Arte contemporneo y lenguaje

Val~rianoBoial

La prercnsiiin winckclnlannia~ia.dcil~iitara los atitigiios prodiijo dos

efectos quc, cn algunos niornenros: resu1c;iian profulidameli. corrcradicto- '

rios. Scgln el primero, esa initaciiiii, lireralniciite enrendida, d~baayiicar-

sc a In ereproducciii~de las ohras de los antiguos, en la intenci6n de crear .
ah0l.a ohras ID ms parecidas a !asque aqciilios realizaroti. Segiiri ci srgiin-
Jii, ms iiireresado en la argumencacijii winckelmanniana v en sus supues-
tos que cri la pura litcralidad, la imitacin debia ponernos en el lugar de los
antiguos Ihacieiida obns eqiiivalrntcs y tan verdaderas cori:ri las suyas.
Kccotdemos quc Winrkeitnaoii prrimovj8 la irnitaciii de los griegos cu:i el
f i r i d alcanxr, si el10 era posilile, su gratidma, y quc Cssa si originii eli 1s
especfica relacihn que 10s griegcis maricuvieron con la naturaleza: Iibercad e i
inmediatez. La reficuiiin que tras la imitacin se esconde es ia siguier?tc: si
nosocius iniitainos a 10s griegos alcanzaremos a encoimarnos en una sitiia- 4
ci6n de libertad y n~laciriditccia con la naturaleza, serenios coino elios.
Pero este arguinen to, expucsto tan siinpleinence, no hace sino iiiverhr e1
proceso real gtacias al cual Iris antiguas alcanzaron su grandeza; ellos no imi-
4
taron a riadie, mantuvieron tiiia relaciiin dircctd con l a narurdeza, rehcin
quc, pmisainente, la iriiitacidri corta.
d
En uri hn bito meiios espe~ularivo,rahe decir qor el dcsarrolio del arte del
sigh icx se cxpIica, en buc~iamedida, a liarrir de la oscilactcin entre attr1u)s
extremos. [.a imitacidri de los gliegor -o, m& ggeneralmrnce.. de la
Antigedad- ce erirriidii", etr un sericido estricto y condujo al academicicmu.
El drSare ciiecioclisscn sobre la prioridad dc la copia o del acceso a Ia naiura.
l e a -tin debatc eri e l que, pur e j ~ n ~ p lestuvo
o, implicado Frnncicco Goyzl-,

)
.
8. , ,"
~ i l , i ~ i L t iL > , ~ . LII~UIIIO
I uliii ti,, illoii* ii i : ~:iiudv~nii - w i i i d SGVISIIJII (id [JW-
i L CaLi i'crl~a,i~L

giamd dc casecarird de 1792. e 3 clla pone ca dcd,~Id arlc~miadod t h s reglas que i~s i ~ c c nen la d o i ~ ~ i -
c i v~lii ~riuridadde 1% natur,~lmsobre 12 i u ~ i ade rrrarr,xr anrieusr. 1 a ineciuik oorlc leerse en Nieet
 qlie prolongaba las po1i:micas anrrriores, Iiie la manifestaciu de esre tipo de
rensioncs en el campo especfico de la ensefianza arrstica. El siglo XK lo here-
d y eii su decurso se fue ericonando progresivamenie hasta coiivertirse en
uno de los rasgos d d artista moderiio: el piutor que rechazaba copiar estatuas,
priinem, atenerse a los ciionesacadmicos, despus, escapar a los tpicos esti-
.
lsiicos, finalmente, fue un pintor rechaiadon de los salones y. exposiciones
oficiales, del mundo establecjdo (y acadmico) del arte. Pero fue un pintor que
pretenda convertir su piiicel en tesrimonio de la verdad, esto es, hacer de sus
obras expresin direcm, siii iucdiaciones acadmicas, de esa relaciii con la
naturaleza que haba hecho posible el arte griego. Eii el rechaado,vctima
muchas veces de la burla del pblico -autores de bocetos, pintores grotescos,
carentes de sensibilidad para los graiides remas, artistas de lo prosaico...-, se
eiicontraba la pintura de la verdad: no slo pretenda ronilier la barrera de pre-
jiiicios existenies eiitre las cosas y las imgeiies pictricas, rambiii quera are-
iierse slo a l a posibilidades que la coiidicin de las inigenes implicaba: la
suya no era, no tena qiie set, una pintura literari.!, tampoco iin eiigao.
Cnando en su Saldn de 1846ideiitifica Baudelaire Romaiiricismo y arte
moderno, marca la distancia con los anrigiios, con griegos y rorrianos -lo
hace precisamente en el segundo epgrafe, en el que se pregnnta qu es el
R?inaiiticisino?-, pero, a la vez,afirina la posibilidad de hacer griegos y
roiiianos romiiticos ... siempre que uiio misnio lo sca: el lenguaje de la ver-
dad priiiiero. Por eso el romiitico cs colorista y' .por cso los colores <<dibu-
jaiir como la naturaleza, que lo hace coi1 colores, no coi1 liica, a la niaiie-
ra dc los aitistas filsofos'.
La relacin que Baudelaire establece posee ITaia iiosotros una considerable
iiiiportancia, pucs si, por iina parte, se apoya en iina concepciii de la belleza
sujeta al inoineiito, por otra se centra eii lo qiie vena considerndose iin
recurso esrilstico, el color, pero lo hace de tal niaiieraque ya no es slo + no
es en absoluto- recurso estilstico, es factor decisivo dcl lrnguaje picrrico: exi-
gencia de verdad, aquel pnnto en el que piiiror p iiariiraleza se hacen uno,
<<dessiiienr comine la nature* -la mxima aspiracin romntica, el rasgo del
genic*. El color era recurso liiigiisriio apropiado para el inoviinienro de los
paseaiiies y de los cochcs en los b~ilevarcs,de los ariiincios, de Is desfiles, de
los (:onciertos al aire libre, eii las 'i'iillera,.. El color era adecuado para el
dinaniismo de la vida moderna, que la lnea detena, iiicluso congelaba.
El lector habr advertido un salto, como si un obsrculo hubiera sido
olvidado, se Iiiibiese disuelto: idiide est aquella naturaleza directamente
vivida? Ahora se habla dr bulevares y de carruajes, de luz artificial, de pa-
s<.antes,aceras, jatdines ..., ;qu ha sido dr aquella naturaleza? En su lugar ha
;IY
'#,-... ,
ioiorisrrr derrinenr comiric la narure; leurr iigiircs ion narurcllemcnr dlimirCrr par la lurte
tt1.r~
1 Iinonieiirc rim' masse, colorCcs.
. Lrs piirs dciiiiiarcurs iont d o philoiopher er doabrrncwun de quin-
S,~b,iI*1846 eii Orr!irri Cuin)biri. I J a i r , Galliiiiard, 1976, 11. 426.
puesto Baudelaire el mundo urbano, ha sustiruido la belleza iiatural por la
artificial'.
1.a naturaleza, por ejemplo la qiie alenr Friedrich qn sus paisajes, efa
punto de referencia para el sujeto, si se quiere, la razn de su seguridad. Ia
bsqueda de lo sublirrie, entendida como una elevacin, pasaba por la con-
viccin de lo suprasinsible y fundamentaba esa aspiraciii. El arte se encar-
gaba de corroborar con sus imgeiies la legitimidad de cal aspiracin, por
hiisrrante que fuera la vida cotidiana, real. El arte mostraba ise ms all i i n ' , .
iiccesariamente religioso y muchas veces explcitaniente no religioso- coiiio
algo posible, aliineiitaba nuestra imaginacin coi1 el domiiiio seguro que .,
s61o la natiiraleza libre poda exhibir magnnimainente. El suyo era el domi-
nio de la ficcin, su utilidad, la de compensar eii la iliisin aquello que la
vida negaba todos los dlas.
La nostalgia de la naturaleza, la bsqueda de esa relaciii directa, que . .
nos convertirla en genios eii lavida cotidiana, que de lograrse hara intil el
. arte -porque el arte sera entonces la vida corriente-, no se perdi. Est pre-
sente a lo largo de todo el siglo y vuelve a caiitar eii 12s pintiiras que realiza
Marissr en 1904-1906, en muchas de las qiie rcnliz;~Honnard irimtdiata- ' ,
inente despus, en los baistas expresioriistas dc Kircliiici:.. 1.2 11lisqucda dc
ese conracio directo con la naturaleza, con matices qiic los roiii:liiii<iis 11iiii
ca piidicron prever, no se abandona, se reinveiira una vez tras oiia. N;iiI;i (ir-
nr de particular esta coiistancia cuando el siijeio que la empreiidi iicc:csira
(ir ella para ser lo que es, para no ericontrarse alienado. Perri Baudelairr Iia
cambiado el relii de fondo y lo ha hecho eii iiombre de la verdad, aliora
hija drl tiempo: no el hosque en el que pu(:den correr stiros y ninfas -o
almorzar sus rerriedos burgunes-, sino el bulevar del paseante, no la baca-
nal sino el,fZaneur.
En iioiiibre dc la verdad se acerca Courbet a las mujeres que reposan a
la orilla del Sena y al trabajador qur realiza su tarea. En nombre de la vir-
dad se dirige l misiiin, con sus uteiisilios de pintar a la espalda, conlo un
trabajador iiis, a su trabajo y vuelve de l. Es la verdad la que gua a Manet
cuando rransforma ninfa y stiros en biirgueses que disfruraii del cainpo -y
ello a pesar de que pueda entenderse conlo una versin iiiorlerna de uii tenia
clisico, pues aqii iodo el nfasis se ha puesto en lo moderiio de la versiii-,
su fisonoma, el olor de sus trajrs, sii cromatisnio pertenecen a la ciudad que
ocasionalinente Iian abandonado, y a la que volvern despus de pasar u11
da en el canipo. Y cuaiido Mallarm se relir:r<i al artista y, a pariir cie 61, al
coiijunto de los inipresionisras, lo hace con gran precisin: se trata de alcan-
zar iina inirada nueva, capaz de presciridir de todo lo anterior, de todos los
i,
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Ch. f\aiidcIaire, Elpintor dr lia& m m n d n ~en 5,danrry nimr eioiotitor ,iibrcnnr, h4ailrid.\Ji\rii. 1996.
 iiianira prevista. Una mirada origiiiil porqiie es iinoceiite,,, inmediata,
directa4.
En esa hisqueda de la verdad, los pintores dcl riglo xix, los rechaza-
dos,) se aproximari cada vez con -iuayor rigor a la que fue, segiiii
'Vinckelmaiin, la actitud de losgriegas. Es posible que ellos no sean grie-
gos, pero esrn c n s u lugar, quiereu para su mirada la misma inmediatez.
Sin embargo, su mirada no capta las mismas cosas i i i sc cjcrce desde el
niismo nibiro: miran el campo desde 1; ciudad y lo perciben coiiio per-
ciben la ciudad, sonietido a la fugacidad del tieinpo, a la fugacidad d e su
inipresin.
El momrnro tiistorico es otro: son m u c h s las cosas heredadas, obs-
raculos para esa mirada, g el proceso requiere una larga lista de ahando-
110s: la Iiegemonia de lo iiitriiiporal, las jerarquas de los gneros, los tpi-
cos d e la docencia acadmica, Iris prejiiicios d e la composiciii, del
lenguaje; la literatiiridad de los temas ... 1.0s abandonos se coinpensan con
dcscubriiiiirntos sencillos, pero de otro ordcii: cl contrasre crointico, la
divisin de los colores puros, las iinpiicacioiier <Iel plano pictrico, el
J>untodc vista concebido como impresin retinialla ... El arrisi:~trnbaja a
1lx1ir de aquellos clenientos queson propios de la iiiirada real d e nn suje-
to. No olvida la ciadicidii -Mane[ iio olvida a Gaya y la piiitui.a espao-
l.+, Czanne no olvida a Verons y los vrneciinos , pero la supediia a esa
exigencia. Y al trabajar con los tleniriitos propios d e la inirada d e un sujc-
io coiisiriiyr ese sujeto: precisameiitc porque n o cs otra cosa que mirada,
porqiie carece de prejiiicios, porqiie ha abariduiiado los tpicos y capta la
\.rrdad de la impresin y en-la iiupresiii.
D e la niisina manera que la perspectiva daba lugar a iin sujeto virtiial,
implicito, que sc atciiia a <uiiridcracioiies de iiiuy precisa elaboracin feo-
nittrica -); de este moclo, u11 siijcro virtual cn y propio de uri iriiindo
racionalizado, idealizado-, aliora se perfila uii mundo visto desde esa reti-
112 que es propia de u n sujeto y, a la vcz, se perfila a esc sujero que ve tal
i i i u ,ido. La mirada es el lenguaje dcl que dispviic para coniguiarlo, sti ius-
triiiilento.
El miiiido se percibe en la iiripresin que d e l tenemos, y esa iinpre-
i n es tan verdadcra, si iiu ms, ccimo cualqtiier narracin. Nos pro-
po:ciona una inJ'orrr:acin directa, sin intermediarios, d c lo qur rjt
ante nosotros, uiia informacin no determinada por iiitetpretacioncs
picvias, inAs consisrerire que la claboran literaria, que la nictifora o la
alegora. Descuhre para nosotros lo quc slo la pintura puede ofrecer-
nos: el decurso d e las cosas en la temporalidad de sii liiz y su atmsfera,
en la impicsi6n de su lejaiia y proximidad, en la pureza d r su cromatis-
nio y de su movimiento ... y, en todos los cn,qos, temporalidad, arrnsfe-
ra, movimieiito, proxitnidad, Iejania, cromarismo son los iiuestros, por-
qiie aboca el sujrto, nosotros, est necesariamente unido al objeto, las I
cosas.il.a pinriira no rradnce ya en iniiperies aquellas mximas y valores
que podiau decirse de otra inanera, coi1 palabras; mediante discursos. i i
siiio que descubre uiia relacin fsica, visual, con ei mundo que e s pro-
fundaiiiente significativa eii si niisiiia. El iiiiprcsioiiismo fue el iiltimo !
gran ~ r i u n f osobre la alienacin.
l n g o para ini que Czaniie fue un topo* del impresionismo. Al cen-
trar su interes en la superficie del cuadro y al poiier en duda que pintar fue-
ra iiri.simplr ernsladarn lo que estaba anre nosotros a esa siiperficic, trans-
iorniada en espacio tridimensioiial ficticio, Czanne llamaba la arencin
sobre iin mediador que hasta aliora poda haber pasado, en cuanto tal
iiiedindor, d e ~ a ~ c r c i b i dla
a : superficie pictrica.
El iml>resionisinoniaritena la condicin instriimeiiral de! bigiisje pic-
tiiiico -instrunieuto del qiie se serva un sujeto para representar el mundo-,
CCr:aririr la ~ioiiaen cuestin. I'or ejeriiplo, al probleinatizar la relacin
enire los niotivor pintxios o la articulacin del Fondo y la superficie, a l
iritrodiicir e1 ihoviniiento y ritmo de la pincelada como recurso constructi-
vo -no expresivo, o iio sdlo iii principalmente expresivo-, el piiiror de Aix
que n o iteiida a factores dcpcndicnrcs dc la cveriiiial mirada <le iin sujeto,
siiio a los qiie eran de la misma condicin pictrica, del lengiiaie.
No era el sujeto virtual el qiie deeidia los canibios, era el lenguaje: cuando
cii el /?c~>rtudc Guiraia G'efioy (1895-96, Paris, M. d'Orsay) el tablero de
la me,sa sobre la qiir escrihe cl crtico se comba para aplanarse a teiior de las
cxigeiicias de la planirud del cuadro, no es la mirada la que determina este
proceder, esra rraiisformaci6ii de la nirsa, sino la ruperiicie'picrrica misma
y las telaciones qiie eiicre los morivos sobrc ella pin~sciusre r~ial~lrcen. De
hecho, desde el piinto de vista dc la mirada, dos soii las que aqu coiiiciden
-siendo iiiioinpatihles pala uiia inisma mirada-, la que contempla la figu-
ra dc Geffroy dc f r c n ~ cy la que contempla la mesa desde arriba y ms pr-
xinia.
Es miiy posible qiie Czaiine n o tuviera miiy clara concirncia de los
efectos que su pintura -y no slo la siiya- iba a producii; pero baste con lo
dicho par2 Ilaniar la arencin al lector sobre cl fenmeno que sc estalid pru-
diicieiido eii las ltimas dcadas del siglo YJX: los probleiiias d e la piiirura
einpe7,abaii a ser concebidos en termiiios de lengiiaji y no slo cn trminos ,
de estilo. Lenguaje que liacc rcfeieiicia a !inea }. plano, ritmo ~ r o m t i c o , ~
agregaci6n. ,y dcsagregncin, etc.. es decir, rrminns qiie hacta ahora se ha- /
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un sentido nuevo: irplantear la posibilidad misma de la represeiitacin pic-" i
irica.
 Aiiora se pone en ciiestin el fundamento mismo: a medida que se mul-
tiplican los puntos de visia dejaii de ser funcionales los sistema de represen-
Si puede hsblarse Iiistricainente de un giro lingstico' en las artes plr-
tacin tradicioriales, el espacio figurado se rornpe y no es posible articiilarlo
ticas, sre debe situarsc cii el cubismo. Dejando ahora al niargen raiito la
conio reerciitc de una mirada. Es posible articularlo como referente de
evolucin del cubisino como siis diversas tendencias. me parece oportuno
varias rniradas? Fri Los aos 1908 y 1909, Bixque y Picasso hicieron un con- .
atender a los que, desde el piinto de vista del lenguaje, podernos considerar
siderable esfuerzo por alcanzai- uii resultado positii,~por este camiiio, pero
rasgos esenciales. Cualquier lectura de algiiiio de los esriidios sobre el cubis-
pronto advirtieron sus limiraciones y. a la vez, emptxaron a descubrir que el
mo destaca dos aspectos, especialmeiite el primero: el artista cubista abaii-,
cspacio plano sobre el que se represciiraiian los morivos empezaba a aciqiiirir
dona el piiiito de vista iiico y adopta pnntos de visra diversos, iiitltiples,
sobre un niismo objeto; ello incide de manera decisiva sobre la organizacin iin protagonisrno cada vez m& efecrivo. Creo que dierori uii salto considera-
de la imagen y sobre la relaciii entre espacio figurado y plano pictrico'. ble en 1910 y sobre todo en el Iierodo 19 11-1913: el espacio plano sustitu-
Que adopta mltiples piiiitos de vista quiere decir que preteiicle la repre- ye al figurado y los morivos empie~ana disponerse sobie el espacio plano, no
sentacin d e los niorivos desde ~~perspecrivasn que no responden a una sola en el figiirado7.Lo cual suponc qii? 13s pautas de tepresenracin y disposicin
mirada, sino a la qiie puede conieiiiplai los objetos desde arriba, de perfil, de los motivos, los fundamentos de la unidad pl&~icade la obra, no se
desde abajo. de frente, desde atrs, lateraliiiente, etc., sin qiie exista iin pun- encuentran ya en el espacio figurado, sino en los caracteres propios ciel pla-
to de vista privilegiado. Se coiiipiende que, en esta diiimica, el iimcro de no pictrico: se pasa de las lnea7 ortogonales y los puntos de fuga del espa-
puntos de vista es infiiiito, iantos conio moviiiiientis ejerza la riiirada del cio figurado a los ejes verticales y horizontales, a las lineas oblicuas, al ritmo
sujeto virtual al que se refieren. Abora bien, si ello es as, iniplica uiia tiip- sesgado, etc., de una superficie plana con uii formato definido.
tiira radical con la rradiciii del espacio figurado descic el Quattrocento: ste La sustitucin los factores de organizaciii dc la iinagcii propios del
se configuraba rii cl plano picttico como referente de una rniracia. Es cier- espacio rigiirado, refererite de uria niirada por pautas qiir clcl>ciidciiile la
to que, ocasionalinciite, algurios pintores empleai-oii dos o ms puntos de coiidiciii misriia ciel plano pictrico, implica la desaparici6ii clc 1;i i ~ i i r a i l ~
vista y los correspondieiites dos o ms puntos de fuga, pero tambiii lo es como fuiidamento dc la imagen pintada. Y, por consigiiienti., clcl siijriii vir-
que stos niinca fucron excesivos y siempre se articularon de niaiieta con- tual que mira (fundariienro, a su vez de esa mirada). Cii~ii~lii cii 101 2 y
vinceiitc a partir dc los morivos anecdticos representados. Algii pinior 1913 Braque y Picasso introducen tiapeles pegados y realizaii collagi:.~,coii-
quattroccntista, por ejcmplo, abri una ventana eii el interior donde acon- firiiiaii las Iiosibilidades de un nuevo sistema de representacin sobre el pla-
teca la escrna y adopt puntos de fuga diferciites para el interior y para el no qiie no ocnlra sii condicin plana, tanto ms cuanto que esos elementos
paisaje que se conteiiiplaba desde la ventana, pero este tipo de procederes rio son, iaiiibin ellos, planos: papcics que iio ignoran su condicin de ral sino
lleg nunca a alterar el sentido global del espacio figurado y en ningiiri caso que la afitman (incluso cuando tepreseiitan de fornia ilusioiiista superficies
desvirtu sus fiiridainentos. pintadas: el veteado dc la iiiailrra o el ornaniento de iina greca, por ejem-
plo), qiie se silperpoiieii y orgaiiiznii cii arenciri a ejes ~lrecisosdeperidien-
'
Con d nornbrc de ,-giro Iingusiic<iii ac ccizioce aquel yroredcr qur iucriruyr cl riijer<i rransccn-',
tes del rcctiigulo, el valo o el cuadr~doque es el formato del cuadro, que
denml Irantiino -que dr una brma u orra ha zriviradn en el dwarrollo de 11Filo;niir r<inrcnin<irlnu- ' 8 dejan a la materia del lienzo o del papel el protagonismo de aparecer como
lo que son -superficie plana de licr<i y papel- eri la coiifiguraciii de la
imagen representada, sin oruliarla nicdiaiiic un espacio Iignradn que la
ciniiciiro. Se rnconriar uii evclcnrc plinicaniicnro de los prclilrmu ruscitados por el *giro litigi~ri-
. . , ~~

recubra. Cuando Braqiie y Picnsso, pcro sobre todo el malagueo, t,rellenan

LO', rii d Iibia de C r i ~ i i n a
I.&nr, Lo r,mi: iomo lmziin,r '~Zadrid. Visor, I99J. de piinteacio cromrico uii plaiio, iiiAcen sobre su condicin y elimiiian de
I n prrcniincncia del significada robreln rcierenria ci r l iueci icnrial auc
, ~ a n crn relacinn wrc reml
"',<I'". ' C . ':c.'.<
' L . " '"8 : A . :c. ir. r . . J . : :1 .. clm, forma radical cualquirr pieicniin del iliisionisriio tradicional.
c . c . . c . . . , .1 : ni.ii:ii.., 5<r,<., ,ti:.
., 1. l.
8 2 2 . 7 . ,.8,....,..C
4114i..< 1.1. I I..,<..I '

1
el prisrilir trabajo ni, preicndo uiili,~rmnceprort3nr(ificorpara wrudiar las arrespllsticai, ram-
i
' 12 r<~i>liiii.i~i
<Irliraque y I>icwsocs visihle r i i la riayccroiis qiic condiice dorlc las oliiaiprefc-
1 ppaniiimu pnenlrr r n lnr que puedii incluiire la filosofia. lar anrs plirricar y la lirerrru-
'17-
rcn,rn,rn,c p i i v ~ r yi ii?riiralrrac iiiucrr?~.prm rilrmlii6ii rlgii rcrrzro y :ilguiii f i p u i irn lar que rpr-
.. , 8 :u b ~ s a ~ j o-ir-
: . i i ~ mLir pu*<irr ii* driiu ~scaros,cuando no rnaios, reiultarlar. hiii cnibargo, y
,cLC,, iirubisri~~cii>hi,
nii,;l*rii I,,
i i i uii r q , , ~ riidiiiii,iri<ind, haain r<liiell:t~oiiii ir i < x i ~ ~i,i a r i i i i l ~ z r s
rica r i la r u d n qur ine m u n c a rcdacrnilo, creo quc la nocdn de "giro lingiinicoi perniia un punta ,,,UC,IAS- liir iiiorivos dcsaplreccii o ~11 piiiriira, (par;, dir ~iirnedii-
en el rrariiadii ~ ~ c a m p o i i i i vde
dc v i m robrr I l r aricr plrricrr que coorribuyc a su mcjor iompreruibn. rlmenir liasu a lo que algiinar hirrariarlorcc han llamado iculiisni<iririt&riroii, cn rl rlut Pia iramr iom.
" CFr. J (hlding. lli<ibirmo. (/>id hianrioy vi, andl~.?i, Madrid, Alianm. 1993 (dic. orig., 1919). poriri*a, en ocasianca coliagcr y paprlcs pcgador, e< rumplcramcnri plana.
 ,tu ~ U I C I Ectecir i~iicdcjcii dc icl>rcseiirar, tampoco
que su reprcseiiracidn sc arenga al *coiicepton dc las cosas o que sus imige-
nes dejen de ser visiialrr. iC6mo podra dejar de pertenecer tina pintura al
dominio de la visiialidad? Ni Braque ni IJirasso reprcseiiran el concepro-
esquema de lu<rsas, de copas o g~iirarru,de fruteros, mandolina~o parti-
curas musical es^. No praciican dibulo rmico alpiiii ni prercnden ofrccer
un esqucnia apartir drl cual podra construirse un objero. Las cuerdas d.- la
guitarra, la lornia d c su perfil. lar linea de la partitura, la hoja del pcridi-
a,el pie de la copa, el go:leie de la botella, el juego gcomrrico, romboidal,
del vidrio, el contrasre de la eriqucra, ron algunos de los morivos que apare-
cen en rniichas de lar pinrura y collages de Braque, Picasso y Gris..., ion
rodos riiorivos visuales, aparte, de los ohjeros reprcseiirados que remiten
dir~ctamenrca ellos y qiie nos permircii a nosorros, especradorcs, saher quP
er lo que ah se ha rcprescnrado. I'ern nuestra mirada ernplrica, de 13 que era
relercnic el espacio figurado rradicional, no las percibc as: las percibe r n un
espacio tridimcnsiunal y ahora se ha11dispuesto eii un plano. El plano no se
ociilra, es plano con valorrr semiiricos y, en ranio que tal, factor determi-
nanre cn la orgaiiizacin de la iriageii. Nunca mejor quc aliora se puede
hablar de una irnagcn consrruida.
Una imagen construida que, sin embargo, nuiicl abandona por ioin-
p!ero el rcconocimienro. Cuniido arc se liace difcil, anibos ariisras inrrb-
iiiicen moriwos quc prrrniren la rememoraciii de la figiira y prol>oriiuiian
la .clave,> representacional de la iniagen. A veces cs u11 niorivo iigurarivo,
como la esculiiira de Nueva Caledonia que apatece en la parte superior del
Pcnatu dc Kqhnwrilcr (1910, C l ~ i c a ~The o , I r i Insritute), en otras ocario-
n,.s cs iiii letrero, ronio succdc rii d f a .JnIie,>:1911-1912, Nueva York,
MOMA), o cualrsquiera dc los iiiuchos inorivos que nos perinitcii iiadivi-
iiar,, los objeros reprmenr.tdos: las clavijas de las guitarras. las pipas dc los
poetas, las copa Y los wros de los bebedores ...
Desraco la iinportancia del .plano ~iicriicoi,sobre la amulriplicidad de
puntos de vistan poi varias raroiies (de ndole muy difrreiite). I'rimero, por-
~ I I Pm e parecrrl rasgo siirrancial del ci~bismo,qiie, si en los iiiomentos ini-
cinies se arieneeFcctivainente a la inliliiplicidaci de piinros de visra, abaiido-
na Je i;iaiiera paularina esta prcocupaciii y creo quca partir de 1912 aban-
dora de forma definitiva la nocin de puiiro de visra: jes rcfcrriire de un
punto de vista uii papcl de empapelar paredes, una pgina de peridico, "lid
S b iaca L cual cl ciibisniu si.m p l r n P :zr<ii d< .1 i ; > ~ c i r ~ ~de
i l i nla r~i*i*i*i*i*i*~~;on a
corrr piir I i reprcrcnilribn dc ru zonccpio p m i c uii? iurrrc rc,diiil <n lo5 zejl.>ii drl iiiovirnirnto y
iiriii ai o r i g n cii los icrroi Lndscianilci del iiiiirnn. iipoilinziic lialil6 de ,,ckiicntus exrnidoi de la
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1 3 8 ~ ~ ~ d ~ u,Ii:cn b i x marriiiiricar
a i sin sabcrlai. <: 4plliniiirr. opnnbricubivt, (cdii. dc L. C.
U:ruiiip i 1.~11Chrriiicd, Pzrir, Htrinann. 1981, 68 y 60, risprc:inlnrnre [irad. iasrcllzna:
Yr,d;tanonei mri,ii.iii. Lor pirtranr ~ubiirn~. h4idrid. Viior. 1994, 3 1 y 14.
partitura inusicd? Ms me iiicliiio a pensar que son lo quc son, objetos de
marcrias diversa de condicin plana. Despues, en segundo lugar, porque
slo arendiendo a los problema qiie suscita cl plaiiu pictrico se roinpren-
de la iniporrancia hisrrica quc Iia tenido este rnaviiniento: la iiiayor parre
de las orieiiiaciones para las que constiruyc Iiorizonre (y, iniichas veces, fuii-
damenro) wabajau sobrela condicin de la iinagcn en ti plaiia y no sobre la
rnuliipiicidad de piinros de vista (piensa ms en consrrucrivistas y neopls-
ricos, en la reiideiicia a la absrraccin geornirrica que en el hirurismo).
I.a prereiisin de consuuir un lenguaje radicalmeore iiuevo que caracre-
riza a lor movimientos de vxnguatdia rncuenrra aqii su punto de partida.
(:iiando hlalcvicli pinta Corutrurri~irupremati~ia:c~iudradorojo y ioadrado
n t p (1915, Nqv Yorl~,MOM4), par ejemplo, el punto de visra, cualquier
punto dc visra ha desaparecido y la imagcii pintada no e? rcrmino dc niira-
da empiica alguna, lo niisrno sucede Lon el Moiidrian de Compo;icin
(1916, Wew York, G ~ ~ e n h c i r nEn ) . ambos casos la pintura xiiianejan sig-
nos cuyo vdar seiniitico SP configura a par~irde sus relaciones en el plaiio.
Es obvio que sc [rara de siiremas visuales, pero no de sisrernas visuales que
limir;ui su marco de refereilua a la rcpresentacin drl mundo crnpri~oper-
ribido. La imagrn creada no es trasunto dcl niuiida que la mirada einprica
capta.
1.2 condicin del rspacio no cs asuiiro banal en la pinriin, ni tanipuco
s61n rasgo esrilirico. Eu El se articulan su condicio tcnico-materid y su
valor semnric.o. El espacio cs a la pintura lo qiie el disciiiso (iriiiporal) a la
iiarraciii, ~oridiciupara la representaciii de cualqiiier motiva, y de la
niisrna iuaiiera que el discurso siipone rin sujeto que, en primera o tercera
persona, habia dc las cosas, cl cspacio presupone arnbin la mirada d e un
pujero quc percilie v represenra las cosas.,., al inrnos discurso y espacio pic-
:rico coiiveiicionalmci~reciinsiderados. Al suiri~uitcl espacio figurado tri-
dimcrisionai por cl lilsuo, la piiiura iiirroduce una alreracin susraiicial
piies la niirada enlyrica percibe iin espacio rridiineiisional.
La piiirura re ha convcrtido en un sigiin que no se pamr al objeto al
que hace rrfcrencia y que, a pesnr dc rodu, representa. 1.3 habiriial distin-
cin enirc signos q ~ i cfundan su ~i~riificado en cl y signos dc
caraer arbitrario se hzce ahora bastanre ms cnmbleja. La imagrii cuhis-
r a n o se parece al objeto que rqiresenra, pcra s i ~ u erepreseii!lndo un objc-
to: no se parece, antc iodo, porque es el plano el quc ha sustituido al cspa-
cio rridinieiisioiial (y ~ i odesea introducir ilusionismo sobre lo que no es);
de l
pero lo reprcscnra. Podeinos reconocer motivas -e1 perfil de la copa, las
cuerdas de La euirarra, el paurado de la patiiriira ... -quese puwcmo leyen-
das ~ U nouemiren
C al rnorivo y permiren uiia rcrnemoracin perceptivd.
IJero erre recoirociniicnro, reniemoraciii y iecoiirrrucc~ii (y muriias
vzics las tres cosas) riene poco qur ver con el pnwcido rradicioiidrnente
admitida.
 Menos atn tiene qiie ver con el parecido el juego de ritmos de la pintu-
ra d ~ Mondrian.
. Si, coino suele afirmarse, ofrece el equilibrio misrno de la
i:iruraleza, rllo no es porque tales imgenes se parezcan a o teprodiiIzcan tal
equilibrio, rino porqiie la ley de su construccin es la del equilibrio. Ahora
bien, semejante ley es un recurso propio del lenguaje y slo en el lenguaje
encuenrra su hndamei'to. Ello planlea un problema que, por niuy abstrac-
ra que sea lapiiiiura, no puede ser ohviado: el reconocimiento. Cmo reco-
rioccr eii la imagcn de hlondrian el acquilibriox (o el deseiluilibrio) del,
mundo? Tales, equilibrio y desequilibrio, se dan en la realidad factual pero .
El <<girolingisiicon abre mmirios inesperridos -pero buscados- que arte
y literatura recorren con audacia en el sido m. Eri este recorrido estn acom-
paiados por la reora o, niejor, las teoras: 12. condiciii signica de la imagen,
sii evenmal car,,ler creador, la recepcii~ ...[*>S planteanlicritos de la esttica
y la teora de! atte daii, ellos iariibin, uii .giro coperriican<,~> que qiiiz no
hubiera sido posible, hubiera carecido de sentido, sin la priirica misrna del
atte.
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no corno objetos que la piritura piiede representar. No piiedo descubrir sii

vetdad comprobando su adecuacin pues carezco de objeto que nie siiva de
referencia: percibo entidades eqiiilihradas o descqnilibradas pero no el equi-
lihrio o el deseqiiilibrio iiiisinos. Eii ia pintura dc Mondrian se represciita
un motivo que no estanres en parte alguna, pero que no prerende ser capri-
choso ni mera proyeccin subjetiva.
Todas estas notas no hacen siiio llamar la atencin sobte el papel deter-
minanre que ha adquirido el lenguaje: no es instrumento de iin sujeto iii tta-
sunto de una niirada, sino e1 misnio sujero? no copia el mundo al que sc
refiere siiio qiie abre un mundo. Ello plaiitea un2 serie dc ciiestiones que
esrn casi siempre en el fondo de loa iiiterroganres plaiiteados por el rarte
abstracto. (y qiic dan rezn d i su incoiiiprensiii). Cmo se articulan los
factores de referencia p los de significado cs el prirnero de ellos, pues, td
como indicaba, la refereiicia no sr ha perdido y hay iiiia reiiiriiior:iciri de
ohjcros, hechos y situaciones.
Q u i inundo es ese que abre y cino se arti<:iilacon el cmprico es cues-
tiii sbre la que ser; preciso reflexionar. Me atrevo a decir ahora que las im-
genes artsticas abreii uri mundo ficticio que nos perinite mirar el nuestro, de
la inisnia rnaiien que Madame Bo~~ary iio nos sirve para identificar apasiona-
dos mores a<ldlteros (o la .clase de los ainores adiilteros*, si de tal cosa pue-
de hablarse) o. ms rigurosamente, las posil>ilidadesde redizacin petsonal
de una mujer coiicret;i (o la clase de las posibilidades de realizacin. de Las
inujeres). pero si crea expectativas de comprensin -tal es niirar el inundo-
para la realizaciii de una miijcr, y siis trabas, all donde la encoiitrernos (sin
que, por SU carcter ficticio, ;es una navela!, implique necesariamente crite-
rios de coniporramienro al respecto). El Guerriicapicassiano no me permite
reconocer el rerror concreto que padeci la ciudad de Guernica aquel lunes
26 de abril de 1937 (ni el rerror de otros bombardeos semejantes), pero sl nos
permite conipipiider visiialmenre la condiciii del terror (en el que estn
iiicl~iidosaquellos heclios), nos proporciona pautm de interpretacin del
iiitindo en lo qiie al rerror y la riolencia se refiere. h? teoriai no o refieren
1 :.irigul:ires coiicretos, pero perniiten comprender singulares concretos: de la
niisma iiianera, la imgenes artsricas tambin perniiten la iriterpretacin de
siiiguiai~::~ colicretos .d <idotarnos,>de expectativas sobre los misiiios.