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I
1950-1958
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Admitir que x sea a veces Atila, Mahoma, un empleado de
banco, un leador, es admitir que x acta. Admitir que x acta es
admitir que las pelculas donde acta se emparientan con el
teatro. No admitir que x acta es admitir que Atila=Mahoma=un
empleado de banco=un leador, y es absurdo.
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Aplausos durante la pelcula de x, La impresin "teatro",
irresistible.
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Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Atrajo hacia s
todo lo que le era exterior. Est ah, detrs de esa frente, esas
mejillas.
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"Parloteo visible" de los cuerpos, los objetos, las casas, las
calles, los rboles, los campos.
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Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es
establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen
y tal como existen.
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Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos.
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A tus modelos: "No pensis lo que decs, no pensis lo que
hacis." Y tambin: "No pensis en lo que decs, no pensis en lo
que hacis."
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Tu imaginacin apuntar menos a los acontecimientos que a
los sentimientos, queriendo siempre que stos sean lo
ms documentales posible.
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Conducirs tus modelos a tus reglas, ellos te dejarn obrar
sobre ellos y t los dejars obrar sobre ti.
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Un solo misterio el de las personas y de los objetos.
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Cuando un solo violn basta, no emplear dos.*
* Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovra essere
suonato da un solo molino (Vivaldi). (Te advierto que si en algn concierto
encuentras escrito solo, deber tocarse con un solo violn.)
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Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de
curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.
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Un conjunto de buenas imgenes puede ser detestable.
DE LO VERDADERO Y LO FALSO
La mezcla de lo verdadero con lo falso da falsedad (teatro
fotografiado o CINE). Lo falso, cuando es homogneo, puede dar
algo verdadero (teatro).
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En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verdadero hace
resaltar lo falso y lo falso impide creer en lo verdadero. Cuando un
actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un navo
verdadero batido por una verdadera tempestad, no creemos ni en
el actor, ni en el navo, ni en la tempestad.
DE LA MSICA
Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de
refuerzo. Absolutamente nada de msica. *
* Salvo, por supuesto. la msica interpretada por instrumentos visibles.
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Es preciso que los ruidos se conviertan en msica.
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Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente t no
esperaras.
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Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple
fondo de las cosas.
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Asegrate de haber agotado todo lo que se comunica por
medio de la inmovilidad y el silencio.
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Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus
rarezas y sus enigmas.
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Llamars bella a la pelcula que te d una idea elevada del
cinematgrafo.
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La imagen no tiene un valor absoluto. Imgenes y sonidos
debern su valor y su poder slo al uso que t les asignes.
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Modelo. Cuestionado (por los gestos que le haces hacer, por
las palabras que le haces decir). Respuesta (aunque ms no sea
que el negarse a responder) que a menudo no percibes pero que
tu cmara registra. Sometida luego a tu estudio.
DEL AUTOMATISMO
Los nueve dcimos de nuestros movimientos obedecen a la
costumbre y al automatismo. Subordinarlos a la voluntad y al
pensamiento es antinatural.
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Modelos que se vuelven automticos (todo sopesado, medido,
minutado, repetido diez, veinte veces), larga. dos por en medio de
los acontecimientos de tu pelcula, sus relaciones con las personas
y con los objetos que los rodean sern justas, porque no
sern pensadas.
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Modelos automticamente inspirados, inventivos.
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Que se sienta el alma y el corazn de tu pelcula, pero que se
haga como labor de las manos.
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El CINE bebe de un fondo comn. El cinematgrafo hace un
viaje de descubrimiento en un planeta desconocido.
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Donde no est todo, pero donde cada palabra, cada mirada,
cada gesto tiene trasfondo.
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Es significativo que esa pelcula de x, filmada al borde del mar,
en una playa, respire el olor caracterstico de las tablas.
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Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares
imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de
alerta.
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Que sea la ntima unin de las imgenes la que las cargue de
emocin.
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Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.
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Filmacin.
Azares maravillosos aquellos que obran con precisin. * Manera
de alejar los malos, de atraer los buenos. Guardarles de antemano
un lugar en tu composicin.
* A menudo pinto los ramos del lado en que no los prepar." (Augusto
Renoir a Matisse. Citado de memoria.)
Quien puede con lo menos puede con lo ms. Quien puede con
lo ms no necesariamente puede con lo menos.
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Filmacin. Atenerse nicamente a impresiones, a sensaciones.
Ninguna intervencin de la inteligencia extraa a esas
impresiones y sensaciones.
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De la iluminacin.
Cosas que se vuelvan ms visibles no por ms luz, 'sino por el
nuevo ngulo desde donde las miro.
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Ni hinchazn, ni sobrecarga.
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Actuacin.
El actor: "No es a m a quien veis, a quien escuchis, es al
otro." Pero como no puede ser enteramente el otro, no es ese
otro.
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Filmacin.
Tu pelcula debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.
(En todo momento debes ser capaz de verla y de orla toda
entera.)
VISTA y ODO
Saber bien qu hace all ese sonido (o esa imagen).
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Creer.
Teatro y CINE: alternancia entre creer y no creer.
Cinematgrafo: creer continuamente.
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Modelos. Dejndose guiar no por ti, sino por las palabras y los
gestos que les haces decir y hacer.
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Ritmos.
La omnipotencia de los ritmos. No es durable sino lo que est
tomado en sus ritmos. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los
ritmos.
GESTOS y PALABRAS
VOZ y rostro.
Se formaron juntos y se acostumbraron la una al otro.
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Economa.
Hacer saber que se est en el mismo lugar por la repeticin de
los mismos ruidos y de la misma sonoridad.
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Filmacin con los mismos ojos y con los mismos odos hoy
como ayer. Unidad, homogeneidad.
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Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres
llegar.
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Trasplantes.
Imgenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados.
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Ve instantneamente en lo que ves lo que ser visto. Tu
cmara no toma las cosas como t las ves. (No toma el significado
que les atribuyes.)
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