans le septime Nocturne de Chopin)
(259)
Un point ne peut tre moment-faveur : il faut ce dernier une
intriorit minimale.
III.11.d.Debussy ou le mystre de linstant
Cest de lIbria dAlbeniz que les claircies soudaines,
faisant apparatre un ton trs loign du ton principal,
dgagent la plus pntrante posie ; la fin dvocation, qui
sert en quelque sorte de prlude cette incomparable
rhapsodie, deux accords, lun de Si mineur, et puis lautre de
Sol majeur, dchirent subitement le ton de La bmol majeur ;
dans Triana des bcarres, effaant et naturalisant dun seul
coup tous les dises, nous conduisent sans transition de Do
dise mineur al tonalit de Do majeur, tonalit si proche sur
lchelle, mais harmoniquement si loigne : un instant a suffi
pour claircir la couleur de laccord. (166)
IV. Ce que nest pas le moment-faveur
IV.1. Les moments-faveurs ne sont pas des morceaux
choisis
Dabord un moment-faveur nest un morceau : un moment-
faveur est fondamentalement incomplet, il nest pas un tout,
mme partiel.
Ensuite un moment-faveur nest pas choisi ; ce serait bien
plutt luvre qui le choisirait, qui llirait.
Du morceau choisi, il ny a pas discuter 1. Du moment-
faveur il y a discuter ; il y a mme disputer.
IV.2. Les moments-faveurs ne sont pas de beaux
passages
Jemprunte ici la catgorie de beau passage Adorno 2.
Pour Adorno un beau passage est entre autres
caractristiques une partie isolable dune uvre 3, partie
dont il est ncessaire de sassurer de la beaut . Cette partie
correspond quelque passage dun thme, quelque moment
local dune uvre que lon peut alors considrer comme un
dtail musical 4, et assimiler une citation .
Un moment-faveur nest pas un passage car le moment-
faveur nest pas dtachable de son contexte. Il nest pas
proprement parler traitable comme une citation. Il nest pas
citable, ce qui constitue dailleurs une difficult : prsenter un
moment-faveur hors de son contexte nen restitue nullement la
singularit.
Si un moment-faveur nest pas un passage, proprement
parler il nest pas non plus toujours beau : il aurait souvent
plutt rapport au sublime quau beau . Le moment-faveur est
une brche de luvre vers ce qui lexcde plutt quune
appropriation momentane par luvre de ce quelle vise. Le
1
Cf. Adorno : Le choix que jai fait de beaux passages relve de la
biographie et correspond de trs anciens souvenirs. Dautres
auraient pu en slectionner des diffrents et il ny a pas discuter
qui a raison (in Schne Stellen ; 1965)
2
Cf. Schne Stellen (1965)
3
Le regard sur le tout risque de laisser dprir les moments isols
sans lesquels pourtant aucun tout ne peut vivre (Adorno, op. cit.)
4
Aujourdhui je dirige mon regard vers les dtails On pourrait
comparer beaucoup de dtails musicaux des noms (Adorno, op.
cit.)
moment-faveur nest jamais emblmatique de luvre ; il nen
est pas une mtonymie.
Un moment-faveur nest donc pas un beau passage. En
particulier il nest pas un moment charnire. Il nest pas
structurellement tabli. Un moment-faveur nest pas un
climax, une culmination. Ce nest pas une transition entre
grandes parties de luvre. Au sens strict, un moment-faveur
nest pas construit par luvre ; il surgit limproviste pour
loreille. Son surgissement nest pas proprement parler
prescrit et garanti par la partition. Ce nest pas un habile coup
de thtre soigneusement agenc. Il peut toujours,
quoiquinscrit dans la partition, ne pas advenir comme
moment-faveur. Il en va l en effet de linterprtation, dun
avnement sans garantie. En ce sens le moment-faveur nest
pas crit comme tel, comme moment-faveur. Il nest pas plus
not comme tel. Il nexiste pas proprement parler comme
moment-faveur dans la partition : rien ne ly prescrit.
IV.3. Les moments-faveurs ne sont pas des instants
Un instant (point culminant, de condensation, de
rebroussement) nest pas un moment, et le moment-faveur est
moment
IV.4. Autres moments remarquables que les moments-
faveurs
Il existe bien dautres types de moments remarquables (beau
passage, moment thmatique, moment structural) que celui de
moment-faveur
V. Ce quest le moment-faveur
Je notais les vertiges
Rimbaud 1
V.1. Sept traits formels du moment-faveur
Formellement, quest-ce quun moment-faveur ?
V.1.a. Moment bref
Un moment-faveur est dabord un moment bref. Il nexcde
gnralement pas une dizaine de secondes. Ce nest pas un
dveloppement mais un avnement.
V.1.b. Moment situ
Un moment-faveur est ensuite situ : son caractre de
moment-faveur tient essentiellement son placement en un
moment de luvre. Cest pour cette raison quil est
difficilement citable (cest--dire hors contexte) : sa citation
factuelle ne restitue gure la singularit de sa puissance.
V.1.c. Moment dot dune intriorit
Un moment-faveur sil est bref a cependant une intriorit. Il
nest pas intrieurement homogne. Il est lui seul un
mouvement, une dynamique, une volution. Il se passe
quelque chose lintrieur de lui.
V.1.d. Moment contrastant avec son contexte
Un moment-faveur contraste avec la situation dans lequel il
intervient. Il dverse une brve intriorit qui se distingue de
lextriorit dans lequel il advient. Il ajoute en mme temps
quil interrompt.
V.1.e. Moment de vide
Un moment-faveur est une troue, une perce. Il y existe un
vide luvre : Vertige puis, Dcoupe puis, Silence
souvent comme bord du moment-faveur (Hroque)
V.1.f. Moment ouvert
Le moment-faveur est ouvert des deux cts : gauche, par un
vide (ventuellement infinitsimal), droite par un
prolongement.
V.1.g. Moment matrialisable quoique non
1
Illuminations
 objectivable
Si le moment-faveur nest pas un objet, si ce titre il nest pas
objectivable, il est cependant objectivisable, cest--dire
matrialisable : cf. nos analyses de moments-faveurs
V.2. Condition ? Prcoute
Prcoute = Qui-vive.
Attention flottante ? Si lon veut, en retenant surtout de cette
attention non pas quelle soit peu intense, mais le fait quelle
est inoriente, quelle ne sait pas exactement ce quelle
cherche.
V.3. Caractristique ? Surcoute
Surcoute : il y a ici un basculement brusque par dfaillance
de la prcoute (du qui-vive donc) selon une brve suspension
qui renverse linorentation en une sorte de dsorientation. Ce
basculement amne un arrimage, un effet dentranement :
lcoute est dsormais tire en avant.
V.4. Le corps lcoute
Il y a alors la question du corps lcoute : quel corps coute ?
Mieux : quel corps est lcoute ? Lcoute nest pas ce qui instrument de musique) est ici plus ignorant que lauditeur
arrive un corps inchang, mais ce qui modifie le corps qui
lui sert de support.
Le moment-faveur est ainsi un moment deffacement dun
certain type de corps ; il est un moment o une certaine
vidence du corps vacille, chappe et laisse place ensuite une
autre vision du corps musical portant la musique.
Ceci se donne aussi dans le fait que le corps de lcouteur assis
dans son sige, corps mobilis dans la prcoute, se trouve en
partie dfait dans la surcoute et dans lcoute qui suivra. Ce
corps se trouve directement rattach au corps musical
luvre et non pus en position de vis--vis, de face face Le
corps de lcouteur est incorpor au corps musical et vit la
musique dsormais de lintrieur de son droulement.
VI. Thorie du corps musical
VI.1. Le(s) corps
Cest en ce point quil me faut introduire la dimension du
corps.
Mon hypothse est que lcoute est une opration sur les corps
faisant merger un nouveau corps, un corps mritant
vritablement le nom de musical (et non plus seulement de
musicien), et qui est intelligible comme nouveau rapport
instaur au corps musicien. Pour ce faire, jintroduis une
quadruple distinction entre :
1. le corps humain physiologique,
2. le corps du musicien,
3. le corps musicien,
4. le corps musical.
Cette distinction permet de diffrencier les corps en jeu
respectivement dans la perception, dans laudition et dans
lcoute et donc de rpondre aux questions :
Qui peroit et avec quel corps ?
Qui auditionne et avec quel corps ?
Qui coute et avec quel corps ?
VI.1.a. Corps physiologique et perception
Sur la perception, la rponse est la plus simple : cest
lindividu qui peroit, avec un corps physiologiquement
dlimitable. Voir les trs nombreuses tudes psychoacoustiques
de la perception.
VI.1.b. Corps du musicien et audition
Sur laudition, la rponse est dj un peu plus complexe. Cest
toujours lauditeur individuel qui est en jeu mais on lui
prsuppose une aptitude subjective musicale propre en sus de
son corps physiologique ; on le suppose dot dun dsir de
totalisation de luvre, dun dsir dunit musicale ou de
Forme. Bref, on le suppose musicien et plus seulement animal
humain indiffrenci. Selon les diffrentes auditions (je
propose den distinguer trois, selon un ordre croissant et
cumulatif 1), on prendra alors en compte des aptitudes
musicales croissantes. Pour intgrer luvre au fil de son
exposition, il faut un corps qui vibre au rythme du corps des
musiciens qui jouent luvre. Il faut une aptitude ressentir
dans son corps les mouvements mme des instrumentistes. Il
faut suivre luvre en pousant les gestes physiques de
ceux qui lexcutent. Il faut mimer intrieurement les
configurations des corps des musiciens. Seul ce travail permet
de comprendre (de prendre avec soi) ce qui se passe et
den valuer (den jauger 2) limportance pour lensemble
de luvre.
On voit que le corps du musicien mis en jeu est un corps
savant, qui sait ce que veut dire jouer telle phrase musicale,
qui sait ce que signifie tel geste Il est essentiel de mesurer
combien la mise en jeu des corps nefface pas ou ne minimise
pas les oppositions entre savoir et ignorance mais, tout au
contraire, les relve et les accentue : un auditeur non musicien
(qui ne sait ce que veut dire un corps humain jouant dun
connaissant dans son corps ce que veut dire jouer de la
musique. Ici, le savoir des corps lemporte absolument sur le
savoir discursif et sur lhabilit verbaliser.
Jai donc dj pos :
un corps humain physiologique,
un corps de musicien, qui est ce corps humain en tant quil
agit musicalement, quil fait de la musique, quil joue : cest le
corps de linstrumentiste, mais aussi du compositeur
(ressentant ce quil crit) ou de lauditeur (intgrant ce quil
entend).
VI.1.c. Corps musicien : corps corps
Il me faut maintenant prsenter ce que jappellerai le corps
musicien proprement dit et qui est cette fois le corps corps
dun corps de musicien et dun corps instrumental.
Lhypothse est ici que le propre du corps musicien est dtre
un corps corps, un rapport entre deux corps : entre le corps
du musicien et le corps de linstrument. Somme toute, ce qui
agit en musique, ce qui rayonne et irradie, ce qui projette le
son, cest ce corps corps, et non pas un seul corps.
Ce qui importe pour la musique, cest que le son qui en
constitue le matriau 3 provienne dun tel corps corps.
Je sais ce que cet nonc peut avoir de provocateur lheure
de la musique lectroacoustique, de la musique concrte, de la
musique par ordinateur, si ce nest de la musique techno Je
crois cependant prfrable de tracer une nette ligne de
dmarcation entre musique produite par des instruments
de musique et musique produite via des haut-parleurs. Ce
qui sort de haut-parleurs, je prfre le penser comme des
images de musique plutt que comme musique proprement
dite, et je rserve alors le terme de musique ce qui
rayonne partir du corps corps dun musicien et dun
instrument. Ceci tient au fait que ni le haut-parleur, ni
lordinateur ne peuvent tre considrs comme instruments de
musique part entire : le haut-parleur est une simple
membrane, ce qui ne saurait suffire composer un corps ; et
lordinateur, lui, nest quun oprateur de calcul dont les
particularits physiques sont, pour ce qui nous occupe ici,
insignifiantes.
Le corps musicien est donc constitu dun rapport entre un
corps mcanique et un corps humain.
La thse que je soutiendrai alors est que le travail de luvre
1
Cf. les auditions nave, perceptive et rflexive.
2
Cf. la jauge de lintgrale de Kurzweil-Henstock
3
plutt qu proprement parler la matire, qui serait soit la lettre
en loccurrence la note , soit ce corps corps mme.
peut tre suivi la trace partir de la mise en jeu de ce corps
musicien. Tout le point va tre de comprendre comment
luvre prsente ce corps musicien et comment ou non elle
labsente, comment luvre sappuie sur ce corps musicien et
comment elle lefface. Cest partir de ce traitement du corps
musicien que je propose danalyser le travail musical de
luvre. Je ne dis pas que tout le travail de luvre sidentifie
ce traitement, mais que ce traitement constitue une
dimension essentielle de la stratgie musicale de luvre.
VI.1.d. Corps musical et coute
Jappellerai alors corps musical ce traitement du corps
musicien par luvre. En ce sens ce que je propose de nommer
corps musical ne dsigne pas proprement parler un nouveau
corps physiologique ou physique mais le rapport de luvre au
corps musicien (lequel est lui-mme un rapport entre deux
corps empiriquement constitus).
On peut aussi dire : corps musical dsigne ce qui du corps est
musicalement luvre.
Lhypothse gnrale que je vais suivre ici, et qui lgitime ce
dveloppement sur le corps, est que lcoute telle que je
lentends lcoute par luvre de la musique a pour pianistique btis sur le mme dcalage infime entre mains
envers la production de ce corps musical. On ne dira pas que
lcoute est coute de ce corps musical mais que lcoute
sappuie sur le corps musical comme mise distance du corps
musicien.
VI.2. Les quatre types de corps musical
Pour aller droit mes conclusions, je propose de distinguer
quatre grands types de corps musicaux, ou, plus exactement,
1+3.
VI.2.a. Corps musical avort et virtuose
Il y a dabord un premier type, quil faudrait en vrit compter
comme type 0 plutt que type n 1, qui serait un corps musical
avort. Il sagit ici de prendre en compte ce type duvres o
le moment-faveur convoque lexistence possible dun corps
musical pour ensuite nen plus soutenir lexistence et la
rabattre laffirmation triomphante dun simple corps
musicien.
Voir par exemple le dbut du troisime concerto pour violon
de Saint-Sans. Lattaque est ici saisissante : on entend le crin
de larchet qui frotte, rpe, met en branle musicalement les
cordes, qui arrache la musique aux bruits de linstrument,
violence savoureuse. Puis cet appel et cette leve se perdent en
un discours musicalement acadmique qui, rtroactivement,
claire cette attaque comme un simple effet, comme une
accroche astucieuse, comme un piment dlectable sans
consquence ultrieure si ce nest de nouvelles affirmations
dun corps musicien dchan. On peut appeler ce corps
musical le corps virtuose condition dentendre ici par
virtuose un mode de prsentation acadmique du corps
musicien par opposition avec le type suivant, o lexposition
du corps musicien va payer le prix de son exhibition.
VI.2.b. Corps musical exhib et inspir
Le type suivant de corps musical, je lappellerai le corps
exhib. Cette fois, lopration constitutive du corps musical va
consister exhiber le corps musicien (le corps corps de
linstrumentiste et de linstrument) en une figure qui affecte le
corps virtuose dune marque de douleur : non plus le triomphe
dtach de la matrise instrumentale mais la figure dun corps
inspir et transi par ce qui le traverse. Le corps musicien reste
ici lavant-scne. Cest lui qui est pos comme garant de
lexistence musicale. Mais ce qui indexe la prsence de la
musique aprs le moment-faveur est la douleur que ce corps
musicien supporte dsormais, dans la continuation de luvre.
Jappellerai ce corps le corps inspir. L o le corps avort et
virtuose droulait une mcanique inusable et satisfaite de sa
compltude, le corps exhib et inspir expose son tourment
dtre mis lpreuve dune musique plus grande que lui,
venant le frapper, le terrasser, lui commander ce quil ne
saurait faire mais que malgr tout il doit faire.
Beaucoup duvres romantiques relvent de ce registre du
corps inspir, par exemple dans un admirable passage la fin
de la premire Ballade de Chopin. Il me semble que quelque
chose dune profonde insatisfaction de ces lans sexpose l :
on est ici la proie daffects passifs, comme dirait Spinoza, et
donc dlans qui vous laissent insatisfaits car ils nappellent
que leur retour lidentique sans tre mme de transformer
effectivement la situation musicale o ils interviennent. On
pourrait dire aussi, dans un vocabulaire plus lacanien : il y a
l, en cette passion, en ce passionnment, comme une sorte de
peine jouir . Cette insatisfaction musicale tient, me
semble-t-il, ce traitement musical du corps musicien o
celui-ci nest pas mis lcart, distance mais au contraire
lev sur lestrade (dress sur un calvaire) pour exhiber les
convulsions dont il est lobjet et qui attestent seules que la
musique est l, luvre, qui le transit en lui dictant sa loi.
Je pourrais prendre dautres exemples, tirs cette fois du jazz,
sil est vrai que limprovisation est la scne privilgie des
corps tordus par linspiration : ainsi de deux modes de jeu
gauche et droite dans le cadre de cette logique archasante de
la pompe (stride). Le premier relverait du corps virtuose,
faiseur deffets (Eroll Garner : Autumn Leaves) ; le second
renverrait au corps inspir, tordu par la musique (Thelonius
Monk : Dont blame me).
VI.2.c. Corps musical forclos et excutant
Type n 2 de corps musical (le troisime prsent), cest ce que
jappellerai le corps excutant.
On a ici affaire ce style de pense que jappelle
constructiviste. Lide est ici de purement et simplement
effacer le corps musicien, cest--dire le corps corps entre
instrumentistes et instruments. Il ne sagit pas seulement de le
tenir distance des trteaux, de loublier pour se tourner vers
la musique mais bien plus encore doublier cet oubli, de
forclore (et pas seulement refouler) son existence. Il sagit que
la matrise musicale saffirme avec dautant plus de vigueur
quelle fait la preuve de sa capacit effacer tout pathos
instrumental, dissiper toute trace dun vibrato du corps
corps. On nest pas ici dans la position acadmique releve en
premire position car il sagit ici dune forclusion, donc bel et
bien dun traitement du corps musicien et non pas dune
inconsquence ou dun laisser faire. Il en va bien dun corps
musical en ce quil sagit de diriger le (ou les) corps
musicien(s) en sorte quil(s) soi(en)t entirement
subordonn(s) au rsultat musical attendu. Pour donner un
exemple simple, les interprtations par Pierre Boulez de bien
des pages sont saisissantes par la minutie de leur lecture,
lexactitude de leur rendu (et qui les entend pour la premire
fois ne peut qutre redevable au chef dainsi restituer ce qui,
avant lui, navait jamais pu tre entendu dune partition je
songe, par exemple, au nouvel enregistrement quil a ralis il
y a quelques annes de Mose et Aron ).
On peut articuler cela la coda du second Livre de Structures
pour deux pianos de Pierre Boulez car jentends cette fin
comme le violent retour dun refoul (il faudrait plutt dire,
pour suivre la mtaphore psychanalytique et se situer dans les
psychoses plutt que dans les nvroses, le moment de crise
exalte dun maniaco-dpressif), lexplosion dun corps
corps soigneusement effac jusque-l au profit de structures
excutes au plus juste, dans une importante abstraction de
leur tat instrumental.
VI.2.d. Corps musical retir et interprtant
Aprs le corps de linspiration musicale, puis le corps de
lexcution musicale, vient le dernier corps musical qui est
celui qui me tient le plus cur. De quoi sagit-il ici ? Il sagit
que le corps musical se constitue par mise juste distance du
corps musicien. La constitution de cette juste distance, qui
peut aussi sappeler lgitimement refoulement du corps
musicien, ou effacement, ou retrait, je lappellerai
indiffrenciation ou neutralisation de ce corps musicien.
Les exemples les plus canoniques relvent de la musique de
Jean-Sbastien Bach. Cette musique met en uvre une
puissance dindiffrenciation instrumentale qui consiste non
pas ignorer les particularits des corps musiciens (en
particulier des corps instrumentaux) mais bien plutt les
mettre de ct en connaissance de cause, sciemment, en sorte
que cette mise de ct devienne un enjeu musical de luvre et
non pas une opration secondaire ou marginale.
Dans le duo Qui sedes ad dextram patris de la Messe en si,
lide est que les mmes phrases musicales passent travers
deux corps musiciens de natures trs diffrentes (le corps de
laltiste et celui du hautbois damour) en sorte dexhausser la
musique qui reste, par dpt de ces particularits. Ceci rejoint
le travail polyphonique et contrapuntique de Bach qui affirme
lgalit des voix par-del leurs diffrences empiriques (de
timbres, de registres). Pour que se constitue une pluralit
harmonieuse des voix (comment mieux nommer cela que du
beau nom de justice ?), il faut lgalit des voix, et ceci passe
par un refoulement des corps musiciens en leurs
particularismes. Il faut que se dposent, lentre de la
polyphonie, les spcificits des corps musiciens pour que le
grand corps musical dploie sa puissance.
Dans la premire Sonate pour flte et continuo de Jean-
Sbastien Bach, le moment-faveur tient quelques mesures
qui ont le privilge unique de rvler ltre mme de la flte toujours disponible chez lauditeur.
(jentends ici par flte non pas le simple instrument mais bien
sr, conformment mes thses, le corps corps dun
instrumentiste ici soufflant et dun instrument ici
rsonnant). On voit apparatre le souffle du corps musicien
grce la distension des registres au milieu dun legato
comme on discerne la trame sous-jacente dun tissu en en
distendant provisoirement les mailles avant de le laisser
ensuite reprendre sa forme primitive.
Cet exemple ne disconvient pas lindiffrence instrumentale
(quoiquil mette jour une particularit instrumentale de la
flte) en ce quil laisse ensuite le tissu reprendre sa forme
usuelle. Le rsultat est quon coute la suite de luvre
autrement quon ne lcoutait avant ce moment : avec le
souvenir de ce souffle tentant de franchir de vastes intervalles
dans une continuit de geste difficile maintenir dans des
degrs fortement disjoints. Ce moment-faveur est symptme
de ce qui est ignor avant lui puis, aprs, refoul ; et la
musique peut affirmer sa puissance davoir affirm ce qui
supportait cette phrase mais ne devait pas occuper
durablement le devant de la scne.
En un sens, ce moment invente une singularit de la flte
(entendue cette fois comme corps musical) en ce que
lapparition fugace du corps musicien en ses particularits est
mise au service, par son effacement mme, de tous les autres
instants o ces particularits ne sont plus en avant mais
retires. Cest aussi dire quil ne sagit pas ici de montrer
localement quelque effet de la flte (en loccurrence quelque
effet bruissant, rsultant du souffle quelle convoque 4). On est
au plus loin de leffet sonore.
Pour mieux le comprendre, je citerai le dbut dIgitur :
Quand les souffles de ses anctres veulent souffler la
bougie, il dit Pas encore ! . Lui-mme la fin, quand les
bruits auront disparu, tirera une preuve de quelque chose de
grand de ce simple fait quil peut causer lombre en soufflant
sur la lumire .
Il sagit ici de causer lombre en soufflant la lumire, cest--
dire de causer la musique en agitant le corps musicien.
Le corps musical est ici exemplairement le mouvement de
4
quelque mode de jeu , pour parler des effets devenus les
ingrdients obligs de tant de partitions contemporaines
neutralisation du corps musicien en sorte dinstaurer une
distance, une tension, un cart vers la musique. Cette distance
est proprement ce que je nomme le corps musical. Si bien que,
dans lexemple prcdent de Jean-Sbastien Bach, on peut dire
que le moment-faveur, mergence de la flte comme corps
musicien particulier, ouvre une singularisation de la flte,
cette fois comme corps musical.
Au total, on a donc musicalement affaire quatre corps
musicaux :
un corps avort et virtuose,
un corps exhib et inspir,
un corps forclos et excutant,
un corps retir et interprtant.
VI.3. coute et corps
Comment remonter de ce corps musical jusqu lcoute ?
Comment lcoute procde-t-elle de ce corps musical ?
On a faire deux coutes, enchevtres :
VI.3.a. coute phnomnale
Dun ct une coute que jappellerai phnomnale nomme le
mouvement dadhsion de lauditeur luvre, sa manire
dtre incorpor luvre, enlev, ravi, tir hors de lui-mme,
de sa condition danimal social 5.
Sa catgorie vectrice est celle de moment-faveur : lcoute
jaillit en un moment du droulement de luvre au gr de ce
que jai appel une prcoute. On la dit : lcoute nest pas,
comme la perception ou laudition, une capacit structurale,
Lcoute, partir de ce moment-faveur, va se soutenir
durablement dune conviction : celle dadhrer luvre, de
prter son corps (le corps que jai appel corps du musicien)
lintension musicale porte par luvre.
VI.3.b. coute fondamentale
Dun autre ct, lcoute que jappellerai fondamentale est
ultimement faite par luvre : luvre coute la musique
quelle est prcisment en train dinventer, de crer, de faire
apparatre. Et cest bien parce quil y a cette coute
fondamentale (Ur coute) que je noterai dsormais avec
une majuscule (coute) : la grande coute quil peut y
avoir lcoute phnomnale de lauditeur (ou petite coute).
Cest pour cela que lcoute de lauditeur est bien
incorporation lexistence mme de luvre. Si lon veut bien
entendre le mot corps dans incorporation (in corps
oration), cest bien en effaant quelque chose de son corps
individuel que lcouteur peut participer un bref moment
au corps musical universel de luvre en tant que celle-ci
naffirme pas lautarcie dun nouveau particularisme
(culturel) mais bien recherche la musique dans le moment
mme o elle la produit par son corps.
Que le corps musical soit une distance peut aussi se dire : le
musicien qui joue une uvre (et sengage ainsi dans le corps
corps musicien) coute dans le mme temps la musique quil
est en train de jouer et instaure par l une distance avec ce
corps musicien, distance dans laquelle il sinstalle. Que
luvre coute, elle aussi, nomme alors adquatement ce
mouvement de retrait du corps musicien, un peu comme toute
coute empirique se soutient dun oubli de soi, dun
effacement de son propre bruit intrieur, non pas tant pour se
porter vers lautre avec ses caractristiques propres que pour
5
Ce ravissement ne signifie nullement une passion ou une passivit.
Lauditeur, ici, nest pas thmatis comme sujet de ce ravissement
pas plus quil ne serait sujet dun moment-faveur transform en
objet de dsir. proprement parler, il ny a pas de sujet de ce
ravissement, mais il y a, partir de aprs lui, possibilit dexistence
dun nouveau sujet qui ne sera nullement passionn de musique
mais plus essentiellement occup faire de la musique , comme
luvre en fait.
dposer les particularismes et viser ainsi le mme cest--dire
luniversel.
Que luvre, en dposant le corps musicien, vise la musique
reformule des choses trs simples : luvre vise lide
musicale plutt que leffet sonore ; luvre traverse la matire
sonore pour atteindre quelque au-del du son.
Jaime nommer ce mouvement, cet effort, de luvre comme
son vouloir tre . Toute uvre, si elle est vraiment
musicale, ne saurait se contenter de son tre-l, de ce quelle a
dj dispos nos sens, ou plus exactement sa propre
sensation. Toute uvre travaille en mme temps ce qui est
possible ici et qui nest pas exactement ici. Toute uvre
intensifie sa sensation dexister dans le double geste de poser
ce qui est ici et maintenant et en mme temps de projeter le
voile dun possible sur cet ici et maintenant. Dun ct
luvre pose, et fait confiance en ce quelle pose (elle ne rve
pas dun au-del, dun aprs ou dun ailleurs). Mais ce quelle
pose (ici et pas ailleurs, maintenant et pas plus tard) a beau
tre dlimit, circonscrit, troitement fini, il nest pas pour
autant puis par un protocole de description. Car ce qui
importe, cest lintensit avec laquelle elle pose cela qui est
dispos plat, cest la modalit qui compose cela qui est
dispos en finitude.
Ce nest pas dire l que luvre serait ouverte (ouverte au rve
ou la nostalgie de linfini quelle voudrait tre et ne sait
tre). Cest plutt que luvre, par-del sa composition
lmentaire finie, est un vecteur plutt quun tas, une nergie
plutt quune collection. Et luvre existe rellement en
tenant distance delle-mme chacun des termes quelle
constitue laborieusement et expose soigneusement.
Cette distance interne luvre, quelle creuse, distance o
stablit ultimement la puissance musicale, cest cela que
jappelle coute. En ce sens, lcoute peut tre dite le travail
de lintrojection musicale tel quil participe de lexistence
mme de luvre.
Finalement cette distension de luvre sur elle-mme, qui la
met en cart ombrageux tout ce quelle pose et en lequel elle
croit par ailleurs dur comme fer, cette ombre porte par la
lumire quelle agite sans cesse, sappelle prcisment
musique, musique luvre. Et lcoute est le nom de cette
attention vigilante de luvre pour que ce quelle agite sans
cesse de lumire soit toujours orient en vue de lombre
musicale, du halo sonore, de ces multiples petites traces
innombrables (innombrables non pas parce quil y en aurait
beaucoup mais plus essentiellement parce quil ny a pas sens
dire quil y en a une seule, car il ny a pas dunit minimale,
datome permettant de composer le tout, sagissant ici dune
trane dombre plutt que dun amas de grains).
VI.3.c. Point de capiton de ces deux coutes
ces conditions, lcoute nomme ce qui rapporte luvre la
musique quelle fait jaillir au sein delle-mme. Et cela
explique que se mettre couter une uvre implique de
mobiliser dans un premier temps son propre corps
physiologique car il sagit dprouver ce quprouvent les
corps des musiciens qui jouent luvre. Ceci est la condition
sine qua non pour, dans un second temps (celui qui suit le
moment-faveur), pouvoir participer au geste de luvre qui
dpose le corps musicien et instaure cette distance intrieure
quest le corps musical, distance o la musique peut couvrir
luvre de son ombre. En ces sens, le moment-faveur pourrait
tre dit le point de capiton des deux coutes : lcoute de
luvre par le musicien, lcoute de la musique par luvre.
VII. Typologie
On distinguera trois types de moments-faveurs :
Les moments dinflexion, exemplairement moments de
partance o luvre dcolle de lintrieur delle-mme (et non 2
plus extrieurement comme en son entame chronologique).
Ces moments-faveurs (o luvre sauto-entretient) pointent
la construction de luvre, luvre : ils indexent dun vide
le moment o la construction se transforme en composition.
Les moments de retournement, exemplairement moments
de douce violence o luvre retourne sa puissance musicale
contre linstrument pour larracher son cours institu et le
transfigurer. Ces moments-faveurs (o luvre se plie sur elle-
mme) pointent lintrojection de luvre, luvre : ils
indexent dun vide le moment o luvre retourne sur soi sa
puissance.
Les moments de faille, exemplairement moments de vertige
o luvre se suspend dans la sensation dun vide intrieur
qui lui est propre, moments qui sont tout aussi bien dcarts
intrieurs o luvre dcline sa propre libert dun pas de
ct. Ces moments-faveurs (o luvre se dchire, le vide se
rvlant ici dune petite dviation) pointent lexpression de
luvre, luvre : ils indexent dun vide le point dappui de
lexpression.
Je vais prsenter maintenant une collection de moments-
faveurs, il faudrait plutt dire de possibilits de moments-
faveurs tant leffectivit de ces moments-faveurs reste
suspendue une interprtation musicale donne. Voyons donc
ces moments o la musique luvre est indexable dun vide
qui peut leur donner puissance de moment-faveur.
VII.1.Moments-faveurs dinflexion : les moments de
partance
Dans son livre sur Schoenberg, Adorno crit ceci : La
grande musique sindique dans cet instant du droulement o
un morceau devient rellement composition, se met en marche
de par son propre poids. Et il ajoute : Cest la vraie
supriorit des grandes formes que seules, elles sont
capables de crer cet instant o la musique se cristallise en
composition 1. : masse critique
Jaimerais pour ma part rapprocher ces moments de cette
image de Mandelstam : Imaginez un avion qui, en plein vol,
construirait et lancerait un second appareil. Et cette nouvelle
machine volante, bien quabsorbe par son propre
mouvement, parviendrait nanmoins, de manire identique
la premire, assembler et lcher son tour un troisime
appareil. Pour rendre plus exacte cette comparaison,
jajouterai que le montage et le lancement de ces nouveaux
projectiles, jects en plein vol et techniquement impensables,
ne seraient pas des fonctions secondaires et accessoires de
lavion, mais quils en constitueraient lattribut le plus
indispensable, et quils seraient, au mme titre que la
prcision des commandes ou la rgularit dun moteur, la
condition de son existence et de sa scurit. On ne peut qu
lextrme rigueur appeler dveloppement cette srie de
projectiles qui slaboreraient en vol et se dgageraient lun
de lautre pour sauvegarder la continuit du mouvement. Je
propose plutt le terme de convertibilit ou de mutabilit. Et
Mandelstam de conclure : La parole potique cre ses
instruments en plein lan, et cest en plein lan quelle les
anantit. 2
Les moments-faveurs dont il va sagir ici peuvent alors tre
appels moments de partance , par rfrence Schoenberg
qui crivait : De tels fragments modulants sont, pour ainsi
dire, en partance. Cest--dire quen eux se manifeste une
pulsion motrice qui trouvera srement un but mme si ce
dernier ntait pas dj aussi lisiblement inscrit ds le dbut
de la phrase. Je dois dire que je considre personnellement
cet tat de partance comme une des caractristiques les
plus importantes et les plus vivantes dune phrase musicale,
1
Cf. p. 110. Ailleurs, Adorno rapproche cet instant de ce que Lessing
appelait moment fertile : le concept central de lesthtique de
Lessing : celui du moment fertile . (Thorie esthtique p. 117)
Cf. Entretien sur Dante
jajouterais mme que cela mapparat loccasion plus
important encore que la certitude dun but. Nous sommes,
nous aussi, en partance sans connatre le but ! 3
VII.1.a. 1) Moments denvol
Exemples de ces moments o luvre se met en marche selon
son propre poids, o un second avion construit en plein vol
prend son essor :
le septime mouvement du Songe dune nuit dt de
Mendelssohn : le Nocturne (mes. 34-38). Ce qui pour moi est
ici tout--fait frappant est ce moment o les cordes se lvent,
prenant le relais des vents, et nonant pour leur propre
compte (ici collectif) ce qui tait prcdemment nonc (plus
individuellement) par deux cors et deux bassons. Les cordes
incarnent ici le second avion, celui qui fait vritablement
dcoller luvre, qui cristallise la construction thmatique
prcdente en une composition, lagent qui scelle
limmanence du dynamisme musical.
Une autre uvre de Mendelssohn (ce compositeur prsente
pour moi dintressantes vertus didactiques) permet de cerner
ce moment de cristallisation. Voir le final de lOctuor de
Mendelssohn opus 20 4 en ce moment caractris par
lmergence dun nouveau fugato en strette (mesures 213 et
suivantes). Avant ce moment, le torrent des cordes est dj en
cours. Il est dire vrai engag ds les premires notes : en un
sens toute fugue (ou fugato) matrialise delle-mme la
prolifration dune nergie interne, la pluralisation des voix, la
scission multiplicatrice, le dynamisme intrieur dun flux se
gonflant de sa propre nergie, source jaillissante et dbordant
son lit. Le moment que je distingue vient bien aprs cela,
aprs que le lit du torrent sest creus, une fois le cours
imptueux bien install en ses rives. Ce qui mes oreilles en
fait le prix nest pas le jaillissement dune nouvelle voix,
largissant le cours, repoussant les rives, mais tout le
contraire : le fait qu lintrieur mme des flots incessants se
creuse un nouvel espace que la ritration du thme va pouvoir
nouveau zbrer. Ce qui mapparat ici comme le don dune
seconde jeunesse pour ce finale endiabl est un retrait, un vide
intrieur cr par le tourbillon des croches en degrs conjoints
dans lequel peut sourdre nouveau le zigzag des blanches, en
un mouvement dentres successives se prcipitant en strettes.
Ce qui scelle ainsi la juvnilit du mouvement, son nergie
musicale, son dynamisme engage ce second temps interne au
mouvement global, second temps qui nest pas reprise mais
jaillissement dans le creux intrieur qua su engendrer la
prolifration des nergies. Ou encore : lespace que lon
pouvait croire satur savre en puissance dune nouvelle
source au sein mme du torrent le plus emport mesure de la
capacit de ce flux crer un espace intrieur, un vide
provisoire, le lieu suspendu dune nouvelle pousse de fivre.
En un sens, toute la grce de la jeunesse se tient pour moi l,
ternellement pingle par ce finale, rservoir indfiniment
ritrable 5.
VII.1.b. 2) Moments thmatiques
Changeons dunivers. Voir ce moment prlev au sein du 25
concerto pour piano en Do majeur K. 503 de Mozart (mesures
252 et suivantes). Ce qui est ici caractristique dun moment
fertile est une modulation trs particulire qui vient
amplifier une caractristique interne du thme :
lenchanement des tonalits (Fa majeur, sol mineur et la
mineur) porte une amplification des principaux appuis du
thme (en sa premire exposition dans cette squence en Fa
majeur : do-do-do-Fa-fa-Sol-sol-La). Cet exemple est
emblmatique mes yeux dune capacit du thme se muter
3
Trait dharmonie, p. 228
4 6
Celui-ci la crit alors quil navait que seize ans !
5
Il faut couter cet Octuor en linterprtation blouissante quen
donnent, sur des Stradivarius, Larchibudelli & Smithsonian
chamber players (CD Sony SK 48 307)
dobjet en une figure de sujet conscient de son dveloppement,
et ce une fois atteinte une certaine masse critique de luvre 6.
Ce qui fait de ce moment thmatique un possible moment-
faveur tout dpend ici de linterprtation tient la
sensation dun point vide o llan des modulations
successives prend appui : le jaillissement modulant partir
dun vide, non de la substance suppose dune conscience
Un moment thmatique nest pas ipso facto moment-faveur,
mais il peut galement ltre.
VII.1.c. 3) Moments de rupture
Pour largir lventail des moments-faveurs, voir cet autre type
o cette fois le moment se construit par retenue dune nergie
et se compose comme coulement subit de ce qui tait jusque-
l accumul. Ce nest pas proprement parler un climax (jai
rejet ce type de moment dans les beaux passages) mais plutt
le moment o cderait un barrage de retenue des eaux, une
sorte de porte souvrant sous la pousse de forces jusque-l
contenues.
Exemples :
le dbut du madrigal de Monteverdi Hor quel ciel e la
terra o, laccord de tonique, tenu prs dune minute,
devient paradoxalement le sige dune tension singulire et
conduit ce renversement inou o la dominante signifie le
repos.
la sonate de Scarlatti en si mineur K.27 (L.449) en ce
moment, mesure 17, o le barrage cde la septime pousse.
VII.1.d. 4) Moments de prcipitation
Exemples de moments-faveurs o lenvol procde de nouvelles
prcipitations lintrieur dun vaste mouvement acclr,
sorte de second bond lintrieur dun vaste bond limage
des aroplanes de Mandelstam :
La premire fugue de Mendelssohn de lopus 35 serait ici
exemplaire (linterprtation de Murray Perahia 7 aboutit ici
doubler le tempo entre le dbut et la fin de cette uvre),
limprovisation dOscar Petterson sur le thme I remember
Clifford 8 o celui-ci quadruple le tempo initial, do un effet
irrsistible dautopropulsion de son solo.
VII.1.e. 5) Moments demportement
Exemples de semblables moments fertiles chez Chopin, en
particulier dans ces emportements fulgurants ( con fuoco
note-t-il) qui zbrent ses Ballades, particulirement la
premire et la quatrime. Il faudrait ici relever ce que cet
emportement relve en profondeur de sourde impuissance, de
cette impuissance quaffectionne une certaine forme de
romantisme : celui o lchauffement des affects soumet la
pense linstabilit des sentiments.
Exemples galement dans la 4 Mazurka (op. 17), dans le 13
Nocturne (en do mineur, op. 48 n 1) tel que jou par Martha
Argerich (Concertgebouw, Amsterdam - 22 avril 1979)
VII.1.f. 6) Moments davnement
Moment davnement du peuple Juif au dbut du vaste
oratorio que Mendelssohn a consacr la figure du prophte
lie, cette irruption du chur Hilf Herr ! au terme dune
longue accumulation prparatoire.
VII.2.Moments-faveurs de retournement : moments de
douce violence instrumentale
Il faut ici soigneusement distinguer :
Il y a des particularits instrumentales qui peuvent tre
liminairement apportes par luvre : ce sont par exemple les
dbuts des concertos pour violon o les quatre cordes font
entendre leur grain sous larchet qui les frotte (les
compositeurs habiles et malins btissent ici leur succs : voir
Voir Cela sappelle un thme (Quelques thses pour une histoire
de la musique thmatique) Analyse musicale (n 13, 1988)
7
Cf. CD CBS (MK 37838)
8
Cf. limprovisation du 22 mars 1963 Paris
par exemple Saint-Saens et le dbut saisissant de son troisime
concerto pour violon). Plus gnralement il y a ici une sorte
daccointance entre dbuts duvres et attaques sonores des
instruments : linstrumental fournit ici une mtonymie de
luvre puisque lattaque sonore spcifique de linstrument
matrialise lattaque de luvre (couter par exemple lattaque
de la douzime tude pour piano de Scriabine mais aussi les
irruptions dorgue dans bien des uvres du second Empire et
de la III Rpublique, pompes obligent).
Le moment-faveur de type instrumental que je me propose de
discerner doit passer, lui, par une forme dindiffrenciation de
ces particularits : il en est non pas lexploitation mais bien
plutt leffacement. Il y faut lexercice de ce que jaime
appeler une douce violence de la musique contre les
particularits instrumentales, une douce violence qui va
permettre de dlivrer une nouvelle puissance musicale de
linstrument jusque-l inaperue car masque par ses fonctions
usuelles. En ces moments, la musique impose sa loi
linstrument et ce faisant le libre danciennes frontires, de
places conventionnelles, de particularits dont il devenait
lesclave. Cette douce violence faite linstrument ressemble
somme toute celle quopre lamour face aux positions
sexuelles tablies qui se trouvent prises en ses rets.
Cette violence prend toujours la forme ncessaire dun passage
par le vide dune indiffrence, par un temps o la musique dit
linstrument : peu importe ce en quoi tu excelles jusqu
prsent : je te saisis comme corps quelconque prtendant la
musique et je te visite, mettant ainsi jour une potentialit que
tu aurais sans moi continu dignorer .
Quelques exemples musicaux pour me faire comprendre.
VII.2.a. 1) Mutations dinstruments
Il y a dabord des moments que je dirais de mutation
instrumentale, des moments o un instrument semble muter
en un autre corps. Par exemple ce moment de la Sonate en Sol
D894, deuxime mouvement (mes. 36) de Schubert. Ici le
piano devient voix humaine, devient cri. Sa dimension
percussive se convertit en potentiel vocal.
VII.2.b. 2) Particularits : vanouissements
(extinctions)
Il y a des moments o linstrument se rvle non plus en son
attaque (qui est son moment naturel de majest) mais en son
extinction.
Jen donnerai deux exemples :
dans le deuxime mouvement de la Suite lyrique dAlban
Berg 9,
dans lopra Le dialogue des carmlites de Poulenc o une
ponctuation des cordes sonne comme une rsonance
boulezienne.
Ce qui est intressant mon sens en ces moments est quune
puissance affirmative puisse procder dune extinction, dun
effacement, dun retrait instrumental. Il y a l des ressources
(quon retrouve luvre lgard du piano dans certaines concerto pour piano de Prokofiev. Cette fois la distension des
codas de Schumann) qui introduisent une coute plus subtile
de la puissance instrumentale en tant que radicalement non
aligne sur sa puissance sonore (de nombreux compositeurs
contemporains, tel Lachenmann, ont orient en ce sens leur
travail de cration).
VII.2.c. 3) Registres neutralisant les particularits
Il y a des moments prcieux o la registration permet de
neutraliser les particularits tablies des instruments.
Parmi les nombreux exemples envisageables, je convoquerai le
dbut de la premire sonate pour piano et violon de Prokofiev
o les registres graves des deux instruments brouillent les
places et les images traditionnelles.
Schumann privilgie galement de tels registres graves pour le
violon de sa premire sonate avec piano. On pourrait
9 10
Cf. mesure 147
multiplier les exemples de moments apparents : par exemple
pour lexploitation du registre grave du piano
Schoenberg : lattaque de Nacht, huitime pice du Pierrot
Lunaire
Bartok : le dbut de la deuxime pice de Contrastes,
Boulez : la fin du deuxime livre de Structures
Dans une mme logique dexploitation du registre ultra-grave
pour brouiller lidentit instrumentale, je pourrais galement
citer le dbut de mon uvre pour orgue Erkennung.
VII.2.d. 4) Moments dindiffrence instrumentale
Mais en tout seigneur, tout honneur : il me faut citer avant tout
Jean-Sbastien Bach dont la puissance musicale est ici
emblmatique. Cest lui en effet qui est le grand matre de ce
que jappelle lindiffrence instrumentale , par exemple
dans laria Qui sedes ad dextram patris pour hautbois
damour et contralto extrait de la Messe en si mineur. La voix
musicale du hautbois est ici reprise par la contralto et ainsi
transforme en voix humaine ; les deux dialoguent dabord un
temps ensemble puis jouent lunisson, se superposant et se
sparant tel un couple damants ! Ce duo, qui ne fusionne
jamais sans pour autant sinstaller dans une rpartition
convenue de rles, voit circuler les mmes motifs musicaux
entre deux corps la fois apparents (par le souffle qui leur est
commun) et cependant oh combien distincts (lun est un
appareil, lautre un corps humain) en sorte que la mme ide,
prleve dans la structure mlodique de lun, se voit aussitt
injecte dans lautre corps.
VII.2.e. 5) Moments de douce violence instrumentale
Distensions
Je prendrai un autre exemple chez Jean-Sbastien Bach dans
la sonate en mi mineur pour flte et continuo (voir les mesures
21 & 22). Ce qui mintresse ici, cest la soudaine distension
des registres laquelle procde Jean-Sbastien Bach. Les
hauteurs parcourues par la flte recouvrent des arpges de
septime tout fait ordinaires mais lcartement des registres
cre une tension instrumentale inattendue qui va dlivrer une
sensation neuve de la flte : on ressent le souffle de
linstrument de manire neuve car on prouve la tension pour
soutenir la liaison du motif par-del les vastes intervalles
parcourus. Cest un peu le mme effet que lorsque prenant un
tissu et que lcartant deux mains en sorte de distendre les
mailles de son tressage, vous laissez apparatre des dtails de
sa trame jusque-l fondus dans la masse. Ici le souffle de la
flte devient plus laborieux, plus granuleux aussi et
linstrument traditionnellement dvolu aux douces et souples
coules laisse entendre une sonorit plus rpeuse, dlivre la
sensation dun effort inattendu dans un contexte jusque-l
plutt pastoral.
Ce type de moment-faveur peut se retrouver avec dautres
instruments. Lun mest particulirement cher, au piano cette
fois, en plein cours du troisime mouvement du deuxime
registres introduit une sensation de bondissement lintrieur
mme dune conduite mlodique, une manire propre
linstrument de danser en ligne, de sauter dun appui lautre
en soutenant une continuit sonore l o pourtant les points de
repos apparaissent hasardeusement disperss. Le piano
engendre une prolongation harmonique par enchevtrement de
dessins aux incessantes bifurcations. Moment-faveur o le
piano soutient une ide de la continuit musicale qui semble
ne plus rien devoir la continuit sonore et la rsonance
purement physique, pourtant si prpondrante dans
linstrument.
On pourrait galement trouver des exemples de semblables
distensions chez Schoenberg 10 et chez bien dautres
compositeurs aux esthtiques diffrencies.
Cf. La singularit Schoenberg
 VII.3.Moments-faveurs de failles : moments de vertige
Le dernier type de moment-faveur va traverser un vide propre
que jaimerais dsigner sous la forme dune sensation de
vertige 11.
Je distinguerai cinq espces de ces moments de vertige.
VII.3.a. 1) vaporation
La troisime symphonie de Beethoven nous offre un premier
exemple (mesures 280-283 du premier mouvement).
Cest ce moment o, au cur du dveloppement, sourd un
nouveau thme (classiquement compt comme le troisime ce
qui est inhabituel pour une forme Sonate, laquelle est
bithmatique pour des raisons essentielles). Que surgisse en
plein centre du mouvement une nouvelle entit est dj une
chose tonnante, une nouveaut inattendue. Mais ce qui mest
cher ne tient pas tant cette apparition qu la manire dont la
musique se creuse pour laccueillir, la manire dont le
discours orchestral se rtracte, se retire, crant un suspens
dans lequel le troisime thme va senchsser, petit miracle
dclosion. Techniquement, les vents (jusque-l prpondrants
pour scander les attaques) se retirent laissant les cordes nu
engager un rapide decrescendo qui laisse le champ libre aux
bois pour lnonciation du nouveau thme. Le flux sonore
semble dun coup tre aspir par quelque sol poreux, le cours
est pong et de ce vide intrieur pointe la nouvelle entit
thmatique. Ce qui est proprement miraculeux en ce moment,
cest que jai beau le connatre par cur, jai beau me
prparer : en situation, jen reste chaque fois surpris. Il
survient trop tt par rapport mon attente, et trop tard pour
que je puisse me dire : y est, jy suis ! . Le dlice propre
ce moment est pour moi non pas dans lclosion du
troisime thme mais dans ce retrait inattendu du sol, dans cet
effacement du socle tonal, dans ce tapis sonore qui se retire
sans pour autant crer un dsquilibre mais bien plutt un bref
suspens. Ce moment est faveur mesure de sa retenue, comme
si la puissance musicale de luvre saffirmait avec plus de
force de pouvoir temporairement seffacer, duser du blanc et
non plus seulement du noir, de ne pas avoir peur dune
transparence qui rvle dautant mieux les nouvelles couleurs
du troisime thme.
Jappellerai cela un moment-faveur dvaporation .
VII.3.b. 2) Clinamens de Mozart
Il y a ensuite ce que jaimerais appeler les clinamens de
Mozart, jentends par l ces petits pas de ct en cours de
dveloppement qui engagent en fait dimmenses
consquences. Mozart me semble le matre de ces dclinaisons
minuscules qui ouvrent de vastes espaces, qui entranent des
glissades tendues.
Lexemple le plus connu est sans doute celui quon a examin
la fois prcdente au dbut du dveloppement dans le premier
mouvement de la 40 symphonie en sol mineur o un pas de
ct dune seconde mineure ouvre un gouffre. Mais en voici
dautres dclinaisons.
Passage de Majeur mineur
Il y a dabord linclinaison minimale dune tierce majeure
une tierce mineure qui permet de basculer dun mode
lautre. Leffet de ce clinamen le plus faible qui soit (il porte
sur lintervalle chromatique le plus rduit et il est appliqu
une seule composante dun plus vaste accord) est en gnral
considrable car il dverse le mode majeur en un mode
instable tant harmoniquement que mlodiquement (en raison
des deux gammes que supporte ce mode gamme ascendante
et gamme descendante et plus gnralement du
chromatisme quil injecte dans lchelle diatonique).
Des exemples peuvent en tre trouvs dans les sonates pour
violon et piano : ainsi dans la sonate K. 454 dans le premier
11
Cf. Vertiges, moments-faveurs , Ars musica 90 (Bruxelles,
1990)
mouvement puis dans le deuxime mouvement, enfin dans la
sonate K. 296 en Do Majeur dans son premier mouvement.
Modulation minimale
On peut rapprocher ces clinamens (bass sur un changement
de mode) de modulations tout fait lmentaires. Par exemple
celle qui intervient la sous-dominante dans la sonate K.481
en son deuxime mouvement par bmolisation non plus de la
tierce mais de la septime de laccord de tonique.
Ce qui est chaque fois proprement inou, ce sont les effets de
si petites modifications. Il est vrai que le systme tonal
permettait ce genre de vastes effets partir de petites causes l
o la musique contemporaine exige de tout autres efforts pour
arriver faire pivoter rellement le discours musical. Et quel
compositeur aujourdhui nest pas jaloux des moyens mis la
disposition de ses prdcesseurs ! Mais Mozart nous prouve
que la qualit de leur mise en uvre restait essentielle.
Ces moments me semblent des moments-faveurs car ils
constituent une sorte dinfime pli de lcoute musicale : ils
attestent, par linfime inclinaison quils mettent en uvre, que
le tissu tonal apparemment le plus satur de fonctions, le plus
prvisible qui soit peut localement sinflchir, se dchirer et
laisser apparatre lindcidabilit de dveloppement qui le
soutendait.
VII.3.c. 3) Les failles
3.1. Failles horizontales (entre voix)
Faille entre basse et mlodie : Brahms
Cette fois le vide se donne comme faille horizontale entre des
voix, singulirement entre la basse et la voix plus mlodique.
Brahms est familier de ce traitement : voir le moment-faveur
de la deuxime Symphonie que je prsenterai en fin de sance.
Voir galement ses mlodies en tension avec la basse (par
exemple dans ses Intermezzi)
Un en deux
Cf. ces moments qui engagent la sensation de deux voix
entrecroises en une seule (voir Jean-Sbastien Bach, bien sr,
et Schoenberg)
Deux en un
ou, linverse, dune voix se rfractant en deux mlodies
divergentes (voir Mozart, et Schoenberg nouveau)
3.2. Failles verticales : Dcrochements subits, Dchirures,
Cris
Cf. ces dcrochements subits de registre qui inscrivent dans le
cours musical une faille cette fois verticale (on en trouverait
un bel exemple dans le sixime Aria du Stabat Mater de
Schubert : descente en M7), des dchirures et des cris (en
particulier de femmes dans les opras 12)
3.3. Failles en profondeur (arrire-plan / avant-plan)
Cf. ces moments-faveurs o une masse inaperue fait irruption
sur le devant de la scne musicale.
Irruptions
On en trouverait dans La Passion selon Saint Matthieu (le
chur Barrabas), dans La Cration de Haydn, dans
Moussorgsky (lirruption rpte des masses vocales dans la
Khovantchina), dans Janacek (lirruption de lorgue dans la
Messe Glagolitique)
Retraits
Voir, a contrario, les moments-faveurs o une masse jusque-l
omniprsente se retire pour laisser nu un arrire-plan
indistingu : par exemple dans Wozzeck le retrait sur un petit
orchestre de scne (cit prcdemment par Jouve), mais aussi
le mme type de retrait dans la cantate Octobre de Prokofiev
VII.3.d. 4) Vide du quelconque : Foules indistinctes
Voir ces moments o des foules indistinctes (de cordes dans le
troisime mouvement de la Suite Lyrique de Berg 13, de voix
12
Voir par exemple Donna Anna dans Don Juan, Senta dans Le
Vaisseau fantme
13
Cf. mesures 46 et suivantes
dans la cantate Octobre de Prokofiev, dinstruments dans la
troisime pice Farben de lopus 16 de Schoenberg)
viennent donner forme sensible une multitude quelconque
VII.3.e. 5) Vide de la Loi : Chorals
Et il y a ces moments-faveurs constitus par apparition
inattendue dun choral au sein dun discours musical se
mouvant jusque-l dans de tout autres horizons.
Cette irruption du choral porte deux figures trs diffrentes :
Dans la premire, le choral vient prsenter une figure trs
particulire de la loi que jappellerai une lgalit sans loi,
cest--dire une figure de la lgalit musicale qui ne
senracine dans aucune loi effective, une sorte donc
dimpratif sur-moque, de tu dois sans objet particulier.
Brahms fournirait de nombreux exemples de telles
occurrences, en particulier dans le choral qui vient ponctuer le
premier mouvement du premier concerto pour piano 14.
Linterprtation pianistique dun tel moment est cruciale, et il
est particulirement clairant de se livrer ici au jeu des
comparaisons : entre les interprtations qui sentimentalisent
laffirmation, qui tentent dadoucir limpratif, celles qui au
contraire majorent limpact cruel de cette pure lgalit sans
soutien concret, on peut dessiner un tableau assez divers des
figures subjectives
Autre occurrence particulirement originale dun semblable
choral : la fin du premier acte de Mose et Aaron de
Schoenberg 15.
Une tout autre figure de moment-faveur mettant en jeu
lapparition dun choral trouverait son modle cette fois dans
la thmatique de la prire : le choral ne vient plus porter la
sensation dune lgalit sans loi mais celle dune prire
collective adresse une autorit sigeant au-del du lieu
musical prsent. Par exemple dans luvre dun
Moussorgsky 16, en particulier dans Chants et Danses de la
mort, le dbut de choral risoluto en Si b dans la 4 pice
(p. 119)
Notons bien : ce qui est ici intressant en ces moments, ce qui
les constitue en moments-faveurs , ce nest nullement le
choral en soi (celui-ci na dailleurs nul besoin dtre beau, et
cest souvent le cas lorsquil intervient en cours dun lied)
mais bien plutt son irruption comme telle, cest--dire la
fois son placement dans une situation musicale o il fait
contraste et surtout le fait que son attaque ouvre une brche,
rvle quelque profondeur jusque-l inaperue.
VII.4.Moments-faveurs en musique contemporaine
VII.4.a. Boulez
fin du second livre de Structures (cet exemple sera analys
dans cette srie de cours).
Dans Pli selon Pli (Don et Tombeau)
VII.4.b. Stockhausen
premires mesures du 1 Klavierstuck.
Dans Gruppen
VII.4.c. Messiaen
Par exemple dans le 16 des 20 regards sur lEnfant-Jsus
VII.4.d. Dutilleux
Sonate pour piano,
1 Symphonie (y opposer par contre ce geste, mon sens
intenable, pour percussion dans Les Citations : 1 partie,
vers 145)
VII.4.e. Ferneyhough
dans La chute dIcare (moment-faveur qui sera galement
14
Cf. mesures 157 et suivantes
15
Cf. mesures 689 et suivantes
16
dans ses lieds, dans la Khovantchina
analys dans cette srie de cours)
VII.4.f. Carter
Cf. le geste fluide dans Night Fantasies.
Voir aussi dans le concerto pour piano, dans le
Double Duo
VII.4.g. Dans mes uvres
Deutschland
Dans la distance
Pourtant si proche /Des infinis subtils
Duelle
Erkennung
VII.5.Moments-faveurs dans dautres musiques
VII.5.a. Flamenco
En 1930, Federico Garcia Lorca prononait une confrence sur
le duende, cette transe espagnole quon relve aussi bien dans
la musique flamenco que dans lart de la tauromachie.
Quelques extraits de cette confrence :17
Tout ce qui a des sons noirs a du duende. Et il nest pas
plus grande vrit. Ces sons noirs sont le mystre, les racines
qui senfoncent dans le limon que nous connaissons tous, que
nous ignorons tous, mais do parvient de ce qui est la
substance de lart.
Le duende est pouvoir et non uvre, combat et non pense.
Tout homme, tout artiste, dira Nietzsche, ne gravit de degr
dans la tour de sa perfection quau prix du combat quil
soutient contre un dmon et non contre un ange, comme on
le prtend, ni contre sa muse
La muse dicte et, loccasion, souffle. Son pouvoir se rduit
relativement peu de choses. Elle sloigne et se fatigue si
vite que jai d lui mettre un demi-cur de marbre. La muse
veille lintelligence, fournit des paysages de colonnes et la
saveur trompeuse des lauriers ; mais lintelligence est bien
souvent lennemi de la posie ; elle lve le pote sur un
trne dartes aigus.
Il convient de chasser lange et envoyer promener la muse
car le vritable combat se livre contre le duende. Pour
chercher le duende, il ne faut ni carte ni ascse. On sait
seulement quil brle le sang, quil puise, quil rejette toute
la douce gomtrie apprise, quil brise les styles.
Les grands artistes du sud de lEspagne, gitans ou
flamencos, quils chantent, quils dansent, ou quils jouent de
la guitare, savent que nulle motion nest possible sans la
venue du duende. Ils peuvent tromper le monde et donner le
change ; mais il suffit dtre un peu attentif, de ne pas cder
lindiffrence pour venter la ruse et la dbusquer avec ses
grossiers artifices.
La venue du duende prsuppose toujours un
bouleversement radical de toutes les formes traditionnelles,
procure une sensation de fracheur tout fait indite, qui a la
qualit du miracle et suscite un enthousiasme quasi religieux.
Voici quelques annes, un concours de danse avait lieu. Eh
bien cest une vieille de quatre-vingts ans qui enleva le prix
de belles femmes, des jeunes filles la ceinture deau,
uniquement parce quelle savait lever les bras, redresser la
tte et taper du talon sur lestrade. Sur cette assemble
danges et de muses, blouissante de beaut et de grce, celui
qui devait lemporter, et qui lemportera, fut ce duende
moribond qui tranait ras de terre ses ailes de couteaux
rouills.
Tous les arts sont susceptibles de duende, mais l o il se
dploie le plus librement, cest, naturellement, dans la
musique, dans la danse et dans la posie dclame, parce que
ces arts ont besoin dun corps vivant qui les interprte, tant
une suite de formes qui dressent leurs profils sur une prsent
17
Cf. La Plade, O.C. Tome I, p. 919
exact.
Parfois cest le duende de linterprte qui cre une merveille
nouvelle nayant plus de la forme primitive que lapparence.
Tous les arts, et mme tous les pays, sont susceptibles de
duende, dange et de muse. LAllemagne possde, sauf
exceptions, la muse ; lItalie a lange, en permanence ; mais
lEspagne est constamment anime par le duende, en tant que
pays de musique et de danses millnaires, o le duende presse
le citron de laube, et en tant que pays ouvert la mort.
Impossible pour le duende de se rpter il importe de le
souligner. Le duende ne se rpte jamais, pas plus que ne se
rptent les formes de la mer sous la bourrasque.
Le duende opre sur le corps de la danseuse comme le vent
sur le sable. Son pouvoir magique mtamorphose une jeune
fille en paralytique lunaire, donne une rougeur dadolescent
un vieillard cass qui mendie dans les tavernes, fait ruisseler
dune chevelure lodeur dun port nocturne.
Chaque art possde, naturellement, un duende de forme et
de genre distincts, mais tous rejoignent leurs racines en un
point do jaillissent les sons noirs, matire ultime et fond
commun incontrlable qui font vibrer les bois, les sons, la
toile et les vocables, ces sons noirs derrire lesquels
fraternisent en une tendre intimit les volcans, les fourmis, les
zphyrs et la grande nuit qui serre autour de sa taille la Voie
lacte.
Une diffrence, sans doute, entre le duende et notre moment-
faveur : le duende semble une fin en soi ; aprs lui, la messe et
dite Le moment-faveur na pas dautre sens que douvrir,
dentamer, de commencer, dinaugurer une vritable coute
VII.5.b. Jazz
Monk : The man I love (Cf. la fameuse sance du 24
dcembre 1954 avec Miles Davis, Milt Jackson, Percy
Heath et Kenny Clarke) quand Monk se tait en plein
milieu de son solo
Coltrane : Alabama (version du 23 fvrier 1964 San
Francisco, avec McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin
Jones) quand Coltrane attaque le tempo aprs 141
dun temps flottant
Oscar Peterson : le second redoublement de tempo dans I
remember Clifford (Olympia, 22 mars 1963 Ray Brown,
bass, et Ed Thigpen, drums) ou, pour filer la mtaphore
de Mandelstam, le dcollage dun troisime avion de
lintrieur dun deuxime avion lui-mme dj fabriqu
en vol
Mahalia Jackson : lattaque dElijah Rock (Stockholm, 18
avril 1961, accompagne par Mildred Falls)
Une hypothse alternative ou complmentaire, qui ne
rfuterait pas luniversalit postule, serait quil y aurait
diffrents modes dcoute concevables pour une mme uvre :
non pas une infinit mais quelques-uns (en tout petit nombre)
quil conviendrait alors didentifier et de nommer.
VIII.3. En matire de moments-faveurs y a-t-il une
diffrence entre musiques classique et
contemporaine ?
Avant, je pensais que oui, mais plus maintenant.
VIII.4. Le moment-faveur a-t-il une suite ?
Oui.
Le moment-faveur est-il donc une promesse ?
Non !
Il est vrai que tout moment-faveur (quoiquil nouvre pas
proprement parler un dveloppement) ouvre une suite. On
pourrait penser alors : le moment-faveur est promesse,
promesse de musique, promesse dtre dsormais dans la
musique au sein de cette uvre, ce qui est tout aussi bien dire
promesse que luvre nest plus objet musical (tude,
exprience, pice) mais sujet musical. Ce qui est tout aussi
bien dire promesse que lcoute soit dsormais interne
luvre et non plus audition, perception ou impression.
Promesse que luvre devenue sujet soit ce qui coute et non
plus ce qui est cout de lextrieur.
Mais ce thme de la promesse est trop emprunt de religiosit.
Toute promesse nest-elle pas dsir de garantir la permanence
dun lien, la vrit dun sens ? Il vaudrait mieux parler ici
desprance (sil est vrai que toute esprance succde une
victoire plutt quelle ne la prcde et sil est vrai quil ny a
desprance que dans le pour tous ) : un moment-faveur est
alors ce qui ouvre de lintrieur mme de luvre une
esprance, lesprance que ce moment musical vaille pour tous
les autres moments de luvre, non seulement ceux qui vont
suivre mais galement pour ceux qui ont prcd ce moment-
faveur. En ce sens tout moment-faveur inaugure galement
une rtroaction et pas seulement une projection.

VIII. Quatre questions

VIII.1. Y a-t-il un seul moment-faveur par uvre ?

Lhypothse ici privilgie est quil y en a plutt un seul, mais
pourquoi pas deux ou trois (pas plus !) par uvre (ou du
moins : par mouvement on laisse ici ouverte la difficile
question de savoir quel titre exact y a-t-il ou non unit entre
les diffrents mouvements dune mme uvre ).
Lhypothse plus prcise serait mme quil ny a quun seul
moment-faveur par uvre, et ce indpendamment des trois
types distingus : il ny a pas successivement, au sein de la
mme uvre classique, un moment de partance, un moment
de douce violence et un moment de vertige. mais un seul qui
compte pour trois.
VIII.2. Y a-t-il le mme moment-faveur pour tous ?
Lhypothse ici suivie est celle dune universalit du moment-
faveur : il est en droit le mme pour tous dans une mme
uvre. Le pour tous sentend ici comme universalit, non
comme gnralit : il dsigne un pour quiconque et non
pas un sans exception aucune .
 Cinquime cours : Laprs-moment-faveur / lcoute luvre
(19 fvrier 2004)

I. Introduction Cf. RSI !

Nouer criture et coute (et non pas criture et perception) est
Climax ?
bien la difficult : criture et coute ne se rencontrent pas,
Le moment-faveur est-il un point culminant dont la suite est ne se croisent pas, ne se coupent pas.
alors rsolution, une apoge ?
criture et perception se confrontent directement lune
Ex. privilgi : dans le concerto pour piano de Schumann lautre (cf. mon premier article, qui tait sur Webern : Le parti
(sorte dorgasme).
pris dcrire compte tenu de sons). Cf.
Non ! Peroit-on ce qui crit ? Cf. distinction perceptible-
Hapax ?
imperceptible
Le moment-faveur est-il un coup unique autosuffisant, un crit-on ce qui est peru ? Cf. thme de la carte de
moment de visitation de la Grce, un moment de crise
gographie, distinction criture-notations, etc.
nouant/dnouant les tensions, un instant cathartique ? On peut nouer directement criture et perception : ctait par
Ex. privilgi : le duende. Voir aussi certains moments
exemple le cas dans la musique tonale, mtrique et thmatique
magiques dans limprovisation collective. quon pouvait ce titre prendre en dicte (passage univoque
Non !
de la perception lcriture) et quon pouvait intgralement
Commencement ! contrler doreille (passage de lcriture la perception).
Le propre du moment-faveur est non dachever ou parachever
mais dinaugurer, douvrir non de clore, dengager non de On rencontre la question du rapport de lcoute lcriture via
rsoudre.
la question non de lidentification du moment-faveur mais de
Thse : le moment-faveur embraye sur une coute luvre. sa matrialisation : la mesure de son intensit dexistence
Le moment-faveur savre la faveur dun point de capiton
(faible : cela a t une simple impression volatile, passagre,
entre coute musicienne et coute musicale. Tout lenjeu est propre moment fugace dune interprtation dans un contexte
donc de saisir cette faveur, cette chance, ce kairos
donn, y compris personnel / forte : on peut remonter son
(Janklvitch), cette occasion pour embrayer durablement, inscription la lettre ) passe par un examen de la partition.
pour que laprs-moment-faveur diffre de lavant, pour ne pas
Ceci dit le moment-faveur ne scrit pas comme tel. Et aussi
revenir la prcoute qui prcder la surcoute pendant le son inscription matrielle la lettre ne garantit pas son
moment-faveur.
existence comme moment-faveur (dans toute excution).
Un embrayage ? Ceci suppose donc quun mouvement existait Son existence est donc conditionne la lettre mais non
avant le moment-faveur sur lequel il est dsormais possible de
assure, garantie.
se brancher : le moment-faveur autorise lembrayage de
lcoute musicienne sur une coute musicale luvre depuis
Do la ncessit dun troisime terme pour nouer criture et
le dbut mais jusque-l impermable. coute.
Do plusieurs questions :
1) Quel est le troisime terme ? Est-ce le dire la musique ?
1) Quest-ce quune coute luvre (qui ne le soit pas Est-ce lintellectualit musicale ? Non.
forcment au musicien) et susceptible de prcder le moment-
Cest plutt le jouer, linstance qui met en jeu le corps
faveur ?
musical, cest--dire le corps--corps
Do une thorie des trois tourbillons que je formaliserai au
2) En quoi ce nud est-il borromen et pas simplement
moyen dun petit taquin et, plus particulirement, le tourbillon ordinaire ?
de lcoute musicale.
Parce que si lon coupe le rond-criture, lattache jeu-
2) En quoi le moment-faveur permet-il dembrayer, de coute ne tient plus ; et vis versa : si lon coupe le rond coute,
capitonner sur cette coute luvre qui lavait prcd ?
lattache jeu-criture ne tient plus.
On y rpondra par lide dune rsonance sympathique entre
tourbillons soutenant particulirement le tourbillon de lcoute
Le nud borromen est donc celui de lcriture, du jeu et de
musicienne. lcoute.
3) Que produit lcoute musicienne engage partir du
Il sagit, dans lintellectualit musicale, de dire ce nud cest-
moment-faveur ? -dire de penser verbalement luvre musicale et pas
Le tourbillon tricote. Un tourbillon est tel une maille. Le
seulement le monde de la musique, de penser luvre comme
tourbillon de lcoute musicienne est ce qui maille la Forme. faisant vrit du monde de la musique.
Comment maille-t-il la Forme de luvre ? On sappuiera
pour ce faire sur le calcul diffrentiel. crire / criture
Cf. cours suivant : thorie de la ligne dcoute comme traage
de lintension partir de la coupure du moment-faveur qui
diffrencie la musique luvre, rvle sa composition interne
et dgage une drive partielle comme oprateur possible de
suivi (cest--dire dintgration curviligne du vecteur-
intension ou drive le long de cette ligne dcoute globale).
Le moment-faveur est ce qui ouvre (t) et dispose un
principe immanent de diffrenciation.

II. Remarques & complments

Nud borromen de nos diffrentes investigations thoriques : couter / coute Jouer / jeu
couter, crire et dire la musique.
 S dote le jaillissement sonore non seulement dune origine mais
galement dune cible. En sus de la pousse qui fait
lexpression musicale, il y a aussi un horizon de cette pousse,
qui en fait une flche dirige.
crire III.1.a. Pousse, certes, mais cible ?
Lexpression de luvre est bien oriente vers (quelque chose)
mais sa cible est en bonne partie gnrique, imprcisable en
termes dobjet ou de matriau.
Musique et introjection
En fait la cible de lexpression est double :
dun ct elle ne peut se nommer que comme la
couter Jouer R musique (comme nom de la splendeur vise) ;
I dun autre ct la cible de lexpression est toujours aussi,
peu ou prou, luvre elle-mme : lexpression dune uvre,
jaillissante, bondissante hors delle sous leffet de son excs
intrieur, tend lui revenir et par l la ralimenter. Se joue
en ce mouvement ce que jappelle une introjection luvre
par laquelle ce qui sourd lextrieur de luvre lui revient
dire le nud {crire*jouer*couter} comme une ressource immanente.
intellectualit musicale du nud {criture*jeu*coute} Dit autrement : lexpression de luvre indique que lnergie
N.B. projete revient luvre.
Lcoute serait ici registre limaginaire Structure mbiussienne de lexpression musicale
Par rapport au nud borromen de la musique selon Lexpression musicale nous confronte ainsi une structure
Franois Regnault (voir dessin ci-dessous), on a le quon peut dire mbiussienne dans la mesure o lextrieur
dplacement suivant : semble se retourner en un intrieur, o le mouvement de sortie
S : Discours>criture revient en introjection. Les rapports entre luvre et ce que
R : Structure>Jeu jappelle ici musique ne sont pas pensables selon la
I : Affects>coute distinction dun extrieur et dun intrieur et il nous faudrait
S/I : Sens > ? ici user plutt des catgories lacaniennes dextimit 1 et
S/R : cela reste le dchiffrage dinternit 2
R/I : Jouissance de lAutre > ? Il faut donc comprendre lexpression musicale comme une
dynamique prenant la forme dun dtour par lextrieur pour
mieux revenir soi charge dune nouvelle nergie.
Il faut pour cela tenir que ladresse musicale nest pas une
flche lance entre deux termes prexistants (une sorte de
messager progressant dune entit mettrice une autre
rceptrice) mais une relation constituante des termes quelle
relie ; bref, que ladresse institue son ruban de Mbius plutt
quelle ne le dcouvre pour ensuite le parcourir. Il faut pour
cela penser que cette institution porte sur trois termes plutt
que sur deux.
Thse : cest lcoute musicale qui nomme ce mouvement
incessant de ladresse en musique, car elle est coute dune
adresse visant un tiers.
III.2. Lcoute comme tourniquet
Je vais distinguer trois niveaux de circulation : le niveau
sonore, le niveau musical et le niveau musicien.
III.2.a. Le tourbillon du son musical
Le premier touche cette particularit du son musical qui est
dintensifier son existence dans les transitoires beaucoup plus
que dans les entretiens cest dans les transitoires que le
corps--corps laisse ses traces de manire privilgie sur le son
rayonn 3.
Partons de la polarisation entre son et silence, pour le
musicien plus dterminante que celle entre son et bruit. A
priori, on a affaire ici deux faces opposes. Or le propre de la
musique est prcisment dimbriquer son et silence, de les
1
Lacan : Ce qui nous est le plus proche tout en nous tant
extrieur (26 mars 1969). Cette extriorit intime qui est la
chose (10 fvrier 1960)
2
Lacan : Linternit, cet extrme de linterne mais qui est en mme
III. Les tourniquets de lcoute temps intimit exclue (19 mars 1960 ; voir aussi 15 mai 1965)
3
Rappel : le son mis par un haut-parleur est une image sonore de
III.1. Expression et introjection luvre musique plutt quun son musical. Le rel de cette image autant
d propre tient au fait quun haut-parleur nexcite pas la salle o
Lexpression musicale a ceci de musical quelle est une il met ; trs concrtement, un haut-parleur ne suscite pas de
adresse, non un pur et simple jaillissement cest--dire quelle rverbration.
apparier en sorte quon passe sans cesse et continment de
lun lautre. Ceci se ralise par ces mixtes de silence et de
son que sont les transitoires, lesquels sont essentiellement de
deux types : transitoires dattaque et transitoires
dextinction je laisse ici de ct les transitoires dentretien,
qui sont par dfinition plus rptables .
On a ainsi les enchanements suivants :
Silence transitoire dattaque son entretenu transitoire
dextinction silence
En vrit, il faudrait ici distinguer deux types de silences
musicaux : le soupir et la pause 4 si bien que le silence musical
se divise en deux comme le son musical pour donner la
chane suivante :
pause soupir (leve) transitoire (attaque) entretien du et son tourniquet
son transitoire (extinction) soupir (rverbration) pause Organisons notre petit tourniquet et convenons de ne dplacer
On a donc : les pices que dans un seul sens de rotation, par exemple le
Entretien sens des aiguilles dune montre. Pour chaque position atteinte,
Son
TransitoiresSoupirs une seule pice peut dsormais prendre la place de la case vide
Silence
Pause laquelle va maintenant tourner linverse, dans le sens
On passe ainsi insensiblement et continuellement dune trigonomtrique. On peut ainsi faire excuter un tour complet
face lautre : du son au silence et vis versa. Bref on se cette case vide en sorte quelle se retrouve son point de
dplace sur une bande de Mbius : le son musical, par dpart aprs trois dplacements circulaires :
limportance quil accorde aux transitoires, est un tourbillon
mbiussien incessant.

III.2.b. Le tourniquet de lcoute musicale
Sur cette base matrielle (sonore, quasi-acoustique) se dploie
un tourbillon dun autre ordre, qui engage lui la ralit de
luvre musicale et plus seulement celle du matriau sonore.
Ce tourbillon, je le qualifierai donc de musical.
Il est organis par les rapports incessants entre trois instances :
la partition, linstrument et la salle. Disons que lexistence de
luvre met en relation une partition, un corps instrumental et
une salle dans laquelle sont projets les sons instrumentaux.
Si lon abstrait dun cran notre trilogie {partition, instrument,
salle}, on pourrait considrer luvre musicale comme trilogie La position du taquin laquelle nous sommes maintenant
de lettres, de corps et dun lieu o lon retrouverait, un peu parvenus, aprs un tour complet de la case vide, nest quen
voil, notre nud borromen de lcrire, du jouer et de apparence la mme quau dpart ; en fait les deux pices
lcouter . pleines occupent, aprs un tour, des positions inverses de leur
Comment cette trilogie tournicote-t-elle ? position de dpart ce qui peut aisment sillustrer en
Un petit taquin lmentaire distinguant cette fois chaque pice pleine dun signe distinctif,
Pour examiner cela et en dgager la structure mbiussienne, mettons par les chiffres 1 et 2. Au dpart on a (dans le sens des
jouons au petit jeu du taquin, singulirement dun taquin aiguilles dune montre) 1 puis 2 ; aprs un tour on a 2 puis 1
circulaire trois places dont lune bien sr est vide : cest elle (si lon retournait notre taquin, en supposant que les pices
qui autorise le mouvement des deux pices solides. pleines soient transparentes, on aurait au dpart 2 puis 1 de
lautre ct pour arriver dsormais, aprs un tour complet de
la case vide, au rapport 1 puis 2). Autant dire quen un tour de
la case vide, cest comme si nous avions invers les faces de
notre taquin :
1 2
Examinons donc ce taquin lmentaire : on en joue comme 2 1
dans tout taquin en dplaant lune des pices, ici
circulairement, en sorte doccuper la case vide ce qui revient
en fait dplacer en sens inverse la case vide. Ici chaque
2 1
position supporte deux mouvements possibles et deux
seulement selon que cest lune ou lautre pice qui va occuper 1 2
la case vide :

1 2

2 1

Pour revenir la position exacte de dpart, il faut donc que la

case vide fasse un tour supplmentaire en sorte de retrouver 1
4
Voir mon tude Pauses & soupirs pour la Cit de la musique.
puis 2 sur le ct ici montr (et 2 puis 1 sur lautre face).
Quavons-nous ainsi fait ? Nous avons tout simplement Position Pice
algbris un lacet topologique dcrit le long dune bande de E
Mbius et sommes passs dun cercle un ruban : S

Position Position Pice

P I A

Position Pice
E
S

Position Position Pice

P I A

Un tour de case vide correspond donc un demi-parcours sur
le ruban de Mbius, et un parcours complet du ruban
(permettant de retrouver la position de dpart) implique un
double tour de cette case vide.
* E dsigne laction de qui coute.
Quel rapport ceci peut-il bien avoir avec nos rflexions sur
lcoute musicale ?
Syntaxe
tablissons une syntaxe possible de ce petit taquin
lmentaire.
Distinguons les trois places disponibles pour les pices par les
lettres S, I et P et distinguons les deux pices mobiles par deux
lettres E et A. Une position du taquin sera dfinie par
lassociation des lettres fixant les places S, I et P aux lettres
fixant les pices E et A (on ajoutera, par commodit, la lettre
pour indexer o est la case vide, sans pices).
partir de la premire disposition {E en haut, A droite et
gauche}, et selon notre rgle de tourniquet (la case vide
tourne dans le sens trigonomtrique car les cases pleines
tournent dans le sens des aiguilles dune montre), la position
suivante sera {E en haut, droite et A gauche} :
Smantique
Proposons maintenant une smantique de ce formalisme,
adapte notre propos, en posant ceci.
Les positions
S dsigne la place de la salle (o les sons musicaux sont
projets).
I dsigne la place de linstrument (que linstrumentiste
empoigne).
P dsigne la place de la partition (le pupitre indexant
lexistence durable de luvre).
Les pices
A dsigne laction de qui sadresse, interroge, sollicite.
dsigne quelle place (provisoirement inoccupe ou
absente) A sadresse.
Position de la Pice de
qui coute
Sal l e
Position Position de Pice
de la lInstru- de qui
Partition ment s'Adresse
Selon cette smantique des places et des rles, la position de
dpart dessine ci-dessus sinterprtera de cette manire : la
salle coute linstrument qui sadresse luvre.
*
Revenons notre taquin. Je vais mettre en marche ce
tourniquet de lcoute musicale et voir ce quil nous peut nous
dire de la circulation dune coute entre ces trois places : la
salle, linstrument et la partition.
Le tourbillon de six combinaisons
En dplaant les cases de notre taquin selon la rgle dfinie,
on obtient trs simplement la succession combinatoire
suivante :
I. La salle coute linstrument qui sadresse la partition.
II. La salle coute la partition qui sadresse linstrument.
III. Linstrument coute la partition qui sadresse la salle.
IV. Linstrument coute la salle qui sadresse la partition.
V. La partition coute la salle qui sadresse linstrument.
VI. La partition coute linstrument qui sadresse la salle.
I. Retour la position de dpart : la salle coute linstrument
qui sadresse la partition.
I V
E A
A E
A E
A
E
IV VI II
E A
A E
III
Thse sur lcoute musicienne
Notre hypothse interprtative est donc quil sagit ici
dcouter un autre sadressant un tiers (et non qui
lcoute).
Lcoute musicale nest donc
ni rflexive (il ne sagit pas de scouter soi-mme),
ni symtrique (X coutant Y nentrane nullement que Y
coute X, mais plutt que Y sadresse un tiers Z),
ni transitive (si X coute Y sadressant M, et si par
ailleurs Y coute Z sadressant N, il nen dcoule
nullement que X coute Z).
Revenons notre taquin. Je vais mettre en marche un
tourniquet de lcoute et voir ce quil nous peut nous dire de
la circulation dune coute musicale entre ses trois places : le
public, le musicien et luvre.
Interprtation des six dispositions
Comment interprter musicalement ce tourniquet de lcoute ?
Quest-ce quil est en tat de nous dire sur la structure
mbiusienne de lcoute musicale ? Je reformule pour ce faire
nos six positions en mettant cette fois laccent non seulement
sur chacune delle mais aussi sur ce qui se passe dans la
conversion de lune lautre (par dplacement de la case
vide).
1. La salle coute linstrument qui sadresse la partition.
Point de dpart : La salle est aux aguets face un instrument
qui va interroger la partition pose sur son pupitre.
2. La salle coute la partition qui sadresse linstrument.
Premire mutation : linstrument comme tel sefface et la salle
se met couter la partition qui sadresse linstrument.
Quest-ce dire ?
La salle coute maintenant la partition (autant dire luvre)
pour elle-mme plutt quen portant attention la manire
dont linstrumentiste la joue et, ce faisant, elle coute les
questions que la partition adresse linstrument et qui en joue.
3. Linstrument coute la partition qui sadresse la salle.
Seconde mutation : la place de la salle sefface. Le lieu nest
plus acteur mais devient objet dune interrogation par luvre
elle-mme et cest cela qucoute dsormais linstrumentiste.
Il coute luvre quil joue (ce qui nest pas exactement dire
quil scoute) en tant que celle-ci projette ses ides vers
une salle, espace vierge qui rature le public ventuellement
prsent comme identit sociologique pour le transmuter en
cran blanc o luvre puisse tracer la musique quelle
projette.
4. Linstrument coute la salle qui sadresse la partition.
Troisime mutation : la partition sefface pour conduire notre
taquin en une position inverse de celle de dpart : cette fois
cest linstrument(iste) qui coute la salle en tant que celle-ci
rpond luvre en cours.
Cest le moment ncessaire o leffet projet doit pouvoir faire
retour sur luvre et linstrument(iste), inflchir les partis
interprtatifs adopts, etc.
5. La partition coute la salle qui sadresse linstrument.
Quatrime mutation qui engage le second tour, envers du
prcdent quoique dans son prolongement direct :
linstrument(iste) cde la place la partition-uvre laquelle va
couter la salle sadressant linstrument.
Cette nouvelle disposition dsigne cet autre moment o la
salle, chambre dcho, de rsonance et de rverbration, tente
de sarrimer linstrument pour retrouver le fil musical
suspendu. Cest le moment o linstrument(iste) se tait un peu
plus longuement (pauses et non plus seulement soupirs), o
son silence qui nest plus accompagn dun bruissement du
lieu (rverbration) est questionn par le lieu mme.
Cest ici un moment passager de retrait de luvre-partition.
6. La partition coute linstrument qui sadresse la salle.
Cinquime mutation : la salle sefface et linstrument reprend
sa place, en une sorte de rponse ladresse prcdente si bien
que maintenant la partition coute linstrument qui sadresse
la salle pour lui restituer la projection de son corps corps.
7=1. nouveau, La salle coute linstrument qui sadresse
la partition.
Enfin, dernire mutation nous ramenant au point de dpart : la
partition-uvre sefface pour retrouver cette coute de
linstrument par la salle et linterrogation de linstrument(iste)
la partition.
Ce que la fable met en valeur
Je nai fait ici que raconter deux tours possibles, jai mis en
rcit le tourniquet afin de lui donner un aspect
phnomnologiquement concret. Je ne prtends pas ce faisant
que lcoute parcourt toujours ces six tapes, et toujours dans
cet ordre, et toujours selon linterprtation ici propose.
Cette petite histoire veut simplement illustrer ce quil en est
dune adresse circulant entre nos trois termes, dune coute
conue comme activit sans cesse en mouvement, non comme
passivit rceptive, dune coute articule une adresse qui
nest pas son envers, son symtrique mais bien une autre
flche. Remarquons : l o perception et audition sont
pleines (pleines de leurs objets), lcoute convoque un vide
pour le mettre en circulation et crer ainsi lespace dynamique
qui est son propre.
Retenons quelques traits.
Une permutation incessante
Il y a plusieurs places en permutation incessante de rles et
non pas une distribution fixe (au sens thtral du terme) o
chacun occuperait dun bout lautre de la pice la mme
fonction.
Trois places, et non pas deux
Cest ensuite quil y a trois places et non pas deux (la salle
dispose pour le public et linstrument dispose pour
linstrumentiste) et que la pupitre est galement en tat
dcouter, et de sadresser.
Un rapport constituant et non pas constitu
Cest enfin que cest le tourniquet lui-mme qui, ultimement,
est constitutif de ces trois places. Cest lui qui cre le
mouvement par lequel se diffrencient des positions effectives.
Bien sr il y a lempiricit immuable dune rpartition des
places : les chaises pour les musiciens jouant sur scne, les
fauteuils dans la salle pour le public venant couter luvre au
programme et la partition sur le pupitre. Mais lcoute et le jeu
musical ne senferment pas dans cet esplacement 5 sauf
concevoir lcoute dune uvre musicale comme isomorphe
5
Voir lesplace dont parle longuement Alain Badiou dans sa Thorie
du sujet (Seuil, 1985)
laudition dun moteur essence en sorte de juger sil tourne
rond et ne gnre pas de cliquetis intempestifs (autant dire de
fausses notes).
Le tourniquet est constituant des places, cest lui qui les
instaure, les soutient, les vivifie plutt quil nest constitu par
trois places prtablies quil suffirait de relier.
Quatre traits de lcoute dite musicale
Quatre traits donc :
1. Lcoute musicale est coute dune adresse, dun autre
vecteur donc, et ces deux vecteurs ne se replient pas lun
sur lautre car ils conduisent un troisime terme.
2. Lcoute musicale se joue trois, non deux.
3. Lcoute musicale est constituante de ces trois places, non
constitue partir delles.
4. Lcoute musicale est un mouvement incessant de
(S )
crire
(I) couter Jouer (R)
Salle
Public ?
Ce que jappelle ici public nest pas lempiricit dun tas de
corps humains assis dans une salle, sris par les fauteuils,
mais une fonction musicale qui peut tre remplie par une seule
personne, fut-elle sourde Vitez posait ainsi 6 quune pice
de thtre du Franais ntait jamais mieux comprise que par
un Japonais ignorant tout de notre langue et de notre culture et
qui cependant accepte courageusement doccuper dun bout
lautre de la reprsentation un fauteuil du rang (Franois
Regnault aurait prcis : qui accepte de se loger dans le
lustre) . Le public dont je parle est lcouteur gnrique
du musicien, et cest aussi cette place, vide de toute autre
dtermination que dtre l, face la scne o joue
linstrumentiste (face au corps corps musicien) pour que
sinscrive ici et maintenant le projet musical dune uvre. Soit
le public comme place vide laquelle il devient loisible de
sadresser pour en solliciter lcoute
On retrouve ici aisment le jeu des six positions et de leurs
mutations successives. En voici une rexplicitation possible :
1. Le public coute le musicien sadressant luvre.
Point de dpart : Le public coute un musicien aux prises avec une
uvre que le public ne connat pas, du moins dans linterprtation
que va en proposer ce musicien. Il se demande donc : que joue le
musicien ? Comment va-t-il interprter cette uvre au programme ?
Est-il en forme, fatigu ?
2. Le public coute luvre sadressant au musicien.
Premire mutation : le musicien comme tel sefface et le public se
met couter luvre qui sadresse au musicien. Quest-ce dire ?
Le public coute maintenant luvre pour elle-mme plutt quen
portant attention la manire dont le musicien en question la joue et,
ce faisant, il coute les questions que luvre adresse qui la joue :
comment vas-tu prter ton corps physiologique mes difficults,
mes latences, mes rveries ? . Le public pouse ici le droulement
de luvre tel quil requiert lengagement matriel dun musicien.
3. Le musicien coute luvre sadressant au public.
Seconde mutation : la place du public sefface. Il nest plus acteur
mais devient objet dune interrogation par luvre elle-mme et cest
cela qucoute dsormais le musicien.
Le musicien coute luvre quil joue (ce qui nest pas exactement
6 7
Cf. sa confrence du Perroquet (1986)
permutation des rles, non une distribution fixe entre ces
trois places constitues.
III.2.c. Le tourniquet de lcoute musicienne
Cette coute-tourniquet est mise en uvre ds le dbut de
lexistence sonore de luvre joue.
Le moment-faveur va subitement donner accs partag par
lauditeur ce tourniquet musical et va mettre en branle, par
rsonance sympathique, un troisime tourniquet quon dira,
lui, musicien.
Pour cela, reprenons notre formalisation par un taquin et
posons un public la place de la salle, un musicien la place
de linstrument et une uvre la place de la partition sur le
pupitre.
Ceci suggre de rsumer notre panorama des trilogies
successives de la manire suivante :
(S )
Lettre
(I) Lieu Corps (R)
Partition uvre
Instrument Public Musicien
dire quil scoute) en tant que celle-ci projette ses ides vers un
public quelle veut sincorporer, car ce public est moins une socit
dindividus quun collectif neutre auquel luvre en cours sadresse.
Le public est ici une page devenue blanche (cest ce quindique
lide de son effacement) et il a fallu pour cela la constitution dun
moment musical qui rature le public comme identit sociologique
pour le transmuter en cran vierge o luvre puisse tracer la
musique quelle projette.
4. Le musicien coute le public sadressant luvre.
Troisime mutation : luvre sefface pour conduire notre taquin en
une position inverse de celle de dpart : cette fois cest le musicien
qui coute le public en tant que celui-ci est porteur dun point de vue
sur luvre en cours.
Ce nest pas tant dire que linterprte coute effectivement
lattention empirique de la salle, dcomptant les bavardages comme
signes dinattention, relevant les toux qui drangent loreille : ce que
jappelle ici public reprenant un terme dont je sais limportance
pour Franois Dachet nest pas lempirie dun tas de corps
humains assis dans une salle, sris par les fauteuils, mais une
fonction musicale qui peut tre remplie par une seule personne, fut-
elle sourde Vitez posait ainsi 7 quune pice de thtre du
Franais ntait jamais mieux comprise que par un Japonais ignorant
tout de notre langue et de notre culture et qui cependant accepte
courageusement doccuper dun bout lautre de la reprsentation un
fauteuil du rang (Franois Regnault aurait prcis : qui accepte de se
loger dans le lustre) .
Le public dont je parle, cest donc lcouteur gnrique du musicien,
et cest aussi cette place, vide de toute autre dtermination que dtre
l, face la scne o joue linstrumentiste (face au corps corps
musicien) pour que sinscrive ici et maintenant le projet musical
dune uvre. Soit le public comme place vide laquelle il devient
loisible de sadresser pour en solliciter lcoute
Pour linstant nous sommes au quatrime temps de notre
tourniquet , cette place nest pas vide car notre public sadresse
luvre, linterrogeant sur son projet. Cest le moment ncessaire de
bance, celui o le public perd pied dans le propos de luvre, le
moment o luvre semble absente non comme ralit sonore bien
sr le musicien continue de jouer sans sarrter mais comme
projet musical. Et le musicien coute cela, cette incertitude, car il
ressent ce que ressent le public non pas tant par un retour ses
Cf. sa confrence du Perroquet (1986)
oreilles des bruits ou du silence du public mais parce que le musicien comprendre ?
lui-mme, comme individu, participe aussi de ce public. Utilisons cette image : un tour de tourbillon est comme
5. Luvre coute le public sadressant au musicien. leffectuation dune maille. Mais alors que maille notre petit
Quatrime mutation qui engage le second tour, envers du prcdent tourniquet ?
quoique dans son prolongement direct : le musicien cde la place
La rponse est assez simple noncer mais bien plus dlicate
luvre laquelle va couter le public sadressant au musicien.
Cette nouvelle disposition dsigne cet autre moment de toute
penser : ce tourniquet maille la Forme de luvre. Mais
vritable coute o le public tente de sarrimer au musicien mais ny alors, en quel sens de la Forme un tel tourniquet peut-il la
arrive plus aussi facilement quau dbut. Le corps du musicien nest mailler ?
pas ici proprement parler absent (le musicien nest pas reparti en Nous examinerons ce point la fois prochaine, selon un autre
coulisses laissant un instrument devenu muet) mais il ne signifie plus registre mtaphorique ou plutt fictionnel : celui du calcul
directement la musique luvre. Le public sadresse au musicien diffrentiel et intgral nous avons dj us de la fiction du
pour quil lui restitue les clefs dune coute possible et luvre calcul intgral propos de laudition, nous mettrons cette fois
coute tout ceci car il fait partie de son projet mme duvre que ce laccent sur le calcul diffrentiel .
moment advienne, non pas que luvre matrise notre tourniquet Lide sera la suivante : le moment-faveur, brchant luvre,
infernal, quelle ait tout prvu de longue date et que ces diffrents la diffrencie localement et autorise le suivi dune intensit
pisodes soient tout inscrits lavance sur la partition mais
musicale (ou intension) le long dun fil dcoute global.
simplement parce quil fait partie de lexistence effective de toute
uvre mritant de porter ce nom quil y ait en son sein un moment Lintgrale curviligne de cette intension produira la Forme
de risque dans le jeu instrumental, moment o ce jeu ne transite plus dont nous pourrons tablir le mathme.
si aisment vers la musique.
Dit autrement : une uvre peut miser sur le jeu instrumental pour
faire accder la musique quelle vise cest particulirement le
cas lorsquelle convoque une virtuosit instrumentale mais une
uvre ne saurait faire lconomie dautres ressources, moins
ostentatoires, et ne pourrait que perdre gravement sa puissance
musicale vouloir systmatiquement viter tout tunnel , tout
moment incertain et hsitant. Une uvre ne saurait diriger son public
dun bout lautre delle-mme sans courir le grave danger de ntre
plus quune dmonstration et je sais par exemple combien il
mimporte, toute nouvelle coute du Sacre du Printemps, dtre
attentif ce qui peut mabandonner un instant et me laisser vacant
plutt qu ce qui mempoigne par le col ds les premiers accords
pour ne plus me lcher jusqu la fin de luvre
Cest donc ici un moment de retenue de luvre, moment o celle-ci
soustrait sa puissance un dploiement trop massif et crasant.
6. Luvre coute le musicien sadressant au public.
Cinquime mutation : le public sefface et le musicien reprend sa
place, en une sorte de rponse ladresse prcdente si bien que
maintenant luvre coute le musicien qui sadresse au public pour
lui restituer cette clef de lexpression musicale que nous avons situe
dans le jeu instrumental, dans ce corps corps o le musicien ne
peut que sengager corps perdu 8.
7=1. nouveau, le public coute le musicien sadressant
luvre.
Enfin, dernire mutation nous ramenant au point de dpart : la
musique sefface pour retrouver cette coute du public et cette
adresse du musicien luvre, dsormais enrichies de toute
laventure prcdente.
III.3. Que produit ce tourbillon ?
La question devient alors : que produit ce tourbillon de
lcouteur, mis en branle par le moment-faveur et en
rsonance sympathique avec le tourbillon proprement
musical ? Sagit-il l simplement de vivre, instant par instant,
moment par moment, lexistence mme de luvre ? Oui, bien
sr. Mais cette existence mme de luvre est-elle seulement
un carpe diem ou plutt minutam ? Luvre ne fait-
elle l que jouer de linstant ou comporte-t-elle quelque enjeu
qui excde son jeu ? Et si oui, comment alors le tourbillon de
lcouteur est-il ou non en tat de lpouser, de le
8
Le musicien est celui pour qui la musique a forme dun monde, et
ce parce que le musicien nappartient pas proprement parler ce
monde mais ne cesse dy entrer (pour prter son corps la fonction
instrumentale) et den sortir ( quand la musique sarrte ). Do
que le musicien prouve sans cesse que son engagement dans la
musique se fait corps perdu
linverse, pour luvre la musique ne revt pas la figure dun
monde car on ne saurait, de lintrieur du monde auquel on
appartient, le concevoir comme tel (le monde auquel on appartient ne
peut que prendre la forme intotalisable dun pur et simple il y a ).
En ce sens, il est lgitime de dire que pour luvre musicale, la
musique comme nom possible pour une totalisation est
immonde.
 Sixime cours : Comment lcoute tricote du temps
(Penser le temps musical avec Lautman)
(18 mars 2004)

Argumentaire

Hypothse : le moment-faveur retourne la proposition de Gurnemanz et nonce Maintenant lespace devient temps .
Objectif : thoriser comment, partir du moment-faveur, lcoute tricote du temps musical.
Mthode : on proposera de penser le temps musical avec Albert Lautman (Le problme du temps, 1943) : sil est vrai que le temps
procde doprations sur lexistence, leur formalisation mathmatique incite thmatiser le travail de lcoute comme
diffrenciation du matriau sonore (l o laudition le somme et lintgre) produisant ainsi un temps musical luvre.

Moment-faveur examin : dans Structures II (1962) de Boulez

I. Introduction Et si toute coute est luvre (sentend : est endogne au

La fois prcdente : taquin, tourniquet, maille. Cf. circulation
dun vide quivalent au trac dune aiguille de tricot.
I.1. Lcoute, travail luvre
Deux principes importants :
1) Lcoute travaille. Il y a un travail de lcoute. Ce nest pas
une simple passivit, moins encore une rception. Cest le
travail dune attention.
2) Ce travail est luvre : lauditeur (lcouteur) peut
couter pour autant que son coute prend appui, participe dun
travail dj luvre, sincorpore une attention active que
luvre mme met en jeu.
La formalisation du tourniquet par un taquin visait cela.
Il ne peut cependant formaliser le contenu du travail : il
pointe lexistence dun maillage sans en donner lenjeu
concret. Sil sagit de tricotage (adoptons quelque temps cette
mtaphore), cette formalisation par le taquin met laccent sur
le travail des aiguilles, non sur le tricot lui-mme. Ou encore :
il exhibe la ronde des aiguilles portant le fil mais il ne dlivre
pas lintelligence de ce qui est ainsi tiss. On pourrait dire : il
faut sinterroger sur le point du tricot pour comprendre ce qui
est ainsi tricot.
Cest cela quon va semployer aujourdhui.
On va pour cela convoquer un tout autre registre de mtaphore
et de formalisation.
I.2. La pince du mathme et du pome
Cf. notre propos (thoriser lcoute musicale) est suffisamment
neuf (voir lvitement complet de cette question dans les deux
derniers numros de la revue Circuit apparemment consacr
ce thme) quil faille pour ce faire btir un dispositif
singulier de pense.
Tout autant que le travail philosophique 1, notre travail est pris
dans la pince du mathme et du pome.
Au point o nous en sommes rendus de notre entreprise, ceci
va se donner dans la pince de la diffrenciation
(mathmatique) et de lintension (potique).
Nous examinerons aujourdhui la dimension du mathme, la
fois prochaine celle du pome.
I.3. Que produit ce travail ? Une Forme musicale !
Si lcoute est un travail, cest donc quelle produit quelque
chose. Cf. son travail, comme tout travail, a pour
caractristique de transformer la matire ouvrage.
Quest-ce donc que produit lcoute musicale ? On rpondra :
une Forme, une Forme musicale de luvre coute.
Forme musicale va ainsi se dire en diffrents sens car il y a
diffrentes manires de penser la Forme dune uvre : selon la
perception et laudition, selon loue, selon lcoute
Quest-ce donc que la Forme musicale produite par lcoute ?
Qua-t-elle de propre par rapport aux autres Formes
musicales ?
1 2
Cf. Alain Badiou
mouvement mme de luvre, intrinsque au travail musical
de luvre, non pas exogne et extrinsque), quelle en est la
consquence sur la Forme coute ?
I.4. Quelle est la spcificit de la Forme coute ? Le
temps musical !
Premire rponse pour cette sance : la Forme coute a ceci
de propre par rapport aux Formes auditionnes, oues et
comprises quelle passe par la production dun temps
singulier, le temps musical. Ou encore : la Forme coute est
la Forme dun temps musical luvre.
Cette thse ne rpond pas intgralement la question : quest-
ce que la Forme coute ? Elle rpond simplement ce premier
lment : la Forme coute est la Forme dun temps musical.
Ceci nous dlivre donc cette premire tche, la quelle nous
consacrerons tout ce cours : quest-ce quun temps musical ?
En quel sens lcoute et son opration de maillage peut-elle
tre pense comme tricotant du temps ?
I.5. La formalisation du calcul diffrentiel
Nous prendrons pour cela appui sur la pense mathmatique
en explorant la face de son calcul diffrentiel.
Rappel : jai propos de formaliser laudition comme un calcul
intgral. Jai abouti sur cette base distinguer trois formes
daudition, correspondant chacune un type particulier
dintgrale mathmatique.
Je propose dengager une pense musicale de lcoute en
prenant appui sur lautre face mathmatique : celle du calcul
diffrentiel.
Jaurais pu le faire en partant directement de ce calcul, ce qui
nous aurait conduit lexamen dun ct de la thorie des
distributions (qui gnralise le concept de fonction en sorte de
disposer dentits indfiniment diffrentiables), dun autre ct
de la thorie des tenseurs.
Cette voie plus abstraite serait un peu aride, difficile
transmettre et moins stimulante pour le musicien.
I.6. Albert Lautman
Jai plutt choisi de partir dune lecture attentive dAlbert
Lautman, dont le travail philosophique a cet avantage pour
nous de fournir des formalisations dj interprtes.
I.6.a. Formalisation et interprtation ?
En quel sens prcis entendre ces catgories ?
Voir pour cela la thorie des modles qui me sert toujours de
cadrage pour penser la musique avec dautres disciplines.
Voir son article Le problme du temps.
I.6.b. Prsentation dAlbert Lautman (1908-1944)
Biographie
N le 8 fvrier 1908
ENS : Promotion 1926 2
Fait prisonnier le 30 juin 1940
Cavaills : 1923
vasion de Silsie le 14 octobre 1941
Arrestation le 15 mai 1944
Excut le 1er aot 1944 3
Tmoignage de M. L. Moulinier 4
Ctait une chose presque inexplicable que ce concours de
camarades autour dun homme qui tait tout le contraire dun
vulgarisateur et qui se contentait d exposer ses ides, telles
quelles, toutes chaudes de son ardeur intrieure, toutes
hautes, toutes hautaines mme parfois et pour ainsi dire
hermtiquement hautaines. La foule ne comprenait pas, mais
elle venait fascine par le sentiment dune authentique
grandeur. Et justement pour lui, le matre navait pas dautre
rle que de donner au disciple le sentiment dune grandeur. 5
De ce philosophe, cest le courage qui a t la facult
matresse. (id.)
Citations
Rpondre par la colre lordre du monde jug
mauvais 6
Il ne faut jamais se rsigner avoir moins que ce que
lon dsire. 7
Je ne sais rien de plus tragique que cette aube davant le
duel, lorsque Galois prit conscience quil navait plus le
temps de donner ses dmonstrations 8
Lessence des mathmatiques rside dans sa libert
aimait-il rappeler [citant Cantor : Lessence des
mathmatiques, cest la libert ]
Il y a un rel physique. [] Il y a de mme un rel
mathmatique . 9
Il ne suffit pas de poser la dualit du sensible et de
lintelligible ; il faut encore expliquer [] la gense du
sensible partir de lintelligible. Or les mathmatiques
fournissent justement, dans certains cas, des exemples
remarquables de dtermination de la matire partir de la
forme . 10
I.6.c. Prsentation de son article sur le temps.
Rdig en 1943-1944 et publi aprs sa mort en 1946
PLAN :
[Introduction] rsum
Le temps sensible et la physique mathmatique rsum
La thorie des quations aux drives partielles texte
intgral
La thorie des quations diffrentielles et la topologie
rsum
Voir le texte en document joint : Le problme du temps
II. Lecture de larticle de Lautman
II.1. Les enjeux pour Lautman
II.1.a. [Introduction]
Problme : existe-t-il une formalisation mathmatique du
temps ? Existe-t-il une thorie mathmatique du temps ?
Bien sr, il existe dj une formalisation mathmatique du
temps physique : cf. forme quadratique avec signe
dissymtrique (ngatif) pour t. Mais il ne sagit pas ici de
simplement prendre mathmatiquement acte dune
3 Il va sagir pour cela de btir un modle fictif de cette thorie
Cavaills : janvier 1944. Arrt par les Allemands en aot 1943.
4
Allocution prononce lOflag IV D (Postface au fascicule
Hermann de 1946)
5
id. p. 47
6
Lettre Suzanne Lautman (Introduction au fascicule Hermann de
1946)
7
4 novembre 1930 (Introduction au fascicule Hermann de 1946)
8
Suzanne Lautman en 1928 (10/18 p. 7)
9
10/18 p. 281
10
Sance du 4 fvrier 1939 (uvres compltes de Cavaills, p. 607)
dissymtrie ontique (physique) : il sagit de gnrer
ontologiquement (mathmatiquement) une telle dissymtrie en
sorte de donner statut ontologique non pas la dissymtrie
(lexistence du signe y suffit) mais la
dissymtrisation. Ou encore : il sagit non pas seulement de
prendre mathmatiquement acte dune ralit ontique (cf.
physique mathmatise) mais de formaliser une gnration
ontologique de cette ralit ontique, dancrer donc cette
existence ontique dans une opration ontologique.
Do le projet dune formalisation que jappellerai
rebours et que Lautman appelle a priori . Quest-ce
dire ?
On part de lexistence dune physique mathmatise (depuis
Galile) soit, en loccurrence, dune formalisation
mathmatique de la dissymtrie physique (cest--dire
dquations physiques).
Le vocabulaire se dispose ainsi :
Thorie
mathmatique
[ formalisation ] [ interprtation ]
Modle
physique
Dordinaire une telle formalisation se dploie dans un rseau
de ses consquences dont le schma gnral est celui-ci :
x y
X Y
On associe ainsi des entits mathmatiques x aux objets
physiques X, et lon examine ensuite comment on peut ou non
dduire mathmatiquement de x un y qui renvoie alors ltre
physique Y. Lintrt de ce priple est soit de dgager Y et de
le dceler ainsi comme corrlat logique de X dans le
modle, soit de comprendre logiquement la coexistence de
X et de Y dans le modle.
Ici, la question pose par Lautman conduit un autre
dispositif quon pourrait formaliser ainsi :
? x
X
Le but ici nest plus physique, ou ontique : il ne sagit pas de
trouver un quivalent ontique au terme ontologique inconnu, il
ne sagit pas de comprendre la logique du temps physico-
ontique. Le but est proprement philosophique : il sagit pour
Lautman de comprendre philosophiquement les
mathmatiques dans leur rapport la physique, soit de
comprendre philosophiquement le rapport de lintelligible au
sensible. Sa question (philosophique) est ainsi : existe-t-il une
gense ontologique du devenir sensible ?
II.1.b. Nos propres enjeux
Il sagit pour nous de lire ce texte en vue dautres enjeux : des
enjeux proprement musiciens qui concernent la thorie de
lcoute musicale.
mathmatique dgage par Lautman (de cette gense
ontologique du temps sensible) en sorte de thoriser
lengendrement possible du temps musical. Ceci peut se
schmatiser ainsi, si dsigne le temps physique et si S=>t
dsigne lengendrement mathmatique dun temps (par
lopration de diffrenciation ) :

S t
synthses musicales temps musical
(coute)
Il sagit ainsi pour nous de dgager un modle hrtique (car
prlev dans le monde de la musique et non plus dans le
modle physique originel) qui suggre par quel type
doprations particulires le temps musical peut tre engendr.
En effet, si le temps musical nest pas le temps
chronomtrique (le temps physique), alors il procde
doprations musicales particulires que la mathmatique peut
permettre de dgager, tout du moins de clarifier.
Notre hypothse de travail est ici que lcoute musicale a
voir avec la production dun temps musical. Ceci prsuppose
que le temps musical nest pas une donne mais un rsultat.
Plus radicalement le temps musical nexiste pas mais il
consiste en des oprations sur des existences. Il sagit donc ici
de penser lcoute musicale comme production dun temps
partir du monde de la musique en sorte quil soit alors
lgitime de dire, aprs ce moment-faveur : Maintenant,
lespace devient temps 1.
Cest donc en ce sens dune fiction de modle quil sagit pour
nous de penser lcoute musicale avec Lautman.
Remarque
Objection dOlivier Costa de Beauregard en prface la
rdition de ce texte en 1977 dans la collection 10/18 : La
monographie de Lautman est un vrai classique de la
philosophie des sciences physiques. Pour brillant quil soit, le
portrait quil trace du problme du temps appartient cependant
au pass, lextrme fin dune culture classique, juste
prcdant les bouleversements de la mise en place dun
nouveau paradigme 2.
dire vrai cette rserve naffecte gure notre dmarche : pour
notre lecture, il ne sagit pas proprement parler ici de
philosophie des sciences (dailleurs ce que Lautman pense
philosophiquement des mathmatiques comme gense
ontologique nest pas ratur par le fait que sa dmonstration se
cantonne une physique date du temps) mais dexplicitation
dun schme ontologico-mathmatique interprtable comme
structure ontique-physique du temps sensible. Que ce temps
sensible soit newtonien plutt que minkovskien ou
feymanien 3 nest pas, pour nous musiciens pensifs, une
rserve dterminante : elle suggrerait simplement que le
temps musical que nous essayons de penser avec Lautman
serait classique plutt que quantique ou relativiste.
Que serait-ce vrai dire quun temps musical sensible de type
quantique ou relativiste ? Sil est sr que ceci ne saurait
consister en quelque vague mtaphore btie sur quelque
nuage probabiliste , il ny a nulle raison de penser que la
question mme de transposer en musique les nouvelles
thories physiques du temps de composer un temps musical
qui serait un quivalent en musique des nouvelles conceptions
physiques ait quelque pertinence thorique (quil en aille
diffremment pour linspiration de tel ou tel est un point
bien connu : nul besoin dune thorie embryologique des
oiseaux pour sen inspirer musicalement ; ceci fera
simplement quon jugera de la musique inspire par les
oiseaux laulne non de sa consistance ornithologique mais de
manire purement musicale, en effaant lchafaudage
fantasmatique du compositeur).
1
linverse de Gurnemanz dans Parsifal (acte I) : Zum Raum wird
hier die Zeit ( Ici le temps devient espace ). Soit ici : Zum Zeit wird
jetzt der Raum.
2 vers le futur ;
10/18 p. 238
3
10/18 p. 235
Plus gnralement, cette question touche un point quon
examinera lors de notre dernire sance : la musique est-elle,
comme on le dit souvent, art du temps ou nest-elle pas plutt
art de lcoute ? Ou encore : la vrit de la musique (autant
dire sa beaut) est-elle celle du temps quelle compose ou, plus
essentiellement, celle de lcoute quelle organise (ce qui
implique alors, si lon veut rompre le cercle autorfrentiel qui
se profile en cet endroit, de penser lcoute non plus comme
rception exogne de luvre par le musicien mais comme
travail endogne de luvre auquel le musicien coutant
adhre et sincorpore).
II.2. Le parcours de Lautman
Lisons donc larticle de Lautman avant den mettre luvre
la puissance dlucidation dans le champ qui est le ntre.
Voir rsum de Le problme du temps
II.2.a. Le temps sensible et la physique mathmatique
Trois proprits, deux aspects
Albert Lautman distingue trois proprits du temps sensible
quil regroupe en deux sous-ensembles :
) le temps est une direction (2) irrversible (1) ;
) le temps est le paramtre dvolution des choses (3).
Indpendance des deux aspects
Le point capital est que peut diffrer de .
Ainsi Lautman montre que le dt du principe dHamilton
peut tre remplac par le ds du principe de Maupertuis
cest--dire que la longueur de larc de courbe peut ici
remplacer le temps comme paramtre.
Il y a donc indpendance relative des proprits
dimensionnelles (gomtriques) et des proprits
paramtriques (dynamiques) du temps physique.
Or pour quil y ait temps vritable (et non pas deux temps
spars), il faut un recouvrement des deux aspects
(dimensionnel et paramtrique, ou gomtrique et dynamique)
cest--dire quil faut que la paramtrisation des volutions se
fasse par une dimension oriente.
quivalence ou opposition : une mme dualit
Lautman va montrer que cette indpendance devient
une quivalence en mcanique classique,
une opposition en mcanique ondulatoire.
quivalence en mcanique classique ?
En effet le principe dynamique dHamilton (paramtr par t)
peut sexprimer sous une forme gomtrique o t est devenu
une coordonne dissymtrique :
t1 P1
Ldt= pi dqi -Edt)
t0 P0
Opposition en mcanique ondulatoire ?
Se reporter larticle lui-mme.
Pour Lautman, cette quivalence ou cette opposition de et
sont deux modalits dune mme dualit / . Ces deux
figures distinctes sont en effet compatibles avec le principe du
temps comme lun-dun-deux (cest le sens du mot
dualit ), que ce deux soit celui dun accord-recouvrement
(cas de la mcanique classique), ou quil soit celui dun
discord-opposition (cas de la mcanique ondulatoire).
Une diffrence de signe engendrer
On a faire deux formalisations diffrentes de la proprit
(le temps comme direction oriente) :
la premire gomtrique : le temps est une direction dote
dune flche irrversible ; do limage dun cne tourn
la seconde algbrique qui se donne comme une diffrence
 de signe dans une synthse spatio-temporelle :
ds2 = dx2 + dy2 + dz2 c2dt2
Mais vrai dire pourquoi lorientation de la dimension
temporelle se traduit-telle en un signe ngatif dans la
synthse ?
Jusquici Lautman na fait quexaminer les formalisations de
la physique mathmatise (ses quations donc).
Le problme est : comment le paramtrage dune entit
(synthtique) par une de ses dimensions peut-il engendrer une
diffrence de signe qui indexe, algbriquement, la dissymtrie
gomtrique engendre pour cette dimension ? Comment ce
paramtrage peut-il dissymtriser la dimension retenue, cette
dissymtrie se marquant de lapparition dune diffrence de
signe ?
Pour examiner dans quelles conditions une inversion de signe
(proprit algbrique) peut dcouler dune dissymtrie de
dimension (proprit gomtrique), Lautman interroge les
mathmatiques. Objectif : engendrer ontologiquement cette
inversion algbrique partir dune dissymtrisation.
Il va pour cela examiner deux thories mathmatiques :
celle des quations aux drives partielles,
celle des quations diffrentielles.
II.2.b. La thorie des quations aux drives
partielles.
Albert Lautman attaque maintenant sa dduction a priori .
1) Intgrer une quation aux drives partielles (chercher
la fonction u de xi dfinie par lquation F = 0), cest dfinir
un cne ou faisceau de directions caractristiques.
On peut paramtrer les variables xi de la fonction u recherche
au moyen dune nouvelle variable t et gnrer ainsi de
nouvelles quations diffrentielles dfinissant cette fois des
courbes caractristiques :
dxi/dt = F/p i (avec pi = u/xi)
dpi/dt = - F/xi
Or on retrouve l les quations de la dynamique dun point
dont F est lnergie et o t est le temps.
Cf. rappel des quations dHamilton (o H remplace F et q
remplace x) :
dqi/dt = H/pi
dpi/dt = - H/qi
Ainsi lespace purement mathmatique des xi se trouve
configur en sorte dtre directement interprtable
physiquement comme quation dnergie paramtre par le
temps.
2) La seconde tape est de gnrer une dualit dimension /
paramtre constitutive du temps.
Lide va tre ici de distinguer une variable pour rsoudre
lquation par rapport la drive correspondante.
On distingue donc dans les xi une variable xn+1 des autres
x1, , n. Lquation F initiale se transforme alors en lquation
{pn+1 + H} et en renommant t la variable distingue xn+1, ceci
conduit aux nouvelles quations suivantes des courbes
caractristiques :
dxi/dt = H/pi
dpi/dt = - H/xi
Ces quations sont nouveau identiques aux quations
physiques tires du principe dHamilton.
On a donc une quivalence absolue entre le rle de paramtre
et le rle de coordonne dimensionnante. En conclusion la
dualit des proprits sensibles a bien une base ontologique.
3) La question est alors : cette dimension participe-t-elle
une synthse de manire spcifique cest--dire dissymtrique
des autres dimensions ?
Lautman montre que oui puisquon dmontre quon peut
associer toute quation de ce type une forme quadratique de
type hyperbolique cest--dire comportant un changement de
signe pour lune de ses dimensions, soit une forme du type :
X12 + + Xn-12 - Xn2
*
Au total, Lautman a montr ceci : on peut rsoudre une
quation aux drives partielles cest--dire trouver la
fonction plusieurs variables u(x i) dfinie par lquation
F = 0 en singularisant lune de ces variables (xn+1) et
rsolvant alors lquation par rapport la drive de cette
variable. Ceci revient en fait paramtrer toutes les variables
xi composant u au moyen de lune dentre elles : xn+1. On
dmontre alors quexiste une forme quadratique
(hyperbolique) associable la fonction u dfinie par lquation
F telle que la variable particularise xn+1 y intervienne avec la
dissymtrie algbrique dun signe inverse. Or toutes ces
proprits sont directement interprtables dans le modle
physique initial comme proprit du temps sensible.
Ceci montre que les oprations mathmatiques ici rappeles
formalisent adquatement le temps physique.
Avant de btir sur cette base une fiction de modle musical,
examinons un dernier point tout fait intressant pour nous
du parcours de Lautman.
II.2.c. La Thorie des quations diffrentielles et la
topologie
Dans une dernire partie, Lautman va dgager la proprit
suivante : lexistence dune direction oriente (indexe par le
dfaut de signe relev plus haut dans une forme quadratique
de type hyperbolique) suppose mathmatiquement une
compacit globale de lunivers ce qui veut dire que le temps
ainsi conceptualis a un caractre cosmogonique.
Ce point intresse directement le musicien pensif : il suggre
que la capacit des uvres composer un temps musical a
voir avec la capacit de la musique de former soi seule un
monde part entire. Il y aurait donc un lien intrinsque entre
la capacit des uvres musicales penser un temps musical
spcifique et la capacit de la musique dorganiser un monde
autonome 4.
On dira alors que ce lien est de type archologique 5 puisquil
enracine les uvres dans le monde de la musique.
Laissons ici les dernires remarques de Lautman concernant la
dynamique : elles seraient certes trs intressantes examiner
pour distinguer diffrents types de temps musical puisquelles
suggrent trois modalits de dploiement temporel :
Un dploiement dterministe quon pourrait
musicalement nommer dveloppement ;
Un dploiement finaliste quon pourrait musicalement
nommer anti-dveloppement ou dveloppement
tlologique ;
Un dploiement ritr quon pourrait musicalement
nommer rexposition.
Mais concentrons-nous ici sur ce que ce texte philosophique
suggre quant aux oprations musicales susceptibles de
composer un temps luvre.
II.3. Les enjeux pour nous : penser le temps musical
avec Lautman
Quels enseignements tirer pour nous de ce travail de
Lautman ? Comme indiqu, il sagit l de penser le temps
musical avec Lautman. La mthode propose pour dployer un
tel avec sera celle de la fiction de modle. Elle consistera
glisser sous la thorie de Lautman un modle fictif : celui de la
musique (voir schma plus haut en II.1.b).
Reprenons, tape par tape, le parcours de Lautman en nous
demandant comment il peut nous aider penser le temps
musical et lcoute.
4
Voir en ce point ma confrence EHESS sur lexistence dun monde
de la musique. Voir galement ma prochaine confrence CDMC sur
lautonomie de ce monde de la musique.
5
Voir, pour cette catgorie, mon intervention en ouverture du
sminaire Ens Penser la musique contemporaine avec / sans /
contre lhistoire ? .

Intermde : prsentation du moment-faveur dans Structures II
II.3.a. Premire tape (cf. II.2.a.1)
Les triangles duaux de la temporalit musicale
TRIANGLE I
Instant
[ Prsent ] [ Orientation ]
Moment Sens
[ Dure ]
Trois figures de la temporalit musicale (triangle I) :
Linstant dsigne un point prsent sans paisseur
susceptible dorienter une chronologie par un partage
entre lavant et laprs (entre pass et futur) ;
Le moment dsigne le prsent comme dure propre ;
Le sens dsigne lorientation de la dure, que cet
coulement temporel soit celui microscopique du son
(avec sa tte attaque distinguable de sa queue
extinction) ou celui macroscopique du dveloppement.
Trois dimensions de la temporalit musicale (triangle II) :
Le prsent qui peut tre le prsent sans paisseur de
linstant ou le prsent du moment qui dure.
Il matrialise musicalement la proprit 3 de Lautman : le
paramtrage.
La dure qui peut tre extatique (dure du moment) ou
dynamique (dure dun sens dvolution : dveloppement,
dploiement, exposition).
Elle matrialise musicalement la proprit 2 de Lautman :
la direction.
Lorientation qui peut tre leffet dune coupure par
linstant mobile ou relever dun sens dvolution.
Elle matrialise musicalement la proprit 1 de Lautman :
lirrversibilit.
II.3.b. Deuxime tape
Lautman partage ces trois proprits du temps en deux sous-
ensembles : 3 face 1+2, soit le paramtrage face la
direction oriente.
Dans notre interprtation, ceci constitue linstant prsent face
la dure oriente dun flux.
Remarques
Premire remarque.
On pourrait travailler musicalement sur dautres subdivisions
des trois proprits en deux sous-ensembles :
sur la flche dun sens face la dure du prsent (1 face
2+3) ;
sur la dure du prsent face la coupure sans dure dun
pass et dun futur (2 face 1+3).
Deuxime remarque
La manire de partager de Lautman (3 face 1+2) peut
conduire une interprtation musicalement dgrade : en un
partage de lhors-temps et de len-temps cest ainsi que
Xenakis propose de concevoir le temps musical . Ici le
Les trois proprits sensibles du temps (1. irrversibilit ;
2. dimension ; 3. paramtrage) sont interprtables en musique
selon ce que jappellerai les triangles duaux de la temporalit
musicale (o les sommets de lun sont les cts de lautre).
TRIANGLE II
Prsent [ Instant ] Orientation
[ Moment ] [ Sens ]
Dure
temps concentrerait sa modalit propre dexistence en sa
capacit de paramtrer ce qui est hors de lui (une dimension
ordonne).
Il sagit l mon sens dune vision technicienne et
inframusicale du temps musical. Il est clair que le temps
musical, comme le temps physique pour Lautman, est
larticulation des trois proprits sensibles et ne se rduit pas
son opration de paramtrage des volutions 6.
Troisime remarque
Musicalement, il ny a pas vraiment de raison de privilgier le
regroupement 1+2|3 prn par Lautman par rapport aux deux
autres : son mode de regroupement tient lenjeu de son
modle propre : le temps chronomtrique de la physique.
Notre modle est tout autre et notre interprtation du travail de
Lautman vise penser un temps musical qui prcisment nest
pas isomorphe au temps chronomtrique. Il ny a donc pas de
raison musicale intrinsque dorganiser le temps musical sur
le modle de lorganisation du temps physique.
Cependant il nous faut suivre le parcours de la pense de
Lautman pour voir comment il labore sa thorie sur la base
de son modle physique en sorte de glisser notre propre
interprtation selon les besoin dun autre type de temps que le
temps chronomtrique.
II.3.c. Troisime tape (cf. II.2.a.2)
Dans les trois proprits du temps, Lautman distingue le
paramtrage (3) de la dimension oriente (1+2) pour une
raison prcise qui, comme on va le voir, intresse
directement la musique : il sagit pour lui dexhausser
lindpendance possible de la proprit paramtrage par
rapport aux deux autres proprits.
Musicalement, ceci met laccent sur le fait quil serait tout
fait possible de paramtrer le discours musical selon dautres
dimensions que celle dessine par linstant prsent mobile,
disons linstant t. Donnons-en plusieurs exemples.
6
On sait que la platitude de cette problmatique xenakienne du en-
temps/hors-temps tait motive par le projet musicalement insens
de raliser de la musique par simple paramtrisation temporelle
dune figure gomtrique que Xenakis esprait rentabiliser en
lutilisant galement comme reprsentation dun espace
architectural ! O il savre quil passe ct de lchelle
architecturale tout autant quil le fait pour le tempo musical :
prtendre tenir musique et architecture en un seul geste gomtrique,
on nest ni musicien ni architecte, et gure mathmaticien non plus
Exemple 1 : la seconde audition comme intgrale de mesure 256 .
Lebesgue On peut bien sr en thorie passer de manire biunivoque dun
La totalisation laquelle procde la seconde audition peut tre tel paramtrage un paramtrage strictement chronomtrique
formalise comme une intgrale de Lebesgue cest--dire dune interprtation donne et ainsi indexer un enregistrement
comme une sommation partir des valeurs de f(t) des en faisant correspondre le temps rel coul tel ou tel
ordonnes donc et non plus partir de t de labscisse . instant remarquable de luvre. Mais musicalement, le
Prenons le cas simple dune mlodie : paramtrage non chronomtrique quoique chronologique de la
partition nquivaut nullement un paramtrage
& chronomtrique. Ce qui peut aussi se dire, contre laxiome de
Grard Grisey : la partition musicale nest nullement une
carte ! Et lcriture musicale nest nullement une notation, en
Auditionner cette mlodie selon la seconde modalit va particulier proportionnelle.
consister sommer son parcours non plus selon son parcours Limage dun cble torsad
temporel mais en examinant Sans trop mtendre ici sur ce point, que je voudrais
1) sa tessiture totale (ses minimum et maximum) : ici do et dvelopper lors dun cours annuel complet en sorte
la ; daccorder la mme attention musicienne lcriture que celle
2) lensemble des hauteurs nonces au moins une fois dans accorde cette anne lcoute , donnons simplement une
cette tessiture : ici {do, r, mi, fa, sol, la} ; image : pensons un cble torsad constitu de nombreux
3) la frquence de chacune des hauteurs en sorte de discerner brins entortills les uns sur les autres. On peut distinguer deux
les ventuels points daccumulation signant lexistence de manires de mtrer un tel cble tendu en ligne droite : soit en
notes-pivots, de toniques, de polarits modales, etc. mesurant de lextrieur la longueur du cylindre obtenu entre
La 2 deux de ses sections, soit en mesurant la longueur dun des
Sol 3 brins entre ces deux sections. On configure ainsi deux modes
Fa 2 de parcours de paramtrage sensiblement diffrents
Mi 2 (mme si thoriquement il est toujours possible de passer
R 2 biunivoquement de lun lautre) : lun paramtre le cble de
Do 3 lextrieur de lui-mme selon une longueur rsultante, lautre
6 hauteurs = 14 le parcourt de lintrieur de son droulement en slectionnant
On discerne ici le poids singulier de deux hauteurs : do et sol, lun des brins torsads pour reprer les diffrentes positions.
soient bien sr la tonique et la dominante. Exemple 3 : paramtrage iso-chronologique
Or cette manire de procder peut servir de fondement un Pour figure un autre paramtrage possible qui ne se fasse pas
paramtrage de la dite mlodie en transformant chacun des selon linstant t, imaginons une pice de musique pour petite
nombres cardinaux obtenus pour chaque hauteur en nombre formation instrumentale dans laquelle lun des instruments
ordinal. Lexemple suivant figure cette opration. mettons le violoncelle aurait pour seule contribution
dexcuter un vaste glissando allant par exemple du grave vers
Ordre du paramtrage : laigu. On pourrait alors paramtrer cette pice par la hauteur
C1-C2-C3-D1-D2-E1-E2-F1-F2-G1-G2-G3-A1-A2 atteinte par le violoncelle en sorte que cette fois diffrence
avec notre premier exemple de lintgrale de Lebesgue
Correspondance avec ordre chronologique : lvolution des hauteurs soit isomorphe celle de la
La A1 A2 chronologie. On a une iso-chronologie mme si lon na pas
Sol G G G ncessairement une iso-chronomtrie (il suffit pour cela
1 2 3 dimaginer que ce glissando ascendant se fasse selon des
Fa F1 F2 vitesses variables en cours de pice).
Mi E E
1 2 Lautman attire donc notre attention sur le fait que le
R D D paramtrage peut trs bien se concevoir indpendamment de la
1 2
dimension oriente du temps. Mieux, il insiste sur le fait quil
Do C1 C2 C3
y a vraiment temps lorsque le paramtrage se fait selon celle
des dimensions du phnomne qui est oriente et non pas
Bien sr, ce paramtrage de la mlodie par les hauteurs (par selon une autre. Et Lautman attire notre attention sur le fait
les ordonnes de lintgrale de Lebesgue) ne respecte plus que cette correspondance ne va nullement de soi.
lordre chronologique (cest--dire celui des abscisses )
mais on a bien cependant un paramtrage intgral puisque II.3.d. Quatrime tape (cf. II.2.a.4)
chaque vnement de la mlodie est index sous un seul Ltape suivante de la dmonstration de Lautman va tre de
nom-numro et que tous ces noms-numros sont ordonns (il y montrer que slectionner une dimension pour sen servir
a bien le premier, le second, le troisime, etc.). comme paramtre conduit la dissymtriser par rapport aux
Exemple 2 : un paramtrage chronologique mais non autres dimensions (non paramtrantes).
chronomtrique Le chemin est donc maintenant un peu diffrent : on
On peut paramtrer une pice de musique par un ordre qui nexamine pas lautonomie relative de 1 par rapport 2+3
respecte la continuit chronologique (ce que ne faisait pas mais on va voir de quelle manire le fait dassocier 3 2 va
notre exemple prcdent) mais qui ne soit cependant pas gnrer 1 :
conforme au paramtrage chronomtrique. Il suffit pour cela 2+31
de paramtrer cette pice par sa partition en adoptant pour En quel sens dissymtrise-t-on la dimension que lon
mesure linaire horizontale les dimensions spatiales du slectionne pour paramtrer les autres ? Lautman va montrer
papier : on paramtrera par exemple la pice par les numros quon laffecte ainsi dun signe inverse (signe - la place
de page, ou par les numros de mesures, sans tenir compte ici de signe + ) de celui des autres dimensions dans une
des tempi, du rubato, des accelerandos, etc. Cest somme toute synthse gnrale (de toutes les dimensions). Or il y a
ce que fait tout un chacun quand il dit : prenons cette uvre quivalence entre dissymtrie algbrique (entre signes
telle page de telle dition, et/ou au troisime temps de la moins et plus ) et dissymtrie gomtrique (entre
directions flche et non flches). Donc, dans certaines
conditions bien sr, slectionner une dimension parmi dautres
pour paramtrer lensemble lui fait jouer une rle synthtique
de temps et pas seulement une rle paramtrique de temps.
Lautman recourt pour cela la thorie des quations
diffrentielles.
Rappelons de quoi il sagit.
Il sagit de trouver une fonction inconnue u partir de
conditions portant sur ses drives (lquation F=0 matrialise
le systme de ces conditions). Trouver la fonction u inconnue
mais prescrite par le conditionnement que lui impose
lquation F se dit : intgrer lquation diffrentielle en
question.
Il y a deux sens diffrents du mot intgrer
On a dj utilis ce mot dintgration propos de laudition.
Jai mme propos de faire de ce mot lemblme
mathmatique de laudition. Comment alors comprendre
quon le retrouve au lieu mme o nous tentons de saisir le
propre du travail de lcoute ? Ceci voudrait-il dire qucouter,
somme toute, quivaut auditionner ?
Lintgration pour laudition : une sommation vers laval
(par totalisation dun mapping)
Il y a ici deux distinctions importantes.
1) Une intgrale dfinie
Dans le cas de laudition, lintgrale mobilise est une
intgrale mathmatiquement dite dfinie : elle dfinit
la valeur de lintgration de sur un intervalle donn
[a, b][dbut, fin] :
b sur la violence, lopration luvre pour contenir ou librer
a
(x).dx [F(x)] ba F(b) F(a)
Dans le cas de lcoute on raisonne sur une intgrale dite
indfinie cest--dire sur lexpression algbrique
caractrisant une fonction (en vrit un ensemble de fonctions
quivalentes une constante prs) :
(x ).dx F( x)
2) Un positivisme du mapping
Ceci touche au point suivant : pour lcoute, il sagit de
trouver une fonction en gnral, pas sa valeur concrte
intgrale sur un intervalle donn. linverse, pour laudition,
linconnue nest pas la fonction intgrale comme telle mais la
valeur concrte quelle prend sur tel intervalle concret. En un
certain sens dans laudition la fonction intgrer nest pas
donne par son expression algbrique mais par lensemble des
valeurs quelle prend en chacun des points de lintervalle (par
son mapping ) et lobjectif de laudition est de sommer ces
valeurs : laudition calcule partir du rsultat sonore offert par
la pice de musique examine. Elle a rapport positiviste
cette pice dans la mesure o elle objective la matire sonore
prsente, la dcoupe en entits manipulables et entreprend de
les totaliser.
3) Une indiffrence lamont
Le clivage avec lcoute se donne en ce point prcis :
laudition ne sinterroge nullement sur do viennent les
valeurs rsultantes quelle constate. Laudition ne tente pas de
remonter en amont du donn pour se demander : que traduit-
il ? Quexprime-t-il ? Do provient-il ? Laudition traite les
rsultats sonores comme pures donnes partir desquels elle
calcule en aval (combien de notes par exemples, combien
dinstruments, combien de hauteurs-pivots, quelles tonalits,
etc.) l o lcoute va se spcifier dinterroger lamont : do La rsolution de lquation va passer par le paramtrage de
procde ce qui est prsent loreille ? De quelles intentions
luvre dcoule ce donn ? Ces intentions qui sont luvre
et nullement au compositeur, je propose de les nommer
intension de luvre je men expliquerai plus longuement
dans le prochain cours, plus centr sur le pome aprs celui-ci
consacr au mathme.
Intgrer pour lcoute : une rsolution vers lamont
On voit donc quintgrer na pas le mme sens pour lcoute :
outre le fait technique que Lautman nous suggre
lintgration, pour lcoute, est celle indfinie dune quation
diffrentielle, non celle dfinie dune fonction prsente par sa
table des valeurs, par son mapping , le point est que lcoute
vise connatre la fonction u qui est au principe de ce qui
musicalement apparat et dont linterrogation prend la forme
de systme conditionnant ses drives, soit lquation que
Lautman crit :
F(xi, uxi)=0
Interprtation musicale
Mon hypothse interprtative va consister ici poser que le
moment-faveur est le moment o cette quation F est donne,
cest--dire le moment o quelque condition sexerant moins
sur u que sur ses drives uxi (= qi) va tre donne.
Prenons lexemple de notre moment-faveur du jour : celui
discern dans Structures II.
On dira que la violence y apparat comme dimension
fondamentale de toute luvre ; mieux : que la question
brider ou librer la violence contenue apparat comme une
proccupation subjective globalement luvre. Or cette
question brider | dbrider la violence ? porte bien sur une
drive par rapport la dimension violence : il ne sagit
pas en effet pour qui coute (aprs le moment-faveur) de se
demander sil y a beaucoup ou peu de violence dans tel ou tel
passage mais bien plutt dcouter le travail fait par luvre
la violence latente, bref de suivre le traitement diffrentiel
auquel luvre procde vis--vis de cette dimension (ou
nergie) fondamentale dont le moment-faveur vient de nous
rvler lexistence. Le moment-faveur ainsi nous rvle quil y
a une violence fondamentale luvre dans cette uvre par le
biais singulier dune diffrentielle de cette violence : son
dbridage complet. Si lon peut donc parler dune fonction
V(t) (la violence active linstant t), le moment-faveur nous
rvle son existence opratoire au moyen dun V qui est tout
aussi bien un V/t.
Ou encore : le moment-faveur est ce moment o une
diffrenciation de la violence apparat comme question
pertinente pour toute luvre, comme question susceptible
didentifier luvre en sa globalit, non pas en vue de sa
sommation intgrale (audition) mais en vue de son
intelligence globale.
II.3.e. Cinquime tape (cf. II.2.b)
Cette quation diffrentielle livre par le moment-faveur, il va
sagir ensuite de lintgrer, cest--dire de la rsoudre, cest--
dire de dgager la fonction u, cest--dire dexpliciter sa
formule algbrique (et non pas de sommer ses rsultats sur tel
intervalle dfini : problmatique de laudition).
Dgager cette formule algbrique est musicalement
interprtable ainsi : il sagit de dgager lintension globale et
synthtique luvre. On posera ainsi linterprtation
suivante de la formalisation construite par Lautman : le
moment-faveur est la donation dune quation diffrentielle
portant sur lintension, quation que lcoute va ensuite
entreprendre aprs le moment-faveur en question
dintgrer cest--dire de rsoudre.
Comment lcoute va procder pour ce faire ? Revenons pour
cela la dmarche de Lautman.
Premier aspect
toutes les variables (ou dimensions) par lune dentre elles. On
obtient ainsi une nouvelle quation H qui sera intgrable par
rapport la variable paramtrante slectionne.
Distinguer deux oprations
On peut et doit distinguer en fait deux temps dans cette
opration :
Il sagit de paramtrer toutes les variables entrant dans la
composition de la fonction inconnue u par un unique
paramtre t. Ceci permet de transformer lquation initiale
F=0 en un nouveau systme de plusieurs quations
uniquement en t. On est ainsi pass dune seule quation
synthtique F plusieurs variables plusieurs quations mais
une seule variable t. Lavantage pour la pense est davoir
ainsi dploy une analytique diversifie du conditionnement
synthtique F. On est pass dune massivit concentre (en F)
une srie de conditionnements parcellaires tous dcrits par
une mme variable ou dimension.
En mme temps ( !), cette unique variable paramtrante
est choisie parmi les variables concernes (de u) et non pas
apporte de lextrieur. Ainsi lanalytique de F ouverte par la
paramtrisation va se faire selon une des variables entrant
dans la composition gnrale (de u comme de F).
Interprtation musicale ?
Quest-ce que cette formalisation peut vouloir dire pour nous,
cest--dire en suivant le fil de notre interprtation ?
Ceci : il sagit dsormais (aprs le moment-faveur) de dgager
lintension luvre par un travail qui opre principalement
sur la base de la dimension paramtrante suggre par le
moment-faveur lui-mme. Non pas que lcoute va ne suivre
que le travail de cette dimension mais plutt quil va
mesurer le travail de chacune des autres dimensions
laune du travail de cette dimension paramtrante (cest
exactement cela quinscrit la formule x i/xn+1).
Dans notre exemple du jour, Structures II, cela veut dire que
lcoute va travailler aprs le moment-faveur non pas
seulement en pousant les variations de la violence mais
surtout en utilisant ce fil dcoute (des variations de la
violence) comme mesure gnrale de ce qui se passe ce fil
dcoute est somme toute linterprtation dans notre modle
musical de la courbe caractristique dgage par la
formalisation mathmatique . Lcoute va ainsi rfrer les
diffrentes composantes du ce qui se passe musicalement
(les modifications de registres, dintensits, de densits, etc.)
la modification de cette violence qui lui est apparue
comme une dimension centrale de lintension luvre.
Cest en tricotant avec chacune de ces composantes et le
tricot est rendu possible parce quil ny a ici quune dimension
paramtrante (commune toutes les quations dduites de F)
qui noue en faisceau la pluralit des investigations
analytiques que lcoute va rsoudre lintension cest--dire
quelle va, en pousant le travail synthtique de lintension
luvre, dgager cette intension.
Second aspect
En quoi tout ceci a-t-il voir avec le temps, et singulirement
pour nous avec le temps musical ?
La rponse de Lautman est que cette dimension paramtrante
(proprits 2 & 3) va tre ipso facto dote de la premire
proprit cest--dire dune dissymtrie par rapport aux autres
dimensions non paramtrantes ; trs exactement, cette
dimension va tre dote dune dissymtrie algbrique
interprtable comme dissymtrie gomtrique.
Il faut ici encore distinguer deux aspects dans la
dmonstration de Lautman :
Dabord on retrouve la forme mme des quations
dHamilton o cest bien le temps qui occupe la place de la
dimension paramtrante.
Mais surtout on dmontre quon peut associer ces
quations une forme quadratique de type hyperbolique cest--
dire comportant une variable et une seule de signe oppose
celui des autres. Cest donc au titre de sa participation cette
forme hyperbolique que la dimension paramtrante savre
avoir t dissymtrise.
Interprtation musicale ?
Quelle est cette nouvelle forme quadratique dans
linterprtation musicale qui est la ntre, cest--dire quoi
notre dimension paramtrante peut-elle bien contribuer de
manire dissymtrique ?
Mon hypothse interprtative est quil sagit l dune synthse
musicale particulire, qui porte un nom bien connu : celui de
rythme. Ceci veut dire que lcoute va tricoter une synthse
rythmique o la dimension apparue dans le moment-faveur
comme paramtrante (la dimension violence dans notre
exemple du jour) supporte une charge particulire, centrale,
qui la dissymtrise par rapport aux autres et lui confre un rle
de vertbration du temps musical.
Ainsi dans le Rythme comme synthse, le rythme propre la
dimension paramtrante joue un rle dissymtrique par
rapport aux rythmes analytiques des autres dimensions et ce
jeu est lopration mme qui mrite dtre nomme temps
musical , opration dont le rsultat est proprement la
production dun Rythme synthtique quon proposera de
renommer potiquement la fois prochaine inspect .
Dtaillons tout cela.
Il faut dabord distinguer rythme analytique et Rythme
synthtique.
Le rythme analytique est celui dune dimension musicale
particulire en tant quelle est diffrencie selon le temps. Il
dsigne communment la dure dun phnomne, plus
analytiquement la dure dune dimension particulire dun
phnomne : on parlera dun rythme des hauteurs dune
mlodie pour indiquer la succession des dures de chaque
hauteur nonce. De mme on parlera dun rythme
dintensits bas sur les dures o telle intensit est
maintenue, dun rythme de tonalits ou de fonctions
harmoniques, ou dun rythme instrumental, etc.
Le Rythme synthtique est linteraction de ces diffrents
rythmes analytiques, leur somme synthtisante .
Dans cette synthse, le rythme analytique de la dimension
particularise (la dimension qui est devenue paramtrante) va
jouer un rle spcifique (dissymtrique). Dans notre exemple,
il va y avoir gnration dun rythme analytique tenant aux
variations dintensits de la violence mais ce rythme
analytique lui-mme va jouer un rle singulier par rapport aux
autres rythmes analytiques (des hauteurs, des registres, des
intensits, de lusage de lun ou lautre des deux pianos, etc.).
Pour analyser cela, il faut prendre mesure du fait quen
musique les dures jouent un rle tout fait singulier. On a
pris lhabitude, depuis le srialisme gnralis, de distinguer
quatre dimensions de lespace musical : les dures, les
hauteurs, les intensits et les timbres. Messiaen, comme lon
sait, a le premier propos dtendre aux trois autres
dimensions les oprations combinatoires inventes par le
premier srialisme (dodcaphonique) pour les seules hauteurs.
Mais ces pratiques ont but compositionnellement ce nest
pas le lieu de le dmontrer ici quoique la chose ait une
considrable importance sur le fait quon ne compose pas
avec les dures comme on peut le faire avec les hauteurs (la
chose pourrait galement tre dite pour les intensits et les
timbres mais pour dautres raisons musicales que celles qui
concernent les dures).
Quest-ce que les dures ont de propre ? Elles ont ceci de
propre qui concerne au premier chef toutes nos rflexions
du jour quune dure est un intervalle de temps quand les
hauteurs, les intensits et les timbres ne sont pas des
intervalles mais des points de leurs espaces respectifs. Une
dure est une diffrentielle de linstant t et, de ce point de vue,
une dure serait plus homogne un intervalle de hauteurs ou
un crescendo qu un la bmol ou qu un mezzo-
forte .
Si lon voulait ainsi prciser la fonction u que notre quation F
cherche connatre, il faudrait lcrire : u(h, i, , t) et non pas
u(h, i, , d). Le point prcis est que diffrencier une dimension
selon le paramtre t, cest prcisment produire des dures,
donc du rythme.
Ainsi diffrencier h(t), cest calculer h/th/t o
t=dure !
On a confirmation intuitive de ce point par le fait quune
dure musicale est prcisment dfinie comme lintervalle t
tel que h=0 (la dure dune hauteur est lintervalle de temps
pendant lequel cette hauteur ne change pas).

III. En rsum

Linterprtation musicale propose de la formalisation mathmatique btie par Lautman se ramasse ainsi :

Thorie mathmatique (gense du temps par une srie doprations diffrentielles et intgratrices)
& modle fictif musical (lcoute comme tricotage dun temps musical partir des diffrentes dimensions)

Fonction
Courbe et ses
Formalisation quation Variable Diffrentiel Forme hyperbolique inconnu
caractristique quations
mathmatique F(xi, uxi)=0 xn+1 xn+1 X12 + + Xn2 - Xn+12 e
xi/xn+1
u(xi)

Interprtatio Systme Variable ou Striage de Ligne dcoute Le striage Synthse rythmique Intensio
n musicale dinterrogations dimension luvre directrice de la (fonde sur ce qui se n
(modle fictif) en aval (sur privilgie (par les (procdant de la dimension passe dans la
lintension) par le diffrences dimension privilgie dimension luvre
nou par le moment- intrinsques privilgie) paramtre privilgie)
moment-faveur faveur de la les
dimension diffrences
privilgie) dans toutes
les
dimensions
Moment-faveur Travail de lcoute Rponse

Au total
Le moment-faveur livre dun mme geste une dimension privilgie et une quation sur lintension o la
diffrentielle de cette dimension (disons ses fluctuations intrinsques) joue un rle central : la question lgue
par le moment-faveur (ce quon appelle ici quation) porte prcisment sur la manire dont la dimension ainsi
apparue comme centrale peut permettre de dgager lintension luvre, de remonter de ses effets diffrentiels
sa puissance propre.
Rsoudre lquation diffrentielle sur lintension selon la dimension dgage par le moment-faveur passe alors
par le fait de paramtrer les autres dimensions selon cette dimension particulire.
Cette dimension particulire tablit ainsi un fil dcoute qui est le sillage mme des variations de cette
dimension, sillage cout comme apte paramtrer globalement le travail luvre sur toutes les dimensions
du discours musical.
Ce faisant, cette dimension paramtrisante se met jouer un rle particulier dissymtrique dans la
synthse rythmique produite sur la base de ce fil dcoute dans la mesure o les dures produites par les
variations de cette dimension vont talonner les autres dures (cest--dire les diffrentielles des autres
dimensions) : les diffrences dans ces autres dimensions vont en effet tre dsormais mesures par
comparaison avec les diffrences intrieures la dimension paramtrante (on talonne les diffrentes dures par
rapport aux dures de la dimension paramtrante). On pourrait alors dire que cette dimension procure par le
moment-faveur instaure un cantus firmus rythmique pour les dures.
Le temps musical apparat alors comme une opration produisant du Rythme, opration la fois diffrenciante
(donc productrice de dures), sur cette base synthtisante (synthse des diffrenciations cest--dire des dures
organises en faisceau de rythmes analytiques) et au total intgratrice cest--dire remontant lintension dont
les diffrentielles prcdents drivent.

 SEPTIME COURS : THORIE DE LA FORME MUSICALE
(13 mai 2004)

Argumentaire
Les diffrents modes musicaux de l'entendre (percevoir, auditionner, couter, comprendre, our)
conoivent diffremment la Forme dun morceau de musique. Il sagira de caractriser la manire
singulire dont l'coute conoit et labore la Forme dune uvre.
Pour cela, en saidant du pome (G. M. Hopkins), on catgorisera linspect que thmatise l'coute en le
diffrenciant de laspect (mode du comprendre), du schme (mode de lour) et de la Gestalt (mode du
percevoir) ; ce faisant, laudition savrera indiffrente au souci de Forme, sa totalisation dlments
constituant sa seule forme de synthse.
Puis, en saidant cette fois du mathme (A. Lautman), on formulera lengendrement de linspect par
lintension.

I. Introduction lcoute dpose donc une synthse rythmique, dgage comme

Fin du cours prcdent :
Le moment-faveur dlivre une dimension privilgie pour
suivre le travail de luvre, luvre Cette dimension
privilgie ( la violence , dans Structures II), tant une
dimension parmi dautres, va tre loprateur pour suivre
le travail de luvre non seulement le long de cette dimension
mais galement dans toutes les autres. Cette dimension va
paramtrer le travail selon toutes les dimensions. Cette
dimension instaure un fil dcoute .
Paramtrer ? Cf. logique du rythme, comme dialectique du
mme et de lautre : le jeu des diffrences le long dune
dimension rythme les volutions de cette dimension. Ce
rythme particulier devient alors la rfrence pour situer,
relativement lui, les autres rythmes (cest--dire les
diffrenciations immanentes aux autres dimensions).
Le tressage de ces diffrents rythmes analytiques produit un
Rythme synthtique dont le nerf est le rythme de la dimension
privilgie.
En mme temps , le moment-faveur lgue une question
(une quation diffrentielle) : quelle est lintension luvre
(quelle est la fonction qui satisfait lquation) ? Point
important : cette fonction recherche est elle-mme une
synthse (car elle met contribution toutes les dimensions).
La production de la synthse prcdente (forme quadratique
chez Lautman, synthse rythmique ici) qui se fait dans le
mouvement mme de rsolution de lquation au fil de la
dimension privilgie ne tient pas lieu de rsolution de
lquation : R !
Lcoute, aprs le moment-faveur, qui se fait le long du fil
dcoute (dimension privilgie par rapport laquelle se
mesurent dsormais toutes les diffrences), gnre le Rythme
(synthse R) comme sous-produit, non comme son vritable
but. Lcoute en fait est coute non pas du Rythme mais de
lintension cest--dire de la fonction recherche. Intgrer
lquation, trouver la fonction , dgager lintension se fait
aussi au fil de lcoute car la solution (, ou intension) ne va
pas se donner comme une formule (statique : une combinaison
formulable, objectivable, disons des hauteurs, dures,
intensits et timbres) mais comme une puissance dynamique,
une manire de mettre toutes ces dimensions en rapport en
sorte que cette synthse soit dynamique, prenne forme dun
projet, dune mdiation, ou dun en avant , etc. En un sens,
cette intension ne sera jamais objective : elle ne prendra
jamais la forme dune formule-objet. Cette intension sera
connue, car prouve lcoute, comme dynamique, comme
cration de temps, comme impulsion, lan, etc. Elle ne sera
pas saisissable : cette intension est lesprit de luvre plutt
que son corps.
Ainsi le travail de lcoute produit latralement du Rythme
(comme synthse dont le nerf est le fil dcoute) mais ce
travail est un suivi la trace de lintension. Le travail de
sous-produit une telle synthse rythmique dans le geste mme
o il sagit dpouser lintension luvre.
Le rsultat principal de ce travail nest pas la synthse
rythmique, ni le dgagement dune formule de lintension
la production de comme objet puisque lintension ne reste
apprhende que dans sa dynamique locale et de proche en
proche. Lide est alors quil va bien y avoirproduction dun
rsultat global objectiv et que ce rsultat va tre une Forme
conue comme inspect de luvre (lequel sera produit par
intgration de lintension le long de la ligne dcoute).
La Forme musicale est donc elle-mme une synthse. La
Forme se btit au fil dune analyse (lcoute est une analyse).
La Forme est une saisie synthtique de luvre qui va pouvoir
prendre diffrentes figures selon quelle procde de lcoute ou
des autres modes de lentendre.
Reprendre les maigres lments de dbat contemporain sur la
Forme musicale.
Situer lintension hopkinsienne par rapport lintentio de St
Augustin et dHopkins.
Distinguer aspect dinspect.
Donner en musique les mathmes de linspect et de laspect.
Aspect => comprendre.
Conclure sur dautres approches de la Forme par les trois
autres modes de lentendre.
II. Lnigme de la Forme musicale
La catgorie de Forme musicale est devenue problmatique
dans la musique de laprs-guerre.
II.1. Boulez, au seuil de la Forme
Quil suffise pour cela de rappeler que Boulez achevait son
Penser la musique aujourdhui sur un terme provisoire
quil prsentait ainsi : Avant daborder la forme, nous avons
tent doprer une synthse de la technique actuelle. 1
Nous arrivons au terme de notre investigation sur la
technique proprement dite, au seuil de la forme. 2 Or Boulez
na jamais rdig le chapitre annonc sur la forme 3. On trouve
1
p. 167
2
p. 165
3
Le projet initial de Boulez (voir Points de repre, p. 11) tait de
rassembler ses cours de Darmstadt (1955-1960) en un vaste Penser
la musique aujourdhui dont les diffrents chapitres auraient t les
suivants :
I. Considrations gnrales [cf. premier chapitre du libre Penser la
musique aujourdhui tel que paru en 1964]
II. Technique musicale [id.]
III. Forme [voir quelques bribes dans le chapitre I de Points de
repre]
bien quelques considrations gnrales dans Point de repre 4
mais lexamen de cette question sy fait lombre de cette
dclaration liminaire : Parler de forme en gnral est devenu
trs difficile 5. Autant dire que les crits de Boulez sur la
forme nont gure lacuit quils ont sur dautres dimensions
musicales.
II.2. Luvre ouverte
Il faut galement rappeler qu la charnire des annes 50 et
60 une mode a prvalu qui, sous lemblme de l uvre
ouverte , rcusait le caractre normatif de La Grande
Forme et en appelait dune ouverture des Formes artistiques,
de la ncessaire pluralisation des Formes dune mme uvre 6.
L aussi, ce qui nous reste de cette exprience prend le tour
dune suspension, dune bute ou mme dune dfaillance
plutt que dune perce ou dune recomposition du concept de
Forme musicale.
Bref, les annes daprs-guerre ne nous lguent gure de
nouvelles conceptions do repartir.
II.3. Contre la forme architectonique
La thorie musicale antrieure la seconde guerre avait lgu
une Forme conue comme architecture gnrale de luvre
(en gnral qui lui prexistait). Do dcoulaient quelques
grands types de plans (la forme-sonate, la forme-rondeau)
que la thorie musicale 7 dclarait aptes structurer le
dveloppement dune uvre particulire (une sonate, un
rondo).
Les musiciens de laprs-guerre ont oppos cette conception
architectonique de la forme deux objections :
1) Lune, venue de la phnomnologie quon retrouve
explicitement sous la plume de Boulez 8 relve que la forme
(pr)conue sur le papier 9 et la forme vcue ne sont pas les
mmes.
2) Lautre relve quavec la fin du systme tonal, chaque
uvre est devenue une pice entirement singulire, redevable
dun nom propre et non plus dun nom commun, puisquelle
se dote dun parcours entirement original quelle invente au
fur et mesure de sa progression plutt quil ne lui est livr
prt--effectuer.
Le fait est que nulle thorie de la Forme ne sest vritablement
reconstitue partir de ces deux objections si bien quil faut
admettre que la musique contemporaine en est reste en
matire de Forme une thorie ngative (comme on parle de
thologie ngative pour indiquer quon ne saurait attacher
Dieu que des prdicats ngatifs).
Franchir le cap dune thorie affirmative de la Forme implique
a minima de faire siens les deux prdicats ngatifs lgus par
laprs-guerre :
1. la Forme musicale nest pas une architectonique
(ventuellement prtablie) ;
2. la Forme de toute uvre est une singularit, non la
particularisation dun schma gnral.
Do la Forme comme dgage au fil de lintension, laquelle
est minemment singulire (cest le nom mme de la
singularit ou mieux de la singularisation : cest ce qui dans la
singularit est singularisant, cest le singularisant de la
singularit).
III. Rcration : lintentio chez St Augustin
IV. Notation [id.]
V. Esthtique [id.]
VI. Conclusion [id.]
4
p. 85
5
p. 86
6
On convoquait pour ce faire le talent des interprtes et les instituait,
souvent contre leur gr, garant de cette mobilit
7
Cf. Vincent dIndy
8
Cf. Points de repre, p. 91
9 3
Boulez parle ici de forme pense
On trouve ce terme chez St Augustin, prcisment
lorsquil parle du temps. Parent avec notre catgorie ?
Cf. javais voqu dans un cours prcdent la trilogie :
extension, intension et distension On retrouve ces trois
termes chez St Augustin. En quel sens ?
Quelques mots sur ce jeu de catgories augustiniennes qui
apparaissent dans Les Confessions lorsquAugustin expose sa
conception du temps 1.
Confessions (Livre XI, XXIX.39)
, non in ea qu futura et transitura sunt, sed in ea qu ante
sunt non distensus sed extensus, non secundum distentionem
sed secundum intentionem 2
Littralement : et, tourn non pas vers le futur (ce qui sera)
et ce qui est transitoire (= phmre) mais vers ce qui est
devant moi (le prsent), (je serai) non pas distrait, mais
attentif, non pas dans la distraction/dispersion (de tout mon
tre, la dissipation, le divertissement ?), mais dans la
concentration (lunit de mon tre)
Soit : et, tourn non pas vers le futur et ce qui est
transitoire, mais vers le prsent, non pas distrait mais attentif,
non pas dans la dispersion de mon me mais sa
concentration
Cf. Cette mystrieuse intentio dont parle saint Augustin la
fin du livre XI des Confessions ( xxix, 39), qui nest ni la
relation normale lavenir, ni une extase au sens plotinien,
mais le mouvement dcrit par saint Paul (Phil. 3, 13-14) et
que certains thologiens, reprenant sous forme verbale le
participe employ par laptre, avaient appel pectase.
Yvon Brs 3
On a ici la cration dun prsent. Loprateur de
prsent(ification), de constitution dun prsent, non dun futur,
est lintension.
Quelques remarques, en se reportant au texte latin :
1) Augustin introduit ses notions dans la modalit dun verbe
plutt que dun substantif. Cette distinction a son importance :
Augustin pense lagir plutt que laction, le tendre vers plutt
que la tension, etc. Cette orientation nous interpelle : il sagit
sans doute pour nous de thoriser ce que veut dire qucouter
la musique plutt que de thoriser lcoute musicale. Ce qui
nous intresse, ce sont les verbes entendre, couter,
comprendre, percevoir, auditionner, our , les gestes. Les
nommer comme verbes prservent la proximit maximale avec
la pratique musicale quand user de substantifs introduit une
conceptualisation supplmentaire, qui rapproche la catgorie
musicienne (qui nous intresse) du concept philosophique
homonyme. La directive serait donc de nous tenir, autant quil
est possible, aux verbes plutt quaux substantifs, de nous
cramponner au percevoir la musique sans le faire quivaloir
trop ingnument avec une perception.
2) Les verbes avec lesquels pense Augustin sont au nombre de
5 et non pas de 2 ou 4 : tendere, distendere, intendere,
adtendere, extendere ; soit le radical tendere et les prfixes
dis-, ad-, ex-, in-. En franais : tendre, attendre, tendre,
distendre et notre entendre (tentio : tension adtentio :
attention distentio : distension-dtente extentio :
extension intentio : intention-intensit).
Ceci donne, dans le texte des Confessions :
1
Livre XI
2
Cette mystrieuse intentio dont parle saint Augustin la fin du
livre XI des Confessions ( xxix, 39), qui nest ni la relation normale
lavenir, ni une extase au sens plotinien, mais le mouvement dcrit
par saint Paul (Phil. 3, 13-14) et que certains thologiens, reprenant
sous forme verbale le participe employ par laptre, avaient appel
pectase. Yvon Brs (Lavenir du judo-christianisme, Puf, 2002
note 3 page 58)
Lavenir du judo-christianisme, Puf, 2002 note 3 page 58
 praesens intentio (lintention prsente) 4
in totum expectatio mea tenditur (mon attente se tend vers
lensemble) 5
distenditur uita huius actionis meae (toute mon activit
est distendue [partage entre mmoire et attente]) 6
praesens adest attentio mea (mon attention reste
prsente) 7
non distentus, sed extentus, non secundum distentionem,
sed secundum intentionem (non distendu mais tendu,
non selon une distention mais selon une intention) 8 ici
extentio et intentio squivalent en contraposition
distentio . 9
IV. Aspect et inspect
Prenons comme dlimitation de la Forme ceci : la Forme
dune uvre donne est ce qui la saisit dans son ensemble
partir de son dploiement sonore (plutt qu partir de la
partition).
On distinguera donc la Forme de larchitecture de luvre
(prtablie ou non, peu nous importe) si lon entend par
architecture de luvre cette structuration en grandes masses,
en vastes parties quon dgage en se tenant face luvre,
dans une extriorit examinatrice plutt quau fil endogne
dune coute. Le vhicule privilgi dune telle structuration
architecturale est alors sa partition car cest elle qui dispose le
face face de manire suffisamment stable.
Notre problme devient alors : quels rapports y a-t-il entre
Forme et architecture dune uvre ?
Les deux catgories (Forme et architecture) ont en commun de
dsigner une saisie densemble de luvre (par opposition
une saisie partielle ou rgionale) mais la Forme est une saisie
qui procde de manire intrinsque au droulement sonore
quand larchitecture opre de manire extrinsque par
appropriation de luvre en sa simultanit crite. Le
problme du rapport entre Forme et architecture participe
alors de cette question : dans quelles conditions y a-t-il
solidarit / indpendance entre proprits intrinsques et
proprits extrinsques ?
IV.1.a. Proprits intrinsques et extrinsques
Tout ceci a t philosophiquement ressaisi entre les deux
guerres par Albert Lautman.
Albert Lautman propose dappeler proprits intrinsques
dun tre (ou proprits internes, proprits de structure) les dtre unilatre et le fait dtre non-orientable. Donc les
proprits indpendantes de la position de cet tre dans
lespace. Elles appartiennent donc en propre cet tre et
4 intrinsques et lon voit alors svanouir la distinction
XXVII, 36
5
XXVIII, 38
6
XXVIII, 38
7
XXVIII, 38
8
XXIX, 39
9
Remarque
Christian Accaoui (Le temps musical, Descle de Brouwer, 2001)
parle de temps-fresque (p. 112) au lieu de ce que je propose de
nommer la trajectoire quil sagit dour. En ce point, Accauoi
articule son temps-fresque lintentio augustinienne par laquelle la
reprsentation contracte en imagination lobjet temporel nous dit-il
(note 1 p. 37). Faut-il le suivre dans cette interprtation de
lintentio ? Je ne le pense pas. Plus gnralement Accaoui retient de
St Augustin la polarit distentio / intentio. Mais le jeu des notions
augustiniennes ne se rduit pas distentio et intentio : il comporte
galement lextentio et lattentio Peut-on projeter ce quatuor de
notions augustiniennes dans nos cinq figures de lentendre musical ?
Et faut-il en particulier considrer que notre comprhension se
tiendrait au lieu de lintentio ? Je ne le pense pas.
constituent ce que Lautman appelle une analytique. Les
proprits extrinsques (ou proprits dinsertion, proprits
de situation), elles, traduisent la solidarit dun tre et de
lunivers au sein duquel il est plong et elles constituent ce
que Lautman appelle une esthtique.
Dans quel cas ces deux types de proprit sont-elles ou ne
sont-elles pas indpendants ? Comment peut-on concevoir une
interaction des unes sur les autres ? Lautman donne ici deux
exemples de dmarches philosophiques :
Leibniz incarne la voie qui intriorise les proprits
extrinsques en les projetant en proprits intrinsques. Il
tente en effet de rduire les rapports que la monade soutient
avec toutes les autres monades en proprits internes,
enveloppes dans lessence de la monade individuelle. Do
une sympathie universelle qui se projette en chaque monade,
laquelle reprsente exactement lunivers sa manire.
loppos Kant postule une stricte distinction sans
rduction possible des unes aux autres en remarquant
lincongruence de figures symtriques qui ne sont donc pas
superposables (telles les mains gauche et droite). Ces
diffrences entre ces figures rsultent en fait de la diffrence
des places quoccupent ces corps dans lespace sensible et non
pas dune diffrence dans les proprits internes de ces corps.
Do, selon Kant, une distinction entre la raison qui ne peut
que caractriser de faon abstraite les proprits intrinsques
des corps gomtriques (raison analytique donc, pour
reprendre les termes de Lautman) et lintuition sensible (ou
intuition quon pourrait dire esthtique) qui apprhende la
position dans lespace de ces corps et se rfre lorientation
de lespace entier.
Sur cette base, Lautman examine les proprits mathmatiques
de lanneau de Mbius : l o le fait dtre non-orientable
constitue une proprit intrinsque de cet anneau, le fait par
contre davoir un seul ct est pour ce mme anneau une
proprit essentiellement extrinsque (par exemple dans un
espace non euclidien, un tel anneau peut tre bilatre !). On se
trouve donc ici apparemment face une stricte distinction des
proprits, un troit cloisonnement entre proprits
intrinsques de structure et proprits extrinsques de
situation.
Or surprise mathmatique on dmontre que dans un
espace orientable n dimensions, il y a pour une varit n-1
dimensions quivalence entre le fait dtre bilatre et le fait
dtre orientable et, rciproquement, quivalence entre le fait
proprits gomtriques de relation se laissent ici dans une
trs large mesure exprimer en proprits algbriques
kantienne dune esthtique et dune analytique.
En rsum, une bande de Moebius est la fois inorientable et
unilatre, mais le fait dtre non-orientable constitue une
proprit intrinsque de cette bande alors que le fait davoir un
seul ct est pour cette mme bande une proprit
essentiellement extrinsque ; or ces proprits nont aucune
raison a priori dtre solidaires (on montre mathmatiquement
quune bande de Mbius, plonge dans certains espaces,
pourra ne plus tre unilatre lors mme quelle restera toujours
inorientable puisque cette proprit lui est intrinsque).
IV.1.b. Bande de Mbius musicale
En musique, une bande de Mbius, cest une rtrogradation
associe un renversement, par exemple ceci prlev dans une
de mes premires uvres : Passage II (1985), pour trois
fltes :
 Passage II (pour trois fltes, 1985 d. Jobert) : mesures 33-48
q48 5
U U U
jU U
Trs souple
U
5

b
. b
5

4 ..
un rien solennel
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J
# # #
P 5 F J
P (sempre) S F 5

Si on distingue les trois fltes par les lettres A, B et C, on a la surtout si vous pntrez par lentre latrale situe proximit
structure suivante : du chur : vous vous trouvez dun coup plong sous une vote
incroyablement lance qui jette au ciel ses bras de bton et
fait appel irrsistible du regard vers les hauteurs. L o
A=
C
A laspect de la cathdrale tait celui dun tas presque informe
force de conformisme, la mme cathdrale apprhende de
lintrieur se prsente comme orientation illumine par une
transcendance. Linspect de cette cathdrale soppose ainsi du
tout au tout son aspect.
B B=
B Relevons ce point : vous ne pouvez dun seul regard totaliser
lintrieur dune cathdrale car il vous faut constamment vous
tourner pour prendre mesure de la globalit de lespace
intrieur et il ny a aucun point de vue interne do embrasser
la totalit de son lan. Pour prendre mesure du geste

C C= A architectural dans sa globalit, il vous faut parcourir lespace,

tourner et retourner la tte et ce nest quen rcapitulant cet
ensemble de sensations quil vous devient alors possible
daccder linspect de cet difice.
Ainsi, si vous repliez le second systme sur le premier (selon Lhistorien de lart Panovsky distinguait lart roman de lart
un pli horizontal), vous obtenez une superposition qui indique gothique par une articulation diffrente entre faade et espace
que ce second systme est la reprise du premier selon une intrieur : la faade dune cathdrale gothique prsente sa
inversion gnrale du haut et du bas si bien que lensemble de structure intrieure (on peut y lire par exemple ltendue des
ce passage peut tre conu comme la circulation sur une bande bas-cts) quand une faade romane ne prsage pas du plan
de Moebius de huit mesures de long, le second systme ne interne 1. En ce sens on dira que la cathdrale de Royan relve
reprsentant alors quun second tour parcouru lenvers du dun rapport de type roman entre aspect et inspect puisque les
premier. deux y sont fortement dissocis.
IV.1.c. Aspect et inspect
V. Intension et inspect
Il y a, dans cette bande de Moebius musicale, corrlation entre
une symtrie inverse pour lil et une dsorientation pour Revenons sur les rapports entre intension et inspect. Illustrons
loreille, donc entre proprit extrinsque (manie par cela par quelques exemples non musicaux.
lcriture et la partition, ici la symtrie) et proprit
intrinsque (approprie par loreille, ici la dsorientation). V.1. Hopkins
Si lon appelle aspect de luvre ses proprits extrinsques, Pour Hopkins, lintension dune chose relve de sa dynamique,
comment nommer ses proprits intrinsques ? de son nergie apte soutenir la statique de linspect.
Je recourrai pour ce faire un terme anglais prlev chez le Lintension gage la force interne de la chose, sa concentration
pote Gerard Manley Hopkins inscape quil est dusage de propre. Lintension est la force ce que linspect est la
traduire par le nologisme franais inspect. De quoi sagit-il ? forme. Lintension participe du dramatisme des choses quand
Pour Hopkins, linspect dsigne la forme singulire des choses linspect relve plutt de leur esthtisme intrieur. Lintension,
lorsque cette forme est saisie de lintrieur de la chose. cest ce qui soutient, par une circulation intrieure de flux, une
Linspect dune chose dun arbre, dun oiseau, dune aurore tension propre tablir linspect.
borale , cest sa forme, son design, sa Gestalt, ce qui fait Hopkins crit par exemple : Jai eu lintension du cheval
quelle apparat comme une, un apparatre-en-un mais en tant comme pour dire : jai prouv ce quil prouve, jai
quapparatre pour-soi. Linspect dune chose, cest la chose sympathis avec son dynamisme propre, jai particip de
compte-pour-une de lintrieur mme de son apparatre. lexistence du cheval comme tre bondissant et non plus
Aspect et inspect architecturaux seulement saisi sa courbe propre, ft-ce de lintrieur de lui-
Un exemple, emprunt larchitecture. mme .
Si certains dentre vous connaissent la cathdrale de Royan, Lintension touche au vouloir propre de la chose ; elle requiert
cathdrale construite par Perret aprs la seconde guerre, elle se son paisseur et non plus seulement son tendue.
situe sur les hauteurs dune colline et son apparence extrieure
ne donne gure envie de la visiter. Pour qui sy risque 1
Bien avant Panovsky, Viollet-le-Duc avait soutenu le mme type de
cependant, la dcouverte de la nef nen est que plus saisissante diffrence entre architecture grecque et architecture romaine

V.1.a. Un ballon
Prenons un premier exemple, trivial, celui dun ballon : son
inspect serait sa forme ronde en tant que sa rondeur lui permet
dtre apprhendable globalement comme forme mais cest
l o linspect se distingue dun aspect tout ceci de
lintrieur mme du ballon. Il faut pour cela simaginer
habiter le ballon sans pouvoir lembrasser en totalit dun seul
regard mais en arrivant cependant saisir comme entit sa
forme spcifique.
Lintension du ballon serait alors le dynamisme intrieur qui
sous-tend son inspect rond ; cest la pression de lair,
lintensit interne qui rend possible et ncessaire cet inspect
rgulier tel que saisi de manire endogne.
V.2. Les Misrables
Prenons un second exemple, emprunt ce roman-matre
quest Les Misrables de Victor Hugo.
V.2.a. Laspect
Laspect, ici, est double : cest laspect du monde dcrit par le
roman et laspect du roman lui-mme.
Laspect du monde, cest la France de la Restauration et de la
Rvolution de 1830, ce sont ses classes sociales, ses bagnes et
ses couvents, ses tudiants et ses commerants, etc. Cest un
monde profondment injuste, pour les ouvrires, pour les
anciens rvolutionnaires, pour les bagnards confronts la
cupidit des opportunistes, mais cest aussi un monde peupl
de gens droits et habit de grandeurs inaperues.
Laspect du roman, ce sont trois livres, de longues digressions
et descriptions, un foisonnement de personnages li par ce fil
conducteur quest Jean Valjean, etc.
V.2.b. Lintension
Lintension du roman, cest loprateur Jean Valjean comme
subjectivation de la justice qui intensifie lexistence de Valjean
comme ses rapports avec lvque de Digne, Javert, Cosette,
Marius, les Thnardier, etc.
Lintension du roman cela naurait pas de sens ici de parler
dune intension du monde , cest la justice comme thme
subjectif uvrant dans un monde injustement dispos.
Lintension, cest la tension porte par un juste traversant ce
monde injuste ; cest lopration produite par la circulation de
ce juste agissant ce monde de lintrieur plutt que le
dnonant de lextrieur.
V.2.c. Linspect
Linspect de luvre peut tre alors pens comme la mise au
jour de cette ralit singulire quen ce monde injuste, il y a
bien la justice (axiome beckettien, comme vous le savez sans
doute). Ce monde, quoiquinjuste, savre configurable
comme juste. Ce monde nest pas donn comme juste ; il est
mme essentiellement donn comme injuste mais il apparat,
via lexistence immanente dun juste, quil y a bien la justice
en ce monde (et non pas en un autre monde, au-del de celui-
ci, ou en un monde venant aprs celui-ci, une fois quil serait
boulevers par une rvolution de ses fondements).
Dun ct ce monde est injuste et dun autre ct il y a la
justice en ce monde (ce qui nest pas exactement dire que ce
monde est juste). La justice donc peut configurer ce monde, le
modeler. Justice va ainsi nommer une caractristique globale
que Valjean dgage dans ce monde.
Global veut dire ici : il ne sagit pas de produire des lots de
justice dans un ocan dinjustice, des zones libres de justice
dans un monde globalement injuste mais bien de tenir quil y
a la justice, de part en part dans ce monde-ci. Globalit ne
voulant pas dire totalit, on ne dira pas que ce monde injuste
est devenu juste grce Valjean. Ce monde est simplement
devenu apprhendable globalement comme compatible avec
lexistence de la justice en son cur et non pas en ses marges.
Ce monde savre justifiable (mais pas en totalit), justifi par
Valjean, magntis par la justice de part en part. Ce monde est
75
globalement justici par un juste, mais pas totalement : certes
les Thnardier doivent fuir, mais ce sera pour devenir
marchands desclave
Ce monde, tel que globalement vu par un juste, tel
quapprhend globalement par qui soutient qu il y a bien la
justice en ce monde injuste , ceci est linspect du roman, dun
roman au monde (comme on parle de sujet au
monde ).
Rsumons :
Laspect est objectif. Il est ici double : laspect du monde
(tel quon peut le voir de lextrieur grce au roman, tel quon
peut le caractriser par comparaison avec dautres mondes,
etc.) et laspect du roman (cet aspect que lon pourrait dire
forme extrieure de son corps).
Lintension est subjective : cest lnergie propre du roman,
son vecteur, son dsir, son courage, ses angoisses galement,
sa volont propre, son dynamisme, ce qui fait que le fil
dAriane quest Jean Valjean ne se rompt pas et rebondit dune
taverne une usine, dun couvent un jardin, traversant
hasardeusement ce monde en sa plus grande diagonale : les
diagonales des couches sociales, des diffrentes subjectivits
de la France de la Restauration (religieuses, napoloniennes,
rvolutionnaires, bourgeoises, canailleuses, etc.), rcollectant
sous la figure dun homme solitaire ce qui peut tre inscrit
comme justice immanente.
Linspect est galement subjectif. Il est simple et non plus
double car il a pour essence dtre lempreinte du roman sur le
monde en question. Cest linspect du roman tel que
ptrissant, creusant, modelant, configurant le monde quil
parcourt, marque et transforme. Linspect, cest cette justice
immanente de ce monde o justice a conquis un sens subjectif
et nest plus rductible lobjectivit dune quit
Rcapitulons les proprits diffrentielles de ces trois
catgories :
ASPECT INSPECT INTENSION
Comprhension coute
Globalisation Globalisation intrinsque et
extrinsque et subjective
objective
Forme statique et esthtique Force dynamique et
dramatique
cohrence extrieure (de consistance insistance
lapparatre) intrieure (intrieure)
VI. coute
Comment penser plus avant laspect et surtout linspect dune
uvre musicale sil est vrai que linspect indexe la Forme
coute de luvre ?
On pourrait dire dans un premier temps : laspect de luvre,
cest laspect quen livre pour lil sa partition quand
linspect, cest sa saisie densemble par une oreille qui nen
prend connaissance que localement, moment par moment,
voisinage aprs voisinage 1.
Mais il faut bien sr aller plus loin : loreille est galement en
tat de dgager laspect dune uvre et la polarit aspect /
inspect en musique ne recouvre pas le partage il / oreille.
Pour caractriser un aspect de luvre qui soit proprement
auditif, il nous faut alors distinguer la comprhension dune
uvre de son coute, lide tant que la comprhension va
produire laspect de luvre l o lcoute va conduire son
inspect.
VI.1.a. Mandelstam
1
Lautman parlerait ici despace de Riemann

Ossip Mandelstam, cet autre pote, crivait ceci :
La qualit de la posie se dfinit par la rapidit et la
vigueur avec lesquelles elle impose ses projets
premptoires la nature inerte, purement quantitative du
lexique. Il faut traverser la course toute la largeur
dun fleuve encombr de jonques mobiles en tous sens :
ainsi se constitue le sens du discours potique. Ce nest
pas un itinraire quon peut retracer en interrogeant les
bateliers : ils ne vous diront ni comment ni pourquoi
vous avez saut de jonque en jonque.
VI.1.b. Point dcoute
Lcoute, on la vu, est une traverse de luvre musicale, sur
toute son tendue, de part en part . Cela suppose le
dplacement incessant dun point dappui celui-ci nous est
fourni par le moment-faveur, charge pour lauditeur de rester
ensuite hauteur de lattention dont loccasion lui a t ainsi
gracieusement prodigue quon peut figurer comme le
traage dune ligne dcoute intrieure luvre. Soit :
partir du moment-faveur se constitue un point dcoute, moins
point dcoute sur luvre que point dcoute luvre.
VI.1.c. Ligne dcoute
La succession des points dcoute trace une ligne dcoute
luvre qui va tre le fil dAriane pour linspect.
Global nest pas total
Une proprit essentielle de ce fil dcoute est dtre global
il traverse luvre dun bout lautre de son dploiement
temporel sans tre pour autant une totalisation.
La totalit dune uvre, cest la sommation, lintgrale de tous
ses lments tant crits que sonores, sans en oublier un seul.
La globalit dune uvre, cest ce qui permet de la compter-
pour-une sans pour autant compter chacun de ses lments ;
cest une manire de lembrasser de part en part sans pour
autant sattacher compter chacun de ses points. Lcoute
musicale difie une telle globalisation qui na nul besoin den
passer par une totalisation (cest--dire par une audition).
Ainsi si la troisime audition est bien la bonne, lcoute par
contre na nul besoin dauditions pralables et, plus encore, les
coutes successives dune mme uvre ne sont pas
cumulatives comme le sont les auditions puisque le fait quil y
ait vraiment coute nest garanti par rien et que chaque coute
vritable est toujours, peu ou prou, un hapax.
Revenons notre inspect qui est la Forme immanente, la
Forme en-soi et pour-soi de luvre. Cet inspect dcoule de ce
trac dune ligne dcoute sans tre proprement parler cette
ligne dcoute. Linspect va tre difi partir de cette ligne
dcoute sans sy identifier. De quelle manire ?
Intgrale curviligne
Pour clairer ce point, je rutiliserai limage mathmatique de
lintgration mais en recourant cette fois au concept
dintgrale curviligne.
Une intgrale curviligne, cest ce qui somme le travail dune
force le long dune courbe, cest ce qui intgre la dpense
occasionne par la circulation dune nergie le long dune
trajectoire. Point remarquable : le rsultat de lintgrale est
indiffrent la manire dont cette trajectoire est parcourue
(techniquement dit : le paramtrage de la courbe en question
nimporte pas) ce qui autorise les mathmaticiens linscrire
ainsi :
F.ds
( dsigne ici la courbe le long de laquelle la force F est
intgre)
Comme lon voit, le temps t comme tout autre paramtrage
de la courbe napparat pas ici Ceci veut dire que
lintgrale curviligne est une proprit en soi de la courbe,
indpendante de la manire dont on la paramtre cest--dire
76
dont on la parcourt. Ce point est pour nous important : il
indique que la production de linspect par filage de la ligne
dcoute ne dpend pas de la manire dont cette ligne va tre
parcourue par qui coute : celui-ci peut faire une pause,
hsiter, sauter rapidement dun point dcoute lautre,
linspect de luvre sera le mme. Autant dire que la com-
prhension intime de luvre ne dpendra pas dun
paramtrage objectif, dun tempo exogne lcoute qui lui
imposerait son mode de constitution.
Je rappelle que dans notre cours prcdent nous avons vu
comment le moment-faveur dlivre la dimension privilgie
constituante de la ligne dcoute, dimension qui vient
paramtrer lensemble des volutions et par l constituer le
ds de lintgrale curviligne.
Cette diffrentielle va sappliquer lintension le long de la
ligne dcoute pour configurer lintgrale de linspect que
lont peut noter ainsi :
inspect = intension. dl
Ligne d'coute
o dl note le diffrentiel tangentiel du point dcoute
(diffrentiel le long de la direction privilgie par le moment-
faveur).
Cest donc lintension luvre qui va faire linspect. Do
les mathmes suivants de laspect et de linspect
musicaux :
ASPECT COMME COMPRHENSION DUNE PICE DE MUSIQUE
Formalisation mathmatique
(intgration dune fonction dans une intervalle)
t1
(t).dt
t0
Do le mathme musical de laspect :
fin
aspect = pice.dt
dbut
INSPECT COMME COUTE LUVRE
Formalisation mathmatique
(intgration dune force le long dune courbe)
F.ds
Do le mathme musical de linspect :
inspect = intension. dl
Ligne d'coute
VII. Des diffrentes acceptions musicales de la Forme
Quen est-il, en matire de Forme, des trois autres modes de
lentendre, du percevoir, de lour et, bien sr, de
lauditionner ?

Une exploration approfondie impliquerait une thorie de la
synthse sil est vrai quune Forme musicale procde dune
synthse de ce qui est analytiquement dispos par chacun des
modes de lentendre. Sans me lancer ici dans une telle
entreprise au demeurant, il sagit ici de thoriser lcoute
musicale, non lentendre , je dirai ceci :
VII.1.Audition
Quant laudition, on peut soutenir qu proprement parler,
elle nengendre pas de Forme : laudition est une sommation,
une intgration de tous les lments. Son mode propre de
synthse est donc celui prcisment de la totalisation qui
nimplique gure d image synthtique.
VII.2.Perception
En ce qui concerne la perception, son engendrement propre est
celui dune Gestalt laquelle peut tre thmatise comme
synthse enveloppante de lobjet peru. Ceci dit, la perception
a plus faire avec des entits locales ou rgionales qu
proprement parler globales ou totalisantes.
VII.3.Oue
Reste loue quon propose ici de concevoir sous un mode
singulier : comme remonte de variations paramtres vers le
MODES DE
AUDITION PERCEPTION
LENTENDRE
Type de Forme Pas de Forme ! Gestalt
Mode de Enveloppement
constitution de la extrinsque et
Forme objectif
77
type dvolution du paramtre ; par loue, on remonte des
effets paramtrs vers la cause paramtrante.
Pour en donner un exemple trs simple, imaginez deux
courbes dcrites par un mme paramtre qui soient des
sinusodes dcales lune par rapport lautre : x=f() et
y=g(). On peut trs simplement ramener cette volution aux
variations dun point M de coordonnes (x,y) parcourant un
cercle centr lorigine dans un repre du plan o dsigne
langle variable que fait la droite OM avec laxe des x.
Dans ce cas, lvolution des courbes initiales a pour schme un
cercle rgulirement parcouru selon le seul paramtre .
Le principe de loue est donc de ramener les volutions
temporelles des diffrentes dimensions au paramtrage dun
schma hors-temps.
Cette conception de lentendre est bien sr musicalement trs
pauvre puisquelle tend concevoir le temps comme un simple
paramtrage dvolutions purement gomtriques on sait le
bonheur (ou le malheur, selon) qua pu en tirer un certain
Iannis Xenakis
Au total, je rsumerai ainsi les rapports des 5 modes musicaux
de lentendre la Forme :
OUE COMPRHENSION COUTE
Schma Aspect Inspect
Totalisation Globalisation
Globalisation intrinsque et
extrinsque et extrinsque et
subjective
objective objective
 HUITIME COURS : LA MUSIQUE, ART DE LCOUTE
(27 mai 2004)

Argumentaire
On rsumera le propos thorique soutenu cette anne sur lcoute musicale en nous appuyant sur le livre que
Pierre-Jean Jouve consacrait en 1953 son coute de Wozzeck (instruit pour ce faire par la perception et
laudition de lopra que lui fournissait le jeune Michel Fano).
On analysera ainsi lcoute explicite par Jouve comme enchanement dune prcoute, dune surcoute lors du
moment-faveur, dune intension diffrencie le long du fil dcoute, pour aboutir lintgration de linspect que
lcrivain chiffre potiquement comme Abgrund (abme).
On conclura notre anne en soutenant que la musique est art de lcoute (plutt que art des sons), ce qui revient
penser simultanment lart musical comme coute du beau et comme sublime de lcoute.

I. lments de rcapitulation Comme moment de subjectivation, le moment-faveur est

I.1. Sur lcoute
Lcoute diagonalise les savoirs, lesquels sont au cur de
la perception et de laudition.
Lcoute nest pas construite, et elle ne construit pas
(linspect nest pas constructible).
Lcoute na pas besoin dobjets et dobjectivation
(diffrence, l encore, avec la perception).
Lcoute est rare :
Elle est rare en pratique, et irrptable.
Elle est rarement thorise (voir deux numros rcents
de la revue Circuit !).
Lcoute est pour partie rcursive : elle travaille dans
laprs-coup, dans la rtroaction plutt que dans la
promesse anticipation.
Cf. rtroaction de lcoute musicienne (phnomnale) sur
lcoute musicale (fondamentale). Le dclenchement de
cette rcursivit = le moment-faveur. Do aussi le vertige
de lauto-rfrence.
Lcoute est prise dans la pince dun pas encore et
dun dj car il nexiste pas proprement parler de
pendant pour le moment-faveur : la surcoute du
moment-faveur se vit comme instant, non comme
moment.
En un certain sens, le musicien fait comme si luvre
coutait. Il btit donc une fiction nous allons voir que
intension = coute luvre en pensant lintension
comme coute par luvre.
Or le musicien que je suis btit un mythe : celui de
luvre comme sujet.
Luvre-sujet est une thse philosophique. Lintellectualit
musicale adopte cette thse comme un mythe : ce qui laide
penser luvre en intriorit.
De lcart ouvert entre concept philosophique et mythe
musicien sinduit une composante anti-philosophique de toute
intellectualit musicale cf. lanne prochaine .
La pense musicienne de lcoute musicale est donc prise
dans la pince dune fiction et dun mythe.
I.2. Le moment-faveur comme vertige
La subjectivation du moment-faveur se produit selon un
mouvement de soustraction.
N.B. : la soustraction nest pas une ngativit mais un
mouvement affirmatif ; il sagit de laffirmation dune
soustraction, dun effacement, dun vanouissement, dun
retrait.
En ce sens, le moment-faveur a pour forme exemplaire celle
dun vertige. Il ny a pas de vertige en parachute ; il y a
vertige au bord dun vide, et non pas dans le vide : sur un
balcon, la limite dune falaise Cest l que le sol est
soustrait mesure du fait que le sol est ici puis nest plus l.
I.3. La subjectivation du moment-faveur
analogue dautres moments quon trouve
au cinma,
dans la lecture,
en dautres figures de symptmes
I.4. Le procs subjectif
La subjectivation ouvre la possibilit dun procs subjectif.
Rappels :
Un tel procs subjectif nest pas acquis : cf. le cas du
duende
La possibilit dun tel procs dans le contexte politique est au
cur de la distance prise par Alain Badiou par rapport la
Critique de la raison dialectique de Sartre, lequel ne conoit
que la subjectivation par la rvolte
I.5. Le rythme de lcoute
Quatre temps :
I.5.a. La prcoute
Cf. le qui vive. Cf. lattention flottante
I.5.b. La surcoute
Elle concerne le moment-faveur comme point de capiton entre
coutes phnomnale et fondamentale.
Elle ouvre une question : celle de lintension luvre.
I.5.c. Le fil dcoute
Il opre aprs le moment-faveur pour suivre lintension, pour
lintgrer (en un autre sens que lintgration de laudition). Le
fil dcoute procde de la circulation dun vide, non dun
plein. Circulation dun bord. L encore, le vide nest pas une
ngativit : cest laffirmation intgrale et intgrante dun
vide. Le vide comme affirmation musicale porte un nom : le
silence. Le silence en musique nest pas labsence de son
(dfinition ngative, privative) ; cest laffirmation dun lieu
musicalement temporalisable, dun espace pouvant devenir
temps.
Do, partir du fil dcoute, striage, rythme, synthse
I.5.d. Laprs-coup
Cest le temps rtroactif de linspect.
I.6. Dialectique coute / criture
Cf. travail postrieur lcoute pour identifier le moment-
faveur, assurer ltre de son apparatre : cela se fait par la
partition et lcriture.
Ancrage du moment-faveur de lcriture, une fois termine
lcoute musicienne.
II. Wozzeck, par Pierre-Jean Jouve
Faire le portrait de lopra (33)
Projet de ce livre Portrait en intriorit : nom possible de linspect.
Une Musique qui parat se crer elle-mme en chaque instant
porte son dfi au langage. (229)
Cf. Le dfi de dire lintension et linspect
Nous qui avons toujours conu lide dune ralit autonome
de luvre dart (sans auteur ni acteur ni spectateur) pour une
certaine gravitation des causes essentielles, nous voyons dans
WOZZECK un exemple dart qui, embrassant tout le rel,
surpasse tout le rel passe en un autre monde. (242)
Luvre sans auteur ni acteur ni spectateur, cest--dire sans compositeur, ni
interprte, ni auditeur, cest luvre-sujet capable dune gravitation des
causes essentielles telle quelle sincorpore lcriture, le corps du musicien et
lcoute musicale
II.1. Prcoute et perception/audition
Il faut convenir que notre puissant plaisir repose sur lunit de
notre perception. (35)
La perception a t laffaire de Michel Fano qui a apport son savoir
musicien lentreprise potique de Jouve.
Unit de perception / pluralit de lcoute
Lauditeur na pas en connatre. Lauditeur se sent conduit
par un pouvoir imprieux, mais secret, interne. (39)
Lauditeur, qui est ici notre couteur, peut tre instruit, mais ce nest pas cette
instruction qui conduit son coute : il est conduit par luvre elle-mme, car
il sagit pour lui dpouser lcoute luvre. Le savoir de la perception
nest pas ici moteur.
Personne dans le public ne doit remarquer quoi que ce soit
de ces diverses Fugues et Inventions, Suites et phrases de
Sonate, Variations et Passacailles. A. Berg (45)
Il y a une architecture des cinq Interludes, pour le total de
lopra. (44) Nous trouvons la construction dramatique-
musicale de type classique, selon le schma A-B-A. [] Berg
nous impose de la recevoir inconsciemment. (45)
Architecture, construction : affaires de savoir, daudition, non de conscience
dcouteur
Noter que tout ceci se trouve dans une sous-partie Exposition dune vaste
premire partie nomme Structure
Autant il est ncessaire que la technique soit ressentie, autant
il est juste quelle soit profondment cache. (224)
La perception et laudition du cach ne saurait dilapider pour lcoute le
secret. Cf. Lacan : ce nest pas parce quun secret est avou quil nest plus
un secret .
Le sommeil ouvre linconscient. (146)
Alban Berg rend linconscient du moment donn dynamique
dans le spectateur. (223)
Linconscient de Berg, linconscient du drame, et le ntre,
communiquent. (223)
Trois citations qui mettent au cur de lcoute linconscient, autre nom pour
le secret.
Lcoute nest pas le savoir perceptif.
Lcoute nest pas lactivit auditive.
Lcoute est passivit au sens o elle est luvre dun autre que soi que le
soi de lindividu auditeur . Lcoute musicienne est conduite par luvre
(ce qui est ici mtaphoris par la catgorie dinconscient). Lcoute a pour
index linconscient : linconscient est pour Jouve luvre dans lcoute,
nullement dans la perception et laudition.
II.2. Moment-faveur
La Coda du Dveloppement passe en surimpression. Mais
alors un phnomne musical, un phnomne dramatique,
extrmes, se produisent ensemble. Comme un cap tombe dans
la mer, la masse orchestrale se dissout dans une sonorit
douce, sans dure. Sur une triple pdale dabsolue consonance
(accord parfait de Do majeur) Wozzeck sadresse Marie,
dans un rcitatif merveilleusement sensible : il lui remet de
largent, la solde, et a du Capitaine et du Docteur. Marie ne
peut rpondre que : Dieu te le rende , dans la mme
douceur. [II.1, mesures 116-123] (105-106)
Moment-faveur pour Jouve
Il faut considrer la scne de la querelle entre Wozzeck et
Marie comme le cur saignant de luvre. [II.3] (123)
Moment-faveur catgoris comme cur saignant
Une inoue douceur, transparente. Une douceur de son
engendre par la violence de son. Ce que nous entendons,
croyant peine nos oreilles, est compris dans lInterlude
puisque le rideau est baiss. Nous nen saisissons pas encore le
sens, en ralit cest une anticipation de la scne qui va venir.
Cette musique denchantement mystrieux est le chur des
soldats endormis, la caserne. [II.4-5] (145)
Autre moment-faveur possible
Nous voici [III.1] la 5 Variation, qui est un des moments
admirables de luvre. (161) La fonction tonale retrouve
pour la premire fois en vue de la haute expression (car le
Lndler tonal avait par sa nature un autre caractre) apparat
absolument vraie et naturelle, en ouvrant les sources affectives
du pass .
Moment admirable plutt que moment-faveur proprement dit pour cette
coute de Jouve
Mais sous lorchestre, trs loin, se tient une Note. Note
absolument trangre, noire. Ce son comme une apparition
fausse est un Si tout fait grave, par les contrebasses. Cest le
moment. Le moment est arriv. De lexprience de lamour, il
faut passer dans la mort. La vie spirituelle, la vie passionnelle
sont face face, et non pas opposes, mais lune par lautre, et
lune dans lautre. Derrire lunion de Marie, exactement se
prparait sa mort. Cet instant est le plus phnomnal de
WOZZECK. [III.1-2](166)
la cinquime mesure prolonge par le point dorgue, le son
est insoutenable. Il touche franchement la douleur. On a
dnomm ce son onde hurlante. On a crit quil tait capable
darracher les spectateurs leurs siges (Ren Leibowitz).
[III.2-3] (176)
La deuxime onde hurlante se mtamorphose. Elle se change
en un son de pianino dsaccord, grle et faux, au
sautillement froce. Le rideau se lve sur une scne tendue,
la couleur de Breughel. On est dans la taverne. [III.3] (179)
Mon moment-faveur : non pas londe hurlante, mais son retrait soulign
par le pianino
La surprise du dj connu (201)
La reconnaissance : quand une premire fois savre tre seconde
Il y a la thse possible que tout moment-faveur appelle une rplique qui peut
prendre la forme dun nouveau moment-faveur quon reconnat alors comme
rplique du premier
II.3. Fil dcoute et intension
Le mystre de la voix dans WOZZECK. (37)
Intension possible
Lide du Temps (49) Lide de temps, ide essentielle de
luvre (113)
Fil dcoute
Le fil conducteur de lopra entier [la note SI] (227) Le Si est
comme une cl secrte, occulte, de tout lopra (229)
Une note cf. moment-faveur (III.1-2) ! sert de fil dcoute
Sil est une uvre o la Beaut soit enveloppe, tisse et
ornemente de Malheur, cest celle-ci. (237)
La beaut du malheur : intension luvre
II.4. Inspect
Wozzeck exprime la pense la plus importante du drame :
Der Mensch ist ein Abgrund Lhomme est un abme.
(129)
WOZZECK est une expression de lAbgrund. (240)
Labme, qui est aussi celui de la beaut du malheur (p. 224), comme inspect
de luvre.
Labme, qui produit vertige, vanouissement, effacement, apparition
imprvue voir les moments-faveurs est moins lintension que
linspect : cest la tension du malheur qui configure labme.
III. Questions
III.1. Questions sur le moment-faveur
III.1.a. Un seul ?
Il peut y en avoir plusieurs. Do alors la question du rapport
entre les diffrents moments-faveurs dune mme uvre :
Rplique : assourdie / amplifiante ; confirmante /
correctrice ; le premier peut tre prfiguration du second ;
le second peut tre vrit du premier
Luvre progresse par vagues disjointes : pluralit
ventuelle de luvre (mise en crise de sa possibilit
d unit )
Dchirure, ventration : uvre psychotique
(schizophrne), ou uvre travaillant sur sa propre
division
 III.1.b. Le mme pour tous ? Lcoute porte cette double face du clouvert : comme rapport
Oui en droit, au sens o un moment-faveur, moment de au ferm de linspect, elle est coute du beau ; comme rapport
subjectivation, est objectivable. Cf. la subjectivation nest pas louvert de lintension, elle relve du sublime.
sentimentale ; elle est objectivable, cest--dire matrialisable.
La subjectivation nest pas idaliste.
III.2. Musique contemporaine / musique classique ?
Pas de diffrence de nature. Somme toute, la musique
contemporaine est peut-tre plus facilement coutable car
moins ferme sur des rgularits : on y somnole peut-tre
moins, mais on peut beaucoup plus sy ennuyer.
Le pril de la prcoute nest donc pas tout fait le mme :
Dsintrt en musique contemporaine
Somnolence bienheureuse en musique classique
III.3. Concert ?
Lintension dborde luvre. Cest elle qui circule entre
uvres, alimente des gnalogies
Lintension dune uvre peut ombrer une autre uvre.
Do lintrt du concert.
Il peut y avoir, dans un concert, un moment-faveur dont
lintensit stende au-del de luvre concerne et embrasse
luvre suivante.
Cela ne fait pas dun concert une sorte de Mta-uvre dont les
diffrents opus figureraient les diffrents mouvements. Cest
plutt quil y a des voisinages, des recouvrement partiels,
locaux ou rgionaux.
Le concert est essentiel, aussi pour lcoute, non seulement
parce quon y voit les musiciens jouant, les corps corps
rayonnants dans le lieu, mais aussi parce quon y prouve le
caractre fini de toute uvre en mme temps que le potentiel
infini de la beaut musicale (sa vrit ) : ce qui circule
entre deux ou trois opus peut en droit circuler sans fin.

IV. Conclusion

IV.1. Lcoute du beau

La beaut musicale scoute. Ce que lon coute, cest le beau,
la beaut.
Beaut nomme en musique la vrit cf. Schoenberg :
apprendre voir la beaut dans cette lutte ternelle pour
la beaut 1
Cest lartiste que la beaut de sonne sans quil lait
voulu, tendu quil est dans sa qute dune vrit. 2
Le danger, comme lon sait, est daimer la beaut. ce titre,
le danger serait daimer lcoute au lieu de la vouloir.
IV.2. Le sublime de lcoute
Il faut tenir quil y a un sublime de lcoute, cest--dire un
au-del de la beaut coute. Lcoute ne se rduit pas
lcout : lactivit ne spuise pas dans son rsultat.
Lcoute on la vu est fondamentalement lcoute
luvre (elle nest que phnomnalement lcoute par le
musicien). En un sens, coute et intension squivalent :
couter lintension, cest la chevaucher, lpouser, la porter.
Lcoute est une intension et lintension est une coute.
Le sublime tient lexcs maintenu de lintension sur
linspect. Il y a la beaut de linspect mais le sublime de
lintension.
Lintension excde linspect. Cest ce qui fait que luvre est
la fois ferme (par linspect) et ouverte (par lintension).
Luvre est clouverte (comme dirait Badiou, par mot-valise de
clos et ouvert). Cest ce qui rend si fragile le moment de la fin
dans toute uvre : toute uvre doit la fois sachever (dcider
larrt de son enqute) et le faire sans avoir satur son
intension, qui reste apte alimenter dautres opus (cf. la
gnalogie descendante de lopus).
1
Trait dharmonie, p. 54
2
Trait dharmonie, p. 409