Revista de Filosofa

versin impresa ISSN 0798-1171

RFv.23n.50Maracaibomayo2005

Biomecnica y Antropologa Teatral: Meyerhold

y Barba

Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba

Elaine Centeno lvarez

Universidad Bolivariana de Venezuela
Maracaibo - Venezuela

Resumen

El actor est ubicado en el centro de la representacin teatral. Encarna al ser que es y al ser
imaginario. El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse en la imagen
teatral, derribando los lmites que separan a uno del otro. Estos hallazgos han sido logrados
por V. E. Meyerhold desde la teora de la Biomecnica y por Eugenio Barba desde la
Antropologa Teatral. El siguiente artculo propone la vigencia de una visin que aproxima
y entrecruza a estos dos tericos y directores teatrales.

Palabras clave:

Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomecnica, Antropologa Teatral.

Abstract

The actor is placed in the centre of the play in the theatre. He incarnates the being that is
and the imaginary one. The audience at the theatre observes while being encouraged to
blend itself into the theatrical image, breaking down the limits that separate one from the
other. These findings have been formulated by V. E. Meyerhold, from the point of view of
the theory of Biomechanics, and by Eugenio Barba, from the point of view of Theatre
Anthropology. The following article emphasizes the force of a vision that approximates and
interweaves these two theorists and theatrical directors.

Key words:

Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomechanics, Theatre Anthropology.

Recibido: 26-06-05 Aceptado: 10-08-05

Introduccin
Biomecnica y Antropologa Teatral, son dos de las ms singulares teoras aportadas a la
investigacin teatral. Aunque sus autores no coincidieron histricamente, la investigacin
de uno y de otro se entrecruzan propiciando roces, cercanas y hallazgos, que puntualizan
en aspectos relacionados con la invencin teatral. Las concepciones de ambos privilegian
en su propuesta terico-metodolgica tres elementos fundamentales de la prctica escnica:
la formacin del actor, la relacin actor-espectador, y el carcter social y colectivo del
teatro.

1. V.E. Meyerhold y el Teatro-Estudio

Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) abandon el Teatro de Arte de Mosc en

desacuerdo con los principios stanislavskianos1. Corra el ao 1902, antecedido por la crisis
agraria rusa que desemboc en fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros,
brutalmente reprimidas por la polica poltica del rgimen del Zar Nicols II. Meyerhold, de
madre y padre alemanes, naci en Penza, al suroeste de Mosc. En 1895, se convirti a la
religin ortodoxa y adopt la nacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el
ejrcito. Cambi sus tres nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombre ruso
Vsevolod y el patronmico Emilievich.

En la primavera de 1905, Meyerhold regres al Teatro de Arte de Mosc, junto a

Stanislavski, para formar parte como director del recin creado Teatro-Estudio. Espacio que
por tan slo seis meses colm de entusiasmo a actores, directores, escengrafos y msicos.

Sin embargo, Teatro-Estudio no abri sus puertas al pblico. El propio Stanislavski lo

cerrara tras asistir a un ensayo de la obra: La muerte de Tintagiles de Maeterlinck2.
Meyerhold, incansable en su bsqueda artstica, no se frustr con este intento irrealizado y
reconoci los aportes que Teatro-Estudio hizo a la vanguardia teatral rusa. En uno de sus
textos tericos leemos:

El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad y simplicidad de la

representacin; pero han aparecido textos que necesitan nuevos mtodos de puesta en
escena y de ejecucin. El Teatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramtico mediante
nuevas formas y nuevos mtodos de representacin escnica3

A partir de esta afirmacin, Meyerhold y sus colaboradores asumieron la responsabilidad de

investigar a fondo las posibilidades que dieran los frutos de un mtodo de trabajo teatral
eficaz y significativo. Por qu remover los cimientos del teatro naturalista? Qu reposaba
en su interior?

El proceso artstico en el teatro naturalista tena como fin la precisin en la reproduccin de

la naturaleza. Todo en la escena tena que ser verdadero. Deban copiarse para la escena
todos los detalles, segn la poca en la cual se inscriba la obra representada, desde los
decorados hasta el mnimo detalle en el vestuario. Se trataba en definitiva de copiar el estilo
histrico.

Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenogrfo; ste diseaba bocetos,
construa maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena.
El actor del teatro naturalista era puesto all en dependencia de los decorados, sujeto su arte
a las complicadas maquetas que condicionaban la vida escnica. Los recursos expresivos
con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterizacin del
personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluan el maquillaje, la adaptacin
de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilizacin de la voz en la imitacin de
sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la utilizacin de recursos como la
plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo, podra tambin otorgarle a su
expresin aliento y profundidad.

El Teatro-Estudio naci rechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero

experimental surgira el gusto por los planos impresionistas, que resolvern la
simbolizacin de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llam a este
hallazgo el mtodo de la estilizacin:

Por estilizacin no entiendo la reproduccin precisa del estilo de una poca o de un

acontecimiento determinado, propio de la fotografa. Al concepto de estilizacin, en mi
opinin, est indisolublemente unida la idea del convencionalismo, de la generalizacin, del
smbolo. Estilizar una poca o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los
medios expresivos la sntesis de una poca o de un acontecimiento determinado; significa
reproducir los rasgos caractersticos escondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas
obras de arte. 4

Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro-Estudio focalizan la relacin:
Actor-Espectador. Le inquietaba que el arte escnico del actor naturalista no dejara espacio
al espectador para completar con su imaginacin la propuesta artstica. El actor naturalista
lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la interpretacin alusiva que
posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores:

El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente, este

trabajo de la fantasa, que a veces se transforma dentro de l en un trabajo de creacin. Si
no fuese as, Cmo podran existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?

El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el

cuadro y de soar como cuando se escucha msica.5

1.1. El Teatro de la convencin consciente meyerholdiano

Meyerhold todava esclarecera un punto ms, la necesidad de formar actores para el nuevo
mtodo. La mayora de los actores participantes en el Teatro-Estudio eran estudiantes de los
cursos del Teatro de Arte, formados en los principios del teatro naturalista. Estaban, como
hemos visto, impedidos de asumir las exigencias del nuevo mtodo.

Esta experiencia del Teatro-Estudio (que lleg tambin a ser conocido como el estudio de
la calle Jaroslavl, por estar ubicado en esa va de Mosc), ocurrida entre la primavera y el
otoo de 1905, suscit el inters por encontrar esos nuevos lineamientos, con el propsito
de afrontar un variado repertorio de obras teatrales. A partir de aqu gan espacio en la
bsqueda meyerholdiana el mtodo del teatro de sntesis que l llamar Teatro de la
Convencin Consciente.

En San Petersburgo en el ao 1913, Meyerhold public una serie de artculos con el

nombre: Sobre el Teatro, testimonio de su produccin terica desde 1905, perodo en el cual
todo vnculo con Stanislavski, el Teatro de Arte y el Teatro-Estudiohaban desaparecido. En
este perodo dirigi varias obras de teatro, viaj a Paris e hizo contacto con los artistas del
circo Medrano.

Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparacin del actor, al papel del espectador,
al carcter social del teatro, se intensificaron a partir de este momento. La propuesta
del Teatro de la Convencin Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold de la
tcnica naturalista, representando la transicin hacia la Biomecnica, perodo definitorio de
su investigacin teatral.

El mtodo del Teatro de la Convencin Consciente propuso un acercamiento a las formas

convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales al dios Dionisio,
donde lo esttico, presente en el rito sacramental, se transforma en el ditirambo dionisaco
en una energa exttica, proveniente precisamente del xtasis, del estar fuera de s mismo:
dinmica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del hroe trgico, el espectador
reconoca en el destino del hroe su propio destino, y en esa comunin se inscriba el yo
universal. Avivado por este reconocimiento, el espectador del teatro antiguo experimentaba
la sensacin de traspasar la escena en cualquier momento, invitado al acontecimiento de la
fiesta.

La funcin artstica del Mtodo de la Convencin Consciente meyerholdiano, va a

demandar del actor el cumplimiento de una accin catrtica y sanadora, emulando la accin
purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propsito, el actor renuncia a todo lo
exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana, penetrando en su
profundidad:

La accin exterior en el nuevo drama, la manifestacin de los caracteres, se hace intil.

Queremos penetrardetrs de la mscara, detrs de la accin en el carcter inteligible de la
persona, y distinguir su mscara interior.6

La funcin del espectador no ser reconocida desde la pasividad contemplativa, sino por el
contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confi a ese nuevo espectador
el rango del cuarto creador en el Teatro de la ConvencinConsciente, despus del autor, del
director y del actor:

El mtodo convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, despus del

autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convencin crea una puesta en
escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia
imaginacin. 7

La tcnica del Teatro de la Convencin Consciente asumi como riesgo artstico simplificar
la escena, liberar al actor de la escenografa, y hundir la maquinaria teatral. De esta manera
al nuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, que incluye la
comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El proceso artstico del actor en
el Teatro de laConvencin Consciente se apoy en el trabajo sobre la diccin, (que
Meyerhold, define como el grito meldico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo,
activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la funcin del director de este mtodo
ser la de orientar al actor en su bsqueda artstica, sirviendo de puente, entre el espritu del
autor y del intrprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por el director,
alcanza su autonoma creadora:

Si el teatro de la convencin quiere que se eliminen los decorados puestos sobre un nico
plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y somete la
interpretacin del actor al ritmo de la diccin y de los movimientos plsticos, si favorece el
renacimiento de la danza y obliga al espectador a una participacin activa en la accin
no lleva eso quiz a la resurreccin del arte antiguo? 8

1.2. La biomecnica de Meyerhold

En el trnsito que va de las formulaciones del Teatro de la Convencin Consciente (1913)

hacia la formulacin de la teora de la Biomecnica, diversos acontecimientos tuvieron
lugar en Rusia. El Zar Nicols II, abdic en 1917. Hubo durante unos meses un gobierno
provisional dirigido por Kerenski, pero en noviembre de ese ao, el congreso de comisarios
del pueblo, presidido por Lenin, tom el poder. Meyerhold se uni al poder sovitico. En
1920, regres a Mosc, al finalizar la guerra civil entre blancos y rojos. Al ao siguiente
comenz su investigacin sobre la Biomecnica. Las formulaciones
del Teatro dela Convencin Consciente, estn en la raz de la teora Biomecnica. Sin
embargo, el carcter incansable de las investigaciones de Meyerhold va a insistir, una vez
ms, en la necesidad de innovar en el mtodo de la creacin artstica. Su inspiracin
socialista influye en la re-definicin del teatro en una nueva situacin histrica:

el arte debe ser utilizado por la nueva clase como algo sustancialmente indispensable,
capaz de ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de entenderse como simple
diversin: habr que modificar no slo las formas de nuestra creacin, sino tambin el
mtodo. 9

La Biomecnica es concebida por Meyerhold como vinculada a los procesos productivos,

que permiten organizar y aprovechar al mximo el tiempo de trabajo til. La
tcnica Biomecnica examina la utilizacin del movimiento que el obrero realiza con su
cuerpo:

1) Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos;

2) ritmo;
3) determinacin del centro justo de gravedad del propio cuerpo;
4) resistencia (); el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este
punto bordea los lmites del arte. Esto sirve tambin igualmente para el trabajo del actor del
teatro del futuro.10
Meyerhold, defini la Biomecnica como un sistema de adiestramiento para el actor, previo
a la realizacin del espectculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomecnico consisti
en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la diccin y el
canto; la impostacin de la voz; la respiracin; el tratamiento de las emociones y el control
corporal, a travs de la mecnica del cuerpo y de las precisiones fsicas. En la coordinacin
de estos elementos, el actor biomecnico fund la tcnica de su interpretacin escnica
basada en dos caractersticas esenciales: la rpida realizacin de la idea artstica, vinculada
a la eficacia del trabajo de un obrero experto y la conduccin de las ideas fundamentales del
espectculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexin, la toma de conciencia, y el
reconocimiento. Meyerhold llam al actor biomecnico, actor tribuno:

Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar
la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestacin de
fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las leyes de la mecnica (y,
naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por parte del actor es
una manifestacin de fuerza del organismo humano). 11

El actor de la Biomecnica dedic su aprendizaje escnico a la organizacin de su material

productivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los medios expresivos a su alcance,
dirigiendo y coordinando su actuacin:

el actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo tiempo,
el material que debe ser organizado. Quien dispone del material y el material mismo se
encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo graves
dificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.

Otelo estrangula a Desdmona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo,
al mximo de la tensin, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio
gua, debe conservar el dominio de s mismo, para no estrangular realmente a Desdmona.
Aqu se encuentra uno frente a grandes dificultades de direccin, debe organizar al hombre,
y de aqu deriva todo lo dems. La biomecnica muestra al actor la forma de dirigir su
propia actuacin, para coordinarla tanto con el pblico como con sus compaeros, y as
sucesivamente. 12

El resultado prctico de la teora Biomecnica, pareciera concretarse en un procedimiento

empleado por el actor durante su interpretacin. Meyerhold consider esencial hacer
algunas precisiones en torno al trabajo de interpretacin psicolgica del actor en auge en
estos momentos. Visceralidad y reviviscencia fueron los dos polos componentes de la
actuacin psicolgica. Segn Meyerhold ambos procedimientos significan lo mismo,
diferenciados solamente por la forma en que se alcanzaban; el primero mediante la narcosis
y el segundo mediante la hipnosis.

El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casos represent para Meyerhold la
visin del derrumbamiento de una casa construida sobre la arena; la metfora
meyerholdiana describi en estos trminos la finalidad de un procedimiento que ofreca al
actor la suerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta va el xito en su
interpretacin. La consecuencia que Meyerhold evidenci pondra al descubierto el carcter
transitorio y momentneo del efecto, dejando al actor impedido de tener el control sobre la
coordinacin de sus movimientos, de su voz y de su actuacin.

Meyerhold plante entonces el procedimiento de la excitabilidad reflexiva en

contraposicin a la visceralidad y a lareviviscencia. La tcnica de la excitabilidad
reflexiva est vinculada a toda la concepcin terica de la Biomecnica, constituyendo parte
fundamental de su metodologa. Meyerhold definira la excitabilidad reflexiva como el
carcter que muestra el actor cuando acta, descrita por lo que conocemos como garra o
temperamento del actor. Segn este procedimiento biomecnico el actor lograra coordinar
todas las perspectivas de su interpretacin, sin ceder el impulso solamente a la
emocionalidad. Meyerhold cre el mtodo de la excitabilidad reflexiva partiendo de la
observacin de la relacin de condicionamiento que existe entre los estados de nimo
psicolgicos y los procesos de tipo fisiolgico.

El actor encuentra a travs de los estados fsicos por los que va pasando en el trnsito de su
interpretacin puntos de excitabilidad (garra, temperamento) que expresados por diferentes
y diversos sentimientos revelan la mscara interior del actor, contagiando al mismo tiempo
al espectador e impulsndolo a que revele la suya propia.

Para que esta calidad de relacin que el actor establece con el espectador no derive en
complacencias recprocas, Meyerhold insisti en la exigencia actoral de conservar las
precisiones fsicas, coordinadas y dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los
espectadores fue demandada por la conservacin de la atencin, estrategia que permitir al
pblico (definido por Meyerhold como la necesidad de sentirse numeroso y tenso)
completar con su imaginacin la obra:

Todo estado de nimo psicolgico est condicionado por determinados procesos

fisiolgicos. Una vez encontrada la solucin justa del propio estado fsico, el actor llega al
punto en que aparece la excitabilidad, que contagia al pblico y le hace participar en la
interpretacin del actor (lo que antes llambamos zachvat [garra] y que constituye la
esencia de su interpretacin).

De toda una serie de posiciones y estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que
despus se colorean de este o aquel sentimiento.

Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy
slido: las premisas fsicas.13

1.3. Igor Ilinski y Meyerhold

En un pequeo escrito publicado en el peridico El arte sovitico, el 26 de febrero de 1933,

titulado Igor Ilinski apareci la primera referencia de Meyerhold a este actor sovitico14.

El inters por referir el texto publicado por Meyerhold sobre Igor Ilinski, fue tarea exigida
por la investigacin. En la amplia obra terica de Meyerhold producida a lo largo de su
vida, no habamos constatado en la labor artstica de sus colaboradores actores y actrices, la
personificacin de las ideas del terico y director ruso. No es sino hasta la etapa de
produccinBiomecnica, donde surgi la posibilidad de verificar si las concepciones
tericas acerca del trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el perodo biomecnico se
manifestaron en la escena teatral.

Fue posible para el actor representar en la prctica escnica los principios de la

teora Biomecnica? El 12 de diciembre de 1933, Meyerhold particip en una conversacin
con directores de las compaas de teatro de aficionados. El texto que recogi su
intervencin en este encuentro aparece en el compendio de su obra terica con el
ttulo: Ideologa y tecnologa en el teatro.

En un fragmento de la entrevista realizada a Meyerhold al finalizar su intervencin leemos:

P. Cul de sus actores considera como el mejor representante de sus ideas?

R. Igor Ilinski, porque si se le sigue, comenzando por el Cornudo magnfico para terminar
con su Raspliuev, se observar que no es un admirador incondicional del formalismo.
P. Sin embargo, no hay quiz en l una tendencia de este tipo?
R. l trata siempre de evitarlo y de dominarse, a pesar de su enorme popularidad, y a
pesar de que el pblico le impulsa a interpretar para el triunfo personal () El no cede y
trata continuamente de salvar la integridad de su personaje15

Igor Ilinski estimul en Meyerhold el recuerdo de Chjov. Meyerhold en su artculo sobre

el actor revela que el escritor tena una frase para describir el modo en que observaba los
detalles de la vida cotidiana: Pensar con imgenes! Era la frase que Chjov puso en
prctica a modo de procedimiento para observar los detalles de la vida cotidiana.
Meyerhold evoc en su artculo que este pensar con imgenes en la observacin chejoviana
provocaba en el escritor un estallido de risa incontenible.

La analoga que Meyerhold propuso entre el dramaturgo y el actor se descubre en su

artculo a travs del entusiasmo que provocaba en l la memoria de Chjov y en la vivencia
que le permiti presenciar el carcter humano y artstico de Igor Ilinski:

Yo crea que pensar con imgenes era un rasgo exclusivo del escritor. Jams pens que
un actor tuviera esa particularidad; si bien en la labor del escritor y del actor hay muchos
puntos de coincidencia, tambin hay diferencia en los recursos tcnicos, en la forma de
trabajar de uno y de otro.

Slo un actor contemporneo ofrece esa curiosa caracterstica de Chejov.

Me refiero a Igor Ilinski. En el trabajo siempre es el mismo. Le haces una observacin y

siempre te asombras al ver su risa sana. Da la impresin de quedar aturullado.
Por lo visto, su labor artstica es indivisible de su personalidad.16

Este carcter de comicidad presente en el actor, permite que Meyerhold, en el artculo

citado, considere la risa aturullada de Igor Ilinski, como la prueba de que para el actor, la
frontera entre la interpretacin cmica y trgica estaba desdibujada. El procedimiento de
pensar con imgenes, permiti al actor, atesorar las observaciones hechas a la realidad,
convirtindolas en el recurso que pondra a disposicin de los personajes que interpret,
borrando as la divisin entre lo cmico y lo trgico e integrando todos los elementos
expresivos en sus interpretaciones. La comicidad y humanidad del actor, admirado por
Meyerhold, le inst a describirlo como un actor que jams se dejaba arrastrar por la
sala, distinguiendo una de las caractersticas ms apreciada por el director ruso, quien le
confera a las precisiones fsicas la responsabilidad de suscitar los sentimientos en el actor.
Estrategia artstica utilizada para contagiar a los espectadores con las ideas esenciales del
espectculo, sin que esto significar actuar para el xito personal.

2. Eugenio Barba y el Teatr-Laboratorium de Grotowski

Eugenio Barba, italiano, lleg a Polonia en 1960, para estudiar direccin en la Escuela
Teatral de Varsovia. Encontr a su paso una ciudad que an conservaba las huellas de la
segunda guerra mundial. La reconstruccin en Polonia era lenta. Barba abandon la escuela
pero, permaneciendo todava en el pas, se dirigi a Opole, una ciudad de sesenta mil
habitantes, donde Jerzy Grotowski17 tena su teatro de las trece filas. De su encuentro con
Grotowski escribe:

Tenia la ilusin de que la sabidura teatral fuese algo que pudiera comprenderse y poseerse.
Primero me dirig a un vivo. Durante tres aos permanec sentado observando el trabajo de
Jerzy Grotowski. Luego fui a la India. A continuacin me dirig a los muertos, a los libros
fuentes de la ciencia del teatro. Sobre mi escritorio estn Stanislavski, Meyerhold,
Brecht, los antiguos escritos de Zeami, el Natyashastra. Est tambin Eisenstein18

La relacin de Barba y Grotowski que transcurre en Opole entre 1961 y 1964, gener un
intenso perodo de investigacin teatral concretado en la rigurosidad del Laboratorio Teatral
dirigido por Grotowski y donde Barba asumira, entre otras, la tarea de viajar y de
adentrarse en antiguas tradiciones asiticas y orientales, con el propsito de observar y
hallar tcnicas y herramientas que, adaptadas a las exigencias de la bsqueda que
emprendi Grotowski, sirvieran al mtodo de aprendizaje y de experimentacin para el
actor del Teatr-Laboratorium.

El Teatr-Laboratorium fundado por Grotowski, en Opole, destino hacia donde se dirigi

Barba tras abandonar la escuela de teatro en Varsovia, pareciera representar el perodo de su
formacin. El maestro polaco haba abandonado el escenario de las producciones teatrales
sujetas a una poltica cultural, donde la cantidad de espectculos estrenados en el ao era
seal de reconocimiento. Recluido en Opole, consigui concentrar su investigacin en la
produccin de un slo espectculo a la vez, que expresara al mximo el carcter de las
investigaciones y la experimentacin del laboratorio teatral.

Barba reconoci haber sido testigo de la resistencia de Grotowski en los aos que
transcurrieron entre 1961 y 1963. La labor de Grotowski al frente del Teatr
Laboratorium de slo ochenta metros cuadrados, se caracteriz por la eleccin de la
necesidad de trabajar para un nmero reducido de espectadores. El director polaco
expresara de esta manera el inters por experimentar formas de comunicacin ms
profundas que establecieran con el espectador desconcertantes relaciones a partir del
tratamiento del espacio escnico. El objetivo de la propuesta escnica de Grotowski en este
momento, buscara como finalidad animar en el espectador el dilogo consigo mismo.
Acompaado por seis o siete actores e igual nmero de espectadores presentes en sus
espectculos, Grotowski condujo en esta etapa su exploracin escnica.

El Teatr-Laboratorium rechaz el eclecticismo teatral establecido mediante la idea que

concibi al teatro como sntesis de todas las artes: Literatura, msica, cine, danza, pintura.
La eleccin del teatro pobre caracteriz y defini la naturaleza de la indagacin de Jerzy
Grotowski.

En un artculo publicado en Polonia en 1965, titulado Hacia un teatro pobre, Grotowski

expuso los aportes de su mtodo de invencin escnica definido por la pobreza teatral,
procedimiento que desech los recursos superfluos consagrados al teatro. De la escena
del Teatr- Laboratorium desaparecieron los efectos de iluminacin, el maquillaje, los
vestuarios suntuosos, la escenografa y la msica:

La aceptacin de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial,

nos revel no slo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de
la forma artstica.19

Un ao antes, en 1964, Eugenio Barba recogi en una entrevista realizada a Grotowski, las
claves del mtodo de trabajo en el perodo del Teatr- Laboratorium. Barba la titul El
nuevo testamento del teatro. En sus respuestas, encontramos una columna de definiciones
tericas y prcticas acerca del teatro, del actor y del espectador, que bien pudieran remitir a
los cimientos fundados y construidos por Meyerhold en su poca, junto a las propuestas
hechas posteriormente por Barba, estableciendo relaciones temticas que parecieron abrir
cauce en la investigacin teatral:

As el nmero de definiciones de teatro es prcticamente ilimitado. Para escapar del crculo

vicioso uno debe sin duda eliminar y no aadir. Esto es, uno debe preguntarse qu es lo que
se hace indispensable en el teatro. Veamos.

Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? S.

Puede existir sin msica que acompae al argumento? S.

Puede existir sin iluminacin? Por supuesto.

Y sin texto? Tambin, la historia del teatro lo confirma. En la evolucin del arte teatral, el
texto fue uno de los ltimos elementos que se aadieron ()

Pero, Puede existir el teatro sin actores? No conozco ningn ejemplo de esto, quiz
pudiera mencionarse el espectculo de tteres. Pero aun as puede verse al actor detrs de
las escenas, aunque se trate de otro tipo de teatro.

Puede el teatro existir sin el pblico?

Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representacin. As nos hemos
quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que
sucede entre el espectador y el actor. Todas las dems cosas son suplementarias, quiz
necesarias, pero, sin embargo, suplementarias20

2.1. Odin Teatret: Secreto y Trueque

En 1964, tras dejar la ciudad de Opole, Barba fund el Odin Teatret. Dicha agrupacin debe
su nombre a la mitologa escandinava, en la cual Odin era el rey de los dioses, dios de la
sabidura, la poesa y la magia. La ciudad de Holstebro, en Dinamarca, sera el escenario
del primer perodo importante de trabajo del grupo.

Barba caracteriz este comienzo de forma rotunda, y en estas primeras precisiones van
asomando el carcter y el aliento de una propuesta que reformara el teatro en la dcada de
los noventas:

Este libro () refiere () a la actividad del Odin Teatret, caracterizadas por condiciones y
circunstancias particulares. Cito algunas:

El no haber sido, por mucho tiempo aceptados;

El haber admitido que los otros no considerasen necesario nuestro trabajo;

La exigencia de una disciplina que nos hiciera libres;

El permanecer extranjeros;

El impulso a viajar lejos del territorio en el que vive normalmente el teatro;

El encuentro con otros emigrantes;

La urgencia de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condicin de

autodidactas;

La profunda conviccin de que el teatro no puede ser sino rebelin;

La bsqueda de cmo transmitir el sentido de la rebelin sin ser aplastados;

El encuentro de un substrato comn que compartimos con maestros lejanos

en el tiempo y en el espacio.21

El terico y director teatral delimit dos perodos en los primeros veinte aos del Odin
Teatret que caracterizan la vida del grupo. El primero comienza en 1964, ao de su
fundacin. Recuerda Barba que las condiciones de trabajo, en este primer tiempo eran
francamente duras, las sesiones de entrenamiento duraban muchas horas, el grupo empleaba
uno o dos aos para preparar cada nuevo espectculo, y slo a travs de los espectculos
hacan contacto con el exterior.

Todo el trabajo se desarrollaba en la ms resguardada intimidad. El trabajo del actor, sus

bsquedas personales, eran custodiadas de las miradas extraas. El objetivo de esta
proteccin amparaba la bsqueda del actor lejos de las distracciones externas. En
consecuencia, floreci una relacin entre director y actor de recproca confianza, que
desterr los juicios prematuros de valoracin del trabajo de sus miembros y el afn por
producir espectculos teatrales.

A este momento de apasionante trabajo de laboratorio Barba lo llam secreto, solamente

trascendido por actividades de cursos y seminarios, y publicaciones de libros y revistas. El
segundo perodo se inicia en 1974; el Odin Teatret se mud de Dinamarca a Carpignano, un
pueblo del sur de Italia, con la creencia en sus formas habituales de organizacin y de
trabajo. Durante el primer mes en Carpignano, el grupo conserv su vida y su trabajo en
aislamiento. El cerco fue roto por la llegada a Carpignano de un grupo de amigos del Odin
Teatret. A su encuentro fueron vestidos con la indumentaria colorida que usaban los actores
para el trabajo de entrenamiento, y acompaados por sus instrumentos musicales.

Por primera vez el Odin Teatret recorra las calles del pueblo en grupo compacto. Los
habitantes de Carpignano siguieron al grupo pidindoles que tocaran algo. El encuentro con
los recin llegados nunca se produjo y el Odin Teatret se vio sitiado por espectadores
reunidos espontneamente. Los actores comenzaron a tocar y a cantar canciones populares
escandinavas y a realizar improvisaciones vocales, tcnica utilizada en el entrenamiento del
actor del Odin Teatret. Al concluir la representacin de la cultura del grupo, los
espectadores reunidos no respondieron con aplausos, sino que, seguidamente, invitaron a
los extranjeros a escuchar sus canciones. Erancanciones asociadas a la cosecha del tabaco
y de la aceituna, canciones de amores mortuorios e infelices. De esta experiencia
impensada naci el trueque, denominacin que caracteriz el segundo perodo de
investigacin del Odin Teatret.

El trueque anim toda la regin del Salento italiano, permitindole al Odin Teatret trocar
los cantos y las danzas pertenecientes a su cultura de grupo con grupos de trabajadores,
campesinos y estudiantes de la zona y de las aldeas cercanas a Carpignano, que reunidos en
las plazas de sus pueblos trocaron igualmente su patrimonio cultural. Barba describi la
experiencia sealando:

No haba teatro profesional. Y sin embargo la situacin teatral exista: un punto en el

tiempo que permita reunirse, la ocasin de situaciones que incluan a gente desconocida
que provocaban un impacto, creando relacin, y atrayendo a otra gente.22

Durante los prximos diez aos que siguieron a la experiencia de trabajo en Dinamarca y a
la concentracin del grupo sobre elsecreto, el Odin Teatret inici la etapa
del trueque, trocando con culturas tan dismiles entre s, como lejanas.
Trocaron con el Conjunto Nacional de Folklore de Lima, y en una prisin de Ayacucho, en
Per; trocaron en un hospital psiquitrico en Valencia, Espaa; con los burakumin en
Fukuoka, Japn; en el Sahel, Alto Volta, y con los yanomamis en la Amazonia venezolana,
entre otros:

La diferencia es nuestro punto de encuentro. Imagnate a dos tribus, en las dos orillas de un
ro. Cada tribu puede vivir por s misma, hablar de la otra, hablar mal de ella o elogiarla.
Pero cada vez que cruza el ro y va a la otra orilla, lo hace para trocar algo. No cruza de una
orilla a la otra para ensear, predicar, entretener, sino para dar y tomar: un puado de sal
por un pedazo de tela, algunas perlas por un arco y dos flechas. Trocamos nuestro
patrimonio cultural.23

2.2. La Antropologa teatral de Eugenio Barba

El hallazgo fundamental que cristaliz este momento de la experiencia del Odin Teatret, fue
la revelacin de los tejidos que conformaron las relaciones internas entre sus miembros,
redes de relaciones que los definan frente a los otros, no como actores, sino como un grupo
de mujeres y hombres, con una historia y una actitud en comn frente a los acontecimientos
que los rodeaban. Secreto y Trueque parecen representar la simiente de la Antropologa
Teatral:

En el ms all del teatro estaba el trueque: el intercambio de nuestra presencia teatral

(entrenamiento, espectculos, experiencias pedaggicas con las actividades de otros grupos
teatrales o con grupos de espectadores ) Era, sobre todo, la manera de revitalizar una
relacin de otra forma deteriorada: el modo de pasar del encuentro con espectadores-
fantasmas que vienen una noche y despus desaparecen, al encuentro con espectadores que,
adems de ver a los actores, se muestran y se presentan ellos mismos. En el trueque
reside el secreto de cmo utilizar y al mismo tiempo gastar el teatro. Y en el secreto el
momento ms alto de un intercambio.24

La reflexin en torno a la fundacin y primeros aportes del Odin Teatret junto a la figura de
Eugenio Barba, por una parte y la perspectiva escnica anticipada por Meyerhold en su
revolucionario sistema teatral encauzan el anlisis de este trabajo hacia la consideracin de
una vinculacin entre dos teoras teatrales: Biomecnica y Antropologa Teatral. La
profundizacin que ambas teoras hacen en aspectos esenciales del conocimiento y de la
prctica del arte teatral merece la posibilidad de sta vinculacin.

Estos aspectos que refiero centran toda la atencin de la investigacin teatral, por cuanto
contribuyeron a definir la teatralidad contempornea: La formacin del Actor, la relacin
Actor Director, la relacin Actor Espectador, y el carcter social y colectivo del teatro
constituyen estos aspectos.

Revisando la obra terica de Barba, producida en el primer perodo de trabajo del Odin
Teatret, cuando el grupo se concentraba sobre el secreto de la formacin del actor, podemos
encontrar un texto publicado en New York en 1972, donde el autor reflexiona sobre la
importancia del entrenamiento corporal del actor. Define entrenamiento no slo como la
habilidad de ejecutar complejas acciones fsicas en un proceso de autodefinicin y de
autodisciplina, donde el ejercicio fsico en s no fuera lo determinante sino la necesidad de
encontrar una justificacin personal e interior que diera sentido al trabajo realizado por el
actor. El entrenamiento corporal se convierte, por lo tanto, en el instrumento empleado por
el actor para su formacin.

Esta justificacin personal que el actor da a su propio trabajo, difcil de explicar con
palabras, visible slo orgnicamente, define la calidad de la energa fsica y psquica, que
permitir al actor trabajar soportando el agotamiento diario producido por una bsqueda
que exhorta a la superacin de las limitaciones personales hacia un encuentro consigo
mismo, liberador, donde el actor aspira a la transformacin de s mismo y del grupo al cual
pertenece. Esta trasformacin implica al actor en una reflexin que l realiza con su cuerpo
y con su mente, donde los prejuicios y las dudas se destierran dando paso a nuevas
justificaciones y nuevos sentidos que trazan el puente hacia la actividad creadora.

El entrenamiento del actor del Odin Teatret, que corresponde al perodo de las primeras
investigaciones del grupo, bas su programa de formacin en la elaboracin de acciones
fsicas conformadas por ejercicios tomados de la danza, la acrobacia, la pantomima, la
gimnasia y el hatha-yoga. A este sistema de entrenamiento, empleado para la preparacin
del actor del Odin Teatret, por obligados autodidactas, que condujeron su bsqueda en la
ms recndita y silenciosa actividad cotidiana, se le llam: Biomecnica, teora teatral
aportada por Meyerhold y que en su poca vino a trasformar toda la escena teatral rusa,
llegando su vigencia hasta este momento de la historia del teatro. En Palabras o presencia,
texto incluido en la obra terica de Eugenio Barba citada aqu, leemos:

Habamos elaborado toda una serie de acciones fsicas que llamamos biomecnica a
partir del trmino empleado por Meyerhold. As definimos la biomecnica como una
reaccin a un estmulo externo () Para nosotros, la biomecnica no era una reconstruccin
histrica y tcnicamente exacta de los ejercicios elaborados por Meyerhold, hacia un fin
particular: la creacin de un empleo social para el actor. Habamos usado este trmino para
poner en marcha nuestra imaginacin, para estimularnos. A qu podra parecerse esta
biomecnica? Habamos intentado reinventarla, redescubrirla en nuestros cuerpos
hacindola coincidir con nuestras justificaciones y fines nuevos25

En 1979, Eugenio Barba concentr nuevamente su investigacin en el campo de la

pedagoga teatral. El trueque, proceso que permiti hacer contactos con otras culturas y
grupos teatrales en Europa, Asia y Amrica Latina, abri una nueva etapa de trabajo en
el Odin Teatret, reconocida por las caractersticas afines y diversas nacidas en el contraste
del trueque. A estas cercanas Barba las llam: Islas Flotantes, definiendo con ello a los
grupos fundadores de su propia cultura y con los cuales elOdin Teatret troc su patrimonio
cultural. Esta contribucin terica form parte tambin de la Antropologa Teatral: El
encuentro basado en el trueque y en el reconocimiento de las diversidades culturales.

El inters de Barba por profundizar en lo relacionado al trabajo del actor lo reencuentra con
las tradiciones del teatro oriental. La interrogante que inici la bsqueda refiere a la
observacin de los actores orientales. Barba reconoce una cualidad de energa electrizante
en el actor oriental, presente siempre incluso en una demostracin fra y distanciada. El
efecto que produce un actor oriental en quien observa es magntico, captando toda la
atencin del espectador, obligando a mirarlos. Barba consider que este efecto era logrado
mediante la tcnica, entendida como habilidad, pero en la necesidad de superar esta usual
conceptualizacin reconoce dos aspectos inditos del uso de la tcnica corporal. Una
tcnica cotidiana y otra tcnica extra-cotidiana. Sobre estos dos principios fundamentales
la Antropologa Teatral conducir su experimentacin:

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las

situaciones de representacin. A nivel cotidiano tenemos una tcnica del cuerpo
condicionada por nuestra cultura, nuestro status social, nuestro oficio. Pero en una situacin
de representacin existe una utilizacin del cuerpo, una tcnica del cuerpo que es
totalmente distinta. Pudindose pues distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica extra-
cotidiana.26

La tcnica es lo que Barba defini como un uso particular del cuerpo, es un principio con
dos acepciones, segn laAntropologa Teatral: Una tcnica cotidiana del uso del cuerpo
sustancialmente diferente a la tcnica extra-cotidiana utilizada por el actor en una situacin
de representacin. La diferencia entre estas dos tcnicas que tratan acerca del uso del
cuerpo estn claramente definidas en la concepcin terica de la Antropologa Teatral.

En una situacin de representacin organizada, el actor trabaja en un nivel pre-expresivo, es

decir en un nivel precedente al espectculo teatral que Barba delimit como un antes
lgico y no cronolgico. La observacin del comportamiento fsico y mental del actor en
una situacin de representacin organizada pre-expresivamente es el objeto de
investigacin y de estudio de la Antropologa Teatral:

En una situacin de representacin organizada, la presencia fsica y mental del actor se

modela segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilizacin extra-
cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama tcnica. 27

La tcnica extra-cotidiana permite al actor trabajar con su cuerpo lejos de los automatismos
que rigen la vida cotidiana. Violando los condicionamientos habituales en el cuerpo, el
actor encuentra la condicin propicia para descubrir los principios que gobiernan la vida
escnica. stos principios seran los que establecen el uso de la tcnica extra-cotidiana en
contraposicin al uso de la tcnica cotidiana, condicionada por la cultura y determinada por
un mnimo uso de energa.

El actor que en un nivel de organizacin pre-expresivo trabaja con su cuerpo psquico y

fsico, oponindole a su natural condicionamiento cotidiano y cultural la cualidad extra-
cotidiana del uso de la energa, consigue como resultado la alteracin de su equilibrio
transformndolo en un equilibrio precario, permanentemente inestable, que es a su vez
consecuencia de una importante tensin mental y corporal que exige al actor la
intencionalidad de luchar por mantenerse erguido.

Por medio de este procedimiento el actor intensifica los procesos orgnicos que acentan la
cualidad y la calidad de su presencia escnica, de su bios escnico, convirtiendo a su cuerpo
en un cuerpo decidido, vivo, y creble.
Esta intensificacin orgnica presente siempre en el nivel que permite organizar
el bios escnico del actor, en el antes lgico, es la estrategia de la cual se sirve
la Antropologa Teatral, para captar y mantener la atencin del espectador antes de que se
originen los significados y las emociones que potencialmente transmita el espectculo
teatral.

2.3. El ISTA y la internacionalizacin del trabajo teatral de Barba

El conjunto de estas aportaciones tericas, que incluye el nivel de organizacin para el

trabajo del actor definido a partir del nivel pre-expresivo, y las puntualizaciones acerca de
lo que ocurre en el momento previo al espectculo, donde el actor se prepara gozando de
una plena libertad para la accin psquica y fsica, sin contraer an la obligacin de que su
accionar en el espacio escnico derive en produccin de significados, trabajando en un
teatro slo para l como preciso Barba para caracterizar el asunto del cual trat este
perodo de su investigacin teatral, fueron las fundamentales claves tericas elaboradas en
el marco referencial de la Antropologa Teatral.

As, una experiencia de indagacin que tuvo en el proceso del trueque una importante
fuente de intercambio y de saber, deriv aqu en el punto ms alto con la creacin en
1980 del ISTA (International School of Theatre Anthropology). La primera sesin del ISTA,
fundada y dirigida por Barba eligi la ciudad alemana de Bonn para organizar el primer
encuentro. La dinmica organizativa de estas reuniones podan durar de una semana a dos
meses, los espacios-sedes donde fueron producidos los primeros encuentros tuvieron el
carcter de itinerantes, teniendo en cuenta que organismos nacionales e internacionales se
encargaban de escoger la sede y de financiar las sesiones del ISTA.

El organizador de la primera sesin del ISTA, el Kulturamt der Stadt Bonn, reuni a un
grupo de maestros y actores orientales pertenecientes a las tradiciones japonesas del
teatro N y del teatro Kabuki, del teatro Balins y del teatroKathakali de India. El objetivo
de este primer encuentro concentr su inters sobre la observacin de las particularidades
del uso del cuerpo por el actor/bailarn, puntualizacin que har Barba en su Tratado
de Antropologa Teatral para referirse al teatro que danza.

La reunin que permiti en Bonn el encuentro entre actores orientales y actores

occidentales, donde tambin estuvo presente Jerzy Grotowski, rechaz de plano que el
intercambio de experiencias y de aprendizajes se diera a travs de la asimilacin por
imitacin del actor occidental de las tcnicas presentes en las tradiciones del teatro en
China, Japn, India, y Bali.

El objetivo de este primer encuentro privilegi la posibilidad de aprender a aprender, otra

de las puntualizaciones que Barba aport para referirse al proceso que permitira a los
actores occidentales presentes en Bonn, dirigir la observacin hacia la comprensin de los
aspectos fsicos que tienen origen en el cuerpo del actor y que permiten transformar a su
cuerpo en un cuerpo en vida.

El aprender a aprender del primer laboratorio del ISTA, se interes por comprender y
reconocer los elementos de la tcnica que en los teatros orientales establecen la calidad del
uso de la energa corporal empleada por el actor/bailarn oriental y asimilada en una larga
tradicin codificada mediante precisas reglas de comportamiento escnico que tratan la
relacin entre el peso y el equilibrio, el uso de la columna vertebral y la variacin de la
utilizacin de la tcnica de introversin y extroversin en diferentes partes del cuerpo:

La investigacin que se realiza en el ISTA se aleja en parte de la tradicin occidental del

actor. No porque se refiera tambin a las tradiciones orientales, sino porque abandona a
aquello que por ms de dos siglos ha sido el terreno privilegiado de cada reflexin y de
cada investigacin cientfica: la psicologa.

Basar el trabajo del actor en una psicotcnica significa dirigirlo a querer expresarse y de
este modo eludir el problema de fondo: el de las bases pre-expresivas del arte del actor.

La expresividad del actor deriva -casi a pesar suyo- de su accin, es decir del uso de su
presencia fsica. Los principios que lo guan en estas acciones constituyen las bases pre-
expresivas de su expresividad. Son nuestras acciones que, a pesar nuestro, nos hacen
expresivos. No es el querer expresar lo que decide las acciones del actor. El querer
expresar no decide lo que hacer. Es el querer hacer lo que decide que es lo que el actor
expresa28 (30).

A modo de conclusin

Meyerhold, defini la Biomecnica, como un sistema de adiestramiento para el actor,

previo a la realizacin del espectculo teatral, formacin capaz de posibilitarle al actor la
coordinacin de los elementos, que formaran parte de su interpretacin escnica: el uso de
su cuerpo, la utilizacin de la voz y la diccin, la emocionalidad, estrategia experimentada
a travs del proceso de la excitabilidad reflexiva, la conservacin de las precisiones fsicas,
y la relacin tejida con los espectadores.

La Antropologa Teatral, por su parte, auspici para el trabajo creador del actor,
condiciones similares a las propuestas por la Biomecnica: Un antes lgico, en el que el
actor trabaja en un teatro slo para l, donde organiza extra-cotidianamente a su cuerpo-
mente, y donde no se ve obligado a expresar an para otros, sino a concentrar el esfuerzo en
descubrir las claves, que le permitan la manifestacin de la calidad de energa que har de
su cuerpo, un cuerpo decidido, vivo, y creble. Su biosescnico.

Pareciera, por consiguiente, que tanta puntualizacin tcnica sofocara y complicara una
tarea artstica, que debiera estar reservada para la espontaneidad, para el impulso emotivo
de la accin teatral y para el hacer sin lmites. Sin embargo, todas estas conceptualizaciones
tericas, que cien al actor en el marco de unas referencias conceptuales y tcnicas, han
logrado contribuir al incremento de la libertad creadora del actor, propiciando durante el
proceso de aprendizaje y de experimentacin de las tcnicas, la individuacin de los
descubrimientos personales y el arraigo a la identidad construida colectivamente. Estos
procedimientos son una suerte de garanta para la eficacia y el ingenio escnico, haciendo
que el espectador recorra junto al actor el puente trazado hacia el misterio y la
manifestacin del mismo. Finalmente, este trabajo ha mostrado las aportaciones, que ambos
autores, Meyerhold y Barba, donan a la investigacin teatral. El carcter de estas
donaciones tiene como fin el incesante redefinir del arte teatral, que desplaza la creencia del
teatro slo como entretenimiento, adentrando a actores, espectadores, investigadores y
curiosos en un conocimiento de profunda y compleja invencin artstica, que adems de
remitir a los momentos de exteriorizacin de la puesta en escena, remite tambin a los
momentos de bsqueda e indagacin, que preceden la actividad creadora. De aqu la
vigencia y la singularidad de estas dos teoras teatrales.

NOTAS:

1 KonstantinSergeievichStanislavski(18631938),revolucioneltrabajopedaggicoteatraldesechandoel
gustoporelartedeladeclamacin,vigenteenlasescuelasdeteatrooficialesenlaRusiazarista.Su
investigacinseiniciaapartirdelaelaboracindeconcepcionespropiasqueconformaronsusistema
metodolgico.Eltrabajopsicolgicosobreelpersonajeteatralyelmtododelasaccionesfsicasforman
parteesencialdesulegado.Stanislavski,queanteshabasidodirectordelaSociedaddeArteyLiteraturay
directordelInstitutodramticomusicaldelafilarmnicadeMosc,fueelmaestro,gua,actor,directory
fundador,juntoconVladimirIvanovichNemirovichDanchenko,delTeatrodeArtedeMosc,fundadoel14
dejuniode1898enlacoloniaveraniegarusadePushkino.Laestticaquefundlatradicinartstica
delTeatrodeArteseresumeenelestilodelatcnicanaturalista,quebuscabacopiarminuciosamentetodos
losdetallesdelavidaparalaescena.MeyerholdfueacogidoesemismoaoenelTeatrodeArtecomoactor,
egresadodelInstitutodramticomusicaldelafilarmnicadeMosc.Elprimerpersonajequeinterpretall
fueTreplevenLagaviota,obraescritaporeldramaturgorusoAntonPavlovichChejovydirigidapor
Stanislavski.El9deseptiembrede1898duranteunensayodeLagaviota,MeyerholdconociaChejov,ya
partirdeesemomentoentreambosnaciunarelacindeamistadrecprocaqueperdurhastalamuertedel
dramaturgo.ElcarcterinsatisfechodeljovenMeyerhold,duranteelperodoenqueestabadecidiendo
abandonarelTeatrodeArtedeMosc,serevelaenintensascartasqueescribeaChejov,manifestndoseas
lapersonalidadcompleja,decididaypolmicaqueestudiaremosacontinuacin.

2 MauriceMaeterlinck(18621949)Poetaydramaturgobelga.PremioNobeldeliteratura,1911,conocido
ampliamenteporsusobrasdeteatroyporsuadhesinestticaalmovimientosimbolista.Principalexponente
delteatrosimbolista,movimientoquereaccioncontraelnaturalismoreinanteenlaliteratura,lapoesayel
teatro.AutordeLaprincesaMalena,PeleasyMelisanda,SorBeatriz,entreotras.

3 MEYERHOLD,V.E.:Meyerhold:TextosTericos.EdicinypublicacindelaAsociacindeDirectores
deEscenadeEspaa,Madrid,1992,p.183.Enadelante,citadocomoTextos.

4 Textos,p.140.

5 Textos,p.14.

6 Textos,p.174.

7 Textos,p.176.

8 Textos,p.177.

9 Textos,p.229.

10 Textos,p.230.

11 Ibid.
12 Textos,p.293.

13 Textos,p.232.

14 EsteescritoapareceincluidoenlaedicinTextosaquutilizada.IgorIlinski(19011987)fueunactorde
grancomicidad,formadojuntoaMeyerhold,interpretvariospersonajesenespectculosdirigidosporste,
comoBrunoenElcornudomagnfico,PrisipkinenLachinche(obrasambasdelpoetarusoMaiakovski),
Istlen,enlaobraAmanecer,delbelgamileVerhaeren,Chlestakov,enElInspectorGeneraldeNicols
Gogol,BubusenlacomediamusicalElprofesorBubusdeA.Faiko,yotros.Apesardelasconsultashechas
porvariasfuentesnosepudieronencontrardatosacercadesulugardenacimientoyfechadedeceso.La
construccindeestanotafueposiblehacerlagraciasalosdatosqueeleditorespaolaportaenla
presentacindelartculoreferidoenlaobratericadeMeyerhold.TrasladesaparicindelT.I.M.,teatrode
Meyerholdcerradoel8deenerode1938porordendelComitdeasuntosartsticos,Ilinskiactuenelciney
continutrabajandoenelteatro,convirtindoseenunodelosactoresmsimportantesdelaU.R.S.S.

15 Textos,p.295.

16 Textos,p.306.

17 JerzyGrotowski(19331999),directorteatralpolaco,funden1959elTeatrLaboratorium,espacio
dedicadoalainvestigacinteatral.Dirigiespectculostranscendentalesysignificativosparalahistoriadel
teatrocontemporneo,exponiendoatravsdelosmismossusideasacercadeltrabajoescnico.Elprncipe
constante,obraoriginaldeldramaturgoespaolCalderndelaBarca,enlaversinpolacadeSlowacki,
representlaetapadeconcrecinymadurezdelTeatrLaboratorium.RyszardCieslak,actor,protagonista
deElprncipeconstantefuesumscercanocolaborador,reconocidocomolaimagenvivientedelmtodode
creacindelTeatrLaboratorium.En1986GrotowskifundenPontedera,Italia,elWorkcenter,ltima
etapadesutrabajoinvestigativo.Murienesalocalidaden1999.

18 BARBA,Eugenio:Msalldelasislasflotantes.ColeccinEscenologa.Mxico,1986,p.129.

19 GROTOWSKI,Jerzy:Haciaunteatropobre.EditorialSigloVeintiuno,Mxico,1968,p.16.Enadelante
estaobrasercitadacomoTeatro.

20 Teatro,pp.2627.

21 BARBA,Eugenio:Msalldelasislasflotantes.ColeccinEscenologa.Mxico.1986.pp.1516.Esta
obrasercitadaenloadelantecomoIslas.

22 Islas,p.256.

23 Islas,p.235.

24 Islas,pp.2021.

25 Islas,pp.2021.

26 Islas,p.185.

27 BARBA,Eugenio.Lacanoadepapel.ColeccinEscenologa.Mxico.1992,p.25.
28 Islas,p.182.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

1. BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Coleccin Escenologa. Mxico. 1992, p.

25. [ Links ]

2. BARBA, Eugenio: Ms all de las islas flotantes. Coleccin Escenologa. Mxico,

1986. [ Links ]

3. GROTOWSKI, Jerzy: Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, Mxico,

1968. [ Links ]

4. MEYERHOLD, V. E.: Meyerhold: Textos Tericos. Edicin y publicacin de la

Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Madrid, 1992. [ Links ]