Manual de Versificación Española - Baehr

BAEHR MANUAL DE
VERSIFICACION
ESPAOLA
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......- ' EDITORIAL GRED09

MANUAL DE VERSIFICACIN
ESPAOLA
BIBLIOTECA ROM NICA HISPNICA
Dirigida por D m a so a lo n so
III. MANUALES, 25
RUDOLF BAEHR
M A N U A L DE VERSIFICACIN
ESPAOLA
TRADUCCIN Y ADAPTACIN DE
K. WAGNER Y:F. LPEZ ESTRADA
&
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
EDITORIAL GREDOS, S. A.
MADRID
EDITORIAL GREDOS, S. A., Snchez Pacheco, 83, Madrid, 1973, para
la versin espaola.
Ttulo original: SPANISCHE VERSLEHRE AUF HISTORISCHER
GRNDLAGE, M ax N iemeyer V erlag, Tbingen, 1962.
El texto de la edicin original alemana fue revisado y completados los
datos bibliogrficos por el autor antes de la traduccin.
R eim presin .
Depsito Legal: M. 9785 -1973.
ISB N 84-249-1175-X. Rstica.

ISBN 84-249-1176-8. Tela.
Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 83, Madrid, 1973. 4049.
PRLOGO A LA VERSIN ESPAOLA
La versin alem ana de este m anual de versificacin espaola

h a tenido un eco positivo en las revistas cientficas *. En 1963 re
cibi el prem io Dr. Ludwig G ebhard de la fundacin Ober-
franken.
Los profesores de la U niversidad de Sevilla, d o cto r F ran
cisco Lpez E strad a, titu la r de la C tedra de L itera tu ra E spa
ola, y d o cto r Klaus W agner, lector de alem n, h an reunido sus
esfuerzos p a ra v e rte r esta o b ra al espaol; la trad uccin cuida
dosa de la o b ra fue hecha p o r el profesor W agner y el p ro feso r
Lpez E strad a la revis y m atiz en algunas p arte s p a ra adap
tarla a las necesidades pedaggicas de los estudian tes espaoles.
E ste trab a jo de traduccin y revisin se realiz d en tro de los
planes de ayuda a la investigacin de la C tedra m encionada,
y el pro feso r don Pedro M anuel Piero R am rez cuid de co
rreg ir la edicin y prepar los ndices de esta versin espaola.
Tngase en cu en ta que la o b ra fue en su origen destinada a
la enseanza u n iv ersitaria en Alemania, y puede que p o r esto
se encuentren form uladas en ella cuestiones que al lector espa
ol parezcan obvias. P ero esto m ism o favoreci la claridad de
i Vase Hans Rheinfelder, Die Neueren Sprachen, XII, 1963, pgi

nas 94-96. Erika Lorenz, RoJb, XIII, 1962, pgs. 349-353.. Gonzalo Sobejano,
RF, LXXV, 1963, pgs. 432-434; Germanisch-Romanische Monatsschrift,
Neue Folg, XIII, 1963, pgs. 338-340; Contestacin y palabra final: Idem,
XIV, 1964, pgs. 431-434. M. de Paiva Boleo, Revista Portuguesa de Filo-
logia, vol. XII, II, 1962-1963, pgs. 755-756. O. T, Myers, Erasmus, XVII,
col. 147-148. Gldi Lszl, Helikon, 1966, pgs. 200-202. Otto Jorder,
ASTNS, CCIV, .1967, pgs. 151-153.
8 Manual de versificacin espaola
su planteam iento, y no h a parecido necesaria u n a m odificacin
rad ical de la o bra, sino slo rev isar y m atizar p arte s y ejem
plos que los trad u c to res h an estim ado conveniente p a ra que
el libro se aju ste en espaol a su condicin de m anual univer
sitario. P o r o tra p arte , el au to r h a aceptado con agradecim iento
las sugerencias y p ro p u estas aparecidas en reseas crticas en
lo que le fue posible, y crey necesario. Tam bin p ro cu r com
p le ta r la bibliografa. E n u n a fu tu ra edicin se te n d r m s en
cu enta la poesa contem pornea, y las investigaciones m s re
cientes de m usicologa, extrem os deseados con razn en dos
reseas.
PRLOGO
E sta o b ra fue concebida com o u n m anual destinado a la

enseanza u n iversitaria; u n libro de esta clase se echaba de
m enos en Alemania. E ste fin prim ordial determ ina tan to el ca
r c te r general de la exposicin com o la ordenacin, m todo y
extensin tem tica.
E n la p a rte general se tra ta prim ero de los fundam entos de
la m trica espaola, la m edida de las slabas y m anera de con
tarlas. E n especial ofrecem os u n nuevo sistem a de notacin
(fundam entado en las pgs. 17 y 18), que m odifica de raz la
term inologa m s en uso, p a ra facilitar as u n a concepcin y
com prensin m s exacta y esencial del ritm o.
La segunda p a rte contiene u n a descripcin sistem tica de
las diferentes clases de versos regulares y u n a seleccin de las
principales form as de versos irregulares.
Una m ayor im p o rtancia se ha dado a la te rc e ra p arte , que
contiene las com binaciones m tricas. No h an podido tenerse en
cuenta to d as las form as, aunque en la seleccin se h a querido
ab a rca r el m ay o r n m ero posible.
La exposicin porm enorizada de versos y form as se inicia
con u n p rra fo que describe y explica las variantes rtm icas y
su valor expresivo y estilstico; y con relacin a las form as, se
dan noticias so b re su em pleo tem tico preferente. Sigue u n
ap a rtad o hist rico acerca del origen y procedencia de las form as
del verso y estro fa, su p rim e ra o m s tem p ran a aparicin y su
p o sterio r destino. A bundan los problem as en lo que resp ecta
al origen y procedencia. E n ellos se evita el seguir u n a opinin
determ inada, y se indica, en la fo rm a m s objetiva posible, el
estado actual de la investigacin con u a crtica de las diversas
cuestiones, a veces m uy em brolladas. P or esto se in ten ta d a r al
lecto r u n a orientacin, b asad a en el estudio de la m ism a m a
teria.
P artiendo de que la versificacin espaola debe considerarse
com o un sector d entro del rea de la m trica rom nica, aunque
con evidentes rasgos individuales, se h an establecido paralelos
con las de Francia, Ita lia y Portugal, siem pre que esto haya p a
recido til p a ra u n m ejo r conocim iento histrico. E n relacin
con la exposicin de la m ateria, se asp ir a m an ten er u n equi
librio en tre anlisis y sntesis, p a ra que, p o r u n a p arte, el con
ju n to no resulte dem asiado vago e inconcreto, y p o r o tra, que
la investigacin del porm enor, en cierto m odo m icroscpico, no
altere las proporciones del conjunto. No se han escatim ado las
citas p ara poner as al lecto r en contacto con los m ism os textos.
Se supone que la B iblioteca de A utores Espaoles, la Nueva
B iblioteca de A utores Espaoles, y la Antologa de Poetas L
ricos Castellanos de M arcelino M enndez Pelayo son o b ras de
consulta accesible en los centros universitarios; p o r esta razn
se h an utilizado con preferencia p a ra las citas. Un m anual no
puede n i debe su stitu ir las investigaciones especializadas, y p o r
esto se h a procurado citarlas en notas. Cuando son de carcter
m onogrfico o cuando exponen de m an era exhaustiva aspectos
m uy concretos, se las consigna en la bibliografa al final de cada
prrafo , a fin de facilitar en estos casos concretos u n estudio m s
profundo. Me h a parecido m s o portuno consignar la bibliografa
especial en relacin con cada tem a tratad o , en vez de establecer
al fin del libro u n excesivo ndice alfabtico de obras utilizadas.
L a bibliografa general (pgs. 409 y sigs.) se lim ita, pues, a la
m encin de trab ajo s bibliogrficos y obras generales. El ndice de
la Mtrica Espaola de Alfredo Carballo Picazo, y los de autores
y m aterias establecidos en m i libro (que no p retenden ni pueden
se r com pletos) facilitan la consulta de investigaciones en cada
caso especial. Las obras citadas con m s frecuencia aparecen
en abreviaturas que se recogen en u n a tab la general (pgi
nas 12-16).
Prlogo 11
P o r necesidades prcticas, se h a tom ado com o m aterial b

sico p a ra ei estudio de la E dad M edia la poesa en verso, sin
lim itaci n de asunto; a p a rtir del R enacim iento, m e refiero sola
m ente a la poesa a rtstica en verso isosilbico, pues a p a rtir
de esta poca el estudio especial del verso irre g u la r es m enos
im p o rtan te; Pedro H enrquez U rea h a dedicado a este aspecto
u n libro ya clsico, La versificacin irregular en la poesa cas
tellana. Sobre los versos libres siguientes al M odernism o se
d an ta n slo breves indicaciones y notas bibliogrficas. Sin
em bargo, m e h a parecido u n a exigencia indispensable incluir
la poesa h isp anoam ericana en el m arco de la m trica espaola
y as lo he hecho en la m edida de m i alcance.
P o r supuesto, el p resen te m anual se basa en los trab a jo s
cientficos llevados a cabo h asta hoy. Sin la esplndida sntesis
que es la o b ra de Tom s N avarro, Mtrica espaola, m i trata d o
de versificacin, em pezado en 1952, no hubiera podido aparecer
en la fo rm a p resente, sobre todo en su p a rte docum ental. En
algunos aspectos de los problem as de verso y fo rm a en la poesa
de Cancionero, debem os m ucho a la o b ra de P ierre Le Gentil
La posie lyrique espagnole et portugaise a la fin du moyen age,
tom o II, dedicado al estudio de las form as.
Quiero ex p resar el m s sincero agradecim iento a m i querido
m aestro, el p ro feso r d octor G erhard Rohlfs, que m e anim a
em p ren d er este trab a jo , lo sigui con gran in ters y public
la edicin lem ana en la Coleccin que l dirige. Doy tam bin
las gracias al Bayrisches S taatsm in isteriu m f r U n terrich t u n d
Kultus, a la D eutsche Forschungsgem einschaft p o r la ayuda
de sus becas de viaje, y finalm ente a las bibliotecas de M adrid
y M unich, en especial a la B iblioteca Nacional, Real Academ ia
E spaola, B ayerische S taatsbibliothek y B iblioteca U niversita
ria de M unich, p o r la ayuda facilitada en m i labor.
R udolf B a e h r
IND ICE DE ABREVIATURAS
A) OBRAS Y REVISTAS
Ant. M. Menndez Pelayo, Antologa de poetas

lricos castellanos, edicin nacional, 10 vo
lmenes, Santander, 194445.
ASTNS Archiv fr das Studium der Neueren Spra-
chen, Braunschweig.
AUCh Anales de la Universidad de Chile, San
tiago de Chile.
BAAL Boletn de la Academia Argentina de Le
tras, Buenos Aires.
BAE Biblioteca de Autores Espaoles (Rivade-
neira).
Balaguer, Apuntes Joaqun Balaguer, Apuntes para una historia
prosdica de la mtrica castellana. (Ane
jo X III de la RdL.) Madrid, 1952.
BBMP Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo,
Santander.
Bello, O. C. Andrs Bello, Obras completas, Ediciones
del Ministerio de Educacin, Caracas, 1951
ss. [Los escritos de mtrica estn reunidos
en el tomo VI.]
Bil. Bulletin Hispanique, Bordeaux.
BICC Boletn del Instituto Caro y Cuervo, Bo
got.
BRAE Boletn de la Real Academia Espaola de
la Lengua, Madrid.
Abreviaturas 13
Burger, Recherches Michel Burger, Recherches sur la structure

et Vorigine des vers romans (Socit des
Publications Romanes et Fransaises, to
mo LIX), Genve-Paris, 1957.
Cae, de Baena El cancionero de Juan Alfonso de Baena
(siglo XV), ahora por vez primera dado a
luz, ed. E. de Ochoa y P. J. Pidal, Madrid,
1851; facsmil por H. R. Lang, New York,
1926.
Cae. General Cancionero General de Hernando del Cas
tillo segn la edicin de 1511, con un Apn
dice de lo aadido en las de 1527, 1540 y
1557. Sociedad de Biblifilos Espaoles,
XXI, 2 vols., Madrid, 1882.
Cano. Herberay Le chansonnier espagnol dHerberay des
Essarts (XV sicle). Edicin de Charles
V. Aubrun, Bordeaux, 1951.
Cae, musical Cancionero musical de los siglos X V y XVI,
transcrito y comentado por Francisco
Asen jo Barbieri, Madrid, 1890.
Cae, de Palacio El cancionero de Palacio (manuscrito n. 594).
Edicin crtica de Francisca Vendrell de
Mills, Barcelona, 1945.
Cae, siglo XV Cancionero castellano del siglo XV. Ordena
do por R. Foulch-Deibosc, 2 vols., Madrid,
1912 y 1915 (NBAE, XIX y XXII).
CC Clsicos Castellanos, Madrid-Barcelona.
Clarke, Sketch D. C. Clarke, A chronological sketch of Cas-
tilian versification together with a list of
its metric terms. University of California
Publications in Modera Philology, vol.
XXXIV, n. 3, pgs. 279-382, Berkeley-Los
ngeles, 1952.
Correas, Arte grande Gonzalo Correas, Arte de la lengua espaola
castellana. Edicin y prlogo de Emilio
Alarcos Garca, Anejo LVI de la RFE,
Madrid, 1954. (La abreviatura Arte grande
procede de la edicin Viaza.)
Diez Echarri, Teoras Emiliano Diez Echarri, Teoras mtricas del
Siglo de Oro, Anejo XLVII de la RFE,
Madrid, 1949.
14. Manual de versificacin espaola
GG Grbers Grundriss der romanischen Philo-
togie, 2.* ed., Estrasburgo, 1904 y sigs.
Hisp. Hispania, Stanford University, California
y Baltimore, Maryland.-
HR Hispanic Review, Philadelphia.
H. Drena, Estudios Pedro Henrquez Urea, Estudios de versi
ficacin espaola, Buenos Aires, 1961.
H. Urea, Versificacin Pedro Henrquez Urea, La versificacin
irregular en la poesa castellana, 2.a ed.,
Madrid, 1933 (reeditado con adiciones y co
rrecciones del autor en el libro anterior,
H. Urea, Estudios).
Jeanroy, Origines A. Jeanroy, Les origines de la posie lyrique
en France au moyen age, 3.* ed., Pars, 1925.
Jorder, Formen Otto Jorder, Die Formen des Sonetts bei
Lope de Vega (Anejo 86 de la ZRPh),
Halle, 1936.
KJB Kritischer Jahresbericht ber die Fort-
schritte der romanischen Philologie, Halle,
1885 ss.
Lang, Formas Henry R. Lang, Las formas estrficas y tr
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Adolfo Bonilla y San Martn, tomo I,
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Le Gentil, Formes Pierre Le Gentil, La posie lyrique espagnole
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M. Pelayo, Estudios M. Menndez Pelayo, Estudios y discursos
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M. Pidal, Romancero R. Menndez Pidal, Romancero Hispnico
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MLN The Modern Language Notes, Baltimore.
MLR The Modern Language Review, Cambridge-
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Morley, Strophes S. Griswold Morley, Strophes in the Spanish
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a Menndez Pidal, Madrid, 1925, tomo I,
pginas 505-531.
Abreviaturas 15
Morley-Bruerton, Chronology S. G. Morley and Courtney Bruerton, The
chronology of Lope de Vegas Comedias
with a discussion of doubtful attributions,
the whole based on a study of his strophic
versification, New York, 1940. Edicin es
paola, revisada por S. G. Moriey: Cro
nologa de las comedias de Lope de Vega,
Gredos, Madrid, 1968.
T. Navarro, Mtrica Toms Navarro, Mtrica espaola. Resea
histrica y descriptiva, New York, 1956;
2.a ed., New York, 1966.
NBAE Nueva Biblioteca de Autores Espaoles.
NRFH Nueva Revista de Filologa Hispnica,
Mxico.
PhQ Philological Quarterly, Iowa City.
PMLA Publications of the Modern Language Asso-
ciation of America, Baltimore.
RF Romanische Forschungen, Frankfurt/Main.
RFE Revista de Filologa Espaola, Madrid.
RdL Revista de Literatura, Madrid.
RFFI Revista de Filologa Hispnica, Buenos
Aires.
RHi Revue Hispanique, Pars.
Riquer, Resumen Martn de Riquer, Resumen de versificacin
espaola, Barcelona, 1950.
RoJb Romanistisches Jahrbuch, Hamburgo.
RR The Romanic Review, New York.
Spanke, Beziehungen Hans Spanke, Beziehungen zwischen roma-
nischer und mittellateinischer Lyrik mit
besonderer Beriicksichtigung der Metrik
und Musik. Abhandlungen der Gesellschaft
der Wissenschaften zu Gttingen, Phil.-hist.
Klasse, 3* serie, n. 98, Berln, 1936.
Stengel, Verslehre Edmund Stengel, Romanische Verslehre, GG
II, 1, pgs. 1-96.
Suchier, Verslehre Walter Suchier, Franzosische Verslehre auf
historischer Grundlage, Tbingen, 1952; 2.
ed. revisada por Rudolf Baehr, Tbingen,
1963.
16 M anual de versifica ci n espaola
Wolf, Studien Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der

spanischen und portugiesischen Nationalli-
teratur, Berln, 1859.
ZFSL Zeitschrift fr franzsische Sprache und
Literatur, lena y Tbingen.
ZRPh Zeitschrift fr romanische Philologie,
Halle y Tbingen.
B) SISTEMA DE NOTACION DE VERSOS Y FORMAS ESTROFICAS
ooo Representacin de las slabas rtmicas.

OO o o El signo del acento agudo indica la slaba
portadora de una vocal tnica (o ictus)
necesaria para un tipo determinado de
verso. El signo del acento grave , menos
usado, seala la slaba que, aunque tnica
por su condicin dentro de la palabra, no
es indispensable para la constitucin del
verso, pero puede formar variantes del
mismo.
significa enlace (sinresis, sinalefa, sina-
fa, encabalgamiento), / significa separa
cin (hiato, corte, silbico, cesura intensa).
canto: llanto Los dos puntos significan que las palabras
que estn antes y despus de este signo
riman entre s.
AIAB Las letras maysculas se emplean general
mente para sealar versos largos.
AA bbba AA Las letras maysculas sealan versos cortos
slo cuando representan el estribillo. En
caso de confusin se seala ste expresa
mente.
abab Las letras minsculas representan los versos
cortos (con excepcin del estribillo).
anb aab Las letras minsculas en cursiva sealan los
versos quebrados en relacin con versos
cortos inmediatos (por ejemplo, tetrasla
bos en estrofas de octoslabos).
VERSIFICACIN ESP. 2
, El acento sobre lina letra que represente la
rima seala que el verso en cuestin acaba
en slaba aguda en las estrofas donde as
lo exija su condicin mtrica (por ejemplo,
en la octavilla aguda,: abb acc).
PRIMERA PARTE
FUNDAMENTOS DE LA MTRICA ESPAOLA

Captulo I
EL VERSO ESPAOL Y SUS ELEMENTOS
NOTAS PRELIMINARES
La lengua espaola pertenece al grupo de las rom nicas, y

la m trica q ue d esarro lla h a de estudiarse en relacin con el
conjunto. E l pu n to de p a rtid a y el proceso de los elem entos
histricos, fonticos y rtm icos de la m trica espaola eviden
cian esta relacin, au n contando con la originalidad que pueda
sealarse.
Pueden, p o r tan to , aplicarse al verso espaol las teoras e
hiptesis, siem pre en discusin, sobre el origen, procedencia,
derivacin y carc te r rtm ico del sistem a del verso rom nico,
en p a rtic u la r en cu an to a la m trica provenzal y francesa. Hay
que a p a rta r, desde luego, la creencia de que la poesa espaola
no existe h a sta que aparece u n a transm isin continua de textos b1
1 Pierre Le Gentil, Le virelai et te villancico. Le problme des origi

nes arabes, Pars, 1954, ofrece un resumen informativo y crtico acerca del
estado actual de las cuestiones sobre el origen de las formas romnicas,
con especial referencia a las tesis rabe y litrgica; contiene, adems,
una valiosa bibliografa. Sobre la poesa rtmica latina de la Antigedad
tarda y de la Edad Media, comprese con Dag Norberg, Lorigine de la
versification latine rythmique, Eranos, L, 1952, pgs. 83-90, que orienta
sobre el hexmetro corrompido en la Espaa de la poca visigoda; La
posie latine rythmique du Haut Mayen Age, Stockholm, 1954, Studia
latina Holmiensia, II; Introduction ltude de la versification latine
mdivale, Stockholm, 1958, Acta Univ. Stockholmiensis. Studia latjna
Stockholmiensia. V. Burger, Recherches, estudia, con buena bibliografa,
El que as 3o crea, com o en su tiem po Philipp August B eck e r2,

se en cu en tra en el caso de entender que el verso espaol fue
una im portacin cultural, y esto ciertam en te no concuerda con
la realidad.
D eterm ina el ca rc te r del verso espaol el hecho de que per
tenece al sistem a de la m trica rom nica; sus elem entos consti
tutivos son: acento de intensidad, pau sa m trica (final de verso
y de hem istiquio), cesura (en los versos cuya n atu raleza as
lo requiere), y finalm ente, con cierta lim itacin, nm ero fijo
de slabas.
Los dem s m edios fonticos, sintcticos y estilsticos que
pueden h acer m s p aten te la e stru c tu ra del verso, tien en slo
funcin secundaria, y, p o r tanto, no son esenciales en su consti
tucin. Otro tan to puede decirse de la rim a, aunque en la poesa
espaola es u n adorno del verso que apenas falta.
MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIN DE LOS VERSOS
E n la m trica de com posicin regular, las clases de versos

se denom inan segn el nm ero de sus slabas rtm icas: te tra
slabo, octoslabo, endecaslabo, etc.
Tam bin hay o tras denom inaciones p a ra algunos versos,
como luego se ver; as verso alejandrino, verso de arte m a
yor, verso sfico, etc.; estas denom inaciones indican a veces
slo u n a v arian te rtm ica de u n determ inado verso. E n la Ro
m ana, el francs, provenzal y cataln son lenguas oxtonas, y
en la m edida de sus versos se cuenta solo h asta la ltim a acen
tuada, y p o r tan to el final oxtono es el norm al; fren te a este
criterio, el espaol (y tam bin el italiano) considera com o nor
ia derivacin de los principales versos romnicos partiendo de su funda

mento clsico. Hiram Peri, La versification accents fixes dans la pro-
sodie romane, Actes du X Congrs intemational de Linguistique et Phi-
Iologie romanes, II, Pars, 1965, pgs. 775-782, estudia las dificultades
tericas que se oponen a la derivacin del sistema del verso romnico del
sistema greco-latino.
2 Die Anjange der romanischen Verskunst, ZFSL, LVI, 1932, pgs. 257-
323, en especial pgs. 320-321
Elementos del verso espaol 23
m al el verso de term inacin paroxtona, conform e al ritm o acen
tual de su lxico, en gran p a rte (o al m enos, en la m s caracte
rstica de su evolucin h istrica) paroxtono. P or tan to , p a ra
m edir el verso espaol hay que co n tar desde la p rim era slaba
riel m ism o h a sta la slaba siguiente a la tnica fin a l3. E n este
verso de term inacin llana, el nm ero de slabas fonticas coin
cide con el n m ero de slabas de la m edida m trica que d a
nom bre al verso; as ocurre en:
Ma/ drid/, cas/ ti/ lio/ fa/ m/ so
que tiene ocho slabas fonticas y m tricas (octoslabo). Los

versos que term in an con p alab ras oxtonas y proparoxtonas
'stn fu era del orden norm al que re p resen ta la term inacin
llana; p ara c o n ta r estos versos hay que acom odarlos al trm ino
medio de la norm alid ad m trica aadiendo u n a slaba en el ca
so de los agudos, y restan d o u n a en el caso de los esdrjulos:
1) Cual/ fie/ cha/ se/ dis/ pa/ r (+ 1 )
2) fio/ ri/ da/ de/ los/ a/ ps/ to/ les (1) 4
ACENTOS, PIES DE VERSO, PERODOS 'RTM ICOS
El exam en de las discusiones tericas sobre la m trica ro

m nica (y, p o r tan to , de la espaola) queda fuera de la finalidad
<le este m a n u a l5. Como es sabido, sobre la teo ra de la m trica
liay u na gran discrepancia de opiniones, acaso com o en ningn
o tro cam po de la filologa rom nica; u n a p o stu ra intransigente,
! Esta diferencia hay que tenerla en cuenta en comparaciones "con' el

Cmputo de las lenguas oxtonas. Se duplica en versos compuestos con
Cesura intensa; al alejandrino francs (6 + 6) le corresponde en espaol
un verso de catorce silabas (7 + 7).
4 Sobre el alcance de las tres terminaciones distintas en la poesa
espaola, vase pgs. 63-67.
5 Para informacin general y bibliogrfica, vanse Gerhard Rohlfs, Ro-
manische Philologie I (Winters Studienfhrer), Heidelberg, 1950, pgs. 95
y sigs.; Suchier, Verslehre, y el libro de Ricardo Jaimes Freyre. Leyes
de versijicacin castellana, Buenos Aires, 1912.
en este discutido dom inio, no re su lta justificable desde u n pun
to de vista cientfico, y m ucho m enos, desde el pedaggico.
De e n tre las diferentes teoras, m e parece que la m s apro
piada es la de T. N avarro; am pliando ideas y sugerencias de
A ndrs Bello, M aurice G ram m ont, R icardo Jaim es F reyre y de
otros, y con la contribucin de la fontica experim ental, este
investigador desarroll u n sistem a com pleto que ofrece u n co
nocim iento esencial y m atizado de la estru c tu ra rtm ica de los
versos esp a o le s6. La exposicin contenida en este libro tiene
com o base en sus p untos esenciales el sistem a m trico de Tom s
N avarro.
De acuerdo con las caractersticas fonticas de la lengua,
los acentos con su relieve acstico determ inan claram ente el
verso esp a o l7, an m s de lo que ocurre, p o r ejem plo, con el
verso francs. Con el cultivo y aprovecham iento de las com bi
naciones que ofrece la acentuacin de la lengua, el verso espa
ol alcanz u n a definida originalidad frente a los de las o tras
lenguas rom nicas.
El acento de p alab ra (prosdico y etimolgico) es el que
existe en la pronunciacin com n, ta l com o tam bin lo tiene la
p alab ra en el uso h ab itu al de la prosa. Salvo unas pocas licen
cias, m uy ra ra s adem s, este acento no cam bia en la p ro n u n
ciacin del verso en el espaol m oderno. De o tra p arte, por
acento de verso se entienden los golpes tnicos que exige el
ritm o del verso, y que en determ inados casos constituyen clases
del m ism o. E n la declam acin cada verso autnom o (esto es, que
posea u n ritm o propio 8) tiene, p o r lo m enos, dos acentos rtm i
cos: uno de ellos va siem pre en la p a rte final del verso, y el
o tro es variable, y recae en u n a de las cuatro p rim era s slabas
6 Algunas limitaciones que ms adelante se hacen respecto al perodo

de enlace y a si la duracin de ste se iguala con el perodo interior
afectan a la cohesin del sistema terico, pero no pueden poner en duda
su utilidad prctica.
7 Comp. Juan Cano, La importancia relativa del acento y de la slaba
en la versificacin espaola, RR, XXII, 1931, pgs. 223-233, y T. Navarro,
El acento castellano, Hisp., XVIII, 1935, pgs. 375-380.
8 Estos son . todos los versos desde el tetraslabo.
E n todos los tiem pos se h a reconocido y observado com o

precepto obligatorio que el final del verso debe m arcarse con
un acento fuerte. La necesidad de un acento rtm ico al p rin
cipio del verso, que an hoy varios investigadores ponen en
duda, se da no solo p o r analoga con sistem as de m sica que
nos son fam iliares, sino que tam bin ha sido com probada p o r
m ediciones experim entales, al m enos en la pronunciacin del
verso. Segn sea la extensin del verso o segn las caracters
ticas que d eterm in an u n tipo autnom o, se precisan o tro s acen
tos rtm ic o s 9.
9 Mientras se desconozcan las melodas correspondientes, en especial

en lo que se refiere a su disposicin rtmica, nada puede afirmarse sobre
la disposicin en detalles rtmicos de los versos cantados latino-medie-
vales, aparte del acento al final de serie o de verso. Tal como hoy se
halla la investigacin sobre cuestiones musicales, puede adoptarse la
posicin agnstica de que nada puede afirmarse sobre detalles de la dis
posicin rtmica de los versos cantados, que son los ms dentro de la
tradicin medieval. No obstante, hay que considerar que tambin en la
poesa cantada, aunque tuviera todava rasgos primitivos, seran excep
cionales las infracciones contra el acento prosdico; por lo regular el
ritmo del canto coincidira, tal como ocurre hoy, con el ritmo de la letra
puesto a la meloda. Por tanto, no est injustificado en cuanto al ritmo
el supuesto de que los versos antiguos destinados para el canto se inter
pretaran como si fuesen versos hablados. Comp. Harrison Heikes Arnold,
Rhythmic patterns in Od Spanish verse, en Estudios dedicados a Menn-
dez Pidal, V, Madrid, 1954, pgs. 151-163. La gran importancia del acento
de palabra (tjue por su parte es un recurso para dar ritmo a las melodas)
la define claramente Friedrich Gennrich, Ist der mittetalterliche Liedvers
arhythmisch?, Cultura Neolatina, XV, 1955, pgs. 109-131 (con biblio
grafa). Comp. recientemente H. Peri, ob. cit., pgs. 775-782. Georges
Lote, Histoire du vers frangais, Pars, 1949, tomo I, pg. 79, defiende una
tesis contraria en la que cita la siguiente frase de Pierre Hlie (hacia 1150);
Accentus est modulado vocis in communi sermone usuque loquendi. Hoc
autem dicitur propter cantilenas, ubi accentum non servamus. Sin em
bargo, esta observacin se hizo posiblemente en vista de casos bien deter
minados y no pretende validez general. Adems, hay que tener en cuenta
que la situacin francesa, donde el acento es, en efecto, de menor im
portancia, no puede traspasarse al espaol. En la sugestiva crtica que
dedic a esta nota de la edicin original de mi libro, Erika Lorenz (RoJb,
XIII, 1962, pgs. 350 y stgs.) estima con ms optimismo los conocimientos
de a musicologa. Segn ella, la coincidencia de meloda y letra puede
suponerse slo para el perodo modal (despus de 1180).
Lo expuesto h asta aqu refirindonos al verso sim ple, vale

tam bin p a ra el com puesto, si consideram os que cada hem is
tiquio es u n verso sim ple independiente.
P o r regla general, los acentos rtm icos caen en slabas que
estn acentuadas p o r la m ism a n atu raleza de la p alab ra y, casi
sin excepcin, uno de ellos corresponde siem pre a la ltim a
slaba con acento en el verso 101. E n el in terio r del verso ocurre
que los acentos rtm icos pueden a m enudo recaer tam bin sobre
slabas cuyo acento propio es dbil, sobre todo en el caso de
versos que req u ieren varios acentos rtm icos; entonces estas
slabas quedan resaltadas p o r dicho acento rtm ico. Con frecuen
cia, estos acentos rtm icos se apoyan en el acento secundario
existente en u n a m ism a palab ra (agdam nte), y tam b in en
palab ras enclticas:
descjols, y deûn dolor tamao n
El acento rtm ico, al principio de verso, inicia el perodo rt

m ico in terio r. ste llega h asta la slaba tona inm ediatam ente
an terio r al ltim o acento del verso:
Perodo rtmico
Vulveme, vulveme, mofo
Las slabas que preceden al p rim er acento de un verso quedan

fu era del perodo interior, y form an anacrusis (antecom ps):
Anacrusis perodo rtmico
El a- roma de su nombre
P or su p arte, el perodo rtm ico in terio r se subdivide luego en

pequeas unidades rtm icas llam adas pies de verso o, siguien
do a Bello, clusulas rtm icas. E ste pie de verso com prende
norm alm ente, com o ya lo haba reconocido Antonio de N ebrija,
10 Las excepciones se limitan en lo fundamental a los casos de tmesis

y rima que comprenden ms de una palabra (p. e., con que : ronque).
11 En este verso de Garcilaso se trata de un endecaslabo del tipo B2,
que tiene los acentos fijos en cuarta, octava y dcima slabas.
dos o tres slabas, de las cuales una, realzada p o r el acento,
sirve de apoyo a las otras, tonas. O casionalm ente, u n a sola
slaba puede fo rm a r tam bin pie de verso, y en algunos tipos
de verso se re n en h asta cu atro de e llo s 12. E stos pies de verso,
desde N eb rija y an hoy, fundndose en la term inologa de la
m trica clsica, reciben el nom bre de: yam bo (o); tro q u eo (o);
dctilo (oo); anfbraco (oo) y anapesto (oo). Hay que consi
d e ra r que estos diferentes pies se b asa n en las condiciones de
la pronunciacin espaola y en su acento de intensidad, sin
que tengan que ver con las caractersticas de la can tid ad clsica.
E ste sistem a de denom inacin no re su lta decisivo p a ra u n a cla
sificacin, p o rq u e ra ra s veces u n verso o u n a serie de ellos
est com puesto de m an era sistem tica p o r pies claram ente iden-
lificables, p u esto que en la poesa rom nica no es el m etro la
unidad b sica del ritm o, com o en la m trica de los antiguos,
sino el verso en tero 13.
E n realidad, de todos los pies de verso m encionados solo se
consideran com o existentes de hecho el troqueo y el d c tilo I4,
porque, segn los resultados de la fontica experim ental, la
unidad rtm ic a debe iniciarse, com o en el com ps de la m sica,
por un acento m s o m enos fu e rte p a ra que el odo espaol la
12 Estos casos especiales, que se presentan slo despus de mediados

del siglo xix, se omiten aqu. .La clusula de cuatro slabas se tiene en
lienta en el tratado de fontica experimental de Mara Josefa Canellada
de Zamora, Notas de mtrica, II: La clusula rtmica, Filologa, II, 1950,
pginas 189-206, en especial pgs. 199 y sigs.
13 Sobre las cuestiones de la diferencia entre la poesa clsica cuantita
tiva y la romnica rtmica, vase Mario Penna, Notas sobre el endecaslabo
en los sonetos del Marqus de Santillana, en Estudios dedicados a Me-
nendcz Pidal, V, Madrid, 1954, pgs. 253 y sigs., y Joaqun Balaguer,
Aliantes para una historia prosdica de la mtrica castellana-, Madrid,
10S4, pgs. 12 y sigs. (Anejo XIII de RdL).
o 'Troqueo' y 'dctilo' y sus adjetivos correspondientes se usan en
e-.le manual slo por ser trminos ms familiares al lector que las expre
siones ritmo binario o ternario con acento inicial, como exige nuestro
islcina de cadencia. Si bien hay que conceder a E. Lorenz (RoJb, IX, 1958,
pgina 311) que renunciar a estos dos trminos clsicos dentro del
maivo del sistema musical hubiera sido ms claro respecto al mtodo,
no es de temer que su conservacin confunda al lector.
sienta com o t a l 15. De esta m an era el verso ym bico se siente
com o u n a sucesin de troqueos, que em pieza p o r anacrusis m o
nosilbica:
A dnde vas perdida
[o] o o o
Los versos anapsticos y anfbracos aparecen en u n a considera

cin rtm ica com o dactilicos, que em piezan con an acru sis de
dos o de u n a slaba, respectivam ente:
En el nido desierto de msera trtola

[o o] oo oo oo oo
El nido desierto de msera trtola
[o] oo oo oo oo
Nido desierto de msera trtola
oo oo oo oo
E ste ejem plo clsico, tom ado de Bello, deja ver en p rim er lugar
que lo que d eterm ina el tipo rtm ico del verso no es el nm ero
de slabas, .sino el perodo rtm ico.
E l perodo rtm ico depende en su am plitud de la extensin
del verso y de la n atu raleza de la anacrusis; en los versos m s
usados se com pone casi siem pre de dos pies de verso, de los
cuales el p rim ero tiene u n acento m s m arcado que el segundo.
E sta m an era de a lte rn a r pies de tono fu erte y de tono dbil se
re p ite tam bin cuando el perodo rtm ico est com puesto de
varios grupos de pies. Si el perodo rtm ico se com pone unifor
m em ente de troqueos o de dctilos o de su mezcla, se distinguen
incluso d en tro de cada clase, tipos de verso: trocaicos (o o),
dactilicos (oo oo) o tipos de verso m ixtos (o oo, oo o). El
em pleo p referid o de determ inados tipos puede se r consecuencia
de u n a intencin artstica, y hay que in terp re tarlo en cada caso
en relacin con el significado y con la form a expresiva del
verso.
15 Comp. T. Navarro, El grupo fnico como unidad meldica, RFH, I,

1939, pgs. 3-19; Manual de entonacin espaola, New York, 1948, 2." ed.,
pginas 37-59. Samuel Gili Gaya, Observaciones sobre el ritmo en la prosa
espaola, en Madrid, Barcelona, 1938, pgs.' 59-63.
Al perodo rtm ico in terio r sigue, segn T. N avarro, el pe
rodo de enlace. ste com prende la ltim a slaba acen tu ad a del
verso, las slabas to n as que le siguen, y la pau sa del final de
verso y, p o r ltim o, slo si existen, las slabas to n as que
form an an acru sis en el verso siguiente. La teo ra de T. N avarro
se b asa sobre todo en los resultados de la fontica experim ental,
aplicada a la m edicin de los versos; con ellos parece dem os
tra rs e que el perodo rtm ico in terio r y el perodo rtm ico de
enlace p resen tan casi la m ism a duracin de tie m p o 16.
Las objeciones al sistem a expuesto pueden resu m irse en
tres p untos:
1. La anacrusis en el p rim e r verso de la poesa (y segura
m ente d en tro de la estro fa tam bin) form a u n resto suelto.
Si fuese as cab ra esp erar que se evitase pero esto no ocurre.
2. Un facto r que, a m i parecer, crea inseguridad en el cm
puto es la p au sa final del verso. P or diferentes razones, tam bin
suele atrib u irse a la p au sa la facultad de a ju sta r el equilibrio
de los diferentes finales de v e rs o 17. T. N avarro, p o r su parte,
la entiende com o m edible en centsim as de segundo, com o si
en cada caso su duracin fuese la suficiente p a ra igualar en
form a auto m tica este perodo de enlace con el in terio r, aun
cuando su n m ero de slabas fuese m ucho m enor. No se sabe
si esta duracin obedece o bien al sentido y a la condicin del
sintagm a o b ien a razones del ritm o.
3. P o r n o rm a general (y sobre todo en los prim eros tiem
pos de la lite ra tu ra ) se m antiene que el verso constituye unidad,
que lo es de sentido, sintaxis y ritm o, sealada en su fin p o r
el acento, la rim a y la pausa; slo en determ inadas condiciones
Vanse, para ms detalles, las explicaciones y el paradigma en T.

Navarro, Mtrica, pg. 12, y La cantidad silbica en unos versos de Rubn
Daro, RFE, IX, 1922, pgs. 1-29 Comp. recientemente G. E. McSpadden,
New light on speech rhytms from Jorge Guilln's reading of his poem
Gran silencio. (Based on measurements of sound spectrograms), HR,
XXX, 1962, pgs. 216-230 (con referencias bibliogrficas).
17 Comp. respecto a este problema, el estudio histrico, crtico y
fontico de Manuel Grana Etcheverry, La equivalencia de oxtonos, paro
xtonos y proparoxtonos a fin de verso, Revista do livro, II, 8, 1957,
pginas 9-53.
se aceptan la sinafa, la com pensacin y el en cab alg am ien to 18.
P or esto no m e convence del todo que p o r principio haya de
agregarse la an acrusis del verso siguiente al final rtm ico del
verso an terio r, y se sacrifique as la unidad del verso en favor
de u n a d eterm in ada concepcin del perodo de enlace, que por
o tra p arte , es algo in se g u ra 19. P o r ello, de ah o ra en adelante,
m antendrem os el principio bsico de la unidad del verso. En
lu g ar de perodo de enlace usarem os el trm ino h ab itu al de
final de verso. E n l se com prende la ltim a slaba acentuada, las
slabas tonas q ue puedan seguir, y la pausa. Como los hem is
tiquios de versos com puestos se co m portan com o los autnom os
correspondientes, el final de verso aparece al trm in o de cada
hem istiquio.
LAS PAUSAS MTRICAS
E n la versificacin espaola se distinguen tre s clases de

pausa. Como principio general se pide que las pausas m tricas
coincidan con las gram aticales. C ada pausa exige, p o r lo tanto,
en principio, u n a detencin.
a) La p au sa m ayor m arca el final de la estrofa. Coincide
siem pre con el final del verso, y casi siem pre con el final del
sintagm a o de u n m arcado perodo del m ismo. El encabalga
m iento de estrofas se en cu en tra generalm ente en el caso de las
cortas.
b) La p au sa m edia se halla solo en las estrofas sim tricas,
com o en la octava. Segn indica su nom bre, seala el m edio de
** Vase Paul Zumthor, Le vers comme unit dexpression dans la

posi romane archaique, Actes du X' Congrs intemational de Linguis-
tique et de Philologie romanes, II, .Pars, 1965, pgs. 763-774.
19 La unin en lo fundamental del fin de verso con la anacrusis del
siguiente, estimo que slo se justifica en estrofas de dos o tres versos,
pues como versos aislados no son independientes en el ritmo y no muestran
la unidad de los versos normales. Si se suceden inmediatamente varios
bislabos o trislabos, stos se consideran, segn la extensin, como hexa-
slabos, octoslabos, etc., que slo por la disposicin grfica y las rimas
se apartan de las formas habituales.
la estrofa. T am bin coincide con el final del verso y requiere
u n evidente corte del sentido.
c) La m s im p o rtan te de todas las pausas es la m enor. Se
ala el final del verso o del hem istiquio en los versos com puestos;
y sep ara de esta m an era u n verso de otro, y u n hem istiquio,
del otro. P or eso esta p au sa va precedida, por lo general, del
acento m s fu erte del verso o del hem istiquio, y pide u n a cierta
detencin, incluso e n tre dos hem istiquios. Por ella se logra el
equilibrio de las finales agudas, llanas y esd r ju las de verso o
de hem istiquio. Im p o rta m ucho, p a ra n o ta r la un id ad del verso
y de qu m anera la serie de los versos form a u n a e stru c tu ra
rtm ica, que el final de verso coincida con detencin en el sintag
m a y con un final de palabra. Aun cuando en el caso de los he
m istiquios esta suspensin es m enor, hay que evitar, sin em
bargo, que se violente el curso sintctico separando elem entos
gram aticales que van unidos.
La v arian te m s im p o rtan te en relacin con lo expuesto res
pecto del fin de verso es el encabalgam iento. El encabalgam iento
une, p o r razn del curso del sintagm a, el fin de u n verso y el
principio del siguiente, y p o r tan to hace desaparecer la pausa
m enor, al m enos en cuanto a la, audicin, sin que esto afecte a
las dem s p articu larid ades.
Elisa, ya el preciado^
cabello que del oro escarnio haca
(Luis de Len)
Digo que me ha parecido

tan bien, Clara hermosa, que n
ha de pesarte algn da
que me parezca tan bien.
(Caldern)
I I encabalgam iento sirve sobre todo p ara poner de m anifiesto

mi curso estilstico que propenda al uso de la lengua dialogada;
V cu la poesa cu lta se em plea ocasionalm ente p a ra lo g rar deter-
m inados efectos rtm icos y p a ra evitar la m o n o to n a 20. O tros
casos, con el ca rc te r de licencias m tricas, son m enos frecuen
tes: la sinafa y la com pensacin (v. pgs. 51-53) y la tm esis
(vase pg. 45).
CLASES DE CESURA
Con el trm in o cesura, adoptado con dudosa justificacin

de la m trica clsica, se sealan en la versificacin espaola
dos fenm enos rtm icos situados en el in terio r de los versos
largos, y que, si bien p o r su procedencia son idnticos, sin em
bargo, p o r su efecto y tratam ien to , resu ltan se r m uy dis
tintos.
1) El que p rim ero apareci se encuentra en los versos es
paoles que claram ente se consideraron com puestos p o r dos
p artes, com o el alejandrino. E n casos as, esta cesu ra va acom
paada, en la m ayor p a rte de las veces, de u n corte en el
sintagm a, de tal m an era que el final del p rim er hem istiquio en
el in terio r del verso se com porta en relacin al ritm o com o si
fuese final. E rn st Stengel denom in p o r eso esta cesu ra Reihen-
schluss (que traducim os p o r cesura in te n sa )21. E n algunos ver
sos alejandrinos (7 + 7) encontrarem os condiciones idnticas
e n tre el final del verso y esta cesu ra intensa en relacin con
el acento final, el corte del sintagm a y el equilibrio de la pausa
m enor:
20 Vase Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la mtrica

espaola, Anejo LXXVII de RFE, Madrid, 1964 [Anlisis fontico-experi-
mental]; El encabalgamiento desde los orgenes de la poesa espaola
hasta el siglo XVI, Actes du X" Congrs intemational de Linguistique et
Philologie romanes, II, Pars, 1965, pgs. 791-813. Aunque el encabalga
miento puede documentarse desde el principio de la literatura espaola,
slo en el siglo xvi y en el uso de los poetas hordanos se convierte en
un recurso estilstico empleado de manera consciente.
21 Stengel omiti el trmino hemistiquio acaso porque la cesura no
siempre divide el verso en dos partes iguales, sino tambin en series
rtmicas desiguales; as en el decaslabo francs de la disposicin 4 + 6.
Comp. Stengel, Verslehre, pgs. 48 y sigs.
Quiero con tu consejo prender forma de vida
(Berceo)
En consejar a pas, faga a su poder
(Lpez de Ayala)
Si el hurfano guardredes e viuda defendredes
(Lpez de Ayala)
2) La m arcad a detencin de esta clase de cesu ra intensa

pudo d eb ilitarse y aun desaparecer, al tiem po que se daba o tra
especie de cesu ra con el fin de m arc ar u n sealado acento en
el in terio r de u n verso largo, que en este caso no poda conside
ra rse com o com puesto. Desde el pu n to de vista gram atical
(vanse los ejem plos a continuacin), esta cesura aparece en
el lm ite de u n a p alab ra aguda, inm ediatam ente despus de la
tnica; o si es llana, despus de la tona siguiente; o si es
csd r ju la, despus de las dos tonas siguientes. E sta cesura,
a diferencia de la intensa, establece el equilibrio de las slabas
sum ando las dos p arte s del verso, y tam bin, cuando el caso se
presenta, verifica el enlace correspondiente de las vocales (vase
sinalefa), com o lo dem uestran estos versos:
1) Ves el furor / del animoso viento )
> endecaslabos
2) embravecido / en la fragosa sierra )
3) Aqul es el Dvalos / mal fortunado dodecaslabo
Cuando se tra te de los distintos versos largos, se indicar

el em pleo de am bas clases de cesura, la intensa, y esta otra,
m s general. Conviene in d icar algunas particularidades:
1. La cesura pica. El trm ino procede de Federico Diez;
se refiere a versos franceses y provenzales, y con l seala esta
ic s u ra in ten sa p ro d u cida p o r la term inacin paroxtona (o
fem enina) en el decaslabo y dodecaslabo (que es el alejandri
no de dichas m tricas) cuando se p resen ta sobre todo en la
pica an tig u a francesa; esta term inacin se halla en com peten-
i.i con la oxtona, m s g e n e ra l22.
22 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 120 y sigs.
vmisnucACiN e sp . 3
1 2 3 4 (). 5 6 7 8 9 10
puis ad escole li boas pedre le mis
(Vie de Saint Alexis, v. 33)
Como el espaol, conform e al carc te r paroxtono de la m ayora

de su lxico, aplica la term inacin llana como fo rm a n orm al de
final de verso y de final del m arcado hem istiquio de esta ce
s u ra intensa, slo se puede h a b la r-e n la versificacin espaola
de cesura pica cuando en cerrad a im itacin del decaslabo fran
cs o provenzal-cataln, se m antiene sistem ticam ente el juego
de las term inaciones oxtonas y paroxtonas, m ien tras que las
fo rm as hab itu ales del endecaslabo que contina el decaslabo
lrico, tienen solam ente la o tra cesura, y ya no la intensa. La
cesu ra pica se da, p o r tanto, com o u n a posible form acin del
llam ado endecaslabo a la francesa:
Lo por venir siempre me fue peor,

y s muy cierto que he de dar en sus m anos23
Sin em bargo, si en estos versos se establece la cesu ra pica sin

excepcin, el resu ltado no se considera ya com o endecaslabo,
sino com o dodecaslabo, con la disposicin 5 + 7.
Como los d iferentes tipos del alejandrino espaol m antienen
la p artici n h ab itu al en dos hem istiquios, resu lta que pueden
aplicarse a este verso ios principios de la cesura intensa con las
diversas posibilidades en el juego de sus term inaciones. Sola
m ente el alejan d rino a la francesa requiere, p o r principio, la
term inacin aguda del p rim er hem istiquio, y p o r tan to la slaba
to n a final del m ism o form a sinalefa coq la p rim era del se
gundo hem istiquio, cuando la p alab ra final es llan a y esto es
posible:
En cierta catedral una campana haba
Que slo se tocaba^ algn solemne da
(M arte, Fb. VII)
23 Baltasar de Roman, en la traduccin de las obras de Ausias March;

citado segn Riquer, Resumen, pg. 51.
Con esto se excluye la cesura pica, en tan to no aparece p er
ceptible m ediante u n a slaba postnica enteram ente articulada.
2. La cesura lrica. Tam bin la denom inacin procede
de Diez, en su estudio de la poesa lrica; consiste en que el
ritm o m trico com o m anifestacin m usical se sobrepone al
acento de la entonacin norm al, y realza la slaba destacada
p o r la cesura, aunque ella no tenga, p o r su naturaleza, fuerza
tnica. As en el endecaslabo con la disposicin 4 + 7, a p esa r
de que esta slaba es prosdicam ente to n a postnica, com o lo
dem u estra la contraposicin siguiente de dos versos (endecas
labos h ip o t tic o s)24 de la cantiga del A rcipreste de H ita:
horma normal:
Quiero seguir / a ti, flor de las flores.
(est. 1678)
Con cesura lrica:
Gran fianz / he yo en ti, Sennora, [...]
[...] sin tardanz, / vnme librar agora
(est. 1679)25
Ms qe u n a fo rm a especial de la cesura o final de hem isti

quio esta cesu ra lrica es u n a m odalidad de la acentuacin. Como
queda indicado, tiene su origen en la superposicin del carc te r
m usical Sobre el m trico, y tam b in sobre el prosdico. Y a hay
noticias de ella en la poesa m edieval la tin a 26, y en la lite ra tu ra
en lengua vulgar se en c u en tra p o r p rim era vez en provenza,
donde se re g istra en el siglo xiti. Desde all penetr, a travs
de la poesa gallego-portuguesa, en C astilla, donde influye oca
sionalm ente en la lrica de la E dad Media.3
3. La ley de. M ussafia. Recibe el nom bre de su descubridor,
el ro m an ista viens Adolf M ussafia (1835-1905), y con ella se
24 No los admite como tales J. Corominas en su ed. del Libro de Buen
Amor, Madrid, 1967, pg. 620, que prefiere restituir en este caso Grande
tilinga... y sin detardanga^
T' Comp. 'arbol, arbol, seco y verd en las Andaluzas-:de F. Garca
l orea (Obras completas, Ed. Aguilar, pgi 309).
26 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 123 y sigs.
q u iere m o strar, com o l dedujo, que en la poesa gallego-portu
guesa y en la castellana de la E d ad M edia influida p o r ella,
se corresp o n d en los versos segn el nm ero de slabas, sin
co n sid erar el ca rc te r acentual d e 'su s term inaciones. As se equi
p a ra el octoslabo con final agudo (con siete slabas en cuanto al
n m ero ) con u n heptaslabo llano (tam bin de siete sla b a s)2728.
E l hecho reg istrad o en la ley de M ussafia es, com o la cesura
lrica, u n a m o dalidad de la acentuacin con la diferencia, sin
em bargo, de que el cam bio de acento, debido tam b in a la
m u sicalidad del ritm o, no tiene lugar en m edio del verso, en la
cesura, sino al final del m ism o. Si se entienden, tal vez con m s
razn, los endecaslabos del A rcipreste antes citados, com o una
com binacin de pentaslabos y de heptaslabos, las p artic u la ri
dades acentuales al final del verso se explican p o r la ley de M us
safia:
Forma normal:
Quiero seguir
Ley de Mussafia:
Gran fianz
sin tardanz
E n la seguidilla este caso p erd u r m s all de la Edad

M edia. Sin em bargo, a fines del siglo x v m ya no se entenda,
com o lo d eja v er el Arte potica fcil de Ju an Francisco de
M asd e u 2S.
27 Adolf Mussafia, Sull'antica mtrica portoghese, Sitzungsberichte

der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften Wien, CXXXIII, 1895,
Abhandlung X. Vase, adems, H. Urea, Versificacin, pgs. 27 y sigs.
y 47 y sigs. (con ejemplos); H. Urea, Estudios, pgs. 31 y 45 y sigs. Le
Gentil, Formes, pg. 339, nota 33. M. Rodrigues Lapa, Das origens da
poesa lrica em Portugal na Idade Mdia, Lisboa, 1929, pgs. 317 y sigs.
Fr. Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes,
Halle, 1932, pgs. 138 y sigs. (con ejemplos de melodas).
28 Corominas seala que en la misma cantiga existen claros pentas
labos: nunca perece (1682), y que estos versos pueden tambin serlo;
pe$:o aplica esta ley por ejemplo en las est. 1046-1058 (vase nota pgs. 405-
'%% La mencin decisiva de Masdeu, en Clarke, Sketch, pgs. 345-346.
EL ISO SILABISMO
Los versos, definidos p o r los elem entos rtm icos que se han
citado, ad o p tan u n a fo rm a estrictam ente regular cuando estn
com puestos de u n n m ero fijo de slabas. El isosilabism o, sin
em bargo, no es condicin previa ni necesaria p a ra que exista
un verso com pleto desde el punto de vista rtm ico.
M ientras F ran cia e Italia adoptan m uy p ro n to desde el co
mienzo de su poca lite ra ria el sistem a isosilbico, los versos de
las lenguas vulgares de E spaa pueden dividirse en dos grandes
grupos o sistem as. Uno abarca, como en F rancia e Italia, los
versos m trico s (regulares, isosilbicos), m ientras que el o tro
com prende los versos am tricos (irregulares, anisosilbicos, asi
lbicos, acentuales, fluctuantes). Observando el conjunto de la
m trica espaola re su lta que u n a considerable p a rte de la poe
sa (sobre todo en sus m anifestaciones m s im portantes desde
un pu n to de v ista artstico ) sigue el principio de los versos con
m edida silbica. Sin em bargo, el anisosilabism o fue m uy frecuen
te en la E dad M edia, y su elim inacin de la poesa a rtstica acon
teci slo d u ra n te los siglos xv y xvi. Y adem s, p e rd u ra h asta
hoy en la poesa p o pular, y en la poesa a rtstica que se in sp ira
en las form as y tem as de ella.
E xpondrem os con brevedad en el lu g ar conveniente las m s
Im portantes clases de versos de la versificacin irreg u lar (va
se m s abajo, pgs. 177-197).
Captulo II
M EDICIN DE LAS SILABAS
NOTAS PRELIMINARES
La p alab ra slaba es trm ino a la vez de la fontica y de la

m trica; sin em bargo, no siem pre significa lo m ism o en uno y
o tro sentido. Conviene, pues, distinguir las slabas fonticas, com
ponentes de u n a p alab ra aislada, y las slabas rtm icas, que lo
son del verso. E l verso com o en tid ad o cuerpo rtm ico no con
siste en p alab ras sueltas, sino en las unidades rtm icas que estas
form an. La m trica no tiene en cuenta las slabas que constituyen
u n a palab ra, sino que m ide las rtm icas. Vase la diferencia:
1. Jams el peso de la imbe parda
2. cuandowamanece en laêlevada. cumbre.
Ambos versos son endecaslabos. E n el p rim ero cada slaba

de las que se com pone cada u n a de las palabras, es tam b in
al m ism o tiem po u n a slaba rtm ica. E n el segundo, contando
p alab ra tra s p alabra, se hallan catorce slabas, y slo once
slabas rtm icas, p o rq u e la sinalefa, que aparece tre s veces, en
laza cada vez dos vocales form ando u n a slaba rtm ic a e n el
vrso. E n oposicin a la slaba fontica, la slaba rtm ic a no
est su jeta al lm ite de la entidad m orfolgica de la palabra.
E n u n a p a rte del verso, com o en: som etiâÊ uropa, iaeu
fo rm an u n a sola slaba rtm ica, aunque las vocales pertenezcan
a tre s palab ras diferentes. P or acuerdos que se ad o p tan en la
Medicin de las slabas 39
m edicin (que en principio se llam an licencias m tricas), el n
m ero de slabas que form a u n a palab ra puede ser modificado,
sobre todo, p o r la sinresis, aplicada en el in terio r. P or tanto,
la p alabra slaba en este T ratado, si no se dice algo en espe
cial, se en ten d er com o slaba rtm ica.
Cada slaba contiene, p o r lo m enos, u n a vocal; u n a o m s
consonantes colocadas entre dos vocales, separan a estas en dos
slabas. Las consonantes situadas en tre dos vocales se agrupan
de. diversa m anera, con u n a u o tra vocal: p-ja-ro; que-bra-do;
ar-dien-te; ins-cri-to. E n ningn caso dos vocales separadas p o r
u n a consonante pueden p erten ecer a u n a m ism a slaba. Con
igual efecto que las consonantes, cuentan las sem iconsonantes
[j-w] (hierro, husped) y las sem ivocales [i-u] (aire, aura); ley [
etern a: ley = li; ley- etern a = l-ye-trna. Un caso especial es
la h, que en espaol m oderno slo tiene valor ortogrfico, y no
se pronuncia (ahogar es com o aogar).
P ara m ed ir las slabas, pues, hay que ten er en cuenta las
condiciones posibles en el encuentro de dos vocales. E n cuanto
al espaol antiguo, es necesario considerar los casos en que se
encu en tra la h: si es u na h de carc te r etim olgico o slo gr
fico, de. influencia eru d ita, no cuenta (h ab itar, hum ano); si es
u n a h que puede ser indicio de la pronunciacin de u n a con
sonante asp irad a (procedente de /) , desaparecida en condiciones
m odernas, entonces s cuenta com o tal consonante. E n cuanto
al espaol antiguo, h- procedente de f- tiene u n proceso com
plejo que difiere segn los tiem pos y lugares. E n castellano /-
tiende desde antiguo a pronunciarse como u n a aspirada; la
aspiracin se en cu en tra todava en el siglo xv, y en el xvi est
desapareciendo. G arcilaso y F ray Luis consideran h- com o una
consonante, p ero algunas veces B oscn la da com o inexistente.
A fines del siglo xvi est en tran ce de desaparecer la aspiracin.
R am n M enndez Pidal alega el ejem plo de E rcilla (1578) y
escribe: Quevedo y Caldern apenas tienen en cuenta la h- Ki
i Ramn Menndez Pidal, Manual de gramtica histrica espaola,

6." ed., Madrid, 1941, 38, 2. T. Navarro, Garcilaso, CC, 3, Madrid, 1924, p
gina 10, nota 157.
P o r tanto, la m edicin de h- en los au to res de estas pocas vara
segn los casos; el m odo de tra ta r h- aspirada sirve de ayuda
p a ra docum entar la cronologa y en problem as de a trib u c i n 2.
Hay dificultades en m edir las slabas cuando dos o m s vo
cales quedan ju n tas: a) dentro de la m ism a palabra; b) si estn
unas al fin de p alab ra ju n to a o tras, que son el com ienzo de la
p alab ra siguiente. Distinguiendo am bos casos p o r re q u e rir dis
tin to s criterios en la m edicin, los exam inarem os aqu.
MEDICIN DE LAS SLABAS DENTRO DE LA PALABRA
v o c a l e s in m e d ia t a s . Las vocales se ordenan en dos series:

Serie palatal Vocal media Serie velar
i e a o u
y la i y la u ocupan los lugares extrem os de cada u n a de ellas.
Las vocales que se hallan ju n tas d en tro de u n a p alab ra m an
tienen cada u na su valor silbico en el caso de que sean a, e, o;
p ero si u n a de ellas es i o u, entonces las dos o tre s vocales
cuentan com o u n a slaba, y la com binacin se llam a dipton
go o triptongo. E l diptongo se fo rm a cuando u n a de las vo
cales i, u se rene con cualquiera de las o tras que tenga plenitud
acentual o artic u la to ria con respecto a la i o la u. E n el sistem a
fontico de T. N avarro se llam an sem iconsonantes [j, w ] si
las vocales i o u ocupan el p rim e r lugar del grupo: vien-to
[bjn-to], sa-bio [s-bjo], es-cue-la [es-kw-la], a-hue-car [a-we-
k r]; y sem ivocales, si la i o t ocupan el segundo lugar: ai-re
[i-re], pai-sa-je [pai-s-xe]. El triptongo se form a cuando estas
vocales extrem as i, u estn en principio y fin de u n grupo de
tres vocales, y la de en m edio es a o e, con plenitud acentual
2 Comp1. J. H. Arjona, Did Lope de Vega write El lacayo fingido?,

Studies in Philology, LI, 1954, pgs. 42 y sigs. V/alter Poesse, The in
fernal Une structure of thirty autograph plays of Lope de Vega, Indiana
Univ. Publ. (Hum. series XVIII), Bloomington, 1949.
o artic u la to ria con respecto a las o tras: buey [b w ^ i], lim piis
[lm -pjis] 3.
Las vocales iguales, cualesquiera que sean, no se ju n ta n en
pronunciacin cuidada, dando plen itu d artic u la to ria a las dos:
alcohol [al-ko-l], pisim o [pi--si-mo].
c a s o s e s p e c i a l e s . Las norm as expuestas p a ra la m edicin se
en cu en tran a veces alteradas; y as en ocasiones el diptongo se

deshace si am bos sonidos voclicos se separan en la p ro n u n
ciacin y la i o u adq uieren u n a p len itu d artic u la to ria que da
a uno y a o tro de los sonidos en tid ad de vocal en tera. E sto n o
ocu rre siem pre, pues depende de factores personales y de aso
ciaciones con o tras palabras, no siem pre operantes. Si cr-o es
la p rim era p erso n a de la serie cr-o cr-as cr-a, puede ocu
rr ir que al p a sa r al p lu ral se m antenga la separacin cri-a-mos,
cri-is. Si na-v-o tiene tres slabas, puede o c u rrir que naviero
se pronuncie na-vi-e-ro o na-vie-ro, com o es lo frecuente. Algunos
prefijos con u n a significacin clara pueden m an ten er su entidad
sin m ezclarse con la palabra: re-in-ci-dir, pero tam b in es posi
ble y m uy frecu en te la pronunciacin rein-ci-dir.
LAS LLAMADAS LICENCIAS MTRICAS
A) s i n r e s i s . E n cada uso del h abla puede h a b e r factores
de diverso orden que m aticen y alteren la articulacin de las

vocales reunidas. A los efectos de la m edicin de las slabas
en el verso, la sinresis y la diresis se llam an licencias m tri
cas, si bien tam b in se en cuentran en determ inadas situaciones
de la pronunciacin. La sinresis es la unin de dos vocales
que p o r su n atu raleza no form an diptongo: le-al-tad sera la
pronunciacin cuidada de cada vocal; leal-tad es con sinresis,
que o cu rre en cu an to la pronunciacin se hace viva y se relaja
3 Los triptongos ii, ii y ui se encuentran en espaol moderno y

existen slo en el esquema de la conjugacin. El espaol antiguo tuvo en
estos casos un diptongo, seguido de una slaba que comenzaba por con
donante (p. e., limpiades). Slo ui es tambin espaol antiguo (buey).
4*2 Manual de versificacin espaola
la condicin artic u la to ria de las vocales. P or tanto, cuanto m s
cerca de la pronunciacin com n se halle u n a poesa, m s podr
o c u rrir esto.
E n la poesa culta, desde el R enacim iento, aparecen general
m en te los siguientes criterios:
1) La sinresis, se d a casi com o caso norm al en las pala
b ras esd r ju las en las que la com binacin de vocales sigue al
acento prin cip al de la palabra:
D nao, h-roe, pur-p-reo
2) Es m enos frecuente si u n a de las tres vocales a, e, o

tiene u n acento tnico pleno: cre--mos, ca-n-as. La p alab ra
ah o ra suele p ro n unciarse [a-ra], si bien tam bin es posible
hacerlo [a--ra]. M enos frecuente es la sinresis cuando la vo
cal e precede a la tnica: leal, len, real; en palabras de m ucho
uso esta e p asa a i [ r j l] .
3) Cuando en el grupo de vocales la segunda sea la i o la
u tnicas, la sinresis potica se considera! com o forzada:
raz, saco. Es rarsim o el encuentro 4- o -u-, y no parece so
p o rta r la sin re sis4.
B) d i r e s i s . La diresis, p o r el contrario, consiste en la
separacin de las vocales de u n diptongo, y as cada vocal

cu en ta con v alor silbico: glo-ri-o-so en vez de glo-rio-so. La
diresis puede ten er varias funciones. C onsiderndola en cuanto
a la tcnica del verso, es u n recurso p a ra conseguir el nm ero
de slabas en u n a m edicin que re su lte defectuosa segn los
principios generales.
P o r o tra p arte, com o la diresis est en oposicin con la
tendencia com n de la lengua hablada, puede se r un recurso
de clara intencin artstica; p o r su condicin artificial es p ro p ia
4 Sobre la historia y modalidades de la sinresis, comp. J. Balaguer,

En torno a un pretendido vicio prosdico de los poetas hispanoamerica
nos, BICC, IV, 1948, pgs. 321-341; impreso tambin en sus Apuntes para
una historia prosdica de la mtrica castellana, ob. cit., pgs. 243-266
(con bibliografa).
del estilo culto, y, p o r situ ar la p a la b ra fu e ra de su p ronuncia

cin usual, qued a as sealada en la conciencia del le c to r u
oyente con la p len itu d de su significacin. Tam bin favorece las
tendencias h um ansticas de carc te r eru d ito p o r las im plicacio
nes que tiene con la fontica clsica; y re su lta adecuada p a ra
la onom atopeya.
De estas observaciones se infiere que su cam po de em pleo es
m s restrin g id o que el de la sinresis. E n algunos textos de
im presin m o d ern a la diresis se reconoce fcilm ente, porque
est sealada p o r u n signo diacrtico llam ado crem a t " ) que
lleva la vocal que pasa a ser considerada com o slaba. El em pleo
de .la diresis depende del carc te r de los diptongos, segn se
considere el grado de la u n i n e n tre las vocales. As resulta:
1) No se suele u s a r en diptongos considerados insepara
bles, com o -i- y -u- que proceden etim olgicam ente de y
-- (e y p ab iertas del latn vulgar): tie-rra, puen-te; tam poco
en desinencias verbales -ieron, -iendo, etc. Si el diptongo est
en slaba postnica, la diresis es m s usada: cam bio (cam-bio y
cam-bi-o); in ju ria (in-ju-ria e in-ju-ri-a); estatu a (es-ta-tua y es-ta-
tu-a). P ero si es p alab ra que deriva o est en relacin con o tra
en que el diptongo suele considerarse inseparable, entonces
es m s violento: quieto (quie-to) en relacin con q u ietu d (quie
tud, qui-e-tud).
2) Los diptongos que se deshacen fcilm ente p o r diresis
son: ui (r in a, rido), -is, -is en las desinencias verbales de
la segunda p erso n a del plural, que en espaol antiguo constaban
de dos slabas (-ades, -edes).
3) E n los dem s diptongos la diresis es posible, si bien
ocurre, com o se h a dicho, ra ra s veces. La com penetracin del
poeta con el genio de la lengua y tam bin ocasionalm ente ciertas
intenciones estilsticas, d eterm in an el em pleo de la diresis.
C) o t r a s l i c e n c i a s . Ju n to a la sinresis y a la diresis hay
que a ad ir o tra s peculiaridades en la m edicin de las slabas

en el in terio r de la p alabra.
1) R educcin del nm ero de slabas de u n a p alab ra por
supresin de u n a vocal o u n a slaba:
a) al p rin cipio de p alab ra (afresis): hora en lu g ar de
ahora.
b) en el in terio r de la p alab ra (sncopa): redor en lu
gar de red ed o r y alrededor.
c) al final de la palab ra (apcope): hi en lugar de hijo,
sauz en lu g ar de sauce.
2) A um ento del nm ero de slabas de u n a p alab ra p o r adi

cin de u n a vocal:
a) al principio de la p alab ra (prtesis): arremeda en lu
gar de rem eda.
D elante de s la prtesis re su lta usual en poetas
antiguos y m odernos, que la cuentan com o slaba
aunque no aparezca grficam ente:
est animus sapientissimus
splendor siccus; de forma
que la falta de mi cuerpo
a mi espritu le sobra.
(Tirso de Molina)
Slo p o r la prtesis de esplendor, el segundo ver

so se convierte en octoslabo correcto. E n tre los do
decaslabos (6 + 6) de Era un aire suave de R ubn
D aro aparece el verso con los staccati de u n a bai
larina. E l p rim e r hem istiquio de este verso slo es
co rrecto p o r la i p ro ttica ( istaccati ) 5.
b) en el in terio r de la palab ra (epntesis): coronista en
lu g ar de cronista.
c ) al final de la p alab ra (paragoge): virtude en lugar de
v ir tu d 6.
3) Dos licencias se refieren a la acen tu aci n 7.
5 Vase A. Coester, The influence of pronuntiation in Rubn Daros

verse, Hisp., XV, 1932, pg. 258.
6 Comp. Vladimir Honsa, Od Spanish paragogic -e, Hisp., XLV, 1962,
pginas 242-246.
7 Una lista comentada de estas voces que han tenido una doble acen-
*Medicin de las silabas 45
P o r razn del ritm o o de la rim a, el acento de u n a p alab ra

puede cam b iar de sitio:
a) p asando a la slaba a n te rio r (sstole): mpio en lugar
de im po.
b) p asando a la slaba siguiente (distole): ocano en
lugar de ocano.
La cuestin del lugar del acento es difcil de p re cisar en
los casos altern an tes. Unas veces hubo u n a pronunciacin an
tigua (Drio, en la E dad M edia y siglo xvi) que fue su stitu id a
p o r o tra (Daro, posteriorm ente). La Academ ia quiso poner
ord en en esto, y ad m ite a veces dobles pronunciaciones (m e
dula, mdula, pabilo, pbilo, etc.), y se rechazan o tras (opimo
p o r opimo). La m encin de licencia p a ra estos casos se h a de
establecer teniendo en cuenta las circunstancias histricas del
uso y las n o rm as que puedan h a b e r sido com unes, y cuando
exista, el crite rio acadm ico.
4) La tm esis o h ip erm etra consiste en la separacin de
u n a p alab ra generalm ente com puesta en posicin final de verso,
de m odo que la segunda p a rte pase al principio del verso si
guiente. E sta licencia, en general poco usada, se em plea m s
q u e nada com o recu rso artstico , p a ra evitar u n a rim a trivial,
fo rm ad a con los adverbios en -mente-
Y mientras miserable
mente se estn los otros abrasando.
(Luis de Len)
o, a veces, p a ra lo g rar u n efecto c m ico *8.
tuacin se encuentra en Rufino Jos Cuervo, Apuntaciones crticas sobre
el lenguaje bogotano. 9.* ed., Bogot, 1955, Voces de varia acentuacin,
pginas 15-73, con numerosos ejemplos procedentes de versos. Comp.
Felipe Robles Dgano, Ortologa clsica de la lengua castellana, Madrid,
1905, 320 y sigs. Sobre los tiempos modernos, Silvanus Griswold Morley,
Accentuation of past participles in -uido, Hisp., IV, pgs. 187-191.
8 Comp. S. G. Morley, Otra vez el octoslabo castellano, RFE, XIII,
1926, pgs. 287-238. T. Navarro, La divisin de 'esca/parme', dem, pgi
nas 287 290. A. Quilis, Los encabalgamientos lxicos en -mente de Fray
Luis de Len y sus comentaristas, HR, XXXI, 1963, pgs. 21-39, en que
trata la historia y fuerza de este fenmeno.
MEDICIN DE LAS SLABAS EN GRUPOS DE PALABRAS
n o t a s p r e l i m i n a r e s . E l verso contiene u n a sucesin m s
o m enos am plia de varias palabras. E n esto p artic ip a de las

condiciones generales de la pronunciacin, en la que las pala
b ra s se re n en en determ inadas unidades o grupos fnicos. Por
tan to , en el verso las condiciones en que se verifica el encuentro
de las palab ras, intervienen en la m edicin de las slabas; los
sonidos finales de u n a palab ra se relacionan con los iniciales de
la inm ediata. As puede o c u rrir que:
1) Las vocales contenidas en las slabas del com ienzo y fin
de p a la b ra no se re n en p orque de u n a m anera u o tra existe
consonante p o r m edio:
Horas alegres que pasis volando.

(Gutierre de Cetina)
2) E l sonido final de u n a p a la b ra fo rm a con el inicial de la

o tra u n g rupo de vocales:
Desdeel oculto^y venerablewasilo.
(Jovellanos)
E n el caso p rim ero n o se necesita explicacin. E n lo que res

p ecta al segundo conviene n o ta r lo siguiente:
P ara m ed ir las slabas en los grupos de vocales que pertene
cen a p alab ras d istin tas hay que valerse de la sinalefa y el hiato
(o d ia le fa )9.
9 Sinalefa y hiato son poco frecuentes en la poesa clsica latina, y

esto justifica que ambos fenmenos se consideren como licencias. La abun
dancia del latn en consonantes finales facilita limitar sin dificultades a
una proporcin mnima el encuentro de vocales finales e iniciales. El
material lxico del espaol es distinto en la fontica; el encuentro de vo
cales finales e.iniciales resulta entonces dentro del verso un fenmeno
habitual cuya regulacin medinnte la sinalefa y el hiato no puede consi
derarse como licencia propiamente dicha. En efecto, en la poesa espaola
prevalecen con mucho los versos que ofrecen las condiciones de sinalefa
La sinalefa rene en u n a slaba rtm ic a dos o m s vocales
pertenecientes a palab ras distintas: venerao 1ej a s i 1o .
El hiato (o dialefa) es el caso co n trario de la sinalefa. Se
da donde, debiendo verificarse la sinalefa, esta no se realiza
o se la evita p o r algn m otivo. El hiato hace que dos o m s
vocales contiguas, pertenecientes a diferentes palabras, no se
fusionen, sino que m antengan su valor silbico propio: la/h o ra,
su/am o . P ara m ayor claridad, en lo que sigue se tra ta r p o r
separado de la sinalefa y del hiato, y se expondrn solam ente
las norm as que, desde la segunda m itad del siglo xv, pueden
considerarse com o m s am pliam ente reconocidas 10.
l a s i n a l e f a . E n lo que respecta a la pronunciacin de la
sinalefa, hay que observar que, p o r lo general, se tiende hoy

a artic u la r plenam ente cada u n a de las vocales. E sto ocurri
tam bin con gran pro b abilidad en la poesa antigua. La fusin
de las vocales no debe confundirse, p o r o tra p arte, con la eli
sin. Se excepta el caso en que se encuentren dos o m s vocales
iguales: va a Amrica. E n estos casos las yocales idnticas
parecen p ro n u n ciarse com o u n sonido alargado.
Con relacin a h vase arriba, pgs. 39-40. Los cortes de
sentido, signos de p u n tuacin (inclusive el punto) y la cesura
m trica (no en el caso de la que llam am os cesura intensa) no
im piden la-sin alefa:
y hiato frente a aquellos que no muestran el encuentro de vocales en el

orden de las palabras. El estudio de la Epstola de Fabio a Anfriso (Des
cripcin del Paular) de Jovellanos muestra el siguiente cuadro: de los
715 versos, slo 69 no ofrecen el encuentro de vocales en la sucesin de
palabras; 146 versos presentan en repetidas ocasiones las condiciones de
sinalefa y hiato. Slo en el siglo xv algunos poetas de Cancionero, acaso
por influjo francs, ms o menos consecuentemente, pero en todo caso
ron intencin, evitaron el encuentro de vocales finales e iniciales dentro
del verso, si el'hiato no se justific por razones estilsticas o la sinalefa
no se admiti a modo de licencia autntica, como en Lpez de Ayala. Para
ms detalles, comp. D. C. Clarke, Fortuna del hiato y de la sinalefa en
la poesa lrica castellana del siglo quince, BHi, LVII, 1955, pgs. 129-132.
10 Sobre la Edad Media, vase ms adelante el resumen histrico.
trajo el torcido nervio.wY cuando tuvo
(J. Gmez Hermosilla)
E n cuanto a la poesa dram tica, o cu rre que a veces la sinalefa

se p resen ta au n cuando las p alab ras en cuestin se re p a rta n
en tre diferentes personajes:
Dame una sea.wEsta mano.
Ay, Aurora hermosa!Adis.
(Tirso de Molina)
P o r razones de eufona, se evita en la poesa la fusin de m s

de tres vocales, y tam b in la acum ulacin de sinalefas en u n
verso n.
E l em pleo de sinalefa o hiato se determ ina:
a) p o r el m odo de en co n trarse las vocales.
b) p o r la situacin de los acentos.
c) p o r razones sintcticas.
H e aqu los casos:

a ) E n tre dos vocales iguales o cu rre siem pre la sinalefa:
laâm ad a p atria , gallardo hom bre. Los acentos slo se tienen
en cu enta si la segunda de las dos vocales iguales lleva u n acento
principal; en ta l caso se prefiere el hiato:
En brazos de mi esposa y de mi / hija.
(J. J. de Mora)
b ) La sinalefa es obligatoria cuando se en cu en tran dos vo

cales tonas:
Dichosowel humildeêstado.
(Luis de Len)
Las conjunciones y y o (y sus form as equivalentes e y u ) no

estn consideradas en este sentido com o vocales, y requieren
el hiato (vase m s adelante).
u La sinalefa no es una licencia, es una necesidad del idioma, pero

muchas sinalefas en un mismo verso lo tom an duro y pesado. R. Jaimes
Freyre, Leyes de versificacin castellana, Buenos Aires, 1912, pg. 103.
Si se renen vocales tnicas con vocales tonas, el em pleo de
la sinalefa se regula as:
1) Es obligatoria-cuando la vocal tnica precede a la tona:
El divino poder echêl cimiento.

(Luis de Len)
2) Es h ab itu al cuando la vocal to n a precede a la tnica:
Subido ,_he por tu pena.

(Luis de Len)
La relacin sin tctica im pide a veces esta sinalefa. Sin em

bargo, se prefiere estab lecer hiato cuando en esta vocal tnica
recae u n acento de in tensidad obligatorio, en especial al final de
verso:
Un papel discreto / es.
(Caldern)
3) Se d a en general la sinalefa cuando se en cu en tran dos

vocales que tienen am bas condicin de tnicas (vase m s ade
lante: hiato, n. 4).
e l h i a t o . Las reglas p a ra el em pleo del hiato com pletan
las de la sinalefa.
1) La i y la , las conjunciones y y o (con las form as equi
valentes e y u) que quedan situadas en tre vocales, p a ra el efec
to de la m edicin de las slabas se h an de co n sid erar como
sonidos consonantes, y establecer con las vocales extrem as los
enlaces silbicos correspondientes a la condicin de sem iconso
nan te o sem ivocal y aun de consonante plena que to m an en
esta posicin; la le tra h no im pide esta conexin: 12
1. Estaban mu - yatentas los amores [mu ya]

(Garcilaso)
2. El pobre - huerfanito suspiraba [-bre wr-]
(Luis de Len)
VERSIFICACIN ESP. 4
3. Y su principio propio-y ascondido [-pjo yas-]
(Luis de Len)
4. Fueron un tiempo Francia- e-Inglaterra [-0ja e^Xn-]

(Lope de Vega)
2) O curre el hiato cuando el acento de intensidad obligato

rio de fin de verso va precedido p o r u n a vocal, incluso si es la
m ism a:
1. y tan verdes como / l.
(Tirso de Molina)
2. En brazos de mi esposa y de mi / hija.

(J. J. de Mora)
No o bstante, algunas veces no o cu rre as, sobre todo si la

vocal an terio r es -e:
que a Jpiter ministra el garzn debida.

(Gngora)
3) E n el 'curso del sintagm a, en el caso de p alab ras que

estn en estrech a relacin m orfolgica, si la siguiente em pieza
p o r vocal tnica y la an terio r es p alab ra de condicin to n a o
secundaria, se tiende al hiato; esto ocurre con art. + sust. (la /
hora, la / u rn a); prep. + p alab ra seguida (co n tra / ellos, re
sueltos a / ir); los adjetivos, incluso los posesivos tonos + sus
tantivos: am ado / hijo; su / am o:
Es su / amo un caballero.
(Caldern)
Sin em bargo, esta tendencia tiene num erosas excepciones. E n

especial, se facilita en estos casos la sinalefa:
a) Cuando la vocal que precede a la tnica es u n a -e:
este^hom bre, g ran d eûrna; incluso se da al final de verso (vase
antes n. 2).
b) Cuando vocales idnticas se en cuentran e n las condi

ciones m encionadas:
dewl, estawalma, gallardo^hombre, suûa.
E n castellano antiguo esta sinalefa se refleja en la grafa:

de + l = dl; d e + ellos = dellos 12. Cuando las vocales idnticas
se en cu en tran d elante o en el ltim o lugar tnico del verso con
intensidad obligatoria, el hiato se m antiene.
4) E l em pleo de hiato y sinalefa es vacilante, cuando son
tnicas las vocales que se encuentran. E n estos casos el hiato
suele u sarse com o norm a, si bien slo se d a p o r regla general
cuando el acento de la segunda vocal queda m s m anifiesto p o r
el acento rtm ico de verso. P or lo dem s, la sinalefa es m uy
frecuente:
Quwspera condicin de fiero pecho.
(Herrera)
PARTICULARIDADES EN LA MEDIDA DE
LAS SLABAS D VERSOS SEGUIDOS
s i n a f a Y c o m p e n s a c i n . E n la m edicin de slabas que p er
tenecen a versos d istintos pueden darse en ra ro s casos dos

hechos ex tra o rd in ario s: la sinafa y la com pensacin.
La sinafa es la sinalefa que se establece en tre u n fin de
verso de condicin llana y el com ienzo de otro, en el que hay
u n a slaba voclica q u e est de m s en este segundo verso.
Srvanos de ejem plo u n verso de pie quebrado (octoslabo +
tetraslabo):
luego la tengo cobrada
y socorrida.
(J. Manrique)
12 Hasta qu punto la sinalefa se manifiesta grficamente lo muestra

la reunin de tales casos (clamores, mechar = de amores, me echar, etc.)
en el Cae, de Palacio, pg. 102.
La com pensacin crea, de m odo sem ejante a la sinafa, u n
enlace silbico eq u ilib rad o r en tre dos versos. La diferencia
consiste en que en este caso el equilibrio no se logra m ediante
la sinalefa, sino aadiendo al p rim e r verso, term inado en agu
da, u n a slaba com pleta (con consonante inicial), que est de
m s al com ienzo del verso siguiente; el verso agudo, com o se
sabe, se cu en ta siem pre aadindole u n a slaba.
E jem plos:
Cual nunca tuvo amador
ni menos la voluntad^
de / tal manera.
(J. Manrique)
De quien siempre la bondad^

quie / re seguir.
(P. de Verage)
por quererme cautivar^

deu / na doncella.
(J. de Linares)
La sinafa y la com pensacin, cuyas h isto rias son paralelas,

se en cu en tran casi exclusivam ente en versos cortos de tres,
cu atro y cinco slabas, o en poesas com puestas de versos cor
tos y largos, especialm ente en la com binacin de octoslabos
y tetraslabos (verso de pie quebrado). Los prim eros testi
m onios de la sinafa aparecen en el A rcipreste de H ita; los
de com pensacin, en Pedro de Verage. Ambos fenm enos
alcanzan su m ayor difusin en el siglo xv, sobre todo en las
coplas de pie quebrado, con cuya h isto ria estn unidos h asta
hoy. E l M arqus de S antillana, J. M anrique, F. Prez de Guz-
m n, Ju an del E ncina y o tro s ofrecen num erosos ejem plos.
M ientras en los siglos xvi y xvii no escasean (C astillejo, F ran
cisco de Figueroa, Quevedo Gngora y otros), en el siglo xvxn
slo se d an excepcionalm ente. Debido a los esfuerzos d e los
rom nticos p o r rean im ar la copla de pie quebrado, h a n vuelto
a u sarse d u ra n te algn tiem po; y desde el M odernism o apare-
cen slo en casos singulares. Algunos poetas, com o R ubn
Daro, em plean slo la sinafa; otros, com o Valle Incln, am bas 13.
No sin m otivo se h a puesto en duda la existencia de la sina
fa y la co m p en saci n 14, cuanto m s que no influyen en el
r i t m o 15. Son u n aprovecham iento artstico y artificioso de la
oscilacin silbica de la poesa popular, de que se valieron poetas
cultos de la co rte de Ju an I I que, siguiendo m odelos extran
jero s, in ten tab an u n isosilabism o riguroso. E n p arte , adem s
de esta razn de ord en general, esto es posible porque los versos
m uy cortos no h an logrado su autonom a com o tales, y se los
tra ta com o versos largos, aparentem ente fraccionados 16. Mien
tra s en los p rim ero s ejem plos, el em pleo de la sinafa y la com
pensacin puede co n siderarse casual, los poetas eru d ito s del
siglo xv usan los versos quebrados con sobra de slabas slo
en el caso de q ue su m edida pueda corregirse p o r u n a u o tra
licencia. El tra to de la com pensacin en N e b rija 17 y la perfecta
com prensin te rica de am bas licencias en Ju an Daz R en g ifo 18
dem u estran que los dos hechos fueron entendidos y em pleados
en fo rm a intencionada.
13 Respecto a detalles y citas hay que consultar los estudios funda

mentales de Aurelio Macedonio Espinosa: La sinalefa entre versos en la
versificacin espaola, RR, XVI, 1925, pgs. 103-121; La compensacin
entre versos en la versificacin espaola, dem, 306-329; La sinalefa y la
compensacin eh la versificacin espaola, RR, XIX, 1928, pgs. 289-301, y
RR, XX, 1929, pgs. 44-53. Sobre la sinafa en el francs antiguo, comp.
Suchier, Verslehre, pg. 101. Demuestra su dependencia de la msica
Fr. Gennrich, Musikwissenschaft und romanische .Philologie, Halle, 1918,
pginas 47-50.
14 J. Cano, La importancia relativa del acento y de la slaba en la
versificacin espaola, ob cit., pgs. 223-233, y sobre todo, Julio Saavedra
Molina, El octoslabo castellano, AUCh, CII, 1944, pgs. 65-229; en especial,
pginas 154 y sigs.
ls Comp. Mara Josefa Canellada de Zamora, Notas de mtrica: Sina
lefa y compensacin entre versos, Filologa, I, Buenos Aires, 1949, p
ginas 181-186. T. Navarro, Mtrica, pgs. 114116.
16 Vase ms adelante el tetraslabo.
>7 Gramtica castellana, II,'cap. VII, edicin de Pascual Galindo Ro
meo y Luis Ortiz Muoz, Madrid, 1946, en especial pg. 50.
18 Arte potica espaola, Salamanca, 1592, cap. XVI.
HISTORIA DE LA MEDICIN DE SLABAS
xsosilabismo en la edad media . El ejem plo m s antiguo de

u n a poesa que asp ira consciente y expresam ente al isosilabism o
se rem o n ta hacia el ao 1240. E ste testim onio, fundam ental p a ra
la h isto ria de la m trica espaola, se encuentra al principio del
Libro de Alexandre, y dice as:
Mester trago fermoso, non es de ioglara,

raester es sen peccado, ca es de clereza,
fablar curso rimado per la quadema ua
a sillauas cuntadas, ca es grant maestra.
(Copla 2, BAE, LVII, 147)
E stos versos no slo p resen tan el p rim e r cas de isosilabis

m o en la lite ra tu ra espaola, sino que perm iten ded u cir al
m ism o tiem po la existencia de u n a poesa popular (m ester de
ju g lara), de carcter anisosilbico. G. B a is t19, in terp re tan d o este
p asaje, h a indicado que a ningn poeta francs de entonces se
le h u b iera o currido vanagloriarse de escrib ir versos isosilbicos
com o si esto fuese u n a gran m a e stra 20, pues en F rancia en
c o n tra ste con E spaa no exista m s principio que el isosil-
bico. P o r consiguiente, esta estro fa es m uy im portante, tan to
p a ra la poesa aniso3lbica com o p a ra la isosilbica. Si las va
cilaciones silbicas de la poesa m edieval en E spaa fuesen
debidas, com o han supuesto algunos investigadores, a im pericia
de unos poetas que no lograban alcanzar e isosilabism o, no se
co m pren d era esta ponderacin de u n a rte o m ester nuevo,
que se a p a rtab a de la tradicin anisosilbica. En el m ism o Li-
w GG II, 2, pg. 390.

20 Antonio Restori, Osservazioni sul metro, suite assonanze e sul testo
del Poema del Cid, en II Propugnatore, XX, 1, 1887, pg. 118, remite por
lo menos a, una cita de conciencia individual al principio del Pome de
la Croissade, Romana, V, pgs. 8-9, de manera que tales testimonios
han de interpretarse con cierta reserva.
bro de Alexandre el isosilabism o se logra parcialm ente; casi la

cu arta p a rte de los alejandrinos tienen hem istiquios de ocho
slabas en vez de siete, com o era de esperar. A ello hay que
aad ir o tras irregularidades, debidas al insuficiente dom inio de
la tcnica del m e tr o 21.
Finalm ente p o r esta razn no se sigue atribuyendo el Libro
de Alexandre a Gonzalo de Berceo, com o haca en su tiem po
Baist.
En Berceo (p rim era m itad del siglo x in ) la poesa isosilbica
de la E d ad M edia espaola alcanza su p rim era culm inacin.
Con todo, el isosilabism o de Berceo causa la im presin de ser
m uy rebuscado y artificial, p orque slo lo consigue con u n
em pleo excesivo de licencias en la separacin de slabas. Hoy se
sigue afirm ando la procedencia francesa de la cuaderna va, u n a
estro fa fo rm ad a p o r cuatro versos m onorrim os de catorce s
labas, em pleada en el Libro de Alexandre y en las obras de B er
ceo. Con esta opinin se corresponde el testim onio explcito
de Argote de M olina, del ao 1575: Creo lo to m aro n nu estro s
poetas de la poesa fra n c e sa ... 22. De esta m anera, el influjo
francs que se m anifiesta tan to en la eleccin de la form a de
estro fa com o en el verso, contribuy al esfuerzo del m ester
de clereca p o r lograr versos con una m edida silbica correcta.
La continuacin de la tradicin isosilbica, iniciada p o r el
Libro de Alexandre y p o r Berceo, est vinculada h asta el fin del
siglo xiv con la cuad erna va, y p o r consiguiente con el m ester
de clereca. De sus obras y autores m encionarem os el Libro de
Apolonio, de-principios del siglo x m , que de cada cinco versos
tiene uno irreg u lar. E n el Poema de Fernn Gonzlez (hacia 1250)
la irreg u larid ad es todava m ayor, pues en l se introduce en
m ayor escala el verso pico de diecisis slabas. E n los Disticha
Catonis (siglo xiv?) los hem istiquios oscilan e n tre cinco y diez
slabas. Tam bin el Poema de Yguf, perteneciente a la litera
tu ra aljam iada, y o tras obras m enos im portantes, como la Vida
21 Comp. H. Urefia, Versificacin, pg. 19, y la bibliografa que ofrece;

H. Urea, Estudios, pgs. 26 y sigs.
22 Discu'rso hecho por Gonzalo Argote, de Molina, en Ant., IV, pg. 69,
de San Ildefonso, y finalm ente el Libro de miseria de omne
(finales del siglo xiv), logran el isosilabism o slo parcialm ente.
M. Pidal h a dicho que el Libro de buen amor de Ju an Ruiz,
A rcipreste de H ita (aproxim adam ente hacia 1283-1350), est
exento de to d a preocupacin eru d ita de las slabas cuntadas 23.
M s que p o r una defectuosa transm isin m anuscrita, el sistem a
variable del A rcipreste en la m edida silbica de sus versos se
explica m ejo r si entendem os que en su o b ra se m ezclan el cri
terio juglaresco y el clerical. Donde m ejo r logrado est el iso
silabism o de la cu ad ern a va es, ju n to con Berceo, en el Rimado
de Palacio, de Pero Lpez de Ayala (1332-1407). A pesar de que a
p a r tir de la copla 296 prevalece el verso de diecisis slabas,
podem os suponer, con H. U re a 24, que originariam ente toda su
o b ra fue esc rita en alejandrinos correctos, puesto que slo a
p a r tir de esta copla la transm isin del texto m anuscrito es
defectuosa.
T am bin los versos no pertenecientes al m ester de clereca
tienen u n a evolucin sem ejante, si b ien m enos rigurosa y m s
n atu ral, h acia el isosilabism o. E n la poesa del siglo xv esta ten
dencia, conduce a un predom inio de los versos correctos en el
nm ero, fren te a los anisosilbicos.
El verso de a rte m ayor se generaliza en C astilla a fines del
siglo xiv, y sigue estando de m oda d u ra n te el siglo xv, y a n
p en e tra h asta m ediados del siglo xvi. T ras de varias fluctuacio
nes, h acia la m itad del siglo xv se convirti p o r o b ra de Ju an
de Mena (1411-1456) y, sobre todo, p o r el M arqus de Santi-
llan a (1398-1458), en u n dodecaslabo fundam entalm ente isosil-
bico. E n co n traste con el verso pico de los prim eros tiem pos,
las oscilaciones del verso de arte m ayor se lim itan a unas pocas
slabas. E n el Laberinto de Ju an de Mena, el endecaslabo, que
es la varian te m s cercana al verso de doce slabas, constituye
la te rc era p a rte aproxim adam ente del nm ero to tal de versos,
m ien tras que el p o rcen taje de o tras variantes, com o el verso de
diez, trece y catorce slabas, es m nim o en la obra. T am bin los
23 Comp. M. Pidal, Poesa juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pg. 266.

24 Versificacin, pg. 21, y Estudios, pg. 27.
versos cortos, desde com ienzos del siglo xv, pierd en cada vez
m s su irreg u larid ad prim itiva. Solam ente los rom ances con
servan todava u n cierto carcter irre g u la r h a sta en trad o el
siglo XVI. Despus del m encionado Libro de Alexandre, el M ar
qus de S antillana, un o de los poetas seguidores de Dante, vuelve
a fo rm u lar un p ro g ram a con la teo ra del isosilabism o, esta vez
b a jo el influjo ita lia n o 25. Puso esta teo ra en p r ctica en sus
cu a ren ta y dos sonetos fechos al itlico modo, p erfec ta realiza
cin del isosilabism o en la E spaa de la E d ad Media. La afor
tu n ad a im plantacin d e versos y estrofas italianas que en el
siglo xvi realizaron B oscn y Garcilaso, supuso la victoria defi
nitiv a del isosilabism o en la poesa cu lta espaola, sin que
esto significase la desaparicin de la poesa a m tric a 26.
SOBRE LA MUTUA RELACIN

ENTRE SINALEFA Y H IA T O
E n tan to q ue en E spaa la poesa, sobre todo la m edieval,

no alcanza u n c rite rio firm e en la m edicin silbica, no hay
reglas p a ra el em pleo de la sinalefa y el h ia to 27.
Es n atu ral, pues, que los investigadores (en especial, Fede
rico H anssen) se hayan dedicado en p rim e r lugar al estudio de
la sinalefa y el h iato en la. o b ra de Gonzalo de Berceo, el m s
antiguo p o eta espaol de la poesa isosilbica. E ste pu n to de
p a rtid a pareci el m s adecuado en lo que resp ecta al m todo.
E. S te n g el28 se ad h iri con todo el peso de su au to rid ad al cri
terio de H anssen. Las conclusiones generales requ iriero n , sin
25 En la carta proemio al Condestable D. Pedro de Portugal (1449),

Ant., IV, pgs. 20-29, III.
26 H. Urea, Versificacin, ofrece un cuadro impresionante del alcance
de la poesa amtrica en los tiempos antiguos y modernos; vase tambin
sus Estudios, pgs. 19-250.
27 Con acierto dice Jules Horrent sobre el hiato: Chaqu diteur
danciens textes a d se faire une religin ce sujet (Roncesvalles, tude
sur le fragment de cantar de gesta conserv l'Archivo de Navarra
(Pampelune), Pars, 1951, pg. 68, nota 3).
28 KJB, IV,. 2, pg. 380.
58 Manual de versificacin espaola-
em bargo, rectificaciones esenciales llevadas a cabo p o r la inves
tigacin m s m oderna.
H anssen no h aba tenido en cu en ta que Berceo ocupa u n a
posicin aislada en el em pleo casi exclusivo y poco n a tu ra l
del h ia to 79; en tre los 7290 hem istiquios de Los Milagros de
N u estra Seora exam inados por l, descubri solam ente dieci
ocho casos de sinalefa, frente a innum erables de hiato. Los
atrib u y a la defectuosa transm isin de la obra, con m s razn
en cuanto que eran fciles de corregir con ligeras enm iendas.
P o r ello lleg a la conclusin: En cuanto a Berceo a m m e
co n sta con to d a seguridad que no haca uso de la sin alefa 2930.
Los prim ero s ejem plos claros del uso de la sinalefa p reten d a
H anssen haberlos encontrado slo en Ju an Ruiz (m u erto antes
de 1351), y segua m anteniendo el criterio de la aparicin rela
tivam ente ta rd a de la sinalefa, au n cuando en escritos poste
r io re s 31 cam biase en varios puntos sus prim eras ideas sobre
el em pleo de la m ism a. B asndose en las exposiciones, b astan
te confusas, de N ebrija sobre la sin a le fa 32, explic las encon
trad a s en la o b ra del A rcipreste com o elisio n es33.
F ren te a esto, investigaciones m s re c ie n te s34 h an com pro-
29 A menudo el poeta obtiene la regularidad mediante el empleo del

hiato en forma artificial, que no se halla, a mi juicio, en ningn otro
poeta. H. Urea, Versificacin, pg. 17.
3 Miscelnea de versificacin espaola, Chile, 1897, pg. 67. Comp.
sobre esta cuestin tambin John Fitz-Gerald, Versification of the cua
derna va as found in Berceos Vida de Santo Domingo de Silos, New
York, 1905, y los artculos de H. H. Amold, Irregular hemistichs in the
Milagros of Gonzalo de Berceo, PMLA, L, 1935, pgs. 335 351, y Synalepha
in od Spanish poetry: Berceo, HR, IV, 1936, pgs, 141-158.
31 Sobre el hiato en la antigua versificacin castellana, AUCh, XCIV,
1896, pgs. 911-941, y Gramtica histrica de la lengua castellana, Halle,
1913, 102.
32 Nebrija, Gramtica castellana, II, cap. VII.
33 Federico Hanssen, La elisin y la sinalefa en el Libro de Alejandro,
RFE, III, 1916, pgs. 345-356. Vase tambin A. M Espinosa, Synalepha
in od Spanish poetry: A reply to Mr. Lang, RR, VIII, 1917, pgs. 88-98.
34 M. Pidal, en su edicin de Elena y Mara, hacia 1280 (RFE, I, 1914,
pginas 52-96, en especial pg. 94), y A. M. Espinosa, mediante el estudio
mtrico del Misterio de los Reyes Magos, finales del siglo xii (RR, VI
1915, pgs. 378401, en especial 395*399).
bado de m an era convincente que ia sinalefa es m uy an terio r

a la o b ra de Ju an Ruiz, e incluso hay testim onios en Berceo.
E n el M isterio de ios R eyes Magos se d an noventa y nueve casos
en que se en cu en tran p alab ras de term inacin voclica con o tras
que em piezan con vocal; de ellos sesenta y tres tienen hiato,
y tre in ta y seis, sinalefa. Puede que este resu ltad o de E spinosa
sea discutible en algn caso concreto; sin em bargo, se puede
p re cisar que sinalefa y hiato estn en proporcin de uno a dos
tercios. E l n m ero relativam ente alto de sinalefas es tan to m s
notable, p o rque co n sta que el M isterio fue com puesto segn
m odelos latinos y franceses que no podan servir com o ejem plos
p a ra la sinalefa. E sto significa que las sinalefas en el M isterio
testim onian el influjo de u n a trad ici n no culta, sino popular,
en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar la sinalefa
com o la form a n o rm al de las obras literarias m s antiguas, fun
dndose en que coincide con la pronunciacin m edia y com n
del espaol; lo p ru e b a su presencia tem p ran a en el M isterio,
perten ecien te al m ester de clereca, y tam bin su em pleo con
secuente en la poesa popular a travs de los sig lo s35. La exis
tencia p re p o n d eran te del hiato en el m ester de c le re c a 36 se ha
de co n sid erar com o u n a m oda ajen a y p asa je ra debida al
em peo de los po etas espaoles en im ita r los versos silbicos
franceses y la tino-m edievales. Y as su presencia en Berceo re
p re sen ta u n caso nico. Con la desaparicin de la influencia
del m ester de clereca a fines del siglo xiv, la sinalefa vuelve
cada vez m s a su p rim era condicin que le corresponde p o r
35 Las jarchas, que hoy son conocidas mediante transcripciones, mues

tran una manifiesta correccin silbica; no obstante, segn la situacin
actual de la investigacin no pueden considerarse como testimonio deci
sivo de un temprano isosilabismo de la poesa autctona en Espaa, Por
un lado es muy difcil y no siempre se logra descifrar esta estrofa final de
una poesa escrita en letra rabe o hebraica; por otro lado, se discute lo
que en las jarchas pueda considerarse como espaol o romnico y lo que
es rabe. (Comp. ms adelante, pgs. 318-320).
36 Incluso en la poesa octoslaba del mester de clereca el hiato preva
lece con mucho. Comp. D. C. Clarke, Hiatos, synalepha, and Une length
in Lpez de Ayalas octosyilables, Romance Philology, I, 1947-48, p
ginas 347-356.
razn de la fontica de la lengua. E n Ju a n del Encina, E spinosa
encontr slo u n hiato p o r nueve sinalefas. E n el verso m oderno
se dan 96-99 casos de sinalefa p o r 1-4 de hiato. La introduccin
de form as m tricas italian as en los siglos xv y xvi slo po d a
favorecer la vuelta al uso de la sinalefa, pues en la poesa
italian a es u n hecho n o rm a l37.
B ibliografa : Sobre la medicin de las slabas en la Edad Media ya

se dio informacin en las notas, asi como diferentes indicaciones biblio
grficas. Una brev.e bibliografa sobre la mtrica del mester de clereca
ofrece H. Urea, Versificacin, pgs. 17 y sigs.; Estudios, pgs. 25 y sigs.
Para la poesa medieval en conjunto, en una seleccin crtica, vase
A. Carballo Picazo, La situacin actual de los estudios de mtrica espa
ola, Clavileo, ao VII (1956), n. 40, pgs. 54 y sigs. Un detenido es
tudio monogrfico del -mes.ter de clereca se encuentra en J. Saavedra
Molina, El verso de clereca, aparecido postumamente en el Boletn de
Filologa (Chile), tomo VI, 1950-51, pgs. 253-346. Incluye la bibliografa
ms completa de Federico Hanssen (dem, pgs. 347-355), cuyas investi
gaciones de mtrica medieval espaola fueron fundamentales en muchos
sentidos en su tiempo, y aun hoy, usndolas con discernimiento, son
tiles.
37 D. C. Clarke (Remarles on the early romances and cantares, HR,

XVII, 1949, pgs. 101-112) muestra cmo la sinalefa y el hiato pueden
servir de recurso para la cronologa de la poesa octoslaba (especial
mente en los romances). Un breve resumen de su historia en la Edad
Media, en T. Navarro, Mtrica, pgs. 80 y sigs. Sobre el valor expresivo
de la sinalefa, comp. Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos
y lmites estilsticos, Madrid, 1957, 3* ed., pgs. 76-77, y en el ndice: si
nalefa.
Captulo III
LA RIMA
NOTAS PRELIMINARES
Como en los dem s pases rom nicos, tam bin en E spaa

la rim a (en sus dos form as de asonante y consonante) es el
m edio o rn am en tal del verso m s im p o rtan te y difundido en
todos los tiem pos. Su origen es inseguro. La poesa clsica latina
la conoci en ocasiones com o ornam ento, pero no la conside
ra b a com o recu rso de uso general. La figura ret rica del homeo-
te le u to n 1, em pleada en la p ro sa a rtstica de la Antigedad,
slo con dificultad puede considerarse com o u n posible origen,
y m s p or ser su funcin p o r com pleto distinta. La necesidad de
la rim a naci pro b ab lem ente en la poesa cantada, en la que
la equisonancia re ite ra d o ra deba m arc ar el final de verso (y
tam bin el de hem istiquio) y h acer as m s p aten te la disposi
cin rtm ica de la estrofa. La igualdad de sonidos, fcil de
re te n e r en la m em oria, poda servir tam bin com o ayuda nem o
tcnica, y esto e ra d e im portancia, sobre todo p a ra el canto en
com unidad. E n todo caso la poesa hm nica cristian a es p ro
bable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusin de la
rim a en O ccidente, in spirndose acaso en m odelos hebraicos.
No es necesario su p o n er la procedencia rabe de la rim a, pues
fue cultivada an tes del siglo v i i i en la poesa latin a m edieval,
i En latn, similiter cadens; as: cum minus indignatur, ibi magis
insidiatur. Vase Heinrich Lausberg, Manual de Retrica Literaria, II,
Madrid, 1966, pg. 170, 725.
y as pudo e n tra r p o r u n a va m s in m ed iata en la poesa rom
nica. E n la cuestin de si la rim a consonante rom nica (y, p o r
tanto, tam bin la espaola) en su fo rm a m s com pleta y des
arro llad a procede de la rim a asonante, no existe unanim idad,
p o rq u e no se puede excluir que los poetas rom nicos hayan
adap tad o la consonancia directam ente de la poesa latino-m e-
d iev al2.
La ciencia de la rim a es u n cam po com plejo que se sale
de la tcnica de la m trica propiam ente dicha, y e n tra en el
arte de la realizacin literaria. P ara ap reciar la condicin de
la rim a, hay que conocer la fontica y la dialectologa histricas,
la estilstica, los conceptos del a rte lite rario de las d istin tas
pocas (y m uchas veces tam bin los de cada poeta), las doctri
n as de las poticas norm ativas y la p r ctica de las rim as de los
au to res que hayan servido de modelo. H ay que ten er en cuenta,
sobre todo, la fuerza expresiva de la rim a que slo se alcanza
a en ten d er considerando su unin sustancial con el grado del
estilo y con el am biente. Los estudios de esta clase conducen
necesariam ente a la investigacin m onogrfica. Aqu se tra ta
slo de facilitar los fundam entos de la tcnica, term inologa
y bibliografa m s im p o rtan tes p a ra conocer el a rte espaol de
la rim a.
2 Para ms detallada orientacin sobre las diferentes teoras acerca

del origen, indicamos: Andrs Bello, La rima, Obras completas, VI, Ca
racas, 1954, pgs. 447486; Uso antiguo de la rima asonante en la poesa
latina de la Edad media y en la francesa; y observaciones sobre su uso
moderno, dem, pgs. 351-364. Ant., IV, pgs. 76-111, en especial pgs. 96-
101. Stengel, Verslehre, pgs. 61-69. Mario Mndez Bejarano, La ciencia
del verso. Teora general de la versificacin, Madrid, 1907. Julio Vicua
Cifuentes, Estudios de mtrica espaola, Santiago de Chile, 1929. Philipp
August Becker, Vom christlichen Hymnus zum Minnesang, Historisches
Jahrbuch der Gorresgesellschaft, LII, 1932, pgs. 171-172. Suchier, Vers
lehre, pgs. 127 y sigs. (con indicaciones bibliogrficas, pgs. 167-168).
Aurelio Roncaglia, La lrica arabo-ispanica e il sorgere delta lrica romanza
fuori della Peninsola Ibrica, Academia nazionale dei Lincei. Atti dei Con-
vegni 12. Convegno di scienze morali, storiche e filologiche, Roma, 1957,
pginas 327-328. Las ideas de los ms importantes tericos de los Siglos
de Oro sobre la procedencia de la rima las expone en conjunto Diez
Echarri, Teoras, pgs. 118 125.
La rima 63
La coincidencia de los sonidos en la rim a vara p o r el grado
m s o m enos perfecto de su igualacin fontica.
Se entiende p o r rim a consonante (consonancia, consonante
o rim a p e rfe c ta )3 la coincidencia de la term inacin de al m enos
dos palab ras que se establece a p a rtir de la vocal tnica; desde
esta vocal son iguales las consonantes y vocales que siguen:
dolor; am or; viva: esquiva; plido: vlido.
E n la rim a asonante (asonancia, asonante o rim a im perfecta)
la coincidencia de sonidos abarca slo las vocales, em pezando
tam bin desde la vocal tnica: amigo: cinco; dar: verdad.
La identidad de soriidos en rim as agudas, term in ad as en
vocal (p arti ; m and), p o d ra considerarse, segn la definicin,
com o asonancia; sin em bargo, se la considera como am bivalente,
es decir que rim as de esta clase pueden ser em pleadas com o
consonantes en la poesa de rim a aconsonantada y com o rim as
asonantes en la poesa de rim a asonantada. Uno de los rasgos
m s caractersticos de la poesa espaola, en tre las o tras rom
nicas, es que am bas clases de rim a p erd u ran h a sta hoy en la
o b ra de autores cultos, y las dos pueden ser igualm ente utili
zadas, si bien cada u n a va con determ inadas m odalidades de
poesa. Ambas tienen sus ventajas y funciones propias, que Ra-
luel Lapesa resum e com o sigue: como [la asonancia] no repite
exactam ente las m ism as term inaciones, puede u sarse en largas
series donde la- consonancia fatigara; adem s p erm ite m ayor
holgura a la expresin y es rica en efectos de vaguedad lrica.
En cam bio la consonancia es m s rigurosa y supone m ayor ela
boracin 4*.
CLASES DE RIMA
Segn que el acento principal de la palab ra que fo rm a la

rim a est en la slaba antepenltim a, penltim a o ltim a se
3 Los trminos rima perfecta y rima imperfecta son poco adecuados,

puesto que, por un lado, dan lugar a confusiones con el caso de la con
sonante y asonante perfecta e imperfecta, y por otro, motivan un me
nosprecio esttico de la rima asonante que no pretende la terminologa.
4 Rafael Lapesa, Introduccin a los estudios literarios, Salamanca,
1964, pg. 84.
d istinguen tres clases de rim a: esd r ju la, llan a y aguda. Igual
q ue se dijo en la m edida de las slabas, la term inacin llana
es tam bin en la rim a la m s com n y n orm al, m ientras que las
rim as esd ru ju las y agudas se consideran m enos frecuentes. E n
u n a poesa suele em plearse la m ism a clase de rim a, si bien hay
nu m ero sas excepciones con respecto a la e sd r ju la (sobre todo
e n la lite ra tu ra antigua) y a la asonante; y tam bin existen usos
q u e perm iten p asa r de u n a clase a otra.
a) La rim a consonante esd r ju la ( vlido: clido) es m enos
frecu en te p o r diversas razones. P alabras esd r ju las no se d an
e n cantidad; sin em bargo, se dispone de u n nm ero suficiente,
com o lo dem u estran en tre o tro s m uchos, los Tergos esdrucciolos
d e la Diana enamorada de G aspar Gil P o lo 5, los sonetos esdr
ju lo s de Lope de V ega6 o la F bula X L II de I r ia r t e 7. P res
cindiendo de las p alab ras esdrjulas obtenidas p o r a ad id u ra
de enclticos en las form as verbales (resrvam e, gustndo/a,
posibles, p ero evitadas en u n a poesa de tono elevado), se con
siguen en u n cierto nm ero palabras proparoxtonas; hay que
c o n ta r con algunas que en o tro tiem po tenan u n a pronuncia
cin llana, o p o r lo m enos su em pleo e ra indeterm inado, espe
cialm ente en el caso de los nom bres propios de la A ntigedad:
Penelope y Penlope. La razn de que, con todo, la rim a con
so n an te esd r ju la se em plee poco (salvo en casos de poesa
h u m o rstica o satrica y circunstancial), hay que buscarla m s
b ien en que las p alab ras esdrjulas p o r su significacin son
en su m ayor p a rte de procedencia erudita. P or otro lado, esta
clase de rim a se rechaza p o r razones de gusto, pues alarga el
verso u n a slaba, pudiendo cam biar de esta m anera su ritm o.
E n especial, la repeticin regular de la rim a esd r ju la se sinti
evidentem ente com o forzada, y p o r eso desagradable. E n cam
bio se consideraba favorable en flexibilidad rtm ica, y p o r esto
se la em pleaba en los prim eros hem istiquios (as, en el verso
de a rte m ayor), o en versos sueltos que no tenan correspon-
s NBAE, VII, pgs. 440441.

Comp. Jorder, Formen, pgs. 83-97.
7 El gato, el lagarto y el grillo, BAE, LXIII, pg. 14.
La rima 65
ciencia en las rim as. Ya en los Cancioneros del siglo xv los versos
esdr ju lo s llegaron a servir p a ra efectos anlogos a los de la
rim a, y esto se hizo m s sistem tico en el R om anticism o. A p esa r
de que existieron ya en el Cancionero de Baena (especialm ente
en V illasandino), los versos sueltos y rim ados acabados con
p alab ras esd r ju las fueron descubiertos com o recurso artstico
intencionado slo en el R enacim iento p o r influencia italiana, y
em pleados so b re todo en casos com o la poesa p asto ril italiana,
en tercetos y en versos sin rim a. Siguiendo el ejem plo del esdru-
ju lis ta m s im p o rtan te, B artolom Cairasco de Figueroa, las
rim as esd r ju las se pusieron de m oda p o r algn tiem po en
o tras form as de poesa italianizante; a fines del siglo xvi y p rin
cipios del x v n alcanz esta m oda su culm inacin. En tiempos-
posteriores las rim as esd r ju las desaparecen casi p o r com pleto,
salvo en algunos casos especiales donde se m antienen p o r razo-,
nes de estilo. Sin em bargo, siguen usndose generalm ente sin
rim a y esparcidas, p o r sus efectos rtm icos. La poesa II cinque
maggio de M anzoni, im itada en todo el m undo, da lugar a u n a
ola del uso del esd r ju lo en el R om anticism o espaol e hisp a
noam ericano 8.
b) La rim a consonante llana o grave (llanto: santo) es la
form a m s com n y norm al de todas, conform e al predom inio
de las term inaciones paroxtonas en el espaol. P or sinresis
y distole puede ab so rb er tam bin palabras esdrjulas, y p o r 1
8 Para ms detallada orientacin, indicamos: Elias Zerolo, Noticias

de Cairasco da Figueroa y el empleo del verso esdrjulo en el siglo XVI,
ni Legajo de Varios, Pars, 1897, pgs. 1-104. Erasmo Buceta, Una estrofa
de rima interior esdrjula en el Pastor de Flida, RR, XI, 1920, pgs. 61-
64; Proparoxitonismo y rima encadenada, RR, XII, 1921, pgs. 187 y sigs.
.lrder, Formen, pgs. 83-97. John T. Reid, Notes on the history of the
verso esdrjulo, HR, VII, 1939, pgs. 277-294. D. C. Clarke, El verso es
drjulo antes del siglo de Oro, RFH, III, 1941, pgs. 372-374; Agudos and
esdrjulos in Italianate verse in the Golden Age, PMLA, LIV, 1939, p
ginas 678-684; El esdrjulo en el hemistiquio del arte mayor, RFH, V,
1943, pgs. 263-275. Emilio Carilla, El verso esdrjulo en Amrica, Filolo
ga, I, 1949, pgs. 165-180. Los artculos citados ofrecen ms indicaciones
bibliogrficas.
Vi'RSint'ACIN ES P. 5
paragoge, p alab ras agudas: p u rp u reo en lugar de purpre-o,

ocano en lugar de ocano, virtude en lugar de virtud, etc.
c) La rim a consonante aguda (am or: ru ise o r) ocupa en lo
que resp ecta a la frecuencia un lu g ar interm edio e n tre las dos
clases an teriores. Las term inaciones oxtonas en p alab ras de
u so com n existen en el espaol en gran nm ero. P or apcope
se puede convertir u n a p alab ra paroxtona en aguda: di en lugar
de da. D urante la E dad M edia se em ple como form a norm al al
lado de la term inacin llana. Slo cuando en tra n en contacto
con la versificacin italiana, el verso y la rim a agudos se con
vierten en u n p roblem a artstico. E n la obra del M arqus de
S antillana y en B oscn se dan con notable frecuencia, tal vez
p o r coincidencia con el m odelo italiano elegido, y acaso tam bin
basndose en la tradicin de la lengua. E n Garcilaso, en cam bio,
se en cu en tran slo en casos aislados. Algunos tericos de los
Siglos de Oro rechazan estas rim as en form a estricta, e incluso
fueron consideradas todava m enos convenientes que las esdru-
ju las. E sto no im pidi ni a Lope de V eg a9 ni a C a ld e r n 101, p o r
c ita r algunos ejem plos, usarlas, aunque no con frecuencia. El
ejem plo de Garcilaso y la oposicin de H errera, que las rechaza,
m otivaron la aversin al verso agudo, que no se p erd er en
p arte h asta hoy. E n los siglos x v m y xix las rim as agudas se
pusieron nuevam ente en boga bajo influencia italiana en algu
nas form as de estrofa, com o en la octava y la octavilla agudas n .
La m ism a clasificacin es aplicable en principio tam bin a
la rim a asonante. Las asonancias proparoxtonas perfectas (b
veda: lbrega) son posibles en el lxico, si bien se encuentran
generalm ente establecidas en tre p alab ras eruditas. E n la poesa
seria, sin em bargo, no se em plean con frecuencia p o r los m ism os
9 Jorder, Formen, pgs. 97-98.

10 H. Warren Hilborn, Caldern's agudos in Italianate verse, HR, X,
1942, pgs. 157-159.
11 Para ms detallada orientacin, vase Ant., X, pgs. 192 y sigs.
Francisco Rodrguez Marn, Luis Barahona de Soto, Madrid, 1903, pgs. 414
y sigs. Jorder, Formen, pgs. 97-129 (sonetos en versos agudos). D. C. Clar-
ke, Agudos and esdrjulos..., ob. cit., pgs. 678-684 (con indicaciones bi
bliogrficas). William James Entwistle, Garcilasos Fourth Canzon and
other matters, MLR, XLV, 1950, pgs. 225-228, en especial pgs. 227 y sigs.
m. rima 67
inconvenientes q u e se sealaron con respecto a la consonancia
esd r ju la. P o r esto se perm ite la rim a asonante de esdrjulos
con p alab ras llanas al fin de verso. Las esdrjulas se tra ta n en
este caso com o si p o r enm udecim iento d e la vocal postnica
se h u b ieran convertido en palabras llanas. P ara la igualacin
de la asonancia se tiene en cuenta, p o r tan to , slo la vocal
que lleva el acento principal y la de la slaba final: cntico:
m ano; pecado: re l m p a g o I2. La fo rm a m s co rrien te es la
asonancia llana: blancas: am enazan. La asonancia aguda (lugar:
m o ral) se us en p a rtic u la r en los tiem pos m s antiguos, en
el Poema dl Cid, p o r ejem plo, y en los rom ances viejos.
LA CALIDAD DEL SONIDO
La consonancia y la asonancia se clasifican fonticam ente p o r

el grado de la concordancia o igualacin de sonidos.
A) LA CONSONANCIA.
1. Consonancia perfecta. Exige la exacta coincidencia fo
ntica, no necesariam ente grfica, de todos los sonidos de la
rim a: cario: nio. Algunos tericos de los Siglos de Oro, b a
sndose en la g ran ab undancia que ofrece el espaol p a ra la
rim a, la recom iendan de m anera exclusiva p a ra todos los que
no qu ieren que se les considere com o poetas p o b re s 13. No obs
tante, tan rigurosas prescripciones no fueron cum plidas ni aun
p o r los poetas m s cuidadosos, ya que el valor de la rim a no
se red u ce slo a su aspecto fontico, sino que se la h a de
juzgar m uy especialm ente p o r su sustancial fuerza expresiva.
A p esa r de su perfeccin fontica, las rim as hom nim as (de
12 Ms adelante se tratar de las modalidades fonticas de la asonante

esdrjula. En textos muy tempranos o populares de la Edad Media,
existe, dentro del marco de condiciones muy limitadas, la rima asonante
entre palabras agudas y palabras llanas; as, en Fez: ha: ayades: m al:
rimar: vengar: fazen (Cid, I, 2863-69). Sobre pormenores, vase M. Pidal,
Cid, I, 1944, pgs. 113-124 y bibliografa.
13 Ms por extenso en Diez Echarri, Teoras, pgs. 121 y sigs.
p alab ras iguales: canto-canto) y p ar n im as (o m uy parecidas:
hom bre-ham bre), especialm ente apreciadas p o r los provenzales,
desaparecen p o r esta razn al final de la E dad M edia o adoptan
un carc te r de licencia, adm itida con la consideracin de con
sonantes pobres.
El paso a la pronunciacin m o d ern a del espaol que, en
la m ayora de sus aspectos fonticos, se realiza en el siglo xvr
o al m enos se inicia en l de m an era decisiva, dio lu g ar a u n a
reduccin y unificacin de las consonantes del espaol antiguo.
La -b- intervoclica [b ] en el caso de que rem onte a la -p- latina,
coincida despus de p erd er la oclusin con la fricativa hila--
bial -b- [b ]. D esaparecieron tam bin los sonidos sonoros [z],
[z] y [ z ] 14 en favor de las consonantes sordas [s], [s] y [s] 15,
y de stas, las dos ltim as pasan a ser, respectivam ente, [0] 16
y [x].
E stos cam bios fonticos proporcionaron, aun en co n tra de
poticas conservadoras, grupos enteros de rim as que en tiem pos
m s antiguos no h u bieran sido posibles n i perm itidos. Garcilaso,
p o r ejem plo, todava no rim a esclava con acaba, progreso [s]
con preso [z], belleza [z] con ca b era [s ] o h ija [z] con
fixa [].
E n la E dad M edia se dan con frecuencia fenm enos dialec
tales en la rim a. Desde el Renacim iento, sin em bargo, aparecen
cada vez m enos, si no se em plean con u n a determ inada intencin
estilstica. E n la poesa castellana no se debe re c u rrir en la rim a
a la pronunciacin de [0] como [s] (c asa con caza) 17 que es
14 En espaol antiguo sus grafas generales son -s-, z y )' (con sus
variantes grficas i y g ante e e i, la ltima).
15 En espaol antiguo, con las siguientes grafas: s- o -ss-, g, x. Sobre
las diferentes grafas y la procedencia etimolgica de los sonidos aqu
citados vase A. Zauner, Altspanisches Elementarbuch, 2." ed., Heidelberg,
1921, pgs. 10 y sigs. Estudio de su establecimiento en M. Pidal, Orgenes
del espaol, 4. ed., Madrid, 1956, pgs. 46-70. Sobre la pronunciacin pro
blemtica de la poca de transicin, vase D. Lincoln Canfield, Spanish
C and s in the sixieenth century: a hiss and a soft whistle, Hisp., XXXIII,
1950, pgs. 233-236, con bibliografa.
56 Sonido castellano moderno de ce, ci, za, zo, zu; ejemplo: cielo.
17 Amado Alonso, Historia del ceceo y del seseo espaoles, BICC, VII,
La rima 69
co rrien te en el S u r de E spaa y en H ispanoam rica, ni tam poco
ai yesm o (cab alio: rayo), am pliam ente divulgado tam bin en
E spaa, com o no sea que se in ten te d ar a la poesa u n colorido
po p u lar o d ia le c ta l18.
Como fo rm a especial de la consonante p erfec ta hay que
m encionar finalm ente u n a especie de rim a intensa, en la que
adem s de la coincidencia de los sonidos posteriores al acento,
se exige tam bin la igualdad en uno o m s sonidos anteriores
al m ism o, p. e. abarrida: corrida; gentileza: nobleza. E sta rim a
nun ca tuvo en E spaa la im portancia que haba tenido en F ran
cia a fines de la E d ad M ed ia19.
2. Consonancia imperfecta. P or tal se entiende la rim a

en tre los diptongos i, u con la vocal : cierro: perro; duerm e :
inerme. La razn de esta distincin consiste en que la calidad
de la en los diptongos est ligeram ente cam biada fren te al
sonido voclico nico , y puede que esto acaso en u n estado
m s antiguo de la lengua fuese m s perceptible que hoy.
3. Consonancia simulada. Con este trm ino se denom inan

las rim as que tien en algunas leves diferencias en vocales y
consonantes. E sto aparece m s en la grafa que en la p ronun
ciacin. E n esta clase de rim as en tran , en especial, las que se
establecen en tre diptongos decrecientes y las correspondientes
vocales solas: veinte: lente; tam bin se da aqu la sustitucin
de u n a consonante p o r o tra que suene parecida: rfeol: m rm o l20.
1951, pgs. 111-200; Cronologa de la igualacin c-z en espaol, HR, XIX,

1951, pgs. 37-58 y 143-164; De la pronunciacin medieval a la moderna en
espaol, Madrid, 1955, vol. I, en donde examina histricamente b, v, d, Q
y z, con amplia bibliografa.. Vase tambin G. Rohlfs, Manual de filo
loga hispnica, Bogot, 1957, pgs. 144 y sigs.
18 Sobre el uso de elementos dialectales en la poesa moderna, comp.
Alfred Coester, The influence of pronunciation on Rubn Darios verse,
Hisp., XV, 1932, pgs. 257-260; y Manuel Alvar, Los dialectalismos en la
poesa espaola del siglo XX, RFE, XLIII, 1960, pgs. 57-79.
19 Comp. Le Gentil, Formes, pgs. 111 y sigs., y la bibliografa men
cionada.
20 Sobre las diferentes clases de consonante imperfecta informa con
abundantes testimonios D. C. Clarke, Imperfect consonance and acoustic
B) LA a so na nc i a . E sta form a de rim a m encionada ltim a
m ente constituye el paso a la asonancia, que puede clasificarse
de m an era p arecid a a la consonancia.
1. Asonante perfecta o corriente. Exige la corresponden

cia exacta de to d as las vocales, diptongos o triptongos que
fo rm an p a rte de la asonancia: lleg; saln; m en tira; m aravilla;
bveda; lbrega.
2. Asonante diptongada o atenuada.

a) Cuando u n diptongo o triptongo rim a en asonante
con la correspondiente vocal sola: caiga: ra n a; lim
piis : cantar.
b) Cuando form an asonancia diptongos o triptongos de
idnticas vocales tnicas, pero con grupos distintos:
piano: cu a tro ; viento: puesto; bueyes: tiene.
c) Cuando rim an en asonante diptongos crecientes con
decrecientes; p. e. tierra: deuda; diosa: oiga. En los
diptongos y triptongos slo la vocal que funciona
com o p lena d eterm ina la form acin de la asonancia,
m ien tras que las o tras vocales en funcin de semi
vocal o sem iconsonante no cuentan a efectos de la
rim a. As quisierais es asonante de licencia, pues el
esquem a de la rim a es -a: -a.
3. Asonante simulada o equivalente. Con este trm ino se

denom inan las asonancias bislabas que en la slaba postnica
se consideran equivalentes: la i y la e, en unos casos, y la
u y o en o tro s: nace: cliz; Venus: tem plo.
equivdlence in Cancionero verse, PMLA, LXIY, 1949, pgs. 1114-1122. Le

Gentil, Formes, pgs. US y sigs. J. H. Arjona, Detective Rhymes and
Rhyming techniques in Lope de Vegas autograph Cbmedias, HR, XXIII,
1955, pgs. 108-128. X. Navarro ofrece una serie de ejemplos de Garcilaso
en su edicin de este poeta, nota del verso 997 de la Segunda gloga
(CC, 3).
La rima 71
4. Asonante esdrjula. Se tra t de ella ya en las pgs. 66-
67. E n lo que se refiere a su aspecto fontico, hay que aadir
que esta rim a puede servirse de las condiciones m encionadas
en 2 (b y c) y 3: as m u rci la g o : f e u d o : m enos; m e tr p o li;
bronce.
E n los com ienzos de la poesa estrfica en E spaa e ra fre
cuente m ezclar consonancias y asonancias en la m ism a obra.
Pero a m edida que los poetas progresaron en el uso de la rim a,
ya en la E d ad M edia iban ap artan d o la asonancia de la con
sonancia 212. P ara no en tu rb ia r el efecto de la rim a, se h a de evitar
que se m ezclen, com o no sea que se busquen determ inados
efectos estilsticos. E n el siglo xvi se en cuentran ocasionalm ente
series de versos con rim a consonante, que adem s presentan
asonancia; as en Boscn, G arcilaso y Luis de Len n; m s tarde,
sin em bargo, fueron criticados com o defectuosos. La asonancia,
com o a rte de la versificacin m enos som etida a reglas, adm iti
en todos los tiem pos la presencia espordica de la consonancia.
Segn sea la fo rm a potica, en poesas aconsonantadas y aso-
nan tad as pueden ap arecer a veces en fo rm a regular o a rb itra ria
versos sin rim a.
21 Esto no excluye que en las mismas formas cultas y en los Siglos

de Oro aparezcan ocasionalmente rimas asonantes entre las consonantes.
En el Carie, de Baena se han comprobado setenta casos de esta ndole;
contando cop lo extenso de esta coleccin, no son muchos. Sobre porme
nores, vase Le Gentil, Formes, pgs. 116 y sigs. Respecto a Lope, hay
que remitir al mencionado artculo de J. H. Arjona (HR, XXIII, 1955,
pginas 108 128). El mismo autor discute las faltas contra las reglas de
la rima como criterio en cuestiones de atribucin, en Did Lope de Vega
write El lacayo fingido?, Studies in Philology, LI, 1954, pgs. 42-53;
y en False Andalusian rhymes in Lope de Vega and their bearing on Ihe
authorship of doubtful Comedias, HR, XXIV, 1956, pgs. 290-305.
22 Por ejemplo:
que el ms seguro tema con recelo
perder lo que estuviere poseyendo.
Salid fuera sin duelo,
salid sin duelo, lgrimas, corriendo.
(Garcilaso, gl. I, est. 11, BAE, XXXII, pg. 4)
En la tercera estrofa de la Octava Rima de Boscn alternan rimas en
-ata con -oda.
TIPOS FUNDAMENTALES EN
LA DISPOSICIN DE LA CON
SONANCIA Y LA ASONANCIA
A) la r i m a final . El lugar de la asonancia y la consonancia

es el fin del verso. De las m ltiples posibilidades de com bina
ciones de la rim a, que indicarem os al tra ta r de las d istin tas
form as de estrofa, m ostram os ahora los siguientes tipos funda
m entales:
1. La rima continua : aaaaa, etc. E sta form a m uy sencilla,

conocida ya en la poesa latin a de los siglos iv y v, es la p ro p ia
de series de versos largos (laisses) del poem a pico que em plea
la asonancia. M anteniendo el esquem a de la asonancia p o r se
p araci n del verso largo en dos, nace la form a del rom ance
(ab cb db eb..., etc.) con enlace en los versos pares p o r asonan
cia, m ien tras que los im pares no tienen correspondencia. E ste
esquem a, aplicado a la poesa estrfica, rep resen ta h asta hoy
la form a m s frecu ente de poesa asonantada. La rim a continua,
reu n id a en grupos de cu atro versos aconsonantados, alcanza
p asa je ra im p o rtan cia lite raria en la cu ad ern a va, en la estro fa
que se suele llam ar te tr stro fo m onorrim o.
2. La rima pareada: aa b b cc dd, etc. Procede probable

m ente de la poesa latino-m edieval, donde quiz se origin de
la separacin de los versas largos, m ediante la rim a le o n in a 23.
P o r lo que resp ecta a su em pleo autnom o de estro fa o serie,
vase luego el pareado. La rim a paread a aparece adem s com o
elem ento de com posicin de varias form as de estrofas (redon
dilla, octava, etc.).
23 En latn versus eoninus es un hexmetro en que riman la mitad

y el final de verso: Limus ut hic durescit, et haec ut cera'liguescit, Vir
gilio, Buclica VIII, 81. Comp. L. Kastner,, Des diffrents sens de Vex
prs sion rime lonine au moyen-ge, Revir de philologie frangaise et
provngale, XVII, 1903, pgs. 178-185.
La rima 73
3. La rima cruzada o alterna: abab cdcd, etc. Las rim as

correspondientes se separan p o r o tra s que se in terponen e n tre
ellas. Acerca de su h isto ria com o fo rm a autnom a, vase luego
la redondilla. P o r lo dem s, las rim as cruzadas se em plean a
m enudo com o elem ento de com posicin en estrofas largas. Los
tetr stro fo s que tienen esta disposicin de las rim as se llam an
tam b in serventesios.
4. La rima abrazada o chiusa: ab'ba cddc, etc. E n ella hay

dos p arejas de rim as, una de las cuales en cierra la otra. E s la
fo rm a m s frecu en te de la redondilla, p o r lo cual se em plea
el trm ino red o n d illa tam bin p a ra esta disposicin de las rim as.
P or lo m enos, es u n elem ento frecuente de com posicin p a ra
o tra s estrofas (copla de a rte m ayor, soneto, etc.).
De en tre los juegos posibles en la r im a 24, citarem os slo la
rim a en e c o 2S, m ed ian te u n ejem plo de B altasar del Alczar:
Galn: En este lugar me vide

cuando de mi amor part;
quisiera saber de m,
si la suerte no lo impide:
Eco; Pide.
Galn: Temo novedad o trueco,
que es fruto de una partida;
mas, quin me dijo que pida
con un trmino tan seco?
E co: Eco.
B) la r i m a i n t e r n a . Las rim as que regularm ente se p re

sen tan en el in te rio r del verso, se llam an rim as in tern as o in
terio res, y fo rm aro n p a rte de los artificios o galas del trovar.
24 Aunque la mayora de los juegos de rima provenzales se documen

tan en Cancioneros del siglo xv, cabe decir que los espaoles los usan
con bastante discrecin. Comp. Le Gentil, Formes, pgs. 121160.
25 Marcel Gauthier, De quelques jeux d'esprit. II: Les chos, RHi,
XXXV, 1915, pgs. 1-76. Emilio Garca Gmez, Una muwassaha andaluza
con eco, Studia philologica. Homenaje a Dmaso Alonso, II, Madrid,
1961, pgs. 73-78.
Segn el enlace de la p alab ra rim ad a en el in terio r del verso,
se distinguen varias clases de rim as internas, de las cuales m en
cionarem os con brevedad las dos m s frecuentes.
1. Siguiendo el m odelo de los rims empeutatz o m ultipli
cadas de los trovadores, la rim a in te rn a fue em pleada en la
E d ad M edia espaola com o adorno adicional p ara au m en ta r la
so noridad de los versos, enlazados ya p o r la rim a final. Las rim as
in tern as del hem istiquio y las finales eran, p o r lo general, inde
pendientes unas de o tras:
Muy alio sseor, non visto aduay,

Nin visto color de buen verdegay,
Nin trobo discor nin fago deslay,
Pues tanto dolor yo veo que ay;
[...]
(Cae, de Baena, n. 452)
El ejem plo d em u estra que esta clase de rim a in te rn a pone

en peligro la un id ad del verso. En estos casos se po d ra dis
c u tir si todava se puede h ab lar de versos largos o ya de
com binaciones de versos c o r to s 26. ltim am ente E. de Chasca
defiende la existencia de u n a rim a in tern a de esta naturaleza
en gran n m ero de los hem istiquios de la p rim era p a rte de
los versos del Poema del Cid:
Dixo Rey don Alfons: mucho me avedes enbargado.

Regibo este don que me avedes mandado;
plega al Criador con todos los' sos santos
[...]
(Versos 2147-9)
Menos frecuente, y generalm ente lim itada a unas pocas lneas

de la estrofa, tam bin se encuentra en la E dad M edia la rim a
en tre fin del verso y fin del hem istiquio siguiente:
Oydme, varones, qu cuyta e qu mal

Sufro penssando de noche e de dia
26 Comp. Lang, Formas, pgs. 512 y sigs. (Encadenada, Arte de).

La rima 75
Con muy grant desseo; mi cuyta es tal
Que por ningunt tienpo non tomo alegra;
Con esta porfa a guis de leal
[...]
(Cae, de Baena, n. 145)
T am bin en este caso la rim a in te rn a slo tiene la funcin

de u n adorno incidental. Ms tard e este tipo de rim a interna,
tam b in de procedencia provenzal, fue em pleado ocasionalm en
te; as en la poesa. A Matilde de E spronceda (1832)27.
2. Ms frecu en te es el o tro tipo de rim a in tern a que en el
R enacim iento y Siglos de Oro tuvo p o r m odelo la o b ra de los
italianos. E n este caso la rim a in terio r, que tam bin est en el
hem istiquio, su stitu y e la rim a final, y entonces la com binacin
de rim a slo existe e n tre el fin de u n verso y el fin del hem is
tiquio del siguiente, m ien tras los finales de verso e n tre s que
d an sin rim a:
Ya sabes que el objeto deseado

suele hacer al cuidado sabio Apeles,
que con varios pinceles, con distinta
color, esmalta y pinta [...]
(Tirso, El pretendiente al revs, II, 1)
E l tipo italian o de la rim a in te rio r aparece p o r p rim e ra vez

en E sp a a en la gloga II de Garcilaso, que sigui probable
m en te el m odelo de Sannazaro. ----- -
LA RAREZA DE LA RIM A
E l caudal de rim as que adm ite la fontica del espaol es

m uy rico y variado. La E dad M edia se sirvi am pliam ente de
ellas dem ostrando, com o ya m encionam os, alguna predileccin
p o r las rim as hom nim as, y parnim as. Sin em bargo, a co
u BAE, LXXII, pg. 37.

m ienzos del R enacim iento el gusto lite rario cada vez m s exi
gente estim u lab a la renuncia consciente a las consonancias que
eran fciles de en contrar. Desde entonces, adem s del aspecto
fontico de la rim a, se d ab a im portancia tam bin a la cali
dad de las com binaciones, y se bu scab a la rareza en la m is
m a, que segn Bello es definible as: La consonancia ta n to
m s agrada, cuanto m enos obvia p are c e 2S. De estas exigencias
se deducen las siguientes restricciones en el empleo de las rim as
en la poesa m o d erna espaola:
1) P or regla general no debe rim a r la m ism a p alab ra (rim a
idntica) ni siquiera cuando u n a vez es em pleada en sentido
fig u ra d o 2829. No o bstante, la m ism a p alab ra rim a a veces en sus
d istintos usos m orfolgicos (el cielo : del cielo). E sta licencia
de rim a, que se da, p o r ejem plo, en Lope de Vega, debe de dedu
c ir su justificacin artstic a del poliptoton de la retrica.
2) Como consonante dbil o pobre se seala la rim a de dos
palab ras fonticam ente idnticas de significados distintos (rim a
hom nim a): am o : am o (sustantivo y verbo).
3) Se debe ev itar tam bin la rim a en tre palabra sim ple y
form a com puesta (rim a parnim a), a no se r que no se sienta
ya la correlacin, como, p o r ejem plo, en el caso de precio y
m enosprecio.
4) Tienen tam bin poco valor las rim as e n tre form as
m orfolgicas (desinencias de la conjugacin, sufijos, etc.: d o r
m id a : vivida, sentim iento : pensam iento) porque carecen de
fuerza expresiva y son fciles de en contrar.
5) F inalm ente se debe re n u n ciar a to d a clase de rim as gas
tadas p o r su frecu ente em pleo: gloria : victoria.
28 Obras completas, tomo VI, Estudios filolgicos, I, Caracas, 1954,

pgina 188.
29 En el sentido estricto de la palabra, la rima idntica parece haber
sido tambin en la Edad Media slo una solucin de compromiso; en los
Siglos de Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sirven
de criterio negativo en cuestiones de atribucin cuando se presenta repe
tidas veces en una obra. Comp. J. H. Arjona, The use of autorhymes itl
the X V II' century comedia, HR, XXI, 1953, pgs. 273-301.
La rima 77
B ibliografa : A. Bello, De las rimas consonante y asonante, Obras com

pletas, VI, pgs. 187-201. F. Robles Dgano, Ortologa de la lengua caste
llana, Madrid, 1905. E. Benot, Diccionario de asonantes y consonantes,
Madrid, 1893. H. R. Lang, Observafes as rimas do Cancionero de Baena.
(Miscelnea de estados em honra de D. Carolina Michalis de Vascon-
cellos), Coimbra, 1933, Revista da Universidade de Coimbra, XI, pgi
nas 476 492. Le Gentil, Formes, pgs. 111-160 (Simplicit, ngligence et
recherche. Rimes intrieures et allitrations. Rimes rares). R. de Balbn
Lucas, Acerca de la rima, RdL, 1955, pgs. 103-111. A. Rabanales, Obser
vaciones acerca de la rima, RoJb, VII, 1955-56, pgs. 315-329. Sobre la
rima interior en el Poema del Cid, cap. XI, Rima interna, de Edmund
de Chasca, El arte juglaresco en el Cantar de Mi Cid, Madrid, 1967,
pginas 217-235.
C a p t u l o IV
VERSOS S IN RIMA
NOTAS PRELIM INARES
Los versos espaoles rim an o en asonancia o en consonancia.

Sin em bargo, algunas form as de estro fa y de poesa en verso
rim ad o contienen a veces versos sin rim a, insertados regular
m ente 1 o s u e lto s 2; estos versos sin correspondencia de rim a
se denom inan en la m trica espaola (con trm ino poco acer
tad o ) versos sueltos, blancos, y a veces tam bin libres.
LOS VERSOS SUELTOS
E n el sentido estricto de la p alab ra se entiende p o r versos

sueltos o blancos el em pleo reg u lar o variable de series de
endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos, de u n a sola clase
o en com binacin, sin rim a, segn el m odelo de los versi sciolti
italianos. La renuncia a la rim a y, p o r consiguiente, a la dispo
sicin estrfica m s com n p erm ite form alm ente la expresin
de las ideas en form a m s inm ediata, y en las traducciones fa
cilita u n a m ayor fidelidad al original. La falta de rim a y sus
funciones, sin em bargo, tiene que com pensarse p o r u n a estru c
tu ra rtm ica especialm ente cuidada y fluida de los versos.
1 A s e n lo s r o m a n c e s y e n la s fo r m a s a rro m a n za d a s, d o n d e t o d o s l o s
v e r s o s im p a r e s q u e d a n sin c o r r e sp o n d e n c ia e n la rim a.
2 A s en lo s e s tr ib illo s d e tr e s v e r s o s (a b b ), q u e fo r m a n la s ca b e z a s
d e l o s v illa n c ic o s .
Versos sin rima 79
Ejem plo:
Esta corona, adorno de mi frente,
esta sonante lira y flautas de oro,
y mscaras alegres que algn da
me disteis, sacras Musas, de mis manos
trmulas recibid, y el canto acabe,
que fuera osado intento repetirle.
He visto ya cmo la edad ligera,
apresurando a no volver las horas,
rob con ellas su vigor al numen.
(L. F. de Moratn, Elega a las Musas,
BAE, II, pg. 611)
E sta form a de poesa sin rim a debe su origen al em peo de

los poetas p o r acercarse a la poesa de la A ntigedad, incluso
con renuncia de la rim a, a veces despreciada p o r los hum anistas
com o b rb ara. Siguiendo los ejem plos de G. G. Trissino, L. Ala-
rnanni y B ern ard o Tasso, G arcilaso la in tro d u jo en E spaa
(E p sto la a B oscn). Su e stru c tu ra rtm ica, poco satisfacto ria
al principio, slo tuvo xito realm ente en la traduccin del
Aminta de Juregui (1607). H asta m uy entrado ya el siglo xviii
los versos sueltos, p o r lo general, se em pleaban m odestam ente
p a ra fo rm ar com binaciones en com edias p o lim tric a s 3, en la
poesa insp irad a en la A ntigedad y en algunas tra d u c c io n e s4.
E n estos dos ltim os casos, el verso suelto se us m ucho en tre
los neoclsicos; y tan to lo m arcaron con su sello, que hay que
em plearlo con m ucho cuidado en las tra d u c c io n e s5, pues se des
liza fcilm ente h acia lo que puede parecer pom pa re t ric a y
3 As en las comedias de Cervantes su proporcin oscila entre el

3% (La Numancia) y el 21 % (El trato de Argel). Vase Obras comple
tas, VI, ed. Schevill-Bonilla, Madrid, 1922, al final de la Introduccin y
pginas 20-23.
4 No obstante, las ms famosas traducciones de obras clsicas de esta
poca, como la de la Farsalia por Juregui, de la Tebaida por Juan de
Arjona y terminada por Gregorio Morillo, y otras, estn escritas en
octavas reales.
5 Vase la resea de una traduccin, de poetas elegiacos griegos
(ao 1941), por Mara.Rosa Lida, en RFH, IV, 1942, pg. 402.
afectacin vaca. La traduccin de la Ilada de Gmez H erm o-

silla y la poesa de L. F. de M oratn Elega a las M usas6 sirven
de ejem plo representativo. E n la poca m odernista (S alvador
Rueda, R ubn Daro y otros) se reanim el em pleo del verso
suelto despus del desuso en que lo hab an tenido los ro m n
ticos. Tam bin citarem os los tres m il endecaslabos sin rim a
del Cristo de Velzquez de Unam uno. E n m enor p roporcin lo
cultivaron F. G arca Lorca, V. H uidobro y algunos poetas con
tem porneos, en tan to que otros, com o A. M achado y E. Gonz
lez M artnez, lo evitan.
LOS VERSOS LIBRES
Hay que distinguir, tan to p o r su asu n to com o p o r la term i

nologa, los versos sueltos clsicos, de los versos libres en el
sentido del verslibrisme francs, segn se in trodujo a finales del
siglo xix en la poesa hispnica. P ara distinguir este nuevo sen
tid o de la lib ertad en el verso del an tes indicado, no hay que
fijarse tan to en la ausencia de la rim a com o en la variedad m
trica de los versos, y tam bin en el aprecio superior en que se
tien e a la asonancia fren te a la consonancia. El uso de versos
de m edida d iferente tiene varios grados en su m anifestacin
que van desde la adopcin de determ inados versos y estrofas
poticas ya existentes (en especial de la silva) h asta el sintagm a
rtm ico del poem a en teram en te libre, que se ad a p ta sin lim i
taciones a la v oluntad de expresin del poeta, com o lo hace la
prosa.
E jem plo I:
La tierra lleva por la tierra;
mas t, mar,
llevas por el cielo.
i Con qu seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! Se dira
BAE, II, pg. 611.

Versos sin rima 81
que es la tierra el camino

del cuerpo,
que la mar es el camino
del alma.
(Juan Ramn Jimnez, Nocturno soado)
E jem plo II:

La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pjaro, paraso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los ramajes ms altos,
donde los colmillos de msica,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no 'alcanzar, por ms que el surtidor se prolongue,
por ms que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a loj.i cielos azules.
(Vicente Aleixandre, La selva y el mar)
B ibliografa : a) Verso suelto: Ant., X, pgs. 206-208 (errneamente se

atribuye a Boscn la introduccin de los versos sueltos). E. Mele, Las
poesas latinas de Garcilaso de la Vega y su permanencia en Italia, BHi,
XXV, 1923, especialmente pg. 367. E. L. Rivers, The Horadan Epistle
and its introdution into Spanish literatura, HR, XXII, 1954, pgs. 175
y sigs., especialmente pgs. 184 y sig. T. Navarro, Mtrica; en el ndice:
endecaslabo suelto.
b) Verso libre: P. Benito Garnelo, El Modernismo literario espaol.
El verso Ubre, La Ciudad de Dios, XCVI, 1914, pgs. 34-46. Roger D.
Bassagoda, Del alejandrino al verso libre, BAAL, XVI, 1947, pgs. 65-113.
T. Navarro, Mtrica, pgs. 443-445 y 478-481, con ms indicaciones biblio
grficas. Francisco Lpez Estrada, Mtrica espaola del siglo XX, Ma
drid, 1969, libro que complementa el presente estudio en lo referente
a las cuestiones de la mtrica nueva.
c) Poema en prosa: Guillermo Daz-Plaja, El poema en prosa en Es
paa. Estudio crtico y antologa. Barcelona, 1956.
VERSIFICACION ESP. 6
SEGUNDA PARTE
CLASES DE VERSOS
Captulo I
CLASES DE VERSOS ISOSILBICOS
EL BISLABO
E l verso de u n a sola slaba no es posible segn la m anera

de m ed ir en espaol; la palab ra m onosilbica, co n stitu id a en
verso, cuenta o tra slaba m s, en la m edida com o tal.
P o r tanto, el verso espaol m s corto es el bislabo que
tien e el acento rtm ico en la p rim era slaba. Cuando se suceden
varios bislabos en serie se obtiene u n ritm o de troqueo:
Noche
triste
viste
ya
aire,
cielo,
suelo,
mar.
(Gertrudis Gmez de Avellaneda, La no
che de insomnio y el alba, Fantasa, 1849).
E l bislabo sirve p a ra lograr efectos .rtm icos especiales;
incluso se ha p u esto en duda la razn de su existencia, pues no
tien e ritm o propio, y slo lo obtiene en u n a serie de varios de
ellos seguidos.
Resumen histrico: Desde el siglo xvi h asta com ienzos del
R om anticism o, los versos bislabos se dan slo ocasionalm ente
86 ______ Manual de versificacin, espaola
en funcin auxiliar y en com binacin con otros, especialm ente
en poesas con eco. Los poetas del R om anticism o fueron los
p rim eros que lo em plearon com o verso autnom o en series
continuas, casi siem pre cortas, y den tro de poesas polim tri-
cas. As lo h an usado, p o r ejem plo, Zorrilla, en La azucena sil
vestre, Un testigo de bronce, Al-Hamar el Nazarita y otras, y
Avellaneda (1816-1873), al principio de la escala m tric a 1 Noche
de insomnio y el alba.
EL TRISLABO
Como el bislabo, l verso trislabo, en lo que re sp ecta al

ritm o, tam poco es autnom o, pues posee u n solo pie de verso.
E l trislabo es p o r naturaleza u n anfbraco - ); el ritm o d e
u n a serie de trislabos re su lta d a c tilic o 2:
'Que corren. [O]

Que saltan, w0 ow
Que ren. v0 ow
Que parlan, ^0 etc.
Que tocan,
Que bailan,
Que enredan,
Que cantan.
[...]
(Iriarte, Los gustos estragados)
Resum en histrico: No nos ocuparem os aqu del trislab o

com o resu ltad o ocasional de la poesa fluctuante de la E d ad
Media. Como verso de com binacin aparece acaso p o r p rim e ra
vez ju n to al octoslabo en los o v ille jo s3, sem ejantes a la poesa
1 Se entiende por escala mtrica una poesa polimtrica, cuyos ver

sos aumentan (as de estrofa a estrofa) en una o varias slabas hasta un
metro culminante, y luego disminuyen de la misma manera. Les Djinns
de Vctor Hugo dieron con gran probabilidad el modelo formal de la
escala mtrica del Romanticismo. Comp. Joseph Antone Dreps, Was
Jos Espronceda an innovator in metrics?, PhQ, XVIII, 1939, pg. 49.
2 Vase lo dicho antes en la pg. 30, nota 19.
2 Ovillejo. Sma de diez versos en que figuran tres pareados, cada
Clases de versos: el tetraslabo 87
en eco, en el Quijote (I, cap. X X V II), d e C ervantes. E m pieza

a em plearse cm o verso autnom o a fines del siglo x v m en las
obras de los neoclsicos. As se en cu en tra en dos series de ocho
versos en la to n ad illa p o lim tric a 4 Los gustos estragados, de
I r i a r t e 45, y en ocho series de cu atro versos, en la Cantata II, de
Snchez B a rb e ro 6, tam bin polim trica; goza en el R om anticis
m o de cierta popularidad. Algunos ejem plos ofrecen, en tre otros,
Jo s de E spronceda (al final de El estudiante de Salamanca),
Z orrilla (en L leyenda de Al-Hamar, y en Recuerdo del tiempo
viejo II, III), G. G. de Avellaneda, A. Bello (en Los Duendes, u n a
im itacin de Les Djinns, de V ctor Hugo). E n el M odernism o
tiene poca im portancia, si bien se p re sen ta ocasionalm ente en
las obras de R ubn Daro, M. M achado7 y otros. En la poesa
contem pornea Jorge Guilln lo em plea en dos poesas largas
( Tras el cohete, y Otoo, pericia). E s digno de no tarse que en
su uso se evita consecuentem ente la Sinafa, y esto debe poner
en claro, com o ya se not en Iria rte , la autonom a del verso.
EL TETRASLABO
E l verso tetra slab o es, desde u n pu n to de vista terico, el

m s co rto en cu an to a la autonom a del ritm o p orque consta de
uno formado por un octoslabo y un quebrado a manera de eco; a los

cuales sigue una redondilla que contina la rima del ltimo pareado y
termina reuniendo los tres brevesquebrados en el verso final, aa : bb :
ce.: cddc. T, Navarro, Mtrica, pgs. 530-531.- Comp. tambin Clarke,
Sketch, pgs. 350-351.
4 . Una poesa de carcter popular, sin formas mtricas fijas, destinada
para el canto. De ella se desarroll en el siglo xvm una breve forma dra
mtica del mismo nombre, que tuvo (especialmente a principios del xix)
gran importancia en el teatro musical de Espaa. Vase Jos Subir, La
tonadilla escnica, Madrid, 1928-1930, 3 vols.
5 BAE, LXIII, pg. 64.
Una forma de la poesa culta, sin esquema mtrico fijo, destinada
para el canto o para la recitacin con acompaamiento musical; puesta
en la forma de dilogo puede convertirse en una estructura dramtica mu
sical. En Espaa la introdujo por primera vez Snchez Barbero y no tuvo
gran importancia; Lucha entre la Ley y el Derecho, BAE, LXIII, pg. 585.
7 As en el sonetillo Verano, en Sol.
dos pies, y cum ple con este requisito m nim o p a ra establecer
u n ritm o p ropio en el conjunto del verso. Sin em bargo, se
em plea conscientem ente com o verso autnom o tan slo a fines
del siglo xviii.
Los acentos de verso estn en la p rim e ra y te rc era slabas.
El ritm o es, p o r tanto, trocaico:
A una Mona o o
Muy taimada o o
Dijo un da [...]
Cierta Urraca:
[...]
(Iriarte, Fdb. XLVII)
Resumen histrico: E l tetraslab o se d a en casos aislados

p o r p rim era vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200,
polim trico y silbicam ente fluctuante). Es el verso que m s
ab u n d a en las coplas caudatas 8 de la p rofeca de C asandra en
la Historia troyana polimtrica (hacia 1270). Sigue sindolo en
esta clase de estro fa y en el discor9 de los Cancioneros del
siglo xv. No o b stan te a n no puede considerarse com o aut
nom o, segn lo dem uestra el siguiente ejem plo:
1 Ay qu grand mal
2 pasaredes!
3 ay qu mortal!
4 non veedes
5 como vos est tan presto?
(Historia troyana [ed. Menndez Pidal],

II, v. 106 y sig.)
8 Estrofa en versos tetraslabos repartidos en dos partes simtri

cas, cada una de las cuales termina en un octoslabo que rima con el de
la otra mitad. T. Navarro, Mtrica, pg. 525. En la Historia troyana el
esquema de esta clase de estrofa es ababC : dedeC (C = octoslabo).
9 Discor. Cancin breve de queja amorosa en versos cortos y fluc-
tuantes y con rimas predominantemente agudas en combinaciones varia
das. T. Navarro, Mtrica, pg. 527. Su empleo se limita a la poesa de
los Cancioneros del siglo xv.
Clases de versos: el tetraslabo 89
Los versos 1 y 3 son silbicam ente incorrectos, en cuanto al

nm ero de slabas, p o rque si los consideram os com o autnom os
no son tetraslabos sino p e n ta sla b o s10*; sin em bargo, ju n t n
dolos con los versos que les siguen, resu ltan octoslabos p er
fectos del tipo dactilico asim trico:
oo oo o
Ay qu grand mal pasaredes
E sto dem u estra que los tetraslabos de esta clase no son m s

que octoslabos, m eram ente separados p o r la rim a y la dispo
sicin grfica.
H asta el N eoclasicism o, los tetraslabos se han de considerar
com o versos caren tes de autonom a; y a p a rtir de esta poca,
tam poco la tienen los que p resen tan sinafa y com pensacin o
que se em plean evidentem ente com o versos de com binacin.
Desde el siglo xiv la v ariante dependiente tiene gran im portan
cia en las m ltiples form as de la copla de pie quebrado, cuyo
destino com parte .
Los neoclsicos convierten p o r p rim era vez el tetraslab o
en u n verso autnom o al darle u n ritm o rigurosam ente trocaico,
y evitan consecuentem ente sinafa y com pensacin. Como ejem
plo, citarem os las fbulas XXXI y XLVII de Iria rte '2, las tona
dillas polim tricas El lorito y Los gustos estragados 13, y adem s,
los tetraslabos en las coplas caudatas al final del Dilogo m
trico de Pars y Elena de G erardo L o b o 14, y los pasajes en
tetraslab o s de La Venus-de Melilla de Snchez B a rb e ro 15.
E l tetraslab o autnom o tiene su auge artstico y su m ayor
difusin en el R om anticism o, especialm ente en G. Gmez de
io En otros textos tambin aparecen, en lugar del tetraslabo, tris

labos e incluso bislabos y hexaslabos. Comp. H. Urea, Versificacin,
pginas 33 y sigs.; H. Urea, Estudios, pags. 34 y sigs.
a Comp. D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado,
HR, X, 1942, pgs. 340 y sigs.
12 BAE, LXIII, pgs. 11 y 16.
n BAE, LXIII, pg. 64.
W BAE, LXI, pg. 30.
Avellaneda. As se encuentra, p o r ejem plo, en B erm dez de
C astro (E l harem), Avellaneda (Paseo por el Betis -y A un ruise
or), J. de E spronceda (Cancin del Pirata y El mendigo, am bas
poesas con u n a gran proporcin de tetraslabos; y en el E stu
diante de Salamanca). Se da adem s en num erosas p a rte s de
las poesas de E cheverra y Z orrilla (por ejem plo, en La Carrera,
la Leyenda de Al-Hamar y en Recuerdo del tiempo viejo, I V ) 16.
Despus del R om anticism o el tetraslab o tiene poca im por
tancia. R ubn Daro lo em plea com o verso autnom o en Una
noche tuve sueo de Otoales (Rim as); M. M achado, algo
m s frecuentem ente en las poesas polim tricas (Otoo, Enca
jes, El viento, Mi Phrin, Hai-Kais y -o tras).
EL PENTASLABO
P or d istin ta posicin del acento del verso, resu ltan dos tipos
rtm icos en el pentaslabo.
1. El tipo dactilico. Se caracteriza p o r los acentos rtm i

cos en la p rim era y cu arta slabas:
oo o
Nada te turbe,
nada te espante,
todo se pasa.
(Santa Teresa)
Como este tip o tiene correspondencia de acentos con el verso

adnico ( - ^ ^ - ^ ) , puede em plearse p a ra re p ro d u cir el verso
final de la e stro fa sfica; p o r esto se le denom ina tam bin en
castellano verso adnico.
2. El tipo trocaico. Acenta la segunda y cu a rta slabas;

la p rim era slaba se considera com o anacrusis.
16 Espronceda y Zorrilla vuelven a la sinafa y compensacin, y esto

muestra que tambin en el Romanticismo el tetraslabo se usa a veces en
su antigua variante.
Clases de versos: el pentaslabo 91
o o o
Alguna vez,
otro pensamiento,
sers contento.
(Castillejo)
l empleo exclusivo de uno u o tro tipo en u n a serie larga

d e pentaslabos se d a m uy ra ra s veces, y generalm ente se mez
clan am bos.
Resumen histrico: El pentaslabo es, sobre todo, verso u sa

d o en com binacin con otros. E n esta funcin se encuentra
form an d o el pie quebrado del heptaslabo, com o verso auxiliar
del endecaslabo, en especial en la estro fa sfica, y librem ente
com binado con o tro s versos. Desde Lope de Vega fo rm a p a rte
d e la seguidilla regularizada (7-5a 7-5a; 5b 7-5b).
Su h isto ria com o verso autnom o em pieza a m ediados del
siglo xv. H asta entonces se le encuentra ta n slo com o hem is
tiquio del verso de a rte m ayor uctuante, y com o pie que
b ra d o silbicam ente excedente del octoslabo (en lugar del te
traslab o correcto). Como verso autnom o se p re sen ta p o r
p rim e ra vez, en su v ariante trocaica, en la endecha a n n im a 17
a la m u erte del sevillano G uilln Peraza (1443)18, y se le sigue
em pleando en endechas com o el verso m s corto posible, aunque
generalm ente con poca frecuencia. Una serie de pentaslabos,
im presionante p o r su extensin, ofrece p o r vez p rim era Jer
nim o B erm dez en su tragedia Nise laureada, I, 2, en la que se
en cu en tran seten ta y dos de ellos sin rim a, casi exclusivam ente
del ritm o dactilico. E l ejem plo de B erm dez qued eclipsado
p o r Lorenzo M atheu y Sanz, que traduce en 1665 el Spill, de
Jau m e Roig, al castellano en diecisis m il pentaslabos, atenin
dose en cuanto al m etro al original cataln. P or lo dem s, sin
em bargo, el p en taslabo autnom o apenas est representado en
los Siglos de Oro.
17 Vase, ms adelante, el romancillo,

is Publicada en Ant., IX, pgs. 332 y sigs.
E l pentaslabo tuvo su m ayor difusin en la fo rm a m trica
del rom ancillo, p ro p ia de las poesas anacrenticas, letrillas,
him nos, can tatas y dilogos de los neoclsicos. As, p o r ejem plo,
en los dos M o ra tin 19, Melndez V a ld s20, Iglesias de la C asa 21,
I r ia r t e 22, A rjo n a 23, Snchez B a rb e ro 24 y en otros. E n conjunto,
el em pleo isom trico del pentaslabo predom ina; as ocurre, p o r
ejem plo, en todos los autores an tes m encionados. No obstante,
tam bin se d a ocasionalm ente en poesas polim tricas; por
ejem plo, en el juego dram tico La fortuna justa, de A rjo n a 25, en
la can tata La Venus de Mellla, de Snchez B arbero, y en el
dilogo satrico B ru ja s26, de este au to r; y m uchas veces en los
interm edios de los textos de las peras. Las variantes trocaicas
y dactilicas se p re sen tan generalm ente m ezcladas con predom i
nio del tipo dactilico.
E n el R om anticism o el em pleo continuo del pentaslabo dis
m inuye m ucho. C onstituye series cortas uniform es in sertad as en
poesas largas; p o r ejem plo, en la leyenda La azucena milagrosa,
del Duque de R iv as27, y en Elvira o la novia del Plata, de Eche
verra. Es m s frecuente como verso de com binacin en escalas
m tricas y en las dem s form as polim tricas; B cquer m u estra
en tales usos predileccin p o r este v e rs o 28.
E n el M odernism o y en la poesa contem pornea tam poco
alcanza gran im portancia, si bien no faltan ejem plos aislados,
com o en M. M achado (E s la maana; Mutis), A. ervo (Sone-
tino) y F. Garca Lorca (Cancin china en Europa). E n estos
casos, com o ya o cu rra en el R om anticism o, es com n la m ezcla
a rb itra ria de los dos tipos.
19 BAE, II, pgs. 2-5 en varios lugares, y pgs. 605 y sig.

20 As la letrilla V y XI, BAE, LXIII, pgs. 122 y 124.
21 Letrilla XXXIII, BAE, LXI, pg. 420.
22 En las fbulas El naturalista y las lagartijas y La verruga, el loba
nillo y la corcova, BAE, LXIII, pgs. 18 y 23.
23 As en el himno A Jess en el sepulcro, BAE, LXIII, pg. 543.
24 As en la letrilla A mi Musa, BAE, LXIII, pg. 591.
26 BAE, LXIII, pgs. 593 y sig.
27 BAE, C, pg. 436.
23 Rimas XII, XV, XVI, XXV, XXIX y otras.
Clases de versos: el hexaslabo 93
EL HEXASLABO
E l verso hexaslabo, llam ado tam bin verso de redondilla

m enor, se p re sen ta en dos variantes rtm icas.
1) E n el tip o trocaico los acentos rtm icos caen en las
slabas im pares.
o o o
Vuelve el polvo al polvo?
Vuela el alma al cielo?
Todo es vil materia,
podredumbre y cieno?
(Bcquer, Rima LXXIII)
2) El tipo dactilico se caracteriza p o r u n acento rtm ico

en la segunda slaba, y la p rim era se considera com o ana-
crusis.
o oo o
La luz, que en un vaso
arda en el suelo,
al muro arrojaba
la sombra del lecho.
(Bcquer, dem)
E n series largas de hexaslabos aparecen p o r lo general

las dos v arian tes en disposicin a rb itra ria (em pleo polirrtm ico).
En estos casos predom ina (salvo en los siglos xvi y xvii) el tipo
dactilico, llam ado tam bin popular, fren te al trocaico que re
p resen ta la v arian te culta. Aunque no es un verso im portante,
se encuentra, sin em bargo, con b astan te frecuencia.
Resum en histrico: E l hexaslabo de la poesa m edieval

latin a co n sta de tres troqueos. E n la poesa francesa, donde
acaso se desarroll p o r p rim era vez siguiendo el m odelo latino,
tiene u n c a r c te r estrictam en te trocaico. E n la antigua poesa
provenzal la varian te trocaica que predom ina, se encuentra
m ezclada con la dactilica. Es considerable la gran proporcin
de versos hexaslabos def tipo dactilico que se hallan en la
poesa gallego-portuguesa. Parece que los prim eros hexaslabos
castellanos, que luego se hicieron populares, enlazan directa
m ente con esta tradicin p o r su c a r c te r predom inantem ente
dactilico.
El hexaslabo se d a y a en la poesa am trica m s antigua.
Como forma, m trica ya consciente lo em ple p o r p rim e ra vez
Ju an Ruiz (p rim era m ita d del siglo xiv) en la s e r ra n a 29 Cerca
la Tablada (1022 y sigs.) y en los Gozos y los Loores (1642 y
siguientes y 1684 y sigs.). El A rcipreste de H ita u sa ya el hexa
slabo con u n a casi com pleta correccin silbica, en especial en
la serran a m encionada. E n las cantigas, aproxim adam ente u n
tercio de los versos son heptaslabos; suponiendo anacrusis
bislaba, estos heptaslabos en tra n en el orden de los hexaslabos
de ritm o dactilico.
E n el tran scu rso del siglo xv el hexaslabo experim enta u n
increm ento considerable, y ocupa el te rc e r lugar e n tre los ver
sos m s frecuentes, despus del octoslabo y el verso de a rte
m ayor. E n el Cancionero de Baena est bien representado en
poesas de in sp iracin popular; as, p o r ejem plo, en B aena
m is m o 30, en V illasan d in o 31, Diego V alen cia32 y otros. F uera de
la poesa cu lta se d a con frecuencia com o verso de com binacin,
y dem u estra entonces u n a m ayor oscilacin en el n m ero de
slabas; ofrecen num erosos ejem plos el Cancionero de Herbe-
ra y 3334 y el Cancionero musical de los siglos X V y X V I Lo
m s frecu en te es que aparezca la m ezcla de tipos, au n cuando
evidentem ente p redom ina la variante dactilica; en series cortas
los tipos se d an en su fo rm a pu ra. De g ra n im p o rtan cia p a ra
2? Como clases de verso se usan sobre todo el hexaslabo o el octos
labo; como formas de poesa, el romance, el villancico o la cancin me
dieval. Vase T. Navarro, Mtrica, pg. 533.
30 Dczir: Muy alto rey digno y Dezir: Muy alto benigno (n. 393
y 395).
31 Cantiga: Vysso enamoroso y Dezir: Seor Juan Ffurtado (n. 44
y 148).
32 Cantiga: Todos tus donseles (n..502).
33 Soy garridilla e pierdo sazn; Que no es valedero; Vos soys ia
morada; y otras.
34 Vanse las citas de H. Urea, Versificacin, pg. 32, nota 2; H. Urea,
Estudios, pg. 34, nota 2.
Clases de versos: el hexaslabo 95
la h isto ria p o sterio r del hexaslabo resu lt el em pleo que de l
hizo el M arqus de S antillana en la Serranilla de la Vaquera
de la Finojosa. El M arqus lo tom del Cancionero de Baena, y
le dio su lugar definitivo y adecuado en la poesa culta. Debe
no tarse, en lo que re sp ecta a la disposicin rtm ica, que tan to
S an tillan a como, tra s su ejem plo, Ju an del Encina, asp iran al
em pleo equilibrado de las dos variantes rtm icas, p o r lo que
q u ed a contenido, en cierto m odo, el predom inio del tipo popu
la r en favor de la v arian te culta.
Con el R enacim iento desaparecen en el siglo xvi las form as
especficas (serran as, serranillas, discores, etc.), en las que se
em ple h asta entonces el hexaslabo; en cam bio, se desarrolla en
los villancicos, rom ancillos y en las endechas cultas que su r
gieron entonces, y que em pezaban con u n a redondilla m en o r
(en hexaslabo); num erosos poetas lo em plearon as. La form a
co rrien te es la que m ezcla los dos tipos; sin em bargo, algunos
au to res que siguen el ejem plo del M arqus de S antillana, com o
Francisco de la T orre, Lucas F ernndez y J. de Tim oneda, p re
fieren la v ariante trocaica. O tros, en cam bio, dan preferencia
a la dactilica, y m an tienen el tipo tradicional del hexaslabo;
e n tre ellos lvarez G ato (poeta de transicin al Renacim iento),
Gil V icente y H u rta d o de Mendoza.
La tendencia p referen te p o r la form a trocaica se m anifiesta
m s fu erte todava en el siglo xvil; as los villancicos, letrillas
y rom ancillos de Lope de Vega, Gngora, Ldesm a y Valdivielso.
E l hexaslabo tien e en esta poca gran popularidad. A parte de
las form as m encionadas, se divulga en en d e ch as35 y en redon
dillas m enores, q ue tienen gran im portancia en la poesa d ra
m tica.
La predileccin de los poetas neoclsicos p o r los versos cor
to s asegura el uso del hexaslabo casi con la m ism a frecuencia;
sin em bargo, la v arian te dactilica vuelve a p resen tarse com o
antes. Las form as en que se em plea el hexaslabo son esencial
m en te las m ism as que en los Siglos de Oro. E n tre tantsim os
35 Vanse las endechas del conde de Villamediana, BAE, XLII, p

gina 158; y las redondillas de Pedro de Quirs, BAE, XXXII, pg. 421.
ejem plos, citarem os Mis votos de Snchez B a rb e ro 36 y La de
claracin de Ju an B au tista A rriaza37, cuyo estudio rtm ico es de
inters; en fo rm a m uy po p u lar se p re sen ta la poesa sa tric a en
las llam adas Pasmarotas de T orres V illarro e l38.
E n el R om anticism o el uso del hexaslabo dism inuye, pero
an sigue siendo un verso b astan te frecuente, como lo dem ues
tran , en tre otros, Zorrilla, Avellaneda y B cquer. La fo rm a nor
m al es la p o lirrtm ica, con frecuencia en la variante dactilica.
A p esar de la predileccin del M odernism o y de la poesa
de poca m s reciente p o r los versos largos, el hexaslabo .ha
logrado m antenerse firm e en su uso com o verso de com bina
cin, al lado del heptaslabo, reanim ado o tra vez p o r la p articin
del verso alejandrino. S irvan de ejem plo: R ubn D aro (La dan
za macabra y Raza), Valle Incln (Rosa de Belial, Vitrales y
otras), V illaespesa (La rueca); de la poesa contem pornea, hay
que c ita r a Pedro Salinas y a Jorge Guilln.
EL HEPTASLABO
El verso h ep taslabo se p resen ta en dos tipos principales,

denom inados segn la term inologa tradicional ym bico ( ~ - )
y anapstico (_ -). Desde el punto de vista del ritm o, se clasi
ficaran m ejo r como trocaico (con u n a slaba en anacrusis) y
dactilico (con dos slabas en anacrusis):
El sabio con corona O o oo o trocaico
como len semeja, o oo o o trocaico
la verdad es leona, oo oo o dactilico
la mentira es gulpeja. oo oo o dactilico
(Sem Tob de Carrin)
Cada u n a de las variantes puede continuarse en larga serie

de versos, pero, p o r lo general, las dos aparecen com binadas,
con predom inio de uno u otro tipo.

37 BAE, LXVII, pg. 47.
38 BAE, LXI, pgs. 82-86.
Clases de versos: el hepasabo 97
De m enos im p o rtan cia son los tipos m ixtos, en los que re
cae el acento en la p rim era slaba. As se inicia u n perodo
rtm ico de cinco slabas que puede ten er la disposicin de un
dctilo m s u n tro q u eo (variante A) o al revs (variante B):
A Drida ingrata ma, oo o o

Hizo el Amor la cuerda. oo o o
[-]
(Gutierre de Cetina, Anacrentica:
De tus rubios cabellos)
B Islas blancas y verdes o oo o

flotan sobre la niebla. o ooo o
(Francisco Vighi, Amanecida en Pea-Labra)
La v arian te B slo se usa en form a carente de autonom a,

d en tro del h ep taslabo de uso polim trico, condicionado p o r
encabalgam iento. La v ariante A tiene, p o r lo general, la m ism a
funcin, pero p o r su acento claro en la c u a rta slaba obtuvo en
el M odernism o lim itad a autonom a rtm ic a 39.
Resumen histrico: D ocum entado desde San Am brosio de

M iln com o u n a fo rm a del dm etro ym bico, especialm ente en
la poesa hm nica latina, en E spaa, com o en Provenza, F ran
cia e Italia, el h ep taslabo es uno de los versos m s antiguos.
E n E sp a a aparece, sin em bargo, desde el principio, b ajo influen
cia ex tran jera. T anto el heptaslabo espaol com o su correspon
diente francs, el hexaslabo, son de origen discutido, y no se
explican satisfacto riam ente p artiendo de u n a procedencia nica.
Al lado del posible origen latino, hay que ten er en cuenta segn
sea el gnero literario , poca y tipo de verso, una posible proce
dencia desde el alejan drino (por em ancipacin de los hem isti
quios), v tam b in desde los decaslabos francs y provenzal
(correspondientes con el endecaslabo italiano), que tienen la
disposicin 4 + 6 40.
39 Comp. el ejemplo de Salvador Rueda, Qu viejecita eres, citado

por T. Navarro, Mtrica, pg. 497.
40 Comp. Suchier, Verslehre, pgs. 72 y sig. El verso de seguidilla es,
VERSIFICACIN ESP. 7
I. E l heptaslabo se en cu en tra p o r p rim era vez en las
j archas que se sitan en los siglos x i y x n ; y, sin ded u cir con
clusiones del testim onio, resu lta u n a clase de verso que p re
dom ina en estas com posiciones. El hem istiquio de siete slabas,
m s claram ente definido, se halla com o la fo rm a fundam ental
en los can tares de gesta de los siglos x n y XIII. El Poema del
Cid y el de Roncesvalles m uestran, segn los clculos de Menn-
dez Pidal, u n 39 % de heptaslabos fren te a 24 % y 26 % res
pectivam ente de octoslabos, que es el verso que m s cerca
le sigue en com petencia. E n el siglo siguiente se produce en
este gnero de poesa u n cam bio paulatino en favor del octo
slabo 41.
Un desarrollo paralelo puede observarse tam bin en las de
m s poesas juglarescas. H asta el ltim o tercio del siglo x m ,
el heptaslabo y el eneaslabo son las form as fundam entales de
los versos an fluctuantes; as, p o r ejem plo, en el Misterio de
los Reyes Magos, Mara Egipciaca, Libre deis tres Reys de
Orient y en la Disputa del alma y el cuerpo. E l Debate de
Elena y Mara (hacia 1280) m arca la evolucin hacia el predo
m inio del octoslabo ( 2 9 %) sobre el heptaslabo (27 % ) 42.
El heptaslabo alcanza su m ayor correccin silbica y su m s
am plia difusin en la E d ad M edia com o hem istiquio del verso
alejan d rin o en la cu ad ern a va del m ster de c le re c a 43. Sin
em bargo, salvo en Berceo, est expuesto, unas veces m s y o tras
m enos, a la com petencia del octoslabo, que re su lta se r eviden
tem en te u n a fo rm a de m s arraigo. De ah que desde el ltim o
por su carcter, amtrico; bajo el influjo del heptaslabo italiano, desde

Caldern se regula estrictamente como una combinacin de heptaslabos
y pentaslabos. Aqu no se tiene en cuenta, puesto que no representa un
tipo de heptaslabo, sino una forma descompuesta de un verso largo
fluctuante. Vase ms adelante la seguidilla.
41 La proporcin de octoslabos y heptaslabos es en Los Infantes de
Lara el 32 % ; 28 %, y en el Cantar de Rodrigo el 31 % : 30 %.
42 Slo en Razn de Amor (hacia 1205) el octoslabo prevaleci ante
riormente al heptaslabo.
43 Para ms detalles, vase ms adelante el tetradecaslabo (alejan
drino) y la cuaderna va.
Clases de versos: el heptaslabo 99
tercio del siglo x m el heptaslabo ceda o bien p o r extenderse
cada vez m s la ten d en cia al uso del octoslabo en el hem istiquio
alejan d rin o de la poesa del m ester de clereca, o bien porque
se use cada vez m enos dicho heptaslabo y el verso alejandrino.
Un ejem plo caracterstico nos ofrece la Historia troyana poli-
mtrica, en la cual slo dos pasajes relativam ente c o r to s 44 estn
escritos en heptaslabos y alejandrinos respectivam ente, de m a
n era que en to d a la extensin de la o b ra se en cu en tran sola
m ente ciento ochenta heptaslabos fren te a m s de m il octo
slabos.
E l auge del heptaslabo com o verso cort autnom o se halla
en las seiscientas ochenta y seis redondillas de los Proverbios
morales de Sem Tob, hacia la m ita d del siglo x i v 45. Casi al
m ism o tiem po aparece., sin alcanzar gran im portancia, en las
m xim as del Conde Lucanor (1342) de don Ju an M anuel y n el
Libro de buen amor del A rcipreste de H ita. Ju an Ruiz lo em plea
com o hem istiquio del lejandrino (en u n a relacin de 1 a 5
con respecto al octoslabo); y com o verso de com binacin apa
rece tam bin, de m an era autnom a, en Los que la ley avernos
(1059-1066).
A fines del siglo xiv term ina el p rim e r perodo en la historia
del heptaslabo, y com o verso corto cae en desuso; n i el Can
cionero de Baena ni los dem s C ancioneros del siglo xv y de
principios del xvi lo em plean; de la m ism a m an era p ierde su
im p o rtan cia com o hem istiquio del alejandrino, ya anticuado,
del m ester de clereca.
Segn M. P id a l46 la p rd id a del uso del heptaslabo antiguo
es debida a dos razones fundam entales: 1) A p e sa r d e sU an ti
gedad, el h ep taslabo no h a sido u n verso tradicional, sino
que estuvo siem pre condicionado p o r la influncia francesa; p o r
esto se le tuvo com o u n verso extrao y no logr m antenerse
ju n to al octoslabo popular. 2) A e sto 'h a y que a ad ir los efectos
de u n proceso lingstico; desde fines del siglo x m desaparece
44 Las partes IV y V en la edicin de M. Pidal.

BAE, LVII, pgs. 331-372.
44 Romancero I, Madrid, 1953, cap. IV, 3.
cada vez m s el intenso em pleo de la apcope y de la contrac
cin, que p o r influjo francs, rab e y cataln h u b iera podido
inclinar la lengua lite ra ria de C astilla hacia un ca rc te r oxtono.
Con esto el espaol recobr tam b in en la lengua potica la
acentuacin pred o m inantem ente paroxtona que es la m s apro
piada p a ra el ritm o del octoslabo.
II. E n el segundo perodo de su h isto ria el heptaslabo es
u n a im p o rtaci n de Italia. Como pie quebrado del endecaslabo
italiano en la cancin p e tra rq u ista y en o tras form as italianas,
se em plea reg ularm ente, a veces m s, a veces m enos, desde
Boscn. E n su fo rm a autnom a aparece acaso p o r p rim e ra vez
en la poesa Anacrentica, de G u tierre de C etin a47, esc rita en
form a de rom ancillo, que parece im ita r u n m odelo italiano h asta
ah o ra desco n o cid o 48, y es de fecha m uy an terio r al ao 155449.
As este uso precede a la renovacin del heptaslabo realizada
p o r la Plyade b ajo Joachim Du B ellay (La chanson du vanneur
de bl, 1558) y R onsard, tan im p o rtan te p a ra la poesa occiden
tal. E ste p rim e r in ten to espaol no tuvo probablem ente ningn
efecto. Los h eptaslabos sin rim a en las dos tragedias de Jer
nim o B erm dez (1577) que tra ta n de Ins de C astro, siguen m uy
de cerca m odelos portugueses e ita lia n o s50; y la oda en h ep ta
slabos de Francisco de la Torre, Dafnis, estas p asio n es 51 (ha
cia 1580), em p aren tad a p o r su tem tica con ellas, tiene u n a
fo rm a com pletam ente d istin ta (cuatro estrofas de quince ver
sos, sin rim a). Ju nto a esto, el heptaslabo p ersiste h asta los
ltim os aos del siglo xvi, en que G ngora aparece con algunas
poesas escritas en este verso 52; en este perodo slo m uy aisla-
47 BAE, XXXII, pgs. 43 y sig.

Vase A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Ce
tina, Publicatons of the Univ. of Pennsylvania, Philadephia, 1923.
49 R. Lapesa, Gutierre de Cetina; Disquisiciones biogrficas. Estudios
Hispnicos. Homenaje a Archer M. Huntington. Wellesley, Mass., 1952,
pginas 311-326.
so Vase Morley, RFE, XII, 1925, pg. 398.
51 CC, 124, pg. 35.
52 La ms temprana de las fechables es del ao 1594, y es una queja
de muerte; BAE, XXXII, pg. 532 (Moriste, Ninfa bella).
Clases de versos: el heptaslabo 101
dam ente se en cu en tran poesas escritas p o r entero en hepta-

sla b o s53.
E steb an M anuel de Villegas inicia u n b rillan te increm ento
en el uso del heptaslabo a principios del siglo x v n con sus
poesas anacrenticas y traducciones (en p arte, del m ism o Ana-
c re o n te )54; tan to p o r el asunto com o p o r la disposicin poli-
rrtm ic a de estos heptaslabos se echa de v er el influjo del
italiano Gabriello C hiabrera (1552-1638), el cual, inspirndose en
la Plyade, y especialm ente en R onsard, puso de m oda en su
p a tria el settenario autnom o, que h ab a cado en olvido d u ra n te
largo tiem po. Las barquillas en La Dorotea (1632) de Lope de
Vega sealan o tro p erodo en l a . h isto ria del heptaslabo. E l
nom b re viene (com o en el caso de la lira) de la p alab ra que
sirve de tem a a la poesa y que aparece en el p rim e r verso
(Pobre b arq u illa ma). Lope m ism o llam a a estas poesas en
heptaslabos, escritas en form a de rom ancillo, u n as veces ende
chas, y o tras, idilios piscatorios. E n ellas se a n a la disposicin
bsica de la endecha tradicional (h a sta entonces de seis slabas)
con el heptaslabo, preferido desde Villegas p a ra la poesa c o rta
in sp irad a en la Antigedad; la poesa elegiaca sigui as h a sta
en tra d o el siglo xix. E n cuanto al ritm o en Lope predom ina
el trocaico, el m ism o que luego u sa n los neoclsicos, y en
m ay o r grado los rom nticos.
E n los volm enes de la B iblioteca de A utores Espaoles
dedicados al siglo x v m , se halla u n cuadro de la am plia difu
sin del heptaslab o en endechas, letrillas, odas, rom ances y
octavillas agudas, nuevam ente restablecidas, en A rjona, Arriaza,
M elndez Valds, M oratn, Dionisio Sols, V aca de Guzm n
y otros.
E n el R om anticism o el heptaslabo sigue siendo u n verso
bastan te frecuente, especialm ente en las poesas polim tricas,
com o leyendas, escalas m tricas y octavillas, entonces de m oda.
Los neoclsicos, tra s el ejem plo de M etastasio, h ab an enri
quecido la disposicin rtm ica de este verso con las teripina-
53 Citas en T. Navarro, Mtrica, pg. 211, nota 35.

M BAE, XLII, pgs. 552 y sigs.
d o n e s agudas; siguiendo m odelos italianos, tam b in se u san
esd r ju lo s (sin rim a) en Z orrilla y en-otros.
E l M odernism o renov el cultivo del alejandrino polirrt-
m ico, y esto tra jo q u e se volvieran a u sa r los heptaslabos en
usos polirrtm icos, que desde el Neoclasicism o h ab an quedado
arrinconados. Algunos ejem plos se en cuentran en casi todos
los po etas de la poca (M art, U nam uno, A. M achado, Lugones,
Daro, Valencia), sin que, sin em bargo, el heptaslabo pueda
con sid erarse com o verso de uso frecuente.
E n el siglo xx el heptaslabo recibe u n nuevo im pulso,
co m parable al del perodo neoclsico, convirtindose, en cuanto
a la frecuencia de su uso, en el verso m s im p o rtan te d e la m
tric a regular. Salinas y Guilln vienen a ser los rep resen tan tes
m s notables; y tam b in G arca L orca y m uchos o tro s lo em
p lean b astan te en variadas form as de estrofa, algunas nuevas.
B ibliografa : Marcel Bataillon, Avnement de la posie heptasyllabique

moderne en Espagne, Mlanges dhistoire littraire de la Rnaissance
offerts Henri Chamard, Pars, 1951, pgs. 311-325,
EL OCTOSLABO
E l octoslabo (llam ado tam bin verso de arte real, verso de

a rte m enor, y verso de redondilla m ayor) es el verso m s apre
ciado y m s extendido en la lite ra tu ra espaola, e n la que se
considera com o el verso nacional y, consecuentem ente, tam bin
e n la hispnica. C ualquier asunto le conviene, y p o r esto se le
em plea en todos los gneros, en la poesa lrica, d ram tica y
didctica. P or la lib ertad de su reducida oscilacin silbica y en
la fo rm a doble (8 + 8), pasa tam bin al cam po de la poesa
pica com o verso del rom ance (pie de rom ance). Los h eptas
labos y eneaslabos, nuevam ente reanim ados desde el M odernis
m o, h an reb asado algo al octoslabo en la poesa artstic a de los
ltim o s seten ta aos; p ero en la poesa popular de E spaa e
H ispanoam rica h a conservado h a sta hoy su firm e vigor.
Segn el concepto tradicional, el octoslabo, com o los dem s
versos cortos, tiene u n solo acento realm ente indispensable, que
Clases de versos: el octoslabo 103
en la term inacin llan a cae, como es bien sabido, en la penl

tim a slaba: El verso de redondilla m ayor se com pone de ocho
slabas, de las cuales la sptim a ser siem pre larga, y la octava
b rev e 55. P artiendo de esta definicin, la re sta n te disposicin
rtm ica es m uy libre y variada. Como u n verso de esta exten
sin tiene norm alm ente, p o r lo m enos, o tra slaba tnica, apa
recen cinco form as fundam entales, segn en cual de las cinco
p rim eras slabas caiga este claro acento de palabra:
en la 1.* slaba: mira por los capitanes
en la 2.* slaba: las huestes de Don Rodrigo
en la 3* slaba: el caballo de cansado
en la 4. slaba: sus enemigos vencan
en la 5.* slaba: que te lo demande el diablo
Tam bin cabe u n a sexta form a con u n solo acento al final de

verso:
y sin conmiseraciones56
E stas son las form as fundam entales, que a su vez p o r el efecto

de otros acentos pueden ofrecer u n a extensa variacin. E n su
estudio El octoslabo y sus m odalidades 57 T. N avarro h a dem os
tra d o que existen sesenta y cu a tro variantes prosdicas del
octoslabo, que red u ce a tres tipos rtm icos fundam entales.
1) El tipo trocaico tiene el acento caracterstico en la ter
cera slaba; em pieza, p o r tanto, con anacrusis de dos slabas y
el perodo rtm ico que sigue com prende dos tro q u e o s 58:
55 Rengifo, Arte potica espaola, cap. IX. En este sentido se expresa
decididamente S. G. Morley, A note on the Spanish octosyllable, MLN,
XLI, 1926, pgs. 182-184.
56 Estos ejemplos, escogidos por E. Martnez Tomer (El ritmo interno
en el verso de romance, Bulletin of the Juan Luis Vives Scholarship
Trust, II, Londres, abril 1946, pgs. 14 y sigs.), se citan segn M. Pidal,
Romancero I, pg. 91. Julio Saavedra Molina (El octoslabo castellano,
AUCh, CU, 1944, pgs. 65-229; y tambin como libro, Santiago de Chile,
1945) ofrece abundante material documental en su estudio de conjunto.
57 Estudios Hispnicos. Homenaje a Archer M. Huntington, Welles-
ley, Mass., 1952, pgs. 435455.
58 Como expusimos antes en la pg. 28, el segundo pie no tiene que
iniciarse por un manifiesto acento en el perodo rtmico.
oo o o o
El aroma de su nombre,
el recuerdo de sus ojos,
[...]
(M. Machado, La lluvia)
Si se tienen en cu en ta los posibles acentos de palabra, el tipo

trocaico tiene tre in ta y u n a variantes.
Como form a especial de este tipo m encionarem os los octo
slabos con cesura. E n general suelen se r m uy raros, y se in tro
d u jero n tra s el ejem plo de la poesa A Matilde, de E sp ro n c e d a 59.
P ara re sa lta r la intencin de esta disposicin del verso, E spron
ceda los ad o rn a con rim a interior:
Amorosa blanca viola
pura y sola en el pensil,
embalsama regalada
la alborada del abril.
2) E l tipo dactilico se caracteriza p o r su acento rtm ico en

la p rim era slaba, y la te rc era re su lta entonces tona. El perodo
rtm ico, que com prende seis slabas, consta de dos dctilos:
oo oo o
Vulveme, vulveme, moro
(Zorrilla)
Son posibles doce variantes prosdicas.
3) E s caracterstico de los dos tipos m ixtos el acento rt
m ico en la segunda slaba; este acento relega la p rim era slaba
a anacrusis e inicia, al m ism o tiem po, u n perodo rtm ico de
cinco slabas. Las diferencias en tre am bos tipos se dan p o r la
sucesin de los pies de verso en el in te rio r del perodo rt
m ico:
Tipo m ixto A: troqueo + dctilo:
o o oo o
All la altiva palmera
(Zorrilla)
59 En relacin con otro asunto, S. G. Morley, ob. cit., pgs. 182-184.

Tipo m ixto B: dctilo + troqueo:

o oo o o
Y dndole su caballo
(Zorrilla)
Los tipos m ixtos (A y B) conocen diecinueve variantes pros

dicas en total. Los m encionados tipos fundam entales y sus va
rian tes pueden em plearse librem ente en u n a m ism a poesa, y
as se logra una g ran variedad rtm ica y de m atizacin expre
siva; y pocas veces se dan poesas escritas enteram ente en un
solo tipo rtm ico. La fo rm a norm al es, pues, el octoslabo poli-
rrtm ico , con la com binacin libre de los distintos tipos funda
m entales, dentro de la serie de estos versos. E sta lib ertad
re su lta posible p o r el hecho de que los perodos rtm icos en
cada uno de esto.s tipos fundam entales tienen aproxim adam ente
la m ism a d u ra c i n 60, y esto h a quedado com probado con expe-
riencias realizadas m idiendo estos versos.
D em ostrarem os la disposicin p o lirrtm ica de los tre s tipos
fundam entales con ejem plos de un rom ance de Gngora:
Cuatro o seis desnudos hombros OO O o o = trocaico
De dos escollos o tres o o oo = mixto A
Hurtan poco sitio l mar, OO o o = trocaico
Y mucho agradable en l. o oo o = mixto B
Cunto lo sienten las ondas oo oo o = dactilico
Batido lo dice el pie, o oo o = mixto B
Que plvora de las piedras o oo OO o = mixto B
La agua repetida es. OO o o = trocaico
[...]
(Gngora, BAE, XXXII, pg. 510)
Cada un o de los tre s tipos fundam entales tiene u n a facultad

expresiva propia, y esto hace que resu lte adecuado p a ra deter
m inadas funciones. E l octoslabo trocaico p resen ta u n a dispo
sicin sim trica; su perodo rtm ico com prende slo cuatro
slabas, y es, p o r ta n to , el m s corto; su ritm o es lento y equi
no M. J. Canellada de Zamora, Notas de mtrica: Ritmo en unos ver

sos de romance, NRFH, VII, 1953, pgs. 88-94.
librado. P o r eso sirve p a ra las narraciones, con tal que no sean
relaciones em otivas, y p a ra los tem as lricos. El tipo dactilico,
en cambio, em pieza con un acento rtm ico en la p rim era slaba,
y en su perodo rtm ico se acum ulan seis slabas; da la im pre
sin de energa e in quietud y se em plea p a ra situaciones agi
tadas, exclam aciones enfticas, gradaciones em otivas, expresar
rdenes y en circunstancias sim ilares. Los tipos m ixtos son
m s flexibles, y sirven, sobre todo, p a ra el dilogo; as ocurre
con las series de largos parlam entos en octoslabos del teatro,
nacional. Claro que lo dicho son slo orientaciones generales,
y los estudios sistem ticos que relacionan la disposicin rtm ica
y el contenido estn todava en sus com ienzos61.
El em pleo de los distintos tipos, sin em bargo, no siem pre
est determ inado p o r la tendencia hacia la variedad, ni tam poco
p o r el contenido; com o dem ostrarem os en el resum en hist
rico, el octoslabo tiene u n a historia larga y variada, en cuyo
tran scu rso cada poca p refiere u n a u o tra form a com o fun
dam ental.
En lo que resp ecta a la frecuencia de uso, el tipo trocaico
ocupa casi siem pre el p rim er lugar den tro del em pleo polirrt-
m ico, desde finales del siglo x m h asta el R enacim iento. A bas
ta n te d istancia le sigue, en p rim er lugar, el tipo m ixto (con sus
dos variantes); luego, el dactilico, que en conjunto no alcanza
el po rcen taje del tipo trocaico en las poesas p olirrtm icas en
octoslabos. Debido a este predom inio, el tipo trocaico recibe
adem s los nom bres de octoslabo trocaico, trovadoresco e
italiano; las dos ltim as denom inaciones aluden al influjo de
m odelos ex tran jero s. E n Alem ania se conoce este tipo b ajo el
n om bre de spanische Trochen y Romanzenvers.
Resumen histrico: Como fundam ento latino del octoslabo
espaol se considera el tetr m e tro trocaico ~ ^ _____w / /
61 Resultados de investigaciones, referencias y sugestiones en Frank O.
Reed, The Calderonian octosyllable, Univ. of Wisconsin Studies in Lan-
guage and Literature, Madison, Wisc., 1924, pgs. 73-98. T. Navarro, El
octoslabo y sus modalidades, ob. cit., pgs. 441 y sigs.; Mtrica, pg. 47
y en varios lugares. Comp. tambin E. Martnez Tomer, ob. cit., pgs. 14
y sigs.
________ __ _ w); pasando este verso de la e stru c tu ra cu a n titati
va a la rtm ica, y usado en la recitacin m usical, se caracteriza
p o r u n acento fijo en la sptim a slaba de cada hem istiquio. E n
este caso es poco im p o rtan te si se p a rte de la form a c a ta l c tic a 62
o a c a talc tica63, p o rq u e el paso de la u n a a la o tra se realiza
de m an era natu ral, especialm ente en el canto, acentuando en
cad a caso las slabas de las palabras proparoxtonas al trm ino
del verso:
a) b)
Apparebit repentina dies magna dmini [o domin]
(Monumenta Germaniae Histrica, Poetae aevi
Carolini, IV, fase. II, pg. 507)
De esta m anera, el segundo hem istiquio de la v arian te cata

lctica, que en u n principio, segn la m anera de c o n tar las
slabas en espaol, pudo ser (a) un hexaslabo con term inacin
esd r ju la, se convierte (b) en octoslabo agudo. E sta particu la
rid ad acen tu al de la v arian te catalctica parece p e rsistir en la
predileccin de los rom ances m s antiguos p o r la asonancia agu
da; au n en el caso de que no hu b iera existido en latn la varian
te plena o acatalctica, prefiguradora del octoslabo llano, la
fo rm a p aro xtona del octoslabo h u b iera podido desarrollarse
de m an era d irec ta de la fo rm a aguda.
E l em pleo del tetr m e tro trocaico en canciones satricas de
los soldados rom anos d em uestra que este verso e ra popular
ya en los tiem pos clsicos. Desde San Agustn aparece en la
poesa litrgica, y est abundantem ente docum entado en la li
te ra tu ra m edieval la tin a 64, tam bin en E s p a a 65. Hay, p o r tanto,
razones p a ra en ten d er que este verso influy en la poesa en
lengua vulgar.
62 Esto es, incompleto en el ltimo pie de verso: Pange lingua gloriosl

corporis mysterium.
62 Esto es, completo en el ltimo pie de verso: Abundantia peccatorum
solet fratres conturbare (San Agustn, Psalmus contra partem Donad)
& Vase Ant., VI, pgs. 109 y sigs.
65 Comp. M. Pidal, Romancero I, pg. 106.
E l octoslabo doble o pico (llam ado p o r N ebrija el pie de
ro m a n c e )66 se o b ten a m anteniendo la conciencia de que los dos
fo rm aban un id ad de verso, m ientras que los hem istiquios inde
pendientes fo rm aro n el octoslabo sim ple o lrico. P or lo general,
se supone que slo el octoslabo lrico, p o r su carcter trocaico,
pro ced e del tetr m e tro . E n lo que se refiere al rom ance com o
verso y com o estrofa, hay m uchas opiniones sobre su antige
dad, origen y procedencia. H ay que b u sca r la razn de tales
divergencias en que los rom ances slo se tran sm itie ro n en fo rm a
m an u scrita desde tiem pos tard o s de su historia: El rom ance
lo conocem os cuando se acerca al trm ino de su evolucin hacia
el m olde silbico, y la cesu ra se est convirtiendo en pausa, di
solvindose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula
rizarse b ajo la influencia del octoslabo lrico 67. Del p u n to de
v ista que se ad o p te en cuanto a los rom ances com o gnero po
tico (al que llam arem os R om ancero), depende el juicio sobre
las cuestiones relacionadas con el origen del verso del R om an
cero y del octoslabo. Foulch-Delbosc, D. C. C larke y o tro s, lo
co n sideraron com o u n a creacin relativam ente tard a, y creye
ro n que no seran m s antiguos que su trad ici n m anuscrita. En
este caso hay que su p o n er el origen lrico de los rom ances,
viendo, p o r tan to , en el vers del R om ancero, el heptaslabo
provenzal o francs que pas a Castilla, especialm ente a travs
de la escuela gallego-portuguesa. La opinin contraria, re p re
sen tad a sobre todo p o r los investigadores espaoles, se fu n d a
en p a rtic u la r en el ca rc te r pico de los rom ances m s anti
guos; ellos sealan su condicin de verso largo, la asonancia
y la fluctuacin silbica, p a ra deducir de esto que el verso del
R om ancero pertenece a la m ism a trad ici n p o p u lar del verso
66 Continuaciones del tetrmetro trocaico en versos largos en uso l

rico se documentan por primera vez en las tres poesas de Companho de
Guillermo IX (1070-1127), dejando aparte las jarchas cuya antigedad no
puede fijarse exactamente: C'ambedui me son jurat e plevit per sagramen
(verso 27 del Vers que comienza: Companyo, faray un vers tot covinen).
Vase Stengel, Verslehre, S 72. G. Lote (Histoire du vers frangais, II,
Pars, 1951, pgs. 53 54) seal su poca importancia en Provenza y Fran
cia en comparacin con Espaa.
H. Urea, Versificacin, pg. 15.
am trico del Poema del Cid, re p resen ta n te de u n a situacin
m s antigua. Si se rem onta h asta los tiem pos de R om a esta
trad ici n popular, entonces este verso se funda posiblem ente
en el tetr m e tro trocaico, que es el verso m s largo de la poesa
p o p u la r latina; u sado con descuido en boca del pueblo, h a b ra
acabado p o r p e rd e r su carcter trocaico y el nm ero fijo de
slabas, conservando de esta m anera slo la disposicin en dos
hem istiquios, cuyo fin se m arcara p o r u n fu e rte acento rtm i
co. La regularizacin m s precisa (si bien no rigurosa) del ver
so del R om ancero fren te al del Poema del Cid se explicara
com o resultado de u n a nueva m anera de p re se n ta r la o b ra al
pblico valindose de su entonacin m eldica en lugar del reci
tado. Adems hay que ten er en cuenta el influjo del tetr m e tro
trocaico culto de los him nos eclesisticos, y finalm ente el del
octoslabo lrico de procedencia p o p u lar o gallego-portuguesa.
E n el resum en siguiente de la h isto ria del octoslabo se
co n sid erar h asta q u p u n to puede tenerse com o verso espaol
au t cto n o y qu m odelos ajenos h an podido co n trib u ir a su
desarrollo. Los descubrim ientos e investigaciones de los ltim os
aos han puesto de nuevo en discusin la procedencia del octo
slabo espaol. C ontra la opinin, predom inante sobre todo en
la investigacin ex tra n jera, de que E spaa h ab ra recibido el
octoslabo de Provenza y de F rancia a travs de la poesa gallego-
portu g u esa, existen p ru eb as que son de m ucho peso, si no irre
futables; y los estudios, en p a rtic u la r los de M. Pidal, y los an
lisis rtm icos de T. N avarro, lo d em u estran as. Los criterios que
defienden esta opinin son:
I. La g ran an tigedad del o cto slab o 68, ju n to con la po

p u larid a d q ue le es pro p ia desde los comienzos de
su uso.
II. E l gran vigor que d em u estra el continuo aum ento en
la difusin de este verso d u ra n te la E dad Media, y 63
63 El heptaslabo provenzal aparece en uso independiente por primera

vez acaso en Cercamon, Car vei fenir a tot dia (Jeanroy, Origines, n. VII).
El heptaslabo francs no puede documentarse antes del siglo xil. Comp.
Suchier, Verslehre, pg. 71.
su ex trao rd in aria resistencia fren te a todas las inno
vaciones h a sta fines del siglo xix, y su revitalizacin
en el actual.
II I. Su organizacin rtm ica, d istin ta de la disposicin
rig u ro sam ente trocaica de su paralelo, el heptasla-
bo francs-provenzal.
He aq u ah o ra el exam en detenido de los tres puntos:

I. E l octoslabo es de los versos m s antiguos de la poesa
espaola. E n las jarch as de fines del siglo x i y p rim era m itad
del siglo x n , aparece ya com o el rival m s fu erte del heptas-
labo, som etido ste a influjos ajenos; y m s im p o rtan te toda
va que su docum entacin en los testim onios m s antiguos, es
la m anifestacin de su carc te r autctono e n tre el pueblo espa
ol. En las ja rc h a s se en cu en tran dos estrofas de cu a tro versos,
cuyo n m ero de slabas parece ser en teram en te correcto; u n a
de ellas es u n a evidente m anifestacin de poesa a rtstic a p o r
el em pleo del eneaslabo y de las rim as consonantes; la o tra,
en cam bio, est escrita en octoslabos, y no tiene rim a conso
n ante sino asonante, slo en las lneas pares. El texto, segn
M enndez Pidal, dice as:
Garid vos, ay yermaniellas,

com contener a mieu mal,
sin el habib non vivreyu
advolari demandan .
P o r el asu n to y la disposicin m trica n cabe du d a de que

esta estro fa de cu atro versos tiene ca rc te r p o p u la r*70. El uso
*9 Romancero I, pg. 86.

70 Comp. en cambio H. Lausberg, ASTNS, 192, 1956, pgs. 208-209, y
W. Ross, Sind die Hargas Reste einer frhen romanischen Lyrik?, ASTNS,
193, 1957, pgs. 129-138. Mediante una diferenciacin ms matizada, Walter
Mettmann, en Zu'r Diskussion ber die literargeschichtiche Bedeutung
der mozarabischen jarchas, RF, 70, 1958, pgs. 1-29, ocupa una posicin
mediadora. Comp. sobre el conjunto de las cuestiones: Klaus Heger, Die
bisher veroffentlichten Harpas und ihre Deutungen. Anejo CI de la ZRPh,
Tbingen, 1960. Vase tambin: estribte.
correcto del verso y la disposicin claram ente estrfica indu

je ro n a M. Pidal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testi
m onio de u na poesa lrica en octoslabos, d esarrollada y di
vulgada a fines del siglo xi y comienzos del xxi, que se b asara
en el octoslabo com o verso autctono ya po p u lar en tiem pos
preliterario s; y en el desarrollo de esta teora, se re m o n ta h a sta
los tiem pos la tin o s 71.
Dos hechos apoyan, adem s, el ca rc te r autctono del oc
toslabo. Varios investigadores han com probado antes y ahora
la tendencia de la p ro sa espaola hacia el ritm o del octoslabo,
y esto p erm ite ver en este verso el m etro m s co n n atu ral al
id io m a 72. Finalm ente, la adm isin, p o r principio, de la sina
lefa en el octoslabo, incluso en el del m ester de clereca, puede
serv ir p ara afirm ar su ca rc te r p o p u la r73.
II. La ex trao rd in aria vitalidad que el octoslabo espaol
d em u estra en todas las pocas de su h istoria, es igualm ente
indicio de su procedencia autctona. Ni el fuerte influjo fran
cs que su friero n los cantares de gesta en los siglos x n y x m ,
ni la en tra d a de form as italianas en la poca del Renacim iento,
h an podido dejarlo de lado en el aprecio del pueblo espaol.
A pesar de que en el Poema del Cid y en el Roncesvalles
pred o m in an los hem istiquios en heptaslabos sobre los octos
labos (39% : 24 % y 39% : 26% , respectivam ente), en Los
Infantes de Larg y en el Cantar de Rodrigo (siglo xiv) los he-
71 Cantos romnicos ancLaluses (continuadores de una Urica latina

vulgar), BRAE, XXXI, 1951, pgs. 187-270. Sin embargo, respecto a esta
argumentacin no puede ocultarse que las jarchas, en lo que se refiere
a la mtrica, no son testimonios seguros, porque de un lado no sabemos
si los poetas rabes y judos adoptaron realmente inalteradas estas par
tes romnicas de la poesa (incluso en el caso de que ellos fueran los
autores); por otra parte, se corre el peligro de alterar el nmero de s
labas en la transcripcin de los alfabetos extraos, aparte de las dificul
tades del desciframiento. Los octoslabos muy correctos en las jarchas
tienen que parecer sospechosos, si se tiene en cuenta la fecha tarda en
que este verso se hizo estrictamente mtrico.
72 Comp. M. Pidal, Romancero I, pg. 84, nota 6; T. Navarro, El grupo
fnico como unidad meldica, RFH, I, 1939, pgs. 3-19.
73 Comp., J. Cano, La importancia relativa del acento y de la slaba
en la versificacin espaola, RR, XXII, 1931, pg. 232.
112 Mnual de versificacin espaola
m istiquios en octoslabos ya vencen el predom inio de los hep-
taslabos (32 % : 28 % y 31 % : 30 %, respectivam ente). A p a r
tir del ltim o tercio del siglo x m , el octoslabo se propaga
tam bin p o r la poesa juglaresca de asunto diferente del pico,
despus de h ab e r Sido ya hacia 1205 el verso predom inante en
la Razn de Amor. El m ism o m e ste r de clereca abandona
despus de la m itad del siglo x m la correccin silbica de
los versos alejan d rinos de Berceo, y cede al avance del he
m istiquio de octoslabos. La Historia troyana polimtrica (de
hacia 1270) contiene m s de m il octoslabos, fre n te a tan
slo ciento ochenta heptaslabos. El Libro de buen amor (1330-
1343) y el Rimado de Palacio (1385-1404) en el estado actual
de su tran sm isi n m an u scrita m u estran la infiltracin del he
m istiquio de octoslabos en el verso alejandrino de la cuader
n a v a 74. El Poema de Alfonso X I, de fines del siglo xiv,
ofrece, a p esar de su contenido pico, estrofas de cu atro versos
octoslabos de carc te r lrico (abab) con irregularidades sil
bicas, y ocasionalm ente con asonancias. El octoslabo en la
o b ra del A rcipreste de H ita se acerca a la correccin silbica;
en Lpez de Ayala y en el Cancionero de Baena las fluctua
ciones silbicas son b astan te escasas. E l M arqus de S antillana
lo perfeccion, y en el siglo xv in u n d a verdaderam ente la lrica
espaola elim inando casi p o r com pleto a su antiguo rival, el
heptaslabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional
de los espaoles. H em os visto que el octoslabo se increm enta
d e m odo continuo h a sta el siglo xv, y llega h asta nu estro s
das, y que los versos venidos de fu e ra (el heptaslabo, el
eneaslabo del m ester de clereca, el alejandrino y el de a rte
m ayor, etc.) acusan u n a existencia breve. Por tan to , la razn
de vitalidad del octoslabo puede explicarse p o r su procedencia
autctona.
II I. E sto no significa que el octoslabo haya dejado de reci
b ir influjos ajenos en el tran scu rso de su desarrollo. Los resu l
tad o s experim entales sobre las tendencias rtm icas del octos-
74 H. H. Amold, The Octosyllabic 'cuaderna va of Juan Ruiz, HR, VIII,
1940, pgs. 125-138. Sobre el Rimado de Palacio, vase tambin ms arriba,
pgina 56.
labo en las d istin tas pocas de la lite ra tu ra espaola, que Tom s

N avarro ofrece en su Mtrica, parecen adecuados p a ra distin
gu ir en tre los com ponentes autctonos y los ajenos.
E n los prim eros tiem pos de la poesa espaola, el octoslabo
es el verso prin cip al de la lrica fluctuante. Se le em plea en
usos rtm icos, y n inguna de las tre s form as fundam entales pre
dom ina sobre las o tras. F rente al desarrollo posterior, resulta
so rp ren d en te la gran proporcin de los tipos m ixtos y dactili
cos. E stas form as p arecen hab er sido en E spaa las prim itivas
del octoslabo estrictam en te autctono, que se contina tam bin
p o r b ajo del tipo trocaico, en u n a proporcin d istin ta en cada
poca. El tipo trocaico, que, p o r lo general, es m s ta rd e la
v arian te que predom ina, fue descubierto y cultivado conscien
tem en te p o r el m ester de clereca. El p rim er testim onio nos lo
ofrece la Historia troyana; de sus m s de m il octoslabos, un
60 % es trocaico. Algo parecido, e incluso m s favorable para
el tipo trocaico, se en cu entra en la cantiga Em un tiempo cogi
flores15, de Alfonso X I (65 %), y en las poesas lricas del Ri
mado de Palacio (m s del 60 %). El que la form a trocaica se
convirtiera, de p ro n to , en el tipo fundam ental del m ester de
clereca (que como escuela potica se a b re a influjos venidos
de fu e ra en o tras cuestiones), confirm a la suposicin de que
en este caso se recib iera la influencia del verso anlogo de
los trovadores p o r m edio de la poesa gallego-portuguesa; y
hay que ten er en cuenta, adem s, que el m ester de clereca
no logra a n la fusin del octoslabo autctono con el octo
slabo trovadoresco de carcter trocaico, pues am bos tipos se
ten an p o r octoslabos esencialm ente diferentes. En el Poema
de Alfonso X I se m ezclan, pero no se funden, el m ester de
ju g lara y el de clereca; con u n 48 % de octoslabos trocaicos,
no alcanza el prom edio de la poesa del m ester de clereca.
De fo rm a p arecida o cu rre en la o b ra de Juan Ruiz; en las
C antigas de escolares, de ciegos y de serranas vuelve a encon
tra rs e la variedad de los tipos que es propia de la fo rm a es
trictam en te autctona; en las cantigas religiosas, sin em bargo, *
A n t., IV, pg. 113.
VERSIFICACIN ESP. 8
se reg istra u n fu erte predom inio del tipo trocaico, de tal m anera
que en la Cantiga del Ave Mara constituyen el 79 % del con
ju n to ; en la Cantiga de loores S anta Virgen escogida, el
77 %; y en M iraglos m uchos faze, el 91 %. E n el siglo xv
el octoslabo autctono asim ila p o r com pleto al trovadoresco.
L a fluctuacin en el n m ero de slabas se hace m enos fre
cuente, y los d istintos tipos se hacen m s p aten te s y se em plean
intencionadam ente p a ra determ inados tem as y situaciones. A
p a rtir de entonces, em pieza el desarrollo del octoslabo, guiado
p o r u n a conciencia artstica.
Los tires C ancioneros del siglo xv (Baena, Stiga y Palacio)
ofrecen u n variado cuadro. No es posible u n a separacin estric
ta segn los gneros literarios. No obstante, en el Cancionero
de Baena, el tipo trocaico predom ina con m s de u n 80 % en
las poesas p u ram en te lricas (as en los nm s. 295, 357, 457,
514): en los Decires 76 b a ja la cifra a u n 50 %-70 % en favor del
tip o m ixto. E n algunos casos, el tipo dactilico desaparece p o r
com pleto (en Baena, n. 5, Palacio, n. 1, Stiga, pgs. 302, 309,
312). E n otro s casos com o en el Planto de las Virtudes de G
m ez M anrique, en la Vita Christi de Iigo de M endoza7677, los
tipos m ixto y dactilico predom inan sobre el trocaico. E l aum en
to de los tipos m ixto y dactilico, que alcanzan h a sta u n 50 %
de la totalidad, significa la vuelta al uso de las form as m s an ti
guas del octoslabo autctono.
La in tro d u cci n de form as italianas en el siglo xvi no produ
jo u n a dism inucin de la poesa en octoslabos. Al contrario, el
76 El dezir (tambin decir) es una composicin ms extensa que la

cancin y, desde luego, menos dotada de condiciones de musicalidad;
constituido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rimas indepen
dientes dentro de cada estrofa, muy pocas veces encadenadas. A veces
las estrofas largas alternan con estrofas ms breves, de dos a cuatro ver
sos, cuyas rimas dependen, a modo de estribillo, de la estrofa precedente,
aunque a veces tambin son independientes. El dezir, a ms del tema
amoroso, admite los temas poltico, didctico, alegrico, etc. F. Vendrell
de Mills, Cae, de Palacio, pg. 97; y all tambin esquemas de rima
y citas. Comp. tambin Le Gentil, Formes, pgs. 180-186 (Cantigas et
Decires), y tambin en el ndice: decir.
77 Cae, siglo XV, NBAE, XXII, pg. 68, y NBAE, XIX, pg. 1.
octoslabo alcanza u n a m ayor divulgacin p o r diversas razones,

com o fueron el com ienzo del teatro en verso de Gil Vicente,
T orres N aharro, Tm oneda y Lope de Rueda, y el em pleo del
rom ance p ara asuntos religiosos, histricos y lricos. F inalm ente,
este verso contribuy tam bin a la reaccin en favor de las
form as tradicionales y en contra d e las innovaciones italianas,
m anifestada, p o r ejem plo, en la traduccin de las Odas de Ho
racio hecha p o r Castillejo, y en la que de los Trionfi de P etrarca
hizo Antonio de Obregn, am bas en octoslabos. En relacin con
el siglo xv, la h isto ria de los diversos tipos del octoslabo no
ofrece en el siglo xvi cam bios im portantes. E n Boscn, Encina
y C astillejo la produccin del tipo trocaico corresponde a la
sum a de las o tras dos form as. E n las poesas de S an ta Teresa
se ha reg istrad o el predom inio del tipo trocaico en las com posi
ciones lricas, p ero en las poesas de carc te r m uy personal y
afectivo predom inan los tipos m ixto y dactilico; el estudio
com parativo de los octoslabos de la poesa V uestra soy, p ara
vos nac con los del Vivo, sin vivir en m, lo dem uestra.
Segn los estudios de T. N a v a rro 78, se reg istra en los Siglos de
Oro u n a ligera dism inucin (hasta u n 40 /o-45 %) del tipo tro
caico d en tro de los octoslabos polirrtm icos. E n segundo lugar,
sigue el tipo m ixto, con u n 35 %, y finalm ente el dactilico, con
u n 20 % m s o m enos. Be estos datos se deduce, pues, la vita
lidad de los tipos rtm icos autctonos en la poca m s b rillan te
de las letras espaolas, en proporcin que pasa ya del 50 %; la
preferen cia en el em pleo de los diferentes tipos depende del ca
r c te r del asunto. E sto explica el considerable aum ento del tipo
dactilico, que en el siglo XV estaba a pu n to de desaparecer; y
tam bin, p o r fin, hay q ue contar con el teatro en verso, con su
necesaria creacin de dilogos y escenas de gradacin dram tica,
que re q u eran u n octoslabo fluido y expresivo p o r la diversidad
de ritm os.
E n el siglo x v iii la historia del octoslabo ofrece u n doble
aspecto: p o r u n lado contina el desarrollo, p aten te ya en los
Siglos de Oro, que ten d a a un equilibrio de los tres tipos rt-
78 Mtrica, pg. 257.

m icos. As la Fiesta de toros en Madrid de Nicols F ernndez de

M oratn contiene u n 38 % de octoslabos trocaicos, u n 41 % de
tipo m ixto y u n 21 % del dactilico. E sta evolucin puede consi
d erarse com o caracterstica, aunque algunos poetas (com o Me-
lndez Valds, en sus rom ances) ofrecen u n m ayor p o rcen taje
del octoslabo trocaico (40 %-45 %). Independientem ente de
esta situacin, se introduce, p o r o tro lado, de m anera consciente
el octoslabo trocaico de Italia. El m otivo fue el xito obtenido
p o r las obras lricas y m elodram ticas de M etastasio 79 El octo
slabo italiano tiene u n a disposicin estrictam en te trocaica,
puesto que se d estina p a ra el canto. P ara m ejor entenderlo ci
tarem os u n ejem plo de Ciego Amor de Iria rte:
Ciego Amor, en tus cadenas

nunca ms me quiero ver;
que eres prdigo en dar penas,
muy avaro en dar placer.
(CC, CXXXVI, pg. 130)
N o o bstante, algunos poetas, com o Iria rte, M oratn, Snchez

B arbero, u saro n poco esta clase de octoslabo.
El R om anticism o se acerca an m s al equilibrio en tre los
tipos rtm icos, y al m ism o tiem po tam bin cuida de m an era sis
tem tica la relacin e n tre form a y asunto, am oldando las dife
ren tes especies rtm icas a la situacin y am biente de la poesa:
en las obras poticas de carcter lrico predom ina el tipo tro
caico; en las n arrativas, el tipo m ixto; en las obras dram ticas
o en situaciones de ord en dram tico, el tipo dactilico se sobre
pone al trocaico. E spronceda, el P adre Arlas y Z orrilla h an de
co n siderarse com o los poetas que rep resen tan esta tendencia
al equilibrio de los tipos, y que buscan la acom odacin al con
tenido; a este grupo pertenece tam bin B cquer, en cuya obra,
sin em bargo, se reg istra el predom inio del tipo trocaico (tro
caico 38,5 %, m ixto 34,4 .%, dactilico 26,1 %).
79 Sobre el influjo de Metastasio en la poesa espaola, vanse las

indicaciones bibliogrficas del prrafo relativo a la octava aguda.
Ciases de versos: el octoslabo 117
La predileccin del M odernism o p o r los versos largos pone
al octoslabo en el cu arto lugar, despus del alejandrino, ende
caslabo y eneaslabo. Slo antes de 1888, en que apareci Azul,
el octoslabo se en cu en tra con b astan te frecuencia en R ubn
Daro; algo parecido vale p a ra Guillerm o Valencia, Am ado er
vo, E nrique Gonzlez M artnez y Ju an R am n Jim nez. A ntonio
M achado y U nam uno tienden m enos al eneaslabo, y p o r esto
el octoslabo se en cu en tra con m s frecuencia en sus obras.
A ntonio M achado prefiere el tipo m ixto; en los dem s poetas
predom ina el trocaico, com o en el R om anticism o.
T am bin en la poesa m s reciente, dejando ap a rte los ro
m ances, el octoslabo es u n verso de poco uso. En los rom ances
lricos de G arca L orca predom ina el tip o trocaico; en su Ro
mancero gitano, en cam bio, el mixto.
E n resum en, direm os p a ra term in ar que, en cu an to a su
procedencia, existen m uchas opiniones en favor de la teora de
que el octoslabo antiguo (de carcter polirrtm ico con p red o
m inio del tipo m ixto y dactilico) sea de procedencia autctona;
razn de m s es que su peculiar form a rtm ica no tiene co rres
pondencia ni en la poesa gallego-portuguesa, ni en la provenzal
n i en la francesa. P o r m ediacin de la poesa gallego-portuguesa,
sin em bargo, se halla, desde pronto, b ajo el influjo del heptas-
labo rigurosam ente trocaico de los trovadores, al que debe su
disposicin rtm ica, sin p e rd e r el carcter polirrtm ico que tuvo
de antiguo. D espus que el tipo trocaico del octoslabo, y ju n to
con l, el influjo ajeno sobre el m ism o alcanz su m ayor difu
sin en la poesa de los Cancioneros del siglo xv, se puede regis
tr a r u n avance continuo de los tipos m ixto y dactilico, esto es del
tipo autctono del octoslabo. E sta evolucin conduce finalm en
te a que en el R om anticism o se logre u n equilibrio aproxim ado
en la proporcin de los tre s fundam entales tipos rtm icos. La
vitalidad que el antiguo octoslabo polirrtm ico dem ostr a lo
largo de este proceso, logrando asim ilar el octoslabo trovado
resco y m anteniendo, al m ism o tiem po, su m odalidad propia,
puede considerarse com o u n argum ento m s de que este verso,
espaolsim o e n tre todos los versos espaoles propio y n a tu
ra l de Espaa com o dijo Argote de M olina, es verdadera

m ente de procedencia autctona.
EL ENEASILABO
Segn J. S aavedra M o lin a80, el eneaslabo cuenta con vein

tiocho variantes, si se consideran sus posibles acentos prosdi
cos. E stas varian tes pueden reducirse, segn la posicin de los
acentos constitutivos en el in te rio r del verso, a los siguientes
tipos fundam entales:
1. El tipo trocaico. E l acento constitutivo en el in terio r

del verso cae en la c u a rta slaba; este tipo deja las p rim eras
tres slabas en anacrusis, y luego inicia el perodo rtm ico, que
consta de dos troqueos:
ooo o o o
Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris me acerco
a los rosales del jardn.
(Rubn Daro, Cancin de
otoo en primavera)
Con frecuencia este tipo de eneaslabo se apoya en u n acento

secundario situado en la sexta slaba; en la term inologa trad i
cional es el eneaslabo ym bico.
2. El tipo dactilico. Sus acentos constitutivos caen en la

segunda, q u in ta y o ctav a slabas; la p rim era form a anacrusis
y el perodo rtm ico consta de dos dctilos:
o oo oo o
[...]
Por siempre descansen en paz:
Y en fnebre luz ilumine
80 Tres grandes metros: El eneaslabo..., AUCh, CIV, 1946, pgs. 11-23.

Tambin como libro: Santiago de Chile, 1946.
Clases de versos: el eneaslabo 119
Sus bodas fatdica tea,
Les brinde deleites y sea
La tumba su lecho nupcial.
(Espronceda, El Estudiante de Salamanca,
Parte IV, final)
E n la term inologa tradicional esta form a se denom ina anf

braco.
3. Los tipos mixtos. Se les llam a as, porque a diferencia

de los antes m encionados, estos tipos com binan diferentes pies
de verso en el perodo rtm ico. E xisten tres variantes:
a) Los acentos que se consideran constitutivos caen en
la tercera, q u in ta y octava slabas. El perodo rtm ico
consta de u n troqueo, seguido de un dctilo:
oo o oo o
Juventud, divino tesoro.
(Rubn Daro, Cancin de otoo
en primavera)
b ) Los acentos constitutivos caen en tercera, sexta y oc

tava slabas. E ste tipo se distingue del a n te rio r slo
p o r la inversin del ord en del perodo rtm ico, pues
dispone p rim ero el dctilo, y a este sigue el troqueo:
00 oo o o
Ya te vas para no volver,
(Idem)
Con o tro acento en la p rim era slaba este tipo es

idntico al eneaslabo de gaita gallega, m uy divulga
do. H enrquez Urea, que lo subdivide de m anera
d istin ta en lo que respecta al ritm o, lo. define as: Dos
clusulas disilbicas con el acento en la p rim e ra s
laba, u n a clusula trisilbica con acento en la segunda,
y u n a clu su la disilbica final sem ejante a las dos
p rim eras. P o r ejem plo:
Cuando / tao y / repico al / alba...
Nora / buena / vengis, a- / bril...8i.
El esquem a, p o r tanto, q u edara constituido as:

o o o o
M uchas veces fa lta el acento facltativo en la p ri

m era slaba, y entonces el ritm o del anfbraco no es
perceptible. P or esto se dividira m ejo r as:
Cuando / tao y re / pico al / alba
oo oo o o
De esta m anera se hace p aten te su identidad con

el tip o m ixto B.
c) E ste tipo m ixto tiene los acentos constitutivos en
la segunda, sexta y octava slabas. El perodo se di
vide en u n pie de verso de cu atro slabas, caracte
rstico p o r su singularidad, al que sigue u n troqueo:
o ooo o o
No ves en la estacin de amores,
pintada mariposa breve
(Gumersindo Laverde, Madrigal)
E ste verso fue cultivado especialm ente p o r G. La-

verde; M. P elay o *82 le dio p o r esto el nom bre de
verso laverdaico. Laverde lo obtuvo probablem ente
dejando ap a rte las dos p rim eras slabas de u n ende
caslabo sfico. De todos m odos el tipo c) es idn
tico a u n endecaslabo sfico, al que faltan las dos
slabas iniciales:
(Dulce) vecino de la verde selva
(oo) o ooo o o
si Versificacin, pgs. 188-189; Estudios, pgs. 143 y sigs.

82 M. Pelayo, Estudios, pg. 423.
H asta entrado ei siglo x v m los distintos tipos no se d iferen

ciaban, y las series de eneaslabos fueron em pleadas librem ente
en u n uso polirrtm ico. Slo el N eoclasicism o y el R om anticis
m o distinguieron conscientem ente las diferentes clases y las
em plearon en series uniform es. Desde la poca neoclsica se
re g istra n tendencias que pretenden am oldar el asunto al em pleo
p referen te de un determ inado tipo rtm ico. E l tipo trocaico, con
su perodo rtm ico tran quilo y fluido, de dos troqueos, se u sa
especialm ente p a ra situaciones 'lricas. El nfasis se expresa
m e jo r con el tip o dactilico, que en su perodo rtm ico ab a rca
seis slabas y tiene acentuacin esdrjula. La fluidez del tipo
m ixto es p ro p ia p a ra dilogos, narraciones y relaciones con
grad u al desarrollo em otivo.
Resum en histrico: Es difcil d ar u n resum en histrico del

eneaslabo. La cuestin de su procedencia en las distintas pocas,
y en p a rte en lo que se refiere a los diferentes tipos, h a sido
explicada de m an era diversa, a p esar de que Se est de acuerdo
en que, p o r va d irec ta o indirecta, re m o n ta al octoslabo pro-
venzal-francs83. E n lo que se refiere al tipo m ixto B, H enr-
quez U rea deja a b ie rta la posibilidad de que el eneaslabo
d e gaita gallega p u d iera ser u n a variante catalctica del deca
slabo, de la m ism a m anera que el endecaslabo de gaita gallega
fuese u n a v arian te catalctica del verso de a rte m ayor. Al
prin cip io de s tf m encionado estudio, Saavedra Molina h a sea
lado ya que el eneaslabo trocaico de los m odernistas deriva
del decaslabo b ip a rtito en los diferentes grados.
E l desarrollo h istrico del eneaslabo acontece en dos pla
nos: uno estrictam en te popular, y otro artstico; as en el
teatro de los Siglos de Oro ocurre la fluctuacin de las dos
clases. H asta la m ita d del siglo x v m , el eneaslabo es m s
im p o rtan te com o verso de la poesa popular, con su caracte
rstica fluctuacin silbica, que com o verso de la poesa arts-
83 Sobre la procedencia y alcance de este verso, muy importante en

Francia, vase Suchier, Verslehre, pgs. 55 y sigs. (con bibliografa, p
gina 69), y Die Anfange des franz. achtsilbigen Verses, RF, 65, 1954, pgi
nas 345-359.
tica. E n la poesa p o p u lar la h isto ria del eneaslabo no tiene
in terru p ci n desde el siglo x m , com o ha podido com probar
Jienrquez U rea a base de m uchos testim onios. Hay que acu
d ir a u n a ja rc h a p ara en contrar en el plano artstico el testi
m onio m s antiguo del eneaslabo, y en el m ester de clereca
ya tiene u n a im p o rtancia secundaria p o r ser el resu ltad o ca
sual de los versos fluctuantes o de la im itacin d ire c ta de
m odelos franceses, como, p o r ejem plo, en la Vida de Santa
Mara Egipciaca. E n la poesa a rtstica de los siglos xvi y x v il
existe slo com o form a m arginal, y alcanza cierta im portancia
en el teatro , de Lope h asta Caldern, como verso que se
adapta, de m an era consciente, de la poesa popular. La histo
ria de este verso en la poesa a rtstica em pieza slo en el si
glo xviii, cuando se diferencian y cultivan los distintos tipos
rtm icos. Alcanza su m xim o florecim iento con R ubn D aro y
sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte aos m s,
h asta la P rim era G uerra M undial; luego cae en desuso, h asta
q u e se rean im a de nuevo hacia 1945.
Despus de esta orientacin general darem os u n a detenida
exposicin histrica.
El p rim er testim onio del eneaslabo en la lite ra tu ra espa
o la aparece en la ja rc h a n. 9 de Ju d Lev, que puede fechar
se en los p rim eros aos del siglo x ii; consta de cu atro eneas
labos, en lo fu ndam ental c o rre c to sM, con rim as consonantes
(abab), p o r lo que esta poesa se tiene p o r artstica. E n lo que
se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autc
tono, ni popular. En m ayor proporcin, el eneaslabo se en
cu e n tra en el Misterio de los Reyes Magos, de condicin poli-
m trica, o b ra de un clrigo que pertenece tam bin al siglo x n .
P redom ina la variante trocaica; sin em bargo, el tipo dactilico
tam b in est b astan te representado. En el m ester de ju g lara
del siglo x m , que lo usa en su variedad polirrtm ica con predo
m inio de la v ariante trocaica, el eneaslabo es u n verso fluc-
tuan te. Aunque no fue em pleado sistem ticam ente, se m ezcla 84
84 Las distintas transcripciones muestran algunas dudas. Comp. el

conjunto de K. Heger, Die bisher veroffentlichten Haras und ihre
Deutungen, ob. cit., pg. 84.
con octoslabos en la Razn de Am or y en los Denuestos del

agua y del vino, de m anera que no se tra ta de una com binacin
de las dos clases de verso. E n la Vida de Santa Mara Egipciaca
y en el Libre deis tres Reys de Orient es el verso predom inante.
Como en estos casos se tra ta tam bin de im itaciones de m odelos
franceses en lo que resp ecta al contenido, no se puede d u d ar
de que es u n p rstam o de la poesa francesa. Es digno de no
ta rse que fa lta en la Historia troyana.
Antes de que el eneaslabo pu d iera evolucionar, a principios
del siglo xiv, hacia u n verso estricta m e n te m trico, desaparece
pau latin am en te de la poesa artstica. E n la o b ra de Ju a n Ruiz
es escaso en relacin con las dem s clases de verso, y sigue
siendo fluctuante. Desde el siglo xv h a sta el x v m se le tiene
p o r un caracterstico verso popular; en esta m odalidad algunos
poetas cultos lo em plean ocasionalm ente, sobre todo en el
teatro .
Algunos ejem plos ofrece el Cancionero de Baena en el si
glo x v 8586; en la m ayora de los casos se tra ta de canciones po
pulares. De las 460 poesas del Cancionero musical de los si
glos X V y X V I, unas 100 tienen todava u n a organizacin
anisosilbica, y en su m ayor p a rte son eneaslabos. E n la poesa
a rtstica de esta poca, el eneaslabo se da sobre todo en la
o b ra de lvarez G ato (m uerto en 1496), que lo u sa de m anera
casi co rrec ta en el n m ero de slabas.
E n la poesa artstic a del siglo xvi el eneaslabo tiene im por
tan cia secundaria. E s significativo que Gil Vicente (h. 1470-1539),
p oeta bilinge, lo cultive y lo com bine con decaslabos. Sirve
esto de p u n to de apoyo p a ra la teo ra de que el eneaslabo de
gaita gallega se h a de considerar com o variante catalctica del
decaslabo. Tam bin Castillejo, defensor de las form as autc
ton as fren te a las innovaciones italianizantes, vuelve a em plear
lo. E scasa resu lta, sin em bargo, la presencia del eneaslabo en
las obras h u m an sticas de los poetas italianizantes del siglo x v i8.
85 Nmeros 19, 43, 314, 566.

86 Citas en H. Urea, Versificacin, pgs. 191 y sigs.; Estudios, p
ginas 145 y sigs.
E n la poesa p o p u lar sigue estando e n boga, com o lo de
m u estran num erosos ejem plos del Cancionero de Ju an Vzquez,
Villancicos y canciones (1551), y del tra ta d o De msica (1577)
de Francisco S a lin a s87.
A fines del siglo xvi se le m enciona p o r p rim era vez b ajo
el no m b re de nonislabo, y como verso de com binacin, en la
Filosofa antigua potica (1596) de Alonso Lpez Pinciano; la
fam osa Arte potica (1592) de Rengifo no lo cita. E n la refun
dicin de esta o b ra hecha p o r el B achiller Jos V icente (1703)
se tra ta del eneaslabo en los captulos V III y XLV. A p esa r de
la precedencia del Pinciano, Gonzalo C orreas en su Arte grande
de la lengua, publicado en 1626, dice se r el prim ero que m encio
n a el en e aslab o 88.
E n los Siglos de Oro el eneaslabo pudo m antenerse com o
verso popular; se le em ple com o verso de com binacin en
bailes com o la chacona, capuchino, zarabanda y e sp a o le ta 89. De
m ayor alcance result que Lope y T irso lo in tro d u jera n en el
teatro ; Lope ofrece ejem plos en Las mocedades de Bernardo
del Carpi, E l viaje del alma, El serafn humano, El gran
Duque de Moscovia y en o tra s m s, as com o en el libro Los
Pastores de Beln. T irso d em uestra te n e r predileccin p o r el
eneaslabo, y as lo hallam os en Don Gil de las calzas verdes,
La eleccin por la virtud, La venganza de Tamar, El preten
diente al revs y en o tra s co m ed ias90. E ste auge del eneaslabo
en el te a tro espaol dur, sin em bargo, m uy poco: C aldern
slo lo em ple en sus obras m s tem pranas, y desapareci p o r
com pleto en las obras de m adurez, en que se vala de u n cri
terio estrictam en te isosilbico. A p a r tir de m ediados del si
87 Citas en H. Urea, Versificacin, pg. 195, nota 1.

88 Ed, Emilio Alarcos Garca, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954,
pgina 464. Las referencias del Pinciano, en ed Alfredo Carballo, Madrid,
1953, II, pgs. 241-242, 253-254.
89 Sobre los tipos de los distintos bailes, vase Emilio Cotarelo y
Mor, Introduccin a tos entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas,
NBAE, XVII.
90 Comp. Manuel Garca Blanco, Algunos elementos populares en el
teatro de Tirso de Molina, BRAE, XXIX, 1949, pgs. 413452, en especial
pginas 443 y sigs.
glo xvii se le em plea en el teatro casi slo en piezas cortas
(entrem eses, sainetes, etc.). M oreto (1618-1669) y R ojas Zorri
lla (1607-1661), am bos seguidores de Caldern, ofrecen pocos
ejem plos; as se h alla en Del rey abajo ninguno, de este l
tim o. E n el ltim o cu arto del siglo xvii el eneaslabo desapa
rece p o r com pleto de la lite ra tu ra d ram tica culta, y h a sta en
trado el siglo xviii slo se m antiene en piezas cortas.
Un hecho nuevo en la h isto ria del eneaslabo d u ran te los
siglos xviii y xix es la m ayor diferenciacin que se establece
e n tre sus tipos, y su consecuente em pleo com o verso autnom o.
E l p rim e r ejem plo del em pleo exclusivo de u n determ inado
tip o rtm ico (en este caso, de la v arian te trocaica) lo ofrece el
Tono a Santa Rosa de Viterbo del m ejicano F ray Ju an de la
Anunciacin (p rim era m ita d del siglo xviii ). Con Iria rte (1750-
1791), y L. F. de M oratn (1760-1828) el eneaslabo e n tra en la
poesa estrictam en te m trica del neoclasicism o; u n ejem plo co
nocido es la fbula El abanico, el manguito y el quitasol de
Iria rte , que est esc rita casi p o r com pleto en eneaslabos del
tipo B.
La tendencia re g istra d a en el siglo xviii p o r distinguir los
d iferentes tipos del eneaslabo, co ntina en el xix; a principios
del m ism o se establecen definitivam ente el tipo trocaico, en la
Filis llorosa del andaluz Dionisio Sols (1774-1834); y el tipo dac
tilico, en la Venus de Melilla (1816) de F. Snchez B arbero. E n
las obras de los po etas del siglo xix, especialm ente en el Ro
m anticism o, se docum entan estos diferentes tipos: as, el tipo
trocaico, en E cheverra (Estancias, 1831), Garca G utirrez (La
vuelta del corsario); y el tipo dactilico, en especial en las estro
fas de eneaslabos del Estudiante de Salamanca (1836) de Es-
pronceda, en Z o rrilla ( La entrada de Cristo en Jerusaln), en
La Cruz de Avellaneda, y en La flecha de oro de M. A. Caro. El
verso laverdaico (tip o m ixto C) se en cu en tra p o r p rim era vez en
el h im no Al arma, hijos del Cid, al arma de Sinibaldo de Mas, y,
com o es n atu ral, en la o b ra de G. Laverde. El tipo polirrtm ico,
que se rem o n ta a m odelos franceses, est representado p o r Ju an
M ara M aury, J. M. H eredia (La desesperacin, segn Lam ar
tine.), A. Bello ( Los duendes, segn V. Hugo), y en traducciones
del francs, p o r ejem plo, las de A. Lista. A pesar de los num e
rosos testim onios no se h a de olvidar que, en com paracin con
los dem s versos, en el siglo xix el eneaslabo es de orden tan
slo secundario.
El eneaslabo alcanza su m ayor florecim iento y divulgacin
a principios del siglo actual con el M odernism o; en cuanto a la
frecuencia de su uso, ocupa el te rc e r lugar despus del verso
alejan d rin o y del endecaslabo. La trad ici n popular y la im ita
cin francesa se ju n ta n en el eneaslabo m odernista, que en el
em pleo p o lirrtm ico de los tipos m uestra, sin em bargo, u n m ayor
influjo de la poesa francesa. El tipo trocaico, desarrollado p o r
p rim e ra vez p o r Fray Ju an de la Anunciacin, alcanza nuevo
esplendor en El clavicordio de la abuela (1891) de R ubn Daro;
seguido p o r Salvador R ueda (Los insectos), Santos Chocano,
Valencia, Gonzlez P rada, A. ervo, G. M istral y otros. Menos
im p o rtan cia tienen los tipos dactilico y m ixto. E jem plos del em
pleo autnom o del tipo dactilico se en cuentran ocasionalm ente
en Salvador R ueda (La Paraltica), U nam uno (Al pie del mo
lino de viento), Lugones ( Serenidad) y G. M istral; y ejem plos
del m ixto se hallan en Gonzlez P rad a (Vivir y morir) y Alfonso
Reyes (Las hijas del rey de amor). El eneaslabo de los m oder
nistas, siguiendo el m odelo del octoslabo francs, se em plea,
p o r tan to , m ucho m s en su form a p o lirrtm ica que en el uso
exclusivo de los d istin to s tipos rtm icos. Tam bin en este sentido
seala el cam ino R ubn D aro en sus poesas Cancin de otoo
en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le siguen
Jacinto B enavente (Todos somos uno, 1907), Valle Incln, Lugo
nes, A. ervo, Gonzlez M artnez, Ju an R am n Jim nez, Alfon
so Reyes, U nam uno (vila, Segovia., Burgos, etc.) y A. M achado
en El sol es un globo de fuego (Del camino, V). El influjo fran
cs se hace m s notorio en el Responso a Verlaine de R ubn
Daro (incluido en Prosas profanas) donde, siguiendo el m odelo
de las Orientales y de las Feuilles dautomne de V ctor Hugo,
com bina el eneaslabo con el verso alejandrino.
E n la poesa contem pornea el eneaslabo se docum enta al
principio slo en algunos escasos ejem plos, as en J. Guilln.
(L a Florida, Estacin del Norte, Familia, A la intemperie), Ra
Clases de versos: el decaslabo 127
fael A lberti (Abril), G arca Lorca (Baco, Suicidio, Corazn-

nuevo). Gonzalo S o b e ja n o 91 h a observado que, despus del ao
1945, en que G. M istral recibi el P rem io Nobel, experim enta
u n considerable renacim iento, seguram ente p o r el ejem plo de la
g ra n escritora; ofrecen ejem plos C arlos Bousoo con nueve
poesas de la Primavera de la muerte (1946), Jos Luis Hidalgo
con ocho poesas en Los muertos (1947), Jos H ierro con once
poesas en Alegra, E ugenio de N ora y Julio M aruri.
B ibliografa : Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: el eneas

labo..., AUCh, CIV, 1946, pgs. 5-23; tambin como libro, Santiago de
Chile, 1946. Miguel Antonio Caro, Del verso de nueve slabas. Sus varieda
des. Su origen, Revista de Madrid, V, 1883, pgs. 271-284; tambin
publicado en Obras Completas, Bogot, 1928, V, pgs. 297-306: Manuel
Gonzlez Prada, El verso de nueve slabas, en la miscelnea Nuevas p
ginas libres, Santiago de Chile, 1937, pgs. 149-192. H. Urea, Versificacin,
pginas 90-91, 187-199, 240-245, 284, nota 1. Le Gentil, Formes, pgs. 452-
454. T. Navarro, Mtrica, vase en el ndice: eneaslabo.
EL DECASLABO
E n el decaslabo se distinguen dos grupos que, a su vez, se

subdividen p o r sus respectivos, tipos rtm icos: el decaslabo
com puesto o b ip a rtito y el decaslabo simple.
I. El decaslabo com puesto o b ip a rtito se co m porta com o
la com binacin de dos pentaslabos; p o r esto sus acentos inva
riab les caen en la c u a rta y novena slabas, y la cesura intensa
sep a ra los dos hem istiquios. Igual que el pentaslabo, el deca
slabo com puesto conoce u n a v arian te dactilica y o tra trocaica;
existe, adem s, el tipo polirrtm ico.
a) E l decaslabo com puesto en su variante dactilica se com
po n e de dos p en taslabos dactilicos con los acentos en la p ri
m era y la cu a rta slabas:
oo o / / oo o
Puedo brindarte dichas sin fin.
(Bcquer, Rima XI) 51
51 Resea de la edicin alemana, publicada en Germanisch-Roma-

nische Monatsschrift, XIII, 1963, pg. 339.
b) El decaslabo com puesto en su variante tro caica consta
de dos pentaslabos trocaicos con los acentos en la segunda
y cu a rta slabas:
o o o // o o o
Con vuestros pechos abrs las sendas
que arriba indican los Dioscuros.
(R. Daro, Los Cisnes, IV)
c) El decaslabo com puesto en su variante p o lirrtm ica es

la com binacin de los tipos dactilico y trocaico. Se realiza de
dos m aneras: a) com binando hem istiquios de d istin to ritm o
en u n m ism o verso, b ) alternando versos que tienen cada uno
el m ism o ritm o en los hem istiquios:
De orgullo olmpico sois el resumen, o o o ( ): oo o (troc./dact.)
oh, blancas urnas de la armona! o o o : o o o (troc./troc.)
Ebrneas joyas que anima un numen o o o : o o o (troc./troc.)
con su celeste melancola. oo o : oo o (dact./dact.)
(R. Daro, dem)
II. El decaslabo sim ple tiene u n acento invariable en la

novena slaba; requiere, adem s, p o r lo m enos o tro acento in
terio r. Segn la posicin de los acentos interiores se distinguen
tres tipos rtm icos:
a) El tipo arcaico tiene al m enos u n acento, y en la m a
yora de los casos, o tro s m s en el in te rio r del verso, que caen
siem pre en las slabas im pares:
o o o o o
Qui por caballero se toviere
(Final del Ejemplo III del Conde Lucanor)
E ste tipo de decaslabo se d a ra ra s veces.

b) El tipo dactilico es la variante m s habitual del decas
labo. Sus acentos rtm icos caen en la tercera, sexta y novena
slabas; las dos p rim eras slabas quedan, p o r esto, en ana-
crasis, y el perodo rtm ico se com pone de dos dctilos:
oo oo oo o
No creis invencibles ni bravos.
(Jovellanos)
Bello seala este tipo como decaslabo anapstico
( - - / w w - / w w - / w) .
U na form a especial del decaslabo dactilico, desarrollado

en los Siglos de Oro, es el esdrjulo; fue cultivado tam bin
p o r el M odernism o. Se caracteriza p o r em pezar con u n a p a
la b ra esdrjula; sus acentos constitutivos caen en la prim era,
sex ta y novena slabas, y tiene a m enudo tam bin u n acento
en la cu arta:
oo oo oo o
Clamos forme el sol de sus luces,
slabas las estrellas compongan.
(Sor Juana Ins de la Cruz, Loa
de la Condesa de Paredes)
c) E l tip o m ixto tiene los acentos rtm icos en la segunda,

sexta y novena slabas. Se da a veces en la o b ra de Ju an
M anuel, y fue desarrollado com o u n a m odalidad, em pleada cons
cientem ente, p o r Sinibaldo de Mas, que es el a u to r que m s
u sa esta form a.
o ooo oo o
Destruye una tormenta la calma,
al sol roba la noche su brillo
y pierde con el fuego de julio
sus rosas rubicundo el abril.
(Sinibaldo de Mas)
Resum en histrico: Acerca de la procedencia del decaslabo

espaol, igual que de su paralelo, el eneaslabo francs, no se
conoce n ada seguro. A pesar de que hay testim onios de decas
labos latinos en el siglo vxxx, y de u n decaslabo latino-provenzal9Z,
estos precedentes re su ltan dem asiado escasos p a ra ser tenidos
com o el origen del correspondiente verso m trico rom nico.
Como el em pleo del eneaslabo francs antiguo estuvo lim itado
adem s a los estribillos, esto hace poco probable el influjo
francs sobre el decaslabo castellano. P or o tra p arte, es casi
st Comp. Suchier, Verslehre, pg. 78: Lalba par / umet mar / atra
sol.
VERSIFICACIN ESP. 9
seguro que el decaslabo no fue verso autctono en Castilla. Si
tenem os en cuenta el hecho de que el decaslabo se consolida en
Castilla slo en el siglo xiv, cuando al m ism o tiem po el verso
de arte m ayor p en etrab a desde Galicia, se podra su poner que
el decaslabo espaol procede de Galicia y Portugal. Si om iti
m os la slaba inicial, la variante m s frecuente de decaslabo con
acentos en tercera, sexta y novena slabas, puede derivarse fcil
m en te del endecaslabo de gaita gallega (con acentos en cuarta,
sptim a y dcim a slabas), que tiene gran im portancia com o
verso auxiliar del de arte m ayor. La ligera fluctuacin en el n
m ero de slabas (de m an era que se en cuentran m ezclados enea
slabos con decaslabos), el fuerte ritm o, y su em pleo en estri
billos y canciones de baile, todo indica tam bin la procedencia
gallego-portuguesa, como sostiene H enrquez U re a 93. No obs
tante, da que p en sar el hecho de que, en tre los 2376 versos de
a rte m ayor autnticos del Laberinto de Ju an de Mena, slo se
en cuentren 39 decaslabos. P or adicin de una slaba al p rin
cipio del verso, el decaslabo b ip artito puede derivarse de u n a
fo rm a del eneaslabo, bien docum entado en la poesa gallego-
portugusa, sin p erd er su organizacin rtm ica:
Mi gallego est so la rama; oo o oo o
su carrilleja Menga le llama. ooo o oo o
El testim onio m s antiguo del decaslabo espaol es de p rin

cipios del siglo xiii. Se tra ta de la j archa n. 5 de Ju d Lev:
Venit, la fesca iuvencennillo.
Quem conde meu coragin feryllo?94*
El verso final, decaslabo, del zjel n. 82 del poeta cordobs

Abn Guzmn se ha de fechar antes del ao 1160:
alba, alba es de luz en nuevo da.
93 Versificacin, pgs. 190 y sigs.; Estudios, pgs. 144 y sigs.

94 Comp. M. Pelayo, De las influencias semticas en la literatura es-,
paola, Estudios I, pgs. 193-217. Las transcripciones reunidas en K. Heger,
ob. cit., pgs. 69 y sigs., difieren considerablemente en el texto y la inter
pretacin, pero no en lo que se refiere al nmero de slabas.
Con referencia a J u d Lev, H enrquez U rea indica que sus

versos co rresponden con singular ex actitu d al decaslabo de
acento en la c u a rta de los poetas gallegos9S. De los seis deca
slabos que re g istra M enndez Pidal en el Poema del Cid, uno
solo, en todo caso, com puesto de dos hem istiquios (5 + 5) es
in teresan te p a ra la h isto ria del decaslabo b ip a rtito 96, si no se
le quiere co n sid erar m s b ien com o u n resu ltad o casual.
Los p rim eros testim onios del decaslabo en C astilla se en
cu en tran en el siglo xiv; se tra ta de u n cu arteto en decaslabos
al final del ejem plo I I I del Conde Lucanor (1335) de Ju an
M anuel. Debido a la m ala transm isin m anuscrita, este testim o
nio no es m uy seguro. A parte de este cu arteto , el decaslabo se
d a en la m encionada o b ra de m an era aislada y com o verso de
com binacin. A fines del siglo xiv se fechan decaslabos espo
rdicos en el cosaute de Diego H u rta d o de Mendoza, alm irante
de Castilla (m u erto en 1404) 91. A finales del xiv o principios
dei xv p ertenece tam b in la Pregunta de F ray Lope del M onte
que consta de tre s estro fas en octoslabos con u n a to rn ad a , es
c rita enteram en te en d ec aslab o s9S.
E n los versos de a rte m ayor del Laberinto de Mena, el deca
slabo tiene u n pap el secundario, pues se dan ta n slo tre in ta
y nueve ejem plos.
E n los tiem pos m s antiguos, el decaslabo se em plea p rin
cipalm ente en la poesa popular. Algunos ejem plos ofrecen las
Endechas de Canarias que P isador cita en su Libro de vihuela
(1552), y los Cantos de molino, que em plean el decaslabo com o
verso de com binacin; u n ejem plo m uy conocido es la cancin
Molinito que m ueles am ores, en el p rim e r acto de San Isidro
labrador de Madrid de Lope de Vega. Al gnero po p u lar pertene
cen tam bin los d iferentes tipos de baile, com o la espaoleta,
capuchino, catalin eta, m arizpalos, m inu, trrag a y o tr o s *989 de
55 Versificacin, pg. 50, nota 1; Estudios, pg. 45, nota 1.

M Cid I, pgs. 90-91
5? Aquel rbol que buelbe la foxa, Cae, de Palacio, n. 16.
98 El sol eclipsi, la luna llena. Cae, de Buena, n. 345.
99 Sobre los tipos de los distintos bailes, comp. E. Cotarelo y Mor,
ob. cit., Introduccin.
m oda del siglo xvi al x v iii , que em plean el decaslabo com o
verso de com binacin. Algunos tipos d esp ertaro n el in ters de
poetas im p o rtan tes; as S or Ju an a Ins de la Cruz (1651-1691)
y Lope de Vega (en el auto Los cantares) em plean la espao
leta; Valdivielso, la t rra g a en el au to de El peregrino.
Como m encionam os al tra ta r de las dem s clases de versos,
tam bin el teatro es el que enlaza los versos y las form as popu
lares del decaslabo con la poesa artstic a del m ism o. Las pri
m eras com edias em plean el decaslabo en las canciones de
bailes com pletas que m encionam os antes, y tam bin com o ver
so libre, en com binaciones; as lo hace Lope en El Cardenal de
Beln; T irso de Molina, en El invierno y el verano, Los gorrones
y o tras. Con C aldern el em pleo de los versos de gaita gallega
dism inuye; este a u to r reduce la lib ertad existente en cuanto a
posibilidad de com binaciones en favor del uso de las regulares
y fijas; y de esta m an era en lugar de com binar, com o e ra ha
b itu al h a sta entonces, versos de 9, 10, 11 y 12 slabas con otros
de 5 y 6 slabas, slo las realiza e n tre versos, silbicam ente
correctos, de 10 y 12 slabas, con los de 6 slabas. A p a rtir de
m ediados del siglo x v u desaparecen cada vez m s las com bi
naciones irregulares de la poesa cu lta y tam bin del teatro.
Desde 1725 aproxim adam ente casi no se encuentra el decaslabo
tal com o lo em plearon Lope, Tim oneda, Gngora, Tirso, Calde
r n y Quevedo. Una excepcin es R am n de la Cruz (1731-
1794), que lo em plea no en com binacin, sino puro, com o verso
silbico en el Aire de vendimiadores del sainete La mesone-
rilla:
Al pasar por un campo de flores
encontr una zagala de perlas.
En los perodos neoclsico, rom ntico y m odernista el de

caslabo alcanza su m xim o esplndor. Se cultivaron am pliam en
te los dos tipos fundam entales, el decaslabo com puesto y el
sim ple, diferenciando, a m enudo, su form a rtm ica; si se vuelve
a em plear el decaslabo b ip artito , esto puede deberse a la oda
dirigida a Jovellanos p o r M oratn, Id en las alas del rau d o cfi
ro, y tam bin favorecieron m ucho su em pleo las traducciones
de lite ra tu ra clsica. E l decaslabo com puesto pareci a Bello y
a M. Pelayo el verso q u e m ejor rep ro d u ca el asclepiadeo la
tino 10:
Mecenas nclito, de antiguos reyes
clara prosapia, oh, mi refugio.
(Juan Gualberto Gonzlez)
E n el R om anticism o em plean el decaslabo com puesto, en su

m ayor p a rte en fo rm a polirrtnica, Z orrilla en la Introduccin
a la Leyenda, del Cid y en diversas Serenatas moriscas; Echeve
rra, en la Guitarra (con pies quebrados); Avellaneda, en la sere
n ata dirigida a la duquesa de M ontpensier; B cquer, en las
Rimas (com o en las n.os X I y XV).
E l M odernism o ad o p ta la form a p o lirrtm ica del decaslabo
b ip artito ta l com o lo desarroll .el R om anticism o. As lo de
m u estran G utirrez N jera (La duquesa Job, El hada verde),
Salvador R ueda (Las serpientes, El adis de las aves), R ubn
Daro (Palimpsesto, Montevideo, Antes de todo, gloria a ti,
Leda!), Valle In cln (Rosa hiperblica, El crimen de Medinica,
La tienda del herbolario), los num erosos ejem plos en las obras
de ervo, Jaim es Freyre, S antos Chocano, U nam uno (Adis,
Espaa del Romancero del destierro, 1922), y tam bin algunos
au to res contem porneos. E n Hacia tierra baja A. M achado lo
com bina con el pentaslabo.
De m s alcance todava fue el aum ento que experim ent el
decaslabo sim ple desde el siglo x v m . La variante d a c tilic a io101,
em pleada p o r p rim e ra vez p o r S or Ju an a Ins de la C ruz como
verso autnom o, p red o m in a casi exclusivam ente en el siglo xvil.
Tuvo luego u n apoyo en el am plio influjo de M eastasio. Iria rte
lo em plea en la fb u la La avutarda102, y com binado con hexa-
slabos dactilicos, en El sapo y el m ochuelo 103. Joveilanos
(1744-1811) lo convirti en verso m odelo p ara los him nos pa
triticos en E sp a a e H ispanoam rica; en esto se basa a n hoy
ioo Vase M. Pelayo, Horacio en Espaa, II, pg. 147.

oi Segn la terminologa tradicional, el tipo anapstico.
103 Idem, pg. 19.
su ren o m b re general. Sin em bargo, lo encontram os tam bin
aplicado en la lrica; as, p o r ejem plo, en La pastor cilla enamo
rada 104 de Nicasio lvarez Cienfuegos (m uerto en 1809), en La
ausente 105 de Lista, y en Vuelta al Sur de H eredia.
El R om anticism o lia am pliado considerablem ente el uso del
decaslabo, que h asta entonces se haba utilizado m s que n ad a
e n canciones. As se en cu en tra en la lrica filosfica de Berm -
dez de C astro ( La duda, La meditacin, Tristezas del crepsculo).
E spronceda ofrece algunos ejem plos en El Estudiante de Sala
manca y en El Diablo mundo; Zorrilla, en algunas p a rte s de Un
testigo de bronce, La azucena silvestre y e n sus Leyendas; Ave
llaneda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Coln; M rm ol,
e n La aurora, La tarde y Al Plata. La m onotona del decaslabo
dactilico hizo que los poetas del R om anticism o lo em pleasen
com o verso continuo ta n slo en com posiciones cortas, com o
h ab an hecho ya algunos neoclsicos. E n poesas m s largas, se
u sa slo en d eterm inadas ocasiones; B cquer lo com bina con
dodecaslabos (Rim a I ) y con hexasabos (Rim a V II y V III).
Favorecido p o r la predileccin te rica que algunos sim bo
listas franceses sintieron p o r el vers impair (eneaslabo francs),
el decaslabo sigue siendo u n verso estim ado en el M odernism o;
as lo d em u estran ab undantem ente los poetas espaoles e hispa
noam ericanos, desde R ueda h asta G. M istral. En la poesa hm ni-
ca m antiene el prestigio que le asegur Jovellanos; as en el
Himno de Guerra de R ubn Daro; en A la raza de G. Valencia,
y otro s. Tam bin co ntinan en el M odernism o las com binaciones
fijas, com o las que h ab a em pleado B cquer; la com binacin
a ltern a de decaslabos y dodecaslabos es m enos frecuente (Daz
M irn, Ritmos; U nam uno en varias poesas de la coleccin Te
resa; Gonzlez M artnez, El forastero); lo es m s la de decas
labos y hexasabos (R ubn Daro, Salmo III; U nam uno, El
coco; Daz M irn, Idilio; ervo, Rincn florido, en donde, tra s
el ejem plo de S or Ju an a Ins de la Cruz, cada verso em pieza *1

105 dem, pg. 354.
Clases de versos: el endecaslabo 135
con u n a p alab ra esd r ju la de tres slabas). Con el M odernism o
el florecim iento del d ecaslabo se agota.
E n tiem pos m s recientes se u sa poco. E jem plos aislados
ofrecen G arca L orca (Balada de Santiago, Espigas, Idilios),
C sar Vallejo (Redoble fnebre a los escombros de Durango).
E n com paracin con el tipo fundam ental dactilico, las o tras
varian tes rtm icas del decaslabo sim ple tienen poca im portancia.
El tip o trocaico se encuentra com binado con tetraslab o s en
A Dios de G. G. de Avellaneda; posiblem ente el Conde Lucanor
le sirvi de m odelo m trico. E n el M odernism o fue adoptado
aisladam ente p o r Gonzlez P rada en Ternarios y en Los pjaros
azules; y p o r Dez-Canedo, en El juguete roto.
Sinibaldo de M as realiz u n in tere sa n te in ten to con el tipo
m ixto del decaslabo, que qued reducido a su o b ra (Pot-pou
rri I, 54).
B ib lio gr a fa : Mil y Fontanals, Del decaslabo y endecaslabo anaps

ticos. Obras completas, Barcelona, 1893, pgs. 324-344. J. Saavedra Molina,
Tres grandes metros: El eneaslabo..., AUCh, CIV, 1946, pgs. 11 y sigs.
G. Daz Plaja, Modernismo frente a 98, Madrid, 1951, 2* ed., 1966, pgi
nas 270295, en varios lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso de-
casillabo em portugus. Tese apresentada Faculdade de Filosofa, Cien
cias e Letras da Univ. do Estado da Guanabara, Ro de Janeiro, 1962, 113
(citado segn Rev. portug. de Filologa, vol. XII, tomo II (1962/63),
pgina 755. Trata de cuestiones de origen, tcnica del decaslabo en los
tiempos antiguos y modernos; bibliografa).
EL ENDECASLABO
E n espaol se d a el nom bre de endecaslabo a todo verso que,

con term in aci n llana, cuenta con once slabas. B ajo este nom
b re se re n en versos de m uy d istin ta organizacin rtm ic a y p ro
cedencia. P ara d iferen ciar unos de otros, se les h a distinguido
p o r m edio de adjetivos: com n, enftico, heroico, m eldico y
o t r o s 106. M enos acertados son los trm inos em pleados en las
106 Un amplio conjunto de las numerosas denominaciones de tipos del

endecaslabo, en Clarke, Sketch, pgs. 335-336.
m tricas del siglo xix, y en parte, tam bin en las del xx, cuyas
caractersticas radican en los pies de verso, tales com o endeca
slabo ym bico, anapstico, etc., pues la in terp retaci n del ritm o
y, p o r consiguiente, la clasificacin del verso puede re su lta r
diferen te segn d istin ta ap re c ia c i n 107.
P ara conseguir que las denom inaciones de los endecaslabos
resu lten unvocas, sealarem os de aqu en adelante los distin
to s tipos rtm icos (en cuanto no re p resen ta n u n tipo especial)
con siglas. La le tra com n indicar la condicin anloga, y los
ndices num ricos, la diferenciacin rtm ica. H enrquez U rea
em ple esta clase de notacin p o r vez p rim era en su trab a jo
fu n d am en tal sobre el endecaslabo 108. H em os am pliado el grupo
del tipo A, cuidando que las siglas em pleadas no sean distintas
de las de H enrquez Urea. Las denom inaciones tradicionales
m s com unes quedan m encionadas cuando tratam o s de los dis
tin to s tipos.
E n el endecaslabo espaol se distinguen en p rim e r lugar
dos grupos, que Pi R ajn a seal com o endecasillabo a maiore
y endecasillabo a minore (o tam bin maiori o m inori). El fun
dam ento de e sta divisin es la cesura. Si tom am os p o r b ase la
term in aci n llana en el p rim e r hem istiquio, la cesu ra divide el
endecaslabo en 7 + 4 slabas (a maiore); o en 5 + 6 slabas
(a minore). Segn la definicin de Suchier, la cesu ra es la
cspide rtm ic a en el in te rio r del verso, que consiste en u n
final de p alab ra acentuada con fuerza seguida p o r u n a p au sa
sintcticam en te justificada 109. P or esto en el grupo del tipo a
maiore., que de aqu en adelante sealarem os p o r A, re su lta
que:.
l. L a sexta slaba tiene que llevar siem pre un fu e rte acento
rtm ico. *10
107 Vase antes, pg. 27.

ios RFE, VI, 1919, pgs. 132-157; artculo revisado y ampliado bajo el
ttulo El endecaslabo castellano, en BAAL, XIII, 1944, pgs. 725-824, y
H. Urea, Estudios, pgs. 271-347.
100 Verslehre, pg. 115.
23} Segn la term inacin del p rim e r hem istiquio (agudo,
llano, esdrjulo) la sexta, sptim a u octava slabas form an el
lm ite de palabra.
3. A este final de palab ra sigue u n a pau sa justificada p o r
el curso sintctico. La pausa no necesita se r perceptible al odo,
puesto que se sabe que la cesura adm ite la sinalefa; sin em bargo,
la cesura no debe sep arar palabras m uy Unidas.
E jem plos:
1. Flrida para m / dulce y sabrosa
2. Maana le abriremos, /' responda
3. y la cndida vctima / levanto
Conclusiones anlogas se dan p a ra el grupo del tipo a m i-

nore, que, a p a r tir de ahora, sealarem os p o r B, con la dife
rencia, sin em bargo, de que el acento decisivo en el in te rio r del
verso cae en la cu a rta slaba; el lm ite de palabra y el corte
justificado en el curso de la sintaxis en la term inacin llana
del p rim er hem istiquio, se realizan despus de la q u in ta slaba.
Ejem plos:
1. sueo cruel, / no turbes ms mi pecho
2. consuelo slo / de mi adversa suerte.
P ara ev itar falsas conclusiones y p o r necesidad analtica,

indicam os ya ah o ra que si bien un determ inado tipo rtm ico
pued e em plearse de m an era exclusiva en u n a poesa o estrofa,
el uso n orm al del endecaslabo en la poesa es el polirrtm ico.
Los tipos m s em pleados en las com binaciones p o lirrtm icas
son los de los grupos A en sus variantes y B2.
I e n d e c a s l a b o s d e l g r u p o A. 4 - La caracterstica de los tres

tipos de endecaslabo que pertenecen a este grupo es el acento
constitutivo en la sexta slaba y la cesura que le sig u e 110. Algu
nos tericos, y en tre ellos H enrquez Urea, renuncian a esta
blecer m s subdivisiones. Si se tiene en cuenta slo el acento
no Para ms facilidad en la exposicin omitimos el acento fijo en

la dcima slaba, que siempre sobreentendemos.
decisivo en la sexta slaba, este tipo de endecaslabo ^se deno
m in a endecaslabo com n, propio, real o italiano.
El tipo A p u ro (o sea con slo el acento en sexta slaba),
ta n slo re su lta posible desde el punto de vista de la prosodia:
y sobre la muralla coronada.
(Lope, Judit)
Si se dijo que no puede h ab er m s de tre s slabas en anacrusis,

re su lta que este verso no sera posible rtm icam ente, y, al re
citarlo, h ab ra de ten er o tro acento, en este caso, en la segunda
slaba.
Segn la posicin del p rim er acento rtm ico en la prim era,
segunda o te rc e ra slaba, se distinguen tres variantes:
Acentos en la p rim era y sexta slabas.

oo oo o oo o
Flrida para m / dulce y sabrosa
D enom inacin: endecaslabo enftico.
Tipo A 2 : Acentos en la segunda y sexta slabas.

o o 00 o 00 o
Revuelto con el ansia / el rojo velo
Denom inacin: endecaslabo heroico.
Tipo A 3: Acentos en la terc era y sexta slabas.

00 oo o 00 o
despidi contra s / rayos al cielo
Denom inacin: endecaslabo m eldico.
j e n d e c a s l a b o s d e l g r u p o Bj La caracterstica com n de los
endecaslabos pertenecientes a este grupo es el acento constitu

tivo en la c u a rta slaba, y la cesura que le sigue. El tipo p u ro de
este grupo slo existe desde u n punto de vista prosdico, pero
no en lo que respecta al ritm o. H enrquez U rea lo seala
con la sigla B i, q ue m antendrem os p o r las razones ya dichas.
E l tipo B i puede definirse as: u n acento constitutivo en la
c u a rta slaba, y cinco slabas to n as e n tre la c u a rta y dcim a:
Al desempeo / de su profeca.
Igual que el tip o A p uro el tipo B i p u ro no existe en teo ra en

lo que se refiere al ritm o. P or el carc te r de la acentuacin
espaola, o tro acento tiene que caer en u n a de las cinco slabas
com prendidas e n tre la cu a rta y la dcim a, aunque p o r su con
dicin m orfolgica resulten, en teora, tonas; este acento ve
rifica la funcin de acento de verso. Como p o r su proxim idad
a los acentos cu a rto y dcim o, definitorios de este tipo, el otro
acento de verso no puede recaer en la q u in ta y novena slabas,
entonces re su lta que lo hace en la sexta, sptim a u octava
slabas. E n el ejem plo citado, el acento secundario en profeca
serv ir p a ra que en el ritm o del verso se site en la octava
slaba. P o r este criterio el verso alegado pertenece p o r su ritm o
al tipo B 2 .
Tipo B 2 : A centos en la c u a rta y octava slabas.
000 o 00 o o
Cuelga sangriento / de la cama al suelo
el hombro diestro / del feroz tirano.
D enom inacin: endecaslabo sfico, p o r su afinidad con la dis

posicin acen tu al del verso sfico; endecaslabo ym bico, p o r
q u e los acentos constitutivos caen en las slabas pares.
i f o r m a s e s p e c i a l e s . E l tipo B 2 h a desarrollado dos form as

especiales q u e e n tra n en su clasificacin general, p ero exigen
la observacin d e prescripciones adicionales. Son:
1) El endecaslabo sfico en la estro fa sfica. P ara este

verso, Bello h a establecido las siguientes reglas: El sfico es
u n endecaslabo, que [ ...] debe acentuarse en la cu a rta, octava
y dcim a, p ero en que se apetece adem s:
1. Un acento sobre la p rim e ra slaba.
2. Que las slabas segunda y tercera sean breves [ =
to n as],
3. Que sean tam bin breves la sexta, sptim a_y novena
slabas.
4. Que el p rim e r hem istiquio term in e en diccin grave
[ = p alab ra llana].
5. Que no haya sinalefa en la cesura.
Los req u isito s 3. y 4. son de necesidad absoluta; todos los

o tro s pueden dispensarse al poeta, pero s m enester que use
so b riam en te de esta licencia, y sobre todo de la que consiste
en ju n ta r p o r m edio de la sinalefa los dos h em istiq u io s 1U.
Un ejem plo que cum ple todos estos requisitos es el p rim e r
verso de la oda Al Cfiro, de Villegas:
Dulce vecino de la verde selva
La necesidad de esta reglam entacin severa se d a porque este

tipo de endecaslabo in te n ta im itar el p retendido verso sfico
clsico, que en realidad, p o r su ritm o, es el latino-m edieval m .
No o b stante, los poetas, antes y despus de Bello, se h an guiado
en el uso del sfico m s p o r sus propias intuiciones rtm icas
que p o r reglas tericas. E n realidad, los que h an querido u s a r
en fo rm a m s estricta sficos perfectos slo h an llegado a lo
g rar u n predom inio de estos versos fren te a los de e stru c tu ra
m s lib r e 1213.
( 2) E l endecaslabo a la francesa. Valen p ara este verso

las siguientes reglas:
a) Se le tra ta com o verso com puesto con u n a fu e rte
cesu ra despus d e la cu a rta slaba. P or lo general,
111 Obras completas, VI, pg. 183 (De los versos sfico y adnico).
112 El sfico clsico Integer vitae scelerisque purus
se reprodujo en la baja latinidad como Integer vitae scelerisque prus
(oo o/oo o 6o) conforme a la prosodia natural.
113 Vase: estrofa sfica.
esta c u a rta slaba es la tnica de u n a p alab ra aguda;
y en el caso excepcional de que esta tnica sea la de
u n a p alab ra llana, la slaba postnica no cu en ta en
la m edicin de las slabas del verso (cesura pica).
b) E l acento obligatorio en la octava slaba del tipo
n o rm al B 2 cabe pasarlo tam bin a la sexta, pudiendo
q u ed ar to n a la octava.
Ejem plo:
copia gent/ imagen de mi amada,
prenda de amor, pues amor la adquiri.
(A. Lista, El retrato)
Con la llam ada cesu ra pica:

Vivan las rosas, / las rosas del amor,
[...]
(Juan Ramn Jimnez, Maana
de la Cruz)
Tipo B 3: ;; Se caracteriza en grado suficiente p o r re q u e rir

acentos-neCesarios en la c u a rta y sptim a slabas. En lo que res
p ec ta a la procedencia e h isto ria conviene distinguir dos varian
tes del tipo B 3, au n q u e en la p rctica no siem pre se diferencien
claram ente:
1) La v arian te p u ra italiana del tipo B 3, que tiene los
acentos slo en la cuarta, sptim a y dcim a slabas, y que
consta, p or tan to , de tres pies:
/ y
Tus claros ojos / a quien los volviste?
(Garcilaso, gloga I)
Denom inaciones: endecaslabo dactilico (as en Bello y T. Na

v arro), endecaslabo anapstico (Mil), y otras.
2) El tipo B 3, gallego-portugus, con los acentos en la p ri
m era, cu arta, sptim a y dcim a slabas, de cu atro pies:
Pues otra vez de la barbara guerra
lejos retumba el profundo latir.
(J. M. Heredia, Himno de la guerra)
D enom inaciones: com o antes se dijo y adem s, p a ra m ayor di
ferenciacin tam bin, endecaslabo gallego-portugus, endecas
labo de gaita gallega, endecaslabo de a rte m ayor y otras.
El endecaslabo gallego antiguo tiene u n a posicin p a rti
cular. Parece que fue em pleado com o tipo autnom o slo en
la Balada laudatoria a Valle Incln de R ubn Daro. Tiene un
acento constitutivo en la q u in ta slaba, y corresponde a la agru
pacin de u n hexaslabo y u n pentaslabo, de los cuales cada
u no puede ser librem ente o trocaico o dactilico.
E jem plo:
Del pas del sueo / tinieblas, brillos,
donde crecen plantas, / flores extraas.
(Rubn Daro, Balada laudatoria
a Valle Incln)
SOBRE LA MUTUA RELACIN EN LOS DISTINTOS TIPOS. El gran

n m ero de los tipos rtm icos, que se au m en tara en el caso de
que tuviram os en cuenta los acentos prosdicos m, sugiere la
cuestin de la im p o rtancia que esta diversidad haya tenido en la
h isto ria del endecaslabo espaol. A p esa r de que en todos los
tiem pos el em pleo p olirrtm ico fue el uso norm al, esta variedad
de ritm o s se reduce, dejando ap a rte algunas particularidades de
la E d ad M edia y de los tiem pos recientes, a la predileccin pa
te n te de dos tipos: el sfico ( B 2 ) y el heroico (A 2 ). Al lado de
estos, los dem s tipos tienen, m enos im portancia, y slo la ad
quieren en d eterm inadas form as poticas o en algunas pocas,
y ocasionalm ente tam bin en algunos poetas, y adquieren m a
y o r im p o rtan cia p o r lo general en su uso autnom o. P o r tanto,
el endecaslabo espaol tiene u n carc te r rtm ico m s fijo que
su m odelo italiano.
Al lado del tip o A 2 (heroico), los o tro s tipos del grupo A se
en cu en tran casi nicam ente com o versos de com binaciones oca-
1,4 T. Navarro encontr entre los trescientos setenta y seis endecas

labos de la gloga III de Garcilaso slo cuarenta y cinco diferentes va
riantes prosdicas. Vase T. Navarro, El endecaslabo en la tercera gloga
de Garcilaso, Romance Philology, V, 1951-52, pgs. 205-211.
sionales, y tienen, p o r tanto, im portancia m uy lim itada. Slo en
los endecaslabos de Ju an Manuel, cuya transm isin m anuscri
ta es, p o r lo dem s, m uy m ala, y que siguen el m odelo de Al
fonso el Sabio, parece predom inar el tipo A 3 frente a los tipos
del grupo B. E n la cantiga Quiero seguir a ti, flo r de las
flores de Ju an Ruiz, de doce supuestos endecaslabos, siete
acen t an la cu a rta y sexta o la c u a rta y octava slabas; los
restan tes son del tipo A 3. Desde luego re su lta m uy discutible si
los versos del A rcipreste de H ita pueden considerarse com o
endecaslabos (vase adelante pgs. 147-148). E n las cincuenta
y ocho coplas de a rte m ayor del Decir de las siete virtudes de
Francisco Im p e ria l115, los tipos del grupo A siguen en te rc e r
lugar, despus del sfico y dactilico; es notable el predom inio
del tipo A i fren te a los dem s tipos del grupo A. E n los cua
re n ta y dos Sonetos fechos al itlico modo del M arqus de San-
tillana (1398-1458), los diferentes tipos del grupo A ocupan tam
bin el tercer, cu arto y quinto lugares, despus del sfico y del
dactilico; sin em bargo, el tipo B 2 predom ina tanto, que los o tro s
slo estn rep resentados en m enor proporcin. La preferencia
casi exclusiva del tipo B 2 , que no es propio del italiano, h a
suscitado la du d a de si los sonetos de S antiliana estn hechos
verdaderam & nte al itlico modo, o si en lo que resp ecta a
la m trica estn influidos p o r el decaslabo cataln de Ausias
M arch. Sin em bargo, el que las cu atro variantes p ro p ias del
endecaslabo italiano se em pleen de m anera p aten te en com
binaciones, hace m s probable que S antiliana siga m odelos ita
lianos.
D entro del grupo A, e n los m encionados sonetos, puede esta
blecerse el siguiente orden: l.) A 2 (heroico); 2.) A 3 (m eldico);
3.) A 1 (enftico). E s n o table que en S antiliana el tipo A 2, com o
m s ta rd e en el R enacim iento, va en cabeza del grupo A.
A p a rtir del R enacim iento se produce paulatinam ente u n
equilibrio con el tipo B 2 a favor del A 2, de m anera que am bos
re p resen tan con igual derecho los tipos fundam entales del en
decaslabo espaol. Los dem s tipos del grupo A son, desde
115 Cae, de Baena, n. 250 .

144 'Manual de versificacin espaola
entonces, ta n slo tipos de com binaciones del endecaslabo po-
lrrtm ico . Como estos tipos b asan su carcter en el p rim e r
acento del verso, y el com ienzo de este verso adm ite ciertas
lib ertad es rtm icas, aceptadas p o r las Poticas, no llegaron a
con sid erarse com o varian tes autnom as; no tuvieron, p o r tan
to, u n cultivo independiente, y su em pleo fue slo com o va
rian tes. Con m s fuerza todava que el tipo A 2 en el grupo A,
el endecaslabo sfico (B 2 ) ocupa, y a en la E dad Media, u n
lu g ar relevante d entro del grupo del tipo B. nica excepcin
fo rm an los endecaslabos inseguros del Conde Lucanor, en los
q u e prevalecen p o r su proporcin los del tipo A. E n el Arci
p re ste de H ita, Im perial, y m uy especialm ente el M arqus de
S antillana, y au n B oscn y Grcilaso, el sfico es la b ase fun
dam ental del endecaslabo espaol; slo a p a rtir de la segunda
m ita d del siglo xvi el tip o A 2 alcanza en el prom edio del uso
la m ism a pro p o rcin q u e el B 2 .
La im p o rtan cia de los p tro s tipos del grupo B v ara segn
las pocas. Los tipos B 1 y B 3 tienen m ayor im p o rtan cia com o
versos usados en com binacin con lo.s dos tipos fundam entales
desde los com ienzos del endecaslabo espaol h a sta Garcilaso;
este poeta, p o r ltim o, com bina, siguiendo el m odelo italiano,,
todos los tipos d e A y B. B ajo la influencia de las Poticas que,
en su em peo de regularizacin, ad m iten p o r endecaslabos co
rrecto s exclusivam ente los A 2 y B 2 , los tipos B 1 y B 3 quedan
reducidos en la poesa cu lta a soluciones de recurso ocasional,
y, p o r consiguiente, son m uy escasos. No obstante, el tipo B 3,
cuya autonom a rtm ica se h aba reconocido ya antes del arraigo
del endecaslabo italiano, tiene su h isto ria propia, fu e ra de las
im itaciones italianizantes, y alcanza incluso su autonom a en el
siglo x v m y en el M odernism o.
La v arian te del endecaslabo sfico en la estro fa sfica, des
arro llad o sobre la base del tipo B 2 , se constituye en su form a
m s perfecta en la o b ra d e Villegas, en el siglo x v i i 11S.16
116 Sobre el endecaslabo a la francesa, vase ms adelante. Lo que no

se trate de la historia de los distintos tipos en el siguiente resumen his
trico general, se aade luego en los lugares correspondientes.
Resumen histrico: E s muy discutido que el decaslabo ro
m nico, base del endecaslabo espaol, se derive de versos la
tinos. No se ha de co n siderar la cuestin de m anera tan directa
y sencilla como p reten d e Menndez P elay o 117 y, siguiendo su
ejem plo, T. N a v a rro 118, que ven en el sfico clsico la base
del decaslabo rom nico con acentos en la cu a rta y octava
slabas; y en el senario ym bico, la del decaslabo rom nico
con acento en la sexta s la b a 119.
E n cuanto al endecaslabo espaol, hay razn p a ra o m itir
la cuestin de los orgenes, pues p o r ninguna p arte en la Penn
sula Ib rica este verso se h a desarrollado p artiendo de u n a base
latina; en Castilla procede de F rancia y Provenza, p o r m ediacin
de C atalua, Galicia y Portugal, con la salvedad del endecas
labo gallego-portugus, verso auxiliar del a rte m ayor.
La h isto ria del endecaslabo espaol se divide p o r tradicin
en dos grandes perodos, que se sep aran p o r la m em orable
conversacin de B oscn con el em b ajad o r veneciano Andrs
N avagero en 1526. C ierto que con esto se realza acaso dem asiado
a Boscn, pues, en lo que se refiere al m etro, apenas supera a
S antillana. Si adem s Garcilaso no hubiese apoyado a B oscn
en su nuevo cam ino dando a sus innovaciones eco y reputacin
p o r m edio de la g ran calidad de su o b ra potica, los intentos
de B oscn puede q ue hubieran quedado cortados, com o ocurri
en el siglo xv con los de los im itadores de Dante; y hay que
c o n ta r tam bin com o factor decisivo las ideas y form as del
R enacim iento italiano, ya triu n fan te p o r toda Europa. Adems,
el verso de arte m ayor, que era la m odalidad autctona m s en
com petencia con el endecaslabo, y que en su florecim iento haba
im pedido la v ictoria de este, en el siglo xvi p ierde im portancia
117 Ant., X, pgs. 141 y sigs.

as Mtrica, pg. 175.
H9 Un conjunto de las distintas teoras (hasta 1904) del origen se en
cuentra en W. Thomas, Le dcasyllabe romn et sa fortune en Europe,
Trav. et mm. de lUniversit de Lille, nueva serie, fase. 4, Lille, 1904,
pgs. 21 y sigs. Para orientacin sobre el estado actual de la investigacin,
vase Suchier, Verslehre, pgs. 58-63 (con bibliografa, pgs. 69-70); y M.
llurger, Recherches, en especial pgs. 107-121.
VURSIFICACIN ESP. 10
y estim acin. E l clsico p oeta del verso de a rte m ayor, Ju a n de
M ena (m u erto en 1456), no haba encontrado seguidores de
igual condicin. De esta m anera el ,nuevo intento de in co rp o rar
l endecaslabo italiano en Espaa, iniciado p o r B oscn, pudo
im ponerse sobre el uso del verso de a rte m ayor que estaba,
en decadencia. Sabiendo que as se realza el m rito del poeta
cataln, se puede m an ten e r la divisin tradicional en la his
to ria del endecaslabo: antes y despus de Boscn, justificada
no ya p o r el m rito de su poesa, sino p o r el xito que obtuvo,
p u esto que slo a p a r tir de l tiene el endecaslabo en E spaa
u n a h isto ria in in terrum pida.
I. Si se com para la im portancia que el endecaslabo tuvo
desde el R enacim iento en la poesa espaola, con el m odesto
pap el que jug en la E dad Media, se com prender que en sus
p rincipios fue u n verso poco im portante.
Los testim onios m s antiguos de la existencia del endeca
slabo se en cu en tran en la poesa fluctuante (Poema del Cid;
Poema de Roncesvalles, etc.). Sin em bargo, en estos poem as no
h u b o u n uso consciente de este verso, que en ellos se h a de con
sid era r com o resu ltado casual dentro de la oscilacin m trica
de la poesa anisosilbica. Segn M. Pidal el tipo B 2 120 est
rep resen tad o con u n 6,07 % en tre las cincuenta y dos diferen
tes clases de versos del Poema del Cid; el tipo A se d a tan.
slo dos v e c e s 12112*.
E n la poesa diversa de la pica en Castilla, el endecaslabo
se in tro d u ce relativaiente tarde, a p esa r de que Alfonso el
Sabio (1223-1284) lo haba em pleado en proporcin considerable
en sus poesas g alleg as m . Los prim eros testim onios del ende
caslabo en C astilla se encuentran en el Conde Lucanor (1342)
de Ju an M an u e l m . Hay que decir, desde luego, que estos ejem
plos no pueden considerarse com o testim onios seguros p o r la
120 por ejemplo, En Castejon todos se levaritavan, verso 458.

121 Versos 1014 y 3539 de la edicin paleogrfica.
122 Comp. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98, en especial pg. 88 (con bibliografa).
23 Vase el conjunto en Ant., X, pg. 172.
m ala tran sm isi n m an u scrita de los textos. Parece que Ju an
M anuel sigue el ejem plo de su to Alfonso el Sabio.
Se discute tam bin la p arte que tuvo Ju an Ruiz en el arraigo
de la poesa endecasilbica. Los versos en cuestin se encuen
tra n en la cantiga Quiero seguir a ti, flor de las flo res m,
siem pre al comienzo de las seis estrofas:
Quiero seguir a ti, flor de las flores; ( 11)

Siempre decir, cantar a tus loores; ( 11)
Non me partir de te servir, (9)
Mejor de las mejores. (7)
(est. 1678-1683)
Hay m uchas dificultades 12425 p a ra considerar, siguiendo a Tom s

N avarro, los p rim ero s versos de las d istin tas estro fas com o
endecaslabos. No es costum bre en este tiem po que haya rim a
in terio r en el endecaslabo, y tam poco que se com binen dos
endecaslabos con u n eneaslabo y u n heptaslabo cada vez. La
disposicin in tern a de los endecaslabos supuestos ofrece tam
bin problem as. P odra tra ta rse de u n tipo de decaslabo fran
cs, que h asta entonces slo se haba docum entado en casos
aislados en la pica, y que tena la disposicin 4 + 6, con cesura
inten sa despus de la cu a rta slaba. De esta m anera tendram os
la cesura, pues Ju an Ruiz, en efecto, em plea esta cesu ra feme
nina (segn 1S term inologa francesa):
Virgen muy santa, yo paso atribulado

(est. 1680)
Las dificultades m tricas de la m encionada cantiga dism inuyen

m ucho si se supone que en lugar de endecaslabos, difciles de
docum entar, es u n a sim ple com binacin de pentaslabos y hep-
124 As en la ed. Alfonso Reyes, Madrid, 1917, pg 269.

!25 Manuel de Sandoval (Los entendidos endecaslabos del Arcipreste
de Hita, BRAE, XVII, 1930, pgs. 659-663) informa sobre la procedencia,
antigedad y divulgacin de la opinin de que Juan Ruiz escribiera en
este caso endecaslabos.
taslabos, com o lo hacen H anssen y U re a 12, Sandoval (en el
lu g ar citado) y Flix L eco y *127:
Quiero seguir
a ti, flor de las flores!;
siempre dezir,
cantar, de tus loores;
[...] 128.
E n el siglo xv, p o r su posible im portancia en el desarrollo del
a rte m ayor, hay que m encionar los endecaslabos del tipo B 3
(gallego-portugus); as, en el cosaute El rbol de a m o r 129.
E n el siglo xv el endecaslabo ofrece tres aspectos:
a) Los endecaslabos, en F ernn Prez de Guzmn 13, p are
cen p o r su cesu ra pica re p resen ta r el decaslabo francs:
O sacra esposa del Espritu Santo,
de quien nasci el sol de la justicia,
o resplandor, o grandiosa leticia
del parayso e del ynfierno espanto!
(A Nuestra SeoraI
Puede que Prez de Guzm n adoptase directam ente de F ra n c ia 131
12* Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, CX, 1902, pgi
nas 200-201; y El endecaslabo castellano, RFE, VI, 1919, pag. 138; Estu
dios, pg. 288, respectivamente.
127 Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, Pars, 1938,
pginas 93 96.
U8 y as lo publican los ms recientes editores crticos, como Chiarini
(1964, pg. 332) y Corominas (1967, pg. 620, de donde procede esta versin).
129 Por ejemplo, en los versos 18-19:
Ya se demuestra sallidlas a ver
: vengan las damas la fruta coxer
[...] (Cae, de Palacio, n. 16)
130 En algunos pasajes de los Vicios y virtudes, en el himno A Nuestra
Seora y en la Oracin a Nuestra Seora, en fin de toda la obra (Virgen
'Preciosa), Cae, siglo XV, NBAE, XIX, pgs. 587 y sigs., en varios luga
res, pgina 704 (n. 305) y pg. 705.
ni Esta opinin la defiende en especial Le Gentil (Formes, pgs. 402
y sigs.). Burger se inclina hacia la suposicin de que Guzmn adopt este
tipo de Galicia y Portugal, donde puede documentarse ya desde Alfonso
el Sabio (Recherches, pg. 130 y pg. 59).
esta form a del endecaslabo, pues el decaslabo lrico tuvo gran
im p o rtan cia en la poesa francesa de los siglos x r v y X V , al lado
del o cto slab o 132. E l decaslabo lrico slo ocasionalm ente m ues
tr a en F rancia la llam ada cesura pica; sin em bargo, la fre
cuencia con que se da en Prez de Guzm n puede explicarse
com o la im itacin de un verso procedente de u n a lengua de
ca rc te r oxtono, verificada en u n a lengua paroxtona. Como
apoyo a esta h iptesis puede servir la traduccin al castellano
de las obras del valenciano Ausias M arch, hecha p o r B altasar
de R om an (1539). E n u n intento p o r m an ten er en la traduccin
el decaslabo provenzal de Ausias, R om an se vale en u n a m edida
considerable de la cesura pica. E n la cita que M artn de Ri-
q u e r 133134ofrece de la traduccin de Rom an, aparece cinco veces
la cesura pica en ocho versos.:
b) E n la poesa de la poca alcanza m ayor proporcin el
endecaslabo gallego-portugus (B 3); est representado en las
poesas populares, annim as, del Cancionero de Herberay; y se
m antiene vivo hoy da en canciones populares:
Tanto bail con la moza del cura,
Tanto bail que me dio calentura.
Es m uy im p o rtan te su em pleo (aunque no autnom o) com o va
rian te catalctica del verso de arte m ayor, que en el siglo xv
alcanza su m s alto florecim iento.
c) E n el m ism o siglo xv el endecaslabo italiano e n tra p o r
p rim era vez en E sp a a m ediante los ensayos de los seguidores
de Dante. E n F rancisco Im perial, genovs de nacim iento, estos
intentos son a n tm idos e im precisos ,34. E n tre los tipos de ende
caslabos de las cincuenta y ocho coplas del Decir de las siete
virtudes, em plea en p rim er lugar el sfico (B 2); luego el ende
caslabo gallego-portugus (B 3 ) , afn al de arte m ayor, y final
m ente los del tipo A, con preferencia p o r el enftico (A i). P ara
el exam en del endecaslabo en Im perial, cuentan de m anera
02 Suchier, Verslehre, pg. 60.

133 Resumen, pg. 51.
134 Vase R. Lapesa, Notas sobre Micer Francisco Imperial, NRFH, VII,
1953, pgs.-337-351, en especial pgs. 350 y sig.
decisiva dos hechos: l. Como fo rm a de estrofa em plea la co
p la ABAB:BCCB, caracterstica del a rte m ayor. 2. E n cuanto
al n m ero de slabas, sus endecaslabos no son exactos, y
estn m uy m ezclados con el a rte m a y o rI35. P or esta razn To
m s N avarro supone que Im perial no h a pretendido im ita r el
endecaslabo italiano en su aspecto silbico, sino que h a que
rid o m s b ien d em o strar que el endecaslabo italiano no es
m enos flexible que el verso de a rte m ayor, por lo que lo em ple
valindose de las coplas de este a r t e I36.
E l M arqus de S antillana es, con m as razn que Im perial,
el p ad re del gnero italiano en E spaa. Los progresos que
obtuvo en el uso del endecaslabo, fren te a Im perial, son con
siderables. S antillana busca sus m odelos m tricos e n tre los
m ism os p etra rq u istas italianos. Siguiendo su ejem plo, com bina
las varian tes del endecaslabo italiano, con predom inio del ti
po B 2. P or p rim era vez introduce en E spaa el tipo B 3, que en
su fo rm a italian a reduce los acentos slo a la cu a rta, sptim a
y dcim a slabas, y p o r esto se distingue del verso auxiliar de
a rte m ayor, que tiene cu atro pies de verso. S antillana lo u sa p o r
vez p rim era en E sp a a en u n a proporcin considerable, y al
m ism o tiem po, con las slabas bien contadas 137. No se sabe con
seguridad si los tre s versos de a rte m ayor que se en cu en tran
en sus sonetos, son atribuibles al propio autor o a la tran sm i
sin m anuscrita. P or lo dem s, tam bin se encuentran en Garci-
la s o 138 oscilaciones silbicas en reducido nm ero. S an tillan a
finalm ente dio a sus endecaslabos al itlico m odo la fo rm a
potica m s italiana: el soneto. No o b stan te estos logros, los en-
135 Vase Edwin E. Place, Present status of the controversy over Fran
cisco Imperial, Speculum, XXXI, 1956, pgs. 478-484, en especial pg. 483.
136 Mtrica, pg. 133.
137 Cf. M. Penna, Notas sobre el endecaslabo en los sonetos del Mar
qus de Santillana, en Estudios dedicados a Menndez Pidal, V, Madrid,
1954, pgs. 253-282.
m Comp. H. Keniston, Garcilaso de la Vega. A critical study of his
Ufe and works, New York, 1922, pgs. 277-349. Angel Valbuena Prat, Histo
ria de la literatura espaola, I, 5. ed., Barcelona, 1957, pg. 517, nota 1,
ofrece sugerencias para la eliminacin de estas irregularidades silbicas.
decaslabos de S an tillana quedaron sin sucesin en la poca

del m xim o florecim iento del verso de arte m ayor.
II. Slo unos setenta aos despus de la m u erte de S anti
llana, el endecaslabo se naturaliza definitivam ente en Espaa,
y se convierte en el verso clsico de la poesa culta. E ste nuevo
perodo de su h isto ria se inicia con la conversacin que tuvo
Boscn con Navagero en G ranada en el ao 1526, cuya relacin
se conserva en la c a rta de B oscn a la D uquesa de S o m a 139;
B oscn recu erd a en ella expresam ente el papel decisivo de Gar-
cilaso. O tros poetas com o Sa de M iranda, Diego H u rtad o de
M endoza y H ernando de Acua se unieron a la nueva m oda, y
contribuyeron a su victoria definitiva. Los p artid a rio s del verso
de a rte m ayor, rep resen tan tes de la tradicin, hicieron, sin
em bargo, una seria resistencia. Los m s im p o rtan tes fueron
C ristbal de Castillejo, que en tono polm ico disput con los
innovadores italianizantes en Contra los que dejan los metros
castellanos y siguen los italianos; y G regorio Silvestre, que p a
rodi la m oda de m anera burlesca en la Visita de amor. Acos
tum brados al ritm o definido del a rte m ayor, m uchos, y no sin
razn, en co n traro n poco satisfactorio el de los p rim ero s ende
caslabos de Boscn. E sto lo pone de m anifiesto Alfonso Garca
M atam oros en su tra ta d o Pro adserenda Hispanorum eruditione
cuando escribe: A otros les suenan m ejo r Ju an de Mena, B ar
tolom N aharro, Jorge M anrique, Cartagena y el ilustrsim o
M arqus Iigo Lpez de Mendoza, o bien las antiguas canciones
que con cierto desalio y agradable sabor de antigedad cuen
tan los am ores, grandes em presas y triunfales victorias de
hom bres esclarecidos 14. E n cu en tra a los italianos, m s a rti
ficiosos que suaves y m u sicales 141.
Tam bin Lope parece d ep lo rar la prd id a de algunos m edios
de expresin, pro p io s de los antiguos m etros, cuando escribe
'39 El pasaje en cuestin est publicado en Ant., X, pg. 68,

140 Alfonso Garca Matamoros, Apologa pro adserenda Hispanorum
eruditione, ed. y trad. de Jos Lpez de Toro, Madrid, 1943, pg. 225.
141 dem, pg. 223.
esto, refirindose en general a los versos que se u saron m enos
con la expansin de las form as italianas:
Despus que con los versos extranjeros,
En quien Lasso y Boscn fueron primeros,
Perdimos la agudeza, gracia y gala
Tan propia de espaoles...
fFilomena, II parte (1621), BAE, XXXVIII,
pgina 490)
E l endecaslabo se im puso en el siglo xvi y, despus, au n con

todos los in ten to s de o tras innovaciones, h a seguido siendo
h a sta hoy el verso clsico de la poesa cu lta espaola.
s o b r e a l g u n o s t i p o s y v a r i a n t e s . E n pginas an terio res
dijim os que, desde la segunda m itad del siglo xvi, se equilibra

ro n los tipos B 2 y A 2, y que am bos form an la base de la m ayo
ra de los endecaslabos espaoles, pero esto no significa que los
dem s tipos desapareciesen, ni excluye que, en algn caso con
creto, u n tipo d istinto de los dos fundam entales pueda predo
m in ar en u n a poesa. Y a n puede decirse m s: el em pleo de
u n tipo o u na d eterm inada com binacin de ellos es en los
buenos poetas, adem s de u n a funcin de la variedad rtm ica,
u n m edio p a ra lo g rar consciente o inconscientem ente la m s
p len a efectividad cread o ra de la expresin. An queda m ucho
p o r hacer en la investigacin m trica, y esto im pide d a r u n re
sum en sinttico del asunto m.
Los tipos A:
E n lo que resp ecta al grupo del tipo, b a sta la orientacin
expuesta en las pgs. 142-144.
Los tipos B:
El tipo B i (con acento en la cu a rta slaba y cinco slabas
tonas h asta la dcim a) re su lta u n endecaslabo del tipo B 2
*42 D. Alonso, Poesa espaola, ob. cit., pgs. 60 y sigs., 94 y sigs., 106
y sig., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos
tipos acentuales del endecaslabo en los siglos xvi y xvn.
o B 3, no d esarro llad o claram ente, pues el tono secundario
aparece p o r alguna p a rte en la sexta, octava o tam bin e n la
sptim a slabas. E ste tipo existe desde los com ienzos del ende
caslabo y se da tam b in despus de B oscn, aunque cada vez
con m enos frecuencia, y al comienzo del siglo xix desaparece
p o r com pleto. A p e sa r de que tam bin aparece en la poesa
italiana, nin g u n a potica espaola (ni siquiera la de M aury,
1826) lo ad m ite com o form a posible del endecaslabo. Rengifo
y el Pinciano no lo m encionan, y otros preceptistas lo rechazan
expresam ente com o deficiente. Slo R ubn Daro, y siguiendo
su ejem plo U nam uno, Juan Ram n Jim nez, los dos M achado
y otros, u san com o verso de com binacin el tipo B i teniendo
en cu en ta su indefinido carcter rtm ico.
El tipo B 2 y sus formas especiales.
Despus de h a b e r trata d o an tes del tipo B 2 , slo queda d ar
aqu alguna referen cia sobre sus dos form as especiales.
* a) E l endecaslabo sfico en la e stro fa slica est ta n u n i
do a esta fo rm a potica, que de l se tra ta r en el estudio de la
tal estrofa.
b ) El endecaslabo a la francesa. Sus antecedentes poco
seguros rem o n tan h asta el periodo am trico. Sobre su existen
cia ocasional, en los siglos xv y xvi, vanse pgs. 148-149. Lista
(1775-1848), sin c o n tar con la tradicin de este verso en Espaa,
lo recoge nuevam ente p o r im itacin d irecta de m odelos fran
ceses, lim itndose exclusivam ente a la csura m asculina. En
La vergenza lo com bina con eneaslabos agudos, y en El re
trato 143 lo u s a com o m etro nico. Ju an R am n Jim nez en
Maana de la Cruz lo em plea nuevam ente, aprovechando la po
sible cesura pica, com o a finales de la E dad Media.
El tipo B 3.
I. En el resum en histrico general ya nos referim os a la
existencia del tip o B 3 en la E dad Media. P or influjo de la poe-
i Ambas poesas se encuentran en sus Poesas inditas, ed. de Jos

Mara de Cosso, Madrid, 1927, pgs. 245 y 250. Vase tambin D. C. Clarke,
On the versification of Alberto Lista, RR, XLIII, 1952, pgs. 109-116.
sa p o p u lar del tipo de la gaita gallega, rep resen tad a en espe
cial en las muinheiras m, se constituy p o r p rim era vez en la
pennsula ibrica su y arian te caracterstica de cuatro pies. P or
su procedencia se le llam a tam bin endecaslabo gallego-portu
gus. E n los tiem pos antiguos tena su m ay o r im portancia com o
v arian te catalctica del verso de a rte m ayor; y con l cae en
desuso despus de m ediados del siglo xvr. Ls Poticas de los
Siglos de Oro la d estierran expresam ente de la poesa culta. E n
e s ta poca se encuentra, generalm ente fluctuante, en la poesa
p o p u lar can tad a de g aita gallega en diversos tipos de la can
cin de baile, y especialm ente en el m inu. E n la com edia de
los Siglos de Oro estas cancioncillas se incluyeron ocasional
m ente com o interm edios; as en el p rim e r acto de San Isidro
labrador de Madrid 145 de Lope de Vega y en el Don Gil de las
calzas verdes 14 de Tirso de Molina. E n el m arco de la cancin
popular, poco a poco, se constituye a finales del siglo xvii u n
tip o de endecaslabo autnom o, correcto en cuanto al nm ero
de slabas. Entonces, m uy a principios del siglo x v i i i , e n tra
nuevam ente en la poesa culta. E sto se produce, desde luego,
m uy despacio y en p roporcin reducida. Los prim eros intentos 1456
144 Cuando te vexo do monte n altura. Sobre el endecaslabo en Ga

licia y en Portugal, vase M. Mil y Fontanals, De la poesa popular
gallega y Del decaslabo y endecaslabo anapsticos, en Obras comple
tas, V. H. R. Lang, Das Liederbuch des Knigs Denis vcm Portugal, Halle,
1894, pgs. CXIV y CXVI-CXVII. Theophilo Braga y Carolina Michaelis
de Vasconcellos, Geschichte der portugiesischen Literatur, en GG, II, 2,
20, 26. F. Hanssen, Zur spanischen und portugiesischen Metrik, Valpa
raso, 1900, y Los versos de las cantigas de Santa Mara del rey Alfonso X,
AUCh, CVIII, 1901, pgs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Medioeval Latn
background of the. thirteenth-century Galician lyric, Speculum, II, 1934,
pginas 3-25. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabios Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98 (con indicaciones bibliogrficas). G. Tavani,
Repertorio Mtrico delta Urica galego-portoghese, Roma, 1967. Sobre cues
tiones. de origen, vase tambin lo que se dice en el estudio del arte mayor.
145 Molinito que mueles amores.
146 Moiinico, por qu no mueles? / Porque me beben el agua los
bueyes. Comp. H. Urea, Los versos de gaita gallega en las danzas, en
Versificacin, pgs. 227 y sigs.; Estudios, pgs. 172 y sigs. M. Garca Blan
co, Algunos elementos populares en el teatro de Tirso de Molina, BRAE,
XXIX, 1949, pgs. 413453, en especial pgs. 443 y sigs.
Clases d versos: el endecaslabo 155
e n este sentido, ta l vez son o b ra de dos hispanoam ericanos: el
peru an o P eralta B arnuevo, en su com edia Triunfo de amor y
poder, escribe algunas series cortas de versos en teram ente en
endecaslabos del tip o gallego-portugus. El m ejicano Fray Ju an
de la Anunciacin lo em plea en las poesas Al ra y ar la aurora
y Al pasearse u n a d am a p o r el jardn. Slo m uy en trad o el si
glo xvixi arraig a tam b in en la poesa cu lta en Espaa, acaso
p o r p rim era v e z 147 en las fbulas La criada y la escoba y El ri
cacho metido a arquitecto de I r i a r t e 148, en varios pasajes de los
coros de Padres del Limbo de M oratn y en el Himno de la gue
rra (1826) de J. M. H e re d ia 149.
E n el R om anticism o cae o tra vez en desuso; parece que en
esta poca se en c u en tra un solo ejem plo .en Pot-pourri (I, 59) de
Sinibaldo de Mas, inclinado siem pre a nuevos experim entos m
tricos. E n el M odernism o o cu rre el m ayor, aunque breve, flore
cim iento de este endecaslabo gallego-portugus. Em pieza en la
poesa Prtico de R ubn Daro, que antepuso a la coleccin En
tropel (1892) de S alvador Rueda. La aparicin de esta poesa
tuvo u n a gran repercusin, y dio lugar a u n a violenta discusin
sobre si R ubn fue el inventor de este verso. El m ism o D aro
dio la razn a M enndez Pelayo, que identific el verso dacti
lico del am ericano con el endecaslabo de gaita gallega (que
corresp o n d e al endecaslabo gallego-portugus). El ejem plo de
D aro fue im itado m uchas veces; as p o r Salvador R ueda en
varios pasajes de Familia sublime, Gonzlez P rada (Minsculas),
G. M istral (Palabras serenas, Ausencia, Ruth), Alfonso Reyes
(Balada de los amigos muertos), y p o r o tras
II. El tipo B 3, form a p u ra del endecaslabo de tres pies que
S an tillan a in tro d u jo p o r p rim era vez en Espaa, result de
poca im p o rtan cia en la poesa espaola. D entro del uso polirrt-
m ico del endecaslabo, se en cu en tra ocasionalm ente com o verso
de com binacin en las obras de los p etrarq u istas de la p rim era
147 En el caso del villancico La gaita zamorana, de Torres Villarroel

(BAE, LXI, pgs. 69 y sigs.), no puede hablarse an del uso independiente
de este tipo de endecaslaba, porque aparece slo en citas de canciones.
148 BAE, LXIII, pgs. 18 y 21
i H Urea, La versificacin de Heredia, RFH, IV, 1942, pgs. 171-172.
m itad del siglo xvi (Boscn, Garcilaso, Sa de M iranda y otros).
E n esta poca, acostum brados an los poetas al endecaslabo de
cu atro pies del verso de a rte m ayor, pusieron en el italiano del
tipo B 3 u n acento m s fu erte en la p rim e ra o segunda slaba, de
las tre s tonas del principio de verso:
cundo quisires, cual pbre pastr.

(H. de Mendoza, Cmo podr cantar)
En este proceso el endecaslabo de tipo italiano que se quera

o b ten er se acercaba dem asiado al gallego-portugus de cuatro
pies, que es el verso auxiliar del de a rte m ayor. Sin em bargo,
los poetas, conscientes de u n nuevo arte, queran ev itar preci
sam ente tal sem ejanza. Tam bin los p receptistas desde Cscales
(Tablas poticas, 1617) h asta M aury rechazan el tipo B 3 en sus
form as de tres y cu atro pies. De ah re su lta que la v arian te ita
liana del tipo B 3 desaparece de la poesa espaola a fines del
siglo xvi. Los ejem plos aislados que se en cuentran en Cervan
tes, Gngora y algunos poetas posteriores han de considerarse
com o descuidos en el uso del endecaslabo, m s bien que com o
testim onios de la continuacin de esta variante italiana.
Slo en R ubn Daro, que, com o S antillana y B oscn, com bi
n a co n stan tem en te todos los endecaslabos, aparece nuevam en
te la v arian te italiana del tip o B 3 com o verso de com binacin.
La poesa co ntem pornea ha abandonado casi p o r com pleto
el tipo B 3 en sus dos variantes. Jorge G uilln es acaso el nico
que lo u sa en u n a proporcin notable, generalm ente com binado
con versos m s cortos; as en la te rc e ra p arte de Anillo, en
Noche encendida, El cisne, Interior; en A lberti se en cu en tra en
Madrid por Catalua; en Miguel H ernndez, en Eterna sombra;
no obstan te, se tra ta en estos casos de ejem plos aislados.
B ibliografa : P. Henrquez Urea, El endecaslabo castellano, RFE, VI,

1919, pgs. 132-157; artculo ampliado y revisado en BAAL, XIII, 1944, p
ginas 725-828; Estudios, pgs. 271-347. Rubn del Rosario, El endecaslabo
espaol, San Juan de Puerto Rico, Monografas de la Universidad (estu
dios hispnicos, 4), 1944. Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: ...el
Clases de versos: el dodecaslabo 157
endecaslabo, AUCh, CIV, 1946, pgs. 63-122; tambin como libro, Santiago
de Chile, 1946. Dmaso Alonso, Elogio del endecaslabo, en De los siglos
oscuros al de oro, Madrid, 1958, pgs. 178-182. (Tambin en Ensayos sobre
poesa espaola, Madrid, 1944.) A. Carballo Picazo, Situacin actual de los
estudios de mtrica espaola: El endecaslabo, Clavileo, ao VII, 1956,
nmero 37, pgs. 10 y sigs., con breve bibliografa razonada.
A. Bello, Del verso ymbico endecaslabo. De los versos sfico y ad-
nico, en Obras completas, VI, pgs. 174-187. M. Mil Fontanals, Del de
caslabo y endecaslabo anapsticos, en Obras completas, Barcelona, 1893,
pginas 324-344. A. Morel-Fatio, L'arte mayor et lhendcasyllabe dans la
posie castillane du XVe sicle et du commencement du XVU sicle,
a Romana, XXIII, 1894, pgs. 209-231. M. Menndez Pelayo, El endecas
labo en la poesa castellana, en: Estudios, II, pgs. 111-118 (slo hasta
1550); Ant-, X, caps. XLIII y XLIV, en el ndice vase: endecaslabo. Joa
qun Balaguer, El endecaslabo de arte mayor y el endecaslabo italiano,
en Apuntes para una historia prosdica de la mtrica castellana, Anejo 13
de RdL, Madrid, 1954, pgs. 161-188.
Dmaso Alonso, La simetra en el endecaslabo de Gngora, RFE, XIV,
1927, pgs. 329-346; tambin en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid,
1955, pgs. 117 y sigs. T. Navarro, El endecaslabo en la tercera gloga de
Garcilaso. Romance Philology, V, 1951-52, pgs. 205-211. Mario Penna,
Notas sobre el endecaslabo en los sonetos del Marqus de Santillana, en
Estudios dedicados a Menndez Pidal, V, Madrid, 1954, pgs. 253-282.
EL DODECASLABO
E n el estu d io de este verso hay que distinguir, en p rim er

lugar, en tre el dodecaslabo regular y el verso de a rte m ayor, que
en la m ayora de los casos tam bin consta de doce slabas, y
que p o r su procedencia y ca rc te r h a de considerarse como
verso anisosilbico (vase: verso de a rte m ayor). La diferencia
que existe en tre am bos m etros no siem pre puede establecerse en
un verso aislado en concreto; y en caso de duda hay que exa
m in ar la poesa entera. Si los dodecaslabos p resen tan fluctua
cin silbica y p aten te p referencia p o r el ritm o dactilico, pueden
considerarse com o versos de a rte m ayor. Si, en caso contrario,
se cum ple rig u ro sam en te la igualdad del nm ero de slabas,
;.e tra ta de u n a poesa esc rita en dodecaslabos. Con este crite-
rio h ay que co n siderar las im itaciones posteriores del verso de
a rte m ayor en la o b ra de ria rte , M oratn, E spronceda y otros,
com o tales dodecaslabos regulares, p u esto que se tra ta , en
realidad, de versos isosilbicos. E l verso de a rte m ayor contiene
las tres variantes del dodecaslabo sim trico, que h ist ricam en te
se h an desarrollado a p a rte d ste; n o obstante, las posibles
fo rm as silbicas y rtm icas del verso de a rte m ayor n o se ago
ta n en el exam en de las form as del dodecaslabo regular. .
Se distinguen dos clases de dodecaslabos, segn donde se
en cu en tre la p au sa en el in terio r del verso:
A ) los tipos sim tricos, con la disposicin de dos hem isti
quios de u n a m ism a extensin de seis slabas cada uno.
B) los tipos asim tricos, con la disposicin d e 4 + 4 + 4,
7 + 5, 5 + 7 y 8 + 4 slabas.
A) LOS TIPO S SIM TRICOS:
1) E l tip o trocaico co n sta de dos hexaslabos de ritm o tro

caico, con acentos rtm icos en las slabas im pares.
o o o : o o o
Antes que la luna delatamos pueda
todos a los botes y a embarcamos ya.
(Garca Gutirrez, E l capitn negre
ro, I, 1)
2) E l tip o dactilico consta de dos hexaslabos dactilicos, de

los cuales cada uno em pieza con u n a slaba en anacrusis. Cada
p ero d o contiene u n dctilo. Los acentos se en cu en tran en la
segunda y q u in ta slabas de cada hem istiquio.
o oo o : o oo o
El metro de doce son cuatro donceles,
donceles latinos de rtmica tropa,
(A. ervo, E l metro de doce)
3) . E l tip o polirrtm ico. E s la com binacin libre d e hem isti

quios y de versos com pletos con los ritm o s trocaico y dacti
lico.
De frase extranjera el mal pegadizo dact./dact.'
hoy a nuestro idioma gravemente aqueja; troc./troc.
pero habr quien piense que no habla castizo troc./dact.
si por lo anticuado lo usado no deja. [...] troc./dact.
(Iriarte, E l r e t r a t o d e g o lilla )
B) LOS TIPOS asimtricos:

1) E l dodecaslabo ternario. No queda rasgo de cesu ra in
ten sa o norm al despus de la sexta slaba. E n lugar de dos hem is
tiquio s de la m ism a extensin tiene la disposicin de tre s te tra
slabos, necesariam ente de ritm o trocaico. Los acentos caen en
la tercera, sp tim a y undcim a slabas.
oo o oo o oo o
Voy, seores, a contarles un suceso.
(Sinibaldo de Mas)
2) E l dodecaslabo con la disposicin 7 + 5 . Tiene la ce

su ra despus de la sptim a slaba, y los acentos en la sexta
y undcim a. P o r lo dem s, la organizacin rtm ica es libre y
sigue las posibilidades rtm icas del heptaslabo y pentaslabo.
O casionalm ente se le denom ina tam bin dodecaslabo de segui
dilla, p o rque u n e en u n dodecaslabo la com binacin caracte
rstica de heptaslabo y pentaslabo autnom os de la segui
dilla.
Metro mgico y rico que al alma expresas
llameantes alegras, penas arcanas.
(Daro, E lo g io d e la s e g u id illa )
3) E l dodecaslabo con la disposicin 5 + 7. Es la inver

sin del tipo an terio r. P robablem ente es de procedencia fran
cesa. Tiene los acentos en la cu a rta y undcim a slabas. El
p rim e r hem istiquio posee a m enudo u n ritm o dactilico, y el
segundo, p o r lo general, trocaico.
Momia que duermes tu inamovible sueo
desde hace siglos, debes oir mi voz.
(Santos Chocano, Momia incaica)
4) El dodecaslabo con la disposicin 8 + 4 . Slo existe
u n testim onio contenido en la Gramtica Castellana (II, 8) de
N ebrija.
Resumen histrico: El dodecaslabo sim trico con sus tres

variantes est unido al verso de a rte m ayor, en tan to que este
co n sta de doce slabas; en los com ienzos, su histo ria es la m is
m a del de a rte m ayor. A p a rtir de la m itad del siglo xvi el verso
de a rte m ayor, arrinconado p o r el endecaslabo italiano, cae en
olvido p o r m s de dos siglos, y con l, el dodecaslabo sim trico,
que es su elem ento principal. Slo a fines del siglo x v iii el
dodecaslabo se constituye o tra vez d en tro de la co rrien te que
in ten ta rean im ar el verso de a rte m ayor com o verso isosilbico
autnom o. E n el R om anticism o y en el M odernism o alcanz,
ju n to al dodecaslabo asim trico, cierto florecim iento. E n la
poesa que sigue despus del M odernism o, h a perdido de nuevo
im po rtan cia y estim acin de tal m anera que hoy es u n verso de
poco uso.
Sobre los diferentes tipos del dodecaslabo sim trico:
A) 1. E l tipo dactilico era ya la variante principal del
verso de a rte m ayor. Lo em plearon p o r p rim era vez, com o verso
autnom o y nico en poesas enteras, L. F ernndez de M oratn
(Al prncipe de la Paz) 15, Arriaza y L ista (E l amor y o t r a s ) 150151.
M oratn, p o r cierto, no se daba cuenta de h ab e r creado u n dode
caslabo autnom o; l m ism o tom aba sus dodecaslabos correc
tos en el nm ero de slabas com o versos de a rte m ayor, y los
escribi en un lenguaje arcaizante denom inndolos versos an
tiguos. La variante m s frecuente del dodecaslabo en el Ro
m anticism o es el tipo dactilico. Algunos ejem plos ofrecen Ber-
m dez de C astro (Dios), Z orrilla (El nio y la luna, A Venecia),
M rm ol (Sol de mayo), Avellaneda (Las siete palabras, Serenata
de Cuba). E n el M odernism o dism inuye su estim acin en favor
del tipo polirrtm ico; sin em bargo, est todava representado
en abundancia en G utirrez N jera, R ubn Daro (as en La
150 a vos, el apuesto complido garzn, BAE, II, pg. 583.

cancin de los pinos), Unamuno, A. M achado y A. ervo, el

cual celebr el m ism o verso dodecaslabo en u n a poesa a l
dedicada: El metro de doce; despus cay en desuso.
A) 2. E l tipo p olirrtm ico est igualm ente bien represen
ta d o en el verso de a rte m ayor. Su fo rm a claram ente desarro
llad a se da p o r p rim era vez en la Comedieta de Ponga del M ar
qus de S antillana. S antillana asp irab a a u n a e stric ta reguari-
zacin del verso de a rte m ayor, y no encontr continuadores.
Slo Iria rte p re sen ta nuevam ente el tipo polirrtm ico (E l lobo
y el pastor, El retrato de golilla) 152. Igual que M oratn, pen
sab a h ab e r escrito versos de a rte m ayor, con referencias al
m odelo de S antillana. E n el R om anticism o, el tipo polirrtm ico
tien e g ran im portancia, ju n to a la v arin te dactilica, com o lo
d em u estran las coplas de a rte m ayor de Los amantes de Teruel
de H artzenbusch, y extensos pasajes de El estudiante de Sala
manca, poesa p o lirrtm ica de E spronceda. E n la poesa en dode
caslabos del M odernism o este tipo ocupa el p rim er lugar; lo
cultivan en especial R ubn D aro (Era un aire suave, El faisn)
y Valle Incln (rep etid as veces en La pipa de Kif, y otras). Ru
b n D aro enriqueci el tipo polirrtm ico cuando p o r p rim era
vez en Los motivos, del lobo term in a varias veces el p rim e r he
m istiquio con u n a p a la b ra aguda; esta innovacin se convirti
en n o rm a en su poesa Lbranos, Seor. E n Vias paganas, de
Alfonso Reyes, la term in acin aguda se aplica a los dos hem is
tiquios. Los dodecaslabos en la poesa contem pornea son
versos de poco uso; en tre ellos el tipo polirrtm ico es el m s
frecuente. E n m ayor p roporcin lo cultiva G arca L orca ( Elega,
Invocacin al laurel, Gacela de la terrible presencia).
A) 3. E l tipo trocaico que, com o variante del verso de
a rte m ayor, se d a con b astan te frecuencia, fue el ltim o en
alcanzar autonom a. Se encuentra p o r p rim era vez en u n a can
cin del d ram a ro m n tico El capitn negrero (I, 1) de Garca
G utirrez. Sin em bargo, en form a consciente slo se le em plea
en el M odernism o: R ubn Daro (Flirt, El canto errante), Sal
152 BAE, LX III, pgs. 10 y 13.

VERSIFICACIN ESP. 11
vador R ueda (Las araas y las estrellas), Santos Chocano, Ama
do ervo.
Los distin to s tipos del dodecaslabo asim trico son de origen
diverso; alcanzan m ayor im portancia en el R om anticism o y en
el M odernism o, esto es, en las pocas en que se divulg tam bin
el dodecaslabo sim trico. Sobre los tipos de este asim trico:
B) 1. E l dodecaslabo tern a rio parece ser de origen po
p u lar. Sus p rim ero s usos se en cuentran en los antiguos estri
billos anisosilbicos de las canciones de baile. El testim onio m s
antiguo de su em pleo consciente es u n a tonadilla annim a del
siglo x v n i, El chasco del perro 153. E n el siglo xix hay testim o
nios slo en dos autores: en la octava aguda Voy seores, de
Sinibaldo de Mas, y, com o verso de com binacin, en la poesa
El otoo (1883) de V entura Ruiz Aguilera; tiene su m xim o flo
recim iento en el M odernism o. Como verso nico lo u saro n Una-
m uno (No eres tuya, Credo potico, las dos en Poesas, 1907) y
S alvador R ueda (Torre de las rimas). Con otros tipos y versos
lo m ezclan R ubn Daro (La cancin de los osos), Jaim es F reyre
(El camino de los cisnes) y S antos Chocano (Aoranza); y
despus se p resen ta en Mariana Pineda de G arca Lorca (pri
m era escena: Pareca el hilo ro jo en tre sus dedos).
B) 2. El m s im p o rtan te, p o r su am plia divulgacin, de
los tipos asim tricos, es el dodecaslabo con la disposicin 7 + 5.
S u paralelo m s cercano est en la seguidilla, que en su form a
h ab itu al consta de u n a estro fa de cu atro versos con el esquem a
7a 5b 7c 5b. Varios investigadores afirm an la relacin e n tre el
verso de seguidilla y el de a rte m ayor; T. N avarro lo re fu ta p o r
razones del ritm o 154. E n los tiem pos antiguos y an en los p ri
m eros decenios del siglo x v n , las seguidillas se escriban en dos
versos largos de doce slabas cada uno, y entonces el nm ero
de slabas p o da oscilar den tro de lm ites. P or el lugar d e las
rim as consonantes o asonantes, se deduce que los sonidos slo
se igualan en las term inaciones de los pentaslabos. Tal disposi
153 J. Subir, L a to n a d illa e sc n ic a , II, Madrid, 1928, pg, 287, citado

segn T. Navarro, M tr ic a , pg. 312.
154 M tr ic a , pg. 161, nota 47.
cin de las rim as se explicara (de m an era anloga al caso del

rom ance), suponiendo que la form a originaria de la seguidilla
eran pareados de versos largos. Incluyendo el dodecaslabo de
seguidilla, el verso de doce slabas con la disposicin 7 + 5 re
m o n tara h asta las ja rc h a s de los siglos x i y x ii ; su h isto ria
coincidira con la de la seguidilla y sus p rim eras form as. T. Na
v arro 155156 alega com o ejem plo m s tem p ran o del uso correcto,
en cuanto al n m ero de slabas del verso en cuestin, algunos
estribillos de los Nocturnos de Sor Ju an a Ins de la Cruz. Su
m s am plia divulgacin, a p a rtir de la m ita d del siglo xix, se
debe a Zorrilla. E n este poeta se en cu en tra p o r p rim era vez en
u n a seren ata del libro La flor de los recuerdos (1859), en donde
queda p aten te la relacin con la seguidilla, puesto que los dode
caslabos de la seren ata rem atan en u n a seguidilla com puesta;
m s tard e Z orrilla lo convirti en su verso favorito, y su ejem
plo influy en Avellaneda (A las cubanas, 1860), B cquer, R osala
de C astro y otros. En el M odernism o se sigue usando este verso,
y as ocu rre en m uchos de los poetas m s conocidos (M. Macha
do), en especial hispanoam ericanos, tales com o R ubn Daro,
J. Asuncin Silva, S. Daz M irn, Jaim es Freyre, A. ervo y
A. Reyes. D aro m u estra predileccin p o r este verso, com o se
ve en sus sonetos a W alt W hitm an y Daz M irn, y tam bin
en la poesa A Coln y en el Elogio de la seguidilla. Salvador
R ueda lo usa en poesas extensas, com o en la Cadena de las
rimas, El mantn de Manila y o t r a s 15. E n la poesa p o sterio r
este verso h a p erd id o su im portancia.
B) 3. Como verso autnom o el dodecaslabo con la dis
posicin 5 + 7 tiene m enos alcance. Los prim eros ensayos con
i ste m etro rem o n tan a Sinibaldo de Mas. E n m ayor proporcin
lo em plearon S antos Chocano en los noventa versos de su Mo
mia incaica, y U nam uno en Cantos sin hilo de m i niez dorada.
'uede que se tra te de u n a im itacin d irecta del decaslabo
i rancs con la disposicin 4 + 6, con la p articu larid ad de que
>55 M tric a , pg 262.

156 Comp. Juan Antonio Tamayo, S a lv a d o r R u e d a o e l r i t m o , Cua-
dim os de Literatura contempornea, VII, 1943, pgs. 3-35, en especial
pginas 19 y sigs.
la cesura pica an tes adm itida com o licencia, se constituye en
principio contando el nm ero de slabas com o si fu eran versos
sim ples. Tiene sus p recu rso res en el endecaslabo a la francesa
(cf. pgs. 148-149); as en O sacra esposa del E sp ritu Santo
(Prez de Guzmn); C uanto bien tengo son pensam ientos vanos
(B. de Rom an, siglo xvi). La seguidilla inversa p o r su dispo
sicin p arecid a de 5 + 7 5 + 7 no e n tra en consideracin como
fo rm a originaria p o r su poca frecuencia.
B ibliografa : Vanse los prrafos: Verso de arte mayor y La seguidilla

y sus formas. G. Daz Plaja, M o d e r n is m o f r e n te a 98, Madrid, 1951, 2. ed.,
1966, pgs. 280 y sigs.
EL TETRADECASLABO
(VERSO ALEJANDRINO)
En E sp a a el tetradecaslabo es en realidad idntico al verso

alejandrino. Al lado de su form a tradicional hay en los siglos x v i i i
y xix dos variantes especiales que, p o r la nueva m an era de
tra ta r la cesu ra intensa, difieren de la form a habitual. Desde
J. Vicua C ifuentes y M. Gonzlez P rad a existe tam bin u n te tra
decaslabo de la variante trocaica y dactilica, que n ad a tiene
q u e ver con el alejandrino; pero esto es slo curiosidad m trica
que aq u puede d ejarse a p a r te 157.
E l alejan d rin o en su form a n orm al es u n verso largo de
catorce slabas, com puesto p o r dos hem istiquios heptaslabos.
Los hem istiquios se sep aran p o r la cesu ra intensa, que no ad
m ite sinalefa n i com pensacin. Como los dos hem istiquios (o
un o solo) pueden ten er term inacin aguda, llana o esdrjula,
el nm ero de slabas del alejandrino consta, cuando m enos, de
doce; y cuando m s, de diecisis. Todas las variantes del ale
jan d rin o tradicional tienen en com n acentos invariables y
fu ertes en sexta y dcim o tercera slabas, y la cesu ra intensa
obligatoria e n tre los dos hem istiquios. P or lo dem s, la estru c
tu ra rtm ica depende: 1 de la posicin del acento que inicia
el perodo, que puede caer en la prim era, segunda o te rc e ra sla-
157 T. Navarro, M tric a , lo explica en los n.os 425, 426 y 479.

Clases de versos: el tetradecaslabo 165
bas de cada hem istiquio; 2., de la posibilidad de com binar los
hem istiquios diferentes en su organizacin rtm ica.
El alejan d rin o de dos hem istiquios idnticos en su ritm o
tiene, igual que el heptaslabo, tres variantes:
a) el alejandrino m ixto, que se denom ina as porque en su
perodo rtm ico m ezcla dos pies de verso diferentes; tiene los
acentos en la p rim era y sexta slabas de cada hem istiquio; y
em pieza sin anacrusis. El acento en la p rim era slaba inicia el
perodo rtm ico, que co n sta o de u n dctilo m s u n troqueo, o
de un tro q u eo m s u n dctilo.
a) oo o o : oo o o
era de muchas guisas orne revolvedor
(Berceo)
b) o oo o : o oo o
muchas cosas que eran mala-miente posadas
(Berceo)
b) el alejandrino tro c a ic o 158 tiene los acentos en la segunda

y sexta slabas en cada hem istiquio. La p rim e ra slaba est en
anacrusis; el acento en la segunda inicia el perodo rtm ico que
consta de dos troqueos:
o o o o : o o o o
Fin el rastrapaia de tierra bien cargado.
(Berceo)
c) el alejan d rin o d a c tilic o 159 tiene los acentos en la terc era

y sex ta slabas de cada hem istiquio; p o r caer el acento en la
tercera slaba, las dos slabas iniciales de cada hem istiquio
quedan en anacrusis. E l perodo rtm ico consta de u n dctilo.
oo oo o : oo oo o
Demostroli la carta que en punto tena.
(Berceo)
158 Segn la terminologa tradicional: alejandrino ymbico,

w Segn la terminologa tradicional: alejandrino anapstico.
Si se u n en hem istiquios de fo rm a rtm ica diferen te en u n
verso largo, se obtienen o tras seis variantes rtm icas.
s o b r e l a r e l a c i n e n t r e e s t o s t i p o s . Desde los com ienzos
prevalece en el alejandrino espaol la variante polirrtm ica.

Slo el R om anticism o (en especial Z orrilla y sus seguidores)
constituye u n a excepcin en la que d u ra n te unos cu a ren ta aos
se prefiere, com o caracterstica del grupo, la v arian te trocaica,
a la que se da autonom a. P or influjo -de la obra de Rosala de
C astro (1837-1885), se independiza la variante dactilica. El Mo
dernism o, que aade innovaciones procedentes del alejandrino
rom ntico y sim bolista de la poesa francesa, vuelve a la anti
gua polim etra.
Los diferentes tipos del alejan d rin o se convierten slo m uy
ta rd e y p o r poco tiem po en verso autnom o, y p o r esto re su lta
poco im p o rtan te p a ra la m trica. No obstante, es casi seguro
que desde el m ester de clereca esta variedad m trica sirve a los
buenos poetas com o recurso estilstico: Respecto a la variedad
dactilica im p o rta ad v e rtir que, c o n tra la o rd in aria im presin
de rapidez y energa de esta clase de ritm o, el alejandrino de
tal tipo, al eq u ilib rar la duracin de su perodo trislabo con
la que p resen tan los de cu atro y cinco slabas en los dem s
tipos, ad q u iere ca rc te r especialm ente lento, suave y m usical.
La expresin reforzada y rp id a corresponde en el m etro ale
jan d rin o a las variedades m ix ta s 160.
FORMAS ESPECIALES DEL ALEJANDRINO.
1. El alejandrino a la francesa . Segn la intencin de s

inventor, Iria rte , el alejandrino a la francesa es u n verso sim ple
de trece slabas 161, que h a convertido la cesura intensa tradicio
nal en com n. E ntonces la sexta slaba del p rim er hem istiquio,
o bien, tiene que ser la tnica de u n a palab ra aguda (a la que
160 T. Navarro, Mtrica, pg. 61, donde hay ejemplos de la relacin

entre asunto y forma rtmica en Berceo y el Arcipreste de Hita.
ll Sinibaldo de Mas cultiv este tipo con el nombre de tridecas-
labo*.
no se aade ninguna o tra en su m edida), o bien, la tnica de una
palab ra llana, cuya vocal final se une p o r sinalefa a la vocal
inicial de la slaba siguiente:
En cierta catedral una campana haba

que slo se tocaba algn solemne da.
(Iriarte, Fbula VII)
J. Vicua C ifuentes 162 y T. N avarro 163164niegan que el alejandrino

a la francesa sea realm ente u n a innovacin frente al alejandri
no tradicional, pues n ad a im pide leer el alejandrino a la fran
cesa aplicndole la cesura intensa, com o no sean razones de
sintaxis. De esta m an era se obtiene u n alejandrino n orm al de
catorce slabas, aadindole u n a slaba al p rim er hem istiquio
si term in a en p alab ra aguda; o bien, colocando en la term ina
cin llana u n hiato en tre los dos hem istiquios. A p esa r de que
Bello 1(A recom ienda la m odalidad tro c a ic a 16S, el alejan d rin o a
la francesa en realidad es polirrtm ico, y no se distingue tam
poco en este sentido del alejandrino tradicional. No obstante,
se le puede co n sid erar con Bello y H enrquez U rea 166 como
u n a fo rm a especial, p uesto que en la conciencia de los poetas
que lo cultivaban e ra u n a innovacin; y lo d em u estra el que
se evite consecuentem ente la term inacin esd r ju la en el p rim er
hem istiquio. E l alejan d rino tradicional no est som etido a reglas
restrictiv as de esta clase.
2. El alejandrino ternario. El alejandrino trip a rtito es un

verso sim ple de trece slabas (sin cesura intensa ni cesura co
m n), con los acentos en la cuarta, octava y duodcim a slabas.
E n lugar de la cesu ra intensa originaria se encuentran tre s cor
tes que disponen el verso en tres grupos de cuatro slabas, m s
162 S o b r e e l im a g in a r io v e r s o y m b ic o d e tr e c e s la b a s , en E s t u d io s d e
m tr ic a e s p a o la , Santiago de Chile, 1929, pgs. 13 75.
163 M tr ic a , n. 256 y nota 21.
164 A r te m tr ic a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, pg. 158.
165 Ymbico, segn la terminologa de Bello.
166 Sobre la historia del alejandrino: RFH, VIII, 1946, pg. 9; tambin
H. Urea, E s t u d io s , pgs. 358-359.
o tra aislada que queda al final. Debido a esto, el acento carac
terstico' del alejandrino tradicional en la sexta slaba h a per
dido su im portancia.
Hace sonar un ruiseor en lo invisi ble.

(Daro)
E ste tipo que desde R ubn se en cu en tra ocasionalm ente com bi

nado con alejandrinos tradicionales, apenas tiene m s que el
n om bre de tal. P or la circunstancia de que la sexta slaba, por
lo com n, es prosdicam ente tona, no hay que bu scar su m o
delo francs en el alexandrin ternaire de V ctor Hugo, que m an
tiene regularm ente el acento prosdico en la sexta s la b a 167, sino
en los alejandrinos de los sim bolistas franceses 168.
Resumen histrico: El alejandrino deriva el nom bre de su
em pleo en las adaptaciones francesas de la E dad M edia que
tra ta n de la h isto ria de A lejandro Magno 169.
E n E spaa el alejandrino, caracterizado p o r su gran fluctua
cin en el nm ero de slabas, se encuentra ya en los m onum entos
literario s m s antiguos del perodo am trico; as, p o r ejem plo,
en el Misterio de los Reyes Magos, La Disputa del alma y el
cuerpo y, en g ran proporcin, en el Poema del Cid. E n el Cid
este verso aparece com o el de m ayor frecuencia en los porcen
tajes, y en to rn o de l se agrupan los dem s tom ndolo com o
verso de eje. De los 987 versos del Cid que M enndez Pidal
h a estudiado 270 son alejandrinos; a estos siguen inm ediata
m en te los versos que p o r su nm ero de slabas se acercan m s
al alejandrino, o sea, los de quince (216, versos) y de trec e s
labas (187 versos); y los. dem s versos siguen a gran d is ta n c ia 170.
E ste hecho p u d iera hacer sospechar que se hubiese intentado
167 M a lh e u r el v o u s ! M a lh e u r m o i! M a lh e u r to u s !
168 a m e p e ig n e r n o n c h a la m m e n t' d a n s u n m ir o ir (Mallarm). Comp.
Suchier, V e r s le h r e , pgs. 66-67.
im En Francia, el llamado alejandrino aparece por primera vez en el
transcurso del siglo xn, en L e p le r in a g e d e C h a r le m a g n e . Comp. Stengel,
V e r s le h r e , 60. M. E. Porter, T h e g n e s is o f a le x a n d rin a s a m e tr ic a l
t e m , MLN, LI, 1936, pgs. 528-535.
no Vase M. Pidal, C id I, pg. 87.
Clases de versosi el tetradecaslabo 169
escrib ir en alejandrinos en el caso de los versos de quince
y trece slabas y que, p o r la insuficiente tcnica o ta l vez p o r
el efecto tardo de la tradicin am trica popular, no se hubiese
logrado del todo.
La aparicin tem p ra n a del alejandrino en E spaa p lan tea la
cuestin de si h ay que suponer necesariam ente u n prstam o de
la poesa francesa m . Tam poco se debe olvidar que la epopeya
fran cesa m s rep resentativa, cuyo influjo p o r razones cronol
gicas viene al caso, est escrita en d ec aslab o s m. M enndez
Pidal fecha el Poema del Cid hacia 1140. Sin em bargo, com o
verso pico, el alejan d rino no alcanza realm ente gran im p o rtan
cia h asta despus d e m ediados del siglo x n . Su alcance es es
caso en la lrica m edieval fra n c e sa *17273. Si p o r las m uchas dudas
que se p resen tan en las fechas, no se puede confiar en criterio s
de orden cro n o l g ico 174, no debe, sin em bargo, d escartarse la
suposicin de que el alejandrino antiguo espaol se haya des
arro llad o en fo rm a autnom a desde los m ism os fundam entos
la tin o s 175, lo m ism o que en F rancia; cuestin que siem pre se
discuti. A parte de la fluctuacin en el nm ero de slabas que
es caracterstica en todos los versos autctonos, cuenta en fa
vor de u n d esarro llo de esta n atu raleza el p aten te ca rc te r po-
lirrtm ico del alejan d rin o antiguo espaol, fren te a la condicin,
en la m ayora de los casos, trocaica del alejandrino m edieval
ui Comp. respecto a este problema Karl Voretzsch, S p a n is c h e u n d

Modern Philology, XXVII, 1930, pgs. 397-
f r a n z o s is c h e H e ld e n d ic h tu n g ,
409 (con bibliografa). M. de Riquer, L o s c a n ta r e s d e g e s ta f r a n c e s e s . S u s
p r o b le m a s . S u r e la c i n c o n E s p a a , Madrid, 1952.
172 Segn el modo de contar las slabas en espaol, dodecaslabos.
173 Vase Suchier, V e r s le h r e , pg. 64.
174 Comp. Paul M. Lloyd, M o r e o n th e d a te o f th e c o m p o s itio n o f th e
'C a n ta r d e M i C id , Hisp., XLII, 1959, pgs. 488-491. En este artculo se
encuentra un resumen de los diferentes intentos modernos de fechar la
obra (con indicaciones bibliogrficas); Lloyd se declara en favor de una
fecha temprana.
175 Sobre la derivacin del alejandrino de versos latinos, vase A. Bello,
S o b r e e l o rig e n d e la s v a r ia s e s p e c ie s d e v e r s o s u s a d a s e n la p o e s a
m o d e r n a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, pgs. 421-443, en especial pgs. 438
y sigs.; Suchier, V e r s le h r e , pgs. 63-64; Burger, R e c h e r c h e s , pgs. 134 y
siguiente..
francs; h asta en el alejandrino del m ester de clereca, en el que
no cahe du d a el influjo francs, es p aten te que no se prefiere
la varian te trocaica, caracterstica del anlogo francs. De m a
n e ra m s n atu ra l se explica este hecho si pensam os que el m es
te r de clereca, que ad o p ta del francs la observacin rigurosa
del nm ero de slabas y tam bin la estrofa, en cuanto al verso
m ism o re cu rre a la form a polirrtm ica autctona del alejandri
no; as, el influjo francs en el m ester de clereca no h u b iera
trad o u n nuevo m etro, sino slo regularizado u n verso autc
tono.
En la E dad M edia el alejandrino alcanza su m xim o flore
cim iento y su m s extensa divulgacin en la poesa del m ester
de clereca de los siglos x m y xiv; unido en estrofas de cu atro
versos m onorrim os, la llam ada cuaderna va, es el verso prefe
rid o desde el Libro de Alexandre (prim era m itad del siglo x m )
h asta el Libro de miseria de omne (fines, del siglo xiv). E n tre
los rep resen tan tes m s conocidos estn Gonzalo de B erceo y
P ero Lpez de Ayala, quienes usan el alejandrino en poesas
am plias en las que el nm ero de slabas es casi p e r fe c to m,
m ien tras que las dem s obras del m ester dem uestran u n a fluc
tuacin m s o m enos intensa.
Cuando a principios del siglo xv el m ester de clereca se
agota, el alejandrino, ta n ligado a esta m an era potica, p ierde
tam bin im portancia. D urante tres siglos slo existe a la som bra
de otros m etros, casi olvidado. Los poetas de cancionero en el
siglo xv se in sp iraro n nuevam ente en m odelos provenzales, y
rechazaron el alejandrino, al que consideraban ligado casi ex
clusivam ente coii la estro fa de la cu aderna va, rgida y de
escaso efecto artstico. Es digno de m encionar aqu el caso cu
rioso de que aparece o tra vez en 1564, en la continuacin de la
Diana enamorada escrita p o r G. Gil Polo siguiendo la de Mon-
tem ayor (en la cancin al final del cuarto libro). No parece que
sea rem iniscencia del alejandrino de la cuaderna va; Gil Polo lo *
176 Sobre el hecho de que Ayala se separe en la parte final del Rimado
de Palacio de una forma silbicamente correcta del alejandrino, vase
pgina 56.
usa com binado con heptaslabos, y le da u n ritm o trocaico, con
tra rio a la an tigua polim etra; adase que l m ism o denom ina
sus alejandrinos versos franceses 177178. El influjo francs se explica
p o r el gran increm ento que, gracias a la Plyade, to m a el ale
jan d rin o a p a rtir de 1555. E sto debe de h ab er sido tam bin deci
sivo p ara el p rim e r soneto espaol en alejandrinos, que se
en cu en tra en la introduccin de la com edia Dorotea (1572) de
P edro H u rtad o de la V e ra ,78.
Escaso es el uso del alejandrino en los Siglos de Oro. G. Gil
Polo llam versos franceses (Diana enamorada, IV) a estancias
que com binan alejandrino con heptaslabo, y Carvallo as los
m enciona en el Cisne de Apolo (1602). C ontados son los poetas
que los usan, y estos en m nim a proporcin: Pedro E spinosa
(1587-1650) escribe con ellos u n Soneto a la Santsima Virgen;
Alonso Carrillo, sueltos, en el Libro de erudicin potica de su
herm ano Luis (1611); y Am brosio de Salazar, pareados (1614).
Ju a n a Ins de la Cruz los u sa com o estribillos de villancico.
E n el ltim o cu arto del siglo x v m el alejandrino resurge en
ios poetas neoclsicos. E n su form a po lirrtm ica se encuentra
p o r p rim era vez (y en m ayor proporcin en 1774) en El poeta
filsofo, de C ndido M ara Trigueros. E ste escrito r crea hab er
en contrado u n a nueva clase de verso, que l llam pentm etro;
y esto d em u estra h asta qu grado el alejandrino h ab a desapa
recido en la conciencia de los poetas de entonces. El ya olvi
dado Loor a Gonzalvo de Berceo (1780), escrito en la cuaderna
va p o r Tom s Antonio Snchez, y publicado en su edicin de
las obras de B erceo, ha de juzgarse com o poesa de fillogo De
m s alcance p a ra el fu tu ro que este arcaizante ensayo de un
eru d ito , es el em pleo y cultivo del alejandrino que llev a cabo
Iria rte en las Fbulas literarias de 1782179; a l se le debe el
desarrollo del alejan drino a la francesa (La campana y el es
quiln). An m s cerca de este tipo, Leandro Fernndez de
M oratn en el epigram a A una seorita francesa 180 acab a sus
m NBAE, VII, pg. 465.

178 Vase luego la parte referente al soneto alejandrino.
179 La parietaria y el tomillo, BAE, LXIII, pg. 7.
iso BAE, II, pg. 606.
alejandrinos a la francesa en p alab ra aguda, tam bin al final
de verso.
P o r efectos o tra vez de la influencia francesa, el alejandrino
alcanz u n florecim iento im p o rtan te d u ra n te el R om anticism o
y el M odernism o. E n la poca rom ntica, el alejandrino tiene su
m ayor re p resen ta n te en Zorrilla, quien en 1838 publica su p ri
m era poesa en alejandrinos (A Mara), y convierte en norm a
artstic a el em pleo de la variante trocaica, que A lberto L is ta 181
h ab a reanim ado. El tipo rigurosam ente trocaico, denom inado
alejan d rin o zorrillesco p o r causa de su obra, dom ina p o r unos
cu a ren ta aos la poesa espaola en alejandrinos; y slo fue
rem plazado paulatinam ente a p a rtir de 1880 p o r las form as poli-
rrtm icas, y m s libres en su aspecto sintctico, del alejandrino
de Francisco Gavidia y R. Daro. R epresentantes tpicos de este
alejan d rin o trocaico son, ap a rte del m ism o Zorrilla, G. G arca
T assara, V. Ruiz Aguilera, J. M rm ol y S. B erm dez de C astro
(1817-1883), quien, p o r cierto, en algunas ocasiones d a al p ri
m e r hem istiquio u n a fo rm a dactilica.
Ju n to a este tipo de alejandrino, las dem s variantes slo
tienen im p o rtan cia secundara. As la variante dactilica aparece
p o r p rim era vez en funcin autnom a en u n a poesa de la co
leccin E n las orillas del Sar (1884) de R. de C astro. E l alejan
d rin o a la francesa se continu en Sinibaldo de Mas. Algunos
poetas que em plean m ucho el tipo trocaico, ensayan tam bin en
algunas poesas la com binacin p o lirrtm ica; as lo hacen
E cheverra, Avellaneda, G utirrez N jera y otros.
E n el M odernism o el alejan d rin o se convierte en uno de los
versos m s im po rtantes. E sta poca se caracteriza p o r el em
pleo consciente de las d istin tas variantes, en especial p o r rea
n im a r el uso polirrtm ico, que en el R om anticism o h ab a sido
relegado a segundo trm ino. Adase tam bin que, siguiendo
m odelos del alejan drino rom ntico y sim bolista de la poesa
francesa, el verso relaciona de m an era d istin ta m etro y sin
taxis.
isi El deseo (1822), BAE, LXVH, pg. 362.

Clases de versos: el tetradecaslaho 173
E n tre los innovadores hay que m encionar en p rim e r lugar
a F. Gavidia, de E l Salvador; en 1882 em pieza a im itar sistem
ticam ente el alejan d rino rom ntico francs, p rocurando conse
guir m ayor lib ertad en e curso sintctico del alejandrino espaol,
que, en lo que a esto respecta, se haba atenido h asta entonces
a la divisin en dos hem istiquios. E n este sentido h ab a ya
hecho antes sugerencias Sinibaldo de Mas, en su Sistem a musical
de la lengua castellana (1832), o b ra m uy conocida en tre los mo
dernistas. M ayor im p ortancia tuvieron los ensayos de Gavidia,
p o r cuanto sirvieron p a ra establecer el encabalgam iento en tre
los hem istiquios en los Cantos de vida y esperanza (1906) de
Rubn. Daro m antiene en principio la organizacin m trica
del alejandrino; en no pocas ocasiones elim ina, sin em bargo,
la pau sa que ocu rre en la cesura intensa con la conveniente
adecuacin sintctica, y establece la cesura rom piendo rela
ciones com o las del artculo y sustantivo, sustantivo.y adjetivo,
etctera:
De los magnates, de los : felices de esta vida,
o la pasa al in terio r de la palabra, y en est caso puede re

qu erirse tam bin la disolucin del acento prosdico:
del ruiseor pnma-veral y matinal
( N o c tu r n o , Quiero expresar mi angus
tia, 4.* estrofa)
Y en tanto el Medite-rrneo me acaricia
( V a lld e m a s a )
De esta m an era se consigue una gran flexibilidad en el alejan

drino, aunque se logre a costa del acento que es propio y
n atu ra l de la lengua, y con ello se ponga en peligro la form a
m ism a de este v e r s o I82.
182 Sobre el tratamiento de la cesura intensa en el alejandrino moder
nista, vase T. Navarro, L a d iv is i n d e e s c a / p a r m e , RFE, XIII, 1926,
pginas 289-290. J. Saavedra Molina, T r e s g r a n d e s m e tr o s ..., AUCh, CIV,
1946, pgs. 26 y sigs. Roger D. Bassagoda, D e l a le ja n d r in o a l v e r s o lib r e ,
BAAL, XVI, 1947, pgs. 92-101 (con numerosos ejemplos). D. Alonso, P o e
ta s e s p a o le s c o n te m p o r n e o s , Madrid, 1952, pgs. 60-65 (con interesante
resea esttica de este fenmeno en la nota 14 de las pgs. 61 y sigs.).
Como en el R om anticism o, la v arian te trocaica predom ina
tam bin en los com ienzos del M odernism o; se da exclusiva
m ente en G utirrez N jera, S. R ueda y otros. T am bin Anto
nio M achado em plea casi exclusivam ente esta variante trocaica
en to d a su obra. Un cam bio p aten te a favor de la fo rm a poli-
rrtm ic a lo realiza R ubn en las Prosas profanas (1896). Desde
entonces es la m odalidad rtm ica m s com n del alejandrino
m odernista; as lo pru eb a Daro en su o b ra posterior, y L. Lu-
gones, R. Jaim es Freyre, J. R. Jim nez, G. M istral y otros. El re
n om bre de la v ariante dactilica se funda en la Sonatina de Daro,
que sirvi de m odelo m trico en varias poesas a algunos poetas
(S. Rueda, J. Santos Chocano, A. ervo). El alejandrino te m a rio
aparece p o r p rim era vez ocasionalm ente com o verso de com bina
cin en la Elega pagana y en el Nocturno I de Daro; esto fue
posible p o r h ab e r establecido el encabalgam iento sintctico en tre
los dos hem istiquios 1S3; sin em bargo, nunca alcanz autonom a.
E l alejan d rin o a la francesa fue cultivado en el M odernism o
p o r Daro en el soneto Los piratas (en el Canto errante, 1907);
U nam uno en algunos sonetos del Rosario de sonetos lricos
(1910), y p o r otros. La popularidad del alejandrino h a ido des
pus dism inuyendo notablem ente. De algunas form as poticas,
com o el soneto, h a sido elim inado p o r com pleto. El uso poli-
rrtm ico del alejandrino predom ina, aunque a veces se n o ta
la vu elta al tip o trocaico del R om anticism o. Los poetas se
a p a rta n de las innovaciones del M odernism o, dem asiado atre
vidas y poco favorecedoras, especialm ente en lo que respecta
al tra to de la cesura intensa, cuidando, com o ya en su tiem po
hizo V. Hugo en sus alexandrins ternaires, que el acento fijo
del verso caiga en la sexta slaba, y que esta posea u n claro
acento prosdico. Los alejandrinos de los Tetrstrofos a nuestro
seor Santiago de Dictinio del Castillo Elejabeytia, que recuer
dan la an tigua cuaderna va, estn escritos en teram ente en la
v arian te dactilica. 183
183 Comp. las listas de versos temarios de Rubn y otros poetas en

J. Saavedra Molina, ob. cit., pgs: 26 y sigs.
Clases de versos: de ms de catorce slabas 175
B ibliografa : A. Marasso Roca, E n s a y o s o b r e e l v e r s o a le ja n d r in o ,
BAAL, VII, 1939, pgs. 63-127. P. Henrquez Urea, S o b r e la h i s t o r ia d e l
a le ja n d r in o , RFH, VIII, 1946, pgs. 1-11 (tambin en E s tu d io s , pgs. 349-
360). J. Saavedra Molina, T r e s g r a n d e s m e t r o s ... E l tr e d e c a s la b o ..., AUCh,
CIV, 1946, pgs. 24-62. Sobre el alejandrino medieval: H. Urea, V e r s ific a
c i n , pgs. 16 y sigs., con rica bibliografa en las notas. A. Carballo Picazo,
L a s itu a c i n d e lo s e s t u d i o s d e m tr ic a e s p a o la , Clavileo, VII, 1956,
nmero 40, pgs. 54 y sigs. (con bibliografa crtica). C. Barrera, E l a le
ja n d r in o c a s te lla n o , BHi, XX, 1918, pgs. 1-26. P. Henrquez Urea, La
c u a d e r n a v a , RFH, VII, 1945, pgs. 45-47. G. Cirot, S u r le m e s te r d e c le r e
c a , BHi, XLIV, 1942, pgs. 5-16; I n v e n ta ir e e s t im a t if d u m e s t e r d e c le
re c a , BHi, XLVIII, 1946, pgs. 193-209. J. Saavedra Molina, E l v e r s o d e
c le re c a , Boletn de Filologa (Chile), VI, 1950-1951, pgs. 253-346. H. H.
Arnold, R h y th m ic p a t te r n s in O d S p a n is h v e r s e , Estudios dedicados a
Menndez Pidal, V, Madrid, 1954, pgs. 151163. Vanse tambin referen
cias a la cuaderna va. Sobre el alejandrino moderno y el Modernismo:
E. Dez-Canedo, R e la c io n e s e n tr e la p o e s a fr a n c e s a y la e s p a o la d e s d e
e l R o m a n tic is m o , Revista de Libros (Madrid), VIII, 1914, pgs. 55-65.
Erwin K. Mapes, L 'in flu e n c e fra n p a ise d a n s l o e u v r e d e R u b n D a r o , Pa
rs, 1925, pgs. 126 y sigs. Francisco Maldonado de Guevara, L a fu n c i n
d e l a le ja n d r in o fr a n c s e n e l a le ja n d r in o e s p a o l d e R u b n D a ro , RdL, IV,
1953, pgs.-9-58; U n a m u n o y e l v e r s o a le ja n d r in o , dem, pgs. 383-386. Roger
D. Bassagoda, D e l a le ja n d r in o a l v e r s o lib r e , BAAL, XVI, 1947, especial
mente las pginas 92-101. G. Daz Plaja, M o d e r n is m o f r e n te a 98, Madrid,
1951 (especialmente el alejandrino en Rosala de Castro, pgs. 281 y sigs.).
Julio Vicua Cifuentes, S o b r e e l im a g in a r io v e r s o y m b ic o d e tr e c e sla
b a s, E s t u d io s d e m tr ic a e s p a o la , Santiago de Chile, 1929, pgs. 13-75;
E l v e r s o a n a p s tic o d e tr e c e s la b a s , dem, pgs. 151-156. P. Henrquez
Urea, L a m tr ic a d e lo s p o e ta s m e x ic a n o s e n la p o c a d e la I n d e p e n d e n
cia, Boletn de la Sociedad Mexicana de Geografa y Estadstica, VII,
1914, pgs. 19 28, y R u b n D a r o y e l s ig lo X V , RHi, L, 1920, pgs. 324-327.
Vase tambin la referencia del soneto en alejandrinos.
VERSOS DE MS DE CATORCE SLABAS
Con el tetrad ecaslabo se acaba la serie de los habituales

versos regulares. Algunos versos isosilbicos m s largos que
tienen h asta veintids slabas, se dan en casos aislados en el
R om anticism o y, d u ra n te algn tiem po y con m s frecuencia.
en los poetas del M odernism o (especialm ente en H ispanoam
rica). E n su constitucin pueden distinguirse dos tipos:
1) Versos largos com puestos, form ados m ediante la com
binacin de dos versos autnom os; p o r ejem plo, de u n verso
de siete slabas unido a uno de ocho re su lta o tro de quince.
2) Versos largos uniform es, que p o r su ritm o re su ltan ser
la repeticin de u n m ism o pie de verso, com o el siguiente dac
tilico de dieciocho slabas:
o oo oo oo oo oo o
el nido amoroso de granzas y plumas del rbol colgado.
E stos m etro s se distinguen de los versos libres en que m an

tienen fijo el n m ero de slabas. Los ejem plos correspondientes
no p asaron de ensayos espordicos; p o r eso b a sta con enviar
al libro de T. N avarro 84, p a ra u n a orientacin en esta m ateria,
y a la bibliografa de C arballo Picazo.184
184 Mtrica, pgs, 510-514.

Captulo II
LA POESA ANISOSILABICA EN LA EDAD MEDIA

Y EN LA POESA TRADICIONAL
Se puede suponer con seguridad que u n perodo am trico 1

precedi en F rancia e I ta lia 2 al isosilabism o riguroso. Sin em
bargo, esta fase de am etra term in a en estos pases al comien-
1 La limitacin que se expresa en el ttulo de este captulo excluye
los versos libres, tambin anisosilbicos, y los intentos de poesa erudita
cuantitativa, que siguen modelos de la Antigedad. Sobre el verso libre
vanse las indicaciones dadas en pgs. 78-80. Sobre los versos cuantitativos
informa T. Navarro, H is to r ia d e a lg u n a s o p in io n e s s o b r e la c a n tid a d s i
l b ic a e s p a o la , RFE, VIII, 1921, pgs. 30-57 (con bibliografa).
2 D. Norberg (en L a p o s ie la tin e r y th m iq u e au h a u t m o y e n - g e , ob.
cit., e I n tr o d u c tio n l tu d e d e la v e r s if ic a tio n la tin e m d i v a le , Stockholm,
1958) seala versos silbicamente irregulares en la poesa latina rtmica.
Como ejemplo conocido de una poesa temprana de oscilacin silbica:
la S q u e n c e d e S a in te E u la lia . Ms detalles en M. Pidal, L a C h a n so n d e
R o la n d y el n e o tr a d ic io n a s m o . (O r g e n e s d e la p ic a ro m n ic a ), Madrid,
1959, pgs. 23 y 421. J. Horrent (en L e p le r in a g e d e C h a r le m a g n e , Biblio-
thque de la Fac. de Philosophie et Lettres de l'Univer. de Lige, CLVIII,
Pars, 1961, pgs. 128 y sigs.) aboga por una opinin contraria. Respecto a
Italia, vase Giulio Bertoni, L a p i a n tic a v e r s ific a z io n e ita lia n a , Giornale
storico della letteratura italiana, CXIII, 1939, pgs. 256-261, donde se dice
entre otras cosas: Prima, in Italia, la poesa volgare era ametrica, il
che non vuol dire senza ritmo, ma bensi senza sillabisnio fisso. Comp.
tambin el valioso e interesante artculo de Cl. Margueron N o t e s u r
l'o s c illa tio n s y lla b iq u e d a n s la p o s ie itd lie n n e d u X I I s i c le , Neophilo-
logus, XXXV, 1951, pgs. 80-91 (con abundantsima bibliografa). A. Mon-
teverdi, R e g o la r ita ir r e g o la r it s illa b ic a d e l v e r s o p ic o , Mlanges de
Hnguistique romane et de philologie mdivale offerts M. M. Delbouille,
II, Gembloux, 1964, pgs.. 531-544, previene contra la estimacin exagerada
de la importancia de los versos anisosilbicos.
VERSIFICACIN ESF. 12
2 0 de la poca literaria, al m enos en el m arco de la poesa
culta. De esta m an era slo unos testim onios aislados en la
tran sm isi n m an u scrita y algunos vestigios docum entan o p er
m iten u n a consideracin sobre el estado an terio r a la m trica
silbica. E n la E spaa m edieval, p o r el contrario, el anisosila-
bism o llega h asta m uy e n tra d a la poca lite ra ria y se docum enta
am pliam ente en im p o rtan tes m onum entos literarios. E l aniso-
silabism o h a planteado los problem as de la transm isin m anus
c rita y de sus com ienzos, as com o la cuestin de esta clase
de verso, y h a d espertado u n especial in ters en los dom inios
de la investigacin, sin que se haya logrado u n acuerdo con
vincente en las soluciones.
Como existen investigaciones detenidas y am plias sobre el
verso pico y las clases de versos lricos fluctuantes, nos con
ten tam o s con algunas referencias de orientacin que se lim itan
al antiguo verso pico y lrico y al verso de a rte m a y o r3.
EL VERSO PICO
El verso pico juglaresco es u n verso largo, com puesto,

dividido p o r la cesura intensa. E studindolo con los m ism os
m todos que el verso silbico, re su lta que oscila e n tre las
cifras extrem as de diez y de veinte slabas; en la m ayora de.
los casos, sin em bargo, tiene u n a extensin de catorce, quince
y trece slabas, d ispuesta en com binaciones de hem istiquios de
7 q - 7 j 7 q . 8 y 6 + 7 slabas (ordenadas segn la frecuencia de
su u s o )4. A estos criterios objetivos hay que aadir que cada he-
3 Ms adelante trataremos de otros versos tambin anisosilbicos por

su presunta procedencia, y luego convertidos prcticamente en silbicos;
as el verso de romance con respecto al octoslabo, y el verso de segui
dilla con el dodecaslabo.
4 Segn M. Pidal, la proporcin de los hemistiquios entre 6 y 9 slabas,
en el Poema del Cid y en Roncesvalles, se presenta as;
7 8 6 9
Cid ....................... 39% 24% 18% 6%
Roncesvalles ........ ... 39% 26% 13% 10%
(Tres poetas primitivos, Col. Austral, n. 800, Buenos
Aires, 1948, pg. 54)
Clases de versos: el verso pico 179
m istiquio tiene al final u n fuerte acento fijo de verso, pero
estos hechos pueden ih terp re tarse de varias m aneras.
Antes de p roseguir en su examen, hay que p lan tear la cues
tin de la au ten ticid ad del texto potico en relacin con los
efectos de la tran sm isin m anuscrita. La respuesta de la inves
tigacin no h a sido siem pre afirm ativa; sin em bargo, se ha
im puesto p o r lo general, y especialm ente desde las investiga
ciones de M. Pidal (1908), la tesis de que la am etra en el
poem a pico m edieval se debe a los autores, y no a descuidos
y erro res de los copistas. Un argum ento im p o rtan te en esta
cuestin es que los versos que en el Cid se dan m s de u n a vez,
vuelven a ap arecer siem pre en form a am trica; y esto significa
u n a repeticin poco p robable si la suponem os debida a faltas
originadas en la copia del texto. P or esto no p arecen h allar
justificacin enm iendas establecidas en gran escala slo con
la finalidad de restab lecer u n a p re su n ta regularidad m trica.
D istinto sera el caso de los poetas que aspirasen a u n verso
m trico regular, p ero que no lo lograran p o r falta de habilidad.
R especto a esto se h ab a pensado en si este pudiera ser el ale
jan d rin o (7 + 7), que en el Cid es, com o dijim os, el verso que
sirve de eje en las cifras de oscilacin. P or o tra p arte, hay que
con sid erar que los poem as representativos de la pica france
sa que h an podido p o r razones de cronologa influir en los
espaoles, se escribieron en decaslabos franceses con la dis
posicin 4 + 6, y a ellos h ab ra de corresponder el dodecaslabo
espaol, en la disposicin 5 + 7 5. Adems, no es probable que
poetas y ju g lares con u n sentido artstico como el que m u estra
el texto del Poema del Cid, tuvieran tan poca habilidad en
cuestiones form ales, y que, de habrselo propuesto, no hubieran
logrado m e jo r fo rtu n a con el verso m edido. E n todo caso
h ab ran sabido evitar u n ta n gran nm ero de versos irregulares
com o aparece en el Poem a, cualquiera que hubiese sido la su
p u esta n o rm a que quisieran seguir.
Ch. V. A ubrun in ten ta con m ayor porm enor re d u cir el ver
so del Cid al endecaslabo, alejandrino y o tro verso tam bin de
5 Vense pgs, 163-164.

cato rce slabas con la disposicin 6 + 8 (contando siem pre se
g n la m an era espaola); sin em bargo, esto slo resu lt posi
ble m ediante una gran alteracin del te x to 6. Convencen todava
m enos las soluciones de com prom iso que tom an p o r base la
incapacidad de los poetas, tan difcil de com probar; quieren
v er en el verso del Cid o u n a m ezcla m alograda del endecas
labo francs y el alejan d rin o o hem istiquios de ocho slabas
todava no logrados o, finalm ente, u n cruce del verso largo ger
m nico y el alejandrino francs.
La poca pro b abilidad del influjo francs en la m trica del
Poema del Cid conduce a suponer la procedencia espaola de
este verso. Si ponem os de relieve con M enndez Pidal la gran
im p o rtan cia de los versos de catorce, quince y trece slabas,
el verso del Cid puede considerarse com o un alejandrino pro
cedente de los m ism os fundam entos latinos que en el resto de
la R om ana, y desarrollado de m an era autctona. P arecen de
m o strarlo su condicin polirrtm ica y am trica a la vez, conse
cuencia de su carc te r autctono espaol; y el hecho de que
am bas m odalidades p ersisten en la poesa del rom ancero, y
tam b in en algunos gneros lricos.
La ltim a tesis antes citada p arece la m s probable en tre
las que se fundan en la base silbica del verso, pues explica
la p artic u la rid ad de la m trica del Cid sin a lte ra r el texto con
servado ni el sentido; adem s est conform e con m odalidades
anlogas de la poesa espaola. Aun as, claro est, el problem a
queda en pie, pues com o en realidad se desconoce la esencia
del verso del Cid, hay que co n tar con la eventualidad de que
m ed ir sus slabas no sea m todo apropiado p a ra el m ism o; y el
resu ltad o , p o r consiguiente, sera entonces casual e inadecuado
p a ra explicar el ca rc te r de este verso. Algunas p ru e b as veri
ficadas en el Cantar de los Nibelungos m e h an dem ostrado que
con la m edicin de las slabas pueden deducirse tam bin ver
sos de d eterm in ada extensin (incluso el n m ero de slabas
6 Vase Ch. V. Aubrun, De la mesure des vers anisosyllabiques tn-

divaux. Le Cantar de Roncesvalles, BHi, LUI, 1951, pgs. 351-374, en
especial pg. 355.
Clases de Versos: el. verso pico 181
del alejandrino!), y determ inadas com binaciones de hem isti
quios. No o bstante, el resultado no ap o rta ra n ad a p a ra el
conocim iento del verso del Cantar de los Nibelungos, ni con
trib u ira fundam entalm ente al conocim iento de su carcter.
Si renunciam os a la m edicin de las slabas, se nos p re sen ta
o tra clase de perspectivas y distintos problem as. E n p rim e r
lug ar hay que p la n te a r la siguiente cuestin: De qu o tro
m odo p o d ra aseg u rarse el ritm o im prescindible en toda clase
de m etro si el verso espaol autctono no observaba u n n
m ero fijo de slabas? La respuesta depende, en fo rm a decisiva,
de si consideram os el verso del Cid o com o p a ra ser in te rp re
tado en recitacin h ab lada (y en todo caso con u n acom paa
m iento in stru m en tal) o como cantado. C onsiderndolo com o
verso hablado, los acentos de la cesu ra intensa y de final de
verso p o r s solos no b astan p a ra su organizacin rtm ica, sino
que hacen falta o tra s slabas prosdicam ente tnicas, cuyo n
m ero desde Delius se h a precisado de diversa m a n e r a 7; e sta s
slabas llevaran nicam ente el ritm o, de modo parecido a los
id u s del verso germ nico que tiene b stan te lib ertad en lo que
resp ecta al nm ero de slabas tonas (Freiheit in der Senkung).
De ah que se dedujese la posible procedencia visigoda de este
v e rs o 8. E n cam bio, el ritm o se seala de m anera suficiente m e
diante la cesu ra in ten sa y el final de verso, p o r la recitacin
entonada, al m odo del salm o latino, sin que se hubiese de res
p etar n m ero de slabas. Los nicos criterios del verso del Cid
7 Toms Navarro (en Mtrica, pg. 35, nota 16) muestra cmo es
tas cifras divergentes pueden concordarse; el examen fontico experi
mental de los primeros cinco versos del Cid arroj el siguiente resultado:
aj dos tiempos marcados en cada hemistiquio; b) perodos de duracin
anloga, aunque de distinto nmero de slabas; c) pausas entre los he
mistiquios y entre los versos, ms breves las primeras que las segundas;
d) perodo de enlace de hemistiquios y de versos, de extensin semejante
a la de los perodos ordinarios. La mayor o menor rapidez de la lectura
afecta al valor de las cifras, pero no altera sus proporciones.
8 W. E. Leonard trata de defender con argumentos filolgicos la pro
cedencia visigoda "del verso de la pica juglaresca apoyndose en R. A. Hall,
Od Spanish stressed time verse and Germanic superstratum, Romance
Phijology, XIX, 1965, pgs. 227-234 (con rica bibliografa).
q u e no se discuten, corresponden precisam ente a estas condi
ciones, sin necesidad de alterarlos. P or esto, la tesis de H. Gavel
es m uy plausible p o rq u e busca el m odelo y origen del verso
del Cid en los salm os de la iglesia, a n m s en cuanto que exis
te n las condiciones histricas y tem ticas del influjo del salm o
ec lesistico 9.
E l verso pico en lo fundam ental se encuentra con las m is
m as caractersticas en el. Poema del Cid y en el fragm ento
del de Roncesvalles. E n Los Infantes de Lara y Las Mocedades
de Rodrigo, de tran sm isi n fragm entaria, se hace p a te n te la
pen etraci n del octoslabo en los hem istiquios, sin p e rd e r p o r
esto la a m etra antigua. El verso pico antiguo desaparece
cuando el ca n ta r de g esta tiende hacia form as m s co rtas,
com o se anuncia en Las Mocedades de Rodrigo de la segunda
m itad del siglo xiv.
B ibliografa : R. Menndez Pidal, C a n ta r d e M i C id , l. ed., 1908;

2.* ed., Madrid, 1944-1946, I, pgs. 76-103 (con adiciones bibliogrficas y
breves reseas de las recientes tesis ms importantes en el vol. III, p
ginas 1174-1176); R o n c e s v a lle s , u n n u e v o c a n ta r d e g e s ta e s p a o l d e l s i
g lo X I I I , RFE, IV, 1917, pgs. 105-204, en especial pgs. 123-138; R o m a n c e r o
H is p n ic o . T e o r a e h is to r ia , I , Madrid, 1953, cap. IV; L a C h a n so n d e
R o la n d y e l n e o tr a d ic io n a lis m o . (O r g e n e s d e la p ic a r o m n ic a ), Ma
drid, 1959. Indice de temas: verso pico. Amplia resea crtica de las re
cientes hiptesis en S. G. Morley, R e c e n t t h e o r ie s a b o u t th e m e t e r o f th e
C id , PMLA, XLVIII, 1933, pgs. 965-980. J. Horrent, R o n c e s v a lle s . t u d e
s u r le f r a g m e n t d e c a n ta r d e g e s ta c o n s e r v l'A r c h iv o d e N a v a r r a (P a m -
p e lu n e l, Pars, 1951, pgs. 66-86 (con bibliografa en las notas). Ch. V.
Aubrun, BHi, XLIX, 1947, pgs. 332-
L a m tr iq u e d e M i C id e s t r g u li r e ,
372; D e la m e s u r e d e s v e r s a n is o s y lla b iq u e s m d i v a u x : L e C a n ta r d e
R o n c e s v a lle s ,BHi, LUI, 1951, pgs. 351-374. H. H. Arnold, R h y t h m ic p a t-
Estudios dedicados a Menndez Pidal, V,
t c r n s in O d S p a n is h v e r s e ,
Madrid, 1954, pgs. 151-163. A. Monteverdi, R e g o la r it e ir r e g o la r it s illa b ic a
d e l v e r s o p ic o , Mlanges de linguistique romane et de philologie mdi-
vale offerts M. M. Delbouille, II, Gembloux, 1964, pgs. 531-544. F. Mal-
9 De c o ro , d e c o r a r , en Homenaje a R. Menndez Pidal, I, Madrid,

1925, pg. 148, nota 1.
Clases de versos: el lrico amtrico (s. XIII) 183
donado de Guevara, Knittelvers 'verso nudoso, RFE, XLVIII, 1965, pgi
nas 39-59.
EL VERSO DEL ROMANCERO
T ratam os del verso del R om ancero en el estudio del octos

labo, y p a ra m s referencias, vase tam b in el p rrafo so b re
el rom ance cuando se expongan las form as de estrofa.
EL VERSO LRICO AM-

XRICO DEL SIGLO X I I I
El verso lrico juglaresco, ta l com o se en cu en tra en poesas

co rtas del siglo x m , especialm ente en los debates, m u e stra en
la m edicin de las slabas u n a disposicin sem ejante a la del
antiguo pico; no o b stante, y aunque los versos tienen a m enu
do u na extensin considerable, se distingue de este p o r te n e r
com o base el eneaslabo 101o el octoslabo u. Cuando se tr a ta de
im itaciones de m odelos franceses, los que son octoslabos iso-
silbicos m edidos a la francesa, se aju sta n a la am etra autc
to n a espaola. Las im itaciones, escritas sobre todo en eneas
labos, se atien en m s a los m odelos, m ien tras que el predom inio
de los octoslabos en poesas de esta clase se debe a usos
locales o a la circu n stancia de que el m odelo inm ediato de la
ob ra ya no es el original francs, sino u n a refundicin espa
ola 12. E n el verso lrico de esta poca los m etros m s cercanos
a estos, se agrupan, com o en el caso del Cid, alrededor de u n
verso que sirve de eje: en Elena y Mara se da p a ra u n a b ase
de octoslabo, segn M enndez Pidal, la serie de 8, 7, 9, 6,
10, 11, y en el Libre deis Tres Reys de Orient: 8, 9, 10, 7, 6,
11, 4, 12, 13, 5; y p a ra la b ase de eneaslabos en Santa Mara
Egipciaca, la serie 9, 10, 8, 11, 7 13.
i As en la V ida.de Santa Mara Egipciaca y en Eya velar del

Duelo de la Virgen de Berceo. #
11 As en la Razn de amor y en Elena y Mara.
12 Comp. M. Pidal, Elena y Mara, RFE, I, 1914, pgs. 95-96.
13 Ob. cit., pgs. 94 y 95.
El verso lrico del siglo x m que, com o en el caso de Ele
na y Mara, oscila en tre cinco y quince slabas, se convierte
en el siglo siguiente en otro, cuya fluctuacin silbica es m
nim a, y que puede eq u ilib rarse m ediante anacrusis. E n la
poesa p o p u lar conserva este carc te r fluctuante a travs de los
siglos I4. E n cambio, la poesa culta del siglo xv, sobre todo la
trovadoresca, ofrece ya u n verso rigurosam ente silbico.
P ara m s am plia orientacin, vase el estudio de los dife
rentes versos silbicos, donde en los p rrafo s relativos a la
h isto ria de cada uno se hacen referencias a este aspecto de su
desarrollo.
B ibliografa : R. Menndez Pidal, Elena y Mara, RFE, I, 1914, pgs. 93-

96 (trata tambin de Santa Mara Egipciaca); Algunos caracteres primor
diales de la literatura espaola, BHi, XX, 1918, pgs. 205-232, y como Intro
duccin de la Historia General de las Literaturas Hispnicas, I, Barcelo
na, 1949, pgs. XIII-LIX (Observaciones mtricas sobre Elena y Mara,
Razn de amor, Mara Egipciaca, Libre deis tres Reys de Orient, Cntica
del velador); Romancero, I, cap. IV. H. Urea, Versificacin, en especial
pginas 25 y sigs.; Estudios, pgs. 29 y sigs.; Problemas del verso espaol.
La versificacin fluctuante en la poesa de la Edad Media (1100-1400), Cur
sos y Conferencias, IX, Buenos Aires, 1936, pgs. 491-505. Un estudio
detenido de la mtrica del Libre deis tres Reys de Orient, en la edicin
y comentarios de Manuel Alvar, Libro de la Infancia y Muerte de Jess
(nuevo ttulo de la obra, propuesto por el editor), Madrid, 1956, pgi
nas 45-66.
EL VERSO DE SEGUIDILLA
Vase el estudio sobre: El dodecaslabo y La seguidilla

y sus form as.
EL VERSO DE ARTE MAYOR
Ju n to al m etro de la pica juglaresca, el verso de a rte m a

y o r es el m s discutido de la m trica espaola. P or su gran
variedad se le llam a el P roteo de los versos espaoles; se p re
14 La exposicin clsica de la mtrica irregular se halla en H. Urea,
Versificacin; y con el ttulo La poesa castellana de versos fluctuantes,
en Estudios.
Clases de versos: el de arte mayor 185
sen ta sim ple y com puesto, y com o silbico y com o anisosilbico,

regularizado p o r pies de verso. Las definiciones de este verso
son m uy diferentes; dependen de cm o se considere su origen
y carcter, y de los poetas en que se estudie.
La definicin, n eu tra l y con m enos prejuicios, de M ichel
B u rg e r15 puede explicarse as: se tra ta en sus o rg e n e s16 de
u n verso largo, dispuesto p a ra la cesu ra intensa, cuyos hem is
tiquios son fluctuantes en el nm ero de slabas y se influyen
m u tu am en te con la finalidad de lograr u n equilibrio aproxim ado
en la extensin del verso entero. Debido a la oscilacin del
nm ero de slabas, los acentos obligatorios al final de cada he
m istiquio no pueden caer siem pre en u n a slaba determ inada,
sino que se en cu entran, p o r ord en de frecuencia, en la q u in ta
o cuarta, y ra ra s veces en la sexta slaba. E sto significa que
los hem istiquios pueden form arse con u n hexaslabo, u n p en ta
slabo o un heptaslabo, los cuales a su vez, pueden te n e r las
tres term inaciones posibles en el verso espaol.
Antes de Ju an de M ena se dan en casos aislados algunas
excepciones en este a rte m ayor, acaso m uy im p o rtan tes en la
cuestin de los orgenes: en ellas el p rim e r hem istiquio tiene
u n acento fijo en la tercera slaba en lugar de la cuarta;
Porque cesen tan grandes dolores 1718.
Quanto somos ms dignos de pena15.
Ha el omne asoluto p oder19.
Si tenem os p resen te que este caso se reduce exclusivam ente

al p rim er hem istiquio, que la te rc era slaba es siem pre la t
nica de u n a p alab ra llana y que los versos de esta clase cons-
15 Recherches, pg. 35.

16 La originaria separacin completa o independencia de los hemis
tiquios en este verso [de arte mayor], como en el alejandrino, se ve cla
ramente en la poesa de los primeros poetas del arte mayor, en la cual
dos acentos rtmicos aparecen a veces separados solamente por la cesura:
A donde bivio cinco mili aos (Cae, de Baena, pg. 388). D. C. Clarke,
El esdrjulo en el hemistiquio de arte mayor, RFH, V, 1943, pg. 273.
rt Rimado de Palacio, 813, BAE, LVII, pg. 452.
18 Prez de Guzmn, Cae, siglo XV, n. 271, estrofa 122.
is Cae, de Baena, n. 522, estrofa 20.
ta n nu m ricam ente siem pre de diez slabas, esta excepcin de
la n o rm a explica la cesu ra lrica ta l com o se p resen ta en el
decaslabo provenzal de la disposicin 4 + 6, cuyo influjo p a
rece n o tarse tam bin aqu p o r la disposicin y el nm ero de
s la b a s 20. E l tercero de los ejem plos corresponde exactam ente
p o r su ritm o al decaslabo provenzal con cesura lrica; los
o tro s dos corresponden al m ism o, aplicndoles la ley de Mus-
saa.
Prescindiendo de este caso especial y aislado, se d an nueve
posibilidades en el nm ero de slabas, d e acuerdo con las va
riaciones adm itidas antes y despus del ltim o acento de cada
hem istiquio. E stas posibilidades, que T. N a v a rro 21 h a reunido
y docum entado con m aterial de obras de Foulch-Deibosc y
S aavedra M olina, son:
a) E l hem istiquio es u n hexaslabo:

A e vi despojados
B o flor de saber
C de nuestro retrico
b) E l hem istiquio es u n pentaslabo:

D ddiva santa
E ovo logar
F no govemndome
c) E l hem istiquio es u n heptaslabo:

G Aristteles cerca
H en aquellos que son
I e non veo los prncipes
A excepcin del hem istiquio de cuatro slabas (antes citado),

q ue slo se en cuentra com o p rim er hem istiquio, los dem s
pu ed en com binarse librem ente en p rim er o segundo lugar. E n
20 Vase, sobre los problemas de tales versos, Le Gentil, Formes, p

ginas 387 y sigs., y Burger, Recherches, pg. 37, nota 1.
21 Mtrica, pg. 92.
la teora, el verso de a rte m ayor oscila, p o r consiguiente, e n tre
ocho y diecisis slabas contadas. En- la p r ctica no se ag o taro n
las posibilidades de cesura intensa y final del verso, p ero el
n m ero de las v arian tes que e n realid ad existe es considerable,
especialm ente an tes de Ju an de Mena; adem s, cada a u to r p re
fiere u n a u o tra com binacin. J u a n de M ena se lim ita a tre in ta
y seis com binaciones de hem istiquios, de las cuales slo dos
d e ellas constituyen el 80 % de la totalidad. E l siguiente cuadro
de T. N avarro lo d em u estra c la ra m e n te 22.
A-A Suplico me digas de dnde veniste 54%
D-A Fiz de mi duda complida palabra 26%
A-B Sus pocos plazeres segn su dolor 5%
D -B Desque sentida la su proporcin 3%
(Mena, Laberinto)
E l p aradigm a pone de m anifiesto q u e en el Laberinto la

fo rm a dodecaslaba del verso de a rte m ayor de la disposicin
6 6 (con term in aci n llana) va en p rim e r lugar. Es digno de
n o tarse que en segundo lugar, pero a gran distancia, sigue el
verso de a rte m ay o r de once slabas en fo rm a de endecaslabo
gallego-portugus con la disposicin 5 + 6 (con term in aci n
lla n a )23. La p ro p o rci n de los dos re sta n te s tipos de com bina
cin es considerablem ente in ferio r. Las tre in ta y dos variantes
q u e quedan, constituyen el 12 % (alrededor de 285 versos), y
rep resen tan slo posibilidades ocasionales.
E n lo que resp ecta a la separacin de los hem istiquios, casi
todos los tericos desde Antonio de N eb rija (1492) h asta nuestros,
das, consideran la cesura in ten sa com o la fo rm a originaria,
que corresponde adem s a las reglas. De los tericos antiguos
slo Francisco de S a lin a s24 considera que el verso de a rte m ayor
no es com puesto, fundndose en la m eloda del p rim e r verso
del Laberinto, que cita de m em oria. Independientem ente de l,
y en todo caso p o r cam ino d istinto. Bello y, siguindole, Caro
22 Attrica, pg. 93.
23 Vase el endecaslabo de tipo B3.
24 De msica, Salamanca, 1577, Reproduccin facsmil, ed. de Macario
Santiago Kastner, Documenta musicologica, I* serie, XIII, Kassel-Basel,
1958, pg. 329.
llegan a la m ism a conclusin; consideran en principio el ver
so de a rte m ayor com o dodecaslabo sim ple, ordenado p o r una
cesu ra (verso anfibrquico dodecaslabo), y que ad m ite la
cesu ra in ten sa tan solo com o licencia o casio n al25. La tesis de
Bello p a rte del verso de a rte m ayor estrictam en te dodecas
labo de fines de los siglos x v m y xrx, y se legitim a aparen te
m ente con ejem plos seleccionados de Ju an de M en a26. E n esta
fo rm a la tesis de Bello no puede sostenerse porque no aprecia
en lo ju sto el aspecto caracterstico del verso de a rte m ayor,
que es la fluctuacin p erm itid a en el nm ero de slabas. La
cesu ra con sinalefa y com pensacin puede com probarse slo
en el caso de q ue el verso quiera o bservar un nm ero fijo de
slabas. La tesis que p reten d e la cesu ra sim ple en el verso de
a rte m ayor slo es posible si estas condiciones existen, segn
la poca y los poetas. E n todo caso la cesura norm al h ab ra
de considerarse com o fase de desarrollo posterior, b ajo el in
flujo de la tendencia hacia el isosilabism o. Joaqun B alag u e r27
h a em prendido u n nuevo intento de o rd e n ar sistem ticam ente
la p aten te arb itra ried a d de Ju an de M ena en el uso de la cesura
in ten sa y de la norm al. Su punto de p a rtid a es la divisin del
a rte m ayor, sealada expresam ente en las Poticas antiguas,
que atrib u y en a los hem istiquios u n ca rc te r casi independien
te. De esta m anera B alaguer estim a que la tendencia hacia
el equilibrio de este verso se corresponde con la sinafa y com
pensacin que p retende anloga funcin en tre el octoslabo y
su pie q u ebrado hiperm trico:
1. Los infantes de Aragn
^_qu | se fizieron?
(J. Manrique, C o p la s )
2. Que quiere subir e | se falla en el aire

(Juan de Mena, L a b e r in to )
25 A. Bello, A r te m tr ic a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, pgs. 168 y sigs

26 Por ejemplo:
Ni sale la flica de la marina (compensacin).
con mucha gran gente en la m ar anegado (sinalefa).
27 A p u n te s p a r a u n a h i s to r ia p r o s d ic a ..., ob. cit., pgs. 90 y sigs.
De la m ism a m an era que la com pensacin entre el octoslabo

y su pie qu eb rad o no altera la independencia del prim ero, el
em pleo de este principio de equilibrio no afecta a la divisin
en dos p artes, caracterstica del verso de arte m ayor; p o r lo
general los hem istiquios, al m odo del octoslabo y su pie que
brad o , no se influyen uno en otro. E n caso de com pensacin
silbica en el a rte m ayor, esta se produce a base del recurso
m encionado. Desde luego hay que ten er en cuenta que los he
m istiquios pueden ser de u n a extensin diferente. La tesis de
B alaguer, q u e no podem os tra ta r aqu en todos los detalles, nos
m u estra nuevas perspectivas p a ra enfocar el p ro blem a de la
relacin en tre las cesuras norm al e intensa.
O tro p ro b lem a discutido es tam bin la disposicin acen
tu al del verso de arte m ayor y el alcance que se le h a de d ar
p a ra conocerlo. La contradiccin de las opiniones que, entre
otro s casos, lo eq u ip aran a un verso regulado slo p o r unos
p ie s 28 o a u n dodecaslabo puro de libre disposicin acentual,
se basa en los siguientes hechos. E n tre las variantes acentuales
del rte m ayor hay que sealar en p rim e r lugar (com o R. Foul-
ch Delbosc d em ostr en su fundam ental e stu d io )29 la que dis-
28 As, por ejemplo, en H. Urea, V e r s ific a c i n , pgs. 22-24 y 66-71;

E s tu d io s , pgs. 27-29 y 56-58. G. J. Geers, A lg o s o b r e v e r s ific a c i n e s p a
o la , Neophilologus, XV, 1930, pgs. 178-183; H e t v ie r -h e ffin g s v e r s in t e t
S p a a n s, Amsterdam, 1954, Mededel. der Kon. Ned. Ak. van Wetensch.,
afd. Letterk., XI, Nieuwe Recks, Deel 17, 1954, pgs. 325-370. Reseas en
Romana, LXXVI, 1955, pg. 550 (Lecoy), Romance Philology, IX,
1955-56, pgs. 93 y sigs (Clarke), Neophilologus, XL, 1956, pgs. 153 y sig.
J. Cano, L a i m p o r ta n c ia r e la tiv a d e l a c e n to ..., ob. cit., pgs. 223-233.
29 tu d e s u r le L a b e r in to d e J u a n d e M en a , RHi, IX, 1902, pgs. 75-138.
Con su tesis, Foulch-Delbosc sigue la tradicin iniciada por Nebrija, a la
que luego se unieron Rengifo, Cscales y el P. Sarmiento. Al comienzo
del cap. IX del libro II de su G r a m tic a c a s te lla n a , Nebrija define el arte
mayor como adnico doblado, esto es, como la unin de un dctilo y
un espondeo ( _ ^ w__o, en el sentido rtmico, oo o). Sobre la funcin
de Nebrija en la investigacin del arte mayor, vase Balaguer, A p u n te s ,
pginas 25 y sigs., y D. C. Clarke, N e b r ija o n v e r s ific a tio n , PMLA, LXXII,
1957, pgs. 27-42; sobre el arte mayor, en especial pgs. 36 y sigs. A. Morel-
Fatio ( L a r te m a y o r e t l'h e n d c a s y lla b e ..., Romana, XXIII, 1894, p
ginas 209 y .sigs.) y Diez Echarri (T e o r a s , pgs. 186 y sigs.) ofrecen un
resumen sobre el tratamiento del arte mayor en las poticas.
trib u y e los cu atro acentos en p artes iguales en los hem istiquios,
de m an era que el perodo rtm ico (in terio r) se fo rm a cada vez
de u n dctilo:
oo o ddiva santa
oo o e vi despojados
oo Aristteles cerca
E l ncleo rtm ico de este tipo ideal puede rep resen tarse p o r
la disposicin ~ o o ~ . Al p rim er y al ltim o acentos pueden
p re ced e r o seguir dos, u n a o ninguna slaba, sin que se altere
su ca rc te r rtm ico fijo 30. El gran predom inio de este tipo r t
m ico, especialm ente en la o b ra de Ju an de Mena, la m s estu
diada, no puede in te rp re ta rse en el sentido de que cu atro
acentos fu ertes y el ritm o dactilico sean im prescindiblem ente
necesarios p a ra la form acin de cada verso de arte m ayor, pues
innum erables ejem plos dem uestran lo contrario. E stos versos
no pueden clasificarse, en co n tra de su acentuacin n atu ra l, en
el esquem a rtm ico de u n p resunto tipo ideal y exclusivo, tal
com o p ropuso M orel-Fatio3I. Una tal clasificacin, en todo caso,
sera posible p a ra la poesa cantada, pero no en la poesa culta
hablada, en la que se em plea sobre todo el verso de a rte m ayor,
a no se r que se tra te de la acentuacin ad m itid a de slabas con
acento secundario o enclticas.
El tip o trocaico del hem istiquio en hexaslabos obtuvo cier
ta individualidad:
fablan las estorias O OO o
menos en la lid o OO
gente babilnica o OO oo
30 Procediendo de una manera descriptiva, cabe decir que en el arte

mayor el juego silbico de fin de verso (agudo, llano, esdrjulo) puede
valer tambin para el principio. Sin embargo, tal indicacin no puede
interpretarse que estuviera presente en la gnesis del verso.
3> Je ne vois done d'autre moyen, pour rtablir l'unit rythmique,
que de faire porter le frapp sur la cinquime syllabe atone, comme dans
la posie lyrique franqaise o le frapp porte sur la quatrime atone [se
trata del caso de la cesura intensa], On scandera done: "Una doncell
tan mucho fermosa, ob. cit., pg. 218.
E n grado m uy diverso, hay tam b in variantes en p o etas que
sit a n el acento al fin de la cesura intensa y en el del verso.
E l re sto de la disposicin rtm ica es m uy libre, pudiendo
situ a r o tro acento en cualquier slaba o prescindiendo de l.
Sobre el carc te r y el em pleo estilstico de este verso, vase
la copla de a rte m ayor.
Resumen histrico : Las m ltiples form as del verso d e a rte

m ayor p erm iten co m p ro b ar o rechazar todas las hiptesis so
b re su origen a b ase de am plio m aterial. A p esar de que estas
tesis com plicadas, y distintas unas de otras, deben ser objeto
d e especial estudio, darem os aqu algunas referencias de orien
taci n general reseando las m s im p o rtan tes sobre el origen
de este v e rs o 32.
M. B urger, en el captulo De l'asclpiade m ineur au vers
darte m ayor33, o to rg a al a rte m ayor u n a extensa y porm enori
zada h isto ria prim itiva. El verso latino m encionado en su fo r
m a cu an titativ a se conoce sobre todo en H oracio:
Maecenas atavis edite regibus (____ ____| _ ^ ^ ^ ~
El verso, como se ve, queda dividido en dos hem istiquios de

seis slabas contadas cada uno; en el paso del sistem a cuanti
tativ o al acentual, pro pio de la E d ad Media, cada hem istiquio
re su lta con su .acento fundam ental en la quinta slaba:
Prescrutabant, bi nasceretur Chrstus
salvo que la p alab ra final venga a ten er ritm o esdrjulo, en

cuyo caso el acento pasa a la cu arta:
Sed mox decpitur per elegntiam 34
32 Ya no se discuten hoy hiptesis como la de Amador de los Ros,

quien supuso el parentesco del arte mayor con la poesa hebraica. Le
Gentil (Formes, pgs. 408 y sigs.) informa sobre el estado de las cues
tiones de origen.
33 Recherches, pgs. 122-130.
34 Ejemplos citados segn Burger, Recherches, pgs. 123-124.
A base de fenm enos paralelos en o tra s clases de versos, Bur-
ger dem u estra com o chaqu hm istiche de 4 syllabes sdruc-
ciolo (4 ) p eu t devenir piano (4), et chaqu hm istiche de 5
piano (5) p eu t devenir sdrucciolo (5 '). Como los hem istiquios
pueden com binarse librem ente, se anticipan las cu atro form as
fundam entales del verso de arte m ayor. R enunciando a las term i
naciones variables de los' hem istiquios, estos tipos fundam entales
se p resen tan con acentos en las slabas 5a -1- 5a, 5a + 4a, 4a + 5a,
4a + 4a.
F u era de E spaa, versos de esta e stru c tu ra com o form a po
p u la r se m anifiestan tam bin en todas las varian tes en las
laude de la poesa m edieval ita lia n a 35, y lim itados a determ i
nados tipos, en la francesa, provenzal y portuguesa. E sto indica,
segn B urger, que u n a base fundam ental ha de considerarse co
m n a todas las versificaciones rom nicas. En su form a origina
ria, todava no regulada p o r esquem as acentuales com unes y p o r
un nm ero determ inado de slabas, aparece en Jacopone da Todi
e Im perial. E n cam bio, sigue diciendo B urger, S antillana lo con
virti en un dodecaslabo puro con la disposicin 6 + 6 , exclu
yendo, al m odo de los provenzales, todas las v ariantes que no
acentan la q u in ta slaba de cada hem istiquio; p o r lo dem s, San
tillana distribuye librem ente los acentos secundarios en el
in terio r del hem istiquio. La coincidencia efectiva de varios ti
pos de este verso m ultiform e con determ inadas form as del
trm etro ym bico y del hexm etro dactilico, am bos de carcter
acentual, h u b iera hecho posible que estos dos tipos influyeran
en la form a del fu tu ro verso de a rte m ayor, tal com o se indica
en la tesis de B urger.
La v en taja de esta tesis consiste en que p erm ite derivar de
m an era clara el verso de arte m ayor espaol de fundam entos
rom nicos com unes (y al m ism o tiem po de u n a base autctona
espaola). Sin em bargo, en vista del testim onio expreso del
M arqus de S antillana de que el verso d e 'a r te m ayor se cul
tiv p rim ero en P o rtugal y Galicia (y esto sin duda im plica que
35 John Schmitt, La mtrica di Fra Jacopone, Studi medievali, I,

1905, pgs. 513-560.
fue adoptado de all), dejam os el juicio al criterio del estudioso.
Suponiendo u n a b ase autctona, sorprende la aparicin ta rd a de
este verso, pues se m anifiesta de m anera segura slo a fines del
siglo xiv; tam bin en esta cuestin v aran las opiniones.
Al C arcter indgena del arte m ayor est dedicado tam bin
u n captulo del estudio de B alaguer sobre este v e rs o 36. Sin em
bargo, el concepto de indgena parece com prenderse ta n slo
en oposicin a transpirenaico, puesto que, co n trariam en te a lo
com n en la investigacin m trica, no se distingue e n tre gallego,
portugus y castellano; p o r un lado, se acepta expresam ente, con
referencia a S antillana, el origen gallego-portugus, y p o r otro,
se fu n d a el carc te r indgena bien en particularidades carac
tersticas de los orgenes de la m trica gallego-portuguesa, o
bien en la ley de Mussafia, o bien en el influjo de la tcnica
del Poema del Cid y de los rom ances patentem ente castellanos
(como el caso de la -e paraggic'a). La tesis de B alaguer sobre
la sinafa y la com pensacin, que l desarrolla precisam ente en
relacin con estos problem as, no puede alegarse p a ra com pro
b a r el carcter indgena del a rte m ayor; esta regularizacin
de la m trica de la poesa culta, cread a a p o sterio ri y que
tiene su florecim iento en el siglo xv, n ad a tiene que v er con las
condiciones prim itivas de este verso (segn se vio antes). Como
licencias rep resen tan u n recurso p a ra acom odar el verso fluc-
luante al isosilabism o que, con gran probabilidad, no es de ori
gen autctono. En favor de la procedencia autctona del a rte
m ayor, p o d ra aducirse, en todo caso, la oscilacin silbica,
pero no el intento y el m todo de elim inarla o de regularizarla,
al menos.
Apoyndose en los trab a jo s de John S chm itt, Isabel Pope se
inclina a co n sid erar com o base latin a del arte m ayor, el sfico
O, en todo caso, la reduplicacin del segundo hem istiquio del
m ismo; sin em bargo, sostiene p a ra el a rte m ayor castellano la
adopcin de form as de la poesa gallego-portuguesa37.
36 Apuntes, pgs. 81-104.

37 I. Pope, Mediaeval Latn background of the thirteenth-century Ga
ndan Lyric, Speculum, IX, 1934, pgs. 3-25, en especial pgs. 11-12.
M. P elay o 38, F. H a n sse n 39, C. M ichalis de V asconcellos40 y
P. H enrquez U re a 41 se valen del testim onio de S antillana, de
los acentos caractersticos y del ritm o dctlico del a rte m ayor,
p a ra derivarlo de los endecaslabos fluctuantes de gaita gallega
(tipo B 3), tal com o aparece, p o r ejem plo, en las muinheiras po
p u lares de Galicia y Portugal. Sirva la com paracin de los dos
versos siguientes p a ra d em o strar la afinidad de am bos tipos:
endecaslabo del tipo B3: Soy garridilla e pierdo sazn

arte mayor 6-6 : [Yo] soy garridilla e pierdo sazn.
E sta teo ra no explica, com o seal T. N a v a rro 42, la presencia

de num erosos hem istiquios trocaicos, que parecen re q u e rir o tra
base. Los adnicos doblados de N eb rija (oo o; vase el pen
taslabo) y las tesis que se basan en ellos, ab a rca n tam bin
slo la v ariante dactilica del a rte m ayor. P or el contrario
la b ase pred o m in antem ente dactilica se opone a la derivacin
del endecaslabo latino (trocaico) m edieval (Noctis sub silen-
tio tempore brumali) o del dcasyllabe csur cinq respec
tivam ente. Clair T isse u r43, E. S te n g el44 y M orel-Fatio se incli
nan, en grado diferente, a esta suposicin. T.. N avarro propone
u n a solucin de com prom iso, que aprecia tan to las condiciones
h istricas com o las rtm icas. Con referencia a S antillana, busca
el p re cu rso r inm ediato del arte m ayor en Galicia y P ortugal,
donde ya en el siglo x m las variantes caractersticas se en
cu en tran reunidas en u n a cantiga de Juliao B o lsey ro 45: La
cantiga de Bolseyro anticipa el m odelo de la copla y m etro de
a rte m ayor que h aban de recoger y cultivar con so rprendente
38 A n t., X, pgs. 173-179.

39 El a r te m a y o r d e J u a n d e M en a , AUCh, CXVIII, 1906, pgs. 179-200.
40 C ae, d a A ju d a , II, Halle, 1904, pgs. 89-94 y 927.
41 V e r s ific a c i n , pgs. 22-24 y 66-71; E s tu d io s , pgs. 27-29 y 56-58.
42 M tric a , pg. 97.
43 M o d e s te s o b s e r v a tio n s s u r l'a r t de v e r s if ie r , Lyon, 1893, pgs. 69
y sigs.
44 V e r s le h r e , pg. 34, y KJB, III, pg. 11.
43 C ae, d a V a tic a n a , n. 668; publicado en D. C. Clarke, The copla de
a r te m a y o r , HR, VIII, 1940, pgs. 211-212, que fue la primera, en sealar
esta poesa en relacin con el presente asunto.
fidelidad los poetas castellanos en los siglos xiv y xv. Su base
es sin duda el dodecaslabo com puesto del latn m edieval. Un
tercio de sus hem istiquios responde al originario ritm o trocai
co. La acentuacin dactilica de los restan tes y la elim inacin
de la anacrusis en algunos de ellos debe obedecer a la asocia
cin de tal dodecaslabo con los ritm o s y cadencias de las
danzas gallegas. Los dos com ponentes indicados h aban sido se
parad am en te previstos en las hiptesis anteriores. A lo largo
de su desarrollo, el nuevo producto acentu la preponderancia
del elem ento m usical, dactilico, sin prescindir del sello corres
pondiente a su b ase ro m nica46.
F rente a esta opinin, Le G entil defiende su tesis ya an
teriorm ente expuesta con a m p litu d 47: tom a p o r b ase el decas
labo provenzal francs, y rem ite a los hem istiquios con acen
to en la tercera slaba en el Rimado de Palacio y a los authen-
tiques dcasyllabes csure pique de Prez de Guzmn, y a
Im p erial y Ju an de Padilla. Llam a la atencin sobre quon pou-
rra it [...] en jo u a n t des diverses csures pique, lyrique et enjam
bante, scander les vers de Joo B olseyro com m e des dcasy
llabes; y pone de relieve expresam ente que, al lado de la form a
m s conocida del decaslabo 4 + 6 provenzal francs (procedente
de la poesa culta, del cual tom a origen el endecaslabo italiano
y espaol), existe tam bin u n decaslabo popular con disposicin
5 + 5 48, que en term in acin fem enina es idntico con la form a
no rm al del arte m a y o r49. Y en cuanto al ritm o dice que: cha-
cun sait que le dcasyllabe lyrique ta it p a rto u t chant aussi
bien su r une m lodie en m ode dactylique que su r une m lodie
en m ode trochique...50.
46 M tric a , pgs. 98-99.
47 F o rm e s, pgs. 408439 ( L e s o r ig in e s d e V are m a y o r ).
48 Comp. Suchier, V e r s ie h r e , pg. 62.
44 Sirvan de ejemplo los dos siguientes versos que Morel-Fatio (ob.
cit., pg. 209) coloca uno debajo de otro:
A r r a s e s te e s c o le / d e t o a s b ieris e n te n d r e ( s i g l o X I I I )
A l m u y p r e p o t e n te / D o n J u a n e l S e g u n d o (Juan de Mena)
50 Le Gentil, D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n e s p a g n o le m d i v a le -
p r o p o s d u n liv r e r c e n t, Romance Philology, XII, 1958, donde se en
cuentra expuesta esta tesis, y en la pg. 21 las dos citas del prrafo.
La discusin, que se inicia con N ebrija, no se h a concluido

a n en n u estro s das p o rq u e no se h a podido p o n er en claro
esta cuestin de una m an era unnim e. E sto no ha de ex tra ar
si consideram os que el a rte m ayor, p o r el nm ero de slabas,
com prende varias clases de versos largos, que este a rte se
m anifiesta tardam ente, y que en Castilla se pone de m oda en un
tiem po en que la tcnica potica asp irab a en sus principios al
isosilabism o, y al m ism o tiem po m u estra todava gran insegu
rid ad en m enudas cuestiones en cuanto a la m edicin de las
slabas, el tratam ien to de las cesuras norm al e intensa y la
anacrusis..
Incluso en la cuestin de los prim eros testim onios castella
nos de este verso difieren las opiniones. Desde H a n sse n 51 algunos
investigadores (y en tre ellos T. N avarro) en los ltim os tiem pos
han credo en co n trar los testim onios m s tem pranos del arte
m ayor en los ensiemplos del Conde Lucanor 52, y en diversas
cantigas del A rcipreste de H ita. Sin em bargo, el m al estado de
la transm isin m an u scrita del Conde Lucanor hace que todas
las conclusiones sobre la m trica sean jn u y inseguras, si no
ilusorias. E n el caso d la cantiga Cerca la Tablada (est. 1022-
1042) y de Omllom, Reina (est. 1046-1058, en p articu lar, n
m eros 1049, 1050, 1052 y 1055), citadas p o r T. N avarro, se tra ta
m s bien de poesas cantadas sobre la b as de versos c o r to s 53.
Como p rim e r testim onio seguro de la copla de a rte m ayor, en
el que al m ism o tiem po este verso se u n e .a su .fo rm a de estrofa
caracterstica, h a de considerarse todava el Deytado sobre el
cisma de Occidente perteneciente al Rimado de Palacio del
Canciller Lpez de A yala54. E ste a u to r inicia al m ism o tiem po
51 El arte mayor de Juan de Mena, AUCh, LXVIII, 1906, pgs. 179-200,

y Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, 1902, CX, pgs. 161-220.
52 Son 'ms de una docena los dsticos del Conde Lucanor que repre
sentan el rt mayor, sin confusin alguna con el endecaslabo ni con el
alejandrino. T. Navarro, Mtrica, pg. 71, con referencias de citas en
la nota 11 de esta pgina y siguiente.
53 Comp. las ponderaciones anlogas sobre la cuestin del endecas
labo en Quiero seguir..., ms arriba, pgs. 147-148, y F. Lecoy, Recher
ches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, ob. cit., pgs.- 87-88.
m La nao de Sant Pedro pasa grant tormenta, Ant., IV, pg. 119.
el increm ento del uso de este verso que, abundante en el Can
cionero de Baena, alcanza su auge hacia la m itad del siglo xv
en el Laberinto de Ju an de Mena, y su m ayor correccin sil
bica, en Santllana. E n la p rim era m ita d del siglo xvx sigue
todava m uy divulgado; lo cultivan los poetas de segunda fil,
en p a rte oponindolo intencionadam ente a las nuevas form as
italianas. A p a r tir de la m itad del siglo xvi se u sa cada vez
m enos y desde com ienzos del siglo x v n h asta su reaparicin
en el xvxxi, com o verso estrictam en te silbico, se da slo oca
sionalm ente y con intencin arcaizante. P ara m s inform acin
vase la copla de a rte m ayor y el dodecaslabo.
B ibliografa ': A. Morel-Fatio, L a r t e m a y o r e t l h e n d c a s y lla b e d a n s la

Ro
p o s ie c a s tilla n e d u X V e s i c le e t d u c o m m e n c e m e n t d u X V I c s i c le ,
mana, XXIII, 1894, pgs. 209-231. Menndez Pelayo, E s tu d io s , II, pgi
nas 111-118; A n t., X, pgs. 173-179. R. Foulch-Delbosc, tu d e s u r le L a
b e r in to d e J u a n d e M en a , RHi, IX, 1902, pgs. 75-138, en especial pgs. 81
y sigs. John Schmitt, S u l v e r s o d e a r te m a y o r , Rendiconti della R. Acca-
demia dei Lincei. Classe di scienze morali, XIV, 1905, pgs. 109-133, y
L a m tr ic a d i E ra J a c o p o n e , Studi Medievali, I, 1905, pgs. 513-560. F.
Hanssen, E l a r te m a y o r d e J u an d e M en a, AUCh, LXVIII, 1906, pgs, 179-
200. J. Saavedra Molina, E l v e r s o d e a r te m a y o r , AUCh, CIII, 1945, pgi
nas 5-127 (como libro, Santiago de Chile, 1946). Ch. V, Aubrun, De la
m e s u r e d e s v e r s a n is o s y lla b iq u e s m d i v a u x . L e C a n ta r d e R o n c e s v a lle s ,
BHi, LUI,- 1951, pgs. 351-374, en especial pgs: 355 y sigs. Le Gentil, F o r
m e s , pgs. 363 439, y D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n e s p a g n o le m d i v a le
- p r o p o s d u n liv r e r c e n t, Romance Philology, XII, 1958, pgs. 19 y sigs.
Joaqun Balagucr, A p u n te s , pgs. 25-188. T. Navarro, M tric a , en especial'
pginas 91-99. Michel Burger, R e c h e r c h e s , pgs'. 30-46 y. 122-130. D. C. Clarke,
T h e c o p la d e a r te m a y o r , HR, VIII, 1940, pgs. 202-212; E l e s d r ju lo e n e l
h e m is tiq u io d e a r te m a y o r , RFH, V, 1943, pgs. 263-275; N o te s o n V itla sa n -
d in o s v e r s if ic a tio n , HR, XIII, 1945, pgs. 185-196. Edwin J. Webber, A r te
m a y o r in th e e a r ly S p a n is h d r a m a , Romance Philology, V, 1951-1952, p
ginas 49-60.
TERCERA PARTE
LAS COMBINACIONES MTRICAS

Captulo I
COMBINACIONES DE S E R IE S NO ESTRFICAS
NOTAS PRELIM INARES
E ntendem os p o r com binacin m trica la reunin de varios

versos que, enlazados e n tre s, constituyen u n a organizacin
rtm ica con u n id ad autnom a. E ste trm ino general sustituye
al h abitual de form as de estrofa, y abarca a la vez la poesa
de estrofas cerrad as y abiertas, de form as libres y fijas.
Desde el p u n to de vista de la evolucin, la com binacin m
trica es fundam ental fren te al verso aislado que l solo, p o r s
m ism o, re p resen ta una unidad rtm ica, p ero que no tiene, p o r
lo general, autonom a de contenido h La com posicin de poe
sas en u n pueblo no se inicia con el verso, sino con la estrofa,
v no con la m trica, sino con la m sica *2. El alcance de la m-
sica debe apreciarse, p o r tanto, en u n ju sto valor p a ra el cono
cim iento de las com binaciones m tricas. E n m uchos casos
sirve p ara poner en evidencia de m an era decisiva cuestiones
de origen de las form as poticas; no obstante, los desacuerdos
de los m usiclogos en problem as fundam entales de p orm enor
confunden de tal m anera, que apenas se puede decidir la adop
cin de los tipos m usicales bsicos (tales como el him no, se
cuencia, rondel, etc.) com o principio de una clasificacin en
Slo en estos casos excepcionales el verso aislado puede representar
una unidad independiente de sentido; as en refranes, lemas, estribillos y
semejantes. No obstante, tales locuciones se sacan con frecuencia de una
unidad de sentido ms extensa, contenida en una combinacin mtrica.
2 Wilhelm Meyer, Gesammelte Abhandlungen zur mittellatcinischen
Rhythmik, I, Berln, 1905, pg. 51.
un estudio de la m trica espaola. E sto no significa, sin em bar
go, que se pueda p rescin d ir de la m sica. Todo u n grupo de
com binaciones m tricas, el de las llam adas form as de dispo
sicin fija, com o villancico, cancin y otras, se com prenden
en su e stru c tu ra y m odalidades form ales tan slo desde el
p u n to de vista m usical. P or o tra p arte, no puede desconocerse
que al lado de testim onios de coincidencia estricta e n tre m etro
y m sica, hay tam bin tem pranos ejem plos opuestos, que de
m u estran lo contrario, y den tro de los cuales el esquem a m
trico m antiene cierta independencia fren te a la m sic a 3. Ya en
la E dad M edia hay incluso testim onios aislados en que puede
observarse que la m sica cede al esquem a m trico, com o dice
G e n n rich 4. O tro indicio de la independencia de la disposicin
m trica fren te a la m usical, puede ser el que m uchas veces las
m ism as com binaciones m tricas se en cuentren con varias m e
lodas.
E n u n principio la poesa est estrecham ente u n id a con la
m sica; en su proceso hacia la poesa hablada, la disposicin
m trica se vuelve cada vez m s independiente e im portante;
y entonces ya no re su lta un criterio exterior a la poesa, sino
q ue constituye la norm a form al de la estrofa. E ste proceso ocu
rre en d istintos tiem pos, segn los gneros; m s p ro n to en
poesa teolgica y didctica, y m s ta rd e en la lrica. E n la
discusin sobre qu im p o rta m s: si m sica o m trica, m e p a
rece apro p iad o el pu n to de vista equilibrado y o rien ta d o r de
Elans Spanke, cuando escribe: La esencia de la form a hay
que b u scarla en la m trica siem pre que varias form as m usica-
3 Para mayor claridad, la confrontacin de dos ejemplos. Las letras

griegas indican la estructura musical, y las latinas, la mtrica:
ocP a :a a|3 cd3
Rondeau ................. AB a :A ab AB
cc|3 Y :Y a(3 3
Virelai ...................... AB c :c cb AB
Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen
Liedes ais Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle,
1932, pgs. 64 y 70 y sig.
4 Idem, pgs. 68-69.
Combinaciones mtricas 203
les diferentes pueden com binarse con u n tipo m trico. Lo m u
sical slo est en p rim er lugar cuando d eterm ina la form a m
trica 5.
Claro est que, dl nm ero inm enso de com binaciones m
trica s desarrolladas en la histo ria de la poesa espaola, slo
podem os o frecer u na seleccin de las m s im portantes, pero
no lim itarem os tam poco su nm ero en exceso p ara correspon
d er as a la intencin inform ativa de este m anual universitario.
E n lo que resp ecta a la ordenacin de la m ateria, se me
ofrecan varias posibilidades, cada u n a con sus ventajas e in
convenientes. Me he decidido p o r el criterio gentico de carc
te r histrico y el form al de orden prctico. En Fontica u n
m ism o sonido puede clasificarse p o r el punto, m odo y calidad
de articulacin, etc. De m odo anlogo u n a m ism a com binacin
m trica puede o rd en arse de diferente m anera, segn se con
sidere su origen, disposicin m usical, condicin de las ri
m as, nm ero de versos, clase de versos de un m ism o o de
distin to n m ero de slabas, clase y funcin del estribillo, etc.
Qu caractersticas se consideren decisivas, depende m uchas ve
ces de criterio s subjetivos, y tam bin de las categoras esta
blecidas.
E n u n p rim e r grupo trata rem o s las com binaciones que no
constituyen estro fa y resu ltan form as a m odo de serie, la laisse,
sus posibles derivaciones, el rom ance y sus form as especiales.
Siguen las estrofas ab iertas en grupos de dos a doce versos, en
tan to que en ellos pu eda reconocerse u n a unidad. Un terc er
grupo lo constituyen las form as de com binacin fija. E n este
caso parece indicada u n a exposicin de su desarrollo histrico;
as se en cu en tran form as derivadas de la norm a fundam ental
del estrib te, ju n to a las form as m edievales que le son seme
jan tes. Sigue la exposicin de la cancin renacentista, sus deri
vaciones, fo rm as re su ltan tes de su descom posicin y form as
sem ejantes. E n algunos casos la clasificacin en u n determ inado
grupo puede discutirse; sin em bargo, las referencias adecuadas
evitarn confusiones al lector.
5 Spanke, B e zie h u n g e n , pg. 142.

LA. LAISSE
Si bien no existe en espaol el trm ino tcnico, se entiende

p o r laisse 6 (tirad a o serie) la com posicin de versos picos de
una m ism a clase, enlazados m ediante rim a asonante continua
en perodos de libre extensin. El cam bio de la asonancia m arca
el paso a una nueva serie.
1* la is se : aaaaaaaaaaaa, etc.
2.a la is se : bbbbbbbbbbb, etc.
P or analoga de las laisses francesas, puede inferirse la corres

pondiente disposicin m usical:
aaaaaaa, etc.
La m eloda de cada verso term in a en sem ifinal, y la ltim a de

cada serie en final o en todo caso en u n a cadencia propia. La
in terp retaci n de las series puede im aginarse sem ejante a la
salm odia eclesistica.
Resumen histrico: De la m uy prim itiva estru c tu ra m trica

y m usical de la serie se deduce su gran antigedad. G ennrich
la considera un resto de la norma de la letana que re m o n ta a
los tiem pos en que la cu ltu ra m usical todava se en co n trab a
en el nivel de los pueblos cuya cu ltu ra se hallaba en el grado
m ed io 67. Segn W. Suchier, que la considera ju n to con S panke
de origen m s reciente, procede de la am pliacin de la e stro fa
lrica m onorrim a, tal com o se encuentra en las chansons toile 8,
inspirndose posiblem ente en la m anera de re c ita r los sa lm o s 9.
La solucin de esta cuestin contina siendo objeto de debate.
6 L a is s e est tomado del francs antiguo y significa 'trailla'; tir a d a es

francs moderno; en espaol se usa el trmino serie y tambin tirada.
7 G r u n d r is s , pg. 36. Vase tambin pgs. 40 y sig., y F. Gennrich, D e r
m u s ik a lis c h e V o r tr a g d e r a ltfr a n z s is c h e n C h a n so n s d e G e ste , Halle, 1923.
8 Segn Spanke, esta estrofa de romance sera prerromnica.
9 Suchier, V e r s le h r e , pg. 180.
El romance 205
A pesar del influjo literario indLscutido de la chanson de
geste en determ inados perodos de la poesa pica espaola,
pued e suponerse q ue la laisse en E spaa se origin de unos
m ism os fundam entos p rerrom nicos o rom nicos, porque se
h a com probado que el verso pico anisosilbico que constituye
las series espaolas, es m s antiguo que la chanson isosilbica.
La h isto ria de la laisse en E spaa es m uy breve. En. c o n tra
de lo que ocu rre en Francia, en E spaa est unida exclusiva
m en te al poem a pico, y desaparece ju n to con l a fines del
siglo xiv. E l testim onio m s im p o rtan te p a ra el em pleo de la
laisse es el Poema del Cid (1140), y el fragm ento del de Ronces-
valles (hacia 1220). E n el Cid la extensin de las series es desde
tre s (n.os 71, 73) h a sta ciento ochenta y cinco versos (n. 137).
Ju n to a stas se en cu en tran tam bin m uchas series que tienen
aproxim adam ente u n m ism o nm ero de versos. La extensin
de cada una se regula p o r el curso del contenido potico. Cuan
do m s m ovida y d ram tica es la situacin, tan to m s co rta
es la serie; p o r el co n trario, en descripciones y relaciones n a
rrativ as, el n m ero de sus versos se aum enta. El cam bio de la
rim a asonante (y p o r tanto de la serie) se produce: a) antes
y despus de oraciones directas; b) en el in terio r de oraciones
directas, cuando cam bia la persona que habla; c) en las des
cripciones, cuando vara el carc te r del relato o el lugar del
suceso. Las series s e organizan., pues, segn su peculiar con
dicin estilstica.
B ibliografa : R. Menndez idal, Cantar de Mi Cid, I, 2.a ed.,- Ma
drid, 1944, pgs. 76-136, en especial pgs. 107 y sigs.; Roncesvalles, un
nuevo cantar de gesta espaola del siglo XIII, RFE, IV, 1917, pgs. 123-
128. J. Horrent, Roncesvalles. tude sur le fragment de cantar de gesta
conserv VArchivo de Navarra (Pampelune), Pars, 1951, pgs. 66-86.
E. de Chasca, El arte juglaresco en el Cantar de Mi Cid, Madrid,
1967, pgs. 165-172.
EL ROMANCE
El rom ance es el gnero potico m s general, m s constante

y m s caracterstico de la lite ra tu ra espaola I0. Las num ero
10 R iq u e r, Resumen, p g . 24.
sas variaciones tem ticas y form ales que el rom ance experi
m ent d u ra n te su h isto ria de m uchos siglos no perm ite d ar
u na definicin nica que abarque todas las m odalidades en uso
h asta n u estro s das en el m undo hispnico. De m an era sim ple
y rem ontndose a las supuestas form as de origen pueden sea
larse las siguientes caractersticas esenciales:
1. E l em pleo del verso o c to sla b o 11.
2. La asonancia habitualm ente continua en todo el rom anc
situ ad a en los versos pares, m ientras que los im pares quedan
sin correspondencia en las r im a s 12.
3. La lib re extensin. A veces se encuentra el rom ance d
puesto en unidades expresivas de cu atro versos (cu arteta), pero
esto no fo rm a p arte esencial de su condicin; aun en este caso
la asonancia tiene que m an ten er la rim a sin re sp etar esta dispo
sicin, pues, si cam bia despus de cada cuarteta, ya no se tra ta
entonces de u n rom ance, sino de cu a rtetas asonantadas.
E jem plo:
Esquema:
Quin hubiese tal ventura x
sobre las aguas del mar a
11 En este caso se parte tambin de la disposicin en versos cortos.

Recordemos que el verso de romance pertenece a los metros fluctuantes.
Son frecuentes ligeras oscilaciones en el nmero de slabas, especialmente
en la Edad Media y en los romances populares. Si se usan otras clases
de versos distintas del octoslabo, se trata entonces de variedades que tie
nen denominaciones propias, como romancillo, endecha y romance he
roico.
12 En esta definicin se parte del uso ms comn de publicar los ro
mances en versos cortos, aun cuando pudiera ser ms correcto, atenin
dose a la procedencia de los mismos, escribirlos en versos largos, como
lo hicieron Nebrija, Salinas, y en tiempos modernos, desde Jakob Grimm,
varios editores eruditos. La edicin en versos largos muestra ms clara
mente la relacin con la laisse pica, y manifiesta mejor el esquema de
la asonancia del romance. El hecho de que slo los versos pares tengan
asonancia, tiene su motivo en que se parti el verso largo de romance
(de 16 slabas con fluctuacin) en dos hemistiquios, y entonces la aso
nancia pas, como es natural, tan slo al final del segundo, mientras que
los primeros quedan sin ninguna clase de rima.
El romance 207
como hubo el conde Amaldos x
la maana de San Juan! a
Con un falcn en la mano x
la caza iba a cazar, a
vio venir una galera x
que a tierra quiere llegar. a
Las velas traa de seda, x
la ejarcia de un cendal, a
marinero que la manda x
diciendo viene un cantar a
que la mar faca en calma, x
los vientos hace amainar, a
los peces que andan n'el hondo x
arriba los hace andar, a
las aves que andan volando x
n el mstel las faz posar; a
all fabl el conde Amaldos, x
bien oiris lo que dir: a
Por Dios te ruego, marinero, x
dgasme ora ese cantar. a
Respondile el marinero, x
tal respuesta le fue a dar: a
Yo no digo esta cancin x
sino a quien conmigo va. a
(Versin del Cancionero de romances,
:* Amberes, s. a., hacia 1548)
Las m elodas m s antiguas se disponen en unidades de

diecisis notas; as en F. Salinas I3. E xisten tam bin perodos
m usicales d e tre in ta y dos notas, sobre todo en el Cancionero
de Palacio, p ero no se da el caso de ocho notas; esto com prueba
que la u n id ad de com posicin y contenido en el rom ance no
es el octoslabo, sino que se constituye p o r uno o dos versos
de diecisis slabas. En este ltim o caso se h ab lara con m s
razones de p aread o que de cuartetas. El hecho de que en las
glosas de u n rom ance se re n en dos octoslabos ju n to s favo-
13 De msica, 1577, ed. citada, pgs. 342 y 411.

rece la in terp retaci n d e que los versos del rom ance prim itivo
fuesen largos 14.
Desde lines del siglo xv se hallan tam bin a m enudo rom an
ces con aadidos e interpolaciones lricas; stas pueden ser
desde p areados h asta poesas com pletas, y estn en relacin
con las rim as del rom ance. E n el resum en, histrico tratarem o s
de sta y de o tras particularidades.
Resum en histrico: La palab ra rom ance rem onta al adver

bio latino romanice (en rom nico), e indica originariam en'te
la lengua vulgar, a diferencia del latn de los clrigos 1S; m uy
pro n to , sin em bargo, significa tam bin cualquier trad u cci n a
la lengua vulgar, procedente de textos latinos; y finalm ente
cu alquier o b ra escrita en lengua vulgar.,D esde Chrtien de Tro-
yes 16 -en F rancia se llam as al gnero literario de la novela;
en E spaa, en cam bio, el significado queda por m ucho tiem po
indeterm inado, puesto que se aplica a m odalidades de creacin
14 Una seleccin de melodas se encuentra ;al final del vol. I del R o

m ancero de M. Pidal, establecida por Gonzalo Menndez Pidal. Comp.
E. Martnez Torner, I n d ic a c io n e s p r c tic a s s o b r e la n o ta c i n m u s ic a l d e
lo s ro m a n c e s , RFE, X, 1923, pgs. 389-394, y E n s a y o d e c la s ific a c i n d e las
m e lo d a s d e r o m a n c e , en Homenaje a Menndez Pidal, II, Madrid, 1925,
pginas 391-402. Sobre la relacin de msica y mtrica en el romance,
vase Daniel Devoto, que respecto al problema de la disposicin en cuar
tetas opina as: Nous nous trouvons en prsence d'un mouvement qua-
ternaire qui, sans tre strophique, a une relle base musicale, P o s ie e t
m u s iq u e d a n s l o e u v r e d e s v ilu ie lis te s , Annales musicologiques, IV, 1956,
pgina 92.
15 En este significado persiste en nuestros das para la denominacin
del retorromano ( r o m o n ts c h , ro u m a n c h e ) y tambin en Espaa el D ic cio
n a r io de la Academia lo recoge en el significado de idioma espaol, y
en particular en el sentido de castellano, claro, que todos entienden (as,
en buen romance). A este doble significado se refiere Juan de Valds
en el D i lo g o d e la len g u a cuando dice: pienso que los llaman romances
porque son muy castos en su romance. Comp. tambin la tesis doctoral
de P. Voelker, D ie B e d e u tu n g s e n tw ic k lu n g d e s W o r e s R o m n , ZRPh, X,
1886, pgs. 485-525. Ludvvig PfandI, D a s s p a n is c h e W o r t ro m a n c e . G ru n d -
ziig e s e in e r B e g r iffs g e s c h ic h te , Investigaciones lingsticas, II, Mjico,
pginas 242 y sigs. Leo Spitzer, P e tite r e c tif ic a tio n , dem, III, pg. 203.
Werner Krauss, N o v e la -N o v e lle -R o m a n , ZRPh, LX, 1940, pgs. 16-28.
16 C lig e s (hacia 1170), verso 23.
El romance 209
m uy diferentes. E n la acepcin que aqu se estudia se encuen
tr a en los Viajes de Pero T afur (1437), y poco despus en la
Carta proemio de S antillana (hacia 1445). Desde m ediados del
siglo xv ad o p ta cada vez m s slo el significado de esta form a
m trica, que es el com n a c tu a lI7.
El exam en de los com plicados problem as del origen del ro
m ance es asu n to de la ciencia lite raria (estilstica, h isto ria de
tem as, cuestiones com parativas, etc.), y no en tra en el m arco
de esta exposicin. La contribucin de la m trica es b a sta n te
m odesta; el criterio m trico sirve a veces p ara fu n d am en tar
teo ras de los orgenes de las form as p ero p o r s solo no puede
in d icar un cam ino term inante. E sta situacin se com prende si
consideram os que la transm isin textual de los rom ances, que
re p resen ta la nica base segura de la m trica, em pieza slo en
el siglo xv, cuando influjos de diversa clase acaso hayan pesado
en la disposicin de las form as transm itidas. P or esto la m trica
depende en estas cuestiones siem pre de las teoras lite raria s que
se sigan p a ra explicar el origen del rom ance; y aun m s cuando,
p o r la variedad del cuadro m trico, los rom ances pueden in ter
p re ta rse de d istin tas m aneras en la transm isin m anuscrita. Aun
excluyendo con algn fundam ento de nu estras consideraciones
los rom ances con rim as consonantes p o r ser u n a evolucin
tard a, quedan form as que m antienen la asonancia nica, y o tras
que la cam bian con m s o m enos frecuencia. Segn el p u n to de
vista que se ad o p te en lo que respecta al problem a del origen,
se d ar im p o rtan cia a u n a u o tra clase de rom ances.
Los rep resen tan tes del origen pico del rom ance (com o Bello,
Mil y F ontanals, M enndez Pelayo, M orf y M enndez Pidal, p o r
n o m b rar slo los m s im portantes) se fundan en que los rom an
ces picos m u estran gran sem ejanza con la tcnica de las laisses
del poem a pico m edieval, no slo en la tem tica sino tam bin
en la m trica.
E stas coincidencias son:
17 Ms indicaciones, en M. Pidal, Romancero I, pgs. 3 y sigs.
210 Manual de versificacin .espaola
1. a La asonancia continua en los versos p ares del rom anc
que corresponden con el final del verso pico largo; al m ism o
tiem po falta la rim a asonante en los versos im pares ls.
2. a La -e paraggica, m uy antigua en la term inacin agud
de la asonancia.
3. a La m ezcla a rb itra ria de rim as consonantes y asonantes.
4. a La fluctuacin, poco frecuente, en el nm ero de slabas d
los versos.
5. a La coincidencia en el desarrollo sintctico y la dispos
cin m trica, que form a unidades expresivas de dos a cuatro
hem istiquios (esto es, de uno o dos versos largos), sin que esto
d iera lugar a u na form acin regular de estrofas.
6. a La extensin indeterm inada de los rom ances.
Los adversarios de la teo ra pica (Cejador, R ajna, Geers,
V ossler y otros) defienden cada uno su propia hiptesis sobre el
origen del rom ance; slo tres de ellos (Lang, M orley y Clarke)
in sisten en apoyarse tam bin en criterios m tricos. Indicios
de u n a procedencia diferente de la pica en los rom ances son:
1. La d istin ta condicin del verso del rom ancero que di
cilm ente puede originarse en form a directa del verso am trico
del ca n ta r de gesta.
2. El hecho de que en las poticas antiguas se consider
casi nicam ente el verso del rom ancero como octoslabo aut
nom o (con la n o table excepcin de N ebrija), y la m anera de
escribirlo en la transm isin, que lo copia en versos cortos.
3. E l em pleo de desfechas en o cto slab o s1819, tam bin con
18 Tambin en los romances picos hay cambio en largas series de

asonancias. No contradice la derivacin de la tcnica de la laisse, si se
efecta segn las normas del cantar pico (oracin directa, etc.) o si el
romance comprende varias laisses de un poema pico. Donde estas razo
nes no bastan, hay que examinar si existe una contaminacin, esto es, si
varios romances de origen distinto se combinaron luego en otro. Lo fun
damental radica en que en todos los casos mencionados la asonancia cam
bie en espacios irregulares, y no de cuarteta en cuarteta. Comp. M. Pidal,
Romancero I, pgs. 136-137.
19 Desfecha (deshecha o desfeyta) es una breve composicin que
ofreca una versin condensada y lrica de algn romance o decir al
que serva de terminacin (T. Navarro, M tric a , pg. 527).
El romance 211
pie quebrado, ya en rom ances de transm isin m uy antigua. La
desfecha u sa casi exclusivam ente la m ism a clase de verso que
el de la com posicin a la que se aade.
4. La existencia de esquem as de rim a aso n an te o conso
n an te respectivam ente en la antigua poesa lrica portuguesa
(Cancioneiro da Vaticana J20.
5. Los rom ances novelescos, cuyo criterio caracterstico es
el cam bio frecu en te de asonancias en series m uy cortas. M. Pi-
dal considera que acaso puedan ser la form a estrfica originaria.
Aunque las teoras literarias del origen del rom ance re su ltan
incom patibles unas con otras, en el cam po de la m trica puede
h ab e r u n com prom iso suponiendo la doble procedencia de la
fo rm a del rom ance de fundam entos picos y tam bin lricos;
y esto no contradice su carc te r pico-lrico. P o r influjo m utuo,
las que, en su origen, seran form as lricas, p o d ran haberse
am oldado a la laisse, m ientras que las picas h a b ra n adoptado
el verso lrico regulado.
Queda a b ierta la cuestin sobre a cul de las dos form as
originarias p ertenece la prioridad. Segn los pareceres que h asta
hoy se h an fundado en los casos anlogos de o tras lenguas
rom nicas, h ay que co nsiderar el verso de tendencia regular
(tal com o lo dem u estran los rom ances) com o u n a fase tard a
de la evolucin con respecto al anisosilabism o de ca n ta r de
gesta. No obstan te, la tesis sobre la antigedad del anisosilabis
m o parece e n tra r en crisis. E stu d ian d o el m aterial de las jarchas
recientem ente descubiertas, G arca G m ez21 h a sentado la tesis
de que la n o rm a isosilbica de las m uguasajas se debe a las jar-
chas; com o estas parece que fu ero n tom adas, p o r lo m enos en
p arte, de la lrica de la poblacin autctona rom nica, sa
h ab a disp u esto ya a fines del siglo ix y com ienzos del x de
u n a poesa p o p u lar de orden isosilbico. Le Gentil22 h a sealado
20 Referencias de citas en D. C. Clarke, Remarks on the early roman

ces and cantares, HR, XVII, 1949, pgs. 96 y sigs.
21 La lrica hispano-rabe y la aparicin de la lrica romnica, Al-
Andalus, XXI, 1956, pgs. "303 y sigs.
22 Discussions sur la versification espagnole mdivale propos dun
livre rcent, artculo citado, pg. 9.
las consecuencias revolucionarias de tal tesis p a ra el exam en
d e este p roblem a fundam ental de la m trica espaola. Si se
d em u estra de m an era fundam entada (y todava hay que esperar
la opinin de los arab istas), entonces el rom ance se acercara a
u n isosilabism o m uy prim itivo, y sera de m s antigedad que
el poem a pico, p o r lo m enos desde el p u n to de vista de la m
trica; p o r razones com pletam ente distin tas, C ejador haba su
pu esto en su tiem po lo m ism o. E n este caso sera probable la
p recedencia de la lrica.
La teo ra pica es, con m ucho, la m ejo r y la m s am plia
m en te fu n d ad a de las tesis sobre el origen de los rom ances. E sto
se debe en gran p a rte a que fue d esarro llad a y se asegur sobre
u n a docum entacin m uy rica, reu n id a p o r crticos de u n rango
cientfico com o Mil y F ontanals, M. Pelayo y M. Pidal. F rente
a esta, las o tras teoras, ap a rte de su diversidad, aparecen poco
m s o m enos slo com o esbozadas. El objeto de las conside
raciones m tricas expuestas antes es m an ten er despierto el sen
tid o crtico fren te al sistem a cerrado de la teo ra pica, ap reciar
razones y argum entos en favor y en contra, y ten er ab ierto el
cam ino p a ra nuevos conocim ientos que acaso vendrn de la
investigacin de las j archas.
La tran sm isi n m an u scrita de los rom ances com ienza en el
siglo xv. E l m s antiguo en este sentido es l rom ance Gentil
dona, gentil dona23 del cataln Jaum e de Olesa del ao 1421,
que p o r su p arte es u n a refundicin. El texto conservado ofrece
todos los rasgos se a la d o s24. Se supone, con acuerdo general,
q u e u n perodo de tradicin oral precede a la fijacin del texto
d e los rom ances y su adopcin p o r la poesa culta. Las teoras
23 Publicacin y estudio de Ezio Levi, E l r o m a n c e f lo r e n tin o d e J a u m e

d e O lesa , RFE, XIV, 1927, pgs. 134-160. Vase tambin L. Spitzer, N o ta s
s o b r e r o m a n c e s e s p a o le s : I. O b s e r v a c io n e s s o b r e e l ro m a n c e f lo r e n tin o
d e J a u m e d e O le s a ..., RFE, XXII, 1935, pgs. 153-174.
24 Un conjunto de los diecisiete romances ms tempranos de tradi
cin manuscrita se encuentra en S. G. Morley, C h r o n o lo g ic a l l is t o f th e
e a r ly S p a n is h b a lla d s , HR, XIII, 1945, pgs. 273-287. Vase tambin W. G.
Atkinson, T h e c h r o n o lo g y o f S p a n is h b a ila d o r ig in s , MLR, XXXII, 1937,
pginas 44-61.
El romance 213
m s extrem as estn rep resentadas p o r C ejador, que antepone los
rom ances a los can tares de gesta, y Foulch-Delbosc, que sit a
su origen lo m s cerca que puede del comienzo de los textos
escritos. E sta cuestin no tiene solucin de u n a m an era general;
hay que suponer u n a antigedad diferente segn la calidad y
clase de rom ance q ue se trata. Los rom ances pueden fecharse
si tienen com o arg um ento o aluden a u n hecho del tiem po en
que se escribieron, pues entonces cabe suponer que hayan apa
recido con este m otivo; a base de estos rom ances tradicionales
con noticias, M enndez Pidal llega h asta la segunda m itad del
siglo x i i x . Los o tro s rom ances deben exam inarse, en lo que res
p ecta a su fecha, p o r criterios internos y m ediante su relacin
con los n o tic ie ro s 2S.
Desde m ediados del siglo xv los rom ances aparecen en las
pginas de los cancioneros. La introduccin del a rte tipogr
fico (1474) tiene com o resultado u n a rp id a divulgacin escrita
de esta fo rm a potica, prim ero p o r los pliegos sueltos, y luego
p o r los m ism os cancioneros; en el Cancionero musical y el Can
cionero General de 1511 aparecen ya en nm ero considerable.
Al m ism o tiem po au m enta el inters de los poetas cultos hacia
este gnero. Una m odalidad, que acaso se explica p o r influjo
de la poesa culta, es la sustitucin sistem tica de la rim a aso
n an te p o r la consonante a fines del siglo x v 26. Se u sa h asta
m ediados del siglo xvi (en Encina, Gil Vicente, T orres N aharro,
M ontem ayor, T im oneda y San Ju an de la Cruz); en la segunda
m ita d del siglo cede p aulatinam ente a favor de la asonancia
tradicional, de m an era que en el Romancero General de 1600,
las rim as a la vez asonantes y consonantes slo se dan en casos
a isla d o s El episodio de la rim a consonante p ro d u jo u n adelanto
form al en el sentido de que se a p a rta b a de la descuidada m ezcla
de rim as consonantes y asonantes, p ro p ia de los cantares de
25 M. Pidal, Romancero I, caps. V y sigs.

26 Romances que originariamente tuvieron rima asonante, pasaron a
rima consonante, como lo muestran los nmeros 437 y 463 del C a n c io n e ro
General. La tendencia a preferir la rima consonante puede notarse, sin
embargo, ya en romances de principios del siglo xv-.;' vase D. C. Clarke,
Remarks, ob. cit., pgs. 89 y sigs.
g esta y de los antiguos rom ances y se aspir consecuentem ente
a la asonancia correcta.
A fines del siglo xv se m anifiestan tam bin o tras dos p artic u
larid ad es: l. La tendencia hacia la disposicin en cu artetas,
q u e se explica p o r el creciente carc te r lrico del rom ance en
esta p o c a 27; 2 E l aadido de co rtas com posiciones lricas
(villancicos, canciones) com o rem ate de la pieza (desfecha).
E l R enacim iento re p resen ta p a ra la h isto ria del rom ance u n
perodo de consolidacin, p re p ara d o r del m xim o florecim ien
to de este gnero en los Siglos de Oro. La nueva m entalidad se
m anifiesta tam bin en el rom ance, y conduce a la conciencia de
un arte personal en la concepcin potica, y tam bin a u n a
am pliacin de los asuntos. Siguiendo esta evolucin, aum en ta
tam bin la creacin de rom ances, sobre todo en el ltim o tercio
del siglo. Poco antes de 1550 aparece en Am beres el p rim e r
Cancionero de romances28. Desde el Dilogo del Nascimiento
(1505 a 1507?, segn J. E. Gillet) de Torres N aharro, el ro
m ance aparece en el teatro com o un interm edio cantado, sin
funcin dram tica, O tros autores disolvieron los rom ances tra
dicionales en redondillas. An han de p asa r aos h a sta que
el rom ance se introduzca com o m etro dram tico, ju n to a la
redondilla y a las form as italianas. Acaso el p rim e r ejem plo
aparece (siete aos despus de las innovaciones de Ju an de la
Cueva) en la Farsa del obispo Don Gonzalo (1587) de Francisco
de la Cueva y S ilv a29, a u to r p o r lo dem s poco conocido. E st
fecha es tan to m s decisiva p ara la fu tu ra evolucin, cuanto:
que en los Siglos de Oro la historia del rom ance est m uy li
27 W. J. Entwistle (L a c h a n s o n p o p u la ir e fra n p a is e e n E s p a g n e , BHi,

LI, 1949, pgs. 255-257) intenta explicar, mediante la historia de la msica,
la disposicin en cuartetas como influjo de la cancin popular francesa.
28 Segn M. Pidal (C a n c io n e r o d e r o m a n c e s im p r e s o en A m b e r e s s iri
a o , 2." ed., Madrid, 1945, pg, V), hay que fecharlo entre 1547 y 1549.
Bibliografa y lista de las antiguas colecciones de romances, en Jos Simn
Daz, B ib lio g r a fa d e la L ite r a tu r a H is p n ic a , III, Madrid, 1965, pgs. 1-130.
29 Comp. Diego Cataln Menndez-Pidal, D o n F ra n c isc o d e la C u e v a
y S ilv a y lo s o rg e n e s d e l t e a t r o n a c io n a l, NRFH, III, 1949, pgs. 130-140,
en especial pg. 138.
El romance 215
gada a la com edia, y antes de m ediados del siglo x v n h ab a de
vencer el predom inio de la redondilla.
E n su aspecto form al, el rom ance se establece definitivam ente
e n la poesa cu lta del siglo xvi com o u n verso octoslabo isosi-
lbico; y se red u ce considerablem ente la asonancia aguda en
favor de la llana bislaba. Desde G abriel Lobo Lasso d e la Vega
(1589) se asegura la disposicin en c u a rtetas com o u n id a d de
com posicin, y a ella se asp ira en fo rm a con secu en te30.
P ara enriq u ecer el rom ance con interm edios lricos se re
c u rre tam bin, ju n to a las form as tradicionales, a los endeca
slabos y h eptaslabos introducidos de Ita lia en form a de p area
dos (7 + 11; 11 + 11) que van intercalados o aadidos d en tro
d el rom ance en lugares regulares, y con el cual se un en tam bin
p o r la rim a.
E l rom ance alcanz su m ayor perfeccin form al y su m s
am plia divulgacin sobre todo gracias a su uso en el teatro
desde fines del siglo xvi h asta m ediados del xvii. Los grandes
m aestro s son Lope de V ega31, G ngora y Quevedo; apenas hay
u n p o eta conocido de los Siglos de O ro que no haya cultivado
el rom ance. Los adelantos m tricos se deben a su regularizacin
consecuente; ya no se adm iten las rim as consonantes o slo en
el caso de q u e estn m uy d istantes; la asonancia aguda se to
le ra ta n slo en rom ances satricos o religiosos, en el prim ero
com o recu rso de efecto cmico, y en el segundo p o r la m sica,
y en las o tra s clases de rom ance desaparece. La organizacin
sintctica, con la disposicin obligatoria en cu artetas, se vuelve
m s fluida. E n cada cu a rte ta slo e n tra u n a frase con unidad
oracional, sim ple o com pleja; o b ien dos, con la extensin de
dos octoslabos cada una. E sta ltim a m anera re su lta sobre
todo adecuada p a ra el dilogo dram tico.
La in terp o laci n de largas poesas lricas cae en desuso.
30 Comp. S. G. Morley, Are the Spanish romances written in qua-

tfins?, RR, VII, 1916, pgs. 42-48.
31 Hasta 1618 la proporcin de los romances en las comedias de Lope
se reduplic (del 21,7 % antes de 1604, al 40,7 %). Vase H. Urea, Los
jueces de Castilla, RFH, VI, 1944, pg. 286.
j
Con b astan te frecuencia se en cu en tra todava el estribillo corto,
que es casi siem pre u n pareado de en d ecaslab o s32.
E n lo que resp ecta al contenido, el rom ance de los Siglos
de Oro ab arca todos los gneros literarios. Su predom inio
en el teatro se ha sealado ya. El rom ance pico se renueva,
sobre todo p o r efecto de Lope de Vega. M encionarem os breve
m ente las o tras clases de rom ances p o r el asunto: rom ances
am orosos, m oriscos, pastoriles, satricos, villanescos, caballeres
cos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial m rito
son en los Siglos de O ro los rom ances personales, que P fandl
califica com o patente poesa individual y autobiogrfica efectiva
de la personalidad y del y o 33. A unque no est en relacin di
re c ta con el tem a, hay que m encionar tam bin el gran alcance
que tuvieron los rom ances histricos, inagotable fuente de ins
piracin del teatro nacional.
M ediado el siglo xvix se inicia la decadencia, y en el x v m
el rom ance llega a su ndice de creacin m s bajo. La dege
neracin de algunos de los populares llega al pu n to de que el
G obierno p rohbe im prim irlos (1767 y o tras v ec es)34. Los m e
dios literario s cultos se inclinan p o r Francia, atrados p o r el
prestigio de su teatro clsico y p o r la novedad de la Ilustracin,
que favorecen los B orbones reinantes en Espaa. El espritu
del Boileau p recep tista dom ina la lite ra tu ra de la C orte desde
la Potica de Luzn (1737) h asta el Arte de hablar de J. Gmez
H erm osilla (1825), que Fernando V II declara texto oficial p ara
E spaa. E n este am biente el rom ance se considera form a de
escaso valor, au n que en ocasiones algunos poetas vuelvan a
l com o signo de reaccin castiza. As en H uerta, E. G. Lobo,
M elndez Valds, Cienfuegos, Q uintana, Lista, y sobre todo en
N. F. de M oratn, au to res que son en esto puente p a ra la poca
siguiente.
El gusto p o r la lrica y el renovado inters hacia los tem as
histricos y legendarios ofrecen al rom ance en el R om anticism o
am plio cauce, y le aseguran u n intenso cultivo; p oetas como
32 Por ejemplo, Quijote, II, cap. LVII.

33 L. Pfandl, Spanische Romanzan, Halle, 1933, pg. 16.
34 M. Pidal, Romancero II, pg. 249.
El romance 217
el Duque de Rivas (recordem os El moro expsito), B erm dez

de C astro, Z orrilla y la Avellaneda favorecen este refloreci
m iento.
Por o tro lado, se vuelve a la riqueza de form as del teatro
nacional, y se tiende a c rear nuevas m odalidades m tricas, y
esto tiene com o consecuencia que se use m enos el rom ance en
el teatro. No obstan te, B retn de los H erreros, au to r que con
serva u n criterio neoclsico, escribe sus prim eras obras ente
ram en te en rom ance (por ejem plo, Los dos sobrinos, 1825; A
Madrid me vuelvo, 1828, en las que em plea en cada acto u n a
asonancia d is tin ta )35.
La tradicional disposicin rigurosa en cu artetas no se cum
ple siem pre, y se h alla a veces la fo rm a continua, m s antigua;
y los rom ances con estribillo siguen em plendose.
A p esa r del poco in ters paten te en R ubn Daro, el rom ance
com o form a de poesa lrica se estim m ucho e n tre los m oder-
n islas del m undo hispnico y los poetas del 98. Se tienen p o r
obras m aestras de la poesa en rom ance: La tierra de Alvargon-
zlez de A. M achado, Romancero del destierro de U nam uno y
los rom ances de Ro de Enero de Alfonso Reyes. De o tro s poetas
citarem os: Salvador R ueda (Romancero), Lugones (Romances
de Ro Seco) y Gonzlez P rad a (Baladas peruanas).
La innovacin m s esencial del M odernism o en el cam po
del rom ance, in ten tad a p o r p rim era vez p o r R ubn Daro, result
p e rtu rb ad o ra . E n los cincuenta y u n versos de Por el influjo de
la primavera (poesa de Cantos de vida y esperanza) de R ubn
D aro cam bia la asonancia cada vez que lo hace el curso de
las ideas, y esto resu lt algo sem ejante a la estrofa; cada uno
de los perodos term in a con u n pie quebrado, cuyo nm ero
de slabas es fluctuante. D aro fue im itado en este sentido slo
ocasionalm ente p o r G. M istral (La espera intil) y M. M achado
(Don Carnaval), donde, p o r influjo de la cu a rteta aso nantada
popular, se cam bia la asonancia de cu a rte ta en cu arteta, m an
tenindose el ritm o y las condiciones del rom ance.
35 Los dos sobrinos: I: i-o; II: a-a; III: i-a; IV: e-a; V: e-o; A Madrid
me vuelvo: I: a-e; II: e-a; III: e-o.
Tam bin en la poesa actual el rom ance m antiene su vigor,
y P. Salinas lo testim o n ia en estos trm inos: Entendem os
que el siglo xx es u n extraordinario siglo rom ancista... l. P or
el g ran n m ero de poetas que u san el rom ance. 2. P or la
calidad de estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta
en la lista de rom ancistas. 3. P or el valor de la poesa que p ro
d u jero n em pleando esta form a; no es que la usaron p a ra tem as
m enores, es que les sirvi p a ra lo m e jo r de su obra, en repe
tidos caso s 36. La o b ra m aestra es el Romancero gitano de G ar
ca Lorca, y gozan tam bin de m ucho aprecio los Romances
del 800 de F ernando V illaln (1929). H ay que citar, adem s,
Cntico de Guilln, cuya ltim a p a rte est escrita en teram en te
en rom ances.
E n el aspecto form al vuelve el em pleo de la antigua agru
pacin de dos versos en lugar de la cuarteta; as en G arca
L orca (El lagarto est llorando). El uso de pies quebrados si
guiendo el m odelo de R ubn Daro se encu en tra en algunas oca
siones en Guilln (Alborada, Tarde m uy clara y o tras), y ro-
m nces con estribillo se dan con frecuencia en G arca Lorca.
B ibliografa : R. Menndez Pidal, Romancero Hispnico, 2 vols., Ma

drid, 1953 (estudio general que resea de manera crtica las teoras ms
importantes). P. Rajna, Osservazioni e dubbi concementi la storia delle
romanze spagnuole, RR, VI, 1915, pgs. 1-41. J. Sarohandy, Origine fran-
gaise des vers de romances espagnoles, Mlanges de philol. offerts
F. Brunot, Pars, 1904, pgs. 311-322. R. Foulch-Delbosc, Essai sur les
origines du romancero, Pars, 1912. W. J. Entwistle, La chanson populaire
-franpaise en Espagne, BHi, LI, 1949, pgs. 253-268. G. J. Geers, El problema
de los romances, Neophilologus, V, 1920, pgs. 193-199. J. F. Cirre, El
romance en la poesa espaola, Revista de Indias, VI, Bogot, 1940,
pginas 89-123. S. Griswold Morley, Are the Spanish Romances written in
quatrains?, RR, VII, 1916, pgs. 42-48. G. Cirot, Le mouvement quatemaire
36 Pedro Salinas, El romancismo y eVsiglo XX, en Estudios hisp

nicos. Homenaje a A. M. Huntington, Wellesley, Mass., 1952, pg. 525. En
este estudio se resean brevemente: R. Daro, J. R. Jimnez, A. Machado,
Unamuno, J. Guilln, Garca Lorca, Alberti, E. Prados, F. Villaln y
P. Baroja. Un gran nmero de estos poetas romancistas del siglo XX
se citan en la pg. 525. Vase tambin M. Pidal, Romancero II, pgs. 436
y sigs.
El romance 219
dans les romances, BHi, XXI, 1919, pgs. 103-142. B. F. Swedelius, Is the
Spanish Romance always quatemary?, MLN, XXXIX, 1934, pgs. 443-444.
Daniel Devoto, Posie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes, I, Anna-
les musicologiques, IV, 1956, pgs. 89-96, Les romances (estudia especial
mente la parte musical del romance; con bibliografa). G. Cirot, Cantares
et romances, simple apergu, BHi, XLVII, 1945, pgs. 1-25 y 169 186. D. C.
Clarke, Remarles on the early romances and cantares, HR, XVII, 1949,
pginas 89-123; Metric problems in the Cancionero de romances, HR, XXIII,
1955, pgs. 188-199. Ludwig Pfandl, Spanische Romanzen, Sammlung ra
in anischer Ubungstexte, 21, Halle/Saale, 1933 (con introduccin e indica
ciones bibliogrficas). Pedro Salinas, E l romancismo y el siglo XX, Ho
menaje a Archer M. Huntington, Wellesley, Mass., 1952, pgs. 499-527.
Ursula Bhmer, Die Romanze in der Spanischen Dichtung der Gegenwaft,
Bonn, 1965.
FORMAS ESPECIALES DEL ROMANCE
A) rom ance pareado. Vase el estudio del pareado.

B) r o m a n c i l l o . Con el trm in o de rom ancillo se deno
m in a el rom ance cuyos versos tienen m enos de ocho slabas; y
se caracteriza por:
1. La asonancia continua en los versos pares, e n tan to que
los im pares qu ed an sin correspondencia en la rim a.
2. E l em pleo h ab itu al de la disposicin en cu a rtetas.
3. E l uso de versos, todos con el m ism o nm ero de slabas
(tetraslab o s, hexaslabos o heptaslabos).
4. La extensin libre de la com posicin.
E jem plo:
Hermana Marica,
maana, que es fiesta,
no irs t a la amiga
ni yo ir a la escuela.
Pondrste el corpio,
y la saya buena,
cabezn labrado,
toca y albanega;
y a m me pondrn x
mi camisa nueva, a
sayo de palmilla, x
media de estamea; a
[...]
(Gngora)
E n lo que resp ecta a la term inologa, hay que m encionar

q ue algunos libros de m trica entienden p o r rom ancillos espe
cialm ente los com puestos con versos hexaslabos; y denom inan
a los com puestos con heptaslabos, rom ance endecha o e n d e c h a 37,
p o r su em pleo caracterstico en esta clase de poesa. Los ro
m ances en tetraslab os no se dan con frecuencia y son de origen
reciente.
Resumen histrico: Como derivacin del rom ance, el rom an

cillo p o d ra suponerse que p articip a en las discusiones de su
origen. Sin em bargo, su ca rc te r ajeno a la poesa pica, el em
pleo de versos todava m s cortos que el octoslabo y del estri
billo d istrib u id o regularm ente en su extensin, que se da con
b astan te frecuencia, explicaran m s bien su procedencia de
u n a form a originaria lrica y estrfica; m anteniendo los versos
cortos, h ab ra ad optado slo m s ta rd e la form a d el rom ance,
sem ejan te al tipo de los novelescos.
E l rom ancillo aparece p o r p rim era vez en la Serranilla de
la Zarzuela, Yo m e yva, m i m adre, / a Villa Reale... (acaso
de principios del siglo xv) con carcter de poesa popular. La
fluctuacin en el nm ero de slabas (hexaslabos y heptaslabos)
tam bin viene al caso; y p o r esto H. U rea supone que su form a
p rim itiva fue la seg u id illa38. Slo en el ltim o tercio del si
glo xvi fue acogido poco a poco en los Cancioneros de la poesa
c u lta 39.
37 La endecha es una poesa elegiaca; generalmente el nombre se re
fiere al asunto. Prevalece el uso del romancillo heptaslabo o tambin
hexaslabo, y es menos frecuente el empleo de redondillas y versos
sueltos.
38 H. Urea, Versificacin, pg. 31; y Estudios, pg. 33.
-39 Por primera vez en el Cancionerillo de la Biblioteca Ambrosiana,
1589.
El romance 221
E n el Romancero General de 1600, ya est representado con

m s de trein ta poesas de denom inacin varia.
Su. desarrollo y divulgacin se efecta en el siglo xvii. E n
m anos de poetas cultos se regulariza el nm ero de slabas; de
la p rim era fo rm a oscilante se origina el rom ancillo hexaslabo
y el heptaslabo, llam ado tam bin endecha. Usado con prefe
ren cia en la fo rm a hexaslaba, se em plea prim ero en la poesa
ligera an acre n tica y en las endechas m elanclicas, y tam b in
sirve p ara tr a ta r tem as satricos e incluso religiosos. Las clases
de poesa m s im p o rtan tes que usan el rom ancillo son, ju n to
con la m encionada endecha, las letras, letrillas y barquillas;
estas ltim as derivan su nom bre del fam oso rom ancillo Pobre
barquilla ma de Lope de V eg a40. Lope, Gngora, Quevedo y
o tro s lo cultivaron en proporcin c o n sid erab le41. Desde L o p e 42
arraig an en el te a tro de los Siglos de Oro como interm edios
lricos, p o r lo general cantados.
E n el siglo x v m fue ignorado p o r largo tiem po; en el ltim o
tercio, sin em bargo, experim ent un reflorecim iento com o conse
cuencia del nuevo auge del gnero anacrentico, im pulsado
p o r M elndez Valds y p o r Cadalso, y entonces se convierte
en la form a b sica de num erosas odas anacrenticas, letrillas,
idilios, cantilenas y rom ances m enores en los indicados M eln
dez Valds y Cadalso, y en poetas de la m ism a poca como
Iglesias de la Casa, F orner, Snchez B arbero y o tr o s 434. Una
poesa en rom ancillos de extensin verdaderam ente pica es la
Himnodia o fastos del Cristianismo de Jos M ara Vaca de
Guzmn
E n el R om anticism o dism inuye su im portancia; ofrecen ejem
plos Zorrilla (Inconsecuencia) y Avellaneda (A una mariposa).
O tro tan to cabe decir de la siguiente poca; es digno de notarse
el rom ancillo tetraslab o Una noche tuve u n sueo... de
R ubn y el Canto nocturno de los marineros andaluces de
40 BAE, XVI, n.<* 1781-1784. Vase antes, pg. 101.
41 Comp. BAE, XVI, pgs. 601 y sigs.
42 M o rle y -B ru e rto n , Chronology, p g s. 101-102.
43 Comp. BAE, LXI, pgs. 268-275, 307-318, 415 y sigs.; BAE, LXIII, p
ginas 93-131, 320-322.
44 BAE, LXI, pgs. 319-353.
G arca Lorca, q ue re c u rre a la antigua fo rm a fluctuante del
rom ancillo con estribillo.
C) r o m a n c e h e r o i c o . Se llam a rom ance heroico al for
m ado p o r versos endecaslabos. El ttu lo de heroico alude sobre
todo a su em pleo en rom ances de a lta poesa (tragedia, pica
y se m e ja n te s)45. E l rom ance heroico se caracteriza p o r:
1. La asonancia continua en los versos pares, eii ta n
q u e los im p ares no tienen correspondencia en la rim a.
2. La tendencia a la disposicin en cu artetas, si as co
viene al ca rc te r de la obra, que en el caso que. sea d ram tica
se acom oda a las necesidades del dilogo.
3. E l em pleo del verso endecaslabo.
4. La lib re extensin de la obra, que si es dram tica, pue
c u b rir actos enteros.
H e aq u u n ejem plo:
Esquema
Cun sosegada, cun tranquilamente X
Los dias pasarn en el secreto A
Retiro que prevengo por asilo X
A los recios naufragios que padezco! A
Cunto, ay de m, retarda a mi esperanza X
El Todopoderoso, este consuelo, A
Y entre cuntas zozobras fluctuando X
El alma est con dudas y deseos! A
Apresura tu curso, oh nueva vida, X
Pues que nacer de nuevo me contemplo A
Aquel da que a m me restituya, X
Rotos de la ambicin los duros hierros. A
[...]
(Garca de la Huerta, Propsitos y deseos juiciosos...,
BAE, LXI, pg. 225)
15 Vase el endecaslabo heroico. No existe un trmino que abarque

los romances de versos largos. Segn la clase de verso usada, se habla
de romances endecaslabos, decaslabos, dodecaslabos y alejandrinos.
Estos ltimos los ensay primero Zorrilla en Coln; fueron imitados en
cierta proporcin por el Modernismo, muy dado al verso alejandrino (por
ejemplo, Los pjaros de Cuba, de Salvador Rueda; La cancin del camino,
de Santos Chocano, y otros). Slo el romance endecaslabo, por ser el
ms habitual e importante de ellos, recibi un nombre especial.
El romance 223
Las diferentes innovaciones del M odernism o sobre la dis
posicin y la m ezcla de distintas clases de versos se sealarn
en el resum en histrico.
Resum en histrico: E l rom ance heroico es u n a creacin de

m ediados del siglo x v n , y com bina el verso italiano con u n a
fo rm a potica trad icio n al y autctona. R epresenta u n testim o
nio notable de la v italidad del rom ance, que puede renovarse
au n en el declive que se inicia en el rom ance octoslabo; y al
m ism o tiem po, atestig u a tam bin la definitiva asim ilacin del
endecaslabo in tro d u cido de Italia en el Renacim iento. Segn
T. N avarro la intro d u ccin del rom ance heroico significa el
paso m s definitivo del m etro italiano p a ra com penetrarse con
la trad ici n ca ste lla n a 4647.
E l poem a encom istico A San Juan de D ios 47 de F ernando
V alenzuela re p resen ta u n tem prano testim onio, quizs el m s
antiguo del rom ance heroico. C aram uel es el p rim e r terico
que alega ejem plos en la segunda p a rte del Primus calamus de
la Rhythm ica (1665)48.
E l florecim iento del rom ance heroico d u ra desde el Neocla
sicism o h asta el M odernism o. E n las obras de los p oetas neo
clsicos es la fo rm a predom inante en la tragedia y el poem a
pico. De los m uchos ejem plos que ofrecen V. G arca de la
H u erta, Jovellanos, Cienfuegos, Lista, Q uintana, etc., re salta el
poem a pico Granada rendida de J. M. Vaca de Guzmn, que
en 1779 obtuvo el prem io de la Real Academia de la Lengua, y
la trag ed ia La viuda de Padilla (1814) de M artnez de la Rosa,
esc rita slo en rom ances heroicos, y en la que cada acto se
d esarro lla en u n a sola aso n a n cia49.
E l rom ance heroico a n goza de gran estim acin en el Ro-
46 T. Navarro, Mtrica, pg. 241.

47 BAE, XLII, pg. 448.
43 Vanse las citas y ms detalles, en E. Diez Echarri, Teoras, p
gina 205.
I: eo II: a-o; III: a-a; IV: e-a; V: e-o.
m anticism o, especialm ente en el t e a t r o 50 y en el poem a p ic o 51,
au n q u e no es ya el verso que predom ina. Tam bin se encu en tra
e n la lrica, con frecuencia en Zorrilla. E n el M odernism o al
canza g ran florecim iento y divulgacin sobre todo en H ispa
noam rica, donde lo h ab a usado p o r p rim era vez hacia 1680
S o r Ju an a Ins de la Cruz. A rraiga a principios del siglo xix
(Bello) y en la poca rom ntica. El argentino Lugones (1874-
1938) escribi tres m il quinientos versos de su poem a A los ga
nados y las mieses en rom ance heroico, y u sa la m ism a fo rm a en
los cantos Al Plata y A los Andes. Con frecuencia variable se
en cu en tra en Daro, S alvador Rueda, ervo y otros. Siguiendo
los ejem plos aislados que se hallan en B cquer, algunos m oder
n istas cultivan el rom ance heroico variando la m edida, com bi
nando, p o r lo general, heptaslabos y endecaslabos, pero tam
bin se p resen tan o tras com binaciones, tales como los de 9, 5,
11 y 7 slabas. Se en cu en tran tam bin casos que se a p a rta n
de la fo rm a hab itual de cu arteta, y as se halla la disposicin
en sextetos, p o r ejem plo, en A Emilio Ferrari de Daro (abcbDB)
y tercetos, en Msica de U nam uno (Abe: Dec: Fgc).
En la poca que sigue al M odernism o, el rom ance heroico
es poco frecuente y en su em pleo se n o ta la vuelta a la form a
fundam ental; as o cu rre en varios pasajes de Mariana Pineda
de G arca Lorca y en la Antgona de Jos M ara Pem n. De
las com binaciones de versos distintos parece co n tin u ar slo
la de endecaslabos y heptaslabos (G arca Lorca, Balada triste
y otras). Hay m uchos ejem plos de cu a rtetas asonantadas con
versos de 11 y 14 slabas en J. R. Jim nez, A. y M. M achado,
E. M arquina, Leopoldo Panero, E. de N ora y J. L. H id alg o 52.
50 Por ejemplo, en La copa de m arfil de Zorrilla; Mutiio Alfonso, de

Avellaneda; La muerte de Csar de Ventura de la Vega.
51 As en el duque de Rivas, El moro expsito; Espronceda, Despedida
del patriota griego; Bermdez de Castro, El pensamiento.
52 Vase la resea de Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, 1963, pg. 433.
Captulo II
LAS FORMAS DE ESTROFA ABIERTA
LA ESTROFA DE DOS VERSOS
EL p a r e a d o . El pareado contiene dos versos con la rim a

aa (bb cc, etc.) sin que resulte obligatorio el uso de u n a deter
m in ad a clase pues pueden ten er la m ism a o d istin ta m edida.
La rim a h ab itu al es la consonante; la asonante (en series largas
y generalm ente m ezxlada con la consonante) se lim ita a unos
pocos textos m uy tem pranos y a refranes populares.
Slo en casos excepcionales los pareados de versos cortos
se escriban seguidos, com o largos; as los pareados heptaslabos
de la Disputa del alma y el cuerpo (siglo x il) en form a de ale
jan d rin o s con rim a en la cesura
E n lo que resp ecta a los asuntos, el pareado se u sa casi
siem pre en la poesa que no es lrica (narrativa, didctica, epi
gram tica y dram tica).
Resumen histrico: El adjetivo sustantivado pareado se u sa

en lu g ar de la expresin com pleta verso pareado. La cuestin
de si el pareado constituye u n a form a estrfica es terica y de
im p o rtan cia secundaria. Se le define com o la estro fa m nim a,
si bien pocas veces llega a fo rm a r estro fa nica. 1
1 M. P id a l, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 3.* poca,

IV, 1900, pgs. 451 y sigs.
E l pareado, form a prim itiva de la poesa, puede h ab erse ori
ginado de m anera espontnea, y en el caso de pareados sueltos
(estribillos, refranes, etc.) no hay que b u sca r en o tras lite ratu ra s
el origen; no obstante, cuando los pareados van en serie y al
canzan im portancia literaria, entonces exisf un influjo extran
je ro 2. El florecim iento del pareado en las series de la poesa
ju g laresca es d iferente del que se u sa en el siglo xviii y el
m odernism o, que se explica p o r la im itacin de m odelos m
tricos franceses, y en p a rte tam bin de los tem as. El influjo
italiano se halla en el em pleo de versos italianos en pareados
isom tricos y plurim tricos de versos endecaslabos y heptas-
labos, tal com o ap arecen en las com edias de los Siglos de Oro.
Segn las clases de versos em pleados en su h istoria, el pa
reado se p resen ta de d istin tas m aneras. P or esto consideram os
necesario tra ta r p o r separado las form as m s im p o rtan tes del
m ism o.
1. El pareado de versos cortos. Fue adoptado de la poesa

co rtesan a francesa n arrativ a y didctica; al m odo de la poesa
francesa, se em plea en series que no constituyen estrofas. Es
la form a m trica en que se presenta en el siglo xii el Misterio
de los Reyes Magos y la Disputa del alma y el cuerpo. Las dos
obras perten ecen al m ester de clereca, p ero m anifiestan un
fu erte influjo del a rte de la juglara. M ientras el m ester de
clereca arrin co n a m s tard e el pareado en favor de la cuaderna
va, el a rte de la ju g lara del siglo xiii lo llev a su m s alto
florecim iento en la Razn de amor, Santa Mara Egipciaca,
Elena y Mara y en el Libre deis tres Reys de Orient. Los dife
ren tes versos, que acusan u n a fuerte fluctuacin silbica, tienen
p o r principal b ase el heptaslabo y el eneaslabo; en la Razn
de amor se en cu en tra tam bin en m ayor proporcin el octo
slabo. E n esta o b ra predom ina la rim a asonante, fren te al
Auto de los Reyes Magos y la Disputa, donde se em ple la rim a
consonante con unas pocas excepciones. Los prim eros pareados
octoslabos que o riginariam ente se suponen regulares, se hallan
2 Vase Paul Meyer, Le couplet de deux vers, Romana, XXIII, 1894,

pginas 1-35.
La estrofa de dos versos 227
en la poesa X I de la Historia troyana (hacia 1270)3. E l hecho
de que la rim a p aread a penetre en el rom ance hace d ed u c ir
la persistencia del pareado en la poesa n arrativ a del siglo x v 4.
E ste pareado n arrativo, dejando a p a rte unas pocas excep
ciones 5, no tuvo influjo alguno en la poesa lrica de los Can
cioneros. Sin em bargo, en la lrica se en cu en tra el p aread o
aislado com o estribillo, especialm ente en los villancicos; en uso
estrfico aparece en el cosaute. En los decires aforsticos y en
o tra s form as p o ticas m s largas se re an u d a el uso del p aread o
em pleado ocasionalm ente p a ra la poesa sentenciosa, ta l com o
despunta en el Conde Lucanor, y el Libro de los ejem plos de
Clem ente Snchez de V ercial (hacia 1400-1421)6.
El M odernism o sac al pareado octoslabo de su com pleto
olvido; as lo d em u estran J. R. Jim nez (La creacin), G. M ar
tnez S ierra (Bendiciones), y despus especialm ente Jorge Gui-
lln (Sbado de gloria, Noche del gran esto, Aquel jardn). Los
pareados trislab o s en Otoo, pericia de Guilln re p resen tan u n a
interesan te innovacin. P or la extensin regular de sus series,
que constan en cada ocasin de cinco pareados, y el em pleo con
tinuo de slo dos elem entos de rim a (aa bb aa bb aa) esta
m odalidad re p resen ta u n a fo rm a de com prom iso e n tre serie y
estrofa.
2. El pareado de 1 1 + 1 1 o de 11 + 7 . Los pareados de

m etros italianos com binados en tres o cu atro p arejas no tenan
al principio uso autnom o; eran la form a p red ilecta de la
3 Vase M. Pidal, T r e s p o e ta s p r i m it i v o s , Col. Austral, n 800, pgs. 103-

111 (extracto de H is to r ia tr o y a n a e n p r o s a y v e r s o , Anejo XVIII de la
RFE, Madrid, 1934).
4 Agustn Durn dedica a esta clase de romance un apartado propio
en el R o m a n c e r o g e n e ra l, BAE, XVI, II, Apndice III, bajo el ttulo d
R o m a n c e s d e v a r ia s c la s e s , h e c h o s e n v e r s o s p a r e a d o s . Vase Clarke,
S k e tc h , pg 289, n. 28; T h e S p a n is h o c to s y lla b le , HR, X, 1942, pgs. 1-11;
R e m a r k s o n th e e a r ly r o m a n c e s a n d c a n ta r e s , HR, XVII, 1949, pgs. 94 y
siguientes.
5 Por ejemplo, C a e, s ig lo X V , n .os 563, 564; C a e, d e P a la c io , n. 154 (a
partir del verso 32).
6 Comp. Le Gentil, F o rm e s, pg. 21, con referencias de citas en las
notas.
sirim a o estro fa final en la cancin p e tra rq u ista de fines del
siglo x v i y del x v i i , y aparecen a m enudo tam bin insertos sin
n o rm a alguna en la silva. De m anera aislada se u san en sen
tencias, epitafios, epigram as, etc. D ispuestos en series se encuen
tra n en poesas didcticas y m orales; as en los Ejercicios de
votos del m ejicano Ju a n de Palafox y M endoza (1600-1659). B ajo
la denom inacin de silva de consonantes con la disposicin fija
de aA bB cC dD, etc., o con la libre disposicin de endecaslabos
y heptaslabos alcanzan alguna im p o rtan cia en las com edias de
Alarcn, M oreto y o tro s. E n Lope, sin em bargo,, son m uy es
casos 7.
Las rimes piafes de la tragedia clsica francesa sirvieron
de m odelo p a ra el uso de los pareados en el teatro del siglo x v i i i ,
q u e se estim aro n propios, sobre todo, p a ra las p artes dialogadas.
E l p rim er testim onio en H ispanoam rica lo ofrece el peruano
P. de P eralta B arnuevo en La Rodoguna (1708?), que im ita la
o b ra de Corneille del m ism o ttulo; el p rim ero que lo em ple
en E sp a a fue Cadalso en su tragedia Sancho Garca (1771).
F u era de las im itaciones directas del francs (Racine, V oltaire),
la serie de pareados con versos isom tricos o plurim tricos se
m antiene en el teatro neoclsico; as en Agamenn vengado de
G arca de la H uerta, que tuvo p o r m odelo tina traduccin de
F. Prez de Oliva en p ro sa de la Electra de Sfocles. La stira
tam b in se sirvi en algunas ocasiones del pareado; as en Ca
dalso y en Arriaza.
E n el R om anticism o p ierd e su im portancia como fo rm a d ra
m tica; se encuentra, sin em bargo, con frecuencia en poesas
de ca rc te r n arrativo, com o la leyenda El abad Duncario del
P ad re Arlas y en algunas p arte s del ngel de E cheverra.
3. El pareado de alejandrinos. Siguiendo m odelos fran
ceses fue em pleado, acaso p o r p rim era vez, en form a de series
p o r Iria rte (La campana y el esquiln). R eanim ado nuevam ente
p o r B audelaire, V erlaine y otros, se convierte desde R ubn (Co
loquios de los Centauros) en u n a form a b astan te apreciada p o r
7 En Lope aparecen slo despus de 1620, y no sobrepasan nunca el

6%. Vase Morley-Bruerton, Chronology, pg. 99.
La estrofa de dos versos 229
los m odernistas, que se corresponde con su predileccin p o r el
alejandrino. E jem plos ofrecen G. Valencia (Leyendo a Silva),
A. M achado (A orillas del Duero), Gonzlez M artnez (La can
cin de las sirenas), Prez de Ayala (en Coloquios, en La paz
del sendero, 1903), R am n de B asterra (Los grandes ritmos del
Pirineo) y otros. E n la form a asonantada el pareado se encuen
tra p o r p rim era vez en Rosala de C astro (En las orillas del Sar).
D espus del M odernism o dism inuy su em pleo.
e l p e r q u . E n su form a au tn tica el perqu consta de una
redondilla o u n a estro fa de cinco versos seguida de u n a serie

ilim itada de p aread o s octoslabos; en algunas ocasiones la es
tro fa inicial se re p ite al fin. La serie de pareados com ienza y
term in a con u n verso que tiene correspondencia en la rim a. El
p rim e r p areado est en relacin con la rim a de la redondilla. La
p artic u la rid ad de los pareados en el p erq u consiste en que las
rim as p arejas (aa bb cc, etc.) unidas p o r el m etro, se separan
cada vez p o r cortes sintcticos; cada p a re ja que se origina de
esta m an era se inicia con por qu, porque u o tro elem ento
en uso anafrico.
Ejem plo:
Esquema
Pues no quiero andar en corte a i
nin lo tengo por deseo, b j
quiero fer un devaneo b > estrofa de cinco versos
con que haya algn deporte a \
y qualque consolacin: c
Por qu en el lugar de Arcos sin rima
no usan de confesin? c ii enlace con la estrofa de cinco
Por qu la dis(putacin) c 11 versos por la rima
faze pro a las devegadas? d
Por qu malas peoladas d
fazen falsos los notarios? e
[... hasta el final:] [...]
Por qu pide gran mantn f
el que tiene chico cuerpo? g
/ final
Por qu parece huerco B
el que anda despojado? sin rima )
(El Almirante Diego Hurtado de Mendoza, Cae, de Palacio, n. 1)
E n el tran scu rso de su histo ria el p erq u sufri varios cam
bios, que en el siglo x v n condujeron a su com pleta descom po
sicin. E n lo que resp ecta a sus tem as, el antagonism o en tre
la disposicin sintctica y la secuencia m trica que es carac
terstica del perqu, lo hacen propio p a ra la stira, p a ra la
rep resen taci n de asuntos en que se p lan tea alguna contradic
cin y en quejas de am or contrario, y sirve tam bin p a ra asun
tos alegricos y enigm ticos.
Resumen histrico: El p rim er testim onio de la p alab ra y

la disposicin m trica del perqu lo ofrece la poesa de Diego
H u rtad o de M endoza, A lm irante de Castilla (m uerto hacia 1405),
q ue con el ttu lo Perqu inicia el Cancionero de Palacio. El as
p ecto fontico de la p alab ra no es castellano, e indic su procer
dencia catalano-provenzal o, con m enos probabilidad, italiana;
n o o b stante, no h a podido com probarse h a sta ahora que exista
u n a fo rm a potica correspondiente en estas lite ratu ra s. La
fo rm a castellana por qu com o denom inacin de la poesa se
en cu en tra slo en el siglo X V I 89. En C ervantes el perqu aparece
en su fo rm a p u ra con el nom bre de aquelindo9 (acaso el de
u n a cancin de baile que com enzase: ah, qu lindo!).
E n Ju an T orres el p erq u cam bia la interrogativa p o r la
afirm a tiv a 10. Los p areados del perqu insertados en pareados
n o rm ales del Razonamiento de Alfonso E n rq u e z 11 y de la Me
tfora en metros de Diego Nez de Q uirs 12 conservan del p er
q u tan slo el caracterstico tratam ien to sintctico de las ri
m as pareadas.
El perq u encontr m s am plia divulgacin en el siglo xvi,
dispuesto en form a de p reg u n ta y respuesta, com o en las quejas
am orosas dialogadas de Ju an del Encina, Xim nez de U rrea y
Alonso Nez de Reinoso. E n esta form a se da ocasionalm ente
8 Vase T. Navarro, Mtrica, pg. 195, nota 17.

9El rufin dichoso, Primera jomada, Escucha, la que viniste.
1Cae, de Palacio, n. 73; ios primeros seis pareados recuerdan la
silvapor su mezcla de versos sin rima,
n Idem, n. 154.
12 Cae. General, n. 950.
La estrofa de tres versos 231
tam bin en el Cancionero de romances de Amberes, donde G arci

Snchez de B adajoz ofrece los p rim eros ejem plos de estribillos
insertados en el perqu 13.
M ientras en Cervantes el perqu se d a u n a vez m s en su
antigua form a, en Lope de Vega aparece ya en descom posicin
definitiva; prescindiendo de las caractersticas de esta form a
potica, se convirti en u n a serie norm al de pareados que, co
m enzando y term in an d o p o r u n verso sin correspondencia en
la rim a, opone la disposicin sintctica a la secuencia m tric a 14.
La m ism a form a em plearon Alonso de B arros y Cristbal. Prez
de H errera en los extensos Proverbios morales.
Despus de largo tiem po de olvido, el antiguo perqu, com
puesto en endecaslabos, vuelve en la o b ra de la m ejicana con
tem p o rn ea G uadalupe A m o r15.
B ib l io g r a f a : T. Navarro, Mtrica, n.os 36, 59, 122, 176 y 470, nota 8.

(T. Navarro ha sido el primero en tratar y presentar el perqu como
forma independiente.)
LA ESTROFA DE TRES VERSOS
La estro fa de tre s versos (terceto) m u estra en el tran scu rso

de su h isto ria, desde la E dad M edia h asta nuestros das, u n a
gran variedad de form as. No obstante, slo el terceto dantesco,
introducido en la poesa espaola p o r Boscn, alcanz realm en
te im portancia, y es, p o r lo general, la form a originaria de las
varian tes m s recientes.
EL t e r c e t o e n . l a e d a d m e d i a . E n E spaa la estro fa de
tre s versos (p o r lo general cortos, octoslabos y hexaslabos)
que se p re sen ta en la E dad M edia con u n a m ism a m edida de
n Referencias de citas en T. Navarro, Mtrica, 122, pgs. 195 y sigs.

14 As en El Argel fingido III (monlogo de Lenido: Loco me decs
que estoy?); Amor con vista II (monlogo de la dama Fenis: Ya no
tiene mi fortuna) y otras.
15 Poesas completas, Mjico, 1951, pg. 4; citado segn T. Navarro,
M trica, pg. 468, nota 8.
versos o bien diferente, y con varias disposiciones en la rim a,

apenas logr autonom a estrfica. E n esta funcin se d a slo
m uy ra ra s veces; as en las Cient trinadas a loor de la Virgen
Mara ( a 4 a 4 a 8) de F ernn Prez de G u z m n 16 y en el Tratado
de la Doctrina ( a 8 a 8 a 8 con estribillo) de Pedro de V e rag e17.
Es digna de n o tarse en am bos casos la rim a nica que re p re
sen ta la m s antigua fo rm a de la e stro fa rom nica de tres
versos 18. Un ejem plo del terceto estrfico en hexaslabos de la
m ism a m edida con la rim a aab lo ofrece Don Alvaro de L una
(m u erto en 1453) en el Cancionero -de Palacio (n. 3). E n form a
aislada o m ezclada con estrofas bislabas y tetraslabas, se
en cu en tra tam b in en la poesa sentenciosa. El uso m s im por
ta n te de esta clase de tercetos se lim it a su em pleo en la
com posicin de estrofas largas (as en las de doce versos) o
com o cabeza de villancicos, en lo que obtuvo su m ayor divul
gacin. Le G entil h a establecido u n a in stru ctiv a cronologa de
los tipos de tercetos en las cabezas, parangonndolos con las
form as sem ejantes de F ra n c ia 19.
A nterior al R enacim iento se encuentra u n tipo de terceto
que, p o r la disposicin de sus rim as, sigue acaso m odelos ita
lianos. Fue in troducido quizs a principios del siglo xv p o r
Im perial, poeta seguidor de D ante 20; con la form a ab a cdc, etc.,
hay u n testim onio en Gmez M an riq u e21. E ste tipo de terceto
usa, sin em bargo, versos cortos, y, segn parece, no tiene nunca
la disposicin ca racterstica de la terza rima de Dante. Los
16 Cae, siglo XV, n. 302.

n BAE, LVII, pgs. 373-378.
18 En versos largos ya se encuentra repetidas veces en el trovador
ms antiguo, y es la forma habitual de la estrofa de tres versos en el
francs antiguo. Tiene su modelo en las correspondientes formas de la
baja latinidad o, segn opinin contraria, en el zjel. Vase Jeanroy, Origi
nes, pgs. 364-377, y H. Chatelain, Recherches sur le vers frartfais au XV*
sicle, Pars, 1908, pg. 116.
19 Formes, pgs. 21-23.
20 Vase A. Vegue Goldoni, Los sonetos al itlico modo de Don Iigo
Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana. Estudio crtico y nueva edicin
de los mismos, Madrid, 1911, pg. 10.
2> Cae, siglo XV, n. 372, pg. 54.
prim eros tercetos encadenados en endecaslabos se en cu en tran
form ando p a rte de los sonetos del M arqus de Santillana.
el terceto d a n tesc o . E l terceto dantesco (llam ado tam bin

terza rima, terc ia rim a, terceto encadenado, cadenas o senci
llam ente terceto) es u n a estro fa isom trica de tres versos ende
caslabos con el esquem a de rim a fijo ABA BCB CDC, etc. E n
cada estrofa rim an el p rim er y el terc er verso, m ien tras que el
in te rio r es el elem ento de la rim a que enlaza con la siguiente
estro fa. De este m odo se establece u n firm e lazo e n tre las estro
fas, del que proceden las denom inaciones de cadena y terceto
encadenado. Como ninguna rim a debe qu ed ar sin correspon
dencia, la poesa en tercetos term in a en u n cu arteto de rim as
altern as (YZYZ) o en un verso aislado que rim a con el in terio r
de la estro fa preced en te (YZY Z).
Los tercetos, del m ism o m odo que los pareados, se dan siem
p re en series la rg a s 22. No obstante, se observa rigurosam ente la
coincidencia de la un id ad estrfica con el sentido, conform e a
las exigencias de los preceptistas de los Siglos de O ro 23, su b ra
yando de esta m an era la. condicin autnom a de e sta estrofa.
E jem plo:
Esquema
Yo cuid, dulce bien del alma ma, A
Que primero con muerte el cuerpo ausente B
Desamparara en tierra sola y fra. A
Y que el rigor pudiera del presente B
Dolor humedecer en vuestros ojos C
La pura claridad, y luz ardiente; B
[ ]
La esquiva soledad y mi porfa, X
La tristeza y temor de mi cuidado Y
Me dividen de vos, oh alma ma! X
22 Sirve para tratar larga materia, escribe Snchez de Lima en el

dilogo II de su Arte potica en romance castellano, 1580, e'd. de Rafael
de Balbn Lucas, Madrid, 1944, pg. 60.
23 Vase Diez Echarri, Teoras, pg. 238.
Muera, pues, quien de vos est apartado, Y
Acbese en la vida la memoria; Z
Que a un prolijo dolor desesperado Y
Mal puede venir bien que le d gloria. Z
(Herrera, Libro II, Elega IV)
El terceto as encadenado se em plea sobre todo en la poesa

didctica. H asta el M odernism o es u n a de las principales form as
de la estro fa en las epstolas poticas y en la stira elevada.
Se usa tam bin m ucho en la elega y en la poesa buclica. Por
su ca rc te r es form a p ro p ia de la poesa culta, y en esto van
de acuerdo las Poticas de los Siglos de Oro que tra ta n de]
te rc e to 24. E sto no excluye que Gngora, p o r ejem plo, escribiera
terceto s b u rle s c o s25 porque el co n traste e n tre el contenido li
gero y la form a refinada es un recurso estilstico corriente en tre
poetas cultos. Italia proporcion los m odelos decisivos, tan to
de la form a com o de los asuntos y estilo de los tercetos. D ante
inicia la tradicin didctica; Lorenzo el Magnfico y Francesco
B erni, la pardica; Ariosto lo us p o r p rim era vez com o form a
de la stira. E n Espaa, no obstante, el terceto se lim ita casi
exclusivam ente a la poesa seria y culta. Se us tam bin en el
teatro nacional, especialm ente en m onlogos y en otros pasajes
destacados.
Resumen histrico: El terceto encadenado fue introducido

de Italia p o r Boscn. Aun cuando D ante no lo haba inventado,
la Divina Comedia fue la base de su n otoria fama. B oscn lo
p re sen ta en u n a proporcin considerable en dos extensas eps
tolas y en o tras dos poesas que titul captulos, siguiendo
tam b in en esto m odelos ita lia n o s26. G arcilaso usa la nueva
24 Vanse los testimonios reunidos en dem, pg. 238.

25 BAE, XXXII, pg. 458.
26 En el Tercer Libro de las Obras (ed. de W. I. Knapp, Madrid, 1875,
pginas 377 y sigs.). Capitolum fue el ttulo de los Canti en los cdices
antiguos de la Divina Comedia; luego fue ampliado hacia el significado
general de poesa en tercetos, Comp. con los Capitoli de Bemi.
form a en sus dos elegas dirigidas al Duque de Alba y a B o sc n 27
y en gran p arte de su segunda gloga. En las obras de H u rtad o
de Mendoza, G u tierre de Cetina, H errera, B arahona de Soto y
o tro s, el terceto se consolida en el siglo xvi com o estro fa p re
dilecta p ara los m encionados asuntos y gneros, y m antiene esta
posicin h asta Raimundo Lulio (1875) y La selva oscura (1879)
de Nez de A rc e28, que se consideran com o testim onios finales
de la gran poesa en tercetos en Espaa. Se escribieron en
terceto s la fam osa Epstola moral a Fabio29, la Epstola satrica
y censoria dirigida al Conde Duque de O livares30, las elegas
El deleite y la virtud y De las miserias humanas de Melndez
V a ld s31 y o tras o b ras im portantes. Testim onio ya tardo de la
trad ici n p u ram en te didctica del terceto son Las reglas del
drama (1791) de M. J. Q u in ta n a 32.
J. B erm dez lo in tro d u jo en la lite ra tu ra d ram tica en 1577,
y an tes de Lope de Vega perteneci al rep erto rio d e versos de
la co m ed ia33. El teatro nacional m antiene esta tradicin, aunque
en declive (C ervantes, Guilln de C astro, Lope de Vega, Tirso de
M olina, y o tros). El uso del terceto suele tra e r consigo una
especial intencin e stilstic a 34; p o r esto la cifra de su uso en
com paracin con otro s m etros es b aja; as en Cervantes oscila
e n tre el 16,6 % ( El trato de Argel) y el 0,7 % (La entreteni
27 BAE, XXXII, pgs. 23-27.

28 Vase M. Pelayo, E s tu d io s , IV, pg. 344.
29 Fabio, las esperanzas cortesanas, BAE, XXXII, pgs. 387-389-, Sobre
la cuestin del autor (Francisco de Rioja, Fernndez de Andrada, Rodrigo
Caro), vase A. Valbuena Prat, H is to r ia d e la lite r a tu r a e sp a o la , II, 5.*
ed., Barcelona, 1957, pg. 265, y la bibliografa que all se cita. D. Alonso,
E l F a b io d e la E p s to la m o ra l , en D o s e s p a o le s d e l S ig lo d e O ro , Ma
drid, 1960, pgs. 103-239.
30 No he de callar, BAE, LXIX, pgs. 37-39.
31 BAE, LXIII, pgs. 249-252.
32 BAE, XIX, pgs. 75-81.
33 Vase el cuadro sinptico de S. G. M orley, e n Homenaje a Me-
nndez Pidal, I, Madrid, 1925, pgs. 350-351.
3 Son los tercetos para cosas graves, d ic e L ope d e Vega e n su
A r t e n u e v o (BAE, XXXVIII, pg. 232).
d a ) 35, y en Lope e n tre el 21,9 % (Los hechos de Garcilaso) y el
1,1 % (E l rstico del c ie lo )363 7.
E n el M odernism o el cultivo del terceto dism inuye consi
d erablem ente en favor de variantes antiguas y nuevas. No obs
tan te, R ubn D aro lo em ple h asta Visin (del Canto errante,
1907) y ocasionalm ente se h alla en Valencia y Gonzlez M art
nez, y luego sobre todo en H ispanoam rica se d an todava
ejem plos que dem uestran la vitalidad de esta form a de e s tro f a 31.
OTRAS FORMAS d e l t e r c e t o ITALIANO. La terza rima no fue

la nica estro fa de tre s versos, y as encontram os en E sp a a
tam bin o tras clases de te rc e to 38. Como fueron cultivados ta n
slo en casos aislados y p o r poco tiem po, b aste aqu alguna
referen cia breve.
a) Ya an terio r a la introduccin del terceto dantesco se
en cu en tra u n a form a de terceto de versos largos que prescinde
del encadenam iento de las rim as e n tre las estrofas (terceto
independiente); E l esquem a norm al es ABA CDC EFE, etc. E sta
fo rm a se m u estra p o r p rim e ra vez en Gmez M anrique, y fue
cultivada luego en cierta proporcin p o r Tim oneda, Lope d e
V e g a39, Ju an M ara G utirrez (1809-1878) y p o r Lugones. Tam bin
se dan o tra s disposiciones en las rim as, com o la de ABB CDD
E FF (Lope).
A este grupo pertenecen tam bin los tercetos m onorrim os
AAA BBB CCC, etc. Su aparicin en los Siglos de O ro 40 h a de
considerarse que contina u n a disposicin de la rim a del te r
35 Vase el cuadro sinptico en R. Schevill y A. Bonilla y San Martn,

Obras completas de Cervantes, VI, Comedias y entremeses (Introduccin),
Madrid, 1922, desde la pg. 163.
36 Vase en Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 405406.
37 Referencias detalladas en T. Navarro, Mtrica, pg. 465, a las cuales
habra que aadir la Elega a Ramn Sij de Miguel Hernndez, que
muestra una patente tendencia hacia el uso estrfico del terceto dantesco.
38 Aqu no se tiene en consideracin el terceto como elemento de
composicin en el soneto.
39 Vase Morley-Bruerton, Chronology, pg. 103.
40 Cancionero de Evora, n.os 58-59.
La estrofa de cuatro versos 237
ceto medieval; en el M odernism o son m uy frecuentes (as en
Daz Mirn, Daro, Gonzlez M artnez, y otros) y acaso p ro
cedan del influjo francs.
b ) Un estado interm edio en tre el terceto independiente y el
dantesco lo fo rm an las estrofas de tres versos de la Corrida
de toros (1929) de Alberti. Su esquem a (ABA CBC DED FEF,
etctera) m u estra que la rim a del verso in terio r enlaza cada
vez dos tercetos, aunque esto no se m anifiesta en el curso de
la com posicin sintctica.
c) El argentino J. M. G utirrez em plea acaso p o r p rim e ra
vez en su poesa El ave en la mar tercetos independientes aso-
nan tad o s y variables de m edida con el esquem a ABa CDc EFe.
E n contr algunos seguidores e n tre los m odernistas, que variaro n
a n m s su esquem a introduciendo nuevas clases de versos
(endecaslabos, h eptaslabos y pentaslabos) y o tras series de
rim as asonantes y consonantes.
d ) Los po etas espaoles se em pearon en tra n sp o n e r los
sistem as de las form as estrficas y poticas italianas a la poesa
en octoslabos autctonos. Siguiendo esta corriente Lope de Vega
cre el terceto octoslabo en su com edia La inocente Laura. El
terceto octoslabo se distingue del encadenado ta n slo p o r la
clase de verso em pleado. E n el N eoclasicism o volvi a esta fo r
m a Iria rte en El caminante y la mua de alquiler (Fb. X V III);
en el R om anticism o H artzenbusch en la fbula El murcilago, y
en tiem pos recientes R. de B asterra en Las cimas. E n tre los
poetas m o d ern istas tuvo algn xito, y obtuvo m uchas variantes
con la introduccin de eneaslabos y hexaslabos, rim as agudas,
asonancia con y sin encadenam iento de las rim as. E sta rica
variedad cay en desuso despus del M odernism o.
B ibliografa : Le Gentil, Formes, pgs. 21-23 (con algunas indicaciones

bibliogrficas), T. Navarro, Mtrica, ndice de estrofas: terceto.
LA ESTROFA DE CUATRO VERSOS
l a r e d o n d i l l a . E n su fo rm a norm al la redondilla es u n a
estro fa de cu a tro versos cortos, p o r lo general, octoslabos,

238 Manual de, versificacin espaola
todos con rim a consonante. R especto a la disposicin de las
rim as h ay dos variedades:
1. La redondilla de rimas abrazadas: abba. E xiste

exclusivam ente desde los Siglos de Oro; algunos tericos m oder
nos la consideran p o r esto com o la nica y verdadera fo rm a de
la redondilla.
2. La redondilla de rimas cruzadas: abab. E ste tipo e

m s antiguo. Los tericos que no la consideran com o form a de
la redondilla, la denom inan de m an era diferente. Unos u san
el trm ino general p a ra todas las estrofas de cu atro versos cor
tos, o sea cu arteta; o en analoga con la form a de estro fa en
decaslaba (ABAB), serventesio, porque este esquem a de rim as
es el h ab itu al de las estro fas decaslabas del antiguo serventesio
provenzal.
Las rim as cam bian de estro fa en estrofa; se d a tam bin en
la form a de pie quebrado, sin que esto alcance gran im portancia;
la varian te abab se p re sta m e jo r al quebrado, que slo ab arca
los versos pares ( a 8 b 4 a 8 b 4). El p rim e r ejem plo lo ofrece
acaso el M arqus de S antillana:
Recurdate de mi vida a 8
pues que viste b 4
mi partir e despedida a 8
ser- tan triste. b 4
[...]
(Otra cancin, Cae, siglo XV, I, n. 240)
E l ejem plo del tipo ab b a en pies quebrados es m enos frecuente.

Acaso u n p rim e r ejem plo con la form a a 4 b 8 b 8 a 4 lo ofrece
Gil V icente en el Auto de la Sibila Casandra.
H ay que m encionar que en textos antiguos la redondilla se
escribe reuniendo en u n a lnea cada dos versos, con lo que
re su lta u n a ap arente estro fa de dos versos largos. As aparecen
las redondillas heptaslabas de los Proverbios morales de Sem
Tob, escritas en u n m anuscrito com o alejandrinos con rim as
en la cesu ra'", sin que se ponga en duda la redondilla com o
u n id ad estrfica.
No hay lim itacin de asuntos en la redondilla, a no se r la
que procede del uso de versos cortos en lo que esto pu ed a
afectar a la condicin del estilo. E n su m ayor florecim iento
sirvi sobre todo, com o dice Rengifo, para com poner com edias
y dilogos. Lope de Vega la recom ienda en el Arte nuevo espe
cialm ente p a ra cosas de am o r 4142. E n el siglo xviii y en el
R om anticism o se estim aba com o fo rm a estrfica de la poesa
narrativ a.
Resumen histrico: S em ejante al francs rondel, rondeau y el
italiano ritondello, la palab ra redondilla se deriva del latn
vulgar retundas (redondo) con el sufijo dim inutivo; y signific
(al m enos en su u so en la poesa popular) u n baile en corro o
u n a fo rm a de cancin que acom paaba a esta danza. No obs
tan te, la p alab ra espaola acaso no se relacion con esta evo
lucin sem ntica vlida p a ra el francs e italiano, sino que se
cre p robablem ente en el siglo xvi apoyndose tal vez en el
italiano ritondello. E sta suposicin m e parece afirm arse p o r lo
que dice Rengifo, el que prim ero busc u n a in terp retaci n de
la p alabra. Segn l las redondillas se denom inan as por la
unifo rm id ad que lleva en el canto, porque com o se canta la
prim era, se can tan las dem s [ ...] o porque se can ta en
los corros donde bailan, com o dice Tem po de sus redondillas
ita lia n a s 43. Si, en efecto, la redondilla h u b iera sido u n a antigua
form a espaola de baile, el no m b re hubiese aparecido antes.
En este caso Rengifo en sus explicaciones no h u b iera tenido
que re c u rrir expresam ente a Antonio da Tem po y referirse a
las redondillas italianas. P or lo visto conoci la redondilla en
funcin de canciones de baile ta n slo en Italia y no en Espaa,
y esto le hizo re ferirse en p rim e r lugar, e n tre o tras explica
41 Los ejemplos de Sem Tob en los Proverbios morales, edicin de

Ig. Gonzlez Llubera, Cambridge, 1947.
42 Y para las [cosas] de amor las redondillas (BAE, XXXVIII, p
gina 232).
43 Rengifo, Arte potica espaola, Salamanca, 1592, cap. XXII, p
ginas 23-24.
ciones posibles, a la m ism a m eloda que se repite en todas las
estrofas.
La p alab ra red ondilla no se en cu en tra antes del siglo xvi, y
significa entonces, de m an era m uy general, form as estrficas de
versos co rto s con rim as consonantes, que no se determ inaban
exactam ente en lo que resp ecta al esquem a de rim as y la ex
tensin de la estrofa. E n lugar de m uchas definiciones citar
la de Snchez de Lim a (1580): Las coplas redondillas constan
de ocho, nueve, diez y once pies (versos) y se pueden com binar
a gusto del p oeta, siem pre que no vayan m s de dos consonan
tes ju n to s 44. A esta redondilla (abab, abba) en la edicin
au m en tad a de Rengifo se la llam a tam bin cu artilla y cuarteto;
el trm in o general de redondilla se aplica p ara estrofas de
cinco y m s versos, y tam bin p a ra la copla de a rte m en o r y
real; y se u sa el nom bre de verse de redondilla p a ra referirse
al o cto slab o 45. E n la cuestin, d iscutida tam bin en nuestros
das, de si el tip o abab h a de considerarse como redondilla,
el testim onio de Argote de M olina (1575) es im p o rtan te p orque
califica expresam ente este esquem a de rim a en el Conde Lu-
canor com o redondilla. La exigencia de principio de que se
use exclusivam ente el octoslabo en la redondilla fue form u
lad a p o r Carvallo (1602)46.
A rgote de M olina47 y Snchez de L im a 48 hacen referencia a
la g ran antigedad de la redondilla.
44 E l a r te p o tic a e n r o m a n c e c a s te lla n o , Dilogo II, ed. citada, p

gina 50. Otras definiciones de la redondilla, como las que ofrecen las
Poticas de los Siglos de Oro, estn reunidas en Diez Echarri, T e o r a s ,
pginas 206 y sigs.
A r te p o tic a , caps. XXII-XXVII, y X X X III; caps. XXIV-XXXII y
XXXVIII de la ed. aumentada (a partir de 1703), que tiene en cuenta
en parte la confusin de estas denominaciones.
46 C isn e d e A p o lo , Dilogo II, V. Vase Diez Echarri, T e o r a s , p
ginas 206-207. Junto a las redondillas octoslabas, las hubo tambin de
versos ms cortos, especialmente de hexaslabos. Rengifo y Correas las
recogen bajo el nombre de redondilla menor, mientras que el de re
dondilla mayor se aplicaba a las compuestas en octoslabos, y aun al
mismo verso se le llamaba as por antonomasia.
47 D is c u r s o , comienzo, publicado en A n t., IV, pgs. 65 y sigs.
48 Dilogo II, ed. cit., pg. 48.
La cuestin del origen y procedencia de los dos tipos de
redondilla, tan to de la antigua com o de la m oderna, se tra
ta r o p o rtu n am en te p o r separado.
I. Varios investigadores, en tre ellos Rodrigues L a p a 49 y
T. N avarro, entienden que las dos variantes abab y ab b a son
autnticas form as de la redondilla, y las consideran com o p ro
cedentes de la divisin del dstico octonario en el que rim an
en tre s no slo las finales de verso, sino tam bin las de las
cesuras intensas, y del cual existen testim onios en la poesa
m edieval latina. E l resultado de la divisin fue el esquem a de
rim a abab (rim a cruzada), que ciertam ente re p resen ta la va
rian te m s antigua. E n eneaslabos, este esquem a puede com
probarse, aunque no con toda se g u rid a d 50, en la jarc h a nm e
ro 9 de Ju d Lev (1075-1140). Como form a de estrofa de la poesa
n arrativ a se en cu en tra repetidas veces en la Historia troyana
(hacia 1270); com o nica form a de estro fa en m s de 700 re
dondillas heptaslabas, los Proverbios morales de Sem Tob
(hacia 1350). El testim onio de su em pleo m s am plio com o
estro fa autnom a d u ran te m uchos siglos son las 2455 estrofas
de cuatro versos alternos del Poema de Alfonso X I 51. Su em pleo
com o form a de estro fa autnom a se reduce a casos aislados
h a sta el ltim o tercio del siglo xvi. Desde Alfonso el Sabio,
sin em bargo, tiene gran im portancia com o elem ento en la com
posicin de estrofas largas, com o tem a inicial o finida52 en
poesas de fo rm a c e rra d a 53. E n las poesas en tercetos form a
>el rem ate h abitual.
49 Das origens da poesa lrica em Portugal na Idade-Mdia, Lisboa,

1929, pgs. 299 y sigs.
so Le Gentil, Formes, pg. 25, nota.
51 BAE. LVII, pgs. 477 551.
52 Finida: Like the Provenga! tornada..., the finida serves as a con
clusin to.,a poem, and with the tornada and kindred forms, such as the
envi, the desfecha, the estribte and others, this stanza was originally,
in all probability, a sequence to a musical composition... Lang, Formas,
pginas 514-515.
53 Vase D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98,
La v arian te abba no aparece h a sta el siglo x i v 54, y e n tra en

com petencia con el tipo abab en los siglos xv y xvi; sobre todo,
com o pieza p a ra o tras com posiciones, en esta poca no alcanza
todava u n predom inio fren te a la variante m s antigua. Parece
acep tab le considerarla com o m odificacin sin im p o rtan cia del
tipo abab, com o lo hace T. N avarro, cuanto m s si se tiene en
cu en ta la tendencia p o r la rim a abrazada (abba) en la poesa
espaola de fines de la E d ad M ed ia55.
Existen, sin em bargo, inconvenientes fundam entales que se
oponen a la derivacin de la v arian te abab del dstico octo
n ario , pues h ab ra que suponer que, segn el m odelo latino,
a ltern an rigurosam ente las term inaciones m asculinas (agudas)
y fem eninas (llanas) ( a f b m a b m). E ste fenm eno fa lta h asta
Gil Vicente. O tra dificultad se p re sen ta p o r el hecho de que se
em plearon tam b in tetraslabos, hexaslabos y eneaslabos, que
difcilm ente pueden entonces derivarse del dstico octonario.
II. La redondilla m s m oderna se p ro d u jo p o r el desdoble
d e la e stro fa de ocho versos; es posible que la estro fa de
cu atro versos que acabam os de tra ta r, haya favorecido tal p ar
ticin. Se discute si la estro fa de ocho versos, que en ltim o tr
m ino es provenzal, in tro d u cid a en C astilla en diferentes tiem pos
y p o r varios cam inos, h a de considerarse com o la copla de a rte
m enor, esto es, com o u n a form a gallego-portuguesa, segn
q u iere C la rk e 56, o com o copla castellana, llam ada tam bin copla
m ix ta 57, que son dos tard as form as provenzales, segn opina
T. N avarro.
54 Acaso' por primera vez en uso dependiente en el Libro de buen
amor, en las Cnticas de loores, estrs. 1668 y sig., y 1673 y sig. Luego, por
ejemplo, en La tu noble esperanza, en el Rimado de Palacio, BAE, LVII,
pgina 454.
55 Le Gentil, en relacin con la estrofa de ocho versos opina lo si
guiente: tant donn que le quatrain embrass a t particulirement
got au Sud des Pyrnes, on pourrait penser que abab abab a donn
naissance abba abba. (Formes, pg. 39).
56 Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1941, pgs. 489-493.
57 Copla mixta es el trmino colectivo de estrofa de octoslabos de
extensin variable (7-11 versos), con dos, tres o cuatro rimas, dispuestas
en semiestrofas asimtricas (4 + 3 :4 + 5 :5 + 6). Vase T. Navarro, M
trica, en el Indice de estrofas, pg. 525.
E n tre o tras p ru eb as, u n testim onio favorable a la tesis de

Clarke es la po esa Ya la gran noche passava del M arqus de
S a n tilla n a 58. E s ta com posicin m u estra coplas de a rte m enor
(con tres rim as) que altern an con redondillas del tipo abba, y
parece p re sen tar as la fase originaria de la redondilla; tam
poco p o d r d ejarse p o r entero de lado que, en casos aislados, la
redondilla p ro ced a de la copla de a rte m enor, aunque no parece
conveniente que se derive p o r entero de ella p o r razones cro
nolgicas y de su organizacin. Desde m ediados del siglo xv la
copla de a rte m en o r p ierde su im p o rtan cia y se asim ila a la
copla castellana, que entonces se pone de m oda. Slo cuando
sta, en el ltim o cu arto del siglo xvi, se descom pone en dos
estrofas au t n o m as de cuatro versos cada una, se produce el
repentino in crem en to de la redondilla. P or su organizacin de
cuatro rim as, la copla castellana ofreci condiciones incom pa
rablem ente m s favorables p a ra la form acin de la redondilla,
pues b astab a u n co rte de sentido despus del cu a rto verso
p a ra d ar au to n o m a a cada p a rte de estrofa, ya independiente
en la m trica.
E l m xim o florecim iento de la redondilla (abba) com o es
tro fa autnom a en la lrica y el teatro se inicia despus de 1575.
Ya h ab a aparecido en algunas ocasiones, m uy a principios del
xvi, en Ja poesa d ram tica, com o en Gil Vicente, que escribi
de 1502 a 153j,-59; en el Coloquio de las damas valencianas (1524)
de Ju an F ernndez de H e re d ia 60; el annim o Auto de la Assump-
tion de Nuestra Seora 61; y en p artes de Lucas Fernndez. En
este tiem po su alcance en la lrica es a n insignificante. C ristbal
de Castillejo y B oscn ni siquiera usan la redondilla; Garcilaso
58 Ant., IV, pg. 312.

59 En Gil Vicente: the single redondilla is used for entire plays.
Morley, Strophes, pg. 513.
60 La atribucin no es segura. Segn Paz y Melia, el autor sera Luis
Margarit Vase D. McPheeters, en Symposium, X, 1956; pg. 158 (Re
sea a T. Navarro, Mtrica).
61 L. Rouanet, Coleccin de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, IV,
Barcelona-Madrid, 1901, pgs. 437-462; en la Farsa o cuasi comedia de
Lucas Fernndez (en Farsas y glogas..., Madrid, 1867, pgs; 85, 89, 91,
etctera).
ta n slo en cu atro poesas; ocasionalm ente se encu en tra en
S a de M iranda y Jorge de M ontem ayor; y el nico que la em plea
en m ayor p roporcin es Diego H u rtad o de M endoza en sus
C artas 62.
Su triu n fo en el te a tro se inicia con Ju an de la Cueva: en El
tutor (1579) las redondillas constituyen el 92% de las form as
de estro fa em pleadas; en la Isla Brbara de Miguel S n ch e z6364
ascienden al 95,5 %. Sigue siendo la principal fo rm a de es
tro fa en las obras de Lope M, Tirso, Guilln de C astro y M ontal-
bn, y tam bin se cultiva am pliam ente en la lrica com o en l
caso de B altasar del Alczar y de Ju an a Ins de la Cruz; en Cal
der n cede su predom inio al rom ance.
E n el N eoclasicism o la redondilla se lim ita sobre todo a las
tonadillas, epigram as y poesas ocasionales, y su uso significa
b ien poco, al m enos en Espaa.
Se reanim a nuevam ente en el teatro y en las leyendas del
R om anticism o. E n los d ram as de Z orrilla, G arca G utirrez y
H artzenbusch, y en las com edias de B retn de los H errero s y
V en tu ra de la Vega vuelve a u n a im portancia com parable a la de
la ltim a p a rte de los Siglos de Oro; la redondilla es la nica
fo rm a estrfica en las poesas El cerco de Zamora y La favorita
del Sultn del Padre Arlas; con m ucha frecuencia se da en las
Leyendas de Zorrilla. E n la poesa subjetiva, sin em bargo, tiene
m enos alcance: E spronceda la u sa m uy poco y B cquer nunca.
Al lado de la form a fundam ental abba, se p re sen ta tam bin la
redondilla cruzada; Avellaneda u sa las dos variantes en fo rm a
consciente y con en tera intencin a rtstica em pleando el tipo
abab slo en las poesas (p o r ejem plo, en A mi jilguero, La
serenata del poeta y o tras), y el tipo ab b a en sus obras d ram
ticas (as en Recaredo, Catalina y o tr a s ) 65.
62 Vase D. C. Clarke, ob. cit., pgs. 492-493.

63 yase el cuadro sinptico de Morley, Strophes, pgs. 530-531.
64 La proporcin de la redondilla en las comedias de Lope hasta 1618
se presenta as: antes de 1604, del 7,7% hasta el 99,6%; de 1604 a 1608,
entre 41,6% y el 90,6%; de 1609 a 1618, entre el 26,3% y el 75,6%. (Segn
Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 49 y sigs., 385 y sigs.)
65 Vase Edvvin Bucher Williams, The lije and dramatic works of Ger-
En H ispanoam rica, donde la redondilla com o form a de

estro fa lrica, desde Ju ana Ins de la Cruz, se m an ten a m s
constante que en E spaa, aparece an con b astan te frecuencia
en los prim eros poetas del M odernism o, tales com o los cu
banos M art y Ju lin del Casal, los m ejicanos Daz M irn y Gu
tirrez N jera, y en las prim eras obras de R. Daro; su uso dis
m inuye en las ob ras posteriores de este ltim o, y en ervo,
Gonzlez M artnez, Lugones, Valencia, A. M achado y Ju an Ra
m n Jimnez.
E n la poesa p o sterio r al M odernism o parece de nuevo ga
n a r estim acin. Son notables los propsitos de Guilln que
establece innovaciones o vuelve a form as olvidadas de la re
dondilla; este p o eta u sa las dos variantes en su form a aso
n an te con q u ebrados a 7 b 4 a 7 b 4 (T m realidad).
B ibliografa : D. C. Clarke, R e d o n d illa a n d c o p la d e a r te m e n o r , HR,

IX, 1941, pgs. 489-493; M isc e lla n e o u s s t r o p h e f o r m s , HR, X!VI, 1948, p
ginas 146-148. H. Urea, V e rsific a c i n , pgs. 40-41; E s tu d io s , pgs. 39-40.
Morley, S tr o p h e s , pgs. 505-531. Le Gentil, F o rm e s, pgs. 24-26, 339, 380.
T. Navarro, M tr ic a , ndice de estrofas: redondilla.
LA CUARTETA ASONANTADA
La cu a rteta aso n an tada (llam ada tam bin copla o ca n ta r) es

u n a estro fa isom trica de versos de ocho o m enos slabas, que
en los pares tiene asonancia, quedando los im pares sin corres
pondencia en la rim a. Slo se distingue claram ente del rom ance
cuando se da a is la d a 66 o cuando la asonancia cam bia en cada
estrofa. E n o tro s casos se halla con frecuencia la asonancia
continuada, y entonces se diferencia del rom ance ta n slo p o r
el riguroso cierre de la estro fa y p o r el asunto, que es distinto
Philadelphia, 1924, Publications of the Univ.

t r u d i s G m e z d e A v e lla n e d a ,
of Pennsylvania, pgs. 110'y.sigs.
66 Por ejemplo, en epigramas, como cabeza de villancicos y glosas, en
la poesa sentenciosa y semejantes.
en cada u n a 67. No obstante, los lm ites son a veces m uy in
ciertos, dado el m utuo influjo en tre rom ance y cuarteta.
E jem plo:
Esquema
No extrais, dulces amigos, a
que est mi frente arrugada; b
yo vivo en paz con los hombres c
y en guerra con mis entraas. b
(A. Machado, P r o v e r b io s y c a n ta r e s , XXII)
Resumen histrico: La cu a rte ta aso n an tad a ten d ra que ha

berse originado, en ltim o lugar, por la p articin del pareado
de versos largos asonantados. Desde la p rim era aparicin en
la jarc h a nm . 4 (G arid vos, ay yerm aniellas) m anifiesta su
ca rc te r lrico, y no puede derivarse de la base pica de los
rom ances, com o opina la m ayora de los investigadores; al
gunos de ellos la consideran incluso com o la form a o rig in aria
del rom ance. La m encionada jarc h a asegura la antigedad de
la c u a rteta y su ca rc te r popular, si se acepta este testim onio.
Clarke llam a la atencin sobre form as lricas sem ejantes en
el Cancioneiro da Vaticana 68; y T. N avarro, sobre algunos ra stro s
de la c u a rteta castellana (Alfonso XI, Ju an M anuel, Ju an Ruiz
y Cancionero de Barbieri), en los siglos xiv y x v 69*. La insufi
ciencia de los testim onios se explica acaso p o r haberse con
siderado la c u a rteta com o form a po p u lar y trivial, y p o r esto
la descuidaron los poetas cultos; el hecho de que en los si
glos xvi y x v n se em pleara con b astan te frecuencia en villan
cicos y glosas, parece com p ro b ar su divulgacin en la poesa
popular.
67 Para mayor claridad damos un ejemplo: en V e n u s d e M e lilla , de

Snchez Barbero (BAE, LXIII, pg. 584), se insertan once cuartetas de
asonancia continua e-e en otras formas estrficas. Siendo idnticas al ro
mance por la forma, no pueden calificarse de tal, pues tienen carcter
estrfico y adems estn combinadas con otras formas. La poesa com
pleta no es un romance por el asunto; el autor la concibi como cantata.
68 R e m a r k s o n th e e a r ly r o m a n c e s a n d c a n ta r e s , HR, XVII, 1949, p
ginas 96 y sigs.
M tric a , 23 y 95.
Como form a autnom a de la poesa culta (adem s de su
funcin como ten a) aparece acaso p o r p rim era vez en varios
epigram as de Francisco de la T o rre y de F ernando de la T orre
F a rf n 70.
M ayor increm ento experim enta en el siglo x v m ; es u n a for
m a estrfica indicada p a ra las tonadillas, y en este uso tra ta ,
p o r lo general, de asuntos satricos. Al lado de los poetas cono
cidos que la cultivaron, como Snchez B arbero y L is ta 71, hay
que m encionar so b re todo a F rancisco Gregorio de Salas, que
convierte la cu a rte ta en u n a de las form as p redilectas de sus
epigram as, y la u s a casi exclusivam ente en la poesa hum ors
tica Ajuar o muebles que vio el autor en varias casas 72.
E n la poesa cu lta del R om anticism o, al lado del rom ance
de nuevo floreciente, la c u a rteta slo es de im portancia secun
daria; en tre los p o etas m s n o tab les de la poca, E spronceda,
el Duque de Rivas y Avellaneda no parecen em plearla; Z orrilla
(A Gabriela, cantares y quejas), B cquer (Rim a X X III) y Ro
sala de Castro, slo en contadas ocasiones. E n m ayor p ro p o r
cin est re p resen ta d a en V entura Ruiz Aguilera y A ntonio de
T ru e b a 73.
La vuelta del M odernism o a form as populares, especialm ente
en la o b ra de p o etas andaluces, conduce tam bin a u n a notable
divulgacin de la cu arteta. As aparece en Bajo la parra (1877)
de S a l/a d o r Rueda, y en gran n m ero en las com edias y sainetes
de los herm anos lvarez Q uintero y en la obra de A. M achado,
en series o sueltas.
LA. SEGUIDILLA Y SUS FORMAS
A) form as fundamentales.Como en el caso del rom ance,

no es posible d a r u n a sola definicin de la seguidilla que consi
to BAE, XLII, pgs. 566-569, n.s VIII-XII; trad. de Juan Owen, n. VI;
y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, el segundo.
n La jardinera, BAE, LXVII, pg. 355.
72 BAE, LXVII, pgs. 542 y sigs.
73 Sobre su extraordinaria divulgacin en la poesa popular, vase
T. Navarr, Mtrica, pg. 541.
dere to d as las m odalidades de su larga historia. P artiendo de
la form a que tiene versos. de u n m ism o nm ero de slabas m an
tenido con rigor, pueden distinguirse dos tipos fundam entales.
1. La seguidilla simple. Es u n a estro fa de cuatro versos
en que altern an heptaslabos y pentaslabos; slo el segundo
y cuarto versos se enlazan p o r la rim a asonante (o tam bin con
sonante). La rim a cam bia de estro fa en estro fa.
Ejem plo:
Esquema
Lavarme en el Tajo a 7
muerta de risa, b 5
que el arena en los dedos c7
me hace cosquillas. b 5
(Lope de Vega)
E n lugar del p rim er heptaslabo se en cu en tra tam bin a m enudo

u n hexaslabo.
2. La seguidilla compuesta. E n lo que respecta a los cua
tro prim eros versos, es idntica a la sim ple, pero aade una
segunda p arte con tres versos que son: pentaslabo h ep tas
labo pentaslabo. E stos dos pentaslabos h an de hallarse
enlazados p o r rim a asonante (o consonante), pero sin co rres
pondencia con las rim as de la estrofa de cuatro versos; el hep
taslabo del sexto verso no rim a con ningn o tro de la com posi
cin, a no ser que se tra te de u n a repeticin del te rc e r verso
de la estro fa pro piam ente dicha. E sta o tra p a rte se separa
siem pre de la estro fa p o r u n m anifiesto corte sintctico.
E jem plo:
Esquema
Hablar en seguidillas, a7
verso de moda, b5
que con eso me excuso c7
de gastar prosa; b5
y as conviene d5
porque salga el suceso e7
claro y corriente. d5
(Torres Villarroel, BAE, LXI, pg. 77)
Esquema
Por las tierras de Soria a 7
va mi pastor. b 5
Si yo fuera una encina c7
sobre un alcor! b 5
Para la siesta, d 5
si yo fuera una encina, e 7= c 7
sombra le diera. d 5
(A. Machado)
T anto la seguidilla antigua com o la po p u lar m od erna m u estra

frecuentem ente u n a ligera oscilacin en el nm ero de slabas
de sus versos; los heptaslabos pueden suplirse p o r hexaslabos
u octoslabos, y en lugar de pentaslabos se encuentran a m enudo
hexaslabos. No son posibles m ayores fluctuaciones p orque en
tonces la seguidilla coincidira con la copla de pie quebrado
(8 + 4) o con el rom ancillo. La fo rm a rigurosam ente isom trica
de la seguidilla (heptaslabo pentaslabo heptaslabo pen
taslabo) slo se im pone definitivam ente en C aldern y los
poetas posteriores. La seguidilla com puesta, an poco frecuente
en el siglo xv n , es la form a caracterstica del x vm .
La rim a aso n an te prevalece fre n te a la consonante. Varios
investigadores la consideran com o originaria y esencial en la
seguidilla, de m odo que excluyen de su histo ria las form as de la
rim a consonante. F ren te a esta opinin, T. N avarro destac
que lo fu n d am en tal de esta fo rm a potica es el em pleo del
verso caracterstico de seguidilla; segn T. N avarro el verso
de seguidilla es u n dodecaslabo de e stru c tu ra te rn a ria fluctuan-
te en el nm ero de slabas y que se dispone en dos hem istiquios
de extensin diferente; dos de los tres acentos de verso recaen
en el p rim e r hem istiquio m s largo, y uno en el segundo, que
es siem pre el hem istiquio m s corto. E sta disposicin rtm ica
distingue el verso de seguidilla del de a rte m ayor de cuatro
pies, del cual se sola derivar h a sta ahora, y de las dem s clases
de d o d ecaslab o s74. P or consiguiente, concluye T. N avarro, la
74 T. N a v a rro , Mtrica, o e s. 159-167.

seguidilla no puede derivarse de ninguna o tra form a conocida,
y hay que suponer que es autctona, de procedencia popular.
Desde este nuevo p u n to de vista, la rim a no es im portante, y
p o r tan to las com binaciones en algunas j arch as de heptaslabos
y pentaslabos de rim a consonante pueden considerarse tam b in
com o form as de la seguidilla.
E n lo que respecta a la disposicin grfica, la seguidilla
sim ple se escribi en dos versos largos h a sta entrados los pr
m eros decenios del siglo x v n 75; esta es, sin duda, la fo rm a ori
ginaria, p o rq u e sin aten d e r al ordn grfico, el verso de segui
dilla se reconoce, p o r la u n id ad sintctica contenida en la dispo
sicin 7 + 5, com o si fu e ra u n verso largo. De e sta m anera
el heptaslabo y el pentaslabo se p resen tan com o p arejas unidas
p o r el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponindola en
versos c o r to s 76.
La seguidilla nq tiene lim ites en el a s u n to 77; sirve, sobre
todo, p a ra la poesa ligera de inspiracin popular. No ob stan te,
se en cu en tra tam bin en obras elevadas, com o en los Cancio
neros esp irituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su u so
estrfico en poesas largas, se p re sen ta tam bin com o estro fa
aislada de cu atro versos, y com o estribillo d e endechas y villan
cicos.
La seguidilla es p o r su procedencia u n a cancin de baile.
La m eloda m antigua que conocem os de u n a seguidilla es
la pieza n. 132 del Cancionero musical. Parece que de la
m sica no puede sacarse inform acin p a ra la seguidilla com o
fo rm a de e s tro f a 78.
Resumen histrico: La palab ra seguidilla se docum enta p o r

p rim era vez en 1599. E n lo que se refiere al significado, exam i
75 Comp. por ejemplo, con las seguidillas de Rinconete y Cortadillo

de Cervantes (ed. 1613).
76 Vanse los ejemplos mencionados.
77 Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626), ed. de
Emilio Alarcos Garca, Madrid, 1954, pgs. 447-448.
78 Vase Le Gentil, Formes, pg. 444. T. Navarro, Mtrica, pg. 162,
nota 48.
n ad o ya p o r C o rre a s 19, hay que p a r tir de que sera e n ltim o
lu g ar u n a derivacin del latn sequi; no obstante, se d iscute
a qu se p udiese re fe rir este seguir. H anssen, q u e deriva
seguidilla del po rtu g us antiguo seguir a travs de u n se
guida m s antiguo ( cancin con m eloda p re sta d a), relaciona
el significado de seguir con la m s ic a 7980. Lang, en cam bio, opina
que seguidilla signific originariam ente u n aadido que sigue
com o rem ate a la poesa p ropiam ente dicha, sem ejante a la
desfecha, finida y o tras. Las dos interpretaciones pueden apoyar
se en hechos: p o r u n lado hay m uchas seguidillas q u e se can
tab an con m elodas ya existentes y conocidas, y p o r o tro gusta
em plearlas desde el siglo xvi com o rem ate de u n a poesa de
o tra clase de verso a m odo de e s trib illo 81.
La form a de segidilla (fluctuante) s encu en tra p o r p rim e ra
vez en algunas jarc h as de los siglos x i y x n 82. H a sta fines del
siglo xv aparece en la poesa gallego-portuguesa (M eendinho,
M artim Codax, Alfonso el Sabio, Don P edro de Portugal). El
p rim e r ejem plo de u n a seguidilla castellana est en lvarez
G ato (1430-1496)8384. La seguidilla fa lta en el Cancionero de Baena;
sin em bargo, se en cu entra en los de H erberay, B arbieri y otros.
E n el tran scu rso del siglo xvi es algo m s frecuente: Timo-
neda, Horozco, M ontesino, Sa de M iranda, S anta T eresa, San
Ju an de la Cruz y otros la u san ocasionalm ente, con preferen cia
p a ra tem as de v illan cicoM. Aun despus de la victoria del iso-
silabism o a m ediados del siglo xvi, la seguidilla m antiene su
c a r c te r fluctuante d u ra n te unos cien aos, y esto es u n indicio
de su procedencia p o p u lar y de su gran antigedad. E n la poesa
79 A r te g ra n d e , ed. cit., pg. 447.-

80 F. Hanssen, L a s e g u id illa , AUCh, CXXV, 1909, pgs. 697-698.
8> Lang, RR, I, 1910, pgs. 340-341, y F o rm a s, pgs. 520-521.
82 Jarchas, n.os 3, 13, 15 y 33 (tipo de la seguidilla inversa, poco fre
cuente), en K. Heger, D ie b is h e r v e r o f f e n tlic h te n H a r p a s u n d ih r e D eu -
tu n g e n , ob. cit. Vase tambin T. Navarro, M tr ic a , pgs. 30-31.
83 Quita all, que no quiero. C a e, s ig lo X V , n. 115.
84 Referencias de citas y publicacin de algunos textos en T. Navarro,
M tr ic a , pgs. 157-159 y 222-223. Abundantsimo material e indicaciones bi
bliogrficas, en H. Urea, V e r s ific a c i n , pgs. 163 y sigs.; y del mismo.
E s t u d io s , pgs. 123 y sigs.
o ral de la E d ad M edia se divulgara p o r todas p arte s de la
Pennsula Ibrica; la poesa culta a n nO la haba apreciado,
y de ah que se valiera de ella slo en algunas ocasiones.
A fines del siglo xvi y principios del x v n se p ro d u jo u n
cam bio com pleto. E n el Guzmn de Alfarache de M ateo Alemn,
im preso en 1599, se docum enta su no m b re p o r p rim era vez.
E l texto dice: Las seguidillas arrin co n aro n a la z a ra b a n d a ... 85.
H acia 1580 la zarab an d a em pieza a conocerse en Espaa. La
experiencia ensea que u n nuevo b aile que se pone de m oda,
suele a rrin co n ar a o tro m s antiguo, y as S b a rb i86 deduce que
la seguidilla es u n a creacin de fines del siglo xvi, pues slo
siendo realm ente u n a novedad h u b iera tenido ocasin y fuerza
p a ra desplazar la zarabanda, que tam poco era antigua. Una
razn en favor de la opinin de S barbi parece ser el sbito
increm ento de la seguidilla, y finalm ente, u n pasaje de la se
gunda p a rte del Quijote, que S barbi in te rp re ta en este sentido.
Dice el texto: Pues qu cuando se hum illan [ios poetas] a
com poner u n gnero de verso que en C andaya se usaba entonces,
a quien ellos llam aban 'seguidillas'? (II, X X X V III). C ontra
dicen e sta opinin no slo los testim onios de las seguidillas en
contrados, aunque sin nom bre p a ra este gnero potico, en
to d a la E d ad M edia, sino tam bin la expresa afirm acin de
Gonzalo Correas, que en su Arte grande de 1626 se ocupa
detenidam ente de esta estrofa, com o su p rim e r terico. La
llam a poesa m uy antigua popular y conocida hace m ucho
b a jo otro s nom bres (folias, cabezas de cantares), antes de que
nuevam ente se les h a pegado el nom bre a las seguidillas. Se
ex tra a de no en co n trarlas en las poticas anteriores, y busca la
siguiente explicacin: quiz com o tan triviales, y que no pasan
de u n a copla, no re p a ra ro n [las poticas] o no hicieron caso
de ellas, p o r donde en m i opinin cayeron en m uy gran culpa,
y ans parece que quedaban olvidadas [en las poticas]. Y
sigue: Desde el ao 1600 a esta p a rte h an revivido [ ...] y se
las h a dado ta n ta perfeccin, siguiendo siem pre u n a confor
85 Primera parte, Libro III, cap. VII, CC, 83, pg. 242.
86 El Refranero general espaol, IV, Madrid, 1875, pgs. VIII y sigs.
m idad, que p arece poesa nueva87. C orreas afirm a p o r u n lado
la gran antigedad de la seguidilla, y p o r otro su increm ento des
de 1600, que h a de a trib u irse acaso a u n a nueva e stru c tu ra m usi
cal y a u n a afo rtu n ad a fo rm a de baile, u nida a fines del siglo xvi
con la an tigua fo rm a de la seguidilla.
Con este auge y su m ayor divulgacin en la poesa culta, se
extendi la seguidilla en los aos de 1600 a 1675. Con Lope de
Vega ad q u iere im p o rtancia en el te a tro nacional, especialm ente
en los entrem eses. E n co n tra de la observacin de C orreas refe
re n te a su reg ularidad y en oposicin a los ejem plos isosilbicos,
el tipo flu ctu an te tam bin prevalece de m anera m anifiesta en la
poesa cu lta h a sta m ediados del siglo xvn. As en Lope, Tirso,
Valdivielso, Quiones d e B enavente y la m ayora de los dem s
p o etas que escribieron antes del ao 1650; slo C aldern re p re
sen ta u n a notable excepcin, y en su o b ra la seguidilla alcanza
su definitiva fo rm a co rrecta en el nm ero de slabas (heptas-
labo pentaslabo heptaslabo pentaslabo), que h asta el
M odernism o se m an ten d r en la poesa culta y, en gran p ro p o r
cin tam bin, en la popular.
H acia los aos tre in ta del siglo x v n es probable que apare
ciese la seguidilla com puesta. C orreas (1626), que alega m uchos
ejem plos de d iferentes clases de seguidillas, no la m enciona
todava; el p rim er ejem plo se en cu en tra en Ruiz de Alarcn
(m u erto en 1639)88, y esta form a tiene poca im p o rtan cia en el
siglo X V I I .
La estim acin y la am plia divulgacin de la seguidilla en
el siglo x v m se fu n d a en gran p a rte en el hecho de que fue
em pleada especialm ente en las tonadillas, u n a especie de en
trem s m usical que se haba puesto de m o d a 89; es notable
el g ran predom inio de la form a de siete versos. F uera de la
tonadilla, la seguidilla queda arrin co n ad a casi p o r com pleto.
87 Arte grande, ed. de Vinaza; con algunas diferencias ortogrficas en

la edicin de E. Alarcos Garca, pg. 447. Los pasajes esenciales se pu
blican tambin en Diez Echarri, Teoras, pgs. 212 y sig.
88 Venta de Viveros..., eh el segundo acto de Las paredes oyen.
89 Hasta qu punto estuvieron de moda lo muestran los versos de
Torres Villarroel que se citaron como ejemplo de la seguidilla compuesta.
E l p rim e r testim onio extenso de la seguidilla com puesta es
acaso la Vida de San Benito de Palermo (1746?) de Jos Be-
negasi. T orres V illarroel, el poeta m s fecundo en seguidillas
del siglo x v m , al lado de la form a de cu atro versos cultiva
so b re todo la de siete, que es la fo rm a que Lista em plea ex
clusivam ente. Bello en su M trica (1835) tra ta slo esta form a.
En el R om anticism o las circunstancias siguen las m ism as.
La seguidilla, con el m anifiesto predom inio de la fo rm a de
siete versos, se u sa con frecuencia (D uque de Rivas, Espron-
ceda, Z orrilla, Avellaneda, B cquer y otros); en H ispanoam
rica, en cam bio, se em plea m enos.
Los poetas m odernistas de H ispanoam rica y de E sp a a
cultivan las dos form as principales de la seguidilla; as Gu
tirrez N jera en La cena de Nochebuena, y M. M achado, bajo
los nom bres de sevillanas, serranas, alegras, la segui
dilla de cu atro versos; el joven D aro, ervo y A. M achado
(Canciones del Alto Duero), la seguidilla com puesta. De innova
cin pueden calificarse las seguidillas sim ples (arrom anzadas)
con asonancia co n tinua segn el m odelo de los rom ances; el
cubano J. M art las em ple quiz el p rim ero en m ayor p ro p o r
cin (Prncipe enano, Brazos fragantes y o tra s). El colom biano
I. Asuncin Silva (Mariposas), S. R ueda (Hojas rodando) y
luego G arca Lorca (Balada de un da de Julio) continuaron
esta innovacin. La antigua form a fluctuante de la seguidilla se
rean im a en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; en su obra
aparecen ocasionalm ente hexasabos en lu g ar de los p entas
labos habituales.
B) OTRAS FORMAS DE LA SEGUIDILLA. Al lado de los tipos

fundam entales de la seguidilla, las dem s form as son de im por
tan cia secundaria, y su uso, lim itado en el tiem po. Unas p er
tenecen a los Siglos de Oro, y o tra s se h an desarrollado en
poca m oderna.
1. La seguidilla chamberga. Se com pone de u n a seguidilla
sim ple, a la cual se aaden tres pareados cada uno de diferente
rim a asonante. Cada p aread o se form a de u n trislabo y u n hep-
taslabo.
E jem plo:
Esquema
Hoy ensalzo a Cristbal a 7
pero es tan alto b 5
Seguidilla simple
que mi pluma no puede c 7
ms levantarlo, b 5
que el hombre d 3
es de prendas mayores; d 7
le vemos e 3
Pareados
para todo dispuesto; e 7
por grande f 3
no hay favor que no alcance f 7
Se m enciona esta form a en el captulo L II del Arte potica

aum en tad a del Rengifo, del cual se h a tom ado el ejem plo cita
do. E s fo rm a de poesa popular, poco frecuente en la culta.
2. La seguidilla real. Es u n a seguidilla de cuatro versos
con la disposicin decaslabo hexaslabo decaslabo he-
xaslabo. Los versos cortos tienen rim a asonante.
E jem plo:
Esquema
Sin farol se vena una duea a 10
guardando el semblante, b 6
porque dice que es muy conocida c 10
por las navidades. b 6
(Juana Ins de la Cruz)
Sor Ju an a invent esta form a y le dio el nom bre.

3. La seguidilla gitana. Segn Le G e n til90, tiene en com n
con la seguidilla tan slo el nom bre. Segn l, es u n a estro fa de
cinco versos, y segn T. N avarro, de cuatro, de los cuales el
prim ero , segundo y cu a rto son hexaslabos, y el tercero p o r lo
general es endecaslabo, y ocasionalm ente tam bin u n decaslabo
o dodecaslabo; esta descripcin se b asa en u n a seccin de
coplas de M. M achado. La estro fa de cinco versos puede haberse
originado p o r la descom posicin del verso largo. H enrquez
90 Formes, pg. 442, nota 189; slo dice que el tercero es ms corto, y
los otros se aproximan a la endecha.
256 Manual de versificacinespaola
Urea, p o r su parte, entiende que esta seguidilla gitana (o
flam enca, como tam bin la llam a) no es de la fam ilia de las
o tras, y la cree com puesta de cuatro hexaslabos, in terru m p i
dos en m edio de la copla p o r otro verso de 5 6 slabas; al
escrib irse unidos el de 6 y el de 5, p roducen 1a. apariencia de
u n en d ecaslab o 91. Los versos pares tienen rim a asonante.
E jem plo:
Esquema
Las que se publican a 6
no son grandes penas; b 6
las que se callan y se llevan dentro c 11
son las verdaderas. b 6
(M. Machado)
Las seguidillas gitanas se encuentran tam bin en otros poetas

m odernistas.
E n su form a popular, sobre todo si se can ta en el dialecto
andaluz, se la llam a entonces seguiriya gitana o playera o de
plair:
Cuando mi gitano
sapart de m,
de las fatigas que me dieron, mare,
ar suelo ca.
(J. Snchez Romero, La copla andaluza,
Sevilla, 1962, pg. 22)
4. Otras variaciones. La seguidilla pen etr as en la poesa

cu lta desde su uso en el canto popular, sobre todo en el
can te flam enco y hondo, cuyas coplas (que en este sentido copla
es letra p a ra u n a cancin) recaen en esta form a y o tras m uy
cercanas. La relacin se estableci p o r u n a p a rte p o r m edio de
los folkloristas (R odrguez M arn y otros), y p o r o tra de los
poetas que, siguiendo m uy de cerca la poesa popular, b u s
caban confundirse con ella, realzando su dignidad. M anuel
M achado hizo m ucho en este sentido, y la corriente neopopu-
larista con Alberti, G arca Lorca y los otros poetas de la m ism a
aseguraron el triu n fo de u n gran nm ero de estrofas que que
51 Mtrica, pg. 450; y H. Urea, Versificacin, pg. 230.
dab an cerca de la disposicin de esta cancin sentim ental

breve, usndolas en coplas sueltas o series. Algunas de estas
form as estn en relacin inm ediata con la seguidilla; as la
seguidilla de tres versos (5-7-5) que es el estribillo agregado
a la seguidilla com puesta, como este ejem plo de Los pastores
de Beln, de Lope:
Callad un poco,
que me matan llorando
tan dulces ojos.
E sta m ism a estro fa la utiliza, p o r ejem plo, el sevillano

Jo aqun Rom ero y M urube (1904) p a ra la poesa La cancin
de las trenzas:
Mis trenzas duras
bajan desde las sienes
a la cintura.
(Cancin del amante andaluz,
Barcelona, 1951, pg. 36)
La seguiriya gitana, cuando consta de tres versos (6-11-6),

se llam a corrida:
No s lo que tiene
la yerbagena de tu hurtesito
que tan bien giiele.
(J. Snchez Romero, L a c o p la
andaluza, pg. 22)
E stas form as enlazan con un gran nm ero de com binaciones,

cuyos ttulos populares son m uy variados y que los poetas
cultos enriquecen ex trao rd in ariam en te en un nm ero de va
riedades que estn en el lm ite de la poesa libre, y que en
ltim o trm ino slo cabe describir pieza a pieza. E n esta li
b e rta d la seguidilla com puesta parece haber desaparecido de
la poesa m s reciente. E n su lugar se utiliza u n a com binacin
de cu atro versos con u n corto estribillo, que a veces no es
m s que una palab ra. En otros casos se inserta u n estribillo al
trm ino de varias estrofas. E jem plos de las diferentes clases
se hallan en G arca Lorca (Ribereas), Guilln (Navidad) y
el m ejicano C arlos Pellicer (M uerte sin fin, quinta p arte).
B ibliografa : J. M. Sbarbi, El refranero general espaol, IV, Madrid,
1875, pgs. VII-XV. F. Hanssen, La seguidilla, Santiago de Chile, 1909, tam
bin en AUCh, CXXV, 1909, pgs. 697-796. H. Urea, Versificacin y Es
tudios, ndice de temas: seguidilla. D. C. Clarke, The early Seguidilla,
HR, XII, 1944, pgs. 211-222 (con abundante bibliografa). Le Gentil, For
mes, pgs. 440-449. T. Navarro, Mtrica, en especial pgs. 157-162. J. Sn
chez Romero, La copla andaluza (Cantares, Flor de Andaluca), Sevilla,
1962. A. Gonzlez Climent, Antologa de la poesa flamenca, Madrid, 1961;
dem, Flamencologa. Toros, cante y baile, Madrid, 1964, 2.a ed. R. Molina,
Misterios del arte flamenco (Ensayo de una interpretacin antropolgica),
Barcelona, 1967. A. Gonzlez Climent, Bibliografa flamenca, Madrid, 1965,
LA CUADERNA VA
La cuad ern a va, que algunos tericos llam an tam bin te-
tr stro fo m onorrim o alejandrino, es u n a e stro fa de cu atro ver
sos alejandrinos de u n a sola rim a consonante.
E jem plo:
Esquema
Gonzalvo fue su nomne, qui fizo est tractado, A 14
en Sant Millan de Suso fue de ninnez criado, A 14
natural de Berceo, ond Sant Millan fue nado: A 14
Dios guarde la su alma del poder del pecado! A 14
(Berceo, Vida de San Millan, copla 489)
Resumen histrico: El nom bre de cuaderna va aparece p o r

p rim era vez com o quadernera, que se in te rp re ta com o e rra ta
p o r quaderna va (Libro de Alexandre, est. 2); el Libro de
Apolonio la califica de rom anqe de nueua m aestra (est. 1).
Segn Clarke, es la p rim era form a estrfica em pleada en Cas
tilla con u n a consciente continuidad p a ra lograr establecer
u n m dulo m trico 92.
Su procedencia de la poesa francesa y provenzal, que la
investigacin an terio r slo h aba apuntado u n as v eces93 y recha
92 Clarke, Sketch, pgs. 279 y sigs.

93 M. Mil y Fontanals, De la poesa heroico-popular, Barcelona, 1874,
pgina 465. A. Morel-Fatio, Recherches sur le texte et les sources du Libro
de Alexandre, Romana, IV, 1875, pg. 53.
zado en p a r te 94, desde M. P id a l95 ya no se puede poner e n duda;
p a ra apoyarla pued en aducirse los siguientes hechos:
1. La com binacin m onorrim a d e cu atro alejandrinos, an
te rio r a la cu ad ern a va slo existe en F rancia y Provenza, y no
en la poesa m edieval latina, que conoce esta fo rm a de estro fa
ta n slo como com binacin de d odecaslabos96.
2. E l tipo de estro fa en cuestin se da en F rancia desde
nes del siglo x n , con la suficiente frecuencia com o p a ra p o d er
influir en la poesa esp a o la9798.
3. Gomo luego en el m ester de clereca, esta estro fa se
haba usado tam bin en F rancia en la poesa seria, m o ral o
hagiogrfica.
4. Se h a com probado que varios poem as del m ester de
clereca dependen, p o r el asunto, de m odelos franceses, y esto
hace suponer q u e con el asunto tam bin se ad o p taro n las ca
ractersticas form ales de la estrofa.
5. O tros indicios de la procedencia ex tra n jera de la cua
d ern a va son su breve existencia, su vinculacin con la poesa
e ru d ita y su com pleta desaparicin desde principios del si
glo xv.
La cuad ern a va es la estro fa m s im p o rtan te y caracters
tica del m ester de clereca de los siglos XIII y xiv; en ella se
escribieron las o b ras de B erceo que la hicieron fam osa, y el
Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San Ilde
fonso, el Poema de Fernn Gonzlez, u n a cu a rta p a rte del Libro
de buen amor del A rcipreste de H ita; y a fines del siglo xiv,
la m ayor p a rte del Rimado de Palacio de Pero Lpez de Ayala
y el Libro de miseria de o m n e 9i.
94 A. Restori, O s s e r v a z io n i s u l m e t r o ... d e l P o e m a d e l C id , Propu-

gnatore, XX (1887), pgs. 125-130. M. Pelayo, A n t., I, pgs. 158-161.
95 P o e s a ju g la r e s c a y o r g e n e s d e la s lite r a tu r a s r o m n ic a s , 6 * ed.,
corregida y aumentada, Madrid, 1957, pgs. 277-278.
96 Comp. los ejemplos reproducidos por M. Pelayo, A n t., I, pgi
nas 158-160.
97 Vase M. Pidal, ob. cit., pg. 354, nota 1. Comp., adems, G. Naete-
bus, Die n ic h t-ly r is c h e n S tr o p h e n f o r m e n d e s A ltfr a n z o s is c h e n , Leipzig,
1891, pgs. 56 y sig., y Suchier, V e r s le h r e , pg. 181.
98 A excepcin de la H is to r ia tr o y a n a y del L ib r o d e m is e r ia d e o m n e ,
Despus de ta l florecim iento lleg a p erd erse casi p o r com
p leto a fines del siglo xiv.
E n tre las colecciones del siglo xv slo el Cancionero de
Baena ofrece en el n. 518 b unas pocas estrofas de la cua
d ern a va; p erten ecen todava al siglo an terio r, pues no son m s
q u e las coplas 1291-1296 y 1298 del Rimado de Palacio de
A y ala99. La copla de a rte m ayor a d o p ta esta funcin de la
cu a d ern a va en la poesa erudita.
Slo el M odernism o sac a la cu ad ern a va del com pleto
olvido en que se hallaba desde haca unos quinientos aos y
la reanim , sobre todo en H ispanoam rica. La iniciativa se
debe a R. Jaim es F reyre (1870-1933), terico del M odernism o
y co fundador de la Revista de Amrica. Siguieron su ejem plo
Gonzlez M artnez (en la poesa A una estrella ignorada), Alfon
so Reyes (en algunas p a rte s de su Cuento alemn), Prez de
Ayala (La par. del sendero) y otros. E n tre la actual poesa es
p a o la , hay que m encionar los Tetrstrofos a nuestro seor
Santiago de D. del Castillo E lejabeytia.
B ibliografa : Ant., I, pgs. 155-161. R. Menndez Pidal, Poesa jugla

resca y juglares, Madrid, 1957, pgs. 277 y sigs. (Sobre los problemas m
tricos de la cuaderna va, vase el alejandrino.)
EL CUARTETO
E n el sentido m s am plio se denom ina cu arteto toda estro fa

de cu atro versos largos, en especial si son endecaslabos.
Dos tipos aparecen com o form as fundam entales desde u n
p u n to de vista histrico segn sea: la clase de rim a em pleada
(a veces, versos sueltos), las dos m aneras de com binarse la
m ism a y su m ezcla con heptaslabos.
1) Se p resen ta com o estro fa isom trica de endecaslabos
consonantes ABAB y ABBA, o com o estro fa aguda segn el es-
todos los textos mencionados estn reunidos en BAE, LVII, aunque en

edicin que no es rigurosa desde un punto de vista estrictamente filo
lgico.
w Comp. Lang, Formas, pg. 509.
quem a AA. La distincin en tre cuarteto (ABBA) y serven-
tesio (ABAB), in tro d u cid a p o r p rim e ra vez p o r Rengifo (1592,
captulo L V III), que tam bin fue ad o p tad a ocasionalm ente p o r
algunos tericos m odernos, p o r lo general, no se im puso.
Ejem plo:
Esquema
Ya Mitata rio existe: derrocadas A
Sus casas, templos y su muro hermoso, B
Slo ruinas se ven, piedras gastadas, A
Y un desierto extendido y pavoroso. B
(Noroa, .Al desierto de Mitata)
Esquema
Un pastorcico solo esta penado, A
ajeno de placer y de contento, B
y en su pastora puesto el pensamiento, B
y el pecho del amor muy lastimado. A
(San Juan de la Cruz, El pastorcico)
2) Y com o estro fa de versos plurim tricos (endecaslabos

y heptaslabos) de lib re disposicin, que en la m trica m oderna
se denom ina tam b in cuarteto-lira. F orm as especiales de la
m ism a son la e stro fa sfica y la estro fa de la T orre. Como
todas estas form as de versos p lu rim trico s pertenecen h ist
ricam ente al grupo de las canciones aliradas, se estu d iarn
junto con stas.
Resumen histrico: El cu a rteto de versos isom tricos (en

decaslabos) u sado en fo rm a a u t n o m a 500 slo tiene u n a his
to ria in in te rru m p id a a p a rtir del ltim o cuarto del siglo x v m .
Su an terio r em pleo se lim ita a casos aislados, cada u n o de
los cuales req u iere p o r s u n a explicacin de los problem as de
su origen y uso. Acaso el p rim e r testim onio se encuentre en
Luis de Len, que en toda su o b ra lo em plea dos veces, com o
e stro fa aislada de cu a tro versos, en el Epitafio al tmulo dello
loo No se tienen en consideracin aqu los casos en que el cuarteto es

slo un elemento de composicin, como en ej soneto, o al final de la serie
de tercetos, etc.
prncipe Don Carlos 101 y com o estro fa continua en la versin
castellan a del salm o Coeli enarrant *102. P odra p ensarse en u n a
adopcin de Italia, que precedi nd slo a la im itacin de las
fo rm as m tricas de la Antigedad, sino tam bin a las trad u c
ciones poticas de los Salm os; y as el p oeta dispona de una
estro fa de cu atro versos endecaslabos, que h a de considerarse
com o u n a de las form as desarrolladas desde el antiguo serven-
tesio provenzal (serventesio tetrstico). No obstante, ta l supo
sicin no es irrefu tab le, p orque p o r u n lado este tipo de estro fa
de cu atro versos apenas ten a im p o rtan cia en la Italia de aquel
tiem po, y p o r esto no sera ad o p tad a p o r B oscn y Garcilaso.
P o r o tra p a rte los experim entos sobre la form a estrfica eran
ta n sistem ticos y num erosos, especialm ente en las trad u c
ciones de los espaoles de esta poca, que u n a form a, sobre
todo ta n sencilla com o la del cu a rteto isom trico, puede ha
b erse reinventado, independientem ente de I t a l i a 103. Luis de Len
no prosigui con estos ensayos, y escribi las dem s trad u c
ciones de los salm os en las form as de lira o en tercetos dan
tescos. De a u to r annim o son los cu a tro cuartetos intitulados
Redondillas, con la disposicin ABBA, ACCA, ADDA, AEEA,
q ue re p resen ta n u n a poesa profana, vuelta a lo divino (Un
p astorcico solo est penado) p o r S an Ju a n de la Cruz, que
la am pli con u n a e stro fa m s, m anteniendo la m ism a dispo
sicin m tric a 104. La rim a continua en los versos p rim ero y
cu arto y el enlace que produce e n tre las estrofas (au n con
tan d o con la clase de verso usado) hacen suponer no tan to
u n influjo italiano com o la tradicin cancioneril de ca rc te r
provenzal. Aunque escritos m ucho antes, h asta 1632 no se pu
b licaro n los cinco cu a rteto s altem o s en endecaslabos falecios
del Coro de venganza que form an el final del cu arto acto de
la Dorotea de Lope.
Mi BAE, XXXVII, pg. 17.
>02 dem, pg. 48.
M3 D. Alonso, Vida y obra de Medrana, Madrid, 1948, I, pgs. 237 y sigs.,
hace ver los intentos y mtodos de la reproduccin de formas de la Anti
gedad en Espaa a fines del siglo xvi.
iw J. M. Blecua, Notas sobre poemas del siglo XVI, RFE, XXXIII,
1949, pg. 379, reproduce ambos textos con un comentario.
Despus de este ltim o testim onio, que acaso m u estre in

flujo italiano, se p ierde el ra stro de los cuartetos h a sta que
aparecen de nuevo, y p o r p rim era vez en notable proporcin,
en las Poesas asiticas del Conde de N oroa (1760-1815). E n
la Advertencia 105 que antepone a su coleccin, el p oeta m ani
fiesta que com enz a escribir la traduccin en versos sueltos,
adoptando luego, a peticin ajena, las rim as consonante y aso
nante; en lo q ue resp ecta a la fo rm a de estrofa, no se expresa
acerca de su opinin. Es difcil en ju iciar h asta qu p u n to hayan
influido en l las form as orientales en que se in sp irab a la tra
duccin inglesa que sigui, y las estrofas altern as de cuatro
versos alejan d rin o s de la poesa francesa; lo m enos probable
sera la vuelta a la dbil tradicin autctona de esta form a.
Al nuevo increm ento de los cuartetos, adem s de N oroa, con
tribu y en en tre o tro s Arriaza, Lista, M artnez de la R osa y Bello;
y al lado de la fo rm a predom inante ABAB y la v arian te ABBA,
que le sigue con distancia, aparece la m ayora de las m s im por
tan tes innovaciones de la poca p osterior. As N oroa m ism o
ofrece acaso el p rim e r ejem plo del tipo de cuarteto arrom anzado
que tiene rim a asonante continua slo en los versos pares 10506. M ar
tnez de la R osa en su Himno epitalmico deja los versos p ri
m ero y tercero sin correspondencia en la rim a, estableciendo
la consonante en el segundo y cuarto. Arriaza in troduce la rim a
aguda en los versos pares (A A )107, y esto recu erd a la alter
nancia reg u lar de estos finales de versos en la poesa francesa.
E n el R om anticism o el cu a rteto endecaslabo alcanza su
m ayor difusin. E n la tem tica no se lim ita a ningn gnero,
y en esta poca acaso p o r influjo francs se pone a la cabeza
de to d as las form as lricas de estrofa. El tipo ABAB p re
valece fren te a la v arian te ABBA; e n tre las dem s variantes
la fo rm a ag u d a (AA) tiene especial estim acin en Espron-
ceda y sus contem porneos.
105 BAE, LXIII, pgs. 470 y sig.

loo Por ejemplo, Al sepulcro de Zayde, BAE, LXIII, pg. 472.
107 El propsito intil (con rima aguda continua); El ciprs (con rimas
alternas), BAE, LXVII, pgs. 49 y 81.
E n la poesa m o dernista el cu arteto se m antiene com o u n a
de las form as de estro fa m s im portantes, si bien no es la m s
frecuente. A dquirieron fam a los cuartetos (ABAB) de la poe
sa A Gloria de Daz M irn, que D aro celebr en el verso
Tu cu arteto es cuadriga de guilas b ra v a s 108. Ms in ten sa
m en te que en el R om anticism o se m anifiesta la variante ABBA
en Gonzlez M artnez, ervo y G. M istral, sin rom per el predo
m inio del tipo ABAB. La v arian te aguda cae en desuso casi p o r
com pleto; el cu arteto arrom anzado, en cam bio, se d a con bas
ta n te frecuencia. Tam bin e n la poesa contem pornea, el cuar
te to es de las estrofas m s usadas, casi siem pre en la. fo r
m a ABAB.
LA ESTROFA DE CINCO VERSOS
l a q u i n t i l l a . Se denom ina quintilla la estro fa de cinco
versos octoslabos con rim as consonantes. E n su fo rm a aut

n o m a y definitiva, que se alcanza a fines del xv, tiene dos rim as
cuya disposicin h a de atenerse siem pre a estas norm as: 1) m s
d e dos rim as iguales no deben e star inm ediatas; 2) se evita
la rim a p aread a al final de la e s tro f a 109; 3) ningn verso debe
q u ed ar sin correspondencia en la rim a. De las posibles com
binaciones sobre esta base, se im pusieron las cuatro siguientes
v arian tes com o m s h abituales:
1. ababa 3. abaab
2. abbab 4. aabba
Segn las pocas y poetas, se prefiere uno u otro esquem a

en las poesas largas en quintillas; y los tipos se em plean o
bien com o form a nica de estrofa, o bien m ezclando las va
rian tes. De esto se tra ta r en el resum en histrico.
108 Primer verso del soneto Salvador Daz Mirn (Azul, ed. 1890). Vase
A. Coester, Daz Mirns famous quatrain, Hisp., XI, 1928, pgs. 320-322,
1<w Sin embargo, como base de una estrpfa ms larga, la de cinco
versos no est sometida a esta regla.
La estrofa de cinco versos 265
Ejem plo: Esquema
Madrid, castillo famoso a
que al rey moro alivia el miedo, b
arde en fiestas en su coso, a
por ser el natal dichoso a
de Alimenn de Toledo. b
(N. F. de Moratn, Fiesta de toros en Madrid)
La q uintilla no tiene lm ites en cuanto al asunto; al m odo

de la redondilla y en form a sem ejante a ella, se en cu en tra en
la poesa lrica y en la narrativ a, y sobre todo, en la d ram tica,
donde se u sa especialm ente en las p a rte s lricas y n arrativ as.
Resumen histrico: El nom bre de q uintilla aparece p o r p ri
m era vez en las Tablas poticas (1617) de Cscales. Su p rim e ra
descripcin d etallad a la ofrece Rengifo b ajo la denom inacin
de redondilla en su Arte potica (1592), cap. X X II.
E n lo que resp ecta al origen, se supone que la q uintilla
naci en el siglo xv m ediante el desdoblam iento de la estro fa
de nueve y diez versos con la disposicin 4 + 5 y 5 + 5 (vase
copla real). Dio ocasin a esto (o al m enos lo favoreci) el
alcance que tuvo la estrofa de cinco versos com o tem a o finida
en la cancin tro vadoresca (vase esta clase de cancin). De
esta m an era p o d a d esarro llarse de m odo n atu ra l la conciencia
de que la estro fa de cinco versos e ra u n a form a estrfica inde
pendiente. E n la p rim era fase de la evolucin se desarrollan
paulatin am en te esquem as fijos de rim as en estas p a rte s de
la cancin (tem a, finida) y en las estrofas de nueve y diez
versos; estos esquem as se rep ite n luego en la q uintilla aut
nom a. Un paso decisivo hacia la independencia de la quintilla
se realiza h acia m ediados del siglo xv, cuando se in tro d u jo u n
cu arto elem ento de rim a en la copla real (5 5). De esta m a
n e ra no se p recisab a del enlace m ediante la rim a e n tre la
p rim era y la segunda p a rte de la estrofa, puesto q u e entonces
cada u n a de las p a rte s tena independientem ente dos series
de rim as pro p ias. S ituando adem s u n corte de sentido al
final del q u in to verso, este tipo de copla real se p resen ta com o
u n a doble estro fa de cinco versos.
Los pocos ejem plos aislados de la e stro fa de cinco versos,
com o en tid ad estrfica, que se encuentran en los Cancioneros
gallego-portugueses antes del siglo x v uo, no deben de hab er
influido en el desarrollo de la quintilla castellana. Con respecto
al alcance de la copla real y a su ta rd a im portancia como
estro fa autnom a en la poesa castellana, D. C. C larke considera
la q u in tilla com o u n producto en tera y genuinam ente caste
llano 1U. E sto puede decirse especialm ente de las form as de
q u in tilla abab + a y ab b a + b, m uy cercanas a los dos tipos
de redondilla. E n lo que respecta a la variante abaab, que no
se p resen ta com o tipo de redondilla, sino com o estro fa defec
tiva de seis versos ([a ]a b aab), Le G entil supone la probable
procedencia francesa de esta estrofa m. E n efecto, el esquem a
abaab es en Francia, desde m ediados del siglo xv, la form a p re
dilecta del quintil. L am artine, Hugo y B audelaire lo reanim a
ro n y sta es pro b ablem ente u n a de las razones p o r las que el
R om anticism o espaol y el M odernism o prefiriero n precisa
m en te este tipo.
Los prim ero s ejem plos del uso de la q uintilla com o form a
de estro fa autnom a se en cuentran probablem ente en el Can
cionero (1496) de Ju an del Encina; as ocurre con la gloga
te rc e ra m. E n el siglo xvi experim enta u n am plio increm ento:
H u rta d o de M endoza, Lope de Rueda, Castillejo, T orres Naha-
rr o y otros ofrecen num erosos ejem plos de esta estrofa. Su,
h isto ria est especialm ente unida a la poesa dram tica. Du
ra n te el p rim er perodo del teatro del que conocem os el nom
b re del au tor, que se inicia con Gmez M anrique (m uerto hacia
1490) y llega h asta 1530 aproxim adam ente, slo Gil V icente y
Snchez de B adajoz cultivan la q uintilla en proporcin con
siderable. El ltim o escribi tres piezas enteras en esta form a
de estrofa. Siguiendo el m odelo de Gmez M anrique (Repre
sentacin del Nascimiento), Snchez de B adajoz en la Farsa
de la Salutacin diferencia las form as estrficas segn u n cri
no Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pg. 26, nota 47.

ni Sobre la quintilla, RFE, XX, 1933, pgs. 288-295.
m Formes, pgs 76-78; vase tambin ms adelante, pg. 302.
ni Ant., V, pg. 281.
La estrofa de cinco versos 267
terio estilstico, pues M ara y los ngeles hablan en quintillas
y los pastores, en cam bio, lo hacen en redondillas. E sta dis
posicin fue tam bin, im itada en los Siglos de Oro, aunque
no ta n consecuentem ente. A p a r tir de 1530 la divulgacin de la
quin tilla va en aum ento p a u la tin a m e n te 114 y alcanza su auge
a fines de siglo. As, en lo que resp ecta a la frecuencia de su
uso h a sta 1600, en Lope de Vega la q uintilla sigue inm ediata
m en te a la redondilla.
Con el avance de la dcim a espinela y del rom ance, las
cifras de su uso e n tre las form as estrficas del te a tro experi
m en tan u n a dism inucin desde principio del siglo x v u ; no
o bstan te, sigue siendo u n a de las form as estrficas m s esti
m ad as en el te a tro espaol de los Siglos de Oro, aunque
luego se m u estre en b a ja siguiendo, siem pre a b a sta n te dis
tancia, a la redondilla.
H a sta m ediados del siglo xvi no solan m ezclarse los dife
ren tes tipos en series de quintillas; p o r orden de frecuencia
fuero n usadas las variantes abaab, abbab, ababa. H acia 1570,
la m ezcla de los tipos de u n a m ism a poesa en quintillas se
convierte en n o rm a general. E n los Siglos de Oro el tipo abaab
cede en favor de las variantes ab ab a y abbb, m s cercanas a
la redondilla.
E n el Neoclasicism o la q u in tilla com parte la su erte de la
redondilla, con la cual estuvo siem pre m uy unida.
A p esa r de su em pleo ocasional en V illarroel, A rriaza y
Lista, h u b iera cado en u n desuso casi com pleto, sem ejante a
la redondilla, si N. F. d M oratn n o la hubiese convertido en
u n im presio n an te m onum ento estrfico m ediante las setenta
y dos q u in tillas de su. fam os Fiesta de toros en Madrid.
M oratn m ezcla los tipos ab a b a y abaab. De las variantes
ab b ab y aabab o frece ta n slo u n ejem plo en cada caso, en
las estro fas 51 y 53.
Ju n to a la redondilla, la quin tilla vuelve a ap a rec er en el
teatro , las leyendas y la lrica del R om anticism o. As en Z orrilla
(E l zapatero y el rey), G arca G utirrez (E l trovador), Ave-
U4 Vanse los pormenores en Morley, Stroph.es, pgs. 513-518.

llaneda (Recaredo), B ret n de los H errero s (Marcela o a
cul de los tres?). E n la poesa lrica es incluso m s frecuente
que la redondilla (D uque de Rivas, B erm dez de C astro, Es-
pronceda, Avellaneda, Echeverra) H a sta el libro de Prosas
profanas (1896), de D aro, la q uintilla fue u n a form a estim ada
en la lrica m od ernista en H ispanoam rica; pero luego cay
en desuso. Como en Z orrilla, y tam bin as en el siglo xix
francs, el tip o abaab fue la variante m s estim ada.
B ibliografa : D. C. Clarke, Sobre la quintilla, RFE, XX, 1933, pgs. 288-

295. Le Gentil, Formes, pgs. 26-28 y 76-78. H. W Hilborn, Calderons
quintillas, HR, XVI, 1948, pgs. 301-310.
e l q u i n t e t o . El qu in teto es u n a estro fa de cinco versos
largos (en la m ayora de los casos, endecaslabos), que en su

fo rm a definitiva sigue las m ism as norm as que la qu in tilla en
lo que resp ecta a la disposicin de las rim as.
E jem plo:
Esquema
Hunda el sol su disco refulgente A
tras la llanura azul del mar tranquilo, B
dando sitio a la noche, que imprudente A
presta con sus tinieblas igualmente A
al crimen manto y al dolor asilo. B
(Zorrilla, Margarita la Tornera)
Resumen histrico: El quinteto isom trico es fo rm a de es

tro fa reciente y poco usada. Se encuentra p o r p rim era vez
en la poesa A m i caballo de J. M. H eredia (1803-1839). P or
los endecaslabos em pleados y el esquem a de las rim as ABCDD,
con el caracterstico p aread o final de la stanza italiana, apa
rece com o derivacin aco rtad a de la octava real o de la
sexta rim a. Unos cincuenta aos m s antiguo y m ucho m s
frecu en te es el q u in teto que u sa versos de diferente m edida;
el esquem a m s com n es el ABBAb. Fue em pleado en varias
ocasiones p o r Iglesias de la Casa en los Id ilio s 115, en la Oda IV M,
115 BAE, LXI, pgs. 464 y sigs.
>t BAE, dem, pg. 468.
La estrofa de seis versos 269
p o r Cadalso en A un hroe111, y p o r Melndez V alds en las
Odas IV y V I I I 118. Se us tam bin m s tard e : as aparece en la
poesa En Nochebuena de Querol. E n el R om anticism o el quin
teto isom trico alcanza su m ayor im p o rtan cia relativa; en lo
que resp ecta a la disposicin de las rim as se considera com o
u n a variante, slo que en versos largos, de la quintilla; y a m e
nudo ad o p ta la disposicin de la estro fa aguda. H ay ejem plos
en Z orrilla (rep etid as veces en Mara) y el D uque de Rivas; y
tam b in en N ez de Arce, C am poam or y diversos poetas his
panoam ericanos. J u n to al h ab itu al endecaslabo, Z orrilla u sa
tam b in el alejan d rin o (E l cantar del romero); en esto le si
guieron los po etas del M odernism o, que em plearon los quin
tetos m enos veces q u e los rom nticos; G. V alencia (La tristeza
de Goethe), Gonzlez M artnez (Lazo eterno), ervo, S antos
Chocano y Valle In cln escribieron quintetos en endecaslabos.
la l ir a g a r c i l a s i a n a . P or su procedencia e h isto ria la
lira garcilasiana es u n quinteto de versos p lu rim trico s y p er
tenece a las canciones aliradas; se tra ta r ju n to con stas.
LA ESTROFA DE SEIS VERSOS
D esde la Historia troyana (hacia 1270) h a sta n u estro s das,

la estro fa de seis versos se p re sen ta en m ltiples tipos. No
obstan te, ta n slo u nos pocos lograron ser im portantes, en la
m ayora de los casos en d eterm inadas pocas y poetas.
l a s e x t i l l a . S em ejante a las estrofas de tres, cu atro y cinco
versos, la de seis en la E dad M edia alcanz slo en proporcin

m uy red u cid a au to n o m a estrfica; incluso en la cancin m e
dieval se d a solam ente en casos excepcionales. De m an era clara
ningn tipo consigue u n predom inio absoluto, de m odo que
hay g ran n m ero de variantes, y cada u n a se basa slo en unos
pocos testim onios. La caracterstica com n de todas las estro
fas m edievales de seis versos es el em pleo uniform e de m etros
H7 BAE, dem, pg. 251.

ii BAE, LXIII, pgs. 184 y 186.
co rto s, p o r lo general octoslabos, aunque los hay tam bin de
m edidas m enores. P o r analoga con o tra s estrofas octoslabas,
tales com o la redondilla y quintilla, se denom ina tam b in con
el trm in o general de sextilla. De este m odo se distingue tam bin
en la term inologa d e tipos posteriores que, p o r lo general,
u san m etro s italianos (endecaslabos, o endecaslabos y heptas-
labos), y entonces se llam an de o tras m aneras: sextinas, sestinas.
y sixtinas, sextetos o sextas. La disposicin de la sextilla puede
s e r iso m trica o p lu rim trica, aunque predom ina la ltim a
fo rm a. M encionarem os algunas de sus d iferen tes variantes:
1) La sextilla p aralela de dos o tre s rim as aab aab o aab
ccb. La varian te p lu rim trica es m s frecuente que la isom
trica, y tiene pies quebrados en el te rc e r y sexto verso. Los
ejem plos de su uso espordico llegan desde fines del siglo x n r
h a s ta el M odernism o. He aqu algunos de ellos:
E l m s tem p ran o testim onio de la sextilla lo constituyen
las veinticinco estrofas isom tricas del duelo de Aquiles p o r
la m u erte de P atroclo en la Historia troyana 119. El esquem a es
aab ccb. E n la E d ad M edia esta disposicin isom trica se re
p ite relativam ente, segn creo, slo en la cantiga V entura
astro sa ... (E st. 1685-1689) del Libro de Buen Amor; p re sen ta
dos rim as tan slo, y el hexaslabo es fluctuante; tam bin se
en c u en tra en los Gozos de Santa Mara (est. 33-43), el p rim e r
testim onio n o tab le de la sextilla de versos plurim tricos (aab
a a b ) con casi todos los pies quebrados acabados en aguda.
E s so rp ren d en te qu los pies quebrados se hallen al fin de
los tercetos sim tricos 12. P or lo dem s, el m ism o esquem a
de dos rim as se en cu en tra m uy po sterio rm en te en Diego H u r
tad o d e M endoza121 y en Francisco de T rillo y F igueroa (1615-
lis Poesa I, en M. Pidal, Historia troyana en prosa y verso, Anejo

XVIII de la RFE, Madrid, 1934, pgs. 52-57; tambin en Tres poetas pri
mitivos, ob. cit., pgs. 112 y sigs.
i20 La est. 1684 parece que es slo un comienzo interrumpido, y los
tres ltimos versos fluctan hacia el heptaslabo (vase la ed. crtica de
J. Coraminas, en las notas correspondientes). Sobre el alcance de esta
forma en el origen de la estrofa manriquea, vase aqu, pg. 309.
ui BAE, XXXII, pg. 89 (Sufro y callo).
1665?) m . Con tres rim as aparece, p o r ejem plo, en la letrilla X I
de G n g o ra12123124. E n estos testim onios tard o s la posicin de
los pies quebrados al fin de la estro fa de tres versos no
ofrece ningn problem a, puesto que se hicieron com unes con
la introduccin de la estro fa m anriquea, hacia m ediados del
siglo XV.
E n la sextilla paralela, el te rc e r y sexto versos pueden ser
agudos; es v arian te m uy antigua en la form a p lu rim tric a m.
Los versos agudos en la sextilla isom trica parece que se re
m o n tan slo a Snchez B arbero, que u sa esta fo rm a en al
gunas estrofas hexaslabas y eneaslabas de la Venus de Me-
lilla (1816)125. E n el R om anticism o esta fo rm a de sextilla alcanza
cierta estim a c i n 126. E n varias form as, la antigua sextilla pa
ralela vuelve a u sarse desde el Neoclasicism o y el R om anticism o,
en m etro s italianos.
E n vista del nacim iento tard o de la sextilla p aralela en
Espaa, la cuestin de su origen es difcil de resolver. Es po
sible que se haya tom ado directam ente de la poesa m edieval,
en la cual esta fo rm a estrfica estab a m uy divulgada. Sin em
bargo, hay testim onios en la poesa francesa, provenzal, gallego-
portuguesa e italiana, antes de que aparezcan en E s p a a 127*.
Los elem entos de su com posicin (sobre todo en el caso de la
estro fa p lu rim trica) m u estran gran sem ejanza con el rhythm us
tripertitus caudatus, y la com binacin se rem onta as a los co
m ienzos de la e stro fa ro m n ic a 12S. El influjo italiano no es pro
bable. Sin em bargo, la estrofa de seis versos, que es la form a
m s divulgada de la poesa gallego-portuguesa, procede de una
122 BAE, XLII, pg. 95 (Burlesco).

123 BAE, XXXII, pg. 493 (con estribillos alternantes: Bien puede
ser y No puede ser).
124 Comp. los ejemplos citados de Juan Ruiz y de Gngora.
126 Por ejemplo, en Echeverra, La cautiva, sptima parte.
127 Vanse las indicaciones y ejemplos de M. Pidal, ob. cit., pgs. Xll-
XIV. Ms sistemtico y detallado, en Jeanroy, Origines, pgs. 364-377.
123 Vase Jeanroy, Origines, pgs. 364-377, donde se discuten las dis
tintas hiptesis de origen de esta estrofa (strophe coue), con indica
ciones bibliogrficas. Vase tambin Stengel, Verslehre, pg. 79.
estro fa de cu atro versos m s u n estribillo de form a p areada
(abab o ab b a + C C )129*, y esto m u e stra u n p ro b ab le influjo
francs ,3.
2) La sextilla a lte rn a (ababab) pertenece a las form as ju
glarescas. E n Ju an Ruiz se da ocasionalm ente en el Cantar de
ciegos (est. 1710-1719) y en la cantiga de los Gozos de Santa
Mara (est. 1642-1649). E n esta ltim a poesa consta de hexas-
labos, q ue adem s tien en u n sptim o verso de pie quebrado;
m s tard e aparece m ezclada con o tras form as, p o r ejem plo, en
el Cancionero siglo X V , n. 425. E n el siglo xvx ya haba pa
sado de m oda y desapareci por com pleto. .Amado ervo (1870-
1919) re cu rri a este esquem a en los sextetos endecaslabos de
xtasis (ABABAB), aunque con m s probabilidad puede haber
logrado este esquem a desde la octava real suprim iendo el pa
reado final.
La sextilla a ltern a puede considerarse com o fo rm a proce
d ente de la descom posicin de la estro fa m edieval m onorrim a
de versos largos. No obstante, tam bin en este caso los testi
m onios franceses tienen prio rid ad fren te a los e sp a o le s131.
3) L a sextilla co rrelativ a (abe ab e) casi siem pre tiene pies
q u ebrados en el te rc e r verso y en el sexto. Como elem ento de
com posicin es de gran im portancia p a ra la estrofa m anriquea
y, p artien d o de esta, adquiere autonom a a fines del siglo xv.
Algunos ejem plos tem pranos, en p a rte extensos, nos ofrecen
los n.os 858, 1080 y 1121 del Cancionero siglo XV. E n lo funda
m enta], su h isto ria p o sterio r es idntica a la de la estro fa m anri
quea, de la que no siem pre puede distinguirse, puesto que
esta estro fa de doce versos se consider, desde poco despus
de su aparicin, com o sextilla doble y esto favoreci su des
doblam iento en dos estrofas independientes de seis versos. En
Jos Siglos de Oro la prim itiva unidad de la estrofa m anriquea
se m antiene en el recuerdo de los poetas slo si el tipo de
sextilla correlativa se em plea regularm ente en u n nm ero p ar
129 Vase Spanke, Beziehungen, pg. 132.

no Le Gentil, Formes, pgs. 29-31.
131 Chatelain, Recherches, ob. cit., pg. 90.
de estrofas d en tro de u n a p o e s a 132. La sextilla abe abe con
tin a h asta el M odernism o com o form a de la copla de pie
quebrado. Su esquem a se em plea tam bin en m etro s italiani
zantes.
4) Hay que m encionar finalm ente u n tipo especial de sex
tilla, rep resen tad o de m anera casi exclusiva p o r la fo rm a es
trfica del poem a pico nacional argentino M artn Fierro (I,
1872; II, 1879) de Jos H ernndez. Usa octoslabos y tiene dis
posicin isom trica. El p rim er verso queda sin correspondencia
en las rim as; los dem s estn enlazados p o r rim as consonantes
o asonantes, com o m u estra el siguiente esquem a:
Esquema
Aqu me pongo a cantar x (suelto)
Al comps de la vigela, a
Que el hombre que lo desvela a
Una pena estrordinaria b
Como la ave solitaria b
Con el cantar se consuela. a
(Comienzo del Martn Fierro)
Jos H ernndez puede considerarse com o el inventor de

este tipo de sextilla. Sin ser im ita c i n 133*, su fin es d a r u n vivo
am biente y tono a la poesa gauchesca.
e l s e x t e t o . La estrofa de seis versos italianos (cuyas de
nom inaciones sexteto, sextina, sexta, etc., sealam os an terio r

m ente) se p re sen ta tam bin en num erosas variantes de d istin ta
procedencia y alcance. stas pueden dividirse en tre s grupos:
A) la e stro fa p lu rim trica de seis versos endecaslabos y
heptaslabos.
B) la estro fa isom trica de seis versos endecaslabos.
132 Vase, por ejemplo, Trillo y Figueroa, En certamen potico, BAE,

XLII, pgs. 93 y sigs.
133 Por lo menos, no tiene antecedentes en la poesa gauchesca. Jos
Hernndez, Martn Fierro, comentado y anotado por Eleuterio F. Tiscomia,
Buenos Aires, 1951, pg. 633.
C) la estro fa de seis versos agudos, unas veces isom trica y
o tra s p lurim trica.
E n el M odernism o estos tipos se d an tam bin en o tra s cla
ses de verso.
A) TIPOS PLURIMTRICOS.
1. La lira-sestina. P or orden de im p o rtan cia e n tre los

tipos p lu rim tricos ocupa el p rim er lugar la lira de seis versos,
denom inada tam bin sexteto-lira o lira-sestina, que es la varian
te m s im p o rta n te h a sta el R om anticism o. P or su procedencia
e h isto ria pertenece al grupo de las canciones aliradas y se
tra ta r ju n to con ellas.
2. La estrofa correlativa de seis versos: abC abC. Siguien
do el ord en cronolgico hay que m encionar en p rim er lugar las
estro fas correlativas de seis versos que San Juan de la Cruz
an tep u so a su tra ta d o Llama de amor viva llam ndolas can
ciones 134. Segn sus propias declaraciones lleg a o b ten er esta
fo rm a independizando el comienzo de las estancias en la Can
cin segunda de Garcilaso, de m odo que los sextetos de San
Ju a n son anlogos en disposicin a los seis p rim eros versos de
la cancin. E n ltim o lugar rem ontan a P etrarca cuya cancin
Chiare fresche e dolci acque (abC abC cdeeDfF) dio el m odelo
m trico a G arcilaso 135.
3. La estrofa parlela de seis versos y la sextina romnti
ca (AaB CcB). La m ayora de las innovaciones surgen a fines
del siglo x v n i y en el xix. La m s im p o rtan te fue tra sla d a r la
an tigua sextilla paralela a los versos italianos (sexteto sim trico).
Se da en diferentes variantes. La isom trica AAB CCB, y con m s
frecuencia en v ariantes plurim tricas, AAb C C b136 o con u n hep-
taslabo en m edio de cada sem iestrofa: AaB CcB; esta variante
adquiri u n fu erte carc te r propio. M aury la usa p o r p rim era
m BAE, XXVII, pg. 217.

133 Vase lo que se dice en la cancin petrarquista.
136 Por ejemplo, en Arriaza, La tempestad y la guerra, BAE, LXVII,
pginas 66-67.
vez al comienzo de El festn de A lejandro 137. Se re p ite en Zo
rrilla (A un guila), Avellaneda (El rbol de Guernica), y en
N ez de Arce (La pesca, Idilio y o tras) se convierte en u n a
estro fa tan p o p u lar y caracterstica, que se llam e stro fa o lira
de Nez de Arce; o despus de su m xim o florecim iento en el
R om anticism o, se denom in tam bin sextina rom ntica. Ju n to
a ella se en cu en tran de m anera aislada casi todas las variantes
posibles I38.
Las estrofas de seis versos desaparecieron casi p o r com pleto
poco despus de 1900; son poco frecuentes en los poetas m o
dernistas, p ero m uy variadas. Segn se ap u n tab a en u n p rin ci
pio en el R om anticism o, se u san o tra s clases de versos, libre
m ente m ezclados, y con esto .se logra u n a m ayor variedad, pues
ju n to con estas num erosas form as nuevas subsisten las ante
riores. Viene al caso el sexteto sim trico que en su fo rm a iso-
m trica se p re sen ta en Medallones de Julin del Casal, Venite
adoremus de ervo (AAB CCB), y en la form a de la sextina
rom n tica en la poesa La nube de verano (AaB CcB), o b ra
juvenil de Daro.
B) TIPOS ISO MTRICOS.
Los tipos del sexteto que se establecieron con versos de

igual m edida no lograron im ponerse en ninguna poca fren te
a las form as p lu rim tricas citadas antes. F ueron m uy poco
frecuentes los tipos de estrofas de esta clase, excepto la lira-
sestina, excluida p o r definicin. Antes enviam os ya a algunos
ejem plos caractersticos. O tros p u d ieran aadirse sin a lte ra r
el cuadro general.
La sexta rima (sextina real). No obstante, hay u n tipo cuya
m odalidad ca racterstica fue la disposicin isom trica, al m e
nos al principio; sin em bargo, a veces b ajo el influjo de las
form as p lu rim tricas m ezcla los endecaslabos con heptaslabos.
Se tra ta de la im itacin de la sestina narrativa, divulgada en
Italia. E n E sp a a fue introducida en los Siglos de O ro con el
nom b re de sexta rim a o sextina real (basndose en la cercana
138 Vase Clarke, Sketch, pg. 305.
octava real) acaso p o r Pedro Venegas de S aavedra (Remedios
de amor) o Quevedo. El paradigm a clsico es ABABCC, es
decir cu atro endecaslabos alternos en las rim as, seguidos de
u n pareado endecaslabo con u n nuevo elem ento de rim a. De
esta m an era la estro fa aparece com o u n a octava real a la que
se hubiesen reco rtado los dos p rim eros versos.
El m s am plio testim onio de su em pleo en los Siglos de Oro
son las ochenta estrofas de la Nenia de M anuel de F aria y
Sousa >39. Algo m s frecuente es la sexta rim a en el Neoclasi
cism o, donde aparece, p o r ejem plo, en la poesa didctica
Antigedad, origen y excelencias de la caza 13940 de N. F. de M oratn,
y en la fbula La rana y la gallina de Iria rte. Con rim a ABBA
en los cu atro p rim eros versos se en cu en tra en el Epitalamio
real de A rria z a 14'. En e l ,R om anticism o el Duque de Rivas en
La azucena milagrosa 142, y Z orrilla en su leyenda El caballero
de la buena memoria re cu rre n a la fo rm a originaria, m ientras
q ue Avellaneda, Jos Joaqun Pesado, N ez de Arce y o tro s se
sirven de diversas variantes. Parece que el M odernism o, a
p esa r de la gran variedad de sus tipos estrficos de seis versos,
no ofrece ningn ejem plo de la sexta rim a.
E n el terc er centenario de Gngora, G erardo Diego reanim
la form a p u ra de la sexta rim a en la Fbula de Equis y Z e d a 1*3,
y tam bin Rafael A lberti en dos poesas que celebran el arte
de Z u rb arn y Tiziano de su libro A la pintura (1945 y 1948)144
C) EL SEXTETO AGUDO.
El sexteto agudo se constituye casi sin excepcin p o r dos

sem iestrofas, cada u n a de ellas term in ad a en verso agudo. La
disposicin puede ser isom trica o plurim trica: AB AB; Aa
Aa, etc.
139 Reproducidas en R.H, XXXV, 1915, pgs. 2743.
140 BAE, II, pgs. 49 y sig.
> BAE, LXVII, pgs. 70-71.
142 BAE, C, pgs. 451 y sig.
143 Publicada en Poemas adrede, Coleccin Adonais, Madrid, 1943.
144 La forma y organizacin de estas dos poesas se interpretan en
D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, 1955, pgs. 163-165.
La estrofa de ocho versos 277
Ju n to a los tradicionales endecaslabos y heptaslabos tam
bin se em plean, sobre todo en el M odernism o, otros versos
de catorce, doce, diez, nueve, seis y cinco slabas.
Tuvo su origen acaso p o r el influjo de la estro fa aguda,
que se puso de m oda desde m ediados del siglo x v m siguiendo
im itaciones de M e tastasio 145. E n el R om anticism o el sexteto
agudo slo tuvo m odesta im portancia. O frecen ejem plos el Pa
d re Arlas en El ngel del Seor, E cheverra en La cautiva y El
ngel cado, M rm ol en El canto del peregrino, Z orrilla en Un
testigo de bronce y La leyenda de Al-Hamar (en alejandrinos).
Volvi como m oda, aunque pasajera, e n tre los p recu rso res del
M odernism o, que lo em plearon con varias clases de versos;
G utirrez N jera, Daro, Daz M irn, Unam uno, S. R ueda y
otros.
B ib l io g r a fa : Jeanroy, Origines, pgs. 364377. Le Gentil, Formes, p
ginas 29-31 (Le sixain). R. Menndez Pidal, Historia troyana en prosa y
verso, Anejo XVIII de la RFE, Madrid, 1934, pgs. XII-XIV. Clarke, Sketch,
pginas 305 y 364. T. Navarro, Mtrica, ndice de estrofas.
LA STROFA DE O C H O VERSOS
l a c o p l a d e a r t e m a y o r .- E n su form a com n la copla de

a rte m ayor es u n a estro fa de ocho versos con rim as consonan
tes; p a ra diferenciarla de las variantes de siete, nueve y diez
versos, se la conoce p o r antigua octava castellana y octava
de arte m ayor, y tam bin, por el poeta que le dio m s renom
bre, como octava o copla de Ju an de Mena. N orm alm ente
tiene tres (ra ra s veces dos) rim as, y se com pone de dos cuar
tetos que am bos tienen la m ism a disposicin de rim as o las
com binan en dos series diferentes. R esulta caracterstico de
esta estro fa el enlace del cuarto y quinto versos m ediante la
rim a, que as u n e estrecham ente las dos p artes de la estrofa.
Los esquem as de rim a m s com unes son:
1. ABBA ACCA
2. ABAB BCCB
U5 Vase en octavilla aguda, y la bibliografa all mencionada.

Las dem s variantes siguen a gran distancia, m uchas veces
reducidas a casos aislados.
E jem plo:
Esquema
Tus casos falaqes, Fortuna, cantamos, A
Estados de gentes que giras e trocas, B
Tus grandes discordias, tus firmezas pocas, B
E los que en tu rueda quexosos fallamos, A
Fasta que al tiempo de agora vengamos; A
De fechos passados cobdiqia mi pluma C
E de los presentes, fazer breve suma; C
D fin Apolo, pues nos comentamos. A
(Juan de Mena, El Laberinto, est. 2).
Debido a la clase de verso em pleado, la copla de a rte m ayor

tiene u n carcter solem ne y m uy elevado. Fue la form a carac
te rstica de la poesa cu lta narrativa, didctica, m oralizadora,
alegrica e intelectual de fines de la E dad Media.
Resumen histrico: Sobre el origen de la copla de a rte m a

yor, M. Pelayo se lim it a sealar que estab a envuelto en oscu--
rid ad im p e n e tra b le 46, y la consider invencin de los poetas
castellanos a fines del siglo x i v 147. G racias a las investigaciones
de Clarke M8, conocem os hoy la procedencia de esta form a es
trfica, al m enos en lo esencial. Sus m odelos inm ediatos e stn
en la poesa gallego-portuguesa. En los Cancioneros Vaticana y
Colocci-Brancuti se encuentra a m enudo un tipo de estro fa
de siete versos, en su m ayora endecaslabos, cuyo esquem a
de rim as ABBA CCA m u estra gran sem ejanza con la disposi-
M6 Todo es oscuro en la historia de esta forma rtmica: el origen

del metro mismo, el de la estrofa y el tiempo de su introduccin en
Castilla. Ant., I, pg. 419.
14? Cuando el Marqus de Santillana afirm con tanta generalidad que
el arte mayor haba venido de Galicia, podemos entender que se refera
al verso, no a la octava, de que no hay ningn ejemplo en los Cancio
neros del Noroeste, y parece inventada en Castilla a fines del siglo xiv.
Ant., X, pg. 175; y con palabras parecidas en Estudios, II, pg. 112.
148 The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, pgs. 202-212.
La estrofa de ocho vers'os 279
cin m s frecuente de la copla de a rte m ayor (ABBA ACCA).
Julyo B o lsey ra149150 ofrece incluso u n ejem plo ya desarrollado
p o r com pleto, en lo que respecta al ritm o y a la rim a, d e la
copla de a rte m ayor del segundo tipo (ABAB BCCB).
E n los testim onios m s antiguos de esta clase de estrofa,
en el Deytado sobre el cisma de O ccidente 150 del C anciller
P ero Lpez de Ayala (1332-1407) se. re p ite com o form a predo
m inante, y en la annim a Danza de la m u e rte 151, acaso algo
p osterio r, com o fo rm a exclusiva de la copla de a rte m ayor.
E n lo que resp ecta a la procedencia de las propias estrofas
gallego-portuguesas de siete y ocho versos, no puede ponerse
en du d a que, en ltim o lugar, son de origen provenzal. No
obstan te, el que el nm ero de rim as queda lim itado a tres, hace
suponer el influjo del francs del N orte. Los trovadores pro-
venzales tam bin conocieron tres rim as en las estrofas de siete
u ocho versos, e incluso pueden docum entarse en ellos los m is
m os esquem as de rim as que en la escuela gallego-portuguesa 152;
sin em bargo, se tr a ta de slo unos pocos ejem plos aislados.
L a n g 153154 ha sealado el inconveniente de que las form as de
cuatro rim as pred o m in an con m ucho en la poesa provenzal. As,
p o r ejem plo, en el Rpertoire de F ran k se en cuentran nueve tes
tim onios de la estro fa de ocho versos con tres rim as ABAB
BCCB frente a trescientos seis de la form a de cu atro rim as
ABBA CCDD E n cam bio, las tre s rim as son en estos versos
caractersticas de la poesa francesa del N orte desde el siglo x il
h asta principios del x i v 135. M ientras el Cancionero de Ajuda re
fleja, al m enos en cierta m edida, la situacin provenzal, los Can-
M9 Cae. Vat., n. 668; reproducida en Clarke, Sketch, pgs. 211-212.

150 Ant., IV, pgs. 119-125; tambin en BAE, LVII, pg. 450, n.os 794
y sigs.
151 Ant., VI, pgs. 244-262; tambin en BAE, LVII, pgs. 379 y sigs.
152 Vanse las referencias en Istwan Frank, Rpertoire mtrique de la
posie des troubadours, Pars, 1953, I, n. 548 (ABBA CCA), y n. 325
(ABAB BCCB).
153 Formas, pgs. 485-523.'La cita alegada se encuentra en pgs. 508-509.
154 Vase I. Frank, ob. cit., n.os 325 y 577.
155 p. Meyer, Des rapports da la posie des trouvres avec celle des
troubadours, Romana, XIX, 1890, pg. 13.
cioneros p o steriores m u estran en la disposicin de las estrofas
de siete y ocho versos, paralelos tan m anifiestos con la tcnica
de los trouvres, que difcilm ente puede pensarse en u n a poli-
gnesis. Con decisin y con el cuidado del caso, Le G entil ha
d em ostrado de qu m an era puede p ensarse en u n probable
influjo del N orte de Francia, bien en la ta rd a poesa gallego-
po rtu g u esa o bien en la escuela gallego-castellana, conform e a
los hechos histricos 156.
E n el tran scu rso del siglo xv la copla de a rte m ayor va
poco a poco fijndose en unas variantes predilectas. Antes
de 1514 aparece la form a ABBA ACCA en la gloga de Fileno,
Zambardo y Cardonio de Ju an del E n c in a 157158; y ya en 1420 se
en cu en tra en la annim a Revelacin de un ermitao 158 como
form a nica. Seguida de cerca p o r la variante ABAB BCCB
(38 %), va en cabeza (48 %) de las m ltiples 159160variantes del Can
cionero de Baena (hacia 1445). Alcanza rango clsico con la o b ra
del M arqus de S antillana, y sobre todo gracias a las doscien
tas ochenta y siete coplas del Laberinto de Fortuna (1444) de
Ju an de Mena. Al lado de estos dos principales tipos, los dem s
tienen slo inters en el m arco de investigaciones especiales.
Con la m encionada gloga de Ju an del Encina, la copla de
a rte m ayor se in troduce en la lite ra tu ra dram tica, donde se
la tiene en bu en aprecio h asta m ediados del siglo xvi y se halla
en diversas farsas annim as, autos y en las piezas de P edro
A ltam ira (o A ltam irando), Gil Vicente y otros. Despus de 1550
desapareci del teatro 16.
C urso sem ejante sigue su historia en los dem s gneros.
D espus de m ediados del siglo xvi queda en seguida arrincona
d a p o r las form as de estro fas italianas. Uno de los ltim os
iss Le Gentil, F o rm e s, pgs. 34-51.

151 Vase C a n c io n e ro d e J u a n d e l E n c in a , ed. facs. de la Real Acade
mia Espaola, Madrid, 1928, ed. E. Cotarelo, pgs. 25 y sigs. del Prlogo.
158 A n t., IV, pgs. 263-267; tambin BAE, LVII, pgs. 387-388.
159 Slo Villasandino emplea no menos de siete variantes distintas de
la copla de arte mayor. Vase D. C Clarke, N o te s o n V illa s a n d in o 's v e r s i-
fic a tio n , HR, XIII, 1945, pgs. 185 196; en especial pg. 194.
160 Vase Morley, S tr o p h e s , pgs. 505-529.
poetas representativos que la u san es C ristbal de C astillejo
(m uerto en 1550). A fines del siglo xvi, la copla de a rte m ayor
e ra ya slo u n recuerdo, escribe T. N a v a rro 161. E n esta fun
cin de rem iniscencia lite raria y estilstica, de intencin arcai
zante, se la h alla en el libro I I I de La Galatea de C erv a n te s162
y en el segundo acto de la com edia Porfiar hasta morir de Lope
de Vega, donde se evoca a Ju an de M e n a 163. Las estrofas de La
picara Ju stina 164, aunque denom inadas octavas de a rte m ayor
antigua 165, son p o r su esquem a octavas reales.
Desde el ltim o cuarto del siglo x v m y en el R om anticism o,
la copla de a rte m ayor sale del olvido ju n to con el verso de
a rte m ayor nuevam ente reanim ado (en la m ayora de los casos
en form a del dodecaslabo isosilbico). E n u n a reducida p ro
porcin se la em plea con intenciones artsticas sem ejantes
a las de los Siglos de Oro; as acaso p o r p rim era vez en El
retrato de golilla (ABAB BCCB) de I r i a r t e 166, en Al Prncipe de
la Paz, en lenguaje y verso antiguo (ABBA ACCA) de L. F. Mora-
t n 167; y en Los amantes de Teruel (II, 4) de H artzenbusch p a ra
cita r un ejem plo del R om anticism o y de su uso en funcin d ra
m tica.
Bibliografa: D. C. Clarke, The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940,
pginas 202-212. Le Gentil, Formes, pgs. 34-51.
LA COPLA DE ARTE MENOR Y LA COPLA CASTELLANA. La Copla

de a rte m en o r y la copla castellana rep resen tan dos fases de
161 Mtrica, pg. 260. All figura un conjunto de los pocos ejemplos
de los Siglos de Oro y la crtica de los mismos.
162 Salid de lo hondo del pecho cuitado, BAE, I, pg. 41.
163 En la escena 10: Al muy poderoso seor de Castilla y Amores
me dieron corona de amores, procedentes de las coplas 1 y 106 del
Laberinto.
16- BAE, XXXIII, pg. 152.
165 Sobre las diferentes formas mixtas, realizadas con la copla de arte-
mayor, por un lado, y con la octava real y otras clases de estrofas, por
otro, vase Julio Caillet-Bois, Dos notas sobre Pedro de Oa, RFH, IV,
1942, pgs. 269-274.
161 BAE, II, pg. 583.
evolucin, procedentes en ltim o lugar de la m ism a prim itiva
fo rm a provenzal. Se distinguen en las form as tan slo p o r el
n m ero de las rim as. La diferencia en la term inologa rem o n ta
slo a T. N avarro, el cual, segn creo, basndose en usos del
siglo xvx -propuso el trm ino de copla castellana p ara la form a
de cu a tro rim as; en todo caso la distincin es prctica.
1. La copla de arte menor. E sta copla de arte m en o r es,
en pocas p alabras, la de a rte m ayor com puesta en octoslabos.
Como ella, es habitu alm ente u n a estro fa de ocho versos, aunque
puede ser de o tro nm ero, en especial de siete (abba cea). Se
caracteriza p o r ten er dos o, en la m ayora de los casos, tres
rim as. El esquem a de rim as predom inante (en el Cancionero de
Baena, el 50 % de la totalid ad ) es ab b a acca, com o el de la
copla de arte m ayor. P or lo dem s hay gran lib ertad en la disposi
cin de las rim as 168, m ayor a n que en la copla de Ju an de
M ena.
E jem plo:
Esquema
Al tiempo que va trenzando a
Apolo sus crines doro b
e recoxe su tesoro, b
faza el oriente andando, a
Diana va demostrando a
su cara resplandeziente, c
me fall cabo una fuente, c
do vi tres duenyas llorando. a
(Marqus de Santillana, Cae, de
Palacio, n. 94)
E l uso de la copla de a rte m enor no est ta n claram ente

definido com o la de a rte m ayor. De m an era general puede carac
terizarse com o fo rm a de poesa ligera, lrica o didctica. Es la
estro fa que se prefiere en los decires, especialm ente en el Can
cionero de Baena.
168 Un cuadro de los ms importantes esquemas de rima por el orden
de su frecuencia en el Cancionero de Baena se encuentra en D. C. Clarke,
Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1941, pg. 490.
Resumen histrico: E n lo que resp ecta a la procedencia de
la copla de a rte m enor hay que an ticip ar que las estrofas pro-
venzales de siete y ocho versos, origen de la copla de a rte
m ayor, aparecen tam bin en versos cortos, y vienen al caso
com o fundam ento de la copla de a rte m enor. Se d an dos posi
bilidades p a ra d eriv ar la copla de a rte m enor: l. rem ontando
a u n a estro fa provenzal de octoslabos ya e x iste n te 169 con evo
lucin anloga en la poesa gallego-portuguesa a la de la fo rm a
originaria de la copla de a rte m ayor; 2. segn la te o ra de
D. C. Clarke, se cre en Castilla slo con tran sp o n er la copla
de a rte m ayor ya desarrollada, a la poesa octoslaba autctona.
Aunque no puede tom arse u n a decisin clara y convincente, la
p rim e ra opinin es la m s probable. E n su favor puede alegarse
que m ucho an tes de los m s tem pranos testim onios de la
copla de a rte m ayor (Ayala) aparecen, aunque aislados, tipos
d e estrofas de siete y ocho versos octoslabos en el A rcipreste
de H ita. E stos son, sin gnero de duda, de procedencia gallego-
portuguesa, y su construccin (ababccb 17, abababb m, ababb-
ccb m ) anticipa la copla de a rte m enor. Adems, com o destac
Le G e n til m, la g ran facultad de v aria r la copla de a rte m en o r
e st en notable oposicin con la estabilidad de la copla de a rte
m ayor. E sta oposicin no queda explicada satisfactoriam ente
con la indicacin de Clarke de que si el m etro fuera autnom o,
h u b iera conducido hacia u n a m ayor flexibilidad de la estrofa.
P or el contrario, su origen parece basarse en cierta independen
cia de la copla de a rte m enor con respecto a la de versos largos,
aunque no se puede negar que la copla de a rte m ayor ejerci
sob re ella en su esplendor u n notable influjo, sobre todo regu-
larizador. De ah se explicara la m anifiesta predileccin del
Cancionero de Baena p o r el esquem a de rim as abba acca. *1702
i Segn el modo de contar las slabas en espaol; en provenzal sera

una estrofa de heptaslabos.
170 Cantiga de serrana: Passando una maana (ests. 959-971).
m Otra cantiga de serrana: So la casa del Cornejo (ests. 997-1005).
172 Cantiga de loores: Santa Virgen escogida (ests. 1673-1677); se
inicia ab b a/y siguen las coplas acaccddc, con rimas capfinidas.
tu Formes, pg. 51, nota 175.
La copla de artte m en o r tuvo su m ayor alcance y su m s
am plia divulgacin e n la p rim e ra m ita d del siglo xv. E n el Can
cionero de Baena e s la fo rm a estrfica m s im p o rtan te de los
decires. Con la m is m a funcin que la de la copla de a rte m ayor
aparece tam bin eni poesas extensas; as en los Loores de claros
varones de Espaa de F ernn Prez de G u zm n 174, en El sueo
de S a n tilla n a 175 y e:n las Coplas contra los pecados mortales de
Juan de M e n a 176. Dlespus de m ediados de siglo retrocede cada
vez m s ante la c o p la castellana de cu atro rim as. E n el Can
cionero de Palacio (hacia 1470) m antiene todava un m anifiesto
predom inio fren te a la copla castellana, p ero en el Cancionero
General de 1511, e s t rep resen tad a p o r la m ita d del uso de la
o tra form a.
A principios del siglo xvx los poetas cam bian uno o dos ver
sos p o r pies q u e b ra d o s en la segunda m itad de la estrofa. En
esta form a la cultiw a en notable proporcin tan slo Ju an del
E n c in a 177; luego la copla castellana la absorbe p o r com pleto.
El hecho de que: C ervantes, a principios del siglo xvii, usase
p a ra el epitafio de G risstom o 178 la ya olvidada copla de arte
m enor, se debe a iintencin arcaizante; el fuerte co rte sintc
tico despus del cuiarto verso m uestra, sin em bargo, el i n f l u j o
de la redondilla; p o r esto queda falsificada la prim itiva unidad
de la copla de arte: m enor, y la form a arcaica no se logr del
todo.
2. La copla castellana. La copla castellana es una estro

fa de ocho versos octoslabos con la disposicin 4 4. A dife
rencia de la copla de a rte m enor tiene cuatro rim as, de las
174 C a e. S ig lo X V , n. 308; una prueba ms extensa, en A n t., IV, p

ginas 201-229.
175 C a e. S ig lo X V , n. 222.
176 Idem, n. 13.
177 C a n c io n e ro d e J iu a n d e l E n c in a , ed. citada: A l c r u c ifijo : Arbor de
fruto precioso (fol. xiiiij); E n a la b a n z a y l o o r d e la g lo r io s a re y n a d lo s
c ie lo s: Quien navega p:>or el mar (fol. xxij); A u e M a n a s te lla , e tc .: Dios
te salve, clara estrella y otras. Y adems la g lo g a 1 (fols. xxxiij y sigs.,
y tambin en A n t., V, pgs. 270 y sigs.).
178 Q u ijo te , I, final ddel cap. XIV.
cuales se re p a rte n dos a dos en cada sem iestrofa. De ah resul
ta n las siguientes disposiciones de las rim as:
1. abba : cddc (las dos abrazadas)
2. abab : eded (las dos alternas)
3. abba : eded j
4. abab : cddc | (combinacin de las
E jem plo:
Esquema
Quando la Fortuna quiso, a
seora, que vos amasse, b
orden que yo acabasse b
como el triste Narciso ; a
non de m mesmo pagado, c
mas de vuestra catadura d
fermosa, neta criatura d
por quien vivo y soy penado. c
(Santillana, Cae, siglo XV, n. 232)
La v ariante prim era, citada en el ejem plo, es la m s frecuen

te. E ste hecho puede explicarse p o r la m ism a predileccin de los
poetas catalanes, que transfirieron la estro fa de ocho versos y
cu a tro rim as de Provenza a Castilla. As, Ausias M arch em plea
el esquem a ab b a cddc en 90 de sus 128 poesas.
Sin d esarro llarse hacia tipos de ca rc te r autnom o, las coplas
castellanas se p re sen tan ocasionalm ente tam bin con uno o dos
versos de pie quebrado.
M ediante la introduccin de u n a cu a rta rim a, la copla cas
tellan a es tcnicam ente m s sencilla y tiene c a r c te r m enos
arcaico que la copla de a rte m enor, con la que p resen ta co
m u n id ad de asu n to s. Adems se u sa en el teatro (Ju an del En
cina, C astillejo y o tros).
Resumen histrico: La fo rm a de cu atro rim as de la estro
fa de ocho versos (copla castellana) no p articip de la larga
evolucin de las coplas de arte m en o r y m ayor, procedentes de
los m ism os fundam entos provenzales que esta. Como variante
de la fo rm a m s an tig u a de dos y tre s rim as se desarroll en la
m ism a Provenza, y gan el p rim er lu g ar en tre los tipos m s
antiguos, en los ltim os trovadores, y se divulg tam b in p o r
Aragn y C atalua y h a sta Castilla.
El p rim er testim onio en V illasan d in o 179 (m uerto en 1424?)
ab arca ta n slo dos estrofas y re p re se n ta u n caso com pleta
m ente aislado; en ningn o tro p oeta del Cancionero de Baena,
en la p rim era m itad del siglo, se en cu en tra u n caso sem ejante.
E l uso sistem tico de la fo rm a de cu a tro rim as se inicia slo con
el M arqus de S a n tilla n a 180 acaso p o r influjo del cataln Ausias
M arch, a quien apreci m u c h o 181. Se e n c u en tra tam bin en casos
aislados en Ju an de M e n a 182. Su creciente divulgacin en la
segunda m itad del siglo xv ocurre cuando son m s intensas las
relaciones polticas y dinsticas y, p o r consiguiente, tam bin
culturales, en tre los castellanos y Aragn y Catalua. E n el Can
cionero de Palacio (hacia 1470) tales coplas son u n tercio del
conjunto; en el Cancionero General (1511), la m itad de las es
tro fa s son de ocho versos cortos. Poco despus arrin co n a a la
copla de a rte m enor m s antigua, y alcanza su m xim a divul
gacin en la fo rm a h ab itu al abba cddc. La unidad de la copla
castellana acaba p o r ser slo de c a r c te r grfico, cuando se
establece, cada vez m s, u n fu erte co rte sintctico despus del
cu arto verso, unido a la falta de enlace de rim as e n tre las dos
p artes. Y as, en el uso m trico la copla castellana se descom
pone hacia fines del siglo xvi en dos redondillas autnom as,
contribuyendo de esta m anera a la difusin de estas. E n funcin
au tnom a se m antuvo p o r m s tiem po; as, en los doscientos
epigram as (abba cddc) de Miguel M o re n o 183 (prim era m itad
179 Cae, siglo XV, n. 637. Comp. D. C. Clarke, Notes on Villasan-

dinos versification, ob. cit., pgs. 185-196.
180 Cae, siglo XV, n. 166 (Coplas: comienzan por el estribillo pa
reado De tu resplandor, o Luna,); n. 232 (Dezir: Quando la Fortuna
quiso,); con pie quebrado en el sexto verso, n. 164 (Dilogo de Bias
contra Fortuna); n. 217 (Los gofos de Nuestra Seora: Ggate, golosa
Madre,).
181 Gran trovador y hombre de asaz elevado espritu. Carta proe
mio, XIII, Ant., IV, pg. 25.
182 Cae. General, 1511, n.s 61 y 63
183 BAE, XLII, pgs. 165-173.
del siglo xvn). No o bstante, p o r influjo de la redondilla m u e stra

a m enudo u n fu e rte corte sintctico despus de la p rim e ra
m ita d de la estrofa.
B ib l io g r a f a : D. C. Clarke, R e d o n d illa a n d c o p la d e a r t e m e n o r , HR,

IX, 1941, pgs. 489-493. Otis H. Green, O n th e C o p la s c a s te lla n a s in
th e S ig lo d e Oro, Homenaje al Prof. Rodrguez-Moino, I, Madrid,
1966, pgs. 213-219. Le Gentil, F o r m e s , pgs. 34-51. T. Navarro, M tric a ,
Indice de estrofas: copla de arte menor y copla castellana.
l a o c t a v a r e a l . La Octava real, llam ada tam b in octava
rim a, octava h eroica y octava ita lia n a 184, es u n a estro fa de ocho

versos endecaslabos. Los prim eros seis versos tienen rim as
altern as (ABABAB) y los dos ltim os form an u n p aread o con
u n nuevo elem ento de rim a (CC). El desarrollo de la octava
busca u n a disposicin sim trica en el curso sintctico, con u n
co rte m anifiesto (incluso a veces, en algunos casos, con signos
de p untuacin) despus de cada p a re ja de versos o, lo q u e es
m s frecuente, despus del cu arto verso. De esta m an era se
establece u n a breve pausa rtm ic a 18S.
E jem plo:
Esquema
An parece, Teresa, que te veo A
area como dorada mariposa, B
en sueo delicioso del deseo, A
sobre tallo gentil temprana rosa, B
del amor venturoso devaneo, A
anglica, pursima y dichosa, B
y oigo tu voz dulcsima, y respiro C
tu aliento perfumado en tu suspiro. C
(Espronceda, E l D ia b lo M u n d o , II, C a n to
a T eresa)
184 Este ltimo trmino lo emplea M. Pelayo. En la terminologa mo

derna se denomina as otra forma de la estrofa de ocho versos; vase
ms adelante la octava aguda.
i88 La organizacin de la octava y sus posibilidades artsticas las
interpret D. Alonso en P o e s a e sp a o la , ob. cit., pgs. 72 y sigs., y en
E s tu d io s y e n s a y o s g o n g o r in o s ; ob. cit., especialmente pgs. 200-207.
P or su carc te r la octava real es u n a form a de poesa ele
v ada y noble, especialm ente pro p ia p a ra la pica y la lrica de
g ran aliento. Su em pleo en asuntos de o rd en in ferio r tiene la
intencin de lo g rar un c o n tra ste artstico.
Resumen histrico: La octava rim a se desarroll en Ita lia

en el siglo x m sobre u n a base latino-m edieval o popular. E n
su form a caracterstica se in tro d u jo en la poesa cu lta m ediante
el Filostrato de Boccaccio (hacia 1338).
Desde Pulci pasando p o r Poliziano, Ariosto y Tasso fue la
fo rm a exclusiva de la poesa n arrativ a h a sta M arini y Tassoni.
No o bstante, se us tam b in en la poesa buclica, lrica y
didctica.
Con B oscn pas a E s p a a 186187; u n a poesa alegrica sobre el
am o r que este p oeta titu l sencillam ente Octava rima, com
p ren d e ciento tre in ta y cinco estrofas de este tipo. E ste p rim e r
in ten to puede considerarse logrado; P ietro Bem bo le sirvi de
m odelo inm ediato 157. E n lo que respecta a la form a, la perfec
cion G arcilaso (gloga III ) ,88. Diego H u rtad o de M endoza la
us con ligeras m odificaciones p ara asuntos m ito l g ico s189*19,
y ofreci en las Estancias vizcanas 190 el p rim e r ejem plo de su
em pleo en la poesa b u rlesca y satrica. Le sigue en tre otros
Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras de
Orlando el Enamorado W1. E rcilla en la Araucana (P arte I, 1569)
fu n d a la n o tab le tradicin pica de la octava real en E s p a a 192,
186 H. Keniston (G a r c ila s o d e la V ega, New York, 1922, pg. 331) atri
buye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava.
187 Vase A n t., X, pgs. 206 y 278-292.
188 Vase R. Lapesa, L a t r a y e c to r ia p o tic a d e G a r c ila so , Madrid, 1948,
pgina 171.
189 F b u la d e A d o n is , H ip m e n e s y A ta la n ta , BAE, XXXII, pgs. 68-73.
w BAE, XXXII, 99.
191 BAE, LXIX, pgs. 287-297. Vase la ed. y est. de Mara E. Malfatti,
Barcelona, 1964.
192 En el A ra u c o d o m a d o (primera parte, 1596), el chileno Pedro de
Oa usa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el
esquema ABBA :ABCC; esta forma se distingue de la italiana por la in
versin del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Diego
Hurtado de Mendoza (en las mencionadas E s ta n c ia s ) . Este tipo mixto no
y Jernim o B erm dez la introduce en la lite ra tu ra d ram tica 193194

Fue cultivada sobre todo p o r G n g o ra m ; en casos aislados
tam bin p o r Lope de Vega, Quevedo, Juregui, C aldern y
o tro s I95. Alcanza su auge com o la form a m s adecuada p a ra el
poem a pico culto en tre los aos 1585 y 1625. Miles de ejem plos
ofrecen Virus (1587), C astellanos (1589), H ojeda (1611), Villa-
viciosa (1615), B albuena (1624) y o tr o s 196. En la poesa d ram
tica desde Ju an de la Cueva (en cuya Libertad de Roma, 1581,
alcanza la pro p o rci n m xim a de 68 %), es u n a de las fo r
m as estrficas predilectas. E n el teatro nacional no se em plea en
tan gran proporcin, aunque s se usa con notable constancia.
Sirve con frecuencia p a ra realzar algunas p artes de la obra;
con todo su funcin no se distingue de la de los rom ances, y
as o cu rre en Lope de Vega que escribe en su Arte nuevo:
Las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo.
(BAE, XXXVIII, pg. 232)
E n su obra, la octava no falta en ninguna c o m ed ia197.

La form a clsica y el carcter solem ne hallaron tam bin
su correspondencia c o n los ideales estilsticos de la poca neo
clsica. Como e n el siglo x v i i , esta octava sigue siendo la fo rm a
logr imponerse, y Pedro de Oa vuelve en sus poesas posteriores a la

octava real comn. Vase J. Caillet Bois, Dos notas, ob. cit., pgs. 269-
274; y G. Cirot, Coup doeil sur la posie pique du sicle d'or, BHi,
XLVIII, 1946, pgs. 294-329.
i Nise laureada (1577), II, .
194 BAE, XXXII, pgs. 456 y sig.; 459 y sigs.; 777 y sigs.
'95 Vanse las referencias de citas en BAE, LXXI (Indices generales),
pgina 7 (octavas reales).
196 Los vols. IV, XVII y XXIX (casi exclusivamente formados por
octavas reales) de la BAE ofrecen una impresin de la frecuencia de
esta forma estrfica en el gnero pico. La nica excepcin es el Arauco
domado de Pedro de Oa (BAE, XXIX, pgs. 353-455), donde se usa la
forma especial de octava que acabamos de explicar. Vase el estudio de
conjunto de Frank Pierce, La poesa pica del Siglo de Oro, Madrid, 1961,
197 Vase Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 76-77.
h ab itu al p a ra poem as picos cortos, los llam ados cantos heroi
cos o picos m. Sirve adem s p a ra poesas filosficas, didcticas
y m itolgicas 19899, y en la o b ra de Cadalso adm ite rasgos hum o
rsticos y satricos 200201.
E n la poesa del R om anticism o la octava real est m uy
divulgada p a ra las m odalidades nobles. Hay que c ita r en es
pecial al Duque de R iv a s2M, E spronceda 202t Zorrilla, Campo-
am o r y Nez de Arce. E n H ispanoam rica goz de la m ism a
estim acin.
Cuando nace el M odernism o, su in in terru m p id a h isto ria se
acaba. Los poetas m odernistas, que prefieren inspirarse en la
poesa francesa, y en algunds casos en las form as m edievales
autctonas, usan la octava real ta n slo en casos aislados.
E jem plos de su em pleo en tiem pos m s recientes ofrecen Ra
m n de B asterra en Vrulo, mocedades (1924), y Miguel H er
nndez en Perito en Lunas (1933), de cuyas 42 octavas, 22 son
reales.
B ib lio gr a fa : Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y

lmites estilsticos, 3.* ed., Madrid, 1957, pgs. 72 y sigs.; Estudios y en
sayos gongorinos, Madrid, 1955, pgs. 200-207; vase tambin en el ndice:
octava.
l a o c t a v a y l a o c t a v i l l a a g u d a s . E sta s dos form as estr

ficas, octava y octavilla agudas, se diferencian form alm ente
slo p o r el uso unas veces de versos largos (al m enos, enea
slabos) y o tras veces de versos cortos (a lo m s, octoslabos).
Las denom inaciones octava y octavilla italianas, que a n hoy
198 Pierce, The canto pico of the 17'h and 18h cehturies, HR, XV, 1947,
pginas 1-48.
199 Ejemplos en N. F. de Moratn, Vaca de Guzmn, Lista, Reinoso, en
BAE, XXIX.
200 BAE, LXI, pgs. 261-267.
201 Por ejemplo, gloga, BAE, C, pgs. 6-9; El paso honroso, dem,
pginas 69-94; Florinda, denj, pgs. 273-310; Maldonado, VI (La lid), dem,
pginas 474-478.
202 Por ejemplo, en El Pelayo, BAE, LXXII, pgs. 3 y sigs., y El
diablo mundo, dem, pgs. 99 y sigs.
estn divulgadas, se refieren a su procedencia de Italia, p ero
no establecen n inguna distincin fren te a la octava real, tam
bin italiana.
La eleccin del m etro y la disposicin de las rim as en estas
estro fas de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ah
resu lta que existe u n gran nm ero de variantes que tienen p o r
caracterstica com n las term inaciones agudas en las rim as del
cu arto y octavo versos. Un corte del sentido que, p o r lo gene
ral, se p resen ta despus del cu arto verso, divide la estro fa en
dos sem iestrofas sim tricas. E n u n a de las variantes m s ha
bituales, el p rim e r y quinto versos quedan sin correspondencia
en la rim a (ABB CDD o abb cdd). No obstante, hay tam
bin form as que no dejan ningn verso sin correspondencia;
as abb acc.
La octava aguda isom trica de endecaslabos con el m en
cionado esquem a ABB CDD se denom ina berm u d in a p o r
Salvador B erm dez de Castro, que la puso de m oda desde 1835.
E n el caso de que se usen versos plurim tricos, u n heptaslabo
agudo sustituye al endecaslabo en el cu arto y octavo verso.
E jem plo de la octava aguda (berm udina):
Esquema
Tu aliento es el aliento de las flores; A
Tu voz es de los cisnes la armona; B
Es tu mirada el esplendor del da, B
Y el color de la rosa es tu color.
T prestas nueva vida y esperanza CC
A un corazn para el amor ya muerto; D
T creces de mi vida en el desierto D
Como crece en un pramo la flor.
(G. A. Bcquer, A Casta)
E jem plo de la octavilla aguda:

Esquema
Baja otra vez al mundo,, a
baja otra vez, Mesas! b
De nuevo son los das b
de tu alta vocacin;
Esquema
y en tu dolor profundo a
la humanidad entera c
el nuevo oriente espera c
de un Sol de redencin.
(G. Garca Tassara, Himno al Mesas)
La octava aguda, especialm ente en la form a berm udina,

se acerca m ucho a la octava real en lo que respecta al efecto
esttico, sin poseer su solem nidad clsica que se m anifiesta en
el pareado final de endecaslabos. As se em plea en la poesa
de carcter culto, pero no necesariam ente en la pica elevada;
es decir, es adecuada p a ra los gneros narrativos y lricos.
Mucho m s divulgada y popular es la octavilla aguda ligera,
que se p re sta tan bien p a ra el canto. Ju n to a su uso en series
continuas de estrofas, se em plea tam bin en poesas polim-
tricas. E ste caso se da siem pre que se utilicen versos cortos
(p o r ejem plo, tetraslabos). No est lim itada a determ inados
asuntos, pero se u sa a m enudo en canciones de carc te r ar-
cdico, y tam bin en him nos patriticos. E n el teatro se em plea
slo en las p a rte s cantadas.
Resumen histrico: Las dos form as estrficas son de p ro
cedencia italiana, y se ad o p taro n en la poesa espaola en el
tran sc u rso del siglo x v i i i .
La h isto ria de la octavilla aguda es m s antigua, y se re
m o n ta h asta principios del siglo x v i i i . Los prim eros testim o
nios, aunque todava m uy escasos, se p resen tan casi al m ism o
tiem po en La Rodoguna, versin adaptada de la o b ra de Cor-
neille (estrenada en tre 1710 y 1712), del peruano Pedro de P eralta
B arnuevo, en el Dilogo m trico de Pars y Elena y en el Ora
torio mstico y alegrico 203 de Eugenio G erardo Lobo. El m o
delo de estos prim eros testim onios lo dieron acaso G abriello
C hiabrera o sus im itadores italianos 20304.
El increm ento en su uso, que se inicia slo despus de m e
diados de siglo, se debe p o r u n lado a las estrofas agudas,
203 BAE, LXI, pgs. 29-33.
2M Peralta conoci el italiano; vase Luis Alberto Snchez, El Doctor
Ocano. Estudios sobre don P. de P. B., Lima, 1967, pgs. 97-98.
La estrofa de -ocho versos 293
fciles de re co rd ar y cantar, de los m elodram as de M etastasio
(1698-1782)205, m uy de m oda entonces en Espaa; y p o r otro,
a las im itaciones artsticas de algunas de sus poesas lricas
autctonas, realizadas p o r conocidos poetas espaoles, y en
especial p o r M elndez Valds 206, que segn J. G. Fucilla h a de
considerarse com o el verdadero iniciador de la m oda de las
poesas lricas de M etastasio en E spaa y el p rim er poeta que
establece de u n a m an era definitiva la tradicin de la octavilla
italiana en su suelo patrio 207*. E n varias clases de versos cortos
y en m ltiples variaciones de los esquem as de rim as, aparece
en los dos M oratn, Iria rte, Arjona, Cienfuegos, Arriaza, Quin
tana, Lista; y en m ayor cantidad en Snchez B arbero y en el
cubano J. M. H eredia, que escribi m s de u n tercio de su o b ra
potica en esta fo rm a de estrofa. E n com posiciones que se de
nom inan cancin, him no, cantilena, cantata, aria y otras, la
estro fa de versos agudos ocupa el p rim er lugar en el p rim e r
cu arto del siglo xix. E n A rriaza y Snchez B arbero puede no
tarse la predileccin p o r el em pleo del octoslabo y el esquem a
de rim as abb acc, form a que en el siglo xix tuvo gran di
vulgacin en E sp a a y Amrica.
El cultivo eficiente de esta fo rm a estrfica en versos largos
(octava aguda) p a rte de Arjona, en su Diosa del bosquem , o b ra
en la que dispuso con g ran a rte el desarrollo rtm ico, e in ten t
dos innovaciones im po rtantes p a ra el fu tu ro escogiendo el en
decaslabo com o verso largo y el heptaslabo en el cuarto y
octavo versos agudos (ABB CBD).
205 Los melodramas de Metastasio se introdujeron en Espaa a partir

de 1736. Sus textos aparecieron en traducciones espaolas y en edicio
nes bilinges. Ms indicaciones en Sterling St. Stcudemire, Metastasio
in Spain, HR, IX, 1941, pgs. 184-191. A. Coester .se ocupa en especial del
alcance que tuvieron para la divulgacin, de la octavilla aguda, en In-
fluences of the lyric drama of Metastasio oti the Spanish Romantic Mo-
vement, HR, VI, 1938, pgs. 10-20.
206 As en La libertad a Lice, Traduccin del Metastasio, BAE,
LXIII, pg. 121.
207 Poesas lricas de Metastasio en la Espaa del Siglo XV III y la
octavilla italiana, en Relaciones hispano-italianas, Anejo LIX de la RFE,
Madrid, 1953, pg. 213.
M BAE, LXIII, pg. 507.
Tal disposicin logr desarrollarse de u n a m anera m s di
ferenciada en el R om anticism o, favorecida acaso p o r el m odelo
de M anzoni 209. E n tre 1835 y 1840 B erm dez de C astro cre
la octava aguda isom trica de endecaslabos, y de l recibi
su n o m b re 210. Z orrilla sobre todo re cu rri a ella en sus leyen
das. E n La mariposa negra P asto r Daz dio nuevo renom bre y
m ayor divulgacin a la variante de A rjona, que usa en la es
tro fa versos p lu rim tricos (B erm dez de Castro, Avellaneda,
M rm ol y otros).
No o bstante, la octavilla aguda fue m s frecuente en el
R om anticism o. Desde la Cancin del Pirata de E spronceda se
em plea exclusivam ente el octoslabo. Segn T. N a v a rro 211 es
la fo rm a estrfica de la poesa en octoslabos que m s se u sa
en esta poca.
Despus de este apogeo, la h isto ria de estos dos tipos de
estro fas de ocho versos term in a rpidam ente. El M odernism o
ya no u sa la octava aguda, y la octavilla aguda, que fue siem
p re m s popular, slo se d a en casos aislados
B ib l io g r a f a : A. Coester, Octavas y octavillas italianas, Homenatge a

A. Rubi i Lluch, III, Barcelona, 1936, pgs. 451-462. Con algunas modi
ficaciones y en ingls: lnfluences of the lyric drama of Metastasio on the
Spanish Romantic Movement, HR, VI, 1938, pgs. 10-20. Joseph G. Fucilla,
Metastasios lyrics in the 18"' ccntury Spain and the octavilla italiana,
MLQ, I, 1940, pgs. 311-322; ligeramente modificado en Relaciones hispano-
italianas, Anejo LIX de la RFE, Madrid, 1953, pgs. 202-213; para la m
trica vase en especial pgs. 211-213.
209 As en La passione (Inni sacri) y en la oda Marzo 1821, las dos e n

decaslabos.
210 Bermdez usa principalmente la octava de endecaslabos en agu
dos, con abrumadora mayora, dentro de sus preferencias del sistema de
la octava italiana, universalizado por Manzoni, y cuyo galope sonaba con
delectacin en el odo de nuestros romnticos, Josefina Garca Arez,
Don Salvador Bermdez de Castro, RdL, IV, 1953, pgs. 115-116.
211 Mtrica, pg. 349.
La estrofa de diez versos 295
LA ESTROFA DE DIEZ VERSOS
n o t a s p r e l i m i n a r e s . P ara las diferentes estrofas de diez
versos se em plea en E spaa desde los tiem pos antiguos el

octoslabo o el octoslabo de pie quebrado; y slo a p a rtir
del N eoclasicism o se p resen tan tam bin o tras clases de versos.
Ya en los siglos xv y xvi se encuentran u n sinnm ero de tipos
de la estro fa de diez versos, aunque representados slo p o r
unos pocos ejem plos. Se diferencian p o r el nm ero y dispo
sicin de las rim as, p o r la m an era y orden en los cortes de
sentido y p o r la disposicin sintctica, as com o tam bin p o r
el em pleo de versos isom tricos o plurim tricos. E n lo que
resp ecta a la term inologa hay dificultades, pues las denom ina
ciones antiguas son im precisas, y las m odernas dem asiado li
m itadas, po rque slo com prenden determ inados grupos de ti
p o s 212. Slo en el Cancionero siglo X V se en cu en tran ju n ta s
unas sesenta form as diferentes de la estro fa de diez versos.
D. C. C larke lleg p o r esto a la conclusin de que los poetas
de la poca del Cancionero no distinguieron conscientem ente
en tre las estro fas de diez versos y las coplas de a rte m enor,
las coplas castellanas y ni siquiera las redondillas. E n su m en
cin no se fijaro n en la extensin de las m ism as, y es signi
ficativo que a n V icente E spinel publicase en 1591 las dcim as
espinelas que luego llevaran su nom bre, b ajo la denom inacin
de redondillas. E sta dcim a espinela fue la form a m s regular
y caracterizad o ra que la estro fa de diez versos logr alcanzar,
y la nica que p erd u r h asta n u estro s das.
Las m ltiples form as de la e stro fa de diez v e rso s213 pueden
dividirse en tre s grupos:
212 Vase D. C. Clarke, The copla real, HR, X, 1942, pgs. 163-164.
213 Un resumen sistemtico de las treinta estrofas (aproximadamente)
diferentes de diez versos de Espinel lo ofrece Jos Mara de Cosso, La
dcima antes de Espinel, RFE, XXVIII, 1944, pgs. 428454, en especial
pg. 451. Algunas formas de la estrofa de diez versos, por lo general
posteriores, en M. Mndez Bejarano, La ciencia del verso, ob. cit., p
ginas 288-292.
1. E stro fas de diez versos asim tricos (4 + 6 6 + 4). L
llam arem os uniform em ente dcim as antiguas.
2. E stro fas sim tricas (5 5) de diez versos*. Las llam
rem os uniform em ente coplas reales.
3. La .dcim a espinela, que en cierto m odo re p resen ta
fusin de am bos tipos. E n el N eoclasicism o experim ent diver
sas m odificaciones, que pueden reu n irse b ajo el trm ino ge
n eral de dcim a m oderna.
l a d c i m a a n t i g u a . La dcim a antigua es una estro fa de
diez versos de rim a consonante con la disposicin 4 + 6 6 + 4.

E l nm ero de rim as oscila en tre dos y cinco. Como en la es
tro fa de ocho versos, las form as con dos y tres rim as desapa
recen p o r com pleto despus de 1450. E n su lugar se em plearon
p rim ero la varian te de cu atro y especialm ente la de cinco rim as,
que es la form a norm al de la dcim a de los Cancioneros pos
teriores. La disposicin de las rim as es libre, pero en la m ayora
de los casos la estrofa de cuatro versos m u estra la form a de la
redondilla (abba, abab). La disposicin de las rim as en la es
tro fa de seis versos, en cam bio, es m ucho m enos uniform e. Un
gran n m ero de estas series de rim as pueden explicarse p o r lo
que dice T. N avarro de que la estrofa de seis versos en la dcim a
h a de considerarse com o u n a redondilla, que puede com pletarse
h asta los seis versos aadiendo en cualquier p arte o tro s dos;
as abab: baab(bb); abab:acc(cc)a; abbarcddc(dd), etc. O tras
series, en cambio, pueden considerarse com o sem iestrofas de
la estro fa de doce versos; as la form a abba cde cde que preva
lece en los Cancioneros tardos.
Ejem plos:
a) dcim a 4 + 6:
Esquema
Ved que me veedes vivir,, a
no so aquel que vivo, b
que el triste de m, cativo,, b
amor lo fizo morir; a;
en la fin del qual dex c
a m la sombra d'aquel, d
Esquema
por memoria del ms fiel d
amador que bien am, c
la seora ms cruel d
qu'entre mujeres naci. c
(Esparsa de Pedro Torrella, Cae.
Herberay, n. XCI).
b) dcim a 6 + 4:
Esquema
Si te plaze que mis das a
yo fenesca mal logrado b
tan en breue c
plgate que con Magias a
seer meresca sepultado b
e por breue c;
do la sepultura sea d
una tierra los cri, e
una muerte los leu e
una gloria los posea. d
(Rodrguez del Padrn, Cae, de Palacio,
nmero 360, Finida).
Se ve claram en te que la estro fa de seis versos es idntica a

la sem iestrofa de la estro fa m anriquea en lo que resp ecta a la
serie de rim as y disposicin de los pies quebrados.
LA c o p l a r e a l . La definicin que tom am os p o r base de

la copla real, en algunos casos tam bin denom inada dcim a
falsa, estancia real y quintilla doble, corresponde a la de Ren-
gifo (1592): La copla real se com pone de dos redondillas de a
cinco versos, las cuales pueden llevar unas m ism as consonan
cias; o la u n a un as, y la o tra o tras, y esto es m e jo r 2U. El
crite rio d istintivo de la copla real fren te a las dem s form as
de estro fa de diez versos es, p o r consiguiente, la disposicin
sim trica. E n cam bio, resu lta indiferente si las sem iestrofas
2M Arte potica, cap. XXIII.

tienen dos veces la m ism a serie de rim as (2 X 5 ) 215 o si com
b in an en diferentes disposiciones las m ism as (5 + 5).
E n el Cancionero de Baena el nm ero de rim as es, con una
sola excepcin, de tres. E sta form a se en cu en tra a m ediados
de siglo tam bin fu era del m ism o C ancionero; as en S antillana
y Ju an de Mena, y luego tam bin en Ju an del Encina. E n el
caso de tres rim as, la segunda p a rte de la estro fa no re p ite
nu n ca las de la p rim era. No obstante, en su form a caracters
tica y casi exclusiva desde 1450, la copla real tiene cu a tro rim as
(dos en cada sem iestrofa), y as su disposicin queda m anifies
tam en te definida. Si fa lta el enlace m ediante la rim a e n tre las
dos sem iestrofas, entonces esta estro fa aparece com o la com
binacin de dos q u intillas independientes. De ah se explica el
trm in o quintilla doble. E n efecto, la copla real es u n a de las
form as originarias im portantes p a ra la quintilla, com o se dice
en el lu g ar conveniente. La lib ertad en la disposicin de la rim a
es m uy g ra n d e 216. Slo m uy entrado el siglo xvi se m anifiesta,
ta l vez b ajo el influjo de la quintilla autnom a, u n a tendencia
p o r la regularizacin, especialm ente en el teatro; ocupan el
p rim e r lugar las v ariantes ababa ccddc y abbab ccddc, en tre
las co m b in ad as217. E n el caso de que las dos p artes de la es
tro fa tengan la m ism a serie de rim as, la form a abaab cdccd
prevalece desde Ju an de M en a218. E n segundo lugar sigue el
esquem a abbab cddcd.
E jem plo:
a) Copla real 2 x 5 :
Esquema
De tan secreto cimiento a
Nace mi pena de amor; b
Que, aunque llagado mesiento, a
A mi propio pensamiento a
No descubro mi dolor. b
215 Por ejemplo, abaab cdccd. La denominacin de dcima falsa (M.

Pelayo) se refiere en especial a esta forma.
216 Vase el conjunto de formas en Le Gentil, Formes, pgs. 72-74.
217 Vase Morley, Strophes, pg. 507, nota 3.
218 Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pg. 71, notas 248 y sigs-
La estrofa de diez versos
Esquema
Callando muero dichoso, c
Sin descubrir mi herida, d
El hablar es peligroso, c
Aun pedir muerte no oso, c
Cmo demandar vida? d
(Castillejo, Siendo preguntado, CC 79, pg. 89)
b) Copla real 5 + 5:
Esquema
Amor dulce y poderoso, a
No te puedo resistir b
Y acuerdo de me rendir. b
Que defender no me oso a
Sin obligarme a morir. b.
Y pues de nuestra pasin c
Eres absoluto rey. d
Mi penado coragn, c
Tornado ya de tu ley, d
Reniega de la razn. c.
(Castillejo, Al Amor, CC 79, pg. 13)
l a d c i m a e s p i n e l a . E n su fo rm a clsica la dcim a espinela
es una estro fa de diez versos con cu atro rim as cuyo esquem a es

invariablem ente abbaaccddc. Los elem entos de com posicin son
dos redondillas con rim as abrazadas (abba, cddc) con dos ver
sos de enlace en el in terio r (ac), el prim ero de los cuales repite
la ltim a rim a de la p rim era redondilla, m ientras el segundo
anticip a la p rim e ra de la redondilla siguiente: abba<ac>cddc.
Un corte de sentido despus del cu a rto verso es obligatorio.
E n lo que resp ecta a la sintaxis, la dcim a espinela recuerda
a la dcim a an tig u a (4 + 6), m ien tras p o r la disposicin m
tric a m u estra se r u n a copla real (5 + 5), porque los elem entos
de rim a cam bian cada vez despus del quinto verso. Lope de
Vega reconoci y celebr ya la im portancia del quin to verso,
perten ecien te p o r la rim a a la p rim era p arte de la estrofa,
m ien tras que, p o r el sentido, lo es a la segunda p arte de e lla m .
Ju an Mill y Gimnez resum e su alcance as: E ste verso quin
to [...] es el eje, la clave de toda la dcim a. Si p o r el sonido
lo debem os co n siderar unido a la p rim era quintilla, p o r el
sentido corresponde a la segunda. La com posicin queda as
sim trica en cu anto a los consonantes, p ero con u n a especie de
encabalgam iento, p o r razn del sentido, que suelda indisoluble
m en te u na a o tra quintilla, form ando de am bas u n a nueva
u n id ad de versificacin m .
Ejem plo:
Esquema
Suele decirme la gente a
que en parte sabe mi mal, b
que la causa principal b
se me ve escrita en la frente; a
y aunque hago de valiente, a
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza; c
que lo que el pecho no gasta d
ningn disimulo basta d
a cubrirlo con ceniza. c
(Espinel, Diversas rimas, 1591)
El ejem plo citado m u estra la gran p articu larid ad de la espi

nela, cuando est perfectam ente construida. H asta el co rte de
sentido despus del cu a rto verso, el asu n to h a de disponerse
en la progresin de su desarrollo, y as p re se n ta r el tem a. Los
seis versos siguientes no deben in tro d u cir ninguna idea nueva,
sino am p liar el p recedente planteam iento de la p rim era redon
dilla. Por el rig o r en la disposicin, form a y desarrollo, la d
cim a espinela ocupa un digno lugar al lado del soneto.
Desde la segunda m itad del siglo xix, la espinela sirve tam
bin de base p a ra diversas m odificaciones que se refieren a la 2190
219 Qu bien el consonante responde al verso quinto! (Laurel de

Apolo, BAE, XXXVIII, pg. 227j.
220 Sobre la fecha de la invencin de la dcima o espinela, HR, V,
1937, pg. 41.
clase de verso y disposicin de las rim as. Su alcance es bastan te
corto, y las rim as se sealarn en el resum en histrico.
La estro fa de diez versos no est lim itada a determ inados
asuntos, y re p resen ta u n a form a de poesa didctica y dram tica.
Lope de Vega, en el Arte nuevo opina de la espinela: Las d
cim as son buenas p a ra quejas m , pero l m ism o no se atuvo
a esta lim itacin. V arios poetas de fines del x v in las usan en
poesas de ca rc te r burlesco. Su concisin es adecuada p a ra la
agudeza del epigram a, y esto p erm ite su em pleo autnom o (como
el soneto), ju n to con el uso com o unidad estrfica en conjuntos
extensos. El em pleo de la estro fa de diez versos en la glosa se
tra ta r con esta.
Resumen histrico: E n com paracin con la larga h isto ria de

la estro fa de ocho versos, la de diez versos re su lta en E spaa
b astan te breve. No hay prcticam ente precedentes en la poesa
gallego-portuguesa m, y con dos form as francesas tiene tan slo
paralelos p ero no antecedentes inm ediatos y concretos 21223. Por
vez p rim era se en cu en tran unos pocos ejem plos en el Can
cionero de Baena 224 (hacia 1445) con diversos esquem as de rim as
y 'd isp o sicio n es (6 + 4, 4 + 6, 5 5).
La cuestin del origen o puede explicarse de m an era uni
form e, sino que es diferente segn los tipos.
1) De la copla de a rte m en o r (4 4) se derivan ta l vez
todos los tipos de la copla real (5 5) y de la dcim a antigua
(6 + 4; 4 + 6), cuyas p artes de cinco y seis versos respectiva
m ente se m u e s tra n ; como am pliaciones de estrofas de cuatro
versos, esto es, de la sem iestrofa de la copla de a rte m enor,
tales com o ab b a + b, abab + b, abab + a, abba + ab, abab + ab.
A este grupo p ertenece tam bin la m s im p o rtan te form a de la
estro fa espaola de diez versos, la dcim a espinela, con la dis
posicin ab b a + a c + cddc.
221 BAE, XXXVIII, pg. 232.

222 Vase Le Gentil, Formes, pg. 65 y nota 211 (segn esto, hay tan
slo dos ejemplos vlidos).
223 Vase dem, pgs. 65-84.
224 Vase el conjunto en dem, pg. 66.
2) Ya en el Cancionero de Baena se encuentra tam bin el
tip o de la dcim a antigua, cuya p a rte estrfica de seis versos
se dispone en dos tercetos: aab aab bccb 225. E sta disposicin es
m s m anifiesta en los Cancioneros posteriores, pues aaden u n
terc er elem ento de rim a a la p a rte estrfica de seis versos: abe
abe. E stas estrofas de seis versos son p o r su procedencia semi-
estrofas de las coplas m s habituales de doce versos (aab aab
aab aab; abe abe def def).
3) Se discute la procedencia del fundam ento abaab de la
copla real. E s excepcin nica que se en cu en tra por p rim era vez
en la poesa n. 471 del Cancionero de Baena, y m u estra el
enlace caracterstico con la segunda p a rte de estrofa, com puesta
exactam ente igual que la p rim era (abaab edeed). Puede fechar
se puesto que alude a la b atalla de Olmedo (1445), y se m u estra
com o u n a de las poesas m s tardas de este Cancionero. Como
a u to r se indica a Ju an de Viena, cuyo nom bre p u d iera in
te rp re ta rse acaso tam bin com o Ju an de Mena. Sea com o sea,
Ju an de Mena convirti este tipo en la fo rm a p redilecta de sus
estrofas de diez versos, y a su m odelo se debe que el esquem a
abaab edeed se co n virtiera en form a p referid a de la copla real
en el siglo xv. T. N avarro la considera com o sim ple am pliacin
de la estro fa de ocho versos (4 4 ) 220. Segn l la base abaab se
h u b iera originado p o r la am pliacin de los prim eros cu atro
versos (a + baab). De esta m anera se explicara su procedencia,
tal com o se dijo antes. La opinin de Le Gentil, en cam bio, lo
explica m ejor, a m i parecer, considerando la base abaab com o
u n a sim ple reduccin de la sem iestrofa de la copla de doce
versos ([a ] abaab). As la copla real de disposicin 2 x 5 h a
225 Cae, de Baena, n .05 1 y 120 (con distintas disposiciones de ios que
brados). El n. 1 se reproduce en la edicin de Ochoa-Pidal como estrofa
de ocho versos, y hay que descomponerlo oportunamente:
Generosa
Muy fermosa
Syn mansilla Virgen santa
[..]
226 No puede ofrecer duda que la copla de 5-5 se form sobre el
antiguo modelo de la de 4-4. Mtrica, pgs. 108-109.
de considerarse en ltim o lugar com o estro fa reducida de doce
versos. V arias razones favorecen esta suposicin. Como dijim os
en el p rim er p rrafo , la sem iestrofa de la copla de doce versos
se em ple p a ra fo rm a r la dcim a antigua. La estro fa de seis
versos aab aab com o base de la de doce versos se docum enta
ya en diez casos en el Cancionero de Baena 227. Ju an de Mena, que
quizs ha de considerarse com o el inventor de esta nueva form a
de la estrofa de diez versos, em plea la base abaab y o tra s tam
bin en u n a e stro fa de once versos ([a ] abaab cde cde) 228, que
evidentem ente no es m s que u n a estro fa reducida de doce
versos 229. La rep etici n de las m ism as series de rim as en las
dos p artes de la estro fa de la copla real (2 X 5) tam poco con
trad ice la derivacin de la estro fa de doce versos (o la de
once versos, que puede considerarse como fase interm edia),
puesto que la disposicin sim trica de las rim as fue h ab itu al en
am bas p artes de la estrofa 230. E n vista de estos argum entos,
que pueden apoyarse tam bin en anlogos ejem plos en F ran
c i a 231, la derivacin de la copla real del tipo abaab cdccd de la
estro fa de doce versos sera la m s probable.
Con todo, la dcim a antigua es de poca im portancia. La
copla real m s m oderna, la arrincona, y hacia fines del si
glo xv su uso dism inuye considerablem ente. La disposicin
sintctica de la dcim a espinela conserva su recuerdo.
A p a rtir de su nacim iento hacia m ediados del siglo xv la
copla real en sus dos form as (2 X 5 ,y 5 + 5 ) es, en la lrica,
el tipo m s im p o rtan te de las estrofas de diez versos (Cancio-
227 Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pg. 93.

228 Cae, siglo XV, n. 16.
229 Le Gentil (Formes, pg. 77) remite al Cae, de Baena, n. 506, donde
la estrofa de once versos (abaab bbabba) aparece entre estrofas de doce
versos de la misma disposicin (a + abaab bbabba). De ah puede consi
derarse como comprobado que la estrofa de once versos se tuvo tan slo
como variante acortada de la de doce. La estrofa de ocho versos de la
edicin de Ochoa Pidal hay que dividirla en forma conveniente.
230 Comp. aab aab aab aab en el Cae, de Baena, n.os 327, 328, 463, y la
estrofa manriquea abe abe de/ de/.
231 Vase Le Gentil, Formes, pgs. 77-78.
ero de Stiga, General, H erberay) 23223. Sin grandes perjuicios
sobrevive la introduccin de las form as italianas. P oetas com o
C astillejo, M ontem ayor, Horozco y o tro s la cultivan con espe
cial estim a. Hacia m ediados del siglo xvi se in tro d u jo con la
disposicin 5 + 5 en la poesa d ram tica de Lope de R ueda y
Pedro de N aharro. E n este gnero tuvo gran estim acin, es
pecialm ente en el ltim o cuarto del siglo xvi y a n a princi
pios del xvix (C ervantes, A rtieda, Lasso de la Vega y otros) m .
P or su g ran p erd u raci n la dcim a espinela es la form a
m s afo rtu n ad a de las estrofas de diez versos. Lope de Vega
le dio el n om bre en La Circe (1624). Una estro fa de diez versos
q ue escribi en esta o b ra Los Dioses p a ra su guarda la deno
m ina espinela, y aade la explicacin: No parezca novedad
llam ar espinelas a las dcim as, que este es su verdadero nom
b re, derivado del m aestro Espinel, su p rim e r inventor, com o
los versos sficos de Safo 234. Lope destac repetidas veces
la invencin de Vicente Espinel (1550-1624), el cual us, com o
dijim os, varias veces este tipo de estrofas b ajo el nom bre de
redondilla en sus Diversas rimas (1591), y celebr sus venta
j a s 235. No obstante, y si no hay en ello fraude, la espinela se
en cu en tra ya antes de 1571 en la Mstica pasionaria del sevi
llano Ju an de Mal L ara (m uerto en 1571)236.
Su gran xito en la lrica y en el te a tro nacional se debi
de m an era decisiva a Lope de Vega. E n sus com edias de
e n tre 1623 y 1634 es ta n frecuente com o la redondilla 237. En
te rc e r lugar, despus de la redondilla y el rom ance, figura en
el teatro de T irso de Molina, Alarcn, M oreto y C aldern. Su
232 Vase Lang, F o rm a s, pg. 493, y Le Gentil, F o rm e s, pgs. 71-72.

233 Comp. Morley, S tr o p h e s , pg. 529.
234 Lope de Vega, L a C irc e c o n o tr a s r im a s y p r o s a s , Madrid, 1624,
folio 149 v. Aqu se ha modernizado la ortografa.
235 Acerca de las observaciones de Lope sobre la espinela, consltense
las citas y referencias en Juan Mill y Gimnez, HR, V, 1937, pgs. 40-51,
en especial pgs. 42 y sigs., y nota 7; J. M. de Cosso. ob. cit., pgs. 428 y
siguiente.
236 Vase F. Snchez y Escribano, U n e je m p lo d e la e s p in e la a n te r io r
a 1571, HR, VIII, 1940, pgs. 349-351.
237 Comp. Morley-Bruerton, C h r o n o lo g y , pgs. 57-60.
decadencia vino con el Neoclasicism o. Su originaria tradicin

lrica cae en olvido, y G. Lobo, Iria rte y N. F. de M oratn la
u san en poesas hum orsticas, A rriaza p a ra obras epistolares,
al m ism o tiem po que se pierde el aprecio de su fo rm a nica
y evidente. Iria rte la reproduce en endecaslabos 238; L ista m ez
cla diversas clases de versos y rim as d en tro de la espinela 239.
Ju a n M ara M aury la escribi en hexaslabos y la antepuse-
corno estribillo a su rom ance La timidez. E n esta poca en
H ispanoam rica se conserv m ejo r el esquem a prim itivo.
Un grupo de poetas rom nticos reanim a la espinela p ara
la lrica y el teatro (D uque de Rivas, Zorrilla, Nez de Arce,
Ascasubi, Rafael Pom bo y otros). G racias a la elega heroica
Dos de Mayo! de B ernardo Lpez G arca obtuvo g ra n popu
laridad. O tros poetas, com o E spronceda y Bcquer, en cambio,
no la usan, o solam ente en casos aislados, com o el P adre Arlas,
E cheverra, Avellaneda, M rm ol, Jos H ernndez (una sola vez
en Martn Fierro). La dcim a aguda (aabb ccdd), cread a por
analoga con la octava aguda, rem o n ta al Duque de Rivas (La
azucena milagrosa) 24. Zorrilla, M rm ol y E cheverra la cultiva
ro n repetidas veces.
En H ispanoam rica se estim con m s constancia, y as
tam bin encontram os el tipo puro de la espinela en los poetas
m odernistas (S alvador Rueda, Daro, Valencia, Santos Chocano
y otros). Con la disposicin de la espinela se recogen y d esarro
llan asuntos que ya le eran propios en el N eoclasicism o y Ro
m anticism o, especialm ente en Daro, en sus ltim os tiem pos, y
en U nam uno. As la dcim a de eneaslabos se encuentra ju n to a
la de endecaslabos (Iriarte), p o r ejem plo, en la Balada de la
bella nia del Brasil de R ubn. La dcim a aguda del R om anti
cism o aparece en Quejas de la esposa de Unam uno, con pies
quebrados pentaslabos en el cuarto y noveno versos (abab
eded). E ndecaslabos y pentaslabos alternos a los cuales se
aade u n heptaslabo com o quinto y dcim o versos .(AbAb:

239 Vase, por ejemplo, El escarmiento, BAE, LXVIII, pg. 362.
2 BAE, C, pg. 448.
CdCd) fo rm an la estro fa de diez versos en Es msica el mar
del Romancero del destierro de U nam uno, etc.
E n la poesa p osm odernista de H ispanoam rica, la dcim a
espinela no desapareci. Como ejem plo de su p ersistencia en
E sp a a citarem os las dcim as del Cntico de Jorge Guilln (El
pjaro en la mano), de las cuales la m ita d sigue el tipo clsico,
y las espinelas de rigurosa form a del Va crucis (1924) de Ge
ra rd o Diego.
B ibliografa : Le Gentil, F o r m e s , pgs. 65-84 (L e d iz a in ). D. C. Clarke,

T h e c o p la re a l, HR, X, 1942, pgs. 163-165. Jos M. de Cosso, L a d c im a
a n te s d e E s p in e l, RFE, XXVIII, 1944, pgs. 428-454. F. Rodrguez Marn,
L a e s p in e la a n te s d e E s p in e l, en E n s a la d illa , Madrid, 1923, pgs. 121-130.
D. C. Clarke, S o b r e la e s p in e la , RFE, XXIII, 1936, pgs. 293-304; A n o te
o n th e d c im a o r e sp in e la , HR, VI, 1938, pgs. 155-158. Juan Mill y Gi
mnez, S o b r e la fe c h a d e la in v e n c i n d e la d c im a o e sp in e la , HR, V, 1937,
pginas 40-51. F. Snchez y Escribano, Un e je m p lo d e la e s p in e la a n te r io r
a 1571, HR, VIII, 1940, pgs. 349-351.
LA ESTROFA DE DOCE VERSOS

Y LA ESTROFA MANRIQUEA
La estro fa de doce versos es una form a potica en octoslabos,

siem pre con varias consonantes; con la salvedad de u n as ex
cepciones aisladas en el siglo xv y poco im portantes p a ra su
h isto ria posterio r, est dispuesta en dos sextillas que a su vez
constan d e d o s tercetos, generalm ente tam bin sim tricos. Den
tro de este m arco hay num erosas posibilidades de variacin;
p o r u n lado m ediante el nm ero y posicin de las rim as y pies
quebrados, y p o r o tro m ediante la lib ertad de conservar la
m ism a serie de rim as en las dos p arte s de la estro fa (2 x 6) o
v aria r la m ism a (6 + 6 )241.
La varian te m s im p o rtan te y afo rtu n ad a, de m ayor difusin,
es la llam ada estro fa m anriquea. N ace a m ediados del si
glo xv e inicia u n a nueva fase en la h isto ria de la estrofa de doce
Un resumen extenso sobre los tipos de estrofa de doce versos en
el siglo xv, en Le Gentil, Formes, pgs. 93-96.
La estrofa de doce versos 307
versos. Cuando tratem os de sus com ienzos, harem os las refe

rencias necesarias a los dem s tipos de esta estrofa.
La estro fa m an riq u ea pertenece al grupo de las coplas de
pie quebrado 242; est d ispuesta en dos sem iestrofas rigurosam en
te sim tricas de seis versos. Debido a que no hay enlace de rim as
e n tre las dos p a rte s de la estro fa to tal, la unidad de la m ism a se
asegura p o r el curso sintctico, y el sentido cuenta con u n a pausa
m edia situ ad a regularm ente al final del sexto verso, en tan to
que la estro fa m ism a term in a con u n a p au sa m ayor. P or su
p a rte cada sem iestrofa de seis versos se dispone en dos te r
cetos rig urosam ente sim tricos, y el ltim o verso es siem pre
u n pie quebrado. D entro de las sem iestrofas los terceto s tam
b in se sep aran m ediante u n a ligera pausa, m en o r que la pausa
m edia despus del sexto verso. El verso de pie quebrado puede
ser un pentaslabo, y entonces hay que reducirlo a cu atro s
labas m ediante sinafa y com pensacin.
E l n m ero de rim as es de seis, tres en cada sem iestrofa.
D entro de los tercetos las rim as no se enlazan e n tre s, sino
que lo h acen con los versos correspondientes del terceto si
guiente, en fo rm a que quedan en disposicin correlativa en
cada sem iestrofa.
e je m p lo :
Esquema
Nuestras vidas son los ros a 8
que vS'n a dar en la mar b 8
que es el morir: c4 (compensacin)
all van los seoros a 8
derechos a se acabar b 8
y consumir; c 4; (compensacin)
all los ros caudales, d 8
all los otros, medianos e 8
y ms chicos, f 4
allegados son iguales: d 8
los que viven por sus manos e 8
y los ricos. f 4
(Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, estrofa 3)
242 Vase D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado,

HR, X, 1942, pgs. 340-343.
Resumen histrico: Los m s tem pranos testim onios de la
estro fa de doce versos en E spaa se encuentran en el Can
cionero de Baena, que ofrece quince ejem plos en nueve va
ria n te s 243. C uatro de ellas desde su principio no tienen im por
tan cia en la h isto ria de su origen, p o r su com posicin asim
tric a (5 + 7, 7 + 5, 3 X 4). Las dem s variantes tam poco tienen
en com n m s que la disposicin sim trica con la fo rm a pos
te rio r y afo rtu n ad a de la estrofa de doce versos. Con u n a sola
excepcin, que m u estra tre s rim as, todas las dem s tienen
dos, y ninguna los versos de pie quebrado que al final de
cad a terceto son caractersticos de la estro fa m anriquea. El
tipo aab aab bb a fifia 244 que con seis ejem plos prevalece en el
Cancionero de Baena, m u estra u n m anifiesto carcter arcaico.
D ejando ap a rte el cam bio del orden de las rim as en la segunda
m ita d de la estrofa, es idntico a u n a de las form as m s p ri
m itivas de la lrica rom nica, la copla caudata o rhythm us tri-
pertitus caudatus 245. Con la disposicin 4 4 8 4 4 8, etc. for
m a una m odalidad inversa de la copla de pie quebrado en la
estro fa m anriquea (8 8 4 8 8 4, etc.). El tipo m s desarrollado
que coloca el verso de pie quebrado en m edio de los tercetos
(aab aab aab aab), se realiza consecuentem ente slo en tres
ejem plos 246.
E l origen de los tipos de las estrofas de doce versos re
su lta difcil de explicar, porque el principio de la copla caudata
e st divulgado en todas las lite ratu ra s rom nicas de la E dad
Media. Sorprenden, no obstante, algunas correspondencias en
porm enores con la poesa francesa 247.
243 Vase el conjunto de los distintos tipos (en referencias de citas)

en Le Gentil, Formes, pg. 93.
244 n .s 99, loo, 101, 506, 510, 513.
245 Sobre el concepto y procedencia de la estrofa caudata (strophe
coue), en Jeanroy, Origines, pgs. 364 y sigs.
Cae, de Baena, n.os 327, 328, 463. Los textos correspondientes a las
cifras mencionadas aparecen en la edicin de Ochoa y Pidal (1851) como
estrofas de ocho versos, y hay que dividirlas en la forma conveniente.
247 Comp. Le Gentil, Formes, pg. 93.
La estro fa m an riq u ea se distingue de las estrofas de doce
versos del Cancionero de Baena p o r dos innovaciones esen
ciales.
1. A um enta el nm ero de rim as a seis.
2. Coloca el verso de pie quebrado al final de cada terceto.
Con la com binacin sim ultnea de estas dos m odalidades
resu lta u n a estro fa nueva y de efectos originales. No hay
m odelo co rrespondiente dentro ni fu e ra de Espaa, si bien
existen form as sem ejantes que acaso pud ieran considerarse
com o antecedentes.
T. N avarro aboga p o r considerar que fue resu ltad o de u n a
evolucin p u ram en te espaola, y tiene a la estrofa m an riq u e a
com o u na reelaboracin de las sextillas (autnom as) a a b aa b,
ce d cc d, etc., de los Gozos de Santa Mara del A rcipreste de
H ita (33-43)248. Si se considera que en principio b a sta b a con
la sugerencia que p a ra el p o eta ofreca esta m odalidad, la
hiptesis de T. N avarro satisface porque explica la colocacin
de los versos de pie quebrado, nueva en la estrofa m an riq u e a
y que es su p rincipal problem a. El cam bio de aa b en abe no
plan tea ningn problem a especial en u n a poca en que el
aum ento de las rim as es u n criterio propio de la poesa espa
ola. La debilidad de esta tesis estrib a en que se funda en u n a
reducida base, pues el tipo de sextilla en cuestin se docum ent,
segn m is noticias, u n a sola vez antes de m ediados del siglo xv,
en la cita alegada p o r T. N avarro.
Le Gentil, en cam bio, que supone el influjo francs com o
decisivo en el desarrollo de la estro fa m anriquea, puede refe
rirse a u n m aterial notablem ente m s rico y m s cercano a los
hechos 249. E l tipo de estrofa de doce versos aa b aa b aa& aa b
que l tom a p o r la form a prim itiva, com o T. N avarro, no es u n
caso aislado en Francia, sino que es la estrofa caracterstica del
lai en el siglo xv, y p o r consiguiente de gran uso. E sta tesis,
am pliam ente fundam entada, recibe adem s u n im p o rtan te apoyo
en paralelos de ca rc te r tem tico. Por m ezcla con la complainte,
248 Comp. Mtrica, pg. 113, nota 19.

249 Formes, pgs. 95-100.
la estro fa de doce versos se haba convertido en F rancia en la
fo rm a m s conveniente p a ra la poesa elegiaca y de quejas.
S era coincidencia dem asiado casual que el p rim e r testi
m onio espaol de u n nuevo tipo de estro fa de doce versos fuese
u n a complainte damour (la de M ena, que se cita en seguida),
y que la poesa que hizo fam osa la estro fa m anriquea fuera
u n a elega.
Se considera a Ju an de M ena (1411-1456) com o inventor de
la nueva fo rm a de e stro fa de doce versos. Hacia m ediados del
siglo xv ofrece acaso el p rim er ejem plo en la poesa n. 34 del
Cancionero siglo X V (El fuego m s engaoso). E l nuevo tipo
se divulg rp id am ente convirtindose en la form a predom i
n an te de la copla de pie quebrado, com o lo m u estran lvarez
Gato, Guevara, T apia y otros, sin que p o r eso se arrinconasen
p o r com pleto las form as m s antiguas de las estrofas de doce
versos del Cancionero de Baena, que Ju an del Encina (1468-
1529), debido a su predileccin p o r las form as arcaizantes, an re
coge; slo el tipo 4 4 8 4 4 8, etc. desapareci por com pleto hacia
m ediados de siglo. El nuevo tipo debe su fam a y su larga per
sistencia al hecho de que Jorge M anrique (1440-1479) lo us
en las conocidas Coplas por la m uerte de su padre, de donde
deriva la denom inacin de estro fa m anriquea.
Muy a principios del siglo xvi el Cancionero General con las
ciento cincuenta estrofas m anriqueas del Dilogo entre la mi
seria humana y el consuelo de Francisco de C astilla250 y u n a
poesa de dim ensiones sem ejantes de X im nez de U rr e a 251 m ues
tra n el uso m s am plio de esta form a de estrofa. M ientras la
poesa au t cto n a de pies quebrados dism inuy p o r el uso de las
com binaciones de endecaslabos y heptasabos procedentes de
Italia, la estro fa m anriquea logr m antenerse m ejor. No obs
tan te, el sentido de su unidad estrfica va perdindose p au lati
n am ente en favor de las sem iestrofas, que ganan autonom a, y
pasan a ser estrofas sim tricas de seis versos, y slo en recuerdo
de la p rim itiva u n id ad se p resen tan siem pre em parejadas. E n
250 II, pgs. 389 y sigs. (Apndice n. 119).

251 Cancionero (ed. Villar, Zaragoza, 1878, pgs. 58-77).
los trata d o s de m trica de los Siglos de Oro es el ejem plo de
la copla de pie quebrado que m s se c ita 252. La cultivan poetas
de segundo ordn, tales com o Jernim o de Cncer, Francisco de
Trillo y Figueroa, Ju an de Horozco y otros.
P o r efectos de la Potica (1737) de Luzn, la poesa con ver
sos de pie qu eb rad o desapareci casi p o r com pleto hacia m edia
dos del siglo x v n i. Luego, en el R om anticism o (E spronceda, Zo
rrilla, Avellaneda, Arlas, E cheverra, M rm ol y o tro s) experi
m ent u n nuevo florecim iento, en especial, la stro fa m anriquea.
Al lado de la fo rm a norm al se en cu en tran o tras variantes, en
p arte antiguas 253.
El M odernism o no adopt la estro fa m anriquea, y hoy est
en olvido.
B ibliografa : Le Gentil, F o rm e s, pgs. 92-100 y 195 y sigs. T. Navarro,

M tric a ,pgs. 67, 113, 348; M tr ic a d e las C o p la s d e J o r g e M a n riq u e ,
NRFH, XV, 1961, pgs. 169-179. D. C. Clarke, T h e f if te e n t h c e n tu r y c o p la
d e p ie q u e b r a d o , HR, X, 1942, pgs. 340-343.
252 Sobre el tratamiento de la copla de pie quebrado en las poticas

de los Siglos de Oro, vase Diez Echarri, T e o r a s , pgs. 209 y sig. (con
referencias de citas).
253 Vase sobre los pormenores T. Navarro, M tric a , pg. 348 y nota 12.
Captulo I II
FORMAS DE COMPOSICION FIJA
NOTAS PRELIM INARES
E ntendem os p o r form as de com posicin fija poesas que

se constituyen u n as veces en estrofas y o tras veces en com bi
naciones que no llegan a tales, y que siguen u n a estru c tu ra
establecida, d eterm inada originariam ente p o r u n a m eloda. A
diferencia de las estrofas abiertas, estas com posiciones no pue
den determ in arse suficientem ente p o r el nm ero de los versos.
E n lo que resp ecta a la procedencia, se tra ta de poesas can
tadas, especialm ente canciones de baile, cuya in terp retaci n
se re p a rta en tre el' c a n to r y el coro. Conform e a las condicio
nes de esta in terp retaci n y a las norm as de la m sica m edie
val, las form as de com binacin fija m u e stra n la siguiente cons
titucin b s ic a 1:
Estribillo Mudanzas Vuelta Estribillo
AA b ;b b a AA
ap V|V a p a p
Io pie ; IIo pie
represa fronte cauda, sirima represa
coro cantor coro
i Sobre la interpretacin de este paradigma, que quiere familiarizar

al lector con la terminologa, vase ms adelante la forma de estribte.
Esquema, segn Le Gentil, Formes, pg. 212.
Formas de composicin fija 313
E n su desarrollo progresivo, tan to m usical com o m trico,

este esquem a experim ent num erosas, transform aciones, y al
gunas de ellas de ca rc te r m trico crearon nuevos tipos funda
m entales. P o r u n a p arte, el estribillo perdi su funcin origi
n aria cuando la in terp retaci n del canto alterno pas a ser de
una sola voz, y as se prescindi de l; p o r otro lado, la estrofa
m ism a m antuvo la divisin ca racterstica en tre s p artes, dos
m udanzas rigurosam ente sim tricas y u n a vuelta. El estribillo
o se coloc com o tem a al principio de la poesa o se le redujo
incluyndosele en el cuerpo estrfico, o se prescindi p o r com
pleto de su em pleo. Tales cam bios de la condicin estrfica
se p resen taro n slo m s tarde, y a m edida que estas form as se
convirtieron en poesa hablada. Tal divisin en tres p artes une
el estrib te sencillo con la m s artstic a cancin p etra rq u ista,
m o strn d o se am bas com o form as de u n m ism o principio es
tru ctu ra l, slo diferenciadas p o r el grado de desarrollo.
E n la m trica espaola las form as de com posicin fija
pueden dividirse en dos grupos:
A) Form as m edievales. A este grupo pertenecen la m en
cionada form a fu ndam ental y las m s cercanas: el villancico
y la cancin m edieval, a las que se puede a ad ir la glosa y el
cosaute.
B) Form as derivadas de la cancin renacentista y otras
sem ejantes. E stas se desarrollaron en Italia y se ad o p taro n en
E sp a a en el R enacim iento.
FORMAS MEDIEVALES
n o t a s p r e v i a s s o b r e t e r m i n o l o g a . P ara el estudio de estas
form as en E sp a a existe u n a p rim era dificultad, p o rq u e la te r

m inologa no siem pre es clara, y m uchas veces su aplicacin
es parcial y su jeta a p resupuestos tericos.
E n la E d ad M edia tales form as no tuvieron ni u n nom bre
fijo ni establecido p o r m ucho tiem po en el lxico usado entonces
p a ra la m trica. F orm as que son esencialm ente iguales se deno
m in ab an en los d iferentes C ancioneros unas veces cantigas en
Ju an Ruiz tam b in cnticas, o tras estribotes o villancicos o can
ciones. E stos nom bres se daban sobre todo en relacin con el
asu n to y la m odalidad de su exposicin potica. E n lo que res
p ecta a la constitucin m trica slo el estrib te parece haberse
fijado ya en fecha tem prana, por lo que en el Cancionero de~
Baena fue usado ocasionalm ente p a ra la definicin de u n a for
m a m trica (desfecha p o r arte de e strib te )2. El uso del tr
m ino, sin em bargo, no se im puso, p o rq u e en la conciencia de
los poetas p resen tab a dem asiadas afinidades con el ca rc te r gro
sero de la copla satrica. E n las denom inaciones de villancico
c cancin, que aparecen slo despus de m ediados del siglo xv,
se m ezclan tam b in significaciones relativas a la m trica y al
asunto.
F ren te a esta confusin la investigacin m oderna logr esta
blecer u n a m ayor claridad en la distincin entre el villancico
y la cancin; la form a prim itiva com n de am bos todava hoy
no tiene una denom inacin uniform e. Segn la in terp retaci n
de u n esquem a bsico, algunos estudiosos, en sus trab ajo s
sobre teo ra y tcnica de la investigacin, se refieren al zjel;
o tro s, al rondeau-virelai; y su criterio obedece a u n a determ i
n ad a teo ra sobre el origen de la form a. Como denom inacin
n eu tral, y apoyndose en la term inologa del Cancionero de
2 C a e, d e B a e n a , n. 2. Sobre la etimologa y semntica de estribte

vanse: H. R. Lang, T h e o r ig in a l m e a n in g o f th e m e tr ic a l f o r m s e s tr a b o t,
s t r a m b o t to , e s t r ib te , s t r a m b o t e , Miscellanea Renier, Turn, 1912, pgi
nas 613-617; Le Gentil, F o r m e s , pgs. 224 y sigs. (con bibliografa en las
notas); y Joan Corominas, D ic c io n a r io e tim o l g ic o d e la len g u a c a sie lla n a ,
II, Madrid, 1954, en estrambote. Tambin Santillana parece asociar la idea
de una determinada forma mtrica con estribte (y serrana), cuando en
su conocida C a r ta p r o e m io escribe: Us una manera de dezir cantares,
as como gnicos, plautinos e terencianos, tambin en estribotes como
en serranas. Comp. E. J. Webber, F u r th e r o b s e r v a tio n s o n S a n tilla n a s
d e z ir c a n ta r e s , HR, XXX, 1962, pgs. 87-93. Tambin en Italia s t r a b o t o sig
nificaba una manera de cantar, pues el ms antiguo s t r a m b o t t o (1268) se
introduce de este modo: Se canta supra sonum de straboto. Comp.
P. Toschi, L a q u e s tio n e d e llo s t r a m b o t to a lia lu c e cli r e c e n ti s c o p e r te ,
Lares, XVII, 1951, pg. 87. Alberto M. Cirese, N o te p e r u n a n u o v a in-
d a g in e s u g li s t r a m b o t t i d e lle o r ig in i r o m a n z e , d e lta s o c ie t q u a ttr o -c in q u e -
c e n te s c a e d e lta tr a d iz io n e ra le m o d e r n a , Giomale Storico della Lette-
ratura Italiana, LXXXIV, 1967, pgs. 1-54.
El estribte 315
Baena, se em p lear de ah o ra en ad elan te el nom bre de form a
de estribte, slo en el sentido m trico?.
f o r m a d e e s t r i b o i E. E ntendem os p o r tal, segn expusi
m os anterio rm en te, el siguiente esquem a m trico:

AA b b b a AA ccca AA d d d a AA, etc. (AA = estribillo).
Como puede verse, la poesa se inicia con u n estribillo, que

se rep ite despus de cada estro fa y que indica al m ism o tiem po
el tem a que se tra ta o se glosa en las estrofas. La e stro fa se
caracteriza p o r ten er los tres prim eros versos m onorrim os y el
cu arto verso que rim a en form a constante en toda la extensin
de la poesa, con el estribillo.
E sta organizacin de elem entos m tricos puede in terp re
ta rse en lo fu n dam ental de dos m aneras.
a) Los defensores de la llam ada teo ra rabe, apoyndose en
el esquem a m trico, afirm an la identidad de la form a de estrib
te con la caracterstica del zjel rabe. E n efecto, el zjel com ien
za con u n tem a inicial (rnatla) que se correspondera con el es
tribillo. V erdad es que no se puede com probar que la m atla se
re p itiera despus de cada estro fa al m odo del estribillo rom
nico, p orque faltan m elodas antiguas y autnticas del zjel.
P or la m ism a razn se d iscute la articulacin m usical de la
estro fa zejelesca. E n vista de que en la poesa can tad a era lo
m s frecu en te co o rdinar sim tricam ente el esquem a m trico y
m usical, puede suponerse que los tre s versos m onorrim os (simt)
se articu lab an en tre s en lo que resp ecta a la m sica y p o r con
siguiente tam b in en cuanto a su en tid ad potica, m ien tras que
el cuarto verso (kufl) recogera la m eloda del tem a inicial. La
disposicin del zjel se presenta, p o r tanto, de esta m anera:
matla simt kufl (matla?)
AA bbb a (AA)
estribillo mudanzas vuelta
3 Comp. Lang, Formas, pg. 514.

b) O tros investigadores que no p a rte n de la tesis rabe,
especialm ente los m usiclogos, explican la supuesta fo rm a del
zjel en la poesa rom nica m edieval, com o u n tipo de rondeau-
virelai. De este tipo, que puede derivarse de fundam entos ro
m nicos, se conservan m elodas antiguas, y de su disposicin
m usical resu lta la siguiente interpretacin:
Estribillo t.* mud. 2. mud. Vuelta Estribillo

AA b b ba AA
ap y Y P ap
La repeticin del estribillo se docum enta expresam ente, a

diferencia de lo que o cu rre con el zjel rabe. De esta m anera
consta con seguridad que la vuelta tiene aqu la funcin de
an u n ciar el estribillo. E sto se realiza de dos m aneras: a) en la
m trica m ediante el enlace de la rim a en tre el ltim o verso de
la vuelta con el estribillo; b) en la m sica porque la vuelta re
p roduce la m eloda to tal del estribillo. Del esquem a puede dedu
cirse que la continuidad m trica bbb del tipo rondeau-virelai
se enlaza m usicalm ente (y p o r tanto en su estru c tu ra) en dos
p arte s en oposicin: p rim e ra y segunda m udanza. Una est for
m ad a p o r los dos prim eros versos (b :b ); y la otra, p o r el te r
cero de estos versos m onorrim os, que pertenece a la conclusin
de la e stro fa o sirim a (ba). E n lo que respecta a la m sica,
este verso tercero tiene la m eloda de la p rim era p a rte del
estribillo (a) y en cuanto a la m trica realiza el enlace con las
m udanzas (o dos versos prim eros) m ediante el uso del m ism o
elem ento de rim a (b). De esta m anera se origina una asim etra
en tre la disposicin m trica y la m usical, caracterstica de la
fo rm a de estrib te y del villancico. E stas diferencias en la es
tru c tu ra potico-m usical frente al zjel hacen parecer dudoso
d eriv ar las form as rom nicas de las rabes.
Las form as espaolas son libres en cuanto al uso de cual
q u ier clase de verso. Prevalecen los octoslabos y los hexaslabos,
p ero se en cu en tran tam bin eneaslabos, decaslabos y el ale
jan d rin o . No es ra ro h a lla r fluctuaciones silbicas, especialm ente
en los estribillos.
El estribte 317
E jem plo:
Esquema
Dicen que me case yo; A
no quiero marido, no. A
Ms quiero vivir segura b

nesta sierra a mi soltura, b
que no estar en ventura b
si casar bien o no. a
Dicen que me case yo; A

no quiero marido, no. A
(Gil Vicente)
La form a de estrib te no est lim itada a determ inados asun

tos. Se en cu en tra en las Cantigas de Santa Mara de Alfonso el
Sabio, y tam b in se em plea en C astilla, de donde se ad o p ta
com o m odelo p a ra form as de poesa religiosa. E n la m ayora de
los casos, sin em bargo, contiene asuntos am orosos. Con el nom
b re de estribte tr a ta de asuntos satrico-populares h asta m e
diados del siglo xv. H asta su confluencia p o sterio r con el vi
llancico (com o se d ir en su estudio) se consideraba sobre todo
com o fo rm a pop u lar. E n las obras de los poetas cultos de los
C ancioneros slo aparece, p o r tan to , aisladam ente; en el Can
cionero musical, en cam bio, se p re sen ta en notable nm ero.
Resum en histrico: Las cuestiones de origen p lan tean m uchos

problem as a n no resueltos y que estn en plena discusin.
E ste m anual pued e ofrecer ta n slo el acceso a la bibliografa
y o rie n ta r en lo- que es u n a cuestin de m uchos m atices y
siem pre hipottica. La discusin m s detenida h a de reservarse
a las investigaciones especiales.
La p a rte rab e del p roblem a tiene que p a rtir de la m uguasaja.
La invent, segn el testim onio uniform e de varios escritores
rab es, en la segunda m itad del siglo IX u n poeta de Cabra,
llam ado u n as veces M uham m ad ib n M alm ud, o tras M uqaddam
ib n M uafa. Las m s antiguas m uguasajas encontradas h asta
318 ' Manual de versificacin espaola
ahora proceden del siglo X y principios del xi, y su forma b
sica es:
AA b b b aa cccaa, etc.
E l nm ero de estrofas se lim ita e n tre 5 y 7. El idiom a de la

m uguasaja es n orm alm ente el rab e clsico; no obstante, el
rem ate final de toda la poesa, la llam ada jarch a, aparece com o
fo rm a reg u lar en u n rab e vulgar, sin flexin, o en u n a lengua
m ixta arbigo-rom nica o en u n h ab la totalm ente rom nica.
Cabe, p o r tanto, que el inventor de la m uguasaja haya ya usado
jarc h as rom nicas.
Segn el testim onio uniform e, aunque p osterior, de Ib n Bas-
sam de S antarem en P ortugal y del egipcio Ib n S ana al-Mulk
(am bos del siglo x i i ) la jarc h a debe escribirse antes que la
m uguasaja, puesto que el conjunto de la poesa se crea sobre
e lla 4. Los escritores rabes no hacen referencia exacta de cm o
hay que im aginarse esta existencia a n te rio r de las jarc h as fren
te a las m uguasajas; la prctica, en cam bio, m u estra que en
m uchos casos la ja rc h a se adapt de o tro poeta, a m odo de una
cita, e incluso hubo u n a especie de ja rc h a s vagabundas que
aparecen en uno y o tro poem a. E n o tro s casos el a u to r de u n a
m uguasaja com pondra l m ism o u n a ja rc h a p a ra determ inada
ocasin o b a sta ra u n a ya existente p a ra acom odarla al caso de
su poesa. Las jarch as re su ltan ex tra as en el m arco de la
lrica rabe p o r ser canciones de amigo, y pueden considerarse
en ltim o trm ino com o restos, o reflejos al m enos, de u n a poe
sa rom nica autctona. Si ocurri que fue u n a lrica rom
nica aut cto n a lo que indujo a los rab es a inventar la m u
guasaja, es an una hiptesis de tra b a jo , si bien es notable
el hecho de que la nueva form a rabe apareci precisam ente
en Andaluca. E n especial, no existe ninguna relacin evidente
4 La importante cita de Ibn Bassam se menciona junto con las in

terpretaciones dadas hasta nuestros das (en el texto original, con traduc
cin alemana), en la cuidadosa investigacin de K. Heger, D ie b ish er
vero ffe n tlic h te n H arp a s..., ob. cit., pgs. 179 y sigs. Tambin trae las
interpretaciones de Ribera y Nykl, R. Menndez Pidal, C an tos rom n icos
an dalu ses, BRAE, XXXI, 1951, pg. 196, nota 1.
El estribte 319
e n tre las jarch as rom nicas, que en su m ayora aparecen en
form as sem ejantes a la seguidilla y la redondilla, y las estrofas
caractersticas de la m uguasaja y el zjel. P or o tro lado existen
tam bin posibilidades de derivar la m uguasaja de form as cl
sicas rabes, que son tam bin hiptesis, aunque m s n a tu ra le s 5.
Lo que se expuso sobre la m uguasaja, vale tam b in en ana
loga p a ra su varian te m s reciente, el zjel. E n gran nm ero
se en cu en tran p o r p rim era vez en el Diwan (hacia 1152) de Ib n
Quzman. El zjel se distingue esencialm ente de la m uguasaja
p o r los siguientes p untos:
1. Se escribe enteram ente en rab e vulgar.
2. Su m s p rim itiva form a estrfica aparece fren te a la
estro fa de la m uguasaja reducida a u n verso de vuelta: AA bbba,
etctera (estro fa zejelesca).
3. El n m ero de las estrofas no se lim ita a siete.
4. No tiene, p o r lo general, jarcha.
F ren te a la teora rabe, b astan te cohesiva y defendida es
pecialm ente p o r la investigacin espaola, existe u n gran n
m ero de intentos p o r derivar esta estrofa desde form as m edie
vales litrgicas o p ro fan as de p rim itivas form as ro m n ic a s6. Aun
considerando, de acuerdo con la teo ra rabe, la p rio rid ad tem
poral de las form as rabes, y que a su expansin se puede h allar
fundam ento histrico, no debe olvidarse que la form a en cues
tin, en tan to que se u sa en poesas rom nicas se laisse ratta-
cher sans effo rt aux form es les plus prim itives de la posie lati
ne, religieuse ou p ro fa n e 7. Sobre todo, an no se h a com probado
que las form as rabes y rom nicas en cuestin, adem s de la
apariencia ex terior de su esquem a, sean idnticas en su configu
racin estru ctu ral.
5 Vase E. Garca Gmez, La lrica hispano-rabe y la aparicin de la

lrica romnica, Al-Andalus, XXI, 1956, pgs. 303-338.
6 Una investigacin crtica y compendiada sobre este complejo de
cuestiones y problemas ofrece, con rica bibliografa, Le Gentil, Le virelai
et le villancico. L e p rob lm e des origines arabes, Pars, 1954.
7 A. Jeanroy, La p o sie lyrique des troubadours, I, Pars, 1934, pg. 47
(vase tambin Jeanroy, Origines, 3. parte, cap. II).
Antes se hicieron algunas referencias a la divulgacin de
la fo rm a del estrib te en Espaa. En la poesa rom nica aparece
p o r p rim era vez en la Pennsula Ibrica en las Cantigas de Santa
Mara de Alfonso el Sabio, y en la poesa castellana en el
A rcipreste de H ita. D espus de o b ten er desde m ediados del
siglo X V h asta el siglo xvi alguna estim acin com o form a tra d i
cional y de condicin popular, se la encu en tra luego slo en tes
tim onios m uy e sp o rd ico s8.
B ib lio gr a fa : Sobre las distintas teoras de origen (rabe, romnica,

litrgica, musical y de danza) vase la orientacin en conjunto con bi
bliografa en P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le p rob lm e des
origines atabes, Collection Portugaise, IX, Pars, 1954 (Bibliografa: p
ginas 251-265); F orm es, pgs. 209-243. Sobre el estado actual de la inves
tigacin acerca de las jarchas informa en conjunto Klaus Heger, Die
bisher veroffen tlich ten Harpas und ihre Deutungen, Anejo CI de ZRPh,
Tiibingen, 1960. De la bibliografa especial indicada en esta obra citare
mos los dos artculos fundamentales: Dmaso Alonso, Cancioncillas 'de
amigo' m ozrabes, RFE, XXX III, 1949, pgs. 297-349, y R. Menndez Pi-
dal, Cantos rom nicos andaluses, continuadores de una lrica latina
vulgar, BRAE, XXXI, 1951, pgs. 187-270. Emilio Garca Gmez, Las jar-
chas rom ances de la serie rabe en su m arco, Madrid, 1965. (Edicin en
caracteres latinos, versin espaola en caico rtmico y estudio de cuarenta
y tres muguasajas andaluzas.)
e l v i l l a n c i c o . El villancico es u n a poesa estrfica de

com posicin fija, pero d e variable form a m trica, de m anera
que autores, pocas y la s colecciones de poesa p refieren u n a
u otra. Los elem entos de su com posicin (tal como o cu rre con
el estrib te y la cancin) son un estribillo inicial (llam ado
cabeza, villancico, letra de invencin o tem a) y la estro fa divi
dida en tres p artes, d ispuesta en -dos m udanzas rigurosam ente
sim tricas y u n a vuelta.
8 Referencias de citas en T. Navarro, M trica, pgs. 146 y sigs.

El villancico 321
Ejem plo:
Esquema
Ms vale trocar A (suelto)
Placer por dolores, cabeza B
Qu'estar sin amores. B
Donde es gradecido c
Es dulce morir; 1.* mudanza d
Vivir en olvido c
Aquel no es vivir. 2.* mudanza
d;
Mejor es sufrir verso de enlace d (que establece el enlace

Passin y dolores, vuelta b con la cabeza)
Questar sin amores. represa B
(Juan del Encina, A n t., V, 252)
E n el villancico de rigurosa construccin, la cabeza consta

de dos, tres o cu atro versos, que suelen tom arse de la poesa
popular, o la im itan. Su repeticin despus de cada estro fa al
m odo de u n estribillo autntico, dependa en p rim er lugar de
la m anera de in terp retacin. La repeticin puede considerarse
com o poco p ro b ab le en el caso de que la vuelta recogiese ya
p arte s esenciales de la cabeza (represa, com o o cu rre en el
a n te rio r ejem plo). E n los dem s casos puede que se repitiese,
pero slo parece seguro en los villancicos destinados al canto
altern o de coro y c a n to r (como los litrgicos), pues si el canto
era nico (tan to en la polifona com o en la in terp retaci n de
u n solista) el efecto producido sera m olesto. E n los poetas
cultos la cabeza les sirve de indicacin inicial que brevem ente
ap u n ta el asu n to y la condicin de toda la poesa, y que luego
se am pla en las estrofas siguientes en form a sem ejante al
texto de la g lo sa9.
Las dos m udanzas form an casi sin excepcin u n a redondilla
(cdcd o cddc), con rim as independientes de la cabeza, y se
sep aran de la vuelta m ediante un co rte de sentido.
9 Comp. Carvallo en el Cisne de A polo (1602): Estos [pies = estro

fas] son como comento dellas [de las cabezas], porque les sirven de ex
planacin, o de dilatacin o interpretacin. D ilogo II, IX.
V E R SIF IC A C I N E S P . 21
La vuelta se corresponde en extensin con la cabeza. El p ri
m er verso recoge la rim a de las m udanzas que inm ediatam ente
le preceden en tan to que los dem s versos, p o r lo m enos el
ltim o, se enlazan m ediante la rim a con la cabeza. El enlace
puede o c u rrir m ediante la rim a usual, pero a veces se rep iten
u n a o dos palabras en teras de las que constituyen la rim a de
la cabeza, y o tras m uchas veces se recogen ntegros o con leves
variaciones el ltim o o los dos ltim os versos de ella.
El villancico se distingue de la form a de estribte p o r la re
dondilla de sus m udanzas; y de la cancin, p o r ren u n ciar a la
com pleta correspondencia en tre las rim as de la vuelta y la
cabeza.
Las clases de verso h abituales del villancico son el octos
labo o el hexaslabo. E n el caso de que la cabeza tenga tres
versos, el de en m edio es m uchas veces u n verso de pie quebrado.
E n las cabezas aparecen ocasionalm ente o tra s clases de versos,
a veces fluctuantes.
E n cuanto al asunto de la poesa, en el villancico no existe
lim itacin estrecha, aunque puede decirse que los m s com u
nes pertenecen a la poesa am orosa tradicional o popular, y a
las canciones religiosas, en especial sobre la fiesta de la N ativi
d ad (villancicos de Navidad).
Resumen histrico: Al m odo de cantiga de vilhao, pastourelle,

villanelle y serranilla, la p alab ra villancico pudo ser de origen
castellano, y destin ada a sealar la condicin popular y r stic a
(au tn tica o fingida) de la poesa de este nom bre. Segn el tes
tim onio de los prim eros ejem plos, con la p alabra villancico
parece h aberse designado al principio solam ente el e s trib illo 10*,
y slo hacia fines del siglo xv se aplic a toda la poesa com o
denom inacin de la form a en conjunto. La palabra aparece p o r
p rim era vez en el M arqus de S antillana (1398-1458) com o ttu lo
de u n a poesa con varios estribillos, sin que tuviese n ad a que
10 As en Juan del Encina, A rte de p o e sa castellan a, 1496 ( C ancio

nero, ed. cit., cap. V II); A n t., IV, pg. 42.
El villancico 323
ver con la e stric ta form a del v illan cico n. Como trm ino m
trico an no se conoce en los Cancioneros de Baena y de Palacio,
que usan las denom inaciones de cantigas y cancin p a ra la
m ism a form a. Slo en el Cancionero General (1511), se im puso
generalizndose con este significado n.
E n lo que resp ecta a la cuestin de origen existe confor
m idad en la investigacin actual en cuanto que se considera
al villancico casi unnim em ente com o evolucin m trica de la
form a de e strib te (zjel). El siguiente esquem a sirve p ara
ilustrarlo :
E strib illo 1.a m u d. 2.a m u d. V u elta E strib illo
Forma de estribte. AA b b ba AA
Estru tura musical. a ti V V a 0 a J3_
Villancico I ............ A BB cd cd d bb A BB*
Villancico I I ............ AB AB cd cd de ed AB AB**
(* Cabeza de tres versos)
(** Cabeza de cuatro versos)
E l modo e influjo de este desarrollo rep resen ta un com plejo

problem a en discusin, que p o r ser en gran p a rte hipottico
no re su lta adecuado p a ra este m anual, y del m ism o se hallar
inform acin en la bibliografa.
Siguiendo la cronologa de los testim onios se en cu en tran pri
m ero los villancicos con cabeza de cu atro versos y vuelta de
la m ism a extensin. A este tipo pertenecen unos veinte ejem
plos del Cancionero de Baena y los ejem plos poco num erosos
de las dem s colecciones antiguas, tales como el Cancionero
de Stiga y el de Palacio *13.
u V illan cico a unas tr e s fija s su yas, Cae, siglo X V , n. 255. Se des

conoce en qu fecha se dio el nombre de villancico a esta poesa.
13 Sobre la historia de la palabra villancico, vase Le Gentil, For
mes, pgs. 245-247. Un breve resumen de las diferentes definiciones del
villancico desde Juan del Encina lo ofrece Mary Paulina St. Amour, A
s tu d y of th e villa n cico u p to L ope de Vega, Washington, D. C. (tesis
doctoral), 1940, pgs. 1-4.
13 Pormenores y referencias de citas en- T. Navarro, M trica, pgi
nas 150-154.
M. Pidal defiende la procedencia y desarrollo castellanos del
villancico; aunque la teo ra no puede com probarse positiva
m ente, tam poco puede rechazarse p o r principio. Con todo la
afinidad de este tipo con la cancin gallego-portuguesa (cantiga
de refram) en notables coincidencias de constitucin, asunto
y nom bre, sugiere la idea, fundam entada en la h isto ria literaria,
de que el villancico recibi un decisivo influjo de la poesa de
esta p a rte o cc id e n tal14.
E l tipo, en cierto m odo clsico, del villancico con tre s ver
sos en cabeza, claram ente distinto de la form a de estribte y
de la cancin, ocupa el p rim er lugar en el Cancionero Gene
ral (1511), y en especial en el Cancionero siglo XV, sin a rrin
co n ar al o tro tipo de cuatro versos. O tra p artic u la rid ad de
tip o m s reciente es la represa, que en el Cancionero de
Baena falta an p o r com pleto, y q u e en los poetas cultos
del Cancionero musical, com o S antillana y Juan de Mena, se
cultiv y divulg desde m ediados del siglo xv. De m odelo sirvi
acaso la dansa am refranh de los provenzales tardos (tal vez
a travs de la m ediacin c a ta la n a )1S. Son poco frecuentes los
villancicos con una cabeza de dos versos (p. e., AA bccb ba),
m ien tras que cabezas de siete y m s versos se em plearon en el
siglo XVIT.
A p esa r del carc te r popular de la cabeza y del estilo llano
de la poesa, el villancico es por su procedencia un gnero aris
to crtico, un pastiche littraire com o dice Le Gentil, y p o r
esto p arece que hay que suponer influjos de fuera de Castilla.
El que fuese poesa d estinada al c a n to 16 justifica que se reco-
14 Un breve resumen sobre las ms importantes opiniones de los in
vestigadores hasta 1940 (M. Pelayo, Ribera, M. Pidal, Rodrigues Lapa), en
M. P. St. Amour, ob. cit., pgs. 4 y sigs.
>5 Sobre las relaciones de este tipo ms importante del villancico con
las formas de cancin de baile de la antigua poesa francesa y provenzal,
en especial del virelai, hay informacin en los estudios comparativos de
Le Gentil, F orm es, pgs. 244-262 (L e villan cico d u X V sicle), y Le virela i
e t le villan cico, ob. cit.
16 El villancico es un gnero de copla que solamente se compone
para ser cantado; los dems metros sirven para representar, para en
sear, para describir, para historia y para otros propsitos, pero ste
slo para la msica, Rengifo, A rte p o tica , ed. 1592, cap. X X IX .
El villancico 325
nozca su condicin m usical fren te a la disposicin m trica;

y es razn p ara co n siderar el villancico m s en relacin con
el tipo m usical del virelai procedente de Francia, que con el
zjel rab e o con prim itivas form as rom nicas de ca rc te r hi
pottico.
E l villancico tuvo su poca de florecim iento y su m s am plia
divulgacin en el siglo xvi. En lugar de m uchos nom bres ci
tarem os slo dos representativos, los de Juan del E ncina 17 y de
S an ta Teresa. Gil V icente lo in tro d u jo en la poesa d ram tica
com o interm edio lrico. M ontem ayor y G. Gil Polo lo u saron
en sus libros pastoriles. E n el siglo x v n sigue siendo estim ado,
aunque el llam ado tipo clsico, tal com o lo cultivaron ocasio
nalm ente Cervantes 18, Lope de V e g a 19 entre otros, cede ante
las m ltiples variantes de que G ngora y Ju an a Ins de la
Cruz ofrecen ejem plos. El frecuente cam bio en la proporcin
en tre las d istin tas p artes de la poesa (fuerte reduccin o am
pliacin de la cabeza, renuncia del caracterstico verso de en
lace) conducen a la descom posicin de la form a del villancico.
Los villancicos religiosos, especialm ente los de N avidad favo
recidos p o r la m sica, quedaron en uso h asta en trad o el si
glo xviil. Desde principios del siglo xviii aproxim adam ente el
villancico profano perdi im portancia, si bien se en cu en tra an
aisladam ente en fo rm a m s o m enos rigurosa en Arriaza, Ar-
jona, E spronceda, J. R. Jim nez, G arca Lorca, A lberti y otros.
Desde el siglo xvi, el villancico, que acaso recordase el an
tiguo estribte (m uchas veces sin cabeza o con cabeza reduci
da), es una de las form as m s habituales de las letrillas, gnero,
casi siem pre, satrico y burlesco. E jem plos famosos son Ande
yo calien te 20 de G ngora y Poderoso caballero21 de Que ve do;
las dos siguen el esquem a AA bccb baA (A).
B ibliografa : A. Geiger, Bausteine zur Geschichte des iberischen vul-
garen Villancico, Zeitschrift fr Musikwissenschaft, 4. ao, 1921, pgi-
17 Vase Ant., V, pgs. 238 y sigs.

18 La Galatea, libro II: En los estados del amor (CC, I, pg. 92).
15 Fuente Ovejuna, vs. 1293 95 y 1323-29; 1687 y sigs.
21 BAE, LXIX, pgs. 93-94.
as 65-93 (informa en un conjunto histrico, especialmente sobre el as
pecto musical). P. Le Gentil, L e vire la i e t le villan cico. Le p r o b l m e d e s
origin es arabas, Pars, 1954. A. Zamora Vicente, V illan cicos m o z ra b es, en
La Nacin, Buenos Aires, 21 oct. 1951. Le Gentil, F orm es- Le villa n cico
d u X V e sicle, pgs. 244-262. Isabel Pope, M u sical an d m tric a l fo r m o f
th e V illancico. N o te s on its d e v e lo p m e n t an d its role in m u si an d litera-
tu re in th e 15th cen tu ry, Annales musicologiques, II, Pars, 1954, pgi
nas 189-214 (se ocupa en especial del aspecto histrico de la msica; con
bibliografa). Daniel Devoto, P osie e t m u siq u e dan s l'oeuvre d e s vihue-
liste s: L es villan cicos, Annales musicologiques, IV, Pars, 1956, pgs. 96
y sigs. M. Rodrigues Lapa, O vilan cico galego n o s scu los X V I I e X V I II,
Lisboa, 1936. Mary Paulina St. Amour, A s tu d y o f th e villan cico u p to
L ope de Vega: its evolu tion fr o m profan e to sa cred th em es, a n d sp e c ifi -
c a lly to th e C h ristm a s C arol, tesis doctoral, Washington, 1940.
l a c a n c i n m e d i e v a l . La cancin m edieval (cancin tro

vadoresca en la term inologa m oderna) tiene en com n con las
poesas de com binacin fija, an terio rm en te explicadas, la es
tru c tu ra m usical y, por consiguiente, la disposicin en u n tem a
inicial y u n a estrofa dividida en tres p artes, que consta de dos
m udanzas sim tricas y u n a vuelta. Su caracterstica form al se
fu n d am en ta en u n perfecto paralelism o e n tre el desarrollo m u
sical y el esquem a de rim as. E jem plo de su constitucin pa
ralela:
Esquema Meloda
i Sabe D ios q u n to p o rfo a i
Tema ) por v o s p o d e r d esa m a r; b Of
j) m as no m e p u e d o tira r b f
1 de se r m s v u e stro que m o. a >
\ Por vos fallar tan ingrata c i
l. mudanza
1f y contra de mi plazer, d ! P
ii querra non vos querer. d i
2.a mudanza
1 pues esto solo me mata. c ! P
I Pero soy tornado ro. a

Vuelta 11 que no me puedo tornar b (
a
J1 aunque quiero, nin tira r b (
1 de se r v u e stro m s que m o. a
(Gomes Manrique, Cae, siglo X V , n. 332)
La cancin medieval 327
E l tem a inicial se form a, p o r lo general, con una redondilla

(abba o abab). T am bin puede ser m s corto o m s largo (tres,
cinco o seis versos). E n la m ayora de los casos contiene u n
tpico del am o r cortesano que se in te rp re ta en los versos si
guientes.
Las dos m udanzas se form an casi sin excepcin de u n a re
dondilla con rim as propias, las cuales son diferentes de las
de la cabeza. El final de las m udanzas se m arca m ediante una
pausa in tern a que co rta el sentido.
La vuelta tiene la m ism a extensin, los m ism os elem entos
y disposicin de las rim as que el tem a inicial, y esto es la
caracterstica bsica de la cancin. Las excepciones, en especial
la existencia de un verso de enlace que ocasionalm ente se
encuentra, se explican p o r el influjo del villancico. Adems de
la hab itu al correspondencia en las rim as, la vuelta puede adop
ta r tam bin p alab ras de la rim a o versos del tem a inicial, com o
o cu rre en el ejem plo citado anteriorm ente. El verso de la can
cin es octoslabo o hexaslabo. Muy a m enudo, especialm ente
en su poca de florecim iento, consta solam ente de la cabeza
y u n a sola estrofa; cuando la cabeza tiene cuatro versos, su
cancin se p re sen ta com o u n a serie de tres redondillas, de las
cuales se co rresponden en las rim as, segn se vio, la p rim era
y la ltim a, m ien tras que la de en m edio queda independiente.
Cuando se con stru y e com o poesa de varias estrofas, las m u
danzas cam bian cada vez sus elem entos de rim a, m ientras que
todas las vueltas tienen el enlace obligatorio de las rim as con
la cabeza: abba: cdcd: a b b a ||e fe f: abba || ghgh: abba, etc.
La m ayora de las canciones tra ta de los tem as m s com unes
del am or cortesano; sirve tam bin p ara los tem as religiosos y
se adorna con elem entos populares cuando se usa com o form a
m trica de las s e rra n illa s22.
22 La serrana o serranilla puede considerarse como la pareja caste

llana de la pastourelle (vase la tesis doctoral de J. David Danielson,
Pastorelas and serranillas 1130-1150: A genre study, Michigan, 1960, que
no me ha sido accesible). En una y otra se describe en estrofas dia
logadas el encuentro de dos personas de desigual estado social (ca
ballero - hija de campesinos o montaeses, y casos semejantes). Como
Resumen histrico: Como denom inacin de la form a potica
que acabam os de explicar, la palab ra cancin es u n a innova
cin de la segunda m itad del siglo xv, surgida por la necesidad
de d istinguir las diferencias progresivas de las poesas de com
binacin fija. La antigua denom inacin gallega de cantiga,
a n en uso en el Cancionero de Baena, desaparece precisam ente
p o r su antigedad. E n las denom inaciones de los Cancioneros
siguientes se sustituye p o r la de villancico o cancin, segn la
com binacin y el asunto de la poesa.
No o bstante, ya dos siglos antes de que se pusiese en uso
la nueva denom inacin, la form a correspondiente (con excepcin
de algn porm enor) puede docum entarse en ejem plos espor
dicos en la Pennsula Ibrica; as en el siglo X I I I en varias
p arte s de las Cantigas de Santa Mara de Alfonso el S a b io 23,
en la p rim era m itad del siglo xxv, en lengua potica cancioneril
de Alfonso X I 24; a fines del m ism o siglo en el Rimado de Pa
lacio de Lpez de A yala2S, y finalm ente, a principios del siglo xv
en algunas poesas de V illasandino en el Cancionero de B aena26.
La cancin se divulg, sobre todo, p o r o b ra de S antillana, Juan
de M ena y sus seguidores.
E stos hechos pueden in terp re tarse de varias m aneras. T. Na
v arro insiste en la antigedad y en la continuidad de la form a
de la cancin en la Pennsula Ibrica. P arece que de esto quiere
co n sid erar al virelai francs y a las danzas provenzales de los
siglos xiv y xv (m uchas veces idnticas a la form a de la can
cin) com o repercusin de los m odelos gallegos y castellanos.
Su argum ento m s fu erte es la circunstancia de que la dansa
verso se usan el hexaslabo y el octoslabo; la forma mtrica puede ser el

romance o el villancico. Desde que la serranilla se convirti en gnero
cortesano por obra de Santillana, se escribi tambin en forma de can
cin. Como muestra del gnero puede considerarse la conocida Serranilla
de la Finojosa de Santillana.
23 N.< 18, 31.
24 Em un tiempo cog flores, Ant., IV, pg. 113.
25 As en La tu noble esperanza (abba cdcd abba), BAE, LVII, p
gina 454.
26 N.os 15, 20, 43. Vanse las referencias de citas completas en T. Na
varro, Mtrica, pgs. 117 y sigs.
La cancin medieval 329
ordinariam ente y con frecuencia el wirelai se com pusieran, no

en los versos m s corrientes en provenzal y francs, sino en
m etro octoslabo, com o la cancin castellan a 27.
Sin em bargo, con el m ism o derecho los testim onios, m uy
aislados h asta m ediados del siglo xv, de la form a rigurosa de
la cancin pueden considerarse acaso com o resultados fo rtu ito s
de la cantiga, que es m uy variable; su repentino increm ento
p o r obra de poetas cultos com o S antillana y Ju an de M ena se
explicara com o influjo de los provenzales tardos. E sto vale
en especial p a ra las canciones con represa, que ten d ran su
m odelo en las dansas pro v en zales28.
La poca del florecim iento de la cancin no pasa apenas
m s all del p rim e r decenio del siglo xvi. Se docum enta espe
cialm ente en el Cancionero General y en el musical de los si
glos xv y xvi. E l villancico, que se estim aba m s, y las nuevas
form as poticas italianas, la arrinconaron. De todos m odos m u
chos poetas conocidos re cu rrie ro n con m s o m enos frecuencia
a ella, tales com o Boscn, Garcilaso, H u rtad o de Mendoza,
C astillejo, M ontem ayor, Gil Polo y San Ju an de la Cruz. Hacia
fines del siglo desapareci casi p o r com pleto de la poesa pro
fana; en la poesa religiosa, en cam bio, se encuentra an con
b astan te frecuencia, especialm ente com o cancin dialogada en
los coloquios pasto riles de Lpez de beda, Pedro de Padilla,
Alonso de Ledesm a y o tr o s 29.
R ubn Daro, que m ostr especial inters p o r la versificacin
m ed iev al30, volvi a la cancin, olvidada desde haca m ucho,
en dos poesas de las Prosas profanas (1896)31. Gonzlez P rad a
sigui sus pasos en Minsculas (1901).
27 Mtrica, pg. 119, nota 26.

28 Sobre la cuestin de las relaciones entre cancin, virelai y dansa,
vase Le Gentil, La cancin du XV sicle, en Formes, pgs. 263-290.
29 Ejemplos, en el Romancero sagrado, BAE, XXXV.
30 Vase P. Henrquez Urea, Rubn Daro y el siglo XV, RHi, L, 1920,
pginas 324-327; Estudios, pgs. 369-371; y El modelo estrfico de los la
yes, decires y canciones de Rubn Daro, RFE, XIX, 1932, pgs. 421 422.
31 Cancin (a la manera de Valterra): Amor tu ventana enflora; y
Que el amor no admite cuerdas reflexiones (a la manera de Santa Ffe):
Seora, amor es violento, en la parte llamada Dezires, layes y canciones.
B ibliografa : Le Gentil, F o r m e s , pgs. 263-290 (L a c a n c i n d u X V e si-
cle). T. Navarro, M tric a , Indice de estrofas: cancin trovadoresca.
la glosa. La h isto ria lite raria de la glosa como form a po

tica ab arca en E spaa desde m ediados del siglo xv h a sta fines
del xvix. Desde el punto de vista de la m trica no puede defi
n irse de u n a m anera uniform e porque no qued establecida ni
en su extensin total ni en u n uso de determ inadas clases de
versos y estrofas. Su funcin consiste, com o dice el nom bre,
en glosar en estrofas, u n texto ajeno ya existente, m ediante su
in terp retaci n , p arfrasis o am plificacin, por lo general, verso
p o r verso.
Cada glosa consta, p o r tanto, de un tem a, al que se llam a, p o r
lo general, texto y en algunas ocasiones tam bin cabeza, le tra
o retrucano, y de las distin tas estrofas de la interpretacin, que
constituyen la glosa p ropiam ente d ic h a 32. El nm ero de estro
fas se rige p o r el de versos del texto, que se glosan en cada
estrofa. La glosa m s c o rta consta, p o r tan to , de u n texto, de
u n solo verso (mote). El tipo clsico de la glosa explica u n
texto de cu atro versos en o tras tantas estrofas. No obstante,
h u b o tam b in tipos de glosas m s extensas especialm ente en
los siglos xv y xvi, en que se in terp re taro n como tem a can
ciones de doce versos, sonetos, rom ances largos y o tras poesas
de sem ejante extensin. Las fam osas Coplas de Jorge M anrique
se glosaron repetidas v e c e s33, y un ejem plo de esta glosa de
gran extensin nos lo ofrece M ontem ayor con 160 estrofas.
32 Si el texto es una poesa larga o conocida, con frecuencia no se

antepone entero, sino slo mediante una breve alusin. Claro est que
tambin en estos casos es parte ntegra de la glosa.
33 Vase Nellie E. Snchez Arce, L a s g lo s a s a la s C o p la s d e J o rg e
M a n riq u e , Clavilefio, VII, 1956, n. 40, pgs. 45-50; tambin G lo sa s a la s
C o p la s d e J o rg e M a n riq u e , ed. facsmil de A. Prez Gmez, I (A. de Cer
vantes, R. de Valdepeas y J. de Montemayor), Cieza, 1961; II (D. Ba-
rahona, F. de Guzmn, J. de Montemayor), dem, 1961; III (L. Prez),
dem, 1962; IV (L. de Aranda), dem, 1962; V (G. Ruiz de Castro, annimo,
G. D. F. N. de C.), dem, 1962; VI (G. Silvestre y noticias bibliogrficas),
dem, 1963.
La glosa 331
La clase de verso usual es el octoslabo. O tros m etros, com o
el endecaslabo, se dan slo aisladam ente. La glosa es norm al
m ente isom trica; la com binacin de versos plurim tricos se-
u sa slo cuando el texto o la clase de form a elegida lo exige.
E n la disposicin estrfica la glosa u sa siem pre la rim a con
sonante.
La form a que prevalece es en los tiem pos antiguos la copla
castellana, y a m ediados del siglo xvi, la copla real y la dcim a
espinela. Adems se encuentran, generalm ente p o r el influjo del
texto, o tras form as, como, p o r ejem plo, la octava italian a y la
lira garcilasiana. Como innovacin que ya no pudo im ponerse,
C aldern in tro d u jo la glosa en fo rm a de rom ance (con rim as
a so n a n te s)34.
Cada estro fa de la glosa tiene que reproducir en su exten
sin u n m ism o n m ero de versos del texto; p o r lo general, la
glosa contiene uno o dos de ellos y, en caso de que el texto sea
largo, tres o cu atro. E stos versos del texto se sit an al final
de la estrofa, ra ra s veces al com ienzo y slo ocasionalm ente en
m edio de la estrofa; a veces se re p arten en p arejas en m edio
o al final. Cuando se glosa un rom ance, los versos del texto siem
p re se citan en p arejas. La disposicin adoptada p a ra las citas
tiene que m an ten erse p o r igual, de m anera que pueda obtenerse
u n a lectu ra com pleta del texto reuniendo sucesivam ente los ver
sos citados en to d as las estrofas.
F inalm ente hay que h acer u n a advertencia sobre las leyes
in tern as que d an a la glosa u n a p articu larid ad especial. E n
la glosa, la cita del texto tiene que p asa r a fo rm a r p a rte del
cuerpo estrfico m ism o, tanto en lo que respecta al sentido,
com o a la sintaxis y a la rim a, de u n a m anera m s perfecta y
orgnica que en las dem s poesas de estribillo y cita. El con
tenido de cada estro fa de la glosa viene determ inado p o r la
cita del texto, y tiene la exclusiva funcin de in te rp re ta r el
sentido abierto u oculto, objetivo o tan solo subjetivo de la
p a rte de la cita del texto o del conjunto. La glosa no tiene
M Vase BAE, XIV, pg. 74.

que v er con el m oderno sentido de la in terp retaci n crtica y
literaria; se tra ta en ella de la recreacin potica de ideas
ajenas, sin p rescin d ir de las propias y originales. E sto se veri
fica de u n a m anera despreocupada p ero consciente del efecto;
y lo prueba, adem s de las glosas burlescas, las que se hacen
con textos litrgicos que quedan convertidos en poesa am orosa.
Si el texto contiene u n a im agen o u n a com paracin, la
glosa p erfecta h a de desarrollarse d en tro del sentido que em ane
de las m ism as. C uanto m s aguda y artificiosa se hizo la glosa
en el tran scu rso de su desarrollo, tan to m s num erosas y estre
chas se hicieron las prescripciones p a ra su creacin. C ervantes
en u m era algunas: las leyes de la glosa eran dem asiadam ente
estrechas: que no sufran interrogantes, ni dijo ni dir, ni h acer
no m b res de verbos, ni m u d a r el sentido, con o tra s atad u ras
y estrechezas con que van atados los que glosan, com o vesa
m erced debe de sa b e r 35.
No o bstante, tal casustica, dictada slo p ara h acer m s
artificiosa la com posicin, se observara en ju stas poticas o en
situaciones sem ejantes, p ero no en los casos com unes. E n cam
bio, la inclusin to tal de las citas fue en todos los tiem pos u n a
p rescripcin obligatoria, y lo m ism o vale decir de la rim a. Los
elem entos de la rim a del texto se incluyen en form a perfecta
en el cuerpo de la estrofa, y p o r su frecuente repeticin d eter
m inan esencialm ente la disposicin de las rim as de cada es
tro fa 36.
De ah la im p o rtancia decisiva del texto. Adems de re
su lta r propio com o tem a, tiene que poseer las siguientes p a r
ticularidades:
1.a Cada verso aislado h a de co n stitu ir u n a idea en s con
cluida. E sto no excluye que se glosen tam bin versos encabal
gados; antes, p o r el contrario, los virtuosos de la glosa se sienten
35 Quijote, II, cap. XVIII.

36 Sirva de ejemplo la frecuente disposicin de las rimas en el tipo
normal de la glosa: ababa cdcdC (C es el verso de cita, que se corres
ponde en la rima con el sexto y octavo versos).
La glosa 333
atrad o s especialm ente p o r las dificultades que de esto re s u lta n 37.
2. a Las rim as del texto han de ser de tal m an era que p er
m itan al poeta en co n trar luego el suficiente nm ero de rim as
p a ra la glosa; y lo m s com n es que sean cuatro. De ah que
las rim as difciles sirvan de p ied ra de toque p a ra p ro b a r la
tcnica consum ada del glosador.
3. a Como dice la denom inacin de retrucano, el texto
debe contener preferen tem ente u n juego de palabras o de asun
tos (en el sentido m s am plio); es decir, que h a de p re sta rse
a las interp retacio n es artificiosas, au n en textos populares que
se glosaron rep etid as veces.
De en tre el g ran nm ero de form as de la glosa, se im pone
a p a rtir del ltim o cu arto del siglo xvi u n tipo con form a casi
inflexible, que es el resultado de u n a evolucin de m s de cien
aos y que se puede considerar com o el tipo clsico y m s co
rrien te. Como texto tiene u n a redondilla, que se in te rp re ta en
cu atro estrofas de diez versos (coplas reales o espinelas) con
la cita del texto al final de cada estrofa. La disposicin de las
rim as se rige segn las posibilidades de la estro fa de diez versos
que se usa.
E jem plo:
N a c e e n l n c a r la p e r la ,
E n A u s tr ia u n a M a r g a rita ,
Y u n jo y e l h a y d e in fin ita
E s t i m a d o n d e p o n e r la .
Cuando el cielo, que el sol dora.

Para formar perlas llueve
Las que en el norte atesora,
brese el ncar y bebe
37 Iriarte ofrece en este sentido otra demostracin, aunque burlesca,

cuando -glosa el siguiente texto:
Dos finos amantes, y
capaces entrambos de
comunicarse, por qu
han de estarse siempre asi?
(RHj, II, 1895, pg. 75)
Las lgrimas del aurora.
Desta suerte, para hacerla
A Margarita preciosa,
Quiso el cielo componerla
De la manera que hermosa
N a c e e n e l n c a r la p e rla .
Para un joyel rico y solo

Buscaba perlas Espaa,
Y piedras de polo a polo
O en ncares que el mar baa,
O en minas que engendra Apolo.
La fama, que en todo habita,
Le dijo, viendo el joyel,
Que al sol en belleza imita,
Que hallara para l
E tt A u s tr ia u n a M a r g a rita .
Austria tambin pretenda.

Dudosa, informarse della,
Y certificle un da
Que Margarita tan bella,
Slo en Felipe caba.
Luego Espaa solicita
Con tal tercero a tal dama,
Y con su pecho la incita,
Donde hay oro de gran fama,
Y u n j o y e l h a y d e in fin ita .
Este joyel espaol

Se hizo a todos distinto,
Y tan slo como el sol
Del oro de Carlos Quinto,
Siendo Felipe el crisol.
Deste, para engrandecerla.
Se engasta, adorna y esmalta;
ste pudo merecerla,
Que ninguna hay de tan alta
E s t i m a d o n d e p o n e rla .
(L ope de V ega, B A E, X X X V III, p g . 238)

La glosa 335
E n el resu m en h istrico se tra ta r de cm o cam biaron los
asuntos y de su progresiva am pliacin, que convirti a la
glosa en fo rm a apro p iada p a ra cualquier asunto. E n el sentido
general, la glosa se caracteriza com o poesa de la vida social
de la poca; no es inm ediata, lrica y espontnea, sino reflexiva
e intelectual. Y no lo es solam ente p o rq u e tiene siem pre dos
au to res (el del texto y el glosador), sino tam bin p o rq u e cum ple
su funcin y finalidad slo cuando la recibe u n tercero, el
pblico. E ste pblico lo fo rm a unas veces la dam a q u e re
cibe la declaracin de am or de p a rte del que glosa; o tras, los
creyentes p a ra los que se in te rp re ta n verdades y hechos reli
giosos; o tras, los contem porneos p a ra los cuales se recu erd an
o sugieren hechos gloriosos de la h isto ria nacional; o tras, los
jueces de las ju s ta s poticas que h an de galardonear y celeb rar
el a rte del glosador. Slo en casos excepcionales la glosa tiene
u n inm ediato ca rc te r lrico; as en S anta Teresa, cuya glosa
es u n dilogo in tern o con Dios, que se consum e en s m ism o
y no necesita el p b lic o 3S.
Resum en histrico: V arias posibilidades se ofrecen sobre el

origen de la glosa. Unas u o tra s h an de re su lta r m s probables
segn la m an era de enfocar en principio el problem a de origen
de las form as poticas europeas. La idea fundam ental en que
se basa la glosa, q ue es la explicacin y p arfrasis de u n texto
ajeno, es b ien com n en la E dad Media. El m todo deductivo
de la teologa y la filosofa escolstica, de la ju risp ru d en c ia
y de las arte s liberales se b asa en las norm as de la exgesis
que tan caractersticas son del pensam iento m edieval en el
occidente c ris tia n o 3839, sin que sea necesario re c u rrir a los rabes
y los judos.
38 La antologa de glosas de Hans Janner, L a g lo sa en e l S ig lo d e O ro ,

Madrid, 1946, con breves comentarios y referencias, permite tener una
idea clara de la multiplicidad temtica y formal de la glosa.
39 Sobre el origen religioso de la glosa en Occidente y sus relaciones
con ideas platnicas, vase L. Spitzer, T h e p r o lo g u e to th e L a is o f
M a r ie d e T ra n c e a n d m e d ie v a l p o e tic s , Modem Philology, XLI, 1943-
1944, pgs. 96-102; en especial pgs. 96-97, nota 2.
Algo sem ejante puede valer tam b in p a ra la organizacin
form al de la glosa. P ertenece a la fam ilia de las canciones de
estrib illo y cita, au n q u e com o variacin culta. D entro y fuera
d e E spaa tiene p re cu rso re s y paralelos m s o m enos em pa
rejad o s en form as, com o las chansons de la mal marie, las
p asto relas, las dansas provenzales, el antiguo rondel francs,
la cancin antigua virelai, el estribte y el villancico. La glosa
co rta, que p arafrasea u n m ote de u n solo verso, puede coincidir
perfectam en te en la fo rm a con determ inados tipos de la can
cin an tigua del villancico tardo. P or cierto, la poesa rabe
tam b in conoce form as de la glosa, as el musam m at y la mu-
g u asaja (que de este se deriva) con su variante, el zjel, que es
d e gran im portancia, com o vimos, p a ra la llam ada teora rabe.
S in em bargo, estas form as poticas preceden tan to al origen de
la glosa espaola que apenas puede p ensarse en u n influjo
directo. El influjo indirecto a travs de la estrofa del zjel ni
puede excluirse ni com probarse. F orm as em parejadas se encuen
tra n tam bin en la lrica religiosa de los judos espaoles qu
p arafrasearo n citas de la B ib lia 40, y u n a com posicin sem ejante
tam poco es extraa a la poesa cristian a (tropos, secuencias).
E n v ista del nacim iento tard o de la glosa, puede defenderse con
razn que procede del desarrollo orgnico de form as sim ples
d el estribillo y la rim a de estribillo que acaban p o r contener u n a
c ita com pleta del texto que cam bia de estro fa en estro fa en lo
q u e resp ecta al sentido, sintaxis y tcnica de la rim a.
E strech am en te unido a la cuestin del origen de la glosa,
es el problem a de si es representativa de la condicin e sp a o la 41.
E n efecto, la glosa, a p esa r del com n afn de la E dad M edia
p o r la exgesis y el com entario divulgatorio, no alcanz en nin
guna lite ra tu ra m o derna u n a form a tan d esarrollada y de ta n ta
im p o rtan cia com o en E spaa. F uera de E spaa se consider
tam b in com o u n a fo rm a decisivam ente espaola, ju n to con
el rom ance, y con este sentido fue im itad a en el siglo x v n en
40 J. M. Mills Vallicrosa, Poesa sagrada hebraico-espaola, 2* ed.,

Madrid, 1948, en especial pgs. 30-37.
4> Vase H. Janner, La glosa espaola, RFE, XXVII, 1943, pgs. 221
y siguientes.
La glosa 337
F ran cia y en el R om anticism o a le m n 42. Cuando se buscaron
razones p a ra este desarrollo especial de la glosa lim itado a
E spaa, se pudo p en sar en la poesa arbigo-andaluza. Las razo
nes de Le G e n til43 m e parecen m s adecuadas: p a rte de que la
glosa en su aparicin lite raria no se p re sen ta aisladam ente en
el siglo xv, sino que tiene p recu rso res y paralelos en la poesa
catalana, provenzal y francesa del N orte, que no d e jaran de
influir a E spaa. P or consiguiente, la posicin especial de la
glosa espaola d en tro de las lite ratu ra s rom nicas o cu rre slo
en los siglos x v i y xvn, cuando fu e ra de E spaa h ab a desapa
recido el sentido potico de la glosa p o r influjo del H um anism o
y del R enacim iento. E l ca rc te r tradicional que es propio del
desarrollo de la lite ra tu ra espaola conserv la glosa con o tras
form as poticas m edievales h asta m s all del R enacim iento,
y dio el desarrollo sealado hacia u n a fo rm a fija fundam ental,
conform e a los progresos de la tcnica potica. La indiscutida
condicin espaola de la glosa no e strib a en sus orgenes, sino
en su p eculiar desarrollo, caracterstico de Espaa.
E n el Cancionero de Baena (1445) la glosa no est a n rep re
sen tad a com o fo rm a potica de em pleo consecuente, y con su
pro p io n om bre aparece poco despus de m ediados del siglo x v 44
La glosa a la poesa Nunca fue pena m ayor del Duque de Alba,
esc rita p o r el C om endador Rom n a peticin de la rein a Juana,
esposa de E n riq u e IV (rein de 1454 a 1474), se considera como
el testim onio m s antiguo que se co n se rv a45*; tre s poesas co
locadas b ajo el ttu lo de glosas se en cu en tran en el Cancionero
de StigaA6. E n los Cancioneros posteriores la glosa aparece
con creciente frecuencia. P or p rim era vez se tra ta tericam ente
en el Arte potica de R en g ifo 47.
42 Referencias de citas en H. Janner, ob. cit., pg. 221.

43 Formes, pgs. 296-304.
44 T. Navarro, Mtrica, pgs. 125-126, seala formas primitivas y
transitorias, como la Querella de amor del marqus de Santillana.
45 Cae. General, I, pg. 452.
44 Ed. marqus de Fuensanta del Valle y Sancho Rayn, Madrid, 1872,
pginas 221, 356 y sig., 385 y sig.
47 Ed. 1592, caps. XXXVI-XXXVIII.
VERSIFICACIN E S P . 22
Desde los com ienzos existen ju n to s u n tip o largo y o tro
corto. La fo rm a queda variable d u ra n te m ucho tiem po. H asta
p rincipios del siglo xvi, su principal asunto es el am or cortesano,
d e carc te r ideal y p etra rq u ista. E ste tem a se tra ta u n as veces
e n largas quejas am orosas valindose el p oeta de esquem as an ti
tticos y casusticos, o tras veces en fo rm a breve, ingeniosa y
hum o rstica. C onform e con las tendencias y m odas de cada
poca, en tiem pos de Carlos V se ocupa con p referen cia de
asu n to s religiosos y filosficos; b ajo Felipe I I pasan a u n p ri
m e r trm ino asuntos nacionales (glosas de rom ances). E stas
dos orientaciones tem ticas acuaron p a ra la glosa su ca rc te r
edificante y culto. A causa de las dificultades de los textos o
de su extensin, se necesit u n a progresiva am pliacin de la
fo rm a m trica, y esto condujo hacia 1580 a la decadencia, y
luego a la com pleta desaparicin del tipo largo de la glosa.
La glosa co rta se m o str m s vigorosa. Fiel a los asuntos
antiguos persisti especialm ente en los libros p asto riles (p o r
p rim e ra vez en la Diana de M ontem ayor, 1559?). E n la segunda
m ita d del siglo, en las ju sta s poticas las glosas fueron la poesa
p referid a, en tiem pos en que los pasto res de los libros las usa
b a n en la ficcin48; com o u n juego de sociedad, fueron m uy
estim ad as y obtuvieron gran divulgacin. Al m ism o tiem po que
se regulariz de m an era estricta, am pli su form a m trica en p ro
p o rci n m oderada, y se re d u jo a p a r tir de 1575 esencialm ente
a la organizacin que an terio rm en te hem os llam ado tipo norm al.
E s ta nueva form a no est lim itada a determ inados asuntos; la
glosa de los Siglos de Oro contina unas veces la trad ici n d e
la glosa, am orosa de los Cancioneros; y otras, es poesa oca
sional, en el sentido bueno y m alo, adecuada p a ra fiestas reli
giosas y profanas, y sirve com o dem ostracin de u n a tcnica,
consum ada en ju stas poticas de Academ ias. Desde el siglo xv
h a s ta en trad o el jxvii fue usad a tan to p o r poetas m uy co n o cid o s49
48 Vase H. Janner, ob. cit., pg. 206 y nota 1.

49 As en Jorge Manrique, T. del Encina, Castillejo, Boscn, Montema
yor, Teresa de Jess, Espinel, Gngora, Caldern y muchos ms. Ejemplos
y referencias de citas de stos y otros poetas, en la mencionada antologa
de glosas de H. Janner.
La glosa 339
com o p o r otro s de m enos renom bre. El m xim o y m s fecundo

m aestro es Lope de Vega, que elev a u n alto nivel artstico
la glosa burlesca, h a sta entonces p o p u lar y g ro se ra Precisa
m en te esta m odalidad de la glosa en Lope se im it en repe
tidas ocasiones, aunque pocas veces de m an era lograda. La glosa
burlesca fue a d a r a m enudo en s tira tosca y calum niadora;
y esto y el cansancio de la form a condujo hacia m ediados del
siglo x v i i a la r p id a desaparicin de la poesa glosada. nica
m en te en el teatro , donde alcanza u n ltim o auge p o r o b ra de
Caldern, se m antuvo an h asta fines del siglo x v ii y princi
pios del x v i i i , y luego dej de cultivarse casi p o r com pleto en
la lite ra tu ra p en in su lar espaola. Las pocas glosas de Lobo,
T orres V illarro e l50, G arca de la H u e r ta 51 e Iria rte no preten d en
ser o b ra de consideracin literaria. Las Dcimas de Lobo sobre
u n a larga serie de ttulos de co m ed ia s52 y las Dcimas dis
paratadas de I r i a r t e 5354 son im provisaciones divertidas, nacidas
com o entreten im ien to en las tertu lias.
E n H ispanoam rica, en cam bio, la glosa persisti en los
s i g l o s x v i i i y x i x , y esta perduracin no se ha estudiado an
con d eten im ien to M. Un ejem plo, poticam ente im presionante,
o f r e c e en n u estro s das el m ejicano Alfonso Reyes en Amapolita
morada (1926)5S; u sa el tipo clsico de la glosa tom ando como
fo rm a d e la estro fa de diez versos la au tn tica espinela.
B ibliografa : Hans Janner, La glosa espaola. Estudio histrico de su

mtrica y de sus temas, RFE, XXVII, 1943, pgs. 181-232; La glosa en el
Sigo de Oro. 'Una antologa, Madrid, 1946. Le Gentil, Formes, pgs. 291-
304. E. Garca Gmez, Sobre el origen de la forma potica llamada glosa,
Al-ndalus, VI, 1941, pgs. 401-4-10.
so BAE, LXI, pg. 64.

51 BAE, LXI, pg. 238.
52 BAE, LXI, pgs. 44 y sigs.
53 BAE, LXIII, pgs. 59 y sigs.
54 Indicaciones, en H. Janner, ob. cit., pg. 220; y T. Navarro, Mtrica,
pginas, 305-306, 351-352.
55 Reproducida en la antologa de glosas de H. Janner, pg. 66.
e l c o s a u t e . E l cosaute (llam ado csante h asta hace poco)
o cancin p aralelstica es, en cuanto a la m trica, u n a serie

d e pareados estrficos (generalm ente de versos fluctuantes), que
se sep aran uno del o tro m ediante u n co rto estribillo invariable.
Como las dem s poesas de com binacin fija, tam bin tiene u n a
cabeza inicial, que indica el asunto y contiene el estribillo fo r
m ando p a rte de la u n id ad com pleta. El coro canta el estribillo,
m ien tras que u n a sola voz entona los pareados. Igual que en
G alicia y Portugal, de donde se supone que procede, se u saro n
p a ra su com posicin los versos dactilicos con m edidas q u e
v an desde el h ep taslabo h asta el dodecaslabo. Los cosautes
castellanos p arecen m o stra r m ayor fluctuacin que los p o rtu
gueses. Ms im p o rtan te y, desde luego m s caracterstico que
la form a m trica, re su lta p a ra el cosaute el desarrollo de la
id ea tem tica en m ovim ientos alternos de avance y retroceso;
p o r esta causa cada pareado siguiente recoge o tra vez y con
tin a p arte s considerables del anterior, bien al pie de la le tra
o siguiendo el s e n tid o 56:
E jem plo:
Esquema
A aquel rbol que vuelve la foxa A
a lg o s e le a n to x a . a E (= Estribillo)
Aquel rbol del bel mirar B
face de maniera flores quiere dar: B
a lg o s e le a n to x a . a E
Aquel rbol del bel veyer C
face de maniera quiere florecer: C
Face de maniera flores quiere dar: B
ya se demuestra; salidlas mirar: B
56 Vase Lang, F o r m e s , pgs. 515-516, y Clarke, S k e tc h , pgs. 344-345,

sobre las diferentes formas del te x a p r e n d e ( d e x a -p r e n d e ). stas com
prenden desde el sencillo enlace de estrofa mediante la repeticin de la
ltima palabra de la misma, puesta como principio de la siguiente (en
prov. c o b la c a p fin id a ), hasta las repeticiones extensas en el cosaute.
El csante 341
Esquema
Face de maniera quiere florecer: C
ya se demuestra; salidlas a ver: C
Ya se demuestra; salidlas mirar. B
Vengan las damas las fructas cortar: B
Ya se demuestra; salidlas a ver; C
vengan las damas las fructas cortar: C
(Diego Hurtado de Mendoza, C ae, d e P a la c., n. 16)
P o r lo que se refiere al asunto, el cosaute es form a de poesa

p o p u lar o su im itacin, y tra ta , p o r lo general, de am ores.
Resum en histrico: Csante fue u n e rro r com etido en la

lectu ra de los m an u scritos en vez de cosaute, que p o r su p a rte
re m o n ta al francs coursau.lt, nom bre de un baile cortesano de
los siglos xiv y x v 57. No obstante, la form a potica que as se
denom ina es considerablem ente m s antigua que sus nom bres
y que sus m s tem pranos testim onios. A pesar de los problem as
que ofrece la cuestin de su o rig e n 58, el cosaute puede consi
d e ra rse com o fo rm a de procedencia popular y m uy antigua,
57 Vase Eugenio Asensio, P o tic a y r e a lid a d e n e l C a n c io n e r o p e n in s u

la r d e la E d a d M e d ia , Madrid, 1957 ( L o s c a n ta r e s p a r a le ls tic o s c a s te lla
n o s . T r a d ic i n y o r ig in a lid a d ) , pgs. 186-191. El error lo introdujo Amador
de los Ros al editar por primera vez el cosaute que se cita arriba como
ejemplo. Desde entonces se cit as, porque resulta ms comn al odo
espaol, y adems porque el trmino moderno de cancin paralelstica
no lo caracteriza suficientemente. La denominacin correcta cosaute la
reservan algunos para el nombre del baile. Sin embargo, las citas recien
tes vuelven al nombre original cosaute. Comp. T. Navarro, M tr ic a , p
gina 38 y nota 18; y Le Gentil, D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n e s p a g n o le
m d i v a le ..., Romance Philology, XII, 1958, pg. 13.
58 Comp. en especial las opiniones contrarias de Jos Romeu Figueras,
E l c s a n te e n la lr ic a d e lo s C a n c io n e r o s m u s ic a le s e s p a o le s d e lo s s i
g lo s X V y X V I , Anuario musical, V, 1950, pgs. 15-61; y E. Asensio,
ob. cit.
a u n cuando los ejem plos conservados se estim an com o im ita

ciones de la poesa culta. El centro de su irradiacin, al m enos
en la P ennsula Ib rica, fue Galicia y Portugal, aunque se en
cu e n tra n varios paralelos en cuanto al asunto y la disposicin
de su desarrollo con la poesa de la E u ro p a O ccidental. Su
g ra n antigedad y la procedencia p o p u lar (al m enos e n Por
tugal, pues en C astilla no es seguro) se ponen de m anifiesto
en el ca rc te r an p a te n te de cancin de baile y de amigo, en
el desarrollo arcaico y prim itivo de las ideas y en el uso de
versos anisosilbicos. nese a esto el que el cosaute fa lta en
los cancioneros cortesanos de C astilla (as en el de B aena),
m ien tras que aparece en los cancioneros m usicales, que como
sabem os recogieron piezas de tradicin oral y popular. A p esa r
de las d udas de E. Asensio sobre la procedencia portuguesa
del cosaute, no puede negarse que en los poetas gallego-portu
gueses se en cu en tran no slo los testim onios m s antiguos, sino
tam b in con m ucho, los m s num erosos. Parece que el cosaute
no arraig en Castilla, y se h allara m s divulgado en la poesa
o ral de lo que los testim onios escritos m uestran. Si considera
m o s lo q u e lograron se r las form as de recia raz p o p u lar en la
po esa cu lta, com o el rom ance y la seguidilla, es de suponer
q u e los escasos testim onios del cosaute pueden atrib u irse a la
p o ca im p o rtan cia de esta form a en la poesa po p u lar de Cas
tilla.
E l cosaute aparece en los prim eros tiem pos de la poesa
castellan a ta n slo de m an era frag m en taria o som era, as e n
la Razn de amor (versos 130-133), en Santa Mara Egipciaca
(versos 152-155); m s claram ente en el m uy discutido Eya velar
del Duelo de la Virgen de Berceo, y p o r fin, claram ente des
arro llad o (aunque de m an era aislada, casi el ave fnix)59, en
la citad a poesa de Diego H urtado de Mendoza, p ad re del M ar
qus de S antillana, de fines del siglo xiv.
E l cosaute se en cu en tra en los cancioneros m usicales de los
siglos xv y xvi, aunque m uy esparcido y con escasa rep re
59 E. Asensio, ob. cit., pg. 186.

La cancin petrarquista- 343
sentacin en las d istin tas colecciones6061. Alcanz su m ay o r di

vulgacin a principios del siglo xvi, y es significativo que se
encu en tre en Gil Vicente, poeta bilinge, el cual, siguiendo la
predileccin castellana p o r el octosiaoo, le dio fo rm a en este
verso; as en Del ro sal vengo, m i m adre.
A fin e s d e l s ig lo x v i y e n e l x v ii e l c o s a u te s e p r e s e n ta
s lo e n fr a g m e n to s c o m o c a b e z a d e v illa n c ic o s , g lo s a s , e tc ., s i
e s q u e n o s e tr a ta d e u n n u e v o r e fle jo d e s u t c n ic a e n e l c a s o
d e la s e s tr o fa s d e d o s v e r s o s d e l tip o :
Pntela t, la gorra del fraile,
pntela t, que a m no me cabe6l.
E n lo sucesivo el cosaute no fue reanim ado en su fo rm a com
p leta y caracterstica, aunque algunos poetas u saro n el lexapren-
de caracterstico del cosaute, sin estribillo, com o re cu rso es
tilstico; as Pablo P ife rre r en Cancin de la Primavera, Gon
zlez M artnez en La vieja cancin de los cintillos del hada, y
G arca L orca en Las tres hojas y Los cuatro muleros (las dos en
Cantares populares).
B ibliografa : Jos Romeu Figueras, E l c s a n te e n la lr ic a d e lo s C an
Anuario musical,
c io n e r o s m u s ic a le s e s p a o le s d e lo s s ig lo s X V y X V I ,
V, 1950, pgs. 15-61. Eugenio Asensio, P o tic a y r e a lid a d e n el C a n c io n e ro
p e n in s u la r d e la E d a d M e d ia , Madrid, 1957, pgs. 181-224; contiene la
edicin revisada del artculo L o s c a n ta r e s p a r a le ls tic o s c a s te lla n o s , RFE,
XXXVII, 1953, pgs. 130-167, y entre otros, el de C o s a u te y c a n ta r e s p a
r a le ls tic o s , pgs. 225-240. Le Gentil, F o r m e s , pgs, 280-282.
FORMAS Y DERIVACIONES DE
LA CANCIN PETRARQUISTA
LA c a n c i n p e t r a r q u is t a . La cancin p e tra rq u ista [llam ada

tam b in cancin (a la) italiana, p o r su pas de origen] consta
En el estudio citado de J. Romeu Figueras se encuentra un ex

tenso conjunto de cosautes. E. Asensio, en su trabajo sobre L o s c a n ta r e s
p a r a le ls tic o s c a s te lla n o s , pg. 205, nota 1, reduce su nmero al de se
senta y tres testimonios. En la relacin entre estrofa y estribillo, Asensio
los clasifica como de dos, tres y cuatro versos (pgs. 210-216).
61 Algunos otros ejemplos en T. Navarro, M tric a , pg. 269.
de u n nm ero indeterm inado de estrofas (estancias), rigurosa
m en te sim tricas en tre s, seguidas al fin p o r el envo (rem ate,
comm iato). E l nm ero m nim o de estancias es de tres, y e
m ayor lo constituye la Cancin I de B oscn (Quiero h ab lar
u n poco) con tre in ta y u n a estrofas. P o r lo com n oscila en tre
cu atro y doce estancias; y en Com paracin con las canciones
de Italia, las espaolas tienden hacia u n a m ayor extensin.
E n E spaa, com o versos de esta cancin se u san slo ende
caslabos y heptaslabos; y su m ezcla es obligatoria. Una p ro
p orcin alta de endecaslabos confiere a la cancin u n carc te r
grave y solem ne (cancin g ra v e )62; p o r el contrario, el predo
m inio del heptaslabo expresa una intencin estilstica m enos
elevada, p ro p ia p a ra evocar am bientes elegiacos y buclicos
(cancin lig e ra )63.
La u n id ad estrfica m s im p o rtan te y caracterstica de la
cancin es la estancia. Si se com pone en la form a m s -regular,
ab a rca p o r lo m enos nueve versos, aunque hay tam bin excep
ciones, pues te ricam ente no hay lm ite p a ra su aum ento; sin
em bargo, estancias de veinte y m s versos son excepcionales.
La extensin m edia es de unos quince versos, y el nm ero m s
frecuente de los m ism os es el de trece.
Usa rim as consonantes; y en la disposicin de las m ism as
existe gran libertad , con ta l de que cada p a rte de las dos de
la estro fa tenga las suyas propias. E l encabalgam iento de uno
o varios elem entos de rim a de la p rim e ra p a rte de la estro fa
con la segunda es excepcin rarsim a; sase, sin em bargo, p o r
lo n o rm al u n verso de enlace en tre las dos p artes de la es
tro fa a m odo de eslab n p a ra u n ir m ediante las rim as u n a
p a rte con la otra. Las rim as cam bian de e stro fa en estrofa.
62 Sirvan de ejemplo las canciones de Herrera Por la prdida del rey

don Sebastin (BAE, XXXII, pg. 319) y Al santo rey don Fernando (BAE,
XXXII, pg. 329), que muestran slo un heptaslabo en la mitad de cada
estrofa.
63 Comp. Dante, De vulgari eloquentia, II, 12. En la cancin XIV (poe
sa CXXV de Le Rime) de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque) hay
nueve heptaslabos frente a tan slo cuatro endecaslabos.
La cancin petrarquista 345
E sta lib ertad en la disposicin de los porm enores se a rti
cula, sin em bargo, con unas norm as de ordenacin establecidas,
resu ltad o de u n rep etido proceso d e seleccin en la h isto ria
de esta estrofa. Se inicia con D ante que, en su De vulgari
eloquentiaM, dio n orm as fijas p a ra la cancin provenzal e ita
liana, h asta entonces m uy libre, y fij la variedad de las es
tro fa s de la cancin en tres tipos determ inados. E n la teora
P etrarca no sob rep asa a su antecesor, pero dio el m odelo p a ra
los tiem pos po sterio res p o r la m anifiesta preferencia hacia u n
solo tipo, aunque no p o r eso dej el cultivo de las o tras form as,
en p a rte provenzales. Sus im itadores espaoles, p o r su parte,
siguieron al m aestro en su preferencia p o r u n tipo, y lo con
v irtiero n en la fo rm a exclusiva. De esta .m anera la estancia
regu lar m u estra el siguiente esquem a:
I. (II). III.
jronte (divisible) + verso de enlace + sirima (indivisible)
1 pie + IIo pie + eslabn, llave + sirima <5 (sirma, coda)
(chiave)
I. Como indica el nom bre, la cancin fue d estin ad a origi

nalm ente p a ra el c a n to *6566. El desarrollo de la m eloda deter
m ina la disposicin del texto. La repeticin de u n perodo
h Libro II, caps. V y VIII-XIV.

65 Del griego oppcc, 'cola'.
El episodio de Casella (en Divina Comedia, Purg., II, 106-119) mues
tra que en tiempos de Dante no haba cado an en desuso el cantar las
canciones; no obstante, era poco frecuente. La falta de melodas antiguas
de canciones en Italia hace suponer a W. Thomas Marrocco (The enigma
of the cantone, Speculum, XXXI, 1956, pgs. 704-713) que la cancin
italiana no estuvo destinada, desde un principio y a pesar de su nombre,
para el canto, sino para la recitacin. Aunque fuera acertada tal suposi
cin, queda indiscutido que la cancin, con su rigurosa divisin en tres
partes y la exacta uniformidad de todas las estrofas, tuvo por ejemplo
obligado la norma de estructura musical tal como aparece en su forma
ms sencilla, en la de estribte; y en esto es de importancia secundaria
si en efecto se cantara o no. Eq todo caso (y dejando aparte excepciones
posteriores) se compuso siempre de tal manera que, conforme a las reglas
de la msica de entonces, tambin hbiera podido cantarse.
m usical, p o r lo m enos, e ra obligatoria en determ inados tipos
de estro fa de la cancin; en tales casos, esta ingeminatio cantas
(com o la llam a D ante) cay siem pre en la fronte. De ah se
explica su disposicin en dos pies sim tricos, p o rq u e el se
gundo pie deba can tarse segn la m eloda del prim ero. E n
caso de que se usen versos plurim tricos en la com posicin
del p rim er pie, los endecaslabos y heptaslabos del segundo
tienen que aparecer en el m ism o orden, p o r ejem plo aBC aBC.
E n el siglo xvi ya no se cantaba la cancin, de m an era que
algunos poetas espaoles (en p arte p o r descuido y en p a rte p o r
consciente tendencia hacia la variacin) no se atuvieron rigu
ro sam en te a esta regla, necesaria desde el punto de vista de
la m eloda.
Cada pie' tiene e n tre dos y seis versos, y en la cancin es
paola los de tres versos son, con m ucho, los m s frecuentes.
El orden de las rim as parece v ariar en el segundo pie, as
ABC BAC, etc., pero am bos h an de enlazarse p o r la rim a.
II. E l verso de enlace, que en D ante se llam a diesis o
v o lta 67, tuvo en la m eloda de la cancin la funcin de servir
de tran sici n en tre el perodo m usical de la fronte y la sirima;
u n a funcin anloga desem pea tam bin en el texto. P or su
origen y en razn de la sintaxis pertenece al cuerpo de la
sirima y, al m ism o tiem po, rim a con el ltim o verso de la
fronte. E ste verso, de enlace p o r su funcin, se llam a p o r lo
general chiave, llave o eslabn (desde Cscales, 1616)68, y casi
siem pre es u n heptaslabo. El enlace e n tre las dos p a rte s de
la estro fa p o r este verso es habitual, aunque no se halla
p re scrito obligatoriam ente y pueda, p o r lo tanto, faltar.
III. E n la com posicin m usical de la cancin la sirima tuvo
su m eloda propia. E sta independencia con respecto a la fronte
se m anifiesta en el texto p o r el uso de rim as propias (con *63
7 Et diesim dicimus deductionem vergentem de una oda in aliam

(hanc voltam vocamus cum vulgus alloquimur). De vulgari eloquentia,
I I , 10.
63 Por volta se entiende por lo general en nuestros das el pie de la
sirima que Dante llamaba versus.
excepcin del verso eslabn). L a cancin espaola no conoce
la disposicin en pies en la coda; p o r consiguiente, las rim as
y las dos clases de versos pueden disponerse librem ente. La
sirima se fo rm a a m enudo con el eslabn y tre s o cu a tro p a
reados. D ante h ab a recom endado y a term in ar la e stro fa con
rim a pareada; y esto en E spaa es lo m s divulgado. P o r regla
general, la sirima debe ser m s larga q u e la fronte.
Es im p o rtan te in sistir o tra vez, p o r se r esto fundam ental,
en que la fo rm a de la p rim era estancia tien e que conservarse
igual en todas las dem s.
E l asu n to del envo es, com o o cu rre en los provenzales, u n
apo stro fe que el p o eta dirige a la p ro p ia cancin. Su fo rm a
m trica es m uy diversa; puede ser o tra estancia com pleta, o
p a rte de ella, o co n stitu ir u n nuevo esquem a m trico. P or lo
general, es m s co rta que la estancia, y suele re p etir con nuevas
rim as la disposicin de la sirima, o de p a rte de ella; as fue
tam b in la fo rm a h ab itu al del commiato en P etrarca. No obs
tan te, parece que no todos los p oetas espaoles reconocieron
e sta norm a, de m an era que el envo p re sen ta a m enudo u n a
disposicin m trica fu e ra de estas reglas:
Ejem plo:
[...]
Danubio, ro divino,
Que por fieras naciones
Vas con tus claras ondas discurriendo, fronte
Pues no hay otro camino
Por donde mis razones
Vayan fuera de aqu, sino corriendo
Por tus aguas y siendo chiave o verso de enlace

En ellas anegadas;
Si en tierra tan ajena
En la desierta arena sirima
Fueren de alguno acaso en fin halladas,
Entirrelas, siquiera,
Porque su error se acabe en tu ribera.
Aunque en el agua mueras, >
Cancin, no has de quejarte,
Que yo he mirado bien lo que te toca. J
Menos vida tuvieras, I envo = fronte + pareado
Si hubieras de igualarte ) final
Con otras que se me han muerto en la boca, i
Quin tiene culpa desto, 1
All lo entenders de m muy presto. I
(Garcilaso, Cancin III, ltima estrofa y envo, BAE, XXXII, pg. 29)
La cancin, fo rm a lrica personal p o r antonom asia, adopta

com o prin cip al asunto el am or, la expresin del sentim iento, es
pecialm ente con ca rc te r elegiaco y buclico. Como fo rm a de
la poesa elev ad a69, tra ta tam bin de asu n to s heroicos de la
h isto ria espaola y religiosa. S em ejante a la glosa sirve adem s
com o p ied ra de toque de la habilidad form al en las ju sta s
poticas; y, finalm ente, es la form a p re fe rid a p o r la poesa p a
negrica.
Resumen histrico: L a cancin es de origen provenzal; en

E sp a a esta fo rm a se recibi fundam entalm ente de Ita lia p o r
m edio de la o b ra de D ante, y en especial, de P etrarca; y p o r
esta razn se la llam tam bin cancin p etra rq u ista '70.
Boscn la in tro d u jo en Espaa, y G arcilaso p o r vez p rim e ra
le dio im p o rtan cia p o tica en la poesa castellana. Su incorpo
racin a la poesa espaola se p ro d u jo en dos perodos; E n riq u e
Segura C o v ars71 extiende el prim ero h a sta los alrededores
de 1550. E ste perodo de iniciacin se caracteriza en lo esencial
p o r seguir m uy de cerca el m odelo de P etrarca en cu an to a
la fo rm a y tam bin, con frecuencia, en cuanto al asunto, siendo
69 ... dicimus vulgarium poematum unum esse suppremum, quod per

superexcellentiam cantionem vocamus. Dante, ob. cit., II, 8. Vase lo
mismo en II, 3.
70 Sobre el problema en conjunto de la imitacin de Petrarca en Es
paa, vase Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en Espaa,
Anejo LXXII de la RFE, Madrid, 1960.
71 La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo de Oro.
Anejo V de Cuadernos de Literatura, Madrid, 1949, pg. 89.
la poca de tan teo s y experiencias; se ensayan los diferentes
paradigm as de P etrarca, y o tro s in ten tan variaciones originales.
P ara darse cu e n ta del juego de las diversas tendencias es til
co n fro n tar las canciones de B oscn y Cetina.
De las once canciones de Boscn, siete (en tre ellas varias
traducciones) rep resen tan perfectas reproducciones de seis can
ciones de P etrarca. El esquem a d e la cancin XX d e P etrarca
(Ben m i credea: ABC BAC: cD dEeFF) se re p ite dos veces (can
cin IV y V II: Ya yo viv y anduve ya e n tre vivos y Anda
en revueltas el am o r conmigo); y las cuatro re sta n te s cancio
nes no tien en correspondencia en P etrarca, y pueden consi
derarse, al m enos con reserva, com o logros in d ep en d ien tes72.
Tam bin siguen fielm ente a P etrarca tre s de las diez can
ciones de G u tierre de Cetina, y o tras dos, con m odificaciones
insignificantes. Cada u n a de estas cinco canciones tiene p o r
m odelo el esquem a de u n a cancin d istin ta de P etrarca; y de
e n tre ellas dos de estos ejem plos los u saro n ya B oscn y Gar-
cilaso. Los paradigm as de las cinco restan tes canciones de
C etina p arecen se r creaciones p ro p ia s 73.
Los num erosos poetas de canciones de este p rim e r perodo
pueden dividirse en dos grupos: l. Los p etra rq u istas p ro p ia
m en te dichos, tales com o B oscn, Garcilaso, Acua y Cetina.
2 Los poetas de la escuela autctona y tradicional, que se
unieron, p o r lo m enos en cierta proporcin, al petrarq u ism o .
A este grupo perten ecen e n tre otros: Diego H u rta d o de Men
doza, Gregorio Silvestre, M ontem ayor, Gil Polo y B arahona de
Soto. E stos poetas se sintieron atrados, en especial, p o r el
doble ca rc te r de la cancin, que u n e en s tanto elem entos
trovadorescos com o de la A ntigedad clsica; in co rp o ra as
a la antigua trad ici n de la poesa de los cancioneros, las
tendencias clsicas y hum ansticas de la poca.
E l m s im p o rtan te de los cultivadores de la cancin en la
p rim era m itad del siglo es Garcilaso. Aun cuando en. el asunto
m u estra m ayor independencia, en la com posicin m trica se
72 Vase E. Segura Covars, ob. cit., pgs. 100-101.

73 Vase dem, pgs. 110-111.
atuvo estrecham ente al m odelo de P e tra r c a 74, y renuncia p o r
com pleto al ensayo de v a ria n te s75. Es, p o r tanto, notable que
elija u n m odelo, y tam bin la tendencia p o r seguir un p ara
digm a caracterstico, requerido p o r el asu n to y el contenido
em ocional. De seis poesas en que G arcilaso us la estancia,
al m enos en tre s sigue el esquem a de la cancin XIV de
P e tra rc a ( Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF),
y su in stin to selectivo dio la norm a. As el esquem a de esta
cancin XIV de P etrarca, que l prefiri, es acaso la form a
d e la cancin p e tra rq u ista m s frecuente h a sta el siglo xix;
y adem s es la norm al en las canciones de carcter buclico.
El esquem a de la q u in ta cancin de P e tra rc a (Ne la stagion),
seleccionado p o r Garcilaso, tam b in se im it con frecuencia.
Y p o r fin, l abri un nuevo em pleo p a ra la cancin: la poesa
de las glogas, fundando u n a tradicin que encontr b rillan te
continuacin no slo en el cam po m s lim itado de la lrica,
sino tam bin en los libros pastoriles (M ontem ayor, Gil Polo,
C ervantes). Como innovacin es digno de no tarse que tam bin
u s la estancia fu era del m arco propio de la cancin com o
fo rm a de estro fa independiente, y la com bin con o t r a s 767. E ste
u so tuvo especial alcance en la p o lim e tra teatral, donde la
estan cia aparece com o form a de estro fa ju n to a las dem s,
desde Ju an de la Cueva y V irus (hacia 1580) 71.
E l segundo perodo (1550-1600) coincide en lo fundam ental
con el reinado de Felipe II, y su desarrollo queda determ inado
p o r innovaciones independientes unas, y aseguradas o tra s en
la A ntigedad. Se alcanz el pleno dom inio de los m odelos
italianos, y los nuevos propsitos creadores tienden hacia la
74 Vase dem, pg. 105.

75 La Cancin V no se tiene en consideracin aqu, porque est escrita
en liras. La sustitucin del heptaslabo del modelo por un endecaslabo
en la sirima de la Cancin II no tiene importancia ante la identidad de
los dems con el esquema de la Cancin XIV de Petrarca. Lo mismo vale
para la gloga I, en donde en la sirima se sustituyen dos heptaslabos
del modelo (Cancin V de Petrarca) por endecaslabos.
76 Vase la gloga II, polimtrica, en la que se insertan ocho estancias.
77 Vase Morley, Strophes, pg. 529, nota 1, y pgs. 530-531.
La cancin perarquista 351
com pleta asim ilacin de la form a ex tran jera; p o r esto Segura
Covars califica esta poca com o perodo de nacionalizacin.
Los criterio s esenciales de este desarrollo son:
1. Dism inuye la estrecha e inm ediata im itacin de P e trar
ca. H errera es u n caso c a ra c te rstic o 78, pues de sus veintids
canciones slo dos reproducen paradigm as de P etrarca, y uno
de ellos lo u saro n ya con seguridad poetas espaoles, el o tro
p ro b a b le m e n te 79.
2. D entro del m arco de la im itacin, se fijan u nos pocos
esquem as seleccionados que con preferencia no proceden de
P etrarca, sino de sus im itadores espaoles, en especial de Gar-
cilaso. E l ejem plo m odlico es la Cancin XIV de P etrarca que,
aprobado p o r Garcilaso, se convierte en la fo rm a p re ferid a de
la cancin buclica y de la gloga.
3. La creacin de los poetas espaoles aum enta. Se am pla
el asu n to p o r vez p rim era a m aterias religiosas y nacionales.
Los que com ienzan esta tendencia son Luis de Len y H errera.
Con la o b ra de este ltim o se inicia tam bin la cancin lauda
toria, que te n d r u n a larga persistencia. E n lo que se refiere
a la form a, se tiende hacia u n a m ayor lib ertad e independencia;
la idea que dom ina es exigir la com pleta arm ona de asunto
y fo rm a tal com o surgi de u n a m ejo r com prensin de la Anti
gedad. Las com plicadas reglas, im puestas p o r el origen m usical
de la estro fa, tenan que ap arecer com o supuestas tra b a s que
em barazaban el lib re desarrollo de los m otivos y la intencin
form al, y el poeta se senta con legtim o derecho p a ra rom
perlas. P ara log rar u n tipo solem ne de cancin, H e rre ra aum en
ta el nm ero de endecaslabos en u n a proporcin nunca v is ta 80.
78 Los paradigmas de sus canciones se encuentran reunidos en E. Se

gura Covars, ob. cit., pgs. 269-273.
79 Se trata de las canciones V: Esparce en estas flores y A Diana
de Herrera. En la primera se usa el esquema de la Cancin XIV de Pe-,
trarca, frecuente desde Garcilaso; en la segunda, el de la Cancin XVII
(Di pensier en pensier, di monte in monte), que se encuentra, acaso con
prioridad, dos veces en Lomas Cantoral (Pastor dichoso y Oye del
Cielo),
so Vanse las canciones mencionadas anteriormente, BAE, XXXII,
pginas 319 y 329.
E n rep etid as ocasiones se sobrepuso a la sim etra cu an titativ a
q u e req u iere la disposicin de los pies, usando form as com o
ABC ABc y ABC cAB. Slo poco m s de la m itad de sus can
ciones conserva la disposicin rig u ro sa de la cancin petrar-
q u ista, em pleando, sin em bargo, paradigm as propios.
4. E l influjo clsico en el gusto literario aum ent p o r el
estudio m s intenso de los poetas de la A ntigedad. Como fo rm a
de com prom iso y basndose en la lira de Garcilaso, que haba
arraig ad o en E spaa, se originaron innum erables tipos de u n a
llam ad a cancin alirada, de un nm ero de versos que oscila
en tre cu atro y nueve. De esto re su lta u n a aguda com petencia
p a ra la cancin p e tra rq u ista , sobre todo en poetas de orien
tacin hum anstica, com o Luis de Len; las form as de la lira,
en auge creciente, reinfluyeron sobre el paradigm a de la can
cin b o rran d o la disposicin en pies, y acortando la sirima.
E n el caso de m uchas poesas que co rren bajo el ttu lo vago
de cancin y oda, es difcil p recisar si se tra ta de canciones
p e tra rq u ista s o de canciones aliradas, com o no sea que se
acuda a definiciones m s o m enos am plias.
E l tipo de cancin de claro sentido p e tra rq u ista alcanza
su auge con C ervantes, y en especial con Lope de Vega, e n los
p rim ero s decenios del siglo x v n 81. Lope em plea trece p a ra
digm as diferentes, de los cuales la m ayora son de invencin
propia; p o r o tra p a rte , se atiene tam bin a la tradicin espa
ola en cuanto al uso de determ inados esquem as de canciones.
As se vale del tipo fundam ental buclico (abC abC: cdeeDfF)
en diecisis co m ed ias82. Despus de Luis de Len y H e rrera
sorp ren d e la gran reanim acin de las form as p etra rq u istas en .
C ervantes y Lope, que va acom paada de u n escaso uso de la
cancin alirada. Acaso fuese esto p orque los dos poetas estab an
lejos de la escuela culta y hum anstica, y porque am bos tuvie
ro n un conocim iento profundo de la poesa italiana, que Cervan
tes pudo a d q u irir en el m ism o pas de origen. Tam bin las ju stas
poticas, que eran pblicas, co n trib u iran a la consolidacin
81 Referencias de citas sobre las numerosas canciones muy dispersas

de los dos poetas, en E. Segura Covars, ob. cit., pgs. 197 y sigs.
82 Morley-Bruerton, Chronology, pg. 100.
de la fo rm a p etra rq u ista, porque ofrecan com o asu n to de

im itacin, con preferencia, paradigm as de G arcilaso y de Pe
trarca. E n canonizaciones y con o tro s m otivos se cultiv am
pliam ente la cancin p an e g rica83.
E n otro s poetas del siglo x v n , el tipo puro de la cancin
p e tra rq u ista se arrin co n a en favor de las form as relacionadas
con la lira. An aparece con b a sta n te frecuencia en Gngora
y sus im itad o res84, m ientras que Quevedo y los suyos cul
tivan en p rim e r lu g ar form as poticas autctonas y favorecidas
p o r el pblico, usan d o casi exclusivam ente las form as libres
de los tipos de cancin que slo recuerdan de lejos la cancin
p etra rq u ista.
Tam bin en el teatro despus de Lope dism inuye m ucho el
uso de las estancias p etrarq u istas. Tirso de M olina y M oreto
apenas las usaron, y Alarcn ni siq u iera las emple.
Las Poticas de los Siglos de Oro se m u estran poco inde
pendientes en el establecim iento de la teora de la cancin;
siguen m uy de cerca a los tericos italianos, sin e n tra r dete
nidam ente en las p articu larid ad es de la cancin espaola. As
H e rre ra y C aram uel form ulan de m an era m uy general la exi
gencia de que la im itacin debe te n e r su lm ite, y que no se
puede n egar a los poetas espaoles lo que se perm iti a P e trar
ca, que p a ra sus veintinueve canciones us al m enos veintisis
tipos y paradigm as d ife re n te s85.
La cancin p e tra rq u ista contina h a sta entrado el siglo xix,
usad a sobre todo com o poesa panegrica con ocasin de aconte
cim ientos de la h isto ria contem pornea, y tam bin con otros
m otivos m enos significativos. E jem plos de form as m uy regu
lares ofrecen L u z n 86 en la p rim era m itad del siglo x v m , y
Jos A ntonio P o rc e l87, en la segunda m itad; y m s adelante
83 Vase E. Segara Covars, ob. cit., pg. 191.

84 dem, pgs. 206 y sigs.
83 Para orientacin ms detallada, vase dem, pgs. 67-81; Diez Echa-
rri, Teoras, pgs. 249-254.
88 BAE, LXI, pgs. 115-119.
87 BAE, LXI, pgs. 174-175.
V E R SIF IC A C I N E S P . 23
Diego G onzlez8S, G arca de la H u e rta 889, Vaca de G u zm n 90,
el Conde de N o ro a 91 y Melndez V ald s92. Se tra ta , no obs
tan te, de casos m arginales, com o o cu rre luego en el R om anti
cism o con E sp ro n c ed a93, el Duque de R iv a s94 y Avellaneda, que
re cu rre n en casos aislados a la cancin p etra rq u ista. E l Mo
dernism o ya no la usa.
B ibliografa : E. H. Wilkins, The derivation of the canzone, Modem

Philology, XII, 1914-1915, pgs. 527-558 (informe, bibliografa y estadsti
cas de la temprana cancin italiana). E. Segura Covars, La cancin p-
trarquista en la lrica espaola del Siglo de Oro. Contribucin al estudio
de la mtrica renacentista, Anejo V de Cuadernos de Literatura, Ma
drid, 1949 (con bibliografa, pgs. 315-322; en cinco apndices presenta va
liosos paradigmas de canciones, no libres de algunas erratas de imprenta).
LA SEXTINA
El trm ino de sextina significa en la poesa espaola, p o r

u n lado, u n a d eterm inada clase de estro fa de seis versos (tal
com o se estudi), y p o r otro, la form a de la antigua cancin
provenzal, de com posicin rigurosam ente fija. E n E spaa h a
de considerarse como u n a cancin de ca rc te r renacentista,
pues aparece slo en el siglo xvi p o r efectos del influjo italiano;
en italiano se llam a sestina (en D ante y Trissino canzone a
stanza continua).
La sextina consta de seis estrofas de seis versos y u n envo,
al fin, de tres (envoi, tornada, en espaol contera). D ejando
ap a rte los testim onios m s antiguos, se em plea siem pre com o
88 BAE, LXI, pgs. 189-191; 192-194.

s9 BAE, LXI, pgs. 217-219.
90 BAE, LXI, pg. 280.
91 BAE, LXIII, pgs. 430434, en varios lugares.
92 La visin de amor y Entre nubes de ncar, BAE, LXIII, pgs. 182
y sig. y 193.
93 La entrada del invierno en Londres, RHi, XVII, 1917, pgs. 714
y sigs.
94 Lamento nocturno (con el paradigma conocido de la Cancin XIV
de Petrarca), BAE, C, pg. 52; y Al armamento de las provincias espaolas,
dem, pg. 18.
La sextina 355
verso el endecaslabo. Segn esto, la sextina es isom trica
en su d e s a rro llo 55; d entro de las d istin tas estrofas no hay
correspondencia en las rim as (ABCDEF), pero el final de cada
estro fa y el principio de la siguiente se enlazan m ediante la
rim a final (coblas capcaudadas). Las ltim as p alab ras de los
p rim ero s seis versos constituyen todas enteras las rim as que
se m antienen co n stantes en el co njunto de la poesa, y suelen
ser sustantivos de dos slabas. La disposicin vara de estro fa
en estrofa, com enzando siem pre desde abajo, segn el siguiente
esquem a:
1
2
3
a
4
5
6
De ah re su lta la siguiente serie de las palabras de rim a en

las d istin tas estrofas:
E strofas: 1 .* 2 . 3.* 4." 54 6.*
A F C E D B
B A F C E D
C E D B A F
D B A F C E
E D B A F C
F C E D B A
E n el envo del final las seis p alab ras de la rim a tienen

que rep etirse tam bin, dos en ca d a verso, con lib ertad en el
ord en de su disposicin.
55 El empleo de versos de diferentes medidas se encuentra, en cambio,

en la ms antigua sextina conocida, Lo ferm volar qu'el cor m intra, de
Amaut Daniel (7, 10, 10, 10, 10, 10).
E jem plo:
Dejo la ms florida planta de oro,
Y lloro ausente y solo aquella Lumbre
Que sigo, y siento el pecho arder en fuego;
Mas el estrecho lazo de la mano
Me alienta, y la dulzura de la boca,
Que puede regalar la intensa nieve.
Yo recel la fuerza de la nieve,
Cuando no pude ver el rbol de oro,
Y perd las palabras de su boca;
Pero volvi al partir la alegre lumbre,
Y con el blanco hielo de la mano
Todo me destempl en ardiente fuego.
Ardi conmigo junto en dulce fuego,
Y el rigor desat de fra nieve,
Y el corazn me puso de su mano
En la ma, y tendi los ramos de oro;
Y vibrando en mis ojos con su lumbre,
Ambrosa y nctar espir en su boca.
Si oyese el blando acento de su boca,
Y fuese de mi pecho al suyo el fuego
Que procedi a mi alma de su lumbre,
Yo jams temera ingrata nieve;
Y sogiendo las tersas hojas de oro,
Crinara mi frente con su mano.
Mas ya me hallo lejos de la mano

Y no escucho el sonido de su boca
Ni veo la raz luciente de oro;
Y no me abraso todo y vuelvo en fuego?
Pues crece siempre en mi dolor la nieve,
Y no ofenden mis lstimas mi Lumbre.
Abre, dulce, suave, clara Lumbre,

Las nieblas, y mitiga con tu mano
Mi sed, y la dureza de tu nieve
Desencoge y resuelve, pues tu boca
Fue la ltima causa de mi fuego,
Y contigo me enreda el tronco de oro.
La sextina 357
Yo espero ya, flor de oro y pura Lumbre,

Tocar la tierna mano; y vuestra boca,
Que deshiele en mi fuego vuestra nieve.
(Herrera, Sextina IV, BAE, XXXII, pg. 269)
La sextina es u n a form a de la cancin pro p ia de la alta

poesa culta; p o r lo general, se tra ta de poesa am orosa de
carc te r cortesano y p etra rq u ista. E n el juicio esttico de esta
form a las opiniones de los estudiosos varan m ucho. M ientras
que los tericos de los Siglos de O ro la pusieron, com o verem os,
en las nubes, M enndez P elayo96 la rechazaba bru scam en te como
com binacin ingrata; en estos ltim os tiem pos Diez E c h a r r i97
m antiene esta opinin contraria, m ientras que M artn de Ri-
q u e r 98 in ten ta re h ab ilitar los pocos ejem plos logrados, no slo
respecto a la form a, sino tam bin en cuanto al asunto. Con
todo, la im presin de artificio y convencionalism o que se des
pren d e en el desarrollo del asu n to y en la expresin, se m ani
fiesta h asta en las m ejores sextinas, aunque haya diferencias
de grado segn los poetas.
Resumen histrico: La invencin de la sextina se atribuye

al tro v ad o r provenzal A rnaut Daniel (fines del siglo x i i ) 99. La
sextina provenzal rep resen ta el desarrollo artstico de u n de
term in ad o tip o de la cancin provenzal (cans redonda encade
nada ), cuyas estro fas no pueden dividirse (cantone a stanze
indivisibili) y h an de m an ten er los elem entos de rim a de la
p rim era estro fa a lo largo de toda la poesa (unissonans).
D ante a in tro d u jo en Italia (Al poco giorno), y P etrarca
im puls u n nuevo florecim iento con los nueve ejem plos de su
Canzoniere. Ya con un propsito de em ulacin, los petrarquis-
96 Ant., III, pg. 405.

97 Teoras, pgs. 241 244.
98 Resumen, pgs. 73-74.
99 Vanse J. Anglade, Les troubadours, Pars, 1908, pg. 137; F. J. A.
Davidson, The origin of the sestina, MLN, XXV, 1910, pgs. 18-20; A. Jean-
roy, La 'sestina doppia' de Dante et les origines de la sextine, Romana,
XLII, 1913, pgs. 481-489.
ta s la cultivaron en rep etid as ocasiones h a sta en trad o el si
glo xvi (as Sannazaro y B em bo); luego cay en com pleto olvido
h a sta que C arducci le dio nueva vida cultivndola con cierta
intensidad.
E n E spaa la sextina se debe a la im itacin italiana. El
testim o n io m s antiguo, escrito en versos de a rte m ayor, p er
tenece a la poca a n te rio r a la m em orable conversacin de
B oscn con Navagero; son sus autores el desconocido T rillas y
M osen C resp de V alldaura, y se en cu en tra en el Cancionero
General de 1511 (n. 916): es u n a q u eja sobre la m u erte de
Isab el la Catlica (1504).
La sextina tuvo su auge y m ayor divulgacin (escrita siem
p re en endecaslabos) en la segunda m itad del siglo xvi. Se
co nsidera a H errera, que la us cu a tro veces 10, com o su cul
tiv ad o r m s im p o rtante. De los dem s poetas conocidos de la
poca ofrecen cada uno u n ejem plo: M ontem ayor en el segundo
lib ro de la Diana (1559?), Gil Polo en la Diana enamorada (1564) y
C ervantes al final del cu arto libro de la Galaica (1585). Jer
n im o B erm dez la in tro d u jo en la poesa dram tica (Nise las
timosa, acto IV, 1577). Lope sigue usando la sextina en tres
de sus com edias aparecidas antes de 1604 (E l remedio en la
desdicha, El Marqus de Mantua y El honrado hermano).
M ayor alcance que en la literatu ra, tuvo la sextina en las
Poticas desde Snchez de Lim a (1580) h a sta Caram uel (1665).
Rengifo se ocup de ella en su Arte potica 1001.
Los precep tistas la llam aron la m s noble de todas las
estrofas p o r su dificultad y rareza, y le adjudicaron la pri
m aca sobre to d as las o tras clases de la can ci n 102. Pero estos
elogios ya no convencan en el siglo x v n . Cervantes no escribi
n inguna sextina m s despus de la Galatea, ni Lope despus
d e 1604. Gngora y Quevedo no in ten taro n el uso de esta form a
potica. No es seguro que la sextina Crespas, dulces, ardientes
100 BAE, XXXII, pgs. 260, 264, 266 y 269. Vase el comentario de
Oreste Macr, Fernando de Herrera, Madrid, 1959, pgs. 514-515, con res
pecto a la sextina IV, antes citada.
101 Ed. 1592, cap. LV. Vase Diez Echarri, Teoras, pgs. 241-244.
102 Caramuel; citado por Diez Echarri, Teoras, pg. 244.
La cancin alirada 359
h eb ras de o ro 103, atrib u id a a Francisco de R ioja (1583-1659),
sea realm ente o b ra de este poeta. En cam bio, se dice que el
Prncipe de E squilache (1581-1658) escribi sextinas. Poco des
pus de principios del siglo x v n haba desaparecido casi p o r
com pleto de la lite ra tu ra espaola; al m enos haba perdido
su im portancia lite raria en esta poca. E n co n tra de lo acon
tecido en Italia, la sextina no volvi a ser u sad a en Espaa.
P etrarca ofreci el m odelo de la doble sextina, poco fre
cuente, en Mia benigna fortuna e'l vivir lieto; en E spaa esta
fo rm a se en cu en tra en el quinto libro de la Diana de Monte-
m ayor y en G utierre de C etina (Tantas estrellas no nos m u estra
el cielo )104.
B ibliografa : Diez Echarri, T eoras, pgs. 241-244. F. J. A. Davidson,

The origin o f th e sestin a , MLN, XXV, 1910, pgs. 18-20. A. Jeanroy, La
se s tin a d o p p ia ' de D ante e t les origin es de la sextin e, Romana, XLII,
1913, pgs 481489. A. Jenni, La sestin a lrica, tesis doctoral, Berna, 1945.
Jorge de Sena, A S extin a e a S extin a d e B ern ardim R ibeiro, Revista de
Letras, IV, 1963, Fac. de Filosofa, Cincias e Letras de Assis, pgs. 137-176.
LA CANCIN ALIRADA
n o t a s p r e l i m i n a r e s . En la term inologa de la m trica m o

dern a, cancin alirad a es el trm ino colectivo de todas las
form as p rcticas que se derivan de la cancin p etra rq u ista.
Sus estrofas (liras), que, p o r lo general, son cortas y de dispo
sicin sim trica en tre s, prescinden de la ordenacin riguro
sa de estancia p etra rq u ista, y com binan librem ente endecasla
bos y h eptaslabos al m odo de la lira garcilasiana. El nom bre
se deriva, com o indicam os, de la lira de G arcilaso de la Vega.
Las antiguas denom inaciones de la cancin alirada son m uy
diversas: liras (segn la clase de estrofa usada), cancin cl
103 BAE, X X X II, pg. 389.

104 Segn la sestina VII de Petrarca: N on ha ta n ti an im ali il m a r jra-
londe.
sica (atendiendo a sus asuntos clsicos y antiguos, al m enos
originariam ente, y tam bin p o r la im itacin de las odas horacia-
nas), cancin p in drica (p o r el alcance que tiene el m odelo de
P ndaro en su desarrollo), y odas y elegas (por su uso en estos
gneros poticos).
Con la cancin p e tra rq u ista existe relacin tan slo en el sen
tid o h ist rico y gentico, si no es que la cancin alirad a se ori
gin com o fo rm a de com prom iso e n tre la oda horaciana y pind
rica, y la cancin p etra rq u ista. A este com prom iso C arducci llam
contaminatio. Al principio de su desarrollo est B ernardo Tasso
(1493-1569), cuyas liras fueron im p o rtan tes p a ra E spaa, ju n
to a B enedetto G arret (C ariteo), Angelo di Costanzo y otros. B er
n ard o Tasso pens en c rear un tipo de estro fa corta, expresiva
y p ro p ia p a ra la poesa elevada, buscando sobre el oyente de
su tiem po u n efecto sem ejante al de las odas antiguas sobre
griegos y rom anos. Claudio Tolomei, con sus seguidores, que de
fen d an el criterio cuantitativo, quiso in tro d u cir p o r fuerza en el
idiom a vulgar los m etro s y form as antiguas, sin re sp e ta r las
m odalidades n atu rales del italiano. C ariteo, A. di Costanzo, B er
n ard o Tasso y otros, en cam bio, to m aro n el cam ino co n trario y
p ro c u raro n asim ilar las clases de versos y form as ya existentes
y com unes de la poesa vulgar a los m odelos clsicos d en tro del
m arco de sus posibilidades n aturales.
P ara crear la lira, B. Tasso p arti de la cancin establecida
y prescindi de todo lo que pu d iera ap arecer com o herencia
m edieval: envo, disposicin de los pies y la p ro lija extensin
qe de esto resulta. R educe sus dim ensiones a las de u n a breve
fronte y sirima, acercndose as a la extensin de la oda
clsica (en especial a la horaciana), p o r lo general, poco ex
tensa. Los endecaslabos y heptaslabos pueden disponerse li
b rem en te, p o rq u e ya no se necesitaba la sim etra cu a te rn aria
d en tro de la estrofa, p o r haberse suprim ido la disposicin en
pies. E n cam bio, m antuvo las h abituales clases de versos y la
caracterstica disposicin de las rim as de la estrofa de la can
cin (con excepcin de la disposicin correlativa ABC ABC).
G arcilaso adopt de B. Tasso el paradigm a p a ra su Can
cin V, y con esto in tro d u jo la cancin alirada en Espaa.
No puede asegurarse que en E spaa las dem s form as, espe
cialm ente las liras de cu atro y de seis versos, hayan de consi
d erarse slo com o variantes de la lira garcilasiana, segn m u
chos entienden. Ms bien es de suponer que los poetas espaoles
usaron cada uno p o r su p a rte la form a de la lira, regularizando
en sus poesas la extensin de las estrofas, la proporcin de
endecaslabos y heptaslabos y la disposicin de las rim as, segn
criterio s propios; y as asim ilaron librem ente a la variedad de
sus m odelos la im itacin de form as poticas de la B iblia y
clsicas.
El increm ento de la cancin alirad a se inicia en E spaa
con Luis de Len, en la segunda m ita d del siglo xvi, y alcanza
su auge con los poetas neoclsicos. El nm ero de form as, va
rian tes y derivaciones es inm enso. Los tipos m s im p o rtan tes
son los siguientes:
A) EL CUARTETO-LIRA.
El cuarteto-lira es u n a estrofa de cu atro versos plurim tri-

cos, endecaslabos y heptaslabos, de libre proporcin y dispo
sicin. H asta el N eoclasicism o la rim a consonante es la exclu
siva, que se dispone o a ltern a (p. e. AbAb) o abrazada (AbBa).
D entro de estos esquem as fijos de la rim a, la m ezcla de las dos
clases de verso ofrece m uchas posibilidades de variacin. Ju n to
a la creciente frecuencia de esta estro fa en el ltim o cu a rto del
siglo xviii, se p resen tan tam bin innovaciones en la disposi
cin de la rim a (p. e. ABcC, form as asonantes, etc.).
E jem plos:
Esquema
Del cfiro en las alas conducida, A
Por la radiante esfera b
Baja, de rosas mil la sien ceida. A
La alegre primavera. b
(Melndez Valds, Oda II, BAE, LXIII, pg. 183)

Esquema
Ves, oh dichoso Lcidas, el cielo A
Brillar en pura lumbre, b
Y el sol sublime en la celeste cumbre B
Animar todo el suelo? a
(Melndez Valds, Oda VI, BAE, LXIII, pg. 185)
Se usa p rincipalm ente en traducciones (Salm os, Odas de

H oracio, etc.) y en las odas.
Resumen histrico: El cuarteto-lira se aproxim m s a los

tipos principales de la estro fa de la oda horaciana que la lira
de Garcilaso y la lira-sestina, debido a que consta de cuatro
versos, y sigue m s de cerca los m odelos de la A ntigedad. E n
lo que resp ecta al origen, se puede su p o n er slo el resultado
de la tcnica italiana, fam iliarizada con la reproduccin de
estro fas clsicas m ediante endecaslabos y heptaslabos; sin
em bargo, debieron se r decisivos p a ra su com posicin no slo
paradigm as italianos, sino las m ism as form as horacianas y, en
algunos tipos, la im itacin de estos m odelos de la A ntigedad
es m anifiesta. As los cuartetos: 11-11-11-7 y 11-11-7-7 son im i
taciones libres 105, pero inm ediatas a la estro fa sfica y alcaica.
O tras form as horacianas, com o el asclepiadeum tertium y quar-
tum o las estrofas arquilquicas, pudieron servir de orientacin
p a ra la disposicin de los versos largos y cortos.
El cuarteto-lira aparece en la poesa espaola p o r p rim e ra
vez en la segunda m itad del siglo xvi. Es la form a p re ferid a
de estro fa p ara traducciones de salm os y odas de H oracio en
Luis de L e n 106, Francisco de la T orre, Francisco de M edra-
no (1570-1607) y otros.
105 Se han de considerar como imitaciones libres, porque no pretendie*

ron lograr una reproduccin fiel del metro ni del ritmo, ni tampoco re
nunciaron a la rima. Vase, en cambio, la estrofa sfica y la estrofa de
la Torre.
106 Luis de Len usa esta forma estrfica en una de sus ms famosas
traducciones de Horacio (Beatus ille: Dichoso el que de pleitos ale
jado, BAE, XXXVII, pg. 35). Sobre la cuestin de la prioridad frente
La cancin alirad 363
Slo en las Odas y Odas filosficas y sagradas de M elndez
Valds alcanza m ayor im portancia com o form a de e stro fa de
poesa independiente, y es m s frecuente que el cu a rteto iso-
m trico que nace al m ism o tiem po 107. Melndez V alds la u sa
en diversas variantes; la m ayora las invent l m ism o, com o
los esquem as AbAb, ABcC, abBA y aBcC. El Conde de N oroa
(especialm ente en sus gacelas) y o tro s siguieron su ejem plo.
E sta estro fa alcanza su m ayor divulgacin en el R om anti
cism o, y sus principales asuntos son traducciones de salm os
y poesa lrica. Desde entonces, tiene la variante que B cquer
y Rosala de C astro prefirieron e n tre tantsim as o tras, y que
se lim ita a rim a r en asonante los versos pares. Los m odernistas
p refieren esta form a a las variantes de rim as consonantes. Luego
dism inuy m ucho el uso del cuarteto-lira.
f o r m a s e s p e c ia l e s d e l c u a r t e t o -l i r a . Las estrofas sfica y

de la T orre pertenecen, p o r el ca rc te r e historia de su origen,
a la fam ilia de las canciones aliradas, y se destacan de en tre
ellas p o r im ita r a n m s rigurosam ente las form as de estro fa
horacianas, y esto se m anifiesta (p o r lo m enos en su origen) en
el hecho de que p rescinden de la rim a. E n el tran sc u rso de
su desarrollo la estro fa sfica p reten d e adem s re p ro d u cir
de la m an era m s exacta posible el ritm o de los versos de
la Antigedad. P o r su disposicin, la estrofa de la T orre se
acerca m s al cuarteto-lira; la estro fa sfica es an terio r. Nos
atendrem os, pues, al orden cronolgico, aunque las dos form as
se influyeron m u tu am en te en el tran sc u rso d su historia. Su
diferencia m s n o table es que la estro fa sfica term in a en u n
pentaslabo, y la estro fa de la T orre en u n heptaslabo.
I. La estrofa sfica. E n su form a m s rigurosam ente cl

sica, ta l com o se us p o r p rim era vez en E spaa, la com puso
a Francisco de la Torre, vase M. R. Lida, Horacio en la literatura mun

dial, RFH, II, 1940, pgs. 376 377.
107 El tipo de combinacin 11-11-11-7, que alcanz individualidad
propia, se explicar por separado bajo el nombre de estrofa de la Torre
E steb an M anuel de Villegas (1589-1669). La estro fa sfica consta
de cu atro versos sueltos, de los cuales los tres prim eros son
endecaslabos sficos (en su m ayora, de la fo rm a especial 1 del
tip o B 2 ), y el cu arto verso (en latn adonius) es u n pentaslabo
dactilico (adnico).
Ejem plo:
Esquema
Dulce vecino de la verde selva, A
husped eterno del abril florido, B
vital aliento de la madre Venus, C
cfiro blando; d
(Villegas, Al cfiro)
Sobre la disposicin m trica de los versos, vase lo dicho

p a ra el endecaslabo y el resum en histrico; all m ism o hay
referencias sobre las form as aconsonantadas y asonantadas de
la estro fa sfica.
E sta form a se em plea p a ra traducciones de poesa de la
Antigedad, odas, y desde u n uso p u ram en te lrico h asta la
s tira hum orstica. No tuvo im portancia en el teatro , donde
Jer n im o B erm dez (1577) 108109*la in tro d u jo en p artes lricas (co
ro ) y Lope de Vega la utiliz en escasa proporcin en La Dorotea
(p rim er acto).
Resum en histrico: Los p rim eros in ten to s de im itar m etro s

y form as de estrofas clsicas en lengua vulgar, rem o n tan en
Ita lia al siglo x v m. Las inspiraciones p artie ro n de Len Bat-
tis ta Alberti, que en 1441 organiz en F lorencia el fam oso cer-
tame coronario, en el que se prem iaran las m ejores im itaciones
de fo rm as poticas clsicas en lengua vulgar. No hubo prem ios
p o rq u e ninguna de las soluciones pro p u estas .obtuvo aprobacin
unnim e; no obstante, los propsitos sugeridos p o r A lberti
q u edaron en pie com o ta re a p ara los p oetas de den tro y de
10* Mise lastimosa, actos II y III; Nise laureada, acto III.

109 Vase Arthur H. Baxter, The introduction of classical metres into
Italian poetry, Baltimore, 1901.
fu e ra de Italia; en relacin con este certam en potico se com
pusieron tam bin las prim eras im itaciones de la e stro fa sfica,
cuyo a u to r fue Leonardo Dati; en ellas se transponen al ita
liano las reglas cu an titativas clsicas de una m anera m ec
nica y a rb itra ria desde el pu n to de vista de la prosodia. E sta
tcnica de versificacin se m antuvo casi exclusivam ente dentro
del influjo de la escuela de Claudio Tolomei h asta fines del
siglo xv. P o sterio r a esta fecha, slo probablem ente con Angelo
di Costanzo (1507-1591) se em pezaron a su stitu ir los endecasla
bos cuantitativos, poco naturales e insuficientes en su efecto rt
m ico, p o r los endecasillabi, fam iliares y f c ile sno. As se cre
la estro fa sfica rtm ica en lengua vulgar, fundam ento de las
im itaciones espaolas.
El p rim er testim onio de su existencia en E spaa se encuen
tra en u na ca rta del que fue m s tard e arzobispo de T arragona,
Antonio Agustn, escrita en 1540 desde Bolonia a su am igo Diego
de R ojas 111; el lu g ar de origen y el escrito ad ju n to (M itto ad
te quaedam ep ig ram m ata novi cuiusdam generis) no adm iten
dudas de que Agustn recibi las sugerencias en Italia. Con razn
destaca la novedad de esta form a de estrofa, porque en esta
poca es tam bin reciente en Italia la reproduccin rtm ica de
la estro fa sfica.
A nterior a Villegas, que en cierto sentido re p resen ta el
m om ento decisivo en su historia, se encuentra ya en crculos
erud ito s de E spaa y se divulg sobre todo en traducciones;
as lo d em u estran El Brcense, Jernim o B erm dez, B altasar
del Alczar y o tro s 112
no Sobre la estrofa sfica en Italia G. Carducci, La poesa barbara

ttei se c o li X V e X V I, Bologna, 1881 (con rica documentacin); P E. Guar-
nerio, M anuale d i versijic a zio n e italiana, Miln, 1913, pgs. 117 y sigs., y
124 y sigs. (con indicaciones bibliogrficas); V DallOsso, II v e rso e Var
m o n a che lo govern a, Miln, 1946, pgs. 132 y sigs., y 142-143
m Antonio Agustn, O bras c o m p le ta s, Lucca, 1772, VII, pg. 178. Vase
M. Pelayo, E stu d io s, VI, pgs. 410 y sig., y O b ra s co m p leta s, XLIX, pg. 312
112 A algunos otros poetas los nombra Narciso Alonso Corts, Villegas,
CC, 21, Madrid, 1913, Introduccin, pg. 28, nota 1. dem, referencias sobre
imitadores posteriores. La traduccin de la oda R ectiu s v iv e s por el Br
cense se encuentra en M. Pelayo, O bras c o m p le ta s, XLVIII, pg 67, los
En lo que se refiere al ritm o todas estas pruebas tem pranas
tienen en com n el lib re uso de diferentes tipos de endecas
labo, tal com o en Italia. E n tre los propiam ente sficos (ti
po B 2 ) se m ezclaban a m enudo endecaslabos italianos (tipos
del grupo A) con el acento fijo en la sexta slaba; fue frecuente
tam bin el acento en la p rim era slaba, aunque no regular. P ara
co m p ren d er esta variedad rtm ica, hay q u e ten er p re sen te que
en E spaa (como tam bin en Italia) los versos de la A ntigedad
no se leyeron segn la cantidad, sino conform e a sus acentos
n atu ra les de p a la b r a 113. De esta m an era resu lt u n a gran va
riedad, en lu g ar del ritm o estrictam en te uniform e de la estro fa
sfica, y as poco queda en com n con el m odelo de la An
tigedad.
Con las odas Al cfiro y La palom a 114 de Villegas se inicia
u n nuevo perodo en la histo ria de la estro fa sfica. Desde
M enndez Pelayo se sabe que no corresponde a Villegas el m
rito de h ab e r in troducido la estro fa sfica en Espaa; sin em
bargo, es, sin duda alguna, su p rim er m aestro reconocido. Claro
est que Villegas tam bin p a rte de la estro fa sfica leda segn
la prosodia com n, p ero al m enos se aproxim a m s que sus
a n te c e so re s115 al ca rc te r rtm ico propio del m odelo antiguo,
lim itndose a u n a sola variante en lo fundam ental (endecas
labo del tipo B 2 , form a especial 1). La perfeccin form al y el
ligero ritm o alado convirtieron sobre todo su oda Al cfiro
en el m odelo obligatorio p o r siglos. La otra, La paloma, no
obtuvo la m ism a difusin, pero contiene en germ en dos p artic u
laridades que se d esarro llarn m s tard e: la rim a in tern a (en
las estro fas 3, 7 y 11) y la asonancia en los versos pares (en las
estro fas 7 y 8), que en Villegas puede que fuese casual.
ejemplos de Jernimo Bermdez se reproducen en el Parnaso espa ol de

J. J. Lpez de Sedao, Madrid, 1772, VI, pgs. 36, 53 y 152.
113 Hay un testimonio expreso de esta manera de realizacin pros
dica documentada en Caramuel (1665). Vase Diez Echarri, T eoras, p
gina 284.
1,4 Ya por el cierzo, boreal pegaso, Villegas, ob. cit., pgs. 350-352.
113 Agustn Garca Calvo, U nas n o ta s so b r e la adaptacin d e lo s m e tr o s
clsicos p o r D on E ste b a n V illegas , BBMP, XXIV, 1950, pgs. 92-105.
E n el N eoclasicism o y el R om anticism o, la e stro fa sfica
experim ent su m xim o florecim iento y la m s am plia divulga
cin. Casi todos los poetas conocidos de esta poca ofrecen
ejem plos, y de en tre ellos se destacan en especial: Jovellanos,
Melndez Valds, Cadalso, N oroa, A rjona, Vaca de Guzmn,
los dos M oratn, Z orrilla, F ernndez de C astro, el D uque de
Rivas y E c h e v e rra *116*.
Poca variacin pudo h ab er en el ritm o , p orque se sigui el
esquem a dado p o r Villegas com o solucin ptim a, aunque no
con el rig o r que Bello en su definicin del sfico exigi de
esta estro fa m . E n especial, la sexta y sptim a slabas no se tra
tab an siem pre com o tonas. E n cam bio, ju n to al predom inio
del cultivo de la form a establecida, se in ten taro n diversas innova
ciones y desarrollos en la disposicin de los finales de verso.
Una m odalidad espaola caracterstica, que en principio se da
ya en Villegas, es la rim a asonante en los versos pares (ABCb).
De m odo consecuente, y a m anera de rom ance a lo largo de toda
la poesa (o-e), Vaca de Guzm n com puso A la m uerte de Ca
dalso U8. La m ism a variante aparece algo m odificada en Ay de
m i Alhama de Z orrilla, donde el pentaslabo, que es el m ism o
ttu lo de la poesa, aparece invariable al final de cada estrofa,
al m odo de estrib illo 119*. Una v arian te cercana m u estra la rim a
consonante en vez de la asonante en los versos pares (ABCb
DEFe, etc.), acaso p o r p rim era vez en M elndez V alds 12, luego
en A la luna y o tra s de Avellaneda. De procedencia italiana,
en cam bio, es la rim a in tern a al final del segundo y a la m i
tad del te rc e r verso, que ya aparece espordicam ente (pero de
li vase el resumen hasta nuestros das, en Diez Echarri, Teoras, p

ginas 286-288, nota 24.
Ht A. Bello, Obras completas, VI, pg. 183. Con esto Bello sobrepasa
incluso a Villegas. Si se tiene en consideracin la exigencia de Bello por
un acento fijo en la primera slaba, un tercio de los endecaslabos en
Al cfiro son incorrectos,
lis BAE, LXI, pg. 291.
iu ABCb DBEb FBGb, etc.; b = estribillo,
i A la fortuna, BAE, LXIII, pg. 186.
m odo consciente) en Villegas m. Se exiga com o norm a general,
y asi se en cu en tra p o r p rim e ra vez en Cadalso en A Cupido m,
luego en Ju an Nicasio Gallego (E l rizo de Corina) m y segn el
m odelo de Cadalso en A Luperco de V en tu ra de la Vega. La
e stro fa sfica (ABAb o ABBa) con rim as consonantes en todos
los versos tam b in tuvo p recu rso res en Italia, que pueden
re m o n ta rse h asta A. di Costanzo. S in em bargo, la ta rd a apa
ricin de este tipo en E sp a a (usado p o r p rim era vez en Jo-
vellanos A Pondo, Epitalamio a F. Rivero), hace su poner el
influjo de la cercana estro fa de la T orre, que desde Francisco
M edrano (1570-1607) aparece ya con varias consonantes. N oroa
(A un pajarillo)m, A rjona (La g ra titu d )175, Francisco Bena-
vides y otro s siguieron el ejem plo de Jovellanos.
Las form as aconsonantadas y asonantadas desaparecen casi
p o r com pleto despus del R om anticism o. Q uedaron sin re p er
cusin las innovaciones en la form a ex terio r com o la que
in ten t R ubn en Clelia Sol (1907), introduciendo u n verso de
cierre final heptaslabo en lugar del adnico m. E n la m ism a
poca dism inuye su divulgacin. E n ejem plos aislados cultiva
ro n , sobre todo, el tipo clsico M enndez Pelayo, Alfonso Reyes
(H im no de las cigarras), el colom biano Rafael Pombo, M arquina
(1879-1946, A Espronceda, poeta civil), y actualm ente Jos M ara
Pem n. U nam uno m ostr especial predileccin p o r esta fo rm a
estrfica em plendola con gran lib ertad en la disposicin rt- 12*34
121 En Italia se atribuye la introduccin de la rima interna en la es

trofa sfica al humanista Tommaso Campanella (1568-1639). He aqu un
ejemplo de Villegas:
Ms vale, esclava de tan alto dueo,
cumplir honrada, liberal, su mando,
y entre su blando y apacible seno
dar mil arrullos.
(La paloma, estrofa 11).
122 BAE, LXI, pg. 266.
124 Junto a las innovaciones de Rubn Daro, las crecientes libertades
rtmicas pudieron favorecer, por cierto, la fusin con la estrofa de la
Torre.
m ica (Castilla, La voz de la campana, La hora de Dios y otros).
Parece que el fin que se propona e ra precisam ente ev itar el
tipo clsic o 127.
. B ibliografa : M. Menndez Pelayo, E s tu d io s , VI, pgs. 410 y sigs. Diez

Echarri, T e o r a s , pgs. 279-286 (especialmente la nota 24).
II. La estrofa de la Torre. E n su fo rm a originaria la es

tro fa de la T orre tiene cuatro versos sin rim as, y est form ada
p o r tres endecaslabos y u n heptaslabo final.
E jem plo:
Esquema
Tirsis, ah, Tirsis, vuelve y enderezai A
tu navecilla contrastada y frgil B
a la seguridad del puerto; m ira C
que se te cierra el cielo. d
(Francisco de la Torre, P o e s a s , II,

Oda IV, CC, pg. 60)
Se distingue de la estrofa sfica p o r m ezclar librem ente

diferentes clases de endecaslabos con el heptaslabo final. Con
frecuencia se p referan los acentuados en la sexta slaba (tipos
del grupo A), especialm ente en el caso del te rc e r verso que
rep resen ta el paso rtm ico al heptaslabo. P or hallarse en tre
la estro fa sfica y el cu arteto lira com n, recibi influjo de los
dos, y perdi considerablem ente su originario ca rc te r propio.
Ya en Francisco de M edrano se adornaba con rim as conso
n an tes como u n a estro fa corriente de cuatro versos. Ms tard e
se dieron diversas form as asonantadas. E n el N eoclasicism o
m u e stra con frecuencia una gran proporcin de sficos riguro
sam en te co n stru id o s. En cuanto a sus asuntos, estos son los
m ism os de los de la estro fa sfica. No he podido h allar ejem
plos de su uso en poesas dram ticas y satricas.
Resumen histrico: La estro fa de la T orre se denom ina as

p o r el que Quevedo llam el B achiller Francisco de la T orre
m Vase el pormenor en T. Navarro, M tr ic a , pgs. 396-397.

(segunda m itad del siglo xvi), quien us esta form a de e stro fa
p o r p rim era vez en E sp a a en dos de sus odas; se concibi,
sin duda, segn el esquem a de la estro fa sfica (de ah tom
tam b in el nom bre de slico de la T orre), pero no p retendi
se r su reproduccin exacta. El au to r pens, m s bien, en la
creacin de u n tipo de estro fa propio p a ra im itar las form as
horacianas, que sin re su lta r extrao en la poesa de lengua
vulgar, proporcionase, no obstante, Cierta im presin com o de
oda horaciana. Se ve que dio m s im p o rtan cia a las m odali
dades form ales de la poesa en lengua vulgar que a la obser
vacin de porm enores de los m odelos antiguos, porque, en
caso co n trario , no hubiese sustituido el adnico p o r el hepta-
slabo; y en su citada oda Tirsis no hubiese reproducido el ascle-
piadeum te rtiu m 128 de H oracio p o r m edio de la estrofa que lle
v el n om bre de la T o r r e 129130. No he podido com probar si la
estro fa de la T orre tiene m odelos inm ediatos en Italia, y en
caso de que as fuera, si este poeta los conocera 13.
Con rim as consonantes en todos los versos (ABBa) la u sa
Francisco de M edrano (1570-1607) en varias ocasiones p a ra la
rep roduccin de la estro fa sfica (as en Rectius vives). A este
p o eta rem o n ta la variante am pliada de cinco versos (ABAba).
No es seguro que conociera la o b ra de la Torre.
128 sta es la estrofa en cuestin:

O navis, referent in mare te novi
fluctus. o quid agis? fortiter occupa
portum. nonne vides, ut
nudum remigio latus.
(Carm. I, 14)
Contando las slabas resultan dos dodecaslabos, un heptaslabo y un
octoslabo.
129 Comp. otras versiones de la misma oda, en la citada ed. de la
Torre, CC, por A. Zamora (que reproduce la de Quevedo, 1631), pgi
nas 197-201.
130 Claro est que de manera general se puede ver el nacimiento de la
estrofa de la Torre en relacin con la iniciativa que parti de Italia de
imitar formas estrficas de la Antigedad; no obstante, ejemplos conoci
dos para el heptaslabo como remate de la estrofa sfica los ofrecen en
Italia slo Monti y Manzoni (por ejemplo, II nome di Mara).
La estrofa de la T orre tuvo su poca de florecim iento en el
N eoclasicism o y R om anticism o, ju n to con la estrofa slica, m os
tra n d o el influjo de esta p o r el uso prep o n d eran te de endeca
slabos sficos, m ien tras que p o r su p a rte (siendo m s cercana
al cuarteto-lira) debe de h ab e r favorecido la in troduccin de
rim as consonantes y asonantes en la estro fa sfica. E n su form a
originaria, sin rim as, aparece en Melndez Valds 131 y en L. F. de
M o ra tn 132. Alcanza su auge artstico en M anuel Cabanyes ( In
dependencia de la poesa y o tr a s ) 133 y el D uque de Rivas 134. Las
varian tes se divulgaron m s. La rim a consonante (ABAb o ABBa)
la u san N o ro a 135, L is ta 136, Z orrilla (Venid a m, b rillan tes
ilusiones), Avellaneda (A N. Pastor Daz) y otros. B cquer ad o r
n a la estro fa de la T orre con asonancia continua en los versos
pares, a modo de rom ance (p o r ejem plo, Volvern las oscuras
golondrinas), tal com o lo hizo an terio rm en te el cubano M anuel
de Z equeira (1760-1846). E sta form a se contina en el M oder
nism o con el cubano Jos M art (Desde la cuna), y U nam uno (A
la libertad y o tras). A m odo de cu a rte ta cam bia la asonancia, de
e stro fa en estrofa, en la poesa En un campo florido de M art.
La form a aco n sonantada se en cu en tra de nuevo en Viernes
Santo de G. M istral, usndose com o versos cortos alternos los
heptaslabos y pentaslabos.
La form a originaria, olvidada en el M odernism o, se reanim
en tiem pos recientes en Cementerio de Soller del cataln Igna
cio Agust.
B ib l io g r a f a : Diez Echarri, Teoras, pgs. 279-293. T. Navarro, Mtrica,

Indice de estrofas: estrofa de la Torre.
i En la muerte de Filis, BAE, LX II, pg. 189.

132 A la Virgen de Lendinara, BAE, II, pgs. 586-587. Esta oda es al
mismo tiempo un ejemplo para el fuerte avance del sfico estricto en esta
form a estrfica.
133 Estrofa [...] elevada a inconmensurable altura por Manuel Ca
banyes. Diez Echarri, Teoras, pg. 297.
134 El faro de Malta; Un padre; El otoo, BAE, C, pgs. 503, 510 y 512.
135 Por ejemplo, en las gacelas de Hafiz I y III, BAE, LXIII, pgs. 485
y 488.
135 Por ejemplo, A Dalmiro, BAE, LXVII, pg. 2S2, n. X III.
B) LA LIRA (GARCILASIANA).
La lira es u n a estro fa de cinco versos endecaslabos y hep-

taslabos con la disposicin aB abB , enlazados con dos rim as
consonantes.
Ejem plo:
Esquema
Si de mi baja lira a
Tanto pudiese el son, que en u n momento B
Aplacase la ira a
Del animoso viento b
Y la furia del mar y el movimiento B
[...]
(Garcilaso, C a n c i n V )
E ste es el tipo clsico de la lira que lleva el nom bre de

Garcilaso, y en ocasiones tam bin el de Luis de Len (estrofa,
lira, q u in tilla de F ray Luis de Len) p a ra distinguirla as de
varian tes p o steriores, de form as em parejadas, que difieren en
el ord en de las rim as y en el nm ero de versos. E stas form as
se conocen tam bin con el nom bre de liras, y en los estudios
m odernos de m trica se re n en b ajo el trm ino colectivo de
canciones aliradas.
P or su ca rc te r la lira es u n a fo rm a de la lrica culta, profana
y religiosa, de condicin elevada; y tam bin se us en la poesa
d ram tica.
Resum en histrico: G arcilaso in tro d u jo en E spaa la form a

de estro fa que m s tard e se llam lira. Su m odelo m trico fue
u n a estro fa de u n a poesa (O pastori felici) de los Amori de
B ernardo Tasso (1534), que tiene exactam ente la m ism a com po
sicin. Su origen se debe a los esfuerzos del R enacim iento
italiano p o r tran sfo rm ar con un sentido de com prom iso la tra
dicional estro fa de la cancin p etra rq u ista, segn el m odelo
de la conocida estro fa lrica de H o ra c io I37.
137 Vase tambin el estudio de la cancin alirada y de la estrofa s

lica. Vase D. Alonso, P o e s a e s p a o la , ob. cit.x pgs. 128-130.
E l n om bre de la lira procede de la ltim a p alab ra del p ri
m er verso de la citada Cancin V ( A l a flor de Guido) de Gar-
cilaso. Se docum enta p o r p rim era vez, y precisam ente en el
sentido exacto de la lira garcilasiana, en el Arte potica de
Rengifo 138.
A diferencia de Italia, donde el paradigm a del m odelo ape
nas tuvo consideracin, en E spaa la lira se convirti en u n a
de las m s im p o rtan tes y estim adas form as de e stro fa del si
glo xvi, a p esa r de que G arcilaso la us u n a sola vez. H ernando
de Acua, M ontem ayor, Francisco de la T orre y H e rre ra la em
plearo n alguna que o tra vez. Luis de Len la convirti en la
fo rm a de estro fa exclusiva de sus grandes Odas, dndole as
nueva im portancia; San Ju an de la Cruz le sigui en su Cntico
espiritual y en la Noche oscura. Dmaso Alonso resum e el
desarrollo in terio r y tem tico en el siglo xvi as: la lira, pues,
p asa p o r esa colum na v erteb ral form ada p o r los tre s m ayores
poetas del siglo xvi, Garcilaso, Fray Luis, S an Ju an de la Cruz,
y esos tre s h itos sealaban su subida gradual de profanidad a
espiritualidad, de esp iritualidad a divinizacin 139.
E n la poesa d ram tica la lira tuvo, p o r lo general, poca
im portancia. Jernim o B erm dez 140 la in tro d u jo en 1577; le si
guieron, aunque en proporciones m uy m odestas, Ju an de la
Cueva, Argensola, Rey de A rtieda, Guilln de C astro, Cervantes
y T irso-de M olina.
E n el siglo x v n y h asta el ltim o cuarto del xviti qued ol
vidada casi p o r com pleto com o form a lrica, reanudndose en
la poesa neoclsica, especialm ente en las odas. Melndez Valds,
Cadalso, F o rner, L. F. de M oratn, y luego Bello y otros, ofrecen
num erosos ejem plos.
US Ed. 1592, cap LXIII. Sobre el concepto terminolgico de esta for

ma de estrofa y sobre los diferentes significados de lira en los precep
tistas de los siglos xvi y x v ii informan con ms pormenor: Diez Echarri,
T e o r a s , pgs. 254-255, y D. Alonso, L a p o e s a d e S a n J u a n d e la C ru z,
Madrid, 1942, pg. 48.
139 P o e s a e s p a o la , ob. cit., pg. 616.
i Ntse la u re a d a , III, 3.
E n las odas ro m nticas 141 alcanza nueva estim a y divulgacin,
especialm ente en H ispanoam rica. Como siem pre o cu rre cuando
u n a fo rm a de estro fa se siente com o realm ente viva, se crean
n u m erosas variantes nuevas (por ejem plo, aBaaB, aBAaB, AbaBA
y o tras). As ocurri ya en F ray Luis y en los neoclsicos.
M ientras que en el M odernism o la lira garcilasiana se con
serv slo en ejem plos aislados, T. N avarro observa e n la
poesa co n tem pornea de E spaa e H ispanoam rica indicios
d e un nuevo aprecio de esta estrofa 142.
Dmaso Alonso, S o b r e lo s o r g e n e s d e la lira , en P o e s a
B ib lio gr a fa :
3 ed., Madrid, 1957,
e s p a o la , E n s a y o d e m to d o s y lm ite s e s til s t ic o s ,
pginas 611-618 (con indicaciones bibliogrficas). Diez Echara, T e o r a s ,
pginas 254-255. T. Navarro, M tr ic a , ndice de estrofas: lira.
C) LA LXRA-SESTINA.
La lira-sestina, llam ada tam bin sexteto-lira y con frecuen

cia sencillam ente lira, es u n a estro fa de seis versos heptas-
labos y endecaslabos alternos segn el esquem a aBaBcC. E n
su fo rm a clsica rem o n ta a Luis de Len. C onstituye el esque
m a de rim a caracterstico u n a estro fa de cuatro versos con
dos rim as altern as y u n pareado final con u n nuevo elem ento
d e rim a. E n el resum en histrico se h a r referencia de las
varian tes posteriores.
Ejem plo:
Esquema
El hombre justo y bueno, a
El que de culpa est y mancilla puro, B
Las manos en el seno, a
Sin dardo ni zagaya va seguro B
Y sin llevar cargada c
La aljaba de saeta enherbolada. C
(Luis de Len, Odas de Horacio, I, XXII,
I n te g e r v ita e )
wi Por ejemplo, E s p a a tr iu n fa n te (Quin podr dignamente) del

Duque de Rivas, BAE, C, pg. 43; P ro fe c a d e l P la ta de Echeverra; A
R o m a de Zorrilla.
142 M tr ic a , pg. 464.
La lira-sestina es, p o r su carcter, u n a form a de la poesa
cu lta con rasgos eruditos. Se p re sen ta p o r p rim era vez en tra
ducciones de H oracio, y luego se u sa sobre todo en las odas.
E n el teatro nacional aparece en las p a rte s lricas. Sam aniego
(1745-1801) extendi su cam po p o r asuntos m s m odestos, com o
en su Fbula de la lechera, que obtuvo gran popularidad.
Resumen histrico: El origen de la lira-sestina h a de con
sid erarse en relacin con las m ism as tendencias del R enaci
m iento italiano y espaol, que condujeron tam b in a las de
m s form as de liras. An m s claram ente que en las canciones
aliradas m s breves, esta e stro fa m anifiesta de u n lado p o r
su disposicin la relacin con la cancin p etra rq u ista, de otro,
p o r el asunto, la tendencia hacia la im itado clsica.
E n la sintaxis no aparece el desarrollo propio de la cancin,
pero s los rasgos caractersticos en el esquem a de rim as: la
e stro fa de cu a tro versos alternos est dispuesta sim tricam en
te com o si fu era la fronte de u n a cancin (aB : aB), y la coda,
red u cid a a dos versos, m u estra el pareado caracterstico del
final de la estancia. Me parece que Luis de Len d a u n a
p ru e b a decisiva en favor de esta opinin; as en la lira de siete
versos que usa, p o r ejem plo, en la Oda IV a Don P edro Porto-
c a rre ro 143, que com ienza: No siem pre es poderosa. Tiene
el esquem a aBaBbcC, y se distingue d e la form a de seis
versos tan slo p o r su introduccin de u n heptaslabo des
pus del cu arto verso. El lugar que ocupa este verso es m uy
im p o rtan te, p o r se r com o el eslabn en la cancin. E n efecto,
F ray Luis disp u so este quinto verso com o eslabn, rim n
dolo, igual que en la cancin, con el ltim o verso de la fronte,
y usando el h ep taslabo com o m edida del verso. No cabe
duda, m e parece, de que F ray Luis pens tam bin en p rim er
lu g ar en las form as de la cancin cuando escribi sus liras
de seis versos. La identidad que existe (dejando ap a rte la
com posicin sobre la base de versos p lurim tricos) en tre el
esquem a de la lira-sestina y la sestina n arrativ a italiana, es
c a s u a l144.
H3 BAE, XXXVII, pg. 9.
144 ABABCC; vase en la estrofa de seis versos bajo sexta rima.
F ray Luis in ten t re p ro d u cir form as clsicas de estrofas,
adaptndolas p recisam ente m ediante la lira-sestina, aunque de
m an era consciente y libre; lo m anifiesta usando la lira de
seis versos sobr todo en sus traducciones de Horacio, m ien
tra s que en sus poesas originales convirti la lira garcilasiana
en su estro fa preferida.
E n los Siglos de Oro la lira-sestina tuvo am plia divulgacin
en la lrica y en el teatro , y sobrepas a la lira garcilasiana.
E n la poesa d ram tica fue introducida p o r V irus (La gran
Semirams. an tes de 1581); C ervantes, Lope de Vega, M ontal-
b n y otro s siguieron este ejem plo. Se u sa b a sobre todo en
p a rte s lricas. El frecuente em pleo condujo a varias modifi
caciones (p. e. aBaBCC, AbAbcC, etc.), pero que no cam biaron
su organizacin fundam ental (una estro fa de cuatro versos +
u n pareado). Los poetas neoclsicos prefirieron la lira-sestina
a las o tras clases de l i r a 145*. Al lado de m uchas variantes se
cultiva tam bin am pliam ente el tipo clsico; as en V illarroel,
Cadalso, G arca de la H uerta. La fbula La lechera 146 de Sarna-
niego le dio g ran popularidad. A lberto L ista se m u estra espe
cialm ente ingenioso en la creacin de nuevas variantes 147.
E n el R om anticism o las estrofas de seis versos plurim -
trico s siguen siendo casi ta n frecuentes com o en. el N eoclasi
cism o. Sin em bargo, las variantes sem ejantes y otros tipos di
feren tes de estrofas de seis versos arrin co n an cada vez m s
la fo rm a clsica de la lira-sestina, de m an era que desaparece
p o r com pleto. Algunos de los ltim os ejem plos los ofrece el
D uque de Rivas en las poesas Al conde de Noroa y A
A m ira 148.
145 Clarke, S k e tc h , pg. 305, con indicaciones de variantes y referen

cias de citas.
BAE, LXI, pg. 362.
147 Vase D. C. Clarke, O n th e v e r s if ic a tio n o f A l b e r to L is ta , RR, XLIII,
1952, pgs. 109-116.
BAE, C, pgs. 22-24.
D) LA CANCIN PINDARICA.
De la cancin pin d rica se tra t ya anteriorm ente, en cuan

to o rep resen ta m s que otro no m b re de la cancin alirad a ,49.
E n especial se entiende por cancin pindrica u n a cancin
alirada, dispuesta segn el m odelo de P ndaro en dos estro fas
sim tricas (estro fa y antiestrofa) y u n a terc era (epodo) de
diferente extensin y orden de rim as. La serie de estas tres
p arte s puede rep etirse; en este caso todas las estrofas, an ti
estro fas y epodos tienen que a d o p tar la m ism a fo rm a m trica.
E l ejem plo m odelo es la Cancin pindrica de Quevedo, diri
gida al Duque de L erm a 15. Las cu a tro estrofas y an tiestro fas
tien en cada u n a diecisis versos, y los dos epodos, veintiuno
(endecaslabos y heptaslabos).
Resum en histrico: Los p rim ero s intentos de im ita r con
rig o r en lengua vulgar las odas pindricas se hicieron en
Ita lia en el siglo xvi. La prio rid ad se adjudic a B em ard in o
R ota (1509-1575), o a Luigi A lam anni (1495-1556). La Canzone
pindarica surge d en tro de las m ism as tendencias que la can
cin alirada. R onsard recogi las sugerencias de A lam anni y
escribi quince odas pindricas (1550), que, p o r su p arte , no
d ejaran de influir en Gabriello C hiabrera (1552-1639) q u e se con
sid era com o el prin cip al re p resen ta n te de esta fo rm a potica
en Italia.
F rancisco de Quevedo la in tro d u jo en Espaa. Su profun
da form acin h u m an stica le capacit p a ra o rien tarse con el
m odelo del m ism o Pndaro, con probable independencia de
R on sard y C hiabrera. La oda pindrica, segn yo veo, no tuvo
m ay o r divulgacin en Espaa. P arece que qued lim itada en
lo fu n dam ental a Quevedo y sus seguidores.
B ibliografa : No me ha sido posible' conocer estudios detallados sobre
la cancin alirada en su total manifestacin ni sobre la cancin pindrica
en Espaa. Algunas indicaciones en E. Segura Covars, La cancin pe-
trcrrquista en la lrica espaola del Siglo d e Oro, Anejo V de Cuadernos
M9 As la Oda pindrica de Cadalso, BAE, LXI, pgs. 264 y sigs.

iso BAE, LXIX, pg. 12.
de Literatura, Madrid, 1949, pgs. 59 y sigs. (con indicaciones bibliogr
ficas sobre las formas correspondientes en Italia).
LA SILVA
La silva es u n a fo rm a potica de series continuadas de
versos, sin co n stitu ir estrofas,- y de considerable extensin; se
origin de la cancin p e tra rq u ista com o resultado de tenden
cias co n trarias al sistem a de la estrofa.
Los diferentes tipos pueden dividirse en dos grandes grupos:
1. Los clsicos, que rem ontan a los Siglos de Oro.
2. Los m odernistas.
Los tipos clsicos slo usan la rim a consonante, y com o
versos, el endecaslabo y el heptaslabo (octoslabo y hepta-
slabo en el caso de la silva octoslaba). Los tipos m odernistas,
en cam bio, m u estran innovaciones fundam entales con el uso de
la rim a asonante y con u n a m ayor lib ertad en la m ezcla de
versos; el endecaslabo y heptaslabo se ju n ta n con versos de
3, 5, 9 y 14 slabas.
1. Los tipos clsicos de la silva. a) Como tipo norm al
d e la silva clsica se considera la com binacin de endecasla
bos y heptaslabos con rim as consonantes, que aparecen en
serie de extensin in d e te rm in a d a 151 con rim as enlazadas libre
m ente, y aun sin ellas. Las coincidencias con pareados, tercetos,
cu arteto s, etc., que ocasionalm ente se presenten, h an de consi
d erarse casuales; no tien en que v er con el carc te r de la silva,
p u esto que esta se origin p o r una tendencia a elim inar la es
trofa. R especto a la disposicin de las rim as, existe ta n slo
la regla general de que no se separen dem asiado los enlaces,
au n q u e esto se aplic de m anera m uy lib e r a l!52.
isi El lmite inferior es de unos veinte versos; superior no tiene. En
la presentacin tipogrfica los perodos de sentido pueden aparecer sepa
rados a modo de estrofas. En tanto que esto no es tan slo una forma
tipogrfica, hay algn contacto estrecho y cercano con la cancin, que
es la forma originaria de la silva y que, en un sentido estricto, podra
llamarse cancin libre. No obstante, estos perodos nunca tienen carc
ter estrictamente estrfico. Entre s se diferencian, tanto en la exten
sin como en la disposicin de los endecaslabos y heptaslabos.
152 La observacin estricta de esta regla condujo al desarrollo de
La silva 379
Al lado de las habituales form as m ixtas se en cu en tran tam

bin en m en o r nm ero silvas que u san ta n slo u n a de las
dos clases de versos.
E jem plo, segn la divisin establecida p o r Dm aso Alonso:
Esquema
Era del ao la estacin florida A
en que el mentido robador de Europa B
media luna las armas de su frente, C
y el Sol todos los rayos de su pelo, D
luciente honor del cielo, d
en campos de zafiro pace estrellas; E
cuando el que ministrar poda la copa B
a Jpiter mejor que el garzn de Ida A
nufrago y desdeado, sobre ausente C
lagrimosas de amor dulces querellas E
da al mar; que condolido f
ie a las ondas, fue al viento g
el msero gemido, f
segundo de Arin dulce instrumento. G
Del siempre en la montaa opuesto pino H

al enemigo Noto, i
piadoso miembro roto i
breve tabla delfn no fue pequeo K
al inconsiderado peregrino H
que a una Libia de ondas su camino H
fi, y su vida a un leo. k
[...]
(Gngora, S o led a d . P r im e r a , versos L21)
una forma peculiar que T. Navarro llam silva densa y grave (M tr ic a ,

pgina 236), y cuya particularidad consiste en que vara la parte que se
correspondera (si fuese una cancin) con la vuelta, permaneciendo fija
la parte primera, como de cabeza. Un ejemplo lo constituye la Cancin
a una noticia de la muerte del Conde de Lemos, de Gngora; Moriste,
en plumas no, en prudencia cano (1614); BAE, XXXII, pg. 453. La pri
mera serie muestra el siguiente esquema: ABCBAC DDeFFeGG. Obsr
vese la estrecha relacin con la cancin petrarquista. Como ejemplo de
lo contrario (o sea de la libertad en la disposicin) sirva la muestra in
mediata de la S o le d a d I, cuyas rimas varan en las sucesivas series.
Como en la silva no hay lm ite en la com binacin m trica, ni
im plica u n asu n to determ inado, resu lta u n sistem a m trico adap
tab le a cu alq u ier tono potico. Su contenido es m uy vario,
desde las Soledades de G ngora h asta la Galomaquia de Lope;
puede d esarro llar u n tem a didctico o servir p a ra u n canto
triu n fal; se usa p ara ca n ta r tan to los tem as tristes com o los
alegres, p a ra el idilio, p a ra obras de inspiracin personal o p ara
o tra s de im itacin clsica.
b) La silva octoslaba es como la silva corriente, p ero pre
sen ta el verso octoslabo en com binacin con tetraslabos.
c) La silva de consonantes, m uy divulgada en el te a tro na
cional, figura en tre las form as de silva ta n slo a causa de su
denom inacin errnea. E n realidad se tra ta de u n a sucesin de
pareados con rim a consonante de heptaslabos y endecaslabos,
segn el esquem a aAbBcC, etc. Por esto se estudia ju n to con
el pareado.
Resumen histrico: El tipo norm al de la silva clsica no

aparece en E spaa antes de principios del siglo xvn. El p rim er
ejem plo im p o rtan te p a ra la histo ria de la lite ra tu ra que puede
fecharse con seguridad, lo ofrece Gngora en la p rim era de sus
Soledades (1613). No obstante, l no fue el p rim er p oeta espa
ol que us esta form a. Lope de Vega en los Pastores de Beln,
y acaso tam bin J u re g u i153, le precedieron en poesas m s bien
co rtas 15415. Gngora, sin em bargo, decidi su carcter y asegur
su form a.
E l origen de lo que en E spaa se llam a silva, est en
Italia ,55. All se desarroll en el tran sc u rso del siglo xvi, p a r
tiendo de la cancin p e tra rq u ista com o reaccin c o n tra las
m BAE, XLII, pgs. 115 y 118.

!54 Para ms detalles vase Karl Vossler, L a s o le d a d en la p o e s a
e s p a o la , Madrid, 1941, pgs. 97-101. No corresponden a esta clasificacin
dos poesas enumeradas como silvas en los Indices generales de la BAE
(LXXI, pg. 5, col. 1): la de Herrera (XXXII, pg. 339, col. 1) y la de Luis
de Len (XXXVII, pg. 39, col. 1).
155 T. Navarro (M tr ic a , pg. 236) remite en este conjunto a la poesa
sobre los artistas florentinos, de A. Francesco Grazzini, II Lasca (1503-1584).
La silva 381
reglas estricta s d e esta. Si hubiese que b u sca r m odelos en la
A ntigedad, se p en sara en p rim er lu g ar en los epodos de Ho
racio, que tam poco form an estro fa y tienen m etro s diversos,
y en todo caso en las elegas rom anas. Sin em bargo, ocurre
q u e es general la tendencia de no fo rm a r estrofas, y lo m u estra
la evolucin del m adrigal hacia u n a form a libre en v irtu d de
nuevos m todos en la m sica. E n efecto, el m adrigal del si
glo xvi se distingue de la silva respecto a la m trica ta n slo
p o r el hecho de que su extensin es, p o r lo general, m s corta.
S in em bargo, A. F. Grazzini cre en esta poca u n a fo rm a lar
ga del m adrigal (madrigalone, madrigalessa), en la que se
pierd en las diferencias con la silva. E n cuanto al asu n to , tam
poco puede h a b e r grandes dificultades, pues en el siglo xv el
m adrigal em pez a convertirse en u n a poesa prop ia p a ra asun
to s diversos. Los tericos italianos que desconocen el nom bre
de silva com o trm in o m trico, llam an, p o r lo general, madri-
gae a la fo rm a correspondiente, y no parece que haya de
excluirse este influjo.
No se h a aclarad o el nom bre m ism o de la silva. V ossler,
q u e se ocup detenidam ente de esta cuestin, expone en con
ju n to los m uchos aspectos del significado literario de la palabra
desde la A n tig ed ad 156, a travs de Italia, h asta E s p a a 157*. El
griego Xr] (m ateria p rim a), el ttu lo del libro Silvae de E stacio
y la m ediacin italiana, influyeron sin duda en la eleccin de
este n om bre en E spaa. No obstante, queda inexplicada la
cuestin de p o r qu razn la p alab ra silva se convertira en
trm in o m trico de una, aunque libre, m uy determ inada form a
potica, m ien tras que en la A ntigedad y en Italia significaba
la negacin de la form a, segn el parecer de Vossler. F altan
indicios seguros, com o en el caso de la lira. El p rim e r uso de
silva com o trm in o m trico no aparece tam poco claro. Segn
las cuidadosas suposiciones de V ossler, el trm ino pu d iera re
m o n tarse a Ju reg u i y tal vez a u n a poca an terio r a 161815S. El
156 Vase, adems de Vossler, a Friedrich Vollmer, P. P a p in ii S t a t i i S il-

Leipzig, 1898, pgs. 24 y sig.
v a r u m lib r i,
157 Ob. cit., pgs. 91 94.
*58 K. Vossler, ob cit., pg. 100.
p rim e r testim onio seguro en el sentido m trico se encuentra, se
gn yo veo, en la Rhythm ica de C aram uel, que es, p o r lo dem s,
el nico e n tre los p recep tistas de los Siglos de Oro que se
ocup de esta fo rm a potica; es significativo que la m encione
en relacin con el m a d rig a l159.
I a) Gngora elev el prestigio de la silva; fue form a po
tica estim ada en los Siglos de Oro, com o lo m u estra el fre
cuente uso que de ella hizo Lope de Vega (as en el Laurel de
Apolo, Gatomaquia, Selva sin amor, El siglo de oro y o tras),
Francisco de R ioja 16, Q uevedo161, Polo de M ed in a162163. E n espe
cial es la fo rm a p re ferid a de la llam ada poesa de la soledad.
Despus de u n nuevo increm ento en la segunda m ita d del si
glo xvxii, alcanza en los prim eros decenios del siguiente su
m xim a divulgacin com o form a m trica predom inante de las
odas neoclsicas (Q uintana, Ju an N icasio Gallego, M artnez de
la Rosa, Bello, J. M. H eredia y otros); cuanto m s grave sea
su estilo, m s crece la proporcin de endecaslabos.
Los poetas del R om anticism o perseveran en el cultivo de
la silva, que es la fo rm a corriente de la lrica de carc te r filo
sfico. Arm onizando h a sta el fin la variacin de la form a con
la condicin del asunto, se alcanza su m s extrem a expresi
v idad estilstica. As aparecen con predom inio los endecasla
bos y en series de rim as sucesivas en la oda solem ne A la vic
toria de Bailn y Napolen destronado del D uque de Rivas ia,
y en el tipo ligero, caracterizado p o r el predom inio de hepa-
slabos, en el Himno al sol de E spronceda y en A la luz de Cam-
poam or.
La persistencia de la silva clsica en el M odernism o tem
p ra n o (G utirrez N jera y Daro), donde se u sa p a ra los fines
de la cancin, poco frecu en te en estos poetas, fue la condicin
p rev ia p a ra la creacin de los tipos m odernistas de la silva.
59 Libro II, cap. V, 18, pg. 331. Vase Diez Echarri, T e o r a s , pg. 258.
i) BAE, XXXII, pgs. 381685.
161 Por ejemplo, BAE, LXIX, pgs. 302-320.
162 BAE, XLII, pgs. 176 213, en diversos lugares.
163 BAE, C, pgs. 19 y 25.
La silva 383
E sto s no aparecen h asta principios del siglo xx, y a p a rta ro n el
uso de las form as clsicas de la silva de ta l m an era que ya
slo se p resen tan en ejem plos aislados.
I b ) La silva octoslaba logra independencia y m ayor al
cance ta n slo en el M odernism o, en el que la u saro n M art, Gu
tirrez N je ra y otros. E n especial fu e favorecida p o r A ntonio
M achado (Las encinas, Los olivos, Poema de un da y otras).
Su h isto ria, no obstante, rem onta a tiem pos m s antiguos. Es
poco probable, sin em bargo, que p u ed a com enzarse ya con las
dos poesas del Cancionero de Palacio (n.os 108 y 118), que cita
Tom s N a v a rro 164; su origen se debe m s bien a la sencilla
transp o sici n de la form a clsica (con versos de 11 y 7 slabas)
a la poesa octoslaba, com o se hizo tam bin con el soneto. De
esta m anera, tom u n aire po p u lar y logr divulgarse. E n esta
tendencia se p re sen ta uno de los prim eros ejem plos de esta
form a, en las silvas octoslabas que Gngora insert en el di
logo p asto ril Al nacimiento de Cristo Nuestro Seor (1615).
Tal com o se us en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez
en cuando, en poesas polim tricas del R om anticism o; as en
la introduccin de El diablo mundo de E spronceda, y ocasio
nalm en te en Zorrilla.
2. Los tipos modernistas. Los tipos m odernistas am plan

la fo rm a n o rm al clsica con el uso de o tras clases de versos
y la introduccin de la rim a asonante. As se originan los
siguientes:
1 E l tipo n o rm al de rim as consonantes a cuyos versos
de 11 y 7 slabas se unen versos de o tras m edidas, pero de
ritm o parecido (3, 5, 9, 14 con disposicin 7 + 7).
2. La silva aconsonantada, que aparece ya en la form a
n o rm al clsica o ya en el m encionado tipo am pliado, usando
ta n slo la rim a asonante.
3. Una fo rm a especial de la silva asonantada es la silva
arro m an zad a. E n este caso, todos los versos pares m u estran
la m ism a asonancia, com o en los rom ances.
M tr ic a , pg. 128.
E jem plo de la silva arrom anzada:
Esquema
Las figuras del campo sobre el cielo! A
Dos lentos bueyes aran b
en un alcor, cuando el otoo empieza, C
y entre las negras testas doblegadas B
bajo el pesado yugo, d
pende un cesto de juncos y retama, B
que es la cuna de un nio; e
y tras la yunta marcha b
un hombre que se inclina hacia la tierra, F
y una mujer que en las abiertas zanjas B
arroja la semilla. g
Bajo una nube de carmn y llama, B
en el oro fluido y verdinoso H
del poniente, las sombras se agigantan. B
(A. Machado, C a m p o s d e S o r ia , IV)
Resumen histrico: Las innovaciones esenciales de la silva

rem o n tan a R ubn Daro en sus ltim as obras. Su libro Can
tos de vida y esperanza (1905) m u estra en Helios versos de
11, 7, 14, 9 y 5 de rim a consonante, en com binacin libre.
La silva arrom anzada sobre la base de endecaslabos y hepta-
slabos aparece acaso p o r p rim era vez en R ubn en Lo que
son los poetas y en o tras poesas. No obstante, B cquer ya dio
los p rim eros pasos hacia esta afo rtu n ad a innovacin del Mo
dernism o. E n las rim as us repetidas veces endecaslabos y
h eptaslabos lib rem en te ordenados y asonantados a m odo de
rom ance, pero dispuestos en form a de estrofas de cu atro ver
sos 16S16. P ara llegar de esta base a la silva arrom anzada, R ubn
slo tuvo que ab an d o n ar la disposicin estrfica. A. M achado
m o str especial preferencia p o r esta fo rm a en Campos de Cas
tilla (1912 ) m .
E n la poesa contem pornea, los tipos asonantados de la
silva no parecen p ersistir. E n cam bio, la fo rm a de versos poli-
165 Por ejemplo, R im a s , L ili, LV. Esta ltima tiene el siguiente es
quema: AbCB DBEb FbGB (b, B = rima asonante i-o).
166 Vase P o e s a s c o m p le ta s , 7." ed., Madrid, 1955, n. CXII, CXIII,
CXXV, CXXIX y otros.
El soneto 385
m tricos con rim a consonante se conserva en Jorge Guilln
y o t r o s 1671689.
-----/
EL SONETO
E l soneto fue, sin duda, la form a potica de m s xito en

las lite ra tu ra s m odernas. Desde hace siglos est divulgado p o r
todo el m bito cu ltu ra l europeo, y cuenta todava en la poesa
co n tem pornea com o u n a de las form as m s vivas de la crea
cin p o tic a 16S. Si dejam os ap a rte el soneto de Shakespeare,
puede decirse que conserv inalterado su aspecto caracters
tico d esd e .P etrarca, que asegur su triunfo, si b ien cada lite
ra tu ra y poca dieron la preferencia a u n a u o tra de las posibles
variantes.
E l soneto clsico o com n es en E spaa la fo rm a casi ex
clusiva desde G arcilaso h asta el M odernism o, y tam b in en
n u estro s das; consta de catorce endecaslabos que van dispues
to s en el orden sucesivo de dos cu arteto s y dos tercetos, con
rim a independiente. El desarrollo sintctico se atiene, p o r lo
general, a esta divisin, aunque no en form a estricta. E n cuanto
a este pu n to de vista, los cuartetos se consideran con fre
cuencia com o u n a estro fa de ocho versos, y los terceto s como
u n a de seis. Se u sa exclusivam ente la rim a consonante, sin
que ningn verso quede sin correspondencia. Los cuartetos
tienen, dos rim as en com n, que en el tipo norm al se abrazan:
ABBA ABBA. E l o rd e n de las r im as en los tercetos 165 es m s
libre, y las com binaciones m s habituales son:
a) con dos rim as:
CDC DCD
CDC CDC
CDD DCC
167 Una serie de citas de variantes de la silva mocjerna se encuentra

en T. Navarro, Mtrica, pgs. 388-389 y 463.
168 Vase E. Fernndez Almuzara, Vitalidad del soneto, Razn y Fe,
CXXVI, Madrid, 1942, pgs. 281-291.
169 Sobre las clases e intensidad del uso de los diferentes tipos de ter
ceto en los siglos XVI y XVII dan informacin D. C. Clarke (Tiercet ri
mes of the Golden Age sonnet, HR, IV, 1936, pgs. 378-383), y con especial
consideracin de Lope de Vega y su tiempo, Jorder (Formen, pgs. 1-66).
386 Manual de versificacin espaola.
con tres rim as:
CDE CDE
CDE DCE
CDE DEC
CDE EDC
Los tipos principales en com petencia son CDC PCD v CDE

CDE.
E jem plo de u n soneto con u n gran artificio form al:
Esquema
Mientras por competir con tu cabello A
oro bruido al sol relumbra en vano, B
mientras con menosprecio en medio el llano B
mira tu blanca frente el lilio bello; A
mientras a cada labio, por cogello, A
siguen ms ojos que al clavel temprano, B
y mientras triunfa con desdn lozano B
del luciente marfil tu gentil cuello; A
goza cuello, cabello, labio y frente, C
antes que lo que fue en tu edad dorada D
oro, lilio, clavel, cristal luciente, C
no slo en plata o viola truncada D
se vuelva, mas t y ello juntamente C
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D
(Gngora170)
Las alteraciones con respecto al tipo com n pueden refe

rirse a:
170 Un anlisis de este soneto lo ofrece Walter Mnch en Gngora

und Gryphius, RF, LXV, 1954, pgs. 300-316. Vase tambin M. de Mon-
toliu, El sentido arquitectnico, decorativo y musical en la obra de
Gngora (BRAE, XXVIII, 1948, pgs. 72-73), que lo tiene por soneto-ra
millete o soneto paralelstico. Para D. Alonso es un soneto de correla
cin reiterativa cuatrimembre en tres pluralidades (Ensayos y estudios
gongorinos, Madrid, 1955, pgs. 225-226 y 245-246).
El soneto 387
La clase de v erso. E n este aspecto se d esarrollaron,

hacia tipos independientes, el sonetillo (de versos co rto s) y el
soneto alejandrino.
2 La disposicin de las rim as en los cu arteto s. A parte
de algunos casos especiales que se tra ta r n en el resum en
histrico, slo se us el orden altern o ABAB ABAB en la p ri
m era poca del soneto espaol y en el soneto alejandrino del
M odernism o (segn el m odelo francs).
3. E l nm ero de versos. E n Italia se in tercalaro n hepta-
slabos en los cu arteto s y tercetos. E ste soneto am pliado slo
tuvo u n a pobre existencia en Espaa. Si R en g ifo 171172 dedica
u n a atencin poco m erecida a estos tipos especiales, se debe
a que sin duda se atiene m s a lo que dicen las poticas
italian as que al uso real de esta form a de soneto en Espaa.
E n todo caso, ninguno de los poetas de renom bre us estos
sonetos doblados y terciados y con cola.
E n cam bio, en los Siglos de Oro se estim b a sta n te o tra
fo rm a am pliada, el soneto con e s tra m b o te m, que consta de
u n soneto norm al, al cual se aade com o coda o final (en
italiano sonetto caudato) u n a o m s estrofas de tres versos
(p o r lo general, de com posicin de 7, 11 y 11 slabas). El hep-
taslabo recoge la rim a que le precede inm ediatam ente, m ien
tra s que los dos endecaslabos fo rm an u n pareado con elem en
tos propios de rim a:
ABBA ABBA CDC DCD d E E eFF fGG, etc.
O tras form as de estram botes, com o E E (sin hepaslabo), DeE

y DEE, se usan m ucho m enos. E n oposicin al carc te r exclu
sivam ente satrico o burlesco que el sonetto caudato tiene en
m Arte potica (1592), caps. XLIV-LII.

172 E. Buceta ha reunido unos doscientos cincuenta testimonios. Van
se sus artculos en RHi, LXXII, 1928, pgs. .460474; dem, LXXV, 1929,
pginas 583-595; RFE, XVIII, 1931, pgs. 239-251; dem, XXI, 1934, pgs. 361-
376. Adems, Jorder, Formen, pgs. 67-82.
Italia, el soneto con estram b o te se u sa en E spaa tam bin
p a ra la poesa seria m .
De en tre los sonetos de ingenio artificiosos, en los que
se crean grandes dificultades en la com posicin o en el enla
ce de rim as, citarem os solam ente dos 174:
1: El soneto acrstico. E n el caso m s sencillo su p a r

ticu larid ad consiste en que las letras iniciales de cada verso,
ledas de a rrib a hacia abajo, com ponen una palabra, u n a di
visa o en la m ayora de los casos el no m b re de la perso n a a
la que se destina la poesa 175:
173 De los cuarenta y nueve, sonetos con estrambote que E. Buceta

examina en el referido artculo de la RFE, XVIII, 1931, veintiuno des
arrollan temas serios.
174 Rengifo menciona ejemplos de un gran nmero de estos sonetos
de ingenio en su Arte potica, caps. XLIV-LIII: as el soneto continuo,
que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos tambin en los
tercetos (ABBA ABBA ABA BAB); .el soneto encadenado, en que a partir
del segundo verso la palabra inicial de cada verso recoge la rima final del
anterior; con repeticin, en que la ltima palabra de cada verso es prin
cipio del otro; el soneto retrgrado, que ledo al derecho y al revs, por
abajo o por arriba, saltando o arreo, haga sentido y convenga con los
dems, y siempre se guarden las consonancias y nmero de soneto; el
soneto bilinge escrito en dos lenguas, generalmente en latn y espaol,
y otros. Los hay tambin de' versos agudos y esdrjulos y los sonetos
en versos de cabo roto, una variante burlesca del soneto agudo, en el
cual se consiguen los agudos por el uso regular de la apcope:
Hermano Lope, brrame el son.
De versos de Ariosto y Garcil,
A la Biblia no tomes en la m ,
Pues nunca de la Biblia dices l
[...]
(Gngora, A Lope de Vega, h. 1604-1609)
Sobre las clases e historia de los diferentes sonetos de ingenio informa
con amplitud Jrder, Formen, pgs. 83-267. Sobre el manierismo en el
soneto, en especial sobre el soneto correlativo, vase D. Alonso, Poesa
espaola, ob. cit., pgs. 431 y sigs. (con bibliografa en las notas).
173 Vase M. Pelayo, Estudios I, pg. 398. Irving A. Leonard, Some
curiosities of Spanish colonial poetry, Hisp., XV, 1932, pgs. 39-54
El soneto 389
Guerrero insigne, Ilustre y Poderoso,
Laureado de Dafne por Prudente;
Onor del orbe. Ulises Eminente,
Romano Csar, Que triunf Animoso,
Iris de Flandes, Vencedor Famoso,
Alejandro sin par, Ector Valiente,
De cuya fama, Dulce y Refulgente
Est el imperio Eterno y Victorioso;
Atlante en fuerza, Aquiles Aplaudido,
Rayo en la guerra, Marte en ser Soldado,
Anbal de Cartago, Amn Temido,
Gloria de Siena, Lauro Venerado,
Onor de Flandes, donde sois Querido,
Norte de Italia, donde sois Amado.
G loria de A ragn, I D uque de Am alfi; e n la p a r te d e rec h a,

(Vida y hechos de Estebanillo
la s c a lid a d e s del c e le b ra d o .
Gonzlez, BAE, XXXIII, pg. 332)
2: El soneto con eco. E n la term inologa hay que distin

guirlo de los vers couronns. Se p resen ta en n um erosas va
rian tes, ya en fo rm a de dilogo, ya en la form a c o rrie n te I76.
Su p articu larid ad consiste en que la palabra de rim a repite
la que precede inm ediatam ente o com o verdadero eco que
contesta, o a m odo de eco que re p ite slo p artes de esta pa
labra.
Lenido: Cristo:
[...I [...]
Y pretendiendo deshonralla Honralla
Y aunque de mar tan afanado A nado
He de volver al regalado Ado
Por defender a quien me acalla Calla.
(Del soneto con eco de Lope, Ingrato cilo,
en La lianza satisfecha)
U6 Vase M. Gauthier, De quelques jeux d'esprit: Les chos, RHi,

XXXV, 1915, pgs. 27-43, y Jorder, Formen, pgs. 161-209.
b) Antes que al pobre yo despida, pida,
Dios mo, harina a su molino, lino
A su mesa Real [...]
(Lope, San Isidro Labrador de Madrid)
Adems de las norm as p ara la com posicin form al del so

n eto, conviene a ad ir o tras prescripciones m enos estrictas y
rig u ro sas que las reglas m tricas, que buscan o rien ta r criterio
p a ra el logro de u n soneto perfecto:
P o r lo general, se observa la exigencia de que el soneto
desarro lle u n solo asunto, y esto obliga a una intensa concen
traci n que no perm ite divagaciones. El ritm o interno en el
d esarrollo de las ideas es u n a p ru eb a m s p ara el ingenio del
poeta; p o r lo general, el asunto debe .levantarse en los cuar
tetos, y descender en los tercetos. Los cuartetos sirven como
exposicin. E n ellos se describen con frecuencia asuntos reales,
ficticios o alegricos que luego se in terp re tan en los tercetos
que siguen, bien sea deduciendo u n a leccin o u n a consecuen
cia, o T3In sea estableciendo una reflexin sobre el asunto o
p resen tan d o u n efecto inesperado.
Un buen soneto requiere un claro, orden en el d esa rrollo de
las ideas, pero tam poco es necesario que obedezca al criterio ex
p u esto pues cada uno posee su peculiar sentido creador.
E n sonetos que buscan so rp ren d er con intensos efectos ines
p erad o s, el p o eta extiende la funcin h ab itu al de los cuartetos
h a s ta el p rim er terceto , p a ra crear de este modo u n a fuerte
p resin sobre el ltim o terceto que es el final sorprendente
de la poesa. E n el soneto llam ado enum erativo la enum eracin
sigue ascendiendo h asta el dcim otercer verso, y el desenlace
de la tensin ocurre en el dcim ocuarto m ediante u n a con
clusin que da sentido a toda la enum eracin w .
177 Sobre, la disposicin del soneto, W. Monch, Das Sonett, seine
sprachiichen Aufbauformen und stilistischen Eigentmlichkeiten, en Syn-
tactica nnd Stilistica. Festschrift fr E. Gamillscheg, Tiibingen, 1957, p
ginas 387-409, y L. Spitzer, Interpretationen zur Geschichte der franzosi-
schen Lyrik, Heidelberg, 1961, pgs. 10 y sigs. La disposicin 13 + 1 se en
cuentra en la Vita nova de Dante, ed. Bibliotheca Romnica, XL, p
gina 73; est utilizada en el soneto humorstico A Galicia: Plido sol
en cielo encapotado, atribuido a Gngora.
El soneto 391
Todo lo que se puede expresar en tera y artsticam en te en
catorce versos, es m otivo p ara com poner u n soneto. P or su
procedencia y prin cipal uso, es u n a form a de la lrica. Sin
em bargo, abarca tam bin el m bito de la poesa didctica, sa
trica y panegrica. Tal variedad corresponde a las diversas
situaciones espirituales que pueden expresarse en el soneto:
llega desde la elevacin m stica h asta la frivolidad y aun
el libelo g ro s e ro ^ ofensivo. Como pieza lrica se en cu en tra con
frecuencia en las com edias y novelas de los Siglos de Oro; en
cam bio, es poco frecuente su uso dram tico com o soneto dia
logado.
\R esum en histrico: El nom bre espaol p a ra el soneto se
adopt de Italia ju n to con la form a. Un dim inutivo de sonus,
tono, sonido, sirve de b ase p ara la etim ologa; p rim ero dio p o r
resu ltad o sonet en provenzal antiguo, que significa m eloda
co rta y ligera, cancioncilla. E n el sentido general de cancin
la p alab ra sonetto se u sa en algn caso en la antigua lite ra
tu ra ita lia n a 178179. E n Italia, sonetto significa, en especial, u n a
poesa de com posicin fija que, a p esa r de su nom bre p ro
venzal, h a de co n siderarse com o u n a invencin italiana inde
pendiente.
El soneto aparece plenam ente desarrollado con sus rasgos
caracterstico s e n tre los prim eros testim onios de la poesa cul
ta italian a de la co rte de Federico II (1194-1250). Las reglas
p a ra su com posicin ya las expusieron los prim eros tericos
italianos Francesco da B arberino y Antonio da Tem po.
La discutida cuestin del origen puede m encionarse com o
u n asunto m arginal, porque no es de alcance directo p a ra la
h isto ria del soneto en E spaa, que com ienza slo en el si
glo xv. Con todo, he aqu algunas indicaciones:
F ren te a la opinin antigua de L. B iadene m, que consider
el soneto com o la un in de u n stram botto de ocho versos con
178 Un testimonio ms extenso, en K. Vossler, F o r m a s p o tic a s d e lo s
Buenos Aires, 1960, pgs. 201-208, con una breve re
p u e b l o s r o m n ic o s ,
sea de las dos principales teoras de origen.
179 L a m o r f o lo g a d e l s o n e t t o n e i s e c o li X I I I e X I V , en Studii di
filologa romanza, IV, 1888, pgs. 1-234.
o tro de seis 180, la investigacin de n u estro s das se inclina, por
lo general, a suponer que el soneto no es sino u n a form a espe
cial de u n a estro fa de cancin independizada, com o la cobla
esparsa provenzal. Como solucin de com prom iso se conside
r tam bin la posible disposicin en u n stram botto de ocho
versos o en u n a canzuna popular de ocho versos, m s una coda
de seis versos, como la estro fa de cancin.
E l p rincipal argum ento de la teo ra b asad a en el stram botto
rad ica en el hecho de que en el siglo x m prevalece la divi
sin en tres p artes de los dos tercetos (CD CD CD), frente a
la exclusiva en dos (CDC DCD), que es la disposicin a p a rtir
del siglo xiv. No ob stan te, desde el principio existe tam bin
la disposicin en dos p a rte s de los tercetos, de m anera que no
puede saberse con seguridad cul de estas m aneras de com
b in a r los tercetos h a de considerarse com o la realm ente ori
ginaria. E n este punto la teora de B iadene no puede com pro
b arse ni negarse en redondo. Sin em bargo, cabe pen sar que
la fusin de dos form as poticas diferentes e independientes
en u na nueva poesa uniform e sera u n hecho inslito. Adems,
los poetas de la escuela siciliana que h an de considerarse com o
los inventores del soneto, no cultivaron precisam ente el stram
botto. El stram botto es, originariam ente, u n a form a popular,
m ien tras que el soneto desde su p rim era aparicin pertenece a
la poesa culta p o r el asu n to y el estilo.
Si se tiene en cu en ta que ya los provenzales d eterm inaron
el asunto, lengua y form as poticas de los sicilianos, re su lta
q u e el soneto fue u n a especie potica culta, acuada p o r los
180 Las formas del s t r a m b o t t o de ]a Italia del Sur que Biadene tuvo
en consideracin, muestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB
ABAB y AB AB AB. Sin embargo, estas formas del s t r a m b o t t o son, segn
parece, ms recientes que el soneto. El s t r a m b o t t o italiano ms antiguo
que actualmente se conoce remonta al ao 1268, y procede de Genova;
tambin el segundo procede del norte de Italia. Vase P. Toschi, L a
q u e s tio n e d e llo s t r a m b o t t o a lia lu c e d e i r e c e n ti s c o p e r te , Lares, XVII,
1951, pgs. 79-91. Gianfranco d'Aronco, G u id a b ib lio g r f ic a a lio s t u d i o d e llo
s t r a m b o t to . Modena, 1951. Alberto M. Cirese, N o t e p e r u n a n u o v a in d a -
g in e s u g li s t r a m b o t ti , Giomale Storico della Letteratura Italiana,
LXXXIV, 1967, pgs. 1-54.
El soneto 393
p rim ero s y de la que los segundos se valieron p a ra su expre
sin p o r ser de su gusto.
E n efcto, los dos cuartetos pueden considerarse com o el
p rim ero y segundo pies de la fro n te de la estro fa de cancin,
y los dos tercetos, com o vueltas de la coda. Parece que Anto
nio da Tempo se hizo las m ism as reflexiones cuando calific de
volte los dos tercetos. La m encionada cobla esparsa h aba dado
ya el m odelo p a ra el uso aislado de la estro fa de cancin.
Con esto no se p retende negar de ningn m odo la originalidad
italian a en la creacin del soneto, pero se puede in co rp o rar de
m an era orgnica en el m bito form al y artstico de los poetas
cultos de la co rte de Sicilia. E lâsunto de am ores cortesanos,
de ninguna m an era popular, que el soneto tem p rano tiene en
com n con la cancin, m e parece que es otro apoyo p a ra supo
n e r que el soneto es, p o r su procedencia, u n a variante aco rtad a
de la cancin, m s m odesta en el nivel de estilo 1S1.
Los testim onios m s tem pranos del soneto en E spaa re
m o n tan a m ediados del siglo xv. E n p rim er lugar, se halla la
n o tab le coleccin de los cuaren ta y dos sonetos fechos al
itlico m o d o m del M arqus de S antillana (1398-1458) escritos
en endecaslabos. Los cuartetos se constituyen e n su m ayora
con rim as altern as (ABAB ABAB) contrastando con la disposi
cin de rim as abrazadas (ABBA ABBA) norm ales en Italia, desde
los poetas del stil nuovo, y en especial desde P e tra r c a 18*183. E sta
181 Una exposicin detallada y crtica de las diferentes teoras de

origen, con bibliografa cronolgica, en E. H. Wilkis, T h e in v e n tio n o f th e
s o n n e t a n d o th e r s t u d i e s in I ta lia n lite r a tu r e , Roma, 1959, pgs. 1139.
Este autor defiende que la octava procede de una c a m u a popular siciliana,
mientras considera la estrofa de seis versos como una creacin nueva.
182 Vase A. Vegue Goldoni, L o s s o n e to s a l it lic o m o d o d e D o n
I ig o L p e z d e M e n d o z a , m a r q u s d e S a n tilla n a . Estudio crtico y nueva
edicin de los mismos, Madrid, 1911; y Rafael Lapesa, L a o b r a lite r a r ia
d e l M a r q u s d e S a n tilla n a , Madrid, 1957, cap. V : Los sonetos, pgi
nas 179-202.
>88 De los trescientos diecisiete sonetos del C a n z o n ie re de Petrarca
(ed. Chiorboli), trescientos tres usan el esquema de cuartetos ABBA ABBA;
slo diez casos muestran la disposicin alterna ABAB ABAB; dos tienen
esquemas asimtricos: ABAB BAAB y ABAB BABA. Cuartetos con tres
rimas faltan por completo en Petrarca.
predileccin de S antillana (que aparece tam bin en los pocos
sonetos del siglo xv) p o r u n esquem a de rim as ya anticuado en
Ita lia desde haca m ucho, n ad a tiene que ver con u n a tendencia
arcaizan te o con un p ropsito esttico en el orden de las rim as.
L a preferen cia se explica, a m i entender, p o r la tendencia a di
feren ciar con m eridiana claridad los dos cuartetos del soneto
de la copla de a rte m ayor, que entonces estab a en su m xim o
florecim iento, y cuyos principales tipos se caracterizaron p o r el
uso de la rim a abrazada. Los poetas espaoles que p rim ero es
crib iero n sonetos, tenan que luchar c o n tra el poderoso influjo
de la copla de arte m ayor. As lo d em u estra el que el m enor
descuido en la com posicin de los cu arteto s condujera autom
ticam en te a la ta n com n copla de a rte m ayor. Las pocas faltas
d e S antillana en el esquem a de los cu arteto s (ALBA ACCA y
ABAB BCCB) siem pre tienen por resultado los dos tipos p rin
cipales de la copla de a rte m ayor, en cuyo desarrollo clsico l
tam b in p articip esencialm ente. El m edio m s seguro p ara
m an ten erse firm e ante este influjo, fue sin duda la com posicin
alte rn a de los cu arteto s p a ra que as el soneto distase, lo m s
posible y de m anera clara, de la copla de a rte m ayor. E stas ten
dencias de diferenciacin, necesarias entonces frente a las for
m as autctonas, hicieron que S antillana se alejara de P etrarca,
su m odelo, en el orden de los cuartetos 184; en cam bio, le sigue
estrech am en te en la disposicin de las rim as de los tercetos,
p uesto que no hubo form as espaolas en com petencia que se
lo im pidieran. Con u n a sola excepcin usa exclusivam ente los
dos tipos principales de P e tra r c a 185: CDC DCD (en 27 sonetos)
y CDE CDE (en 14 sonetos).
184 De manera diferente hay que considerar el caso de Diego Hurtado

de Mendoza (1503-1575), aislado en su poca. Quince de sus cuarenta y un
sonetos (ed. Knapp) difieren de la forma normal (ABBA ABBA) que es la
ms frecuente en l. Aqu se trata, en cambio, del intento de amoldar
la forma fija de la cuarteta italiana a las formas autctonas mediante
variaciones en la disposicin de las rimas. No obstante, no tuvo conti
nuadores notables. Vase Jorder, Formen, pgs. 86 y sig., y pg. 87,
nota 1.
185 Para que puedan compararse las cifras de su uso (que van entre
El soneto 395
S an tillan a ofrece u n a sola vez (en el soneto X V I) el tipo
d e soneto clsico, que luego prevaleci, con rim as abrazadas
en los cuartetos.
Los cu a tro sonetos de Mosn Ju an de Villalpando m erecen
m encionarse tam bin com o testim onios tem pranos 186. Se cons
tru y en segn el esquem a m encionado ABAB ABAB CDC DCD,
p ero se escribieron en versos de a rte m ayor. E ste in ten to de
com prom iso e n tre la form a potica italiana y u n verso autc
tono, no tuvo xito. Conozco slo o tro s dos ejem plos del so
n eto de axte m ayor; uno, de principios del siglo xvi, es la
trad u cci n del soneto CXXXII de P etrarca, hecha p o r H ernando
Daz 186. Como singular anacronism o se p resen ta u n soneto de
a rte m ayor en G u tierre de C e tin a 187.
Los in ten to s del siglo xv no fueron sustanciales. B oscn y
Garcilaso, que arraig aro n verdaderam ente el soneto en E spaa
y crearo n el fundam ento de su desarrollo triunfal, no recu rrie
ro n a sus antecesores, sino de m an era directa al m ism o Pe
trarca, y rep ro d u jero n p o r p rim era vez perfectam ente la form a
ca racterstica del soneto del m aestro italiano en lengua espa
ola. A p a rtir d e 1525, las poesas de a rte rhayor son cada vez
m enos frecuentes y ya no rep resen tan un im pedim ento serio
p a ra el uso de la rim a abrazada en los cuartetos del soneto,
segn el m odelo de P etrarca. Y as se cre el tipo clsico o
com n del soneto espaol, que prevaleci h asta n u estro s das.
parntesis) ofrecemos aqu los tipos de terceto de los trescientos dieci

siete del C a n zo n ie re:
CDC DCD (117) CDC CDC (8 )
CDE CDE (120) CDD DCC (4 )
CDE DCE (6 6 ) CDE EDC (1 )
CDE DEC (1 )
186 Bartolom Jos Gallardo, E n s a y o d e u n a b ib lio te c a e s p a o la d e
lib r o s r a r o s y c u r io s o s , Madrid, 1863-1889, I, col. 535-536. El ltimo de
Villalpando (M a ld ic h o y o s e a ) es defectivo. El de Hernando Daz co
mienza: Si amor no es aquesto... (II, col. 774).
187 Cmo es posible poderse sufrir, soneto XXXVIII, O b r a s de
G u tie r r e d e C e tin a , ed. J. Hazaas y la Ra, I, Sevilla, 1895, pg. 40.
E sta definitiva introduccin del soneto tom gran increm en
to, sobre todo gracias a la au to rid ad de Garciiaso; ya adoptado,
en el siglo xvi se cultiv en considerable proporcin, en p a rti
cu lar p o r los poetas que seguan la tendencia ita lia n iz a n te 18S.
De en tre ellos se destacan p o r la calidad, cantidad e influjo: S a
de M iranda, G utierre de Cetina, B altasar del Alczar y en es
pecial Fernando de H errera.
E n el siglo x v n el soneto inunda la poesa espaola. Slo
Lope de Vega escribi aproxim adam ente unos tres mil) de los
cuales conservam os acaso la m itad 189. E n la o b ra de los buenos
poetas aparece an m s regularizado que en el siglo xvi y, en
los tercetos, se sita u n tip o de dos y o tro de tres rim as, de
ta l m odo que los dem s pierden su im portancia. Cervantes y
Gngora conservan el tipo norm al de tres rim as CDE CDE que
p refiriero n Garciiaso y H errera; C ervantes parece que en su
totalidad, y Gngora, en su m ayora. E n Lope puede n o tarse
cm o se a p a rta de re p en te hacia 1605, del tipo principal de tre s
rim as que h asta entonces haba prevalecido en su obra, y p re
e re el tipo de dos rim as CDC DCD, com o lo hicieron an tes
B oscn y G utierre de Cetina, aunque estos no de m anera ta n
exclusiva. Las razones de este cam bio en Lope no se explican
claram ente. Como se produce prim ero en las com edias (donde,
se encu en tran la m ayora de sus sonetos), puede suponerse que
se realiz p o r necesidades de la escena. La rim a altern a y el
ord en inm ediato de las rim as es m s fcil de re co rd ar que el
tip o CDE CDE cuyos elem entos estn separados en cada paso
p o r dos versos. Adems, el tipo alterno del terceto acaso le
pareciese (puede que p o r influjo de los p etra rq u istas italianos)
com o el m s correcto, hecho con m s rig o r y de m s fuerza,
com o puede deducirse de u n a alusin en la Cuestin sobre el
honor debido a la poesa I9. Siguieron el m odelo de Lope en-
p rim e r lugar, los autores de com edias, y el m s consecuente
fue M ontalbn. La im p o rtan cia del tipo CDC DCD en los so*1890
is* De Gutierre de Cetina se conservan doscientos cincuenta sonetos,

de Herrera, trescientos.
189 La lista en Jrder, Formen, pgs. 287-372.
190 La cita se reproduce en Jorder, Formen, pg. 12, nota 3.
El soneto 397
netos de Quevedo, V illam ediana y C aldern puede re m o n ta rse
tam bin al influjo de Lope.
E l alcance del soneto endecaslabo en el teatro se inicia con
la Nise laureada (acto II, 3) de Jernim o B erm dez (1577).
Antes de Lope no tuvo im p o rta n c ia 191192; l lo puso de m oda y lo
m antuvo en el teatro h asta fines del siglo xvii . Slo en casos
excepcionales se convierte en u n a form a dram tica m ediante el
dilogo m . P or n o rm a general se atiene a la funcin que le asig
n a Lope en el Arte nuevo: el soneto est bien en los que
aguardan 193, o sea que lo estim a propio p a ra los soliloquios.
Las Poticas de los Siglos de Oro, cuando se refieren al
soneto, se apoyan sobre todo en sus m odelos italianos y apenas
se ocupan de la creacin espaola. E n lo fundam ental se des
a ta n en elogios panegricos p o r esta fo rm a italiana, y algunos
tra ta n con m ucho p o rm enor las diferentes form as ingeniosas
del soneto I94L.
E n el siglo x v m el soneto p ierde su im portancia e n tre las
form as endecaslabas lricas. La p rim era generacin del siglo
lo u sa todava con b astante frecuencia, as especialm ente E. Ge
ra rd o Lobo y T orres V illrroel. P ero en la segunda m ita d del
siglo dism inuye m ucho fren te a las form as m s libres que se po
n en de m oda; segn los juicios de la poca, estas o tras se rela
cionan m s n tim am ente con el e sp ritu y el gusto form al de la
A ntigedad. Ju n to a las anacrenticas, idilios, silvas y rom an
ces, ocupa u n lugar m odesto en la o b ra de Melndez Valds.
E n G arca de la H u erta, Jovellanos, Cadalso y F o rn er los so
neto s son tam b in poco frecuentes. Algn increm ento experi
m ent a principios del siglo Xix con Arriaza, Nicasio Galle
go, J. M. H ered ia y L ista. E n cuanto a la form a, se atiene a la
trad ici n del siglo X vii. El esquem a de rim a de los cu arteto s
ABBA ABBA no vara; los tercetos se lim itan a los dos tipos
principales CDC DCD y CDE CDE.
wi Vase el cuadro sinptico de Morley, Strophes, pg. 530.

192 Sobre el soneto dialogado, vase Jorder, Formen, pgs. 161-209.
153 Vase Lucile K. Delano, The sonnet in the Golden Age drama of
Spain, Hisp., XI, 1928, pgs. 25-28.
im Ampliacin en Diez Echarri, Teoras, pgs. 244 249.
La fo rm a rigurosa, que ejerci especial atraccin en los
Siglos de Oro, fue m enospreciada p o r los crticos neoclsicos.
M uy in stru ctiv a es en relacin con esto la extraa rehabilita
cin del soneto realizada, de pasada, p o r J. Gmez H erm osilla,
que dice de esta form a: bien desem peada, no es ta n des
p reciable com o algunos h an ase g u rad o ,95.
E n la tendencia de los rom nticos hacia form as m s libres
e ingeniosas hubo poco iugar p ara el soneto. E cheverra, M r
m ol, Arlas, B cquer y R osala de C astro lo evitaron; en el
D uque de Rivas, E spronceda y Z orrilla es poco frecuente. En
m ayor p roporcin lo cultivaron B erm dez de C astro, Avellane
d a y el m ejicano J. J. Pesado. El uso del soneto en series con
tinuas con u n m ism o asu n to ocurre en Roma y Cristo (ocho
sonetos) de Zorrilla, y E n el crepsculo vespertino y El ltimo
da del Paraso (trece sonetos cada u n a) de Nez de Arce, y
se contina en varios p oetas del M odernism o. La fo rm a del
soneto es el invariado tipo clsico.
D espus de dos siglos de retroceso, el soneto e n tra de nuevo
en u n g ran florecim iento e n tre los poetas m odernistas de His
panoam rica y E spaa. El im pulso decisivo p arti de los p arn a
sianos y sim bolistas franceses, en especial de B audelaire y Ver-
laine.
M erece m encionarse la predileccin de varios m odernistas
p o r el uso del soneto en series uniform es en cuanto al asunto.
O frecen ejem plos S. R ueda (E l friso del Partenn), ervo (El
prisma roto), L. Lugones (Los doce gozos), A. M achado (Los
sueos dialogados), A. Reyes (Jornada en sonetos), J. R. Ji
m nez (Sonetos espirituales) y otros. A parte de Zorrilla y N
ez de Arce, V erlaine tam bin poda servir de modelo, espe
cialm ente en S agesse.
E n el M odernism o prevalece en lo fundam ental el tipo cl
sico. No obstante, ju n to a l hay un gran nm ero de tipos irre
gulares en la disposicin de las rim as y el nm ero de versos.
Se explica en p arte p o r el directo influjo francs; esto vale 195
195 Arte de hablar en prosa y verso, M a d rid , 1826, II, p g . 187.

El soneto 399
sobre todo p a ra el soneto alejandrino, y los esquem as alternos
de los cu arteto s ABAB ABAB, que tuvieron nuevo cultivo no
com o reanudacin de la tcnica de S antillana, sino com o im i
tacin de la disposicin p ro p ia de los quatrains, m uy estim a
dos en F rancia en el siglo xix. E stas m odalidades, p o r o tra
p arte , son consecuencia de la tendencia general del M odernism o
hacia la novedad, y se d an tam bin p o r la necesidad de v ariar
u n a form a m uy usada.
No hace falta porm enorizar en cuanto a los esquem as varia
bles de rim as, que condujeron a com binaciones com pletam ente
nuevas, en especial, en los tercetos (CCD CCD, CDC E F E y
otras). Ms im p o rtan te y caracterstico re su lta p a ra el soneto
en el M odernism o el que puede com ponerse con o tra s clases
de versos. Los dos tipos principales, el soneto alejan d rin o y
el sonetillo, se tra ta r n inm ediatam ente.
Q uedan p o r re fe rir las form as que com binan versos pluri-
m tricos y polim tricos. E n A Cervantes, R ubn D aro p resen ta
u n soneto de endecaslabos y heptaslabos. V arias clases de
versos (de 7, 9, 11 y 14 slabas) se encuentran m ezclados en
Madrigal de madrigales de M. M achado y en. el soneto de Ores
tes en La Ifigenia cruel de A. Reyes (endecaslabos de diferente
condicin, dodecaslabos y alejandrinos).
El soneto dodecaslabo logr individualidad aunque se us
poco. Los p rim eros ejem plos son los sonetos dirigidos a W alt
W hitm an y a Daz M irn en Azul (ed. de 1890) de Daro. Se usa
en ellos el dodecaslabo asim trico de la disposicin 7 + 5
(dodecaslabo de seguidilla). A daptaron la innovacin de Rubn,
J. del Casal en tres sonetos de Nieve (1892), (Una maja, Un to
rero, Un fraile), Daz M irn en cinco sonetos de Lascas, Sal
v ad o r R ueda en tres del Poema de la mujer, y en tre s de Ca
mafeos. S alvador R ueda escribi, adem s, seis sonetos en dode
caslabos p o lirrtm ico s (La musa del Trpico, El libro de poesas
y los cu atro sonetos de la Cancin primaveral).
El nuevo florecim iento del soneto que se inici con el Mo
dernism o, co n tin a en la poesa contem pornea; apenas hay
u n p o eta espaol e hispanoam ericano del siglo xx que no haya
u sad o esta fo rm a potica; no hay que c ita r ejem plos. Las dife
ren tes innovaciones del M odernism o desaparecieron en lo fun
d am ental en favor de la vuelta al tipo clsico. Slo la dispo
sicin cruzad a en los cu arteto s (ABAB ABAB) se conserv en
considerable p ro porcin h a sta n u estro s das. La lib ertad en la
disposicin de los tercetos de algunos poetas suram ericanos es
de todas las pocas. E n casos aislados aparecen form as m ode
rad as del soneto de ingenio de los Siglos de Oro. E l uso del
soneto a m odo de e stro fa se en cu en tra en u n a p a rte del Cn
tico de J. Guilln.
FORMAS ESPECIALES DEL SONETO.
1. El sonetillo. E l sonetillo es u n soneto de versos cortos,

en especial, octoslabos; re su lta de la transposicin del soneto
a la poesa octoslaba.
Los p rim ero s ejem plos se en cuentran en la Pcara Justina,
publicada en 1605, pero esc rita en 1582; dos de ellos m u estran
el esquem a clsico de las rim as, el o tro tiene rim as altern as 1%.
La fbula L X II de Iria rte es u n sonetillo con estram b o te w .
Slo en el M odernism o es algo m s frecuente, despus de
que Daro lo us una vez en el Canto pico (1887) y dos veces
e n Prosas profanas (1896). As aparece ocasionalm ente en ervo,
M. M achado, Villaspesa, Dez-Canedo y otros.
El soneto eneaslabo puede considerarse como u n a varia
cin del sonetillo; se encuentra ocasionalm ente en J. A. Silva,
Valle Incln, M. Machado y G. M istral. Su origen se debe, p o r
u n lado, a la m oda de cultivar el soneto en diferentes clases
de versos y, p o r otro, a la ex trao rd in aria estim acin del enea
slabo en el M odernism o. Un singular soneto de trece versos
en Cantos de vida y esperanza (1905) de Rubn, est escrito
en eneaslabos *19798.
19<> En el segundo cuarteto faltan los dos ltimos versos. Los tres so-
netillos en la edicin de J. Puyol y Alonso (Sociedad de Biblifilos Ma
drileos, IX), Madrid, 1912. Dos de ellos se reproducen en BAE, XXXIII,
pginas 115 y 118.
197 El burro del aceitero, BAE, LXIII, pg. 19.
198 El soneto de trece versos. Vase A. Torres Rioseco, Rubn Darlo,
Cambridge, 1931, pg. 142.
El soneto 401
E l soneto pentaslabo Sonetino de ervo y el trislabo Ve

rano de M. M achado no son m s que alardes m tricos.
2. El soneto alejandrino. S em ejante al sonetillo, el soneto
alejan d rin o se us en los Siglos de Oro, pero slo adquiere
im p o rtan cia con el M odernism o.
E l m s tem p ran o testim onio conocido se en c u en tra en la
introduccin de la Comedia Dolera o del Sueo del Mundo
(1572) de Pedro H u rtad o de la V era, cuyo n o m b re e ra Pedro
F aria 199. R epartidos a travs de varios siglos, pueden aadirse
algunos ejem plos m uy aislados; as los Dos sonetos en loor de
esta obra en Dos tratados del Papa y de la misa (1588) de Ci
prian o de V alera (ed. Usoz, 1851), el Soneto en alejandrinos de
P edro E spinosa 200201, y el soneto en tredecaslabos (1832) de Sini-
baldo de Mas, dirigido a doa Josefa Masanes. Con excepcin
del soneto de Espinosa, que se public p o r p rim e ra vez en
1895 m , R ubn Daro pudo conocer la o b ra de estos precurso
res espaoles, p o rq u e aparecieron en ediciones im presas en el
curso del siglo xix, antes de que l escribiera sus sonetos en
alejandrinos (1888) 202. Con gran p ro babilidad conoci p o r lo m e
nos el soneto de Sinibaldo de Mas. No obstante esto, no es
del todo p ro b ab le que R ubn se inspirase en estos antecesores;
m s bien ad o p tara el soneto en alejandrinos directam ente de
Francia, donde obtuvo un gran florecim iento alre d ed o r de
1880. E n su soneto Caupolicn hace n o ta r que, p o r lo que l
saba, esta poesa inici la en tra d a del soneto a la francesa en
n u e stra lengua. De esto no se deduce que desconociera los
i" Se reproduce en M. Pelayo, O r g e n e s d e la n o v e la , III (NBAE, XIV),

pgina 313. Vase N. Alonso Corts, E l a u to r d e la C o m e d ia D o le r a ,
RFE, VIII, 1921, pgs. 291-295.
200 Apareci por primera vez en 1611. Se reprodujo repetidas veces;
as en F. Rodrguez Marn, P e d r o E s p in o s a , Madrid, 1909, pg. 206. A. Ma-
rasso Roca en BAAL, VII, 1939, pg. 122. Vase tambin P. Henrquez
Urea, N o ta s s o b r e P e d r o E s p in o s a , RFE, IV, 1917, pgs. 289-292.
201 En el prlogo a las O b r a s d e G u tie r r e d e C e tin a de J. Hazaas y
la Ra, I, Sevilla, 1895, pg. LXXII, nota 1.
202 Ms pormenores en*A. Marasso Roca, BAAL, I, 1933, pgs. 177-181
(tambin en A. Marasso Roca, R u b n D a r o y s u c re a c i n p o ti c a , Buenos
Aires, 1954, pgs. 328-330), y en BAAL, VII, 1939, pgs. 121-123.
an terio res sonetos, sino que se indica que la h isto ria del so
n eto en versos alejandrinos se inicia con Caupolicn; con la
denom inacin de soneto a la francesa, puede verse m s bien
u n a referencia consciente a los verdaderos m odelos de R ubn.
E n R ubn el soneto alejandrino se h alla en la segunda edi
cin de Azul (1890)203*, y luego se hace m uy frecuente. J. del
Casal, Daz M irn y S. R ueda siguieron inm ediatam ente su
iniciativa. Despus del M odernism o desapareci en favor del
tip o com n.
B ibliografa : A. Carballo Picazo, M tr ic a e s p a o la , Madrid, 1956, ofrece

una primera informacin sobre la abundante bibliografa crtica (vase:
soneto, en el ndice). En las notas hemos remitido a algunos estudios sobre
el soneto. A continuacin se sealan otras investigaciones de carcter ge
neral. E. Fernndez Almuzara, V ita lid a d d e l s o n e to , Razn y Fe, CXXVI,
Madrid, 1942, pgs. 281-291. Walter Monch, D a s S o n e tt. G e s ta lt u n d G e-
s c h ic h te , Heidelberg, 1955. U. Amiz Sordo, E l s o n e to e sp a o l, Mxico, 1954.
Ursula Burchardt, D ie F o rm e n d e s S o n e tts in S p a n ie n v o n d e n A n f U ngen
b is z u m E n d e d e s S ig lo d e o r o , tesis doctoral indita. Universidad Hum-
boldt, Berln, 1948. Lucile K. Delano, T h e s o n n e t in th e G o ld e n A g e d r a m a
o f S p a in , Hisp., XI, 1928, pgs. 25-28; A n A n a ly s is o f th e s o n n e ts in L o p e
d e V e g a 's c o m e d ia s , Hisp.. XII, 1929, pgs. 119-140. Otto Jrder, D ie F o r
m e n d e s S o n e tts b e i L o p e d e V ega, Anejo LXXXVI de ZRPh, Halle, 1936.
E. Brockhaus, G n g o ra s S o n e tte n d ic h tu n g , Bochm-Langendreer, 1935. Ores
te Frattoni, E n s a y o p a r a una^ h is to r ia d e l s o n e to e n G n g o ra , Buenos Aires,
1948. Manuel de Montoliu, E l s e n tid o a r q u ite c t n ic o y m u s ic a l d e la s o b r a s
d e G n g o ra , BRAE, XXVIII, 1948, pgs. 69-88. T. Navarro, M tric a , Indice
de estrofas: soneto; y del mismo, R e p e r to r io d e e s tr o f a s e s p a o la s ,
New York, 1968, pgs. 181-204, con ejemplos de gran variedad de sonetos.
EL MADRIGAL
El m adrigal espaol no encaja en u n a definicin exacta

p o rq u e su form a m trica es m uy variable. La descripcin ge
neral de D. C. Clarke es breve y precisa; a short silva on a
203 Vase E. K. Mapes, L o s p r im e r o s s o n e to s a le ja n d r in o s d e R u b n

Revista Hispnica Moderna, I, 1935, pgs. 241-259; vanse las
D a r o ,
fechas de publicacin en Rubn Daro, P o e s a s C o m p le ta s , ed. A. Mndez
Planearte y A. Oliver Belms, Madrid, 1967, pgs. 1178-1181.
El madrigal 403
light topic 204. S em ejante a la silva, com bina librem ente ende-
caslabos y heptaslabos; con frecuencia se apoya en estro
fas de tres y seis versos, y term in a con rim as pareadas. El
m adrigal conoce tan slo la rim a consonante, que se dispone
librem ente, pudiendo quedar algunos versos sin correspondencia
en las rim as (versos sueltos). La extensin es m uy diversa,
desde cu atro versos 205 h asta m s de tre in ta 206; p o r lo norm al
oscila e n tre ocho y doce versos. El m adrigal se caracteriza sobre
todo p o r el asunto am oroso, p o r la expresin sencilla y ocasio
nalm ente tam bin p o r referencias al cam po y pastores. Rengifo
(1592, cap. L X II) escribe: Pero ya no slo se hacen m adrigales
en estilo p asto ril, sino en lenguaje poltico y de cosas graves,
pudiendo referirse, segn entiendo, m s bien a las circunstan
cias italianas que a las espaolas de su poca. La tendencia
p o r b u sca r efectos inesperados, que se m anifiesta p o r p rim era
vez a fines del siglo xvi en B altasar del Alczar (1530-1606)207,
acerca poco a poco el m adrigal al epigram a.
Ejem plo:
Esquema
Iba cogiendo flores, a-
Y guardando en la falda, b
Mi ninfa, para hacer una guirnalda; B;
Mas primero las toca c
A los rosados labios de su boca, C
Y les da de su aliento los olores; A;
Y estaba, por su bien, entre una rosa D
Una abeja escondida, e
Su dulce humor hurtando, f
Y como en la hermosa d
Flor de los labios se hall, atrevida E
La pic, sac miel, fuese volando. F
(Luis Martn [siglo xvn], BAE, XLII, pg. 6)
Sketch, pg. 347.

sos Juan Nicasio Gallego, BAE, LXVII, pg. 424 (en francs y en ale
jandrinos AABB).
206 Por ejemplo, Gutierre de Cetina, BAE, XXXII, pg. 50.
Resumen histrico: Desde Antonio d a Tempo (1332) h asta
hoy se han dado las m s diferentes explicaciones a la palabra
m adrigal. E n u n artculo de G. Rohlfs 208, se encuentra reunido
y trata d o de m anera m etdica el conjunto de las cuestiones eti
m olgicas y sem nticas de la palabra. Los tericos de las cues
tiones de los Siglos de Oro 209, que no se puntualizan en el artcu
lo citado, ex tractan las Poticas italianas, y no alegan nuevos
p u ntos de vista, prescindiendo, en todo caso, de la p ropuesta
in til de Snchez de Lim a p a ra derivar la palabra madrigal
del nom bre de un poeta que us esta form a 21. En tiem pos m s
recientes se acepta, p o r lo general, el tim o materialis, que
Pietro Bem bo en sus Prose della volgar lingua (1525) h aba pro
puesto ju n to con o tras interpretaciones. El estado lingstico
m u estra u n a evolucin pro p ia de la Italia septentrional.
Ms discutida es la cuestin de cul sea el significado exacto
de materialis p a ra serv ir de base en la denom inacin del m a
drigal. Ms conveniente parece la in terp retaci n que dio Rohlfs
fren te a la de Leo S p itz e r211. E ste propone: Ilegtim o, bas
ta rd o > poesa b astard a (colocada en tre m sica y poesa) >
poesa de com posicin especialm ente libre > poesa inferior. La
p ro p u e sta de Rohlfs es: semplice, rozzo, grossolano; e si dice
di tu tte le cose che non sono raggentilite e ripulite (Tom m aseo
B ellini) > di stile umile. La explicacin de Rohlfs no slo pue
de apoyarse en el uso general del idiom a, vivo an en nuestros
das, sino que tiene de su p a rte la au to rid ad de Antonio da
Tem po, que destaca com o caracterstico del m adrigal el uso
208 Zum Ursprung des Madrigals; nueva versin en G. Rohlfs, An

den Queden der romanisehen Sprachen, Halle, 1952, pgs. 251-259.
209 Rengifo y Caramuel; vase Diez Echarri, Teoras, pgs. 257-258.
210 Vamos a las (sic) madrigales, que son llamadas por este nombre
entre los poetas, por causa de que alguno que se llamaua ass, las deui
de vsar. El arte potica en romance castellano (ed. de R. de Balbn
Madrid, 1944, pg. 75). Esta interpretacin aparece tambin en W. K
Printz, Historische Beschreibung, cap. XII, 8 (1690), donde se cita a ur
tal Madrigallus como inventor. Este pasaje se menciona en A. Einstein
The Italian madrigal, Princeton, 1949, I, pg. 116.
211 ZRPh, LIV, 1935, pg. 168.
El madrigal 405
d e u n lenguaje m uy sencillo y rstico 212. El nom bre de m adrigal
n o parece referirse a la m sica ni a la form a m trica, sino al
uso idiom tico y al estilo. El testim onio de A. da Tem po es tanto
m s preciado p o r se r an terio r a los prim eros m adrigales de la
poesa culta, de los cuales no se sabe h a sta qu p u n to cam
b iaro n el c a r c te r originario de perdidos m adrigales populares.
E n oposicin a la cancin y al soneto, el m adrigal es de ori
gen p o pular. E sto se n o ta considerando, en p arte al m enos, el
lenguaje y el asunto hum ilde. Los m s tem pranos testim onios de
esta fo rm a potica proceden de cu a tro m adrigales del Canzo-
niere de P e tra rc a 213. E n el siglo xiv los m adrigales se cons
tru y en sin excepcin de m anera isom trica (endecaslabos) y
co n stan (a excepcin de P etrarca) de dos o tre s estro fas de
tre s versos independientes en las rim as, a los que siguen com o
rem ate u no o dos pareados, as ABB CDD EE, y sem ejantes.
E ste tipo de m adrigal es el clsico.
D ur poco p o rq u e ya en el tran scu rso del siglo xv, el carc
te r del m adrigal v ari profundam ente al tr a ta r asu n to s mo
rales y polticos, y tam bin p o r el influjo de u n a nueva tcnica
de com posicin que se divulga p artien d o de F ran cia (escuela
de C am brai); de su organizacin fo rm an p a rte elem entos de la
ballata 214 y de la cancin; los endecaslabos se m ezclan con
heptaslabos. A principios del siglo xvi el m adrigal acab p o r
co n vertirse en la fo rm a com pletam ente libre que P ietro Bem bo
describe as: Libere poi sono quelle altre (rim e), che non
han n o alcuna legge o nel num ero dei versi, o nella m an iera di
rim argli: m a ciascuno s com e a esso piace, cos le form a; e
qu este u n iversalm ente sono tu tte m adriali chiam ate [...] quantun-
212 Mandrialis (= madrigale) namque in rithmis debet constare ex

verbis valde vulgaribus et intellegibilibus et rudibus quasi cum prolatio-
nibus et idiomatibus rusticalibus, D e r i t h m is v u lg a r ib u s , ed. G. Grion,
pgina 139. Antes de manera semejante, aunque slo alusivamente, ya se
halla en Francesco da Barberino en el captulo D e v a r iis in v e n ie n d i e t
r im a n d i m o d is de las G lo s s e la tin e (entre 1318 y 1325), donde dice: volun-
tarium est radium inordinatum concinium, u t matricale et similia.
213 N. 52, 54, 106, 157.
214 Lydia Meierhans, D ie B a lla ta , Zurich, 1956 (tesis doctoral).
que alcuna q u alit di m adriali p u r si trova, che non cos tu tta
sciolta e libera , com e io d ico 21S. E ste encuentro en tre com ple
ta lib ertad p o r u n lado, y ciertas norm as p o r otro, puede con
sid erarse com o una referencia de Bem bo al co n traste en tre
el nuevo y el antiguo m adrigal, que en lo fundam ental no tienen
en com n m s que el nom bre.
El m adrigal espaol se basa en estas tardas form as libres
de Italia, que acaso in tro d u jo G utierre de C etina (1520P-1557).
E n tre los cu atro eje m p lo s216 que ofrece, se encuentra quiz el
m s fam oso m adrigal de la lite ratu ra espaola:
Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
por qu, si me miris, miris airados?
Si cuanto ms piadosos,
ms bellos parecis a aquel que os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que as me miris, miradme al menos.
E n el transcurso del siglo xvi la nueva form a potica apa

rece tan slo en casos aislados; as en Luis B arahona de
Soto (1548-1595)217 y en B altasar del A lczar218.
E n la p rim era m itad del siglo x v n alcanza la m ayor divul
gacin, que, no o bstante, no puede com pararse con su im por
tan cia en Italia. El poeta m s fecundo en el m adrigal fue en
215 Citado segn K. Vossler, Formas poticas de los pueblos romnicos,

ob. cit., pgs. 226 y sig Sobre el desarrollo del madrigal a principios del
siglo xvi en Italia (con especial consideracin de la msica), vase G. Ce-
sari, Die Entstehung des Madrigals im 16. lahrhundert, Cremona, 1908
(tesis doctoral).
216 BAE, XXXII, pgs. 42 y 49. El texto se recoge de las Obras de
Gutierre de Cetina, ed. de J. Hazaas citada, 1, pg. 3, que dice que
esta pieza es el verdadero fundamento de la gloria de Cetina como
poeta.
217 BAE, XLII, pgs. 14 y 18.
2>8 BAE, XXXII, pg. 412.
El madrigal 407
tonces Francisco de Q uevedo219 (unas diez poesas). Otros, com o
Quirs, Espinosa, Juregui, Miguel de B arrios, Soto de Ro
jas, etc., tam bin lo cultivaron aunque m uy aisladam ente 220.
F ren te a la tendencia general hacia el epigram a de gran efecto,
M edrano y L. M artn de la Plaza consideraron preferible la
sencillez y el am biente autntico del m adrigal.
E n la segunda m itad del siglo x v m y a principios del xix,
G arca de la H u e rta 221, F orner 222, Francisco Gregorio de Sa
l a s 223, Somoza 224 y o tro s cultivaron, p o r ltim o, el m adrigal
en u na cierta proporcin.
B ibliografa : Karl Vossler, Das deutsche Madrigal. Geschichte seiner

Entwicklung bis in die Mitte des 18 Jh., Weimar, 1898, en especial pgs. 1-
12; Die Dichtungsformen der Romanen, Stuttgart, 1951, pgs. 207-214 (trad.
esp., 1960). Gaetano Cesari, Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahr-
hundert, tesis doctoral, Cremona, 1908 (en especial, los aspectos musicales).
Gerhard Rohlfs, Zum Ursprung des Madrigals, ASTNS, CLXXXIII, 1943,
pginas 38-44; ampliado en An den Quellen der romanischen Sprachen,
Halle, 1952, pgs. 251-259. Alfred Einstein, The Italian madrigal, 3 vols.,
Princeton Univ. Press, 1949. Dedicado en especial al aspecto musical y al
madrigal nuevo, que desde 1535 se haba convertido sobre todo en un
trmino de la msica. Indicaciones sobre el madrigal antiguo, en I, p
ginas 116 y sigs.
BAE, LXIX, pgs. 48, 60, 63, 64, 82, 83, 146; estn reunidos en la
ed. de Obras Completas, de J. M. Blecua, Madrid, 1963, n.os 403-411, p
ginas 435 441.
220 Respecto a las referencias de citas en la BAE, vanse ndices ge
nerales, LXXI, pgs. 67.
221 BAE, LXI, pg. 226.
223 Madrigales jocosos y serios, BAE, LXVII, pgs. 536-538.
BIBLIOGRAFA GENERAL
A) B ibliografa sobre la versificacin espaola
D. C. Clarke, Una bibliografa de versificacin espaola, University of

California Publications In Modern Philology, XX, nm. 2, Berkeley,
California, University of California Press, 1937. Primera bibliografa
fundamental sobre la mtrica espaola. Un suplemento de esta biblio
grafa, para ponerla al corriente, en Clarke, Sketch.
H. Sers, Manual de bibliografa de la literatura espaola, Syracuse,
1948. Corresponden a las cuestiones de mtrica las referencias biblio
grficas nms. 2049-2155 a y 7662-7716, adems de las esparcidas en
otros epgrafes, que tratan de aspectos parciales.
J. Simn Daz, Bibliografa de la literatura hispnica, I, 2.a ed., Madrid,
1960; dem, nms. 3164-3304.
E. Diez Echarri, Teoras.
P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le problme des origines arabes,
Pars, 1954. Contiene al final varios apndices con rica bibliografa:
I) sobre la tesis rabe y las formas de la muguasaja; II) sobre tra
bajos relativos a las formas romnicas, aparte de las rabes; III)
y sobre la msica y la danza (pgs. 251-265). Como complemento de
la I, vase Klaus Heger, Die bisher verffentlichten Harpas und ihre
Deutungen, Anejo CI de la ZRPh, Tbingen, 1960, pgs. XI-XVIII; y
de la II, Burger, Recherches, pgs. 180-184.
A. Carballo Picazo, Los estudios de preceptiva y de mtrica espaolas
en los siglos X IX y XX, Revista de Literatura, 1955, pgs. 23-56.
Situacin actual de los estudios de mtrica espaola, Clavilec, VII,
1956, pgs. 8-12, nm. 40, pgs. 54-60.
Mtrica espaola, Monografas bibliogrficas, V-VI, Instituto de Es
tudios Madrileos, Madrid, 1956. Con 1203 ttulos, es la bibliografa ms
extensa sobre el asunto, con indicacin de reseas sobre los ms
importantes y resumen de contenido.
G. Rohlfs, Manual de Bibliografa Hispnica, Publicaciones del Instituto
Caro y Cuervo, XII, Bogot, 1957, pgs. 217-227. Indicacin bibliogrfica
y crtica de algunas cuestiones fundamentales.
B) T rabajos de conjunto sobre mtrica espaola
R. Jaimes Freyre, Leyes de versificacin castellana, Buenos Aires, 1912.

El autor es un poeta modernista, que gusta ensayar nuevas formas.
La obra es importante para el conocimiento de la historia de las
teoras mtricas, de las cuales el autor expone algunas.
P. Lemus y Rubio, Manual de Preceptiva literaria, con notas histricas
sobre las cmbinaciones mtricas, Murcia, 1921. Trata sobre todo de
las estrofas, con rico, pero impreciso material.
J. Vicua Cifuentes, Eptome de versificacin castellana, Santiago de
Chile; 1929. Breve resumen con observaciones sobre la historia del
verso y de la estrofa.
H. Urea, Versificacin. Clsica exposicin sobre la mtrica irregular
espaola. Con algunos cambios y adiciones en H. Urea, Estudios,
pginas 19-250.
M. de Riquer, Resumen de versificacin espaola, Barcelona, 1950. Expo
sicin resumida y esencial.
Clarke, Sketch. De manera cronolgica se expone el desarrollo del arte
de la versificacin. Contiene una minuciosa lista de trminos mtricos.
T. Navarro, Mtrica. La mejor y ms completa obra de conjunto; expone
fundamentalmente sus propias teoras sobre el asunto, sin referirse
a opiniones divergentes en cuestiones problemticas. Reseas: D. C.
Clarke. HR, XXV, 1957, pgs. 126-129; D. W. McPheeters, Symposium,
X, 1956, pgs. 156-159; P. Le Gentil, Romance Philology, XII, 1958,
pginas 19-32; E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, pgs. 360-362; R. Brummcr,
ZRPh, LXXVI, 1960, pgs. 567-570; F. Garca Lorca, Revista Hispnica
Moderna, XXVII, 1961, pgs. 31-33.
Arte del verso, Mjico, 1959. Es un resumen del anterior, destinado
a la divulgacin de la enseanza de la mtrica.
Bibliografa general 411
Repertorio de estrofas espaolas, New York, 1968. Sirve como amplia

cin de la parte referente a las estrofas del libro general de Mtrica
espaola antes citado, y trae ejemplos de 548 variedades.
R. de Balbn, Sistema de Rtmica Castellana, Madrid, 1962. Nuevo enfoque
desde el punto de vista de la Acstica, relativo en particular a la
cantidad e intensidad y calidad sonora de las rimas. Sita en primer
trmino la consideracin de la estrofa.
ND ICE DE NOMBRES
Aben Guzmn, 130. Amador de los Ros, Jos, 191, 341.

Acua, Hernando de, 151, 349, 373. Amarante de Azevedo Filho, L., 135.
Agust, Ignacio, 371. Ambrosio de Miln, San, 97.
Agustn, Antonio, 365. Amor, Guadalupe, 231.
Agustn, San, 107. Anacreonte, 101.
Alamanni, Luigi, 79, 377. Anglade, J., 357.
Alarcos Garca, Emilio, 124. Anunciacin, Fray Juan de la, 125,
Alba, Duque de, 235. 126, 155.
Alberti, Len Battista, 364. Aranda, L. de, 330.
Alberti, Rafael, 127, 156, 218, 237, 256, Arcipreste de Hita (vase Ruiz,
276, 325. Juan).
Alczar, Baltasar del, 244, 365, 396, Argensola, Lupercio Leonardo de,
403, 406. 373.
Alemn, Mateo, 252. Argote de Molina, Gonzalo, 55, 118,
Alfonso el Sabio, 143, 146, 147, 148, 240.
241, 251, 317, 320, 328. Ariosto, Ludovico, 234, 288.
Alfonso XI, 113, 246, 328. Arjona, J. H., 40, 70, 71, 76.
Alonso, Amado, 68. Arjona, Juan de, 79.
Alonso, Dmaso, 60, 152, 157, 173, Arjona, M. M. de, 92, 101, 293, 294,
235, 262, 276, 287, 290, 320, 372, 373, 325, 367, 368.
374, 379, 386, 388. Amiz Sordo, U., 402.
Alonso Corts, Narciso, 365, 401. Amold, Harrison Heikes, 25, 58, 112,
Altamira, Pedro, 280. 175, 182.
Alvar, Manuel, 69, 184. Arlas, Padre Juan, 116, 228, 244, 277,
Alvarez Cienfuegos, Nicasio, 134, 216, 305, 311, 398.
223, 293. Arriaza, Juan Bautista, 96, 101, 160,
Alvarez Gato, Juan, 93, 123, 251, 310. 228, 263, 267, 274, 276, 293,.305, 325,
Alvarez Quintero, Joaqun y Serafn, 397.
247. Ascasubi, Hilario, 305.
Alvarez de Villasandino, Alfonso, 65, Asenjo Barbieri, Francisco, 13.
94, 280, 286, 328. Asensio, Eugenio, 341, 342, 343.
Atkinson, W. G., 212. Benot, E., 77.
Aubrun, Charles V., 13, 179, 180, 182, Berceo, Gonzalo de, 55, 56, 57, 58,
197. 59, 98/112, 166, 170, 171, 183, 259,
Ausonio, 247. 342.
Auto de la Assumption de Nuestra Bermdez, Jernimo, 91, 100, 235,
Seora, 243, 289, 358, 364, 365, 366, 373, 397.
Auto de los Reyes Magos (vase Mis Bermdez de Castro, Salvador, 90,
terio de los Reyes Magos). 134, 160, 172, 217, 224, 268, 291, 294,
398.
Berni, Francesco, 234.
Baena, Juan Alfonso de, 13, 94. Bertoni, Giulio, 177.
Baist, G., 54, 55. Biadene, L., 391, 392.
Balaguer, Joaqun, 12, 27, 42, 157, Biblia, 336.
188, 189, 193, 197. Blecua, Jos Manuel, 262, 407.
Balbn Lucas, Rafael de, 77, 411. Boccaccio, G., 288.
Balbuena, Bernardo de, 289. Bhmer, Ursula, 219.
Barahona, Diego de, 330. Boileau, Nicols, 216.
Barahona de Soto, Luis, 235, 349, Bolseyro, Julio, 194, 195, 279.
406. Bonilla y San Martn, Adolfo, 236.
Baroja, Po, 218. Borja y Aragn, Francisco de, Prn
Barrera, Carlos, 175. cipe de Esquilache, 359.
Barrios, Miguel de, 407. Boscn, Juan, 57, 66, 71, 100, 115, 144,
Barros, Alonso de, 231. 145, 146, 151, 152, 153, 156, 231, 234,
Bassagoda, Roger D., 173, 175. 235, 243, 262, 288, 329, 338, 344, 348,
Basterra, Ramn de, 229, 237, 290. 349, 358, 395, 396.
Bataillon, Marcel, 102. Bousoo, Carlos, 127.
Baudelaire, Charles, 228, 266, 398. Braga, Theophilo, 154.
Baxter, Arthur H., 364. Bretn de los Herreros, Manuel, 217,
Becker, Philipp August, 22, 62. 244, 268.
Bcquer, Gustavo Adolfo, 92, 96, 116, Brcense, el (vase Snchez de las
133, 134, 163, 224, 244, 247, 254, 305, Brozas, Francisco).
363, 371, 384, 398. Brockhaus, E., 402.
Bellini, Tommaseo, 404. Brummer, R., 411.
Bello, Andrs, 12, 24, 26, 28, 62, 76, 87, Buceta, Erasmo, 65, 387, 388.
125, 129, 133, 139, 140, 141, 157, 167, Burchardt, Ursula, 402.
169, 187, 188, 209, 224, 254, 263, 369, Burger, Michel, 13, 21, 145, 148, 169,
373, 382. 185, 186, 191, 192, 197, 409.
Bembo, Pietro, 288, 358, 404, 405, 406.
Benavente, Jacinto, 126. Cabanyes, Manuel, 371.
Benavides, Francisco, 368. Cadalso, Jos, 221, 228, 269, 290, 367,
Benegasi, Jos, 254. 368, 373, 376, 377, 397.
ndice de nombres 415
Caillet-Bois, Julio, 281, 289. 180, 181.

C a n ta r d e lo s N ib e lu n g o s ,
Cairasco de Figueroa, Bartolom, 65. 98, 111.
C a n ta r \de R o d r ig o ,
Caldern de la Barca, Pedro, 39, 66, Caramuel, Juan, 223, 353, 358, 366,
98, 122, 124, 125, 132, 244, 249, 253, 382, 404.
289, 304, 331, 338, 339, 397. Carballo Picazo, Alfredo, 10, 60, 157,
Campanella, Tommaso, 368. 175, 176, 402, 409-410.
Campoamor, Ramn de, 269, 290,- Carducci, Giosu, 358, 360, 365.
382. Carilla, Emilio, 65.
Cncer, Jernimo de, 311. Cariteo (vase Garret, Benedetto).
C a n c io n e ir o d a A ju d a , 194, 279. Caro, Miguel Antonio, 125, 127, 187.
C a n c io n e ir o C o lo c c i-B ra n c u ti, 278. Caro, Rodrigo, 235.
C a n c io n e ir o d a V a tic a n a , 194, 211, Carrillo, Alonso, 171.
246, 278, 279. Carrillo, Luis, 171.
C a n c io n e rillo d e la B ib lio te c a A m - Cartagena, 151.
b ro s la n a , 220. Carvallo, L. A. de, 171, 240, 321.
C a n c io n e ro d e B a e n a , 13, 65, 71, 94, Casal, Julin del, 245, 275, 399, 402.
95, 99, 112, 114, 123, 131, 143, 197, Cscales, Francisco de, 156, 189, 265.
251, 260, 280, 282, 283, 284, 286, 298, Castellanos, Juan de, 289.
301, 302, 303, 308, 309, 310, 314, 315, Castilla, Francisco de, 310.
323, 324, 328, 337, 342. Castillejo, Cristbal de, 52, 115, 123,
C a n c io n e ro d e B a r b ie r i, 246, 251. 151, 243, 266, 281, 285, 304, 329, 338.
C a n c io n e r o d e E v o r a , 236. Castillo, Flemando del, 13.
C a n c io n e r o G e n e ra l, 13, 213, 230, 284, Castillo Elejabytia, Dictinio del,
286, 304, 310, 323, 324, 329, 337, 358. 174, 260.
C a n c io n e r o d e H e r b e r a y , 13, 94, .149, Castro, Guilln de, .235, 244, 373.
251, 304. Castro, Ins de, 100.
C a n c io n e r o m u s ic a l, 13, 94, 123, 213, Castro, Rosala de, 163, 166, 172, 175,
250, 317, 324, 329. 229, 247, 363, 398.
C a n c io n e r o d e P a la c io , 13, 51, 114, Cataln Menndez Pidal, Diego, 214.
131,'207, 227, 230, 232, 284, 286, 323, Cejador y Frauca, Julio, 210, 212, 213.
383. Cercamon, 109.
C a n c io n e r o d e r o m a n c e s , 214, 231. Cervantes, Alonso de, 330.
C a n c io n e ro d e l sig lo X V , 13, 114, 148, Cervantes, Miguel de, 79, 87, 156, 216,
227, 232, 251, 272, 284, 286, 295, 303, 230, 231, 235, 250, 252, 281, 284, 304,
310, 323, 324. 325, 332, 350, 352, 358, 373, 376, 396.
C a n c io n e ro d e S t ig a , 114, 303, 323, Cesari, Gaetano, 406, 407.
337. Cetina, Gutierre de, 100, 235, 349,
Canellda de Zamora, Mara Josefa, 359, 395, 396, 403, 406.
27, 53, 105. C id (vase P o e m a d e l C id ).
Canfield, D. Lincoln, 68. Cirese; Alberto M., 314, 392.
Cano, Juan, 24, 53, 111, 189. Cirot, Georges, 175, 218, 219, 289.
Cirre, Jos Francisco, 218. Dante, 57, 145, 149, 232, 234, 344, 345,
Clarke, D. C 13, 36, 47, 59, 60, 65, 66, 346, 347, 348, 354, 357, 390.
69, 87, 89, 108, 135, 146, 153, 154, 185, Danza de la muerte, 276.
189, 194, 197, 210, 211, 213, 219, 227, Daro, Rubn, 53, 80, 87, 90, 96, 102,
241, 242, 243, 244, 245, 246, 258, 266, 117, 122, 126, 133, 134, 142, 153, 155,
268, 275, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 156, 160, 161, 162, 163, 168, 172, 173,
283, 286, 287, 295, 306, 307, 311, 340, 174, 217, 218; 221, 224, 228, 236, 237,
376, 385, 402, 409, 410, 411. 245, 254, 264, 268, 275, 277, 305, 329,
Codax, Martim, 251. 368, 382, 384, 399, 400, 401, 402.
Coester, Alfred, 44, 69, 264, 293, 294. D'Aronco, Gianfranco, 392.
Comedle, Fierre, 228, 292. Da Tempo, Antonio, 239, 391, 393,
Corominas, Joan, 35, 36, 148, 270, 404, 405.
314. Dati, Leonardo, 365.
Correas, Gonzalo, 13, 124, 240, 250, Davidson, F. J. A., 357, 359.
251, 252, 253. Debate de Elena y Mara, 98, 183,
Cosso, Jos Mara de, 295, 304, 306. 184, 226.
Cotarelo y Mor, Emilio, 124, 131, Delano, Lucile K., 397, 402.
280. Delius, N., 181.
Cresp de Valldaura, Mosn, 358. Denuestos del agua y del vino, 123.
Cruz, Ramn de la, 132. Devoto, Daniel, 208, 219, 326.
Cruz, San Juan de la, 213, 251, 262, Daz, Hernando, 395.
274, 329, 373. Daz Mirn, Salvador, 134, 163, 237,
Cruz, Sor Juana Ins d la, 132, 133, 245, 264, 277, 399, 402.
134, 163, 171, 224, 244, 245, 325. Daz-Plaja, Guillermo, 81, 135, 164,
Cuervo, Rufino Jos, 45. 175.
Cueva, Juan de la, 214, 244, 289, 350, Daz Reneifo, Juan (vase Rengifo,
373. Juan Daz).
Cueva y Silva, Francisco de la, 214. Di Costanzo, Angelo, 360, 365, 368.
Diego, Gerardo, 276, 306.
Chasca, Edmund de, 74, 77, 205. Diez, Federico, 33, 35.
Chasco del perro, El, 162. Diez Caedo, Enriaue, 135, 175, 400.
Chatelain, H., 232, 272. Diez Echarri, Emiliano, 13, 62, 67,
Chiabrera, Gabriello, 101, 292, 377. 189, 223, 233, 240, 253, 311, 353, 357,
Chiarini, 148. 358, 359, 366, 367, 368, 371, 373, 374,
Chrtien de Troyes, 208. 382, 397, 404, 409.
Disputa del alma y el cuerpo, 98, 168,
225, 226.
Da Barberino, Francesco, 391, 405. Disticha Catonis, 55.
DallOsso, V., 365. Dreps, Joseph Antone, 86.
Daniel, Amaut, 355, 357. Du Bellay, Joachim; 100.
Danielson, J. David, 327. Durn, Agustn, 227.
Echeverra, Esteban, 90, 92, 125, 133, Fitz-Gerald, John D., 58.
172, 228, 268, 271, 277, 305, 311, 367, Forner, Juan Pablo, 221, 373, 397, 407.
398. Foulch-Delbosc, Raymond, 13, 108,
Einstein, Alfred, 404, 407. 186, 189, 197, 213, 218.
Elena y Mara (vase Debate de Ele Frank, Istwan, 279.
na y Mara). Frattoni, Oreste, 402.
Encina, Juan del, 52, 60, 95, 115, 213, Fucilla, Joseph G., 293, 294, 348.
230, 266, 280, 284, 285, 298, 310, 322,
323, 325, 338.
Enrquez, Alfonso, 230. Gallardo, Bartolom Jos, 395.
Entwistle, William James, 66, 214, Gallego, Juan Nicasio, 368, 382, 397,
218. 403.
Epstola moral a Fabio, 235. Garca Arez, Josefina, 294.
Epstola satrica y censoria, 235. Garca Blanco, Manuel, 124, 154.
Ercilla, Alonso de, 39, 288. Garca Calvo, Agustn, 366.
Espinel, Vicente, 295, 304, 338. Garca Gmez, Emilio, 73, 211, 319,
Espinosa, Aurelio Macedonio, 53, 58, 320, 339.
59, 60. Garca Gutirrez, Antonio, 125, 161,
Espinosa, Pedro, 171, 401, 407. 244, 267.
Espronceda, Jos de, 75, 87, 90, 104, Garca de la Huerta, Vicente, 216,
116, 125, 134, 158, 161, 224, 244, 247, 223, 228, 339, 354, 376, 397, 407.
254, 263, 268, 290, 294, 305, 311, 325, Garca Lorca, Federico, 35, 80, 92,
354, 382, 383, 398. 102, 117, 127, 135, 161, 162, 218, 222,
Esquiladle, Prncipe de (vase Bor- 224, 254, 256, 257, 325, 343.
ja y Aragn, Francisco de). Garca Lorca, Francisco, 411.
Estacio, 381. Garca Matamoros, Alfonso, 151.
Garca Tassara, Gabriel, 172.
Garcilaso de la Vega, 26, 39, 57, 66,
Faria y Sousa, Manuel, 276. 68 , 70, 71, 75, 79, 144, 145, 150, 151,
Fernndez, Lucas, 95, 243. 152, 156, 234, 243, 262, 274, 288, 329,
Fernndez Almuzara, Eugenio, 385, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 359, 360,
402. 362, 372, 373, 385, 395, 396.
Fernndez de Andrada, Andrs, 235. Gamelo, P. Benito, 81.
Fernndez de Castro, 367. Garret, Benedetto (Gariteo), 360.
Fernndez de Heredia, Juan, 243. Gauthier, Marcel, 73, 389.
Fernndez de Moratn, Leandro, 80, Gavel, H., 182.
92, 101, 116, 125, 132, 155, 158, 160, Gavidia, Francisco, 172, 173.
161, 171, 281, 293, 367, 371, 373. Geers, G. J., 189, 210, 218.
Fernndez de Moratn, Nicols, 92, Geiger, A., 325.
116, 216, 267, 276, 290, 293, 305, 367. Gennrich, Friedrich, 25, 36, 53, 202,
Figueroa, Francisco de, 52. 204.
VERSIFICACIN ESP. 2 7
Gil Polo, Gaspar, 64, 170, 171, 325, Hartzenbusch, Juan Eugenio, 161,
329, 349, 350, 358. 237, 244, 281.
Gil Gaya, Samuel, 28. Hazaas y la Ra, Joaqun, 401, 406.
Gmez de Avellaneda, Gertrudis, 86, Heger, Klaus, 110, 122, 130, 251, 318,
87, 89, 90, 96, 125, 133, 134, 135, 160) 320, 409.
163, 172, 217, 221, 224, 244, 247, 254, Hlie, Pierre, 25.
267, 268, 275, 276, 294, 305, 311, 354, Henrquez Urea, Pedro, 11, 14, 36,
367, 371, 398. 55, 56, 57, 58, 60, 89, 94, 108, 119,
Gmez Hermosilla, Jos M., 80, 216, 121, 122, 123, 124, 127, 130, 131, 136,
398. 137, 138, 148, 154, 155, .156, 167, 175,
Gngora, Luis de, 52, 95, 100, 105, 175, 184, 189, 194, 215, 220, 245, 251,
132, 156, 215, 221, 234, 271, 289, 325, 255, 256, 258, 329, 401, 410.
338, 353, 358, 379, 380, 382, 383, 390, Heredia, Jos Mara de, 125, 134, 155,
396. 268, 293, 382, 397.
Gonzlez, Diego, 354. Hernndez, Jos, 273, 305.
Gonzlez Climent, A., 258. Hernndez, Miguel, 156, 236, 290.
Gonzlez Martnez, Enrique, 80, 117, Herrera, Femando de, 66, 235, 344,
126, 134, 229, 236, 237, 245, 260, 264, 351, 352, 353, 358, 373, 380, 396.
269, 343. Hidalgo, Jos Luis, 127, 224.
Gonzlez Prada, Manuel, 126, 127, Hierro, Jos, 127.
135, 155, 164, 217, 329. Hilbom, H. Warren, 66, 268.
Grammont, Maurice, 24. H is to r ia tr o y a n a p o lim tr ic a , 88, 99,
Graa Etcheverry, Manuel, 29. 112, 113, 123, 227, 241, 259, 269, 270.
Grazzini, A. Francesco, II Lasca, 380, Hojeda, Diego de, 289.
381. Honsa, Vladimir, 44.
Green, Otis H., 287. Horacio, 115, 191, 362, 370, 372, 375,
Grimm, Jakob, 206. 376, 381.
Guarnerio, P. E 365. Horozco, Juan de, 251, 304, 311.
Guevara, Antonio de, 310. Horrent, Jules, 57, 177, 182, 205.
Guilln, Jorge, 87, 96, 102, 126, 156, Hugo, Vctor, 86, 87, 125, 126, 168,
218, 227, 245, 257, 306, 385, 400. 174, 266.
Guilln Peraza, 91. Huidobro, Vicente, 80.
Guillermo IX, 108. Hurtado de Mendoza, Diego, 95, 151,
Gutirrez, Juan Mara, 236, 237. 235, 244, 266, 270, 288, 329, 349, 394.
Gutirrez Njera, Manuel, 133, 160, Hurtado de Mendoza, Diego (Almi
172, 174, 245, 254, 277, 382, 383. rante), 131, 230, 342.
Guzmn, Francisco de, 330. Hurtado de la Vera, Pedro (Pedro
Faria), 171, 401.
Hall, R. A., 181.
Hanssen, Federico, 57, 58, 60, 148, Ibn Bassam de Santarem, 318.
154, 194, 196, 197, 251, 258. Ibn Quzman, 319.
Indice de nombres 419
Ibn Sana al-Mulk, 318. Laverde, Gumersindo, 120, 125.
Iglesias de la Casa, Jos, 92, 221, Lecoy, Flix, 148, 189, 196.
268. Ledesma, Alonso de, 95, 329.
Imperial, Francisco, 143, 144, 149, Le Gentil, Fierre, 11, 14, 21, 36, 69,
150, 192, 195, 232. 70, 71, 73, 77, 114, 127, 148, 186, 191,
I ni antes de Lara, Los, 98, 111, 182. 195, 197, 211, 227, 232, 237, 241, 242,
Iriarte, Toms de, 64, 87, 89, 92, 116, 245, 250, 255, 258, 266, 268, 272, 277,
125, 133, 155, 158, 161, 166, 171, 228, 280, 281, 283, 287, 298, 301, 302, 303,
237, 276, 281, 293, 305, 333, 339, 400. 304, 306, 308, 309, 311, 312, 314, 319,
320, 323, 324, 326, 329, 330, 337, 339,
341, 343, 409, 411.
Jacopone da Todi, 192. Lemus y Rubio, Pedro, 410.
Jaimes Freyre, Ricardo, 23, 24, 48, Len, Luis de, 39, 71, 261, 262, 351,
133, 162, 163, 174, 260, 410. 352, 361, 362, 372, 373, 374, 375, 376,
Janner, Hans, 335, 336, 337, 338, 339. 380.
Juregui, Juan de, 79, 289, 380, 381, Leonard, W. E., 181.
407. Leonhard, Irving A., 388.
Jeanroy, A., 14, 109, 232, 271, 277, 308, Levi, Ezio, 212.
319, 357, 359. Libre deis tres Reys de Orient, 98,
Jenni, A., 359. 123, 183, 184, 226.
Jimnez, Juan Ramn, 117, 126, 153, Libro de Aiexandre, 54, 55, 57, 170,
174, 218, 224, 227, 245, 325, 398. 258, 259.
Jorder, Otto, 7, '14, 64, 65, 66, 385, 387, Libro de Apotonio, 55, 258 , 259.
388, 389, 394, 396, 397, 402. Libro de la Infancia y Muerte de
Jovellanos, Gaspar Melchor de, 47, Jess, 184.
132, 133, 134, 223, 367, 368, 397. Libro de miseria de omne, 56, 170,
Jud Lev, 122, 130, 131, 241. 259.
Lida, Mara Rosa, 79, 363.
Lista, Alberto, 126, 134, 153, 160, 172,
Kastner, L., 72. 216, 223, 247, 254, 263, 267, 290, 293,
Keniston, H., 150, 288. 305, 371, 376, 397.
Krauss, Wemer, 208. Lobo, Eugenio Gerardo, 89, 216, 292,
305, 339, 397.
Lobo Lasso de la Vega, Gabriel, 215,
Lamartine, Alphonse de, 125, 266. 304.
Lang, Henry R., 14, 74, 77, 154, 210, Lomas Cantoral, Jernimo de, 351.
241, 251, 260, 279, 304, 314, 315, 340. Lpez de Ayala, Pero, 47, 56, 112, 113,
Lapesa Melgar, Rafael, 63, 100, 149, 170, 195, 196, 242, 259, 260, 279, 283,
283, 393. 328.
Lszl, Gldi, 7. Lpez Estrada, Francisco, 7, 81.
Lausberg, Heinrich, 61, 110. Lpez Garca, Bernardo, 305.
Lpez de Mendoza, Iigo, Marqus Marcial, 247.
de Santillana, 52, 56, 57, 66, 95, 112, March, Ausias, 34, 143, 149, 285, 286.
143, 144, 145, 150, 151, 155, 156, 161, Margarit, Luis, 243.
192, 193, 194, 197, 209, 233, 238, 243, Margueron, Cl., 177.
278, 280, 284, 286, 298, 314, 322, 324, M a ra E g ip c ia c a (vase V id a d e S a n
328, 329, 337, 393, 394, 395, 399. ta M a r a E g ip c ia c a ).
Lpez Pinciano, Alonso, 124, 153. Marini, Giovanni, 288.
Lpez de Sedao, J. J., 366. Mrmol, Manuel Mara del, 134, 172,
Lpez de Toro, Jos, 151. 277, 294, 305, 311, 398.
Lpez de beda, Juan, 329. Marquina, Eduardo, 224, 368.
Lorenz, Erika, 7, 25, 27, 411. Marrocco, W. Thomas, 345.
Lorenzo el Magnfico, 234. Mart, Jos, 102, 245, 254, 371, 383.
Lote, Georges, 25, 108. Martn de la Plaza, L., 407.
Lugones, Leopoldo, 102, 126, 174, 217, Martnez de la Rosa, Francisco, 223,
224, 245, 398. 263, 382.
Luna, Don Alvaro de, 232. Martnez Sierra, Gregorio, 227.
Luzn Claramunt de Suelves y Gu- Martnez Torner, E., 103, 106, 208.
rrea, Ignacio, 216, 311, 353. Maruri, Julio, 127.'
Mas, Sinibaldo de, 125, 129, 135, 155,
162, 163, 166, 172, 173, 401.
Lloyd, Paul M., 169.
Masdeu, Juan Francisco de, 36.
Matheu y Sanz, Lorenzo, 91.
Macr, Oreste, 358. Maury, Juan Mara, 125, 153, 156,
Machado, Antonio, 80, 102, 117, 126, 274, 305.
133, 153, 161, 174, 217, 218, 224, 229, McPheeters, D.. W., 243, 411.
245, 247, 254, 383, 384, 398. McSpadden, G. E., 29.
Machado, Manuel, 87, 90, 92, 153, 163, Medrano, Francisco de, 362, 368, 369,
217, 224, 254, 255, 256, 399, 400, 401. 370, 407.
Madrigallus, 404. Meendinho, 251.
Mal Lara, Juan de, 304. Meierhans, Lydia, 405.
Maldonado de Guevara, Francisco, Mele, Eugenio, 81.
175, 182. Melndez Valds, Juan, 92, 101, 116,
Malfatti, Mara E., 288. 216, 221, 235, 269, 293, 354, 363, 367,
Manrique, Gmez, 114, 232, 236, 266. 371, 373 , 397.
Manrique, Jorge, 52, 151, 310, 330, Mena, Juan de, 56, 130, 131, 146, 151,
338. 185, 187, 188, 190, 197, 277, 280, 281
Manuel, don Juan, 99, 129, 131, 135, 282, 284, 286, 298, 302, 303, 310, 324.
143, 144, 146, 147, 196, 227, 240, 246. 328, 329.
Manzoni, Alejandro, 65, 294, 370. Mndez Be jarano, Mario, 62, 295.
Mapes, Erwin K., 175, 402. Mndez Planearte, A., 402.
Marasso Roca, Arturo, 175, 401. Mendoza, Iigo de, 114.
Menndez Pelayo, Marcelino, 10, 12, Moreno, Miguel, 286.
14, 66, 81, 91, 107, 113, 120, 130, 133, Moreto, Agustn, 125, 228, 304, 353.
145, 146, 151, 155, 157, 194, 196, 197, Morf, Heinrich, 209.
209, 212, 235, 240, 243, 259, 266, 278, Morillo, Gregorio, 79.
279, 280, 284, 286, 287, 288, 298, 322, Morley, Silvanus Griswold, 14, 45,
324, 325, 328, 357, 365, 366, 368, 369, 100, 103, 104, 182, 210, 212, 215, 218,
388, 401. 235, 244, 267, 280, 298, 304, 350, 397.
Menndez Pidal, Gonzalo, 208, 211. Morley-Bruerton, 15, 221, 228, 236,
Menndez Pidal, Ramn, 14, 39, 56, 244, 289, 304, 352.
58, 67, 68, 98, 99, 103, 107, 109, 110, Muhammad ibn Malmud, 317.
111, 131, 146, 168, 169, 177, 178, 179, Muqaddam ibn Muafa, 317.
180, 182, 183, 184, 205, 208, 209, 210, Mussafia, Adolf (vase tambin, en
212, 213, 214, 216, 218, 225, 227, 259, el I ndice de materias, Ley de
260, 270, 271, 277, 318, 320, 324. Mussafia), 35, 36.
Metastasio, Pietro, 101, 116, 133, 277, Myers, O. T., 7.
293.
Mettmann, Walter, 110. Naetebus, G., 259.
Meyer, Paul, 226, 279. Naharro, Bartolom, 151.
Meyer, Wilhelm, 201. Naharro, Pedro de, 304.
Michalis de Vasconcellos, Carolina, Navagcro, Andrea, 145, 151, 358.
154, 194. Navarro, Toms, 11, 15, 24, 28, 29,
Mil y Fontanals, Manuel, 135, 141, 39, 45, 53, 60, 70, 81, 87, 94, 97, 101,
154, 157, 209, 212, 258. 103, 106, 109, 111, 113, 115, 127, 141,
Mills Vallicrosa, J. Mara, 336. 142, 145, 147, 150, 157, 162, 163, 164,
Mill y Gimnez, Juan, 300, 304, 306. 166, 167, 173, 176. 177, 181, 186, 187,
M is te r io d e lo s R e y e s M a g o s, 59, 88, 194, 195, 196, 197, 210, 223, 230, 231,
98, 122, 168, 226. 236, 237, 241, 242, 243, 245, 246, 247,
Mistral, Gabriela, 126, 127, 134, 155, 249, 250, 251, 255, 256, 258, 277, 281,
174, 217, 264, 371, 400. 282, 287, 294, 296, 302, 309, 311, 320,
M o c e d a d e s d e R o d r ig o , L as, 182. 323, 328, 330, 337, 339, 341, 343, 369,
Monch, Walter, 386, 390, 402. 371, 374, 379, 380, 383, 385, 402, 410,
Monte, Fray Lope del, 131. 411.
Montemayor, Jorge de, 170, 213, 244, Nebrija, Antonio de, 26, 27, 53, 58,
304, 325, 329, 330, 338, 349, 350, 358, 108, 160, 187, 189, 194, 196, 206, 210.
359, 373. ervo, Amado, 92, 117, 126, 133, 134,
Montesino, Ambrosio de, 251. 161, 162, 163, 174, 224, 245, 254, 264,
Monteverdi, A., 177, 182. 269, 272, 275, 398, 400, 401.
Monti, Vicenzo, 370. Nora, Eugenio de, 127, 224.
Montoliu, Manuel de, 386, 402. Norberg, Dag, 21, 177.
Morel-Fatio, Alfred, 157, 189, 190, 194, Noroa, Conde de, 263, 354, 363, 367,
195, 197, 258. 368, 371.
Nez de Arce, Gaspar, 235, 269, 275, Pfandl, Ludwig, 208, 216, 219.
276, 290, 305, 398. Pcara Justina, La, 281, 400.
Nez de Quirs, Diego, 230. Pierce, Frank, 289, 290.
Nez de Reinoso, Alonso, 230. Piferrer, Pablo, 343.
Nykl, A. R., 318. Pndaro, 360, 377.
Piero Ramrez, Pedro Manuel, 7.
Pisador, 131..
Obregn, Antonio de, 115. Place, Edwin E., 150.
Olesa, Jaume de, 212. Plyade, 100, 101, 171.
Olivares, Conde Duque de, 235. Poema de Alfonso XI, 112, 113, 241.
Oliver Belms, A., 402. Poema del Cid, 67, 74, 98, 109, 111,
Oa, Pedro de, 288, 289. 131, 146, 168, 169, 178, 179, 180, 181,
Owen, Juan, 247. 182, 183, 193, 205.
Poema de Fernn Gonzlez, 55, 259.
Poema de Roncesvalles, 98, 111, 146,
Padilla, Juan de, 195. 178, 182, 205.
Padilla, Pedro de, 329.
Poema de Yfuf, 55.
Paiva Boleo, M. de, 7.
Poesse, Walter, 40.
Palafox y Mendoza, Juan de, 228.
Poliziano, 288.
Panero, Leopoldo, 224.
Polo de Medina, Salvador Jacinto,
Pastor Daz, Nicomedes, 294.
382.
Paz y Melia, 243.
Pombo, Rafael, 305, 368.
Pedro de Portugal, don, 251.
Pope, Isabel, 154, 193, 326.
Pellicer, Carlos, 257.
Porcel, Jos Antonio, 353.
Pemn, Jos Mara, 224, 368.
Porter, M. E., 168.
Penna, Mario, 27, 150, 157.
Prados, Emilio, 218.
Peralta Bamuevo, Pedro de, 155, 228,
Printz, W. K 404.
292.
Pulci, L., 288.
Prez, L., 330.
Prez de Ayala, Ramn, 229, 260.
Prez de Guzmn, Fernn, 52, 148,
149, 164, 195, 232, 284. Querol, Vicente, 269.
Prez de Herrera, Cristbal, 231. Quevedo y' Villegas, Francisco de,
Prez de Montalbn, Juan, 244, 376, 39, 52, 132, 215, 221, 276, 288, 289,
396. 325, 353, 358, 369, 370, 377, 382, 397,
Prez de Oliva, Hernn, 228. 407.
Peri, Hiram, 22, 25. Quilis, Antonio, 32, 45.
Pesado, Jos Joaqun, 276, 398. Quintana, Manuel Jos, 216, 223, 235,
Petrarca, F., 115, 274, 344, 345, 347, 293, 382.
348, 349, 350, 351, 353, 354, 357, 359, Quiones de Benavente, Luis, 253.
385, 393, 394, 395, 405. Quirs, Pedro de, 95, 407.
Rabanales, A., 77. Ronsard, Fierre de, 100, 101, 377.

Racine, Jean, 228. Rosario, Rubn del, 156.
Rajna, Po, 136, 210, 218. Ross, W., 110.
R a z n d e a m o r, 98, 112, 123, 183, 226, Rota, Bemardino, 377.
342. Rouanet, Lo, 243.
Reed, Frank O., 106. Rueda, Lope de, 115, 266, 304.
Reid, John T., 65. Rueda, Salvador, 80, 97, 126, 133, 134,
Reinoso, Flix Jos, 290. 155, 162, 163, 174, 217, 222, 224, 247,
Rengifo, Juan Daz, 53, 103, 124, 153, 254, 277, 305, 398, 399, 402.
189, 239, 240, 255, 261, 265, 297, 324, Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, 35,
337, 358, 373, 387, 388, 403, 404. 36, 52, 56, 58, 59, 94, 99, 112, 113,
Restori, Antonio, 54, 259. 123, 143, 144, 147, 166, 196, 242, 246,
280.
R e v e la c i n d e u n e r m ita o , 259, 270, 271, 272, 283, 309, 313, 320.
Rey de Artieda, Andrs, 304, 373. Ruiz Aguilera, Ventura, 162, 172, 247.
Reyes, Alfonso, 126, 155, 161, 163, 217, Ruiz de Alarcn, Juan, 228, 253, 304,
254, 260, 339, 368, 398, 399. 353.
Rheinfelder, Hans, 7. Ruiz de Castro, G., 330.
Ribera, Julin, 318, 324.
Rioja, Francisco de, 235, 359, 382.
Riquer, Martn de, 15, 34, 149, 169,
205, 357, 410. Sa de Miranda, 151, 156, 244, 251, 396.
Rivas, Duque de (vase Saavedra Saavedra Molina, Julio, 53, 60, 103,
Ramrez de Baquedano, ngel). 118, 121, 127, 135, 156, 173, 174, 175,
Rivers, Elias L., 81. 186, 197.
Robles Dgano, Felipe, 45, 77. Saavedra Ramrez de Baquedano,
Rodrigues Lapa, M., 36, 241, 324, 326. ngel, Duque de Rivas, 92, 217, 224,
Rodrguez Marn, Francisco, 66, 256, 247, 254, 268, 269, 276, 290, 305, 354,
306, 401. 367, 371, 374, 376, 382, 398.
Rohlfs, Gerhard, 11, 23, 69, 404, 407, Saint Amour, Mary Paulina, 323, 324,
410. 326.
Roig, Jaume, 91. Salas, Francisco Gregorio de, 247,
Rojas, Diego de, 365. 407.
Rojas Zorrilla, Francisco de, 125. Salazar, Ambrosio de, 171.
Romn, Comendador, 337. Salinas, Francisco, 124, 187, 206, 207.
R o m a n c e r o G e n e ra l, 213, 221. Salinas, Pedro, 96, 102, 218, 219.
Roman, Baltasar de, 34, 149, 164. Samaniego, Flix Mara de, 375, 376.
Romero y Murube, Joaqun, 257. Snchez, Luis Alberto, 292.
Romeu Figueras, Jos, 341, 343. Snchez, Miguel, 244.
Roncaglia, Aurelio, 62. Snchez, Toms Antonio, 171.
R o n c e s v a lle s .(vase P o e m a d e R o n - Snchez Arce, Nellie, 330.
c e s v a lle s ). Snchez de Badajoz, Garc, 231, 266.
Snchez Barbero, Francisco, 87, 89, Stoudemire, Sterling St., ,293.
92, 96, 116, 125, 221, 246, 247, 271, Subir, Jos, 87, 162.
293. Suchier, Walter, 15, 23, 33, 35, 53,
Snchez de las Brozas, Francisco, 62, 97, 109, 121, 129, 136, 145, 149,
el Brcense, 365. 168, 169, 195, 204, 259.
Snchez y Escribano, F., 304, 306. Swedelius, B. F., 219.
Snchez de Lima, 233, 240, 358, 404.
Snchez Romero, J., 257, 258.
Snchez de Vercial, Clemente, 227. Tafur, Pero, 209.
Sandoval, Manuel de, 147, 148. Tamayo, Juan Antonio, 163.
Sannazaro, Jacopo, 75, 247, 358. Tapia, 310.
Santillana, Marqus de (vase Lpez Tassis y Peralta, Juan de, Conde de
de Mendoza, Iigo). Villamediana, 95, 397.
Santos Chocano, Jos, 126 133, 162, Tsso, Bernardo, 79, 288, 360, 372.
163, 174, 222, 269, 305. Tassoni, A., 288.
Tavani, G., 154.
Sarmiento, P. Martn (Pedro Jos
Tllez, Gabriel (Tirso de Molina),
Garca Balboa), 189.
124, 132, 154, 235, 244, 253, 304, 353,
Sarolhandy, J., 218. 373.
Sbarbi, Jos Mara, 252, 258. Teresa de Jess, Santa, 115, 251, 325,
Schevill, R., 236. 335, 338.
Schmitt, John, 192, 193, 197. Thomas, W., 145.
Segura Covars, Enrique, 348, 349, Timoneda, Juan de, 95, 115, 132, 213,
351, 352, 353, 354, 377. 236, 251.
Sem Tob, 99, 238, 239, 241. Tirso de Molina (vase Tllez, Ga
Sena, Jorge de, 359. briel).
Sers, Homero, 409. Tiscomia, Eleuterio F., 273.
S e r r a n illa d e la Z a rzu e la , 220. Tisseur, Clair, 194.
Shakespeare, 385. Tolomei, Claudio, 360, 365.
Silva, Jos Asuncin, 163, 254, 400. Torre, Francisco de la, 95, 100, 247,
Silvestre, Gregorio, 151, 330, 349. 362, 363, 368, 369, 370, 373.
Simn Daz, Jos, 214, 409. Torre Farfn, Femando de la, 247.
Sobeajno, Gonzalo, 7, 127, 224. Torres, Juan, 230.
Sfocles, 228. Torres Naharro, Bartolom, 115, 213,
Sols, Dionisio, 101, 125. 214, 266.
Soma, Duquesa de, 151. Torres Rioseco, Arturo, 400.
Soto de Rojas, Pedro, 407. Torres Villarroel, Diego de, 96, 155,
Spanke, Hans, 15, 202, 203, 204, 272. 253, 254, 267, 339, 376, 397.
Spitzer, Leo, 208, 212, 335, 390, 404. Toschi, P., 314, 392.
Stengel, Edmund, 15, 32, 57, 62, 108, Trigueros, Cndido Mara, 171.
168, 194, 271. Trillas, 358.
Indice de nombres 425
Trillo y Figueroa, Francisco de, 270, Vicente, Jos, 124.

273, 311. Vicua Cifuentes, Julio, 62, 164, 167,
Trissino, G. G., 79, 354. 175, 410.
Traeba, Antonio de, 247. Vida de San Ildefonso, 55, 56, 259.
Vida de Santa Mara Egipciaca, 98,
122, 123, 183, 226, 342.
Unamuno, Miguel de, 80, 102, 117,- Viena, Juan de, 302.
126, 133, 134, 153, 161, 162, 163, 174, Villaespesa, Francisco, 96, 400.
217, 218, 224, 277, 305, 306, 368, 371. Villaln, Fernando, 218.
Villalpando, Mosn Juan de, 395.
Villamediana, Conde de (vase Tas-
Vaca de Guzmn, Jos Mara, 101, sis y Peralta, Juan de).
221, 223, 290, 354, 367.
Villasandino (vase lvarez de Vi-
Valbuena Prat, ngel, 150, 235.
llasandino, Alfonso).
Valdepeas, R. de, 330.
Valds, Juan de, 208. Villaviciosa, Jos de, 289.
Valdivielso, Jos de, 95, 132, 250, 253-. Villegas, Esteban Manuel de, 101,
Valencia, Diego, 94. 140, 144, 364, 365, 366, 367, 368.
Valencia, Guillermo, 102, 117, 126, Vims, Cristbal de, 289, 350, 376.
134, 229, 236, 245, 269, 305. Voelker, P., 208.
Valenzuela, Femando, 223. Voltaire, 228.
Valera, Cipriano de, 401. Vollmer, Friedrieh, 381.
Valle Incln, Ramn Mara del, 53, Voretzsch, KarI, 169.
96, 126, 133, 161, 269, 400. Vossler, Karl, 210, 380, 381, 391, 406.
Vallejo, Csar, 135. 407.
Vzquez, Juan, 124.
Vega, Lope de, 64, 66, 71, 76, 91, 95,
101, 122, 124, 131, 132, 151, 154, 215, Wagner, Klaus, 7.
216, 221, 228, 231, 235, 236, 237, 239, Webber, Edwin J., 197, 314.
244, 250, 253, 257, 262, 267, 281, 289, Wilkins, E. H., 354, 393.
299, 301, 304, 325, 339, 352, 353, 358, Williams, Edwin Bucher, 244.
364, 376, 380, 382, 385, 3%, 397. Withers, A. M., 100.
Vega, Ventura de la, 224, 244, 368. Wolf, Ferdinand, 16.
Vegue Goldoni, ngel, 232, 393.
Vendrell de Mills, Francisca, 13,
114. Ximnez de Urrea, Pedro Manuel,
Venegas de Saavedra, Pedro, 276. 230, 310.
Verage, Pedro de, 52, 232.
Verlaine, Paul, 228, 398.
Vicente, Gil, 95, 115, 123, 213, 238, Zamora Vicente, Alonso, 326.
242, 243, 266, 280, 325, 343. Zauner, A., 68.
Zequeira, Manuel de, 371, 221, 222, 224, 244, 247, 254, 267, 268,
Zerolo, Elias, 65. 269, 275, 276, 277, 290, 294, 305, 311,
Zorrilla, Jos, 86, 87, 90, 96, 102, 16, 367, 371, 373, 383, 398.
125, 133, 134, 160, 163, 166, 172, 217, Zumthor, Paul, 30..
INDICE DE MATERIAS
Acento, 23. Asclepiadeum tertium (quartum),

etimolgico (vase acento de pa 362, 370 y n.
labra). Asonancia, 63.
de palabra, 24.
prosdico (vase acento de pa
labra). Ballata, 405.
rtmico, 24, 26. Barquilla, 101, 221.
de verso, 24. Bislabo, 85-86.
Adnico doblado, 189 n., 194.
Afresis, 44.
Alegras, 254. Cabeza, 232, 320, 330, 343.
Alejandrino, 32, 98, 99, 102, 112, 117, de cantar, 252.
126, 164-175, 179, 258, 259, 269, 401. Cadenas, 233.
Cancin, 214, 293, 313, 314, 322, 323,
a la francesa, 34, 166-167, 171, 172,
324, 328 n., 393, 405.
174.
alirada, 261, 274, 352, 359-378.
espaol, 34.
de amigo, 318, 342.
ternario, 167-168, 174.
clsica, 359.
zorrillesco, 172.
grave, 344.
Alexandrin ternaire, 168, 174. italiana, 343, 345.
Anacrentica, 92. laudatoria, 351.
Anacrusis, 26, 29, 30 y n. libre, 378 n.
Anapesto espaol, 27, 28. ligera, 344.
Anfbraco espaol, 27, 28. medieval, 94 n., 313, 326-330.
Anisosilabismo, 37, 177-197, 211. panegrica, 353.
Antecomps, 26. paralelstica, 340, 341 n.
Antiestrofa, 377. petrarquista 100, 228, 313, 343-354,
Apcope, 44, 66, 100. 359, 360, 372, 375, 378, 379 n., 380.
Aquelindo, 230. pindrica (oda pindrica), 360,
Aria, 293. 377-378.
provenzal, 345. de arte mayor, 73, 260, 277-281,
provenzal antigua, 354. 282, 283, 284, 285, 288 n., 394.
trovadoresca, 265, 326. de arte menor, 240, 242, 243, 281,
Cans redonda encadenada, 357. 282-284, 285, 286, 295, 301.
Cantar, 245. castellana, 242, 243, 281, 284-287,
Cantata, 87 y n., 92, 293. 295, 331.
Cntica, 313. caudata, 88 y n., 308.
Cantiga, 313, 323, 328, 329. de Juan de Mena, 277, 282.
de refram, 324. mixta, 242 y n.
de vilho, 322. de pie quebrado, 52, 89, 249, 273,
Cantilena, 221, 293. 307, 310, 311.
Canto pico, 290. real, 240, 265, 266, 296, 297-299, 301,
heroico, 290. 302, 303, 331, 333.
Canzone a stanza continua, 354. Corrida, 257.
Canzone a stanze indivisibili, 357, Csante, 340, 341 y n.
Canzuna, 392. Cosaute, 227, 313 , 340-343.
Captulo, 234 y n. Coursault, 341.
Capuchino, 124, 131. Cuaderna va, 55, 56, 72, 98, 112, 170,
Catalineta, 131. 171, 174, 226, 258-260.
Cauda, 312. Cuarteta, 206, 207, 214 y n 215, 217,
Cesura, 32-36, 47, 136, 196. 219, 222, 238.
comn, 33, 166, 188, 189. asonantada, 206, 224, 245-247.
pica, 33-35, 141, 149, 153, 164. Cuarteto, 233 , 240, 260-264, 363, 378,
intensa, 32-33, 34, 47, 166, 173, 187, 385.
188, 189. arromanzado, 263, 264.
lrica, 35, 186. lira, 261, 361-371.
Clusula rtmica, 26. Cuartilla, 240.
Cobla capcaudada, 355.
capfinida, 340 n.
esparsa, 392, 393. Chacona, 124.
Coda, 345, 347. Chanson de geste, 205.
Commato, 344, 347. de la mal marie, 336.
Compensacin, 30, 32, 51-53, 89, 90, toile, 204.
188, 189, 193. Chiave, 345, 346, 347.
Complainte, 309, 310.
Consonancia, 63.
Contaminatio, 360. Dctilo espaol, 27, 28.
Contera, 354. Dansa (provenzal), 328, 329, 336.
Contraccin, 100. am refranh, 324.
Copla, 245. Debate, 183.
Indice de materias 429
Decaslabo, 121, 123, 127-135, 255. 293, 305, 331, 344, 346, 355, 359, 360,
anapstico, 128. 361, 369, 372, 374, 377, 378, 380, 384,
bipartito, 121, 127-128, 130, 131, 385, 403.
132, 133. anapstico, 136, 141.
cataln, 143. de arte mayor, 142, 149.
compuesto, 127-128, 132, 133. comn, 135, 138.
dactilico, 129. dactilico, 141, 143.
esdrjulo, 129. enftico, 135, 138, 143, 149.
provenzal francs, 147, 148, 163, falecio, 262.
186, 195. a la francesa, 34, 140-141, 153, 164.
simple, 127, 128-129, 132, 133, 135. de gaita gallega, 121, 130, 142, 194.
Dcasyllabe csur cinq, 194. gallego antiguo, 142.
Dcima aguda, 305. gallego-portugus, 141-142, 145, 148,
antigua, 296-297, 299, 301, 302, 303. 149, 153-155, 187.
espinela, 267, 295, 296, 299-306, 331, heroico, 135, 138, 142, 143, 222.
333, 339 italiano, 138, 141, 144, 155-156, 366.
falsa, 297. meldico, 135, 138, 143.
moderna, 296. propio, 138.
Decir, 114 y n., 227, 282, 284. real, 138.
Desfecha, 210 y n., 211, 214, 251, 314. sfico, 120, 139-140, 142, 143, 144,
Dexaprende, 340 n. 153, 364, 366, 369, 371.
Dialefa (vase hiato). ymbico, 136, 139.
Dilogo, 92. Endecasillabo a maiori (o maiore),
Distole, 45, 65. 136.
Diresis, 42-43. a minori (o minore), 136.
Diesis, 346 y n. Endecha, 95, 101, 206 n., 220 y n.,
Dmetro ymbico, 97. 221, 250.
Diptongo, 40. culta, 95.
Discor, 88 y n., 95. Eneaslabo, 98, 102, 110, 117, 118-127,
Dstico octonario, 241, 242. 130, 183, 290, 305.
Dodecaslabo, 134, 157-164, 179, 188, francs, 129, 134.
255. de gaita gallega, 119-120, 121, 123.
de seguidilla, 159, 162-163, 249. Entrems, 125.
temario, 162. Envo, 344, 348, 360.
Envoi, 354.
Epntesis, 44.
Elega, 360, 381. Epigrama, 244, 403.
Encabalgamiento, 30, 31-32, 173. Epodo, 377, 381.
Endecaslabo, 56, 91, 100, 117, 126, Escala mtrica, 86 n., 92, 101.
135-157, 179, 215, 222, 233, 255, 260, Eslabn, 344, 345, 346, 347.
261, 268, 270, 273, 275, 276, 277, 287, Espaoleta, 124, 131, 132.
Estancia, 344, 353. h (valor silbico), 39-40.
real, 297. Hemistiquio, 30.
Estrambote,. 314 n. Heptaslabo, 91, 96-102, 110, 111, 112,
Estribillo, 215, 220, 221, 227, 231, 248, 117, 185, 219, 220, 248, 260, 261, 270,
250, 251, 257, 312, 313, 315, 316, 320, 273, 275, 277, 291, 293, 305, 344, 346,
321, 322, 340. 359, 360, 361, 363/ 369, 372, 374, 377,
Estribte, 313, 317, 325, 336. 378, 380, 384, -403.
forma de estribte, 313, 314 y n., provenzal o francs, 108.
315-320, 322, 323, 324, 345 n. Hexmetro dactilico, 192.
Estrofa aguda, 269, 277. Hexaslabo, 93-96, 133, 134, 185r 219,
alcaica, 362. 220, 248, 249, 254, 255, 256, 305, 322,
arquilquica, 362. 327, 328 n.
correlativa de seis versos, 274. Hiato, 46 y n., 47, 48, 49-51, 57-60.
de Fray Luis de Len, 372. Himno, 92, 293.
. manriquea, 271, 272, 297, 306-311. H ip e r m e tr a , 45.
de Nez de Arce, 275. Homeoteleuton, 61,
paralela de seis versos, 274-275.
sfica, 91, 139, 144, 153, 261, 362,
363-369, 370, 371. Idilio, 221.
de la Torre, 261, 363, 368, 369-371. piscatorio, 101.
zejelesca, 315,. 319. Influencia rabe, 61, 100.
formas de estrofa: catalana, 100.
de dos versos, 225-231, francesa, 59, 99, 100, 122, 123, 126,
de tres versos, 231-237. 134, 145, 148, 153, 159, 166, 170, 171,
de cuatro versos, 238-264. 172, 179, 183, 228, 237, 258, 259, 263,
de cinco versos, 264-269. 266, 272, 279, 280, 309, 325, 398, 401.
de seis versos, 269-277. gallego-portuguesa, 283, 324.
de ocho versos, 277-294. hebraica, 61.
de diez versos, 295-306. italiana, 57, 60, 65, 66, 75, 78, 100,
de doce versos, 306-311. 102, 115, 143, 144, 234, 275, 291, 292,
sistema de notacin, 17-18. 348, 354, 358, 367, 380, 391.
latino-medieval, 59, 72.
portuguesa, 100.
Final d verso, 30. provenzal, 145, 170, 258, 259, 279,
Finida, 241 y n., 251, 265. 282, 348.
Folia, 252. Isosilabismo, 37, 54-57, 59 n., 193,
Fronte, 312, 345, 346, 347, 348, 360. 196, 212.
Glosa, 246, 313, 330-339, 343, 348. Jarcha, 59 n 98, 110, 111 n., 122,
burlesca, 332, 339. 130 y n 163, 211, 212, 246, 250, 251,
de romance, 331, 338. 318-319.
Kul, 315. Octava, 72.
aguda, 66, 290-294.
de arte mayor, 277.
Lai, 309. de arte mayor antigua, 281.
Laisse, 204-205, 206 n., 209, 210, 211. . bermudina, 291, 292, 294 y n.
Letra, 221, 330. castellana antigua, 277.
de invencin, 320. heroica, 287.
Letrilla, 92, 101, 221, 325. italiana, 287, 290, 331.
Lexaprende, 340 n., 343. de Juan de Mena, 277.
Ley de Mussafia, 35-36, 186, 193. real, 268, 272, 276, 281, 287-290, 291,
Leyenda,. 101. 292.
Licencias mtricas, 39, 41-45. rima, 287.
Lira, 262, 353, 359, 360, 361, 372, 373 Octavilla, 101.
y n., 374. aguda, 66,. 101, 290-294.
de Fray Luis de Len, 372. italiana, 290.
garcilasiana, 269, 331> 352, 359, 361, Octoslabo, 89, 94 n., 98 y n., 99, 100,
362, 372-374, 376. 102-118, 182, 183, 206, 226, 227, 229,
de Nez de Arce, 275. 238, 240, 249, 264, 270, 273, 282, 284,
sestina, 274, 362, 374-376. 290, 293, 294, 295, 306, 322, 327,
328 n 331, 343, 378, 380, 400.
con cesura, 104.
Llave, 345, 346.
doble o pico, 108.
francs, 126.
Madrigal, , 381, 382, 402-407, italiano, 106.
Madrigale, 381. polirrtmico, 105.
Madrigalessa, 381. provenzal-francs, 121.
Madrigalone, 381. simple o lrico, 108.
Marizpalos, 131. trocaico, 106, 116.
Matla, 315. trovadoresco, 106, 113, 114, 117.
Mester de clereca, 55, 59, 98, 99, 111, Oda, 101, 352, 360, 362, 364.
112, 113, 122, 166, 170, 226, 259. anacrentica, 221.
de juglara, 54, 56, 122, 226, horaciana, 360, 362, 370.
Minu, 131, 154. pindrica, 360, 377.
Mote, 330. Ovillejo, 86 y n.
Mudanza, 312, 313, 315, 316.
Muguasaja, 211, 317-319, 336. Paragoge, 44, 66.
Muinheira, 154, 194. Pareado, 207, 215, 225-229, 246, 276,
Musammat, 336. 287, 340, 347, 348, 378, 380.
de alejandrinos, 228-229.
de 11 + 11 o de 11 + 7, 227-228.
Nonislbo, 124, de versos cortos, 226 227.
P a s t o r e la , 336. Rima, 61-77.
P a s t o u r e lle , 3 2 2 , 327 n . abrazada o chiusa, 73.
P a u s a f in a l d e l v e r s o , 2 9 , aguda, 63, 263.
m t r ic a , 30 -3 2 . alterna (vase rima cruzada o al
m t r ic a m a y o r , 3 0 . terna).
m t r ic a m e d ia , 30 -31 . asonante, 63, 66-67, 70-71, 213 y n.
m t r ic a m e n o r , 3 1 . asonante diptongada o atenuada,
P e n t m e t r o , 171. 70.
P e n t a s la b o , 90 -92 , 133, 185, 2 4 8 , 3 0 5 , asonante esdrjula, 71.
363, 364. asonante perfecta o corriente, 70.
P e r o d o d e e n l a c e , 29 -30 . asonante simulada o equivalente,
r t m ic o , 23, 26 - 28 . 70.
P e r q u , 229 -231 . capfinida, 283 n.
P ie d e r o m a n c e , 102, 108. consonante aguda, 63, 64, 66.
d e v e r s o , 2 3 , 26 - 28 . consonante esdrjula, 64-65.
P o li p t o t o n , 76. consonante imperfecta, 69.
P r t e s is , 4 4 . consonante llana o grave, 64, 65-
66.
consonante perfecta, 63, 67-69, 213
Q u a tr a in , 399. y n.
Q u in t e t o , 268 -269 . consonante simulada, 69.
Q u in t il, 266. continua, 72.
Q u in t illa , 264 - 268 , 2 6 9 , 270, 2 9 8 . cruzada o alterna, 73.
d o b le , 297, 298. en eco, 73.
d e F r a y L u is d e L e n , 3 7 2 .
final, 72-73.
homnima, 67, 75, 76.
idntica, 76 y n.
R e d o n d illa , 7 2 , 7 3 , 214, 2 1 5 , 2 2 9 , 237-
imperfecta, 63 y n.
245 , 2 6 5 , 266, 267, 268, 2 7 0 , 2 8 4 , 286,
287, 295, 296, 2 9 7 , 299, 3 0 4 , 3 1 9 , 3 2 1 ,
intensa, 69.
327, 333.
interior, 104.
m e n o r , 95.
interna, 73-75.
d e r im a s a b r a z a d a s , 2 3 8 .
leonina, 72 y n.
d e r im a s c r u z a d a s , 2 3 8 . pareada, 72.
R e f r n , 225. parnima, 68, 75, 76.
R e i h e n s c h l u s s , 32. perfecta, 63 y n.
R e m a t e , 344. rareza de la rima, 75-76.
R e p r e s a , 3 1 2 , 321, 324. Rimes plates, 228.
R e t r u c a n o , 330, 3 3 3 . Rims empeutatz, 74.
R h y th m u s tripertitus caudatus, 271, Rims multiplicatius, 74.
3 08 . Ritondello, 239.
R o m a n c e ,. 57, 72, 78, 94 n ., 101, 108, flamenca, 256.

115, 117, 205 -219 , 244, 245, 246, 247, gitana, 255-256.
2 67, 289, 304, 328 n ., 336. inversa, 164.
a le j a n d r in o , 222 n . real, 255.
a m o r o s o , 216. simple, 248.
c a b a lle r e s c o , 216. simple arromanzada, 254.
c o n e s t r i b i l l o , 217. Seguiriya gitana, 256, 257.
d i s p o s ic i n e n c u a r t e t a s , 215, 217, de plair, 256.
219, 222. playera, 256.
e n d e c h a (v a se e n d e c h a ). Semiconsonante, 40.
p ic o , 216. Semivocal, 40.
h e r o ic o , 206 n ., 222 -224 . Senario ymbico, 145.
h i s t r i c o 216. Serie, 204-205.
m e n o r , 221. Serrana, 94 y n., 95, 254, 314 n., 327 n.
m o r i s c o , 216. Serranilla, 95, 322, 327 y n.
n o t i c ie r o ( t r a d ic io n a l) , 213. Serventesio, 73, 238, 261.
n o v e l e s c o , 211, 220. provenzal, 262.
p a re a d o , 219. tetrstico, 262.
p a s t o r i l , 2 6. Seseo, 68.
p i c a r e s c o , 216. Sestina, 270, 354.
r e l i g i o s o , 216. narrativa, 375.
r u f ia n e s c o , 216. Settenario, 101.
s a t r i c o , 216. Sevillana, 254.
v i e j o , 67. Sexta, 270, 273.
v i l l a n e s c o 216. rima, 268, 275-276.
R o m a n c illo , 92, 95, 100, 101, 206 n ., Sexteto, 224, 270, 273-277.
219 - 221 , 249. agudo, 276-277.
R o m a n z e n v e r s , 106. lira, 274, 374.
R o n d e a u , 239 simtrico, 274, 275.
R o n d e a u - v ir e la i, 314, 316. Sextilla, 269-273, 306, 309.
.R o n d e l, 239, 336. alterna, 272.
correlativa, 272-273.
de Martin Fierro, 273.
Slico clsico, 145. paralela, 270-272, 274.
de la Torre, 370. Sextina, 270, 273, 354-359.
Sainete, 125. real, 275.
Sarabanda (vase zarabanda). romntica, 274-275.
Seguidilla, 36, 91, 162, 163, 220, 247- Slaba, historia de la medicin, 54-
258, 319. 57.
compuesta, 248-249. medicin dentro de la palabra,
chamberga, 254-255. 40-45.
medicin en grupos de palabras, a l a f r a n c e s a , 4 01, 402.
46-51. d e in g e n io , 388 y n .
medicin en versos seguidos, 51- p a r a l e l s t i c o , 386 n .
53. p e n t a s l a b o , 401.
mtrica, 38-40. r a m ille t e , 386 n .
Silva, 228, 378-385, 403. r e t r g r a d o , 388 n .
arromanzada, 383, 384. t e r c ia d o , 387.
- asonantada, 383, 384. d e t r e c e v e r s o s , 400.
de consonantes (silva aconsonan t r i s l a b o , 401.
tada), 228, 380, 383. S o n e t t o , 391.
densa, 379 n. c a u d a t o , 387.
modernista, 383-385. S t a n z a , 268.
octoslaba, 378, 380, 383. S t r a b o t o , 314 n .
Similiter cadens, 61 n. S t r a m b o t t o , 314 n ., 391, 392 y n .
Simt, 315.
Sinafa, 30, 32, 51-53, 87, 89, 90, 188,
193. T r r a g a , 131, 132.
Sinalefa, 46 y n., 47-49, 50, 51, 57-60, T e m a , 265, 320.
111. T e r c e t o , 224, 231 -237 , 306, 378, 3 8 5 .
Sncopa, 44. d a n t e s c o , 2 3 1 , 233 -236 , 262.
Sinresis, 41-42, 65. e n c a d e n a d o , 233.
Sirima, 312, 316, 345, 346, 347, 350 n., in d e p e n d ie n t e , 236 , 237.
352, 360. m o n o r r im o , 236 - 217 .
Sstole, 45. o c t o s l a b o , 237.
Sonet, 391. T e r c ia r im a , 233.
Sonetillo, 387, 399, 400401. T e r z a r im a , 232, 233, 236.
con estrambote, 400. T e t r a d e c a s la b o ( v e r s o a l e j a n d r in o ) ,
Soneto, 73, 150, 171, 174, 385402. 164 -175 .
acrstico, 388-389. T e t r m e t r o t r o c a i c o , 106, 107, 108 y
alejandrino, 387, 399, 401402. n ., 109.
bilinge, 388 n. T e t r a s la b o , 87 -90 , 219, 220, 380.
con cola, 387. T e t r s t r o f o m o n o r r im o , 72, 258.
. continuo, 388 n. T e x t o , 330, 337-333.
correlativo, 388 n T ir a d a , 204 - 505 .
doblado, 387. T m e s is , 26 n ., 3 2 , 45 .
dodecaslabo, 399. T o n a d illa p o lim t r ic a , 8 7 y n ., 89,
con eco, 389-390. 244, 247, 253.
encadenado, 388 n. T o m a d a , 354.
eneaslabo, 400. T r id e c a s la b o , 166 n .
enumerativo, 390. T r m e t r o y m b i c o , 192.
con estrambote, 387, 388 y n. T r ip t o n g o , 4 0 .
ndice de materias 435
Trislabo, 86-87, 227. i s o s i l b ic o s , 3 7 , 85-176.
Trochaen: spanische , 106. la v e r d a ic o , 120, 125.
Troqueo espaol, 27, 28. l i b r e s , 78, 80-81, 177 n .
l r i c o j u g l a r e s c o , 178, 183-184.
d e m s d e c a t o r c e s la b a s , 175-176.
Unissonans, 357. m t r ic o s , 37.
mixto, 28.
m o d o s d e c o n t a r o s v e r s o s , 22-
Vers couronn, 389. 23.
impair, 134. d e p i e q u e b r a d o , 91, 238, 270, 271,
Versi sciolti, 78. 272, 284, 285, 322.
Verslibrisme, 80. d e r e d o n d illa m a y o r , 102, 103, 240.
Verso(s): sus clases (ver las medi d e r e d o n d illa m e n o r , 93.
das correspondientes). r e g u la r e s , 37.
acentuales, 37. d e l R o m a n c e r o , 108, 109, 183.
adnico, 90. s f i c o , 139, 140.
amtricos, 37. -T- d e s e g u id illa , 97 n ., 184, 249.
anfbraco dodecaslabo, 188. sis te m a d e n o ta c i n d e lo s ver
anisosilbicos, 37. sos, 17-18.
antiguos, 160. s u e l t o s , 64, 7 8-80, 260.
de arte mayor, 56, 64, 91, 112, .121, t r o c a i c o , 28.
130, 145, 146, 149, 150, 151, 154,
V e r s u s le o n i n u s , 72 n .
156, 157, 158, 160, 161, 162, 178,
V illa n c ic o , 78, 94 n ., 95, 214, 227, 232,
184-197, 281, 358, 395.
246, 250, 251, 313 , 314, 316, 320-326,
de arte menor, 102.
327, 328 y n ., 329, 336.
de arte real, 102.
V illa n e lle , 322.
asilbicos, 37.
V ir e la i, 324 n ., 325, 328, 329, 336.
blancos, 78.
de cabo roto, 388 n. V o c a le s en la m e d id a p o tic a , 40-
cantados, 25. 41.
V o lt a , 346 y n .
cuantitativos, 177 n .
V u e lt a , 312, 313, 315, 316.
dactilico, 28.
denominacin de los versos, 22-
23.
de eje, 168, 179, 183. Yambo espaol, 27, 28.
de enlace, 344, 345, 347. Yesmo, 69.
pico juglaresco, 178-183, 205.
fluctuantes, 37, 340.
franceses, 171. Zarabanda, 124, 252.
de gaita gallega, 132. Zjel, 130, 232 n 314, 315, 316, 319,
irregulares, 37. 323, 325, 336.
INDICE GENERAL
Pgs.
Prlogo a la versin espaola ................................... 7-8

Prlogo ........................................................................... 9-11
I n d ic e d e a b r e v ia t u r a s ........................................................................... 12-18
A) O bras y revistas .......................................................... 12-16
B) Sistem a de notacin de versos y form as estr
ficas ....................... 17-18
p r im e r a pa r te
FUNDAM ENTOS DE LA M T R IC A ESPA O LA
C aptulo I.E l verso espao l y sus elem ento s ......... 21-37

N otas p re lim in a re s .............................................................. 21-22
M odos de co n tar y denom inacin de los v e r s o s .......... 22-23
Acentos, pies de verso, perodos r tm ic o s ..................... 23-30
Las p au sas m tricas .......................................................... 30-32
Clases de c e s u r a ................................................................... 32-36
E l is o s ila b is m o ..................................................................... 37
C aptulo II. M e d ic i n d e la s s l a b a s ................................. 38-60

N otas p r e lim in a re s .............................................................. 38-40
Pgs.
M edicin de las slabas d en tro de la p alab ra ......... 4041

Las llam adas licencias m t r i c a s ..................................... 4145
A) S in re s is .......................................... 4142
B) D i r e s is ..................................................................... 4243
C) O tras lic e n c ia s ........................................................ 4345
M edicin de las slabas en grupos de p alab ras ......... 46-51

N otas p re lim in a re s ....................................................... 4647
La s i n a l e f a ....................................................................... 4749
El h i a t o ............................................................................. 49-51
P articu larid ad es en la m edida de las slabas de ver

sos s e g u id o s .................................................................... 51-53
Sinafa y c o m p e n s a c i n .............................................. 51-53
H isto ria de la m edicin de s l a b a s ................................ 54-57

Isosilabism o en la E d ad M e d ia ................................ 54-57
S obre la m u tu a relacin en tre sinalefa y h iato ... 57-60

B ib lio g ra fa ............. .............................................................. 60
C aptulo III.L a r i m a ............................................................. 61-77

N otas p re lim in a re s .............................................................. 61-63
Clases de r i m a ....................................................................... 63-67
La calidad del s o n i d o ........................................................ 67-71
A) La c o n so n a n c ia ..................................................... 67-69
B) La a s o n a n c ia .............. , ........................................ 70-71
Tipos fundam entales en la disposicin de la conso
nancia y la asonancia ... ............................................ 72-75
A) La rim a final ........................................................ 72-73
B) La rim a in tern a .................................................. 73-75
La rareza de la r i m a ......................................................... 75-76
B ib lio g ra fa ............................................................................ 77
Indice general 439
Pgs.
C aptulo IV. V er so s s in r i m a ......................... 78-81
N otas p re lim in a re s ............................................................. 78

Los versos s u e l t o s ............................................................... 78-80
Los versos l i b r e s .................................................................. 80-81
B ib lio g ra fa ........................................................................... 81
S E G U N D A PA RT E
CLASES DE VERSOS
C aptulo I.Clases de versos iso sil b ic o s ..................... 85-176

E l b i s la b o ............................................................................. 85-86
E l t r is la b o ............................................................................. 86-87
E l te tr a s l a b o ....................................................................... 87-90
E l p e n ta s la b o ...................................................................... 90-92
E l h e x a s la b o ........................................................................ 93-96
E l fo e p ta sla h o ...................................................................... 96-102
B ib lio g ra fa ........................ .................................................. 102
E l o c to s la b o ......................................................................... 102-118
E l e n e a s la b o ......................................................................... 118-127
B ib lio g ra fa ............................................................................ 127
E l d e c a s la b o ...................................................................... 127-135
B ib lio g ra fa ............................................................................ 135
E l e n d e c a s la b o .................................................................... 135-156
B ib lio g ra fa ......... .......................................................... ... 156-157
E l d o d e c a s la b o .................................................. ................. 157-164
B ib lio g ra fa ............... ............... ......................................... 164
E l tetrad ecaslab o (verso alejandrino) ......................... 164-175
F orm as especiales del a le ja n d r in o .......................... 166-174
El alejan d rin o a la francesa .................................. 166-167
E l alejan d rin o te m a rio ........................................ 167-168
R e s u m e n ........................................................................... 169-174
Pgs.
B ib lio g ra fa ........................... ..................... ..................... 175

Versos de m s de catorce s l a b a s .............................. 175-176
Captulo II. L a poesa anisosilbica en la E dad M e

dia Y EN LA POESA TRADICIONAL ... .............................. 177-197
E l verso pico ................................ ..................., ................ 178-182
B ibliografa ............... ............... ............ ............... .. .... 182-183
El verso del rom ancero ....................................... ......... 183
El verso lrico am trico del siglo x m ...................... 183-184
B ib lio g ra fa ..................... ............ . .................................. 184
E l verso de s e g u id illa ......... ............................................ 184
El verso de a rte m ayor .................. . ......... ............... 184-197
B ib lio g ra fa ......... ................................. ... .................... . 197
TERCERA PARTE
LAS COMBINACIONES MTRICAS
Captulo I. C o m b i n a c i o n e s d e s e r i e s n o e s t r f i c a s ... 201-224

N otas p relim inares ....................... 201-203
La la is s e ........ ..................... .................................................. 204-205
B ibliografa ... ...................................................................... 205
El r o m a n c e ..................................................................... ... 205-218
B ibliografa ... ......................................................... ......... 218-219
Form as especiales del r o m a n c e .......................... ;.. ... 219-224
A) R om ance p a r e a d o ................................................. 219
B) R o m a n c illo .............................................................. 219-222
C) R om ance h e r o ic o .................................................. 222-224
Indice general 441
Pgs.
Captulo II.Las formas de estrofa a b ie r t a ................ 225-311

La estro fa de dos v e r s o s .................................................. 225-231
El p a r e a d o ...................................................................... 225-229
El perq u ........................................................................ 229-231
B ib lio g ra fa ...................................................................... 231
La estro fa de tres v e r s o s .................................................. 231-237

El terceto en la E dad M e d ia ..................................... 231-233
E l terceto d a n te s c o ....................................................... 233-236
O tras form as del terceto i t a l ia n o ........................... 236-237
B ib lio g ra fa .................................................................... 237
La estro fa de cu atro v e r s o s ............................................ 237-264

La re d o n d illa .......................................................... ... 237-245
B ib lio g ra fa .................................................................... 245
La c u a rteta a s o n a n ta d a ..................... ...................... 245-247
La seguidilla y sus f o r m a s ........................................ 247-258
B ib lio g ra fa ...................................................................... 258
La cuad ern a v a ............................................................. 258-260
B ib lio g ra fa .............................................................. . ... 260
E l c u a r t e t o ...................................................................... 260-264
La estro fa de cinco v e r s o s ................................................ 264-269

La q u in tilla ...................................................................... 264-268
B ib lio g ra fa ...................................................................... 268
E l q u i n t e t o ...................................................................... 268-269
La lira g a rc ila s ia n a ...................................................... 269
La estro fa de seis v e r s o s .................................................. 269-277

La s e x t i l la ......................................................................... 269-273
E l s e x t e t o ......................................................................... 273-277
B ib lio g ra fa ...................................................................... 277
Pgs.
La estro fa de ocho v e r s o s ......................................... . ... 277-294

La copla de a rte m a y o r ............................................. 277-281
B ibliografa ... ... .... .................................................... 281
La copla de a rte m en o r y la copla castellana ... 281-287
B ibliografa .............. .... ........ .......................................... 287
La octava real ... ... ................................ . ............... 287-290
B ib lio g ra fa .......................................... . ... ................ 290
La octava y la octavilla agudas . . . .. .. .. .. ... ......... 290-294
B ibliografa ....................................... ... ... ............... 294
La estro fa de diez v e r s o s ....... ............ . . . . . . ... ... ... 295-306
N otas p relim inares ................ ... ................ .......... 295-296
La dcim a a n t i g u a ............................................... ........ 296-297
La copla r e a l ....... ......................................... ................. 297-299
La dcim a espinela ................................ ................. ... 299-306
B ibliografa ... .................... ................... ......... ......... 306
La estro fa de doce versos y la estro fa m anriquea. 306-311
B ib lio g ra fa ........................................................................... 311
Captulo III.F ormas de composicin f u ..................... 312407

N otas p r e lim in a r e s ........ . ....... ........ ... ...................... 312-313
F orm as m edievales .......... ................ ..................... ... 313-343
N otas previas sobre te rm in o lo g a ......... ............... 313-315
F orm a de estrib te ... ............................................. . 315-320
B ib lio g ra fa ............... ........... .......................................... 320
El v illa n c ic o ............. ....................................................... 320-325
B ib lio g ra fa ...................................................................... 325-326
La cancin m e d ie v a l............... .................................. 326-329
B ibliografa ...................................................................... 330
La g l o s a ........................... ............... ........................... 330-339
B ib lio g ra fa ..................................................................... 339
El cosaute ... ............................. ..................................... 340-343
B ibliografa ...................................................................... 343
Indice general 443
Pgs.
Formas y derivaciones de la cancin petrarquista. 343-359

La cancin p etra rq u ista ............................................. 343-354
B ib lio g ra fa ...................................................................... 354
La sextina ........................................................................ 354-359
B ib lio g ra fa ........................ .............. .............................. 359
La cancin a lir a d a .............................................................. 359-378
Notas preliminares ...................................................... 359-361
A) El cu arteto-lira....................................................... 361-363
Formas especiales del cuarteto-lira (estrofa s-
fica; estrofa de la T o r r e ) ............. ..................... 363-371
B ib lio g ra fa ...................................................................... 369,371
B) La lira ga rcilasian a............................................... 372-374
B ib lio g ra fa ...................................................................... 374
C) La lira -sestin a............. ............................................ 374-376
D) La cancin p in d rica............................................ 377
B ib lio g ra fa ...................................................................... 377-378
La s ilv a ............................... 378-385
El s o n e t o ................................................................................ 385-402
B ib lio g ra fa ............................................................................ 402
E l m a d rig a l...................., ................................................... 402-407
B ib lio g ra fa ........................................................ . ............... 407
B ibliografa general ............................................................... 409-411

A) Bibliografa sobre la versificacin espaola ... 409-410
B) Trabajos de conjunto sobre mtrica espaola. 410-411
I ndice de nombres ..................................................................... 413426

I ndice de materias ............................................ ... ............... 427435
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
D ir ig id a p o r : D maso A lonso
I. TRATADOS Y MONOGRAFAS
1. Walther von Wartburg: La fragmentacin lingstica de la Roma
na. Segunda edicin aumentada. 208 pgs. 17 mapas.
2. Ren Wellek y Austin Warren: Teora literaria. Con un prlogo
de Dmaso Alonso. Cuarta edicin. Reimpresin. 432 pgs.
3. Wolfgang Kayser: Interpretacin y anlisis de la obra literaria.
Cuarta edicin revisada. Reimpresin. 594 pgs.
4. E. Allison Peers: Historia del movimiento romntico espaol. Se
gunda edicin. 2 vols.
5. Amado Alonso: De la pronunciacin medieval a la moderna en
espaol. 2 vols.
6. Helmut Hatzfeld: Bibliografa crtica de la nueva estilstica apli
cada a las literaturas romnicas. Segunda edicin, en prensa.
7. Fredrick H. Jungemann: La teora del sustrato y los dialectos
hispano-romances y gascones. Agotada.
8. Stanley T. Williams: La huella espaola en la literatura norte
americana. Agotada.
9. Ren Wellek: Historia de la crtica moderna (1750-1950).
Vol. I: La segunda mitad del siglo X V III. Reimpresin. 3%
pginas.
Vol. I I : El Romanticismo. 498 pgs.
Vol. III: Los aos de transicin. 488 pgs.
Vol. IV : En prensa.
10. Kurt Baldinger: La formacin de los dominios lingsticos en la
Pennsula Ibrica. Segunda edicin corregida y muy aumen
tada, 496 pgs. 23 mapas.
11. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton: Cronologa de las co
medias de Lope de Vega (Con un examen de las atribuciones
dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificacin es
trfica). 694 pgs.
12. Antonio Marti: La preceptiva retrica espaola en el Siglo de
Oro. Premio Nacional de Literatura. 346 pgs.
13. Vtor Manuel de Aguiar e Silva: Teora de la literatura. 550 pgs.
14. Hans Hrmann: Psicologa del lenguaje. 496 pgs.
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS
1. Dmaso Alonso: Poesa espaola (Ensayo de mtodos y lmites

estilsticos). Quinta edicin. Reimpresin. 672 pgs. 2 lminas.
2. Amado Alonso: Estudios lingsticos (Temas espaoles). Tercera
edicin. 286 pgs.
3. Dmaso Alonso y Carlos Bousoo: Seis calas en la expresin lite
raria espaola (Prosa-Poesa-Teatro). Cuarta edicin. 446 p
ginas.
4. Vicente Garca de Diego: Lecciones de lingstica espaola (Con
ferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid). Tercera edi
cin. Reimpresin. 234 pgs.
5. Joaqun Casalduero: Vida y obra de Galds (1843-1920). Tercera
edicin ampliada. 294 pgs.
6. Dmaso Alonso: Poetas espaoles contemporneos. Tercera edi
cin aumentada. Reimpresin. 424 pgs.
7. Carlos Bousoo: Teora de la expresin potica. Premio Fasten-
rath. Quinta edicin muy aumentada. Versin definitiva. 2 vols.
8. Martn de Riquer: Los cantares de gesta franceses (Sus proble
mas, su relacin con Espaa). Agotada.
9. Ramn Menndez Pidal: Toponimia prerromnica hispana. Reim
presin. 314 pgs. 3 mapas.
10. Carlos Clavera: Temas de Vnamuno. Segunda edicin. 168 pgs.
11. Luis Alberto Snchez: Proceso y contenido de la novela hispano
americana. Segunda edicin corregida y aumentada. 630 pgs.
12. Amado Alonso: Estudios lingsticos (Temas hispanoamericanos).
Tercera edicin. 360 pgs.
13. Diego Cataln: Poema de Alfonso XI. Fuentes, dialecto, estilo.
Agotada.
14. Erich von Richthofen: Estudios picos medievales. Agotada.
15. Jos Mara Valverde: Guillermo de Humboldt y la filosofa del
lenguaje. Agotada.
16. Helmut Hatzfeld: Estudios literarios sobre mstica espaola. Se
gunda edicin corregida y aumentada. 424 pgs.
17. Amado Alonso: Materia y forma en poesa. Tercera edicin. Reim
presin. 402 pgs.
18. Dmaso Alonso: Estudios y ensayos gongorinos. Tercera edicin.
602 pgs. 15 lminas.
19. Leo Spitzer: Lingstica e historia literaria. Segunda edicin.
Reimpresin. 308 pgs.
20. Alonso Zamora Vicente: Las sonatas de Valle lncln. Segunda
edicin. Reimpresin. 190 pgs.
21. Ramn de Zubira: La poesa de Antonio Machado. Tercera edi
cin. Reimpresin. 268 pgs.
22. Diego Cataln: La escuela lingstica espaola y su concepcin
del lenguaje. Agotada.
23. Jaroslaw M. Flys: El lenguaje potico de Federico Garca Lorca.
Agotada.
24. Vicente Gaos: La potica de Campoamor. Segunda edicin corre
gida y aumentada con un apndice sobre la poesa de Cam
poamor. 234 pgs.
25. Ricardo Carballo Calero: Aportaciones a la literatura gallega con
tempornea. Agotada.
26. Jos Ares Montes: Gngora y la poesa portuguesa del siglo
XVII. Agotada.
27. Carlos Bousoo: La poesa de Vicente Aleixandre. Segunda edi
cin corregida y aumentada. 486 pgs.
28. Gonzalo Sobejano: El epteto en la lrica espaola. Segunda edi
cin revisada. 452 pgs.
29. Dmaso Alonso: Menndez Pelayo, crtico literario (Las palino
dias de Don Marcelino). Agotada.
30. Ral Silva Castro: Rubn Daro a los veinte aos. Agotada.
31. Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramn Jimnez.
Segunda edicin, en prensa.
32. Jos F. Montesinos: Valera o la ficcin libre (Ensayo de interpre
tacin de una anomala literaria). Agotada.
33. Luis Alberto Snchez: Escritores representativos de Amrica. Pri
mera serie. Incluida desde la segunda edicin en la seccin
VII, Campo Abierto, con el nmero 11.
34. Eugenio Asensio: Potica y realidad en el cancionero peninsular
de la Edad Media. Segunda edicin aumentada. 308 pgs.
35. Daniel Poyn Daz: Enrique Gaspar (Medio siglo de teatro espa
ol). Agotada.
36. Jos Luis Varela: Poesa y restauracin cultural de Galicia en el
siglo XIX. 304 pgs.
37. Dmaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro. Incluida desde
la segunda edicin en la seccin VII, Campo Abierto, con el
nmero 14.
39. Jos Pedro Daz: Gustavo Adolfo Bcquer (Vida y poesa). Ter
cera edicin corregida y aumentada. 514 pgs.
40. Emilio Carilla: El Romanticismo en la Amrica hispnica. Ter
cera edicin, en prensa.
41. Eugenio G. de Nora: La novela espaola contempornea (1898-
1961). Premio de la Crtica.
Tomo I: (1898-1927). Segunda edicin. Reimpresin. 622 pgs.
Tomo II: (1927-1939). Segunda edicin corregida. 538 pgs.
Tomo III: (1939-1967). Segunda edicin ampliada. 436 pgs.
42. Christoph Eich: Federico Garca Lorca, poeta de la intensidad.
Segunda edicin revisada. 206 pgs.
43. Oreste Macr: Femando de Herrera. Segunda edicin corregida
y aumentada. 696 pgs.
44. Marcial Jos Bayo: Virgilio y la pastoral espaola del Renaci
miento (1480-1550). Segunda edicin. 290 pgs.
45. Dmaso Alonso: Dos espaoles del Siglo de Oro (Un poeta mar
drileista, latinista y francesista en la mitad del siglo XVI. El
Fabio de la Epstola moral: su cara y cruz en Mjico y en
Espaa). Reimpresin. 258 pgs.
46. Manuel Criado de Val: Teora de Castilla la Nueva (La dualidad
castellana en la lengua, la literatura y la historia). Segunda
edicin ampliada. 400 pgs. 8 mapas.
47. Ivan A. Schulman: Smbolo y color en la obra de Jos Mart.
Segunda edicin. 498 pgs.
48. Jos Snchez: Academias literarias del Siglo de Oro espaol.
Agotada.
49. Joaqun Casal duero: Espronceda. Segunda edicin. 280 pgs.
50. Stephen Gilman: Tiempo y formas temporales en el Poema del
Cid. Agotada.
51. Frank Pierce: La poesa pica del Siglo de Oro. Segunda edicin
revisada y aumentada. 396 pgs.
52. E. Correa Caldern: Baltasar Gracin. Su vida y su obra. Segun
da edicin aumentada. 426 pgs.
53. Sofa Martn-Gamero: La enseanza del ingls en Espaa (Desde
la Edad Media hasta el siglo X IX ). 274 pgs.
54. Joaqun Casalduero: Estudios sobre l teatro espaol (Lope de
Vega, Guilln de Castro, Cervantes, Tirso de Molina, Ruiz de
Alarcn, Caldern, Jovellanos, Moratn, Larra, Duque de Rivas,
Bcquer, Valle Incln, Buuel). Tercera edicin aumentada
324 pgs.
55. Nigel Glendinning: Vida y obra de Cadalso. 240 pgs.
56. Alvaro Galms de Fuentes: Las sibilantes en la Romana. Ago
tada.
57. Joaqun Casalduero: Sentido y forma de las Novelas ejempla
res. Segunda edicin corregida. 272 pgs.
58. Sanford Shepard: El Pinciano y las teoras literarias del Siglo
de Oro. Segunda edicin aumentada. 210 pgs.
59. Luis Jenaro MacLennan: El problema del aspecto verbal (Estudio
crtico de sus presupuestos). Agotada.
60. Joaqun Casalduero: Estudios de literatura espaola (Poema de
Mo Cid, Arcipreste de Hita, Renacimiento y Barroco, El
Lazarillo, Cervantes, Jovellanos, Duque de Rivas, Espronceda,
Bcquer, Galds, Ganivet, Valle-Incln, Antonio Machado, Ga
briel Mir, Jorge Guilln). Tercera edicin aumentada. 478 pgs.
61. Eugenio Coseriu: Teora del lenguaje y lingistica general (Cinco
estudios). Segunda edicin. Reimpresin. 328 pgs.
62. Aurelio Mir Quesada S.: El primer virrey-poeta en Amrica
(Don Juan de Mendoza y Luna, marqus de Montesclaros).
274 pgs.
63. Gustavo Correa: El simbolismo religioso en las novelas de Prez
Galds. Segunda edicin, en prensa.
64. Rafael de Balbn: Sistema de rtmica castellana. Premio Francis
co Franco del C. S. I. C. Segunda edicin aumentada. 402 pgs.
65. Paul Ilie: La novelstica de Camilo Jos Cela. Con un prlogo
de Julin Maras. Segunda edicin. 242 pgs.
66. Vctor B. Vari: Carducci y Espaa. Agotada.
67. Juan Cano Ballesta: La poesa de Miguel Hernndez. Segunda
edicin aumentada. 356 pgs.
68. Erna Ruth Berndt: Amor, muerte y fortuna en La Celestina.
Segunda edicin, en prensa.
69. Gloria Videla: El ultrasmo (Estudios sobre movimientos poticos
de vanguardia en Espaa). Segunda edicin. 246 pgs.
70. Hans Hinterhuser: Los Episodios Nacionales de Benito Prez
Galds. 398 pgs.
71. Javier Herrero: Fernn Caballero: un nuevo planteamiento. 346
pginas.
72. Werner Beinhauer: El espaol coloquial. Con un prlogo de D
maso Alonso. Segunda edicin corregida, aumentada y actua
lizada. 460 pgs.
73. Helmut Hatzfeld: Estudios sobre el barroco. Tercera edicin
aumentada. 562 pgs.
74. Vicente Ramos: El mundo de Gabriel Mir. Segunda edicin
corregida y aumentada. 526 pgs.
75. Manuel Garca Blanco: Amrica y Unamuno. 434 pgs. 2 lminas.
76. Ricardo Gulln: Autobiografas de Unamuno. 390 pgs.
77. Marcel Bataillon: Varia leccin de clasicos espaoles. 444 pgs.
5 lminas.
78. Robert Ricard: Estudios de literatura religiosa espaola. 280 pgs.
79. Keith Ellis: El arte narrativo de Francisco Ayala. Agotada.
80. Jos Antonio Maravall: El mundo social de La Celestina. Pre
mio de los Escritores Europeos. Tercera edicin revisada.
188 pgs.
81. Joaqun Artiles: Los recursos literarios de Berceo. Segunda edi
cin corregida. 272 pgs.
82. Eugenio Asensio: Itinerario del entrems desde Lope de Rueda
a Quiones de Benavente (Con cinco entremeses inditos de
Don Francisco de Quevedo). Segunda edicin revisada. 374 pgs.
83. Carlos Feal Deibe: La poesa de Pedro Salinas. Segunda edicin.
270 pgs.
84. Carmelo Gariano: Anlisis estilstico de los "Milagros de Nuestra
Seora de Berceo. Segunda edicin corregida. 236 pgs.
85. Guillermo Daz-Plaja: Las estticas de Valle-Incln. Reimpresin
298 pgs.
86. Walter T. Pattison: El naturalismo espaol (Historia externa de
un movimiento literario). Reimpresin. 192 pgs.
87. Miguel Herrero Garca: Ideas de los espaoles del siglo XVII
Agotada.
88. Javier Herrero: ngel Ganivet: un iluminado. 346 pgs.
89. Emilio Lorenzo: El espaol de hoy, lengua en ebullicin. Con un
prlogo de Dmaso Alonso. Segunda edicin actualizada y
aumentada. 240 pgs.
90. Emilia de Zuleta: Historia de la crtica espaola contempornea.
454 pgs.
91. Michael P. Predmore: La obra en prosa de Juan Ramn Jimnez-
276 pgs.
92. Bruno Snell: La estructura del lenguaje. Reimpresin. 218 pgs.
93. Antonio Serrano de Haro: Personalidad y destino de Jorge Man
rique. Agotada.
94. Ricardo Gulln: Galds, novelista moderno. Tercera edicin, en
prensa.
95. Joaqun Casalduero: Sentido y forma del teatro de Cervantes. 290
pginas.
96. Antonio Risco: La esttica de Valle-Incln en los esperpentos y
en El Ruedo Ibrico. 278 pgs.
97. Joseph Szertics: Tiempo y verbo en el romancero viejo. 208 pgs.
98. Miguel Batllori, S. I.: La cultura hispano-italiana de los jesutas
expulsos (Espaoles-Hispanoamericanos-Filipinos. 1767-1814). 698
pginas.
99. Emilio Carilla: Una etapa decisiva de Daro (Rubn Daro en la
Argentina). 200 pgs.
100. Miguel Jaroslaw Flys: La poesa existencial de Dmaso Alonso.
344 pgs.
101. Edmund de Chasca: El arte juglaresco en el Cantar de Mo
Cid. Segunda edicin aumentada. 418 pgs.
102. Gonzalo Sobejano: Nietzsche en Espaa. 688 pgs.
103. Jos Agustn Balseiro: Seis estudios sobre Rubn Daro. 146 pgs.
104. Rafael Lapesa: De la Edad Media a nuestros das (Estudios de
historia literaria). Reimpresin. 310 pgs.
105. Giuseppe Cario Rossi: Estudios sobre las letras en el siglo XVITI
(Temas espaoles. Temas hispano-portugueses. Temas hispano-
italianos). 336 pgs.
106. Aurora de Albornoz: La presencia de Miguel de Unamuno en
Antonio Machado. 374 pgs.
107. Carmelo Gariano: El mundo potico de Juan Ruiz. 262 pgs.
108. Paul Bnichou: Creacin potica en el romancero tradicional. 190
pginas.
109. Donald F. Fogelquist: Espaoles de Amrica y americanos de
Espaa. 348 pgs.
110. Bemard Pottier: Lingstica moderna y filologa hispnica. Reim
presin. 246 pgs.
111. Josse de Kock: Introduccin al Cancionero de Miguel de Una
muno. 198 pgs.
112. Jaime Alazraki: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Temas-
Estilo). 246 pgs.
113. Andrew P. Debicki: Estudios sobre poesa espaola contempor
nea (La generacin de 1924-1925). 334 pgs.
114. Concha Zardoya: Poesa espaola del 98 y del 21 (Estudios tem
ticos y estilsticos). 346 pgs.
115. Harald Weinrich: Estructura y funcin de los tiempos en el len
guaje. 430 pgs.
116. Antonio Regalado Garca: El siervo y el seor (La dialctica ag
nica de Miguel de Unamuno). 220 pgs.
117. Sergio Beser: Leopoldo Alas, crtico literario. 372 pgs.
118. Manuel Bermejo Marcos: Don Juan Valera, crtico literario. 256
pginas.
119. Slita Salinas de Marichal: El mundo potico de Rafael Alberti.
Til pgs.
120. scar Tacca: La historia literaria. 204 pgs.
121. Estudios crticos sobre el modernismo. Introduccin, seleccin y
bibliografa general por Homero Castillo. 416 pgs.
122. Oreste Macr: Ensayo de mtrica sintagmtica (Ejemplos de Li
bro de Buen Amor y del Laberinto de Juan de Mena). 296
pginas.
123. Alonso Zamora Vicente: La realidad esperpntica (Aproximacin
a Luces de bohemia). Premio Nacional de Literatura. 208
pginas.
124. Cesreo Bandera Gmez: El Poema de Mo Cid: Poesa, histo
ria, mito. 192 pgs.
125. Helen Dill Goode: La prosa retrica de Fray Luis de Len en
Los nombres de Cristo (Aportacin al estudio de un estilista
del Renacimiento espaol). 186 pgs.
126. Otis H. Oreen: Espaa y la tradicin occidental (El espritu cas
tellano en la literatura desde El Cid hasta Caldern). 4 vols.
127. Ivan A. Schulman y Manuel Pedro Gonzlez: Mart, Daro y el
modernismo. Con un prlogo de Cintio Vitier. 268 pgs.
128. Alma de Zubizarreta: Pedro Salinas: e dilogo creador. Con un
prlogo de Jorge Guilln. 424 pgs.
129. Guillermo Femndez-Shaw: Un poeta de transicin. Vida y obra
de Carlos Fernndez Shaw (1S65-1911). X + 330 pgs. 1 lmina.
130. Eduardo Camacho Guizado: La elega funeral en la poesa espa
ola. 424 pgs.
131. Antonio Snchez Romeralo: El villancico (Estudios sobre la Urica
popular en los siglos XV y XVI). 624 pgs.
132. Luis Rosales: Pasin y muerte del Conde de Villamediana. 252
pginas.
133. Othn Arrniz: La influencia italiana en el nacimiento de la
comedia espaola. 340 pgs.
134. Diego Cataln: Siete siglos de romancero (Historia y poesa). 224
pginas.
135. Noam Chorasky: Lingstica cartesiana (Un captulo de la histo
ria del pensamiento racionalista). Reimpresin. 160 pgs.
136. Charles E. Kany: Sintaxis hispanoamericana. 552 pgs.
137. Manuel Alvar: Estructuralismo, geografa lingstica y dialectolo
ga actual. 222 pgs.
138. Erich vori Richthofen: Nuevos estudios picos medievales. 294
pginas.
139. Ricardo Gulln: Una potica para Antonio Machado. 270 pgs.
140. lean Cohn: Estructura del lenguaje potico. 228 pgs.
V E R SIFIC A C I N E S P . 29*
141. Len Livingstone: Tema y forma en las novelas de Azorn. 242
pginas.
142. Diego Cataln: Por campos del romancero (Estudios sobre la
tradicin oral moderna). 310 pgs.
143. Mara Luisa Lpez: Problemas y mtodos en el anlisis de pre
posiciones. Reimpresin. 224 pgs.
144. Gustavo Correa: La poesa mtica de Federico Garca Larca.
250 pgs.
145. Robert B. Tate: Ensayos sobre la historiografa peninsular del si
glo XV. 360 pgs.
146. Carlos Garca Barrn: La obra critica y literaria de Don Antonio
Alcal Galiano. 250 pgs.
147. Emilio Alarcos Llorach: Estudios de gramtica funcional del
espaol. Reimpresin. 260 pgs.
148. Rubn Bentez: Bcquer tradicionalista. 354 pgs.
149. Guillermo Araya: Claves filolgicas para la comprensin de Or
tega. 250 pgs.
150. Andr Martinet: El lenguaje desde el punto de vista funcional.
218 pgs.
151. Estelle Irizarry: Teora y creacin literaria en Francisco Ayala.
TIA pgs.
152. Georges Mounin: Los problemas tericos de la traduccin. 338
pginas.
153. Marcelino C. Peuelas: La obra narrativa de Ramn J. Sender.
294 pgs.
154. Manuel Alvar: Estudios y ensayos de literatura contempornea.
410 pgs.
155. Louis Hjelmslev: Prolegmenos a una teora del lenguaje. 198
pginas.
156. Emilia de Zuleta: Cinco poetas espaoles (Salinas, Guilln, Lorca,
Alberti, Cernuda). 484 pgs.
157. Mara del Rosario Fernndez Alonso: Una visin de la muerte
en la lrica espaola (La muerte como amada). Premio Riva-
deneira. 450 pgs. 5 lminas.
158. Angel Rosenblat: La lengua del Quijote. 380 pgs.
159. Leo Pollmann: La Nueva Novela en Francia y en Iberoamrica.
380 pgs.
160. Jos Mara Capote Benot: El perodo sevillano de Luis Cernuda.
Con un prlogo de F. Lpez Estrada. 172 pgs.
161. Julio Garca Morejn: Unamuno y Pottugal. Con un prlogo de
Dmaso Alonso. Segunda edicin corregida y aumentada. 580
pginas.
162. Geoffrey Ribbans: Niebla y soledad (Aspectos de Unamuno y
Machado). 332 pgs.
163. Kenneth R. Scholberg: Stira e invectiva en la Espaa medieval.
376 pgs.
164. Alexander A. Parker: Los picaros en la literatura (La novela
picaresca en Espaa y Europa. 1599-1753). 220 pgs. 11 lminas.
165. Eva Marja Rudat: Las ideas estticas de Esteban de Arteaga
(Orgenes, significado y actualidad). 340 pgs.
166. Angel San Miguel: Sentido y estructura del Guzmn de Alfara-
che de Mateo Alemn. Con un prlogo de Franz Rauhut. 312
pginas.
167. Francisco Marcos Marn: Poesa narrativa rabe y pica hisp
nica (Elementos rabes en los orgenes de la pica hispnica).
388 pgs.
168. Juan Cano Ballesta: La poesa espaola entre pureza y revolu
cin (1930-1936). 284 pgs.
169. Joan Corominas: Tpica hesprica (Estudios sobre los antiguos
dialectos, el substrato y la toponimia romances). 2 vols.
170. Andrs Amors: La novela intelectual de Ramn Prez de Aya-
la. 500 pgs.
171. Alberto Porqueras Mayo: Temas y formas de la literatura espa
ola. 196 pgs.
172. Benito Brancaforte: Benedetto Croce y su crtica de la literatura
espaola. 152 pgs.
173. Carlos Martn: Amrica en Rubn Daro (Aproximacin al con
cepto de la literatura hispanoamericana). 276 pgs.
174. Jos Manuel Garca de la Torre: Anlisis temtico de El Ruedo
Ibrico. 362 pgs.
175. Julio Rodrguez-Purtolas: De la Edad Media a la edad conflictiva
(Estudios de literatura espaola). 406 pgs.
176. Francisco Lpez Estrada: Potica para un poeta (Las Cartas
literarias a una mujer de Bcquer). 246 pgs.
177. Louis Hjelmslev: Ensayos lingsticos. 362 pgs.
178. Dmaso Alonso: En torno a Lope (Marino, Cervantes, Benavente,
Gngora, los Cardemos). 212 pgs.
179. Walter Pabst: La novela corta en la teora y en la creacin litera
ria (Notas para la historia de su antinomia en las literaturas
romnicas). 510 pgs.
180. Antonio Rumeu de Armas: Alfonso de Ulloa, introductor de la
cultura espaola en Italia. 192 pgs.
181. Pedro R. Len: Algunas observaciones sobre Pedro de Cieza de
Len y la Crnica del Per. 278 pgs.
182. Gemina Roberts: Temas existenciales en la novela espaola de
postguerra. 286 pgs.
183. Gustav Siebenmann: Los estilos poticos en Espaa desde 1900
582 pgs.
184. Armando Durn: Estructura y tcnicas de la novela sentimental
y caballeresca. 182 pgs.
185. Wemer Beinhauer: El humorismo en el espaol hablado (Im
provisadas creaciones espontneas). Prlogo de Rafael Lapesa.
270 pgs.
186. Michael P. Predmore: La poesa hermtica de Juan Ramn Jim
nez (El Diario como centro de su mundo potico). 234 pgs.
187. Albert Manent: Tres escritores catalanes: Carner, Riba, Pa.
338 pgs.
III. MANUALES
1. Emilio Alarcos Llorach: Fonologa espaola. Cuarta edicin au
mentada y revisada. Reimpresin. 290 pgs.
2. Samuel Gili Gaya: Elementos de fontica general. Quinta edicin
corregida y ampliada. Reimpresin. 200 pgs. 5 lminas.
3. Emilio Alarcos Llorach: Gramtica estructural (Segn la escuela
de Copenhague y con especial atencin a la lengua espaola).
4. Francisco Lpez Estrada: Introduccin a la literatura medieval
espaola. Tercera edicin renovada. Reimpresin. 342 pgs.
5. Francisco de B. Mol: Gramtica histrica catalana. Agotada
6. Femando Lzaro Carreter: Diccionario de trminos filolgicos.
Tercera edicin corregida. Reimpresin. 444 pgs.
7. Manuel Alvar: El dialecto aragons. Agotada.
8. Alonso Zamora Vicente: Dialectologa espaola. Segunda edicin
muy aumentada. Reimpresin. 588 pgs. 22 mapas.
9. Pilar Vzquez Cuesta y Maria Albertina Mendes da Luz: Gram
tica portuguesa. Tercera edicin corregida y aumentada. 2 vols.
10. Antonio M. Badia Margarit: Gramtica catalana. 2 vols.
11. Walter Porzig: El mundo maravilloso del lenguaje (Problemas,
mtodos y resultados de la lingstica moderna). Segunda edi
cin corregida y aumentada. 486 pgs.
12. Heinrich Lausberg: Lingstica romnica.
Vol. I: Fontica. Reimpresin. 556 pgs.
Vol. II: Morfologa. 390 pgs.
13. ndr M artinet: Elementos de lingstica general. Segunda edi
cin revisada. Reimpresin. 274 pgs.
14. Walther von Wartburg: Evolucin y estructura de la lengua fran
cesa. 350 pgs.
15. Heinrich Lausberg: Manual de retrica literaria (Fundamentos de
una ciencia de la literatura). 3 vals.
16. (Jeorges Mounin: Historia de la lingstica (Desde los orgenes
al siglo XX). Reimpresin. 236 pgs.
17. Andr Martinet: La lingstica sincrnica (Estudios e investiga
ciones). Reimpresin. 228 pgs.
18. Bruno Migliorini: Historia de la lengua italiana. 2 vols. 36 lminas.
19. Louis Hjelmslev: El lenguaje. Segunda edicin aumentada. 1%
pginas. 1 lmina.
20. Bertil Malmberg: Lingstica estructural y comunicacin humana
(Introduccin al mecanismo del lenguaje y a la metodologa
de la lingstica). Reimpresin. 328 pgs. 9 lminas.
21. Winfred P. Lehmann: Introduccin a la lingstica histrica. 354
pginas.
22. Francisco Rodrguez Adrados: Lingstica estructural. 2 vols.
23. Claude Pichois y Andr-M. Rousseau: La literatura comparada. 246
pginas.
24. Francisco Lpez Estrada: Mtrica espaola del siglo XX. 226
pginas.
25. Rudolf Baehr: Manual de versificacin espaola. Reimpresin.
444 pgs.
26. H. A. Gleason, J r .: Introduccin a la lingstica descriptiva. 700
pginas.
27. A. J. Greimas: Semntica estructural (Investigacin metodolgi
ca). 398 pgs.
28. R. H. Robins: Lingistica general (Estudio introductorio). 488
pginas.
29. Iorgu Iordan y Mara Manoliu: Manual de lingstica romnica.
Revisin, reelaboracin parcial y notas por Manuel Alvar.
2 vols.
IV . TEXTOS
1. Manuel C. Daz y Daz: Antologa del latn vulgar. Segunda edi
cin aumentada y revisada. Reimpresin. 240 pgs.
2. Mara Josefa Capellada: Antologa de textos fonticos. Con un
prlogo de Toms Navarro. Segunda edicin ampliada. 266
pginas.
3. F. Snchez Escribano y A. Porqueras Mayo: Preceptiva dram
tica espaola del Renacimiento y el Barroco. Segunda edicin
muy ampliada. 408 pgs.
4. Juan Ruiz: Libro de. Buen Amor. Edicin crtica de Joan Coromi-
nas. 670 pgs.
5. Julio Rodrguez-Purtolas: Fray Iigo de Mendoza y sus Coplas
de Vita Christi. 634 pgs. 1 lmina.
6. Todo Ben Quzman. Editado, interpretado, medido y explicado
por Emilio Garca Gmez. 3 vols.
7. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Obras completas del
poeta y textos ntegros de El Brcense, Herrera, Tamayo y
Azara). Edicin de Antonio Gallego Morell. Segunda edicin
revisada y adicionada. 700 pgs. 10 lminas.
V. DICCIONARIOS
1. Joan Corominas: Diccionario crtico etimolgico de la lengua
castellana. Reimpresin. 4 vols.
2. Joan Corominas: Breve diccionario etimolgico de la lengua cas
tellana. Segunda edicin revisada. 628 pgs.
3. Diccionario de Autoridades. Edicin facsmil. 3 vols.
4. Ricardo J. Alfaro: Diccionario de anglicismos. Recomendado por
el Primer Congreso de Academias de la Lengua Espaola.
Segunda edicin aumentada. 520 pgs.
5. Mara Moliner: Diccionario de uso del espaol. Reimpresin
2 vols.
VI. ANTOLOGIA HISPANICA

1. Carmen Laforet: Mis pginas mejores. 258 pgs.
2. Julio Camba: Mis pginas mejores. Reimpresin. 254 pgs.
3. Dmaso Alonso y Jos M. Blecua: Antologa de la poesa es
paola.
Vol. I: Lrica de tipo tradicional. Segunda edicin. Reimpre
sin. LXXXVT + 266 pgs.
4. Camilo Jos Cela: Mis pginas preferidas. 414 pgs.
5. Wenceslao Fernndez Flrez: Mis pginas mejores. 276 pgs.
6. Vicente Aleixandre: Mis poemas mejores. Tercera edicin aumen
tada. 322 pgs.
7. Ramn Menndez Pidal: Mis pginas preferidas (Temas litera
rios). Segunda edicin, en prensa.
8. Ramn Menndez Pidal: Mis pginas preferidas (Temas lings
ticos e histricos). Segunda edicin, en prensa.
9. Jos M. Blecua: Floresta de lrica espaola. Tercera edicin au
mentada. 2 vols.
10. Ramn Gmez de la Sema: Mis mejores pginas literarias. 246
pginas. 4 lminas.
11. Pedro Lan Entralgo: Mis pginas preferidas. 338 pgs.
12. Jos Luis Cano: Antologa de la nueva poesa espaola. Tercera
edicin. Reimpresin. 438 pgs.
13. Juan Ramn Jimnez: Pjinas escojidas (Prosa). Reimpresin.
264 pgs.
14. Juan Ramn Jimnez: Pjinas escojidas (Verso). Reimpresin.
238 pgs.
15. Juan Antonio de Zunzunegui: Mis pginas preferidas. 354 pgs.
16. Francisco Garca Pavn: Antologa de cuentistas espaoles con
temporneos. Segunda edicin renovada. Reimpresin. 454
pginas.
17. Dmaso Alonso: Gngora y el Polifemo. Quinta edicin muy
aumentada. 3 vols.
18. Antologa de poetas ingleses modernos. Con una introduccin de
Dmaso Alonso. Agotada.
19. Jos Ramn Medina: Antologa venezolana (Verso). 336 pgs.
20. Jos Ramn Medina: Antologa venezolana (Prosa). 332 pgs.
21. Juan Bautista Avalle-Arce: El inca Garcilaso en sus Comenta
rios (Antologa vivida). Reimpresin. 282 pgs.
22. Francisco Ayala: Mis pginas mejores. 310 pgs.
23. Jorge Guilln: Seleccin de poemas. Segunda edicin aumentada.
354 pgs.
24. Max Aub: Mis pginas mejores. 278 pgs.
25. Julio Rodrguez-Purtolas: Poesa de protesta en la Edad Media
castellana (Historia y antologa). 348 pgs.
26. Csar Fernndez Moreno y Horacio Jorge Becco: Antologa lineal
de la poesa argentina. 384 pgs.
27. Roque Esteban Scarpa y Hugo Montes: Antologa de la poesa
chilena contempornea. 372 pgs.
28. Dmaso Alonso: Poemas escogidos. 212 pgs.
29. Gerardo Diego: Versos escogidos. 394 pgs.
30. Ricardo Arias y Arias: La poesa de los goliardos. 316 pgs.
31. Ramn J. Sender: Pginas escogidas. Seleccin y notas introduc
torias por Marcelino C. Peuelas. 344 pgs.
VII. CAMPO ABIERTO
1. Alonso Zamora Vicente: Lope de Vega (Su vida y su obra). Se

gunda edicin. 288 pgs.
2. Enrique Moreno Bez: Nosotros y nuestros clsicos. Segunda edi
cin corregida. 180 pgs.
3. Dmaso Alonso: Cuatro poetas espaoles ( Garcilaso- Gngora-
Maragall - Antonio Machado). 190 pgs.
4. Antonio Snchez-Barbudo: La segunda poca de Juan Ramn Ji
mnez (1916-1953). Agotada.
5. Alonso Zamora Vicente: Camilo Jos Cela ( Acercamiento a un
escritor). Agotada.
6. Dmaso Alonso: Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Notas y
artculos a travs de 350 aos de letras espaolas). Segunda
edicin. 294 pgs. 3 lminas.
7. Antonio Snchez-Barbudo: La segunda poca de Juan Ramn Ji
mnez (Cincuenta poemas comentados). 190 pgs.
8. Segundo Serrano Poncela: Formas de vida hispnica (Garcilaso-
Quevedo - Godoy y los ilustrados). 166 pgs.
9. Francisco Ayala: Realidad y ensueo. 156 pgs.
10. Mariano Saquero Goyanes: Perspectivismo y contraste (De Ca
dalso a Prez de Ayala). 246 pgs.
11. Luis Alberto Snchez: Escritores representativos de Amrica. Pri
mera serie. Tercera edicin. 3 vols.
12. Ricardo Gulln: Direcciones del modernismo. Segunda edicin
aumentada. 274 pgs.
13. Luis Alberto Snchez: Escritores representativos de Amrica. Se
gunda serie. Reimpresin. 3 vols.
14. Dmaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro (Notas y artcu
los a travs de 700 aos de letras espaolas). Segunda edicin.
15. Basilio de Pablos: El tiempo en la poesa de Juan Ramn Jim
nez. Con un prlogo de Pedro Lan Entralgo. 260 pgs.
16. Ramn J. Sender: Valle-Incln y la dificultad de la tragedia. 150
pginas.
17. Guillermo de Torre: La difcil universalidad espaola. 314 pgs.
18. Angel del Rio: Estudios sobre literatura contempornea espaola.
19. Gonzalo Sobejano: Forma literaria y sensibilidad social (Mateo
Alemn, Galds, Clarn, el 98 y Valle-Incln). 250 pgs.
20. Arturo Serrano Plaja: Realismo mgico en Cervantes (Don
Quijote visto desde Tom Sawyer y ? Idiota). 240 pgs.
21. Guillermo Daz-Plaja: Soliloquio y coloquio (Notas sobre lrica
y teatro). 214 pgs.
22. Guillermo de Torre: Del 98 al Barroco. 452 pgs.
23. Ricardo Gulln: La invencin del 98 y otros ensayos. 200 pgs.
24. Francisco Yndurin: Clsicos modernos (Estudios de crtica lite
raria). 224 pgs.
25. Eileen Connolly: Leopoldo Panero: La poesa de la esperanza.
Con un. prlogo de Jos Antonio Maravall. 236 pgs.
26. Jos Manuel Blecua: Sobre poesa de la Edad de Oro (Ensayos
y notas eruditas). 310 pgs.
27. Pierre de Boisdeffre: Los escritores franceses de hoy. 168 pgs.
28. Federico Sopea Ibez: Arte y sociedad en Galds. 182 pgs
29. Manuel Garca-Vi: Mundo y trasmundo de las leyendas de
Bcquer. 300 pgs.
30. Jos Agustn Balseiro: Expresin de Hispanoamrica. Con un
prlogo de Francisco Monterde. Segunda edicin revisada. 2
volmenes.
31. Jos Juan Arrom: Certidumbre de Amrica (Estudios de letras,
folklore y cultura). Segunda edicin ampliada. 230 pgs.
VIII. DOCUMENTOS
1. Dmaso Alonso y Eulalia Galvarriato de Alonso: Para la bio

grafa de Gngora: documentos desconocidos. Agotada.
IX. FACSIMILES
1. Bartolom Jos Gallardo: Ensayo de una biblioteca espaola de

libros raros y curiosos. 4 vols.
2. Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado: Catlogo bibliogrfico
y biogrfico del teatro antiguo espaol, desde sus orgenes
hasta mediados del siglo X V III. XIII + 728 pgs.
3. Juan Sempere y Guarinos: Ensayo de una biblioteca espaola de
los mejores escritores del reynado de Carlos III. 3 vols.
4. Jos Amador de los Ros: Historia critica de la literatura espa
ola. 7 vols.
5. Julio Cejador y Frauca: Historia de la lengua y literatura cas
tellana (Comprendidos los autores hispanoamericanos). 7 vols.

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BAEHR MANUAL DE

......- ' EDITORIAL GRED09

K. WAGNER Y:F. LPEZ ESTRADA

Depsito Legal: M. 9785 -1973.

ISB N 84-249-1175-X. Rstica.

La versin alem ana de este m anual de versificacin espaola

i Vase Hans Rheinfelder, Die Neueren Sprachen, XII, 1963, pgi

E sta o b ra fue concebida com o u n m anual destinado a la

P o r necesidades prcticas, se h a tom ado com o m aterial b

Ant. M. Menndez Pelayo, Antologa de poetas

Burger, Recherches Michel Burger, Recherches sur la structure

Wolf, Studien Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der

ooo Representacin de las slabas rtmicas.

FUNDAMENTOS DE LA MTRICA ESPAOLA

EL VERSO ESPAOL Y SUS ELEMENTOS

La lengua espaola pertenece al grupo de las rom nicas, y

1 Pierre Le Gentil, Le virelai et te villancico. Le problme des origi

El que as 3o crea, com o en su tiem po Philipp August B eck e r2,

MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIN DE LOS VERSOS

E n la m trica de com posicin regular, las clases de versos

ia derivacin de los principales versos romnicos partiendo de su funda

que tiene ocho slabas fonticas y m tricas (octoslabo). Los

ACENTOS, PIES DE VERSO, PERODOS 'RTM ICOS

El exam en de las discusiones tericas sobre la m trica ro

! Esta diferencia hay que tenerla en cuenta en comparaciones "con' el

6 Algunas limitaciones que ms adelante se hacen respecto al perodo

E n todos los tiem pos se h a reconocido y observado com o

9 Mientras se desconozcan las melodas correspondientes, en especial

Lo expuesto h asta aqu refirindonos al verso sim ple, vale

El acento rtm ico, al principio de verso, inicia el perodo rt

Las slabas que preceden al p rim er acento de un verso quedan

P or su p arte, el perodo rtm ico in terio r se subdivide luego en

10 Las excepciones se limitan en lo fundamental a los casos de tmesis

12 Estos casos especiales, que se presentan slo despus de mediados

Los versos anapsticos y anfbracos aparecen en u n a considera

En el nido desierto de msera trtola

15 Comp. T. Navarro, El grupo fnico como unidad meldica, RFH, I,

Vanse, para ms detalles, las explicaciones y el paradigma en T.

LAS PAUSAS MTRICAS

E n la versificacin espaola se distinguen tre s clases de

** Vase Paul Zumthor, Le vers comme unit dexpression dans la

Digo que me ha parecido

I I encabalgam iento sirve sobre todo p ara poner de m anifiesto

Con el trm in o cesura, adoptado con dudosa justificacin

20 Vase Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la mtrica

2) La m arcad a detencin de esta clase de cesu ra intensa

Cuando se tra te de los distintos versos largos, se indicar

Como el espaol, conform e al carc te r paroxtono de la m ayora

Lo por venir siempre me fue peor,

Sin em bargo, si en estos versos se establece la cesu ra pica sin

23 Baltasar de Roman, en la traduccin de las obras de Ausias March;

Ms qe u n a fo rm a especial de la cesura o final de hem isti

E n la seguidilla este caso p erd u r m s all de la Edad

27 Adolf Mussafia, Sull'antica mtrica portoghese, Sitzungsberichte

M EDICIN DE LAS SILABAS

La p alab ra slaba es trm ino a la vez de la fontica y de la

Ambos versos son endecaslabos. E n el p rim ero cada slaba

i Ramn Menndez Pidal, Manual de gramtica histrica espaola,

MEDICIN DE LAS SLABAS DENTRO DE LA PALABRA

v o c a l e s in m e d ia t a s . Las vocales se ordenan en dos series:

2 Comp1. J. H. Arjona, Did Lope de Vega write El lacayo fingido?,

c a s o s e s p e c i a l e s . Las norm as expuestas p a ra la m edicin se

en cu en tran a veces alteradas; y as en ocasiones el diptongo se