1- MATISSE, H.

(1869-1954)

Apuntes de un pintor, en La Grande Revue, Pars, 1908 / 2. Conversaciones, en Les Nouvelles, Pars,
1909 / 3. Pensamientos y aforismos, I-IV, publicados en diversas revistas, Pars, 1929-1945 / 4.
"Notes d'un peintre sur son dessin", en Le Point, Pars, 1939 / 5. "Exactitude is no truth", Filadelfia,
1948 / 6. Jazz, Pars, 1947 / 7. La Chapelle du Rosaire [Vence], 1951 / 8. Bosquejos, en Le Courrier,
Pars, 1953.

El pintor ya no necesita preocuparse por detalles insignificantes, pues para eso est la fotografa, que lo
hace mucho mejor y ms rpido. - Ya no es misin de la pintura el representar acontecimientos histricos;
stos se encuentran en los libros. Nosotros tenemos una opinin ms alta de la pintura: ella le sirve al
artista para expresar sus visiones interiores. (2) Ver ya es en s mismo un acto creador, que requiere un
esfuerzo. Todo lo que vemos en nuestra vida cotidiana resulta ms o menos deformado por nuestras
costumbres adquiridas. - El esfuerzo necesario para liberarnos de las manufacturas plsticas [difundidas
por la fotografa, el cine, la propaganda], exige cierto valor, pero un valor imprescindible para el artista,
quien tiene que verlo todo como si lo viera por primera vez. Uno tiene que ver, lo largo de toda su vida,
tal como vio el mundo de nio, porque la prdida de esta facultad de ver acarrea la prdida de toda
expresin original. Creo, por ejemplo, que para el artista no hay nada ms difcil que pintar una rosa,
puesto que, para pintarla, tiene que olvidarse primero de todas las rosas que pint antes. (8) El pintor debe
tener esa simplicidad de espritu que lo lleva a creer que slo pinta lo que vio. - Aquellos que estilizan por
principio, y que se alejan deliberadamente de la naturaleza, no han dado con la verdad. (1).

Hay dos maneras de expresar las cosas: una es sealarlas brutalmente; la otra, evocarlas con arte. (1) Los
maestros de Bellas Artes solan decir: "Ateneos tercamente a la naturaleza!" A lo largo de toda mi vida
me he rebelado contra esa actitud, a la que jams pude someterme. Esta oposicin provoc diversas
vueltas en mi camino, que fue una bsqueda constante de las posibilidades expresivas situadas ms all
de la copia fiel de la naturaleza; entre esas vueltas figuraron, por ejemplo, el divisionismo y el fauvismo. -
Los cuadros de los impresionistas, construidos con colores puros, demostraron a la generacin siguiente
que tales colores -que pueden emplearse para describir las apariencias naturales- tambin pueden tener en
s mismos, y en forma totalmente independiente de dichas apariencias, la fuerza de hablar a los
sentimientos de quien los contempla. Hasta ocurre que simples colores pueden influir sobre los
sentimientos, y con fuerza tanto mayor cuanto ms simples son. Un azul, por ejemplo, subrayado por su
color complementario, acta sobre el sentimiento como un enrgico golpe de gong. Otro tanto ocurre con
el verde y el rojo, y el artista debe ser capaz de hacerlos resonar tal como los necesite. (7)

Condensacin de sensaciones

Con los colores pueden perseguirse efectos encantadores, para lo cual nos apoyamos en sus afinidades y
contrastes. - Si hoy me contentara con lo que creo haber penetrado mejor, en mis cuadros quedara algo
de vago; habra registrado las sensaciones fugitivas de un instante.- Deseara alcanzar ese estado de
condensacin de las sensaciones en que consiste el cuadro. - La palabra impresionismo no puede
mantenerse para pintores nuevos, que evitan la primera impresin y la consideran casi engaadora. -
Detrs de la sucesin de momentos que constituye la existencia fugaz de seres y de cosas, y les confiere
cambiantes formas aparenciales, es posible buscar un carcter verdadero, esencial, al que se atendr el
artista para ofrecer una interpretacin ms perdurable de la realidad. (1) Los cuadros de los impresionistas
estn llenos de impresiones contradictorias. Nosotros queremos otra cosa, queremos alcanzar un
equilibrio interior a travs de la simplificacin de las ideas y de las formas plasmadoras. (2)

El neoimpresionismo -o, mejor dicho, esa tendencia suya que se design como divisionismo- seal el
primer intento por ordenar los medios expresivos del Impresionismo, si bien fue un ordenamiento
puramente fsico, en el que a menudo se emplearon recursos mecnicos, capaces solamente de provocar
una agitacin fsica. - El fauvismo quebrant la tirana del divisionismo: no es posible vivir en una casa
demasiado ordenada. Por eso nos lanzamos al desierto, a buscar medios ms simples y que no ahogaran el
espritu. Entonces nos encontramos con Gauguin y con van Gogh. Aqu hay ideas ms originales:
construccin con superficies de colores, bsqueda del mximo efecto cromtico... el tema es indiferente.
La luz no se reprime, pero vibra en armona con radiantes superficies coloreadas. Mi cuadro La Musique
se hizo con un hermoso azul para el cielo, con el azul ms azul - para lo cual ten la superficie hasta la
saturacin, es decir, hasta un punto en que se haca evidente lo azul, la idea del azul absoluto-, con el
verde de los rboles y el bermelln de los cuerpos. Con estos colores alcanc mi acorde luminoso y

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tambin la pureza del colorido. Indicio peculiar: el color se adaptaba a la forma. Y la forma se modificaba
de acuerdo con las vecindades cromticas. Porque la fuerza de la expresin brota de la superficie de color
en toda su extensin. (3)

Pureza de los medios

Cuando los medios se utilizan de esa manera [como en la pintura del siglo XIX], se llega a agotar su
fuerza de expresin, y entonces hay que volver a los fundamentos. Entonces son los principios los que
vuelven a surgir, los que cobran vida y nos regalan vida. Entonces nuestros cuadros se convierten en
medios de purificacin, en etapas de cuidadoso renunciamiento, en las que nos fundimos sin temor con el
fondo primitivo: nos hablan en forma inmediata con su hermoso azul, su hermoso rojo, su hermoso
amarillo, materias elementales que agitan al alma humana en sus profundidades. se es el punto de
partida del fauvismo: valor para retornar a la pureza de los medios. (3) Llegu a investigar aisladamente
cada elemento constructivo: el dibujo, el color, los valores y la composicin. Procur sondar de qu
manera esos elementos se dejaban unir en una sntesis, sin que la fuerza expresiva de una parte integrante
fuera menoscabada por la presencia de otra. Me preocup por el modo de unificar los elementos aislados
del cuadro en un todo, en el cual cobrara plena expresin la cualidad innata de cada uno. Para decirlo con
otras palabras: atend a la pureza de los medios. (7)

Lo que ante todo trato de lograr es la expresin. - Pero la Idea de un pintor no puede considerarse aislada
de sus medios de expresin, pues slo vale en la medida en que se sustenta en los medios, que deben ser
tanto ms completos -y por completos no entiendo complicados-, cuando ms hondo es el pensamiento. -
Para mi, la expresin no reside tal vez en la pasin que estalla en un rostro o que se revela en un
movimiento violento; se encuentra ms bien en el ordenamiento total de mi cuadro; el espacio que ocupan
los cuerpos, las partes vacas que los rodean, las proporciones: todo ello tiene su parte en la expresin. (1)
A menudo, mi inters por el modelo no se echa tanto de ver en la representacin de su cuerpo como en las
lneas distribuidas por toda la hoja o en los valores particulares que forman su orquestacin. Pero no todos
lo notan. Se trata quiz de un gozo sensorial refinado, que no est todava al alcance de todo el mundo.
(4)

Valores de efecto de la superficie

La composicin que debe perseguir lo expresivo, se modifica de acuerdo con la superficie que debe llenar.
Al repetir [por ejemplo] un dibujo en una hoja ms grande, no puedo limitarme simplemente a copiarlo
aumentado; tengo que concebirlo de nuevo, tengo que modificarlo en toda su apariencia.- Es necesario
que determine con exactitud el carcter del objeto que voy a pintar. Para conseguirlo, estudio muy a fondo
mis medios expresivos. Cuando marco un punto negro en una hoja blanca, ese punto permanece visible
por muy lejos que coloque la hoja de mi vista: es un signo evidente. Pero junto a ese punto coloco un
segundo, despus un tercero, y se presenta ya cierta confusin. Para que conserve su efecto, su valor, ser
necesario que lo haga ms grande a medida que voy aumentando el nmero de signos en el papel. Al
diseminar sobre un lienzo blanco sensaciones de azul, verde, rojo, y a medida que agrego pinceladas, cada
una de las que haba colocado antes pierde su valor. Tengo que pintar un interior, y delante de m hay un
armario; me da una muy viva sensacin de rojo, y entonces coloco un rojo que me satisface. Pero
entonces se establece una relacin entre este rojo y el blanco de la pared. Despus puedo colocar al lado
un verde, o bien reproducir el piso con amarillo... y nuevamente se establecern, entre el verde o el
amarillo y el blanco de la pared, relaciones que me satisfacen. Pero estos colores distintos disminuyen
recprocamente sus efectos. Es necesario, pues, que estos diversos signos que necesito no se estorben de
esa manera: para conseguirlo, tengo que poner en orden mis ideas. La relacin entre los tonos se
establecer de manera que les preste apoyo, en lugar de sofocarlos. Una nueva combinacin de colores
seguir a la primera, para reproducir la totalidad de mis concepciones. Me veo obligado a modificar y por
esta razn, muchos creen que mi cuadro ha cambiado completamente cuando, al cabo de una serie de
modificaciones; el rojo ha reemplazado al verde como dominante. Me es imposible reproducir
servilmente la naturaleza: estoy obligado a interpretarla, a subordinarla al espritu del cuadro. Una vez
halladas todas mis relaciones de tonos cromticos, de ellas debe surgir un acorde vivaz de colores, una
armona anloga a la de una composicin musical. - La eleccin de los colores no descansa en ninguna
teora cientfica. [como en los neoimpresionistas). - Ofrezco los colores sin ningn preconcepto. - Los
colores se me imponen en formato totalmente instintiva. (1)

Arte del equilibrio

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El artista debe sorprender los equivalentes en los que se reproducen los datos de la naturaleza, pero
traducidos al mbito del arte. - Pero el camino para ello no consiste en acumular detalles, sino en
purificarlos. - En la Nature morte au magnolia reproduje con rojo una mesa de mrmol verde, lo que a su
vez me oblig a expresar con una mancha negra el reflejo del sol sobre el mar. Todas estas
transposiciones no deben considerarse de manera alguna como producto de la casualidad o de cualquier
fantasa. Son ms bien el resultado final de una serie de investigaciones, que revelan coloraciones como
necesarias para lograr la expresin deseada en combinacin con los dems elementos del cuadro. Los
colores y las lneas son fuerzas, y en este juego de fuerzas, en su equilibrio: reside el secreto de la
creacin. - En un sentido, creo yo, puede decirse que el arte es una imitacin de la naturaleza.
Semejante obra de arte tambin se revelar como fecunda, porque est dotada de la misma vibracin
interior, de la misma belleza luminosa que son propias de las obras de la naturaleza.(8)

Mi sueo es un arte lleno de equilibrio, de pureza, de reposo, sin temas inquietantes y que reclamen la
atencin; un arte que traiga alivio al trabajador intelectual, tanto como al artista, que sea para l un
calmante espiritual que acaricie suavemente su alma y la tranquilice despus de las fatigas del da y de las
inquietudes de su trabajo. (1)

Creo que la vitalidad y la fuerza de un artista pueden juzgarse segn el modo como se deja impresionar
directamente por el espectculo de la naturaleza, sin perder por ello su capacidad de organizar sus
sensaciones. Semejante capacidad presupone un hombre totalmente dueo de si, tanto como para
imponerse una disciplina. (1) Planteando correctamente: los trminos fundamentales, podra demostrarse
que no se procede menos lgicamente cuando se pinta un cuadro que cuando se construye una casa. Por el
aspecto humano no hay que preocuparse: se lo tiene o no se lo tiene. (4)

El dibujo a pluma es mi forma de expresin ms inmediata y de mayor simplificacin de recursos. Sin

embargo, hay en esos dibujos ms de lo que la gente quiere ver en ellos. Son fuentes luminosas, puesto
que, cuando se los contempla en un da sombro o con iluminacin indirecta, no slo se siente latir en la
lnea la savia vital, sino que tambin se encienden con toda claridad la luz y los diversos valores que
corresponden a los colores. Estas cualidades provienen de que los dibujos fueron siempre precedidos por
estudios con un medio menos duro que la pluma, lo cual permite considerar al mismo tiempo el carcter
del modelo, la luz que lo envuelve, el ambiente y todo lo dems. Slo cuando tengo la impresin de que
dicho trabajo ha agotado cabalmente todas mis posibilidades, puedo dar rienda suelta a mi pluma con el
espritu claro. Siento entonces la certeza de que mi sensacin se sirve de la escritura plasmadora como
medio de expresin. Apenas mi trazo inquieto ha modelado la luz en el blanco papel -sin que ste pierda
su conmovedora blancura-, ya no puede agregar nada ms ni quitar nada: la pgina est escrita. - Ella
contiene, en cuanto me es posible, una sntesis de todas las perspectivas diversas que, en el curso de los
estudios precedentes, logr ms o menos apropiarme. - A pesar de que faltan las lneas y semitonos
entrecruzados, no me prohbo el juego de los valores; de las modulaciones. Modelo con mi trazo ms o
menos ancho y, sobre todo, con las superficies que l delimita en mi blanco papel. Modifico las diferentes
partes de mi papel blanco, pero sin tocarlas, solamente por medio de las vecindades. - [Sobre la
perspectiva]: Mis dibujos definitivos a pluma tienen siempre sus superficies de luz, y los objetos que ellas
constituyen estn diversamente escalonados, es decir, en perspectiva, pero en la perspectiva del
sentimiento, en una perspectiva que ha sido inspirada por el sentimiento. (4)

La verdad innata

Me dicen: "Este brujo, que se complace en embrujar monstruos." Jams cre que mis creaciones fueran
monstruos embrujados o embrujadores. Cuando alguien me dijo que yo no veo a las mujeres tal como las
represento, le respond: "Si me topara por la calle con semejantes criaturas, saldra corriendo a todo lo que
dieran mis piernas." A fin de cuentas... yo no creo ninguna mujer, yo hago un cuadro. (4) La plomada
determina la direccin vertical y forma junto con su antagonista, la horizontal, el comps del dibujante. -
La vertical est grabada en mi espritu, y me ayuda a determinar exactamente la direccin de mis lneas;
ni siquiera en mis dibujos esbozados con ms prisa hay alguna lnea -como, digamos, la de una rama en
un paisaje- que haya surgido sin relacin con la vertical: - Mis lneas no son locas. (5)

Cuando se dibuja una cara, lo que importa no es la correccin de las proporciones, sino la irradiacin
espiritual que en ella se refleja. Del mismo modo, dos dibujos de la misma cara pueden representar un
solo ser, aun cuando las proporciones de ambos dibujos sean totalmente distintas. (6) El ncleo esencial,
la verdad innata del hombre representado en un dibujo, no han perdido nada a causa de las incorrecciones

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anatmicas: por el contrario, stas han contribuido a una clarificacin. (5) En una higuera, ninguna hoja
se parece a otra; todas se diferencian entre s y, sin embargo, todas nos gritan a la cara: hoja de higuera.
(6) Existe una verdad ntima, innata, que est contenida en la apariencia exterior de un objeto y debe
hablar en toda representacin que de l hagamos. (5) Un nuevo cuadro debe ser un acontecimiento nico,
un nacimiento que enriquece con una nueva forma -la imagen del mundo tal como la concibe el espritu
humano.- La felicidad de crear a partir de s mismo, a partir de una fructfera jornada de labor y de la
claridad que ella podra poner en la niebla que nos rodea! - Felices son aquellos que pueden cantar con un
corazn pleno y sincero. (6) Las artes tienen una evolucin que no parte solamente del individuo, sino
tambin de la voluntad de la generacin cuya herencia l ha aceptado. No se puede, simplemente, hacer
cualquier cosa. Un artista talentoso no puede hacer algo arbitrario. Si solamente empleara sus talentos, no
podra existir. No somos los amos de nuestra creacin. sta se nos impone. (3) Por mucho que
subrayemos que estamos desterrados en nuestro tiempo, lo cierto es que entre l y nosotros se establece
una solidaridad a la que nadie puede subtraerse. (1)