Cidade/arte: a instalao e sua transmutao em objeto expandido no meio

urbano1
Luciana Bosco e Silva2
Resumo
A Pesquisa aqui apresentada trata de um estudo no mbito da Histria e da Crtica de
Arte sobre as Intervenes Urbanas Contemporneas, seja na forma de Instalaes
Urbanas, seja como Objetos Expandidos3, atravs dos Eventos Arte/Cidade, relacionando
as obras e os artistas que produziram Instalaes/Objetos Expandidos nesses eventos
com o prprio conceito de Instalao/Objeto Expandido em espao pblico urbano e
estes com a dinmica da urbe e de seus cidados.
Palavras-chave: Instalao; Arte Urbana; Espao Urbano.

Abstract
This research witch is in the ambit of art history and critics presents issues on
Contemporary Urban Intervention, regarding Expanded Objects or even as Urban
Installations true the event Arte/Cidade on So Paulo. It intendeds to relate the works
and the artists that have done Installations and/or Expanded Objects on this event with
the concept of Installation / Expanded Objects itself, and those with there relationship
with the public and the there dynamic with the urban space and its citizens.
Key-words: Installation Art; Urban Art; Public Space.

Introduo
Esta reflexo se d, de forma geral, sobre o nascimento da Instalao como forma de
expresso em termos globais e no Brasil de forma especfica at chegar s questes
contidas nas Instalaes Urbanas e nos Objetos Expandidos que foram apresentados nos
vrios eventos Arte/Cidade, assim como uma reflexo sobre a prpria potica de tais
manifestaes artsticas.

O Objeto Expandido, assim como a Instalao Urbana, faz parte de uma produo
artstica que embora j bastante discutida, conta ainda com frgil definio e com muitos
pontos a serem pesquisados de forma incisiva, principalmente se levarmos em
considerao a produo brasileira desta modalidade de expresso artstica. No intuito de

1
Artigo produzido a partir dos dados da pesquisa de doutorado (iniciada em 2007).
2
Professora Substituta do Departamento ACR da Escola de Arquitetura da UFMG. Doutoranda em Artes
Plsticas pela EBA-UFMG, mestre em Esttica e Histria da Arte pela USP (2006), graduada em Arquitetura e
Urbanismo pela Universidade Santa rsula (1995).
3
Objeto-expandido: grupo de objetos que em seu conjunto se expande no espao e no tempo tornando-se
assim uma Instalao. Termo desenvolvido e utilizado na Dissertao de Mestrado A Instalao no Museu de
Arte Contempornea da USP por Luciana Bosco e Silva (pesquisadora) e Daisy Peccinini (orientadora).
promover uma reflexo sobre o assunto, optou-se por discutir as obras apresentadas nas
vrias edies promovidas pelo Grupo de Interveno Urbana Arte/Cidade, realizados na
cidade de So Paulo. Para levar a cabo esta tarefa se faz necessrio pesquisar o
surgimento da Instalao Urbana e do Objeto Expandido enquanto fazer artstico, e mais
especificamente o desenvolvimento dos mesmos no Brasil.

1. Do objeto instalao
A transmutao do Objeto em Instalao, ou melhor, o caminho percorrido pelo Objeto
Artstico at a Instalao no claro e esbarra em definies e opinies contraditrias
por parte dos historiados que esmiam a Arte na segunda metade do sculo XX. Assim
como a transmutao da Instalao como Objeto de Galeria para a Arte Ambiental e,
posteriormente, para Instalao Urbana e para o Objeto Expandido em Meio Urbano,
focos principais desta pesquisa.

O tempo e o espao definem bem a idia da arte. atravs do espao, do vazio e do

tempo que compreendemos a arte contempornea e, em especial, a Instalao. Mas, em
termos literais, a Instalao sempre existiu, j que o espao ou locais artsticos sempre
estiveram instalados em determinado espao, desde as primeiras obras feitas pelo
homem. As pinturas feitas em Lascaux no perodo de 15.000-10.000 a.C. podem ser
vistas como o que conhecemos hoje como Instalao em site-specific4. Os artistas de
ento, no entanto, se apropriavam do ambiente sem a inteno de criar uma Instalao.

verdade, no entanto, que por vrios sculos a arte conheceu suportes bem claros,
como a arquitetura, a escultura e a pintura. A Instalao surge como uma forma de
transgresso aos padres artsticos estabelecidos at o incio do sculo XX. No fim do
sculo XIX, surge na Frana um movimento que mudaria a histria da arte para sempre:
a arte pela arte, idia defendida e adotada por Baudelaire, foi uma forma de protesto
ao academicismo. Seu desgosto com a realidade significava e proclamao de lart pour
lart . (FISCHER, E., 1959, p. 82). Desse momento em diante, a arte, assim como a
histria do Ocidente, muda sua velocidade. A histria em si muda de ritmo, e neste
novo ritmo, nesta nova acelerada fome de mudana, que a arte se instala. nesse
perodo da histria que encontramos os princpios da modernidade e do modernismo. A
Modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra
metade o eterno e o imutvel. (BAUDELAIRE, C., 1997, p. 25).

Os artistas que compartilhavam das idias de Baudelaire fizeram uma verdadeira

revoluo nas artes. Atravs deles passamos a questionar a prpria essncia da arte, e,

4
ROSENTHAL, M. Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer. NY: Prestel, 2003.
2
atravs de suas obras, conhecemos a arte pela arte. As Vanguardas Artsticas do
princpio do sculo XX extrapolam de vez com todos os conceitos acadmicos artsticos e
intitulam como arte peas e formas de fazer artstico at ento impensveis. Dentre
todos os movimentos que tm na questo conceitual seu cerne e dos quais Duchamp fez
parte, podemos destacar o Dad e o Surrealismo.

Em seu artigo sobre Duchamp em The New York Times (6 de fevereiro de 1965), Calvin
Tomkins cita Willem de Kooning: Duchamp um movimento artstico feito por um nico
homem, mas um movimento para cada pessoa, e aberto a todo mundo (BATTCOCK, G.,
2002, p. 71)

Apesar de Marcel Duchamp ter feito de fato parte de vrios movimentos das Vanguardas
Artsticas, ele fez uma arte prpria, a qual inspira e influncia artistas do todo mundo at
os dias atuais. Seu fascnio diante da linguagem de ordem intelectual: o instrumento
mais perfeito para produzir significado e, tambm, para destru-los. (PAZ, O., 2002, p.
11). Depois de Duchamp a arte nunca mais seria a mesma. Sua influncia na arte do
sculo XX, e nas criaes artsticas dos princpios do sculo XXI so inegveis e
constantes. Ao privilegiar o ato do artista, em detrimento muitas vezes do objeto
artstico, Duchamp coloca as questes conceituais, filosficas e crticas acima das
questes formais. exatamente neste ponto crucial que sua influncia na arte
contempornea se apresenta de forma to intensa e viva. O processo criativo eleva-se,
ento ao patamar de arte.

Ao priorizar o gesto criao de novos objetos, Duchamp gera uma relao com os
objetos e com o espectador, que em ltima instncia, vai definir como obra de arte um
objeto escolhido pelo artista. A existncia desse objeto como arte definida, ento, a
partir de uma escolha do artista. No um ato artstico: a inveno de uma arte de
liberao interior. (PAZ, O., 2002, p. 30). Ser possvel essa liberdade, ou estar ela
sempre amarrada prpria histria, busca pelo sentido da arte e da vida, da prpria
essncia humana? E no seria, ao mesmo tempo, a essncia humana um limitador da
liberdade?. A liberdade no um saber, mas aquilo que est depois do saber. (PAZ, O.,
2002, p. 63).

Nessa nova forma de fazer artstico o pblico se coloca de forma definitiva como
elemento ltimo da prpria obra. Sem essa interao, a obra muitas vezes no existe de
forma plena.

3
Resumindo, o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o
contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas
qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador.
(DUCHAMP, M. In: BATTCOCK, G., 2002, p. 74).

A arte a partir de Duchamp necessita do pblico para se concretizar, e tem no espectador

seu ltimo elemento. Em 1915, Duchamp vai para os Estados Unidos, assim como vrios
artistas europeus que emigram, fugindo da Guerra. A situao fica mais difcil com a
ascenso do Nazismo em 1933, assim como dos vrios regimes totalitrios por toda a
Europa. Os Estados Unidos, mesmo recebendo vrios artistas europeus, se mantm em
uma posio de acompanhamento dos movimentos europeus at o fim da segunda
guerra mundial, quando efetivamente passam a integrar o panorama artstico mundial.

Em 1924, no perodo entre-guerras, lanado o Manifesto do Surrealismo. Apesar do

termo Surrealismo abranger muitas formas de fazer artstico, este nunca foi um estilo
propriamente dito5, assumindo vrias formas. Assim como no Dad, o Surrealismo
tambm teve performances6 e happenings, que s na dcada de 60 tornar-se-iam
freqentes. Quanto aos objetos, eles continuaram existentes, s que no mais como
ready-mades, mas como objetos nos quais a deformao e a perturbao so buscados
em si mesmos. Nesse sentido, a atitude surrealista tende a provocar uma revoluo total
do objeto7. Exemplos disso so o Telefone-lagosta de Salvador Dali e Objeto (xcara,
pires e colher cobertos de pele) de Meret Oppenheim, ambos de 1936. Os objetos
surrealistas foram muitos e bastante significativos dentro do movimento.

Alm dos objetos, as dcadas de 20 e 30 assistiram s primeiras obras s quais se deu a

classificao posterior de Instalao, performance e happening, dependendo do caso. A
abertura da Primeira Feira Dada em Berlim em 1920, na Galeria Buchard, a entrada do
Festival Metlico, em 1929, nos edifcios da Bauhaus, assim como Dana Metlica de
Schlemmer, de 1929, formavam obras-acontecimento, onde o espectador j se colocava
como elemento atuante da obra. Alm das performances e dos happenings que os
artistas Dad e Surrealistas apresentavam, alguns artistas criaram obras que ocupavam
todo o espao, na poca chamado de ambientes. Hoje, muitas so conhecidas como
Instalaes, dentre elas, 1.200 Sacos de Cal, de 1938, de Duchamp.

5
BRADLEY, F. Surrealismo. COSAC & NAIF EDIES, So Paulo, 1999.
6
Difere do Happening por ser em geral mais cuidadosamente planejada e no envolver necessariamente a
participao do espectador. Dicionrio Oxford de Arte. Edit. Martins Fontes, So Paulo, 2001.
7
Definio feita por Andr Breton em Crise do Obj et o, 1936. In: Breton L Surralisme et la Peinture. Paris,
Editions Gallimard, 1965.
4
Kurt Schwittwers, como Duchamp, tambm transcendeu as linguagens artsticas,
apropriando-se de vrias delas na produo de suas obras. Tendo uma postura muito
pessoal frente s questes artsticas, Schwitters cria seu prprio movimento, ao qual
chama de Merz. Interessado nas questes do espao, ele projeta Merzbau, de 1923, obra
que se mantm em constante construo at sua destruio em 1943. A Merzbau era
uma obra mais forte e sinistra do que aparentam as fotografias de que dispomos.
(ODOHERTY, B., 2002, p. 44). Nesta obra, a inconstncia e o tempo, se colocam de
forma imperiosa. Mesmo com essas obras, as Instalaes, assim como as performances e
os happenings, s passam a integrar o circuito de arte de forma definitiva a partir da
dcada de 60.

Os ambientes de Edward Kienholz, como A Espera, de 1964-65 e O Hospital do Estado,

de 1964-66, assim como os vrios criados por George Segal, tambm considerados
assemblages, dentre eles, O Posto de Gasolina, de 1963, Passageiros de nibus, de 1964
e, A Execuo, de 1967, mostram a pluralidade na forma de tratar o espao e o
ambiente. Esses artistas criam ambientes-assamblages que ocupam o espao, se
instalam nele, mas no se apropriam do espao como um todo, mantendo-se como uma
obra.

Ainda na dcada de 60, artistas como Christo, famoso por seus pacotes, dentre eles,
Packaged Public Building, de 1961, que utilizam a questo tridimensional, mas com
inteno do deslocamento, onde a obra escondida, criando objetos misteriosos e
intrigantes, mas tendo a paisagem como complemento da obra, criam uma potica da
espetacularidade, em ambientes inusitados.

Assim como Christo, Robert Smithson e Richard Long, tambm criam obras gigantescas e
espetaculares, que se apresentam no ambiente natural, em vrios casos em campo
aberto, o que leva suas obras a serem conhecidas como Arte Ambiental. O exemplo mais
famoso de estruturas gigantescas Spiral Jetty, de Smithson, feita em 1970 no Great
Salt Lake, em Utah. Uma obra efmera, que conhecida principalmente atravs de seu
registro fotogrfico, assim como a obra de Richard Long, A Line in Ireland, de 1974,
que tambm lida com questes conceituais e arte ambiental.

James Turrel outro artista que mantm vnculos com a Earth art, a Land art e com a
arte ambiental. Tem como principal obra do gnero um projeto ambicioso chamado
Roden Crater, iniciado em 1972 e em contnuo processo.

5
Conhecido por seu projeto contnuo Roden Crater, que envolve a escavao e alterao
de um vulco extinto em Sedona, no deserto do Arizona. Esse trabalho comeou em
1972 e ainda est em andamento. O objetivo de Turrel criar uma srie de experincias
que, embora dependentes de fenmenos ticos conhecidos, causem um impacto quase
mstico sobre o espectador. (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 148-149).

A arte, a partir da dcada de 60, mesmo quando no faz parte da chamada arte
conceitual impregnada de conceitos. Como previu Duchamp, o fim da atividade
artstica no a obra, mas a liberdade. A obra o caminho e nada mais. (PAZ, O.,
2002, p. 64).

Na busca da liberdade atravs da idia da arte, ao invs da forma, Duchamp inaugura

um novo fazer artstico que contagia a arte do sculo XX, principalmente na sua segunda
metade, aps o fim da segunda guerra mundial. deste conceito, onde o espao e o
tempo so questionados incessantemente, que brota a Instalao.

2. Instalao: possvel conceituar?

No recorte histrico elaborado por Mark Rosenthal em Understanding Installation Art:
From Duchamp to Holzer, destaca-se um conceito importante que se pretende discutir
neste trabalho, qual seja a complexidade e a polivalncia da questo da Instalao, como
o autor afirma: No perodo cont em porneo, o cart er m ult ivalent e da I nst alao ainda
est por ser plenamente alcanado (ROSENTHAL, M., 2003, p. 107)

Uma das mais preclaras conceituaes sobre este complexo problema est expresso por
Neide Marcondes em seu livro (Des) Velar a Arte, onde a autora diz: I nst alao: um
event o ( Ereignis) , um acont ecim ent o e a obra de art e abre seu prprio m undo. A obra
inst ala um m undo quando no seu event o, perm it indo a espacializao, e pe- em- obra a
verdade, no a verdade da m et afsica, m as inaugura m undos hist ricos. (MARCONDES,
N., 2002, p. 107).

Assim como boa parte da produo artstica contempornea, a Instalao no permite

uma rotulao una, j que , por princpio, experimentao. O conceito, a inteno do
artista ao formular sua obra, em grande parte a essncia da prpria obra.

A denominao Instalao costuma abranger genericamente um sem nmero de

experincias diversas na arte atual. Mas o que seria real e finalmente uma Instalao?
Land Art, obras in situ ou ambientais seriam pensveis e conceitualmente como tal?
Que tipo de experincia legtima abrange? Como se trata de experincia muito recente da

6
Arte Contempornea, so poucas as referncias a recorrer, tanto prticas como tericas.
Alm da pouca distncia e pouco recuo temporal, para avaliar mais criteriosamente toda
essa produo. (JUNQUEIRA, F., 1996, p. 552).

A Instalao, assim como o Objeto Expandido e a Interveno Urbana, permite enquanto

potica artstica, uma grande possibilidade de suportes. A gama variada de possibilidades
na realizao destas modalidades artsticas, faz com que estas formas de fazer artstico
se situem de forma totalmente confortvel na produo artstica contempornea, j que
a Arte Contempornea tem como caracterstica o questionamento do prprio espao e do
tempo.

Em A Introduo Filosofia da Arte, Benedito Nunes coloca: O espao e o t em po so,

para Kant , form as de sent ir, que est rut uram as percepes ou int uies, m at ria- prima
do conhecim ent o, e que do origem experincia sensvel (NUNES, B., 2005, p. 47).
Kant8 defende ainda, que as experincias sensveis so previamente condicionadas pelo
espao e pelo tempo. Esta interferncia do espao e do tempo, que acontece em todas as
obras de arte, se faz sentir de forma arrebatadora na Instalao.

3. Alm da instalao: rompendo o espao da galeria

A partir das dcadas de 1960 e 1970, vrios artistas foram muito alm do espao da
galeria, extrapolando a questo espacial em ambientes sem limites pr-determinados.
Entre os artistas que exploram essa forma de fazer artstico esto Robert Smithson, com
sua obra Spiral Jetty, feita em 1970 no Great Salt Lake, em Utah, Christo e Jeanne-
Claude, com obras como Museu de Arte Contempornea, Embrulhado, de 1969, em
Chicago, onde alm de embrulhar o museu externamente, os artistas, embrulharam na
parte interna, o cho e as escadarias, A Pont Neuf, Embrulhada, de 1985, em Paris e
James Turrel, com sua obra Roden Crater, iniciado em 1972 e em continuo processo, no
deserto do Arizona.

A diferena entre a obra de Turrel, e as de Smithson e de Christo, est na questo do

tempo. Enquanto as obras de Smithson e Christo so feitas para durarem por tempo
determinado, deteriorando-se aos poucos e, por fim desaparecendo, existindo apenas
enquanto memria, Turrel, tanto em seu ambicioso projeto no deserto do Arizona,
quanto em algumas Instalaes criadas para museus, tem obras feitas para serem
eternas, mesmo se modificando constantemente. Ele tambm faz Instalaes em lugar e
tempo determinados, mas no caso das acima citadas a perenidade o diferencial.

8
Segundo texto de Benedito Nunes, Introduo Filosofia da Arte, So Paulo, Editora tica, 2005.
7
Em sua Instalao no PS1 Museum, de Nova Iorque, um espao onde o espectador entra,
se instala, e tem a experincia do teto se abrindo cada vez que a obra exposta, ela a
vivenciada de forma diferente, graas s diferentes temperaturas e horas do dia. As
sensaes absorvidas em cada nova experincia so nicas e diferentes entre si, fazendo
com a mesma obra seja outra a cada dia. J em Roden Crater, a obra sofre,
efetivamente, uma constante mudana, sendo modificada desde o dia de sua criao. No
entanto, a mesma, assim como o homem, que mesmo se modificando a cada dia,
nasce e morre sendo o mesmo indivduo. Alm da busca por uma experincia mstica, a
obra de Turrel lida com a questo da luz, do espao e do tempo de forma bastante
particular.

As obras que saem da galeria, se apossam de espaos pblicos sem limites ainda so,
em muitos casos, uma forma de Instalao. Se no, em sua concepo formal, em sua
busca pela discusso do espao, do vazio e do tempo, tm em suas premissas
conceituais a idia da Instalao.

4. O percurso da instalao no Brasil

4.1. Arte ambiental de Hlio Oiticica
O crtico de arte Mrio Pedrosa, em seu artigo9 sobre a obra de Hlio Oiticica, Arte
Ambiental, Arte Ps-Moderna, Hlio Oiticica, um dos primeiros tericos mundiais, seno
o primeiro, a falar de Arte Ps-Moderna. De fato, vrios tericos localizam a ps-
modernidade a partir do ps-guerra, ou seja, nos anos 50. Porm, mais do que definir a
arte de Oiticica como ps-moderna, o crtico a define como arte ambiental.

A arte na Europa e nos Estados Unidos, como vimos anteriormente, passa por um
perodo extremamente conceitual desde Duchamp, mas, de forma mais constante, a
partir das obras de Jasper Johns e de Rauschemberg. Mesmo quando no estamos
falando do conceitualismo, propriamente dito, as obras do ps-guerra, em sua grande
maioria, esto imbudas de forte conceito, onde a idia , muitas vezes, mais importante
do que a forma.

No Brasil, tambm houve uma rica produo de arte conceitual e arte ambiental feita
para locais especficos. Estas correntes, com sua desconsiderao por formatos
convencionais e preferncias por materiais inesperados e freqentemente insubstanciais,
tm semelhana com a Arte Povera italiana, mas suas razes mais profundas encontram-
se nas obras feitas na dcada de 1960, por neococretistas brasileiros como Lygia Clark e
Hlio Oiticica, que j haviam prefigurado muitas das idias mais tpicas da Arte Povera.
9
Artigo publicado pelo Jornal Correio da Manh, Arte ambiental, arte ps- moderna, Hlio Oiticica. Rio de
Janeiro, 26 de junho de 1966.
8
Hoje, no Brasil, os principais herdeiros dessa forma de trabalhar so artistas como Tunga
(Antnio Jos de Mello Mouro), cujas obras ambientais extraordinrias, muitas vezes
preenchidas por mechas gigantescas de cabelos tranados (tranas feitas de fios de
chumbo), combinam o fetichismo sexual com imagens que lembram Alice no Pas das
Maravilhas, de Lewis Carroll. (LUCIE-SMITH, E., 2006, p. 214-215)

O texto acima ilustra apenas a idia de crticos estrangeiros sobre a arte conceitual e a
arte ambiental no Brasil. Porm, tericos e crticos nacionais fazem uma anlise bem
mais profunda e profcua dessa arte no Brasil.

Aos olhos de Pedrosa, a arte ps-moderna seria de certa forma, uma arte anti-arte, no
sentido de que os valores propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na
plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais. (PEDROSA, M. In: org. Amaral,
A., 1981, p. 206). Com isso, Pedrosa nos afirma que a questo do conceito, assim como
a idia e a experimentao na arte, o que esta povoando a produo desses novos
artistas brasileiros, caracterizada por ele como uma anti-arte, ou, arte ps-moderna.

Artistas como Lygia Clark e Hlio Oiticica, que participaram do movimento neoconcreto,
esto no fim dos anos 50 e, principalmente nos anos 60, buscando e criando, assim
como Duchamp havia feito, no princpio do sculo, objetos inslitos, relevos no espao10,
ou seja, esto em busca de uma potica espacial, mas com materiais alternativos, com
uma linguagem inovadora. Ao contrrio de Duchamp, no entanto, eles no lidam com
ready-mades, mas criam seus prprios objetos.

Na obra de Clark, assim como na de Oiticica, surgem questes de espao e tempo, to

presentes na arte contempornea. Na obra de Lygia Clark, que cria seus bichos, o
espectador passa a sujeito de ao, sem ele a obra inexiste de fato, j que ela se
modifica, experimentada, a partir da ao do outro.

...o espectador deixava de ser um contemplador passivo, para ser atrado a uma ao
que no estava na rea de suas cogitaes convencionais cotidianas, mas na rea das
cogitaes do artista, e destas participava, numa comunicao direta, pelo gesto e pela
ao. (PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 207).

A artista, portanto, convidava o espectador a concluir, de certa forma, a obra. Ela existe,
plenamente, enquanto forma, mas, sem a ao do outro, ela no existe enquanto
experimentao. Oiticica vai alm. Sua experimentao tem necessidade de ocupar o
10
Pedrosa, M. Arte Ambiental, Arte Ps- Moderna, Hlio Oiticica. In: org. Amaral, A. Dos Murais de Portinari aos
Espaos de Braslia. Edit. Perspectiva, So Paulo, 1981.
9
espao efetivamente. Ele tem uma caracterstica singular, pois um artista conceitual,
com necessidade de experimentao, ao mesmo tempo em que tem uma veia
intrinsecamente construtiva.

Em 1959, com a criao de seus primeiros ncleos, Oiticica coloca em sua arte, alm da
questo do objeto, do espao e mesmo da cor, muito significativa em seu trabalho, a
questo do tempo. Esse tempo vivenciado chega a seu apogeu com seus parangols, de
1964. Ao passar do exerccio espacial, formal, de obra contemplativa para uma
experincia, onde, o espao e o tempo se conjugam de forma transitria, Oiticica
inaugura uma nova arte, onde cria ambientes, Instalaes e projetos-experincias,
utilizando o corpo do espectador como suporte e complemento da obra. Cria-se,
portanto, um conceito novo de obra que se definia como ncleo principal: participador-
obra, desmembrando-se em participador quando assiste, e em obra quando assistido de
fora nesse espao-tempo ambiental. (PECCININI, D., 1999, p. 114).

Seus primeiros trabalhos a lidarem com a questo do espao e do tempo so os ncleos,

obras que poderiam ser chamadas de Instalaes, como por exemplo, Grandes Ncleos,
de 1960. Neste caso, a obra absorvida atravs do circuito percorrido pelo espectador-
fruidor em meio a placas coloridas, as quais podem ser tocadas, percebidas, atravs do
espao e do tempo, criando assim um ambiente.

Em seus penetrveis, apresentados a partir de 1960 com a obra Projeto Ces de Caa,
construes em madeiras, onde o espectador penetrava e se fechava em cor, a
experincia do espao, o prprio uso dele na obra, to importante quanto o espectador
que, assim como na obra de Lygia, essencial para que a fruio da obra se d de forma
plena. Sem o espectador, a obra vazia em significado, tendo vida, atravs da vivncia
do outro.

Os penetrveis de Oiticica, que hoje podemos considerar como Instalaes, tinham cores
vibrantes, que efetivamente, envolviam o espectador-experimentador, j que em suas
obras impossvel a contemplao apenas. A vivncia se faz presente, independente da
vontade do espectador, ela est l. atravs dela, inclusive, que a obra se completa. As
cores vibrantes so para o artista, uma forma de expressar as paixes humanas. A
intensidade em sua obra vem junto de sua vivncia em um ambiente de escola de
samba, a Estao 1 de Mangueira, onde o ldico e a paixo, a pureza e a luxria se
colocam lado a lado de forma insolvel.

10
A partir das experincias com os ncleos, e principalmente, com os penetrveis,
pesquisas tendo como mote as questes comportamentais, passam a fazer parte
definitivamente dos projetos-obras de Oiticica. Arte ambiental como Oiticica chamou
sua arte. (PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 207). De fato, ela se apodera do
ambiente, tanto em seus penetrveis, como ainda em seus parangols, apresentados
pela primeira vez em 1964. Em todas as suas obras, nada isolado, a apreciao pura
no existe, necessrio a experimentao. O conjunto perceptivo sensorial domina.
(PEDROSA, M. In: org. Amaral, A., 1981, p. 207). Todas essas caractersticas fazem de
sua obra, como ele prprio a define, uma arte ambiental.

com seus parangols que Oiticica alcana a plenitude experimental. Eles nascem de
sua experincia como passista na Estao 1 de Mangueira, escola de samba mais
tradicional do Rio de Janeiro. Como muito bem definiu Frederico Morais:

A palavra nada significa, mas na obra de Hlio Oiticica, a partir de 1964, Parangol um
programa, uma viso de mundo, uma tica. So capas, tendas, estandartes, bandeiras e
faixas construdas com tecidos e cordes, s vezes guardando em seus bolsos pigmentos
de cor ou reproduzindo em sua face palavras, textos e fotos. So para ser vestidos, seu
uso podendo ser associado dana e msica. (MORAIS, F., 1989, p. 123).

Com os parangols, Oiticica passa da experimentao visual, ligada questo da forma,

do espao, e at mesmo do tempo, para uma experimentao sensorial muito mais
abrangente. Alm da experincia visual e da percepo do espao-tempo, o espectador
experimenta o tato, j que os parangols so para serem vestidos. Ao us-los o
espectador-ator (j que o espectador absorvido pela obra, transformando-se em
agente ativo da mesma), apropria-se de uma linguagem corporal, onde a experincia
sensorial vivenciada de forma plena.

A inteno do artista, que ao criar o parangol introduz o samba em sua arte, que o
espectador-fruidor dance, se movimente, criando um mundo parte, onde o objeto ou a
obra em si perde a fora diante da experincia da mesma. O prprio artista intitulou sua
arte no como obra, mas como manifestao ambiental ou como no-objeto,11
influenciado pelo crtico Ferreira Gullar e por Mrio Pedrosa, ambos tericos muito
importantes em seus trabalhos. A arte ambiental de Oiticica , portanto, de um
embriagar sensorial absoluto. A fruio da mesma se d de forma plena, criando uma

11
Teoria do no- objeto de Ferreira Gullar: O no-objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que
se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento
fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar resto. In: Gullar, F. Et apas da
Arte Contempornea. Edit. Revan, Rio de Janeiro, 1999.
11
experincia nica para cada espectador-fruidor. Com efeito, a pura e crua totalidade
sensorial, to deliberadamente procurada e to decisivamente importante na arte de
Oiticica, afinal marejada pela transcendncia a outro ambiente. (PEDROSA, M. In: org.
Amaral, A., 1981, p. 208).

Em Tropiclia, de 1967, o artista alcana a plenitude de suas experincias ambientais. A

obra um ambiente com vrios penetrveis, onde o artista usa tanto materiais rsticos
como areia, folhas, pedras, tijolos, entre outros, como citaes tecnolgicas, como um
aparelho de televiso ligado e com coisas-seres vivos, como uma arara. Ao entrar na
obra, o espectador passa por poemas enterrados, escritos em tijolos, ou escondidos,
entrando em uma construo baseada em um barraco de favela, onde encontra um
aparelho de televiso ligado. Toda a experincia vai muito alm da experimentao do
espao e do tempo. A vivncia do espectador, seu prprio contexto pessoal,
determinante em sua fruio de uma obra to carregada de situaes do cotidiano de
uma favela brasileira. Com Tropiclia, Oiticica vai alm das experincias sensoriais para
uma provocao, condizente com o perodo poltico que o Brasil vivia em 1967. A
liberdade cultivada e vivenciada por ele e por vrios artistas de sua gerao sofre uma
trgica amputao com a criao do Ato Institucional n 5, em 1969.

Mas, a semente de liberdade conceitual e expressiva alcanada por Oiticica e por vrios
outros de sua gerao, colocaram em definitivo o Brasil dentro do contexto internacional
da arte.

4.2. Do regime militar ao retorno da democracia

Aps o Golpe Militar de 1964, a postura crtica na produo artstica se apresenta com A
Nova Objetividade Brasileira, movimento que resultou da convivncia dos artistas e de
um preparo terico desenvolvido em vrios foros e quando da realizao de Proposta 65
e Proposta 66, em So Paulo, com a participao dos crticos Mrio Pedrosa, Mrio
Schenberg, Srgio Ferro, Frederico Morais, alm de Cordeiro e Oiticica. (ZANINI, W.,
1994, p. 314-315).

No Rio de Janeiro, os artistas inconformados com a situao poltica nacional,

promoveram duas exposies coletivas no Museu de Arte Moderna, Opinio 65 e Opinio
66, em paralelo aos seminrios de So Paulo, Proposta 65 e Proposta 66. Opinio 65
teve um carter de denncia, instigando os artistas a opinar sobre a situao poltica
brasileira atravs de trabalhos neofigurativos e de propostas processuais. (RIBEIRO, M.,
In: org FABRIS, A., 1998, p. 168).

12
A Nova Objetividade Brasileira organizou os crticos e artistas em torno de uma crtica
situao poltica e tambm em busca de uma nova linguagem artstica. Por conta de sua
atuao, surgiram vrios eventos que instigavam participao popular e integrao
do espectador na experincia artstica.

O clima de relativa liberdade do perodo de 1964 ao final de 1968, quando as atividades

culturais da esquerda foram toleradas, como bem observou Roberto Schwarz, acabou
com o recrudescimento da censura e da represso poltica, com a edio do AI-5.
Conseqentemente, desapareceram as condies de liberdade que tornavam factveis as
proposies coletivas da nova objetividade ou mesmo qualquer outra, individual com
a inteno de interferir na realidade. (PECCININI, D., 1999, p. 152).

Em 1969, o clima de terror e perseguio poltica implacvel culminou com o fechamento

da UNE Unio Nacional de Estudantes, dos CPC Centros Populares de Cultura e do
Instituto Superior de Estudos Brasileiros. Os militares no permitiram a mostra da
representao brasileira que iria para a Bienal de Paris, ao que a comunidade artstica
internacional respondeu, promovendo um boicote X Bienal de So Paulo.

Nos anos que se seguiram, alguns projetos foram desenvolvidos por alguns crticos e
artistas que no haviam sido exilados, e que no optaram pelo auto-exlio, como os
Domingos da Criao, no MAM-RJ, em 1970 e o evento Do Corpo Terra, em Belo
Horizonte, em 1971, ambos organizados por Frederico de Morais. Em todos esses
eventos aconteciam participaes do pblico, incentivadas pelos artistas, com propostas
crticas ditadura.

Nos anos 70, os pontos de concentrao para experimentao e movimentos artsticos

conceituais e de arte alternativa, foram o MAM, no Rio de Janeiro, a FAAP e o MAC-USP,
em So Paulo. No MAC:

Trs dos principais eventos foram as JAC-72, a partir do conceito de arte como
processo, com instalaes simultneas de duzentos artistas; Perspectiva 74 e Poticas
Visuais (1977), mostras internacionais para os que no se inseriam nos circuitos de
consumo convencional. Todas eram de risco e davam ensejo de liberdade de expresso
aos participantes. Havia uma conscincia difusa da efemeridade dos atos artsticos.
(ZANINI, W., 1994, p. 318).

Embora a ruptura com a linguagem artstica tradicional permanea na arte brasileira da

dcada de 70, a qual tem na questo conceitual e na pluralidade seu elemento

13
caracterizador, as questes sociais e polticas so rarefeitas, e a preocupao poltica no
uma constante.

A partir da abertura poltica em 1984, as pesquisas so direcionadas para a questo da

percepo de novos meios, caracterizando a complexidade da contemporaneidade e suas
mltiplas facetas, alm de um trao singular que apresenta certa preocupao com o
homem e seus questionamentos. Incluindo a questo do corpo, via body-art, a mente e a
espiritualidade.

O conhecimento, em toda sua abrangncia, seja via cincia, arte ou filosofia, se funde
em uma busca pela prpria essncia da existncia. dentro deste contexto que a arte se
apresenta na contemporaneidade. Onde h espao para todo tipo de experimentao, a
Instalao se apresenta, portanto, como suporte apropriado aos vrios questionamentos
e propostas da arte atual.

5. Arte / Cidade
O projeto Arte/Cidade realizado em So Paulo desde 1994, buscando sempre destacar
reas crticas da cidade, colocando-as em evidncia no intuito de promover o
desenvolvimento de uma reestruturao urbana atravs de prticas urbanas no
tradicionais. Para tanto rene artistas e arquitetos que tm a sua pesquisa voltada para
questes urbanas, em especial em reas complexas. Atravs de propostas alternativas
remodelao urbana tradicional, o Arte/Cidade prope se no solues, ao menos opes
de melhoria ou de reestruturao de espaos urbanos invisveis ou sem identidade.

A cidade de So Paulo se coloca nessa proposta enquanto exemplo de megacidade,

dentro de um contexto poltico-econmico-cultural globalizado, atravs de propostas da
identificao de no-lugares dentro de sua complexa estrutura urbana. Ao longo de suas
vrias edies o projeto Arte/Cidade vem propondo novas formas de rever e dar
identidade aos no-lugares de uma grande metrpole como So Paulo.

Em sua primeira edio o projeto se dividiu em dois blocos. O primeiro; Cidade sem
janelas; ocupou o antigo Matadouro Municipal da Vila Mariana, sendo este constitudo de
uma estrutura arquitetnica isolada da cidade. Os artistas ento trabalharam neste
ncleo com questes relativas ao corpo, da relao do corpo com a matria, seu peso e
sua inrcia. O segundo bloco; A cidade e seus fluxos; ocupou trs edifcios da regio
central de So Paulo, propondo intervenes em uma rea urbana sem limites claros,
entrecortada por vias, com edifcios de vrios estilos arquitetnicos e com caractersticas

14
de luz e sombra distintas. Os artistas ento usaram justamente essas relaes de luz,
sombra e escala, diferenciadas em suas intervenes, ou como suporte delas.

Em sua segunda edio, em 1997, A Cidade e suas histrias, o Arte/Cidade se apropriou

de um percurso ferrovirio dentro da cidade de So Paulo, passando pelo antigo Moinho
Central, os galpes e chamins que restam das Indstria Matarazzo e pela Estao da
Luz. Nesta proposta os artistas fizeram intervenes ao longo do percurso e, em especial,
nos espaos e nas runas arquitetnicas acima descritas. O pblico percorria esse trajeto
de trem, tendo assim uma viso e uma experincia da urbe at ento apagada pela
prpria metrpole, colocando em evidncia o apagamento de regies invisveis ou
apagadas da memria urbana com o crescimento da cidade e a migrao dos usos em
seu territrio.

Em sua terceira edio, em 2002, Arte/Cidade Zona Leste, a proposta se expande por
uma rea de cerca de 10.000 m, numa regio que j abrigou a indstria paulistana, e
agora palco de um boom imobilirio com a construo de condomnios e shoppings. No
entanto, no espao remanescente surgiram favelas e reas abandonadas, nas quais os
artistas fizeram suas intervenes, mais uma vez propondo que o espao invisvel da
cidade seja visto, e de preferncia, revisto enquanto espao de ocupao urbana. Neste
caso em especial, o fruidor da obra , em muitos casos, o transeunte, aquele que no
geral no o espectador tradicional de exposies de arte, menos ainda de arte
contempornea.

O Projeto Arte/Cidade pe em evidncia as questes levantadas nesta pesquisa,

referentes ntima relao dos Objetos Expandidos no meio urbano com a prpria
populao da urbe. Esta nova relao de arte efmera, expansiva-expandida com um
fruidor no usual de arte contempornea, traz um sem nmero de indagaes e de novas
relaes arte-homem a serem identificadas e pesquisadas.

Os eventos do grupo Arte/Cidade, assim como de outros artistas que se utilizam do

espao urbano para a realizao de obras/manifestaes artsticas, trazem uma nova
dinmica na relao da obra com o espectador-fruidor, mesmo aquele no intencional, j
que a arte em meio pblico tem como caracterstica se impor a seu espectador de forma
arrebatadora. desta nova relao, que incontveis formas de revitalizao de reas
urbanas degradadas, abandonadas ou simplesmente esquecidas nascem, trazendo assim
uma fora propulsora de aes positivas ao caos urbano.

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CONCLUSO
A Instalao e as Intervenes Urbanas que nasceram a partir de sua potica, trazem em
sua linguagem as questes primordiais desta nova discusso onde espao e tempo, se
apresentam de forma plena e virtual, trazendo ao mundo uma nova viso de realidade a
ser dissecada.

Levando em considerao, ainda, a carncia artstico-cultural da sociedade marginalizada

nas grandes cidades, esta pesquisa traz luz as possibilidades scio-culturais de
Intervenes Urbanas e de eventos que se apropriem da urbe para criar e apresentar
cultura, mostrando a necessidade de aprofundamento da compreenso da arte e sua
direta influncia na cultura brasileira contempornea e em especial de suas metrpoles,
onde a necessidade de um dilogo com a urbe se apresenta de forma incontestvel para
o questionamento da contemporaneidade, de suas nuances e sendo assim de sua
representao artstica.

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