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Novos realismos e o risco da fico

Nuevos realismos y el riesgo de la ficcin
New types of realism and the risk of fiction

Vera Lcia Follain de Figueiredo1

Resumo
Entre as correntes tericas contemporneas, h uma tendncia em considerar
que a funo da imagem miditica j no imitar, nem sequer fazer-se passar
pela realidade, mas substituir o prprio mundo real. Tal pensamento tem aberto
caminho para a valorizao de narrativas que parecem retratar, espontaneamen-
te, cenas de um real autntico. Partindo desse ponto, o texto discute a crise da
fico e os novos realismos, indagando quais os parmetros utilizados, em nossos
dias, quando se classifica um texto como realista.
Palavras-chave: Realismo. Mdia. Imagem. Fico. Comunicao.

Resumen
Las corrientes tericas contemporneas tienden a considerar que la funcin de
la imagen meditica ya no es la de imitar, ni siquiera la de hacerse pasar por la
realidad, sino la de ser el propio mundo real. Tal pensamiento ha abierto camino
a la valorizacin de narrativas que parecen retratar, espontneamente, escenas
de un real autntico. Partiendo de este punto, el texto discute la crisis de la
ficcin y los nuevos realismos, indagando cules son los parmetros utilizados, en
nuestros das, cuando se clasifica un texto como realista.
Palabras-clave: Realismo. Media. Imagen. Ficcin. Comunicacin.

1 Doutora em Letras; professora associada do Departamento de Comunicao Social da Pontifcia Universidade

Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio); pesquisadora do CNPq. Autora, dentre outros trabalhos, de Os crimes do
texto: Rubem Fonseca e a fico contempornea (UFMG, 2003) e Da profecia ao labirinto: imagens da histria na
fico latino-americana contempornea (Imago/UERJ, 1994). E-mail: verafollain@openlink.com.br.

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Abstract
Among contemporary theoretical lines of thought, there is a tendency to consider
that the function of media image is not to imitate, not even to simulate reality,
but to substitute the real world itself. This thought has been opening way to the
valorization of narratives that seem to portray, spontaneously, scenes of a given
authentic real. From this starting point, this text discusses the crisis of fiction
and the new types of realism, questioning the parameters being used in our days
to classify a text as realist.
Keywords: Realism. Media. Image. Fiction. Communication.

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Houve sempre, entre os homens, um esforo pouco nobre para desacredi-
tar as sereias, acusando-as simplesmente de mentira: mentirosas quando
cantavam, enganosas quando suspiravam, fictcias quando eram tocadas;
em suma, inexistentes, de uma inexistncia pueril que o bom senso de
Ulisses suficiente para exterminar.
Maurice Blanchot

Para pensar o que se poderia chamar, hoje, de narrativa realista, tor-

na-se necessrio recuar no tempo, retomar o sculo XIX poca de
esplendor do romance burgus , porque o romance, como observou
Adorno (2003, p. 60), nasce realista, incorporando a categoria pica fun-
damental da objetividade, na tentativa de decifrar o enigma do mundo
exterior. Segundo o filsofo, essa objetividade pica perseguida pelo
narrador, no esforo de contar sem distores aquilo que aconteceu, foi,
ao longo do tempo, crivada pela contradio, que lhe era inerente, entre
a universalidade do pensamento, com seus conceitos gerais, e a resistn-
cia que o acontecimento singular lhe opunha. A busca da objetividade,
decorrente da ingenuidade pica, tornou-se cada vez mais question-
vel com a afirmao progressiva de um subjetivismo que no tolerava
nenhuma matria sem transform-la. Adorno lembra que, no romance
realista tpico, a reflexo era de ordem moral, isto , uma tomada de
partido contra determinados personagens, e assinala a diferena do ro-
mance moderno, pois, neste, a reflexo era uma tomada de posio con-
tra a mentira da representao e, na verdade, contra o prprio narrador,
que buscaria, como um atento comentador dos acontecimentos, corri-
gir sua inevitvel perspectiva (2003). Nas narrativas tardias de Thomas
Mann, por exemplo, a ironia seria utilizada para revogar o discurso do
prprio autor, que se eximiria da pretenso de criar algo real.
A dissoluo subjetivista, realizada pelo romance moderno, refletia a
conscincia, por parte dos escritores, de que, quanto mais firme o apelo
ao realismo da exterioridade, ao gesto do foi assim, tanto mais cada
palavra se tornava um como se. Renegava-se, ento, a irrealidade da

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iluso do palco italiano da narrativa, a representao ingnua da apa-

rncia como algo verdadeiro, o realismo que, reproduzindo a fachada,
apenas produzia o engodo. Abalava-se, dessa forma, a objetividade pica,
assim tambm como a distncia esttica. Diz Adorno (2003, p. 61):
Quando em Proust o comentrio est de tal modo entrelaado na ao
que a distino entre ambos desaparece, o narrador est atacando um
componente fundamental de sua relao com o leitor: a distncia es-
ttica. No romance tradicional, essa distncia era fixa. Agora ela varia
como as posies da cmara no cinema: o leitor ora deixado do lado
de fora, ora guiado pelo comentrio at o palco, os bastidores e a casa
de mquinas.

A convico manifesta no romance moderno de que, antes de qual-

quer contedo ideolgico, j seria ideolgica a prpria pretenso do nar-
rador de representar a realidade, aponta para a crise do ato mesmo de
narrar, doravante colocado sob suspeita, j que contar uma histria sig-
nificaria imprimir uma ordem ao caos dos acontecimentos e, de alguma
forma, conferir sentido, atravs de um ardil discursivo, ao que no tem
sentido. Esse ceticismo diante da possibilidade de uma representao ob-
jetiva acentuou-se ao longo do sculo XX, colocando em xeque a esttica
realista. Como disse Michel de Certeau, foi-se o tempo em que o real
parecia vir at o texto para ser a manufaturado e exportado.
A terceira pessoa, conveno tipo do romance realista, para usar as
palavras de Roland Barthes, fornecia aos consumidores a segurana de
uma fabulao crvel:
Para todos os grandes narradores do sculo XIX, o mundo pode ser patti-
co, mas no abandonado, pois um conjunto de relaes coerentes, pois
no h imbricamento dos fatos escritos, pois quem conta o mundo tem o
poder de recusar a opacidade e a solido das existncias que o compem,
pois pode dar provas a cada frase de uma comunicao e de uma hierar-
quia dos atos, pois, afinal de contas, tais atos podem ser, eles prprios,
reduzidos a signos (Barthes, 1971, p. 45).

Essa tenso entre narrativa e discurso esteve sempre presente na lite-

ratura, embora tenha se amenizado na poca urea da narrao objetiva,

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da boa conscincia dos narradores, no sculo XIX. A fico moderna,
ao contrrio, voltou-se, reflexivamente, para a indagao do prprio sen-
tido de narrar, desviando-se dos paradigmas do bem narrar a incoe
rncia da prpria realidade levaria rejeio das convenes realistas,
que enfatizavam o carter referencial da linguagem. Como consequn-
cia, a terceira pessoa foi cedendo lugar aos relatos em primeira pessoa,
em que o narrador, frequentemente, se autoparodia, como se tivesse de
se justificar, de pedir desculpas por ter ousado relatar algo, multiplican-
do-se os pontos de vista de modo a relativizar qualquer certeza.
A prevalncia da primeira pessoa na fico, no entanto, abrir espao
para a crescente afirmao de um novo tipo de realismo, que, na esteira
do olhar antropolgico, recupera a categoria do real pelo vis do registro
do depoimento do outro, isto , do excludo, das minorias, recorrendo,
muitas vezes, ao testemunho. Nesse tipo de realismo, a credibilidade do
relato no conferida pela objetividade ou transparncia do discurso do
narrador, mas, ao contrrio, pela nfase no lugar de onde se fala, procu-
rando-se, tambm, deixar claros os recursos utilizados no registro dos de-
poimentos alheios, embora seja sempre o intelectual burgus aquele que
colhe, seleciona e organiza as palavras ou as imagens do outro.
Assim, se as obras realistas tradicionalmente davam ao leitor a im-
presso de que se defrontava com um discurso sem regras, a no ser a
de representar sem distores o real, assegurando um contato imediato
com o mundo tal como ele , a vertente de realismo que se tornou predo-
minante, hoje, caracteriza-se por valorizar o envolvimento daquele que
narra com o fato narrado, isto , valoriza-se a falta de distanciamento e
a intimidade que pontuam o relato, tomadas como provas de sincerida-
de o que permitiria ao leitor ou espectador aproximar-se de verdades
particulares, parciais. Ou seja, a nfase no recai num realismo da repre-
sentao, mas num realismo de base documental, apoiado na narrao
que se assume como discurso.
Na impossibilidade de atingir uma verdade ltima, o real seria o real
de cada indivduo e, portanto, abdica-se de qualquer pretenso de uni-
versalidade, assim tambm como se renuncia pretenso de falar pelo
outro. Os documentrios de Eduardo Coutinho se inscreveriam nessa

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tendncia. Os aparatos de filmagem so mostrados ao espectador, que-

brando a iluso de uma comunicao direta entre ele e o entrevistado,
ao mesmo tempo que este ltimo fala por si e sobre o que lhe prximo.
A ideia que cada um seja o narrador de sua prpria histria, j que a
interposio de um narrador em terceira pessoa, a existncia de um ro-
teiro a impor um ponto de vista prvio, afastaria ainda mais o espectador
das experincias humanas que os filmes buscam captar. As instncias
intermedirias so reduzidas e tanto quanto possvel evidenciadas. Nesse
sentido, Coutinho afirma que a questo ser o menos artista possvel
(Lins, 2004, p. 12).
Cabe, ento, lembrar a observao feita por Bernardo Carvalho (2005,
p. 75) na crnica O artifcio enquadrado: hoje, na cultura brasileira,
h uma tendncia cada vez mais unvoca de refutar o artifcio nas artes,
em nome da expresso da realidade, como se pudesse haver arte sem
artifcio. A afirmativa do romancista teve como motivao os coment-
rios que ouviu dos espectadores do filme O prisioneiro da grade de ferro:
auto-retratos, de Paulo Sacramento, quando exibido no CCBB. Um es-
pectador agradeceu ao diretor por permitir que a realidade do Carandiru
viesse tona, ao contrrio de um filme como o de Hector Babenco, que
teria, segundo o rapaz, encoberto seus artifcios. Uma moa perguntou a
Bernardo Carvalho: Voc achou o filme artificial?.
O filme, importante assinalar, estimula esse tipo de reao: fica
claro que O prisioneiro da grade de ferro quer se colocar como um relato
mais verdadeiro sobre o Carandiru do que aqueles que o antecederam,
j que grande parte das imagens foram filmadas com cmeras de vdeo
entregues aos prisioneiros. No trailer, chama-se a ateno para o carter
diferencial deste procedimento atravs da frase: Se voc acha que j viu
tudo sobre o Carandiru: O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos. A
manipulao das cmeras pelos presos diminui a distncia entre eles e a
equipe de filmagem, aproxima o relato flmico da narrativa em primeira
pessoa, justificando o subttulo auto-retratos, ao mesmo tempo que o
amadorismo na tomada das cenas confere mais veracidade s imagens.
Acrescente-se ainda que a abertura do filme de Sacramento reergue o
presdio do cho, rodando ao contrrio a cena de sua imploso, isto , O

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prisioneiro da grade de ferro se inicia, retomando a imagem com a qual
Carandiru, de Babenco, termina.
Bernardo Carvalho, no texto mencionado, lembra, ento, citando os
irmos Dardenne, que a diferena entre documentrio e fico que,
no primeiro, a realidade tem existncia independente da presena do
diretor. Entretanto, a partir do momento em que decide filmar essa rea-
lidade, o cineasta tem disposio tantos artifcios quanto o autor de um
filme de fico. Nesse sentido, diz o romancista, O prisioneiro da grade
de ferro seria to artificial quanto o filme de Babenco, e acrescenta:
A viso de dentro no , portanto, um efeito natural; resultado de esco-
lhas, de uma seleo. A cruzada contra o artifcio nas artes, que parece
vai se tornando hegemnica na cultura brasileira, produz uma iluso pe-
rigosa, pois coloca sob suspeita aquilo por meio do que o prprio filme
de Paulo Sacramento pretende redimir os presos do Carandiru: o fazer
artstico (Carvalho, 2005, p. 76).

A cruzada contra o artifcio no est presente apenas na cultura bra-

sileira atual, como atesta a voga do filme documental na Europa e nos
Estados Unidos. Trata-se de um fenmeno geral, cabendo destacar os de-
safios desse estilo de narrativa realista que pretende ser mais verdadeira
medida que utiliza estratgias reflexivas e busca salvar o espao entre
o eu e o outro, fazendo experimentos com sujeitos que representam a si
mesmos. Tais procedimentos, no entanto, no anulam o carter subjetivo
e retrico do trabalho de montagem que se contrape iluso de uma
comunicao sem qualquer artifcio. Do mesmo modo, eles no apagam
o fato de que colocar uma cmera para filmar um acontecimento j , de
alguma forma, ficcionaliz-lo. Assim, a ideologia de no interveno do
chamado cinema direto, por exemplo, se revelou to ilusria quanto a
objetividade do texto do realismo clssico, forando o cinema documen-
tal a reconhecer sua face discursiva e autoral.
A contraposio entre o tratamento artstico e a credencial de verdade
da imagem abordada tambm por Susan Sontag, no livro Sobre fotogra-
fia. A autora lembra que os primeiros fotgrafos falavam como se a cme-
ra fosse uma mquina copiadora, como se, embora operada por pessoas,

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fosse a cmera que visse. Mesmo que, com o passar do tempo, a crena
inicial no carter objetivo e impessoal da cmera fotogrfica tenha sido
abalada, o imperativo de veracidade continuou acompanhando a histria
da fotografia, entrando em choque com a promessa esttica, que ela tra-
zia, de revelar a beleza que a viso no aparelhada era incapaz de captar.
Com o jornalismo fotogrfico, a desconfiana gerada pela estetizao da
imagem acentua-se: consequentemente, passa a ser atribudo um tipo
especial de autenticidade fotografia pouco elaborada, que parece uma
imagem captada de maneira espontnea por um fotgrafo amador.
Assim, sobretudo no caso das fotos de atrocidades, o talento artstico
tenderia a ser considerado uma ndoa, algo equivalente insincerida-
de, trapaa. As fotografias mais toscas, mais imperfeitas, ao contrrio,
seriam vistas como menos manipuladoras ou enganosas. Haveria, por-
tanto, um preconceito antiartstico associado ao compromisso com a
verdade que se cobra da imagem fotogrfica. Segundo Susan Sontag,
essa valorizao do acaso, do improviso, no teria nenhum termo de
comparao no terreno da literatura, em que o requinte de linguagem,
em geral, no constitui objeto de punio; nem nas artes cnicas, nas
quais o xito autntico inatingvel sem aprendizado exaustivo; ou no
cinema, que no guiado num grau relevante pelos preconceitos antiar-
tsticos, presentes em grande parte da fotografia de arte contempornea
(Sontag, 2004, p. 28).
O preconceito antiartstico, no entanto, parece estender-se, atualmen-
te, para outros campos alm da fotografia, estando na base do novo rea
lismo, que vem se afirmando, principalmente, no cinema. Assim, ao
fazer a defesa apaixonada do cinema documentrio como uma espcie
de ltimo repositrio do real, ou do que dele ainda se poderia captar sobre
a forma de restos, resduos, Jean-Louis Comolli (2008, p. 20) afirma:
H na prtica do cinema documentrio uma espcie de reduo do cinema
ao essencial: corpo e mquina. um cinema pobre, artesanal, pouco capaz
de atingir o mercado ou a indstria. Nele, os efeitos so mais simples, as
mise-en-scnes mais despojadas. E estou tentado a dizer que quase tudo que
preciso para pensar o cinema se encontra nos primeiros filmes dos irmos
Lumire, no porque so os primeiros, mas porque so os mais pobres, du-

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ram 57 segundos; neles a cmera ainda est fixa sobre seu trip e, portanto,
nenhuma sofisticao verdadeiramente possvel nesses filmes.

Preocupado com o que chama de roteirizao do mundo, realizada

pela mdia massiva, mas preocupado tambm em renegar a concepo,
que marcou a filosofia ocidental, de que a verdade resultado do pro-
cesso do pensamento racional, da distncia que ele instaura em relao
ao objeto, Jean-Louis Comolli faz o elogio do despojamento em termos
tcnicos e formais, valorizando a presena, a materialidade do corpo e da
mquina. Contrapondo-se condenao moral do sentimento, dos afe-
tos e das emoes, subjacente crtica platnica mmesis, o terico, no
entanto, por outro vis, tambm a condena. Na raiz dessa convergncia
de pensamentos que, primeira vista, seriam opostos, est a tomada de
posio contra o vu das aparncias: ao expulsar os poetas da Repblica,
Plato queria se prevenir contra os prestidigitadores, contra os oradores
que seduziam os ilusionistas que trabalhavam com aparncias enga-
nadoras. Erigia, assim, uma confortvel barreira entre o falso e o verda-
deiro, entre original e cpia, entre modelo e representao que evitava o
perigo das contaminaes. Na base do combate de Comolli televiso,
est tambm a rejeio da iluso decorrente das duplicaes segundo
ele, produzida pelos espertalhes e o desejo de reencontrar o real
em estado bruto: mesmo que se admita a impossibilidade de capt-lo
plenamente, trata-se de, pelo menos, ir ao encontro dos vestgios por ele
deixados. Consequentemente, tem-se a mesma depreciao da atividade
mimtica, da fico, em nome da luta contra as imagens enganosas, isto
, as produzidas pela mdia de massa.
Como observado em artigo anterior (Figueiredo, 2009), vem ga-
nhando proeminncia, no pensamento terico, com a acelerao da evo-
luo das tecnologias da imagem, a preocupao com a narrativizao
do mundo operada pela mdia, responsvel pelo que Marc Aug (1998)
chamou de ficcionalizao de tudo. Se diante de tal fenmeno, Co-
molli destaca a mo invisvel que traa os roteiros que pautam a nossa
vida cotidiana, Aug (1998, p. 114) chama a ateno para o fato de o
mundo ter sido envolvido por uma fico sem autor:

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Seria preciso mencionar, em terceiro lugar, todos os casos de ficciona-

lizao do real, dos quais a televiso um instrumento essencial, e que
correspondem a uma verdadeira revoluo, a partir do momento em que
no mais a fico que imita o real, mas o real que reproduz a fico.
Essa ficcionalizao liga-se, antes de mais nada, extrema abundncia de
imagens e abstrao do olhar que a precede.

Autores como Marc Aug, Jean Baudrillard, Jean-Louis Comolli,

dentre outros, por diferentes caminhos, defendem, ento, a necessidade
de se preservar a nitidez das fronteiras entre fico e realidade, colocan-
do a fico, associada, muitas vezes, ao trabalho artstico, no campo do
engodo, da manipulao. Se de um lado h a identificao do modelo
realista com a ideologia dominante, com as telenovelas, de outro, busca-
se recuperar o realismo, embora num diapaso diverso, para se contra-
por espetacularizao da vida. Diz Comolli (2008, p. 170):
Os filmes documentrios no so apenas abertos para o mundo: eles so
atravessados, furados, transportados pelo mundo. Eles se entregam quilo
que mais forte, que os ultrapassa e, concomitantemete, os funda.

O que mais forte, de acordo com o autor, seria a realidade a que o

filme se abriria pela falta de uma estrutura fechada, resultante de um
planejamento prvio. inscrio da realidade no filme, ope-se a reali-
dade da inscrio do filme. O grande inimigo, pelo seu carter totalizan-
te, refratrio realidade exterior, seriam os roteiros, que organizam os
filmes de fico, os telefilmes, os jogos de vdeo, os simuladores de voo
etc. Busca-se, ento, neutralizar a falta de ancoragem que caracteriza,
por exemplo, as imagens computadorizadas, nas quais a inscrio seria
desrealizada.
A condenao do ficcional, em nome da resistncia necessria es-
petacularizao dos acontecimentos pela mdia, suscita, entretanto, al-
gumas questes. Se a inscrio na realidade, como quer Comolli, se
caracteriza pela abertura ao acaso, pela durao que se confunde com
o tempo da experincia retratada e pela ausncia de um roteiro prede-
finido, a reportagem em tempo real, na TV, partilha, em certa medida,
das mesmas condies. Ainda que sejam editadas (e as imagens do do-

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cumentrio tambm sero editadas pelo diretor), as imagens transmiti-
das em tempo real so marcadas por um alto grau de improviso e no
obedecem a um roteiro prvio, estando tambm, por mais que se queira
controlar o imprevisto, sujeitas presso do real. A transmisso em tem-
po real uma narrativa que se confunde com a realidade em sua aber-
tura, no seu no fechamento como obra acabada: isto , no se trata de
uma obra que se daria ao pblico depois de o autor colocar um ponto
final. Filmar homens reais no mundo real no uma experincia alheia
televiso. Por outro lado, a opo pela ausncia de roteiro prvio, no
documentrio, j uma opo esttica, e a necessidade de limitar o tem-
po na narrativa documentria no elimina a roteirizao posterior, feita
na montagem pelo diretor. Alm disso, corpos filmados so imagens,
assim como, na tela, os encontros reais entre quem filma e filmado so
cenas mediadas por instncias diversas que se interpem entre aquele
momento de encontro e o espectador. Como disse Roland Barthes (1981,
p. 121), a linguagem , por natureza, ficcional. Para convert-la em no
ficcional, necessrio um enorme dispositivo de medidas: convoca-se a
lgica ou, falta desta, o juramento.
Acrescente-se que, tambm do ponto de vista mercadolgico, est em
alta o que parece ser menos mediado, no roteirizado. Numa sociedade
marcada pela incessante exposio s imagens, a foto que choca, por
exemplo, a que parece espontnea, registro de um instante real e, por
isso mesmo, a foto que mais vende. Em meio ao ceticismo epistemo-
lgico vigente, aquilo que mais se aproximaria do real, ou o que leva a
chancela do real, como tudo que raridade, passa a ser extremamente
valorizado. Assim, as fotos, difundidas primeiramente atravs da inter-
net, tiradas na priso de Abu Ghraib, dentre elas a do preso encapuzado,
conectado a cabos que descarregavam choque eltrico, foram parar no
Museu Warhol de Pittsburg e no Centro Internacional de Fotografia de
Nova York. Ou seja, como destacou Lorenzo Vilches (2006, p. 160), a
fotografia tirada de improviso ganha valor esttico, sendo exibida em ex-
posies em funo mesmo de sua fora como registro espontneo dos
horrores da guerra.

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Seguindo a mesma linha, a televiso j incorporou a tendncia atual

para a produo de bens culturais que se propem a exibir a bruta reali-
dade dos marginalizados ou a realidade cotidiana de pessoas comuns.
Da o surgimento dos reality shows, que, aparentemente, registrariam o
dia a dia de um grupo de pessoas, seriam uma espcie de documentrio
do cotidiano, sem a interferncia, pelo menos em princpio, de um rotei-
ro prvio para filmagem. Nos reality shows, o formato aberto, a durao
do programa ao longo do dia, confundindo-se com o tempo real, crono-
lgico, leva o espectador a esquecer que h edio, seleo das imagens
que vo ao ar. Da mesma forma, esquecido que quem espia no o
espectador, a cmera, isto , o pblico s espia pelos olhos dos outros,
daqueles que recortam o contnuo do real.
Assim, diante das novas tcnicas de fabricao de imagens, o realis-
mo, na contemporaneidade, seja na esfera do entretenimento televisivo,
seja na esfera do filme documental, est relacionado com o que des-
venda as prprias mediaes ou com o que parece ser espontneo, sem
artifcios, precrio. E a prpria fico tem procurado, algumas vezes, se
situar no limiar dessa precariedade veja-se, por exemplo, o filme A bru-
xa de Blair, de Daniel Myrick e Eduardo Snchez (EUA, 1999).
Nesse ponto, caberia indagar se o melhor remdio contra a angstia
gerada pela ficcionalizao de tudo seria tentar reter os rastros de uma
realidade bruta, com o propsito de afirmar uma determinada dimen-
so de verdade da imagem, ou se seria mais eficaz, atravs da prpria
fico, levar ao paroxismo a vertigem das mediaes, contribuindo para
desmitificar a iluso de correspondncia entre imagem e realidade. Se
toda imagem um signo, filmes de fico e filmes documentais no
poderiam ser lidos como discursos que propem ao espectador dife-
rentes protocolos de leituras? Em alguma medida, um filme como O
homem que copiava, de Jorge Furtado, ao ficcionalizar um problema
social, chamando a ateno para as mediaes de todas as ordens, inclu-
sive estticas, que se interpem entre ns e os fatos, pode ser considera-
do realista? Ou, por ser mais uma fico, roteirizada, compactua com
a desrealizao do mundo, j que no parte de um fato verdico e no
apresenta um enunciador real?

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A lgica do impulso duplicador que apaga a origem o tema de O ho-
mem que copiava, que se reporta, logo de incio, grande desrealizao
operada pela instituio do papel-moeda, investido de valor monetrio,
que afasta as mercadorias, colocando-se em seu lugar na relao da tro-
ca. Papel-moeda, cuja circulao foi facilitada pelo avano da tecnologia
da imprensa, e que, portanto, em princpio, poderia ser reproduzido in-
definidamente como qualquer texto impresso: como os textos das mais
diversas procedncias e reas do conhecimento que passam pela mqui-
na fotocopiadora operada pelo personagem Andr na loja onde trabalha.
A leitura de partes desses textos, que so cpias no autorizadas de livros
ou de pedaos destacados de livros, vai construir a cultura fragmentria
de Andr, que tambm nesse sentido copia, reproduzindo a forma su-
perficial de aquisio de conhecimento, que a acelerao do tempo e a
onipresena dos meios de comunicao de massa, no cotidiano das pes-
soas, acabam por favorecer.
A narrativa flmica, por sua vez, aproveita e recicla a linguagem dos
quadrinhos e do desenho animado, alm de costurar citaes de outras
obras cinematogrficas. Em O homem que copiava, Jorge Furtado faz
questo de no ocultar os intertextos que funcionam como mediaes
entre o espectador e os fatos narrados e que servem tambm de filtros
que diminuem o impacto moral dos crimes cometidos pelos persona-
gens a falsificao de dinheiro, o assalto ao banco e o assassinato do
padrasto da namorada. Entre o pblico e o drama realista da pobreza e
da falta de perspectiva do trabalhador, est o olhar de Andr, sua viso
fragmentada, forjada em parte pela condio de espectador de televiso
desde a infncia e, por outra parte, pelo prprio ofcio de copiador e lei-
tor de fragmentos. Com a mediao do narrador utiliza-se a primeira
pessoa, com o recurso da voz em off , as imagens quebradas em peda-
os vo sendo recompostas e encadeadas, evidenciando-se o esforo do
personagem para tornar reconhecvel o desenho da sua vida, para con-
ferir sentido a sua histria, imprimindo-lhe uma ordem, a despeito de
toda a experincia de disperso em que est imerso. Da mesma maneira,
tambm a parte final do filme, narrada do ponto de vista de Slvia, sua
namorada, est mediada pela carta que ela escreve com o objetivo de

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 42 novos realismos e o risco da fico
d o s s i

se aproximar do pai e que se constitui numa verso romanceada de sua

trajetria verso na qual junta, a seu modo, as peas do complicado
quebra-cabea que a vida, aproveitando-se, aqui, a citao que a pr-
pria personagem faz de Kafka, em Carta ao pai.
Desse modo, o filme apresenta situaes que levam o espectador a
indagar sobre a pertinncia dos conceitos de falso e verdadeiro, cpia e
original, num mundo em que tudo gira em torno do dinheiro e, sobre-
tudo, quando se vive num tempo em que a multiplicao da moeda po-
de cada vez mais derivar, por exemplo, da pura troca de informaes ou
das atividades especulativas que pem em circulao a riqueza abstrata
do capital. As iluses do mundo do consumo e a tica ambgua do ca-
pitalismo financeiro geram uma outra iluso: o sonho do grande golpe,
visto pelos personagens principais como nica soluo para sarem da
penria em que vivem. O espectador , ento, colocado diante de um
movimento vertiginoso em que os referenciais concretos se perdem, j
que os grandes truques desencadeiam outros truques, numa progresso
perversa que atinge diferentes nveis da vida social, tornando impossvel
o estabelecimento de juzos de valor. A soluo folhetinesca do enre-
do, atravs da qual o dinheiro do prmio lotrico substitui o dinheiro
roubado do banco, trazendo os personagens de volta para a legalidade
e resolvendo todos os problemas, chama a ateno para a tnue frontei-
ra tica que separa certas formas de enriquecer, tidas como legais, de
outras, tidas como ilegais, e faz lembrar a famosa indagao de Bertold
Brecht: Que roubar um banco, comparado com fund-lo?.
Ainda que saibamos que os sofrimentos causados pela injustia so-
cial no mundo so bastante reais e que, como dizia Valry, o imprio da
ordem tambm o imprio da fico, porque nenhum poder se man-
tm somente pela fora, torna-se necessrio pensar se a melhor estratgia
contra a espetacularizao do mundo seria a desautorizao generali-
zada da fico em nome da afirmao de imagens, que, pela sua rela-
o indiciria com o real, seriam mais verdadeiras. Tal opo elide o
carter de signo de toda imagem, dando nfase aos vestgios atravs dos
quais a imagem viria a servir de prova da existncia de uma realidade
bruta: ou seja, mais do que a evocao dos fatos, ao cabo e ao fim, o que

e s c o l a s u p e r i o r d e p r o pa g a n d a e m a r k e t i n g
 vera lcia follain de figueiredo 43

d o s s i
se esperaria encontrar, nas telas, so os fatos mesmos. Na base dessa ex-
pectativa, est a crena de que as imagens podem e devem corresponder
exatamente ao que h no mundo e o esquecimento de que elas so, em si
mesmas, um discurso sobre o mundo. Para essa vertente de pensamento,
a fico que se assume como fico, que se nega a reproduzir os estere
tipos miditicos, abrindo-se a mltiplas interpretaes, constitui-se, ao
suspender a cmoda oposio entre falso e verdadeiro, num risco: o de
nos levar a perceber que a principal questo a discutir no a falsidade
ou no das imagens, mas o monoplio do poder na esfera da produo e
circulao dos discursos.

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