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Esteban Dipaola
Universidad de Buenos Aires
edipaola78@gmail.com
Resumen El artculo indaga y analiza las formas polticas del cine argentino des-
de los aos sesenta a la actualidad, pero centrndose especialmente en el cine ar-
gentino contemporneo (1995-2010). Se propone hablar de formas polticas
y no de cine poltico como ejercicio para pensar la poltica y la esttica en sus
relaciones inmanentes. As, establece tres perodos: los aos sesenta y setenta como
la irrupcin de la poltica en el cine; los aos ochenta como el desplazamiento de
la poltica por la denuncia moral y los aos noventa y post 2001 como un retorno
de lo sensible o como el advenimiento de las polticas de lo sensible. As, se in-
daga en las formas polticas del cine y conjuntamente se interroga el dispositivo de
representacin esttica de la cinematografa.
Palabras clave: Cine, formas polticas, representacin
Abstract This article examines and analyzes political forms of argentine cinema
from the sixties to the present, focusing especially on contemporary argentine ci-
nema (1995-2010). It will try to deal with political forms rather than with the
notion of a political film, an exercise to think about politics and aesthetics as
an immanent relation. Thus, three periods are considered in this article: the sixties
and seventies as the emergence of political cinema; the eighties as the displacement
of politics by moral denunciation and the nineties and after 2001 as a return of the
sensory experience or as the advent of sensible policies. The text will explore
political forms in films, and will question this device of aesthetic representation in
cinematography.
Keywords: Cinema - Political Forms - Representation
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Entiendo por formas polticas, en el contexto de las estticas cinematogrficas, a las dis-
putas entre lgicas de representacin y de antirrepresentacin. Esto es, la cinematografa
al sustentarse en la condicin del registro se inscribe como representacin de la realidad.
No solo el registro documental, sino tambin la ficcin muestran esa vocacin realista.
Ahora bien, el modelo de representacin en cine es cuestionado desde la modernidad
cinematogrfica mediante las producciones del neorrealismo en Italia y la Nouvelle
vague en Francia, donde nuevos signos y formas de expresividad esttica empezaron a
situar la experiencia cinematogrfica sobre nuevas ideas y nuevos pensamientos. Gilles
Deleuze plantea esa mutacin del cine desde la nocin de imagen-mental, que obliga a
desprenderse de la sentencia baziniana acerca de que el cine es representacin de lo real
e interroga sobre nuevos signos y una nueva modalidad de la imagen que ahora debe ser
pensada, descifrada en y con el pensamiento y ya no representada como una exterioridad
visual. Se trata, argumenta Deleuze, de un cine de vidente y de una nueva poltica
de la esttica ahora expresada en la nocin de imagen-tiempo en contraposicin a la
imagen-movimiento del cine clsico. Como expone Pascal Bonitzer: El cine moderno
rompe los planos de emocin, inventa nuevas relaciones entre los planos, despoja al cine
de las emociones comunes para producir sensaciones nuevas, menos identificables, me-
nos identificativas (Bonitzer, 98).
Esa concepcin representativa nuevamente resulta interrogada por el cine contempo-
rneo, entendiendo a ste como un cine con prioridad de lo visual . En esas visualidades
contemporneas se expresa el problema de la representacin actualmente y, al tiempo,
se indican lo que aqu denomino formas polticas. Las visualidades contemporneas, el
flujo permanente de imgenes al que asistimos en la globalizacin y en esta era digital
(Sassen, 2007; Garca Canclini, 2010) conforman cuestionamientos permanentes sobre
la concepcin representativa en la esttica en general y en la cinematografa en particular.
La concepcin de una representacin de lo real es deconstruida permanentemente por
una expresividad de lo visual que crea en lo real las imgenes de su propia aparicin.
Entonces, las formas polticas del cine se relacionan, segn lo entendemos aqu, con
las disrupciones estticas que el propio cine frecuenta, y se expresan en tanto rgi-
men dialctico de representacin y antirrepresentacin como escenas de disenso de
acuerdo con la terminologa propuesta por Jacques Rancire (2010). Es decir, entre las
imgenes cinematogrficas y las formas polticas que se expresan en ellas deben interro-
garse los disensos con las visualidades de la experiencia contempornea y no detenerse
en esquemas lineales de representacin que obturan la irrupcin posible de lo poltico en
las imgenes.
Si puede suscribirse que el gesto de Rosselini en sus pelculas era ofrecer una tica de
la mirada y que tal gesto fue proseguido en su valoracin poltica por numerosos cineas-
tas, entre ellos, en Argentina, puede mencionarse a Leonardo Favio; es necesario en la
actualidad expresar el gesto poltico como interrogacin sobre lo visible y lo visual y ya
no sobre aquello que se llam lo real.
Ahora bien, esas formas polticas del cine en Argentina se muestran cambiantes a lo
largo de la historia. En los aos sesenta el contexto poltico argentino estaba signado
Desde mediados de los aos noventa, el cine argentino comienza a vislumbrar algunos
cambios en su produccin, sus estticas y sus narrativas. Esos cambios advierten sobre
una modificacin de la mirada y sobre una nueva comprensin de las condiciones polti-
cas y sociales. En ese aspecto se sugiri, en ocasiones, la idea de un retorno realista en las
novedosas imgenes de estos fi lmes, pero en esa presuncin realista se obviaba un anlisis
de la crisis del modelo de representacin cinematogrfica que se estaba generando. Las
nuevas pelculas mostraban particularidades estticas y narrativas que se inscriban tam-
bin en una forma radical de asumir y afrontar las formas polticas del cine en la poca:
otras disrupciones y otros montajes parecan posibles.
Esa mutacin de la mirada se relaciona con efectos sensibles que atraviesan la totali-
dad del proceder esttico y narrativo de los fi lmes. Estas nuevas pelculas no abrigaban la
propuesta de una representacin de lo social o de lo real, ni tampoco una representacin
de los acontecimientos del pasado, sino una mirada sustentada y articulada desde las for-
mas polticas del presente. Una poltica de lo sensible y de los afectos, es decir, expresada
en las prcticas cotidianas y presentes en el tiempo que posibilitan una interpretacin
de la actualidad y del pasado reciente. Esto determina, al tiempo, nuevos montajes, vale
decir, nuevas formas de narrar y expresar los relatos y acontecimientos polticos que
atraviesan la vida cotidiana de los individuos en una sociedad. De ese modo, la mutacin
de la mirada condujo, otra vez, a un cuestionamiento del ordenamiento representativo
de las imgenes en su vnculo con la realidad y a la organizacin de nuevas formas de
expresividad esttica. As, en los nuevos filmes:
Los grandes temas de la dcada anterior (las denuncias de la marginalidad, el sealamiento
del empobrecimiento de la clase media y la ambigedad frente al individualismo) se resig-
nifican a partir de la toma de conciencia de la profundidad y la aparente irreversibilidad de
los cambios. Aquello que se presentaba como un desvo con respecto a un camino natural
para toda Argentina aparece ahora como un mundo, ms bien una serie de mundos, que se
rigen por lgicas diferentes. El nuevo cine habla de una sociedad en la que el universo del
trabajo tal como se lo ha conocido hasta el momento desapareci. Esta actividad central
para la vida en sociedad, que generaba identidades en los individuos y fomentaba la idea de
una posibilidad de ascenso social, entr en crisis (Aprea, 69).
En defi nitiva, tiene que ver esa problematizacin poltica con la instancia del pro-
cedimiento, como bien nota Agustn Campero: Lo que se pone en primer plano es el
procedimiento. Y el procedimiento est problematizado: es el procedimiento de los me-
canismos sociales y sus efectos y el procedimiento de la puesta en escena de ese abordaje.
En este sentido, las pelculas del NCA son polticas tambin porque, antes que nada,
politizan su propia forma, su sentido se realiza en la forma y no en los enunciados o en
los temas que trata (Campero, 56).
Polticas de lo sensible, de los afectos y de la expresividad identitaria, entonces, que
proyectan nuevas formas de presencia. No se trata ahora del registro concientizador ni
de la denuncia indagadora. Aparece la presencia de una mirada que interroga e interpreta
su propio lugar social y poltico frente a la historia. Las formas de la poltica en el cine
argentino contemporneo se expresan como un acontecimiento, esto es, una irrupcin
Esa radicalidad de la mirada que expresa nuevas formas polticas en el cine argentino,
produce otras disrupciones y montajes de la historia. A partir de mediados de la dcada
de los aos noventa en Argentina, surgieron distintas y heterogneas pelculas que inda-
garon las trayectorias de esos montajes. La pregunta poltica y esttica de este nuevo cine
no se centraba simplemente en la tradicin histrica y poltica del pas, sino que asuma
tambin una pregunta sobre los modos de representacin cinematogrfica.
Mediante el registro documental o a travs de la ficcin se establecieron disrupciones
de lectura e interrupciones narrativo-estticas que expresaban modificaciones del punto
de vista. En un cruce entre lo documental y lo ficcional, Albertina Carri se presenta como
claro ejemplo de esa radicalidad de la mirada con su filme Los rubios (2003). En este
caso, el relato familiar de la propia realizadora, vale decir, la construccin de la historia
sobre la vida, militancia y desaparicin de sus padres en la ltima dictadura en Argenti-
na, trastorna el mismo ejercicio de la mirada histrica y de los mecanismos de represen-
tacin de un filme documental. La directora se ficcionaliza mediante la interpretacin
de su persona en la voz y el cuerpo de la actriz Anala Couceyro, sin embargo, esto no
inhabilita sus intervenciones y apariciones entre las imgenes. Pues, lo poltico en el fi lme
interviene como pregunta sobre la representacin: qu es lo representable de esos aos?
Cmo narrarlo? La indagacin se transforma en una mirada desde el presente, una bio-
grafa que es acontecimiento, en el sentido de que no deja de producirse en el devenir de
la subjetividad de cada persona.
Esa experiencia biogrfica del relato sobre los padres y/o madres desaparecidos en el
marco del terrorismo de Estado, fue tambin expuesta en pelculas como el mediometraje
Pap Ivan (2000) de Mara Ins Roqu o M (2007) de Nicols Prividera, entre algunas
otras. Si hay una lnea que las comulga es la forma poltica de la trama como experiencia
y bsqueda de vida desde las sensibilidades polticas del tiempo presente, sin acentuar
las historias de lucha de sus padres ni recaer en las figuras redentoras de los hroes y de
las vctimas.
La crisis poltica, social y econmica que afront Argentina con epicentro en los acon-
tecimientos del 19 y 20 de diciembre del ao 2001, report nuevas series de montajes y
nuevas polticas y estticas de la mirada y de las imgenes.
Esto se evidenci no nicamente en la cinematografa, sino tambin en otros tipos de
experiencias artsticas. Esa mutacin de la mirada se relacion con otra dimensin apa-
recida con la crisis que es la transformacin del espacio. Aquello que ya se vislumbraba
durante los noventa como una forma distinta de transitar los lugares y de conformar las
coordenadas espaciales, adquiri su plena dimensin por estos aos de la primera dcada
del siglo XXI. Se trat no solo de otra forma de circular y mirar el espacio, sino, adems,
de producirlo, narrarlo, utilizarlo, vivirlo.
Hubo mltiples colectivos de artistas que tomaron las calles para producir y para
exponer sus obras, o hicieron del espacio pblico sus obras de arte. Esa colectivizacin
del arte permiti, a su vez, la asuncin de una conciencia de las nuevas formas de produc-
cin poltica que se empezaban a generar socialmente, mayoritariamente ancladas en las
experiencias sensibles y afectivas que se gestaban en las interrelaciones comunitarias. El
cine y los correspondientes fi lmes no estuvieron exentos respecto a esa nueva produccin
de lo visual y del espacio como rgimen ptico.
Primeramente puede mencionarse una modificacin en la mirada del relato y de la
memoria, lo que puede pensarse como la inclusin de un nuevo montaje en el devenir
de la narrativa histrica del pas. El carcter testimonial que sealaba al perodo de
la ltima dictadura militar como registro de intervencin y representacin, empez a
ser suplantado por una mirada sobre los acontecimientos del momento de la crisis. Sin
embargo, esto se sita en la lgica de reinserciones permanentes de los montajes en
trminos tcnicos podra hablarse de rushes de la historia, pues casi todos los fi lmes
que dispusieron sus proposiciones estticas sobre la crisis establecieron dilogos con las
herencias del proceso dictatorial y construyeron el relato a partir de las dimensiones de
una historia que se narra en sus contextos y que no se presenta con eje en hechos aislados,
sino en la continuidad de las transformaciones de las experiencias polticas. En palabras
de Ana Amado:
Si durante la dcada pasada el gnero testimonial se centraba en las consecuencias trgicas
de la dictadura, en aos ms cercanos el objeto de su registro fue la rplica social a los
efectos desplazados del modelo econmico que aquella puso en marcha. Se documentaron
As, lo que denomino polticas de lo sensible y de los afectos, en pelculas de tales ca-
ractersticas y registros, est expresado por el hecho de que se mantiene como instancia y
seguimiento narrativo el itinerario biogrfico de algunos personajes. En ese sentido, quie-
nes son puestos en el lugar de la palabra exponen la sensibilidad de sus experiencias sobre
los acontecimientos y provocan que el filme se encuadre en una mirada que resigna
cualquier pretensin de totalidad. La poltica, entonces, en este cine no es aleccionadora
ni concientizadora, sino expresin de prcticas cotidianas que forman diferentes tipos de
miradas sobre los hechos.
Esas polticas de lo sensible y de los afectos, atraviesan tambin los registros ficciona-
les en el cine post 2001. Lo que primeramente aparece como continuidad de los despojos
y el vaco de los aos noventa, es lo que Ana Amado (2009) llama imaginarios del can-
sancio, esto es, formas de precipitacin y de cada simbolizadas en los cuerpos arrojados
sobre camas que circularon entre las imgenes del cine de la poca y tambin en otras
artes, especialmente, en las plsticas y en las intervenciones y performances espaciales
o urbanas. Igualmente, tambin encontraron figuraciones narrativas el distanciamiento
generacional como dijimos que se vea en Mundo gra, pero aqu como indicacin ms
determinante de las historias de vida, presente en fi lmes como Encarnacin (2007) de
Anah Berneri, Nadar solo (2003) y Como un avin estrellado (2006) de Ezequiel Acu-
a, entre otros. Tambin la emergencia de experiencias de contextos familiares exigi un
retorno narrativo, tal como sucede en la pelcula de Ana Katz El juego de la silla (2002),
en Gminis (2005) con esa historia de deseo entre los dos hermanos, y el confl icto y la
violencia y las miradas sobre el mundo rural en La rabia (2008), ambas pelculas de Al-
bertina Carri. Por supuesto que en estas narraciones de la familia como forma poltica
de la experiencia contempornea ocupan un lugar primordial las pelculas de Lucrecia
Martel La cinaga (2001), La nia santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008). As, la
narrativa de la familia por estos aos se consolid como un dominio de ligazn de tem-
poralidades, donde lo afectivo y lo sensible podan inscribirse como formas polticas.
Eso es lo que tambin se observa en el ltimo filme de Perrone, Los actos cotidianos
(2010), donde la experiencia biogrfica presente de un contexto familiar produce el re-
gistro narrativo de situaciones mnimas de la cotidianidad que cuando en apariencia no
tienen mayores efectos, son, empero, formas de sentir y registrar las visualidades con-
temporneas en el medio actual. Es decir, expresan las experiencias de un mundo ms
atravesado por lo visible y las formas de afrontarlo que por lo real, provocando, con ello,
que las formas polticas del cine argentino contemporneo se sustenten en esa disrupcin
de la experiencia como algo visual que determina y estimula nuevas formas de mirar,
sentir y pensar.
Optamos por indagar en las formas polticas del cine argentino y de su tradicin al me-
nos la que puede establecerse desde los aos sesenta en adelante, porque ello permite
encarar el anlisis alterando desde el comienzo las exigencias propias de la referencia a lo
que suele estipularse como cine poltico. A veces se supone y se limita la condicin y de-
fi nicin de cine poltico a una referencia explcita en lo temtico a algn acontecimiento
que se evala a priori como poltico en el sentido clsico de la palabra, desplazando
a otro tipo de situaciones como secundarias o accesorias. Si bien cualquier defi nicin
se elabora mediante exclusiones, a mi entender referirse a las formas polticas del cine
argentino abre espacio y posibilita la emergencia de otros tipos de acontecimientos cultu-
rales y sociales capaces de inscribir entre sus informes cualidades polticas.
En ese sentido, se propuso la dimensin de polticas de lo sensible y de los afectos
para expresar las tramas polticas recientes como experiencia vivida que transforma y
radicaliza la mirada sobre el pasado y produce otro tipo de narracin de la memoria. Se
trata de polticas que producen sentido en las experiencias cotidianas y biogrficas de los
individuos y que no se someten simplemente al requisito de la transformacin de las es-
tructuras sociales o a los mandatos y denuncias morales. Esas polticas de lo sensible son
tambin formas de produccin de los relatos en una sociedad y, en ese aspecto, potencian
expresiones estticas, visuales y narrativas sobre la realidad.
Desde los aos sesenta en adelante, las formas polticas del cine argentino dieron
cuenta de diferentes montajes, distintas formas de percepcin y mirada y produjeron
diversas disrupciones en los relatos de la historia social y poltica del pas, y tambin en
la representacin cinematogrfica misma.
Segn hemos analizado, en los aos sesenta y setenta la poltica intervino como irrup-
cin en el cine, en las estticas y en las imgenes. Es decir, toda una programtica del
cine se transformaba: sus estticas, su circulacin y distribucin implicaban siempre una
potencialidad poltica. En cambio, ya en los aos ochenta transcurrido el perodo dic-
tatorial de 1976-1983 el efecto de denuncia y la exigencia moral se erigi en lo funda-
mental del realismo costumbrista caracterstico del cine de esa poca.
Es a partir de mediados de los aos noventa que propongo pensar las formas polticas
del cine argentino como experiencia sensible. En este aspecto, se entiende que la poltica
establece un lazo inmanente con la esttica, es decir, ya no se puede pensar en un ordena-
miento poltico que determina la perspectiva esttica, pero tampoco su reverso. La inma-
nencia entre poltica y esttica es un cuestionamiento al modelo clsico de representacin
y expone las escenas de disenso, esto es, abre las expresividades afectivas y sensibles de
la poltica y de lo poltico a la multiplicidad de la experiencia visual contempornea con
todas las divergencias de sentido posibles. Por ello, frente a la emergencia y prioridad de
lo visual, las formas polticas del cine argentino contemporneo se concretan como pro-
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