Informantes Claves

UNIVERSIDAD RAFAEL URDANETA
FACULTAD DE CIENCIAS POLITICAS Y ADMINISTRATIVAS

ESCUELA DE PSICOLOGIA
DO S
E RVA
R E S
HO S
E REC
D
EXPRESIN PICTRICA COMO SUPLENCIA DEL ORDEN SIMBLICO
Trabajo Especial de Grado presentado por:
Helen Carolina Lupo Prez

Larissa Maria Sandoval Rodriguez
Maracaibo, Julio de 2007

DO S
E RVA
R E S
HO S
E REC
D
Trabajo Especial Grado para optar

al Titulo de Psiclogo:
________________________
Larissa Maria Sandoval Rodrguez
C.I. No. 17326738
Helen Carolina Lupo Prez

C.I. No. 18135748
II
DO S
E RVA
R E S
HO S
E REC
D
DEDICATORIA
A ti mami te dedico todo cuanto

soy
Larissa Sandoval R.
III
DO S
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R E S
HO S
E REC
D
DEDICATORIA
A aquello que el mundo le debe a la

locura como cuna de la creacin:
el Arte.
A mi Madre, la mentora de mis

sueos y logros.
A mi Padre, por su enseanza:

querer es poder.
Helen Lupo.
IV
AGRADECIMIENTOS
Mami, me has entregado siempre mas de lo que yo puedo esperar, gracias por
apoyarme en todo momento, soy quien soy gracias a ti
Le doy gracias a Dios por haber colocado en mi camino a una gran compaera y
amiga, a ti Helen mil gracias
D O S
E R VA a los profesores y
S por sus conocimientos y apoyo
Agradezco a mis tutores Pertuz y Carolina Hernndez,
estudiantes de la Nueva Escuela R E
OS de esta investigacin.
Lacaniana
E C H
DER
desinteresado durante la realizacin
Gracias a Pablo y a Gabriel, por abrirnos las puertas de su casa, por su confianza
y su tiempo, fue un verdadero placer
Gracias a todos ustedes que han hecho esta investigacin posible
Larissa Sandoval R.
V
AGRADECIMIENTOS
A Dios, esa fuerza superior que todo lo hace posible.
A mis Padres, por todo su apoyo y confianza a lo largo de estos aos que he
estado sin ustedes, les debo cada uno de mis xitos.
DO S
A mis tutores, Pertuz y Carolina Hernndez, por brindarme su tiempo, apoyo y
haberme guiado en el camino de esta investigacin.VA
E S ER
O S R
mi C
A Larissa Sandoval, E H de lucha.
DE R compaera
A Pablo y Gabriel, por su disposicin y habernos permitido entrar a sus vidas.
A Diana, Anglica, Juan Vicente, Jess, Andrs Molina, Ana Maria Gonzlez y
todas aquellas personas que dieron de si para la realizacin de este logro.
Helen Lupo.
VI
NDICE GENERAL
Pg.
TTULO I
DEDICATORIA III
AGRADECIMIENTO V
NDICE GENERAL VII
NDICE DE ANEXOS IX
RESUMEN X
CAPITULO I: ACERCA DEL PROBLEMA

DO S
E RVA
S
Dimensiones del problema 1
S R E
Objetivos de la Investigacin 3
EC HO
E R
CAPTULO I: ASPECTOS TERICO - REFERENCIALES
D
Concepciones Tericas 4
Sujeto y Orden Simblico 4
Constitucin Subjetiva del Sujeto 7
La Psicosis 8
Orden Simblico 13
La Creacin Artstica 14
La Pintura 17
Antecedentes de la Investigacin 18
CAPTULO III. ASPECTOS METODOLGICOS
Fundamentos epistemolgicos 20
Eleccin de Informantes Claves 24
Tcnica de recoleccin de la Informacin 25
Tcnica de registro y Transcripcin de la Informacin 26
Mtodo para la Interpretacin de la Informacin 27
Descripcin del Proceso de Categorizacin 28
Descripcin del Proceso de Triangulacin 30
Descripcin del Proceso de Graficacin 31
Caractersticas de los Investigadores 32
Consideraciones ticas 32
CAPTULO VI. ANLISIS DE CONTENIDO
Anlisis Descriptivo 34
Pablo 34
Pablo el utensilio del arte 34
La exsistencia del cuerpo 36
VII
El enigma del tiempo 38
Otro punto de vista en la sociedad extraa 40
Un estorbo, el padre forcluido. 42
Una Madre: Padre y Madre 43
Gabriel 44
La interconexin por medio del arte 45
El sexo como penitencia 46
Prejuicios, un semblante de la no relacin 47
Victima de la ambicin de sus padres 49
La creacin a partir de la nada 50
Anlisis Concluyente
DO S 51
VA
Limitaciones 53
Recomendaciones
S E R 54
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
S R E 55
ANEXOS
EC HO 56
D E R
VIII
NDICE DE ANEXOS
Pg.
Anexo N 1: Graficacin de Pablo 57

Anexo N 2: Categorizacin de Pablo 58
Anexo N 3: Entrevista 2 caso Pablo 59
Anexo N 4: Categorizacin Gabriel 60
Anexo N 5: Entrevista 1 caso Gabriel 61
Anexo N 6: Entrevista 2 caso Gabriel 62
DO S
E RVA
R E S
HO S
E REC
D
IX
UNIVERSIDAD RAFAEL URDANETA
FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS ADMINISTRATIVAS Y SOCIALES
ESCUELA DE PSICOLOGA
RESUMEN
D O S
E R VAHelen C. Lupo P
S
Autor:
S R E Larissa M. Sandoval R.
EC HO Tutor: Carolina Hernandez
D E R Fecha: Julio 2007
La presente es una investigacin, de corte cualitativo, que en base a la teora

psicoanaltica de orientacin lacaniana tuvo como objetivo explicar como opera la
pintura como suplencia del orden simblico, utilizando el mtodo hermenutico-
dialctico para la interpretacin de los datos recolectados a partir de la entrevista
profunda. El estudio de dos sujetos de ocupacin pintores, permiti concluir como
la expresin pictrica cumple la funcin de suplencia del orden simblico.
Palabras claves: Expresin pictrica, pintura, suplencia, orden simblico.

lupitas11@hotmail.com / lara_sandoval@hotmail.com
X
CAPITULO I
ACERCA DEL PROBLEMA
Dimensiones del Problema
D O S
E R VAde una indudable relacin
Desde A.C. ya Aristteles sealaba la existencia
R E S se pregunt tambin por las razones

H OS
entre la genialidad y locura, y Sigmund
C
Freud
E
DERalgunas personas privilegiadas tengan el don de la creatividad.
que explican que
El psiquiatra Viens escribi obras importantsimas en las que abord el proceso
creativo tales como El Moiss de Miguel ngel (1913), y Un recuerdo de la
infancia de Leonardo Da Vinci (1910), pero concluy que no se trataba de una
cuestin que el psicoanlisis pudiera contestar. La asociacin entre el arte y locura
ha sido establecida a lo largo de la historia en incontables ocasiones.
El arte es la manifestacin creativa y sublimada que emana de la actividad
mental conocida como proceso primario. Este es el lenguaje de los sueos y de
los sntomas psicticos. El artista, por medio de un talento particular tiene acceso
a este material y puede traducirlo de una manera productiva (Guimn, 2004). Al
nombrar al artista se destaca la imagen de sujetos de personalidades diferentes,
anticonvencionales, que tienden a ir en contra de lo establecido, con vidas a
menudo desairadas y de conducta riesgosa, particulares y excntricos quienes
constituirn, bajo el ordenamiento de la estructura psictica la poblacin de
estudio de sta investigacin.
1
2
Considerando que personalidades como los matemticos Cantor y Gdel,
fsicos como Newton y Mayer, y destacados pintores como Van Gogh, Joan Mir,
y Jean Dubuffet eran psicticos, se puede decir que la psicosis tiene con la
creacin una estrecha relacin privilegiada debido a que esta estructura de
personalidad presenta la particularidad de elaborar a partir de la nada, nuevos
modos.
S
En tal sentido, las psicosis no deben considerarse como trastornos, tal
D O
E R VA sino como una forma
S
cual lo querra cierta psiquiatra reducida a la estadstica,
S R E
H O
EC
singular de la subjetividad humana sin la cual la civilizacin no existira. (Miller,
2006). El D ER
autor llama las psicosis en el sentido plural, porque sta forma
particular de la subjetividad es nica en cada sujeto. La creacin solo es posible
ante una experiencia de nada, y es esto lo que hace el psictico. No hay la nocin
de que existe un ordenamiento y entonces crea un modo de ordenar desde l.
La clnica psicoanaltica de la psicosis, sostiene el anudamiento de tres
registros: Simblico, real e imaginario. En las psicosis, el orden simblico queda
forcluido, quedando un vaco de significacin. No hay referentes que vengan a dar
sentido, es por ello que el psictico se esfuerza por darse existencia. Es un
esfuerzo de creacin. Estas formas particulares de creacin a partir de la nada
vendrn a dar suplencia a aquello que nunca se simboliz.
La expresin pictrica y sujetos practicantes de este ejercicio, bajo el orden
de la estructura psictica, implcitos en esta investigacin, ayudarn a comprender
la dinmica subyacente a la creacin artstica mediante la suplencia del orden
simblico, dada por la manifestacin emprica de la pintura. En este sentido, la

3
clnica psicoanaltica est directamente orientada por la constante elaboracin y
reelaboracin de nuevas teoras producidas, debido a las construcciones
particulares de casos que la involucran y el aporte que desde este enfoque se
puede dar al arte.
El arte como manifestacin cultural es prueba de lo que el hombre de una
D O S
A
sociedad es y hace, y a su vez uno de los caminos mas significativos, mediante el
E R V
R E
cual se puede conocer y comprender, siendo S esto un punto de partida para este
estudio. As mismo, C H O S
D E RE esta investigacin tiene como fin aportar un nuevo
conocimiento y ampliar la teora existente en cuanto a las conclusiones a las que
la ciencia ha llegado con respecto a este tema, adems de lograr integrar el
mundo del arte al psicoanlisis lacaniano como una de las ramas portadoras de
conocimiento indito actualizado y valido.
Partiendo de lo anteriormente expuesto surge la pregunta fundamental de
esta investigacin: Cmo opera la expresin pictrica como suplencia del orden
simblico?
Objetivo de la Investigacin
Describir cmo opera la expresin pictrica como suplencia del orden
simblico.
4
CAPITULO II
ASPECTOS TERICO-REFERENCIALES
Concepciones Tericas
D O S
E R VA que conciernen a esta
Se plantean en este capitulo las nociones bsicas
investigacin y a el objetivo de S R EScon el fin de elucidar los elementos

HO
la misma,
E C
R cuales se enfoca.
DElos
conceptuales en
Sujeto y Orden Simblico
Lacan (1953), en el apartado III del escrito de una cuestin preliminar acerca
de la psicosis hace referencia a la concepcin de sujeto primeramente
asociado al recin nacido, esto es, el sujeto que no habla, el sujeto como real
biolgico, no atravesado por la palabra. Este sujeto biolgico, prematuro, tiene que
incorporar todo del Otro, desde lo ms primario dado en el orden de las
necesidades biolgicas, hasta lo que podemos plantear como lo ms sofisticado
que estara del orden de los significantes, o sea, aquello que permite a ese sujeto
participar de la cultura. Es decir, que en este sentido el Otro da signos de que para
l este sujeto biolgico significa algo. As, por sus relaciones con el Otro, va a
empezar a cobrar existencia simblica, significante, esto se refiere a que se
convierte en el sujeto verdadero a medida que ese juego de los significantes va a
hacerle significar.
4
5
Se puede decir que ese sujeto va a empezar a cobrar forma como tal, a partir
del juego de significantes que surjan desde el lugar del otro. Freud aludi a este
punto al plantear que el beb va a ocupar un lugar central para los padres en tanto
que esta inscrito en el juego de significaciones de los padres como aquel que va a
realizar lo irrealizado en ellos, y en este sentido, fue descrito por Freud como los
D O S
ideales de los padres no realizados, as, podemos decir que se trata de un sujeto
ubicado en el lugar de la reivindicacin de la falta enV

R A a la realizacin.
E S E cuanto
R
OS en esta idea freudiana. Plantea que en el
C H
D E RE
Lacan (1953), ha enfatizado
punto de juego de fascinacin entre la madre y el hijo, ella coloca algo all en
trminos de lo que significa para ella. En ese cuerpo que nace, la madre encarna
un significante, ella emite un trazo formal que va a promover lo que se llama
identificacin primaria, este trazo se inscribe como ideal del yo inscrito en el Otro.
Esto da paso al estadio especular, que es lo que podemos llamar la constitucin
del primer objeto. Un primer objeto que es la imagen del cuerpo propio, visto
afuera, en el espejo, o en el equivalente especular. As la referencia identificatoria
no est dada donde el sujeto se siente si no ah donde se ve. Esto es lo que
constituira el registro imaginario.
Es entonces, el ideal del Otro lo que de alguna manera va a investir la
imagen especular del cuerpo, y la elevara a condicin de ideal por el Otro, este
sujeto, no es el que va a realizar los ideales de los padres, sino que ya lo esta
haciendo. As, no existe la idea de temporalidad, l ya es el ideal del Otro, es
decir su encarnacin.
6
Al respecto, se puede decir que en efecto, el ideal del yo se presenta como
uno de los pasos condicionantes, para que se pueda constituir la identificacin
primaria, o sea no puede haber una identificacin si no hay una referencia al ideal.
Esto es lo que sostiene en ltima instancia, una relacin dual narcisistica del
estadio especular. Ac funciona el Otro, como Otro materno, como primera
presentificacin del Otro.

D O S
De esta nomenclatura se desprende S la E RVAde ausencia por parte de
S R E operacin
este Otro materno, el C

E HseOmantena en relacin dual narcisista, donde por
D E R cual
mediacin de la funcin paterna, se destituye ese lugar sostn del ideal y por ende
el sujeto en tanto yo ideal. Es por esta operacin que entendemos, se va a pasar
por un efecto de sustitucin, que Lacan (1958), llama la metfora paterna, al
significante nombre del padre.
Se tiene entonces un sujeto inaugural caracterizado por Lacan como forcluido
en el sistema, que entra como muerto, no habla, y su juego es determinado por el
discurso del Otro. Se mueve en la vida segn diferentes identificaciones
imaginarias cada una de las cuales tendr su determinacin simblica, y se
convierte en sujeto verdadero, sujeto del inconciente, en tanto se va produciendo
como significante, pero lo decisivo para que se sostenga en el campo de su
realidad como realidad humana, es la ubicacin del sujeto como significacin bajo
el significante del falo, es decir que se produzca la significacin flica. O sea,
significacin del deseo de la madre para el sujeto, y significacin del sujeto, que se
ubica bajo la insignia de lo que el Otro desea.

7
Asi, en lo simblico, cada significante le ofrece al sujeto un modo de situarse
en el mundo. Miller (2000) dice respecto de la relacin del sujeto con el significante
que: el sujeto en su parte incluso irrepresentable slo surge por el hecho de estar
representado por un significante. Lacan lo traduce al decir: el significante hace
surgir al sujeto al precio de fijarlo (p. 163).
DO S
VA
Constitucin Subjetiva del Sujeto.
S E R
S R E
HO
El psicoanlisis lacaniano propone tres estructuras nosolgicas (neurosis,
E REC
D
perversin, y psicosis). Del lado de la neurosis la formacin de la estructura se
puede dilucidar por medio de lo que se llama el complejo de edipo en este se
explica como la relacin madre-hijo durante los primeros anos de vida del nio,
son determinantes en la vida del sujeto, La madre viene a ser para el nio fuente
principal de todo placer, cubriendo as las necesidades primarias del bebe como
alimentacin, proteccin, cario, limpieza, entre otros (Lacan, 1958).
La madre se separa del nio luego de que este sea mas independiente,
dirigindose entonces hacia aquellos ante los que se ve representado su deseo;
este desligamiento de la madre produce en el nio una angustia en la que se
percibe como insuficiente, pues de cierta manera ha sido destituido el ser en el
objeto del deseo materno, por aquello que Lacan llama funcin paterna , es decir
el nio deja de ocupar el lugar del deseo de la madre ya que el padre se introduce
como un factor que interviene, convirtindose en mediador de la relacin dual del
deseo de la madre y el hijo. Su misin es la de orientar al nio y darle un camino
alterno de cmo llegar a ese deseo, dndose como resultado una direccin
8
definida que posteriormente determinara los ideales del nio. La estructura que
vendra a formarse en este caso seria la neurosis.
En el caso de la perversin esta separacin se produce de otra manera, pues
la funcin paterna no interviene de forma significativa, ya que no ofrece un camino
al deseo materno. Esta funcin fallida se puede manifestar en las circunstancias
D O S
de un padre que goza del nio a travs de abusos sexuales, maltratos fsicos,
verbales o morales, o contrariamente SaEtravs RVAde excesivos mimos y

S R E
C de O
H
R E
sobreproteccin por parte la madre, dificultando al individuo saber de su falta.
DE
De este modo se forma un sujeto perverso que va a creer en la falta, pero que a la
vez va a renegar de ella, quedando capturado en la dialctica del ser y el tener,
donde la funcin paterna ser reconocida, pero solo para no dejar de impugnarla a
travs del desafo y la trasgresin (Lacan, 1962)
En el sujeto psictico, en ese primer tiempo que explicamos en el orden
simblico en donde el nio se encuentra en una relacin dual con el deseo
materno, no hay una separacin de este deseo, a causa de que queda fijado en
esta posicin de objeto de goce, dado que no hay una funcin paterna que medie,
Lacan (1957-1958).
La Psicosis
El delirante esta habilitado por toda suerte de existencias, improbables sin
duda, pero cuyo carcter significativo es indudable, cuya articulacin se vuelve
cada vez ms elaborada a medida que su delirio avanza. A la luz de las

9
perspectivas psicoanalticas, se nos abren varios caminos a fin de comprender
como una construccin as puede producirse en un sujeto.
Freud (1928) formula de la manera mas clara a propsito de la psicosis algo
que fue rechazado del interior reaparece en el exterior. Previa a toda
simbolizacin hay una etapa, lo demuestran las psicosis, donde puede suceder
D O S
A
que parte de la simbolizacin no se lleve a cabo. Esta primera etapa procede toda
E R Vuna
R E S
la dialctica neurtica, fundada en que la neurosis es palabra que se articula,
H O S
E C
DER
en tanto lo reprimido son una sola y nica cosa. Puede entonces suceder que algo
primordial en lo tocante del ser del sujeto no entre en la simbolizacin, y sea, no
reprimido, sino rechazado. Esto es solo una articulacin del problema. En relacin
al sujeto con el smbolo, existe la posibilidad, de que algo no sea simbolizado, que
se manifestar con lo real.
El fenmeno psictico es la emergencia en la realidad de una significacin
enorme que no se la puede vincular a nada ya que nunca entro en el sistema de la
simbolizacin. En este momento se pone en movimiento sin duda lo que interviene
cada vez que hay conflicto de rdenes, a saber, la represin. Pero, Por qu en
este caso la represin no encaja? vale decir, no tiene como resultado lo que
produce en una neurosis? Todo indica que en la psicosis, cuando en condiciones
especiales que deben precisarse, algo que no fue primitivamente simbolizado
aparece en el mundo exterior, el sujeto se encuentra absolutamente inerte. Se
produce algo cuya caracterstica es estar absolutamente excluido del compromiso
simbolizante de la neurosis, y que se encadena a nivel de lo imaginario.

10
El sujeto por no poder en modo alguno reestablecer el pacto con el Otro, por
no poder realizar mediacin simblica alguna entre lo nuevo y el mismo, entra en
otro modo de mediacin, completamente diferente del primero, que sustituye la
mediacin simblica por un pulular, una proliferacin imaginaria, en los que se
introduce de manera deformada y profundamente a-simblica, la seal central de
mediacin posible.
D O S
E R VA en espejo. El mundo del
R E S
La relacin del sujeto con el mundo es una relacin
C H OenSla relacin con ese ser que para el es el Otro.

D E RE
sujeto consistir esencialmente
Lo importante es ver como esto responde a la demanda, indirectamente realizada
de integrar lo que surgi en lo real, que representa para el sujeto ese algo propio
que nunca simboliz. Una exigencia del orden simblico, al no poder ser integrada
en lo que ya fue puesto en juego en el movimiento dialctico en que vivi el sujeto,
acarrea una desagregacin en cadena, una sustraccin de la trama en el tapiz que
se llama delirio. Un delirio no carece forzosamente de relacin con el discurso
normal, y el sujeto es harto capaz de comunicrnoslo y satisfacerse con l dentro
de un mundo donde toda comunicacin no esta interrumpida, Lacan (1955-1956).
Se entiende que el sujeto psictico se encuentra, como el falo de la madre,
en ese primer tiempo que explicamos en el orden simblico en donde el nio se
encuentra en una relacin dual con el deseo materno. En este sujeto no hay una
separacin del deseo materno, l no llega a preguntarse el porqu no es lo que
completa ese deseo, a causa de queda fijado en esta posicin de objeto de goce
del deseo materno, dado que no hay una funcin paterna que venga a separar ese
11
sujeto del deseo materno, produciendo as la existencia de la castracin, es decir
el sujeto queda en posicin de completud, en donde la funcin paterna no le
muestra mas all de lo que su madre desea, porque l encarna ese objeto, es
decir, se convierte en el falo del deseo materno y es all donde se plantea la
psicosis en ser ese falo, que lo deja sin castracin, es decir, sin deseo.
D O S
ValAdeseo materno le falte algo
Al respecto, Lacan insiste en explicar que el hijo viene a colocarse ms que
S E R
R E
como lo que falta al deseo materno, es un negar
S
que
C Hel O
D E RE
(Lacan, 1957-1958). En mismo orden de ideas, la psicosis ordinaria es un
trmino descrito por Miller (2003), quien plante la bsqueda de casos en los que
fuera difcil establecer un diagnstico diferencial dentro de las tres personalidades
neurosis, psicosis y perversin. Son psicosis que Miller, diferencia de las psicosis
extraordinarias, en las que se presenta un desencadenamiento franco, en donde
se pudiera determinar con facilidad el diagnstico a travs de sus caractersticas
bsicas (delirios y alucinaciones).
De tal manera, se encuentran que en la psicosis ordinaria, la experiencia
enigmtica cuestiona la relacin del significante con el significado, constituye
una articulacin entre ambos, poniendo a prueba dicha relacin, cuya evidencia
es su no relacin. El enigma es el sentido mas simple de la palabra
significante, pero lo que eso quiere decir queda velado, falta el enigma que obliga
a dar una temporalidad que reconoce que el significante quiere decir algo y un
segundo tiempo para enunciar lo que eso quiere decir, cuando no se puede es el
enigma.
12
Lacan (1998) para referirse al sujeto psictico menciona: en l, no est en
juego la realidad, sino la certeza, aun cuando se expresa en el sentido de lo que lo
experimenta no es el orden de la realidad (p. 110). La significacin de
significacin es certeza y tambin angustia, en la medida en que escapa de falsos
semblantes, del discurso y de su retrica lo que permite hacer travesuras, en tanto
D O S
que es el afecto del significante al deseo del Otro. De tal manera no hay una
R A y la angustia de que
Vcerteza
ES E
significacin que despliegue sus espejismos, si no la
eso quiere decir alguna cosa, sinS queR

E C HO sepa que.
D E R
Miller (1999) en los inclasificables de la clnica psicoanaltica refiere: as
pues, el vaco enigmtico de la significacin conoce una serie de
transformaciones: se transforma en certeza, se transforma en certeza de la
demanda del Otro (p. 193). Lo que aqu parece primordial, es la instancia de un
significante correlativo o un vaco enigmtico de la significacin, que motiva la
perplejidad del sujeto; el no sabe lo que quiere decir el significante o el deseo
materno.
As pues, el vaco enigmtico de la significacin conoce una serie de
transformaciones: se transforma en certeza, certeza de la demanda del Otro, de la
falta en el Otro, volvindose as mismo ese significante enigmtico. Por eso, la
certeza relativa a este vaco, no es solamente que eso quiere decir algo, aun
cuando no se sepa que, si no certeza que es una demanda, certeza de lo que el
Otro tiene respecto a mi.

13
El nombre del padre es el semblante por excelencia que al mismo tiempo que
nombra, agujerea, es decir le da nombre al borde del agujero, o dicho de otro
modo le da nombre a la perdida del goce, es decir, inscribe la perdida en lo
simblico, nombra el agujero en lo simblico. Se tendra que aclarar que el agujero
no basta para anudar la estructura, es decir, que el sujeto por ser incompleto por
D O S
constitucin, le hace falta el padre para que este real sea un agujero en lo
simblico; dicho de otra manera el nombreS E RVA

R E del padre, o la funcin del nombre del
C H OlaScausa de su deseo.
E
DER
padre es convertir el agujero en
Se puede decir entonces, que para el sujeto psictico no est inscrito en lo
simblico, es un agujero real, donde el realiza lo que le falta a la madre para ser
toda, as la existencia del individuo o del sujeto se reduce a ser un cuerpo
condensador del goce del Otro materno. Al no haber en la psicosis lo que hace las
veces del nombre del padre, entonces la cuestin para el psictico ser el modo
de anudamiento o suplencia.
La Suplencia
Para Stevens (2000) para referirse a este termino en el caso de Joyce:
Tenemos aqu todos los elementos de una psicosis en su estructura.

Pero lo que hay de particular, es que no se desencadena en l- es su
hija la que desencadena una psicosis. Hay algo que sostiene y Lacan
lo llama suplencia. Esta suplencia toca, como el delirio, la
produccin de una identificacin a un nombre que ella misma crea,
es sobre una, el Padre para ilustrar y ella apunta a algo que
reemplaza el cuerpo propio (p. 27).
14
Siguiendo con el autor, en aquellas psicosis sin desencadenamiento,
el sujeto responde a un modo de remediar la falla inaugural, produciendo
una compensacin que permite un ordenamiento, aquello que suple la forclusin.
Segn Deffieux (2006) es necesario partir entonces, de la disyuncin que
funda el nudo, y considerar los tres redondeles de lo real, simblico y de lo
DO S
A
imaginario, como jugando su partida solos, viniendo la suplencia a mantener los
(p.E
tres redondeles juntos mediante un cuartoS RVEntonces,
R E 340). aquel dficit de la
C H OSpor una invencin subjetiva producto del sujeto

E
DER
psicosis es compensado, ocupado
psictico, que permite un ordenamiento particular evitando el surgimiento de
delirios y alucinaciones. Para Deffieux (2006) Suplir, que haba sido inicialmente
un verbo transitivo en francs, se volvi intransitivo; se trata siempre de suplir una
falta: un suplente es alguien que ocupa una plaza vacante (p. 343).
Segn Mndez (2007), el delirio psictico es compatible con el ejercicio de
las mas elevadas facultades intelectuales, lo cual promueve y evidencia que los
psicticos tienen recursos creativos que abren nuevas posibilidades en sus
tratamientos, es decir: pueden articular suplencias.
La Creacin Artstica
Al hablar de arte, nos referimos a los trabajos y consideraciones realizadas a
partir de los objetos de arte, es decir, de las formas visibles, legibles, audibles de
lo creado, que incluyen el espacio geomtrico y topolgico dibujado por la lnea, la
escritura o la letra; los smbolos, signos, y sus combinatorias, aun cuando dichas
15
formas se estimen o no, como experiencia esttica de lo bello, de la contemplacin
de la belleza (Kizer, 1992).
Abordar el problema de la creacin artstica, ha sido una constante en la
historia de las ideas. A grandes lneas se puede decir que la creacin ha sido
concebida hasta ahora en base a dos concepciones fundamentales: creacin de la
D O S
VAdel caos, la existencia de
nada y creacin desde el caos. La primera, llamada creacin ex - nihilo expresa el
S E R
R E
hacer algo de la nada, mientras que la creacin a partir
C H OS es lo que precede al acto creativo. La creacin

D E RE
la materia en situacin de desorden
ex-nihilo la creacin a partir de la nada, es la que explica la gnesis de la creacin
del mundo por Dios, tal como es sostenido por la teologa cristiana. La creacin a
partir de la materia en caos ha sido postulada por toda la filosofa antigua. El
pensamiento aristotlico en relacin con la creacin afirma que la materia es
eterna y que nada puede ser creado a partir de la nada. (Portillo, 1992).
Sin lugar a duda el arte es creacin, por lo que puede ser situado igualmente
en relacin con la nada o el caos de la materia. La creacin artstica ex-nihilo
supone un proceso de construccin esttica, mientras que el proceso involucrado
en la creacin de orden material se basa en el descubrimiento de la belleza en
este proceso de descubrimiento, el artista esta llamado, a travs del acto creativo,
a intuir y despejar la belleza especial presente en el seno de la materia en
desorden. El artista debe enfrentarse al caos de la materia y liberar el espritu
prisionero en ella, transformndolo en belleza. Este proceso de descubrimiento de
algo bello que preexiste en la naturaleza de la materia va a permitir al inmortal

16
Miguel ngel definir la creacin artstica como la habilidad de inventar aquello que
nunca fue encontrado.
Pero cuando se concibe la creacin artstica no como descubrimiento sino
como construccin de lo esttico sin que nada lo preceda, de lo que se trata es
precisamente de poblar la nada con lo creado y poder ver, como lo hizo el creador
DO S
VA
mtico despus de los famosos seis das a contemplar todo lo creado que todo
S E R
S R E
HO
haba quedado bien, que todo haba quedado bello. En la creacin ex-nihilo, lo
E REC
D
creado, al ejercer funciones de la representacin de la nada, y por tanto al
incluirla, introduce no solo la funcin de lo bello, de la esttica, sino tambin la
funcin de la tica, la funcin del bien.
De este modo, se tiene que el bien y lo bello estn implcitos, incluidos en
toda obra de arte y de alguna manera se puede decir que son formas de
representar o de ocultar la nada que precede de la creacin. De acuerdo con esta
concepcin de la creacin, concepcin en la que se inscribe la teora
psicoanaltica, la verdad, la esencia de la creacin es la nada. Y como la nada no
se resulta nada bueno ni bonito de ver, entonces surge lo bueno de la obra de arte
creada, la que se representa como un ropaje, una vestimenta de lo que
no es agradable de ver. Desde este ngulo toda obra de arte viene de algn
modo a darle forma a la nada, a revertir el vaco que preexiste a lo creado.
(Portillo, 1992).
17
La Pintura
La pintura es la ciencia y el arte de expresar sentimientos, emociones o
ideas, mediante imgenes o representaciones objetivas (mundo exterior) o
subjetivas (mundo interior), realizadas por un artista llamado "pintor" y plasmadas
en una superficie bidimensional, utilizando diferentes sustancias (materiales o
DO S
VA 1998).
"pigmentos") y unas determinadas "tcnicas pictricas". Segn la maestra del
S E R
R E
artista su obra conseguir, o no, un valor esttico (Cueva,
C H OS
E
DER actual la palabra "pintura" es slo una parte de lo que se
En la terminologa
conoce como recubrimiento orgnico; stos incluyen pinturas, barnices, esmaltes,
lacas, colorantes selladores y todos los diversos productos accesorios como los
solventes. Estos recubrimientos tienen las siguientes propiedades en grados
variables, dependiendo de la composicin del recubrimiento: buen flujo y
nivelacin; proporcin de aspersin y grosor de pelcula satisfactorios; secado
rpido, alta impermeabilidad, buena adhesin, flexibilidad y dureza, resistencia a la
abrasin y durabilidad.
Tambin se refiere en primer lugar a las sustancias empleadas para dar color
y que suelen ser una mezcla de un pigmento con un aglutinante, el cual puede
diluirse ms o menos. Tambin existen pinturas que no requieren un aglutinante,
como por ejemplo: los pasteles, carboncillos, grafitos, entre otros. Por extensin se
denominan as tambin algunas obras realizadas con dichos materiales. Existen
multitud de tcnicas vlidas para la realizacin de pinturas, as como de soportes y

18
motivaciones. Las tcnicas se pueden diferenciar en grasas y acuosas. Los
soportes en fijos o inmuebles (parietales o murales) y mviles (pintura de
caballete). (Cueva, 1998).
Antecedentes de la investigacin
S
A continuacin se citan algunos de los estudios que han contribuido como
D O
E R VA
base gua y en la sustentacin terica en el transcurso del proceso investigativo:
R E S
C H OSy Arte. Recopilacin de 18 conferencias acerca
RE
Imber (1992) Psicoanlisis
D E
de las relaciones entre psicoanlisis y arte producto de un programa
denominado psicoanlisis y cultura, organizado por la fundacin del campo
freudiano de Venezuela y el Ateneo de Caracas. El ciclo de conferencias recogido
en ste volumen integran el abordaje de la creacin artstica y el saber
psicoanaltico inspirado en el trabajo de Freud y Jaques Lacan; dedicadas
exclusivamente al estudio de las relaciones entre psicoanlisis y arte desde la
orientacin Lacaniana.
Francisco y Len (2006), en su investigacin titulada orden Simblico en las
Toxicomanas de corte cualitativo, estableci como objetivo la comprensin de la
personalidad y el orden simblico en las toxicomanas. Encontraron en los casos
estudiados en su investigacin psicosis ordinaria. La informacin se recolect
mediante entrevistas a profundidad realizadas a los sujetos adictos a algn toxico
y presentada mediante el uso del mtodo hermenutico-dialctico, que facilit
analizar el contenido del discurso, llegando a la siguiente conclusin: al existir una

19
falla en el orden simblico se origina en el sujeto una no relacin con el Otro, y no
le permite poseer una direccin, lo que inicia la bsqueda de instrumentos que le
permita dar sentido en cuanto a lo que sabe hacer; y es cuando se vale de la
toxicomana para lograr ser e intentar responder a la demanda del Otro social.
Pero finalmente esto se le remite a su divisin, ya que el sujeto no es ese cuando
se encuentra bajo los efectos del txico.

D O S
R A
Varte
E S E
R
Montero N. (2007) en su investigacin El como suplencia en la
OSpretendi explicar como opera el arte como
E C H
DER
estructura de la personalidad
suplencia en la estructura de la personalidad en el caso de un sujeto artista
plstico. Partiendo de las teoras psicoanalticas de Jaques Lacan y Jaques Alain
Miller. Se utilizo el mtodo Hermenutico dialctico, para la interpretacin de la
informacin obtenida a travs de entrevistas no estructuradas, a partir de la
historia de un sujeto, se manifiesta como el arte cumple una funcin de solucin a
la nominacin de la forclusin del Nombre del Padre.

20
CAPITULO III
ASPECTOS METODOLGICOS
Fundamentos epistemolgicos
D O S
E R VAen las ciencias humanas
A lo largo de las ltimas cuatro dcadas ha surgido
R E S confluyentes de un nuevo modo de

H OS
incluyendo a la psicologa, marcadas
C
lneas
E
D unaRnueva racionalidad cientfica. La necesidad de este nuevo
pensar y de E
paradigma presenta notables diferencias con el modo de pensar tradicional,
clsico, lgico y positivista. (Martnez, 1999)
La idea central de la filosofa positivista sostiene que fuera de nosotros existe
una realidad totalmente hecha, acabada y plenamente externa y objetiva, y que
nuestro aparato cognoscitivo es como un espejo que refleja dentro de si, o como
una cmara fotogrfica que copia pequeas imgenes de esa realidad exterior.
De esta forma, la objetividad consistira en copiar bien esa realidad sin
deformarla, y la verdad consistira en la fidelidad de nuestra imagen interior a la
realidad que representa.
Para verificar el nivel de verdad de sus proposiciones esta orientacin se
sirve de la teora verificacionista del significado (positivismo lgico), cuya tesis
bsica es que una proposicin es significativa si y solo si puede ser verificada
empricamente. En sntesis, este modelo valora, privilegia y propugna la
20
21
objetividad del conocimiento, el determinismo de los fenmenos, la experiencia
sensible, la cuantificacin aleatoria de las medidas la lgica formal y la
verificacin emprica.
Este paradigma consiste, en la afirmacin fuerte y exclusiva del individuo, del
singular, en la visin del universo como si fuese un sistema mecnico que se rige
D O S
VA
por la matemtica como regla epistmico del conocer, la visin del cuerpo humano
como si fuese una maquina, la visin deE la S

E R
S R vida social como una lucha competitiva
laE
por la existencia yR CHO
DE
creencia en el progreso material ilimitado. (Martnez, 1999)
Martnez (1996), asegura con respecto a la utilizacin de un nuevo esquema
metodolgico, lo siguiente:
Cuando un paradigma cientfico va agotando su capacidad de

explicar la realidad, su poder de generar conocimientos tiles en
el rea para lo cual se cre, lo mas sabio y lgico es pensar y
concebir otro, cambiar el modo de pensar a partir de nuevos
conceptos bsicos, de nuevos axiomas. (p. 80).
As se introduce la orientacin postpositivista, efectuando un rescate del
sujeto y su importancia. De esta forma la observacin no sera pura e inmaculada,
sino que implicara una insercin de lo observado en un marco referencial o fondo,
constituido por nuestros intereses, valores, actitudes y creencias, que es el que le
dara el sentido que tiene para nosotros. (Martnez, 1999).
Surge entonces la investigacin cualitativa dentro de la orientacin
postpositivista, esta se destaca por ser descriptiva, inductiva, fenomenolgica,

22
holista, ecolgica, estructural-sistmica, humanista, de diseo flexible, y destaca
ms la validez que la replicabilidad de los resultados de la investigacin
(Martnez, 1991, p. 8), estableciendo de esta manera un planteamiento
radicalmente distinto a aquel utilizado por el positivismo, debido a que no
comprende los hechos sociales como cosas que ejercen una influencia externa
DO S
en el hombre, sino que a la vez considera y valora la importancia de la realidad y
el E
la experiencia como es vivida y sentida por S RVAen medio de los conceptos
S R E individuo,
C O
Hepistmicas
R E
tericos y las discusiones hace un espacio para la subjetividad y
DE
elaboracin de las emociones sin tratar de contenerlas o formalizarlas a travs de
formatos o pruebas estructuradas.
El autor cita a Kant, (quien introduce una autentica revolucin epistemolgica
general) con respecto la investigacin cualitativa. Para l, la mente humana es un
participante activo y formativo de lo que ella conoce. La mente construye su objeto
informando la materia amorfa por medio de formas personales o categoras y
como si le inyectara sus propias leyes. El intelecto es, entonces, de por s, un
constitutivo de su mundo. (Martnez, 1999).
Otra de las modificaciones introducidas por la metodologa cualitativa supone
que preexiste el hecho de que la mente no es virgen como la de un nio, si no que
ya est estructurada con una serie de presupuestos aceptados tcitamente,
convive una filosofa implcita, posee un marco de referencia y una estructura
terica para muchas cosas, alberga una gran variedad de necesidades, valores,
23
intereses, deseos, fines, propsitos y temores, en cuyo seno se inserta el dato o
seal que viene del exterior. (Martnez, 1999).
Segn Hurtado y Toro (1999), el paradigma emergente en la investigacin
cualitativa se caracteriza por ser inductivo, debido a que la investigacin se inicia
con preguntas y cuestionamientos vagos y continan siempre con un diseo
D O S
RVseAconsideran como un todo,
flexible. Tiene una perspectiva holstica, debido a que las personas y los
escenarios no son reducidos a variables, S

E E
S R sino que
Ocultura determinada.
C yH
E
DER
integrado en un contexto una
El enfoque cualitativo se basa en mtodos de recoleccin de datos no
estandarizados que consisten en obtener las perspectivas y puntos de vista de los
participantes, conduce la indagacin de una manera subjetiva y reconoce sus
tendencias personales. Debido a ello la preocupacin directa del investigador se
concentra en las vivencias de los participantes tal como fueron (o son) sentidas y
experimentadas, ofreciendo descripciones detalladas de situaciones, eventos,
personas, interacciones, conductas observadas y sus manifestaciones.
(Hernndez, Fernndez y Baptista, 2006).
Corresponde a este paradigma emergente del enfoque cualitativo el mtodo
a utilizar en la presente investigacin, el cual se trata del estudio de un todo
integrado que hace que algo sea lo que es. Tratando de identificar la naturaleza
profunda de las realidades, su estructura dinmica, aquella que da razn plena de
su comportamiento y manifestaciones.
24
Eleccin de los informantes clave
Los informantes claves se pueden definir como personas con conocimientos
especiales en el rea, estatus y buena capacidad de informacin. Un buen
informante clave puede representar un papel decisivo en la investigacin, ya que
introduce al investigador hacia los dems, le sugiere ideas y formas de
DO S
VA
relacionarse, le previene de los peligros, responde por el y le sirve de puente a la
S E R
comunidad (Martnez, 2002).
S R E
EC HO
D E R
En cuanto a la seleccin de los informantes claves de esta investigacin; se
escogieron previamente algunos criterios de tal forma que representaran de la
mejor manera posible las variables de estudio. Los mismos fueron seleccionados
de manera intencional. Al respecto, en cuanto al muestreo intencional Martnez
(2002), argumenta que en este caso:
Se elige una serie de criterios que se consideran necesarios o

muy convenientes para tener una necesidad de anlisis con las
mejores ventajas para los fines que persigue la investigacin. Por
ello se suelen eliminar los casos atpicos o muy peculiares y
calibrar muy bien la influencia de todo lo que tiene carcter
excepcional; sin embargo se procura que la muestra represente
lo mejor posible los subgrupos naturales (p. 54).
La seleccin de los informantes claves en una investigacin cualitativa
requiere que el investigador clarifique e identifique con presicin que tipo de
sujetos son necesarios y podran aportar informacin nica y relevante para la
investigacin, proceso que se hace tomando en cuenta consideraciones tericas,
conceptuales, la vialidad de la investigacin y los intereses personales. Los

25
fenmenos seleccionados incluyen personas con sus rasgos individuales, eventos
significativos, documentos, periodos de tiempo y situacin econmica, otorgndole
notablemente una importancia a la cultura y las circunstancias en las cuales se
encuentra sumergido el sujeto. (Martnez, 1991).
Tomando en cuenta lo especificado anteriormente, los dos sujetos de estudio
D O S
A
reunieron los siguientes criterios: (a) sujetos de edad adulta, con el fin de facilitar
E R Vactuales
R E S
la recoleccin de la informacin; (b) practicantes del ejercicio de la
C laH OSde Maracaibo; (d) dispuestos a colaborar con la

E
DER
pintura; (c) residentes en ciudad
investigacin aceptando ser entrevistados; (e) que aprueben la realizacin
de grabaciones y anotaciones que se efecten por el investigador durante
las entrevistas.
Tcnicas de recoleccin de la informacin.
En la presente investigacin fue utilizada bsicamente la entrevista. Creswell
(2005), coincide en que las entrevistas cualitativas deben ser abiertas, sin
categoras preestablecidas, de tal forma que los participantes expresen de la
mejor manera sus experiencias y sin ser influidos por la perspectiva del
investigador o por los resultados de otros estudios. (Fernndez, Hernndez y
Baptista. 2006).
Martnez (2002), afirma que la entrevista a profundidad adopta la forma de un
dialogo coloquial, o entrevista semiestructurada que va de acuerdo con la
naturaleza especifica de la investigacin. Mientras avanza el encuentro

26
investigador- sujeto, la estructura de personalidad del interlocutor toma forma en
nuestra mente; esto se logra a travs del observar sus movimientos, escuchar su
voz, comunicacin corporal (mmica y facial) cara a cara que se aleja de todo
control conciente sirviendo as como fuente de veracidad en el argumento, aclarar
los trminos del contexto verbal del sujeto informante, definir problemas, orientar
D O S
hacia una perspectiva y recordar los hechos que se consideran como necesarios.
E R VA
R E
Este autor asegura que la entrevista S ser una no estructurada, no
estandarizada, flexible,C H OSlibre y no directiva; la actitud del entrevistador

RE
dinmica,
D E
ser la de un oyente benvolo, con una mente limpia, fresca receptiva y sensible.
El sujeto (informante clave) abordar el tema como quiera y durante el tiempo que
lo desee, y nunca se interrumpir el curso del pensamiento del mismo, al contrario
se dejar que ste agote lo que tiene en la mente.
La idea de la entrevista es que el entrevistado se sienta como un
coinvestigador, invitndolo siempre a que diga algo ms, profundice,
clarifique o explique en aquellos aspectos que resulten de mayor relevancia
para la investigacin o que no estn suficientemente claros, como al usar
palabras, smbolo especiales propios de su contexto y/o al asumir ciertos
presupuestos. (Martnez, 2002).
Tcnica de registro y transcripcin de la informacin
Las entrevistas fueron grabadas en minidiscos con un equipo porttil
grabador reproductor con previa autorizacin del entrevistado y luego se
transcribieron bajo los parmetros citados por Martnez, (2000) en los 2 tercios
27
derechos de las paginas, numerando las paginas y las lneas para facilitar
despus las referencias, con el fin de observar y analizar los hechos repetidas
veces y con la colaboracin de otro investigadores. Tambin se realizaron breves
anotaciones importantes en una libreta durante el transcurso de la entrevista,
tomando en cuenta la cita de Martnez (2000): Conviene, no obstante informar al
entrevistado de esta grabacin y obtener su aprobacin asegurndole que se har
DO S
RVA
uso de ella en forma estrictamente confidencial y solo par los fines de la
E
R E S
investigacin. (p. 67).
HO S
R E C
E
D Mtodos para la interpretacin de la informacin
De acuerdo al paradigma que orienta esta investigacin, se utiliz el mtodo
hermenutico-dialctico, a travs del cual se busca el significado de los
fenmenos por medio de una interaccin dialctica o movimiento del pensamiento
que va del todo a las partes y de stas al todo. El proceso consiste en una
alternancia de anlisis y sntesis: sin observaciones significativas no hay
generalizacin y sin conocimiento de generalizacin no hay observaciones
significativas. (Martnez, 1999).
La dialctica es, como seala Aristteles, la capacidad de investigar lo
contrario. De este modo la dialctica, ms que tratar de buscar el punto dbil de lo
dicho por el otro y aplastar esa opinin contraria con argumentos, trata de sopesar
su verdadero valor y fuerza, y, para ello se sirve del arte de preguntar, de entablar
un verdadero dialogo, lo cual implica una gran apertura y poner en suspenso el
asunto con todas sus posibilidades; de esta forma, la dialctica se convierte en el
arte de llevar una autentica conversacin. (Martnez, 1999).

28
Este autor cita a Dilthey en su definicin de la hermenutica como: El
proceso por medio del cual conocemos la vida psquica con la ayuda de signos
sensibles que son su manifestacin (p.119), teniendo as como misin descubrir
los significados de las cosas, interpretar lo mejor posible las palabras, lo escritos,
los textos y los gestos, as como cualquier acto u obra, pero conservando su
singularidad en el contexto del que forma parte.
D O S
E R VA
RE S
Para Hurtado y Toro (1999), las caractersticas del mtodo Hermenutico-
dialctico son las siguientes: OS

R E CH
DE
a. Parte de que el ser humano es por naturaleza interpretativo.
b. Afirma que no hay mtodo cientfico sino que todo hay que
interpretarlo. El discurso hermenutico no puede formalizarse.
c. No hay un ltima interpretacin. Siempre vendrn nuevas
interpretaciones. El crculo hermenutico es infinito. No existe la
verdad si no que el hermeneuta dice su verdad.
d. La hermenutica es reconstructiva porque solo reconstruyendo
la vida se reconstruir de otra manera. Esta es una de las razones
por las que cobra vigencia como mtodo en estos tiempos de cambio
(p. 101).
Descripcin del proceso de categorizacin
Constituye la condensacin y sintetizacin de los bloques de informacin
similar provenientes de las entrevistas realizadas en un trmino o expresin que
los represente adecuadamente. Configurando luego el grupo de categoras
formuladas en una estructura particular que las integre en un todo coherente y
lgico. (Martnez, 1999).
La habilidad para localizar la extensin de datos, (que al menos
ostensiblemente son sobre la misma cosa) es un aspecto muy valorado de la

29
gestin de los datos recopilados en la investigacin. La organizacin de los datos,
la seleccin de los elementos especficos de los mismos, y darles un nombre,
reflejar la base filosfica del estudio (Burns, 2004).
Para Cabrera (2005), las categoras denotan en si mismas la elaboracin y
distincin de tpicos a partir de los cuales se recoge y organiza la informacin
DO S
VA
recolectada en la investigacin. A su vez, Martnez (2002) propone un
E R
S se tiene la totalidad
procedimiento de categorizacin paraEcuando
O S R de la
C H
Eque consiste en:
DER
informacin requerida;
1) Transcribir detalladamente los contenidos de informacin

protocolar en los dos tercios derechos de las pginas y lneas para
facilitar las referencias.
2) Dividir los contenidos en porciones o unidades temticas
(prrafos o grupos de prrafos que expresen una idea central).
3) Categorizar, clasificando, conceptualizando o codificando
mediante un trmino o expresin que sea claro e inequvoco, el
contenido o idea central de cada unidad temtica. (tercio izquierdo de
la pgina). Cada investigador tiene que elaborar su propia lista, que
contendr el mayor nmero posible de categoras descriptivas.
4) Puesto que muchas categoras que tienen el mismo nombre no
son idnticas, sino que tienen propiedades o atributos diferentes, se
les asignaran subcategora o propiedades descriptivas para mayor
especificacin.
5) Habrn categoras que se podrn integrar o agrupar en una
categora ms amplia o comprehensiva (codificacin axial); varios
conceptos pueden integrarse o subsumirse en uno o ms
comprehensivo.
6) Se agruparn las categoras de acuerdo con su naturaleza y
contenido. El criterio bsico a seguir ser dictado siempre por la
naturaleza del objeto o material que se trate.
7) Si los datos o categoras lo aconsejan, un despliegue de los
mismos por medio de una matriz (columnas y lneas) revelar
muchas revelaciones o nexos. Las matrices permiten tener muchas
cosas a la vista simultneamente y facilitan el descubrimiento de las
relaciones.
30
8) Teorizar, que consiste en aplicar un mtodo formal y estructural

para jugar con las ideas (las categoras se persiguen, contrastan,
comparan, agregan y ordenan al igual que sus propiedades)
(p. 75-78).
Una buena categorizacin debe ser tal que se exprese con diferentes
categoras y precise con propiedades adecuadas lo ms valioso y rico de los
DO S
contenidos protocolares, de tal manera que facilite, luego, el proceso de identificar
E RVA
S
estructuras y determinar su funcin.
S R E
E C HOdel Proceso de Triangulacin
DER
Descripcin
En la investigacin de las ciencias humanas se ha venido usando cada vez
ms una herramienta heurstica de gran eficacia: la triangulacin. Segn Martnez
(1999) el trmino ha sido tomado de la topografa, y consiste en determinar ciertas
intersecciones o coincidencias a partir de diferentes apreciaciones y fuentes
informativas o varios puntos de vista del mismo fenmeno.
El proceso de triangulacin se entiende como la accin de reunin y cruce
dialctico de toda la informacin pertinente al objeto de estudio surgida en una
investigacin por medio de los instrumentos correspondientes, y que en esencia
constituye el corpus de resultados de la investigacin. (Cabrera, 2005).
En la siguiente investigacin se utilizo el tipo de triangulacin
interdisciplinario, se realizaron dos triangulaciones respectivas a los dos sujetos
de investigacin, en la cual fueron entregadas a un total de 6 personas las
transcripciones de las cuatro entrevistas, perteneciendo dos de ellas a cada

31
sujeto. Tomando en cuenta la confidencialidad de los datos expresados. Se
realizaron sesiones en donde se discutieron los puntos estructurales de las
entrevistas. Estas reuniones fueron registradas en un equipo porttil grabador
reproductor con el fin de captar fielmente aquellos aportes significativos para la
investigacin.
D O S
A
La interdisciplinaridad exige respetar la interaccin entre los objetos de
E R Vintegracin
R E
estudio de las diferentes disciplinas y S
lograr la de sus aportes
O S
RE CH
respectivos en un todo coherente y lgico implicando para cada disciplina la
DE
revisin, reformulacin y redefinicin de sus propias estructuras lgicas
individuales aisladas del contexto general en el que interactan. (Francisco y
Len, 2006).
Descripcin del Proceso de Graficacin
Supone un recurso tcnico de gran ayuda, en el cual se diagrama
por medio del uso de flechas y esquemas como una parte del desarrollo
conceptual, posterior al proceso de conceptualizacin y categorizacin; la
graficacin permite ilustrar y ayudar a vislumbrar la complejidad de los problemas
que se originan.
En un diagrama de flujo, se pueden utilizar flechas para representar la
direccin de la interaccin, el grosor de estas para sealar la magnitud de la
misma y colores distintos para expresar la naturaleza o tipo de relacin; logrando
hacer ms visible una realidad al dar una visin de su conjunto y convirtindose en

32
un medio potente de comprensin, explicacin y demostracin de la dinmica
interna del fenmeno (Martnez, 1998).
Caractersticas de las Investigadoras
Somos dos jvenes de sexo femenino de 20 y 21 aos de edad, estudiantes
S
del noveno semestre de Psicologa en la Facultad de ciencias sociales, polticas y
Administrativas de la Universidad Rafael Urdaneta, V A D O

S E R residenciadas en la ciudad de
R E
C H OS Ambas compartimos la inclinacin por el
Maracaibo, Edo. Zulia, Venezuela.
ERE y estamos interesadas en el arte como manifestacin

Dlacaniano
psicoanlisis
creativa, y en la relacin privilegiada que puede tener la teora acogida con la
creacin expresada en la pintura por estos sujetos.
Consideraciones ticas
Fundamentndonos segn el Cdigo de tica Profesional del Psiclogo de
Venezuela, elaborado por la Federacin de Psiclogos de Venezuela en 1981, la
presente investigacin se realiza bajo los principios ticos y morales expuestos en
la misma.
Tal y como lo decreta el artculo 5; sta investigacin se lleva a cabo en
condiciones morales y materiales que garantizan la calidad cientfica de la misma y
los eminentes fines humanos que la caracterizan; un valor esencial en este trabajo
es el de honradez moral e intelectual (Articulo 10); respeto a la integridad de la
persona humana (Artculo 15); elevados principios ticos y cientficos (Artculo 54).
33
Igualmente, esta investigacin es revisada y supervisada por personas
tcnicamente entrenadas y cientficamente calificadas (tutores) (Artculo 55).
De acuerdo con el artculo 57, previo a la entrevista, se le comunicar al
sujeto de la muestra los objetivos de la investigacin y el uso que se le dar a sus
testimonios, de manera tal que pueda consentir o no, ser participante del proceso,
DO S
VA
destacndole que en el caso de ingresar estara en pleno derecho de abandonarla
S E R
cuando lo desee.
S R E
EC HO
D E R
Como lo refiere el artculo 60, se mantendr el anonimato de los informantes
claves, mediante la alteracin de datos de identificacin, as como la destruccin
de las cintas grabadas durante la entrevista. Ello forma parte del secreto
profesional y no debe ser publicado bajo ninguna circunstancia, en concordancia
con los Artculos 142 y 143 del cdigo de tica.

34
CAPITULO IV
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN
Anlisis descriptivo
DO S
VA
Pablo
S E R
S R E
HO
Es un pintor de ocupacin de 29 aos de edad, quien naci y se residencia
E REC
D
en la ciudad de Maracaibo. Fue producto de fecundacin in Vitro. Para el
momento de su nacimiento le es diagnosticado un soplo severo en el corazn y le
es dado un plazo de vida de ocho aos. Esto implic una infancia de cuidados y
restricciones. Al pasar los ocho aos de edad su padecimiento cardiaco es
sanado. Estudi mecnica diesel e instrumentacin sin culminar la carrera para
dedicarse al arte finalmente. Durante el proceso de las entrevistas realizadas en
la habitacin de Pablo, se mostr en ambas dispuesto a dejarse llevar por su
discurso sin poner ninguna resistencia al momento de citar la entrevista ni al
momento de las mismas. Se sentaba relajadamente mientras de una manera
fluida responda abiertamente puntos de inters sealados por las entrevistadoras
durante su relato.
Pablo el utensilio del arte
Pablo, al hablar de si mismo, se asume como el utensilio del arte
desplazando una posicin posible de sujeto a objeto. No se dice artista. All el otro
es el arte, y l el objeto del mismo. Por no poder en modo alguno reestablecer el
34
35
pacto con el Otro, por no poder realizar mediacin simblica alguna entre lo nuevo
y el mismo, entra en otro modo de mediacin, completamente diferente del
primero, que sustituye la mediacin simblica.
Pablo: es mentira que todo lo que sale o fluye de mi es mo, es

mentira, yo solo soy el utensilio del arte, el arte se mueve en mis
manos, en mis pensamientos, en mis obra (Entrevista 1, lin. 23-26)
Pablo: tu no escoges el arte, el arte te escoge a ti (Entrevista 1,
lin. 29)
DO S
RVA
Pablo: y empiezan a fluir cosas por tus manos, que sabes que no
E
R E
son tuyas (Entrevista 1, lin. 32-33)
S
HO S
E REC
Miller (1999) en los inclasificables de la clnica psicoanaltica refiere: As
pues, el
D
vaco enigmtico de la significacin conoce una serie de
transformaciones: se transforma en certeza, se transforma en certeza de la
demanda del Otro (p. 193).
Ante el vaco de significacin, Pablo se ve en la necesidad de crear desde
all, un ordenamiento particular que le permita un lugar en el mundo, adems de
una respuesta que lo denota como sujeto, en donde no lo hay.
Para Lacan (2000) El fenmeno psictico es la emergencia en la realidad de
una significacin enorme que no se la puede vincular a nada ya que nunca entro
en el sistema de la simbolizacin.
Pablo: y ahora soy lo que soy, soypinto (Entrevista 1. lin. 112-

113).
Pablo: yo vivo de pintar. Entonces me dicen: vives de pintar que:
paredes? No: Pin-to! Pinto y de eso vivo. Entonces me preguntan:
y aja, y a la larga de que quieres vivir? Y les vuelvo a repetir: yo
pinto, quiero vivir de pintar, eso es lo que quiero hacer (Entrevista,
lin. 162-167).
36
Deviene entonces el soy pinto ante el llamado a una referencia que lo
determine. Supliendo una falla inaugural a travs de una invencin subjetiva que
se encuentra fuera del gran Otro. No se denomina pintor. A partir de esta nada,
opera la suplencia, que convoca a una compensacin. Segn Stevens (2000) hay
algo que sostiene y Lacan lo llama suplencia. En este caso, Pablo a partir de la
pintura, encuentra un modo de sostenimiento que permite una solucin, la cual
DO S
apunta a darle un orden.
E RVA
R E S
HO S
EC
La exsistencia del cuerpo
D E R
Pablo se define como una esencia, no es cuerpo. No existe la carne como
experiencia en su discurso. Esta nocin es proporcionada y definida por mediacin
de lo simblico. Al respecto, Lacan (1953), en el apartado III del escrito de una
cuestin preliminar acerca de la psicosis refiere: As, por sus relaciones con el
Otro, va a empezar a cobrar existencia simblica, significante, esto se refiere a
que se convierte en el sujeto verdadero a medida que ese juego de los
significantes va a hacerle significar.
Pablo: a lo mejor si viviera dentro de otro cuerpo y mirase ste o

mirara la forma en que vive, entonces, porque mi esencia soy yo, yo
no soy esto (Entrevista 2, lin. 182-184)
Pablo: Y yo no soy cuerpo, yo soy una esencia (Entrevista 2, lin.
188)
Entonces, lo simblico, que va a venir a organizar el conjunto de los
significantes, carece de operacin en Pablo al no otorgar la nocin del cuerpo. En
su obra reflejara entonces el cuerpo fraccionado, dibujando figuras humanas pero
omitiendo siempre alguna parte de la misma.

37
Pablo: de Por qu, no se, de por que puede ser que pinte a alguien
y ese alguien no tenga un brazo, o no tenga una cabeza, un rostro,
oo no se alguna cosa alguna parte, extremidadeso sea de algn
otro color? Es porque yo veo que a esa persona le hace falta un
brazo, aunque lo tenga, le faltan los pies, aunque los tenga, les falta
un rostro aunque lo tenga (Entrevista 1, lin. 270-276)
De esta manera, si la funcin simblica es dar cuenta del lenguaje y sus
significantes, en este caso, el resultado del rechazo radical (forclusin) de la ley,
DO S
RVA
permite mostrar la indeficiencia resultado de esta operacin.
E
R E S
S
HOhaber padecido de un soplo severo en el corazn,
E C
Pablo en su niez refiere
ERcondicin limitar sus amistades, emociones y movimientos, ya
Desta
y a partir de
que le dieron a conocer que a los ocho aos de edad morira, estando rodeado de
cuidados. Luego de pasada esta edad, Pablo sobrevive y su padecimiento sana.
Ahora expresa por medio del arte su fascinacin por el movimiento y la belleza del
ritmo a travs de las bailarinas y las mariposas.
Pablo: uno todo lo que tiene que ver con la mujer con las mariposas,
y al parecer, todo el mundo piensan que son hadas pero no son
hadas, simplemente que, una mariposa puede danzar al igual que
una bailarina y la bailarina igual que una mariposa, me parece tan
hermoso expresar sentimientos con movimiento, cientismo, o como lo
quieran llamar (Entrevista 1, lin. 137-143)
Pablo: su movimiento es mas estilizado, su ritmo es mas
acertadoeso es lo que me gusta, y tambin lo uno con lo que
tienen que ver con las mariposas, yo creo que las mariposas son las
bailarinas de la naturaleza, mezclo esas tres cosas, todo lo que tiene
que ver con una bailarina, una mujer (Entrevista 1, lin. 295-299)
Existe entonces una estrecha relacin entre lo expresado en su obra, y
aquella posibilidad de morir si se mova. Le queda la fascinacin por el
movimiento, ya que si hay alguien que no se mova era precisamente l.

38
Pablo: me recuerdo yo siempre sentado frente de un tele, toda la

tarde, toda la noche y toda la vida, as, desde que tengo uso de
razn, no poda ni correr, no poda hacer nada de eso, no poda
agitarme. (Entrevista 2, lin. 29-32)
Pablo: algunas cosas que yo haba vivido eran como una crucifixin,
entonces no hubo otra manera de expresar una crucifixin que a
alguien clavado (Entrevista 2. lin. 250-252)
A su vez, Pablo representa en su obra a la crucifixin, figuras humanas
O S
clavadas, sin movimiento, teniendo un gusto privilegiado tambin por este tema,
D
E R VA un estado esttico,
S
as como por la mirada, en donde sobreviene necesariamente
R E
mira para no moverse.
C H OS
D E RE
Pablo: soy muy mirn, extremadamentebueno, de eso vivo
(Entrevista 1, lin. 267-268)
El no moverse, al igual que durante sus primeros ocho aos de vida, deviene
en un sueo repetitivo en el cual al igual que en la realidad, no hay nada que lo
ate, pero permanece sin movimiento, lo esttico es muerte.
Pablo: estamos en una, como en un riel, de un ferrocarril, yo estoy

sentado, como en posicin de indio y escucho que algo viene y que
me va a aplastar, yo se que me va a aplastar pero no me muevo de
ah, y no hay nada que me amarre, no hay nada que meme quedo
ah (Entrevista 2, lin. 486-490)
El enigma del tiempo
Para Pablo el tiempo es una concepcin incomprensible. Freud (1928)
formula de la manera mas clara a propsito de la psicosis algo que fue rechazado
del interior reaparece en el exterior. Previa a toda simbolizacin hay una etapa, lo
demuestran las psicosis, donde puede suceder que parte de la simbolizacin no
se lleve a cabo.
39
En este caso se trata del tiempo. Pablo lo explica para los dems como algo
necesario por lo cual la gente se rige, mientras esta concepcin para el resulta
distinta. El tiempo no opera igual en l, lo piensa a su manera, vindolo desde su
punto de vista.
Pablo: Ehy el tiempo, aja, todo el mundo se rige por: Ah, son las
S
dos de la tarde!, Ah, son las tres de la tarde!, Ah, son las cuatro de
DO
VA
la tarde!, Ah, tengo que hacer esto!, porque alguien me dijo que
S E R
tenia que ir a esa hora, o, tengo que salir a esa hora del trabajo, o
S R E
tengo que entrar a esa hora al trabajo, yno se, me parece una
EC HO
atadura tan, fuerte, brutal, fe, pero al mismo tiempo me parece algo
E R
tan necesario, si nosi no vives con el tiempopara ti llega a ser
D
como lo que es para mi: nada (Entrevista 1, lin. 117-125)
Durante la niez, Pablo refiere haber nacido con un desorden del sueo,
en donde confunda la nocin del da y la noche, experimentndola como
invertida.
Pablo: yo nac tambin con un desorden, esteno se como se

llama, no, no recuerdo orita, que yo crea que lo noche era el da y el
da era la noche, por mucho tiempo, por como dos aos, mas o
menos, como desde los no se, desde niito, desde que pude salir de,
de, del hospital, de la clnica, hasta que cumpl como tres o cuatro
aos, yo viva de noche y dorma de da (Entrevista 2. lin. 37-42)
Pablo queda fuera del tiempo, no entiende el apuro de la gente. El
tiempo se vuelve para l un verdadero enigma despejado de toda significacin
posible.
Pablo: yo pinto hasta las cinco de la maana, seis, siete, ocho,

equis, me da igual (Entrevista 1, lin. 91-92)
Pablo: Ehno se, me levanto cuatro horas despus, o tres horas
despus, ono duermo (Entrevista 1, lin. 95-96)
40
Otro punto de vista en la sociedad extraa
A lo largo del discurso de Pablo, se percibe la elaboracin de una lgica
propia manifestada desde su infancia. Resalta con importancia un sueo
repetitivo, que ilustra con fidelidad su percepcin misma ante los dems, ante un
grupo en donde nunca lograba entrar.
D O S
yaA
Pablo: yo tengo aun, tres pesadillas que, se,V
que soy una, un, hay, una, hay E S E R se que son. Una es
chiquitico en todo el centroS

O R un montn de pelotitas, de pelotitas
como un plano, y hay un huequito
CHpor ah, y yo soy una megapelotota, y yo trato

y hay
chiquititas queE
de meterme R
DE ah pero no quepo (Entrevista 2, lin. 461-466)
caben
Pablo: viv toda mi niez, queriendo ser parte de un grupo y nunca lo

consegu (Entrevista 2, lin. 468-469)
Lacan (1953), en el apartado III del escrito de una cuestin preliminar acerca
de la psicosis refiere: Podemos decir que ese sujeto va a empezar a cobrar
forma como tal, a partir del juego de significantes que surjan desde el lugar del
Otro.
El gran Otro constituido por la sociedad y el mundo de la civilizacin, no est
en el discurso de Pablo. Ante la falta de significacin, no entra en el gran Otro
social al igual que en su sueo repetitivo, quedando fuera del mismo, sin formar
parte.
Pablo se ve entonces en la necesidad de crear directrices que le permitan un
ordenamiento posible.
Pablo: yo funciono en base a una pregunta (Entrevista 1, lin. 79-80)

Pablo: me tienes que preguntar para que yo te diga algo, porque no,
nosi no vamos a empezar a hablar de caf (Entrevista 1, lin. 57-58)
41
Aparece en Pablo una suspensin de la palabra, y el funcionar en base a una
pregunta como un intento de orden ya que no hay sujeto desde donde responder,
no es de l la intencin, l no es sujeto.
Lo que le permite entonces ocupar un lugar en el mundo, ser tambin la
creacin de una lgica particular en donde es el resto de la sociedad la que
DO S
percibe como extraa.
E RVA
R E S
loH
S
Oes toda la sociedad, yo no formo parte de
E C
R Y no es que quiera formar parte de ella, me da caspa!
Pablo: dentro de que
D E
ella entonces.
Peroes extrao, no se, es extrao vivir el mundo desde otro punto
de vista (Entrevista 1, lin. 104-107)
Pablo: yo soy extremadamente lgico, as, no se, a veces soy
malamente lgico, as, feamente lgico (Entrevista 2, lin. 64-65)
Pablo: Entonces, a lo mejor por mi forma de expresarme o por mi
forma de mirar, o mi forma de vivir las cosas que, que, as, dan a,
como expresar, o dan a conocer que estoy medio loquito, o loco un
cuarto o bien loco. Yo me siento bien coherente. Mas bien me
sientoa ver, me siento, tan coherenteque a veces me dan penita
las dems personas (Entrevista 1, lin. 339-344)
Pablo: la locura no es mala, es bien bueno. Estar loquito es, no se,
ver el mundo diferente (Entrevista 2, lin. 76)
Segn Miller (2006), en la psicosis ordinaria, la experiencia enigmtica
cuestiona la relacin del significante con el significado la cual constituye una
articulacin entre ambos, poniendo a prueba dicha relacin, cuya evidencia es su
no relacin. Esa no relacin del significante con el significado, refiere en Pablo la
extraeza de vivir el mundo desde otro enfoque, desde la lgica que no entra en el
discurso social pero que le permite una conexin, y desde lo que el mismo
denomina como la locura.

42
Vive entonces en un mundo de seis paredes, que encierra el desbordamiento
subyacente en su estructura, y pone un limite al darle un marco, al igual que el
lienzo al pintar.
Pablo: no se, este es mi mundo, en estas cuatro paredes, no se,

cuatro no, son seis, estees mi mundo, as, esto es mi todo, aqu
pinto (Entrevista 2, lin. 103-104)
DO S
Un estorbo, el padre forcluido.
E RVA
R E S
S
HO entrevista en donde Pablo menciona alguna
E C
No es hasta la segunda
ERy bajo de la denominacin de estorbo. Un estorbo que prejuzga
Dpadre
referencia al
el arte, es decir, su existencia.
Pablo: Ehhace poco, muy poquito, lo consideraba un estorbo

(Entrevista 2, lin. 433)
Pablo: Es muy bsico, es, alguien que repara cosas y ya (Entrevista
2, lin. 442-443)
Lacan (1958), llama la metfora paterna, al significante nombre del padre.
Refirindose a aquel que establece una mediacin entre la dualidad madre-hijo a
travs de la funcin paterna, destituyendo ese lugar sostn del ideal, causando
esta operacin un efecto de sustitucin. Esta operacin no ocurre en la psicosis,
Lacan (1999) refiere: Si este hueco o este vaco aparece es porque ha sido
evocado una vez el nombre del padre, es punto de vuelco del viraje que precipita a
la psicosis (p.158).
Pablo: Prejuzgaba mucho el hecho de que yo pintaba, hasta llego

un punto en que se burlaba de mi (Entrevista 2, lin. 201-202)
43
Pablo: el es muy tosco y mucho y muy macho, y yo como me veo

soy muy gay, no se, muy sensible, no muy gay, muy sensible
Pablo: Tengo que ser yo, no puedo ser el hijo de Pablo, tengo que
ser Pablo (Entrevista 2, lin. 148-149)
El orden simblico viene dado por la instauracin de la ley, del nombre del
padre. En la psicosis, este significante primordial aparece forcluido. Pablo ante
DO S
esta ausencia, se valdr de la expresin pictrica para suplir esta falla.
E RVA
R E S
HO
Una Madre: Padre y Madre
S
E R EC
Pablo D
se coloca en el lugar de la madre en cuanto a lo que signific a su propio
nacimiento, considerando el hecho de que su madre lo disfrutara durante sus
primeros ocho aos de vida, y a su vez escenificando la no separacin madre-hijo.
Pablo: yo me pongo a pensar ahora de que, ponte a pensar de que

tu quieres un hijo, y tratas, y tratas por cinco aos, y cuando nace el
hijo te dicen: tienes ocho aos disfrtalo, y es tuyo (Entrevista 2, lin.
91-93)
Pablo: y, mimi mam y mi pap son mi mam (Entrevista 2, lin.
134).
Lacan (1957-1958) refiere en cuanto al sujeto psictico, en ese primer tiempo
del orden simblico en donde el nio se encuentra en una relacin dual con el
deseo materno, que no hay una separacin de este deseo, a causa de que queda
fijado en esta posicin de objeto de goce, dado que no hay una funcin paterna
que medie.
Pablo: Con mi mama, as, me la llevo mega bien, Es no se, mi

mama, mi papa, mi amiga, mi compaera, as, cuando yo pinto en la
44
sala ella se pone a beber conmigo, y me dice: eso, no se que! Y a

ella le gusta mucho el arte tambinno se es demasiado genial, no
es mi mama, yo no la considero mi mama, la considero mi pana
Pablo: mi amiga, mi amigo, mi compaera, mi compaero, mi, es,
cualquier cosas, una amistad, es, es, bien, no te sientes presionado
por el hecho de que te va a juzgar, o va a pensar mal (Entrevista 2,
lin. 428-430)
S
En el caso de Pablo, su madre a diferencia de su padre le otorga un espacio
DO
E R VA
S
dndole lugar al arte, y por ende un lugar a l mismo.
R E
C H OS
E
DER
Gabriel
Es un pintor de ocupacin de 35 aos de edad, de nacionalidad Uruguaya
quien se residencia desde hace 16 aos en la ciudad de Maracaibo. Estudio Arte
Puro en su pas natal. Actualmente se encuentra viviendo junto con su actual
pareja con la cual tiene cuatro hijos. Su esposa, al igual que el, se dedica a las
artes plsticas, y juntos manejan su propia marquetera.
Durante el proceso de las entrevistas realizadas en su taller de Pintura,
Gabriel se mostr en ambas oportunidades dispuesto con una actitud directiva a
llevar a cabo las sesiones, y con un lenguaje expresado sin pausas y cargado de
contenido. Para el momento de la segunda entrevista, dos semanas antes sufri
un accidente automovilstico en el cual su esposa resulto herida, teniendo que
practicrsele cirugas en el rostro, ojo y brazo derecho; Gabriel solo recibi unos
pocos golpes.
45
La interconexin por medio del arte
Gabriel en cuanto a su entorno social es selectivo, refiere que sus amistades
se limitan a aquellas que se relacionan con el arte y son estas las nicas
privilegiadas de entrar a su taller de pintura al cual denomina blindado.
S
Gabriel: Nosotros no aceptamos a nadie en mi taller. Mi taller era
DO
VA
una cosa como blindada. No mas que llegaban artistas, o gente que
E R
tenga que ver con el arte, porque en realidad el no supiera de arte le
S
R E
iba a ir un poquito mal. (Entrevista 1, lin. 53-56)
S
EC HO
E R
A su vez refiere como a travs del arte puede interconectarse con otros
D
artistas por medio de sus obras, ya que en ellas expresan sentimientos, vivencias,
pensamientos y estos son percibidos por todo aquel que los observe. El dficit de
la psicosis es compensado, ocupado por una invencin subjetiva producto del
sujeto psictico, que permite un ordenamiento particular evitando el surgimiento
de delirios y alucinaciones.
Para Stevens (2000) Esta suplencia toca, como el delirio, la produccin de
una identificacin a un nombre que ella misma crea (p. 27)
Pablo: y, ese seor, yo estoy interconectado con sus sentimientos

ya? O sea, el viva en Mxico, y para saber si era Japonsni
siquiera hablaba espaol, pero viva en Mxico, lo hizo con
personajes mexicanos, lo compraron en Mxico y todo lo dems, la
tela, el bastidor, es de Mxico y todas esas cosas, la madera. Y yo
me interconecte con el, el me aporto cosas a travs de su obra
La interconexin por medio del arte, permite entonces en el caso de Gabriel
la suplencia, y establecer un modo de vida, una forma particular de ocupar un
lugar a travs de la pintura.

46
Gabriel: yo nunca en mi vida he trabajadoasalariado, as, mi, mi,

mi, yo tengo una forma de vida, y es a travs de la tela, a travs de
las cosas yo expreso mis sentimientos, o sea tengo fortuna de que
me las paguen, eso es tener suerte (Entrevista 1, lin. 201-205)
Gabriel: como voy a estar yo en mi medio ambiente con una obra
tan amarilla ah todos los das hablndome? Le pasas por un lado, te
saca la mano y te dice pish! Aqu estoy, y tenes que mirarla
El sexo como penitencia

D O S
E R VA
R E S situaciones que involucran la
HOaStener relaciones sexuales con mujeres
Desde los 14 aos Gabriel experimento
sexualidad. Se vio E C
DER
obligado
mayores, quienes a cambio cubran sus necesidades bsicas. Esto ocurre
junto a la percepcin de un problema que remite al cuerpo, de la penitencia
que tiene para el sexo.
Gabriel: as aprend a crecer, aguantndomela, pagndole, porque

para mi eso era prcticamenteyo siempre he pensado que el amor
es lindo, lastima la penitencia que tiene el amor no? pero la
penitencia para seguir juntos es tener sexo, Cmo una penitencia?
Porque se vuelve una penitencia tanto para el hombre como para la
mujer (Entrevista 1, lin. 475-480)
Segn Lacan (1998) se puede decir, que para el sujeto psictico no esta la
inscripcin en lo simblico, es un agujero real. A esta funcin pertenece lo
referente al cuerpo del sujeto, la cual se encuentra en Gabriel de manera ausente.
Es por ello que desde su primer encuentro con la desnudez, percibe el cuerpo
como aquello que denota un problema para el, incluso la imposibilidad de darle
nombre al cuerpo desnudo, surgiendo entonces un neologismo, un termino de su
propia invencin.
47
Gabriel: y haba una mujer as como en un silln desnuda, pero no

estaba desnuda como regularmente ves las pelculas, ves la maja
desnuda y tal, y se ven a si como estrisando, una mujer abierta as,
una cosa as, yo por primera vez que veo, o sea, o sea el cuerpo
desnudo de alguien, el problema que tiene por cultura de desnudez
ya? El problema genital en tu cabeza, es horrible (Entrevista 1, lin.
444-449)
As mismo, la nocin del tiempo a causa de esta falla en lo simblico no
DO S
VA
opera en Gabriel, no es otorgada, al igual que el cuerpo.
S E R
S R E
EC HO
Gabriel: perono tengo, o sea, un trabajo, como de horario, normal,
E R
o sea con el tiempo (Entrevista 1, lin. 210-211)
D
Gabriel: parece que el tiempo, tres horas, paso cortito, y no hiciste
nada por eso, lo que hiciste fue sentarte un momentito a pintar
Prejuicios, un semblante de la no relacin
A lo largo del discurso de Gabriel, se puede percibir toda una serie de
defensas ante la posibilidad de relacin social y de la inclusin en ella. Entre esas
defensas, se encuentra como resaltante, toda una teora que toma de su padre,
llamada la teora del cubo.
Gabriel: deca que la gente naca con un cubo y una paleta pero el
cubo venia lleno de mierda, y que uno andaba por la vida y estaba
contento algunas veces porque tiraba dos, tres, palas de mierda y
tenias menos. Pero, cruzando la esquina llegaba alguien y Fiush! Te
lo llenaba. Se llenaba el cubo de mierda, o sea, la teora del cubo
As mismo se presentan los prejuicios como semblantes de la no relacin,
refirindose al odio, la paranoia, a la gente mala y a la sociedad podrida.

48
Gabriel: Cualquier persona para ti es despreciable o sea, la gente

que te llega, hasta que con intencin, personas normales y tu
terminas odindolas, o hasta pensando que son menos que tu.
Gabriel: La gente te quiere es para quitarte algo, tratan de ser tus
amigos para quitarte algo, uno de tus trabajos, una de tus pinturas, y
cuando son tan desfachatados que te dicen yo lo voy a guardar si
sos famoso alguna vez yo lo tengo! Es una cosa que ni siquiera esta
pensando en tu cabeza, estas pensando, o sea, es como el inters.
Ya?. (Entrevista 1, lin. 687-692)
DO S
Gabriel:Si la gente no fuera tan mala, tan cruel, uno fuera diferente,
VA
o sea esa es la vida del, o sea, como, si el mundo fuera diferente tu
S E R
no fueras asi, Ya? (Entrevista 1, lin. 700-702)
S R E
Gabriel: Continuamos alimentando ese monstruo que se llama
EC HO
sociedad (Entrevista 1, lin. 754-755)
E R
Gabriel: Esta sociedad podrida (Entrevista 1, lin. 784)
D
Gabriel: Mi casa es un bunker, en mi casa no entra nadie
Esta forma de mirar a la sociedad lo deja fuera de ella. Crendose un escudo
ante Otro al que no puede accesar. No hay coordenadas que remitan a un lmite,
es por ello que necesita un bunker como casa. No establece relacin. En lo
concerniente a su pareja actual, establece distancia por medio de la certeza de
que ella no es la mujer de su vida.
Gabriel: Es algo que yo tengo que sentir que me esta esperando

desde hace mucho tiempo, que yo estaba esperando a esa persona,
ese es mi concepto, que yo, eso es lo que yo he estado buscando,
de repente por una razn se me paso por alto. Me la pusieron aqu
por algo (Entrevista 2, lin.253-25 )
Gabriel: Estoy contigo pero no estoy enamorado de ti bsicamente,
estoy esperando que aparezca la mujer de mi vida, que tal vez se me
haya pasado, a ver si me enamoro, no puede ser ahorita, si no
cuando tenga sesenta o cuando cumpla cuarenta aos (Entrevista 2,
lin. 334-338)
Para Lacan (1953), haciendo referencia a la constitucin subjetiva describe
que el sujeto biolgico, prematuro, tiene que incorporar todo del Otro, desde lo
49
ms primario dado en el orden de las necesidades biolgicas, hasta lo que
podemos plantear como lo ms sofisticado que estara del orden de los
significantes.
Los significantes provienen de lo simblico, orden que falla en la psicosis.
Gabriel se refiere a si mismo como preso en una jaula en la que ha decidido
D O S
VA
encerrarse, comenta que en este momento se ha quitado la libertad, y que saldr
S E R
R E
OS
de esa jaula en algn momento de su vida.
C H
RE la gente no supo apreciar esas cosas, yo creo que
DEcuando
Gabriel:
fui dbil y ocup esa parte de las buenas cosas por las malas cosas,
como tuve la capacidad, de quitarme un poco la libertad, encerrarme
en una jaulita, por unos cuantos aos, y despus abrirla y ser libre
Gabriel: yo decido orita atarme, atarme, me meto preso, yo me
encierro en esta jaula, en la jaula de mi negocio, de las cosas que, de
mi obra, de mi supuesto xito (Entrevista 1, lin. 759-761)
Victima de la ambicin de sus padres
Gabriel se constituye como sujeto sin un lugar otorgado por
sus padres, sin referencia, se queda solo, desconectado de la funcin
paterna.
Gabriel: mi madre decidi como que: yo no puede tenereste chico,

me caga la vida no? o sea, estoy joven, soy guapa, delgada y mi
padre: yo, un tipo como yo, imagnate, con el talento que tengo, yo
no me voy a hacer cargo de mi hijo as, yo solo no? (Entrevista 1,
lin. 389-392)
Gabriel: ehyo me cri, bueno, con mi ta, ella no me, me dieron de
repente la oportunidad de ser como los chicos mas normales
(Entrevista 1. lin. 400-402)
50
Al no haber en la psicosis lo que hace a veces del nombre del padre,
entonces la cuestin para el psictico ser el modo de anudamiento, es decir, un
punto desde el cual ordenarse en el desierto de la significacin. Lacan (1999): la
falta del significante del nombre del padre, es esencial para que se produzca la
psicosis a partir de la metfora paterna (p. 151)
D O S
VA
Gabriel fue dejado solo, no tuvo el significante del nombre del padre. Tanto el
E R
Ssu vida.
R E
OS
padre como la madre estuvieron ausentes en
E C H
DEyR
Gabriel: siempre me termine de criar por all, con personas que te
encontrabas que hacan el papel de tu madre y el papel de tu padre,
y te aconsejaban y te decan cosas, as fuiste creciendo (Entrevista
1. lin. 532-535)
La creacin a partir de la nada
Gabriel no refiere tener directrices a la hora de abordar un lienzo en blanco,
es decir, no toma como referencia ningn esquema previo, ni preparacin alguna.
Al respecto, Portillo (1992) refiere en cuanto a la creacin artstica dos
concepciones, una de ellas es la creacin ex-nihilo: lo creado, al ejercer funciones
de la representacin de la nada, y por tanto al incluirla, introduce no solo la funcin
de lo bello, de la esttica, sino tambin la funcin de la tica, la funcin del bien.
Gabriel: yo? Yo simplemente pinto ya? O sea, todava no tengo

directrices (Entrevista 1, lin. 187-188)
Gabriel: Hay mucha gente que piensa antes de, de, de, pintar
piensa, voy a hacer esto, voy a hacer aquello, voy a hacer tal, tal, tal,
y a la hora de pintar o no lo recuerda o no sabe como hacerlo, simple
y llanamente, entonces se vuelve todo puro pensar, yo creo que
tenes que pensar: tienes la tela, tienes la pintura y trabajas. Eso es lo
51
que hago yo, tengo la tela all y empiezo a pintar (Entrevista 1, 245-
251)
Gabriel donde no piensa o pinta, su lnea de creacin parte del supuesto de
pensar o pintar, y l pinta.
Gabriel: para mi el arte es atrevimiento, es locura, hacer cosas,

rpidas, violentas, o con ternura, o con ritmo, o con amor, o sea, para
mi es eso (Entrevista 1, 228-230)
D O S
E R VA a partir da la nada, la
E S
La invencin parte de un esfuerzo por dar
R
existencia
creacin solo puede surgirHdeO Sexperiencia. Es lo que hace el sujeto psictico,

R E C esta
D E
un esfuerzo de creacin a partir del vaco, del agujero real de lo simblico.
Anlisis Concluyente
Partiendo del anlisis del discurso de los sujetos entrevistados, se pudo
concluir en funcin a nuestro objetivo de investigacin, cmo la expresin
pictrica a operado como suplencia del orden simblico en sujetos con psicosis
ordinaria, termino introducido por Miller (2003) para referirse a las psicosis no
desencadenadas, en donde la ausencia de fenmenos elementales como delirios
y alucinaciones se debe a la presencia de la pintura como aquello que permite un
orden de un modo singular.
Se evidencia en los casos estudiados en la presente investigacin, sujetos
que se designan dentro del trmino de psicosis ordinaria. Hallando como
indicadores de esta estructura elementos comunes en ambos casos tales como: la
ruptura del lazo social, la cual aparece junto a la necesidad de lmites como el
52
encierro y por ende la exclusin de lo social. La nocin del cuerpo y el tiempo
como no significantizados, es decir, fuera del registro simblico, que deja en
ausencia de significacin aquellas nociones adquiridas por el mundo del lenguaje.
Asimismo, se pudo observar que lo que viene a sostener esta estructura, y
permite un funcionamiento tan vlido como el de otras ser el arte, la pintura,
D O S
A
como aquello por medio de lo cual ambos sujetos pueden expresar sus
E R V
R E S
sentimientos junto a la certeza de vivir para pintar, y experimentarlo como verdad
C H OS
E
DER
en sus vidas.
Se concluye entonces que la expresin pictrica brinda una base, un sostn
desde donde los sujetos a partir de su constitucin subjetiva particular pueden
valerse de esta va para ubicarse en el mundo, y ocupar un lugar desde donde
ser a travs de la misma, el arte.

53
LIMITACIONES
Se encontr como limitacin para la realizacin de este trabajo de
investigacin la falta de un ente de la metodologa cualitativa dentro de la
Universidad Rafael Urdaneta, lo que trae como consecuencia la necesidad de
recurrir a asesores externos para lograr un esquema satisfactorio dentro de este
DO S
VA
paradigma, aun cuando seria posible recibir esta formacin y asesora dentro de la
S E R
misma institucin.
S R E
EC HO
D E R
54
RECOMENDACIONES
Se recomienda un nuevo concepto lacaniano para la denominacin de
psicosis, dado que ste trmino aparece ante la sociedad como una etiqueta que
denota estigma, y que muchas veces no permite apreciar las formas particulares
de ordenamiento de algunos sujetos.

D O S
E R VdeAeste tema de manera que
R E S
Continuar con la lnea de investigacin acerca
C H OSuna visin ms amplia de los modos en los que

E
DER
sirvan como aporte a establecer
opera el arte como suplencia.
La promocin de discusiones y espacios donde puedan ser expuestas las
conclusiones de esta investigacin, con la finalidad de aportar y producir
conocimiento a partir del supuesto encontrado.

55
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psicoanalticos Crdoba. Republica Argentina. Editorial Fundacin Ross. 2000.
Pg. 27.
57
DO S
E RVA
R ES
HO S
E REC
D
ANEXOS
GRAFICACIN DE PABLO
PABLO Un nio probeta
A D OS
E RV Madre
ES
Soplo en el corazn
O S R
CHanos de vida
Aceptar
R E
DE
Disfrutarlo
Ocho
como suyo
El Arte
Padre
No
No hacer No poder Prejuzgar
nada solo tener moverse
amigos Estorbo
No
opera
Suplencia
Fuera de la sociedad
Orden Soy pinto

Simblico El Movimiento
El Tiempo
Un lugar
Su Obra
Significa Nada
Bailarinas Crucificado Mariposas
Demostrar la
existencia
del arte
Ritmo Bailarinas de
El
Belleza la Naturaleza
57
CATEGORIZACIN DE PABLO
Soy Pinto
Mariposas como las bailarinas de la naturaleza
La Suplencia Mi verdad es pintar
Ser un crucificado
S
Yo vivo de pintar
DO
Sentado frente a un Tele / Toda la tarde toda la noche, toda la vida.
Si se mueve se muere
RV A
El movimiento
ES E
Soy un mega sentimiento
O S R
R E CH
DE
Como una esencia
El Cuerpo Omisin de brazos
En su obra Fraccionado Omisin de pies
Omisin del rostro
Omisin de alguna parte
La mirada Vivir de mirar
Fuerte
Una atadura Brutal
Fea
PABLO
Significa Nada
El tiempo
Invertido La noche era el da y el da la noche
Vivir de da y de noche
Funcionar en base a una pregunta
El mundo desde otro punto de vista Extremadamente lgica
Sentirse coherente
No lazo social
No Mirar
Internet
Comunicacin Sentarse en la computadora No Sentir
To Messenger
No Afectarse
La Sociedad Sin formar parte de ella
No regirse por nada
Su mundo En seis paredes
58
Invencin de la nada Un ser
Creacin Un asesino
Renacer Poder crear lo que sea
DO
Un Loco
S
V A
Un ser muy brillante
E R
Un cero a la izquierda
S R ES Un pintor
CH O
R E
DE Nacimiento
Nio probeta
Soplo severo en el corazn
Ocho aos de vida
Saber que iba a morir
Y vlvula tapada
No poder llorar
Antes de los ocho No poder agitarse
aos de edad No poder caminar hasta los dos anos
No poder hacer nada solo
No tener amigos
PABLO
Convulsin Destape de la vlvula No se muere

Historia Despus de los ocho
aos de edad
Vivir como vive Sin superar el hecho de que va a morir
Un pana
Padre y Madre Gusto por el arte
Madre Su amigo, su amiga
Familia Su compaero, su compaera
Un estorbo
Padre Un mecnico fuerte y macho
Prejuzgaba el hecho de que pintara
59
Tosco
GRAFICACIN DE GABRIEL
S
ADO
Vivir a travs de la tela
E RV
S R ES Suplencia
O
El Arte
E CH
DER
No hacerse cargo
Interconexin por medio del arte
Padre
Yo me cri Victima GABRIEL Sociedad

Preso en una Jaula
Madre Su casa
un bunker
No Relacin
Le caga la vida Orden Simblico
Su esposa Odio Teora del Cubo

El Cuerpo
El Tiempo No estar
Sexo como Hombre Gente
enamorado
penitencia Ahorcado
Vivir sin tiempo Despreciable

Sper criticable
60
CATEGORIZACIN DE GABRIEL
Una forma de vida a travs de la tela

La Suplencia El Arte Como necesidad
DO S
Pintar por amor
RV A
ES E
Nacer para pintar
R
Solo para artistas
O S Taller blindado
CH
Gente que tenga que ver con el arte
R E
DE Interconexin por
Las Obras
Le hablan
Le miran
Medio del arte Conexin con el artista
Aprender a pintar Permanecer en el grupo
Como un
GABRIEL Monstruo
Su esposa No estar enamorado
Esperando a la mujer de su vida
La Sociedad
Mala y cruel
Despreciable
Odio Hacia la gente Me molesta
No relacin Sper criticable
Son menos que el
Quieren quitarle algo
La teora del cubo
Su casa Un bunker
La vida en las tablas Actuar ante los dems
61
Del Hogar
La jaula De la familia
De los Hijos
S
De la obra
DO
Preso
RV A
Quitarse la libertad
E S E
Pintar sin tiempoO S R
El Tiempo
Sin unE
R CH
DE
horario
Hombre ahorcado Decidir atarse
El cuerpo
La mujer desnuda estrisando
Sexo como penitencia
El problema genital en tu cabeza
GABRIEL
Animar sus cosas
Humanizacin de los objetos Se casa con sus cosas
No poder cambiar sus cosas
Querer a su mascota con toda el alma
No hacerse cargo de su hijo Ambicin

Padre
Por su carrera
Madre Su hijo le caga la vida Belleza
Victima de sus padres Juventud
Y no morirse en el intento
Criarse solo
Personas que hacan el papel de su madre y su padre
62

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UNIVERSIDAD RAFAEL URDANETA

FACULTAD DE CIENCIAS POLITICAS Y ADMINISTRATIVAS

Trabajo Especial de Grado presentado por:

Helen Carolina Lupo Prez

Maracaibo, Julio de 2007

Trabajo Especial Grado para optar

Helen Carolina Lupo Prez

A ti mami te dedico todo cuanto

A aquello que el mundo le debe a la

A mi Madre, la mentora de mis

A mi Padre, por su enseanza:

Gracias a todos ustedes que han hecho esta investigacin posible

A Dios, esa fuerza superior que todo lo hace posible.

A Pablo y Gabriel, por su disposicin y habernos permitido entrar a sus vidas.

CAPITULO I: ACERCA DEL PROBLEMA

CAPTULO III. ASPECTOS METODOLGICOS

Anexo N 1: Graficacin de Pablo 57

EXPRESIN PICTRICA COMO SUPLENCIA DEL ORDEN SIMBLICO

EC HO Tutor: Carolina Hernandez

D E R Fecha: Julio 2007

La presente es una investigacin, de corte cualitativo, que en base a la teora

Palabras claves: Expresin pictrica, pintura, suplencia, orden simblico.

ACERCA DEL PROBLEMA

Dimensiones del Problema

R E S se pregunt tambin por las razones

El psiquiatra Viens escribi obras importantsimas en las que abord el proceso

creativo tales como El Moiss de Miguel ngel (1913), y Un recuerdo de la

infancia de Leonardo Da Vinci (1910), pero concluy que no se trataba de una

cuestin que el psicoanlisis pudiera contestar. La asociacin entre el arte y locura

ha sido establecida a lo largo de la historia en incontables ocasiones.

El arte es la manifestacin creativa y sublimada que emana de la actividad

mental conocida como proceso primario. Este es el lenguaje de los sueos y de

a este material y puede traducirlo de una manera productiva (Guimn, 2004). Al

nombrar al artista se destaca la imagen de sujetos de personalidades diferentes,

anticonvencionales, que tienden a ir en contra de lo establecido, con vidas a

menudo desairadas y de conducta riesgosa, particulares y excntricos quienes

constituirn, bajo el ordenamiento de la estructura psictica la poblacin de

estudio de sta investigacin.

Considerando que personalidades como los matemticos Cantor y Gdel,

creacin una estrecha relacin privilegiada debido a que esta estructura de

personalidad presenta la particularidad de elaborar a partir de la nada, nuevos

particular de la subjetividad es nica en cada sujeto. La creacin solo es posible

de que existe un ordenamiento y entonces crea un modo de ordenar desde l.

La clnica psicoanaltica de la psicosis, sostiene el anudamiento de tres

registros: Simblico, real e imaginario. En las psicosis, el orden simblico queda

forcluido, quedando un vaco de significacin. No hay referentes que vengan a dar

sentido, es por ello que el psictico se esfuerza por darse existencia. Es un

esfuerzo de creacin. Estas formas particulares de creacin a partir de la nada

vendrn a dar suplencia a aquello que nunca se simboliz.

La expresin pictrica y sujetos practicantes de este ejercicio, bajo el orden

de la estructura psictica, implcitos en esta investigacin, ayudarn a comprender

la dinmica subyacente a la creacin artstica mediante la suplencia del orden

simblico, dada por la manifestacin emprica de la pintura. En este sentido, la

clnica psicoanaltica est directamente orientada por la constante elaboracin y

reelaboracin de nuevas teoras producidas, debido a las construcciones

particulares de casos que la involucran y el aporte que desde este enfoque se

puede dar al arte.

El arte como manifestacin cultural es prueba de lo que el hombre de una

conocimiento y ampliar la teora existente en cuanto a las conclusiones a las que

la ciencia ha llegado con respecto a este tema, adems de lograr integrar el

conocimiento indito actualizado y valido.

Partiendo de lo anteriormente expuesto surge la pregunta fundamental de

Describir cmo opera la expresin pictrica como suplencia del orden

investigacin y a el objetivo de S R EScon el fin de elucidar los elementos