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INSTITUTO DE ARTES
CAMPINAS
2016
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
CAMPINAS
2016
RESUMO
Procuro nesta tese refletir acerca das possibilidades de insero de algumas prticas
de autoaperfeioamento orientais na formao do artista da cena, fundamentando-
me, sobretudo, em uma experincia pessoal com o yoga e com a dana cnica
bharatanatyam. Mais precisamente, busco compreender se as qualidades relativas ao
gesto, ao corpo e meditao podem ou no transformar os artistas da cena em suas
jornadas criativa e pessoal. Desse modo, propus laboratrios de criao organizados
tanto para grupos de artistas, quanto para praticantes de yoga, objetivando uma viso
investigativa e reflexiva diante da tcnica, em uma trajetria que partiu do treinamento
como prxis para o treinamento como poiesis. Essa etapa foi registrada em udios,
vdeos, fotografias, questionrios, depoimentos e um dirio de bordo, que serviram de
parmetros s reflexes e s anlises apresentadas nesta tese. A metodologia da
observao participante (VIANNA, 2007) foi utilizada como abordagem na conduo
dos laboratrios, com o intuito de propiciar um territrio malevel para o levantamento
de questes e problematizaes, auxiliando a rever estratgias de ao durante o
percurso. Os resultados permitiram contemplar o potencial de autoaperfeioamento
da tcnica e da potica, em que no precisa haver, necessariamente, uma separao.
O suporte terico sobre tica e esttica construdo a partir de dois tratados sobre
dramaturgia (o Nya stra e o Abhinaya Darpana) e obras de Vatsyayan e
Srivastava. No campo das Artes da Cena, me apoio nos dilogos interculturais
promovidos por Bonfitto, Quilici, Pl, Fernandes e Soares, que tm colaborado para o
aprofundamento do legado deixado pelos artistas da cena europeus e norte-
americanos interessados nas prticas psicofsicas orientais.
CAPTULO 1_______________________________________________________________ 29
DEFININDO CAMINHOS __________________________________________________________ 29
1.1 Um breve percurso pelo yoga e pela dana cnica bharatanatyam ____________________ 29
1.2 Uma rede de influncias ______________________________________________________ 39
1.3 O percurso dos laboratrios de pesquisa _________________________________________ 42
CAPTULO 2_______________________________________________________________ 46
YOGA E BHARATANATYAM: UM CAMPO DE CONFLUNCIAS ____________________________ 46
2.1 Senda do yoga: o caminho da meditao_________________________________________ 46
2.2 Bharatanatyam dharma: o caminho do gesto expressivo____________________________ 51
2.2.1 Algumas consideraes sobre o aspecto expressivo da dana _______________________________ 53
2.2.3 Adavus e o treinamento psicofsico ____________________________________________________ 60
CAPTULO 3_______________________________________________________________ 64
PRTICAS DE AUTOAPERFEIOAMENTO NA CENA ____________________________________ 64
3.1 O olhar do observador e o cultivo da mente: concentrar e meditar ____________________ 65
3.2 Trabalho sobre os sentidos, tcnicas de dissociao e as mnimas aes _______________ 68
3.3 Percepo do fluxo: o respirar _________________________________________________ 70
3.4 Gestos como portais para a comunicao ________________________________________ 72
3.5 O princpio da forma e suas reverberaes no corpo que dana ______________________ 80
CAPTULO 4_______________________________________________________________ 88
CORPO, GESTO E MEDITAO: UMA EXPERINCIA PEDAGGICA ________________________ 88
4.1 Bharatanatyam na disciplina Artes Corporais do Oriente ____________________________ 89
4.1.1 Preparao e aquecimento ___________________________________________________________ 90
4.1.2 Introduzindo a tcnica bsica da bharatanatyam _________________________________________ 92
4.1.3 Foco em interpretao e os laboratrios de criao ______________________________________ 106
4.3 Oficina Gesto e criao: Mudras como Recurso Expressivo _________________________ 135
4.3.1 Introduzindo os gestos por meio dos hasta mudras ______________________________________ 136
4.3.2 Gesto e jogo _____________________________________________________________________ 138
4.3.3 Gesto e meditao ________________________________________________________________ 139
4.3.4 Percepes gerais sobre a oficina ____________________________________________________ 143
4.4 Oficinas de Criao Coreogrfica com Instrutores de Yoga em Formao ______________ 144
4.4.1 O trabalho criativo no mdulo Coreografia ____________________________________________ 145
4.4.2 Percepes sobre as dinmicas ______________________________________________________ 153
Figura 1 - Apresentao de bharatanatyam com msicos ao vivo. Local: Teatro Vijana Kala Vedi,
ndia, 2009. Foto: R. Valsara Co. .......................................................................................................... 33
Figura 2 - Aula de bharatanatyam com Soumya Bijukrishna. Local: Viana Kala Vedi, ndia, 2009.
Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 33
Figura 3 - Aula de percusso com Subhash Chengannur. Local: Mridanga Vidyapeedam, ndia, 2009.
Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 33
Figuras 4, 5, 6, 7 e 8 - Etapas do treinamento expressivo de kathakali: exerccio com os olhos,
exerccio com gestos, olhos e sobrancelhas e aula de maquiagem a partir de um dos personagens
tradicionais. Local: Vijana Kala Vedi , ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal. ....................................... 37
Figura 12 - Parte abstrada de uma pea shabdam, com marcao percussiva dos ps e uso de hasta
mudras. Local: Tatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal. ..................................... 55
Figura 13 - Cena de uma pea ashtapadi, no qual uma mulher coloca pasta de sndalo no corpo do
amado. Trecho do espetculo Diwali. Teatro Centro da Terra/SP, 2012. Foto: Kenny Rogers. .......... 55
Figuras 9, 10, 11 - alguns exemplos de hasta mudras e seus significados. Fonte: Sahai, 2003, p. 218
e 220. ..................................................................................................................................................... 58
Figura 14 - Desenho representando o aramandhi, uma posio de base fundamental dos adavus.
Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 54. ............................................................................................................. 60
Figura 15 - Desenho representando um dos nata adavus. Detalhe para a expanso corporal a partir
do centro corporal. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 56. .............................................................................. 61
Figura 16 - Um exerccio de rotacionar os olhos (alokita bheda) do Nya stra. Fonte:
Vaidyanathan, 1996. ............................................................................................................................. 69
Figuras 17 e 18 Trabalho sobre os sentidos no yoga. Fonte: Frawley, 2013. ................................... 69
Figura 19 - Gesto do pssaro (garuda mudra). Trecho do espetculo Marac. Teatro Municipal Casa
da pera/MG, 2011. Foto: Lincon Zarbietti. .......................................................................................... 73
Figura 20 Personagem Durga (aspecto heroico feminino). Teatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009.
Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 74
Figura 21 - Kapota Mudra: aquietamento, interiorizao, favorece a meditao. ................................ 75
Figura 22 - Trimurti Mudra: captao e concentrao de energia. ....................................................... 75
Figura 23 - Shiva Linga Mudra: fora interna e disciplina. .................................................................... 75
Figura 24 - Swastika Mudra: proteo e fora. ..................................................................................... 76
Figura 25 - Matsya Mudra: facilita um estado de interiorizao e meditao. ...................................... 76
Figura 26 - Chakra Mudra: ativao e equilbrio dos chakras. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015.
Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 76
Figuras 27, 28 e 29 - Exerccios de percepo pelas mos. Local: Stio Sattva, 2015. Fonte: acervo
pessoal. ................................................................................................................................................. 78
Figura 30 - Sri Yantra. Rajasto, c1800. Fonte: Rawson, 1973. .......................................................... 80
Figura 31 - Posio inicial da bharatanatyam denominada sama. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 53. ..... 82
Figuras 32 e 33 - Dois asanas de yoga na preparao corporal. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 90
Figura 34 - Aramandhi (ou aramandalam), posio mais utilizada na dana bharatanatyam. Fonte:
Centre for the Promotion of Tradicional Arts, s/d. ................................................................................. 92
Figura 35 - Treinando adavus a partir da posio bsica aramandhi. Local: Unicamp, Campinas,
2014. Fonte: acervo pessoal. ................................................................................................................ 93
Figuras 36, 37, 38, 39 e 40 - Fotos da sequncia do adavu taha tajam tarita. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal. .............................................................................................. 97
Figura 41 - Desenhos de alguns hasta mudras. Fonte: Centre for the Promotion of Tradicional Arts,
s/d. ......................................................................................................................................................... 99
Figura 42 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal. ............................................................................................................................................... 100
Figura 43 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal. ............................................................................................................................................... 100
Figuras 44, 45 e 46 - Alunos realizando a coreografia Pushpanjali. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Fonte: acervo pessoal. ........................................................................................................................ 104
Figuras 47 48, 49, 50, 51 e 52 - Alunos apresentando exerccios de interpretao. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal. ............................................................................................ 108
Figura 53 - Profa. Kamilla Oliveira introduzindo o tema da aula para os alunos. ............................... 110
Figuras 54 e 55 - Alunos em processo de criao com imagens. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Fonte: acervo pessoal. ........................................................................................................................ 110
Figura 56 - Fotografias escolhidas por um dos participantes para criao potica. Fonte: acervo
pessoal, 2014. ..................................................................................................................................... 111
Figuras 57 e 58 - Participante em caminhar confiante e caminhar desiludido. .................................. 114
Figuras 59 e 60 - Interpretao de personagem, realizando gesto de negao. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal. ............................................................................................ 115
Figura 61 - Notao de um dos adavus de bharatanatyam. Fonte: Centre for the Promotion of
Tradicional Arts, s/d. ............................................................................................................................ 115
Figura 62 - Sequncia da cena Insnia, realizada pelo ator Rafael Quelle. Fonte: acervo pessoal. . 117
Figura 63 - Sequncia de um chuzhippu. Fonte: acervo pessoal, 2014. ............................................ 122
Figuras 64 e 65 - Exerccios de cantos voclicos com projeo das mos. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal. ............................................................................................ 126
Figuras 66, 67, 68 e 69 - Explorao e comunicao por meio das mos aps meditao com
mudras. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal................................................... 128
Figuras 70, 71, 72 e 73 - Etapas do exerccio rtmico de Kathakali. .................................................. 131
Figuras 74, 75 e 76 - Professor e alunos acompanhando o exerccio rtmico com cantos. Local:
Unicamp, Campinas. Fonte: acervo pessoal, 2014. ........................................................................... 131
Figura 77 - Nascimento da flor no exerccio de butoh. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal. ............................................................................................................................................... 133
Figuras 78 e 79 - Desenhos de dois mudras: mukula e alapadma. Fonte: Ramm-Bonwitt, 2015. .... 137
Figuras 80 e 81 - Estudo dos hasta mudras: desvendando significados. Local: Unicamp, Campinas,
2015. Fonte: acervo pessoal. .............................................................................................................. 137
Figura 82 - pataka mudra. Fonte: Ramm-Bonwitt, 2015. .................................................................... 140
Figura 83 - gesto para mostrar o cu e as nuvens. ..................................................................................... 140
Figura 84 - gesto na prtica de meditao. Local: Unicamp, Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal.
............................................................................................................................................................................. 140
Figuras 85 e 86 - Exerccio Palavra-Cor-Gesto. Local: Unicamp, Campinas, 2015. Fonte: acervo
pessoal. .............................................................................................................................................................. 140
Figura 87 - Exerccio de livre explorao com as mos aps meditao dos gestos. Local: Unicamp,
Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal. ..................................................................................................... 141
Figuras 88 e 89 - Interagindo no exerccio de improvisao com as mos. Local: Unicamp, Campinas,
2015. Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 141
Figura 90 Aquecimento / respirao. ......................................................................................................... 148
Figura 91 Aquecimento / caminhada. ......................................................................................................... 149
Figura 92- Exerccios de Contato Improvisao: Peso e Estmulo-Resposta formando asanas. ........ 149
Figura 93 - Exerccios de Contato Improvisao: Peso e Estmulo-Resposta formando asanas. ....... 149
Figuras 94 Laboratrio de imagens em movimento. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015. Fonte:
acervo pessoal, 2015. ...................................................................................................................................... 150
Figura 95 - Da esq. para a dir.: Bhujangasana posio da cobra, Matsyasana posio do peixe,
............................................................................................................................................................................. 151
Figuras 96, 97 e 98 - Acima e a esquerda: Yogini com espada e escudo, representando fora
feminina .............................................................................................................................................................. 154
Figura 99 - Anantasana: imagem de Vishnu em posio de eterno descanso. Fonte: indiamart.com,
2015. ................................................................................................................................................................... 156
Figuras 100, 101 e 102 - sala de prtica e rio frente da casa. Local: Stio Sattva, ES, 2015. Fonte:
acervo pessoal. ................................................................................................................................................. 160
Figuras 103 e 104 - Vivncia de respirao. Sintonizao. ....................................................................... 166
Figura 105 - Vivncia Respir/Ao. Sopro do deserto. ............................................................................... 166
Figura 106 - Exerccio de respirao em duplas. Expanso torcica. ..................................................... 167
Figura 107 - Vivncia Respir/Ao. Centramento. Local: Stio Sattva, ES. Fonte: acervo pessoal,
2015. ................................................................................................................................................................... 167
Figuras 108, 109, 110 e 111 - Vivncia de dana. Criao corporal a partir de pesquisa na natureza.
............................................................................................................................................................................. 169
14
INTRODUO
FORMAO DO ARTISTA DA CENA LUZ DA EXPERINCIA
INTERCULTURAL
Esta tese apresenta uma reflexo derivada de uma abordagem prtica a respeito
da introduo de algumas prticas de autoaperfeioamento1 orientais na formao de
artistas da cena. Especificamente, baseio-me nas experincias derivadas de
laboratrios dirigidos a grupos de danarinos, atores e interessados no campo das
artes corporais, que se dispuseram a experienciar exerccios derivados da meditao
yogue e algumas matrizes estticas das danas cnicas da tradio indiana,
sobretudo a bharatanatyam.
Reconhece-se, antes de mais nada, que os temas tratados nesta tese envolvem
um extremo grau de complexidade, por tratarem-se de saberes ancestrais
desenvolvidos em contextos, lnguas e, portanto, a partir de matrizes culturais e
estticas diversas da brasileira. S o sistema do yoga ou das danas da tradio
cnica da ndia comporiam dois trabalhos distintos e, ainda assim, no seriam
suficientes para oferecer uma compreenso apropriada acerca desses campos de
saber. Contudo, o foco desta abordagem foi pedaggico2, ao buscar resgatar, na
prpria experincia terico-prtica da pesquisadora com as prticas corporais da
tradio indiana, possveis pontos de contato com o ensino de arte. Assim, a ideia de
autoaperfeioamento que o contato com esses elementos orientais prope
vislumbrada no mbito da atividade criativa e no aspecto existencial, a fim de
aproximar a arte de uma ao tica e eficaz no mundo, por meio de qualidades como
generosidade, sentido de coletividade, dentre outras.
Uma pergunta que poder-se-ia fazer em relao ao recorte proposto seria: mas
por que relacionar yoga e dana indiana?. Primeiramente, na ndia, ambas so
3No original: The dancer may cultivate and develop herself through the study of Yoga, to acquire the
necessary character traits and physical aptness the dance calls for, such as strength, flexibility,
endurance, awareness, concentration and coordination of both the mind and the body, to name a few.
These basic characteristics are considered in detail, with a comparative assessment between each
Asana and its inherent benefit. It is also of noteworthy mention that these characteristics are the
necessary foundation for a dancer to properly use every movement to convey and communicate
subtleties.
16
sistema fundado e dirigido pelo Prof. Ms. Arnaldo de Almeida4, sediado na cidade de
Ouro Preto/MG.5
Quando me refiro meditao neste trabalho, fao referncia prtica yogue
conhecida como dhyana, que consiste em exerccios desenvolvidos ao longo de
milnios na ndia, cuja funo , basicamente, liberar a mente6 das inquietaes
cotidianas por meio de um redirecionamento de seus fluxos7. Essa escolha se justifica
to somente pelos caminhos que me levaram a esse caminho, lembrando que a
meditao se desenvolveu em outras escolas filosficas, tanto do Ocidente quanto do
Oriente (sufismo, budismo, zen, jainismo, dentre outras).
J a bharatanatyam uma forma artstica originada no sul da ndia, derivada de
prticas ritualsticas dos templos e das manifestaes populares da regio de Tamil
Nadu, que se caracteriza por ser uma dana gestual simblica, expressiva e ritmada,
contando com um vasto repertrio cnico da tradio. Oriento-me pelo estilo
Kalakshetra, fundado na dcada de 1930 pela danarina Rukmini Devi Arundale, que
aprendi sobretudo com a Profa. Ms. Anupama S. Pillai.8
Procuro incorporar este estudo dimenso interna da atividade criativa,
agregando um aspecto meditativo, e outro perceptivo, que me levou a refletir sobre
formas de vinculao entre o corpo e a mente, embasadas em uma dimenso
semelhante a ideia de cultivo (ou shugyo), conforme aponta Yuasa a respeito da
aquisio de conhecimento pela via oriental,
4 Arnaldo de Almeida instrutor de yoga, massoterapeuta e diretor do Sistema Shivam Yoga. mestre
em Administrao (FNH), especialista em Cultura e Arte Barroca e bacharel em Letras (UFOP). autor
das obras Manual Prtico de Yoga (Editora UFOP) e Shivam Yoga: Autoconhecimento e Despertar da
Conscincia (Editora Lemos).
5 O Sistema Shivam Yoga (2016) oferece cursos de formao e aperfeioamento nas reas de yoga e
terapia ayurveda, seguindo dois escopos filosficos da ndia: Samkhya e Tantra. Suas primeiras
atividades foram iniciadas em 1992, no Projeto Yoga na UFOP pela Pr-Reitoria de Extenso da
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
6 Segundo as filosofias yogue, o corpo constitudo por vrios outros corpos, que podem ser
compreendidos como camadas ou instncias, que variam conforme sua composio material: da mais
densa (o corpo em sua fisicalidade) at as mais sutis (como as instncias psquicas e espirituais). Na
filosofia Samkhya, por exemplo, a mente composta por dois nveis: manas sharira e manas rupa
sharira, sendo a primeira ligada razo, ao raciocnio, s experincias em nvel da conscincia; e a
segunda, aos processos de conscincia mais profundos e capacidade de discernimento (cf.
ALMEIDA, 2007).
7 Tatra pratyaikatnat dhynam ou pensamento ininterrupto em um s pensamento dhyana ou
bharatanatyam, seguindo o estilo Kalakshetra, tendo como Guru RLV Radhamani Kumar. Atualmente,
reside em Dubai, onde dirige a escola Tarang Performing Arts Training Center (2016).
17
9 Fao, neste trabalho, uma ressalva no uso do termo oriente, considerando uma possvel confuso
com uma abordagem orientalista ou uma perspectiva mais abrangente. As correntes de estudos ps-
coloniais norte-americanas e europeias tm dado preferncia a terminologias como estudos asiticos,
estudos sul-asiticos, em busca de especificar melhor geograficamente o objeto de estudos, ainda
que todos esses termos sejam falhos para abranger culturas e especificidades dentro de pases to
diferentes. Contudo, observei que no mbito dos estudos em artes da cena no Brasil, h a recorrncia
tanto de artes do oriente quanto de artes asiticas, o que justifica a presena de ambas
denominaes nesta tese.
10 Nesta tese, entendo o termo psicofsico na perspectiva de um tipo de treinamento que compreende
o corpo em uma relao mais ampla, considerando seus aspectos fsicos, psquicos, energticos e
espirituais, orientando-me pelos conhecimentos e prticas meditativas do yoga e do treinamento em
dana cnica indiana.
18
jud, o karate e o tai chi chuan; a dana de Bali; os conceitos da medicina chinesa,
tais como o fluxo energtico pelos meridianos; o Livro das Mutaes e o I Ching; as
antigas esculturas indianas; a totalidade de yin e yang e a esttica de base zen
(HODGE, 2000; WHEELER, 1984). Nessas linguagens, os artistas da cena ocidentais
encontraram uma longa tradio de treinamentos e prticas meditativas bastante
complexas e desenvolvidas, que auxiliaram a problematizar as prticas artsticas de
seus prprios contextos, como, por exemplo, a relao entre preparao e espetculo.
Assim, inicia-se um deslocamento do eixo de preparao de intrpretes da cena de
uma funo mais utilitria, servio de linguagens preexistentes, para o treinamento
como um valor em si mesmo (BONFITTO, 2009, p. 38).
Stanislavski foi um dos precursores desse movimento de reforma da prtica
cnica, tendo sido o primeiro a usar o termo psicofsico para descrever o trabalho do
artista cnico focado tanto na psicologia quanto na fisicalidade (ZARRILLI, 2009). No
cerne de suas questes, estava a necessidade do ator realizar um trabalho sobre si
mesmo a partir de um estudo minucioso que contemplasse vrios aspectos do sujeito,
tais como: corpo, voz, sentidos, emoes e conscincia, na busca pela integrao
entre um universo interior e um exterior (ICLE, 2006, p. 6). Como observa Carrer,
11Energia nesta tese considerada uma fora ou conjunto de foras em ao (SOARES, 2000). Seus
aspectos so estudados a partir do conceito hindu de sopro vital, ou fora presente no universo
absorvida pelo ar na respirao, que segundo as filosofias yogue flui por complexos canais sutis (nadis)
que percorrem o corpo (cf. ALMEIDA, 2007).
19
12 No original: All of them have remarkably influenced the development of Western theatre by
addressing issues relating to the actors mind/body dynamics, the actor-spectator relationship and
spatial and temporal dimensions relating to the body and theatrical experience. The investigations put
forward by all of these practitioners were based on understanding and training the fundamental
psychophysical elements involved in the actors art.
20
nos cursos superiores de dana e em algumas ps-graduaes em artes cnicas no Brasil que abarcam
a temtica do Oriente e da arte marcial. Os dados por ela coletados demonstram que existe uma
abertura para esse campo de estudos nos principais cursos de dana do pas, mas as produes na
22
Uma dessas vias a qual se vincula esta tese o estudo do Grupo Pallavi/CNPq,
liderado pelas profas. Dras. Marlia Soares e Mariana Andraus na Universidade
Estadual de Campinas, que contempla em suas linhas de pesquisa a investigao
sobre a expressividade e o gestual da dramaturgia de natya (danas/teatros indianos),
e o dilogo com as artes marciais orientais em suas possveis relaes com a cena.
Dentre os objetivos do grupo, pretende-se sistematizar um treinamento
contemporneo para intrpretes, sobretudo a partir do estudo de obras cnicas
clssicas da ndia, o Nya stra (Tratado sobre Dramaturgia) de Bharata, e o
Abhinaya Darpana (O Espelho do Gesto) de Nandikesvara. Segundo Soares (2015),
rea ainda so muito esparsas. Um estudo mais sistematizado que rena os reflexos dessas influncias
no Brasil ainda necessita de investigao.
23
tal interesse surgiu ao identificar nessa rea uma defasagem ainda no solucionada.
Como explica a autora:
radical do sujeito. Para mim, enveredar por essa aventura simbolizou um caminho
cheio de desvios, poucas certezas, mas sempre movida pelo desafio.
Nessa investigao de apropriao das formas asiticas percebi duas vias de
pesquisa no Brasil: uma que se debrua sobre as mincias da tcnica e outra que
busca captar qualidades essenciais de determinado campo.
Como primeiro exemplo, o trabalho de Fernandes (2014) com a bharatanatyam
se volta para a integrao de diversas tendncias na rea da dana, advindas de
estticas aparentemente distantes, tais quais a dana cnica indiana e a dana
contempornea, em busca de nelas encontrar princpios comuns, segundo a autora,
num contexto inter-relacional e dinmico (FERNANDES, 2014, p. 167). Tais
princpios so encontrados por meio de um estudo atento a cada elemento tcnico do
treinamento.
O seu estudo abriu perspectivas para encontrar paralelos com a dana-teatro
alem, de tal forma a perceber que [...] determinados princpios dinmicos da cena
contempornea foram de fato identificados h milnios e organizados em uma prtica
meticulosa que ainda hoje equivocadamente apartada dessa cena e interpretada de
maneira estranha e distante (FERNANDES, 2014, p. 169). A autora fornece vrios
exemplos de como a construo abstrata corporal e expressiva do rosto na dana-
teatro indiana corroboram os estudos do movimento de Laban/Bartenieff, em termos
de fluxo e de tempo, que, segundo Fernandes (2014), os danarinos de
bharatanatyam aprenderam a separar, quando executam uma dana de ritmo rpido
e a expresso facial de tranquilidade.
O aprimoramento corporal e expressivo que o danarino precisa adquirir no
treino, seguindo a complexidade das talas (ritmos crescente e decrescente)
configuram uma situao de concentrao e relaxamento, na qual nada deve se
exceder. O movimento no momento exato uma relao harmnica entre correr e
no-correr, estar pronto para atacar e estar esperando tranquilo sem objetivos, como
na Dinmica Postural de Bartenieff (FERNANDES, 2014, p. 323).
A autora encontra nessas atitudes corporais aparentemente antagnicas uma
correspondncia entre a arte indiana e seu dimensionamento na vida cotidiana. Essa
conexo entre arte e vida, contudo, parece no acontecer de maneira espontnea,
como sugere Fernandes ao observar que possvel treinar esse estado psicofsico de
25
meditativas permite uma aproximao maior com estados mentais mais sutis,
captando determinadas qualidades como o vazio, o silncio, o olhar, alm dos
aspectos mais subjetivos, alguns temas existenciais como a questo da morte, a
investigao de estados de transe instaurados em rituais etc. Enquanto a investigao
sobre as mincias das formas artsticas asiticas parece colocar em questo uma
condio mais alerta e propcia criao, relaes entre a fisicalidade e as alteraes
psquicas, como um espao entre o tensionamento e o relaxamento, alm de
apropriaes criativas das formas tcnicas.
Independentemente se os pesquisadores mencionados tm como ponto de
partida para suas reflexes a dana, o teatro, a performance ou as formas artsticas
da tradio asitica, acredito que eles tocam em pontos importantes, que dialogam
com esta tese: tradio e contemporaneidade, treinamento e formao como
potenciais transformadores arte-vida, relao entre procedimentos tcnicos e o
potencial transformativo do intrprete.
Nesta tese, proponho uma abordagem que explora ambas as vias mencionadas,
contemplando tanto o caminho da meditao yogue, quanto do treinamento psicofsico
em bharatanatyam. No captulo 1, passeio pela trajetria que me levou a buscar um
trabalho de autoaperfeioamento em meu cotidiano e a posterior busca em
estabelecer relaes com a prtica cnica, desencadeando na pesquisa acadmica.
Dessa maneira, questes sobre meditao, yoga, o contato com a bharatanatyam, o
aprofundamento desses estudos na ndia e a importncia da integrao psicofsica no
treinamento esto relatados na primeira parte desse captulo. Na sequncia,
demonstro como o contato com o grupo de pesquisa Pallavi na Universidade Estadual
de Campinas, e a rede de influncias ali geradas, proporcionaram o levantamento de
questes e reflexes profcuas para a tese. Na ltima parte do captulo 1, apresento o
percurso pelos 5 laboratrios de pesquisa com artistas da cena em formao e com
praticantes de yoga, demonstrando como busquei integrar as experincias relatadas
anteriormente.
No captulo 2, apresento alguns dos princpios tcnicos e conceituais do yoga e
da bharatanatyam que nortearam este trabalho, centrando-me, principalmente, nos
propsitos do trabalho psicofsico, nas metodologias de treinamento sobre as mnimas
27
partes, tais como exerccios de isolamento rtmico (com os ps, mos, olhos,
sobrancelhas, pescoo etc.) e na composio de formas corporais.
No captulo 3, reflito sobre uma possvel aproximao entre os princpios
ressonantes que podem existir entre essas prticas e o trabalho do artista cnico
contemporneo, agrupando-os em torno de eixos qualitativos, quais sejam: o olhar
do observador e o cultivo da mente: concentrar e meditar, trabalho sobre os sentidos,
tcnicas de dissociao e as mnimas aes, percepo do fluxo: o respirar, gestos
como portais para a comunicao e o princpio da forma e suas reverberaes no
corpo que dana. Todos esses eixos inter-relacionais foram desdobrados durante a
abordagem dos laboratrios.
O captulo 4 composto pela reunio do material levantado na pesquisa de
campo, a ver: udios, vdeos, fotografias, questionrios, depoimentos e um dirio de
bordo, que serviram de parmetros s reflexes, s anlises e ao levantamento de
questes e problematizaes. A metodologia da observao participante (VIANNA,
2007) foi utilizada como abordagem na conduo dos laboratrios, com o intuito de
propiciar um territrio malevel, auxiliando a rever estratgias de ao durante o
percurso.
No captulo 5, contrasto os grupos participantes dos laboratrios em termos de
suas similaridades e dissonncias, dos resultados a que cada um chegou e o que
deles poderia extrair para a reflexo final. Aponto uma aproximao das diferentes
etapas deste trabalho com os dois tipos de treinamentos do artista cnico identificados
por Bonfitto (2009), isto , como prxis e como poiesis, sendo o primeiro referente a
sistemas codificados e materiais com objetivos pr-fixados, e o segundo ligado
emergncia de materiais de criao na interao do sujeito com a prtica.
As experincias dos laboratrios permitiram contemplar o potencial de
autoaperfeioamento da tcnica e da potica, em que no precisa haver,
necessariamente, uma separao. Isto , as transformaes que ocorreram a cada
etapa deslocaram o foco do treinamento inicial como prxis, ligado s partituras
corporais da dana cnica indiana e do yoga, ao treinamento como poiesis, no qual
os participantes entraram em contato com formas de criar a partir da improvisao.
Essa mudana ocorrida nas abordagens dos laboratrios foi interpretada como um
reflexo das transformaes de meu olhar sobre o objeto de estudo, do que de uma
28
CAPTULO 1
DEFININDO CAMINHOS
15Me refiro aos estudos das tradicionais filosofias Samkhya e Tantra por meio do Sistema Shivam
Yoga. A primeira lida com especulaes acerca da formao do universo e do mundo fenomnico e o
complexo conjunto de relaes entre o micro e o macrocosmo. A segunda uma cincia voltada s
prticas cotidianas de purificao do corpo.
30
16Padmasana ou posio de ltus uma forma de se sentar com as pernas cruzadas portando os ps
sobre as coxas opostas, tradicionalmente usada pelos yogues em meditaes. Essa posio tem o
objetivo de neutralizar a parte mais fsica, ou instintiva do indivduo e impulsiona o fluxo energtico
(prana) para cima.
31
17
Me refiro s unidades do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais, no qual atuei como
professora temporria por 3 anos.
18 Sei que a meditao se constitui em um processo longo e dirio, portanto poderia caracterizar esses
Juliana Bonaldo Pinho, em Curitiba, que generosamente compartilharam seus conhecimentos na rea.
32
do olhar. Esse, alis, um ponto em comum entre vrias formas cnicas tradicionais
da ndia, alm da marcao percussiva com os ps e a sonoridade corporal por meio
de guizos atados ao corpo. Outro aspecto semelhante so as mnimas
movimentaes da musculatura facial para expressar as histrias.
Alguns anos depois, tive a oportunidade de me aprofundar nos estudos de
bharatanatyam na ndia, onde vivi por 1 ano na instituio de artes Vijana Kala Vedi20,
localizada em uma pequena cidade no estado de Kerala. Nessa escola, estudava
diariamente dana, canto e percusso (msica carntica), importantes para a
expresso e o ritmo desenvolvidos nas formas cnicas da ndia.
Essa viagem oportunizou grandes aprendizados e o estreitamento de relaes
com os mestres de dana e de msica (todos eles, na figura 1). Vivenciar de perto o
cotidiano de Kerala, me auxiliou a compreender como essas artes so vivas no
cotidiano da populao, sendo apresentadas em festividades dos templos, teatros e
competies anuais. Tambm percebi como existe uma sobrevalorizao do
treinamento dirio por parte dos artistas, que encaram a tcnica como parte da prpria
vida. A tcnica uma identidade, uma forma de viver.
Isso foi positivo na minha experincia artstica na medida em que passei a ter
uma outra viso sobre o treinamento, compreendendo melhor seu carter de
aprimoramento, ao invs de ver nele apenas um conjunto de aquisio de habilidades
especficas.
20Vijana Kala Vedi Cultural Centre foi uma instituio de artes, coordenada por Louba Schild, que
funcionou entre os anos de 1976 e 2009. Seus objetivos eram: orientar artistas estrangeiros,
pesquisadores e turistas com oportunidades para se familiarizar com a cultura e a arte da ndia,
sobretudo de Kerala; preservar as artes e ofcios tradicionais de Kerala no seu contexto espiritual;
promover a educao artstica de jovens da regio.
33
21 No original: Rather than being directed to an end or goal, my body and mind were being positively
integrated and cultivated for engagement in what I was doing in the present moment.
22 Essas so ticas comportamentais no campo de estudos do yoga, que sero melhor caracterizadas
no prximo captulo.
35
23No original: The initial concern is not on the end - on performance per se - but rather on having the
actor take the necessary time to work on himself. The self on which one works is not the
psychological/behavioral self but rather the psychophysical self the experiential/perceiving self-
constituted in the moment by sensory awareness, perception, and attentiveness to one's bodymind in
the act of doing and as responsive to the environment.
36
simplesmente no d tempo para sentir antes de expressar uma situao como essa.
Entendi aps alguns anos que essa capacidade de observar sem se envolver no
significa uma desconexo, apenas um olhar mais amplo para a ao, tal qual o olhar
do meditador.
Durante o perodo de estudos na instituio Vijana Kala Vedi, a mestra
Anupama Pillai, sugeriu que eu participasse de um curso intensivo com o professor
Kesavan Namboodiri, formado no renomado estilo kalamandalam, direcionado ao
estudo dos mudras e da expresso no kathakali24, para que eu pudesse liberar a
expresso facial j que estava sendo introduzida no repertrio das danas
expressivas.
Nas aulas, Kesavan introduziu a posio de base a partir da qual partem os
exerccios rtmicos com os ps (semelhantes ao treinamento de adavus) para
fortalecimento e aterramento, alm de prticas dos gestos com as mos (hasta
mudras), dos exerccios de expresso (navarasas) e algumas prticas de movimento
do globo ocular em diferentes direes (kannu sadhakam), semelhantes ao
treinamento de bharatanatyam. Essa uma parte que recebe especial ateno no
treinamento, pois os olhos so um veculo de expresso poderoso, demandando
muitos anos para o artista dominar a movimentao da musculatura ao redor dos
olhos, incluindo as sobrancelhas. No kathakali, a expresso facial envolve um estudo
detalhado dos movimentos musculares da face, enquanto na bharatanatyam a nfase
da expresso recai primordialmente no nvel dos olhos.
24Kathakali uma forma artstica mais prxima do teatro, mas tem um treinamento semelhante ao da
bharatanatyam. Tem origem na regio sul indiana de Kerala e comea a ser popularizado no sculo
XVII, quando peas baseadas nos picos Mahabarata e Ramayana foram adaptadas pelo rei de
Kottarakkara e interpretadas por sua trupe (cf. BOLLAND, 1980). Tais peas so encenadas por meio
de dilogos compostos pelas mos (mudras), expresso facial (abhinaya), intercaladas por danas
solo, acompanhadas por instrumentos de percusso e canto. A marca mais notvel no figurino a
maquiagem, minimamente elaborada ao molde de mscaras, que caracterizam os personagens,
dependendo da cor predominante e dos traos que as compem. As peas costumam durar cinco horas
e geralmente so encenadas diante de templos no horrio noturno.
37
25
Lembrando Strazzacappa (2012) em sua discusso sobre tcnica e sua adaptao aos corpos mltiplos de uma
cultura. Segundo a autora: No se pode falar de um corpo (singular), mas de corpos (plural). Portanto, no h
uma tcnica (singular), mas tcnicas (plural) (STRAZZACAPPA, 2012, p. 35).
40
seus trabalhos como atores (cf. IBAEZ, 2014). Comecei a questionar qual a
concepo de formao cnica que tanto os programas de formao superior quanto
os alunos esto buscando? Como romper as barreiras da viso utilitarista herdada de
nossa educao tecnicista a partir do dilogo intercultural em artes cnicas? Foram
estas e outras questes que nortearam os laboratrios.
Outra influncia neste percurso foram as pesquisas da Profa. Dra. Marlia Soares
com base no yoga e nas danas cnicas indianas na formao pedaggica e potica
do artista cnico. Ao ter contato com a Tcnica Energtica26, encontrei exerccios
corpreo-energticos fundamentados no sistema dos chakras (pontos em que circula
a energia vital), considerados [...] fontes de qualidade expressiva do movimento
(SOARES, 2000, p. 34). Nesse sentido, o forte desse trabalho a aposta de que ao
atuar sobre os chakras ou pelos canais de energia distribudos pelo corpo, seria [...]
possvel estabelecer a relao energtica palco/plateia (ZARRILLI, 2009, p. 34), por
meio de movimentos livres, vocalizaes e respiraes impulsionadores do
movimento criativo. Vi, nessa pesquisa, uma possibilidade de conectar a ativao
energtica ao expressiva, que procurei desenvolver sobretudo a partir do trabalho
entre meditao e gesto.
J as disciplinas ministradas pela professora no Curso de Ps-Graduao em
Artes da Cena da Universidade Estadual de Campinas possibilitaram uma imerso no
treinamento e no universo dos mitos das danas cnicas indianas, despertando ideias
para uma potica da cena, posteriormente transformadas em exerccios cnicos que
deram origem ao espetculo Dashavatar: Poticas de Criao27, elaborado
coletivamente pelo Grupo Pallavi.
Ainda em busca de possveis abordagens pedaggicas, deparei-me com a
pesquisa de Andraus (2014), publicada na obra Arte Marcial na Formao do Artista
Teatro baseado na Mitologia Indiana, premiado pelo Ministrio da Cultura em 2014, sob coordenao
de Marlia Soares e realizao do Grupo Pallavi. Nessa obra, elementos da mitologia afro-brasileira,
indgena e hindu foram reelaborados em linguagem cnica. As apresentaes tiveram uma nica
temporada e aconteceram entre os dias 15 a 22 de julho de 2014, no Centro Cultural Casaro, em
Campinas/SP (CIA PALLAVI, 2016).
41
28O Programa de Estgio Docente (PED) foi institudo pela Resoluo GR-014/2007 na Universidade
Estadual de Campinas, e funciona por meio de voluntariado e concesso de bolsas aos alunos de ps-
graduao que tenham interesse em se aperfeioar na docncia de nvel superior (cf. Universidade
Estadual de Campinas, 2014).
29 Mariana Andraus coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes da Cena da
30Cassiano Quilici professor livre-docente do Instituto de Artes da Unicamp. Autor das obras: Antonin
Artaud: Teatro e Ritual e O ator-performer: poticas da transformao de si (ambas pela ed.
Annablume).
44
31 Nesta tese, entende-se por materiais quaisquer elementos ticos e estticos que compem a
atividade criativa do artista cnico e [...] que adquire[m] uma funo no processo de construo da
identidade do prprio objeto (BONFITTO, 2009, p. 17).
45
CAPTULO 2
YOGA E BHARATANATYAM: UM CAMPO DE CONFLUNCIAS
32 Os seis sistemas da filosofia indiana conhecidos como darshanas so: Nyaya, Vaisheshika,
Samkhya, Karma, Yoga, Mimansa e Vedanta.
33 O Yoga Sutra composto por versos curtos (sutras), contendo 4 captulos, dos quais: O caminho
da iluminao (Samadhi Pada), O caminho da prtica (Sadhana Pada), O caminho dos poderes
(Vibhuti Pada), O caminho da libertao (Kaivalya Pada).
34 Na obra de Patajali, dominar a meditao o mesmo que alcanar o yoga, conforme lembra
Bhaskarananda (1996), isto , chegar a um estado psicofsico de plena libertao (IYENGAR, 2012,
p. 48).
47
35Sobre a experincia do samadhi, pode-se citar os relatos difundidos no Ocidente no sculo passado
como os de Yogananda, por meio da obra Autobiography of a Yogue, e de Aurobindo, em Record of
Yoga.
48
Yarrow (2001) observa que essa ideia de sacrifcio pode ser compreendida
como uma atitude de abertura possibilidade de habitar o momento, no qual todas as
possibilidades de vir a ser se encontram latentes. Me arrisco a dizer que essa
possibilidade de imergir no tempo presente uma das questes fundamentais em
36Obra religiosa escrita em snscrito, que compe parte do pico Mahbhrata (sec. IV a.C.), composta
sob a forma de um dilogo entre um deus (Krishna) e um guerreiro (Arjuna), para quem so transmitidos
ensinamentos para seu autoaperfeioamento.
49
todas as prticas orientais que trabalham o sujeito a partir do foco psicofsico. Habitar
o instante exige uma total entrega de si ao inesperado. Yarrow, citando Antonio de
Nicols, define esse estado sacrificial como:
37
No original: Fixing the consciousness on one point or region is concentration (dhra). / A steady, continuous
flow of attention directed towards the same point or region is meditation (dhyna). / When the object of meditation
engulfs the meditator, appearing as the subject, self-awareness is lost. This is samdhi. / These three together
[dhra, dhyna and samdhi] constitute integration or sayama. / From mastery of sayama comes the light
of awareness and insight. / Sayama may be applied in various spheres to derive its usefulness.
50
38 O nome bharatanatyam remete a pelo menos trs significados, sendo: 1) Bharat = territrio da ndia,
e natyam = drama (dana e teatro), ou seja, dana da ndia; 2) Bharata = nome do suposto autor do
antigo tratado Nya stra, cuja traduo seria dana-teatro codificada por Bharata Muni (cf. LOPEZ
y ROYO, 2004); e 3) nome que remete juno de: bhavam (expresso/emoo), ragam (melodia),
talam (ritmo ou batida) e natya (dana, teatro), que revela mais seu carter interdisciplinar.
39 Segundo Shanmuganathan, natya ocorre: Quando o artista desempenha o papel de um personagem
e comunica o estado emocional do personagem, por meio de gestos e fala, apoiado pela msica e
acompanhado por movimentos apropriados (2008, p. x, traduo minha). No original: When the actor
performs the role of a character and communicates the emotional states of the character through
gestures and speech, supported by music and accompanied by appropriate movements.
40 Grande tradio um termo que se refere ortodoxia preservada e cultivada como medida de uma
sociedade pelo grupo dominante (ANDRADE, 2007). Se interliga Pequena tradio (periferia
cultural), sendo uma influenciada pela outra.
52
conforme cada ocasio social. Como observa Kersenboom (2010), a classe dos
artistas (devadasis) cumpria trs funes na sociedade medieval: pessoal,
especialmente durante os ritos de passagem; poltica, atendendo s demandas do rei;
e ritualstica, em performances dos cultos dos templos (KERSENBOOM, 2010, p. 58).
Portanto, os temas das cortes giravam em torno da louvao figura do rei, que
poderia ser representado como alguma deidade de carter mais heroico. As festas
tradicionais contavam com performances mais acrobticas, vigorosas e rtmicas. J
nos cultos e ritos de passagem, a atuao corporal se dava por meio de uma
elaborada linguagem gestual e facial praticada, sobretudo, diante da deidade do
templo e simbolizava um tipo de conversa ntima marcada pela relao devocional.
A reminiscncia dessas linguagens desenvolvidas nos templos foi reelaborada
no final do sculo XIX dando origem ao estilo denominado bharatanatyam, a partir da
revitalizao41 dos elementos culturais milenares, associados ao movimento
nacionalista de afirmao da ndia como nao. Nessa poca, um grupo de quatro
irmos (conhecidos como o Quarteto Tanjore) organizaram a estrutura do treinamento
em torno da prtica de movimentos bsicos em uma srie progressiva de passos,
denominados adavus, bem como recriaram repertrios cnicos a partir de pesquisas
em antigas composies poticas advindas da cultura de corte da cidade de Thanjavur
(cf. KERSENBOOM, 2010).
Na dcada de 1930, Rukmini Devi Arundale, primeira mulher indiana no
descendente da linhagem das devadasis a estudar as danas de Tamil Nadu, comea
a difundir a bharatantayam a partir do estilo Kalakshetra42. A traduo de importantes
tratados sobre dramaturgia como o Nya stra, redescoberto pelos estudiosos do
Ocidente no sculo XVIII, o Abhinaya Darpana, traduzido por Coomaraswamy no
sculo XX, dentre outros tratados locais caracterizam as bases conceituais da
bharatanatyam e dos demais estilos cnicos tradicionais, tais como o kathakali, odissi,
manipuri, kathak, kuchpudi, dentre outros.
41 Sobre o perodo histrico referente ao British Raj Rule, domnio britnico na ndia at a fase que ficou
conhecida como renascimento da dana na ndia, conferir Nandy (2003).
42 A nfase desse estilo o treinamento minucioso da tcnica dos adavus, valorizando as linhas retas,
a preciso dos movimentos e a velocidade rtmica. O estilo gerou a Kalakshetra Foundation, uma
instituio de educao artstica fundada em 1936 por Rukmini Devi Arundale, e foi reconhecida pelo
governo indiano como Instituto de Importncia Nacional em 1993 (KALAKSHETRA FOUNDATION,
2016).
53
Figura 9 - Parte abstrada de uma pea shabdam, com marcao percussiva dos ps e uso de hasta
mudras. Local: Tatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal.
Figura 10 - Cena de uma pea ashtapadi, no qual uma mulher coloca pasta de sndalo no corpo do
amado. Trecho do espetculo Diwali. Teatro Centro da Terra/SP, 2012. Foto: Kenny Rogers.
56
Sem perder seu carter devocional e ritualstico, muitos artistas que se dedicam
dramaturgia de natya a vem como um caminho de autoaperfeioamento. Como
menciona a danarina indiana Maya Vinayan (1970-) em ocasio de sua vinda ao
Brasil no ano de 2015, a dana [...] uma fasca em meu corao. Eu no posso
dizer que sou uma danarina, um tipo de espiritualidade. No apenas mexer mos,
no s usar o corpo, no assim. Voc mostra o que est na sua mente atravs do
seu corpo (VINAYAN, 2015).
Esse objetivo de mostrar os estados mentais por meio do corpo uma das
caractersticas fundamentais para se compreender a esttica e os fundamentos de
vrias danas da tradio indiana, esmiuada a partir da obra Nya stra, sobretudo
na teoria do rasa. Como bem expe Malavoglia:
43
To taste rasa (COOMARASWAMY, 1999, p. 68).
44
it is in this sense that beauty is what we do to a work of art rather than a quality present in the object
(COOMARASWAMY, 1999, p. 70)
58
Figuras 11, 12, 13 - alguns exemplos de hasta mudras e seus significados. Fonte: Sahai, 2003, p. 218 e
220.
59
Figura 14 - Desenho representando o aramandhi, uma posio de base fundamental dos adavus. Fonte:
Vatsyayan, 1997, p. 54.
Figura 15 - Desenho representando um dos nata adavus. Detalhe para a expanso corporal a partir do
centro corporal. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 56.
62
Isso permite inferir que vrios dos princpios modernos do movimento esto
presentes na bharatanatyam, podendo ser entendidos como um caminho de
aprendizado do corpo rico e expressivo.
Como foi observado no captulo anterior, o treinamento dos adavus corresponde
aos anos iniciais de formao do artista e somente aps esse aprimoramento que
ele ser introduzido no repertrio dramatrgico, interpretando papeis. Esse princpio
est refletido na evoluo do treinamento das danas cnicas indianas em geral, como
bem observa Gomes (2005):
CAPTULO 3
PRTICAS DE AUTOAPERFEIOAMENTO NA CENA
Goldschmidt menciona uma questo que nos interessa, essencial tanto para
aquele que se dedica ao yoga quanto ao artista cnico na sala de trabalho, que,
independentemente de tcnicas precisa se colocar em uma postura ou atitude
receptiva. Ao e recepo podem parecer conceitos opostos, mas complementares
nesse caso, pois coloca em jogo um estado de abertura que depende do sujeito. Entrar
em conexo consigo e com o que o rodeia faz parte de uma escolha. Assim, tanto o
yogue quanto o artista podem buscar a imerso em um estado mais amplo e
consciente de ao. Nesse sentido, concordo com a autora, quando esta observa que
o yoga na preparao cnica pode contribuir para instaurar um modo de ser e estar.
Outra questo que as etapas do concentrar e do meditar em relao a uma
suspenso temporal por meio de um parcial distanciamento de ideias e pensamentos
e do que est ao redor que a postura do observador propicia. Goldschmidt caracteriza
esse aspecto como um espao fronteirio a partir do conceito de drashta.
45Martins observa que um estudo comparativo a partir de dois textos da tradio vdica anterior
Patajali, demonstra que [...] o svdhyya um estudo dirio de textos sagrados, realizado pela
manh, para o desenvolvimento da prpria pessoa e no para qualquer outra finalidade. uma
obrigao, um sacrifcio dedicado a Brahman. Pode ser acompanhado por rituais, mas sem nenhum
objetivo a no ser cumprir o seu estudo prprio (MARTINS, 2014, p. 50). Correntemente, esse termo
tem sido traduzido pelos praticantes de yoga como autoestudo, no sentido de se adquirir discernimento
pela constante autoobservao.
67
com um fluxo de gua contnuo, toda a sujeira se esvai pelo cano. Assim tambm
seria a mente meditativa.
Percebo ressonncias desse constante autoestudo para a prtica do artista
cnico. Sendo tanto um pesquisador, quanto um intrprete, ele acessa um tipo de
conhecimento adquirido pela autoinvestigao, transforma aquilo que ainda no tem
conscincia uma ideia de personagem, uma inspirao em aes corporais.
68
Figura 16 - Um exerccio de rotacionar os olhos (alokita bheda) do Nya stra. Fonte: Vaidyanathan,
1996.
arte de natya adquire sentido mais amplo do que movimentos das mos: trata-se da
arte de expressar-se com todo o corpo, de maneira consciente e potente, ganhando
um carter esttico e comunicativo.
Os gestos so divididos em nritta hasta, usados nos adavus e carregam mais um
sentido esttico do que um significado especfico, e h os nritya hasta, assim
classificados por comporem um vasto alfabeto cnico servio das composies
potica e narrativa.
A dana cnica ainda classifica dois tipos de gestos manuais presentes
igualmente na performance: lokadharmi e natyadharmi. O primeiro tipo composto
por gestos extrados do uso cotidiano, que se aprendem por imitao, por isso eles
no exigem muita elaborao, pois so fornecidos pela prpria cultura. O Nya stra
sugere que que esse tipo a resposta direta s emoes (bhavas). J natyadharmi
diz respeito aos gestos estilizados, lapidados e no correspondem primeira vista
relao direta com o objeto representado.
Figura 19 - Gesto do pssaro (garuda mudra). Trecho do espetculo Marac. Teatro Municipal Casa da
pera/MG, 2011. Foto: Lincon Zarbietti.
74
Figura 20 Personagem Durga (aspecto heroico feminino). Teatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009. Fonte:
acervo pessoal.
Figura 26 - Chakra Mudra: ativao e equilbrio dos chakras. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015.
Fonte: acervo pessoal.
77
Figuras 27, 28 e 29 - Exerccios de percepo pelas mos. Local: Stio Sattva, 2015. Fonte: acervo
pessoal.
79
46O Sri Yantra (do snscrito sri = mestre; e yantra = instrumento, diagrama mstico, amuleto) um
smbolo tntrico do infinito processo de criao. Os tringulos encadeados que contornam o ponto
central (o bindu), onde se concentra o contedo imanifesto, denotam a unio dos princpios feminino e
masculino, gerando o princpio da no-dualidade. Os crculos de flores so a ltus, smbolo da
perfeio, e o quadrado simboliza o contedo manifesto.
81
Figura 31 - Posio inicial da bharatanatyam denominada sama. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 53.
47 No original: [] the yantra, thus, though apparently a graphic design is in fact a visual form /
representation of the visual world as well as its energies which are operative at various levels of
consciousness: abstract as well as physical, both within the individual as well as the "invisible world"
within the physical world that we know.
83
Quando transpomos essa viso do yantra aos asanas do yoga e aos adavus da
bharatanatyam, possvel observar como suas formas ativam qualidades corporais e
psquicas por meio de dinmicas potentes. Por exemplo, os primeiros trabalham com
a noo de permanncia e de desenvolvimento de profunda ateno, ativao de
fluxos internos e aquisio de equilbrio psicofsico. J os ltimos, desenvolvem um
tipo de ateno mais alerta, por meio do jogo rtmico e sonoro. Como observa Soares
(2015) a esse respeito:
Alm disso, uma analogia entre esses exerccios e a ativao da energia corporal
pode ser percebida, por exemplo, quando se produz batidas ritmadas dos ps sobre
o cho nos adavus promovendo uma forte ativao dos ps, pernas e, principalmente,
da base da coluna (regio correspondente ao chakra mooladhara, centro de energia
de base trabalhado no yoga [cf. GOSWAMI, 1980]). Almeida explica que esse chakra
o primeiro a promover uma transformao no ser humano, quando ele [...] passa a
ter um impulso para o despertar de sua conscincia espiritual (ALMEIDA, 2007, p.
61). Compreende-se seu funcionamento como um alicerce que serve de base para a
ampliao dessa conscincia e, na dana, da criao de uma base necessria para
que se possa fluir, como foi mencionado anteriormente. Essa seria uma possvel
relao entre uma fisicalidade e a conscincia que se situa alm de uma sensao
local. Assim, o despertar da conscincia pode ser compreendido como um processo
anlogo ao trabalho do intrprete da cena em seu caminho do conhecimento arteso.
84
48
Os kata so, basicamente, [...] poses e gestos que auxiliam os atores a apresentar sua melhor
aparncia em qualquer cena em particular (KYOKO, 2002 apud BONFITTO; ANDRAUS, 2014).
85
Ademais, para Bonfitto (2011), esses movimentos que se aprendem por meio do
vazio, entendendo-o basicamente como o espao de criao do intrprete, seriam o
que compe a relao mestre/discpulo j que simboliza a experincia do fazer. Nesse
sentido, o aprendiz adquire uma experincia destilada, um ensino que insinua mais
do que determina algo pronto. Ao desmistificar uma pr-concepo comum a respeito
das formas cnicas asiticas, isto , a de que suas tcnicas limitam a originalidade e
a liberdade do artista, o autor consegue demonstrar como a forma pode promover o
potencial criativo.
Para mim, ao invs de ver nas prticas indianas a reproduo de frmulas
prontas, suas formas codificadas me transportam para uma lgica de ao em que as
sutilezas do fluxo me colocam em contato com aspectos profundos, tal qual o yantra
em ao.
Assim, Vatsyayan oferece uma explicao que me parece elucidativa sobre a
atuao do mecanismo da forma para o artista cnico indiano, para o qual:
[...] a forma perfeita o modelo de sua viso interior para que ele ento
procure conferir expresso atravs de formas visuais ou auditivas. O criador
da arte , portanto, um praticante de yoga em que so eliminadas as
influncias que distraem de triviais, emoes transitrias e particularidades
externalizadas. A mente produz ou desenha (kti) esta forma. A prpria
palavra evoca a karu, palavra vdica que significa fabricante, arteso, ou
cantor de hinos. [...] Ele tanto experimentador quanto vidente destacado.
Em suma, ele tambm gosta de se ver, ouvir, sentir, mas, acima de tudo,
reflete e, atravs do calor de seu tapas (meditaes), cria vrias formas
apenas para evocar o informe e o alm da forma49 (VATSYAYAN, 1997, p 41,
grifos do original, traduo da autora).
49No original: Reality assumes a different meaning and the perfect form is the model of his inner vision
to which he then seeks to give expression through visual or aural forms. The creator of art thus is a
practitioner of yoga wherein are eliminated the distracting influences of trivial, transitory emotions and
externalized particularities. The mind produces or draws (kr ti) this form. The word itself recalls the
Vedic word kru which stands for maker, artisan, or singer of hymns. [] He is both experiencer and
detached seer. In short, he too like his Vedic counterpart sees, hears, feels, but above all reflects, and
through the heat of his tapas (meditations) creates multiple forms only to evoke the formless and that
beyond form.
86
O que for a profundeza do teu ser, assim ser teu desejo. O que for o teu
desejo, assim ser tua vontade. O que for a tua vontade, assim sero teus
atos. O que forem teus atos, assim ser teu destino (BRIHADARANYAKA
UPANISHAD, IV, 4.5).
50 No original: Where go the hands, goes the gaze; where goes the gaze, poses the mind; where there
is mind, settle down the sentiments; where the sentiments rule sovereign, rasa arises.
87
CAPTULO 4
CORPO, GESTO E MEDITAO: UMA EXPERINCIA PEDAGGICA
51O processo de coleta e anlise de dados seguiu os critrios estabelecidos pela Resoluo 196/96 do
Conselho Nacional de Sade, que trata das diretrizes e normas regulamentadoras de pesquisas
envolvendo seres humanos. Em funo dessa resoluo, o sigilo dos participantes foi mantido, bem
89
como os objetivos e condies da pesquisa lhes foram previamente informados. Assim, eles foram
solicitados a ler e a assinar o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (Anexo 2) e o Termo de
Autorizao de Uso de Imagem (Anexo 3).
90
Figuras 32 e 33 - Dois asanas de yoga na preparao corporal. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte:
acervo pessoal.
Gosto de comear algumas prticas em roda, pois percebo que nessa disposio
todos tm a possibilidade de se reconhecer como iguais. Nessa etapa, atentava para
o respirar de maneira mais profunda e lenta. Acordar as clulas por meio desse fluxo.
Acordar o corpo por meio do toque, massageando as cadeias musculares, liberando
91
Figura 34 - Aramandhi (ou aramandalam), posio mais utilizada na dana bharatanatyam. Fonte: Centre
for the Promotion of Tradicional Arts, s/d.
enraizar a base e s depois o elemento lsya introduzido por meio das sutilezas do
gesto, do olhar e da expresso facial.
As batidas ritmadas produzem uma sonoridade que auxiliam o intrprete a
encontrar um equilbrio na fora que deve imprimir, evitando danos aos joelhos tanto
ao bater de maneira demasiadamente suave ou forte, exigindo grande capacidade de
sustentao e de equilbrio. Ao mesmo tempo, pode reverberar como um elemento
meditativo, pelo ritmo contnuo semelhante meditao, gerando um fluxo ininterrupto
da mente.
Esse o momento do acordar e nas primeiras aulas era visvel a alterao da
ateno que essa srie provocava nos alunos. Para o danarino habituado
suspenso da gravidade do ballet ou s diferentes mobilidades de tenso e
relaxamento da dana contempornea, receber o impacto desses primeiros exerccios
costuma soar de maneira ambivalente: ou ele ama ou odeia a sensao de bater a
sola de cada p alternada, mantendo a bacia, o tronco e a cabea estveis e os braos
elevados na altura dos ombros, como mostra a figura seguinte.
Figura 35 - Treinando adavus a partir da posio bsica aramandhi. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Fonte: acervo pessoal.
aps os tatta adavus. P1 relatou sentir as suas pernas tremerem de um jeito muito
bom e P4 disse ter percebido maior centramento no eixo da coluna (Dirio de Bordo,
14 mar. 2014). Eles tambm se expressavam com frases como: Meus ps esto
formigando, Sinto que meus ps tm mais contato com o cho, Me sinto mais
acordado. Esses relatos me levaram a refletir sobre a importncia de manter uma
conexo entre os exerccios e a conscincia que comea a se desenvolver a partir
deles.
Aos poucos, adavus mais complexos foram introduzidos, a partir dos quais
comeamos a buscar um equilbrio entre diferentes qualidades de movimentos, com
a introduo dos gestos de mos (hastas) e diferentes direcionamentos dos braos
no espao cinesfrico. Assim, esperava que a leveza da parte superior do tronco
(qualidade lsya) pudesse se manifestar, mas percebo que essa qualidade exige mais
tempo de familiaridade com a tcnica, justamente para acrescentar uma interpretao
pessoal ao movimento. O que em parte ocorreu medida em que os alunos evoluam
no s tecnicamente, mas em termos de disposio, sem demonstrar expresso de
frustrao diante da dificuldade ou de confuso como nos primeiros dias.
medida em que vivenciavam os adavus, pedia para que percebessem seu eixo
de equilbrio e as tenses e acomodaes corporais necessrias, o fluxo respiratrio
e o foco do olhar que auxilia a manter a concentrao. Esse foi um momento
importante na pesquisa sobre a tcnica, pois a necessidade de conduzir o olhar para
vrias direes, sempre o retornando ao ponto referencial frente (denominado no
Nya stra [cap. 10, v. 103] de sama, como um olhar de descanso ou olhar para
o horizonte), levou os alunos a descobrirem outras possibilidades de apoio e de
percepo espacial.
Como foi visto no captulo anterior, a referncia corporal do centro, de onde os
movimentos partem e para onde retornam, remetem a uma estrutura circular, que
conformam um mecanismo de circulao, transformao e concentrao de foras (cf.
VATSYAYAN, 1997). Esse retorno ao centro como um momento de recolhimento,
no qual se recupera a fora para dali se partir para movimentos precisos. Em tal lgica
de ao, a energia jamais perdida, sendo gerada no centro corporal e fortalecida na
repetio dessa expanso e recolhimento.
95
52 Kalyana Sougandhikam uma pea escrita por Kottayat Tampuran (1646-1716) e que originalmente
tinha a durao de 3 dias (MENON, 1997, p. 18).
97
Figuras 36, 37, 38, 39 e 40 - Fotos da sequncia do adavu taha tajam tarita. Local: Unicamp, Campinas,
2014. Fonte: acervo pessoal.
98
Diante desse impasse, resolvi dividir a turma em dois grupos, oferecendo a cada
momento uma possibilidade de estudo, revezando tanto a tcnica de dissociao dos
movimentos quanto a captao dos adavus pelo fluxo. Isso mudou a dinmica de
algumas aulas, pois tive mais tempo para auxiliar as dificuldades e ficar mais acessvel
s particularidades de cada um, alm de ter propiciado a vivncia de diferentes
dinmicas, possibilitando um olhar mais investigativo para a tcnica.
Mais para o fim do curso, um grupo costumava observar o outro para perceber
tanto a tcnica enquanto prtica individual, quanto realizada pelos outros. Um exemplo
dessa abordagem foi durante o exerccio taha tajam tarita, considerado o mais difcil
de ser executado pelos alunos, dada a sua complexidade de dissociao rtmica entre
diferentes partes do corpo.
Apesar das dificuldades, gostei de apresentar esse exerccio para a turma, pois
ele exige um poder de deciso rpida, no h espao para raciocinar muito: onde vai
minha mo agora?, quando devo bater o p ao cho?, para onde devo olhar?. Ao
mesmo tempo, eu batia a tala (recurso de repercutir um basto em um bloco de
madeira para marcar o ritmo), o que deixa o exerccio mais hipntico, restando o
desafio de nele entrar e sair e retornar ao som da marcao. Observei que mergulhar
nessa dimenso conflitiva provocou vrios tipos de reaes. H quem simplesmente
desistia de usar as mos e acompanhava s a marcao dos ps, h quem usava
todo o corpo mesmo descompassadamente, mas era unnime a ateno gerada na
sala, como se no houvesse tempo para se pensar em outra coisa.
Outra prtica que desenvolvia nas aulas eram os exerccios de isolamento, que
consistem em trabalhos de fortalecimento e desenvolvimento de fluidez na explorao
de diversas possibilidades de movimento corporal. Como exemplo exercitvamos
alguns gestos de mos, os hasta mudras, e buscvamos brincar com as relaes entre
suas formas e possveis significados. O intuito foi despertar para os aspectos
interpretativos na encenao da bharatanatyam, que integra o treinamento psicofsico
dramaturgia.
99
Figura 41 - Desenhos de alguns hasta mudras. Fonte: Centre for the Promotion of Tradicional Arts, s/d.
Figura 42 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
Figura 43 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
Nas aulas, falvamos sobre a importante funo do olhar como apoio espacial.
Essa ideia se encontra em Vianna (2005), que observa uma relao anloga entre os
ps e os olhos, dizendo que os primeiros sustentam o corpo sobre o cho, e os ltimos
sustentam o corpo no espao. Explorvamos isso intercalando esses exerccios com
caminhadas, quando eles puderam ento comparar os efeitos em seus corpos. O
trabalho de explorao facial gerava certa comoo entre os participantes ao
descobrir novas possibilidades expressivas do rosto. Em resposta pergunta feita no
questionrio: Quais foram suas impresses e sensaes sobre os exerccios de
isolamento?, destaquei as seguintes respostas:
101
Eles me auxiliaram para que eu pudesse pensar por partes, deixando mais
orgnicos cada detalhe de movimento, assim ficando mais fcil de juntar
todas as partes e executar todos como um s, globalizados, sincronizados
(P3, Questionrio, 2014).
53No original: When an actor takes an objective or motivation in mind he becomes highly self-
conscious as he thinks about the objective rather than engaging in a psychophysical process of
embodiment and inhabitation of the objective-in-action.
103
Figuras 44, 45 e 46 - Alunos realizando a coreografia Pushpanjali. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Fonte: acervo pessoal.
105
54 No curso, a pesquisadora sorteou trechos de frases narrativas extradas de textos poticos da dana
cnica indiana e pediu que ns tentssemos express-las por meio de gestos e expresso facial.
Tambm sugeriu que as interpretssemos de maneira mais bvia e de maneira mais abstrata, isto ,
buscando relaes que extrapolassem o sentido direto das frases.
55 Alguns desses exerccios encontram-se no vdeo anexado a esta tese.
107
108
Figuras 47 48, 49, 50, 51 e 52 - Alunos apresentando exerccios de interpretao. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
109
56
Kamilla Mesquita Oliveira doutoranda em Artes da Cena, coregrafa e intrprete, com experincia em dana
contempornea, dana do ventre e tcnica Klauss Vianna. Conferir o trabalho em Oliveira (2012).
110
Frase: No vejo a hora dele chegar... Ser que ele ainda se lembra de mim?
Figura 56 - Fotografias escolhidas por um dos participantes para criao potica. Fonte: acervo pessoal,
2014.
112
[...] a possibilidade de contar uma histria linear pela Dana, com comeo,
meio e fim, foi algo bastante utilizado no ocidente em tempos passados, mas
que atualmente, na dana contempornea, foi caindo em desuso. Porm, a
dana indiana me mostrou que pode ser uma escolha ainda possvel, ainda
interessante, ainda potente. Lembrou-me que contar uma histria linear no
necessariamente implica em cair no bvio, no brega, no infantil, ou no
anacrnico. Para o trabalho final desse semestre, eu e meu parceiro
escolhemos o desafio de contar uma histria linear e foi extremamente
prazeroso, proveitoso e instigante. Aprendi muito (P10, Questionrio, 2014).
outros, tecer crticas e indicar caminhos. Ainda assim os alunos afirmam que foi um
aprendizado importante em termos de desafio.
[...] procurei utilizar dos conceitos que consegui absorver e que mais me
impressionaram, como a fala atravs das mos, alguns adavus e
principalmente a ideia de uma dana relativamente esttica, em que a
evoluo no espao no recurso utilizado todo o tempo, diferente das
danas que eu j conhecia (P2, Questionrio, 2014).
Figura 61 - Notao de um dos adavus de bharatanatyam. Fonte: Centre for the Promotion of Tradicional
Arts, s/d.
J na cena Insnia, um dos participantes criou uma cena em vdeo, tendo como
argumento o trecho: Meus olhos que antes brilhavam como as estrelas agora esto
sem luz. Para construir sua cena ele se apropriou do sentimento de maravilhamento
(adbuta rasa) trabalhado na tcnica expressiva e o associou, de maneira sutil, aos
exerccios com os olhos (drishti bhedas). Essa apropriao, para quem assiste ao
vdeo, no evidencia que exista tal influncia no trabalho do artista, porm clara a
absoro desses elementos em sua cena.
116
Quem pode ver sem saudade a mesa onde sentava um amigo. A caneta com
que escrevia. Quem pode ver sem uma angstia prpria o casaco de um
mendigo morto, onde ele metia as mos para aquec-las. Os brinquedos
horrivelmente arrumados de uma criana morta. Tudo isso me pesa de
repente no entendimento do universo. E uma saudade do tamanho da morte
me apavora a alma (P7, Composio potica do aluno, 2014).
Figura 62 - Sequncia da cena Insnia, realizada pelo ator Rafael Quelle. Fonte: acervo pessoal.
58
No original: A choreographic motif involving rotatory movements of the hands when showing some mudras
and of the trunk when dancing
59 Alguns desses exerccios de aquecimento esto no vdeo que acompanha esta tese.
122
Esse exerccio me deixou muito agoniada. Quando o exerccio era mais lento
minha ansiedade era tanta que parei diversas vezes o exerccio no meio.
Tentei repetir em casa me filmando, e a sensao foi a mesma... meu corao
acelerava e o foco era desviado. Mas apesar desses sentimentos ruins
percebi que ele muito bom para um controle dos meus sentimentos.
atravs do olhar que acredito que expressamos muitas coisas inconscientes,
e ter um domnio sobre isso enfrentar alguns monstros que habitam nosso
ntimo, h para mim nesse treinamento essa espcie de vulnerabilidade e
exposio que tento fugir (P1, Questionrio, 2014).
Esse pequeno relato demonstra que o aluno possui uma boa capacidade de
persistir frente dificuldade que se apresentou nesse exerccio, relacionando-o mais
s sensaes psicofsicas que ele desperta. Entendo que estar vulnervel, nesse
caso, significa assistir emergncia de sentimentos ruins em si mesmo, e no estar
exposto diante de outros. Pelo contrrio, diante do outro, seja este o pblico ou sujeito
das relaes cotidianas, costumamos vestir mscaras adequadas a cada ocasio,
mas quando se est consigo mesmo o desvelar dessas mscaras pode ser
assustador. Segundo esse ponto de vista, faz sentido aquilo que o professor procurou
123
P5 veio me dizer como esses exerccios tm sido importantes para ela, pois
esto ampliando seu olhar e despertando a percepo de que as coisas se
expandiram, como eles colocam em movimento musculaturas na cabea que
nem imaginava e que provavelmente ativam regies no crebro,
reverberando em toda caixa craniana, pois sai mais acordada das aulas
(Dirio de Bordo, 16 out. 2014).
Essa foi a ltima aula de prtica e foi incrvel como os alunos se entregaram
na parte de canto. Esto cantando mais alto e alguns fecharam os olhos ao
mover as mos, como se a vibrao sonora no viesse apenas das cordas
vocais, mas de uma parte mais profunda de seus corpos (Dirio de Bordo, 27
nov. 2014).
126
Figuras 64 e 65 - Exerccios de cantos voclicos com projeo das mos. Local: Unicamp, Campinas,
2014. Fonte: acervo pessoal.
127
Nessa vivncia, adaptei uma das prticas da escola Shivam Yoga, que uma
meditao por meio da concentrao profunda em determinados gestos de mos.
Como observado no captulo 2, quando pratico essa meditao com mudras percebo
vibraes por vezes mais sutis, ou mais densas em vrios pontos relativos aos
chakras, centros energticos no yoga, e, consequentemente, a ampliao de um
campo (como a cinesfera) ao meu redor.
Para melhor compreenso de como funciona esse exerccio com mudras,
descrevi abaixo as etapas da vivncia que elaborei, extrada de meu Dirio de Bordo,
ressaltando que no tenho como objetivo apresentar uma espcie de manual da
prtica.
Figuras 66, 67, 68 e 69 - Explorao e comunicao por meio das mos aps meditao com
mudras. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
129
Figuras 74, 75 e 76 - Professor e alunos acompanhando o exerccio rtmico com cantos. Local: Unicamp,
Campinas. Fonte: acervo pessoal, 2014.
132
Em uma das aulas, uma das alunas props um exerccio derivado do teatro
japons butoh. Nesse exerccio, os alunos caminhavam lentamente e imaginavam
como seria sua flor pessoal, comparada parte de sua essncia que pode emergir
em um gesto de mos. A flor ainda no conhecida, mas pode ser imaginada.
Uma das reflexes a que essa prtica nos levou foi se havia uma qualidade mais
sutil reverberada nos gestos dos alunos, mas conclumos que talvez fosse necessrio
repetir algumas vezes a dinmica para que pudssemos perceber algo diferente.
Comeamos a pensar tambm sobre como um recurso tcnico pode proporcionar um
terreno a partir do qual se pode manifestar o gesto expressivo.
Primeiramente, penso que a imaginao pode ajudar na expresso de algo que
ainda no se tem conhecimento, ao mesmo tempo, como foi visto no tpico anterior,
s vezes um recurso tcnico pode auxiliar a concretizar uma imagem que estava
impregnada apenas na mente (lembrando a relao entre a firmeza exigida na tcnica
da bharatantyam e a fraqueza percebida fisicamente pelo aluno, que pode, assim,
atribuir uma fisicalidade sua personagem).
Em segundo lugar, h a questo da repetio que, no caso do exerccio da
caminhada da flor, poderia levar tanto ao aperfeioamento do gesto, quanto perda
da espontaneidade do movimento. Mas, se considerarmos o gesto uma ao
particularizada, seria possvel falar em um gesto espontneo?
Como tem sido ressaltado no percurso desta tese, a repetio tal qual realizada
nas prticas psicofsicas (como o yoga e as danas cnicas indianas) pode fortalecer
um circuito interno de energia importante vitalidade do sujeito. Quando se pensa em
termos da prtica cnica, poderia esse treinamento psicofsico nos permitir perceber
a emergncia de um movimento potencialmente expressivo (algo similar acontece
quando observamos uma pessoa com longa experincia cnica e nos emocionamos
com apenas um sutil movimento)?
133
Figura 77 - Nascimento da flor no exerccio de butoh. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal.
60O festival Unicena organizado anualmente pelos alunos do curso de graduao em artes cnicas
da Unicamp, temporada na qual professores, artistas e estudantes de ps-graduao so convidados
a propor palestras, oficinas, demonstraes cnicas e espetculos. As atividades so gratuitas e
abertas ao pblico. A pgina do evento com fotos, comentrios e divulgao encontra-se disponvel
em: https://www.facebook.com/unicenicas.
136
Essa diferena ficou mais clara quando realizamos os hasta mudras. Usei
exemplos da dana bharatanatyam para fazermos essa dinmica. Foi interessante,
pois eles tentavam atribuir significados ao mesmo tempo em que realizavam os
gestos. Reparei que suas mos tremiam muito e parecia faltar energia suficiente para
execut-los. P2 disse se surpreender com a falta de domnio das mos. Percebi o
quanto eles se sentiram desafiados com os exerccios (Dirio de Bordo, 30 abr. 2015).
Alguns gestos pareciam carregar um sentido mais direto, outros j eram mais
enigmticos, mas mostrei a eles que diferentes maneiras de se realizar o mesmo gesto
podem produzir sentidos distintos.
Acredito que um dos benefcios mais relevantes nessa prtica to introdutria
sobre os hastas mudras tenha sido o de levar os participantes conscientizao de
suas mos, de observar suas inmeras possibilidades criativas e, ainda, perceber as
mos como extenso do corpo, sendo o gesto, portanto, a reverberao desse corpo
que se expressa. Para trabalhar inicialmente esse mecanismo de construo interna
do gesto, falei sobre a relao entre a referncia corporal e o gesto na construo de
sentido.
Como exemplo, utilizei dois gestos do teatro indiano, mukula e alapadma, que
em um sentido direto significam broto de flor e flor aberta e juntos simbolizam o ato
de algo que se abre. Se realizo essa ao diante do ventre, posso me referir a um
filho, tal qual sugere o contexto da arte indiana. Se fao o mesmo diante do trax a
conexo com a afetividade parece ser mais bvia. Diante dos lbios, sugere ao de
falar algo. Acima da cabea remete, provavelmente, ao ato de ter uma ideia.
Esses exemplos pareceram bem instigantes a eles, porque se dispuseram a
fazer uma investigao inicial entre as mos e os nveis corporais, experimentando
posicion-las em diferentes nveis corporais e pensando a respeito das associaes
sobre as quais falvamos.
137
Figuras 80 e 81 - Estudo dos hasta mudras: desvendando significados. Local: Unicamp, Campinas, 2015.
Fonte: acervo pessoal.
138
61So identificados 8 estados emocionais pelo Nya stra. So eles: sringara (amor), veera (atitude
heroica), raudra (ira), bhibhatsa (nojo), hasya (comicidade), adbhuta (extasiamento), karuna (apatia),
bhayanaka (temor).
139
Figuras 85 e 86 - Exerccio Palavra-Cor-Gesto. Local: Unicamp, Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal.
141
Figura 87 - Exerccio de livre explorao com as mos aps meditao dos gestos. Local: Unicamp,
Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal.
Ao longo dessa parte de livre explorao das mos solicitei-lhes que retomassem
o exerccio Palavra-Cor-Gesto e procurassem aprimorar o que haviam criado, que
142
buscassem novas sensaes para atribuir novos sentidos, concentrando cada vez
mais a fora em suas mos.
Ao final, novamente cada um apresentou os resultados para o grupo e falamos
sobre essa experincia, se havamos percebido alguma diferena significativa entre a
primeira e a segunda etapa do exerccio, tanto para aquele que criou o gesto quanto
para aqueles que assistiram. Transcrevo uma parte da conversa final, para ilustrar
algumas dessas observaes e reflexes derivadas desse trabalho:
62 O Ncleo Sattva localiza-se rua da Grcia, 142B, bairro Barro Vermelho em Vitria/ES. Fundado
em 2000, esse ncleo filiado ao Sistema Shivam Yoga, sob direo da terapeuta Alessandra Cunha,
local onde so oferecidos aulas e cursos na rea de yoga, conduzidos em parte pelo mentor desse
sistema, Arnaldo de Almeida. Desde 2009, venho ministrando, nessa escola, oficinas de dana
bharatanatyam e de criao coreogrfica e, mais recentemente, os terapeutas Alessandra Cunha,
Flvio Damasceno e eu realizamos vivncias integrativas no Stio Sattva, com foco em aes criativas.
Alguns desses trabalhos geraram as reflexes que apresento neste e no prximo tpico.
145
flexibilidade. Isso no quer dizer que eles tenham conseguido se perceber mais soltos,
pelo contrrio, alguns relataram ter dificuldade em sair dos condicionamentos
corporais (P1, Questionrio, 2015). E houve quem assinalasse esse como o ponto
mais importante da oficina: A dinmica de relaxar e deixar fluir naturalmente o
processo de formao e interligao dos asanas (P4, Questionrio, 2015). Contudo,
a dificuldade encontrada nos exerccios iniciais ajudou-os a identificar um possvel
caminho para seus trabalhos criativos. Portanto, quando partiram para a construo
das coreografias, levaram ao menos essa inteno.
A partir da, tentamos buscar uma conexo entre uma e outra forma e, para tanto,
propus um exerccio semelhante ao estudo de imagens corporais ministrado pela
professora Kamilla Oliveira, no primeiro laboratrio de minha pesquisa. O trabalho
com as imagens foi bastante intenso e inusitado para eles, porque, pela primeira vez,
entraram em contato com caminhos muito diferentes do trabalho corporal, dando vida
s formas, algumas das quais descontextualizadas de suas prticas correntes, j que
algumas das imagens que levei para eles escolherem apresentavam figuras
andrginas, esculturas de corpos em movimento, algumas relacionadas mitologia
hindu, artistas da dana, alm de fotografias de asanas.
Figuras 94 Laboratrio de imagens em movimento. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015. Fonte: acervo
pessoal, 2015.
Figuras 96, 97 e 98 - Acima e a esquerda: Yogini com espada e escudo, representando fora feminina
Acima e a direita: Raja Navasana: posio do barco no yoga
Abaixo ao centro: Veenodhara: escultura de Shiva tocando uma veena. Fonte: Weston; Tandon, 2012.
155
Tal questo pode ser associada com as reflexes de Quilici acerca das prticas
envolvidas no cuidado de si e suas possveis relaes com o trabalho do artista ao
observar que
Figura 99 - Anantasana: imagem de Vishnu em posio de eterno descanso. Fonte: indiamart.com, 2015.
A relao que esse participante elabora entre as figuras e seu percurso tinha a
ver com as dificuldades pessoais que vinha enfrentando, por isso a meno ao estado
de adormecimento que atribui ao passado (relacionado figura acima), a passagem
para a segunda imagem, que simboliza a luta para se reerguer, e a terceira, o
momento presente, representado pela figura de uma pessoa meditando.
Esses dois exemplos apresentados permitem depreender que ao invs de criar
personagens e representar papeis distantes de suas realidades pessoais, os
praticantes de yoga tiveram mais facilidade de vislumbrar um trabalho corporal criativo
ao serem cativados pelo lado afetivo e existencial. As imagens, portanto, funcionaram
como um disparador interno possibilitando a veiculao expressiva por meio do corpo
pela ficcionalizao da prpria experincia de vida.
Alm desses aspectos, a oficina propiciou, segundo relatos dos prprios
participantes: [...] o entrosamento da turma e a superao da dificuldade de permitir
a imaginao fluir (P1, Questionrio, 2015); O despertar da criatividade durante as
dinmicas (P2, Questionrio, 2015); A integrao com os demais (P3,
Questionrio, 2015); O trabalho coletivo, onde se explora a troca com o outro,
buscando ampliar o conhecimento e a sensibilidade (P8, Questionrio, 2015, grifos
meus). Destaco essas palavras porque tive a mesma impresso aps esse
laboratrio: o despertar para uma qualidade do fazer artstico, e menos para uma
questo tcnica, j que o como fazer estava pr-configurado. Ou seja, as
coreografias que eles deveriam elaborar j tinham uma estrutura, compostas de
157
asanas e mudras, porm o impulso gerador da atividade criativa ainda no era claro
para eles.
Segundo a professora do curso, que tambm participou das atividades:
Contudo, aprendi durante a pesquisa que preciso correr riscos, pois cada
laboratrio teve tanto uma proposta quanto um pblico diferenciado do outro e no
adiantava querer controlar os resultados, j que desde o incio a importncia foi dada
para o caminho de aprendizado que aquelas experincias poderiam oportunizar em
relao a procedimentos e formas de abordar os conhecimentos sobre dana indiana
e yoga.
Foi nesse sentido que decidi ver nestas vivncias um desafio e uma possibilidade
para novas experimentaes. Assim, nos dias 28 e 29 de novembro de 2015, um
grupo de 16 pessoas ligadas ao ncleo de yoga da terapeuta Alessandra Cunha se
reuniu em torno de atividades meditativas e criativas, centradas em yoga; respir/ao
(pranayamas em movimento); criando com o corpo; criao coletiva na natureza; roda
de conversa sobre as experincias.
Estvamos em um local que nos colocava em contato direto com a natureza,
sem interferncia de recursos tecnolgicos. O espao de trabalho uma pequena
casa-oca, de formato circular. Eu desejava explorar ao mximo aquela sala magnfica.
Em meu Dirio de Bordo registrei algumas percepes prvias ao trabalho que ali
seria realizado.
O ambiente calmo e o rio logo frente da casa produz um som forte como
se estivesse chovendo o tempo todo. O tempo que ontem estava tenebroso
hoje se abriu o que torna favorvel ao desenvolvimento dos trabalhos de
explorao l fora (Dirio de Bordo, 28 nov. 2015).
160
Figuras 100, 101 e 102 - sala de prtica e rio frente da casa. Local: Stio Sattva, ES, 2015. Fonte: acervo
pessoal.
161
A primeira etapa que trabalhamos foi uma aula de yoga para a qual nos
dispusemos circularmente, trabalhando cada etapa com o foco no s em si mesmo,
como em geral se realiza em uma prtica como essa, mas na presena de uma
coletividade. Foi visvel a ampliao da viso e da integrao quando samos de uma
prtica costumeiramente individual para uma forma mais coletiva de agir. Tocamos
nos ps uns dos outros fazendo asanas e seguramos nossas mos (Dirio de Bordo,
28 nov, 2015). Quando me refiro ampliao da viso, quero dizer que o fato de nos
preocuparmos com o outro criou um estado de presena, desinibio e
cooperatividade durante a aula. Caractersticas essas que se estenderam ao longo
das outras atividades.
Na maior parte das vivncias, procuramos trabalhar o toque, na perspectiva de
um contato que poderia ser tanto fsico, quanto sutil ou metafrico, como um
sentimento que me toca a partir do outro, ou ideias e conceitos, que ao fim se
constituem como aquilo que nos conecta uns aos outros. Nas palavras de Prakasha
(2009, p. 14), O toque conecta conscincia e sensibilidade. O toque o que cria e
sustenta as relaes, que nos permite sentir a presena do outro [...] uma parte de
meu mundo que toca a outra. Contudo, reaprender como se conectar com o outro de
maneira desinteressada talvez seja o mais difcil. Foi esse sentido do toque que
procuramos instigar nos participantes, e em ns, de forma a estabelecer um elo mais
profundo que possibilitasse um tipo de estar no pautado pela individualidade a que
tantos de ns somos acometidos no cotidiano.
Estvamos integrados naquele crculo, porm havia um clima de disperso no
incio, nem todos permaneceram na prtica at o final. Havia as crianas pequenas
que chamavam por seus pais e esse foi um desafio, j que a ideia no era separar as
pessoas, mas integr-las. Percebi que a presena das crianas, ao invs perturbar
um determinado estado interno, nos estimulava a justamente buscar essa conexo
com o que estava ali fora ao nosso redor. Alessandra e eu estvamos buscando um
estado de disponibilidade, de abertura e entrega. Contudo, no foi fcil chegar a esse
ponto.
162
Para lidar com essa dificuldade inicial, buscamos ancorar a presena de todos a
partir de uma prtica de meditao. Nessa vivncia, meditamos em silncio,
procurando apenas ouvir o ambiente. Aps a atividade, refletimos sobre a importncia
do exerccio de meditar e a importncia da escuta. Os incmodos fsicos e os
pensamentos intermitentes foram os aspectos que os participantes mais relacionaram
dificuldade do silenciar a mente, ainda que as condies externas estivessem
propcias para tanto. A relao entre o estado interno e o externo que tanto gostaria
de ver se manifestar nas pessoas, por vezes um processo difcil ser conquistado.
Os burburinhos da mente, a tendncia to registrada em nosso cotidiano de projetar
os pensamentos para o futuro, ou o movimento contrrio, de se ater ao que j
passou... como caminhos repetitivamente trilhados que dependem de um
redirecionamento para mudar.
Ainda que tenha sido difcil chegar a uma escuta mais profunda no incio, foi
possvel perceber um estado de maior abertura escuta do grupo. A terapeuta
Alessandra Cunha fez uma explicao sobre o trabalho da meditao a partir das
dvidas e dos comentrios que surgiram, utilizando uma srie de analogias que nos
ajudaram a refletir sobre a importncia de persistir.
Figura 107 - Vivncia Respir/Ao. Centramento. Local: Stio Sattva, ES. Fonte: acervo pessoal, 2015.
168
Figuras 108, 109, 110 e 111 - Vivncia de dana. Criao corporal a partir de pesquisa na natureza.
Local: Stio Sattva, ES. Fonte: acervo pessoal, 2015.
170
material criativo. Ainda que no tivssemos tempo para lapidar os gestos criados, a
expresso facial e corporal, ficou a semente plantada na memria de cada um.
Na roda final, P5 mencionou o fato de trabalhar o corpo, as articulaes, liberar,
se sentir ridcula e liberar isso como elemento que mais o tocou nas vivncias; j P7
disse ter percebido que podia danar com as mos, assim como com seu corpo. Ele
se lembrou da apresentao que eu havia feito na semana anterior de dana
bharatanatyam e compreendeu a proposta de como contar uma histria com seu
corpo.
172
Ao final das vivncias, fizemos uma roda de conversa, na qual cada um pode ter
um momento para expor suas percepes. Um dos participantes relatou, emocionado,
que o exerccio que mais o tocou nas vivncias foi o de procurar perceber o outro sem
o toque fsico, e sim pela percepo das mos como antenas, pois no cotidiano no
estava acostumado a conhecer o outro sem a formalidade da fala e que, portanto, ali
ele teve uma intuio de que h outras possibilidades de nos sintonizarmos por meio
de outros recursos sensoriais/corporais. Abrir a escuta para perceber quem est a sua
frente o ajudou a perceber uma conexo mais ntima consigo mesmo e com os
demais, conforme revelou P8 (Depoimento, 2015).
Outro participante observou, demonstrando surpresa, que antes das vivncias
ele imaginou que se sentiria um estranho em meio a pessoas que ele sups estarem
mais habituadas a realizar retiros. Entretanto, l ele percebeu que vrios outros
tambm tinham o mesmo receio, o que o levou a avaliar, conforme suas palavras, que
formamos [...] um grupo heterogneo por fora, mas homogneo nas aes (P5,
Depoimento, 2015).
Outro componente do grupo (P7) mencionou que sua maior preocupao antes
das vivncias era a possibilidade de que ali falaramos sobre religio ou que
tentaramos enquadrar as pessoas em algum tipo de pensamento religioso, porm
percebeu que a proposta de reconexo com o campo do sagrado que propusemos
no envolvia nenhuma crena especfica, seno no fato de nos abrirmos para escutar
os colegas, o espao e, sobretudo, a ns mesmos. J P11 revelou que estudara dana
na adolescncia e as atividades realizadas acordaram esse lado esquecido, devido
ao turbilho das obrigaes cotidianas, mas naqueles momentos percebeu que era
capaz de criar e isso lhe emocionara bastante ao realizar que trabalhar a importncia
da arte na vida.
No espervamos que as propostas fossem levar os participantes a estabelecer
uma comparao entre a vida e a superficialidade das relaes cotidianas, ou mesmo
que um senso de coletividade to forte entre os participantes fosse possvel. Esperava
focalizar um trabalho de pesquisa corporal mais pautado pela percepo energtica,
173
CAPTULO 5
RELACIONANDO EXPERINCIAS: DO TREINAMENTO COMO PRXIS AO
TREINAMENTO COMO POIESIS
seus objetivos seriam estabelecidos de diversos modos: ele seria um meio que serviria
[...] o objetivo mais importante seria aquele de criar as condies para que os
materiais emerjam, para que eles possam vir tona, os quais podem ser
ulteriormente desenvolvidos pelos atores. Dessa maneira, procedimentos e
atividades colocados em prtica nesse caso no seriam necessariamente
predeterminados ou elaborados antecipadamente (BONFITTO, 2009, p. 38).
P4: Exato!
Professor: Voc tem que ter uma dramaturgia. Tem esse cho, onde tem um
monte de gente l. Tem uma coisa que nasce do centro. Tem um
acontecimento.
P4: Essa flor me remeteu vida. Ento era essa vida nascendo, em
contraposio a esse cho de mortos, essa contraposio do pesado com um
florescer (Registro de vdeo, Laboratrio 2, 2014).
[...] parece que muita coisa para pensar ao mesmo tempo e a mente/corpo
no vai dar conta de tanta informao, mas em momentos que todas as
informaes se encontram, que todas as partes do corpo se integram, d para
180
[...] me deixou mais atenta para partes do corpo que no exploro na dana
comumente, como toda a possibilidade de expresso fcil (sobrancelhas,
olhos, boca, bochecha etc) e as mos. O que mais percebi que auxiliou no
cotidiano mesmo, foi na questo do olhar, comecei a prestar mais ateno
nisso, deixando o olhar mais aberto, usando e explorando mais as
181
CAPTULO 6
GUISA DE CONCLUSO
qualquer prtica proposta deve suscitar uma reflexo e o que busquei levar aos
participantes dos laboratrios.
A investigao feita nos laboratrios mostrou que a tcnica pode inspirar uma
potica de ao pela incurso em suas mincias, investigando como ela sensibiliza o
sujeito, a ponto de leva-lo a encontrar correspondncias com a prpria vida, a
perceber as relaes entre imaginao e o trabalho psicofsico na criao. So essas
mnimas aes presentes nas artes cnicas indianas as mais difceis de desenvolver
e isso ficou mais claro a partir dos laboratrios de pesquisa desta tese.
Trabalhar o elemento mnimo gera muita ansiedade, porque requer um tipo de
habilidade mecnica e de ateno que no deixa espao para a mente divagar. Esses
elementos quando orquestrados em um conjunto maior ajudaram os participantes a
perceber um conjunto orgnico, promovendo uma maior integrao psicofsica ao sair
da mecanicidade dos exerccios e partir para a ampliao da percepo de seus
corpos.
Ao contemplar os dois tipos de treinamento na perspectiva de Bonfitto (2009),
como prxis e poiesis, constatei que essa separao no precisa ser to definida, pois
os materiais trabalhados no treinamento estruturado permitiram a emergncia de
materiais e despertaram uma conexo interna nos sujeitos. Os dois tipos de exigem
um mergulho no processo criativo, pois no primeiro caso, envolve uma incurso pelos
paradigmas corporais e conceituais.
O treinamento como prxis pode levar a um caminho de autossuperao,
ajudando o artista cnico a lidar com um excesso de ecletismo a seu dispor,
orientando-o a um olhar profundo para si, assim como pode no ajud-lo em
absolutamente nada! E quanto a isso, vejo ainda a validade deste trabalho, porque se
investigo algo que toca o indivduo, quer dizer que o resultado jamais poder ser igual
para todos, a reside tambm a riqueza do trabalho criativo, em possibilitar a
heterogeneidade de vozes e nenhuma obrigatoriedade de procedimentos.
J o treinamento como poiesis possibilitou uma liberao do corpo e da mente,
a afastar o sujeito das atitudes e comportamentos mecanizados socialmente e
cotidianamente, trazendo-o para um campo frtil de possibilidades, defrontando-o
como ser criativo. Nesse ponto, a tcnica indiana no se encontra presente apenas
191
no do artista da cena. Trabalhar com grupos dentro e fora da universidade, com e sem
formao artstica, possibilitou ampliar a discusso, contrastando diferentes
perspectivas sobre o treinamento, demonstrando que este trabalho no se restringe
ao campo de atuao das artes da cena, ao abranger valores de autoaperfeioamento
universais.
Para mim a questo mais importante deste trabalho foi levar os sujeitos a se
confrontar consigo mesmo, com a maneira como est habituado a fazer alguma coisa,
sua percepo sobre isso e agregar a sua experincia, no tcnicas, mas escolhas.
A tcnica quando imbuda de valor para o sujeito permite um nvel de abertura no qual
passa a ser possvel experienciar o treinamento psicofsico.
Por fim, uma outra reflexo que esta tese permitiu realizar foi a relao do artista
da cena com o seu fazer, avaliando como a aproximao com a tcnica e o
treinamento vindos de tradies orientais permitem conduzir um modo de olhar para
a arte e a vida de maneira potente e transformadora.
Semelhante longa caminhada que a imerso nessas prticas exige, percebo
que a pesquisa no se encerrou aps os laboratrios, pois as reflexes aps essas
experincias apontaram para a necessidade de amadurecer cada vez mais esse
trabalho, assim como levou ao encontro de uma rede de pesquisadores/artistas
cnicos que cultivam interesses semelhantes a partir do treinamento psicofsico e da
perspectiva intercultural, em busca de repensar aes na contemporaneidade e
transformar os sujeitos frente a arte e a vida. Esse caminho se mostra promissor,
medida em que se percebe a abertura para o tecer de uma longa jornada de dilogos,
reflexes e aes, disponveis abertura e a contribuies.
193
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ANEXOS
Anexo 1: Questionrio
Questionrio
2. Idade: _________
5. Que tipo de informaes e/ou impresses tinha antes das nossas aulas?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
8. O que voc entende por tcnica e qual a funo da mesma para o seu trabalho
artstico?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
202
10. Em nossas aulas tambm aprendemos uma coreografia composta por passos
bsicos (adavus) e parte expressiva (abhinaya), que exigiu o exerccio do isolamento
rtmico (uso de diferentes batidas dos ps enquanto se realizava a expresso facial e
o uso do gestual das mos os mudras).
11. Os exerccios desenvolvidos durante as aulas lhe auxiliaram nas suas outras
atividades (extracurriculares ou acadmicas)?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
203
12. Quais dentre os elementos trabalhados nas aulas (textos, adavus, mudras,
imagens, mitos, parte expressiva etc.) lhe parecem mais interessantes em termos de
apropriao criativa? Por qu?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
14. Para o trabalho criativo que voc elaborou como concluso do curso, quais
aspectos da aula mais contriburam para essa realizao? Quais tipos de dificuldades
voc enfrentou?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
15. Por favor, deixe alguma sugesto que possa contribuir para a melhoria do
aprendizado que voc teve a partir de nossas aulas. (Crticas, opinies, impresses
so todas bem-vindas nesse momento!)
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
204
Voc est sendo convidado(a) a participar como voluntrio(a) em uma pesquisa. Leia
atentamente as informaes que se seguem. Aps ser esclarecido(a) sobre as informaes,
e no caso de voc aceitar fazer parte deste estudo, assine, ao final, as duas vias deste
documento. Uma delas sua e a outra da pesquisadora responsvel.
NOME DA PESQUISA: Corpo, Gesto e Meditao: prticas de autoaperfeioamento na
formao do artista da cena
PESQUISADORA RESPONSVEL: Joana Pinto Wildhagen
CONTATO: joanaletras@hotmail.com
AGNCIA DE FOMENTO: CAPES
OBJETIVO: Desenvolver uma reflexo crtica e criativa sobre os mecanismos de apropriao
da dana contempornea por meio do dilogo com as artes da tradio indiana no contexto
do ensino-aprendizagem brasileiro.
PROCEDIMENTOS DO ESTUDO: Se concordar em participar da pesquisa, voc participar
de aulas ministradas pela pesquisadora, incluindo exerccios tcnicos da dana
bharatanatyam, que podero ser oportunamente registrados em mdia fotogrfica ou
videogrfica. possvel que alguma dessas mdias venham a ser utilizadas na tese e em
futuras publicaes relacionadas pesquisa da autora. Ciente disso, voc assinar o termo
especfico para autorizao do uso de imagem. Depoimentos podero ser colhidos e citados
na tese, assegurando-se a confidencialidade dos participantes.
CONFIDENCIALIDADE DA PESQUISA: Sua privacidade ser assegurada mediante o uso
de siglas fictcias nos casos de citao de depoimentos na tese. No caso de uso consentido
de imagem, o participante assinar termo especfico concordando com tal uso. Somente sero
divulgados dados diretamente relacionados aos objetivos da pesquisa.
Afirmo que aceitei participar por minha prpria vontade, sem receber qualquer incentivo
financeiro ou ter qualquer nus e com a finalidade exclusiva de colaborar para o sucesso da
pesquisa. Fui informado(a) dos objetivos estritamente acadmicos do estudo.
Atesto recebimento de uma cpia assinada deste Termo de Consentimento Livre e
Esclarecido.
Campinas, ___/___/_______
___________________________
Assinatura
206
GLOSSRIO