Entrevista 279

eNTREVISTAS
280 Joo Queiroz
Entrevista 281

AUGUSTO DE CAMPOS

O leitor encontrar aqui um dos mais importantes artistas-tra-

dutores de nossa, e de qualquer, literatura recente, abordando um
fenmeno ainda mal explorado, em termos tericos, mas muito
praticado em diversas reas traduo intersemitica. O tpico
ainda fornece um nmero pequeno de publicaes queles real-
mente interessados no assunto. No Brasil, o nico livro acadmico
inteiramente dedicado ao tema o de Julio Plaza, Traduo
Intersemitica (Ed. Perspectiva, 1987). Jlio Bressane publicou um
livro bastante ensastico, Alguns (Ed. Imago, 1996), que tambm
merece referncia. H o nmero especial da revista Versus, edita-
do por Dusi & Nergaard (2000), e Umberto Eco (Ed. Record, 2007)
dedicou um captulo de seu Quase a mesma coisa ao tpico. O fen-
meno foi inicialmente descrito como transmutao de signos (cf.
Jakobson 1959) de um sistema semitico (verbal) para outro siste-
ma, de diferente natureza.
Cuidadosamente atento s diversas camadas de organizao e
descrio do signo traduzido, Augusto de Campos tem desenvolvi-
do projetos de traduo intersemitica em colaborao com artis-
tas visuais, msicos e compositores, tericos e cientistas da com-
putao. Nesta entrevista, ele trata com a acuidade de um terico
experimentado detalhes importantes das principais colaboraes que
travou nos ltimos anos.

Joo Queiroz (Instituto de Artes e Design

UFJF; www.semiotics.pro.br)
282 Joo Queiroz

Joo Queiroz: Voc o poeta de sua gerao que mais sistematica-

mente recriou material lingstico em outros sistemas semiticos,
operao definida por Roman Jakobson (1959) como traduo
intersemitica. Seu interesse por projetos de traduo
intersemitica cobre um perodo de mais de 50 anos de experimen-
tos, e inclui exemplos de colaborao com msicos, artistas visu-
ais, e cientistas da computao. Ao mesmo tempo, reconhecida
sua prtica de traduo interlingstica de muitos idiomas e tradi-
es literrias. Gostaria de comear pedindo para que voc relaci-
one estas atividades, traduo interlingustica e traduo
intersemitica, em termos gerais, e em sua prpria obra.

Augusto de Campos: Diferentemente de meu irmo Haroldo, ou de

Dcio Pignatari (que introduziu o estudo da semitica entre ns),
ou, mais adiante, de Julio Plaza, no sou um terico da disciplina.
Sou antes um praticante de uma potica que envolve diversas ar-
tes, e que, certamente por isso, pode interessar aos estudiosos do
assunto. Beneficiei-me, claro, dos conceitos da semitica, na
medida em que me esclareceram sobre o meu modo de fazer poe-
sia. Mas no tenho maior preciso conceitual, alm da genrica,
sobre o assunto. Se por traduo interlingustica se entende a tra-
duo de um idioma para o outro, sou algum que atuou muito nes-
se campo, especialmente no da traduo artstica transcriao,
na conhecida expresso cunhada por Haroldo, ou na minha, tra-
duo-arte. Se com o termo traduo intersemitica se quer
significar, em especfico, a traduo de um sistema sgnico para
outro, exemplificando, da literatura para a pintura ou para a msi-
ca, no propriamente, ou usualmente, o meu caso, j que me fixo
sempre no territrio da poesia, que o que julgo dominar melhor,
trazendo para ele, sim, linguagens no-verbais que dialogam com
o sistema literrio, e s raramente produzindo poemas sem pala-
vras, como OLHO POR OLHO ou PENTAHEXAGRAMA
PARA JOHN CAGE, que, no obstante, encerram valores semn-
ticos definidos ou conceituais. A variedade de traduo
Entrevista 283

intersemitica com que trabalho inclui, geralmente, a passagem

da poesia de um idioma para outro, sob forma de traduo criativa,
com introduo de elementos icnicos no existentes no original,
de natureza verbal ou no-verbal.

J.Q.: Ezra Pound (Litterary Essays) reservava prtica de tradu-

o interlingustica um lugar de destaque: Uma grande poca lite-
rria talvez sempre uma grande poca de tradues. Voc con-
fere tal importncia as tradues intersemiticas?

A.C.: Certamente concordo com Pound, o grande nome da traduo

criativa de poesia, e ele prprio um exemplo da sua afirmao:
inventor da poesia chinesa para o ocidente (segundo o dictum
eliotiano) e at certo ponto, da provenal, como responsvel pelo
aggiornamento da linguagem de Guido Cavalcanti (que transfor-
mou num dos seus prprios Cantos), pela intertraduo da Odissia
(Canto XI de Homero, 1 dos Cantos de Pound), mediada pela tradu-
o latina renascentista de Andreas Divus em associao com o
idioleto do Seafarer, um dos mais antigos poemas da literatura
anglo-saxnica (sculo X). Pound tambm fez convergir outros sis-
temas sgnicos para a sua poesia, especialmente com a freqente e
extraordinria incluso de vrios idiomas e do ideograma chins nos
Cantos. A traduo intersemitica, em minha viso, amplia o hori-
zonte da fruio artstica e, ao mesmo tempo, segundo os prprios
conceitos poundianos, pode constituir uma modalidade de crtica,
em especial quando uma traduo no meramente literal, constitu-
indo-se num proposta que exige do tradutor um approach molecular,
que abranja a forma sem perder a tenso emocional do poema de
partida, o que no deixa de implicar num conhecimento do repert-
rio artstico e at de biografemas do seu autor original.

J.Q.: Apenas recentemente o fenmeno da traduo intersemitica

tem recebido maior ateno da crtica. Mas ainda h pouca publi-
284 Joo Queiroz

cao a respeito, especialmente em comparao com a tradio de

estudos sobre traduo interlingustica. Alm do livro de Jlio Plaza
(Traduo Intersemitica), que um marco, h muito pouco mate-
rial publicado. H o nmero especial da revista Versus, editado por
Dusi & Nergaard, em 2000, que merece referncia, e Umberto
Eco (2007) recentemente dedicou um captulo de seu livro Quase a
Mesma Coisa, ao tpico. A que voce atribuiria to parca produo
terica sobre um fenmeno to praticado?

A.C.: Como disse, no sou um terico do assunto e no tenho acom-

panhado de perto a evoluo da ensastica especializada na mat-
ria. Trata-se, evidente, de um olhar crtico relativamente recen-
te, e que devido ao seu jargo peculiar no ultrapassa com muita
freqncia as publicaes especficas. Posso testemunhar que os
crticos da minha prpria gerao encontraram enorme dificulda-
de para abordar a poesia concreta, dada a formao unidisciplinar
caracterstica do ensino dominante no mbito universitrio. Foi tal
o descompasso, que, durante muitos anos, nos vimos na situao
de encontrar maior compreenso e resposta em crticos de outras
modalidades artsticas, como Mrio Pedrosa, alm de pintores,
escultores, designers e msicos. Os manifestos da poesia concre-
ta, em 1956, saram na revista AD (Arquitetura e Decorao). As
primeiras reflexes significativas, entre ns, da perspectiva da
semitica vieram dos prprios poetas concretos. Lembrar que o
livro Informao, Linguagem e Comunicao, de Dcio Pignatari,
com um captulo intitulado Semitica ou teoria dos signos, teve
a sua primeira edio em 1968 (Ed. Perspectiva). Em 1971, apare-
ceu Contracomunicao. E em 1974, saiu, sempre pela Perspecti-
va, o livro-tese Semitica e Literatura, em que o poeta afirma:
este livro completa, com os dois que o precederam, algo assim
como uma perseguio a Charles Sanders Peirce, iniciada a por
volta de 1959. O ingresso dele e de Haroldo como professores na
PUC de So Paulo foi fundamental para o desenvolvimento dos
estudos relacionados com a semitica e para a prpria
Entrevista 285

institucionalizao da disciplina no Brasil. Creio que, hoje, com o

instrumental da semitica mais assimilado e sob a presso mesma
dos avanos tecnolgicos e das novas mdias comunicativas, o ho-
rizonte se abriu mais e a tendncia para uma formao
multidisciplinar, interabrangente, bem maior do que a do passa-
do (inclusive da minha gerao) e por certo no pode dispensar a
contribuio da semitica. Preconceitos sociolgicos impediram,
por exemplo, que no s Peirce, mas algum to perceptivo para
as conseqncias dos novos meios de comunicao, como McLuhan,
fosse minimizado por grande parte da crtica universitria, presa a
limitaes da abordagem poltico-social os que Oswald de Andrade
j denunciava, premonitoriamente, em 1943, como os homens da
sociografia.

J.Q.: Muitos de seus textos foram alvo de projetos de traduo para

msica, de Gilberto Mendes a Caetano Veloso. Pode-se supor que
o motivo pelo qual tantas vezes isso aconteceu deve-se a certas
propriedades (semiticas) de suas criaes e recriaes?

A.C.: As modificaes introduzidas pelos novos procedimentos da

poesia concreta fragmentao de palavras, espacializao dos
textos, nfase em valores sonoros (paronomsias, aliteraes) e
visuais despertaram, nos anos 60, o interesse dos msicos con-
temporneos brasileiros (como Gilberto Mendes e Willy Correa
de Oliveira), que procuraram encontrar isomorfismos estruturais
para o uso de textos verbais na linguagem musical de suas prprias
composies. Dcio, Haroldo e eu freqentvamos, como ouvin-
tes, as aulas e conferncias de J.H.Koeulreuter, na Escola Livre
de Msica, em 1954, e l conhecemos Damiano Cozzella, Diogo
Pacheco e Julio Medaglia, entre outros. Aps uma conferncia de
Pierre Boulez, ainda muito jovem, fomos com ele ao apartamento
do pintor Waldemar Cordeiro e fizemos at uma leitura a vrias
vozes de um dos poemas em cores de Poetamenos. A evoluo das
estruturas musicais, bem mais lenta no quadro convencional da
286 Joo Queiroz

msica popular, no podia dar conta da sintaxe radical da poesia

concreta. S veio a incorpor-la, depois dos contactos com o
Tropicalismo, em poucos exemplos, como Pulsar, Dias Dias
Dias (em 1973) e, mais adiante Circulad, composies e in-
terpretaes de Caetano, sobre textos meus (os dois primeiros) e
de Haroldo. Mas a linguagem da poesia concreta incentivou as ino-
vaes lingsticas das letras e vingou, com mais fora, na rea
das tradues criativas, um desdobramento das nossas prticas de
materializao da linguagem, desde, por exemplo, Elegia, do
barroco John Donne, traduo musicada por Pricles Cavalcanti e
interpretada por ele e por Caetano, entre outros. Com relao aos
textos propriamente experimentais, assintticos, ou para-sintti-
cos, a partir da dcada de 80 voltaram a propiciar abordagens no-
vas, em algumas produes de Arrigo Barnab, de Arnaldo Antunes
e outros, e, mais sistematicamente, em trabalhos como o de Cid
Campos, que produziu e musicou o CD Poesia Risco, o CDR
Clip Poemas, alm dos seus No Lago do Olho e Fala da Palavra
com numerosas tradues musicais de poemas concretos, entre
elas a do meu poema visual (tambm animado digitalmente), publi-
cado na quarta-capa do meu ltimo livro, No (2003), como a sair
dele. Refiro-me a Sem Sada, que Cid gravou em Fala da Pala-
vra e Adriana Calcanhotto vem de gravar em Mar, seu novo CD.
A converso dos textos poticos, de intrnseca musicalidade
vocabular, em composies musicais, melodizadas ou sob trata-
mento sonoro, um procedimento que, sem dvida, tanto quanto o
dos casos de interpretao plstico-pictrica, pode ser considerado
de carter intersemitico. Num artigo que escrevi, denominado
CUMMINGS ENTRE MSICOS, e que veio a ser publicado em
10 de outubro de 2004 no Caderno Mais da Folha de So Paulo
sob um ttulo para mim ininteligvel (Tons de Ameaa), eu
comparava algumas modalidades diversas de abordagem dos tex-
tos tipogrficos mais experimentais do poeta E.E. Cummings pelos
compositores Cage, Feldman, Berio e Boulez, todas, composies
relevantes. As mais antigas, dos anos 40, de John Cage, adotaram
Entrevista 287

uma frmula minimal e asctica da linha meldica: duas a cinco

notas em tessituras curtssimas e escala pentatnica, que as apro-
ximam da fala. o caso de Forever and Sunsmell, de Cummings,
processo que Cage usou tambm em The Widow of the 18th
Springs, texto extrado do Finnegans Wake de James Joyce. J
Morton Feldman , ao musicar quatro dos mais arrojados poemas
de Cummings, como air e black!, a composio da sua
primeira fase adotou melodias webernianas e pontilhistas, com
grandes saltos da altura, para pontuar fonicamente os
estilhaamentos da linguagem visual de Cummings, o que torna o
entendimento do poema menos perceptvel, apesar da beleza e do
isomorfismo da linguagem musical. Pierre Boulez, optando pelo
poema birds) inventing air, na composio Cummings is Der
Dichter (Cummings o poeta), um dos poemas mais radicais e
espaciais de Cummings, parece no se importar com o fato de que
as areas massas corais que utiliza bloqueiem o entendimento do
poema. Isso est de acordo, alis, com o pensamento que Boulez
manifesta no estudo Som e Verbo, segundo o qual no estaria
interessado em disputar com a musicalidade intrnseca dos textos,
antes os tomaria como propulsores de idias estruturais para a sua
msica. Ele parece pressupor que o ouvinte deva conhecer o texto ou
t-lo mo ao ouvir a msica. Mesmo assim, o poema dificilmen-
te compreensvel. Em sua composio Pli selon Pli, Boulez
musicaliza um soneto de Mallarm e no o mais arrojado e espa-
cial Um Lance De Dados embora tanto este quanto o esboo de
livro permutvel, Le Livre, que o poeta deixou incompleto lhe
sirvam de inspirao musical. Diversamente de todos os outros,
Luciano Berio. em Circles, d aos poemas de Cummings a di-
menso de uma cantata. Sem perder de vista a clareza da enunciao
vocabular e seu entendimento, explora ao mximo as virtualidades
fonmicas sugeridas pela fragmentao vocabular, a ponto de in-
cluir as pontuaes no-ortodoxas e at mesmo os parnteses na trans-
posio sonora. Numerosos instrumentos de percusso respondem
gestualmente s provocaes do texto, articulando e desarticulando
o discurso musical em fase com o discurso verbal.
288 Joo Queiroz

Essas abordagens, todas importantes, desenham um quadro de con-

tradies no-antagnicas que mapeia o campo, no mbito da m-
sica contempornea, e pode servir de subsdio discusso de ou-
tras tentativas, que, no Brasil, passaram a constituir itens tambm
relevantes para a poesia concreta e experimental. Mais prxima
da fala, a msica popular, nem sempre to popular, e muitas vezes
j utilizando processos sofisticados de composio eletroacstica,
se aproxima das composies que deixam os textos inteligveis.
quando no os utiliza em sua integridade, acolhendo at mesmo a
sua leitura original ou explorando as suas virtualidades de
multileitura. Cito o caso de Pulsar, musicado por Caetano, que
emprega apenas trs notas num intervalo de nona produzindo
um estranhamento de leitura que combina extraordinariamente com
a estrutura do texto e o deixa falar. Uma frmula muito prxima da
utilizada por John Cage. Quando Cage esteve em So Paulo, em
85, eu tive oportunidade de fazer com que ouvisse a pea de Cae-
tano, sincronizada com uma animao video-digital, e ele mani-
festou-se entusiasmado por ela. Em plo oposto ao da posio de
Boulez, tanto o Ezra Pound msico, da pera O Testamento de
Villon, como o seu suposto antagonista Virgil Thomson, o composi-
tor da pera Quatro Santos em Trs Atos, de Gertrude Stein, pre-
feriram abordagens no-ortodoxas que se aproximavam muito mais
da idia de fazer entender os textos e a sua musicalidade intrnse-
ca. Thomson usou canes elisabetanas, valsas e at hinos do exr-
cito da salvao para captar, com grande nitidez de articulao, as
torrentes monossilbicas dos santos de Gertrude Stein. Pound
apoiou-se nas linhas meldicas dos trovadores medievais que
sabiam como poucos casar palavra & melodia para compor a
sua pera anti-belcanto, de instrumentao inslita e fragment-
ria, mas dominantemente homofnica, de modo a sublinhar a
prosdia e o significado dos textos. Sua pretenso era a de que a
msica no perturbasse a compreenso da poesia. Numa carta
sua colaboradora, a musicloga Agnes Bedford, ele dizia: pri-
meiro princpio, NADA que interfira com as palavras ou com a
Entrevista 289

mxima clareza do impacto das palavras nos ouvintes. No caso

brasileiro, com certa analogia, complexos textos barrocos, de
Gregrio de Mattos e John Donne a Quirinus Kuhlman foram assi-
milados pela linguagem oralizada da msica de consumo ou de
produssumo, para usar a expresso de Dcio Pignatari. Parece-
me, assim, que a idia de uma homologia estrutural estrita entre
poesia e msica, que prevalecia nos anos 60, se atenuou muito. No
meu modo de ver, deu-se uma hibridizao de estratgias
compositivas, e o campo das poticas experimentais se abre, hoje,
sem preconceitos, a vrios tipos de abordagem musical. O CD
intitulado verbiVOCOvisual, que foi produzido por Cid Campos para
a exposio POESIA CONCRETA - O PROJETO
VERBIVOCOVISUAL ocorrida em fins de 2007 em So Paulo e
em Belo Horizonte, documenta significativamente esse campo mag-
ntico de possibilidades. As peas podem ser ouvidas no disco que
integra o livro-catlogo da exposio, recm-sado, e no site
<www. poesiaconcreta.com.br>.

J.Q.: Gostaria de me deter em alguns de seus trabalhos de colabo-

rao. A construo de objetos tridimensionais, por exemplo,
POEMBILES, com Jlio Plaza. Minha questo est relacionada
ao modo como a introduo de variveis associadas ao espao
tridimensional afetam o sistema (lingstico), produzindo processos
hbridos (escultrico-grfico-lingstico). Foi colaborativa a con-
cepo destes objetos? Voc poderia descrev-la?

A.C.: Ao emergir na 2 metade do sculo passado, a poesia con-

creta repotencializou propostas das vanguardas histricas, trans-
pondo os limites tradicionais que amarravam a poesia ao verso e
este ao livro. Radicalizando a experincia pioneira do marginali-
zado poema-partitura de Mallarm (Un Coup de Ds, 1897), a que
aquelas vanguardas, consciente ou inconscientemente, se filiavam,
criou uma sintaxe grfico-espacial, no-discursiva, atritando o ver-
bal e o no-verbal, e caminhando para o conceito de uma poesia
290 Joo Queiroz

entre, interdisciplinar, intermdia, na expresso de Dick

Higgins, que veio a inclu-la nesse conceito. Teses e propostas que
agora se renovam, dentro e fora do livro, sob a pulso das tecnologias
digitais. No meio da caminhada, em 1968, conheci Jullo Plaza,
artista espanhol, h pouco chegado ao Brasil, justamente quando
ele estava no processo de criao de OBJETOS, o seu primeiro
no-livro chamemo-lo assim , encomendado pelo editor Julio
Pacello, e que seria publicado em abril do ano seguinte em tiragem
de apenas 100 exemplares: um lbum de serigrafias sobre papel
cartonado, em grande formato, 40 X 30 cm, com impresso nas
trs cores primrias, azul, vermelho e amarelo. Os objetos,
serigrafados pelo prprio Plaza, consistiam, cada qual, em duas
folhas de papel superpostas e coladas, com um vinco central, for-
mando pginas, que ao serem desdobradas revelavam formas
tridimensionais ao mesmo tempo geomtricas e orgnicas, medi-
ante um jogo estudado de cortes. Algo que ficava entre o livro e
a escultura. Convidado para fazer um texto crtico sobre a nova
experincia, mostraram-me um lbum-prottipo com as serigrafias
pop-up de Plaza; a seguir, ele me forneceu, em branco, um de
seus objetos, que eu fiquei de estudar: do centro, desdobradas as
folhas, projetava-se um losango, com recortes escaliformes, para
cima e para baixo. Olhando e reolhando as enigmticas pginas-
objeto, ocorreu-me, associar-lhes um poema em vez de um texto
em prosa. Um poema que tivesse alguma analogia com a proposta
plstica do artista. Assim nasceu, nas duas verses que fiz, em
portugus e em ingls, ABRE e OPEN, o primeiro poembile,
como o batizei mais tarde um poema-objeto, que ao se abrirem
as pginas, tem as suas palavras projetadas para a frente, em
diversos planos, sugerindo mltiplas relaes de significado. Mais
adiante, pensamos, Plaza e eu, em fazer mais trabalhos desse tipo.
Basicamente, ele me fornecia maquetes em branco, em
diversificadas variantes tridimensionais, que eu usava como ma-
trizes para colocar os textos. Eu transpunha para papel quadricula-
do as formas tridimensionais de Plaza, para maior controle das
Entrevista 291

letras, e sobrepunha as palavras, atento s possibilidades de leitu-

ra. Em SUBVERTER, por exemplo, na folha externa voc l ape-
nas ENTRE, vocbulo que se divide ao se abrir as pginas; na in-
terna, de baixo para cima, SUB, VER (na mesma altura de EN-
TRE), TER. A partir das maquetes de Plaza eu fazia pequenas
rplicas com as prprias folhas quadriculadas e recortadas e as
levava para o Julio proceder a arte-final. Felizmente para ns, os
militares no liam poesia (estvamos em plena ditadura e at O
VERMELHO E O NEGRO de Stendhal era suspeito).
Reeditando o primeiro poema-objeto e reunindo as novas cria-
es, POEMBILES foi publicado pelos autores em 1974, em for-
mato mais reduzido, 15 X 21 cm, com tiragem de 1000 exempla-
res, em edio de autor, e mais adiante republicado pela Editora
Brasiliense, com o mesmo formato e a mesma tiragem, em 1984.
Tentava-se refugir tanto obra de luxo, quanto obra decorativa,
ocorrente na maioria dos casos de livros de poemas ilustrados por
artistas ou de livros de arte comentados por poemas. Buscvamos
um verdadeiro dilogo interdisciplinar, integrado e funcional, en-
tre duas linguagens, o verbal e o no-verbal, capaz de suscitar,
num nico movimento harmnico, o curtocircuito da imaginao
entre o sensvel e o inteligvel, o ldico e o lcido. POEMBILES
foi a primeira de uma srie de iniciativas de que participamos,
juntos, nas quais o conceito de interdisciplinaridade foi posto em
prtica. Seguindo as diretrizes da obra anterior, CAIXA PRETA
(1975) reuniu outros trabalhos artsticos e poticos, rompendo com
o suporte tradicional do livro. A caixa continha obras individuais
objetos visuais de Julio Plaza e poemas concretos de minha autoria
e ainda poemas-objetos resultantes da colaborao dos dois ar-
tistas. As obras adotavam os suportes mais variados, poemas re-
cortados, objetos e poemas-objetos (cubogramas) que, monta-
dos, construam cubos de formas tridimensionais, em deforma-
es angulares que tornavam o texto tanto menos legvel quanto
mais agudos os ngulos. A interdisciplinaridade se estendia m-
sica com a incluso de um disco onde Caetano Veloso interpretava
os poemas dias dias diase pulsar.
292 Joo Queiroz

Espanhol de nascimento, brasileiro por escolha, Jlio Plaza, que a

morte inesperada colheu, em 2003, aos 65 anos, engajou-se prati-
camente em todos os desenvolvimentos tecnolgicos das artes, do
videotexto arte digital, pioneiro que foi em muitos dessas experi-
ncias envolvendo novos suportes, a partir da prpria reconfigurao
do livro. Foi ele tambm, como se sabe, um importante estudioso e
terico da traduo intersemitica. O nosso, foi um encontro de
irmos de alma. O seu radicalismo o afastou do mercado artstico
e o manteve em nobre isolamento. Mas o seu pioneirismo se tradu-
ziu em experincias que consubstanciam o esforo de colocar a
arte no limite do olho e da forma, e a poesia na aventura extrema
do entre uma terra incgnita ainda a explorar.

J.Q.: Em EXPOEMAS, o trabalho de colaborao tem lugar com o

tipgrafo, sergrafo e editor Omar Guedes. Como a colaborao,
em termos de concepo e elaborao, se distingue daquela de
POEMBILES?

A.C: A colaborao com Omar Guedes, em 1985, na realizao

do lbum serigrfico EXPOEMAS, e tambm em cartazes e pos-
tais serigrafados, foi uma experincia marcante para mim, mas
at certo ponto diferente, em termos prticos. Plaza me dava os
objetos tridimensionais de sua criao, em branco, para que neles
eu apusesse os textos, escolhidos e desenhados por mim. Em dois
casos, luxo e viva vaia, ele props as adaptaes dos textos de
poemas pr-existentes e as apresentou para minha aprovao e
escolha final das cores, com mais de uma opo. Os poemas que
inclu em CAIXA PRETA tinham layout e/ou letra-set que eu mes-
mo produzia (inclusive a capa do disco de Caetano). Julio se in-
cumbia da arte-final. No caso dos cubogramas montveis, o pro-
cesso foi semelhante ao do POEMBILES. Os cubos deformados
em ngulos agudos constituam j uma obra de Julio, na qual eu
inscrevi, a partir do design que eu criara para TUDO EST
Entrevista 293

DITO, uma variante, TUDO TEM UM FIM (IM)PREVISTO, que,

repetida em todos os cubos, adquire vrios graus de (i)legibilidade.
Nascido em 1947 e falecido prematuramente em 1989, Omar
Guedes dominava como poucos a tcnica do silk-screen, produ-
zindo, alm dos seus prprios trabalhos, serigrafias de Volpi,
Charoux e muitos outros. Guedes recebeu, para serigrafar, todos
os meus poemas em letra-set, pr-executados por mim.
Perfeccionista e competentssimo, fazia vrias provas de cor. Em
CORAO CABEA, sugeri que usasse letras verdes (em vez de
brancas) sobre fundo vermelho, para acentuar a vibrao colorstica
entre as cores complementares, com vista ao cone da pulsao
das letras. ANTICU, que usa o Braille entre as letras, foi com-
posto duas vezes. A impresso em Braille foi feita no Instituto do
Cego de So Paulo, mas o registro das letras em corpo futura e o
das interlineares em Braille, s ficou perfeito quando se inverteu o
processo, isto , primeiro a impresso em Braille e depois a
serigrfica. Eu havia feito uma impresso anterior, no Instituto do
Cego, em tiragem parte de menor tamanho, com as letras pretas
entremeadas s linhas em Braille. Com os recursos da serigrafia
pensei em utilizar as letras em branco, em todo o conjunto, ou no
final, mas Omar, um virtuose do sillkscreen, props e realizou
com perfeio um degrad do azul para o branco diferenciado
do branco do fundo, que expandiu a iconicidade do poema. Como
v, da colaborao entre ns surgiam idias e propostas novas,
resultantes, por vezes dos recursos postos em prtica e da
criatividade dos autores. Profundamente chocado com a morte de
Omar, por leucemia, ainda to jovem (fui uma das ltimas pessoas
a falar com ele, pois ele me pedira, por telefone, a indicao de
um mdico, e nesse mesmo dia veio a ser hospitalizado; morreu
em poucas semanas). Fiz pouco tempo depois, pensando nele, o
poema No: usei no ttulo as mesmas letras que utilizara na
capa do EXPOEMAS, mas desta feita para produzir uma edio
intencionalmente povera, um livrinho datilografado, de 6 por 6
cm e tiragem ilimitada, que eu xerocava, recortava e clipava a
294 Joo Queiroz

mo. Uma espcie de protesto mudo (quem sabe intersemitico,

pois trocava a nobreza da nossa finssima edio, com tiragem de
300 exemplares, capa em pano especial e papel opaline, de gran-
des dimenses, pela mais pobre possvel, sinalizando a precarie-
dade das coisas humanas). Tnhamos j engatilhados projetos de
novos lbuns com PROFILOGRAMAS e INTRADUES, alm
de novos poemas-postais e poemas-cartazes, entre os quais o de
PULSAR, trabalho depois completado pela viva, Teresa Guedes.
Ele chegara a fazer uma bela serigrafia em cores vermelho-ama-
relo (sugesto dele) do meu profilograma DP, dedicado a Dcio
Pignatari.

J.Q.: Voc afirma (1986: 21), sobre a poesia de Cummings: Ora,

acontece que precisamente o aspecto visual, ou mais que isso, a
estrutura grfico-espacial das composies de Cummings,
indissocivel de toda uma tecnologia especfica (afixao e monta-
gem de palavras, nmero de letras e de linhas, deslocamento sint-
tico, microrritmia), constitui o ponto de partida para a compreen-
so dessa poesia, ou seja, o elemento material, objetivo, capaz de
fornecer a chave de uma experincia que visa, acima de tudo quela
preciso que cria o movimento, segundo a expresso do prprio
poeta. Em sua prpria prtica de traduo, interlingstica e
intersemitica, o trabalho tende a comear pela seleo de nveis
especficos, e relevantes, de organizao/descrio do texto traduzi-
do? Se afirmativo, isso envolve o isolamento de nveis (por exemplo:
estrutura grfico-espacial das composies de Cummings)? H uma
ordem, temporal ou metodolgica, em termos de abordagem? Ou a
seleo dos nveis se submete, todo o tempo, ao material traduzido,
forando qualquer mtodo a formas distintas de operao?

A.C.: Do incio da dcada de 90 para c trabalho diretamente no

computador. s vezes claro, tendo tomado nota de alguma
palavra ou frase que me despertou a ateno, ou tendo esboado
algum texto ou traduo. Conforme o projeto se vai desenvolven-
Entrevista 295

do, posso recorrer a fontes diferenciadas, das quais j tenho um

bom estoque, sendo o futura bauhausiano, ainda hoje, o meu tipo-
base. Dependendo de como se delineia um possvel poema, posso
transform-lo em tipos diversos para ver como fica o material do
ponto de vista icnico, acrescentar imagens, partir, ou no, para
uma animao digital. sempre uma elaborao ao mesmo tempo
intuitiva e racional, algumas vezes at com interveno do acaso.
Posso errar uma soluo grfica e perceber que o resultado me-
lhor obtido com outra tipologia. Exemplifico: no caso de PUL-
SAR (eu usava ainda letra-set), eu fiz uma primeira verso em
futura light; depois, insatisfeito, consultando catlogos, me de-
parei com o letra-set que era disponibilizado como baby teeth,
tipos geometrizados, cheios. Refiz a verso com esse letra-set,
que se revelou muito mais propcio para a ambigidade de leitura
que eu pretendia (e que culminava com a impresso em negativo),
criando um campo icnico que sugeria uma noite estrelada com
letras que confundiam a leitura primeira vista, onde os o eram
substitudos por letras cheias (que associavam sis, luas, ou plane-
tas) e os e eram trocados por estrelas. Anos depois, soube, com
satisfao, que esse alfabeto (que usei com algumas alteraes)
havia sido criado pelo grande designer norte-americano pop-
bauhasiano, Milton Glaser, inspirado pelo letreiro de uma alfaiataria
que vira no Mxico. J no domnio da informtica, reencontrei
fontes muito semelhantes, com as quais fiz uma verso digital do
poema. Paradoxalmente, elas se denominavam shark tooth
Outro exemplo. Quando Arnaldo Antunes transpunha o texto do
meu poema BRINDE para fontes digitais futura bold, em seu
computador (eu ainda no tinha o meu), a impressora dele engas-
gou e borrou todo o poema. Quando eu vi o que resultara, pedi que
no jogasse fora essa cpia: para mim era a boa. Depois, retornando
para casa, percebi que tinha omitido uma linha: cansado de can-
es. Voltei ao Arnaldo e pedi que inserisse essa linha, em preto,
entre a quarta e a quinta linhas do papel borrado, que haviam sido
grafadas em branco e tinham adquirido uma sombra deformante,
296 Joo Queiroz

por causa do defeito de impresso o ltimo poema do meu livro

DESPOESIA (1994).

J.Q.: Haroldo de Campos refere-se ao seu livro Rimbaud Livre

como uma experincia intersemitica (Rimbaud intersemitico)
ao incluir um excurso surpreendente no cristal lquido do compu-
tador-grfico, desta feita acompanhado pelo criativo tit-concre-
to Arnaldo Antunes. Embora muitas vezes delicado o limiar entre
traduo intersemitica e intersemiose, parece-nos uma boa idia
estabelecer uma distino entre os dois fenmenos. Os casos de
Rimbaudgrafites, Profilogramas, Rimbaud Rainbow, em
Rimbaud Livre, mais parecem experimentos de intersemiose, ou
experimentos em que dois sistemas, de tradies, histrias e pro-
priedades independentes, ou semi-independentes, so associados
criativamente. Este tambm parece ser o caso da srie poetamenos
(1953), e sua interpretao dos experimentos de Webern,
Klangfarbenmelodie, quando propriedades timbrsticas so cro-
maticamente tratadas o poema, sua estrutura grfico-cromtica,
comportando-se como uma notao prescritiva de uma dinmica
verbivocal que inclui qualidades timbrsticas. Interessa-nos saber
se voc identifica esta distino (traduo intersemitica e
intersemiose); se as conseqncias tem importncia em seus mto-
dos de trabalho.

A.C.: Parece-me justificvel a distino que voc faz entre tradu-

o intersemitica e intersemiose, quanto aos trabalhos que men-
ciona, porque eles cruzam a linha do texto e j se inscrevem no
campo das artes visuais. este o caso das fuses da xilogravura
A Grande Onda de Hokusai com a Mscara de Rimbaud, de
Valloton, introjetadas na traduo de Bateau Ivre. tambm o
caso, mais complexo, de Rimbaud Black or White, que alude ao
clip e trip famosos de Michael Jackson, invertendo o seu
percurso facial, ao traar um biografema no-verbal do itinerrio
enigmtico e imprevisvel de Rimbaud; so imagens morfogrficas
Entrevista 297

em que o rosto claro, suave e feminil do adolescente Rimbaud, tal

como aparece no guache de Fantin-Latour, vai-se desfigurando aos
poucos at se obscurecer na renncia e no sofrimento do exlio
africano atravs da explorao em blow up da sua ltima foto-
grafia, combinada com a fuso do desenho do rosto do poeta feito
pela sua irm, na mesma poca, imagens nas quais ele aparece
enegrecido e irreconhecvel. No dispondo ainda de computador,
contei com a colaborao extremamente sensvel de Arnaldo
Antunes, para criar o que chamei de iluminaes
computadorizadas, a partir de imagens extradas da iconografia
rimbaldiana. Poderia ser uma animao digital, como a que fiz
com O Verme e a Estrela, poema do simbolista baiano Pedro
Kilkerry, com fotos dele e imagens dos seus manuscritos e do muro
da Rua do Cabea, onde morava, em sincronizao com a inter-
pretao musical do texto, de Cid Campos, e a minha leitura de um
trecho do poema. De fato, a se trata de uma abordagem
interdisciplinar, de categoria vdeo-digital, e que veio a se inte-
grar, mais tarde, em apresentaes ao vivo no espetculo
multimiditico Poesia Risco. Seguramente, j no estamos mais
nos domnios de uma traduo intersemitica comum, mas de um
processo complexo, que pode configurar o que voc distingue, em
acepo mais ampla, como intersemiose. Quanto ao
POETAMENOS, houve, reconhecidamente, a influncia da me-
lodia de timbres weberniana, assim como a dos pintores concre-
tos de So Paulo, que usavam muito as cores complementares com
que campus os poemas, e a de artistas como Mondrian e Calder,
que me impressionaram muito quela poca (os mbiles de Calder
estavam inclusive na duas primeiras Bienais de So Paulo, em 1951
e 1953, na segunda, com uma grande representao).

J.Q.: Em TRANSERTES, voc faz algo que chama de operao

crtico-pragmtica de explorao prospectiva da linguagem potica
virtual da prosa de Euclides da Cunha, uma leitura verso-espectral
de Os Sertes, cujo propsito demonstrar o quanto as estrutu-
298 Joo Queiroz

ras poticas no seu adensamento rtmico, plstico e sonoro con-

triburam para dar ao texto o tonus peculiar que a sua marca
impressionante (1997: 33). Poderia considerar este experimento,
surpreendente, um caso preciso do que voc chama de intraduo?
Interessa-nos saber como esta operao, crtico-pragmtica, pode
ser relacionada prticas de traduo intersemitica e intersemiose.

A.C.: No associei o termo intraduo diretamente a trabalhos

como TRANSERTES, que vi, acima de tudo como uma apropri-
ao de cunho crtico-pragmtico, para mostrar a incidncia da
versificao em passagens privilegiadas do livro de Euclides da
Cunha; este, a propsito, escrevia poesia e conhecia bem a mtri-
ca, embora nada tivesse escrito de relevante como poeta. Ao cons-
tatar esses padres rtmicos definidos na sua obra em prosa, achei
que seria interessante e til anot-los e acentu-los. Pesquisando o
tema, deparei-me, no meio do caminho, com os artigos de Gui-
lherme de Almeida, que embora no tivesse proeminncia em sua
passagem pelo nosso Modernismo, era um versificador de primei-
ra. Esses estudos tiraram-me a prioridade do achado crtico, mas,
ao mesmo tempo, confirmaram-no, mostrando-me que no estava
sozinho nas minhas elucubraes; homenageei o meu predecessor
no livro que escrevi sobre o tema. A diferena que eu aprofundei
a pesquisa e a levei a uma demonstrao objetiva, recortando su-
postos poemas na prosa euclidiana. No contexto em que uso o
termo intraduo, a rigor, eu s enquadraria o poema que fiz
imprimir na quarta capa (onde aparece com um ponto final que eu
no tinha colocado em minha arte-final) um fragmento euclidiano
ao qual acresci diagramao espacializada de linhas e letras, que
inconicizavam o texto original, implicando uma radicalizao do
processo. Mas, assim como o metatexto dos Dodecasslabos,
que sonetiza linhas coincidentes com versos, extradas de pontos
diferentes de OS SERTES, quem sabe tambm o recorte desse
poema visual euclidiano possa caracterizar alguma forma de
interveno intersemitica.
Entrevista 299

J.Q.: Haroldo de Campos (1972: 46), em um influente ensaio, afir-

ma: Se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica,
ser atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores
e estudantes de literatura penetrao no mago do texto artstico,
nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos. Mais recente-
mente Umberto Eco (2003: 156), avaliando o papel da crtica e da
semitica afirma: Portanto, se fazer crtica de verdade entender
e fazer entender como um texto feito, e se a resenha e a histria
literria, enquanto tais, no podem faz-lo por completo, a nica
verdadeira forma de crtica uma leitura semitica do texto. Gos-
taria de lhe pedir para desenvolver a idia de traduo como cr-
tica, no contexto das tradues intersemiticas

A.C.: Diversamente da traduo literal, que requer apenas uma

transposio ponto a ponto dos significados do texto potico, inseri-
dos geralmente em algum arremedo literrio do original, a tradu-
o criativa impe maior profundidade na anlise da estilstica po-
tica, um close reading celular das palavras. preciso buscar
equivalncias formais no idioma de chegada, atacar o poema som
por som, cor por cor, como eu j disse muitas vezes, e ainda
captar-lhe o pathos, a alma (o que Garcia Lorca chama de
duende). No pode deixar de resultar numa espcie de crtica,
por vezes mais eficaz at do que um longo arrazoado. Aprende-se
mais com a meia-dzia de poemas de Cathay, por Pound, do que
com muitos tratados sobre a literatura chinesa do passado. A me-
lhor forma de criticar um poema com outro poema, no dizia
ele? claro que nenhuma dessas colocaes diminui o valor da
crtica-crtica, quer dizer, o estudo, a pesquisa, a interpretao,
em suma, o discurso metalingstico que ilumina o poema e,
freqentemente, o prprio poeta

J.Q.: Tecnologias digitais lhes permitiram realizar,

computacionalmente, processos verbivocovisuais anunciados,
dcadas antes, no programa-piloto da poesia concreta. Refiro-me
300 Joo Queiroz

a, ao menos, dois experimentos: Pulsar, de 1984, e SOS, e

Bomba, desenvolvidos no Laboratrio de Sistemas Integrveis
(LSI, Escola Politcnica da USP), entre 1992 e 1994, como parte
de um projeto intitulado Vdeo Poesia Poesia Visual. Quais so,
em sua opinio, os vetores de desenvolvimento mais interessan-
tes que podem resultar da relao literatura-computao? Aprovei-
to para estender a pergunta ao escopo mais abrangente das novas
tecnologias, por exemplo BioArt ou Arte Transgnica, envolvendo
engenharia gentica, e engenharia tecidual. Voc v frteis cami-
nhos de cooperao envolvendo novas tecnologias?

A.C.: Sem dvida, em pouco mais de vinte anos, as novas tecnologias

alteraram profundamente, sob diversos aspectos, o universo da li-
teratura, em termos de comunicao, j que, especialmente no
que toca poesia, o espao extraordinrio que teve esta, desde a
dcada de 1940, nos cadernos culturais da grande imprensa e nas
revistas interestaduais, encolheu de forma drstica. Com raras
excees, pode-se dizer que a poesia foi expulsa da repblica
jornalstica das grandes capitais, onde pulsa ainda, entre poucos, o
Suplemento Literrio do Minas Gerais, que d amplo espao
publicao de poemas, mas sai apenas mensalmente. Assim, a
poesia e a crtica literria vm encontrando, cada vez mais, uma
opo nos portais e blogs literrios da internet. Em termos de in-
formao tambm as novas mdias digitais representam um turning
point, uma virada sensacional, porque, na internet, em meio
banalidade generalizada, h nichos especializados nos quais voc,
com o recurso da imagem combinada ao texto e um espao ilimita-
do, disponibiliza informaes mais minuciosas e completas do que
as encontradas enciclopdias e, por vezes, at em monografias.
Pode-se, hoje, fazer um download da primeira edio do UN
COUP DE DS, ou ainda assistir ao pianista Glenn Gould execu-
tando as VARIAES PARA PIANO de Webern, verso
robotizada do BALLET MCANIQUE de Antheil ou ao filme
CINEMANEMIC de Duchamp, e at arquiv-los em seu compu-
Entrevista 301

tador. Na prtica artstica, ainda, as novas tecnologias tiveram

enorme inflexo, porque multiplicam a desteridade individual, fa-
cilitando as propostas interdisciplinares e independizando a produ-
o. At o artista conservador, limitado ao livro, beneficiado
pela tecnologia digital, que facilita tanto a sua divulgao como a
prpria produo e edio (j h, inclusive, livros digitalizados, de
tiragem ilimitada e baixo custo). Os livros, claro, continuam a
ter a sua vida prpria, constituindo um veculo material
insubstituvel. Para os artistas que se sentirem inclinados s prti-
cas multidisciplinares ou intersemiticas, a informtica oferece
ferramentas extraordinrias de execuo para projetos. Seu futuro
imprevisvel. Rien ou presque un art, como prenunciara
Mallarm. Computadores domsticos sofisticados tm hoje mais
recursos do que o Sistema Intergraph de alta resoluo, que ge-
rou o texto de PULSAR, em 1984, e a superestao SiliconGraphics
do Laboratrio de Sistemas Integrveis (LSI) da Escola Politcni-
ca da USP, em que foram produzidos os poemas animados SOS e
BOMBA em 1992. Mas como tenho incansavelmente repetido, o
mero domnio da tecnologia no assegura, por si s, grande arte ou
grande poesia. Como dizia Pound, citando Duhamel e Vildrac:
Mais dabord il faut tre un pote. Quanto bio art ou arte
transgnica, no sou versado no assunto. Por enquanto, parece es-
capar ao mbito da poesia, e situar-se mais propriamente no cam-
po das experincias cientficas ou das artes visuais de cunho
tecnolgico ou conceitual.

Entrevista concedida a Joo Queiroz

UFBA, UEFS

Sobre Augusto de Campos, e para ter acesso s obras menciona-

das abaixo, ver:http://www2.uol.com.br/augustodecampos/
home.htm
302 Joo Queiroz

Referncias

CAMPOS, A. & PLAZA, J. 1974. Poembiles. Edio dos Auto-

res. 1984, 2 edio. Editora Brasiliense.

CAMPOS, A. 1985. Expoemas. Entretempo.

_____. 1986. e.e.cummings 40 poemas. Editora Brasiliense.

_____. 2002. Rimbaud Livre. Editora Perspectiva.

CAMPOS, A. & CAMPOS, H. 1997. Os Sertes dos Campos.

Sette Letras.

CAMPOS, H. 1972. A Arte no Horizonte do Provvel. Editora

Perspectiva.

CAMPOS, H. & PAZ, O. 1986. Transblanco. Editora Guanabara.

DUSI, N. & NERGAARD, S. (eds) 2000. Sulla traduzione

intersemiotica. Versus 85/87.

ECO, U. 2007. Quase a Mesma Coisa. Editora Record.

JAKOBSON, R. 1959 (2000). On linguistic aspects of translation.

The Translation Studies Reader. (ed. Lawrence Venuti). Routledge,
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PLAZA, J. 1987. Traduo Intersemitica. Editora Perspectiva.