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SO PAULO
2007
2
agradecimentos
Aos professores Diana Luz Pessoa de Barros e Jos Luiz Fiorin, pela dedicao ao
ensino e pesquisa em semitica no Brasil.
minha famlia.
RESUMO
ABSTRACT
(HJELMSLEV, 1975) AND OF THE PROSODIC PHONOLOGY (NESPOR & VOGEL, 1986) LED
US TO THE FOLLOWING RESULTS: (I) BECAUSE THE MUSIC SYSTEM AND THE
PHONOLOGICAL SYSTEM COMPRISE COMMON CATEGORIES IT IS POSSIBLE TO ESTABLISH
A GENETIC KINSHIP BETWEEN VERBAL AND MUSICAL EXPRESSION; (II) BOTH SYSTEMS
sumrio
resumo............................................................................................................... 4
abstract .............................................................................................................. 5
introduo .......................................................................................................... 9
MELODIA E PALAVRA ............................................................................................................................. 12
MELODIA E SENTIDO ............................................................................................................................. 15
GLOSSEMATICA .................................................................................................................................... 20
FONOLOGIA PROSODICA ....................................................................................................................... 23
concluso....................................................................................................... 176
O PROJETO SEMIOTICO ....................................................................................................................... 177
O PLANO DA EXPRESSO................................................................................................................. ...179
SOBRE O CD DE ADIO
introduo
SAUSSURE
INTRODUO 10
que essa tendncia de colecionar msica s tende a prosseguir. Isto porque hoje ouvimos muito mais
msica que antes. Idem.
3 Para um iPod a informao no constitui um texto mas uma massa amorfa de bits. O mesmo
equipamento registra indistintamente milhares de melodias, pginas de texto, imagens fotogrficas etc.
INTRODUO 11
quase sempre equivalente de um pequeno poema, como um soneto, por exemplo. Pois
bem, quem memoriza 20 mil sonetos diferentes? Se para o iPod indiferente armazenar
20 mil melodias ou 20 mil sonetos, para a memria humana no.
Talvez encontremos uma explicao para esse fato no conceito greimasiano de
elasticidade do discurso. Embora por definio toda semitica tenha dois planos, o plano do
contedo e o plano da expresso, o papel de cada um deles pode ser muito diferente. A
semitica verbal reconhecidamente ancorada no plano do contedo. O plano da
expresso quase sempre desempenha a papel de mero suporte4. Conseqentemente,
nossa memria verbal est predominantemente fundada no contedo, que pode ser
condensado e reduzido a um tema para logo a seguir ser expandido numa parfrase. Ao
descrever um dilogo que tive dias atrs posso alterar completamente as palavras originais
sem que o sentido geral seja substancialmente modificado. A elasticidade do discurso, ou
seja, a expanso e a condensao, so propriedades das lnguas naturais5. Memorizar um
texto verbal equivale a condens-lo em meia dzia de palavras. Quanto expresso desse
texto, o uso lingstico ordinrio faz dela um elemento at certo ponto descartvel.
Nada de semelhante ocorre na msica. Quando identifico cada uma das 20 mil
melodias de meu iPod no tenho uma representao condensada delas. Posso reconstitu-
las integral ou parcialmente, nunca de maneira condensada7.
4A pedra de toque sempre o plano do contedo: ali onde estivermos em presena de diferentes
contedos, estaremos em presena de diferentes morfemas, no importando a configurao que
assuma o plano da expresso desses morfemas LOPES, E. (1995) Fundamentos da lingstica
contempornea, p. 156.
5 Cf. GREIMAS, A.J. e COURTES, J. (1979) Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie du langage, p.
116. Cf. tambm LOPES, I. C. (2003) Entre expresso e contedo : movimentos de condensao e
expanso, In: Itinerrios, p. 65-75.
6 VALERY, P. (1991) Poesia e pensamento abstrato, In: Variedades, p. 209 (Apud TATIT, L. 1994,
p. 253).
7 Embora o desenvolvimento de um tema meldico possa ser considerado uma espcie de expanso,
ele muito mais uma explorao de variedades de textura, ritmo e harmonia do que propriamente
uma expanso como ocorre com a parfrase, por exemplo.
INTRODUO 12
Uma melodia simples como Parabns pra voc, por exemplo, um texto
formado por uma cadeia de 27 sons musicais; isto quer dizer que, sem despender grande
esforo, memorizamos um conjunto de 27 relaes entre sons musicais e no 10 ou 5. No
memorizamos os sons concretos o d ou o r com esta ou aquela determinao mas
estruturas sintagmticas cujos pontos de apoio so sons concretos, o que mostra que
nossa memria musical fundamentalmente abstrata. Alm disso, essa capacidade de
memria parece ser, at certo ponto, independente da extenso da melodia. A cadeia de
Parabns tem 27 notas, a do Hino Nacional 101 e a de Carinhoso 136, mas, em
todas elas, no nos deparamos com uma maior ou menor dificuldade. Precisamos ouvir
uma melodia algumas poucas vezes para fixar essas relaes ordenadas e bastam algumas
poucas notas para que, metonimicamente, reconstituamos todo um fio meldico.
Uma melodia pode ento ser entendida como uma cadeia finita de sons entre os
quais existem certas relaes. Para um iPod que pode apenas registrar seqncias
binrias de 0s e 1s esta cadeia no tem sentido algum. Para um enunciatrio humano, ao
contrrio, ela tem um sentido. Por alguma razo essas cadeias destitudas de
referencialidade produzem o efeito de sentido de um enunciado. Ouvir uma melodia ouvir
algum dizer algo, embora este algo seja intangvel.
Por enquanto, esse modo de presena da melodia enquanto texto a nica pista que
temos para explicar porque somos capazes de memorizar e reconhecer dezenas de
milhares dessas cadeias. A pergunta que formulamos nessa tese : o que faz com que uma
melodia tenha esse modo de presena? Como ela produz esse efeito de sentido?
MELODIA E PALAVRA
Por definio, todo texto o produto de uma relao entre expresso e contedo
estabelecida por um sujeito da enunciao. Portanto, afirmar que lgos e mlos apresentam
afinidades estruturais pode querer dizer coisas bem diferentes, pois podemos entrever
essas afinidades seja no plano do contedo, seja no plano da expresso.
Comecemos pelo plano do contedo. Greimas mostrou que no percurso gerativo
de sentido ocorre um enriquecimento semntico no trnsito entre estruturas profundas e
superficiais. As estruturas profundas seriam o locus de contedos sincrticos (por exemplo,
a foria) que se resolveriam nas estruturas mais superficiais (no caso, as modalidades querer,
dever, poder e saber).9 A esse processo de transformao vertical em que contedos abstratos
8 Nossos resultados levam concluso que, considerando-se apenas o plano da expresso, pode-se
falar num parentesco gentico entre lgos e mlos.Cf. mais adiante o captulo I.
9 Cf. GREIMAS, A. J. (1983) De la modalisation de ltre, p. 93-94
INTRODUO 14
MELODIA E SENTIDO
Uma melodia no se confunde com uma cadeia qualquer de notas musicais. Uma
criana de dois anos que martela notas ao piano produz uma cadeia qualquer de notas
musicais, e certamente ningum sustentar que temos a uma melodia. Falamos em
melodia apenas quando reconhecemos essa cadeia como o produto de um ato semitico
que faz ser o sentido, instaurando uma relao entre uma expresso e um contedo16.
essa cadeia significante que identificamos, memorizamos e reproduzimos.
Se existe uma rea em que a pesquisa avana a passos lentos, essa rea a
semitica musical. Conhecemos muito pouco sobre a semiose que vincula contedos
humanos a cadeias finitas de sons musicais. Em compensao, dispomos de um modelo
terico muito elaborado focado na melodia da cano popular.
A semitica da cano talvez seja o mais bem sucedido projeto de descrio da
melodia a tirar todas as conseqncias do princpio do isomorfismo entre os dois planos a
linguagem17. Em ltima instncia, a semitica da cano uma teoria das conotaes18
(plano do contedo) criadas pelo cancionista ao manipular os elementos do plano da
expresso oral-meldica.
preciso fazer uma breve recenso dessa teoria, no apenas para mostrar o quanto
ela avana nesse territrio ainda virgem do sentido musical, como tambm para apontar
que, como no poderia deixar de ser, algumas questes foram deliberadamente postas de
lado mesmo porque no seria possvel abordar todos os problemas de uma s vez , e
so principalmente essas questes que retomaremos ao longo desse trabalho.
Em linhas muito gerais, a teoria da melodia de Tatit construda em torno de duas
categorias do plano da expresso musical solidrias entre si: a tessitura (o campo de alturas
de uma melodia, que pode ser concentrado ou expandido) e o andamento (o campo de
duraes de uma melodia, que pode ser acelerado ou desacelerado). Essas duas categorias
constituem o macro-sistema da melodia da cano popular.
ou...ou
TESSITURA expanso vs. concentrao
e...e
ANDAMENTO acelerao vs. desacelerao
Uma cano pode apresentar um perfil meldico expandido, quer dizer, pode
explorar grandes intervalos entre as notas graves e agudas ou, ao contrrio, pode ter um
perfil mais concentrado restringindo o campo da tessitura de sua melodia. Do lado do
andamento, temos canes nas quais as notas musicais so muito prximas umas das
outras, de modo que essa proximidade resulta num efeito de acelerao ou, ao contrrio,
de desacelerao, como no caso das canes em que os motivos so construdos com
notas de longa durao. Como observa Tatit, preciso ter em mente que expanso,
concentrao, acelerao e desacelerao correspondem a situaes-tipo que o terico
levado a conceber para a construo de seu modelo descritivo. Raramente essas situaes-
tipo se encontram em forma pura, predominando, ao contrrio, vrios graus de
hibridismo ou at de alternncia dentro de uma mesma cano.
Aps investigar um grande nmero de canes do repertrio da msica popular
brasileira, Tatit descobriu que existem certas configuraes que parecem mais estveis do
que outras. Uma dessas configuraes, que ele denominou tematizao, se apresenta em
canes nas quais predomina a concentrao da tessitura, associada a uma acelerao no
andamento. Essa configurao resulta em melodias horizontalizadas, com reduzida
inflexo da altura. O que que a baiana tem (Dorival Caymmi) e Aquarela do Brasil
(Ary Barroso) esto entre os clssicos da MPB que ilustram esse modelo de composio.
Canes temticas como essas tendem a conotar o sentido de continuidade associado
conjuno entre sujeito e objeto. Nas palavras de Tatit,
19TATIT, L. (2004) Gabrielizar a vida, In: NESTROVSKI, A. (Org.) Trs canes de Tom Jobim, p.
59-60.
INTRODUO 18
Por fim, Tatit indica ainda a existncia de um terceiro tipo de cano popular
caracterizado pela emergncia da fala no tecido meldico. So as chamadas canes
figurativizadas. Aqui, o plano da expresso contaminado pelas marcas da oralidade
coloquial que negam, por assim dizer, a estabilidade que est pressuposta na expanso, na
concentrao, na acelerao e na desacelerao. Enquanto esses elementos tm efeito
agregador sobre o plano da expresso, a instabilidade da fala tem efeito desagregador, e o
sentido que emerge de uma cano figurativa , basicamente, o de chamar a ateno para a
instncia da enunciao pressuposta pelo enunciado. Voltaremos a esse ponto no captulo
II.
GLOSSEMTICA
Cabe agora uma discusso, ainda que breve, sobre algumas das bases tericas e
metodolgicas que balizam este trabalho. Elas provm de diferentes fontes, como a
glossemtica hjelmsleviana, a semitica greimasiana, a semitica da cano de Tatit, o
esquematismo tensivo de Zilberberg e, de maneira talvez surpreendente, a fonologia
prosdica de extrao chomskiana. Se Greimas, Tatit e Zilberberg so presenas
obrigatrias num trabalho de semitica musical, Hjelmslev e Chomsky, por diferentes
motivos, precisam de uma justificativa especial. preciso frisar que em nenhum
momento desta investigao colocamos em dvida a propriedade de uma postura ecltica
diante dos problemas apresentados pela semitica musical. Num campo onde muito ainda
est para ser estabelecido, a abertura de diversas frentes de pesquisa o procedimento
mais recomendvel, mesmo porque muitas dessas frentes so mais produtivas que outras
na soluo dos diferentes problemas que se apresentam.
J faz algum tempo que vimos trabalhando sobre a glossemtica de Louis
Hjelmslev25, acreditando que a poderamos encontrar uma metalinguagem
24 Embora a teoria musical tenha revelado os princpios bsicos da melodia e da harmonia, ainda no
foi capaz de encontrar explicao satisfatria para as funes mais profundas da construo do
compasso e do ritmo, que compem o que conhecemos, geralmente, por Forma Musical.
Sabemos, empiricamente, como construir essas formas e, pela anlise de composies j existentes,
podemos chegar a certas regras gerais para constru-las. Mas, as leis fundamentais nas quais se baseia
tal construo so, ainda, um segredo para os msicos, pelo menos, no que se refere sua exposio
formal e compreenso consciente. HINDEMITH, P. (1975) Treinamento elementar para msicos, p.159.
25CARMO Jr, J.R. (2002) Plano da expresso verbal e musical: uma aproximao glossemtica ; CARMO Jr,
J.R. (2005) Da voz aos instrumentos musicais: um estudo semitico. Para as principais fontes bibliogrficas da
INTRODUO 21
suficientemente abstrata para dar conta da descrio das estruturas musicais. Embora
tenha como ponto de partida o exame das lnguas naturais, a glossemtica pretende
descrever todas as linguagens, isto , todos os objetos que apresentem certas propriedades
estruturais bem determinadas. A teoria glossemtica se consolidou em dois textos
redigidos na mesma poca, mas publicados com um intervalo de mais de trinta anos: os
Prolegmenos a uma teoria da linguagem26, publicados em 1943, e o Rsum of a theory of
language27, publicado em 1975.
Nos anos sessenta, a glossemtica ultrapassa as fronteiras da Dinamarca e ganha
certo espao, sobretudo na Frana e na Itlia, onde Martinet28, Barthes29, Eco30 e
principalmente Greimas31 difundem ou se apropriam de algumas das idias de Hjelmslev.
Como lembra Claude Zilberberg32, no fosse a figura de Greimas, muito provavelmente a
glossemtica estaria hoje completamente esquecida. Foi a apropriao e adaptao da
epistemologia hjelmsleviana ao projeto de Greimas33 que garantiu a sobrevida de
Hjelmslev. Naturalmente, Greimas submeteu a terminologia glossemtica a uma triagem e
a uma adaptao a seus objetivos e interesses especficos. essa triagem que explica, por
exemplo, a ausncia na teoria greimasiana de conceitos como extenso, intenso,
extensivo, intensivo, constituinte, caracterizante, mesmo levando-se em conta o papel
central atribudo a eles em Le langage, obra prefaciada por Greimas.
Quanto a Roland Barthes, coube a ele estabelecer em Elementos de semiologia34 a
interpretao oficial para a questo da conotao. Se essa interpretao tem o mrito de
trazer o problema da conotao e da denotao para a ordem do dia, ela passa um tanto
ao largo das colocaes originais de Hjelmslev que lhe serviram de ponto de partida.
Veremos que, a rigor, Barthes d um passo atrs ao desconsiderar a distino entre forma
e substncia, tratando a conotao como uma relao entre significante e significado.
glossemtica, consultar as obras de Louis Hjelmslev na Bibliografia ao final deste volume. Alm das
fontes impressas, conferir tambm o portal Internet http://www.glossematica.net.
26 HJELMSLEV, L. (1975) Prolegmenos a uma teoria da linguagem (doravante Prolegmenos)
27
HJELMSLEV, L. (1975) Rsum of a Theory of Language (doravante Rsum)
28 MARTINET, A. (1946) Au sujet des Fondements de la thorie du langage.
29 BARTHES, R. (2004) Elementos de semiologia.
30 ECO, U. (1980) Tratado geral de semitica.
31 GREIMAS, A.J. e Courts, J., op.cit.
32 Cf. texto de abertura do portal Glossemtica (www.glossemtica.net/index.htm)
33 No Dicionnaire de Greimas, Hjelmslev , de longe, o autor mais citado.
34 BARTHES, R., op.cit.
INTRODUO 22
2) tal estrutura dotada de dois eixos: o eixo do sistema, construdo sobre a funo
ou...ou (correlao), e o eixo do processo, construdo sobre a funo e...e (relao);
173.
INTRODUO 23
FONOLOGIA PROSDICA
Um exame atento desses princpios mostra que (i) e (ii) so apenas diferentes
formulaes do princpio da reduo e do princpio da descrio exaustiva de Hjelmslev.
Embora (iii) no encontre uma traduo na axiomtica hjelmsleviana (porque diz respeito
manifestao), (iv) bem poderia ser chamado de princpio da dependncia sintagmtica,
por reduzir todo dado prosdico a uma dependncia unilateral entre um termo
pressuposto (valor + forte) e um termo pressuponente (valor forte), o que est de
acordo com a definio hjelmsleviana de categoria funcional (ver captulo II). Isso mostra
que no apenas possvel mas tambm vantajoso estabelecer um dilogo entre fonologia
prosdica e glossemtica. Muitos dos resultados que encontramos no Rsum so
totalmente compatveis com as descobertas e, principalmente, com a formalizao
proposta pela fonologia prosdica.
Dado que as formulaes da glossemtica so mais abstratas (porque elas devem
servir para a descrio de qualquer linguagem), elas pecam por certa falta de
operacionalidade40, tarefa para a qual o formalismo da fonologia prosdica foi
explicitamente desenvolvido.
Alm do inegvel interesse terico, esse tipo de investigao tem para ns um
interesse prtico, pois parece claro que a melhor maneira de conhecer as estruturas
semiticas compar-las entre si. Podemos conhecer melhor a melodia se tivermos uma
representao estrutural hierarquizada da cadeia da fala e vice-versa. essa possibilidade
de comparar os planos da expresso verbal/oral e meldico com ajustes mnimos na
metalinguagem que a fonologia prosdica nos oferece.
Estabelecidos os problemas que esta tese procura solucionar e os mtodos que ela
empregar nessa soluo, cabe agora um resumo do roteiro que seguiremos. No captulo
I traaremos um paralelo entre linguagem musical e linguagem verbal. Mais precisamente,
entre os planos da expresso dessas duas linguagens. Essa comparao mostrar que lgos
e mlos tm um parentesco gentico, o que pode ser comprovado pela semelhana no
quadro de categorias do plano da expresso dessas duas linguagens. Nesse primeiro
captulo fixaremos os conceitos de taxema meldico, glossema meldico, caracterizante, constituinte
e quase-slaba.
Esses conceitos nos levaro, no captulo II, a uma anlise paradigmtica da nota
musical. Fixaremos os conceitos de cronema, dinamema e tonema, que so os glossemas
meldicos. Com esses conceitos poderemos traduzir em termos funcionais trs unidades
da melodia conhecidas da anlise musical clssica: a clula meldica, a frase e o perodo.
Como o arco que vibra tanto para lanar longe a flecha como
pra lanar perto o som: a voz humana tanto vibra pra lanar
perto a palavra como pra lanar longe o som musical. E
quando a palavra falada quer atingir longe, no grito, no apelo e
na declamao, ela se aproxima caracteristicamente do canto e
vai deixando aos poucos de ser instrumento oral para se tornar
instrumento musical.
MRIO DE ANDRADE
MLOS & LGOS 27
O PROBLEMA
com o registro de um sistema fundamental encontrado mediante a comparao dos sistemas particulares.
Estabelecer tal sistema fundamental o primeiro objetivo da gramtica. Este sistema carece de valor
imediato para um semantema particular, nem se aplica exclusivamente maioria dos semantemas.
Talvez este sistema no esteja realizado em nenhum sistema particular, e nem sequer includo no
sistema normal. Porm, este sistema fundamental subjaz a todas as manifestaes particulares e
constitui sua razo de ser. O problema de um sistema fundamental desta ndole, e de seus vnculos
com os sistemas particulares, ainda no foi nem sequer colocado pela lingstica HJELMSLEV, L.
(1978) La categoria de los casos, p. 118. Traduo livre do autor. (T.l.a.)
43 Adaptamos a expresso de Benveniste. Cf. BENVENISTE, E. (1974) Lappareil formel de
lnonciation, p. 79-88.
MLOS & LGOS 29
O APARELHO FONADOR
H duas boas razes para iniciar o exame desse problema pelo aparelho fonador.
Em primeiro lugar, ele tanto instrumento de msica, quanto instrumento da fala. Alm
disso, o aparelho fonador um instrumento suficientemente estudado pela lingstica, de
modo que conhecemos bastante bem o mecanismo da fala e seu sistema de categorias.
A produo da fala envolve diversas partes do corpo humano: pulmes, traquia,
laringe, cordas vocais, glote, epiglote, lngua, faringe, vu palatino, vula, cavidade nasal,
palato duro, cavidade oral, arcada alveolar, dentes, lbios, mandbula e lngua. Essas partes
podem ser agrupadas em trs conjuntos44, que desempenham diferentes papis no
processo de fonao45: o conjunto respiratrio, o conjunto energtico e o conjunto
ressoador.
(iii) O conjunto ressoador cavidade oral e nasal, lngua, lbios, dentes, palato
duro etc o responsvel pela segunda etapa do processo, quando a corrente fonatria
submetida a uma srie de interferncias atravs de ocluses, constries, nasalizaes etc.
Os sons que resultam dessas interferncias so os fonemas: as consoantes, determinadas
pelo ponto de articulao, modo de articulao e sonoridade; as vogais, determinadas pela
abertura da boca, altura da lngua, e arredondamento dos lbios.
CONJUNTO
RESSOADOR
CONJUNTO
ENERGETICO
CONJUNTO
RESPIRATORIO
UM APARELHO QUASE-FONADOR
mas tambm para instrumentos que aparentemente nada tm em comum com o aparelho
fonador. o caso de um violoncelo, por exemplo.
CONJUNTO CONJUNTO
ENERGTICO RESSOADOR
(cordas, cavalete (caixa de
e tampo) ressonncia)
(i) Dado que todo instrumento musical dotado de um conjunto energtico onde
so gerados sons determinados por traos de altura, durao e intensidade, somos levados
a crer que o sistema musical possui grandezas anlogas aos prosodemas. Essas grandezas
hipotticas seriam como que variantes musicais dos prosodemas. O sistema de prosodemas das
lnguas naturais comparativamente concentrado47, normalmente com categorias de dois
membros (alto vs baixo; tono vs tnico; longo vs breve)48. Na msica, ao contrrio, o
sistema de prosodemas comparativamente expandido, com categorias de at 128
membros.
PROSODEMAS
SISTEMA VERBAL SISTEMA MUSICAL
(concentrado) (expandido)
FONEMAS
SISTEMA VERBAL SISTEMA MUSICAL
(expandido) (concentrado)
QUASE-SLABAS
de nenhum dos funtivos que entram num sincretismo. Prolegmenos, p. 95. Cf. tambm CARMO Jr,
J.R. (2002) Plano da expresso verbal e msical: uma aproximao glossemtica, p. 45-57.
50As lnguas naturais apresentam sistemas que variam entre 6 a 95 fonemas consonantais e entre 3 a
46 fonemas voclicos. Cf. CRYSTAL, D. (1996) The Cambridge encyclopedia of language, p. 164.
MLOS & LGOS 35
podem simplesmente desaparecer, ainda que essa melodia seja transposta para um
instrumento musical.
Como no podemos abrir mo das slabas, quando cantarolamos uma melodia sem
letra ou seja, quando empregamos o aparelho fonador como um instrumento
exclusivamente musical , o que de fato fazemos produzir uma seqncia de slabas
indistintas (l, r, i...etc) s quais no est associado nenhum elemento do plano do
contedo. Em vo tentaremos cantar uma melodia sem produzir slabas.
O mesmo ocorre quando a voz substituda por um violoncelo, um trompete, ou
qualquer outro instrumento musical. As slabas da letra da cano tm que ser substitudas
por uma grandeza que partilhe de algumas de suas propriedades (caso contrrio no
poderamos falar em substituio). Essa grandeza, porm, no pode ser uma slaba
ordinria, pois vimos que, por possurem um conjunto ressoador imvel, os instrumentos
so incapazes de produzir fonemas ordinrios e, em conseqncia, slabas ordinrias.
A slaba extraordinria produzida pelos instrumentos musicais uma grandeza
sincrtica que contm traos no especficos a todas as slabas, e por essa razo, pode
substituir qualquer uma delas, neutralizando os traos especficos que as opem entre si51.
Esse raciocnio ajuda-nos a compreender porque lgos e mlos so universos
semiticos to prximos e, ao mesmo tempo, to distantes. No universo do lgos, as
slabas so grandezas mnimas com as quais construmos os radicais e os morfemas de
flexo e de derivao que serviro como expresso de contedos. Precisamos de certo
nmero de slabas diferentes entre si de fato alguns milhares delas52 , para podermos
construir as palavras e, com estas, as frases que compem os textos. Pode-se dizer, ento,
que o sentido verbal se inicia j no jogo combinatrio das slabas e de seus componentes
(os fonemas).
Mas no universo do mlos, ao contrrio, as slabas so como casas vazias cuja
finalidade principal veicular as grandezas de altura, durao e intensidade. O sentido
aqui brota das relaes entre essas grandezas e, assim sendo, quanto menos perceptveis
as diferenas entre as slabas, melhor. Da que, embora possamos cantarolar uma melodia
Entende-se por vocalizo (sic) uma longa melodia cantada sobre uma
vogal (portanto, sobre uma nica slaba). Muitas vezes este termo
designa exerccios vocais, pelo que hoje em dia tem uma conotao
pejorativa; no entanto, desde tempos remotos at o incio do sculo
XIX foi grande o interesse pelo vocalizo e freqente a sua utilizao
para fins artsticos. 53
[]
etc
[]
etc
CARACTERIZANTES E CONSTITUINTES
mesmo tempo paradigmtica e sintagmtica. assim que gostaramos de definir a flexo, que
precisamente por este trao se distingue da derivao, unicamente paradigmtica, com a qual tem sido
to freqentemente confundida na lingstica clssica [...] os fatos sintagmticos pressupem os fatos
paradigmticos e so sua conseqncia. HJELMSLEV, L. (1978) La Categoria de los casos, p. 146.
(T.l.a.).
MLOS & LGOS 39
/ca'qui/57
/caqui'/
*/ca'qui'/58
*/caqui/
60 A solidariedade uma funo na qual ambos os funtivos devem estar presentes, a seleo uma funo
na qual um funtivo deve estar presente e o outro pode estar presente, por fim a combinao uma
funo na qual ambos os funtivos podem estar presentes.
61Nossos exemplos poderiam sugerir que seleo e combinao afetam apenas o texto cujo plano da
expresso se manifesta linearmente (verbal, musical, cinematogrfico etc). Mas numa fotografia, por
exemplo, estes condicionamentos modais afetam o campo (dever estar frente de), a distribuio
de massas (dever estar direita de) e assim por diante. evidente que a pintura surrealista, assim
como a msica atonal e a literatura das vanguardas do sculo XX ocupam uma posio especial nesse
contexto, mas, nesses casos, ainda hoje difcil reconhecer os mecanismos de construo do sentido,
embora eles com certeza existam. O mximo que se pode fazer chamar a ateno para a difcil
palavra sentido que, evidentemente, no pode ser empregada sem nuances quando comparamos a
poesia de Cames e a de Augusto de Campos, a melodia de Tom Jobim e a de Alban Berg, a prosa
de Machado de Assis e a de Natalie Sarraute. Para mais detalhes ver CARMO Jr, J. R. (2005) Da voz
aos instrumentos musicais: um estudo semitico.
62Mais precisamente, caracterizante o elemento que participa de uma seleo heterossintagmtica ou
As consideraes feitas at aqui nos levam a ver com outros olhos a histria do
desenvolvimento tcnico dos instrumentos musicais empregados na msica ocidental.
Como captulo da histria geral da msica, essa tambm a histria de uma progressiva
racionalizao, como sugere Adorno63. De um lado, temos uma macro-categoria em
expanso, que busca de maneira precisa e constante a conquista, a ampliao e a
explorao do continuum sonoro nas suas trs grandes dimenses, o domnio das alturas,
das duraes e das intensidades. Os instrumentos meldico-harmnicos so concebidos
para produzir uma extensa gama de diferenas qualificadas nesses trs domnios.
De outro lado, porm, h uma categoria que se encolhe sobre si mesma, que se
atrofia: os instrumentos so cuidadosamente construdos de modo que uma grandeza
invariante mantenha-se absolutamente idntica a si mesma ao longo de toda a tessitura.
Essa grandeza indiferenciada o que se entende normalmente por timbre de um
instrumento musical. a concentrao timbrstica que d identidade a um instrumento.
Reconhecemos a identidade saxofone em cada uma das diferentes notas que esse
instrumento produz ao longo de sua extensa tessitura. Se, de fato, como mostrou
Saussure, na lngua somente existem diferenas, na msica, ao menos na categoria do
timbre, no pode haver diferenas64. Como aponta Bitondi
No por acaso, a vtima mais patente desse processo foi a dico. As tcnicas de
canto criaram uma outra dico, a dico do canto, cada vez mais alheia dico da fala.
Quanto mais aprimoravam o aparelho-fonador-instrumento-de-msica, mais
comprometiam o aparelho-fonador-instrumento-de-fala. Compreende-se ento porque,
no canto lrico, no consigamos distinguir facilmente duas vozes individuais.
Falarei agora dos pianoforti de Stein. At ter visto alguns dos seus, os
instrumentos de Spath haviam sido sempre os meus favoritos. Mas agora
prefiro de longe os de Stein, pois extinguem o som muitssimo melhor
que os instrumentos de Regensburg. Quando carrego com fora posso
manter o meu dedo na nota ou levant-lo, mas o som acaba no momento
em que eu o determino. Posso carregar nas teclas de qualquer maneira
que a sonoridade sempre igual. Nunca destoa, nunca demasiado forte
nem demasiado fraca, nem fica completamente ausente; numa palavra,
conserva sempre a igualdade68[grifos nossos].
69 O caracterizante selecionado pelo tema [constituinte], uma vez que um caracterizante pode
ocorrer sem um tema (como na interjeio humhum, que significa concordo), mas um tema no
pode ocorrer sem um caracterizante, HJELMSLEV, L. (1973) Outline of the danish expression
system with special reference to the std, p.253. (T.l.a.). Cf. tambm HJELMSLEV, L. (1966) Le
langage, p. 145.
70 Quando a criana ainda no aprendeu a falar, mas j percebeu que a linguagem significa, a voz da
me, com suas melodias e seus toques, pura msica, ou aquilo que depois continuaremos para
sempre a ouvir na msica: uma linguagem em que se percebe o horizonte de um sentido que no
entanto no se discrimina em signos isolados, mas que s se intui como uma globalidade em perptuo
recuo, no verbal, intraduzvel, mas, sua maneira, transparente. WISNIK, J. M. (1999) O som e o
sentido, p. 30.
71 ROUSSEAU, J.J. (1978) Ensaio sobre a origem das lnguas, p. 165.
MLOS & LGOS 46
O paradoxo da melodia reside no fato de que do embrio dessa gramtica, desse jogo de
coeres entre alturas, duraes, e intensidades, que a melodia, o livre jogo combinatrio
das categorias prosdicas, poder se desenvolver. a expanso das categorias prosdicas
que explica o nascimento da melodia. Das poucas curvas entoativas fonologicamente
pertinentes da fala, a melodia extrair milhares de motivos; a singela distino entre slabas
longas e breves, a melodia transformar num repertrio de algumas figuras de durao
que, combinadas, se multiplicaro na forma de clulas rtmicas.
Mas esse nascimento uma verdadeira subverso da prosdia. Na melodia,
duraes, intensidades e alturas so a essncia mesma do poder-dizer, embora seja um
poder dizer meldico e no mais verbal. Para haver criao, a prosdia tem que ser
travestida em melodia, ou seja, tem que perder suas coeres.
O universo sonoro do mlos cifra-se, portanto, por uma expanso prosdica
(expanso da categoria dos caracterizantes) e por uma concentrao fonemtica
(concentrao da categoria dos constituintes), concentrao esta que, no limite, resultar
numa quase-slaba. A sonoridade do lgos, ao contrrio, expande as categorias dos
constituintes e concentra as categorias dos caracterizantes, que ficam ento acantonadas
em oposies binrias, como forte vs fraco, tom ascendente vs tom descendente e longo vs
breve. Essa uma oposio terica, a todo momento flexibilizada pelo ato concreto da
fala ao longo do qual a oralidade oscila entre o lgos e o mlos.
A prosdia uma quase-msica do sistema verbal, assim como a nota musical
uma quase-slaba do sistema musical. Lembremos, no entanto, que esse aspecto da
insuficincia (quase) que marca os dois universos semiticos representa menos uma
limitao e mais uma especializao da expresso sonora do ser humano decorrente de
fatores histrico-culturais74. por isso que, se compararmos a economia do sistema de
caracterizantes das lnguas naturais com a exuberncia desse sistema na msica, podemos
74 Convm lembrar que o elemento de composio quase tomado aqui em seu sentido etimolgico
estrito, com ligeira diferena para menos (HOUAISS, A. Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua
Portuguesa). Os fsicos empregam o termo quase-partcula para designar certas grandezas que se
comportam como partcula, embora no existam como partcula livre, e os juristas empregam o termo
quase-contrato quando se referem a um ato voluntrio que resulta em relaes de obrigao, sem que
tenha havido qualquer contrato explcito entre as partes. De modo anlogo, se uma slaba define-se
pela solidariedade existente entre um constituinte e um caracterizante, uma nota musical pode ser
denominada quase-slaba porque seus constituintes, embora presentes, so sincretizados, o que
significa dizer que so constituintes indiferenciados. Mas essa diferena para menos nos
constituintes compensada por uma diferena para mais nos caracterizantes. Da a riqueza musical
das quase-slabas, riqueza que as slabas ordinrias no tm.
MLOS & LGOS 48
inverter o raciocnio e dizer que a modulao que acompanha toda frase uma quase-
melodia. essa caracterstica que explica, nos parece, a descoberta de Tatit da motivao
oral das melodias populares. Uma das artes do cancionista est, justamente, em seu
talento de extrair de uma expresso verbal coloquial portanto, de uma quase-melodia
um motivo meldico que, desenvolvido, se transformar em melodia.
Um cantor popular um enunciador sincrtico por excelncia. Ele flexibiliza a
oposio entre msica e verbo, entre mlos e lgos. Como vimos, as palavras por vezes se
escondem atrs de melodias; outras vezes so as melodias que se escondem atrs das
palavras. Mas na cano popular ocorre algo diferente. O cancionista consegue driblar
esse jogo de figura-fundo, trazendo para o centro da cena o cantar da palavra e o dizer da
linha meldica. O segredo da relao que guardam entre si, msica e verbo, lgos e mlos,
parece ser decifrado pelo cantor popular, um artfice que busca uma espcie de sntese
entre esses universos opostos.
Se voltarmos agora ao problema que est na origem deste captulo, veremos que as
grandezas primitivas do sistema musical no so, portanto, as notas musicais. Embora
as notas sejam unidades da hierarquia musical, nossa anlise mostra que por trs delas h
todo um sistema organizado de grandezas que apenas comeamos a explorar. O prximo
passo entender como essas grandezas so discursivizadas no enunciado e qual o papel
que cada uma delas desempenha na economia geral do sentido musical.
49
hierarquia meldica
as grandezas primitivas discursivizadas
RICHARD STRAUSS
HIERARQUIA MELDICA 50
ALTURA [88]
FONEMA SINCRTICO [1] DURAO [128]
INTENSIDADE [3]
75 Prolegmenos, p.82.
HIERARQUIA MELDICA 51
entre suas partes. Em outras palavras, a nota musical uma unidade funcional mnima76.
unidade mnima resultante da anlise sintagmtica Hjelmslev denomina taxema, que
um elemento virtual isolado na fase da anlise em que se emprega a seleo pela ltima
vez como base de anlise77. Nesse caso, a nota musical seria um taxema meldico.
A segunda etapa do procedimento uma anlise paradigmtica. Aqui as unidades
mnimas so articuladas78 em dimenses. Esses pontos terminais da anlise so
genericamente denominados glossemas79. Os glossemas musicais, definidos at o momento
em termos de propriedades acstico-articulatrias so os elementos terminais no-
segmentveis, de cuja combinatria resultam as diferentes notas dos sistemas musicais.
Esses glossemas musicais correspondem aos caracterizantes de durao, intensidade e
altura. Como no desenvolvimento da nossa argumentao eles sero convocados a todo
instante, adotaremos a terminologia criada por Daniel Jones80 para o estudo das lnguas
tonais e os chamaremos de cronema (), dinamema () e tonema () respectivamente81:
76 A realizao concreta de uma nota musical apresenta trs fases (ataque/ncleo/decaimento). Estas
fases so distinguveis apenas do ponto de vista acstico, mas no do ponto de vista funcional.
Portanto, do ponto de vista sintagmtico, a nota musical uma grandeza que pode ser fragmentada mas
no pode ser analisada. Cf. Rsum, Df. 4.
77 Prolegmenos, p.140.
78 No sentido que d a este termo Hjelmslev nos Prolegmenos (p.34), e no no sentido fisiolgico
de uma altura meldica dotada de poder distintivo. Na semitica da cano, o termo empregado em outra
acepo. A partir dos trabalhos de Navarro Toms, Tatit define os tonemas como inflexes que
finalizam as frases entoativas, definindo o ponto nevrlgico da significao. Cf. TATIT, L. (1996) O
cancionista, p.21; TATIT, L. (1998) Elementos para a anlise da cano popular, p.102, n.1.
HIERARQUIA MELDICA 52
TAXEMA GLOSSEMAS
MELDICO MELDICOS
a nota musical
82...se admitirmos que um taxema da expresso se manifesta em geral por um fonema, um glossema
da expresso se manifestar, ordinariamente, atravs de uma parte de um fonema. HJELMSLEV, L.
op.cit., p. 106.
HIERARQUIA MELDICA 53
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
RITMO MELODIA
NOTA NOTA
CRONEMA CRONEMA
DINAMEMA DINAMEMA
TONEMA TONEMA
por isso que podemos afirmar que o sistema rtmico primitivo com relao ao
sistema meldico, ou seja, que o primeiro pressuposto pelo segundo mas no o
contrrio. Veremos outras empregos desse sistema de representao mais adiante quando
investigarmos o papel da clula rtmica na hierarquia meldica.
Mais do que como grandezas em si mesmas e por essa razo elas so chamadas
primitivas , cronemas, dinamemas e tonemas importam por sua capacidade de
constituir certas configuraes espaciais e temporais complexas, seja formando categorias
derivadas, seja projetando-se no devir meldico. Por exemplo, uma cadeia de tonemas
(grandeza primitiva) configura um perfil meldico (grandeza derivada); a iterao de
HIERARQUIA MELDICA 54
CLULAS
Faamos uma primeira abordagem desse problema pelo exame de uma melodia
infantil, Trs cavaleiros [faixa 4]:
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
83 O sistema de notao por partitura mostra que os msicos, h muito tempo, inturam que
cronemas, tonemas e dinamemas constituem a forma da expresso de uma melodia, pois uma
partitura nada mais que uma espcie de escrita alfabtica dotada de signos especficos
apenas para essas grandezas. Nenhuma das outras grandezas que participam de uma melodia
(andamento, dinmica, timbre etc) possui signos especficos. Como aponta Hjelmslev, A criao do
alfabeto fruto de uma anlise propriamente estrutural, ainda que grosseira, dos elementos da
expresso da lngua necessrios para distinguir significados, sem se ocupar dos fatos especficos da
substncia fnica. Esta seria uma tentativa de anlise da forma da expresso lingstica
desconsiderando o aspecto particular revestido pela pronncia. HJELMSLEV, L. (1973)
HIERARQUIA MELDICA 55
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
Introduction la discussion gnrale des problmes relatifs la phonologie des langues mortes, em
lespce du grec et du latin, p. 271.(T.l.a.)
84 Como tonemas, dinamemas e cronemas so grandezas virtuais, teramos aqui, a rigor, pseudo-
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
Observamos apenas que, a cada intervalo de duas ou trs notas, uma delas
acentuada. Destacamos esses intervalos com retngulos tracejados de modo a tornar
visvel um padro entre sons fortes e fracos, embora tenhamos que admitir que esse
incerto padro no nos oferece ainda uma base slida para tirarmos qualquer concluso.
Por fim, possvel reduzir a linha meldica apenas a seus valores de durao. A
cadeia de cronemas que resulta da abstrao dos glossemas de altura e intensidade teria o
seguinte aspecto:
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros todos trs cha pu na mo
A primeira variante ocorre apenas sobre grupos de vocbulos oxtonos (Jesus, cho,
mo), o segundo quase sempre sobre vocbulos paroxtonos (Teresinha, queda, cavaleiros).
Essas duas variantes refletem musicalmente a regra de versificao segundo a qual
somente se contam as slabas poticas at a ltima slaba forte, no sendo consideradas
as que vm depois85, o que fica mais claro quando sobrepomos cronemas e dinamemas
numa nica cadeia.
1 2 3 4 5 6 7 8
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros todos trs cha pu na mo
C C CELULA
NOTA
+ + + CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
E E H E E Q Q
de Je sus Te re si nha
foi ao cho Nu ma que da
O pri mei ro me che gou co mo quem vem do flo ris ta trou xeum bi cho de pe l cia trouxeum bro che dea me tis ta
Me con tou su as vi a gens e_as van ta gens qu_ele ti nha me mos trou o seu re l gio me cha ma va de ra i nha
Me_encon trou to de sar ma da que to cou meu co ra o mas no me ne ga va na da e_a ssus ta da_eu di sse no
HIERARQUIA MELDICA 60
As 24 clulas dessa melodia esto representadas no esquema abaixo, que deve ser
comparado com o anterior.
C C CELULA
NOTA
+ + + CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
E E H E E Q Q
me che gou O pri mei ro
co ra o Co mo quem vem
Esses dois esquemas revelam que a clula uma estrutura mais abstrata que o
perfil meldico. Ela tem menos elementos diferenciais, abriga uma categoria sincrtica e,
por isso, pode ser compartilhada por diferentes melodias. Essa caracterstica da clula
rtmica fica evidente quando comparamos as melodias de Parabns pra voc [faixa 6] e
do Hino nacional americano [faixa 7]. Embora inconfundveis (porque tm diferentes
cadeias de tonemas), essas duas melodias apresentam a mesma clula rtmica (que
demarcamos com as linhas tracejadas verticais).
(I) ( II )
( III )
Carinhoso, Pixinguinha
1 2 3 4
5 6
7 8 9 10
E os meus o lhos fi cam so rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
HIERARQUIA MELDICA 62
(a) 1-4, 10
(b) 5
(c) 6-8
(d) 9
Esses quatro grupos apresentam uma nota mais longa e mais forte que
invariavelmente recai sobre as slabas tnicas do texto (destacada com a linha tracejada).
Pelo que vimos at agora, essa nota o ncleo da clula. Porm, alm de ser antecedido
por trs (a e b) ou quatro (c e d) outras notas de diferentes valores, ele mesmo apresenta
dois diferentes valores durao (mnima pontuada (a e d) e colcheia pontuada (b e c).
Esse exemplo particularmente oportuno por duas razes. Em primeiro lugar
porque mostra que as clulas, elementos de agregao do tecido meldico, no so e no
precisam ser absolutamente idnticas entre si. Mas elas precisam ser reconhecidas como
se fossem. Como diz Greimas,
No caso das clulas rtmicas, o conceito de recorrncia tem que ser tomado em
sentido lato. Mais adiante compreenderemos certos princpios que parecem governar a
variabilidade dos grupos rtmicos.
Em segundo lugar, ele mostra as vantagens e desvantagens das duas formas de
visualizao do grupo, pela partitura e pela representao estrutural. A primeira concreta
e reproduz as nuances da manifestao; a segunda abstrata e retm apenas os elementos
diferenciais na forma de traos mnimos. Na primeira temos vrios valores de durao,
intensidade e altura; na segunda esses valores so reduzidos a simples oposies de traos.
Por essa razo, embora as clulas de Carinhoso apresentem diferentes valores de
durao (mnima pontuada, colcheia pontuada e semnima), o seu ncleo ainda pode ser
caracterizado como tal porque se ope privativamente a todos os outros valores com base
naqueles traos diferenciais.
Desse modo, na representao estrutural, as quatro clulas que inicialmente
identificamos so reduzidas a apenas duas:
C C CELULA
NOTA
+ + CRONEMA
+ + + + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
X E E Q H Q Q Q H
lhos fi cam so rrin- Meu co ra o
do e pe las ru- No sei por que
as vo te se guin- Ba te fe liz
Como terceiro e ltimo exemplo desta seo temos uma pea instrumental, a
melodia (o 2 tema) do allegro ma non troppo do concerto para violino op. 61, de Beethoven.
Embora apresentem ainda mais variaes que no exemplo anterior, os grupos rtmicos e
os perfis de tonemas so facilmente reconhecveis. A cadeia de tonemas segue abaixo:
HIERARQUIA MELDICA 64
(I) ( II )
( III ) ( IV )
(V) ( VI )
5 6 7
8 9 10 11
12 13 14
HIERARQUIA MELDICA 65
Mais uma vez, possvel reconhecer uma certa ordem na cadeia de tonemas
atravs das demarcaes resultantes das recorrncias de grupos de cronemas e
dinamemas. Aqui, como nas outras melodias, temos diferentes clulas. Entretanto, pelas
razes j mencionadas pensamos que essas diferenas no so mais que variantes de uma
nica forma invariante abstrata que no se manifesta na superfcie do texto. Podem ser
arroladas cinco variantes (a-e):
(a) 1,2,3,5,6,7
(b) 4,8,9
(c) 10, 12
(d) 11
(e) 13
Desses cinco grupos nos deteremos apenas sobre (a) e (d), representados abaixo
no nosso esquema de notao:
NOTA
+ + ? CRONEMA
+ + + + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
a 1 a 2 a3 a4 a5 a6 a7 d1 d2 d3 d4 d5
88Em instrumentos de sopro e de cordas friccionadas possvel, numa nica articulao, realizar a
transio [- forte_+forte]. Mas em instrumentos como o piano ou o violo, a sncope inexecutvel e
a estrutura interna da clula depreendida do contexto rtmico da melodia. Segundo Quirs, Em
instrumentos como o piano a sncope no pode ser realizada com a perfeio que se obtm com
instrumentos capazes de prolongar o som. Da que vrios autores clssicos, em suas composies
para piano, tenham optado muitas vezes por acentuar diretamente o tempo fraco inicial da sncope.
Beethoven deu a este procedimento um carter personalssimo. QUIRS, J.B.de (1955) Elementos de
rtmica musical, p.116.
HIERARQUIA MELDICA 67
Essa reduo justifica-se pelo fato de estarmos lidando com estruturas muito
rudimentares do ponto de vista musical. Antes de mais nada, o domnio de uma clula
rtmico, ou seja, um domnio pr-meldico. Pelo que vimos at o momento, os tonemas
parecem pertencer a um outro nvel de organizao, nvel esse que pressupe a cadeia de
grupos rtmicos89.
Agora que temos uma representao estrutural da clula, ainda que provisria,
precisamos cotej-la com o entendimento que a tradio musicolgica tem dessa noo.
O tema faz parte da chamada phrase structure analysis90 e remonta aos estudos de Koch,
ainda no sculo XVIII. Embora nestes mais de duzentos e cinqenta anos de pesquisa
no se tenha chegado a um consenso, nem ao menos terminolgico, podemos dizer que
uma clula (ou ainda inciso, motivo, grupo rtmico etc) apresenta algumas caractersticas
constantes: ela uma unidade, seja do ponto de vista analtico, seja do ponto de vista
sinttico, que resulta de uma relao de dependncia. Vejamos isto mais detalhadamente.
Do ponto de vista analtico, a clula uma unidade, uma inciso no contnuo
sonoro, o lugar de uma diviso no devir meldico:
89 Se a clula rtmica uma unidade do plano da expresso que se reitera ao longo do texto, podemos
pensar numa isotopia do plano da expresso; mais precisamente, podemos pensar numa uma isotopia
rtmica. Se, como explica Fiorin, o que d coerncia semntica a um texto, o que faz dele uma
unidade a reiterao, a redundncia, a repetio, a recorrncia de traos semnticos ao longo do
discurso (FIORIN, J. L. (2000) Elementos de anlise do discurso, p. 81), ento, analogamente, a reiterao
de grupos rtmicos seria pelo menos um dos elementos responsveis pela unidade e pela coerncia de
uma melodia. A isotopia rtmica parece ser um princpio ativo em toda melodia. Mesmo em melodias
figurativizadas, aparentemente livres das presses especificamente meldicas, sempre h um
componente estabilizador de base rtmica, ou seja, fundado na reiterao de formas cronmicas.
Voltaremos a este ponto ao final deste captulo.
90BENT, I.D. (1980) Analysis, p. 340-388; NATTIEZ, J.J. (1984) Melodia, p.272-297;
GABEAUD, A. (1940) Guide practique danalyse musicale; DINDY, Vincent (1912) Cours de composition
musicale; BENNETT, R. (1986) Forma e estrutura na msica; SCHOENBERG, A. (1996) Fundamentos da
composio musical; DUNSBY, J. e WHITTALL, A. (1988) Music Analysis in Theory and Practice;
WILLEMS, E. (1954) Le rhytme musical; BRELET, G. (1949) Le Temps Musical; RIEMANN, H. (1914)
Elementos de Esttica musical; BAS, J. (1913) Tratado de la forma musical; QUIRS, J. B. (1955) Elementos de
rtmica musical.
HIERARQUIA MELDICA 68
Entende-se por inciso (do latim incisus) [leia-se clula] toda inciso, todo
corte praticado na continuidade sonora. De modo que, a rigor, o
silncio que determina o inciso. Sem dvida, pode-se admitir por
extenso de sentido que o inciso no se refere tanto ao silncio quanto ao
fragmento musical isolado na anlise rtmica, esteja ou no este fragmento
separado por silncios do que o rodeia. Tal o conceito mais difundido
desde o sculo passado, e o que se seguir nessa obra. Portanto, o inciso
pode ter uma, duas ou mais notas; sua nica determinao o fato de
estar isolado do entorno.91
Desse modo, uma clula constri-se como unidade ao demarcar um entorno. Essa
demarcao mais evidente quando contrasta som e silncio. Esse o caso da melodia
do concerto de Beethoven que vimos h pouco (faixa 9). Mas, no fragmento a seguir, da
cantata 147 de Bach, a melodia tem suas clulas soldadas umas s outras, sem soluo
de continuidade [faixa 10].
C CELULA
NOTA
+ CRONEMA
+ DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
E E E
O inciso [leia-se a clula] traz, pois, em si, a causa intrnseca, vital de sua
unidade. Entre a Arsis inicial do inciso e a sua Thesis final, desenvolve-se
uma corrente intensiva, com sua PRTASE, seu plo e a sua
APDOSE. do plo, como dum foco central, que partem e se
repartem por todo inciso as nuanas expressivas de conjunto e de
detalhe.92
transformao tenso distenso, impulso repouso. Esse ciclo faz da clula uma
unidade do organismo musical.
etc
NOTA
+ + + CRONEMA
+ + + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
H Q E H
a dependncia que define a clula, o que permite pensar numa forma invariante
que pode se manifestar em diferentes variantes.
Podemos resumir todas essas propriedades afirmando que uma clula uma
unidade de anlise e de sntese que apresenta uma dependncia unilateral entre um termo pressuposto e um
termo pressuponente. Essa formulao aproxima a clula do conceito hjelmsleviano de campo
funcional96.
CAMPO FUNCIONAL
Nos Prolegmenos, Hjelmslev define campo funcional como uma funo com todos os
seus possveis funtivos. Mas no Rsum, nos intervalos entre as definies 97 e 100,97
que essa definio descarnada revela seu potencial para descrever estruturas
hierrquicas como as que encontramos numa melodia.
Podemos ter uma concepo mais concreta de um campo funcional imaginando
uma certa extenso sintagmtica estabelecida por uma funo. Chamaremos essa extenso
que circunscreve o limite de aplicabilidade da funo de domnio da funo. O campo
estabelecido por uma coeso que, na maioria dos casos, uma seleo entre um funtivo o
pressuposto e um funtivo pressuponente98.
Em Outline of the Danish expression system with special reference to the std 99, Hjelmslev faz
uso do conceito de campo funcional para descrever a slaba enquanto unidade funcional.
Se do ponto de vista da substncia, a slaba uma seqncia do tipo CV, CVC, CCV etc,
categorias se encontram pela primeira vez, e a experincia mostra que esse estgio coincide to
freqentemente com aquilo que considerado como comeo da anlise propriamente semitica, que
o aparecimento da seleo entre categorias pode ser utilizado como critrio. HJELMSLEV, L. (1978)
A estratificao da linguagem, p. 168-169.
99 HJELMSLEV, L. (1973) Outline of the Danish expression system with special reference to the
std, p.250-261.
HIERARQUIA MELDICA 73
do ponto de vista da forma, a slaba abstratamente definida pelos relatos que a compem
e pela relao que os consolida.
A slaba uma cadeia da expresso que compreende apenas um nico acento100.
Toda slaba tem uma extenso sintagmtica ou domnio. Essa extenso determinada pela
funo silbica, entre um funtivo pressuposto (um fonema central, quase sempre a vogal)
e um ou vrios funtivos pressuponentes (um fonema perifrico, quase sempre a
consoante). Portanto, a extenso da slaba limitada pela fora de coeso101 da vogal,
que atua como um centro de foras que controla suas adjacncias102.
Uma clula rtmica pode ser descrita nos mesmos moldes. A clula constitui-se de
um campo de valores ligados entre si por uma relao de pressuposio. O valor
pressuposto (o ncleo da clula) e os valores pressuponentes (as adjacncias do ncleo).
O campo funcional da clula composto por relatos (que constituem sua extenso) e pela
relao que os consolida (a regra de construo do ncleo) e que hierarquiza esses relatos.
Essa clula rtmica manifesta-se como uma extenso sintagmtica mnima onde
ocorrem contrastes entre cronemas e dinamemas. Para que possa desempenhar a funo
de clula para que tenha o sentido musical de uma clula , um sintagma meldico deve
introduzir em algum ponto da cadeia de cronemas uma transio de sonoridade ( +),
(+ ) ou ( + ), mas nunca (+ +). Essas transies podem se
apresentar como Ca, Cb ou Cc, mas no como Cd:
Ca Cb CELULA
NOTA
+ + CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
Cc *Cd CELULA
NOTA
+ + + CRONEMA
+ + + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
ou o tema da abertura de Carmen, de Bizet [faixa 13], apenas para citar dois exemplos
muito conhecidos.
104 Emprestamos a expresso de TATIT, L. (1994) Semitica da cano: melodia e letra, p. 75.
HIERARQUIA MELDICA 77
Assim como existem melodias involutivas, nas quais predomina uma certa
homogeneidade rtmica, existem aquelas, talvez at mais numerosas, nas quais os grupos
se comportam de maneira aparentemente errtica e desconexa.
Essas melodias mostram, de um lado, que ao mobilizar grandezas elementares (os
traos longo e forte), a clula extremamente malevel e moldvel. De outra parte,
preciso lembrar que o ritmo no o nico elemento responsvel pela construo do
sentido numa melodia. Outros elementos existem e o sentido geral resulta do jogo
combinado no apenas de cronemas, dinamemas e tonemas, mas tambm do timbre, da
harmonia, da textura etc.
Os fatores responsveis pela variedade rtmica podem ser intrnsecos ou
extrnsecos melodia. O primeiro caso reflete a necessidade inerente ao discurso de
introduzir informao nova. Como lembra Schoenberg, se a ...inteligibilidade musical
parece ser algo impossvel de se obter sem o recurso da repetio[...]a repetio sem
variao pode facilmente engendrar monotonia.105. A variao pode tambm ser fruto de
um fator extrnseco melodia, como a interferncia da fala na melodia de uma cano.
Um exame detalhado dessas possibilidades, exame este que precisa ser feito,
exigiria no entanto uma outra tese. Interessa-nos aqui apenas apontar o fato e salientar
sua importncia atravs de uns poucos exemplos.
Comecemos pelos fatores intrnsecos. O caso mais simples ocorre em melodias
nas quais observamos a simples variao de uma mesma estrutura de cronemas e
dinamemas. A melodia de Trs cavaleiros um bom exemplo de uma estrutura rtmica
recorrente muito pouco varivel, limitada, como vimos, a duas desinncias que adaptam
a linha meldica s terminaes oxtonas ou paroxtonas do texto.
Na melodia da Marcha Fnebre da sonata em si bemol menor, Chopin introduz
uma variao no tecido meldico pela insero de novos valores na terceira repetio da
clula, quebrando dessa maneira a monotonia do trecho (dominado pelo l insistente)
[faixa 14].
Carinhoso, Pixinguinha
(a)
(b)
e os meus o lhos fi cam so rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
comp. 36 comp. 41
1 2 3 4
Sal veo co rin t hians o cam pe o dos cam pe es e ter na men te den tro dos no ssos co ra es
5 6 7 8
Sal veo co rin thians de tra di es e gl rias mil tu s or gu lho dos des por tis tas do Bra sil
COERNCIA MELDICA
Te re si nha de Je sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
que ser entendida no como uma cadeia de notas musicais, mas como uma cadeia de
clulas vinculadas por alguma funo ainda no especificada. Denominaremos coerncia
meldica essa vinculao entre grupos que se situa hierarquicamente acima da vinculao
entre notas. Isso significa que as clulas seriam pontos intermedirios na anlise meldica.
Compreende-se porque no se compe uma melodia dispondo uma nota aps a outra,
mas organizando as notas em pequenas estruturas recorrentes. Essa uma das razes
pelas quais a criana que martela notas ao piano no produz o efeito de melodia. Essa
hiptese implica que uma melodia tem nveis: embora a melodia aparente ser uma
organizao horizontal de sons, ela esconde uma organizao vertical paralela.
O conceito de clula explica porque uma melodia parece demarcar momentos de
impulso e de repouso, tenso e distenso, mas no explica porque uma melodia tem um
sentido de totalidade acabada, que todos percebemos intuitivamente. Aqui, mais do que
em qualquer outra parte, temos que refinar o conceito de sentido. Como explica
Fontanille:
O sentido , antes de tudo, uma direo: com efeito, dizer que um objeto
ou uma situao tm sentido dizer que eles tendem para algum ponto. Esta
tendncia para, esta direo, j foram interpretadas, erroneamente,
como aquelas da referncia. De fato, a referncia apenas uma das direes
do sentido; outras so possveis: por exemplo, um texto pode tender para
sua prpria coerncia, o que nos faz pressentir seu sentido; ou ainda, uma
forma qualquer pode tender para uma forma tpica j conhecida, o que
nos permitir reconhecer um sentido. O sentido designa, portanto, um
efeito de direo e de tenso, mais ou menos reconhecvel, produzido por
um objeto, uma prtica ou uma situao qualquer.109
evidente que na dana tudo repousa sobre uma impulso inicial que se
realiza em movimentos cinticos variados. Ningum dir que um homem
que valsa combina certas figuras em repeties peridicas. claro que
neste caso realiza-se uma determinada frmula que anterior a cada uma
de suas concretizaes. Da porque a valsa no tem uma finalidade,
podendo ser interrompida a qualquer instante, ela no visa a uma soma
definida de elementos coreogrficos. A soma destes elementos
desconhecida no incio da dana e por isso no podemos falar em sua
distribuio regular no espao e no tempo[...]A dana apresentada em
cena procura substituir a impulso rtmica por uma combinao de
movimentos coreogrficos. A diferena entre as danas populares e suas
representaes em cena reside inteiramente no fato de que as primeiras
seguem uma impulso rtmica enquanto as segundas so construdas
sobre uma combinao de movimentos coreogrficos. As primeira tm
um comeo, mas no um trmino preestabelecido. As segundas so
fixadas do comeo ao fim.110[grifos nossos]
A melodia cria tambm esse efeito de comeo e fim. De fato, se tivssemos que
apontar qual o sentido especfico da melodia tonal diramos que o de uma totalidade
acabada. A anlise musical, campo onde reina uma confuso terminolgica, denomina
essa totalidade perodo ou sentena111.
bordo, annimo
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsch land deutsch land deutsch land deutsch land
C CELULA
NOTA
+ CRONEMA
+ DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
Q H
Ti mo
O l
Deutsch land
Sabemos que o bordo tem o sentido de uma totalidade acabada. A questo que
precisamos responder : como criado esse efeito de sentido de perfectividade a cada
quatro ocorrncias da clula? Sendo todas as quatro clulas idnticas, por que apenas a
ltima delas cria esse efeito e no a primeira, a segunda ou a terceira?
A hiptese mais plausvel a de que esse efeito no tributrio de cronemas ou
dinamemas que, como vimos, esto servio da construo das clulas (e aqui estamos
claramente diante de um efeito musical que transcende a clula). Assim como a fala
expressa a categoria da perfectividade pela entoao, poderamos pensar que essa
categoria estivesse associada linha de tonemas. Nesse caso, a cadeia de tonemas seria
HIERARQUIA MELDICA 85
manipulada pelo sujeito da enunciao na criao dos diversos efeitos de sentido ligados
categoria da perfectividade, como incoao, continuao, suspenso e terminao.
Porm, a observao atenta da cadeia de tonemas do bordo mostra que essa
associao no se sustenta. De fato, possvel interpretar essa cadeia seja como um nico
perfil ascendente/descendente (a linha tracejada no percurso mi-l-d), seja como dois
perfis ascendente/descendente entre os quais ocorre um cavalgamento (as linhas
contnuas nos percursos mi-l-d e d-mi-d).
MI LA DO MI RE DO
Seja como for, nenhum dos dois perfis pode estar associado categoria
perfectividade. O perfil mais extenso (mi-l-d) atinge o pice na nota l e a partir desse
ponto descende at o ltimo d. Se a perfectividade estivesse associada a ele, o efeito teria
que ser criado desde o incio da descendncia, o que contraria nossa percepo. Por outro
lado, o perfil mais curto (d-mi-d) inicia a descendncia sobre a nota mi, e o problema
permanece o mesmo, j que o efeito de perfectividade resulta da relao entre as duas
notas derradeiras da melodia. Tanto assim que se substituirmos a seqncia das duas
notas finais (r-d) por (r-sol) o efeito de perfectividade desaparece. Ouamos essa
possibilidade [faixa 19]:
vou co le cio nar mais um so ne tou tro re tra toem bran coe pre toa mal tra tar meu co ra o
FUNES HARMNICAS
114 Num sincretismo, alm das grandezas explcitas, tambm pode entrar uma grandeza zero, que
de particular importncia para a anlise lingstica [...] Desse modo possvel, a partir dos dados de
uma certa anlise, sustentar a existncia de um d/t latente nas palavras francesas grand e sourd, porque
d ou t aparece nessas expresses quando as condies so diferentes: grande e sourde.[...] Portanto,
latncia e facultatividade devem ser compreendidas como superposies com zero. A latncia uma
superposio com zero cuja dominncia obrigatria (porque a dominante em relacionamento com o
sincretismo uma variedade) e do funtivo que contrai uma latncia se diz que latente. Prolegmenos,
p.97.
HIERARQUIA MELDICA 88
d r mi f sol l si
d r mi f sol l si
Ou seja, essas duas funes contm boa parte das notas da escala de d maior.
Essa certamente uma das razes pelas quais a polarizao harmnica fundamental
ocorre entre as funes de tnica (I grau) e dominante (V grau). Resta saber por que a
tnica distensa e a dominante tensa, e no o contrrio. Como uma nota
constituda por vibraes, num acorde temos vibraes conjuntas que se interferem
mutuamente. No campo harmnico de d maior, por exemplo, as vibraes de um acorde
de tnica, construdo sobre o primeiro grau (d-mi-sol) apresentam as seguintes relaes:
do/do = 1/1
do/mi = 5/4
do/sol = 3/2.
Por outro lado, o acorde de dominante, construdo sobre o V grau (sol-si-r) apresenta
as seguintes relaes:
HIERARQUIA MELDICA 90
do/sol = 3/2
do/si = 15/8
do/r = 9/8
Toda a msica tonal de Bach a Wagner, alm da msica popular urbana foi
construda a partir da sedimentao do efeito de sentido tenso gerado pelo contraste
entre essas duas funes harmnicas arquetpicas.
Podemos agora voltar ao bordo das torcidas de futebol. Essa melodia apresenta
as seguintes funes harmnicas latentes:
I V I
conceito de acorde, uma funo harmnica abstrata, que ele ento pode manifestar
concretamente de inmeras maneiras116. Dada a narratividade inerente melodia tonal117,
ou seja, dada a presena de uma transformao de estado [tenso distenso], o
movimento harmnico mais natural o da cadeia [V I]. esse movimento
harmnico que cria o efeito de sentido de perfectividade to caracterstico das frases e
sentenas meldicas.
Se a distribuio das funes harmnicas ao longo da melodia fosse aleatria seria
impossvel tocar de ouvido, assim como seria impossvel a prtica de conjunto na
msica popular, na qual a percepo individual da marcha harmnica por cada um dos
msicos envolvidos convergente. No fosse assim, toda msica teria que ser escrita,
quando, de fato, esse o caso excepcional.
Tudo isso implica que existem princpios de coerncia meldica que ditam a
composio de uma melodia tonal. Ela requer uma programao harmnica118. Na
introduo a este trabalho afirmamos que uma melodia no uma sucesso qualquer de
notas musicais. No entanto, isso no significa que seja possvel prever o curso a ser
seguido por um perfil meldico. Ao contrrio, ele depende inteiramente da escolha do
sujeito da enunciao que, nesse campo, tem uma liberdade irrestrita. Essa liberdade tem
que ser relativizada no caso das funes harmnicas. Iniciada uma melodia tonal,
possvel prever com relativa segurana a ocorrncia de determinados eventos em
determinados pontos da cadeia porque, como vimos, para dar um sentido (direo)
extenso melodia, o enunciador levado distribuir tenses e distenses ao longo do fio
meldico, e essa tenso extensa somente pode ser obtida por meios harmnicos.
116 A realizao de uma funo harmnica virtual sempre produz efeitos de sentido. No apenas a
funo pode ser concretizada por acordes em diferentes inverses, como tambm com diferentes
graus de dissonncia. Mais que isso, sempre h a possibilidade de introduzir um efeito na marcha
harmnica pela substituio de um acorde previsto por outro imprevisto. Nesse caso, o que est em
jogo o prprio efeito de surpresa criado pelo novo acorde.
117 Dentro do projeto semitico, que o nosso, a narratividade generalizada liberta do sentido
restritivo que a ligava ao conto popular considerada como o princpio organizador de todo
discurso[...]as estruturas narrativas podem ser consideradas como constitutivas do nvel profundo do
processo semitico.GREIMAS, A. J. e COURTS, J., op.cit., p. 249.(T.l.a.).
118 No sentido que Greimas d a esse termo. Cf. GREIMAS, A.J. (1983) La soup au pistou ou la
CADNCIAS
A cadncia , portanto, uma certa inflexo que ocorre na melodia que introduz
demarcaes mais amplas do que aquelas introduzidas pelos grupos rtmicos. Essas
inflexes esto associadas tenso correlata marcha harmnica [I V] e ao
relaxamento correlato marcha harmnica [V I]. Livros didticos de msica associam
justamente a cadncia s pausas que so introduzidas no discurso. Ou seja, as cadncias
so demarcadores da cadeia.
O encadeamento sintagmtico [V I] cria o efeito de sentido de completude.
No por acaso, a tradio musical tem designado esse encadeamento de cadncia perfeita.
Diz a intuio dos msicos que essa cadncia denomina-se perfeita em virtude de seu
carter conclusivo. encontrada nos finais de perodo; o ponto final do discurso
musical120
A cadncia imperfeita, ao contrrio, confere msica um sentido de continuidade, de
algo incompleto, inacabado. Seu efeito similar ao de uma vrgula musical. A cadncia
imperfeita realizada pelo encadeamento de quase qualquer acorde mais
freqentemente a tnica (I), a supertnica (II) ou subdominante (IV) com o acorde de
dominante (V).121
A chamada cadncia de engano, por outro lado, facilmente identificvel, pois soa
como se subitamente a msica estivesse sendo interrompida. O compositor cria toda uma
expectativa de cadncia perfeita (V-I), mas, em lugar de o acorde da dominante ser
PERFECTIVIDADE
CONTEDO EXPRESSO
[V VI]
Isso nos permite pensar num outro princpio de segmentao da melodia, fundada
no em cronemas e dinamemas, mas em pontos de tenso e distenso harmnica. Para
fazer face ao princpio de segmentao que estamos propondo, temos que introduzir um
outro nvel na hierarquia meldica, o nvel da frase (I), imediatamente acima da clula
rtmica.
122BENNET, R. idem
HIERARQUIA MELDICA 95
I FRASE
C CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
I FRASE
C C C C CELULA
0 0 0 +
NOTA
+ + + + CRONEMA
+ + + + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
(I) (V) (I)
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsh land deutsh land deutsh land deutsh land
HIERARQUIA MELDICA 96
Dado que essa frase se encerra com uma cadncia perfeita [+perfectivo], ela ser
chamada conseqente. Se alterarmos a ltima nota dessa frase, substituindo por exemplo o
d pelo sol como j fizemos h pouco o efeito de acabamento substitudo pelo
efeito de incompletude, porque a cadncia perfeita substituda pela imperfeita. Uma
frase delimitada por uma cadncia imperfeita chamada antecedente [faixa 22].
I FRASE
C C C C CELULA
0 0 0 -
NOTA
+ + + + CRONEMA
+ + + + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
(I) (I) (V)
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsh land deutsh land deutsh land deutsh land
Analogamente ao que ocorre nas lnguas naturais, em que se observa uma relao
unilateral entre a orao subordinada (pressuponente) e a orao principal (pressuposta),
na fraseologia meldica o perodo antecedente pressupe o perodo conseqente, mas no
o contrrio. A juno antecedente-conseqente constitui uma unidade meldica
hierarquicamente superior a I, e coincide com o que habitualmente se chama de seo ou
parte e que chamaremos perodo (U).
Um perodo a unidade da melodia composta por uma seqncia de duas ou mais
frases, das quais as primeiras so antecedentes (apresentam o trao [- perfectivo]) e a
ltima conseqente (apresenta o trao [+ perfectivo]). A partir do que foi tratado neste
HIERARQUIA MELDICA 97
captulo, podemos traar agora um esquema geral das unidades que constituem a
hierarquia meldica.
U PERIODO
I I FRASE
C C C C
0 - 0 + CELULA
NOTA
+ + CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
OS TONEMAS
Quan do sur geoal vi ver deim po nen te na ba ta lhaon deo pr lio a guar da
LUIZ TATIT
PROSDIA VERSUS MELODIA 103
Gabriela
Tom Jobim
To- dos os di- as es- ta sau- da- de Fe- li- ci- da- de ca- d vo-
c J no con- si- go vi- ver sem e- lEu vim ci- da- de pra ver Ga- bri-
e- la Te- nho pen- sa- do mui- to na vi- da Vol- ta ban- di- da ma- ta_es- ta
dor Vol- ta pra ca- sa fi- ca co- mi- go Eu te per- d- o com rai- va_i a-
mor Che-ga mais per- to mo-o bo- ni- to Che-ga mais per-to meu rai- o de sol A mi- nha
ca- sa_um es-cu- ro de- ser- to Mas com vo- c e- la_ chei-a de sol Mo- lha tua
bo- ca na mi- nha bo- ca A tu- a bo- ca_ meu do-ce_ meu sal Mas quem sou
eu nes- ta vi- da to lou- ca Mais um pa- lha- o no teu car- na- val Ca- sa de
som- bra Vi- da de mon- ge Quan-ta ca- cha- a Na mi- nha dor Vol- ta pra
ca- sa fi- ca co- mi- go Vem q_eu t_es pe- ro tre- men- do de_a mor
PROSDIA VERSUS MELODIA 106
compasso compasso
Ca CELULA
NOTA
+ CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA
Q Q Q H Q
To dos os di as
Es ta sau da de
Fe li ci da de
Cb CELULA
NOTA
+ CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA
Q Q Q H
ca d vo c
Ma ta_e ssa dor
Rai o de sol
PROSDIA VERSUS MELODIA 108
Cc CELULA
NOTA
(+) CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA
Q Q Q Q Q Q
Vim ci da de pra
Eu te per d o com
Che ga mais per to meu
A mi nha ca se_um es
Mas com vo c e la_e
etc.
A cada oito ocorrncias de C (ou seja, a cada oito compassos) a melodia apresenta
uma cadncia seguida de pausa. Como foi visto, a cadncia um demarcador de frase
meldica (I). A primeira frase de Gabriela (I1) uma longa e suave descendncia que
125Bas lembra que Alzar, que traduz de certo modo uma manifestao de energia tende, como todo
esforo, a perdurar o menor tempo possvel: determina, pois, um carter de brevidade. Por outro lado,
dar, que significa distenso do esforo, tende a persistir e tem, portanto, carter de durao. BAS, J.
(1913) Tratado de la forma musical, p. 5-6.
PROSDIA VERSUS MELODIA 109
termina com um pequeno trecho ascendente. I1 demarcada por uma cadncia imperfeita
[faixa 26]:
(I) (V)
126 A tensividade a relao contrada pelo sema durativo com o sema terminativo de um processo:
o que produz o efeito de tenso, progresso... GREIMAS, A. J. e COURTS, J., op.cit., p. 388.
PROSDIA VERSUS MELODIA 110
At aqui observamos em Gabriela dois perodos com duas frases cada um. O
primeiro perodo construdo na tonalidade principal da melodia (l menor), sendo
formado por uma frase antecedente (delimitada por uma cadncia imperfeita) e uma frase
conseqente (delimitada por uma cadncia perfeita). O segundo perodo construdo na
tonalidade vizinha da melodia (d maior) e formado por uma frase antecedente
(delimitada por uma cadncia de engano) e uma frase conseqente (delimitada por uma
cadncia perfeita). Esses dois perodos funcionam como as partes A e B da cano. Como
as clulas de A e B so quase idnticas, o efeito de contraste obtido graas modulao
de l menor para d maior que ocorre na transio entre A e B.
PROSDIA VERSUS MELODIA 111
U1 U2 U3
I1 I2 I3 I4 I5
- + - + +
127 Temos aqui novamente um claro exemplo de que uma linha ascendente de tonemas compatvel
com o efeito de perfectividade desde que esteja associada a uma cadncia perfeita.
PROSDIA VERSUS MELODIA 112
HIERARQUIA PROSDICA
128 Cf. SANDALO, F. (2004) Fonologia Prosdica e Teoria da Otimalidade: Reflexes sobre a
chomskiano, uma srie de pesquisas sobre o plano da expresso verbal deu origem aos
chamados modelos no-lineares em fonologia, entre os quais a fonologia prosdica.
O resultado mais consistente nessa rea talvez tenha sido o trabalho de Irene
Nespor e Marina Vogel, Prosodic phonology, publicado em 1986. Nessa obra as autoras
estabelecem sete nveis ou domnios hierrquicos para a expresso verbal: slaba, p,
palavra fonolgica, grupo cltico, frase fonolgica, frase entoacional e enunciado. O
estabelecimento desses constituintes prosdicos129 e das regras que ditavam suas inter-
relaes possibilitou uma melhor compreenso de certos processos fonolgicos sensveis
a contextos prosdicos130.
PROCESSOS FONOLGICOS131
129 Constituinte aqui empregado no sentido que d a este termo a lingstica americana, e no na
acepo da glossemtica.
130 Existem processos fonolgicos que no dependem de contextos prosdicos, por exemplo, a
assimilao dos pontos de articulao labial, coronal e dorsal pela consoante nasal em samba, janta e
longo respectivamente; a palatalizao do [t] diante da vogal [i] em alguns falares do portugus do
Brasil etc. Neste trabalho, estamos interessados apenas em processos que so sensveis a contextos
prosdicos.
131 Boa parte do argumento desenvolvido nas duas prximas sees fruto da discusso que tive com
Raquel Santana Santos no curso da preparao do ensaio Hierarquia meldica e hierarquia prosdica em
Gabriela. Cf. CARMO Jr, J.R. e SANTOS, R.S. (a sair).
PROSDIA VERSUS MELODIA 114
. x x . x . x .
(Je sus Cris to) (Je sus Cris to)
NATURALIDADE
Qual o interesse dessas questes para uma tese de semitica musical? Em primeiro
lugar, assim como a hierarquia meldica, a hierarquia prosdica tem leis prprias de
organizao. A partir do que estabelecemos nos captulos anteriores, somos ento
convidados a pensar, por analogia, que poderiam existir numa cadeia meldica processos
semelhantes degeminao, eliso etc. Mais interessante que isso, no entanto, o fato
desses processos fonolgicos estarem estreitamente vinculados ao uso lingstico. Por
essa razo, eles podem nos dar uma idia mais clara do que seja a fala natural. Esse o
aspecto da questo que nos interessa particularmente neste captulo. Dado que a semitica
da cano tem como um de seus pilares a noo de naturalidade, no pouco o interesse
de conhecermos melhor esses processos.
Vejamos a questo mais de perto. Segundo Tatit:
O que vem a ser exatamente essa naturalidade a que se refere Tatit? A princpio, a
naturalidade um efeito de sentido apreensvel a partir de elementos do plano da
expresso. Mas no tarefa fcil determinar precisamente quais so esses elementos.
Dado que a naturalidade ope-se artificialidade, podemos tentar atacar o problema por
esse outro ngulo.
Suponhamos ento uma situao-limite na qual a fala produzida por um
autmato, ou seja, por um software de sntese de fala137. Para um tal autmato, produzir
um enunciado consiste simplesmente em alinhar uma srie de slabas uma aps a outra e
nada mais. Uma mquina de fala no dotada de um aparelho fonador. Portanto, no est
submetida ao princpio do menor esforo. Ela tambm no condicionada pela
velocidade da fala e, dado que boa parte das leis prosdicas constituem um parmetro at
o momento no mapeado pelos softwares138, os processos fonolgicos so invisveis
para uma tal mquina. Um autmato nunca produzir uma degeminao [notaguda], uma
eliso [noterrada] e nem desfar um choque acentual [JesusCristo].
Um autmato fala estritamente dentro dos limites do sistema, ao passo que um
enunciador humano flexibiliza at certo ponto esse sistema. Em termos hjelmslevianos,
simplesmente bateu a sntese por regras i.e., feita a partir do modelamento fsico da produo. Isso se
deve ao fato de no haver ainda conhecimento bastante para explorar todas as conseqncias fsicas
de uma anlise lingstica, ao mesmo tempo em que h tecnologia bastante para varrer, em tempo
real, enormes repositrios de gravaes previamente transcritas e analisadas em busca de textos
passveis de anlise semelhante ou idntica daquele que se quer converter em fala. Nada mais, ento,
preciso sintetizar. Basta concatenar, com o mnimo de emendas possveis, trechos, pr-gravados por
um mesmo locutor, que estejam pareados a transcries to prximas quanto possvel de trechos os
maiores possveis do texto a ser falado. ALBANO, E. C. (2002) A pulsao sob a letra: pela
quebra de um silncio histrico no estudo do som de fala.
PROSDIA VERSUS MELODIA 117
(x) (x) (.) (x) (.) (.) (x) (x) (x) (.)
J no con si go vi ver sem e la
(.) (x) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.)
J no con si go vi ver sem e la
ou, ento
(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.)
J no con si go vi ver sem e la
(x) (.) (.) (x) (.) (x) (.) (x) (.) (x)
Vol ta ban di da Ma ta e ssa dor
Mas o falante do portugus tender a elidir a vogal e de essa. Desse modo, o verso
seria ressilabificado:
(1) autmato:
(x) (x) (.) (x) (.) (.) (x) (x) (x) (.)
J no con si go vi ver sem e la
(.) (x) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.)
J no con si go vi ver sem e la
(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.)
J no con si go vi ver sem e la
Na melodia criada por Tom Jobim, este verso apresenta a seguinte distribuio de
acentos:
140 Na semitica da cano, compatibilidade uma relao entre o plano da expresso musical
(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.)
J no con si [:] go vi ver sem e [:] la
H um claro contraste entre (1), (2) e (3) de um lado e (4), de outro. Nenhum dos
trs primeiros apresenta uma estruturao rtmica regular identificvel ao passo que o
ltimo (4) apresenta uma diviso de ps ternrios. Essa diviso rtmica obtida pelo
alongamento (:) de si e e, alm da retrao acentual em viver. Do ponto de vista dos
princpios da fonologia prosdica este acento no poderia ser retrado, uma vez que
ocorre entre frases fonolgicas, ([viver] e [sem ela]). Tambm no existe processo
fonolgico que explique os alongamentos das slabas si e e. Portanto, estamos diante de
um processo que afeta a cadeia da expresso e que parece ter sua origem na melodia, e
no na fala.
A anlise dos versos (13) e (14) Molha tua boca na minha boca. A tua boca meu doce
meu sal revela fatos ainda mais interessantes. Teramos ento:
(5) autmato:
(x) (.) (x) (.) (x) (.) (x) (x) (.) (x) (.) (x) (x) (.) (x) (.) (x) (x) (x) (.) (x) (x) (x)
Mo lha tu a bo ca na mi nha bo ca a tu a bo ca meu do ce meu sal
(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.) (.) (.) (x) (x) (.) (x) (x) (.) (x)
Mo lha twa bo ca na mi nha bo ca a twa bo kE meu do cE meu sal
(8) autmato:
(.) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (x) (x) (.) (x) (.)
...Fe li ci da de ca d vo c J no con si go...
(.) (x) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.) (x) (.) (x) (.)
...Fe li ci da de ca d vo c J no con si go...
fim de I1 incio de I2
(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.)
...Fe li ci da [:] de ca d vo c [:] [:] J no con si [:] go...
PROSDIA VERSUS MELODIA 122
(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.)
...Fe li ci da [:] de ca d vo c [:] [:] J no con si [:] go...
incio de I2
(12)
Ca CELULA
NOTA
+ CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA
Q Q Q H Q
Mo lha twa bo ca
1 2 3 1 2 3
(13)
Ca CELULA
NOTA
+ CRONEMA
+ + DINAMEMA
TONEMA
Q Q Q H Q
to dos os di[:] as
es ta sau da[:] de
fe li ci da[:] de
te nho pen sa[:] do
j no con si[:] go
na mi nha dor[:]
J vimos que, segundo Luiz Tatit, a melodia de uma cano popular pode ser
temtica, passional ou figurativa. O resultado de nossas investigaes vai ao encontro
dessa classificao, embora por um caminho no explorado at aqui. Procuramos mostrar
que a estabilidade meldica que caracteriza seja a tematizao, seja a passionalizao pode
ser traduzida numa estrutura que hierarquiza cronemas, tonemas e dinamemas.
Procuramos mostrar que a instabilidade entoativa que caracteriza a figurativizao pode
ser traduzida num conjunto de processos fonolgicos sensveis prosdia. Em ambos os
PROSDIA VERSUS MELODIA 125
casos nossa investigao acabou por focalizar fenmenos que dizem respeito estrutura
interna do plano da expresso seja ele meldico, seja ele verbal.
A partir dessa perspectiva, possvel concluir que numa cano atuam duas
foras em sentidos opostos: a hierarquia meldica (coeso rtmica e coerncia
harmnica) e a hierarquia prosdica (otimidade rtmica e fluncia segmental eliso,
degeminao, ditongao etc). Numa cano temtico-passional prevalecem os princpios
da hierarquia meldica, numa cano figurativa prevalecem os princpios da hierarquia
prosdica. No preciso lembrar a advertncia de Tatit de que tematizao,
passionalizao e figurativizao so casos-limite quase nunca encontrados em estado
puro, sendo mais natural um equilbrio instvel ao longo da cano.
Como acabamos de ver, em Gabriela (como em boa parte das melodias de Tom
Jobim) parece que as leis meldicas impem-se sobre as leis da dico. Tom Jobim,
Roberto Carlos, Chico Buarque de Holanda, s para citar os mais conhecidos, so alguns
dos grandes mestres na arte de compor melodias temticas e passionais. Em Os seus
botes, de Roberto e Erasmo Carlos, encontramos um bom exemplo de uma nica
clula reiterada ao longo de toda a melodia, embora tudo se passe como se o enunciatrio
no percebesse essa montona repetio [faixa 31].
o que se r que se r que an dam sus pi ran do pe las al co vas que an dam su ssu randoen ver sos e tro vas
denotao e conotao
forma e substncia na melodia tonal
ARNALDO ANTUNES
DENOTAO E CONOTAO 128
DENOTAO/CONOTAO
contedo do signo mar permanecer inalterado. Diz-se ento que qualquer uma das trs
variantes se substituem mutuamente. Mas, se trocarmos qualquer uma dessas variantes por
um fonema lateral (mar mal), ocorrer uma comutao no plano do contedo (grande
extenso de gua salgada o que prejudica ou fere). Nesse caso, dizemos que /r/ e
/l/ so invariantes da expresso que se comutam mutuamente.
As duas funes necessrias e suficientes para caracterizar uma estrutura semitica
elementar so a funo (e...e) ou relao, e a funo (ou...ou) ou correlao. Essa estrutura
elementar (tambm chamada semiose, funo semitica ou ainda denotao) apresenta a
particularidade de consistir numa relao (e...e) entre correlaes (ou...ou) da qual participam apenas
invariantes.
Por exemplo, a cadeia lingstica /gato/ somente expresso do contedo
pequeno feldeo porque, de um lado, ambos, expresso e contedo, se relacionam
(funo e...e) no e pelo signo e, de outro, porque essa cadeia se correlaciona (funo
ou...ou) com outras cadeias que se lhe opem, por exemplo, /pato/, que expressa o
contedo ave aqutica.
EXPRESSO CONTEDO
Diz-se, ento, que a expresso /gato/ denota o contedo pequeno feldeo, assim
como a expresso /pato/ denota o contedo ave aqutica. A denotao est relacionada
ao fenmeno da invarincia, uma relao entre expresso e contedo na qual participam
apenas invariantes. Nas palavras de Hjelmslev,
DENOTAO E CONOTAO 130
DENOTAO
. (F)e (F)c
Evidentemente, uma relao dessa natureza uma construo terica sem par no
mundo real da lngua em uso147. Sempre que usamos a linguagem, os signos so revestidos
de algum grau de determinao, por mnimo que seja. Porm, a prpria idia de
determinao j pressupe uma indeterminao anterior. essa indeterminao (que no
passa de uma forma pura) que entra numa relao de denotao, e que est diretamente
associada prova da comutao. pela prova da comutao que identificamos os
elementos que integram as formas da lngua (que entram numa relao de denotao),
separando-os daqueles que no podem faz-lo (que entram numa relao de conotao).
Como as formas so invariantes, compreende-se que somente pode haver uma articulao
elementar no nvel da forma.
A relao entre forma e substncia de um para muitos. Uma nica forma pode
ser manifestada por muitas substncias, mas no o inverso148. Por esse motivo, na anlise
do texto muito mais razovel arrolarmos as invariantes de uma semitica, dado que so
muito menos numerosas e mais simples do que as variantes, a princpio ilimitadas e
complexas. No existem limites para as variaes de pronncia de uma palavra, pois, de
fato, cada vez que pronuncio mar, fao-o de maneira nica. Greimas mostrou que
acontece algo semelhante no plano do contedo. Como cada signo sempre ocorre
cercado por outros signos, o sentido geral migra para a totalidade do texto, que sempre
estar contida numa outra totalidade mais abrangente e que, por fim, estar contida numa
situao particular de uso concreto da linguagem. Por essa razo, o mar de mar de lama
no exatamente o mesmo mar de o mar no est pra peixe. No limite, qualquer
ocorrncia desse lexema ser determinada pelo contexto no qual ele se insere e, desse
modo, ter um sentido particular que se diferencia de todas as outras ocorrncias. por
essa razo que o sentido sempre contextual.
Diferentemente de uma semitica denotativa, uma semitica conotativa aquela
cujo plano da expresso uma semitica. Este ponto merece uma reflexo. Hjelmslev
afirma que:
147 Existem certas linguagens que talvez possam ser pensadas como semitica denotativas puras.
Por exemplo, uma linguagem de programao construda de tal maneira a no prever a manifestao
por uma substncia. Neste caso temos um cdigo abstrato que ser interpretado univocamente por
uma mquina. Em HTML (HyperText Markup Language - Linguagem de Formatao de Hipertexto), por
exemplo, forma da expresso (<B>), corresponde a forma do contedo (texto em negrito). A
conotao um modo humano de apropriao dos signos.
148 HJELMSLEV, L. (1991) A estratificao da linguagem, p.62.
DENOTAO E CONOTAO 132
DENOTAO
DENOTAO
(F)e1 (F1)c1
expresso. Sabemos que enquanto a substncia do contedo parece ser homognea, a substncia da
expresso comprovadamente heterognea. A substncia da expresso heterognea no apenas
porque abriga em si diversas ordens sensoriais (visual, ttil, auditiva etc), mas tambm porque cada
uma destas ordens apresenta subdivises com diversos graus de pertinncia. Cf. HJELMSLEV, L.
(1991) A estratificao da linguagem, p. 60.
154 A rigor, os grafemas constituem as figuras e no os signos.
DENOTAO E CONOTAO 134
EXPRESSO CONTEDO
incio da
/{/ expresso
OU...OU E...E OU...OU
fim da
/}/ expresso
lngua dada. A sociolingstica (que sob certo aspecto uma teoria sobre as conotaes
lingsticas) mostra, entre outras coisas, como os contedos nacionalidade, idade,
sexo, classe social etc so manifestados por aquele que fala atravs da substncia da
expresso. Essa relao entre expresso e contedo pressupe uma lngua, ou seja, uma
semitica denotativa. Sem essa lngua, os fatos sociolingsticos seriam inexplicveis.158
Dado que a funo de manifestao articula um elemento pressuposto (a forma
manifestada) e um elemento pressuponente (a substncia manifestante), decorre que
possvel analisar a forma independentemente da substncia, mas no o contrrio. Essa a nica razo
pela qual a anlise semitica deve necessariamente ser iniciada pela forma. A primeira
etapa da anlise de um texto deve ter por objeto a semitica denotativa; as etapas
subseqentes, as semiticas conotativas. Assim sendo, no h nada de surpreendente na
atitude do semioticista que descarta, num primeiro momento, a anlise da substncia:
trata-se de uma metodologia prtica que visa apenas diviso e ordenao dos
procedimentos que constituem a anlise. Como salienta Hjelmslev:
Desse modo, uma vez concluda a anlise da forma, devemos nos voltar para a
substncia do texto, e a primeira questo que se apresenta a de saber como e mesmo
se possvel estabelecer categorias fundadas em relaes e funes para dar conta no
apenas do significado, mas tambm da significao dos textos. Em outras palavras, nosso
problema resume-se a como tratar a substncia, elemento no pertinente quando o que
est em jogo apenas uma semitica denotativa, mas pertinente quando se considera uma
semitica conotativa, isto , a significao em sua totalidade.
158A sociolingstica de Labov parece afirmar a realidade da semitica conotativa e negar a realidade
da semitica denotativa. Ao contrrio, Hjelmslev toma esta ltima como objeto privilegiado da
lingstica.
159 Prolegmenos, p. 122.
DENOTAO E CONOTAO 137
Signo
Lngua
Forma Contedo Expresso (esquema)
Invariante Invariante
Linguagem
Variante 1 (esquema)
Substncia +
Variante 2
(uso)
Variante 3
etc
160 Exploramos esse problema em CARMO Jr., J.R. (2005) Semitica e futebol.
DENOTAO E CONOTAO 138
DENOTAO MUSICAL
abstrato allegro da quinta sinfonia, que nada mais que uma idia musical independente
de qualquer manifestao concreta. Do lado da expresso temos outra invariante, pois
no se trata aqui da melodia nessa ou naquela performance particular, na verso original
ou na reduo para piano, nas gravaes histricas ou na verso digital para telefones
celulares. Trata-se simplesmente de uma imagem acstica (Saussure) dotada de um valor
opositivo ou, como preferimos, uma forma meldica abstrata.
Adorno afirma que uma pessoa que no metr assobia triunfalmente o tema do
ltimo movimento da primeira sinfonia de Brahms, na realidade relaciona-se apenas com
suas runas161. Que seja. Mas so essas runas que constituem o que de mais resistente
existe numa melodia, sua forma.
Os elementos invariantes que compem a forma dessa cadeia meldica so os
cronemas, dinamemas e tonemas das quatro notas que constituem essa clula meldica.
Bastam esses elementos para que reconheamos o tema da quinta sinfonia e o
diferenciemos de uma infinidade de outros motivos meldicos do repertrio clssico e
popular.
Estamos sustentando que, dada uma melodia qualquer, ou seja, um certo arranjo
sintagmtico de cronemas, dinamemas e tonemas, se alterarmos qualquer uma dessas
grandezas, isso acarreta uma mutao correlata no plano do contedo. Por exemplo, se a
configurao de tonemas das clulas iniciais de Carinhoso so alteradas (ao mesmo tempo
em que cronemas e dinamemas permanecem intactos), resulta uma co-mutao no plano do
contedo:
Quan doi ei a te rrar den do Qual fo guei ra de So Joo Eu per gun te i a Deus do cu ai Por que ta ma nha Ju di a o
A ssum pre to vi ve sor to mais num po de a vu a Mil vez a si na deu ma gai o la des de queo cu ai pu de sseo lha
outro, podem ser considerados como pares mnimos162 que comprovam a capacidade
distintiva da linha de tonemas, o que faz com que esses glossemas integrem o que estamos
denominando de sistema denotativo musical.
Mas existem tambm motivos meldicos que, ao contrrio, apresentam o mesmo
perfil de tonemas e clulas rtmicas muito diversas. Por exemplo, o tema do allegro non
tropo do concerto para piano de Tchaikovsky [faixa 40] tem uma pseudo-cadeia de
tonemas quase idntica do tema do preldio do IV Ato da Suite Peer Gynt, de Grieg
[faixa 41]. Portanto, a diferena entre os dois motivos meldicos tributria apenas dos
glossemas de durao e intensidade. essa alterao no arranjo desses glossemas que nos
permite diferenciar os dois temas.
sol mi r d mi r
faixa40 etc
faixa41 etc
sol mi r d r mi
CONOTAO MUSICAL
Marisa Monte
Hermeto Paschoal
Pixinguinha
sentidos denotados numa melodia. Teramos, nesse caso, o seguinte esquema provisrio
das categorias meldicas:
S
CRONEMAS
TONEMAS
DENOTAO DINAMEMAS
ANDAMENTO
DINAMICA
TIMBRE
ARRANJO
(f1)E1 (f1)C1 ETC
MSICA E CORPO
163 Essa distino [entre cadeia ideal e cadeia atualizada] aplicvel distino entre as notaes
finas e grosseiras da expresso, notaes que, portanto, so possveis na base da anlise do esquema
lingstico. Prolegmenos, p. 96.
164 Prolegmenos, p. 97.
165 Cf. COELHO, M. (2001) O arranjo como agente de manifestao da cano popular.
166 A cano popular, assim como a msica lato sensu, compreende, em geral, duas fases enunciativas,
SOMA
ou...ou
ABERTURA alta : baixa
ANTERIORIDADE anterior : posterior e...e
ARREDONDAMENTO arredondado : estendido
167Rsum, Rg.16.
168Prolegmenos, p. 79.
DENOTAO E CONOTAO 146
ou...ou
TONEMAS grave : agudo
CRONEMAS longo : breve e...e
DINAMEMAS forte : fraco
Essa rede representa graficamente o fato de que a grandeza nota musical uma
soma de tonemas, cronemas e dinamemas. No captulo II isolamos artificialmente esses
glossemas para avaliar o papel de cada um deles na gerao de sentido. Mas toda nota real
necessariamente determinada em altura, durao e intensidade. Vimos tambm que
possvel pensar num sistema rtmico ainda mais simples que o meldico, no qual as
grandezas seriam determinadas apenas em durao e intensidade. Nesse caso, estaramos
aqum do domnio meldico.
ou...ou
CRONEMAS longo : breve
e...e
DINAMEMAS forte : fraco
enunciao. Nossa pesquisa objetiva reconstruir o que Hjelmslev chama fisionomia, isto ,
o retrato sonoro da instncia intrprete do sujeito da enunciao. Para atingir esse fim
necessrio traduzir todas as variantes do plano da expresso num esquema coerente e
abstrato de funes, exigncia fundamental de toda descrio que se pretenda estrutural.
A semitica procura revelar as estratgias enunciativas do sujeito que enuncia. por essa razo
que o termo fisionomia mais do que adequado: estudar os traos da expresso sonora
(physis) resgatar os contedos e as intenes do sujeito que fala (gnose).
Essa abordagem do problema nos parece interessante porque mostra, em primeiro
lugar, que denotao e conotao musicais tm sido inadequadamente reunidas sob a
rubrica nica sentido. No deveramos falar em sentido, mas em sentidos musicais. Alm
disso, ela prope um mtodo nico para a anlise dos sistemas denotativos e conotativos.
isso que procuraremos explorar no prximo captulo.
148
enunciao
duas leituras de um preldio de chopin
CLAUDE ZILBERBERG
ENUNCIAO 149
A MUSICALIZAO DA SEMITICA
Em sua obra mais recente, Elments de grammaire tensive169, Claude Zilberberg mostra
de que maneira a base da teoria semitica poderia sofrer um ajuste conceitual, de modo a
criar um lugar para a afetividade dentro do discurso terico. Traduzida em categorias
contnuas, como andamento e tonicidade, a afetividade ascende, na escrita de Zilberberg,
condio de termo pressuposto em toda gerao de sentido. Esse enquadramento da
questo, apresentado anteriormente por Fontanille e Zilberberg em Tenso e Significao170,
ganha agora, com os Elments, o status de uma gramtica do sentido.
Tecnicamente, o procedimento fundamental da proposta tensiva consiste em
emprestar categorias do plano da expresso prosdica e musical para mapear os fluxos
tensivo-fricos presentes j nos estratos mais profundos do percurso gerativo. Da que
essa proposta tenha sido chamada algumas vezes de prosodizao ou musicalizao da
semitica171.
Dentro desse quadro, parece tentadora a possibilidade de aplicar os resultados da
semitica tensiva linguagem musical, invertendo, de certo modo, o caminho at aqui
trilhado por Zilberberg. Se as categorias prosdicas e musicais podem mapear as variaes
afetivas, no poderia a gramtica tensiva lanar nova luz sobre o devir musical? No seria
a msica uma semitica feita sob medida para testar as hipteses zilberberguianas?
evidente que sabemos da estreita ligao entre afetividade (plano do contedo) e
dinmica e andamento (plano da expresso). A questo, mais uma vez, traduzir esse
saber intuitivo em termos de funes explicitamente definidas de modo que seus funtivos
possam ser exaustivamente analisados. precisamente essa possibilidade que se mostra
com o tratamento dado por Zilberberg tensividade. Neste captulo, veremos como o
esquematismo tensivo uma ferramenta poderosa para tratarmos da dinmica e do
andamento. Veremos tambm que a partir desses resultados possvel montar uma
equao envolvendo dinmica, timbre, andamento e enunciao musical.
Antes de atacar esse problema, retomaremos a hiptese proposta no captulo I,
que afirma que os instrumentos musicais so aparelhos materiais da enunciao musical.
PRTESES MUSICAIS
o faz a tal ponto, e com tais resultados, que provavelmente inaugura uma
terceira categoria, a das prteses magnificativas. Elas fazem algo que talvez
tenhamos sonhado em fazer com nosso corpo, mas sem nunca
conseguirmos....172
Mas a idia geral de coerncia apresenta ainda duas variantes: numa delas, a
inerncia, o que est em jogo a interioridade da relao (interioridade versus exterioridade);
na outra variante, a aderncia, o que est em jogo o contato da relao (contato versus no-
contato). Todas essas relaes podem ser integradas numa escala que ordena os diferentes
graus de intimidade observados entre dois objetos. Desse modo, inerncia, coerncia, aderncia
e incoerncia, nessa ordem, perfazem um intervalo entre os plos da conexo mais ntima
entre dois objetos e a no-conexo absoluta.
175 Hoje diramos que direo, intimidade e objetividade so as valncias com as quais os valores do
sistema casual so construdos.
176 HJELMSLEV, L., op.cit., p. 135.
ENUNCIAO 153
INERNCIA
COERNCIA
178 J vimos um exemplo dessa zona indefinida entre corpo e instrumento quando estudamos o
ADERNCIA
claro que Benade carrega excessivamente nas tintas. Se do ponto de vista tcnico
no existe de fato um contato entre qualquer parte do corpo do pianista e a corda
vibrante do piano, por outro lado, o pianista pode interferir, ainda que limitadamente, na
composio timbrstica final do instrumento. Isso no elimina, porm, o fato de que o
contato corpo/prtese menor no piano do que em instrumentos de sopro e de cordas.
por isso que, em se tratando do piano e de outros instrumentos de teclado nos
quais h uma mediao entre o corpo do instrumentista e o elemento vibrante do
instrumento (como o caso do rgo de tubos, do cravo, do clavicrdio etc.) podemos
pensar numa relao de aderncia entre corpo e prtese.
O corpo limita-se a ter um contato com o elemento vibrante, ainda que esse contato
seja mediado por um mecanismo. A natureza desse mecanismo tal que, ao executar uma
melodia ao piano, o instrumentista acrescenta uma varivel gestual (corporal) ao
enunciado meldico: a fora do gesto.
INCOERNCIA
Por fim, h prteses musicais nas quais nem mesmo um contato mnimo com o
corpo se realiza. Pertencem a essa classe os instrumentos musicais baseados em
computador chamados seqenciadores. Somos mesmo levados a pensar que, enquanto os
instrumentos musicais stricto sensu so extenses corporais do msico, os seqenciadores
musicais so extenses da mente ou da inteligncia do msico.
Esse tipo de instrumento insensvel ao gesto, uma vez que a conexo entre corpo
e prtese mediada no mais por um mecanismo, como no caso do piano, mas por uma
interface lgica denominada MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Uma interface
MIDI , de fato, um protocolo, ou seja, um conjunto de instrues que determina como
uma informao musical codificada e processada nos diversos elementos que participam
da gerao, veiculao e reproduo do som (computador, perifricos, sintetizador,
teclados, amplificadores etc). Vimos que, no caso dos instrumentos tradicionais, a
motricidade do corpo contm uma informao que a prtese musical traduz em som.
Uma interface MIDI tambm contm e transmite uma informao (digital) que o
perifrico traduz em som. Entretanto, h uma diferena na qualidade da informao
transmitida nos dois casos, qualidade que se constitui num valor semitico. Nos
instrumentos tradicionais, o som se origina num movimento corporal; nos instrumentos
baseados em computador, o som se origina num cdigo abstrato que perdeu seu liame
corporal, se que alguma vez o teve. No primeiro caso, temos um corpo ativo pulmo,
diafragma, lngua, lbios e dedos que participa da gerao da sonoridade; no segundo,
temos um corpo imvel e atrofiado. Num instrumento musical baseado em computador,
o corpo hipostasiado no ponteiro do mouse.
A figura a seguir apresenta um desses instrumentos virtuais, o software Logic
udio 4.0.4, com os compassos iniciais do preldio op. 28 em mi menor, de Frdric
Chopin.
ENUNCIAO 158
1 4 2 3
Nesse tipo de instrumento, a execuo de uma pea envolve duas etapas: (i) a
atualizao do enunciado, que consiste na seleo e na insero das notas na partitura, seja
pelo piano virtual (1), que se encontra esquerda do monitor, seja copiando e colando
diretamente cada uma das figuras de durao (semnima, colcheia, fusa etc) (2) na grade
do pentagrama (3); (ii) a realizao do enunciado, que consiste no acionamento do play
button(4), quando ento a pea executada segundo as instrues do protocolo MIDI.
Em ambas as etapas do procedimento, o corpo do instrumentista participa do processo
apenas pela ao do mouse. Observe-se que a leitura da obra feita nota a nota. As notas
so inseridas uma a uma, e a execuo segue o mesmo padro, de modo que o preldio
reduz-se a uma lista de instrues que o software executa.
ENUNCIAO 159
[faixa 45] e de Martha Argerich (inferior) [faixa 46]180. Acima dos dois waveforms est a
estrutura de suas clulas rtmicas.
C1 C2 C3 C4 C5 C6
+ + + + + +
+ + + + + +
E X H Q H Q H Q H Q H Q H
Destacamos com linhas pontilhadas as distncias entre os ncleos de cada uma das
clulas meldicas ([+ forte ] e [+ longo]) e as notas que imediatamente os antecedem ([-
forte ] e [- longo]). Vemos que a interpretao do Logic udio obedece estritamente
diviso de tempos estabelecida na partitura. Conseqentemente, todas as distncias entre
C1 e C6 so idnticas entre si. O preldio carece de salincias e pontuaes, e a percepo
das suas unidades, como clulas e frases, fica totalmente dependente do contorno
meldico. A leitura do Logic udio obedece mecanicamente batida do metrnomo e,
nesse sentido, podemos dizer que uma leitura isocrnica. Dessa maneira, na lngua do
Logic udio o andamento uma categoria sincrtica, reduzida a um nico valor
invarivel.
180 Estas waveforms foram obtidas atravs do software Sound Forge 4.5 da XMAN 98.
ENUNCIAO 161
A interpretao de Martha Argerich, por sua vez, imprime nitidamente suas marcas
no preldio ao explorar as potencialidades expressivas das diferenas dinmicas e
cinemticas. Ao integrar em sua performance as oposies dinmicas, a pianista consegue
introduzir salincias de tal ordem no texto que elementos antes dispersos (as clulas
meldicas, as tenses harmnicas) passam a reverberar, ou seja, passam a ocupar um
maior espao no texto, no somente porque duram mais, mas tambm porque so mais
intensamente enunciados. Desse modo, Martha Argerich torna claramente visvel o que
at ento era apenas confusamente percebido. O fator decisivo aqui no a intensidade
ou o andamento per se, mas os intervalos de intensidade e durao dentro dos quais se
enuncia o preldio. Em algumas passagens Martha Argerich faz o piano sussurrar, em
outros faz o piano exclamar. Com essa gesticulao, ao mesmo tempo em que cria um
sentido particular para o preldio de Chopin, Martha Argerich se constri, a si mesma,
enquanto sujeito que enuncia algo atravs da msica.
SOMA MELDICA
ou...ou
TONEMAS grave : agudo
CRONEMAS longo : breve e...e
DINAMEMAS forte : fraco
ou...ou
ANDAMENTO grave : presto
DINMICA forte : piano e...e
TIMBRE classe aberta (?)
timbre, andamento e dinmica. Quando um pianista pressiona uma nica tecla de seu
piano, ele est mobilizando todas essas variveis simultaneamente.
Dado o princpio da imanncia183, nessa soma meldica, e apenas nela, que
devem se espelhar as diferenas entre as performances de Martha Argerich e Logic udio.
Ou seja, as duas performances refletem os diferentes valores que cada uma das categorias
desses quadros pode assumir.
Para compreender como isso ocorre, temos que penetrar no mecanismo lgico das
prteses virtuais e compar-lo com o mecanismo tecnolgico das prteses reais. Essa foi a
nica razo que nos levou a comparar duas performances diametralmente opostas como
as de Marta Argerich e a de um autmato. Elas exacerbam e tornam mais claras as
diferenas entre denotadores e conotadores musicais.
Um software como o Logic udio utiliza o sistema binrio no processamento da
informao musical. Cada informao binria mnima (bit) possui dois estados possveis
(0 ou 1). O sistema do Logic udio opera com 7 bits184, conseqentemente ele dispe
de 27 = 128 estados possveis. Desse modo, num piano virtual a categoria da altura
(grave:agudo) tem 128 alturas possveis, o que significa que um piano virtual possui 128
teclas virtuais; de modo semelhante, a categoria durao (longo:breve) e a categoria da
intensidade (forte:fraco) tambm possuem ambas 128 diferentes valores. Esses campos de
cronemas, tonemas e dinamemas so bem mais amplos do que aqueles utilizados em
instrumentos reais. Por exemplo, quando comps seu preldio, Chopin tinha em sua
paleta 88 valores de altura (L -1 a D7), 128 de durao (semibreve a quartifusa) e 3 de
intensidade (forte, fraco e meio-forte)185. Resumidamente:
TONEMAS
88 128
grave : agudo
CRONEMAS
128 128
longo : breve
DINAMEMAS
3 128
forte : fraco
ANDAMENTO
ilimitado 1
grave : presto
DINMICA
ilimitado 1
forte : piano
TIMBRE
ilimitado 1
classe aberta (?)
INERNCIA INCOERENCIA
conjuno disjuno
ADERENCIA COERENCIA
no-disjuno no-conjuno
Boulez, um dos centros mundiais onde se desenvolvem trabalhos e pesquisas dessa natureza.
ENUNCIAO 171
corporalmente, a guitarra eltrica se fez, assim como a voz, sensvel s variaes do sujeito
da enunciao. Compreende-se que esse instrumento venha dividindo com a voz o centro
da cena da msica pop.
FOREMAS
Se h uma lio a ser extrada do que temos visto at aqui, a de que por trs do
que acreditvamos serem os mais simples valores de um sistema esconde-se uma mirade
de subvalores. A tarefa da anlise revelar esses subvalores e a maneira pela qual eles se
hierarquizam. Essa uma condio imprescindvel para a anlise exaustiva do objeto. Na
terminologia glossemtica, diramos que, na medida em que um conceito um
sincretismo entre objetos189, a tarefa da anlise resolver esse sincretismo. O conceito
ingnuo nota musical, aparentemente uma grandeza simples , de fato, um sincretismo
de cronemas, tonemas e dinamemas. Esperamos ter mostrado por que vale a pena ir alm
da nota e descobrir as funes que governam seus subvalores.
A gramtica tensiva apresentada por Zilberberg nos Elments de grammaire tensive no
apenas leva s ltimas conseqncias essa busca por subvalores. Ao privilegiar os
processos e a dinamizao dos sistemas, os subvalores que ela descobre so
necessariamente relacionais, no sentido hjelmsleviano do termo. Na semitica tensiva
importam menos os pontos e mais os intervalos que esses pontos estabelecem entre si.
Como afirma Zilberberg, o que a anlise tensiva revela no so exatamente valores, mas
vetores190.
Veremos que ela traz um pacote de conceitos suficientemente abstratos que abre
perspectivas para tratarmos o problema da enunciao musical. O conceito de forema, em
especial que da ordem dos realizveis semiticos parece poder traduzir fielmente as
variaes de dinmica e de andamento que acabamos de descrever.
Vale a pena reproduzir o trecho em que Zilberberg introduz esse conceito.
189Prolegmenos, p. 97.
190com efeito, se fosse o caso de imagin-las, as valncias seriam menos unidades, pores de uma
linha, que vetores... ZILBERBERG, C. (2006) Elments de grammaire tensive, p. 72.
ENUNCIAO 172
ANDAMENTO DINMICA
Lopes).
ENUNCIAO 173
192Nada disso impede que o singular seja um nmero (no sentido gramatical), o masculino seja um
gnero e o presente seja um tempo: trata-se de um nmero, um gnero e um tempo sem especificao.
HJELMSLEV, L. (1985) Structure gnrale des corrlations linguistiques, p. 41 (T.l.a.).
ENUNCIAO 174
como uma correlao conversa entre andamento e dinmica. o que designamos, desde
os trabalhos de Riemann, como acento aggico.193
crescendo CLIMAX
DINAMICA
(direction)
decrescendo
193Ao aumento de intensidade, progresso dinmica positiva, se aliam uma diminuio progressiva
das duraes, uma acelerao do movimento. RIEMANN, H. (1914) Elementos de Esttica musical,
p.90.(T.l.a.)
194 Para uma viso abrangente da questo da enunciao consultar FIORIN, J.L. (1999) As astcias da
concluso
a msica e o projeto semitico
HJELMSLEV
ENUNCIAO 177
O PROJETO SEMITICO
Uma teoria deve ser geral, no sentido em que ela deve pr nossa
disposio um instrumental que nos permita reconhecer no apenas um
dado objeto ou objetos j submetidos nossa experincia como
tambm todos os objetos possveis da mesma natureza suposta.
Armamo-nos com a teoria para nos depararmos no apenas com todas
as eventualidades j conhecidas, mas com qualquer eventualidade.198
197
OMNS, R. (1996) Filosofia da cincia contempornea, p. 54 e ss.
198
Prolegmenos, p.19.
ENUNCIAO 178
Essa generalidade se sustenta sobre o que veio a ser chamado de princpio de analogia
estrutural199. Consoante mxima saussuriana de que o ponto de vista cria o objeto, esse
princpio afirma que possvel criar um ponto de vista segundo o qual todos os objetos
do universo da cultura seriam considerados como textos e que, nessa condio, e apenas
nela, esses objetos seriam estruturalmente anlogos. Como corolrio desse ponto de vista,
a elaborao de um procedimento descritivo para um texto equivaleria a estabelecer um
procedimento generalizvel, a princpio, para qualquer texto. Se uma foto, um poema,
uma melodia so textos, isso significa que eles participariam de uma natureza comum, a
das formas semiticas.
evidente que este vis vai de encontro a nossa intuio do que seja um texto.
Uma metalinguagem que se proponha a descrever esse texto abstrato tem que ser a tal
ponto isenta das determinaes particulares dos objetos que acaba por perder aquela
transparncia enganosa das descries mais intuitivas.
Tal questo no est restrita aos limites da semitica. Numa edio recente, o
prestigiado peridico Studia Linguistica200 dedicou um nmero integralmente questo da
interface entre fonologia e sintaxe. Surpreendentemente, o organizador do volume situa
entre os neo-hjelmslevianos lingistas como John Anderson e Harry van der Hulst, que
trabalham declaradamente dentro do paradigma chomskiano. Tudo se passa como se a
lingstica estivesse descobrindo recentemente que a sintaxe (plano do contedo) e a
fonologia (plano da expresso) podem se iluminar mutuamente, fato este insistentemente
lembrado por Hjelmslev. Em outra palavras, parece que uma parte dos lingistas est
descobrindo, dentro de seus prprios domnios, provas do princpio da analogia
estrutural.
No limite, o princpio da analogia estrutural a condio sine qua non no apenas
para uma teoria unificada da lngua, mas de toda e qualquer semitica. Ou esse princpio
se verifica em qualquer semitica, ou, caso contrrio, teremos que construir para cada
linguagem (cinema, msica, fotografia, dana etc) um novo conjunto conceitual descritivo.
199
HJELMSLEV, L. (1991) O verbo e a frase nominal, p. 211-212.
200
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