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NGEL SAHUQUILLO
Colegio Universitario de Sdertrn
(Stockholm)

Marcos-Ricardo Barnatn: Dos de tus ltimos libros, La tarea del hroe e Invitacin a la
tica, estn dedicados a la tica, y de tica es tu ctedra en
la universidad de San Sebastin, cmo concibes la tica?
Fernando Savater: Fundamentalmente como una negacin de la necesidad (...) No creo
que la tica pueda tener otro fundamento que el querer humano,
de modo que soy decididamente voluntarista. Lo bueno es bueno
porque el hombre lo quiere, porque es lo que realmente quiere
(Barnatn 1984, 99-100).

Me parece acertado pensar que el deseo del otro es bsqueda de uno mismo.
Pero tambin a la inversa es cierto: conocerse no es un ejercicio solipsista sino,
ms bien, un vuelco hacia una indagacin que implica el peligro
y la fascinacin de lo desconocido
(Argullol 1996, 21).

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Introduccin.
La tica, la vitalidad, la voluntad y el Otro
Hay muchas ticas o muchas opiniones sobre lo que es la tica. tica es
probablemente una palabra que debera escribirse en plural con ms fre-
cuencia para no dar lugar a malentendidos, y casi lo mismo podra decirse
del voluntarismo al que se refiere Savater en la primera cita, el cual tiene
una historia y varios significados1. Fernando Savater piensa sin embargo
que en realidad solamente existe una tica y que esta tica es la del amor
propio. Hay quienes no comprenden a Savater o no estn de acuerdo con
lo que dice y tratan de ponernos sobre aviso acerca de las consecuencias del
egosmo y alertarnos sobre los peligros a los que el mundo se expondra si
prosperase la tica del amor propio. Savater es consciente de ello y piensa
que el problema no estriba principalmente en el fuerte tufo clerical o la
incompetencia terica que suele haber tras esos remilgos sino que se trata
ms bien de una deficiencia vital (1995, 17). Segn nuestro filsofo, no
hay solidaridad ni altruismo efectivos que no partan del ms primario ego-
smo, por mucho que lo trasciendan (1995, 38).
Tanto el estudio como la prctica de la tica implican querer algo y que-
rer algo es elegir. Se trata sin embargo de una eleccin que no siempre se
basa en valores generalmente aceptados. Est basada en uno mismo,
puesto que, como Savater seala bajo la entrada tica de su Diccionario
filosfico, la explicacin ltima de lo que queremos proviene de aquello que
somos sin querer (1999, 141). Eso que somos sin querer ha sido sin
embargo ignorado, negado, culpabilizado o sacrificado durante mucho
tiempo en aras de un proyecto racional o/y altruista, supuestamente
comn, que en cierta medida ha fracasado, debido en parte a su desinters
por aquello o aquellos que suelen denominarse el Otro, lo otro o los Otros.
Estos nombres, que se escriben unas veces con minscula y otras con
mayscula, tienen un significado que, sin ser exactamente el mismo, se
encuentra muy prximo al de otros trminos y expresiones como la pala-
bra ajena o el discurso ajeno de Bajtin, lo Abyecto de Kristeva o la idea de
monstruo que Alejandro Yarza desarrolla en su estudio sobre el cine de
Almodvar, Un canbal en Madrid. Al afirmar que ha habido y todava hay
desinters por el Otro no queremos decir que en los ltimos tiempos el
Otro no haya estado presente en muchos discursos. Habr quien piense o
sostenga, no sin razn, que se ha hablado mucho o incluso demasiado de
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l. Pero como Manuel Cruz seala en su resea de La vuelta del otro, de

ngel Gabilondo,

la proliferacin de discursos sobre el otro que se viene produciendo en los

ltimos tiempos no siempre coincide con una autntica atencin a ese
otro. Incluso podra llegar a sospecharse que en ocasiones el exceso de
palabras dedicadas al otro constituye una manera entre perversa y obli-
cua de intentar silenciarlo (El Pas. Babelia, 15 de diciembre de 2001).

El Otro que ahora vuelve ya no es solamente alguien de quien hablamos de

manera sofisticada o intelectual, sino que es alguien que habla con voz pro-
pia. Una voz no siempre acadmica ni polticamente correcta, pues, como
seala Gabilondo, su retorno es un volver de su diferencia (2001, 9) y
esta vuelta provoca un trastorno y tal vez otro modo de hablar (2001,
11). Pero para ser Otro y hablar de otro modo se necesita empezar con ser
uno mismo y tener amor propio, porque solamente habla con voz propia
quien habla desde su amor propio. La historia de este concepto es parte de
la historia de la filosofa y es una historia larga y llena de malentendidos,
pero, como el mismo Savater explica cuando insiste en utilizar la palabra
amor, l sigue simplemente el dictamen de Spinoza (1995, 39).
Amor es tambin un trmino clave para Gabilondo. Al examinar los tex-
tos de Platn de La Repblica y El banquete, Gabilondo seala que la vuelta
de Alcibades, completamente borracho, trae tal vez una armona inespe-
rada que es inseparable del trastorno y del desconcierto que provoca su
presencia. La superacin del conflicto se hace posible porque, al volver el
Otro (Alcibades) y ser aceptado, de repente se hace visible el amor. Las
palabras de Alcibades se dirigen a alguien que ama y son palabras de ena-
morado (Gabilondo 2001, 11). Hablar sin amor es ser solamente el
Mismo. En contraste, el enamorado que tiene el don de la palabra y el don
de la ebriedad (que aqu va junto con el don del amor) realiza la unin de
los contrarios. Es el Mismo y es tambin el Otro. Su vuelta ha requerido sin
embargo una preparacin por parte de quienes le reciben. Se requiere la
madurez o/y el amor de el Mismo. El Otro no puede volver y participar en
el banquete si no se crean las condiciones necesarias para su integracin.
La eleccin que aqu hemos hecho es estudiar la tica como amor pro-
pio, segn ha sido dilucidada por Savater en el libro que lleva ese ttulo, y
la relacin de dicha tica con el Otro en general y con el Otro de Savater y
Almodvar en particular. Hemos elegido a Savater y Almodvar para ilus-
trar dos maneras diferentes de tener amor propio y dos maneras diferentes
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de ser Otro. El Otro con amor propio de Savater es ms poltico que el de

Almodvar y el Otro con amor propio de Almodvar es ms sexual y mar-
ginal que el de Savater, pero ni la poltica est ausente de la obra de Almo-
dvar, ni la reflexin sobre la sexualidad est ausente de la obra de Savater.
Ambos comparten adems el gusto por jugar con las palabras y un agudo
sentido del humor que son cosas inseparables de su ser Otro, como inten-
taremos demostrar en las pginas que siguen.
El amor propio es incompatible con la culpa, en el sentido de que una
persona con amor propio no comete actos que le impidan sentirse orgu-
llosa de si misma, pero el sentimiento de culpa ha acompaado muchas
veces a la expresin de la voluntad y a la expresin de la sexualidad. Por esa
razn vamos a comenzar estudiando lo que hacen o dicen Savater y Almo-
dvar para liberarse o/y liberarnos de la culpa asociada con el placer y el
querer. Observaremos qu procedimientos siguen Savater y Almodvar
para desculpabilizar el hondn de la voluntad humana (Savater 1995,
38) y veremos si puede decirse, y en qu medida, que Pedro Almodvar y
algunos de sus personajes son representantes de la tica como amor propio
y de varios conceptos relacionados con ella. Queremos mostrar tambin
que la tica del amor propio no es algo que est reservado para quienes han
alcanzado altsimas cotas de desarrollo espiritual o intelectual, sino que
tener amor propio es algo que est al alcance de todo el mundo, en cada
etapa de su vida o de su desarrollo personal. La tica del amor propio es
una tica muy democrtica, quizs la ms democrtica que pueda pensarse.

Filosofa, sexo y pornografa. Parecidos y

diferencia(s) entre Savater y Almodvar
Lo mismo que critica los remilgos de quienes se oponen al amor propio
por deficiencia vital, Savater fustiga tambin la hipocresa de algunos fil-
sofos que arrugan el ceo ante el tema de la sexualidad, tema que, como
quizs sea innecesario sealar, est muy relacionado con el de la vitalidad.
En el artculo La filosofa se desabrocha Savater afirma con bastante
eufemismo que, en lo que respecta al sexo,

su presencia en la historia de la filosofa no es desde luego abrumadora.

Desde los presocrticos hasta Freud slo aparece en contadas ocasiones de
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forma explcita y casi siempre en menciones nimbadas por un aura moji-

gata o inquisitorial (El Pas, 13 de septiembre de 1986).

Sin embargo hasta no hace mucho en el catlogo de libros filosficos de

bastantes libreros se incluan las obras pornogrficas. En su Diccionario
filosfico, Savater informa de que ese honroso contagio entre filosofa y
pornografa proviene del siglo XVIII, al igual que tantas otras cosas bue-
nas (1999, 391). Tras la entrada Teresa, donde se encuentran esas pala-
bras Savater cuenta encantado algunas de las hazaas de Teresa filsofa,
protagonista de un libro con ese mismo ttulo, quien busca maestras y
maestros que la llevan de la cama al pupitre y que a veces utilizan la cama
como pupitre. Afirma adems Savater que elige hablar de esa novelita filo-
sfica porque ningn otro diccionario de filosofa va a atreverse a men-
cionarla jams (1999, 391). Es posible que nuestro filsofo sea excesiva-
mente pesimista al escribir jams, pero razones no le faltan.
Como la constelacin Savater/Almodvar puede despertar algunos
interrogantes, vamos a sealar algunas cosas que ambos tienen en comn.
Tanto uno como otro se han ocupado de diferentes formas de la idea de
culpa. Los dos tienen mucho amor propio y son autodidactas y narcisistas
en el mejor sentido de esta palabra2, a los dos les gustan los cuentos (quizs
porque no le han dicho del todo adis a la niez)3, tienen mucho sentido
del humor (gusto por la irona en particular), tienen inclinaciones icono-
clastas (atacan con frecuencia al Sistema, al Estado pastoral y a la nocin de
normalidad), son, por supuesto, individualistas, se interesan por la belleza
o/y la esttica, tienen una voluntad de estilo, son mediticos y tienen,
finalmente, un sostenido inters por temas, objetos y fenmenos sociales
que filsofos y pedagogos ms ortodoxos no siempre ven con buenos ojos,
por ejemplo, el consumo de drogas, la pornografa4, etc.
Lo que principalmente separa a Savater y Almodvar es que, por razo-
nes inherentes a su profesin, Fernando Savater ha dedicado mucho
tiempo y mucho espacio a estudiar la historia y la base terica de la tica
del amor propio y Almodvar no tanto. Almodvar y sus hroes o heronas
practican el amor propio, pero no estn excesivamente interesados en las
discusiones tericas sobre el tema. Esta diferencia no es sin embargo de
gran importancia, puesto que Savater ha sealado en varias ocasiones que
lo ms interesante y a lo que l ms se dedica es la prctica:

Oigo a mis conocidos decir, quiero hacer tal cosa o tal otra, pero no veo
por lo general que den un slo paso prctico para conseguirlo. Su querer
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no es inmediatamente activo, tardan en poner manos a la obra o no lo

hacen nunca. Para m, proponerme algo es comenzar al punto a inten-
tarlo por todos los medios a mi alcance [...] (entrevista en Barnatn
1984, 100).

El lector o el espectador atento podr tambin, sin embargo, descubrir que

Almodvar o/y sus personajes saben con frecuencia mucho ms de lo que
dicen, tanto sobre teora como sobre otras cosas. Lo que sucede es que las
discusiones tericas parecen aburrirles profundamente.

Almodvar, el cine y la literatura.

Culpa, pecado, transgresin e inocencia
Almodvar es ms conocido en el terreno del cine que en el de la literatura
o la tica, pero Almodvar escribe. Puede discutirse si lo que escribe Almo-
dvar es literatura o es otra cosa, pero habr que recordar que el concepto
de literatura es en s muy discutible y ha sido muy discutido, como mues-
tra, entre otros, Tzvetan Todorov en La notion de littrature et autres essais
(1987, 9-26). Segn Antonio Holgun, que ha estudiado el elemento
narrativo en el cine de Almodvar,

La narrativa cinematogrfica es en la prctica una escisin literaria. En

primer lugar, por su base, el guin literario, y en segundo lugar, por su
finalidad, contar una historia.
Cine y literatura han ido desde la creacin del primero por caminos
paralelos; este paralelismo es tal, que se han unido formando un todo
inseparable, de tal forma que obras literarias son concebidas como cine-
matogrficas o al contrario. (1999, 125)

En Reflexiones del autor, que Almodvar public junto con el guin de

Carne trmula, el autor habla del pecado y la culpa, haciendo explcito lo
que muchas veces puede deducirse a travs del estudio de algunas de sus
pelculas:

Mi generacin y la de Buuel fueron formadas en el miedo a la muerte y

al castigo. Nacemos culpables de uno de los pecados ms originales que se
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puedan imaginar, el llamado precisamente pecado original (1995,

242).

Almodvar menciona a varios de los personajes que se sienten culpables en

sus pelculas y nos da a entender tambin el porqu de ese sentimiento de
culpabilidad. Habla primero de Elena, el personaje femenino principal de
Carne trmula que ha tenido una aventura sexual con Vctor en unos lava-
bos un da que estaba un poco pasada a causa de las drogas:

Elena se siente culpable de todo lo ocurrido en el vestbulo de su casa la

noche en que Vctor la llam y ella no le recordaba [...] despus de insul-
tar y humillar al chico, viendo que ste no se iba, le amenaz con la pis-
tola de su padre. [...] Elena expa su culpa a travs de una caridad com-
pulsiva. Adems de casarse con el polica parapljico, ha creado con unas
amigas una Casa de Acogida infantil [...] Vive asfixiada por su complejo
de culpa [...] pero no es la primera vez que utilizo el sentimiento de
Culpa como motor para algunos de mis personajes (1995, 244).

Sigue despus Almodvar analizando los sentimientos de culpabilidad de

algunos otros de los personajes de sus pelculas anteriores. El personaje de
Antonio Banderas en Matador tena una madre que era del Opus Dei y su
complejo de culpa es tan grande que acaba acusndose de ser culpable de
todo lo que ocurre a su alrededor, algo parecido a lo que haca el Archi-
baldo de la Cruz de Ensayo de un crimen de Buuel, quien, como el mismo
Almodvar nos recuerda, se acusa ante la polica de varias muertes que
sucedieron porque l as las dese, pero la realidad muestra que fue pura
coincidencia (1995, 242). El personaje de Victoria Abril en Tacones leja-
nos se siente, en parte, culpable y se confiesa tambin culpable de un cri-
men que no ha cometido, etc.
En un extenso estudio sobre el sentimiento de la culpa, el psiquiatra y
psicoanalista Carlos Castilla del Pino seala que la culpa es un fenmeno
que el ser humano experimenta como consecuencia de una accin en la
que se viola un principio rector (1973, 18). Sin embargo no es la viola-
cin de un principio o de una norma lo que automticamente origina el
sentimiento de culpa. Se puede vivir sin culpa siempre y cuando la trans-
gresin no sea vivida por la persona como tal (1973, 122). El sentimiento
de culpa no surge automticamente cuando alguien realiza un acto que va
en contra de lo que la sociedad valora, sino que es consecuencia del actuar
o del inhibirse en contra de lo que uno mismo piensa, es decir, en contra
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del proyecto propio, por decirlo con palabras de Castilla del Pino, o en
contra del amor propio al que se refiere Savater.
Como extremo opuesto a todos los personajes que se sienten culpables y
actan de manera culpable en muchas de sus primeras pelculas, Almod-
var cre el personaje literario de Patty, la estrella internacional del cine
pornogrfico que es un fiel reflejo de los sentimientos de Almodvar,
segn confiesa el mismo autor (1991, 10). Patty es una libertina moderna
(o postmoderna) con mucho amor propio y escaso sentimiento de culpa,
aunque cometa ciertos excesos. Patty apareci como protagonista de un
libro, pero los lectores de la revista La Luna ya haban tenido ocasin de
conocerla en una serie de artculos escritos en primera persona. Artculos
escritos por ella, o sea, creados por Almodvar. Este ser l/ella que para
algunos resulta problemtico no parece significar ningn problema para
Almodvar. Como seala Juan Hernndez en su resea de Patty Diphusa,
Almodvar ha conseguido ser una persona, es decir, un hombre y una
mujer a un tiempo (1991, VII). Almodvar aclara en parte ese doble
aspecto de su persona en una respuesta a la observacin de que se est espe-
cializando en dirigir mujeres:

A las mujeres suelo despertarles instintos maternales, y las mujeres des-

piertan instintos maternales en m. Por eso nos entendemos tan bien en el
plat. (1991, 119)

En la vida personal de Almodvar ha habido muchos cambios y el senti-

miento de culpa o pecado, presente durante mucho tiempo en su obra, no
arraig del todo en l. En una autoentrevista de 1984, Almodvar critica
unas declaraciones del Papa y muestra que el desarrollo de su amor propio
le ha liberado de los sentimientos de culpa o pecado que intenta crear la
Iglesia de Roma:

No me siento afectado por las barbaridades que dice Juan Pablo II. Por
mucho que l intente poner de moda el pecado yo no voy a pecar, porque
el pecado ha desaparecido totalmente de mi vida (1991, 123).

La idea de pecar necesita ir acompaada del sentimiento de estar transgre-

diendo una prohibicin o un mandamiento religioso. Necesita que el valor
de la prohibicin sea internalizado y se convierta en parte de uno mismo.
Lo mismo que ocurre con la idea de culpa. Almodvar pensaba al princi-
pio que sus pelculas y l mismo eran amorales, porque Almodvar haba
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nacido y crecido en una sociedad que tena e inculcaba la moral de la Igle-

sia catlica y de la dictadura franquista. Su evolucin hacia el amor propio
le hizo sin embargo cambiar de punto de vista. Almodvar dej atrs las
ideas sobre la moral y otras nociones extraas que le haban implantado:

Ahora me doy cuenta de que era mucho ms moral de lo que crea. Yo

huyo de los trminos morales tradicionales, por ejemplo, la palabra per-
versin pertenece a un sistema de valores que yo no utilizo. Cuando la
gente me dice que soy un transgresor se equivoca, porque no hay trmino
ms moral que transgresin: indica el respeto a unas normas que no son
las mas [...] (entrevista de Elvira Lindo. Lindo 1992, 7).

Cuando no se reconoce la nocin de pecado o esa idea de pecado nos

resulta indiferente, el pecado desaparece de nuestra vida y se recupera la
inocencia. Es precisamente la inocencia y la autoestima lo que algunos cr-
ticos han descubierto en los escritos o/y en varios de los personajes de
Almodvar. En el contexto de la discusin sobre lo que es la literatura y
sobre el mayor o menor valor que diferentes textos tienen, no carecer
tampoco de inters observar la comparacin que un crtico de El Pas,
Ramn de Espaa, ha hecho entre un libro de Camilo Jos Cela, Cachon-
deos, escarceos y otros meneos, y un libro de Almodvar, Patty Diphusa y otros
textos. Comparado con lo que escribe Almodvar, el texto del premio
Nobel de literatura sale muy mal parado. Segn el crtico, uno llega a la
conclusin de que los lectores de Cela slo pueden ser supervivientes de la
guerra del Rif, pues es difcil encontrar entre la amplia oferta ertica de
nuestras libreras material ms viejo, rijoso y apolillado que el del libro de
Cela. En contraste, el de Almodvar ofrece al lector deprimido por la lec-
tura de los meneos de don Camilo la oportunidad de recuperar su autoes-
tima (1991, 2).
El crtico de Diario 16, seala tambin aspectos que pueden pasar des-
apercibidos para quienes piensan que la moral o la tica son cosas incom-
patibles con el tipo de vida y las andanzas del personaje central de Almo-
dvar:

Son Patty Diphusa y los que le rodean los que se han ganado el cielo de
verdad, a ellos s que les aguarda San Pedro. Por el contrario, todos los
otros, que se creen tan buenos, deberan empezar a sentirse verdadera-
mente amenazados, porque carecen de inocencia.
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Patty Diphusa es un libro sobre la inocencia, el libro ms moral que se

haya encontrado este lector en mucho tiempo, porque propone indiscreta-
mente una reorganizacin tica del mundo. Es una afrenta contra el
pecado [...] (Hernndez 1991, VII).

La poltica, el amor propio y los dems

En sus comienzos en el mundo del cine, en 1974, Almodvar hizo un cor-
tometraje al que titul Film poltico en donde quedaba claro que l no se
apuntaba a ningn partido ni a ninguna corriente ideolgica concreta. A
pesar de ser un desencantado de la poltica, como seala Holgun (1999,
103), el ttulo de ese cortometraje da a entender que Almodvar tiene una
idea bastante amplia de lo que es la poltica y que sta no puede ni debe
reducirse a lo que se produce dentro de los partidos. El arte puede ser tam-
bin poltica, an en los casos en que el artista no lo quiera declarar abier-
tamente. El Diccionario poltico de Eduardo Haro le da en parte la razn a
Almodvar en cuanto a la amplitud de lo que puede ser concebido como
poltica:

El concepto de poltica es demasiado amplio para ser examinado aqu:

todo este libro, todos los cientos de miles que se han escrito en torno al
tema, desde la antigedad griega, no son siquiera suficientes para ence-
rrar todos los conceptos de la palabra poltica. Hay que tener en cuenta
que se usa tambin como trmino peyorativo; no slo por los partidarios
de la autocracia o la dictadura, sino por quienes la estiman como sin-
nimo de corrupcin (Haro 1995, 358).

En lo que respecta a Savater, en el Prlogo de tica como amor propio, nues-

tro filsofo deshace dos mitos que suelen asociarse con ese tipo de amor al
narrar unos hechos que l mismo vivi durante la dictadura de Franco: el
mito de que el amor propio no tiene efectos polticos y sociales y el mito de
que quienes actan polticamente lo hacen por el bien de todos. Estando
preso el filsofo junto con otros, en la tristemente famosa crcel madrilea
de Carabanchel en 1969, algunos presos polticos plantearon la posibili-
dad de iniciar una protesta para exigir ser separados de los delincuentes
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comunes. Al principio, a Savater la idea le pareci lgica y gratificante

puesto que, por causas fciles de comprender, l prefera estar entre sus
propios compaeros y amigos. Hubo sin embargo un argumento que fue
decisivo para hacerle rechazar la propuesta. Un compaero dijo que los
presos polticos haban sido encarcelados porque actuaron por el bien de
los dems, mientras que los que estaban all por cometer otro tipo de deli-
tos haban obrado por egosmo. Savater contest inmediatamente que l
jams haba tenido el ofensivo mal gusto de hacer nada por los dems
(1995, 15-16)5. El discurso tradicional de la poltica subraya constante-
mente la importancia de hacer cosas por la sociedad o/y por diferentes gru-
pos; por eso, este Savater que afirma con orgullo que l nunca haba hecho
nada por los dems es un Savater Otro. Un Savater Otro que es visto
como un crata raro que juega con el lenguaje al mismo tiempo que rei-
vindica su individualidad y su amor propio. Paradjicamente, ese decir
no hacer nada por los dems de Savater quizs haga ms por ellos (o por
el Otro) que la actitud de unos presos polticos que dicen hacer cosas por
los dems, pero que parecen verse a s mismos como superiores o ms finos
que los otros presos. La historia ha mostrado que algunos o muchos de esos
presos y parecidos grupos que hablaban de hacer cosas por los dems,
despus formaron una clase poltica que se apresur a procurarse para s
misma una situacin econmica y unos privilegios a los que la inmensa
mayora de los dems jams podrn tener acceso. Ms adelante Savater
muestra que siente incluso aversin por la idea de hablar en nombre de los
dems puesto que, segn afirma, es cosa bien probada que, quien empieza
hablando en nombre de los dems termina cerrndoles la boca a los dems,
para que no hablen (1995, 177). Eduardo Galeano utiliza casi las mismas
palabras en una entrevista realizada por Maria-Pia Bothius para Medie-
magasinet de la televisin sueca en 1991:

Me parece peligrossimo adems cuando aparecen portavoces hablando

en nombre de.... Hay una expresin que usan mis amigos [...] y a m
me parece horrorosa me parece absolutamente horrorosa que es cuando
se dice nosotros somos la voz de los que no tienen voz. No! nadie!, no
existe nadie en el mundo que no tenga voz. El problema es que pocos tie-
nen el derecho de hacerse escuchar, lo que es muy diferente a no tener voz.
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Ser egosta o ser terrorista?

El amor propio es en cierto modo egosta o narcisista, pero Savater le da a
estos adjetivos un significado algo diferente y mucho ms positivo del que
suelen tener. Adems, no hay que confundir el egosmo del amor propio
con lo que Savater llama el egosmo de la rapia o la desmesurada e
injusta acumulacin de posesiones (1995, 84). El egosmo del amor pro-
pio se basa en el ser (de uno mismo) mientras que el otro egosmo est
obsesionado con el tener y con acumular privilegios, dinero y posesiones (a
solas o en grupo). Savater nos recuerda una distincin esencial insinuada
por Aristteles y hecha explcita por Fichte: el dogmtico amor a las cosas,
tan extendido al comenzar el siglo XXI, es lo opuesto al libre amor a uno
mismo:

Es a partir y en nombre del amor propio como se aman los objetos, pues
en caso contrario se estara intentando cubrir con ellos el desdn o la hos-
tilidad contra uno mismo. (1995, 84-85)

Para quienes se interesan por practicar la tica como amor propio, la cues-
tin no es ser o no ser sino ser egoista o ser terrorista. Savater toma aqu una
frase de Roland Barthes citada tambin por Tzvetan Todorov en El ltimo
Barthes, una frase que Barthes repeta en uno de sus ltimos seminarios:
Hay que elegir entre ser egosta y ser terrorista. Nuestro filsofo explica
de la siguiente manera esta disyuntiva entre egoismo y terrorismo:

La moral que prescinde de su fundamento en el amor propio practica

una interesada hipocresa cuando se trata de denunciar y demoler el ego-
smo ajeno desde un supuesto desprendimiento, desinters o
altruismo propios. Tal demolicin es terrorista en cuanto inmortaliza
el apego primordial al propio ser -al ser concreto, individual de cada
uno- y fantasmiza unos valores cuya sublime misin es castigarnos por ser
lo que somos y como somos. El terror viene de que cualquiera mediana-
mente lcido y sincero comprende que si los valores no brotan del amor
propio sino que lo condenan jams nadie podra tener la moral a su favor
salvo contra los otros. Por ello habr que ser terrorista, es decir, inquisi-
dor (...) (83).
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Con otras palabras: no reconocer la tica como amor propio (un amor pro-
pio de todos y de cada uno) lleva a dividir a la Humanidad en dos (o ms)
grupos. Lleva al dualismo y al demaggico juego de los buenos y los
malos o de nosotros, los desprendidos contra ellos, los egostas. El
juego puede parecer algo infantil, pero resulta asombroso comprobar que
hay una gran cantidad de personas que se lo toma en serio. Asombroso ver
tambin con qu facilidad los buenos de uno u otro bando estn dis-
puestos a demonizar, humillar, cosificar o/y destruir a los malos de esa
mezcla de pelcula y realidad que sus mentes fabrican.
El amor propio del yo ideal que reivindica Savater no facilita ni estimula
jams las guerras ni las agresiones terroristas contra los que son distintos a
nosotros. Se trata de un yo que es consciente de que hay que respetar al
Otro y consciente de su necesidad del amor propio de los otros para poder
ser l mismo.

Las dimensiones del amor propio.

Fuerza y vitalidad. El conocimiento y el placer
Segn Savater, las dimensiones del amor propio son tres: libido sciendi,
libido sentiendi y libido dominandi, o sea, la pasin de conocer, la pasin de
sentir y disfrutar y la pasin de primaca, ordenamiento y excelencia. El
filsofo aade que el ideal del yo [...] est fraguado con esos anhelos, en la
variable medida de la propia disposicin de cada carcter y cada circuns-
tancia histrico-cultural. Entre la multiplicidad de los valores vigentes, el
ideal del amor propio selecciona, jerarquiza y reinterpreta subjetivamente
afirmndose no pocas veces a travs de un enfrentamiento contra el
mundo social/natural (1995, 85 y 104-105). Para poder enfrentarse con el
mundo se necesita sin embargo tener fuerzas, y para tener fuerzas se nece-
sita tener vitalidad.
Observbamos antes que Savater explica la incomprensin por la tica
como amor propio como una deficiencia vital. Lo contrario de la deficien-
cia vital es obviamente la vitalidad que es lo que tienen de sobra muchos
personajes de Almodvar a pesar de sus frustraciones o de su insatisfac-
cin, que en el fondo no es ms que expresin de un amor propio que
busca la excelencia. Entrevistado por Rosa Montero, Almodvar define su
obra y explica los sentimientos de sus personajes de la siguiente manera:
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En todos mis personajes existe una insatisfaccin de la que no son culpa-

bles y que tiene mucho que ver con la vitalidad, porque la frustracin no
les lleva a la pasividad, sino que les impulsa a reaccionar. Son todos per-
sonajes muy positivos y llenos de energa [...] (Montero 1986, 22).

Deficiencia vital no es algo de lo que se pueda acusar a Patty Diphusa. En

el prlogo de Patty Diphusa y otros textos, Almodvar la describe como una
chica con tantas ganas de vivir que nunca duerme (1991, 10). Es presen-
tada adems como narcisista y como amiga de todo el mundo, con lo
cual Almodvar sugiere que el amor propio de Patty tiene tambin una
dimensin social. Veamos cmo se manifiestan las tres dimensiones del
amor propio a travs de Patty Diphusa. Primero, la libido sciendi: Patty
tiene un ansia enorme de conocerlo todo. Por ejemplo, toma un taxi y,
como le gusta el taxista, le pide que la lleve a cualquier sitio por el camino
ms largo mostrndole a continuacin el dinero que lleva. Con esa pasta
se puede ir a varios sitios, le asegura el taxista, y ella pide entonces que la
lleve a todos (1995, 37-38). El hambre de experiencias de Patty y la elec-
cin del camino ms largo nos recuerdan unos versos muy conocidos de
uno de los grandes poetas de la cultura homosexual y universal: Kavafis:

Cuando emprendas el viaje hacia taca

pide que el camino sea largo,
colmado de aventuras, rico en experiencias.

Lo que ms le interesa a Patty es sin embargo ella misma y su pasin de

conocer se orienta en primer lugar hacia su propia persona. Eso queda muy
claro en varias ocasiones, por ejemplo cuando va a ver a su creador, al igual
que Augusto, el protagonista de Niebla iba a ver a Miguel de Unamuno en
el captulo XXXI de dicha obra (1991, 277-285) . La diferencia entre Patty
y Augusto es que Augusto discute con su autor acerca de quin es en reali-
dad el ente de ficcin (l o Unamuno) mientras que Patty va a hablar con
Almodvar porque quiere saber ms cosas sobre s misma, como clara-
mente se indica en el ttulo del captulo 12: YO, PATTY, INTENTO
CONOCERME A MI MISMA A TRAVES DE MI AUTOR. Cuando
cuenta que ha aceptado la propuesta de escribir para la revista La Luna,
Patty muestra no obstante que tambin le interesa conocer lo que hay a su
alrededor o/y lo que dicen sus amigas, una de las cuales ostenta el sugerente
nombre de Mary Von Etica:
 tica y literatura sid 189

SAVATER Y ALMODVAR 189

Cuando una chica de mis caractersticas escribe, siempre le salen cosas

filosficas, como a la Lorelei de Anita Loos. Pura y simple filosofa. No
importa que el tema sea UNA MISMA. A pesar de mi corta edad, YO he
conocido a mucha gente, pero a quien conozco mejor que a nadie es a MI
MISMA. Creo que es un rasgo de honestidad con los lectores hablar de lo
que una conoce. [...]
Pero tambin escribir sobre el MUNDO, o la VIDA, como prefie-
ran. Es decir, tambin contar cosas de mis amigas Mary von Etica y
Addy Possa. (1991, 17)

Pasemos ahora a observar la libido sentiendi, o sea, la pasin de sentir y dis-

frutar de Patty, asociada obviamente con su idea o/y a su vivencia del pla-
cer. Pero veamos primero lo que dice Savater, quien ha defendido en
muchas ocasiones el valor del placer argumentando de la siguiente manera
en contra de los que hablan de lo engaoso o lo falso de los placeres:

Para comenzar: qu quiere decir que un placer es falso? [...] la gracia

del placer en el sentido ms carismtico de la palabra gracia con-
siste en la superacin de la dualidad acostumbrada entre apariencia y
realidad: cuando algo parece un placer lo es y nada puede ser placen-
tero sin parecerlo (es decir, sin ser buscado, reiterado, requerido, echado
en falta o defendido sea consciente o inconscientemente). [] Es cierto
que los placeres ms intensos son de duracin limitada [...]Pero su rela-
tiva brevedad los hace tan poco falsos como la relativa brevedad de la
vida hace a sta falsa (1995, 157).

Otra de las caractersticas que definen a Patty es la de ser amiga de todos

los placeres o, como ella misma dice YO [...] soy una mujer que no le
teme al PLACER (1991, 10 y 26). La sexualidad es, por supuesto, un
aspecto muy importante del placer al que se refiere Patty, pero su pasin de
sentir no se limita a eso; Patty asegura que, a pesar de ser una estrella del
porno, es tambin una terrible sentimental y no se deja desilusionar
fcilmente (1991, 26).
La libido dominandi o pasin de ordenamiento y excelencia no parece
ser algo que caracterice a Patty. No a primera vista, pero quizs nos enga-
emos. Patty tiene muy claras cules son sus prioridades en la vida. Hemos
visto que quiere ser honesta con sus lectores y que por eso habla preferen-
temente de s misma. A su modo es una amante de la verdad, pero adems
Etica y literatura sid 190

190 NGEL SAHUQUILLO

de decir las cosas como son, o como ella las ve, Patty siente pasin por la
excelencia. Lo que hace lo hace mejor que nadie:

Cuando yo hago una fellatio, el espectador slo presta atencin a la

expresin de mis ojos, y de mi boca. Y es que YO, ante todo, y haga lo que
haga, soy una actriz (1991, 15).

El amor propio queer u Otro.

Los mrgenes y el centro
Es obvio que el amor propio de Patty es algo raro o queer6. Es un amor
propio Otro, pero no por eso deja de ser amor propio. Podra incluso
decirse que una de las caractersticas de la obra de Almodvar es mostrar
que los personajes tradicionalmente vistos como raros, perversos o amora-
les tambin tienen su orgullo y su amor propio. Ponen su alma en lo que
hacen, aunque lo que hacen no sea bien visto por los dems.
Patty es algo superficial o aparenta serlo. Pero es alguien que a base de
reflexionar slo acerca de la superficie de las situaciones acaba obteniendo
lo mejor de ellas, seala su creador (1991, 10). Si la reflexin acerca de la
superficie facilita la obtencin de lo mejor, esto quiere decir que la
superficie o lo aparentemente superficial puede tener una dimensin
oculta que en cualquier momento puede hacerse relevante para quien
quiere y sabe buscarla. Las palabras de Almodvar evocan la existente pero
con frecuencia olvidada relacin entre el exterior y el interior, entre lo
superficial y lo profundo o entre la esttica y la tica (y obsrvese que
hablamos de relacin, no de identidad). En varias ocasiones el autor nos
pone sobre aviso acerca de la engaosa superficialidad de las superficies,
esto es, de las imgenes. En el artculo La esquina Almodvar cuenta su
obsesin por el paisaje urbano madrileo del inicio de la Gran Va, y nos
recuerda un relato de Cortzar sobre una foto hecha en un parque. Detrs
de un matorral haba un muerto, pero eso no se vea fcilmente. De igual
manera y al ser estudiada a fondo y en su contexto, cualquier imagen o
situacin superficial puede contener cantidad de misterios ocultos a
primera vista (1995, 20). Esta relacin entre lo superficial o lo aparente
con lo profundo ha sabido verla tambin Frdric Strauss, quien comienza
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SAVATER Y ALMODVAR 191

su libro Conversaciones con Pedro Almodvar con un artculo publicado

pocos aos antes en cuyas primeras lneas deja sentado que

Con las pelculas de Pedro Almodvar, la irona y las paradojas han con-
quistado un paraso propio, un mundo cuya profundidad se encuentra
muchas veces en la apariencia, donde nada tiene ms sentido que lo que
aparenta ser un contrasentido (2001, 9).

De entre los muchos ejemplos del cine de Almodvar que podran citarse
mencionaremos una de las primeras escenas de Carne trmula que tiene
lugar en el Madrid antiguo, en una Navidad de finales de los aos 60. En
la Pensin Centro que funciona tambin como casa de citas, se escuchan
los gritos de una joven que est de parto y Doa Centro, duea de la casa y
antigua prostituta ella misma, hace parar a un autobs que ya no est de
servicio ponindose delante, de rodillas y con los brazos abiertos como un
Santo Cristo (1997, 31). Un Santo Cristo fumador, aade Almodvar,
pues de los brazos en cruz de doa Centro cuelgan en una mano el ciga-
rrillo y en la otra el tpico y profesional bolso (1997, 31). Si la Navidad
an tiene sentido, aparte del de comer, beber y repartir regalos, ese sentido
se lo dan sin duda personajes como el de la doa Centro de Almodvar
quien, sin dudarlo un instante, arriesga su vida para ayudar a una prosti-
tuta joven, una nueva Mara que est a punto de dar a luz en una plaza de-
sierta, mientras que el conductor del nico coche a la vista pasa de largo sin
querer ayudarla.
Alejandro Yarza ha sealado que las connotaciones simblicas de los
nombres son bastante obvias en algunos de los personajes de la pelcula
Matador (1999, 206, nota 9). Podra aadirse que son igual de obvias en
muchos textos y pelculas de Almodvar. En Carne trmula, la vuelta del
Otro est representada por los nombres y las acciones de unos personajes
de los mrgenes quienes como doa Centro o Vctor, el hijo de la prosti-
tuta convierten en central el espacio de lo perifrico y transforman en vic-
toria la aparente derrota de su marginacin. En el guin de Carne trmula
publicado por Almodovar, doa Centro cuenta que tambin la llaman la
Centr (1997, 42), indicando as que adems de saber colocarse en un
centro exterior y tomar el control de la situacin es una persona que sabe
centrarse en s misma, y que probablemente lo primero es consecuencia de
lo segundo7. Se trata de personajes que no suelen tener mucho poder o
influencia poltica, pero que tienen podero ms que de sobra, y con ese
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192 NGEL SAHUQUILLO

podero hacen lo que tienen que hacer y llegan adonde tienen llegar, sin
pedirle permiso a nadie. Gracias a su amor propio.

Juegos de lenguaje y paradojas. La visin

de la vida de el Otro. Humor y amor
En la vida de Patty Diphusa llega tambin un momento en que la chica se
cansa de la frivolidad o/y de la superficialidad y se cansa de s misma, por-
que Patty es, entre otras cosas, un producto de la tradicin libertina que,
adems del placer, busca lo que es autntico, es decir, busca la verdad8 (la
verdad propia, se entiende, no LA VERDAD totalizadora). La libido domi-
nandi hace que Patty no quiera ser un mal ejemplo para otros. En realidad,
no quiere ser un ejemplo, ni bueno ni malo. Le parece algo indeseable. Crear
una moda es convertirse en un ejemplo y so es ms de lo que Patty puede
aguantar. Por esa razn nuestra herona deja de escribir en la revista La
Luna, como explica Patty/Almodvar en un texto encabezado por un
ADIOS que es como el anuncio del comienzo de un viaje o la marca de
un rito de pasaje a travs del cual se deja atrs una etapa de la vida que se ha
ido vaciando de sentido9:

Detesto crear modas, si lo llego a saber no escribo ni una lnea. La Luna

se ha convertido en mi sombra, pero multiplicada. Todo son fiestas, todo
es sexo, todo es alegra e inconsciencia. Pues no. Los juegos dejan de serlo
cuando se convierten en una manifestacin cultural. (...) En las fiestas
ltimamente lo nico que ocurre son las fotos, y lo siento, a m no me
basta. O sea, paso de fiestas. Y paso de la gente que habla de fiestas (...).
Prefiero el muermo, la depresin, la reflexin, la abstinencia, el tedio, el
nihilismo (...) No tiene sentido que siga escribiendo. Esta pgina, a par-
tir de este momento, estar vaca. Que la rellenen otros (1991, 89-90).

Por medio del menosprecio implcito en la imagen de que los juegos pasan
a convertirse en una manifestacin cultural (perdiendo as su inters), y
utilizando smiles como el de Doa Centro con los brazos abiertos como
un Santo Cristo Almodvar nos introduce elegantemente en el mundo de
las paradojas y en la prctica de los juegos de lenguaje, al igual que lo haca
Savater con su afirmacin de que el nunca haba tenido el mal gusto de
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SAVATER Y ALMODVAR 193

hacer nada por los dems. Etimolgicamente, paradoja significa contra-

rio a la opinin, es decir, contrario a la opinin recibida y comn (Ferra-
ter 1993, 275). Pero, como Hierro seala en Problemas del anlisis del len-
guaje moral, puede haber buenas razones para la paradoja, ms an, la
paradoja misma puede servir para captar aspectos de la realidad sobre los
que antes no se haba reparado (1970, 24). Es evidente que el smil de la
prostituta como un Santo Cristo es algo contrario a la opinin y puede
verse incluso como una blasfemia, figura que Sdaba coloca entre los jue-
gos de lenguaje (1980, 119). Sin embargo es algo que puede servirnos tam-
bin para abrirnos los ojos ante la realidad y la dignidad de un tipo de
mujer que vive en los mrgenes de la sociedad, pero que Almodvar coloca
en el centro.
No es seguro que Almodvar haya estudiado profundamente a Witt-
genstein y, que sepamos, ni Savater ni Almodvar presumen de jugar con
el lenguaje, pero la idea de juego es casi consubstancial con la postmoder-
nidad. Como tambin muchos de los estudiosos de Wittgenstein han
sealado, en los juegos del lenguaje no hay reglas fijas o hay reglas que
cambian segn la situacin10, y hay tantos lenguajes como juegos de len-
guaje (Ferrater 1993, 215). La mayora de las personas no muestran des-
precio por las manifestaciones culturales ni sugieren que es de mal gusto
hacer cosas por los dems. Decir eso o cosas parecidas es un juego y es un
acto de lenguaje o acto de discurso que marca una diferencia. El Otro se hace
entonces presente y para comprender al Otro es necesario entrar en el
juego, lo mismo que, como observa Juan Wilhelmi, para apreciar una obra
literaria, se requiere, que el lector acepte la visin de la vida en torno a la
cual se construye la ficcin (1999, 166). Un lector que no puede aceptar
el punto de vista humorstico como base para describir la vida de una estre-
lla del cine pornogrfico es un lector que no quiere entrar en el juego. Est
claro que un tipo de lector as no podr apreciar Patty Diphusa. Su ideolo-
ga se lo impedir y su seriedad se convertir en un obstculo insalvable. Si
de verdad aspiramos a comprender la literatura y la vida, entonces es nece-
sario aprender a jugar. Se precisa jugar y tambin o lo que puede ser lo
mismo querer y saber amar lo que es diferente y tener humor o estar de
humor -, sugiere Julin Ros en un texto/juego titulado La vida sexual de
las palabras:

se podra aadir, parafraseando lacnicamente a Todorov, que toda lite-

ratura est estructurada como un juego de lenguaje. (...)
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194 NGEL SAHUQUILLO

Las palabras hacen el amor evoc ella segn la vieja aspiracin surre-
alista.
Y hacen el humor...- dijo Milalias. (...)
As es, as es insista y asenta Reis hacer el humor es hacer el amor. El
juego del humor es ertico (1991, 148-149).

La importancia que tiene el humor o la fantasa cmica para comprender

la vida fue sealada por Henri Bergson hace ya mucho tiempo en Du
comique en gnral, de Le rire: Nous voyons en elle (la fantaisie comi-
que), avant tout, quelque chose de vivant. Nous la traiterons, si lgre soit-
elle, avec le respect quon doit a la vie (1969, 1). El humor de Almodvar
es el humor de el Otro y puede ser muy difcil de comprender para quie-
nes aman los mensajes directos, o se toman la vida siempre en serio, y pre-
fieren los aspectos abiertamente pedaggicos o/y descriptivos de los textos.
Pero el humor inaccesible o de complicado acceso tiene muy ilustres
representantes y una larga tradicin en la literatura espaola. La inaccesi-
bilidad puede incluso ser requisito imprescindible para la risa del texto
pues como seala Hans Lindstrm en su tesis sobre la risa en Cervan-
tes, el texto se re del mundo hacindose inaccesible y resistindose a todos
los intentos de ser encerrado en una clasificacin que sirva para disecarlo
(Den Cervantiska texten skrattar helt enkelt i hg grad genom sin egen
otkomlighet)(Lindstrm 1993, 164-165).
En Conocer a Wittgenstein y su obra, Javier Sdaba seala que lenguaje y
forma de vida forman un todo, que hay diversos juegos de lenguaje y que
no es lcita la reduccin de los distintos lenguajes a uno, el privilegiado, el
descriptivo (...) (1980, 118-119). Algunos partidarios del lenguaje peda-
ggico, descriptivo o formal dirn quizs que cmo vamos a entendernos
con tantos juegos, tantas risas y tantos lenguajes. Al estar acostumbrados a
que el Otro hable siempre como nosotros, nos molesta o quizs incluso nos
repele tener que ponernos en la situacin del Otro y entrar en su juego.
Muchos se negarn, pero la vuelta del Otro sugiere que quizs va a ser
necesario jugar alguna vez, si es que realmente queremos poner en marcha
un dilogo y no slo hablar de dilogos. Recurdese que Wittgenstein
subray la importancia de la prctica en la segunda etapa de su vida al igual
que hara ms tarde Savater.
Terminaremos nuestro discurrir por las tres dimensiones del amor pro-
pio con un ejemplo algo distinto pero no menos carcterstico de la libido
dominandi de muchos personajes de Almodvar: el proceso de madura-
cin de Vctor y Elena en Carne trmula. El ideal del yo que alimentaba
 tica y literatura sid 195

SAVATER Y ALMODVAR 195

Vctor cuando estaba en la crcel era el de convertirse en el mejor follador

del mundo (1997, 177) con el fin de enamorar a Elena y vengarse despus
de ella, abandonndola a su suerte. Pero al salir de la crcel y conocer mejor
a Elena, comienza un dilogo que acabar unindoles. Vctor le confiesa a
Elena cules haban sido sus planes, dndole a entender que ha madurado
como persona y que ese ideal y ese proyecto que antes tena son cosas que
pertenecen ya al pasado. Por su parte, Elena se entera de verdades que la
Justicia o sus representantes le haban ocultado. Se entera de que hay cul-
pables que son inocentes (1997, 246) y, al comprender los sentimientos
de Vctor, se acerca a l, en cuerpo y alma, lo mismo que va acercndose al
Otro que llevaba dentro de s misma. Ese doble acercamiento al Otro,
exterior e interior, le ayuda a ver lo que hay oculto bajo la superficie de las
cosas. Elena se libera finalmente de su complejo de culpa al mismo tiempo
que recupera su amor propio.

Conclusiones
La tica como amor propio es, en primer lugar, manifestacin concreta de
la voluntad individual de ser lo que uno es en lo ms profundo, es amor de lo
que uno es an sin querer. Esta tica da como resultado una actividad pol-
tica que se manifiesta de diferentes maneras en diferentes personas. Su
decir, su discurso, es tambin otra manera de hablar; es un Otro que vuelve
para presentar una alternativa al discurso dominante. Una alternativa que
reivindica el placer y el humor, pero que tambin sabe decirle adis a todo
eso y aceptar el sentimiento trgico de la vida. Una tica dialgica que le
cede la palabra al Otro en lugar de quitrsela para poder representarlo.
Para Savater, el egosmo o el narcisismo con que se suele asociar al amor
propio no es lo que la gente generalmente piensa. Para Savater, estas pala-
bras se asocian con cosas positivas que sirven tambin para el contacto
humano. El filsofo utiliza stos y otros trminos o expresiones de otra
manera, es decir, como Otro.
Almodvar no habla de amor propio, sino que lo muestra, y muestra
tambin que el amor propio no es siempre tan egosta como muchos
piensan. Almodvar tampoco habla mucho de poltica, pero hace poltica a
su manera. Ni la hace como los dems ni quiere que los dems la hagan
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196 NGEL SAHUQUILLO

como l. Cada cual debe tener su amor propio y elegir o no elegir un par-
tido o una forma de actividad poltica que est de acuerdo con ese amor.
El amor propio de muchos de los personajes de Almodvar es un amor
propio que algunos filsofos no estn acostumbrados a tener en cuenta
porque viene con frecuencia de las clase bajas y de grupos de personas
marginadas que son poco ejemplares para una filosofa que ignora parte
de su propia historia o reniega de ella. Pero, como hemos podido observar,
en la obra de Almodvar y en la de Savater, el amor propio no quiere ni
puede ser ejemplo para nadie, puesto que entonces se convierte en el amor
propio de otra persona y deja automticamente de ser propio.
Patty, la estrella del cine pornogrfico de Almodvar, es un fiel reflejo de
los sentimientos de su creador, o sea, que hay algo de realidad en Patty, y
Patty tiene al mismo tiempo algo del amor propio de Almodvar, a pesar
de ser primera y principalmente una ficcin. Es el amor propio lo que lleva
a Patty/Almodvar a dejar atrs una etapa de su vida y desaparecer, en el
caso de Patty o de convertirse en un cineasta ms maduro, en el caso de
Almodvar11. Un cineasta capaz ahora de llegar con su arte al pblico de
diferentes pases como puede constatarse por los muchos premios que ha
recibido y no solamente al pblico de la movida madrilea. Pero tanto
Patty Diphusa como Pedro Almodvar se escapan del mundo maniqueo
de las verdades nicas y de las taxonomas excluyentes:

Cuando pienso en el futuro de este libro pienso naturalmente en la lista

de ventas, y cuando pienso en ellas no dejo de preguntarme en qu apar-
tado figurar, en el de ficcin o en el no-ficcin? No ser yo quien lo cla-
sifique, porque Patty Diphusa y otros textos participa de ambos gneros
(1991, 7).

La ficcin y la no-ficcin van unidas. Las cosas que en la superficie apare-

cen como extremos opuestos se unen en lo ms profundo. En la tica como
amor propio, el Centro o lo central es uno mismo, pero se trata de un uno
mismo que est en contacto con su diferencia, con el Otro, con el mons-
truo, con lo Abyecto12. Un uno mismo/Otro que tiene amor propio y que
quiere superarse en todas y cada una de las diferentes etapas de su vida,
desde la etapa de querer ser el mejor follador del mundo hasta la etapa
del dilogo y la madurez. Un uno mismo/Otro que guardando silencio o
diciendo no hacer nada por los dems, quizs haga ms por ellos que
muchos de quienes dicen hacer, y se quedan empantanados en su decir. Un
uno mismo paradjico, juguetn y dialgico cuyo centro tiene un podero
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SAVATER Y ALMODVAR 197

que se alimenta de los mrgenes y cuyos mrgenes sacan fuerzas de sus pro-
pios centros.

Notas
1 Sobre los orgenes de algunos tipos de tica, Xavier Rubert de Vents seala por ejem-
plo que la tica del bello-bueno surgi de la concepcin del hombre y del mundo de
la nobleza tica, que la tica del gentleman (serenidad, autodominio, etc) surgi de la
burguesa inglesa del siglo XVIII, que la tica kantiana del deber tuvo su origen en la
concepcin alemana pietista, etc. Moral y nueva cultura. Alianza. Madrid 1971, pg. 40.
Entre la enorme cantidad de ticas existentes podran mencionarse, por ejemplo, la
biotica, la tica de la ciencia, la tica econmica y de la empresa, la tica de la calle, la
tica de la conviccin, la tica cristiana, la tica del dilogo, la tica de la esttica, la tica
fenomenolgica, la tica global, la tica de la hospitalidad, la tica de la informacin, la
tica del matar, la tica de la responsabilidad, la tica de la situacin, la tica trgica, etc.
El problema es que, segn quin mire y cmo se mire, muchas de estas ticas la mayo-
ra o quizs todas pueden ser vistas como ideologas. Vase por ejemplo el artculo de
Jos Vidal Beneyto El cristianismo como ideologa en donde se comenta el libro de
Gonzalo Puente Ojea Historia e ideologa.
Para dar un repaso a algunos de los problemas relacionados con las distintas maneras
de comprender lo que es la tica, vase por ejemplo el libro de varios autores Concepcio-
nes de la tica. Trotta. Madrid 1992.
En cuanto a los problemas relacionados con la voluntad y el voluntarismo, Savater
muestra que es muy consciente de las discusiones que ha habido a lo largo de la historia.
2 En tica como amor propio Savater reivindica el narcisismo y critica a su vez a quienes lo
censuran:
Lo que aqu estamos denominando amor propio tiene indudable relacin con lo
que Freud y tras l numerosos psicoanalistas han denominado narcisismo. Segn
Freud, el narcisismo es el complemento libidinal del egosmo o instinto del yo, compa-
ero del instinto sexual que en un principio apoya la satisfaccin del anterior para luego
independizarse (...).
La ambivalencia respecto al narcisismo mostrada por Freud no ha sido compartida
por otros estudiosos del tema, el ms destacado y lcido de los cuales es probablemente
Bela Grumberger. En su libro El narcisismo, Grumberger sostiene abiertamente que se
observa a menudo que cuanto ms es capaz un hombre de invertir en su propio Yo en
cierto modo, de ms libido dispone para el mundo objetal (...) (1995, 102).
3 Al final de las reflexiones del autor sobre Carne trmula, Almodvar admite que, tal vez
esta pelcula no sea sino un cuento de navidad: Odio la navidad, pero me gustan los
cuentos navideos, especialmente si son muy tristes, confiesa (1997, 247). Por su
parte, Savater afirma en un libro donde evoca las narraciones juveniles (La infancia recu-
perada) que, al igual que Merleau-Ponty, el tampoco podr nunca curarse de su incom-
parable infancia (1983, 15).
4 En varios artculos Savater extiende su reivindicacin de la sexualidad e incluye en ella a
la pornografa, por ejemplo en el titulado Perdonavidas (1990, 8). El inters de Almo-
dvar por la sexualidad y la pornografa es de sobra conocido. No es necesario leer Patty
Diphusa, basta con ver algunas de sus pelculas. En cuanto a las drogas, no es que ni
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198 NGEL SAHUQUILLO

Savater ni Almodvar recomienden que se abuse de ellas, pero ambos defienden el dere-
cho de cada adulto a decidir si quiere o no quiere tomar drogas.
5 Savater comenta tambin el incidente de Carabanchel en en libro de conversaciones de
Marcos-Ricardo Barnatn, Fernando Savater contra el Todo (1984, pgs 58-59).
6 En su Introduccin a la teora queer, Annamarie Jagose la define de la siguiente manera:
queer describes those gestures or analytical models which dramatise incoherencies in
the allegedly stable relations between chromosomal sex, gender and sexual desire. (...)
Institutionally, queer has been associated most prominently with lesbian and gay sub-
jects, but its analytic framework also includes such topics as cross-dressing, hermaph-
roditism, gender ambiguity and gender-corrective surgery. (...) Demonstrating the
impossibility of any natural sexuality, it calls into question even such apparently
unproblematic terms as man and woman (1996, 3).
7 Algo parecido en relacin con la vuelta del Otro o el movimiento de los mrgenes hacia
el centro es lo que hace la escritora ngeles Mastretta con Catalina, la protagonista de
Arrncame la vida, una voz femenina que se ha desplazado de la periferia del sistema al
centro mismo del poder, segn Alejandro Varderi (1996, 101). Otros, como Maria
Lind en Suecia, observan que se est dando un movimiento y a veces un intercambio
entre opuestos como lo natural y lo artificial, los centros y las periferias. Lind afirma
que la relacin entre el primer mundo y el tercer mundo trata del centro y la periferia,
de nosotros y los otros (1996, nuestra traduccin).
Son muchos los escritores que se han ocupado del valor simblico de las palabras y
de los espacios relacionados con el centro y los mrgenes o/y la periferia. Mencionare-
mos slo algunos de los ms importantes: Jacques Derrida y su logocentrismo, Gayatri
Chakravorty Spivak en Explanation and Culture: Marginalia, Julia Kristeva, James
Clifford, Jacques Lacan, etc.
8 La palabra libertino ha sufrido muchas transformaciones a travs de los siglos. En la
Edad Media el libertino era el esclavo liberado, pero despus pas a ser un trmino que
se aplicaba a los enemigos de la religin y ms tarde a quienes siempre buscan el placer
sexual. Hubo tambin un grupo de libertinos eruditos y no faltaron tampoco las muje-
res libertinas, tanto en la vida como en la literatura. Recurdese, por ejemplo Thrse
philosophe (1748). Para ms detalles, vase Libertins du XVIIe sicle y Romanciers libertins
du XVIIIe sicle (Gallimard).
9 En un captulo sobre los viajes del libro Drama e identidad, Eugenio Tras seala que al,
viajar, las personas se hallan al mismo tiempo cerca y lejos de s mismas y de su nombre:
Viajando ese nombre parece fluidificarse y perder con ello su rgida compostura
(1993, 71).
Aunque algunas personas asocian la prctica de los ritos de pasaje con las sociedades
llamadas primitivas, varios investigadores han mostrado que en las sociedades modernas
sigue habiendo una necesidad de practicar diferentes ritos de pasaje al decirle adis a
algo o al pasar de una etapa de la vida a otra. Baste aqu mencionar uno de los ms
recientes libros en donde se examinan tambin las nuevas formas que estn adoptando
estos ritos: Deeply into the Bone. Reinventing Rites of Passage, de Ronald L. Grimes. Cali-
fornia University Press, 2001.
10 Para una introduccin a la vida y el pensamiento de Wittgenstein, vase por ejemplo
Conocer a Wittgenstein y su obra, de Javier Sdaba. Hierro se ocupa tanto de Wittgens-
tein como del anlisis sistemtico postwittgensteiniano en la Introduccinde Problemas
del anlisis del lenguaje moral (1970, 17-45) y en varios captulos de este libro. Para quie-
nes hablan sueco, el libro de Gunnar Svensson Wittgenstein om kunskap och visshet
puede ser una buena introduccin, pero presenta el problema de que Spiel, (juego), en
sueco se traduce utilizando dos palabras distintas, spel y lek. Al elegirse spel se
pierde la dimensin de lek que tiene el juego. Este problema ha sido sealado por
 tica y literatura sid 199

SAVATER Y ALMODVAR 199

Mats Furberg en su resea del libro de Svensson, publicada en Svenska Dagbladet el 4 de

junio de 1992: Filosofiska ideal svvar i det bl.
11 Son muchos los crticos que han sealado la madurez del ltimo cine de Almodvar.
Alejandro Yarza hace un repaso de lo que se ha dicho, sin tomar posicin al respecto, en
su libro Un canbal en Madrid (1999, 182).
12 Para ms detalles sobre lo Abyecto vase por ejemplo Abjection, Melancholia and Love.
The Works of Julia Kristeva (diferentes autores). Edited by John Fletcher and Andrew
Benjamin. Warwick Studies in Philosophy and Literature. Routledge. London & New
York 1991.

Bibliografa
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