caieteleBiblioteciiUNATC11 PDF

Departamentul de Cercetare
Caietele Bibliotecii UNATC

volumul 11/nr. 3/2012
LABIRINT
Drum spre dispariia actorului de pe scen
Lucrare de disertaie de Alexandru Vlad
UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
Caietele Bibliotecii UNATC
2012
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic
I.L. Caragiale Bucureti
Departamentul de Cercetare
Caietele Bibliotecii UNATC vol. 11/nr. 3/2012

Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Beiu & conf. univ. dr. Carmen Stanciu
Editare: Mihaela Beiu, Irina Lungu & Cornel Huanu
mihaela.betiu@yahoo.com
alex.v_vlad@yahoo.com
www.unatc.ro
UNATC PRESS
ISSN: 2065 7455
Caietele Bibliotecii UNATC vol. 11/ nr. 3/2012/ Alexandru Vlad
CUPRINS
INDEX
ARGUMENT
importana actorului de plastilin
CAPITOLUL I: SCHELETUL
ROL I TEXT
Fr semnul egal ntre rol i personaj
Utilitatea analizei textului dramatic i studiul rolului
Descoperirea secretelor
Obligaia de a nu confunda textul cu interpretarea
N SPATELE CORTINEI
Nimeni nu poate garanta perfeciunea
De unde a aprut personajul meu aici
CE GSIM LA BAZA FIRII

Temperament, personalitate, principii i valori
CAPITOLUL II: SUFLETUL
APROPIEREA PERSONAJULUI DE ACTOR

Acceptarea personajului
Adevrul meu e n tine
Limitele mele interioare sunt limitele personajului
Eu n situaie
DRUMUL ACTORULUI PRIN PERSONAJ

A vedea prin personaj
Timp real i timp scenic
Cine este personajul
S repei i s refaci
Adevrat i fals
Trebuie s uii
Recuzit, accident i improvizaie
Vreau s fiu original
S joci ce n-ai trit
1
CAPITOLUL III: CORPUL
APROPIEREA ACTORULUI DE PERSONAJ

Cunoaterea trupului actorului
Aciunea mai puternic dect cuvntul
Un alt fel de Eu n situaie
DRUMUL PERSONAJULUI PRIN ACTOR

Aspectul fizic al actorului
Costumul i masca
Ticuri i gest psihologic
CAPITOLUL IV: LABIRINT
DRUM SPRE DISPARIIA ACTORULUI DE PE SCEN

Puntea
Blocaj sau ncremenirea de moment
Tehnic i reet
MUNCA PERSONAJULUI CU ACTORUL

Edek, Mitch i Eu
BIBLIOGRAFIE
2
INDEX
accident identitate
amator iluzionist
amintiri imaginaie
atenie improvizaie
a aciona insuficien
a descoperi lumea ideilor
a inventa machiaj
a ncerca masc
a judeca mecanism
am nevoie miz
biografie munca actorului
blocaj obligo
crj persona
concept personalitate
convenie principii
concentrare profesionist
costum punte
cum re-aciune
curiozitate recuzit
ct m cost reflex condiionat
diferit replic
disimulare rol
elemente exterioare ruinea
extratext scenariu
fapte scop
flux simuri
fric sistem
gselni situaie scenic
gest psihologic subcontient
s refaci temperament
s repei text
ablon ticuri
team timpul personajului
te faci c valori
tehnic vulnerabilitate emoional
3
ARGUMENT
importana actorului de plastilin
La nceput de tot cnd abia ncercam s-mi explic acest fenomen teatral numit arta
actorului n timpul lucrului la un rol, ntreaga mea fiin se arunca parc fr a i se permite,
pe un traseu prestabilit i nu vroia s mai ias de acolo. (Ulterior am realizat ct de nociv poate
fi pentru un actor un lucru de acest gen.) Citeam replici sau didascalii i ncepeam instant s
interpretez (avnd convingerea ferm c tot ce era de neles eu tiam deja) fr a mai avea
rbdare s descopr povestea piesei pn la capt; fr a mai avea rbdare s ascult indicaiile
regizorale care veneau de pe margine. n momentul n care realizam ns c priveam anumite
aspecte greit, mi venea groaznic de greu s transfer ntregul pe un alt traseu cel corect (sau
n orice caz acel traseu care se apropia mai mult de cerinele din text ale autorului sau de
cerinele regizorului funcie de cheia n care urma s fie montat textul cu pricina). Astfel am
descoperit importana perspectivei (din punct de vedere al regizorului, al nelegerii textului, al
interpretrii actoriceti, etc.) i am neles c este crucial ca un actor s fie maleabil.
Trecerea anilor n studiul artei actorului a dus la o perfecionare n acest sens. Dar abia
n cadrul celor doi ani de masterat am reuit s aduc o completare de maxim importan,
cred eu - acestei descoperiri: actorul nu trebuie s fie maleabil i att, el trebuie s fie mai mult ca
plastilina pentru ca personajele lui s poat cpta noi forme i sensuri, diferite unele de altele. Am ajuns
la aceast concluzie treptat, dar aceasta numai datorit faptului c n timpul masteratului m-am
ciocnit cu adevrat de ceea ce se poate numi compoziie n arta actorului.
Obinuiam s lucrez n aa manier, nct aduceam rolul spre mine. n alte cuvinte,
personajele pe care reueam s le construiesc poate c de multe ori i pierdeau din savoare
tocmai pentru c, n anumite situaii limit, le fceam s reacioneze prea aproape de mine i
prea departe de ele. Asta nu nsemna c eram eu n situaie i nici c apropierea personajului
de actor este ceva greit, dar, din pcate, teoretic, aici se oprea munca la rol (dei ncercam s
dezvolt n amnunt tot ceea ce presupunea apariia pe scen a personajului X). Urma s
descopr c mai este nevoie de un pas. Apropierea mea, a actorului, de personaj. Ori, pentru o astfel
de operaie, actorul trebuie s fie de plastilin. Iar, n clipa n care se ntmpl aceast operaie,
lucrurile capt o cu totul alt dimensiune. n acel moment, tu, actorul, reueti s adaugi
coordonate noi personajului tu; elemente despre care nainte nici nu te gndeai c e posibil s
existe, elemente care nu au, de fapt, nicio legtur cu actorul, cu omul care lucreaz la
construirea rolului.
n cazul meu, pentru a fi posibil aceast descoperire (fr s-mi dau seama la
momentul respectiv), a fost nevoie s lucrez la personajele Edek (din Tango de Slawomir
Mrozek) i mai trziu la Mitch (din Un tramvai numit Dorin de Tennessee Williams). Este
clar c marea revelaie a venit n timpul lucrului la Tango, dar mereu am crezut c, dac ceva
se ntmpl o singur dat, poate fi doar o ntmplare; ns atunci cnd fenomenul se ntmpl
de dou ori, el devine o certitudine n consecin probabilitatea ca acel lucru s se repete
pentru a treia oar e foarte mare. Astfel, Un tramvai numit Dorin a fost proiectul care, de
fapt, a confirmat cele probate pentru prima oar cu personajul Edek.
4
Principalul motiv care mi-a transformat modul de a privi lucrul asupra rolului a fost
ntlnirea cu Edek (apoi cu Mitch), unde, att din didascalii, ct i din indicaiile regizorale, eram
aproape forat s m debarasez de tot ceea ce nsemn; trebuia s ajung s mi fiu strin, s nu
m mai recunosc eu pe mine, trebuia s compun un alt fel de a m mica, de a vorbi, etc. E drept
c, de-a lungul timpului, mi-a fost dat s interpretez personaje care aveau alte principii i
valori, etc. dect ale mele, dar nu eram forat s art altfel. Credeam c este suficient s asimilezi
problemele unui personaj i doar s vii cu acel univers n scen. ns marea transformare se
ntmpl abia dup; dup ce ai ctigat acel univers, pentru c, funcie de coordonatele
personajului, se adaug noi elemente.
La un moment dat am simit nevoia s reiau tot ceea ce studiasem fie n cadrul facultii,
fie de unul singur; am recitit notiele pe care mi le-am fcut de-a lungul timpului, n anii de
studiu i am reluat lucrri importante semnate de Stanislavski, Peter Brook, Jerzy Grotowski,
etc. De multe ori se ntmpl s vezi actorul care pe scen face un rol; l vezi cum se chinuie s
fie altcineva. Ceea ce simt c am reuit s ctig n aceti ani de masterat este pierderea actorului
de pe scen, dispariia lui. n locul actorului nu mai rmne dect personajul, singur. Acel
personaj care merge altfel, privete altfel, vorbete altfel (nu neaprat ca limbaj, ci mai mult ca
inflexiuni vocale, timbru, etc.) dect o face actorul.
Primele semne care mi-au artat c merg pe un drum ce m face s devin altcineva pe
scen au fost o serie de aprecieri primite de la spectatori (strini mie), cu ocazia spectacolelor
Tango i/sau Un tramvai numit Dorin. Dup Tango, spre exemplu, de multe ori am
fost ntrebat dac sunt chiar att de ru n viaa de zi cu zi, iar colegii din spectacol care m
tiau auzind ntrebarea, izbucneau n rs. n timpul anilor de studiu, profesorii, sub o form
sau alta, mi-au tot spus c un mod de a msura autenticitatea interpretrii actoriceti se poate
realiza prin reaciile oamenilor care m cunosc. Colegii de an mi spuneau c nu m recunosc
pe mine, pe Alex Vlad. Vedeau pe scen un alt om.
Cred acum c apropierea actorului de personaj, care duce la pierderea actorului de pe
scen, este cel mai valoros lucru pe care l-am ctigat n tot acest timp acordat studiului artei
actorului lucru care, sunt de prere, c se poate realiza doar att timp ct actorul este volubil,
de plastilin. Totodat, mi s-a reconfirmat faptul c, pentru un actor, mai important dect
produsul este procesul care a dus la realizarea acelui lucru. Iat motivele, argumentele pentru
care vreau s dedic lucrarea de dizertaie acestui fenomen i astfel s dezvolt acea tem care
este de cea mai mare importan pentru un actor: compunerea personajului.
5
CAPITOLUL I: SCHELETUL
n care aflm care este distana de la rol la personaj

sau de la text la replic
i totodat descoperim ce presupune i de ce este obligatorie
munca din spatele cortinei pentru un actor
ROL I TEXT
fr semnul de egal ntre rol i personaj
Un lucru important cred c este nelegerea diferenelor dintre rol i personaj. Putem
porni la drum prin a spune c rolul este materia brut; este acea parte din personaj lipsit de
sentiment, ce se face simit doar prin text i aciuni. n alte cuvinte, rolul este partea scris,
alctuit din replici i scene cu didascalii aezate pe o foaie de hrtie de ctre un dramaturg.
(Exist ns i autori care i-au lsat unele personaje s vorbeasc doar prin aciuni, eliminnd
cuvntul). Rolul este de fapt informaia; e ceva lipsit de materie nu i se poate vorbi i nu poate fi
atins. Totui, autorul ofer pe hrtie triri i sentimente reale rolurilor pe care le scrie. Acele
sentimente ns nu se fac simite dect prin prisma cititorului, care i imagineaz, citind, c este
acel cineva din carte, aezndu-se n locul lui. Un rol devine totui material prin actor, care,
lucrnd, l transform n personaj.
Ca s transmii sentimentele rolului e necesar s le cunoti i, ca s le cunoti, trebuie s
ncerci tu nsui triri analoge. Nu se poate imita sentimentul nsui, dar se pot imita rezultatele
manifestrilor lui exterioare. () Cu ajutorul mimicii, glasului, micrilor, actorul prezint, de
pe scen, spectatorilor numai nite abloane exterioare () o masc moart a sentimentului.1
La primul contact cu rolul un actor ar trebui s se comporte precum un cititor care caut
s afle povestea crii. Ulterior, dac actorul las s evolueze pe scen doar rolul singur
(informaia), vom asista la o form moart a personajului. Asta a fost prima problema de care
m-am ciocnit i eu, studentul-actor. De pe margine mi se spunea te duci n form i nu
puteam s neleg de ce. Ulterior am realizat c, n loc s interpretez un personaj (aa cum
credeam c fac), de fapt eu jucam un rol. Complet fals! Pentru c, de fapt, ntregul meu act
artistic se rezuma la a arta ceea ce am neles eu c spune i face X.
ablonul nu poate nlocui trirea. Din nenorocire, orice ablon e molipsitor (...) se
infiltreaz n artist ca rugina. Dac el gsete o ct de mic crptur, ptrunde mai departe, se
nmulete i tinde s cuprind toate momentele rolului i toate piesele aparatului plastic
actoricesc. ablonul umple orice moment din rol care a rmas gol de sentiment viu i se
cuibrete acolo. Mai mult dect att, el nete adesea nainte ca sentimentul s fie deteptat i
1 Fragment din Munca actorului cu sine nsui de K. S. Stanislavski

6
i taie drumul.2 A lucra pe scen folosind doar ablonul este ca i cnd cineva ar spune joac
ura sau joac tristeea, etc., iar tu, actorul, chiar faci asta. n spatele unei forme, oricare ar fi
aceea, trebuie s existe de fapt un trgaci, un declanator logic, o problem care ulterior se
poate manifesta prin sil, ur, iubire, etc.. Exist anumite lucruri pe care nu le putem niciodat
juca. Un actor nu poate juca niciodat un verb fr obiect. Un exemplu crucial este <a fi>;
actorul nu poate <fi> pur i simplu, nu poate juca <sunt fericit>, <sunt trist> sau <sunt
furios>.3
Un actor este nevoit s studieze rolul pentru a descoperi n amnunt problemele pe care
acesta le ridic. Totodat, rolul ofer i vorbele, deci trebuie memorat.
Personajul este rolul viu. Adic, altfel spus, personajul este ceva ce poate fi literalmente
vzut, simit, auzit; dar, cel mai important, personajul emoioneaz i se las emoionat prin
ceea ce face; simte n raport cu el i cu celelalte personaje. Spre deosebire de rol (care este deja
construit), personajul trebuie cldit, descoperit.
utilitatea analizei textului dramatic i studiul rolului
Trebuie mare grij spre a nu confunda, ca actor, rolul cu personajul. Acest lucru poate fi
catastrofal. Rolul scris are ns o importan extrem de mare. Ne ofer acea baz de unde se
pornete n cutarea miezului problemei. n primul rnd, avem posibilitatea de a afla toate
datele tehnice pe care le-a presrat autorul: nume, vrst, studii, aspect fizic, etc. (dac
vorbim despre cum ar trebui s arate sau s fie personajul) sau ora la care se petrece aciunea,
anotimpul, dac afar plou sau ninge, regim politic, spaiu geografic, etc. (dac ne referim la
mediul n care urmeaz s se desfoare aciunea de pe scen).
Dar, alturi de aceste elemente fixe, clare, tehnice, pentru a depista cum este cu adevrat
acel rol, trebuie s se fac o analiz a textului dramatic. Astfel se va descoperi situaia scenic
care rspunde ntrebrilor: ce fac, cnd, unde i de ce fac ceea ce fac.
Toate aceste informaii culese din text arat ns ca nite piese de puzzle ce trebuie lipite
ntre ele organic, natural. O bun analiz a textului duce la o interpretare mai clar, traseul
personajului este bine conturat; n acel moment actorul tie ce are de jucat - i sunt definite
scopul, dorinele, aspiraiile, hibele, etc..
Important de observat este c ntregul sac de informaii i elemente nu face dect s
contureze scheletul personajului i al mediului. Piesa de teatru scris este precum un joc video,
atunci cnd se afl n perioada de testare grafic. Informaia este tradus printr-un ecran
aproape gol, alb, cu un omule desenat doar din puncte negre care se mic prin spaiu. Iar cel
care joac tie ce trebuie s fac cu respectivul omule totul ntmplndu-se detaat, imparial.
ntr-un astfel de joc totul este lipsit de culoare, de substan, iar obstacolele pe care le-ar avea de
traversat omuleul sunt doar schiate, sugerate. Dac acel omule moare, juctorul nu este
emoionat, pur i simplu o ia de la capt pentru a depista ce funcioneaz i ce nu. Abia cnd
acest schelet funcioneaz bine sunt adugate animaii, decor, efecte speciale, etc. n alte vorbe,
abia cnd se tiu impecabil dedesubturile textului, se poate porni la construirea unui spectacol
i, implicit, a unui personaj.
descoperirea secretelor

3 Fragment din Actorul i inta de Declan Donnellan
7
Un lucru de o importan colosal este luarea n calcul a ceea ce se numete extratext. O

pies de teatru, de cele mai multe ori, nu relateaz toate evenimentele cronologic i unele
elemente se deduc singure, iar altele sunt ascunse. Pentru a descoperi n primul rnd ce este
ascuns, adic ceea ce se ntmpl n viaa personajului, dar nu este artat pe scen, trebuie
studiate timpul i faptele piesei n aa fel nct s se depisteze ceea ce X face, dar nu se vede. Spre
exemplu, n Un tramvai numit Dorin, n tabloul 8 Blanche spune c Mitch trebuia s vin la
ora 7 seara. Blanche ns se va ntlni cu el abia n tabloul 9, cnd este trecut de ora 8. ntrebarea
care se pune este: Ce a fcut Mitch n tot acest timp? (n acest caz nu putem adresa aceeai
ntrebare i pentru Blanche, deoarece ea a fost pe scen, adic sub ochii spectatorilor).
Informaii despre aceste evenimente, pe care spectatorul nu le vede, aflm abia n tabloul 10,
cnd Stanley i ofer informaii Blanchei despre ce a fcut Mitch i unde. Informaiile care ne
sunt furnizate (c brbaii au stat mpreun i au but la bar, c au vorbit despre Stella i
Blanche, etc.) aduc nu numai o clarificare a situaiei din punct de vedere al povetii, dar
completeaz i rolul n cauz cu noi date.
Unele informaii ne sunt oferite de autor doar pe jumtate. n Tango se spune ntr-o
didascalie c Edek l bate pe Eugenius. Dar n scen spectatorul nu vede niciodat cum Edek l
pocnete literalmente pe Eugenius. Iat un lucru despre care ne putem doar nchipui: Cum
decurge ncierarea dintre cei doi? Autorul mai presar mici indicii: i atribuie lui Eugenius ipete
de ajutor, iar cnd cele dou personaje sunt readuse la ramp, ambele au hainele rvite.
De multe ori se ntmpl ca regizorul s adauge n spectacol unul sau mai multe
extratexte, adic s fac vizibile lucruri invizibile. n consecin, i actorul trebuie s studieze
lucruri noi n ceea ce privete rolul su.
Depistarea acestor elemente ofer o nou perspectiv, att asupra rolului, ct i asupra
textului, dar, totodat, aduc rspunsuri unor ntrebri care, dac ar rmne nerezolvate, ar
putea duce la o rezolvare eronat a unei scene sau chiar la blocarea construirii spectacolului.
obligaia de a nu confunda textul cu interpretarea
Este clar faptul c textul unei piese de teatru, dac scoatem didascaliile din el, este
construit doar din dialogul dintre persoane. Ceea ce nseamn c tot acel text trebuie memorat
pentru a fi redat pe scen. O alt concluzie ar fi c trebuie memorate toate informaiile pe care
autorul le-a oferit n pies.
Trebuie inut cont de faptul c textul pe care actorul X l rostete este acelai text din
care au fost extrase informaiile care au alctuit scheletul rolului. Dar, aa cum un rol nu poate fi
lsat singur pe scen i trebuie ajutat de actor pentru a deveni personaj, la fel textul trebuie s
devin replic.
Un actor va avea n permanen de rezolvat o problem n scen, mereu va fi nevoit s
se ntrebe de ce anume am nevoie. Problema va fi dat de situaia scenic, din care reiese
conflictul dintre personaje. Niciodat dou personaje nu vor avea nevoie n acelai timp de
acelai lucru unul de la cellalt. Aceasta ar nsemna c de fapt nu exist un conflict, c nu exist
o miz. n acest caz personajele nu ar avea pentru ce s lupte i n consecin nu se vor modifica
n funcie de ceea ce se petrece n spaiul scenic. Conflictul aeaz personajele n antitez.
Fiecare reacie din partea unuia l va modifica pe cellalt, oferindu-i un prag. Astfel, cu fiecare
nou pas, scopul fiecrui personaj n parte se va reactualiza. A privi textul nu ca pe o informaie,
8
ci ca pe un conflict, bazat pe ncercarea a dou personaje de a rezolva o problem,

personalizeaz textul. Cuvintele nu mai sunt doar nite vorbe pe o foaie de hrtie; cuvintele se
transform n intenii.
n tabloul trei, Mitch o invit pe Blanche s fumeze o igar mpreun cu el. Dei ea i
spune c nu este mbrcat corespunztor, replica lui Mitch vine prompt: n cartierul sta nu
are nicio importan. Informaia din aceast replic ar putea fi n acest cartier lumea nu se
ngrijete. Dac minimalizm, situaia scenic s-ar traduce n urmtorul conflict: Blanche are
nevoie s vad ce se ntmpl cu sora ei, iar Mitch are nevoie s o cunoasc mai bine pe
Blanche. Astfel, replica lui Mitch poate cpta intenia de a o face pe Blanche s se simt
confortabil, chiar dac ea nu este mbrcat bine. De aici reiese c scopul lui este de a o face pe
Blanche s stea cu el. Putem presupune c Blanche primete aceast replic ca un compliment i
se modific - apare pragul. Personajul este pus n situaia de a lua o decizie. i Blanche
hotrte s petreac un timp cu Mitch. Reacia ei i ofer acum lui o modificare, un nou prag.
n acest moment, apare o modificare a scopurilor personajelor, ceea ce nseamn c i conflictul
a cptat un nou traseu.
Pentru ca textul s devin replic, trebuie descoperit conflictul. Iar conflictul este
configurat de praguri. Fiecare modificare a scopurilor personajului reprezint o nou traiectorie a
conflictului. Structura astfel obinut este scheletul rolului. Altfel spus, actorul trebuie s cread
cu trie, s triasc tot ceea ce spune, pentru ca vorbele s nu ias la suprafa sub form de
informaie. Actorul extrage informaia din text, o prelucreaz i o transfer personajului su sub
form de problem (ce are de rezolvat n scen, etc.).
Oricare ar fi intenia unui personaj atunci cnd rostete o replic, cuvintele singure nu
vor susine niciodat acea intenie. Cuvntul este doar o etichet a ceea ce semnific. Cnd unui
cuvnt i se adaug ns un substrat, abia atunci el devine replic, abia atunci poate cpta orice
sens dorete actorul, indiferent de ceea ce exprim acel cuvnt. Astfel, te iubesc poate fi spus cu
sensul de te ursc.
Cuvintele de fapt nu trebuie s arate, ci s ascund. n repetiii textul devine pentru actor
un pretext. Pentru personaj, ns, este o necesitate; el vorbete pentru c are prea mult n
interior. Textul devine replic, dar totodat devine i o oglind a interioritii.
S facem cunotin cu Irina, care o joac pe Julieta. (...) Unde Irina se teme c emoia ei
e prea mic pentru a susine textul, Julieta va simi c emoia ei e cu mult prea uria ca s
poat fi inut ntre strmtele hotare ale cuvintelor. (...) i iat o deosebire vital ntre Irina i
Julieta: problema pentru Irina este c textul e prea bun. Problema Julietei este c textul nu e
destul de bun. Cu ct lucrurile conteaz mai mult pentru noi, cu att mai banale par cuvintele
pe care le avem la dispoziie. tim ct de greu este s ne exprimm condoleanele fa de cineva
cruia i-a murit partenerul sau partenera de via: Nu pot gsi cuvintele...4

9
N SPATELE CORTINEI
nimeni nu poate garanta perfeciunea
n prim instan trebuie s fie destul de bine neles faptul c munca asupra unui
personaj se oprete numai atunci cnd spectacolul nceteaz s mai existe. Astfel, munca
actorului este de dou facturi: public i privat. Sau, altfel spus, actorul are parte de spectacole
i de repetiii.
Repetiiile se pot i ele mpri n munc de colectiv i munc individual adic
repetiiile cu regizorul, ceilali actori, etc. i repetiiile cu mine, acas. Dar, orict de mult ar
munci un actor, el nu poate garanta c, n seara spectacolului, prestaia sa va fi impecabil. E ca
atunci cnd am spune c tim cu siguran ce juctor de snooker va ctiga urmtorul
campionat. Putem stabili ns funcie de prestaiile anterioare cine este juctorul cu mai
multe anse, cine este favoritul. Dar, cu toate acestea, se poate ntmpla ca un juctor care se
antreneaz 15 ore din 24 s fie nvins de un juctor care, nainte de nceperea competiiei, a
petrecut mai mult timp plimbnd-se sau mergnd la cinema. Tot ce se poate garanta ns este
faptul c un juctor mai bine antrenat are mai multe anse de a ctiga competiia.
Dac am translata situaia n teatru, putem spune c un actor mai bine pregtit, mai
muncitor, care a fcut eforturi mai mari de documentare, etc. are anse mai bune de a interpreta
mai bogat dect un actor care se mulumete doar cu informaiile primite de la regizor sau doar
cu cele oferite de text. Evident, aici ne referim strict la partea tehnic a procesului de munc,
fr a mai pune la socoteal o multitudine de alte coordonate care, la un moment dat, pot face
diferena: experiena, talentul, inteligena, emoiile, etc.
Mi-a venit greu s neleg c, nainte de pregtirea pentru spectacol, pentru actor trebuie s
existe i pregtirea pentru repetiii. Cu toate acestea, ele nu pot funciona separat. La un moment
dat se mbin i se modific n paralel, avnd ns un scop comun. Actorului nu i se poate cere
s joace genial, dar, avnd la baz o pregtire solid, o interpretare vie devine mai posibil.
de unde a aprut personajul meu aici
Dup nelegerea povetii, actorul trebuie s reciteasc piesa ntocmai ca un reporter i s

afle cine a fcut ce a fcut, unde, cnd i de ce a fcut ceea ce a fcut. Cine este personajul n cauz.
Ce-ul se traduce de fapt prin ce trebuie s fac. Unde i cnd au un triplu sens. n primul rnd,
teatrul, pentru a nu fi mort, trebuie s se desfoare mereu n prezent. Deci, din punct de
vedere al aciunii scenice, unde i cnd nseamn aici i acum, n faa ochilor mei (fr duble i
reluri, ca n film, ci direct, incisiv, viu i o singur dat). Trebuie s se in cont ns i de
contextul istoric i geografic n care se desfoar aciunea. Aprofundarea n acest sens poate
dezvlui noi informaii privitoare la rol. Sunt diferene imense ntre America anilor 80 i
Germania anilor 40. Acesta este cel de al doilea sens al ntrebrilor unde i cnd. Actorul are
obligaia de a se documenta ct mai bine, pentru a descoperi elemente ce ajut la nelegerea
epocii n discuie. Iar al treilea sens vorbete de fapt despre timpul i spaiul n care se
desfoar aciunea piesei, referindu-se la locaie (cas, aer liber, etc.) i dat calendaristic
(anotimp, moment al zilei, etc.). De ce se rezum la scop, motivaie, interes. Spre exemplu, dac
am lipi toate aceste probleme la un loc, un posibil rspuns ar fi: Mitch i-a oferit o igar
10
Blanchei, acas la Stella i Stanley, n timpul serii de poker, pentru c aa a putut s se apropie
de ea.
Trebuie neles ns c au existat o serie de evenimente care au adus personajul n
situaia n care se afl la nceputul piesei. Rspunsul la Ce a fcut el pn acum i de ce? nu este
obligatoriu de gsit integral n text. Biografia poate fi construit de actor astfel nct ea s se
plieze perfect cu prima scen n care personajul X apare n lumina reflectoarelor. Cu toate
acestea, biografia nu este dect o niruire de evenimente povestite cronologic. Biografia, de
fapt, nu are nicio valoare dac nu se axeaz pe situaii cheie care determin motivul i deci
motorul de reacie al personajului n scen. Trebuie s se lucreze la acele amintiri care, de fapt,
nu doar umplu timpul, ci mbogesc provocnd de ce-uri. Apare aici dificultatea de a construi o
lume nou. Dac nu ncercm s ne meninem vii, putem ajunge s construim acelai personaj
toat viaa, folosind aceleai trucuri i aceleai descoperiri care au funcionat la un moment dat.
Dup ce ajunge la o anumit poziie, actorul nu-i mai face temele. Luai cazul unui actor
tnr, neformat, nedezvoltat, dar mustind de talent, plin de posibiliti latente. El descoper
destul de repede ce poate face (...) dac ar fi s se dezvolte, urmtoarea faz e s mearg dincolo
de aceast poziie aparent i s nceap s exploreze ceea ce e greu. Dar nimeni nu are timp
pentru astfel de probleme. (...) Pe msur ce avanseaz n carier, actorul ncepe adesea s fac
roluri care sunt tot mai asemntoare.5
Personajul trebuie s aib la baz un concept, care nu este nimic altceva dect
reprezentarea mental a ceva conceput de spirit, de Eul nostru. Abstractizarea lucrurilor
trebuie s duc la reflectarea lor pe scen. Procesul este asemntor cu modul n care Platon i
descrie teoria privitoare la lumea ideilor, fcnd apel la povestea Mitul peterii. Platon
vorbete despre o lume a ideilor n care totul este perfect. Aici, n lumea noastr, noi avem, spre
exemplu, o multitudine de scaune. n lumea ideilor, exist un singur scaun, care este perfect
este de fapt ideea de scaun, dup care au fost copiate toate celelalte scaune din lumea noastr.
Am putea s nlocuim termenul idee cu termenul concept. Pentru un actor, ns, diferena
o face faptul c acea lume a ideilor este n mintea lui, e lumea imaginar. Aceast lume de
concepte poate fi exprimat printr-un gest, un cuvnt, o melodie, etc. Ea nu este bun sau
greit, nu este perfect sau copiat, este pur i simplu a lui, a actorului. Iar fiecare actor este
diferit de toi ceilali, aa cum fiecare dintre noi suntem unici. n cazul unui actor, lumea lui i
cea a rolului vor interaciona i vor da natere personajului. Va trebui doar s se in cont c
actorul are o lume mental i una material. Lumea mental este alctuit din concepte, pe care
actorul le va exterioriza n lumea real. Astfel, dac avem, spre exemplu, un personaj ghidat de
conceptul mi este frig n permanen, aciunile nu trebuie s fie ilustrative, ci doar s trimit
la acel concept. n alte cuvinte, nu s joace frigul, ci s treac prin aciuni precum: s pun o
hain mai groas pe el, s nchid geamul, s fac un foc, etc.
Cutrile de acest gen fac parte din munca de acas a actorului. Fcute minuios, ele
clarific relaiile pe care le au personajele ntre ele. Mai nti ca titlu (frate, prieten, nevast, etc.)
apoi marcnd scopul, motivaia.
Clarificarea acestor probleme este obligatorie pentru a putea defini scheletul
personajului. Odat tiute, apare problema mizei. Ceea ce cred c trebuie s se neleag este
faptul c un personaj se va afla mereu n dezechilibru, va sta n pragul unei schimbri imediate.
Lucrnd n acest sens, putem spune c urmtoarea schimbare a lui X poate duce la o situaie
5 Fragment din Spaiul Gol de Peter Brook

11
mai bun sau la o situaie mai rea. Schimbrile vor fi vizibile prin ceea ce face personajul, iar
personajul va face tot ceea ce-i st n putin pentru a-i atinge scopul; va fi ntr-o permanent
cutare de mai bine. Asta nseamn c orice aciune ar ntreprinde X, el va avea ceva de ctigat i
ceva de pierdut. O miz dubl (dac fac aciunea X pot s ctig Z sau pot s pierd Z) ofer un
traseu care ajut n cele din urm la gsirea umanitii personajului. Pentru Mitch, Blanche se
mparte n femeia pe care i dorete s o cunoasc i n femeia pe care nu dorete s o cunoasc.
Interesant de observat c ceea ce are de ctigat un personaj este la fel de puternic cu ceea ce are
de pierdut.
Problema scopului, ca analiz, nu trebuie lsat s lncezeasc. Dup gsirea scopului
mare, care funcioneaz pe ntreg parcursul piesei, vom descoperi c exist, pentru fiecare scen
a personajului X, scopuri mai mici, subordonate scopului mai mare. Spre exemplu, Edek i
dorete s conduc, dar ntr-o scen are nevoie s fie plcut de Artur pentru a putea conduce, n
timp ce n alt scen are nevoie s l omoare pe Artur pentru a putea conduce. S descoperi care
este interesul personajului pe fiecare scen este vital. Ulterior, aproape de la sine vor veni
gata-gata rezolvate o multitudine de alte scopuri minuscule. Vom afla c, de fapt, fiecare replic
are un scop al ei, care se subordoneaz scopului scenei. Cnd Mitch i spune Blanchei, n tabloul
3, Predai muzic, replica are scopul de a o face pe Blanche s se simt plcut, replica
devenind astfel un compliment. Dar asta numai pentru c, de fapt, Mitch, la rndul lui, vrea s
fie plcut de Blanche.
Orice scen pentru un actor trebuie s aib 3 piloni de susinere: de unde vin, unde sunt i
ce caut aici i unde m duc. Edek tot vine de la buctrie, dnd buzna n camera n care se afl
Artur cu Ala pentru c i place tnra femeie, i totui vrea s ajung n dormitorul Eleonorei.
Condiiile de acest gen sunt date mereu de text; trebuie doar cutate i descoperite.
Nu este bine s fie construite ns de acas poveti, scenarii, etc., care pe deasupra mai
implic i partenerii de joc. Scheletul personajului trebuie s fie lucrat n aa fel nct s nu
implice n construirea lui ali oameni. Altfel spus, munca individual nu trebuie s fie
confundat cu munca de colectiv. ntrebri precum: Ce-a putea s fac eu aici ca s fie
interesant sunt dintre cele mai nocive. O astfel de gndire presupune de fapt ca tu, actorul, s
nu mai fii viu i s reacionezi normal la tot ceea ce se petrece pe scen n timpul repetiiei, ci s
te compori mecanic, svrind aciuni gndite de acas. La fel de nociv este construirea de
mici comploturi actoriceti: eu stau aici i tu treci i mi tragi o palm i lumea o s rd.
Partea de lucru asupra scheletului personajului se oprete n momentul n care se ajunge
la interpretare, joc scenic, etc. Tot aici se afl i problema cum-ului. Cum fac aici, cum rezolv
asta, cum, cum, cum? Este doar un mod prin care se omoar curiozitatea i viaa. Cum nu
trebuie s existe pentru un actor ca tem, cum trebuie de fapt descoperit prin alturarea temei;
cum se descoper. Trebuie s fie clar pentru toat lumea, chiar de la prima or de studiu
practic, c modul Cum este rezolvat o problem trebuie s se dezvolte din relaiile scenice (...)
El trebuie s apar n momentul actual al realitii scenice (Chiar acum!) i nu printr-o
planificare prealabil.6
Confruntarea cu ceea ce se numete crj i gselni. Dei nu se afl departe una de alta,
exist o diferen extrem de important ntre ele. Gselnia dac generalizm nu e nimic
altceva dect un truc teatral care a fost descoperit n urma lucrului viu asupra textului sau mai
trziu, n timpul repetiiilor cu micare. O crj ns (care poate funciona tot avnd funcia de
6 Fragment din Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin

12
truc) nu este descoperit, ea este adugat pentru a face posibil o anumit interpretare. Crja
face trimitere la ablon i nu este cel mai bun lucru. Cel mai des ntlnit exemplu este fumatul pe
scen o crj care ajut actorul s-i in minile ocupate. Un truc prin care se umple aciunea
scenic, pentru a nu se vedea ct de mare este goliciunea interioar.
Nu poi s fii actor doar de la 7 la 9 seara att ct ine spectacolul, aa cum un individ
n halat alb nu este doctor doar att ct ine operaia. Arta actorului, nainte de a fi o meserie,
trebuie neleas ca un mod de via. i atunci, de la 7 la 9, n timpul spectacolului, pe scen se
va afla de fapt personajul. Aa c tu, actorul, unde eti?
CE GSIM LA BAZA FIRII
Trebuie s tim nc de la nceput c personajul nu este ca o crp de care ne folosim i

pe care, dup spectacol, o putem arunca la gunoi. Va trebui s cutm esena i, pe msur ce
repetm, s ncercm s mergem n paralel cu dou tipuri de aprofundare. ntregul mecanism
de prelucrare a informaiilor nu poate fi traversat de personaj bucat cu bucat. Dac cineva
este ntrebat cine eti, acel om poate rspunde sunt soul ei, sau sunt tatl lui sau sunt omer,
sau pur i simplu sunt Marius, etc.. Toate rspunsurile sunt adevrate, dar nu se pot separa unul
de altul, ele trebuie s funcioneze mpreun, pentru a da ca rezultat acea persoan.
Privind lucrurile n acest sens, pe msur ce ncercm s descoperim toate elementele
despre care am vorbit anterior, va trebui s tim i ce anume formeaz baza firii personajului,
parcurgnd n paralel i acest traseu. Munca devine dubl. Din simbioza dintre povestea piesei
i conceptul regizoral putem extrage ceea ce se numete firea personajului, care se definete prin
temperament, personalitate, principii i valori. Iat ce ne intereseaz n acest moment cel mai
mult.
temperament, personalitate, principii i valori
Exist patru tipuri de temperament: coleric, sangvinic, flegmatic i melancolic. Fiecare

are caracteristici diferite. Spre exemplu, colericul este impulsiv, irascibil, nerbdtor,
ncpnat, vorbete repede i mult, are o mimic bogat, ia decizii rapide, gesturile i sunt
repezi i brute, etc., pe cnd sangvinicul este caracterizat prin alte elemente, fiind o persoan
vesel, voioas, energic, activ, asimileaz repede tot ce e nou, vorbete tare i articulat,
gesticuleaz mult i, fiind o fire sociabil, trece uor peste un eec, etc.. Pe de alt parte, pe
flegmatic l gsim ntr-o zon diametral opus, fiind calm, cu snge rece, prudent, tcut, vorbete
linitit, este rbdtor i are gesturi discrete i mici. n fine, melancolicul, d dovad de timiditate,
e nencreztor n sine, eecurile l copleesc, se nchide n el, vorbete ncet, de parc nu ar vrea
s deranjeze, se emoioneaz uor, este exigent, suspicios, etc.
Privind din acest unghi, putem descoperi temperamentul personajului nostru. E clar c
foarte rar ntlnim o persoan care s fie 100% flegmatic sau coleric, etc. Dar, n orice caz,
unul dintre temperamente primeaz n omul respectiv. La fel se ntmpl i cu personajul.
Caracteristicile de baz ale personalitii se mpart i ele n cteva categorii bine definite.
Extrovertirea i introvertirea (care sunt strns legate de preferinele fa de lumea exterioar,
respectiv interioar), funcia senzorial i cea intuitiv (care vorbesc despre modul n care
asimilm informaiile despre lumea nconjurtoare), reflexivitatea i afectivitatea (care vizeaz
13
modul n care lum decizii), precum i funcia judicativ i cea perceptiv (care definesc
preferina noastr pentru un stil de via mai organizat sau mai flexibil). Funcie de schelet,
putem depista unde se ncadreaz personajul nostru i care sunt caracteristicile sale.
Va trebui totui alturi de aceste generaliti s inem cont de cteva elemente
definitorii. Extrovertitul este impulsiv, vorbete cu uurin despre el nsui i i exprim
prerile fr reineri; i dorete s fie nconjurat de oameni i s se afle n centrul ateniei.
Introvertitul este la polul opus, avnd tendina s i economiseasc energia pentru introspecie,
avnd dificulti de comunicare.
Senzorialul este realist, cu sim practic, e cu picioarele pe pmnt i d mare importan
trecutului, pe cnd intuitivul nu e atent la detalii, i plac schimbrile i, pentru c nu are un sim
de observaie dezvoltat, nu vede mereu ntregul.
Reflexivul ia decizii condus de raiune, nu se exteriorizeaz, e de neclintit, rmne ferm
pe poziie i e capabil s fac fa unei situaii fr a se implica emoional. Opusul su, afectivul,
privete lucrurile din unghiul nevoilor umane, fiind subiectiv, el ia decizii sub influena
sentimentelor.
Cnd totul este organizat i bine pus la punct e clar vorba de judicativ, care prefer
mereu s duc lucrurile la bun sfrit, se impulsioneaz prin termene limit, nu se relaxeaz i
se simte presat de timp atunci cnd are ceva de fcut. Inversul monedei l gsim la perceptiv,
care prefer s lase lucrurile s curg firesc, fiind mai lene; se adapteaz uor la orice
schimbare i de cele mai multe ori amn luarea unei decizii.
Toate aceste caracteristici formeaz mai multe combinaii. Spre exemplu, o persoan
melancolic poate fi totodat introvertit i intuitiv, afectiv i perceptiv. Din acest punct de
vedere, trebuie descoperit schema conform creia se modific personajul nostru.
n cutarea noastr trebuie s mai atribuim personajului o list de principii i valori.
Munca noastr presupune acum s descoperim convingerile personale ale personajului, ce e
important pentru el, s vedem n ce crede i ce anume nu are fora de a-i schimba o decizie.
Foarte important de reinut este faptul c, n timpul vieii, principiile unui om se
cldesc, dar nu se schimb. Valorile se modific n timp, funcie de experienele pe care le are,
de situaiile prin care trece. Principiile se zidesc n om i sunt ntr-un raport direct cu omul (eu
cu mine), valorile se definesc n raport cu ceilali (eu cu mediul nconjurtor).
Principiu, principii, s. n. Element fundamental, idee, lege de baz pe care se
ntemeiaz o teorie tiinific, (...) o norm de conduit.
Valoare, valori, s. f. nsuire a unor lucruri, fapte, idei, fenomene de a corespunde
necesitilor sociale i idealurilor generate de acestea; suma calitilor care dau pre unei fiine,
unui fenomen, etc.7
7 Definiiile au fost extrase de pe dexonline.ro

14
CAPITOLUL II: SUFLETUL
- n care descoperim personajul,

munca fiind svrit de la interior la exterior -
APROPIEREA PERSONAJULUI DE ACTOR
acceptarea personajului
Trebuie s fie clar c viaa personajului este diferit de cea a actorului. Nu este de ajuns
s vrei s interpretezi un rol, nu este destul s i plac o poveste anume, un actor trebuie s
ajung s i doreasc cu toat fiina lui, s triasc viaa acelui personaj. Asta nseamn c, n
tot procesul de descoperire, critica nu are ce cuta. Primul pas este s l judeci pe X, al doilea
este s spui c ai terminat cutarea; n acel moment, fr nicio urm de ndoial, personajul tu
a murit. Aadar, actorul trebuie s mbrieze tot ceea ce nseamn scheletul personajului.
Un lucru extrem de important: un actor nu se poate transforma n personaj. Noi
rmnem tot actorul A sau actorul B, indiferent de cte ori jucm spectacolul. Dac cineva l
interpreteaz pe Napoleon, niciodat dup spectacol acel actor nu va fi chiar Napoleon.
Napoleon, n acest caz, este mort. Privind din alt unghi, acceptarea personajului nseamn de
fapt i c nu putem s devenim literalmente altcineva.
Mai trebuie neles c pe scen apare personajul, nu actorul. Dar, dup ce a czut
cortina, acel personaj se evapor. Rmne actorul cu rolul n cap. Trebuie s existe o diferen
clar ntre actor i personaj. De la gesturi i fel de a fi pn la gndire i mod de exprimare. Dar
spectatorul nu trebuie s vad niciodat pe scen actorul. Pe actor, dup discuiile la mas, l
vede doar regizorul n repetiiile proaste sau tehnice. Astfel, acceptarea personajului nseamn
ca tu, actor, s-i permii personajului s existe pentru o perioad de timp prin tine.
Personajul are o via a lui, care este n continu schimbare. Dar Edek nu se poate
schimba de unul singur. Actorul nu poate schimba personajul. El este aa cum este. Dar actorul
poate s vad ns prin ochii personajului toate lucrurile care se modific n jurul lui. Spre
exemplu, jocul de poker se schimb de-a lungul piesei, fiind mereu altfel. Actorul este mai bine
s lase jocul s se schimbe, dect s foreze o transformare n Mitch. Dar pe actor l va ajuta
faptul c Mitch vede, observ aceste schimbri. Nici actorul, nici regizorul, nici autorul, nu pot
controla total percepia publicului. Toi trei pot ncerca s demonstreze o schimbare, s arate
cum a fost un personaj transformat. Dar aceast ilustrare e fals n ultim instan. Tot ce putem
face este s vedem lucrurile mai clar, mai atent, s fim prezeni. Atunci ni se poate ntmpla
chiar nou schimbarea. Totui ea rmne n afara capacitii noastre de control.8
n ultim instan, trebuie reamintit faptul c niciodat publicul nu va merge la teatru
s-l vad pe Edek sau pe Mitch publicul a venit s l vad pe actor. Sau, cu alte cuvinte,
nimeni nu vine s vad personajul, lumea vine s vad ce vede i simte actorul.

15
adevrul meu e n tine
Actorul care ncearc s etaleze, s explice ceea ce simte, devine un actor artificial, care se
chinuie s fabrice emoii. Actorul trebuie s lase personajul s fac, nu s se fac. Actorul trebuie
s l lase pe Mitch s se emoioneze cnd o vede pe Blanche mbrcat sublim, pregtit s ias
n ora, nu s se fac i s fabrice faptul c se emoioneaz.
Dar, oricine ai fi, nu poi juca n gol. Am stabilit c personajul nu se poate schimba de
unul singur. Unica opiune este s caute un sprijin n ceea ce se afl n jurul lui, pentru a avea
loc o modificare. n faa publicului, personajul reacioneaz. O reaciune vine imediat dup o
aciune svrit. Orice am face, este de fapt o reacie la ceva ce a avut deja loc. Reaciunea este
consecina unei aciuni. Astfel, funcie de ntreg scheletul personajului, fr a iei din concept, o
aciune realizat este de fapt un rspuns. Logic, rspunsul lui Mitch este o reacie la ceva ce a
fcut Blanche; rspuns care devine, la rndul su, motor de reaciune. Blanche s-a mbrcat
provocator Mitch se nroete.
Cnd spunem c cineva este fabulos, de fapt noi alegem s l vedem aa i, n
consecin, s fie fabulos pentru noi. Poate o alt persoan spune despre acelai cineva c este
ridicol. Spre exemplu, Mitch o iubete pe Blanche, iar Stanley o detest. Sau Edek - ajunge s
l dispreuiasc pe Eugenius, iar Artur ajunge s l plac. Opiunile se pot schimba n orice
moment. Eu sunt pregtit s ncasez, s prelucrez informaia primit, optez pentru ceva i, n
cele din urm, s dau curs unei reaciuni. Dar, pentru ca alegerea mea s fie tot mai puternic,
trebuie s-mi imaginez c mi este imposibil s reacionez altfel dect aa. Cu ct devine mai
puternic i mai important alegerea, numrul de posibiliti scade.
Alegerea tinde s alunece spre atingerea scopului. Ori scopul se poate traduce n ce
vreau. Actorul trebuie s joace de parc ar fi n interiorul personajului privind n afar. Dar ceea
ce vrea personajul poate fi stabilit cu exactitate doar dac l cunoti personal pe acel personaj. Ori
personajul fr actor nu este dect imaginaie i cuvinte pe hrtie. Personajul e jucat de parc
actorul ar privi cu ochii personajului. Prin urmare, ce vreau denot o alegere personal a
cuiva eu aleg, deci controlez ceea ce vreau. Tragem de aici concluzia c un actor, pe scen,
dac vrea ceva, se refer doar la el nsui, ori personajul reacioneaz prin ceilali. Apare astfel
ruptura.
Atingerea scopului vine ns dintr-o lips. Mie mi lipsete confortul unui cmin. Am
nevoie de bani pentru a-mi cumpra un apartament. Scopul este achiziia apartamentului. Deci,
scopul se poate traduce i prin ce am nevoie. A avea nevoie nu mai este ceva egoist. Nevoia l
implic i pe cellalt. Scopul lui Edek este s i conduc pe toi din jurul lui. Chiar dac, iniial,
scopul e gndit vreau s conduc, descoperim c o astfel de formulare i gndire n primul
rnd ngrdete i omoar comunicarea. Pentru c, dac Edek vrea s conduc foarte bine.
N-are dect. Dar dac Edek are nevoie de un asemenea lucru, atunci scopul devine am nevoie s
conduc. n acest mod putem spa n trecutul i n sufletul acestui personaj pentru a afla cauza -
ceea ce este crucial de depistat. Mai mult, a avea nevoie nseamn c-i vizeaz n mod direct i pe
ceilali prezeni n universul lui Edek: Artur, Eleonora, etc.
Ateptarea joac un rol important (la ce m atept?). Este vital ca ateptarea s nu fie
confundat cu miza. n primul rnd miza este dat de text. Ori ateptarea este descoperit n spaiul
scenic. n povestea scris, autorul spune c Mitch vrea s o srute pe Blanche. Putem gndi c,
dac o srut, ea l refuz sau c l accept. n spaiul scenic, ateptarea se refer la cum mi
16
nchipui eu c va fi personajul nainte de a face eu ceva. Transpus aici, Mitch i nchipuie c Blanche e
vesel i o srut, iar ea l refuz sau l accept.
n urma repetiiilor, anumite coordonate rmn fixe. Actorul trebuie s le cunoasc
impecabil, dar personajul su s nu le tie. n acest sens, ateptarea poate fi util. Mitch i
nchipuie c Blanche e vesel, dar o descoper mhnit - ceea ce strnete o reacie n Mitch, iar
aciunea de a o sruta este amnat. Miza i scopul rmn ns acolo. Actorul are nevoie s vad
ce face Blanche. Pentru c ceea ce face Blanche l determin pe Mitch s acioneze altfel. Mitch
vede ce face Blanche i va ncerca s schimbe ceea ce face ea.
Astfel, alegerea mea, a actorului, care privesc prin ochii personajului, nu numai c
devine unicul lucru pe care l pot face n acest moment al existenei mele scenice, dar l pot
realiza numai prin cellalt. Adevrul meu este n tine. Ceea ce nseamn c adevrul tu, care eti
partenerul meu, este n mine.
limitele mele interioare sunt limitele personajului
Lumea interioar a personajului nu poate fi construit. Acest lucru este imposibil. Tot ce
putem face este s probm lucruri i, n urma efecturii probei, s descoperim interioritatea
personajului.
Trebuie pornit de la atenie. Abilitatea actorului de a exista natural se dezvolt i se
antreneaz prin atenie. A nva s fii viu pe scen este imposibil; a nva s nu te blochezi,
adic s nu te auto-controlezi se poate nelege, cultiva i nva. Atenia ajut practic actorul s
fie viu. Cnd atenia se transform n concentrare, atunci actorul devine o bucat de material
mort n lumina rampei. Dac actorul spune c se concentreaz asupra unui lucru sau asupra unei
persoane, de fapt toat energia lui se arunc asupra propriei fiine i ncepe s controleze modul n
care vede, simte, vorbete i se mic personajul su. Concentrarea este egoist i implic o
singur fiin: pe cel care propag acest fenomen. Atenia, ns, pornete de la actorul X, se
reflect n partenerul de scen i se ntoarce la acelai actor de la care a pornit. Are loc un flux
perpetuu. Acest lucru presupune de fapt c X este mai interesat de ce face cellalt, uitnd n
acest timp de sine. Uitarea de sine se activeaz prin atenie. S l vd pe cellalt este mult mai
incitant dect s m vd pe mine. Este un alt fel de a spune c eu devin adevrat prin tine i tu
prin mine. nelegem de aici c orice form de concentrare trebuie eliminat. Atenia ns
trebuie s fie permanent.
Prin atenie, actorul ctig acel ceva pe care animalele i copii l au natural: lipsa de
ruine. Ruinea este un element perturbator, care ngrdete actorul; este sursa principal de la
care provin gndurile parazitare. Practic, un gnd parazit presupune ca X s gndeasc ceva pe
lng situaia scenic. Este ca atunci cnd vrei s vorbeti despre mers la film, dar i aminteti
c i-ai promis fratelui c l suni. Pentru un timp devii absent, iar viul din ochi moare. Din astfel
de situaii se nate i replica: Nu mai privi n gol. Omul este prezent fizic, dar absent din toate
celelalte puncte de vedere, nscndu-se astfel un gol la mijloc. Pe scen, ruinea are acest efect
pentru c decupleaz actorul de personaj: dac m fac de rs, dac mi se face observaie,
dac se rde de mine, dac X este mai bun dect mine, dac nu descopr la timp, etc.
Dei, n prim instan, poate prea c este vorba de orice altceva, la baz se va ascunde mereu
ruinea. Un alt efect pe care l are ruinea este s in actorul n cutie. O posibil form de a
explica arta actorului este c X apare cu sufletul n fundul gol n faa publicului. Primul lucru care
intervine este disconfortul, care se transform n ruine. Iat, deci, un alt element care trebuie
17
pus la coul de gunoi, alturi de concentrare. i cnd, n cele din urm, crezi c totul ncepe s
mearg bine i actorul nu mai ncremenete, i face apariia cel mai mare inamic: frica. De
fiecare dat cnd este rezolvat ruinea i actorul ndrznete s apar cu sufletul dezbrcat la
ramp cteva secunde, mai rmne un pas de fcut: s existe, s fie pe tot parcursul
reprezentaiei sau repetiiei cu sufletul nud. n calea acestui fenomen se aeaz frica. Teama
face foarte dificil discuia deschis despre un conflict. Din team, ne simim obligai s cdem
de acord. O atmosfer de lucru sntoas, unde putem risca i grei, este indispensabil. Teama
ne uzurp ncrederea n noi nine i ne blocheaz procesul de lucru.9 Dei are un efect
asemntor, teama (frica) nu trebuie s fie confundat cu ruinea. Marea diferen const n
faptul c ruinea se refer la nesigurana actorului cnd nu mbrac datele personajului i este
ruine s se apropie cu interioritatea lui de o alt lume luntric; iar frica dezvolt o nesiguran
n momentul n care actorul probeaz sentimente, aciuni, etc. prin personaj. Ruinea este mai
acut la eu n situaie, iar frica la eu n personaj. Frica ne face s gndim iraional.
Ne rmne deci doar atenia care strnete acel flux de du-te-vino dintre doi actori aflai
pe scen simultan. Fluxul creat de atenie ne face vulnerabili din punct de vedere emoional, ne
trezete simurile i pornete motoarele imaginaiei. Devenim deschii, gata s primim orice. n
acel moment schimbrile de orice natur se fac simite i observate att din scen, ct i din
afara spaiului scenic.
Suntem dependeni de simurile noastre. Aici se afl i primul contact cu exteriorul:
vedem, mirosim, gustm, atingem, auzim. Simurile actorului se acutizeaz direct proporional
cu miza care este n joc. Cu ct miza este mai mare, cu att contactul cu lumea exterioar este
mai puternic. Trebuie neles ns c un actor nu poate aduce n real 100% autenticitatea
simurilor unui personaj. La finalul piesei Tango, Edek l omoar pe Artur. Ce a simit cu
adevrat Edek sau ce a simit Artur nu poate fi redat la acelai nivel. Dar, prin munc, ne putem
apropia tot mai mult de ceea ce ar trebui s fie. Edek va percepe lumea exterioar prin simurile
actorului care i le mprumut, deci maximul lui X va fi i maximul lui Edek.
Imaginaia ne ajut s ne crem imagini; ne ajut s percepem i s interpretm, s
traducem ceea ce simurile transmit corpului. n imaginaie este ascuns conceptualizarea
lumii. Ceea ce nseamn c, fr a crea imagini n mintea noastr, nu ne putem ancora n
realitate. Nu exist nimic din tot ceea ce nu am perceput nc de-a lungul vieii. Simurile ofer
senzaii, iar imaginaia le transform n imagini i aloc nelesuri pentru fiecare imagine n
parte. Lumea este, n felul acesta, reinventat de fiecare n parte, prin filtrul personal.
Vulnerabilitatea emoional pstreaz lumea interioar a actorului precum o ran mereu
deschis. Cea mai mic atingere strnete o reacie imediat. Emoia sau sentimentele nu pot fi
fcute sau artate. Nu pot fi controlate, ci doar ignorate. Simt c iubesc, dar hotrsc s-mi ignor
sentimentul, s trec mai departe. Sentimentele se manifest prin ceea ce facem. i, dei nu
putem controla sentimentele, emoiile, putem controla ceea ce facem, modul n care le manifestm.
Problema care se ridic este urmtoarea: ca reacia s nu fie mai mare dect interioritatea. Dac
bucuria din suflet este mic, atunci ncercarea noastr de a descrie prin gesturi i vorbe o
bucurie mare ne va duce n fals. Falsul se observ imediat. Ceea ce trebuie s se ntmple ns
este ca, n exterior, gesturile i vorbele s fie mai mici dect bucuria interioar. Aici se ascunde
autenticitatea. Mai mult, actorul trebuie s separe ceea ce simte personajul de ceea ce face.
Pentru c, dac personajul simte bucurie, el nu va putea face bucurie. n alt ordine de idei,

18
actorul nu face ceea ce personajul lui simte. Mereu personajul va ncerca s controleze ceea ce
simte personajul. Faptul c cineva a ctigat la loterie o sum fabuloas l face pe acel om s ipe
i s dea telefoane n stnga i dreapta. Prin aceste aciuni ncearc s i controleze bucuria.
Nimic nu poate exprima exact starea lui, dar altceva nu tie s fac. Gestul va fi mereu mai mic.
Ca i n cazul simurilor sau al imaginaiei, actorul mprumut vulnerabilitatea lui
emoional personajului10. Ceea ce le separ pe toate trei ns este faptul c vulnerabilitatea
poate fi stpnit. Simurile funcioneaz de la sine. Atingi un scaun, miroi o mncare, etc..
Totul se petrece aproape instantaneu. Imaginaia se deplaseaz n paralel cu simurile. Cci
imaginaia este cea care ne dicteaz ce vedem cu ochii minii, funcie de ceea ce simim.
Vulnerabilitatea emoional, poate fi ns estompat i astfel s nu se mai manifeste. Orice om
are o anumit doz de vulnerabilitate i, lsat liber, ea se poate manifesta asemeni simurilor
sau imaginaiei: instantaneu. Dar, n viaa de zi cu zi, societatea ne-a nvat s ne controlm
sentimentele, s ni le inem n fru i atunci ne este ruine s plngem la birou dac ne-a murit
cineva drag, ne gndim c nu este politicos, etc.; pur i simplu, pe msur ce naintm n vrst,
ne cenzurm tot mai mult. Actorul ns trebuie s tie s i modeleze sentimentele n funcie de
situaia scenic; actorul este obligat s nu se cenzureze n nicio situaie. Dar, nainte de a fi
capabil de aa ceva, trebuie s redescopere vulnerabilitatea din el, precum un bebelu care afl
pentru ntia oar ce nseamn durerea sau iubirea i nu st pe gnduri nainte de a se
manifesta; cci copiii sunt cei care au cel mai bine dezvoltat aceast latur. Iar atunci cnd
actorul simte c un anumit sentiment se nate nu trebuie s l blocheze, ci s l lase s se
manifeste. Vulnerabilitatea emoional devine ns, n adevratul sens al cuvntului, o unealt
pentru actor abia n momentul n care acesta reuete s gestioneze intensitatea unui sentiment.
Pentru un actor a fi vulnerabil nseamn de fapt s se lase n voie i s reacioneze n mod firesc
la tot ceea ce i se ofer n scen.
Mereu va exista problema insuficienei: simurile nu ajut att ct ar trebui s ajute;
actorul nu simte suficient, adic personajul cere mai mult. Mai nti trebuie neles c nu putem
simi la comand. Toate sentimentele actorilor sunt generate de ceea ce ei vd, cci sentimentul
nu se nate singur. ncercarea de a nate de unul singur un sentiment este onanie i trimite n
fals. Actorul nu trebuie s controleze modul n care este vzut, neles, perceput; dar Mitch
trebuie s ncerce s controleze cum e neles, vzut, perceput de Blanche, spre exemplu.
Aceasta nseamn c, atunci cnd simi prea puin, cu ct verifici mai ndeaproape ceea ce face
personajul, cu att Mitch va simi mai mult. i evident, cu ct miza este mai mare, i deci lupta
luntric este mai acerb, cu att se face mai puternic simit reacia exterioar.
Conteaz ct de mult avem de ctigat sau de pierdut. Lupta luntric ce se d ntre a
alege o direcie sau alta va fi, ca for, direct proporional cu miza de joc. Cnd avem de
pierdut sau de ctigat mult, atunci alegerea ne macin i ne trimite mereu n nesiguran, n
dezechilibru. Balansul interior se traduce n ct m cost pe mine acest lucru dac l fac, precum
i ct m cost dac nu l fac. Altfel spus, n ecuaie apare consecina, urmarea i totodat se
nate ntrebarea cea mai important: Pot s mi asum?
Asumarea trebuie s fie privit nainte de toate ca ceva care ine de actor. Dac X se las
n voie, uit de ruine i de fric, dac nu se chinuie s se concentreze sau s obin un lucru fix,
mort, atunci, ncet, ncet, procesul de asumare poate avea loc. Actorul i asum faptul c pe
Mitch l doare c mama lui e bolnav i ncepe s vad prin ochii lui Mitch acest lucru. Dar
10Vulnerabilitatea (la fel ca i simirea sau imaginaia) trebuie s fie neleas ca unealt de lucru, ca
aparat. Cci vulnerabilitatea personajului este cu totul alta dect este vulnerabilitatea actorului.
19
actorul nu va simi niciodat suferina aa cum o simte Mitch. Actorul poate s l lase pe Mitch
s verifice n el dac o fapt svrit l va face s sufere mai mult sau mai puin.
Ct m cost ine direct de personaj. Faptul c Blanche l minte pe Mitch, l cost doar pe
Mitch nu i pe actorul care vede prin ochii lui. Actorul din Mitch nu are o relaie cu Blanche.
Lupta care se d pentru o alegere are loc doar n Mitch. Aici se poate ascunde i un alt mod n
care putem privi asumarea. Mitch poate lua o decizie care duce la fapta X i e de urmrit dac i
asum sau nu consecinele n urma faptei. Aici actorul nu poate lua o decizie. Numai Mitch este
capabil de aa ceva.
nc odat facem apel la imaginaie. Personajul sufer, rde, glumete, etc., direct
proporional cu fora imaginaiei actorului. Problema apare n momentul n care regizorul i
nchipuie mult mai mult dect actorul. E foarte important ca n astfel de momente s nu ne
blocm. Escaladarea are loc lent, dar ea se va ntmpla oricine ai fi. Nu poi spune c doi
gunoieri, s zicem (i ne fie iertat exprimarea discriminatorie), nu tiu ce este iubirea. Ei tiu
foarte bine, numai c modul lor de a o simi i de a o exprima este diferit de modul n care ar
face-o un avocat. Actorul trebuie numai s ias din carcas.
Dar ce se ntmpl dac nelegem, dar nu reuim s aplicm imediat? nainte de a fi
personaj, am stabilit c actorul este un cititor oarecare, apoi un reporter. Urmtorul pas este s
neleag ce se petrece n personaj. Prima etap este acceptarea personajului. A doua etap este
s existe prin partener fr a-i fi fric sau ruine s simt. Pentru a merge mai departe, actorul
trebuie s ncerce s se ntrebe: eu ce-a face dac a fi nsui personajul?.
eu n situaie
Ca s nvingem toate greutile care ne stau n fa trebuie, nainte de toate, s avem

ndrzneala de a recunoate c, din foarte multe pricini, atunci cnd ieim pe scen, n faa
spectatorilor, (...) noi pierdem complet senzaia vieii reale. Uitm tot. i cum umblm n via,
i cum stm jos, cum mncm, cum bem, dormim, discutm, privim, ascultm, ntr-un cuvnt,
cum acionm interior i exterior n via. Noi trebuie s nvm toate astea din nou pe scen,
aa cum nva un copil s umble, s vorbeasc. S priveasc i s asculte.11
Orice am face i oricum am pune problema, primele repetiii cu micare nu vor fi
niciodat cu personaje, ci cu actori. Pe scen se va repeta cu actorii care fac parte din distribuie.
Este imposibil ca personajele s apar de la bun nceput. Personajul trebuie cutat n text i
descoperit pe scen. Cel mai ru lucru care se poate ntmpla cu un actor este s inventeze
personajul. Asta nseamn c i pune cu mna sentimente i triri n suflet, accente i interpretri
n voce i simiri. Ori toate aceste lucruri trebuie s se nasc de la sine, s fie dezvluite treptat.
Dac reuim s eliminm gndul c suntem privii i lum scena drept un spaiu
familiar (dormitorul de acas, spre exemplu), atunci, cu oricine am interaciona, ar fi ca i cnd
ne-am afla n intimitatea locuinei noastre. Ceea ce presupune c putem reaciona interior i
exterior aa cum dorim, aa cum suntem.
Gndul parazit cel mai des ntlnit alimentat de ruine care ne face s fim altfel pe
scen, este Dac nu fac bine?. Trebuie s se neleag c nimic nu este greit sau bun, ci mereu
diferit. Att. Acionnd normal ntr-un spaiu, treptat acel spaiul se poate schimba. i din la
mine acas s devin acas la altcineva, un bar, un cimitir, etc..

20
nainte de a merge spre miezul problemei, trebuie rezolvate posibilele blocaje care apar:
nu tiu ce s fac aici, nu tiu ce joc, nu tiu ce simt, etc.. Aceste ntreruperi exist n
primul rnd datorit concentrrii prea mari asupra propriei persoane. Deci trebuie recalibrate
atenia, imaginaia, simurile pentru a se putea dezvolta pe scen relaia. Fluxul face relaia, iar
relaia face ca fluxul s nu se opreasc.
Se ncepe prin a observa doar situaiile n care este pus personajul. Obiectivul este de a
parcurge scenele aa cum ar face actorul, dac ar ajunge n viaa real n aceleai situaii n care
e aezat personajul. Putem observa n felul acesta care sunt diferenele majore dintre actor i
personaj. Cnd o vede pe Ala pentru prima oar, Edek ncepe s saliveze i s-i doreasc s o
pipie fr a mai ine cont de cei din jur. Actorul care va ajunge s priveasc prin ochii lui Edek
va rmne locului i i va dori s porneasc o discuie respectuoas sau se va apropia de
femeie i-i va oferi un ceai, etc. Iat deci o rotire de 180 de grade. Problema apare atunci cnd
actorul spune eu n situaia asta nu a face nimic sau eu a pleca.
Pasul care urmeaz este adugarea obligo-ului. Actorul este tot el n situaie, dar de data
aceasta are obligaia de a transforma cu orice pre reaciile sale din scena 1, n motor de activare a
scenei urmtoare. Asta nseamn c el, actorul, este forat s nu fie pasiv i/sau indiferent fa
de ceea ce se ntmpl. Mai mult, nu are voie s i aleag ca variant de aciune prsirea
scenei.
Treptat, se adaug toate informaiile care in de scheletul personajului. Odat ctigate
aceste lucruri, ne putem pune problema cu ce se confrunt personajul, ce are de urmrit?,
care este inta12 lui?. Vom descoperi c, de fapt, actorul nu poate face nimic fr int. De
exemplu, actorul nu poate juca <eu mor> pentru c nu exist o int. Totui, actorul poate juca
<primesc moartea cu braele deschise>, <m lupt cu moartea>, <mi bat joc de moarte>, <m
lupt pentru propria via>.13 Altfel spus, actorul nu poate juca dect verbe care conin o int
precis, fiind astfel imposibil s joace un verb fr obiect. inta actorului va fi n permanen
activ, n continu schimbare i mereu prezent.
Prin spturi efectuate n acelai loc se pot aeza ca nite crmizi, una peste alta, toate
aceste elemente care vor ajuta actorul treptat s descopere personajul. Dar, oricum am pune
problema, este imposibil ca actorul s evite jocul de-a eu n situaie. i, orict ar prea de
banal sau de stupid, dei poate lsa senzaia c este o ntoarcere la primul an de studiu n arta
actorului, ncercarea de a arde aceast etap de eu n situaie trimite actorul n fals, lsndu-l s
alerge pe o pist ncrcat de erori.
12 Termenul de int a fost preluat din lucrarea Actorul i inta.

21
DRUMUL ACTORULUI PRIN PERSONAJ
Dei poate prea ciudat c vorbim de interioritate i totui ne referim la drumul actorului
prin personaj i nu invers, acest lucru are o explicaie ct se poate de logic. Personajul, n esena
lui, nu nseamn nimic altceva dect flux, adic micare, adic viu. Tot ce nu se mic este mort.
Personajul se mic prin sentiment. Putem spune deci c vorbim despre drumul actorului prin
sentiment.
a vedea prin personaj
Dac cineva ncearc s fac ordine n cas pentru c a uitat de ntlnire i nu mai sunt
dect 5 minute pn la momentul X, ceea ce face acel om se petrece cu o vitez haotic, fr o
ordine anume. Aezatul crilor n raft i a pernelor pe canapea, golirea scrumierei, etc., aceast
stare emoional nu poate fi jucat. Dar ceea ce poate fi jucat este reacia tipului la ceea ce
vede. i tot ceea ce vede este o lume pornit mpotriva lui. E vina scrumierei c e mic i s-a
umplut, e vina menajerei, e vina numrului mare de perne care trebuie aezate individual, etc.
Acest set de aciuni poate prea activ, obositor. Dar este nociv s gndeti, ca actor, c aici
trebuie s m grbesc, fiindc personajul meu este agitat. E mai practic pentru un actor s
vad prin ochii personajului. Aezarea n fug a obiectelor nu este o aciune care s-a
autodeclanat, ci un rspuns la un set foarte activ de inte.
Astfel, orice ar face personajul nostru, nu numai c nu trebuie s-l judecm sau s ne
pripim cu o concluzie sau alta, dar trebuie s ncercm cu toat fiina noastr s vedem lumea
prin ochii personajului. Atunci vom putea nelege mult mai bine cauza, motivul pentru care
vedem personajul fcnd ceva ntr-un fel anume.
Actorul trebuie s capete fluxul personajului. n primul rnd, actorul va trebui s
transfere miza de la ceea ce vede actorul la ceea ce vede personajul. Miza lui Mitch nu este
ascuns n Mitch, ci n ceea ce vede Mitch. Actorul parcurge un drum n interiorul personajului
pentru a vedea de fapt ceea ce vede personajul n lumea de afar. Actorul, deci, nu trebuie s
priveasc n personaj, ci prin personaj.
timp real i timp scenic
Actorul trebuie s simt timpul real scurs n scen i s l controleze, chiar dac pentru
personajul lui n acelai timp se scurg ore, zile sau ani. Timpul personajului nu poate fi
controlat de ctre actor.
Este imposibil pentru cineva s mbtrneasc ntr-o or att ct ar mbtrni, spre
exemplu, n dou ore ca s nu mai vorbim dac ar fi vorba despre o perioad mai mare de
timp. Cu toate acestea, sunt momente n care personajul trece uneori chiar i de la o vrst la
alta. E clar ns c timpul personajului nu este i timpul nostru. Problema care pare c a ieit n
faa noastr i ne blocheaz se poate rezolva prin acumulare. Nu am cum s adun n mine timpul
fizic al personajului, dar pot s observ prin personaj ce efecte a avut trecerea timpului asupra
lui.
De notat faptul c timpul scenic, spre deosebire de cel real, are n permanen cel puin o
problem activ care i caut rezolvarea. Fiecare rezolvare se rsfrnge asupra unui personaj,
22
rezolvarea fiind de fapt ncheierea unei mici lupte. Cel nvins este diferit de cel care a condus i
a ctigat. Acumularea acestor lupte ctigate sau pierdute se reflect n personaj. Ele las n
urma lor o cicatrice interioar, adugndu-se la colecia de amintiri ale personajului, amintiri ce
pot fi frumoase sau urte.
Amintirile devin unealta prin care se face marcat trecerea timpului. Este vital ns ca
un actor s cunoasc amintirile personajului su.
Spre exemplu, Mitch, n tabloul 9, face referire la tot ceea ce s-a ntmplat ntre el i
Blanche cu luni n urm unele fapte fiind regsite n tablourile 3 i 6, altele fiind ascunse n
extratextele piesei. Mitch se schimb n timpul real (n acele cteva zeci de minute de care are
nevoie spectacolul s se consume), dar numai datorit ntmplrilor care au loc n timpul scenic
(care, n acest caz, nseamn cteva luni de zile).
cine este personajul
De multe ori se pune ntrebarea cine sunt eu fcndu-se referire la personaj. Cutarea
unui rspuns poate dura ani de zile. n primul rnd c rspunsurile ar putea fi nenumrate:
Edek, un servitor dintr-o cas, un partener la jocurile de cri ale lui Eugenius i ale Eugeniei,
amantul Eleonorei sau ucigaul lui Artur. n plus, eu, personajul, sunt deja acum, aa cum sunt.
Felul meu de a fi e dat de prerile celorlalte personaje: unele m neleg, altele nu, unele m
ndrgesc, altele m ursc, etc..
n al doilea rnd, pentru c o astfel de descriere dei adevrat nu ofer actorului un
rspuns viu, ci o informaie static, actorul are nevoie de rspunsuri care se pot mica dintr-o
poziie n alta, are nevoie de rspunsuri cu perspectiv.
E foarte important, n acest sens, ca actorul s ridice ntrebri personajului precum cine
mi-ar plcea s fiu? sau cine mi-e team s fiu? Lui Mitch i-ar plcea s fie iubitul Blanchei,
aa cum lui Mitch i-ar fi team s fie amantul Blanchei. Acum el nu ocup nici una dintre cele
dou posibile poziii. Acest lucru presupune un drum de la unde m aflu la unde pot
ajunge.
s repei i s refaci
Actorul nu poate crea via, nu o poate produce. Acest lucru este imposibil. Viaa nu
poate fi controlat sau manipulat. Iat de ce actorul trebuie s lase viaa s treac prin el. Tot
ceea ce descoper actorul la personaj devine real pe scen. Cnd momentul a luat sfrit, totul a
disprut. n drumul su prin personaj actorul poate reui s uimeasc, s emoioneze, s
agaseze, etc. Acest lucru a fost posibil n seara spectacolului, dar nu poate fi refcut. Pulsul care
a pornit reprezentaia X moare odat cu tragerea cortinei.
A ncerca s refaci este ca i cum te-ai arunca n gol. S repei sentimentul trit
ntmpltor pe scen e ca i cum ai ncerca s nvii o floare vetejit. Nu e oare mai bine s ai
grij de altceva: nu s nvii ceea ce este mort, ci s creti ceva nou, n locul a ceea ce s-a vetejit?
Ce trebuie fcut pentru asta? nainte de toate, s nu te gndeti la floare n sine, ci s-i stropeti
rdcinile sau s arunci n pmnt o smn nou i s creti o floare nou. 14 A repeta este
bolnvicios. ansa pe care o are actorul este s refac procesul. A relua nu nseamn a cldi
identic cu ce a fost, pstrnd matricea; a relua nseamn a porni de la zero, fr a se mai ine

23
cont de reprezentaia care tocmai s-a ncheiat. Spus ntr-o form mai dur, actorul recicleaz
interioritatea i o face nou. Totul trebuie s fie nou. Dei spectacolul s-a jucat de 200 de ori, n
fiecare sear trebuie s fie pentru prima oar, pentru c personajul a ajuns n acest punct pentru
prima oar. Mereu e pentru prima oar.
A simi trebuie s fie egal cu a juca. Pentru c oricine simte, putem chiar spune c oricine
poate juca. i acest lucru nu este departe de adevr. Trebuie s facem ns diferena ntre
profesionist i amator. Un diletant nu poate explica ce a fcut sau cum a fcut, etc., el nu are
tehnic. i, dei termenul de tehnic permite un ocean de subiectivism, aici se ascunde
diferena dintre actor i amator. ntr-un cuvnt: profesionalism. Pentru c un diletant nu poate
reface procesul. El va fi altfel n fiecare sear cnd joac. ns un actor profesionist trebuie s fie
capabil de aa ceva.
Pe de alt parte, un actor profesionist i un diletant pornesc pe picior de egalitate atunci
cnd vorbim de improvizaie. Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate
juca teatru i poate nva s devin <apt pentru scen>. nvm din experien i prin
experimentare i nimeni nu nva pe nimeni nimic. Acest lucru este adevrat att pentru
copilul care trece de la micri dezordonate la mersul n patru labe i apoi la primii pai, ct i
pentru omul de tiin cu ecuaiile sale. () Experimentare nseamn ptrundere n mediul
nconjurtor, implicare (relaionare) organic total n el. Implicare la toate nivelurile:
intelectual, fizic i intuitiv. Din cele trei, intuitivul, elementul cel mai vital pentru procesul de
nvare, este neglijat.15
adevrat i fals
Exist o diferen foarte clar ntre a juca i a arta. Personajul nu arat c l ustur degetul
dac s-a tiat, pe personaj chiar l ustur. n aceeai msur, cnd un actor arat ceva, nseamn
c de fapt demonstreaz acel ceva. Asta nseamn c se preface. i deci este fals. ns a te
preface nu este egal cu a juca.
Aceast afirmaie nu este valabil permanent, pentru c exist i lucruri care nu se pot
juca; anumite lucruri pot fi doar simulate. Spre exemplu, strile nu pot fi jucate. Nu poi s joci o
stare de genul deshidratare. Poi doar, i trebuie, s-o simulezi.16 n schimb poi s joci senzaia
c te lupi cu setea. De asemenea este dificil s pari pe scen adormit sau mort.
Adevrul de pe scen este direct proporional cu credina ta. Dac tu crezi n ceea ce faci
i spui, fr s te prefaci, atunci acel lucru care este adevrat pentru tine va deveni adevrat i
pentru spectator. Jocul actorului devine ntru totul fals atunci cnd lucrurile sunt lsate la
jumtate de msur. n acel moment nici personajul nu mai este la fel de clar conturat.
Un lucru important este faptul c aceast lupt ntre adevrat i fals nu trebuie s fie
confundat cu ceea ce se numete convenie. Ceea ce se ntmpl pe scen este ghidat de un set
de reguli nescrise pe care spectatorul le-a tiut mereu. Spre exemplu, faptul c, la final, Blanche
este luat i dus la un spital pentru persoane cu dizabiliti mintale nu nseamn c i actorul
va ajunge acolo. Aa cum spectatorul tie c Artur a murit ucis de Edek n ultimul act, dar
actorul lui Artur, nu cci el se va ridica i va merge n faa cortinei la aplauze. Personajele de
pe scen nu tiu c sunt privite; actorul care privete prin personaj tie. Etc.
Fragment din Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin

15
Unii actori au capacitatea, punndu-se n situaie, s-i declaneze schimbri organice. Riscul este ns
16
maxim pebtru sntatea actorului i, de aceea, el trebuie s nvee s se protejeze. (n.ed.)

24
Faptul c la un moment dat actorul se oprete din vorbit pn cnd publicul nu mai
rde nu nseamn c ceea ce se ntmpl pe scen e fals. Pur i simplu publicul accept
convenia propus. Nici mcar ruperea conveniei nu poate fi definit precum adevrat sau
fals. Fenomenul pur i simplu exist.
A fi adevrat poate fi neles mai bine prin a fi cinstit cu personajul tu; pe cnd a fi fals
nseamn a-i trda personajul. Esena aici este c, pe scen, dac te faci c, atunci totul devine o
demonstraie greoaie i moart. Dar n momentul n care pur i simplu faci, adic te lai liber,
fluxul ncepe s funcioneze.
trebuie s uii
Tot ce lucrezi trebuie la un moment dat s uii. Doar actorul tie. Personajul nu tie nimic.
i atunci, n timpul drumului pe care l face actorul prin personaj, el trebuie s uite. Textul a fost
nvat de actor, dar este rostit de ctre personaj. Mitch nu poate vorbi pe scen tot spectacolul,
de parc ceea ce spune nu este ceea ce vrea s spun.
n via noi nu tim care este urmtorul lucru pe care l vom spune. n funcie de
impulsurile pe care le primim, reacionm i descoperim treptat ceea ce vrem s spunem.
ntr-un mod similar funcioneaz i personajul pe scen. Dar cum poate personajul pe scen s
descopere, atunci cnd actorul tie tot textul? Singura ans a actorului este s nvee att de
bine vorbele, nct s i le planteze n propriul subcontient. n acel moment textul va iei afar fr
a lsa senzaia de manufacturare.
Se ntmpl uneori s tim ceva att de bine, nct s nu ne gndim la ceea ce rostim.
Spre exemplu, ncepi s spui o rugciune i, pentru c o tii att de bine, gndul i zboar n
alt parte. Cnd gndul ns revine asupra rugciunii te minunezi singur c nu te-ai oprit din
rostirea ei; ba chiar mai mult, eti foarte aproape de amin. n mod asemntor, textul trebuie
asimilat de ctre actor. Diferena important este c pentru nicio clip legtura actor-personaj
nu trebuie s dispar. Actorul devine ntr-un fel memoria personajului. Se poate construi astfel
iluzia c textul se nate n momentul acum.
Acelai proces trebuie s aib loc i n ceea ce privete traseul personajului. Aciunile
personajului devin inutile i chiar stupide sau penibile dac sunt telegrafiate cu ceva timp
nainte. Aciunile se nasc. naintea aciunii este decizia i naintea deciziei este gndul. naintea
gndului este exteriorul. Dar, orict de btut n cuie ar fi un traseu, trebuie s existe n
permanen o miz dubl. Existena mizei construiete iluzia c aciunea se nate acum. Actorul
trebuie s-i educe capacitatea de a dobndi reflexe condiionate. S fie viu, s reacioneze
normal, dar s nu-i permit s fac orice i dorete. Pentru nceput putem privi personajul ca
pe un copil de cteva luni care abia nva s mearg. n spatele acelui copil, gata s l prind n
orice moment, trebuie s fie actorul. Dar, ntr-o astfel de situaie, actorul este obligat s mearg
pe unde vrea copilul.
Spaiul scenic reprezint o problem din aceeai sfer. Actorul trebuie s cunoasc n
detaliu limitele spaiului, dar personajului trebuie s-i rmn complet strine. Personajul se
afl ntr-un permanent conflict cu spaiul. Tot ce poate face personajul este s accepte c se afl
aici sau s nu accepte. Spre exemplu, Edek lovete o serie de pahare i sticle. Actorul tie c
paharele i sticlele existau acolo, Edek nu deine aceast informaie.
25
Pentru actor spaiul este lipsit de natural, el tie c, n fapt, ntr-o parte sunt culisele i n
alt parte e cabina de sunet. Dar actorul trebuie s-l fac pe personaj s cread c spaiul este
autentic. Spaiul nu poate fi inventat de actor sau personaj; spaiul exist.
recuzit, accident i improvizaie
Trebuie plecat de le premisa c un actor nu termin niciodat de rezolvat problemele pe

care le are. Pe scen, o asemenea situaie l trimite pe actor n imposibilitatea de a fi vreodat
mulumit, iar el nu va fi mulumit pentru c mereu i va dori ceva. S nu-i doreti este inactiv
i deci mort. A dori nseamn a avea n permanen o miz. n via, un asemenea fenomen
poate prea chinuitor, pentru un actor ns este o porti de evadare, un ajutor. Ideea de reuit
trimite la o linite interioar care oprete motoarele i n consecin fluxul nceteaz a mai
exista.
Munca actorului pe scen se poate asemna cu munca meterului Manole, care se tot
chinuie s termine de ridicat zidul. Problema trebuie ns privit din acel unghi n care un
asemenea fapt nu este o corvoad, ci un curs firesc al lucrurilor. Astfel, orice ar face actorul pe
scen trebuie s fie de fapt o ncercare de a-l modifica pe cellalt. Putem spune c, ntr-un fel
sau altul, actorul niciodat nu va termina de urcat aceast scar. Pentru c, dac X nu reuete
s-i conving partenerul, va fi nevoit s ncerce din nou. Chiar i atunci cnd i convinge
partenerul de ceva anume. Pentru c, de cte ori reuim ceva, apare o nou problem. Dar nu
poi i nici nu trebuie s-i convingi partenerul c nu are probleme. Nu este valabil n nici un
caz. n permanen trebuie s existe o problem. Dac Mitch o convinge pe Blanche c ei doi ar
putea avea o via minunat mpreun, se poate trage cortina. Prin urmare, actorul ncearc s
fac ceva, ncerc s-i conving partenerul de ceva. i, pentru c nu reuete, el ncearc iar i
iar cu noi variante. Altfel spus, Mitch ncearc s schimbe ceea ce gndete Blanche i, cnd vede c nu
a reuit, el va ncerca din nou cu altceva. Dac ns apare ideea c o problem a fost rezolvat, o
nou situaie i va lua locul. i mecanismul se repet la infinit.
Parcurgnd acest traseu, actorul viu se poate lovi de o multitudine de lucruri care i
sunt strine. i atunci, cum s ncerci s-l modifici pe X folosind ceva care i este strin?
Recuzita actorului trebuie luat aa cum este ea: veche, nou, bun, stricat, etc. Foarte
important ns este procesul de separare n: obiecte personale i obiecte la care personajul
ajunge doar la un moment dat. Suma de obiecte la care personajul poate ajunge nseamn de
fapt recuzita celorlali actori, adic obiecte personale ale altor personaje. n funcie de relaia pe
care o au personajele ntre ele, apariia anumitor obiecte poate fi un lucru trecut cu vederea sau
ceva ieit din comun. Cnd Mitch bea o gur de whisky din sticla ascuns dup piciorul mesei,
dei obiectul este a lui Stanley, faptul c el a folosit sticla nu este o surpriz, aa cum nici apariia
sticlei n sine nu poate genera ceva special. Stanley este prietenul lui Mitch, iar sticla de butur
nu poate reprezenta ceva extraordinar n acest caz. Dac Mitch ar fi but din sticla cu lapte a lui
Stanley, atunci ar fi nsemnat altceva.
Obiectele personale trebuie s fie fcute extrem de familiare personajului. n caz contrar
poate aprea falsul. Ar fi cel puin ciudat dac a fi rugat s pun muzic la i-pod-ul personal i
eu s nu tiu s-l deschid. Cea mai la ndemn idee care apare n ochii celui din faa mea este
A, dar nu e i-pod-ul tu?! O situaie asemntoare se poate nate i pe scen, dac personajul
nu-i cunoate recuzita personal. A cunoate nseamn a descoperi. S descoperi un trecut al
obiectelor, o utilitate, etc.. De fapt, s descoperi n ce moment poi folosi obiectul X i n ce
26
moment el nici nu trebuie s-i mai fac apariia. Mitch reuete s se apropie de Blanche
artndu-i o inscripie gravat pe tabachera lui. Cnd tii povestea tabacherei, o ii altfel n
mn i lucrezi altfel cu ea. Se poate ntmpla ca Blanche s ia tabachera n mn i s nu tie s
o deschid. Mitch ns trebuie s poat extrage din tabacher o igar i cu ochii nchii. n acel
moment folosirea tabacherei poate avea o semnificaie i un impact direct.
La final de pies, spre exemplu, cnd Blanche este lsat n grija unor specialiti pentru
a putea fi tratat din punct de vedere psihologic, Mitch nu mai are niciun motiv s-i arate
tabachera Blanchei. Un astfel de gest ar fi complet deplasat i stupid.
Lucrul cu obiecte poate genera ns i accidente scenice. n timpul n care se consum
scena jocului de poker din tabloul trei, se poate hotr n cadrul repetiiilor ca, la un moment
dat, Mitch s ctige potul cel mare, s culeag banii de pe mas i s nceap s-i numere. S
presupunem c o parte din bani cad pe podea, lucru care nu s-a mai ntmplat n timpul
repetiiilor. Iat deci un accident scenic. Un asemenea moment nu trebuie s strneasc panic
i haos de genul Vai, nu! Ce fac? Ce fac? Ce fac?.
S-a stabilit deja c aciunile personajului, adic traseul, la fel ca replicile, trebuie s fie
uitate, pentru a putea fi descoperite treptat, s se nasc. Asta nseamn c Mitch nu tia c va
ctiga potul cel mare (ceea ce s-a hotrt), tot aa cum nu tia nici c va scpa banii pe jos
(accidental). Astfel, singura soluie a lui Mitch este s ridice banii de pe jos cu normalitatea cu
care ar face orice alt aciune. Dei apare o aciune n plus, acest lucru nu trebuie s se observe.
Trebuie s se perceap doar cursul firesc al lucrurilor.
Orice accident care apare trebuie rezolvat fr a lsa senzaia c treaba asta nu avea ce
s caute aici. O astfel de reacie ar face ca personajul s se evapore i s ncepem s vedem pe
scen actorul care pretinde c e personajul. Povestea nu trebuie fisurat sub nici un pretext,
convenia fcnd posibil reprezentaia.
Rezolvarea unui accident scenic poate lsa senzaia c face apel la improvizaie. Dar
improvizaia este de fapt ceea ce face actorul. Personajul pur i simplu se comport normal,
firesc. Un lucru esenial este acela c a improviza nu trebuie s nsemne a inventa, ci a
descoperi. Pentru c, de fiecare dat cnd actorul improvizeaz, procesul presupune n fapt o
ncercare a actorului de a descoperi modul n care s-ar comporta personajul su n situaia X.
Dac personajul nostru este Mitch, atunci prin improvizaie nelegem Mitch n situaie.
O astfel de apropiere face ca drumul nostru prin personaj s fie i mai clar pavat. Improvizaia
trebuie s devin unealta prin care personajul nostru n timpul lucrului capt instinct. n
ultim instan, cnd repetiiile iau sfrit, n locul improvizaiei actorului, trebuie s rmn
personajul care are abilitatea de a fi spontan. A fi spontan ns nu trebuie s se traduc prin a fi
animalic sau a se produce de la sine aa cum se nelege de cele mai multe ori la modul general n
cadrul unei societi. A fi spontan trebuie s se traduc prin viu i natural.
vreau s fiu original
Un actor este de nenlocuit. Nimeni nu l poate juca pe Hamlet aa cum l joac X pentru
c nimeni nu poate vedea ceea ce vede X prin Hamlet. Fiecare vede altfel. Nu este o problem
de mai bine sau de mai ru, ci o problem care se traduce n diferit. Dac oferim unui numr de
50 de actori o replic, vom avea pentru aceeai replic 50 de interpretri diferite. Nici una dintre
acele interpretri nu va fi original, ea va fi pur i simplu diferit de toate celelalte 49 de
interpretri.
27
Nu trebuie s inventezi nimic. n teatru nu ai ce s inventezi; poi doar s descoperi. i

nici nu trebuie s faci greeala de a-i dori s descoperi ceva nou. n esen, intri ntr-o lume n
care oamenii plimb sentimente de la unul la altul. Asta e tot. Nu e un secret sau un mister la
mijloc. Toat lumea trebuie s tie asta. Cnd mergi la teatru chiar asta vezi: sentimente
ambalate ntr-o poveste. A fi original este ca i cum i-ai dori s inventezi sau s descoperi
sentimente. Nu-i aa c e caraghios?! Ele deja exist. Nu se nscuse nc Adam, dar ele opiau
peste tot, ateptnd s fie descoperite.
n situaia n care X interpreteaz un personaj pe care muli alii l-au interpretat naintea
lui, modul lui X de a rezolva personajul orict de mult s-ar chinui nu este unul nou. Este
diferit, este altfel. Pentru c un actor i las amprenta peste acel rol, iar un personaj i las
amprenta asupra omului care are meseria de actor. Este o simbioz. Nou sau original nu
mai exist din momentul n care a avut loc primul spectacol de teatru. Exist doar diferit.
Nu poi spune deci c X l-a interpretat pe Hamlet ntr-o manier nou. Poi rosti
cuvntul salut n mii de feluri, pentru c acel cuvnt poate exprima mii de sentimente (de la
ruine i fric pn la iubire i dispre). De ce nu apare cineva care s spun: Ai auzit cum a
spus tipul la <salut>!? A sunat att de nou/original!?
s joci ce n-ai trit
Ce pot s fac eu, actorul, dac personajul meu svrete o serie de fapte pe care eu nu
numai c nu le-am experimentat, dar nu am nici cea mai mic idee despre cum a putea s
ajung s fac aa ceva. Problema cred c i gsete rezolvarea tot n interior.
Faptele pornesc din ceea ce simim. Dac trebuie s ajungem pe scen n stadiul n care
avem de comis o fapt groaznic, va trebui s descoperim cauza. Care este trgaciul ce trimite
acel personaj spre svrirea unui asemenea act. Spre exemplu, n finalul piesei Tango, Edek
l omoar pe Artur. Pornim de la premisa c actorul, fiind n libertate, nu a ucis nc pe nimeni
n viaa real. Deci, sentimental, nu tie ce nseamn o crim din acest punct de vedere este
analfabet. Primul pas este depistarea originii apariiei acestui gest, origine care se gsete n
sentiment. Originea trebuie cutat n Edek.
Tot ceea ce svrim pornete din fric sau iubire. De cele mai multe ori suntem tentai s
aezm la origini iubirea i ura. Dar, dac privim cu grij, ura, la rndul ei pornete tot din
iubire sau din fric, orict de imposibil ar prea. Urm pe cineva pentru c iubim i ne-a trdat.
Urm pentru c ne e fric s nu ne concedieze el are aceast for. Exemplele de acest gen sunt
infinite.
Astfel trebuie s vedem dac la baz Edek este motivat de fric sau de iubire. S
presupunem c n cazul lui Edek este vorba de fric.
Crima este o dovad de instabilitate i lips de siguran. Urmtorul pas l vizeaz n
mod direct pe actor, care trebuie s depisteze n el care a fost cea mai intens reacie pe care a
avut-o de-a lungul vieii, reacie care fost condus de fric i s-a putut traduce prin instabilitate.
Redescoperirea acestei reacii nu poate fi pasat personajului, pentru c Edek nu a trit
niciodat ceea ce a trit actorul. Dar actorul se poate folosi de aceast descoperire pentru c
acum se afl pe un teren comun emoional cu zona n care se afl fapta personajului. Diferena
este dat de intensitate i deci de miz.
28
Fuziunea dintre cele dou fapte nu poate funciona. Pornind din acest punct, actorul i
poate doar imagina ceea ce simte personajul. Dar, pentru ca scena s fie rezolvat ntr-un mod
just, din nou, actorul trebuie s nu uite s priveasc prin ochii personajului.
Acelai procedeu funcioneaz i atunci cnd ne ciocnim cu alte fapte de acest gen pe
scen: viol, furt, etc.. O cutare de acest gen trebuie s fie mereu ghidat i de scheletul
personajului. Uneori poate s nu fie vorba despre o fapt, ci despre o poziie pe care o ocup
personajul: rege, ceretor, asasin, etc.. ns procesul de cutare este acelai.
Nimeni nu ocup o poziie de ceretor dac nu-i dorete acest lucru. Trebuie doar s fie
cutat motorul.
Motorul ofer acel sentiment care se traduce n reacie. Nici un sentiment nu este nou;
sentimentul doar ateapt s fie descoperit de fiecare individ n parte. n cazuri precum cele
expuse anterior, diferena nu este dat de nou, ci de intensitate.
CAPITOLUL III: CORPUL
- n care construim personajul,

elementele fiind adugate de la exterior la interior,
dar tot n urma unei munci ce presupune descoperire -
APROPIEREA ACTORULUI DE PERSONAJ
cunoaterea trupului actorului
Am stabilit deja c un actor nu se poate transforma. Adic el nu poate deveni Edek dup
ce a jucat acest rol. n schimb, un actor poate s i modeleze trupul pentru a semna mai mult
cu trupul lui Edek.
Apropierea personajului de actor nseamn mai mult cutarea acelor puncte luntrice
care l fac pe actor s reacioneze emoional aa cum reacioneaz personajul. i am descoperit
c una din cheile eseniale este ca actorul s priveasc prin ochii personajului. Este un fel de
tranzacie: eu, actorul i art mecanismul meu interior, iar tu personajul, pentru a te putea
folosi de acest mecanism, trebuie s m lai s locuiesc n tine ca i cnd a strbate un drum.
Aceast simbioz are nevoie de timp pentru a cpta substan. Altfel riscm s vedem pe
scen oameni care se chinuie s fie altcineva. Cnd sufletul actorului ncepe s funcioneze prin
personaj, nu trebuie s se simt ns de parc am avea n fa un suflet fr trup. E adevrat c
personajul folosete trupul actorului, dar trebuie ca acel trup s devin al lui, al personajului.
Deja nu prea mai putem vorbi despre munca actorului cu personajul, ci mai degrab
despre munca personajului cu actorul. Acum personajul trebuie s nvee s mnuiasc acest
corp care i-a fost oferit.
29
Privind din acest unghi putem spune c avem parte de un proces n oglind. Actorul
interpreteaz mai multe personaje de-a lungul carierei sale, iar un personaj trece prin mai multe
corpuri de-a lungul timpului. Numrul de roluri oferite unui actor e condiionat de cariera pe
care el o are. Numrul de corpuri folosite de un personaj e condiionat de mutrile care se fac
asupra textului din care el face parte.
Personajul ncepe s existe, s fie i, dei am petrecut o mulime de timp n sala de
repetiii, trebuie s nvm c acesta este momentul n care o lum aproape de la zero. Spun
aproape pentru c putem sri o etap: scheletul. Personajul nu este interesat de trecutul
actorului, evenimentele care i-au marcat viaa, amintirile, locul naterii, .a.m.d.. Nu. Personajul
este interesat doar s manipuleze corpul care i-a fost oferit pentru a se exprima. Nu trebuie ns
s credem c personajul deine controlul total. Trebuie doar construit iluzia de control. Pentru
aceasta, actorul este bine s-i cunoasc limitele. Niciun actor de 80 de ani nu trebuie s-i lase
personajul s fac, spre exemplu, 20 de flic-flacuri consecutive cu trupul su. ncercarea unui
asemenea gest ar duce la eec.
aciunea mai puternic dect cuvntul
n orice moment al vieii noastre reuim s observm mai mult sau mai puin ceea ce se
petrece n jurul nostru, n funcie de capacitatea noastr de a fi ateni la cele nconjurtoare.
Suntem emoionai de ceea ce vedem, dar nu reinem emoia niciodat. Ceea ce reinem de fapt
este materialitatea. Dac vedem o mam care plnge, noi o credem pentru c, aa cum am
stabilit, intensitatea, modul ei de a se exprima, este mai slab dect ceea ce simte ea n interior.
i, pentru c o credem, ne emoionm i noi. Dar nu vom ine minte emoia. Ceea ce vom reine
este imaginea mamei. Modul n care ea se schimonosea, forma lacrimilor de pe obrazul ei,
reaciile convulsive, .a.m.d..
Cnd mergem la teatru, foarte rar ni se ntmpl s spunem ce bine a zis X replica. De
fapt noi ne exprimm altfel: ce mult am rs cnd a czut n genunchi, ce tare m-am speriat
cnd a nceput s l sugrume, etc.. Asociem o imagine cu un sentiment. Cuvntul este doar un
pretext de a parcurge povestea.
Cnd Edek l omoar pe Artur, Eleonora ip cu fora unei mame disperate, dar nimnui
nu i se ntiprete pe retin acel ipt. Spectatorul rmne ocat de gestul brutal al lui Edek, care
sfie cu o violen barbar viaa din Artur.
Gestul devine extrem de important. Iat de ce materializarea, fizicalizarea nu trebuie s
fie forat, artificial, adugat doar pentru a fi interesant.
Noi spunem acum c ncepem s construim personajul, dar de fapt noi trebuie s lsm
personajul s ne construiasc pe noi. Altfel spus, s permitem s ni se implementeze gesturi,
expresii, etc., care nu sunt ale noastre. i totui adaptarea vine din partea actorului n acest sens,
pentru c un personaj n faa actorului nu are for de convingere sau manipulare. Aceast
transformare se petrece prin acceptare.
un alt fel de <eu n situaie>
Din punct de vedere fizic, actorul ar trebui s fie n stare s fac tot ceea ce face
personajul su. Acest lucru poate presupune uneori un antrenament fizic destul de dificil, cu un
30
program bine pus la punct. Aici se ascunde o alt coordonat a muncii individuale, private, pe
care o face actorul.
Este important s eliminm din mintea noastr tot ce poate presupune a construi sau
a crea i s ncercm s ne axm asupra condiiei fizice pe care o are personajul nostru
literalmente. Putem stabili dac el este un personaj activ fizic sau nu. Spre exemplu, Mitch joac
bowling i merge la sal, unde noat i lucreaz cu greuti. n plus, Mitch nu deine o main,
ceea ce nseamn c drumurile pe care le are de fcut le parcurge fie pe jos, fie cu tramvaiul.
Ceea ce putem face noi este s ncercm s ne imaginm n situaia dat. Sau mai bine spus s-l
lsm pe Mitch s fie.
De data aceasta nu mai vorbim despre actorul care se afl n respectiva situaie, ci
despre personaj n situaie. i, dac nu mai parcurgem scenele scrise ale piesei pentru a fi n
situaie, atunci ce putem face? Putem s l lsm pe Mitch s i triasc viaa. n cazul de fa,
actorul ar trebui s mearg i s joace cel puin un joc de bowling, s mearg la not i la o sal
de for, unde ar putea lucra cu greuti. Ar trebui s se plimbe mai mult i s parcurg
distanele mai lungi cu un mijloc de transport n comun. Gustnd un pic din toate aceste
lucruri, se nelege cu totul altfel viaa personajului.
Deci a fi n situaie, n acest caz, nseamn s faci ceea ce face personajul. E ca i cum se
construiete un extratext imens, n care personajul are rolul principal, dar un extratext care se
consum simultan cu viaa actorului.
nainte de a aduga trucajul, este util ca personajul s existe. Am abandonat machiajul,
nasurile false, burile umplute cu cli, tot ceea ce pune pe el actorul, n mod obinuit, n cabina
sa nainte de spectacol. Am gsit c era mult mai util pentru un actor s se transforme 17 ()
ntr-o manier srac, utiliznd doar propriul corp.18
Toate aceste lucruri asumate nu numai c ar ncepe s-i intre actorului n sistem, dar i-ar
schimba complet stilul de via, ntr-un mod ct se poate de natural. Actorul devine i din acest
punct de vedere personajul i, treptat, renun la viaa lui n favoarea personajului su.
Aceste exerciii nu trebuie gndite n aa fel nct ele s ne oblige s construim ceva.
Putem s vorbim ns din nou despre descoperire. Pentru c, fcnd ceea ce ar face personajul,
putem descoperi dac nou ne place sau nu, dac suntem buni i capabili sau dac eum.
Putem, spre exemplu, s descoperim dac Mitch este bun sau nu la bowling. Cu ct distana
este mai mare n acest sens, cu att este mai mult munc la mijloc. Nimic nu este ns imposibil
din acest punct de vedere.
O alt coordonat important este curiozitatea. Actorul trebuie s aib curajul s
experimenteze, ori acest curaj este dat, oferit de curiozitate. Un singur drum cu tramvaiul nu
poate fi suficient. Pulsul acestei aciuni se simte abia n momentul n care renunm totalmente
la orice alt form de transport n comun. Mersul cu autobuzul, metroul, etc. nu este la fel. Dei
exist anumite puncte n comun, este diferit: spaiul interior, sunetele care se aud n timpul
mersului, atmosfera care se nate, oamenii sunt altfel, .a.m.d.. Curiozitatea, practic, n acest
sens, ar presupune drumuri cu tramvaiul n diferite situaii: cnd afar plou, cnd este
canicul, cnd este or de vrf sau n zorii dimineii.
Sufletul i corpul nu pot funciona separat. Ele se amestec ntr-un mod organic.
Experimentarea fizic nu face nimic altceva dect s lase simurile s exploreze. Cnd un
17 A se transforma trebuie neles aici cu sensul de modificare fizic i nu trebuie s se traduc prin a deveni
altcineva.
18 Fragment din Spre un teatru srac de Gerzy Grotowski
31
impuls vine din exterior, el se transform n sentiment i iese afar din noi sub forma unei
reacii. Este un ciclu care se oprete doar cnd individul moare.
Svrirea aciunilor fizice ale personajului n viaa de zi cu zi este suficient pentru a
modifica perspectiva pe care o are actorul asupra vieii personajului.
Uor, uor, personajul acapareaz actorul i ncepe s se simt acas. O condiie
esenial, n acest sens, ar fi reluarea tuturor aciunilor, adugnd i scheletul personajului. Iat
primul pas care duce de fapt la dispariia actorului de pe scen.
DRUMUL PERSONAJULUI PRIN ACTOR
A permite personajului s traverseze un drum prin actor nseamn de fapt ca actorul s

exploreze, s cerceteze prin probare i s descopere ce elemente fizice ale personajului pot fi
aezate peste actor. Un asemenea proces poate fi privit, ntr-un fel, precum primul i poate cel
mai important costum pe care l mbrac actorul, camuflndu-se n personaj.
aspectul fizic al actorului
De foarte multe ori, aa cum reiese din descriere, un anumit personaj nu arat precum
actorul care l anim. Uneori, elementele pot fi chiar contradictorii. Spre exemplu, n Richard al
III-lea, personajul Richard este descris de Shakespeare drept un om urt din punct de vedere
fizic: este un cocoat urt, aspru tampilat, deformat, neterminat i nu poate merge ano
naintea unei nimfe19. Acest lucru nu trebuie s nsemne c vom cuta un actor care s fie
cocoat, urt i deformat. Dar nseamn c actorul trebuie s ajung s se simt prin personaj un
om cocoat, urt i deformat.
Exist totui o serie de elemente care se pot aduga actorului, pentru ca acesta s arate
ct mai apropiat de personajul su. Trebuie cutat aici n dou zone: cum arat personajul din
text i care este firea personajului prin aplicarea textului, regiei, conceptului, .a.m.d..
n primul rnd, nc din timpul repetiiilor, putem aduga elementele date de autor care
completeaz exterior personajul i intr la categoria trsturi. Spre exemplu, Edek este grizonat
i poart musta. n acest caz actorul dac nu are aceste caracteristici - le poate asimila.
Actorul i poate lsa musta sau i poate aplica o musta fals. Ct privete prul, el poate fi
albit cu soluii speciale care se gsesc n comer. O situaie similar gsim i la Mitch, care, n
descriere, are burt i transpir mult. Din nou, actorul i poate aplica o burt fals, iar
transpiraia poate fi ctigat foarte simplu prin aplicarea de ap, pe haine, n zone specifice.
Este nevoie de timp pentru ca aceste elemente s fie aplicate actorului. Personajul se va
simi confortabil cu ele, fiind ale lui, dar actorul va avea nevoie de un timp de acomodare. A
repeta cu aceste elemente oferite de autor (dac nu se opune conceptului regizoral) este
imperios necesar. Curnd, actorul se va ascunde cu propria lui nfiare. Se va ascunde, pentru
c, fizic, va arta altfel chiar i cu propria lui nfiare, pentru c modificrile aplicate pentru
ntruchiparea fizic a personajului sunt nsuite i de ctre actor. Iat nc un pas spre
dispariia actorului de pe scen.
19 Trad. Din eng. / Fragment preluat de pe en.wikipedia.org pagin destinat piesei de teatru Richard al
III-lea de William Shakespeare.
32
() s te ascunzi dup propria ta nfiare () Cu mine s-a petrecut un asemenea caz.

Am avut o cunotin apropiat () avea prul lung, o barb mare i musti epoase. O dat,
pe neateptate, s-a tuns i i-a ras barba i mustile. Atunci i-au ieit la iveal trsturile mici, o
brbie scurt i urechile clpuge. L-am ntlnit, cu aceast nou nfiare, la mas, la nite
cunotine. edeam unul n faa altuia i discutam. <De cine mi amintete?> m ntrebam eu
mereu, bnuind c mi-l amintete chiar pe el. () Am stat de vorb cu el aproape pn la
sfritul mesei, ca i cum ar fi fost o persoan pe care n-o cunoteam.20
Dup ce reuim s reacionm just n spaiu, ajutai de scheletul personajului, simuri,
emoie, imaginaie i de toate elementele exteriore oferite de autor, o re-analizare a
caracteristicilor de baz ale personalitii, precum i a temperamentului pe care l are personajul,
poate fi de folos21. Acest tip de aprofundare ne va ajuta s re-descoperim att informaii utile
despre interioritatea personajului nostru, ct i noi elemente exterioare. Iat deci care este a
doua zon n care putem cuta, cci nimic nu trebuie fabricat, manufacturat. Chiar dac vorbim
despre exterior, esenial este tot s descoperi.
Spre exemplu, putem spune despre Edek c are un temperament sangvinic, ceea ce l
face vesel, un om care asimileaz repede tot ce e nou i trece uor peste eec. Dac stm s
privim un pic cu grij, Edek este cel care rde cu femeile, mpreun cu btrnii din cas joac
aproape zilnic cri, dar miza, n loc s fie n bani, const n glume porcoase i, dup ce l
omoar pe Artur, nu are nici un sentiment de vinovie. Dar ceea ce ne intereseaz cu adevrat
n acest punct n care studiem partea exterioar a personajului e c o persoan cu un
temperament sangvinic vorbete tare i articulat i, n plus, gesticuleaz mult, aproape
explicativ.
n consecin, ceea ce putem aduga, spre exemplu, n acest caz, sunt vorbirea aproape
rstit, puternic, direct i gesturile oricare ar fi acelea rapide, dintr-o bucat i destul de
dese mai cu seam atunci cnd vorbete. Utiliznd aceste elemente, actorul X nu numai c se va
apropia de personaj, dar el nsui va deveni treptat altfel.
Mai putem spune despre Edek c are o fire extrovertit, ceea ce presupune c este
impulsiv, vorbete cu uurin despre el nsui, i exprim prerile fr reineri, i place s fie
n centrul ateniei. De aici putem trage concluzia c, n ceea ce privete poziia lui fizic, Edek
va avea mereu ceva impuntor, dei nu se afl ntr-o funcie de conducere. Persoanele care i
doresc i gsesc plcere n a fi n centrul ateniei mereu vor s fie mai bune, mai mechere, mai
detepte, mai bine cldite, .a.m.d.. Deci i Edek se va mndri cu tot ce are. Din punct de vedere
fizic, vor deveni importante fesele, pectoralii i chiar falusul.
Cutarea, n acest sens, poate aduce multe transformri fizice actorului. Trebuie doar s
fie experimentat cu sinceritate. De la un punct ncolo, personajul i actorul se vor intersecta, se
vor amesteca i vor deveni inseparabili.
Actorul este un om care funcioneaz n public cu corpul su, oferindu-l. () Ceea ce
frapeaz ns, cnd examinm munca actorului, aa cum este ea practicat n zilele noastre, este
mizeria sa22; tocmelile privitoare la un corp, exploatat de () regizor dau natere, la rndul
lor, la o atmosfer de intrig i de revolt.23

21 Am vorbit despre caracteristici i temperament n partea I a lucrrii (SCHELETUL), n capitolul Ce
gsim la baza firii, subcapitolul temperament, personalitate, principii i valori.
22 n ideea c nu se lucreaz curat, ordonat, temeinic, ci furit, superficial.
23 Fragment din Spre un teatru srac de Gerzy Grotowski
33
costumul i masca
Personajul nu are nevoie s se ascund; actorul ns, da. Dac te-ai mbrcat cu
personajul, acum personajul trebuie s se aeze peste tine.
Pornind de la atitudinea corporal a personajului (dar i cea interioar) se pot descoperi
treptat rspunsurile multor ntrebri. Spre exemplu, n ce mod personajul ar da noroc?, care
este rsul lui?, care este timbrul su vocal?, ce soi de mers are alert, trgnat, etc.?, ce
poziie adopt cnd se aeaz pe un scaun sau n ce fel se aeaz pe scaun?, etc. i lista poate
continua la nesfrit. Problemele vor nceta s mai existe atunci cnd actorul va deveni
dezinteresat de personaj sau n momentul n care spectacolul nu se va mai juca. Cu alte cuvinte,
munca de descoperire este infinit.
Exist ns i alte elemente care pot completa exteriorul actorului. Masca, spre exemplu,
este o chestiune care poate fi privit din mai multe unghiuri.
n prim instan poate nsemna identitate adic un alt fel de a spune ghici cine sunt.
Problema identitii nu trebuie s fie confundat cu temperamentul sau caracteristicile de baz
ale personalitii. Temperamentul trebuie s rspund prin alturarea ntrebrilor contradictorii
la modul cine a vrea s fiu? i cine m tem s fiu?. Se nate aici un conflict, ntrebrile fiind
la poluri opuse. O asemenea lupt ofer un balans din punct de vedere al imaginii fizice pe care
o prezint personajul nostru. Spre exemplu, cu ct i dorete mai mult Mitch s fie slab, cu att
i va fi i mai tare team s nu fie gras. Dei acest unghi poate prea c vizeaz doar
interioritatea, el are repercursiuni i n exterior. Cum se traduce acest lucru n micare fizic pe
scen? Trebuie s nelegem c aceast unealt este o mascare a propriei fiine, o construcie
care m ajut s determin cine sunt de fapt. n alte vorbe, identitatea noastr e aa cum vrem s
ne vedem noi pe noi n public; n particular nu mai inem cont de modul n care artm. E ca i
cum am aplica o masc. Identitatea noastr e ceea ce vrem s vedem noi nine. Ca s ne
convingem pe noi nine de cine suntem, trebuie s convingem i ali oameni.24
Un exemplu care vizeaz identitatea cred c ar fi util n acest sens. S presupunem c
Mitch este un bdran. Dar, pentru c i dorete s fie vzut drept un gentleman, cnd Blanche
intr n camer, el se ridic n picioare respectuos. Mitch nu este un gentleman, dar, n ochii
Blanchei, el devine un astfel de om. Identitatea lui Mitch este sinonim cu acest termen. Ce vede
i crede Blanche despre Mitch se reflect chiar n Mitch. Asta nseamn c Mitch este un
gentleman. n acest caz, n exterior, aciunea fizic ce a marcat identitatea personajului e faptul
c acesta s-a ridicat n picioare. n acest fel, n ochii Blanchei el a mascat cine este cu adevrat.
Am putea spune, n acest exemplu, urmtorul lucru: conflictul lui Mitch a fost c, pe ct de mult
i dorea s fie politicos, pe att de mult i era team s nu fie necioplit.
Nu putem defini cu exactitate identitatea. Acest lucru este imposibil. Dar putem
descoperi modul n care se manifest ea. Un chimist, dac termin de analizat natura unui
metal, el nu va descrie metalul, ci modul n care acel metal se manifest n diferite situaii: la
temperatur ridicat, prin combinare cu alt substan, etc..
O alt masc e ceea ce numim persona. Nu trebuie ns s confundm acest termen cu cel
de schizofrenie. Nu ne referim aici la o dubl personalitate sau o boal. Persona trebuie s fie
neles drept rolul pe care cineva i-l asum i afieaz n public sau n societate; este imaginea,

34
personalitatea pe care o afieaz un individ (dei acea imagine este de multe ori n contrast cu
ceea ce simte individul n interior). Din nou, persona nu trebuie s fie confundat cu identitatea.
Diferena major n acest sens o face faptul c identitatea implic mediul nconjurtor; e ceea ce
vrem s vedem la noi, dar aceast convingere c suntem ntr-un fel e posibil doar prin
prerea celorlali despre noi. Persona ns nu ine cont de mediul nconjurtor. Este o unealt
prin care individul doar se apr i se distaneaz de mediul nconjurtor, construind un zid
ntre cum este el cu adevrat i societate.
O astfel de masc face posibil disimularea pentru un personaj. Acest lucru este util n
scen doar dac dezvluie la un moment dat adevrul despre personaj. Spre exemplu, n
Ursul25, ne ntlnim cu Smirnov, un personaj care se prezint drept un om dur, nenduplecat,
pregtit de lupt, pare c nu a cunoscut frica, este misogin, drz, etc. n exterior putem poate
vedea deci un om cu gesturi ample, puternice, clare. Iat imaginea pe care o afieaz Smirnov.
Descoperim c aceast persona a personajului este doar o cochilie care are nevoie de atingerea
unei femei pentru a fi spart i ndeprtat. Spre finalul piesei, Smirnov se ndrgostete,
devine mult mai maleabil, misoginismul dispare se poate observa cum este el cu adevrat: un
om care prea mult vreme a fost singur.
Masca poate s mai nsemne machiaj. Aici vorbim de fapt despre o distanare clar,
fizic, exterioar a actorului de sine i totodat de o apropiere a actorului de personajul su.
Machiajul este un element clar de stabilire a conveniei teatrale. Pictarea feei poate trimite spre o
zon plin de simbolism imaginea n sine trimind un semnal clar de la prima apariie. O
masc de acest gen ns nu trebuie s fie jucat de actor, ea trebuie doar s fie lsat s existe. n
primul rnd, pentru c funcia ei aa cum am spus este marcarea conveniei piesei. n al
doilea rnd, plusarea n aceast direcie, adic s afiezi faptul c eti machiat, s evii a te
terge sau a te scrpina cu mna pe fa, cu alte cuvinte, o atitudine de genul: uite, am o masc
din machiaj arunc actorul n falsitate.
Spre exemplu, Edek, mpreun cu toate celelalte personaje din Tango aveau faa
pictat cu alb ntreg spectacolul. Acest lucru era un element care marca acea lume n care
personajele existau. Nu trebuie s joci acest lucru. E ca i cum ai ncerca s joci faptul c exiti.
Vorbim despre un element exterior, care se poate aduga actorului, dar trebuie ulterior s fie
lsat n pace s respire. Tocmai aici i va gsi i fora: n faptul c nimeni din scen nu observ
ct de mascai sunt toi, ct de schimbai.
Masca poate nsemna mimica feei. Acest lucru se construiete prin exerciiu. Putem
spune c un autor dramatic i descrie personajul drept un om cu un ochi mai mic i unul mai
mare. n acest caz, actorul va trebui s studieze acest fenomen n lucrul su practic. Adic s
joace fr a se modifica interior, aa cum o fcea i pn acum, dar adugnd acest element: c
are un ochi mai mic dect cellalt. E uor de depistat faptul c X va trebui s se chinuie s-i in
un ochi ntredeschis pe toat durata piesei pn cnd a ine un ochi ntredeschis devine o
normalitate. Adoptarea unui asemenea element prin lucru zilnic poate duce la asimilarea sa
de ctre corpul actorului. (A trebuit s m confrunt cu acest gen de lucru n timpul repetiiilor
de la Tango. Edek i sugea des buzele. A fost unul dintre cele mai grele lucruri de ctigat).
n fine, masca poate nsemna i obiectul din lemn, plastic sau alt material care imit
aspectul unei fee, cu pri decupate pentru ochi, gur i nas. Acest accesoriu poate fi folosit de
actor numai dac viziunea scenic a regizorului permite sau impune acest lucru. n caz contrar,
25 Referire la piesa de teatru ntr-un act Ursul de A. P. Cehov.

35
nu are de ce s fac parte din aspectul exterior al personajului. Acest tip de masc este tot mai
rar folosit n teatrul de astzi, dei simbolistica la care trimite este una puternic, bogat.
Un alt element care completeaz aspectul exterior este costumul. E clar c prin costum
nu trebuie s nelegem nimic altceva dect accesoriile vestimentare ale personajului. De cele
mai multe ori, scenograful, sftuindu-se cu regizorul hotrte cum trebuie s se mbrace
personajul X. n alte cazuri, se ntmpl ca dramaturgul s rezolve problema vestimentaiei n
didascaliile piesei. Dar nu cum sau cine ia decizia trebuie s ne intereseze pe noi. Pe actor
trebuie s l intereseze strict rspunsul final. Adic s se mbrace n hainele personajului i s
nceap s se desfoare n ele.
Un astfel de comportament este vital. A repeta de la un punct ncolo n haine care nu
aparin personajului face ca apropierea actorului de personajul lui s fie ncetinit. A pune pe
tine costumul personajului e ca i cnd ai mbrca o bluz nou n cabina de probe a unui
magazin. Ceva n tine tresalt. Treptat ns te vei obinui cu sentimentul i vei trata bluza cea
nou drept o alt bluz din toat colecia pe care o ai. Un proces similar trebuie s se ntmple
i cu actorul. Cnd apare obinuina, putem spune deja c n acele haine st mbrcat mai
degrab personajul dect actorul. Putem marca aici un alt pas spre dispariia actorului de pe
scen.
ticuri i gest psihologic
Un alt element care poate veni n ajutorul actorului este gestul psihologic. Aici este
punctul n care lumea interioar i cea exterioar se ntlnesc n mod direct; fizicul se amestec
cu psihicul i dau natere unei aciuni definitorii.
O posibil definiie a gestului psihologic ar fi: corporalizarea dinamicii interioare
ntr-un gest exterior, necesar pentru descoperirea personajului.26 n alte cuvinte, dac am putea
s descriem printr-un singur gest lumea interioar a personajului nostru, care ar fi acel gest?
Iat un element care cred c trebuie privit precum conceptul micrii personajului.
Conceptul aa cum este el folosit n mod normal vorbete de fapt despre lumea interioar a
personajului. Cred c putem privi gestul psihologic precum conceptul lumii exterioare a
personajului micarea n care se gsete ntreaga esen. Gestul psihologic nu poate fi construit,
el doar apare... sau nu.
Aa cum am mai spus, actorul trebuie s reueasc s vad clar prin personaj i, n
acelai timp, s i ngduie personajului s-i poarte corpul. n acel moment, se pot nate reacii
dintre cele mai surprinztoare. Iat, aceasta este libertatea care trebuie cutat de actor pentru a
fi aplicat prin personaj. n timpul repetiiilor, acest gen de munc, dac este probat cu
sinceritate, i poate produce o revelaie actorului: faptul c, n anumite momente, din cnd n
cnd, are tendina de a repeta un gest anume. Chiar mai mult dect att, actorul are senzaia c
acel gest nu este neaprat unul controlat, ci unul care parc pur i simplu apare de la sine. Aici se
ascunde de fapt gestul psihologic al personajului. Dac micarea nu este una definit, n timp ea
va cpta un contur clar, firesc.
Gesturi psihologice definitorii putem observa i la oamenii de pe strad. n viaa de zi
cu zi, un astfel de gest are tendina de a-i face apariia n momentele extrem de fericite sau de
dramatice din viaa unui om. Poate fi depistat pentru c n momente cheie el se repet. Spre
exemplu, n timpul muncii de descoperire a personajului Mitch, am observat c momentele de
26 Citat din Michael Chekhov

36
stnjeneal intens au adus rezolvarea n acest sens. Mitch i ridica pantalonii trgnd de curea
de parc ar fi vrut s nu se vad c i trage pantalonii. Privind acum din afar, cred c micarea
n sine era una stngace, poate chiar prosteasc. Dar acolo se ascundea gestul psihologic al
personajului.
Este foarte important ca gestul psihologic s nu fie confundat cu ticul. E adevrat c,
atunci cnd vorbim despre cineva i spunem c are un tic, subliniem faptul c repet n mod
frecvent un gest sau un cuvnt. De altfel, chiar definiia din dicionar susine acest lucru, ticul
fiind definit precum o contracie muscular involuntar i repetat, provocat de tulburri ale
sistemului nervos. Pentru cei mai muli, ticul nu este dect o apuctur suprtoare, enervant
i chiar ridicol, care se manifest n mod involuntar.
Privind de la distan, ar prea c nu exist o diferen clar. n ambele cazuri exist
repetiia, manifestarea involuntar, etc. Locul n care trebuie s cutm rspunsul acestei
ntrebri este n miz. De observat c, n momentele n care miza crete, agitaia interioar se
manifest prin reacii mult mai stricte. Apare o economie n numrul de gesturi; chiar mai mult,
gesturile toate, dup un timp, se repet. De parc s-ar sta ntr-un cerc, cutndu-se ieirea i s-ar
trece iar i iar prin aceleai puncte. n aceste situaii, gestul psihologic poate aprea o singur
dat. Apoi dispare.
Ticurile ns nu au miz. Ele pur i simplu exist i apar involuntar, oricnd vor ele, fr
a avea un declanator anume. Ticurile nu sunt propulsate de nimic interior.
Din punct de vedere tehnic, e clar c toate ticurile se repet mult mai des dect un gest
psihologic definitoriu; chiar mai mult, ticul este extrem de uor de depistat.
n alt ordine de idei, asta nu nseamn c un personaj nu poate avea un tic la un
moment dat. Sigur c e posibil. Dar marea problem aici este riscul artificialitii. Putem
observa cu uurin un nefumtor atunci cnd se joac trgnd din igar. Parc are ceva
anume care l d de gol e o expresie des folosit n acest sens. Dar, de fapt, totul este schimbat.
Modul n care ine igara este un mod stngaci, gesturile de a duce igara la gur sau de a
scruma par a fi operaiuni chinuitoare, fumul este suflat n toate direciile i parc novicele abia
se abine s nu tueasc. Spre deosebire de un fumtor autentic, care trece neobservat. igara
face parte din el; i completeaz modul de via.
n sens similar acioneaz i ticurile asupra imaginii unei persoane. Ele fac pur i simplu
parte din acel om. Atunci cnd cineva ncearc s preia un tic, gestul respectiv poate fi observat
drept ceva neorganic, construit. Acelai efect se obine i prin adugarea unei caracteristici
aparte, precum a fi blbit, a fi rrit sau chiop, etc.
Asimilarea unui tic se poate realiza ns mult mai bine dac vine pe cale oral i se
traduce printr-un cuvnt sau printr-o expresie.
37
CAPITOLUL IV: LABIRINT

- n care fixm o concluzie despre cele dezbtute -
DRUM SPRE DISPARIIA ACTORULUI DE PE SCEN
Actorul nu este un supra-om, dar este un iluzionist de un anumit soi. Magia lui nu
const n spectaculos i rvitor, ci n normal, uman i viu. Este clar c el, actorul, nu poate de
fapt s dispar literalmente. Dar poate crea iluzia unei dispariii.
Apropierea personajului de actor este de fapt o modalitate prin care determinm
personajul s semene mai mult cu noi. S te apropii tu, actorul, de personaj, cu tot bagajul
ctigat din prima experien, nseamn s lai personajul s te camufleze.
De multe ori vedem actori care deviaz n fals i putem sesiza faptul c X vrea s fac un
personaj. Dispariia actorului de pe scen nseamn de fapt s vedem pe scen doar personajul,
fr un actor chinuit n spate. Actorul i personajul trebuie s fie o entitate. Dei, n mod
paradoxal, spectatorul vine s vad actorul, vine s l vad pe X cum l interpreteaz pe Hamlet.
Dar, pentru a i se oferi aceast imagine spectatorului, actorul trebuie de fapt s gndeasc
invers. Nu actorul care l face pe Hamlet, ci Hamlet care apare pe scen cu sprijinul actorului.
puntea
Orict de mult am repeta pentru un rol, orict de mult am reui s ne mprietenim cu

personajul, exist totui o coordonat de care trebuie s inem cont. Legtura dintre real i
convenie nu trebuie s dispar niciodat. Cu alte cuvinte, orict de profund, orict de departe
s-ar merge n cutarea noastr, actorul nu trebuie s uite niciodat c el este n realitate un om
care interpreteaz un personaj. n real este actorul, iar n convenie se afl personajul. Aici se
gsete puntea de legtur actor-personaj, care menine un echilibru necesar, vital.
n cazul n care trebuie parcurs o scen n care un personaj l nenorocete n btaie pe
un altul, dac loviturile devin prea puternice i prea reale27, atunci nseamn c puntea a avut
parte de o fisur. Actorul, de cele mai multe ori, ntr-o astfel de situaie, va spune, oprind jocul:
nu mai fi aa de tririst!, fcnd de fapt aluzie la modul n care actorul controleaz legtura
dintre el i personaj.
Iat nc un element care demonstreaz faptul c dispariia actorului este doar o iluzie.
Dar este o iluzie necesar, vital, fr de care pe scen ar exista doar prefctorie.
blocaj sau ncremenirea de moment
Descoperirea personajului nu se poate baza doar pe simuri. Dar a observa structura

interioar devine un lucru util pentru a depista exteriorul personajului. Baza observrii o vor
constitui n acest caz elementele de suprafa: aspectul fizic i manifestrile comportamentale:
mersul, mimica, vorbirea, mbrcmintea, etc. Corpul i psihicul se influeneaz reciproc i se
afl ntr-o constant interaciune. Un corp poate tulbura cu uurin activitatea minii, aa cum
27Reale cu sensul de concrete. Dup cum am stabilit, totul trebuie s fie o iluzie. Asta presupune ca
reaciile mele s fie autentice i vii. Dar nimeni nu a spus nimic de realitate. Nu tot ce este real i
formeaz lumea noastr obinuit are valoare artistic sau potenial dramatic.
38
procesul poate avea loc i invers. Spre exemplu, dac, privind prin personaj, observm c
reacia imediat urmtoare ar fi de a sruta partenera de pe scen, surpriza poate fi att de mare
nct s ne blocm n mijlocul aciunii i, pre de cteva secunde, corpul s nu mai reacioneze
aa cum am dori. Astfel apare att un blocaj psihic, ct i unul fizic. Dei astfel de situaii pot fi
rezolvate, un actor trebuie s tind spre realizarea unei armonii ntre psihic i fizic. Ori asta
nseamn a avea de fapt prin personaj o lume interioar bogat i un fizic care s asculte de
gndul personajului. Altfel spus, actorul trebuie s fie maleabil, s se poat mula de pe un
personaj pe altul, s fie de plastilin.
Orict de bine am fi pregtii, ne putem bloca. Exist posibilitatea s ncepem s
mergem strmb pe scen, s ni se ncleteze mna pe pahar, s uitm textul, s uitm unde ne
aflm sau ce vrem. Exist riscul ca totul s fie catastrofal. Blocajul poate veni pe orice cale.
Singura ans a actorului st n personaj. Personajul l va salva.
Trebuie neles faptul c nu exist corp omenesc care s aib reacii perfecte. Iar acest
lucru se datoreaz n primul rnd subcontientului. Incontient ne controlm, ne meninem n
fru din multe puncte de vedere, att fizic ct i emoional. Acest control poate duce la un
blocaj (de cele mai multe ori de scurt durat, un fel de ncremenire) n care nu se mai ntmpl
nimic. Dar, dei facem aceste lucruri n mod constat n viaa de zi cu zi, pe scen e bine s ne
lsm n voie. Pe scen ar trebui s fim precum un cine n libertate. Ne putem nchipui un
cine care a fost inut n les toat ziua i acum, n sfrit, ajuns n parc, stpnul i d drumul.
Acel cine este n acel moment liber i face tot ceea ce nu i s-a permis s fac pn n acel
moment: s latre zgomotos, s alerge bezmetic, etc. Putem spune c n acelai mod, incontient,
noi ne controlm aa cum un stpn i controleaz animalul. Problema apare atunci cnd
uitm s ne lsm n voie. Fiecare individ are probabil un mod al lui de a exploda, de a se
manifesta liber precum cinele din parc. Actorul trebuie s explodeze pe scen.
tehnic i reet
Nu putem spune c exist un set de reguli general valabile care trebuie respectate
pentru a face posibil rezolvarea unui rol. Un manual de arta actorului poate aprea doar din
experienele pe care le are o persoan n domeniul teatrului. Acea persoan descoper c exist
anumite elemente care, dac sunt respectate, pot duce la adevr scenic. Reguli este clar c
exist, dar nu general valabile n primul rnd pentru c ne aflm ntr-un mediu artistic, unde
totul este subiectiv. Exist totui un numr de eseuri, care vorbesc despre cum ar trebui s se
fac teatru, cum ar fi Improvizaie pentru teatru a Violei Spolin, Spre un teatru srac de
Jerzy Grotowski sau Actorul i inta semnat de Declan Donnellan. i lista poate continua. De
observat c toate aceste sisteme, care au regulile lor, sunt diferite, oferind fiecare alt
perspectiv. La fiecare n parte problema se rezolv altfel. Aceste sisteme, dac sunt aplicate de
un actor, pur i simplu pot funciona sau nu. Donnellan spune, spre exemplu, la un moment
dat, ceea ce toi spun ntr-un fel sau altul: c, dei el prezint o seam de reguli i instrumente
pentru jocul teatral, ntreg pachetul trebuie privit precum o hart ce e necesar s fie parcurs de
ctre actor pentru a verifica pe pielea lui ce poate aplica i ce nu; pentru c aceast hart poate
funciona sau nu, ea nefiind ceva general valabil.
39
Lucrm pe dou nivele: unul este concretul, povestea, scenariul, personajele. Cellalt
nivel este cel al invizibilului, al luminii, al lumii spirituale. Stingei mintea! Cnd partea
raional a minii este nchis, putem intui.28
Cu toate acestea s-a demonstrat de-a lungul timpului c fiecare actor are o tehnic
proprie de a se apropia de rol. Este reeta lui, care, de cele mai multe ori, nu poate funciona
atunci cnd este pasat altui actor. Actorii extraordinari, ca orice artiti adevrai, au o
alchimie psihic misterioas, (...) pe care ei nii n-o pot defini dect ca instinct, fler,
vocile mele, care le permite s-i dezvolte viziunea i arta. Cazurile speciale urmeaz reguli
speciale (...)29 Actria care, la repetiie, pare s nu urmeze nici o metod, are de fapt un
extraordinar sistem propriu pe care nu-l poate explica dect ntr-un limbaj de grdini.
Frmntm scndura azi, drag. O mai punem puin la copt, Acum trebuie puin
drojdie, Dimineaa asta tricotm. () Dar capacitatea ei30 de a obine rezultate e numai a ei,
nu o poate comunica n mod util celorlali din jur, aa c n timp ce ea-i gtete plcinta, alt
actor face aa cum simte, iar al treilea () caut superobiectivitatea stanislavskian.31
Tehnica actorului este de fapt cum a nvat el c trebuie s lucreze pentru a ajunge la
personaj. La fel ca n cazul interpretrii, dac vom avea 50 de actori, vom avea de fapt 50 de
reete diferite una de alta.
MUNCA PERSONAJULUI CU ACTORUL
Nu vreau ca acest titlu s fie neaprat neles ca o trimitere la lucrarea lui Stanislavski,
dar adevrul este c simt nevoia de a completa cele spuse pn acum cu aceast not personal;
not intitulat astfel, deoarece la baza acestei lucrri st aceast experien de scurt durat: doi
ani de studiu n care au fost descoperite dou personaje. Iar ceea ce este i mai interesant este
faptul c, de la un punct ncolo, am nceput s privesc totul precum o munc a personajului cu
mine i nu drept o munc a mea cu mine.
Edek, Mitch i eu
Edek a fost prima etap. Am lucrat n acelai mod n care a fi lucrat la orice alt personaj.
Dar ceva special s-a ntmplat: m-am blocat. Nu era vina colegilor, a textului, a regiei, a
scenografiei, nici a tipului de la lumini. Nu. Pur i simplu simeam c rolul are nevoie de o zon
pe care eu nu o pot aduce n scen. Primul impuls a fost unul ct se poate de categoric: ei, nu
pot, ba pot!. i n nebunia mea nu nelegeam ce greesc.
tiam c trebuie s stabilesc baza personajului, aa c am luat-o de la nceput cu tot ceea
ce nseamn scheletul personajului. Am trecut din nou prin concept, miz, situaii scenice, etc..
Dar pur i simplu cteva obligouri, care ineau mai mult de manifestarea exterioar a lui Edek,
nu-mi ieeau. Simeam c, dac ncep s lucrez de la exterior spre interior, intru ntr-un fals i
mai mare. Simeam c ajung s pun lucrurile cu mna i pur i simplu asta nu avea cum s
ajute.
28 Fragment din Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin

29 Se vorbete despre actorul de teatru
30 ei, a actriei
31 Fragment din Spaiul Gol de Peter Brook
40
n acel moment am reluat ABC-ul. Am recitit primele notie pe care le-am fcut n
timpul facultii, experienele notate prin care am trecut i aa mai departe. n mintea mea
funciona acum ideea c fac ceva greit. La un moment dat mi-am luat lucrarea de licen n
brae. mi spuneam c e posibil s fi omis ceva. tiam c am acolo notat totul, toi paii prin care
tiam eu c trebuie s treci atunci cnd lucrezi la un personaj. Ddeam pagin cu pagin i totul
prea a fi bifat. Principii, valori, temperament, poziie social, statut, analiza textului dramatic,
etc..
Am ncercat s caut un alt tip de documentare. Mi-am luat pe rnd crile semnate de
oameni importani, s le recitesc. Evident, nu am stat s reiau totul, pagin cu pagin. Cutam
soluii i mergeam prin cri citind mai mult n diagonal. Parc retriam primii doi ani de
facultate: Stanislavski, Peter Brook, Viola Spolin, Ivana Chubbuk, Declan Donnellan. Toi i
exprimau reetele prin propria experien. i atunci, fix n momentul n care mi-a trecut prin cap
acest gnd am realizat problema. Eu nu ofeream personajului corpul meu s se desfoare n el.
l ineam nchis n ceea ce descoperisem. E drept c descoperirile fcute asupra personajului, mi
s-a confirmat mai trziu, nu erau eronate, doar c le ineam n mine, ancorate ca ntr-un
mecanism matematic, de parc mi era fric s nu le pierd pe drum.
i am nceput s redescopr atunci ce-i place lui Edek. i place s joace cri. Un lucru
important e c, n loc de a juca pe bani, juca pe cine d ce-a mai porcoas rim. i atunci am
neles ce nseamn un alt mod de a fi eu n situaie. Un mod care se refer la personaj direct.
De fapt, n loc de eu n situaie, e mai corect spus Edek n situaie. Pentru asta nu trebuia s
parcurg scenele piesei, nu trebuia s repet textul, .a.m.d. Nu. Trebuia s fac exact ce face i
Edek. Aa c am nceput s organizez serate acas mpreun cu nite prieteni vechi. Cel mai
mult jucam whist. Am ncercat s completez cu ceva n plus experiena. Cutam ca pentru
fiecare joc n parte s am mcar o glumi deocheat. Jucam n 6. Erau i 2 fete. Aa c i situaia
n sine a ajutat n acest sens. Fizic, am descoperit noi reacii.
Edek este nebun dup femeile tinere. Nu am mers pn acolo nct s urmresc pe
cineva pe strad, dar am rugat un prieten s mearg cu mine pn n Cimigiu s m ajute s
nv un text. i literalmente am nceput s vd lumea care strbtea potecile parcului. La un
moment dat a pornit i o discuie de genul ce bun e aia!
Edek vrea s fie n centrul ateniei. La urmtoarea petrecere cu prieteni foarte buni la
care am fost, mi-am fcut de cap n ultimul hal. Eu, care de obicei nu m prea manifest, fiind
mai mult genul de om care st i pune muzic pentru alii, eram acum miezul debandadei.
Toate formele n care se poate spune da ce energic eti azi mi-au fost adresate. Am considerat
asta un lucru bun. Cnd deja ncepusem s m simt chiar bine de ceva timp manifestndu-m
n felul sta, oamenii erau stui de gura mea i m-am oprit. Oricum, scopul fusese atins.
Mergnd pe drumul sta, am nceput s-mi limpezesc mai bine n cap i cerinele care
veneau de pe margine. i, treptat, am neles care era povestea i cu modul n care merge,
vorbete, gesticuleaz, etc.
A fost foarte greu s nu-mi modific interioritatea. Faptul c mergeam pe o zon complet
diferit din punct de vedere fizic m tenta s joc altceva.
Edek are musta, e slinos, dar i place s fie ngrijit. E lacom i libidinos. Aa c mi-am
lsat musta, nainte de spectacol m splam pe cap i m ddeam cu puin gel. n timpul
repetiiilor am reuit s adaug i alte elemente fizice. Spre exemplu, curatul unghiilor.
Dup un timp am reluat tot ceea ce nseamn analiza din punct de vedere al
temperamentului i al caracteristicilor personalitii. Sangvinicul se potrivea perfect profilului.
41
La un moment dat am pus n balan faptul c Edek vorbete repede, tare i articulat, este
pofticios, lacom i libidinos. i, dup multe probe, am reuit s trag o concluzie: Edek i suge
buzele. S-a ntmplat natural lucrul sta. (De fapt, n timpul repetiiilor mi-au i crpat buzele.)
M-am bucurat s aflu c i pe partea fizic trebuie s se mearg tot pe ideea de a descoperi i nu
pe un drum eronat, care presupune s adaugi tu elemente.
Lucrnd n acest mod, am simit de fapt c l las pe Edek s respire prin mine. Multe
lucruri erau n contradicie cu felul meu de-a fi, dar trebuia s le accept, pentru a le putea
nelege i proba. Am simit c, ntr-un fel, este vorba mai mult despre munca personajului cu
mine. Dac n prim instan m acomodam eu cu personajul, a doua etap const, ntr-un fel,
n a-i da fru liber personajului pentru a-i ngdui s se acomodeze el cu tine, actorul.
nainte de primul spectacol eram speriat. Simeam c toate lucrurile nu au avut timp s
se aeze, s se sedimenteze. Totul era nc destul de crud. n timp, ns, Edek a nceput s
capete for i claritate. Cel mai bun barometru n acest sens a fost chiar publicul, la un moment
dat.
Odat mi s-a spus chiar c ceea ce am realizat cu personajul Edek se numete
compoziie. Eu nu eram complet convins de lucrul acesta. Aveam nevoie de o nou prob
pentru a ti cu siguran. i astfel a venit rolul lui Mitch.
Aici am avut enorm de mult de munc n ce privete lumea personajului. A fost un alt
fel de greu. Dar cert este c ceea ce descoperisem pe Edek trebuia s probez acum pe Mitch.
Parcurgerea primilor pai a fost mai mult sau mai puin obinuit. Evident, ateptam
acea parte n care actorul se apropie de personaj, acel alt fel de eu n situaie. i a fost greu.
Mitch joac popice, merge la sal, unde lucreaz cu greuti i noat. Cred c este uor
de ghicit ce am fcut. Am luat o mn de prieteni i am tras cteva partide bune de bowling.
Pentru mine, plictisitor. Pentru Mitch, extaz. i o experien foarte interesant. Pe de alt parte,
nu mi-am permis s poposesc nici prea mult n zona asta. Un joc de bowling e scump. i cteva
zile i spun cuvntul.
Am mers i la sal. Mi-am fcut abonament i am mers aproape zilnic o lun de zile. Nu
am reuit s acopr partea cu notul, dar nu eram strin. Am fcut cu ani n urm not destul de
mult. Ca s compensez ct de ct ca efort fizic lucram un pic mai mult la aparate i adugam i
cteva minute de saun.
Treptat, ceea ce probasem cu Edek, sttea n picioare acum i cu Mitch. Asta era bine.
Am re-simit acelai lucru: munca personajului cu actorul.
O alt concluzie pe care am tras-o a fost faptul c, lucrnd aa, actorul dispare de pe
scen. Spun acest lucru n ideea n care vreau s exprim faptul c nu mai recunoti actorul X pe
scen. Nu mai gseti aceleai elemente pe care le vezi la X n toate rolurile. Vezi ns ceva
diferit. Am neles ct de important este ca un actor s fie volubil, maleabil. Mi-a plcut s
numesc acest fenomen: actor de plastilin mi las senzaia de modelare n urm. i asta cred
c se ntmpl de fapt. Actorul se re-modeleaz de la rol la rol.
Mi-am clarificat faptul c actorul trebuie s fie n stare de cutare i descoperire. i am
neles mai bine ce nseamn a privi prin ochii personajului. neleg, dar este extrem de dificil de
explicat.
n ceea ce privete compoziia, am tras o alt concluzie, care poate prea complet
nebun. Fiecare rol trebuie s fie la un moment dat neles ca o compoziie. Spun asta n ideea n
care nu ne putem permite, ca actori, s ieim pe scen n faa publicului i s fim tot acei oameni
42
de acas. Prin descoperire, trebuie s compunem personajul. Din acest punct de vedere, att
Edek, ct i Mitch pot intra la categoria compoziie.
n alt ordine de idei, dac ne definim termenul de compoziie n teatru, vom vedea c
este vorba despre o zon restrns de roluri. Un mod n care putem explica este urmtorul:
compoziia este interpretarea unui rol n aa manier, nct actorul se axeaz mai mult pe
trsturile caracteristice ale personajului respectiv. Astfel, a fi tentat aici s spun c, spre
exemplu, Richard al III-lea este un rol de compoziie. i de ce? Pentru c este special, pentru c
este cocoat, are o mn beteag i schioapt. Pentru c este un uciga moral.
Privind din acest nou unghi, Edek i Mitch nu au fost roluri de compoziie.
Dar, trecnd peste acest aspect, trecnd peste termeni i percepie, n linii mari am reuit
s neleg i s simt cum funcioneaz anumite lucruri, am nvat despre mine, am adugat
elemente noi la reeta personal de preparare a rolului. Altfel spus, a fost un labirint, dar ... i-am
gsit ieirea.
BIBLIOGRAFIE:
1. Adler, Stella, Technique of Acting On Ibsen, Strindberg and Chekhov, Vintage Books, A
Division of Random House, Inc., New York, 1999
2. Brook, Peter, Spaiul Gol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997
3. Donnellan, Declan, Actorul i inta reguli i instrumente pentru jocul teatral, Editura
UNITEXT, Bucureti, 2006
4. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Fundaia Cultural Camil Petrescu i Revista Teatrul
azi (supliment) prin Editura Cheiron, Bucureti, 2009
5. Lynch, David, Cum s prinzi petele cel mare, Biblioteca de film, Editura Humanitas,
Bucureti, 2007
6. Silverberg, Larry, The Sanford Meisner Approach An Actors Workbook, A Smith and Kraus
Book, Inc., USA, 1994
7. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, Editura UNATC Press, traducerea Mihaela Beiu,
Bucureti, 2008
8. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Editura de Stat pentru literatur i art,
Bucureti 1960
9. xxx, Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, antologie, BPT, Editura Minerva,
Bucureti, 1973
43
Alexandru Vlad este actor, a absolvit masteratul de Arta actorului n cadrul UNATC I.L.
Caragiale Bucureti i este doctorand n cadrul aceleiai universiti. A participat la numeroase
festivaluri de teatru naionale i internaionale, ateliere de arta actorului sau masterclass-uri
conduse de personaliti precum David Esrig, Sanda Manu, Radu Mihileanu, Alexa Visarion
sau Alvis Hermanis. Alex Vlad dezvolt proiectul TeatruAcum, promoveaz i produce
diferite spectacole teatrale independente. n paralel, scrie poezie, proz i piese de teatru. O parte
dintre lucrrile sale au fost publicate n reviste i antologii, iar dou dintre textele dramatice au
fost montate. A fost premiat att pentru lucrrile literare pe care le semneaz, ct i pentru
activitatea teatral n repetate rnduri. Organizeaz ateliere i cursuri de arta actorului unde
lucreaz cu elevi de toate vrstele.
Alexandru Vlad is an actor, graduated Master of Arts in UNATC I.L. Caragiale and is
actually an assistant PhD in the same University. He has attented many national and
international theater festivals, acting workshops and master classes led by figures such as David
Esrig, Sanda Manu, Radu Mihileanu Alexa Visarion or Alvis Hermanis. Alex Vlad developed
TheatreNow project and produces various independent theater performances. In parallel,
writes poetry, prose and drama. Some of his works have been published in magazines and
anthologies, and two dramatic texts were staged. He was both awarded for his literature and
theatrical activity. He organizes workshops and acting classes with students of all ages.
44

caieteleBiblioteciiUNATC11 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

caieteleBiblioteciiUNATC11 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Departamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC

Lucrare de disertaie de Alexandru Vlad

Caietele Bibliotecii UNATC vol. 11/nr. 3/2012

CE GSIM LA BAZA FIRII

CAPITOLUL II: SUFLETUL

APROPIEREA PERSONAJULUI DE ACTOR

DRUMUL ACTORULUI PRIN PERSONAJ

CAPITOLUL III: CORPUL

APROPIEREA ACTORULUI DE PERSONAJ

DRUMUL PERSONAJULUI PRIN ACTOR

CAPITOLUL IV: LABIRINT

DRUM SPRE DISPARIIA ACTORULUI DE PE SCEN

MUNCA PERSONAJULUI CU ACTORUL

importana actorului de plastilin

n care aflm care este distana de la rol la personaj

fr semnul de egal ntre rol i personaj

1 Fragment din Munca actorului cu sine nsui de K. S. Stanislavski

utilitatea analizei textului dramatic i studiul rolului

2 Fragment din Munca actorului cu sine nsui de K. S. Stanislavski

Un lucru de o importan colosal este luarea n calcul a ceea ce se numete extratext. O

obligaia de a nu confunda textul cu interpretarea

ci ca pe un conflict, bazat pe ncercarea a dou personaje de a rezolva o problem,

4 Fragment din Actorul i inta de Declan Donnellan

nimeni nu poate garanta perfeciunea

de unde a aprut personajul meu aici

Dup nelegerea povetii, actorul trebuie s reciteasc piesa ntocmai ca un reporter i s

5 Fragment din Spaiul Gol de Peter Brook

6 Fragment din Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin

CE GSIM LA BAZA FIRII

Trebuie s tim nc de la nceput c personajul nu este ca o crp de care ne folosim i

temperament, personalitate, principii i valori

Exist patru tipuri de temperament: coleric, sangvinic, flegmatic i melancolic. Fiecare

7 Definiiile au fost extrase de pe dexonline.ro

CAPITOLUL II: SUFLETUL

- n care descoperim personajul,

APROPIEREA PERSONAJULUI DE ACTOR

8 Fragment din Actorul i inta de Declan Donnellan

adevrul meu e n tine

limitele mele interioare sunt limitele personajului

9 Fragment din Actorul i inta de Declan Donnellan

Ca s nvingem toate greutile care ne stau n fa trebuie, nainte de toate, s avem

11 Fragment din Munca actorului cu sine nsui de K. S. Stanislavski

12 Termenul de int a fost preluat din lucrarea Actorul i inta.

DRUMUL ACTORULUI PRIN PERSONAJ

a vedea prin personaj

timp real i timp scenic

cine este personajul

14 Fragment din Munca actorului cu sine nsui de K. S. Stanislavski

Fragment din Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin

maxim pebtru sntatea actorului i, de aceea, el trebuie s nvee s se protejeze. (n.ed.)

recuzit, accident i improvizaie

Trebuie plecat de le premisa c un actor nu termin niciodat de rezolvat problemele pe

vreau s fiu original

Nu trebuie s inventezi nimic. n teatru nu ai ce s inventezi; poi doar s descoperi. i

s joci ce n-ai trit

CAPITOLUL III: CORPUL

- n care construim personajul,

APROPIEREA ACTORULUI DE PERSONAJ

cunoaterea trupului actorului

aciunea mai puternic dect cuvntul

un alt fel de <eu n situaie>

DRUMUL PERSONAJULUI PRIN ACTOR