Bauelos 1

Luis Fernando Bauelos Carrillo

Dra. Paloma Vargas

Literatura espaola medieval

16 de febrero de 2017

Villancicos y lrica popular hispnica: un marco terico

Todos los llamados gneros literarios, una vez revisados con cuidado, siempre se revelan

menos como entidades discretas y cerradas que como nebulosas informes esparcidas sobre

un continuum cuyos casos lmites se confunden entre s. En el caso de la lrica popular

(hispnica, por lo menos), este hecho slo se ve potenciado, y an ms en el villancico, un

trmino que ha tenido una gran cantidad de significados.

Por ello, para este marco terico, decid enfocarme en tres diferentes dimensiones

del villancico: de orgenes, mtrica o formal y temtica. Explorar cada una de ellas,

tratando de fijar el lugar del villancico en el complicado panorama de las formas poticas

de la lrica popular hispnica. El manual de consulta utilizado fue Historia de la literatura

espaola I: Desde los orgenes hasta 1700, de ngel del Ro. Sin embargo, por lo parco de

su contenido, us otras dos fuentes que casi constituyen manuales por s solas, debido a su

afn totalizante respecto a su tema: la Mtrica espaola de Toms Navarro Toms y la

recopilacin Poesa popular hispnica: 44 estudios, de Margit Frenk.

Para facilitar la comprensin, decid copiar aqu dos villancicos que, me parece,

ilustran la variedad de composiciones poticas que se agruparon bajo el nombre de

villancico.

a. Juan del Encina

Domnguez Caparrs (2000) usa este villancico para ejemplificar las caractersticas

formales del gnero. Aparece en el folio XCIIII del facsmil de Cancionero de las obras de
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Juan del enzina [sic], disponible en lnea. La descripcin formal, excepto por la numeracin

de versos, es de Domnguez Caparrs. sta ser til y ms comprensible cuando se traten

los aspectos mtricos y formales del villancico.

# Villancico Rim Partes del villancico

a
1a Ningn cobro ni remedio a

puede mi vida cobrar b Cabeza

sino vuestro remediar. b

Que si vos no remediis c 1 mudanza (4a-5a)

5a doy la vida por perdida; d

si remedio me negis c 2 mudanza (6a-7a)

yo no siento a quien lo pida. d

Pues por vos pierdo la vida d

por vos la puedo cobrar, b Vuelta (8a-10a)

10 que no hay otro remediar. b 1 estrofa: (4a-10a)

Contentaros y serviros e 1 mudanza (11a-12a)

es el fin de mi desseo, f

mis cuidados y sospiros e 2 mudanza (13a-14a)

por vos sola los posseo; f

y ningn remedio veo f

15 que pueda remedio dar b Vuelta (15a-17a)

a sino vuestro remediar. b 2 estrofa: (11a-17a)

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Vos sola sois el remedio a 1 mudanza (18a-19a)

de mi mal y perdimiento, g

y sin vos no s qu medio a 2 mudanza (20a-21a)

ponga medio en mi tormento. g

20 Ass que cobro no siento g

a para me poder cobrar b Vuelta (22a-24a)

sino vuestro remediar. b 3 estrofa: (18a-24a)

(pg. 218).

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b. Sor Juana Ins de la Cruz

Este ejemplo est tomado de las Obras completas de la poeta editadas por Mndez

Plancarte.

# Villancico I Rima Partes del villancico

1b Vengan a ver una apuesta a

vengan, vengan, vengan, b

que hacen por Cristo y Mara c Cabeza (1b-5b)

el Cielo y la Tierra a

5b Vengan, vengan, vengan! b

El Cielo y la Tierra este da c

compiten entre los dos: d 1 Mudanza (6b-9b)

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ella, porque baj Dios, d

y l, porque sube Mara. c

10 Cada cual en su porfa, c

b no hay modo de que se avengan. b Vuelta (10b-12b)

Vengan, vengan, vengan! b

Dice el cielo: Yo he de dar e

posada de ms placer: f

pues Dios vino a padecer, f 2 Mudanza (13b-16b)

15 Mara sube a triunfar; e

b y as es bien, que a tu pesar e

mis fueros se me mantengan. b Vuelta (17b-19b)

Vengan, vengan, vengan! b

La Tierra dice: Recelo g etc.

que fue ms bella la ma, c

20 pues el Vientre de Mara c

b es mucho mejor que el Cielo; g

y as es bien que en Cielo y suelo g

por ms dichosa me tengan. b

Vengan, vengan, vengan! b

Injustas son tus querellas, h

25 pues a coronar te inclinas i

b a Cristo con tus espinas, i

yo a Mara con estrellas h

(dice el Cielo); y las ms bellas h

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d, que sus sienes obtengan. b

Vengan, vengan, vengan! b

30 La Tierra dice: Pues ms j

b el mismo Cristo estim k

la carne que en m tom, k

que la Gloria que t das; j

y as no esperes jams j

que mis triunfos se retengan. b

35 Vengan, vengan, vengan! b

b Al fin vienen a cesar, e

porque entre tanta alegra, c

pone, al subir, paz Mara, c

como su Hijo al bajar; e

que en gloria tan singular, e

40 es bien todos se conventan, b

b Vengan, vengan, vengan! b

(pgs. 3-4).

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47
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En cuanto a sus orgenes, la lrica hispnica medieval se divide en dos escuelas: la

culta y la popular. Se diferencian en muchos aspectos, pero comparten otros. Por ejemplo,

en esta poca la misin del poeta es cantar temas y sentimientos comunes a toda la

sociedad, a la clase a que pertenece dentro de ella o a la atmsfera religiosa en que vive

inmerso (Del Ro 79).

Un factor fundamental, sin embargo, de la lrica popular, es su contraste,

deliberado o no, con la cultura oficial y dominante (Frenk 19). Las diferencias son de

forma externa, de mtrica, de tema Frenk explora las diferencias entre una y otra

tradicin y, por mencionar algunas, encuentra la presencia de la voz femenina [] que se

contrapone a la voz de hombre que monopoliza la lrica cortesana paneuropea (21) y la

tradicin cmica popular que contrapone una visin idealizante de la mujer con un

aspecto de lo que se ha llamado la tradicin gala, a saber, su vertiente cmica popular

(33-4). En cuanto a la forma interna, encuentra que la lrica cortesana es una poesa

altamente discursiva, razonadora, que se complace en desarrollar desde varios ngulos una

misma idea. Frente a ella, la poesa popular es breve, emotiva, enftica, rpida (45).

Sin embargo, Frenk encuentra que a partir del siglo XV, por lo menos, se da un

entrecruzamiento de gran importancia entre lrica culta y lrica popular. Ya haba habido

otros en momentos anteriores (como la asimilacin por parte de la lrica popular de temas o

conceptos como el amor es sufrimiento, figuras como el gentilhombre o la dama, o

personajes bien formado como la belle dame sans merci), pero es en esa poca en la Corte

de los Reyes Catlicos, ah en el umbral del Renacimiento, cuando las damas y los

caballeros cantan muchas poesas canciones populares. Como que, desgastada su propia, ya

aeja, poesa, chupan energa de la poesa del pueblo (50-1).

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Ese entrecruzamiento es particularmente importante para el tema que nos concierne.

Pues, en este caso, pas una especie de simbiosis, que condujo, por ejemplo, a hbridos

poticos, a canciones cortesano populares. Los cantarcillos del pueblo son desarrollados en

estrofas de carcter cancioneril, o incluidos en poemas cultos (51-2). Este mtodo ya nos

es familiar: es el mismo con el que los poetas cultos rabes formaban sus moaxajas,

insertando jarchas, coplas, en romance o no, pero siempre de origen popular.

Una de las formas en que se ejecutaba esta simbiosis era en las composiciones a lo

divino. Cuando se usa este trmino,

englobando varios gneros, se piensa normalmente en una transformacin operada

sobre textos profanos para que adquieran un sentido religioso. Se alude, pues, a un

tipo de parodia (Asensio, 1983:94), o sea, a la modificacin parcial de una obra en

forma tal, que el producto discrepe de su modelo (Frenk 97).

Esta poesa a lo divino muchas veces era un modo del proceso de hibridacin

mencionado ms arriba. Se tomaba un cantarcillo popular, generalmente no mayor a dos

versos, y se le haca pasar por dos posibles procedimientos: por un lado, glosa(r) a lo

divino y, por el otro, contrafactum, contrahechura, versin a lo divino, parodia divina

(100). La primera consista en presentar un cantar popular intacto y acompaarlo de glosas,

de conjuntos de versos que, a travs de su comentario, transformaran el canto popular,

profano, cmico o amoroso, en uno religioso. El contrafactum consista, por el otro lado, en

introducir pequeas variaciones en el cantar original, de tal manera que fuera nuevo pero

reconocible a los escuchas, quienes no podran ms que recordar aquel cantarcillo profano

(y muchas veces obsceno) al escuchar los cnticos espirituales.

La relevancia de estos procesos para nuestro tema es que esas mezclas, para

nosotros, tan extraas de lo divino con lo profano, las encontramos sobre todo en lo
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villancicos compuestos para la Navidad, que fue la fiesta por excelencia de los contrafacta

(105). La importancia de la combinacin divino/popular no puede subestimarse: introduca

el tono jocoso y carnavalesco (en el sentido bajtiniano) que atraa al pueblo a las fiestas

populares.

A partir de aqu podemos tratar el villancico en s, aunque hasta ahora ya he

expuesto muchos de sus principales rasgos. Histricamente, se pueden hablar de tres

diferentes definiciones o ideas del villancico. En la primera de ellas,

el trmino villancico se aplicaba a breves cancioncillas de carcter popular y

tradicional, frecuentemente de tema amoroso, emparentadas segn Menndez

Pidal con las cantigas de amigo gallego-portuguesas, y muy cercanas a la forma de

las jarchas (Tenorio 11).

Ms tarde, en el siglo XV, se empezaron a incluir estas cancioncillas en

composiciones, el trmino villancico se extendi a una composicin construida de acuerdo

con una prctica que luego fue muy comn, y que consista en tomar estas cancioncillas

amorosas e insertarlas en estrofas ad hoc (Tenorio 12). Segn esta autora, durante la

segunda mitad del siglo XV el trmino villancico remita indistintamente a las cancioncillas

que servan de estribillo o a la composicin entera (12-3).

Esta ambivalencia o imprecisin es tpica de la poca y de cualquier momento de

formacin de una forma o gnero literario. Tambin se ve la duda respecto a la palabra que

se usar para estas composiciones (aparecen villancete y villancico, aunque tambin

aparecern despus motete, chanzoneta, villanela, villancito, villanceje, villanesca).

Navarro Toms dice que el villancico en esta poca se diferenciaba de otras construcciones

poticas cancionerilos solamente por el carcter popular de sus estribillos (171) y no por

caractersticas mtricas o temticas. Apunta que este gnero es la evolucin de las cantigas
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de estribillo del periodo precedente y que la denominacin de villancico con sentido

propiamente mtrico no aparece de forma regular hasta el [Cancionero general] (171).

Seguir la varia fortuna de este trmino a travs de la historia sera largo y no

necesariamente provechoso. Bastar apuntar otros dos estadios en su formacin.

Para el final del siglo XVI, ya se haban cristalizado sus dos principales

caractersticas, la temtica y la formal. La existencia de dos nombres (cancin y

villancico) para composiciones tan semejantes permiti [] cierta especializacin

temtica; el trmino villancico empez a designar casi exclusivamente las composiciones

de tema religioso (Tenorio 14). Adems, para mediados del siglo XVI el trmino

villancico designa una composicin con estribillo y con una organizacin estrfica bien

determinada (15). Navarro Toms es ms explcito: estribillo de tres versos, redondilla

como mudanza y terminacin con enlace, vuelta y represa del ltimo verso del estribillo,

abb : cddc : cbb (235). En el siglo XVII tenemos la ltima transformacin radical antes de

su rpido declive del siglo XVIII en adelante. Se trata del villancico barroco:

piezas poticas con una estructura determinada (generalmente introduccin,

estribillo y coplas), agrupadas en series o juegos que siguen la conformacin de los

maitines (tres nocturnos, cada uno con tres letras), puestas en msica por un maestro

de capilla, para ser cantadas en iglesias con motivo de distintas fiestas litrgicas.

As, los juegos barrocos quedan como series de ocho o nueve composiciones (la

ltima poda sustituirse por un Te Deum) (Tenorio 23).

Este villancico barroco se cantaba en situaciones especiales, no siempre con ocasin

de las fiestas navideas. Sin embargo, los ms populares eran aquellos relacionados con

estas fiestas, por la afinidad carnavalesca mencionada ms arriba (Tenorio 27), adems de
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que entre esos cantorcillos pastoriles [] pronto prevalecieron, sin embargo, las coplas de

los siempre redivivos Pastores de Beln (Mndez Plancarte XIII).

Aqu es momento de hablar de otra de las caractersticas importantes del villancico:

su forma dialogada.

La casi completa falta de textos que atestigen a los orgenes del teatro hispano, a

excepcin del Auto de los Reyes Magos (de por s parco e incompleto) ha hecho que los

investigadores busquen en la lrica los grmenes de la literatura dramtica en espaol.

ngel del Ro refiere que Donovan1 hace una posible excepcin en lo referente a algunas

representaciones de navidad (116). Aunque entre sus ejemplos no menciona los

villancicos, esta especulacin refleja las conjeturas de otros investigadores.

El origen la temtica pastoril de muchos de los villancicos y su estructura como

dilogo lo emparentan con toda la tradicin de poesa buclica, que viene desde Virgilio y

pasa por algunos de los poetas ms eminentes de Europa, como Philip Sidney en Inglaterra

o Garcilaso de la Vega en Espaa. Se supondra que la existencia de esos referentes hara

indudable su naturaleza puramente lrica. Sin embargo, su componente de representacin

(el hecho de que los villancicos se escribieran con el objetivo expreso de ser presentados en

una cantidad y un orden especfico dentro de una celebracin religiosa, a la manera del

drama griego) ha empujado al villancico, por lo menos en el discurso crtico, hacia

categoras dramticas. Henrquez Urea, citado por Mndez Plancarte, dice: Otras obras

(de Sor Juana)2 nos mantienen dentro de los lmites de la literatura dramtica3: los

1 De R. B. Donovan, The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, 1958.

Referencia copiada de la bibliografa de del Rio, pg. 122.

2 Acotacin de Mndez Plancarte.

3 nfasis en el original. Ignoro si es de Henrquez Urea o de Mndez Plancarte.

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Villancicos. Sin embargo, esta clasificacin ha sido objeto de controversia entre los

estudiosos de Sor Juana y del villancico en general. Inmediatamente despus de la cita de

Henrquez Urea, Mndez Plancarte la refuta:

Con todo el respeto al eminente dominicano, tal idea que conviene slo a las

Loas aqu es, por el contrario, plenamente infundada. Lo ms a lo que llegan por

tal rumbo los Villancicos (y muchsimas veces, ni eso) es a la alternacin de dos o

tres voces con algn dialogismo elemental, o con algn remoto esbozo de

escena, nunca representada en accin plstica, mas slo en cuestin imaginativa

(LII).

Martha Lilia Tenorio es mucho ms cuidadosa: La historia del [drama religioso

espaol] parece mostrar que s se realizaban ciertas representaciones en iglesias y que los

villancicos se usaban en algunas de ellas. Sin embargo, los dramas religiosos del siglo

XVI muestran que el villancico funcionaba a manera de conclusin; no formaba parte

estructural de la obra (35). El desarrollo del drama profano hizo que el villancico

suplantara al drama religioso en las celebraciones litrgicas. Tenorio sugiere que este

desarrollo dramtico del villancico es una caracterstica que se fue desarrollando, si bien

ya estaba en estado germinal desde el origen: este acercamiento a la loa 4 es producto de la

barroquizacin del villancico (36). La conclusin de Tenorio es que el villancico barroco

es, en efecto, una forma parateatral [nfasis mo], pero no teatro puesto que no hay

representacin (37).

4 Ms cercana al drama, como ya se ve en la cita de Mndez Plancarte en esta

misma pgina.
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En el aspecto parateatral del villancico se ve una de las principales caractersticas de

este gnero: la negociacin entre aspectos cultos y aspectos populares en sus expresiones.

Tomar un ejemplo de Tenorio: el motivo de la apuesta:

Los pastores (o los personajes en cuestin) apuestan; cada cual toma partido por un

aspecto del dogma debatido o de la fiesta celebrada (qu es ms grande: que Dios se

haya hecho hombre o que la Virgen haya ascendido al Cielo; la negacin de Pedro o

sus lgrimas de arrepentimiento; es el nio de Beln hombre o Dios?, etc.); y las

coplas constituyen el desarrollo de sus argumentaciones (19).

La apuesta, severamente censurada por las Escrituras, se convierte en un vehculo

para la discusin de la doctrina y su presentacin ante un pblico inculto, mucho ms

familiarizado con las chanzas de los pastores que con las discusiones escolsticas. Se pone

en boca de pastores un tema metafsico y el inters por l se traslada a un plano terrenal: si

poda no interesar por su valor teolgico, interesar por el riesgo en que se ponen los

jugadores. Esto es el villancico litrgico en toda su expresin: villano y culto, religioso y

profano, didctico y entretenido.

Quiero terminar este marco terico exponiendo cmo estos principios se expresan

en los dos villancicos presentados al principio. Las diferencias temticas y formales entre

ambas muestran de por s la gran variedad de textos que son clasificables bajo el trmino

villancico, y la distancia temporal entre ellos (Encina, finales del siglo XV; el villancico de

Sor Juana, a finales del XVII) muestra su expansin en la historia de la lrica hispnica.

Encina Para rastrear las races populares de la cabeza de este villancico sera

necesario revisar el Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica (siglos XV a

XVII), recopilado por Frenk, al cual no tengo acceso. Sin embargo, al final del arriba citado

Poesa popular hispnica de esta autora se incluye un ndice alfabtico de primeros

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versos de dicha recopilacin, que sirve como referencia aproximada. En l, se registra un

poemita (palabra con que Frenk describe las entradas) que empieza Ningn

descontentamiento (pg. 795, referente a (Flor de enamorados, 1562: 90v): 380 n). Esta

entrada sugiere que la frmula con que empieza el villancico era por lo menos posible

dentro de la tradicin popular. El desarrollo posterior del poema remite al amor corts tan

comn a la poesa culta:

Pues por vos pierdo la vida

por vos la puedo cobrar,

que no hay otro remediar.

Contentaros y serviros

es el fin de mi desseo,

mis cuidados y sospiros

por vos sola los posseo;

Puede leerse aqu la similitud con un referente culto, el soneto V de Garcilaso. La

continuacin del tema del remedio, combinado con este hlito cortesano, es ejemplo de la

combinacin culto/popular caracterstica del villancico. Sin embargo, la ausencia de otros

elementos que hemos enlistado (el dialogismo, el tema pastoril, la discusin de la doctrina),

pone a este poema en un registro ms culto que popular, y recuerda que este es, al final, un

poema de cancionero, no pensado para un pblico vulgar ni un contexto litrgico. En l, la

introduccin de lo popular slo es una decisin esttica del autor, concentrado en agradar a

un pblico cortesano con el exotismo de lo popular.

Sor Juana Este villancico sorjuanino es un ejemplo casi paradigmtico del

villancico barroco. En la edicin de Mndez Plancarte aparece precedido por la noticia del
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lugar, fecha y celebracin litrgica de su presentacin: Asuncin, 1676. Villancicos que se

cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Mjico, en honor de Mara Santsima Madre

de Dios, en su Asuncin Triunfante, ao de 1676, en que se imprimieron (3). Es el primero

del Primero nocturno, y la serie completa est compuesta por siete villancicos y una

ensaladilla (el noveno fue, con toda seguridad, sustituido por un Te Deum).

En cuanto al origen popular de su cabeza, en el ndice antes citado aparece la

frmula de Ven / vente para iniciar una composicin en varias ocasiones (Frenk 808).

El plural es sin duda introduccin ad hoc por el carcter pblico del villancico, a diferencia

de los poemitas ntimos que caracterizan la lrica popular aun hoy. Por lo dems, desde ese

primer verso se introduce el motivo de la apuesta antes citado (Vengan a ver una apuesta, /

vengan, vengan, vengan). Desde los primeros versos (6b-11b) se introducen los personajes

que participarn en la apuesta y la voz potica no regresar sino hasta la conclusin (41b-

47b), en que se establece el final de empate de la apuesta:

Al fin vienen a cesar,

porque entre tanta alegra,

pone, al subir, paz Mara,

como su hijo al bajar.

La relativa complejidad formal del villancico (por la longitud de la cabeza y su

abundancia de rimas asonantadas) es otra seal de la barroquizacin del villancico:

La segunda mitad del siglo XVII [en que escribe Sor Juana] marca la cumbre del

villancico barroco: la variedad mtrica se hizo cada vez ms notable, los estribillos

se complicaron [] En la composicin de las letras es cada vez ms notoria la

invencin de maneras para tratar los temas clsicos; no hay reparo alguno en
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entretejer el chiste vulgar con la presentacin5 de algn misterio religioso o de algn

pasaje de la Escritura (Tenorio 29).

En este contexto, no extraa que el Cielo y la Tierra hablen, que den muestras de

vanidad o que se comporten como pastores vulgares. Tampoco extraa la relativa

complejidad de los argumentos mismos y la constante interrupcin, no atribuida, de la

represa del ltimo verso del estribillo [o cabeza] (Navarro Toms 235).

Me parece que con la informacin antes apuntada se presenta un panorama bastante

amplio para analizar un villancico especfico en alguna de las dimensiones apuntadas: su

relacin con la tradicin culta o popular hispnica, sus curiosidades formales, sus

limitaciones temticas, sus propsitos doctrinales / ldicos y su pblico pretendido.

Bibliografa

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enzina, Salamanca, 1496. Repr. en facsmile por la Real Academia Espaola,

Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1928 (reimp.

Madrid, Arco/Libros, 1989). Disponible en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

URL:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cancionero-de-juan-del-encina-primera-

edicion-1496--0/html/ffadf59c-82b1-11df-acc7-002185ce6064.html. Consultado el

15/02/17.

Del Ro, ngel. Historia de la literatura espaola I: Desde los orgenes hasta 1700.

Ediciones B, 1996.
5 El original lee las presentacin; corrijo.
 Bauelos 16

Domnguez Caparrs, Jos. Mtrica espaola. Editorial Sntesis, 2000.

Dorra, Ral. Los extremos del lenguaje en la poesa tradicional espaola (Estudios sobre el

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Frenk, Margit. Poesa popular hispnica: 44 estudios. Fondo de Cultura Econmica, 2006.

----------------. Entre folklore y literatura (lrica hispnica antigua. El Colegio de Mxico,

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Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola: Resea histrica y descriptiva. Ediciones

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Tenorio, Martha Lilia. Los villancicos de Sor Juana. El Colegio de Mxico, 1999.