E.RAnI0 C. PEDRON ARMONIAS DE EXCEPCION ENSAYO DE ESTUDIOS TEORICO-PRACTICOS SOBRE LA ARMONIA MODERNAeisielelgelejolorcraala, lelsislalelelotelaleley NTRODUCCION La miisica, dela misma manera ‘que la sensibilidad humana se ha ido modificando incesantemente durante el curso de los siglos; también ella — que en esta sensibilidad ‘encuentra su razén de ser — ha experimentaco fe. tolmente lax mismas'leyes de evolucién. En electo, en nuestros dias esta evolucién se produce con tal rapide que un compositor que la haya seguido cungue més no sec con sélo el es- piritu, debe — si bien tristemente — constatar eémo sus ideas'se hallan en ; ast sucede que abierto contraste con las de sus jévenes compatieros de ar Jos jévenes nvisicos, instrufdos en nuestras escuelas segtin las reglas del ‘viejo tecnicismo, se énouentren después desorientados cuando quieran es- cribir en el estilo modero y caigan, por supuesto, en exageraciones debides @ Ia ensefinze enticuada aplicada « la mentalidad musical contempo- Fined. Toles son, n’sintesis, los. conceplos expuesios por un miisico francés, Lenormand, en la introduccién a. sw interesantisimo Estudio sobre la Armo- nia Modern ('), y es de estés conceptos que surgié en mi Ia idea del pre- sente Ensayo de Estudios, titulado deliberadamente Armantas de Excepei pero que en sustancia deberia reflejar — atin si quisigramos inclinarnos el hecho que se cumple por Ia evolucién arika mencionada sucediéndose sin treguc — las armonias de regla a través de cuyo’ estudio debe pasar también aquel que hoy se dedicc al divino arté de los sonidos. Volviendo cl Estudio de Lenormand, el andiisis arménico de las obras desde Wagner en cdelante, del que sac numeroses ejemplos, le sugiere una serie de deducciones preciosas bajo él punto de vista de la técnica de Jes acardes que forman la sustancia musical de estas obras; tal andlisis tiene Por punto de partida las teorfas clésicas y en éstas se fundan. Nada de re- Yolucisn entonces, del lado del sistema, pero solo una simpdtica y desen- (0) Ben Lencrmend ~ Etude sur [Mornenio Madame, Pon, Mende Musesvuelta libertad en modernizar los viejas reglas cdaptindolosia Ie: prictica. realidad de hoy. A ralz de ésto — como ya seficlé — he pensado hacer algo titil de estes deducciones, formulando sobre su base, las reglas que puedem-guiar te, @ quien tecaré la tarea de hacerlas eplicar con scbi- duria y oportunidad, como al alumno en el estudio de los nuevos procedi- tanto al enseficr mientos arménicos que forman tanta parte del modemo arte musical; ésto por el lado teérico, que — por el prdctico — he ecompaiiado cada regla con’ breves ejercicios consistentes en bejos © cantes, compuesios y realizados ‘por mf pare utilizarlos ya sea pare voces o para instrumentos. Estos modeles deberian, segtin ‘mi intencién, servir de guia al estudioso, quien podré — @ su vez — utilizando mis temas, armonizarlos ater iéndose c las reglas c3.e Jes preceden y confrontarlos luego con el modele que le he proporcionad. Lejos de mi pretender que estas teortas, por lo demds no mias, deben formar el fundemento de la moderna escuela de Armonia; me complcizco ‘en cambio en exponer con toda franqueza mi modesta opini en clirmar cémo es util, sin embargo, que nuestros jévenes clumnos, des- pués de haber cprendido la ciencia arménica de los estudins escoléstives, deban adquirir, antes de iniciar el Curso de Composicisn prepiamenie di- cho, lat independencic necesaria en escribir, aus no puede serles dada si, « las viejas férmulas, no sében cfiedir los nuevas. que consiste CARLO PEDRON Octubre 1919.CARLO PEDRON ARMONIAS DE EXCEPCION ENSAYO DE ESTUDIOS TEORICO-PRACTICOS SOBRE LA ARMONIA MODERNA Cap. I LAS QUINTAS Y LAS OCTAVAS CONSECUTIVAS Segui vas estén in los tratades cldsicos de Armonia, las sucesiones quintas y octa- ohibidas. No obstante el compositor que quisiera obtener efec- tos especiales de combinaciones arménicas, ¢por qué no podric utilizerles? Avesta pregunta responden clirmativamente numerosos ejemplos de compo- sitores célebres que aqui seria demasiado largo y demasiado fuera de lu- gar enumerar. Si se piensa que la quinta es el Sro.-de los sonidos arménicos que un olde fino ¥ ejercitado puede limpidamente distinguir, se saca en conse- cuencia que, cader vez que se escuchen dos sonidos por grades conjuntos, s¢ deberdin oir también.dos quintas consecutivas en movimiento directo: En la edad media todos los cantos eran acompafiades por armoi de quintas 0 de cuartas; asi el Organum de Hucbald quien solic definir estas ormonics como suaves. Poco a poco las quintas y las octavas fueron abun- donedas y los empositores del 700 y del 800 — salvo algtin caso excepcio- nol que se puede comprobar entre los mayores cldsicos — las han evitado cuidadosamente, En les obras de la joven escuela, especiaimente en ta frem- cesa, se hellan innumerables ejemplos, a menudo geniaies, de semejantes ‘emalgames. Tal tarea de investigaciones la dejamos al estudioso, limiténdonos en cambio c exponer, como deducciones de estos ejemplos, reglas acerca de su aplicacién: CConyight MOAN by G. Ries & C. Nisa RIGORO! AMERCCANA S.A.€.C Buenos Aires. Uneas edilores sutorizedos pers ls pases Sud-Americanos Tolar lot derechos de ruaraducelén, aden y arog edn reservados. ER weREGLA 1' Dos o més quintas consecutives, por movimiento directo (conjunto 0 disjunto}, son {dcilmente practicables en la armonia a cuatro © més partes:siempre que se encuentren en los dos partes més graves, y les pertes més cgudas (de éstas algunc: vez una sola) procedan, en conironta- cién con les primetas, por movimiento contrario u oblicuo, EJERCICIOS ann REALIZACION RuseREALIZACION REALIZACION Andante ERsREGLA 2, Son permitidas csimismo las quintes en les dos partes, més graves, acompaficdes en movimiento directo por todas las demés par- tes, Tales sucesiories de quintas deben ser generaimente breves y posible- mente interrumpides; en tal caso’se admiten también los octavas. ETERCICIOS REALIZACION (Ejemplo en que la tltima quinta de una sucesién se toma por movi- miento disjunto). Lento, (a) express (Cente dade, ER.1sI0REALIZACION tl (Ejemplo en que le tilima quinta de unc sucesién viene acompafiada: por el movimiento contrarie de la parte més agudel Adagio i = REGLA %, Son admitides las quintes en los partes agudas cuando las imismas estén alternadas con-otros intervalos © provengan de un acorde, de sexta (I* inversién del ccorde perfecto). EJERCICIOS pepe eee = REALIZACION And!'yoge agitate = . <= @ eee —— © tree eesREGLA 4", Son cdmitides las quintas en las partes medias toda vez que secn.asociades cl movimiento contrario de las paries extremes. EJERCICIOS REALIZACION Anal gost i ; : : a ERsB REGLA:5'. Las quintas por movimiento disjunto, con notas. comunes & los diversos ccordes, y las de movimiento crométice son de facil. aplica cién, EJERCICIOS go rte REALIZACION (Sion, por mevisianla site) Adagig_——_———__ aS) eS bo Z| 82 — REALIZACION (Sox por movimiento eromdtico) Sostenut (2) ERO14 REALIZACION Ph tS id tad J Las quintas son siempre admitidas cuando el compositor quiera bus- car un efecto determinado y sepa aplicarlas en el justo lugar con pericic: los mismes sérém por consiguien'e, feas si son el resultado de un escase co- nocimiento de Ia técnica crméniea. Cualquier interval arménico, si esté mel encadencdo resultard, per lo mismo, de mel efecto; seré, entonces, preferible evitar las quintas que @plicarlas sin habilided. eRusteCap. ii LOS ACORDES DE SEPTINA 5 Es bien sabido que la resolucién natural de los acordes de séplima se obtiene haciends descender el bejo de quinta o subir de cuaric. En ii6n de resoluciones excepcioncles de tales ccordes, no es el caso aqui da repetir lo que todo buen tratado de Armonia dice La escuela moderna ha ensanchado ain més el circulo de estas re- soluciones éncadenande los acordes de séptima por movimiento directo o eenjunto y combiando, tanto en las resoluciones naturales como en las ex- nales, las partes de resolucién del mismo acorde. Deduciremos por eso las siguientes normas: REGLA 1' — Dos o més acordes de s6ptima de dominante (1* especie) se pueden encadenar por grados conjuntos (tone o semitono) y por movie jento directo de tedas las partes, tanto subiendo como descendiendd, lo mismo en el estado fundameatal como en el invertido, EJERCICIOS REALIZACION Andante ———— fh ot | ) eRe16 REALIZACION aa) REGLA 2! — Los acordes de séptima securdarios en general, espe- ser encadencdos en jempre que estén altet- ERIREALIZACION REALIZACION Sestenuto —————__ ppanie18 REGLA 3' — Las inversiones de los acordes de séptima, cualquier seq el grado, préstense mejor que los acordes, en el estado fundamental encadenamiento directo; en las disposiciones de les paries seré preferible siempre el intervalo de 7' al de 2, EIERCICIOS ap 2 oy 15. SPSS Eas REALIZACION Andantino sost!” Rusia19 EEGLA 4’ — Los ccordes de séptima con $ alterada y sus inversio- nes (clteracién ascendente} se prestan ql encadencmiento directo en senti- do descendente. EJERCICIOS aD. 17 2 REALIZACION Adagio ——————_ (= PP REALIZACION Erase2 REGLA § — Las resoluctones de los acordes de séptima elestuades Por catawio de partes son muy usades: es suficiente que la resolucién se realice en una parte cualquiera del ccorde subsiguiente. EJERCICIOS REALIZACION Andante esprassvo. REALIZACION " at v ERs21 Cap. HE LOS ACORDES DE NOVENA Les modernos teéricos admiten cuctro especies de acordes de novens: El acorde de 9 de = mera especie: Con # mayor EE Con & menor eS El ccorde de segunda especis Con mayor (SRI Con & menor El ccorde de $' de tercefa especie El acorde do 9 de cuarta especie = = Los acordes de $ (y sus inversiones) ademés de su resolucién Acti ral + usada en la escuela clésica --y que nosotros bien conécemos, pue- den ser, segén los ejemplos que nos cuministra la escuela moderna, unidos entre si por grades conjuntos y coz nsvimiento directo de todo el acorde. Se puede también omitir ka quinta y =fectuar, en el encadenamiento el cam- bio de les partes. No todos estos encdenamientos, sin embargo, se pre- sentan igualmente buenos y se debe, por consiguiente, atribuir mucha im: portancia a la buena disposicién y equilibrio de los diversos partes entre si, Los reglas que exponemos aqui, tas proveerdn la justa: medida de ia aplicacién de estos acordes, siguienso las recienies tecrfas: __ , REGLA I! — Dos acordés de 9" mayor de primera especie, en el esta do -fundamental, pueden encadenarse por grados eonjuntes (tono 0 semito- no) subiendo o bajando con movimiento directo de todos les partes. eR.EJERCICIOS REALIZACION ‘Adagio sostenuto Doane (a cinco partes) ERIS23, REGLA 2’ — Las cuatro inversiones de los ccordes de novena, escasa: mente practicades en la escuela cldsicc, son practicables — no todos en la misma medida — dependiendo su buen efecto dela buena disposicién de Jas partes. EJERCICIOS UGeroriones slots por movimiento diets y por greene aD. 23. REALIZACION (cinco pasted Andante mosso_ — Ls, S (inc parseh REALIZACION Adagio r) San 1. lean de won are og debe pf i == oh is power en ERS2 REGLA 3' — Los acordes de 9 mayor y menor de primera: especie. encadenades y alternados entre ellos — tanto en el estado fundamental co- mo invertide — y maviéndose por grados conjurites o disjuntos, dan lugar a combinccicnes interesantes: También aqui repetimos que lx buen dis¢o- sicién de las parles es importantisima, como asimismo es necesario tener en cuenic en el encadencmiento, el debido cdiculo de las notas comunes a Tes diverses acor EJERCICIOS ara fe ante putas) REALIZACION Andante sost!” _ Aer saaetoe ence (eons rere) REALIZACION Sostenute ‘ : ey mr Laws} 191 Les omnis de & mengr no piston sing raremania el enecdenaniento entre sf ser movinwste reno Sena di iy deonante om maraon, 02% REGLA 4! — Los acordes de 9" son susceptikles de recibir elteraciones tardes en unc o més de sus partes; también los diversos entilicios exmé- es, etc. elc., pueden ser practi: cados en estos.ccordes, haciéndolos asl titiles pera las innovaciones ermié- — EJERCICIOSREGLA 5' — Los acordes de novena, de 2, 2 y 4! especie, — menos frecuentemente usados que los de la primera esp ‘bargo, aprovechar pera las innovaciones arménica: “fa expusimos. — se pueden, sin em- jiendo les normas que EJERCICIOS aD. 29. (a cinco partes REALIZACION Sostenut : —~ fbn Se ee {i = ya = | a : ; al a EaseCap. IV 2 PREPARACION DE LAS DISONACIAS - LA SEGUNDA - NOTAS. EXTRANAS A LOS ACORDES DE PASAJE Y ADORNO . APOYA. TURAS - FALSAS RELACIONES - EL PEDAL - LA CADENCIA FINAL 1) La preparacién de Ids disonancias (exclufda la 7" de dominante) tel como se usaba en la escuels cidsiog, ha side casi totalmente cbandona- da por los moderncs milsicos, tanto que se podria valientemente gfirmar es- ter regla: (*) “Cuclquier disonencia puede ser efectuada sin preparacién: en el caso, empero, e8 aconsejable su resolucién regular” EJERCICIOS or e | F GFR 1D} Ente atson voeah poniculammate da cnjune,dobas nacre debldaa exceplones ol cenzects R80: 2 Fe Se =eet =e REALIZACION (Retard sin proparecin) Ad: molto tervalo und cig es el de } lae semitono; la 2 que resulta puede ono, tener caret \onico que J moderna escuela “usc con frecuen- ie ésle intervalo las dos amalgamas n.és usadas son: ida al ccorde perlecto y ccercada « Ie St por tono y por res de pascje:. ce Yd Ruste29 2) La’ afiadida al acorde perfecto y aplicada en las mismas condi siones que. la 6 ciones que.ler ‘ EJERCICIOS REALIZACION Andante sost ell espressivo as ose (33) ersREALIZACION Andante mesto ee y a 3 Si, como hemos visto anteriormente, se pueden encadenar (en ciettas condiciones) por movimiento directo, conjuhto © disjunto, intervalos ‘caménicos de 2', 41, 51,8, 7" y 9, es por lo tanto naturel que la moderna es- cuela haya extendido esta libertad también « las notes extraiias a la Krmo- nia, 6& decir a las asf llamadas notas de pasaje, a los adores. melédicos, etc. etc. EJERCICIOS ERIst0REALIZACION, a Andantemosse eee A 4 Le resolucién de una apoyatura o de un retardo pertenece.a le crmonia clésica. La escuela reciente, suprimiendo « veces ester resolucién, cfrece al estudioso combinaciones arménicas imprevistas; naiuralmente es el buen gusto del mésico, sobre todo, que puede en estos casos servir de guic. Tales resoluciones pueden sucederse también por movimiento ditecto de las partes. ao: EJERCICIOS 36. — REALIZACION Ease32 S' La folsa relacién del tritono, resultante de las sucesiones de dos tezceras mayores — prohibida en la escuela clésica — es, en cambio, muy usada por les moderos miisicos: para. convencerse basta abrir cualquier pégina de las recientes obras musicales, sean éstas de cémara, sinfénicas 0 de tectzo. La falsa relacién de octava es més delicada y, para emplearia bien, se necesita la-habilidad de! misico. EJERCICIOS REALIZACION Andantino espressive 3733 § Ademés de los pedales de ténica y de dominante usados por los clési- cos, hay otras formas de pedal de mds reciente aplicacién como, por ejem- plo, un grado cualquiera de la escala o bien un disefio melédico tomado- comio.una’neta tenida en cucquier parte del ccorde. EIERCICIOS REALIZACION = oe Andante mesto7 Nuestro oido esté ten aoostumbrada «tle cot final de uh trove de ‘misiec, que no consideraric como lerminada una compesicién que no ceshayera con una de esias cos eadencias, Con todo, le joven escuela, inspiréndose en cl- Sak ieto ejemplo elésico de cadencias finales fuerz de las més arriba clades ('), Bi Semancpads de las entigues (Onnulcs de cadoncia y, aunque tomands generatae for bose el ecorde de.téniea como final de un tre, cfiade, sin embargo, a este corde notes, Eareies & su crmonia teniendo debidamente en cuenta, rors tel ue ap inspira 1s composicién musical, Ho aqut clgunes ejemples,de cade fl guste de los modems misicos. 1 (@) — Cadencia final con & y 6 ahadidas cl acorde de tontec. Andante a j | { s Bi. (8) — Codenca fine con 6 ae 5.) — Cedencia final con apoyatura da ida al corde dé tics, ie nics (sorb) sin resluciéa. Adagio e Lento — —, ie 2 4 Bj, (8) — Cadoncia final eon 7" cSadida ol acorde, da ténies Andaneine —— dejoge nye 5 pordendost E}, (8) — Cadencia Enel con ol coords de 9 del primer gredo. Lento {ar Gehumend. not lites un sempla genial en #0 Lied vocat "Bl soldado funige’ fep 40 82), tinea” davese kos sabia a Deotoanie, ER.Cap. V LAS ANTIGUAS%27'LAS MODERNAS ESCALAS. ‘NUESTRA TONALIDAD 1) Huré en sus “Dogaics musicales” ()) declara que las escalas no existen, sino que sélo existellgsténalidad dividida on dos modes, el mayor y el menor. Asi tombign un tébileo de hace casi un siglo, Derode, en su “Iatro- duccién al estudio de Ie amionia” niege Ia existencia de la eseala llainéin- dole unc férmule do convencién. Nosotros somos de 1a apinién que entre estos dos juicios, se debe opter por el justo medio y Heconocer.con Lavignac la existencia de una Gniea #8 cola: le mayor, producida, como bien se sabe, por le resonancia de un tinico cuerpo sonoro y derivante del fenémeno fisico-crménico que bien conocemes. Por lo demés, la historia hos ensefia, quie el hombre se servia desde los tiempos ‘cntiguos, —en sus manifestaciones musicales—, de medos 0 escalas que fueron establecidas de acuerdo con las concepciones de los épecas respectivas y siguiendo Jos gustes y las aptitudes del genio humano. Gevaert, en su “Tratado de Armonia”, cita cuatro modes. diaténicos pentéionos, que pueden comenzar y terminar sobre la dominante, y que ex- cluyen,.en su formacién, el somitono. 4 Modo 22 Modo 3" Modo Modo oe > Estos cuatro modos serion anteriorés. al sisteina griego y existentes todavia en los palses.orientales, - . Los modos griegos més“antiguos que se conocen, son él dérico, el frigio y el li ‘Dérico Frigio Lidio 0) Po, Mond Mussa, 90. s eRe36 Estes modos 0 escaics, sufrieron « continuacién modilicaciones com- pleténdose poco a poco; surgieron otros modes y el cromalismo y la encr- monia se manifestaron en cada uno de estos modos desde les tiempos de te com- Aristoseno, en cuya époce el sistema musical griego, muy sabiam: plicado, comprendia tres y a veces quince modos, seis de los cucles no eran més que simples transposiciones do los existentes. Exchiyendo estos tities seis modos, quédan nueve, qué tronscribimos del Tratado de contre punto de Richter. po Dérico are Pe Bolle Ino Frigio: =—— IpoLidio ¥ Ipo-ipo Dérico: = Ipo ipo. Lidio Esta tabla demuestra cémo les escalas ern dividides en dos terre cordios casi siempre enlazadas; Ia note sefilada con % ‘resulta asi fuera del tetracordio y es afiadida pare completar la eseala. Si se afiaden a estos modes.los doce tonos auténticos y plagales del canto llcno; atribuides ¢ San Ambrosioy a Son Gregorio que tienen mucha relacién, si se’les quitasu caracteristica estructura: diaténica, con la de los griegos, tendremos asi una numerosa serie de esealas, tenes o modos de los cucles Ic modeme polifonia podré extraer nuevos e infinitos recursos de efectos arménicos ERAS37 Ejercicios sobre Modos (Escalas) antiguos Sete ods po eis Eto el ene man) fT cp 39. e = REALIZACION , Andante malinconico Tall (ence pats) (39), poco ralt, |a tempo (0) Batns eercciog aunque consults con elauenion propercianos por cada cassia (ode) estén sin feaborgo ernerisador Mbveneate sigulande el eile moderne ERis0Soke ol nos oie eS REALIZACION Poco allegretto (40) SSdiore el modo Traspuesto TpeLidio “Sa 1 tone criba GSS ap 41 ERDREALIZACION 3 Andante sosti? molt eee ——1 er 1 ae a ee wp tt va tempo ER.ISI040 ah vigt? Sobre el modo Dérico Poco allegretto | A ett PNY eae lr RUT Sobre el modo Frigio Ee ral. molto = i Soo 3 =] REALIZACION: Andante mesto, con espressione (43) ERsal poco rat tempo z rere & Sobre el mode Mixo-Lidio Ala escals en el con's) Ss cp. 44, REALIZACION Sostenuto y (44)4) (Ca misma escala en el bajo) BE. 2 a 45.2 REALIZACION Sostemuto rat ERIies de — | 46. REALIZACION Andante espressivo € sost!? ; PS ee S11 ER.A8i0eB Del bizarro y complicado sistema exacordal, los mtisicos vinierén poco @ poco a reducirse ¢ una sols escala: la mayor. De ésta surgié la menor di- vidida en tres especies; natural.(el cntiguo modo Ipo-ipo Frigio) arménica ymelédica, Afédanse éstas la escala,cromatica (ascendente y descenden- te) formada de 35 notas de distinto nombre (comprendidos los sonidos enar- ménicos) 7 ast reducida @ doce sonidos reales: Ej: Escala cromética ascendente y descendente: Teniendo esta escala cdrdcter ficticio puesto'que es impracticable‘en los instrumentos de.sonido fijo y cuando mucho pudiéndose percibir le dife- rencia de los sonidos homélogos de la misma sobre un instrumento de arco, se reducird, como yer ijn 105, 12 sonidos reales. Lar presencia de los sonidos homélogos tiene sin embargo un valor en telacién c las diferentes tonalidades, ya que el armar una pieza musical en un tono con sestenides o en uno homélogo con bemoles (por ej. do - r=) establece un bien distinto cardcter de color y de sabor en su contenido. Teles son, en suma, las escales de nuestro sisteme temperado, Mientras las razas occideniales tban poco a poco eliminendo los pe quefios intervelos, las razas orientales mantuvieron en cambio los tercios y los cuartos de tono, Pero si de los tonos griegos y eclesiésticos el modemo compositor puede aprovechar Jos recursos porque responden mejor a nues: tro sistema de tonos 'y semitonos; de los modes orientales —al contrario— lormades de ung mezcla de intervalos tan numerosos ‘como infinitesimales (una ociave esté « vetes dividida én 53 intervalos), nuestro ofdo no perel- biria mds. que unc polifonia hecha de.rumores confuses. ER.11044 Algunos ejercicios sobre escalas orientales Escala Oriental ctribulda @ H, Woollett ?) SSSs5 — a7. all. REALIZACION Andante sost! ed espressi a ee Sy Bo ad | yee () De “Lenersana™ ER.1816juna S' oribat 1s Tien ii . 48. REALIZACION Andantino grazioso 11), 06 “Lenore ¥ ERIMo46 Por tiltimo citaremos como emanaciones de lc joven escuela musical, In escala por tonos enteros que da una sucesién de seis notes sin sensible: 5.0 seis Tal esccla de la que la escuela modema ontione especialmente inte- yesantes combinaciones de acordes cumentados, so inspira en la ant divisién de Ic escola en tetracordios: Ic dltima note del primer tetzacorcio es punto de partida del segundo tetracordia y-fija, de esta escala, le transior- maciéa enerménica. Armonizando esta escala con acordes de tercara y quinta, tomades de los elementos de que nos provee la escala misma, y teniendo en cuenta Ic enarmonfa, tendremos una entera sucesién de acordes cumentades: Ej = eataeneio acexconin Enarménicamente concebica, esia armonizacién se reduce a sélo dos ccordes: Ej. Y le demostracion: i Ej. Wlae. Homéloge 2 te. Homélogo iar. Mométoss 21a». Heméloge La misma escala armonizada en tercera: a Y por movimiento contrario, en tercera: Ej. (0), oarpion crus an rallaren eter etala han sido extldor del Lenore ER. 1510£ 8 if Be jet Es curioso observar cémo las notas de cada acorde de la escala de cendente formen, por el fenémeno enarménico, el mismo sonido con las de Ic escala ascendente y viceversa. Estos acordes tomados aisladamente, pue- en dor lugar a interesantes amalgams arménicas. El arte de C. Debussy, para citar un ejemplo cutorizado, se ha servide con gran’ talento de estas combinaciones utilizando scbiamente la férmula 25 5 45.y de sus dos in- versiones y de la encrmonia emanada de esta escala. 2 El témino tonalidad, concebido y entendido modemamente, sig- nifica la relacién establecida entre los diversos elementos de una serie de sonidos les cuales giran en Ia érbita de la primera nota de tal serie, la ténica. Los elésicés, en el desazrdlio de los temas prircipales de una compo- sicién musical, se valian prefereniemente de las modulaciones de cinco tonos relatives de un tono dado, haciendo asf servir de ténica cada uno de sus gra- dos principales (1', 4" y S*) y secundarios.(*) (2', 3* y 6"). Ampliando este cam- ‘Po, los modemos modulan a todos los grades de la escala cromdtica trans- formades, a su vez, en ténica: la habilided del miisico consiste, precisamente en saber alcanzar estas tonalidades lejanas cor: los recursos que le ofrece el arte de moduler; pero desde el momento que los acordes de 7* de dominante (eje cldsico de la tonclidad) se pueden suceder —como vimos-por encade- namiento directo y sin interrupcién, resulta en consecuencia que el sentido modulante de este acorde se modifica mucho. No es solamente un grupo determinado de ccordes que prepara un nuevo tono, sino una serie de tonos de pasaje, cuyo conjunto nos dard el sentido de una tonelidad principal. De esto se puede extraer la siguiente conclusién: “En la mayor va- guedad, variedad y riqueza de colorido arménico reside la intima esencia de la moderna tonalidad.” HD En of ede menertonblén of 7 grado dele excola manor netuel se converte en tone rslatva eRe43 Cap. VI INDICACION SOBRE NUEVOS SISTEMAS ARMONICOS Algunos de nuesiros te icos atribuyen a Ja escala de los erménicos el origen irrebatible de los acordes actualmente en uso en Ic joven escuela, lirmando que la moderna polifonia fué por sus predecesores gradualmente descubierta por intuicién. Mamold, para establecer e] génesis arménico nos preseata esia tebla. SSS] a Tiempos primitivor Principio [sete Edsd Media ene et glo xm smaderaos desde el_sisle XVI Epoce seri (54) ronda (re7ardedom) Gis tomes (oslnane erection 113+ perp yoeaed + ioversones) tiibs de 3 Dando atin mayor valor « esta tesis, un tedrico moderno, Villermin (*), firma que al secreto del arte actual consiste en los nuevos procedimientos con los cucles son usados los acordes disonentes: el procedimiento unitonal ¥ él procedimiento politonal. El primero divide el acorde en 13 sonidos (y aqui se presenta precisa. mente la teorfa de la sobreposicién de las terceras avaleradas por muchos teéricos) De este ccorde llamado el 13* fundamentat (mayor-tecl) deriven otros tres con los que —si afiaden los invertidos simétricos (*) de ellos deriva- dos— se formarlar base de los estudios de Villermin: = Nea Acorde de 13° Ténica yor-mixio obteaide| con la sobveposiiSn de Tos elementon de a Era Mon (1) Lats Vilermin: Tictedo de omen lamodems. (2) Por invertién indice anllende Le wxaata rep Bm Nea Acorde de 13* Tonic ato obtesida ‘Hementor de Beats mmr neat de eiracia del acoede Na) 2 roducsién de uno o més interraloy hecia o! gra sq ‘iatricd)Kjereicios sobre los acordes de 11+ y 13+ (ecordes de 119 BD. 49, =z (8 pastes) REALIZACION Adagio —————__ —w ody 4 ccordes de 13) co. 50. o _—_ er (@7 partes) REALIZACION. Lents, con-eprasiont a y , 3 g 2 Wo ERsEI segundo procedimiento, de Villermin, lcmado politénice no esté eu. eto —segin el cutor— a ninguna forma, pero deriva del acorde general que expusimos més arriba. Afiade Villermin que estos procedimientos (unitonales y politonales) no tlenden en abéoluto a abolir los principios clésicos; muy per el contrario se Giaden ¢ ellos para dar al desarrollo musiccl la amplitud que’ los nuevos tiempos exigen. Estamos siempre —osamos nosotros afirmar— en el campo del empi- rismo; sin embargo se deberé descubrir un si camente re: suelva el inagotable problema arménico. Para este propésito un ilustre mi. sico, el Miro. Giuseppe Gollignani, director de! Real Conservatorio de Milén: tenderic « prober Ic existencic del fenémeno fisico arménico inferior, la que sma que cient Probada, haria derivar cada combinacién de sonides, por més compleja que secyde la atraccién y repulsién de los sonidos mismos generados por la irra diacién de las ondes soncras de un tinico punto tomcdo como centro de so- norided. Es un problema éste del més grande interés, cuya resolucién de- bord ser estrechamente subordinada al descubrimiento de este fenémeno Geiistico hacia el grave que los fisicos no han podido desgraciadamente es: tablecer hasta: chore. Segiin los procedimientos de Vincent D'indy, muchas combineciones ar- ménicas modem{simas se explication en vez de la escritura horizontal (con- ‘ttapunto) més que con la vertical (armonia); le independencia de cada una de Jas partes en el eneadenamiento de los acordes, permitiria est une gran libertad de movimientes en los amelgamas del material sonoro Lenormand es de opinién que, actualmente, diversos sistemas arméni- 0s proceden paralelos: unos baséindose en Ie escala de los arménices, otros sobre la divisién de la cctava en pequefios intervalos; otros todavia, quisie- ran llevar esta divisin a 12 semitonos id&nticos. Verdad es que, mientras el lenguaje musical de los clésicos sei basa ba esencialmente sobre una idea melédica y sobre e! desarrello temético (Beethoven es un ejemplo luminoso), cl contrario los nnueves horizontes, del ‘arte de les sonides nos llevan a unc —diré casi— subordinacién de la materia @ ld linea © para decir mejor, del cuerpo al perfil