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Durante los aos 60s en Latinoamrica los nimos de revolucin se percibian como
posibles, las ideas de la Revolucin Cubana se contagiaban siendo apropiadas por
diferentes cinematografas nacionales. En este contexto, un cine moderno que
experimentaba con el lenguaje flmico y que sostena una actitud de crtica y de denuncia,
se produca generalmente al margen del circuito comercial con la excepcin de Cuba, en
donde estas propuestas eran respaldadas por la institucin cinematogrfica (Cossalter,
2012, p.9).
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Las realidades nacionales de Latinoamerica, que involucraban la corrupcin, el
subdesarrollo y el imperialismo, se hicieron notar en las temticas del cine poltico,
buscando una renovacin de las formas tradicionales de hacer cine, apropindose de la
esttica del neorrelismo y la nouvelle vague, separndose del modelo clsico que Deleuze
enmarca en la imagen movimiento. La postura de Deleuze muchas veces ha sido criticada
de apoltica pero revisando con atencin los textos podemos afirmar, en sintona con Paola
Marrati, que la propuesta de Deleuze se centra en un posicionamiento poltico que
cuestiona las categoras fijas histricas, el pensamiento de Deleze es una verdadera
propuesta filosfica:
Se recordar que contra las burlas muy rpidas de Hollwywood, Deleuze replicaba,
convocando a Niezche, que se trataba, por el contrario, de una visin poderosa y coherente de la
Historia. La del Siglo XIX. Lo que la Segunda Guerra quebranta, con los esquemas
sensoriomotores de la accin respuesta adecuada, es tambin esta concepcipn de la historia
universal. Pero para Deleuze, que nunca ocult su desconfianza en relacin con las categoras
histricas, lo que entra en crisis definitivamente es el concepto de Historia propiamente dicho
[] En el sentido que comienza la posguerra, los viejos conceptos de la historia dejan lugar a
otros conceptos temporales como el devenir y el acontecimiento. En el fondo, si el proyecto
mismo de una clasificacin de las imgenes en el sentido de la historia natural es posible para
Deleuze, no es sino a posteriori del cine del tiempo y de la crisis de la imagen accin.
Antes de meterme de lleno con el film de Gleyzer, es importante destacar la duracin del
mismo, posicionndolo dentro de una tendencia de cortometrajes de corte poltico de ese
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perodo de los aos 60s, donde se filmaba con pocos recursos y sin las restricciones del
circuito comercial. Los cortometrajes de este estilo, enaltecan los discursos polticos por
los que levantaban bandera, como afirma Cossalter el cortometraje, gracias a sus
facilidades econmicas y sus libertades artsticas, se perfilaba como el vehculo pertinente
para llevar a cabo tanto la renovacin esttica como la instrumentacin poltica (2012,
p.02)
Segn Fernando Martn Pea existen tres etapas en la filmografa de Raymundo: la primera
que va de 1963 a 1966, donde realiza documentales etnolgicos, en la lnea de Jorge
Prelorn pero con una fuerte carga de denuncia; una segunda entre 1965 y 1971, perodo de
registro e investigacin; y la ltima, entre 1971 y 1976, de cine poltico militante y
clandestino (Pea, 2000, p.213); Ceramiqueros traslasierra (1965) se ubica en el primer
perodo.
En relacin al film hay varios aspectos a destacar pero antes de proseguir debo remarcar la
hipotesis en la que originalmente me bas para escribir esta monografa:
Tras una relectura de los captulos de Deleuze y tendiendo en consideracin las cuestiones
sealadas en la primera parte del texto, la taxonoma de la imagen-movimiento planteada
(imagen-accin e imagen-afeccin) quedara un tanto desfasada e insuficiente respecto del
cine poltico. El corpus de los conceptos mencionados puede ser tomado y analizado, pero
resulta ms enriquecedor y pertinente aplicar las definiciones que Deleuze pens para el
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cine moderno donde se enmarca Ceramiqueros de Traslasierra. A grandes rasgos, el cine
poltico argentino de los aos 60s hace uso no solo de las imgenes opticas y sonoras puras,
viendo tanto mejor cuando menos reconocemos, sino tambin, de la autonoma de la
imagen sonora (sobre todo apoyada en el uso de la palabra) y la devenida estratigrafa de
la imagen visual.
Una de las marcadas influencias de esta esttica del cine poltico Argentino es el cine
sovitico del perodo clsico que rompe con el esquema de un cine burgus dispersivo que
retrataba una realidad ficcionada, de romances y escenas salidas de los libros. Vertov,
Kuleshov, Eisenstein y otros se proponen formar un espectador que tenga opiniones firmes
y convicciones slidas, estimulando el uso de las propias herramientas surgidas de un
sistema opresor pero emancipndolas y dndoles un nuevo significado. Necesitamos seres
humanos conscientes, no una masa inconsciente dispuesta a ceder a la primera sugestin
que se le presente (Dzga Vrtov, 1924). Por otro lado durante el cine moderno, como trata
Deleuze en la imagen tiempo, encontramos otras referencias que este cine poltico toma,
dos de las figuras ms importantes que analizan el valor de la imagen como poltica,
Godard y Resnais repiensan el cine y su valor de verdad, cmo contar los sucesos
aberrantes que suceden en el contexto de la segunda guerra mundial?
Godard sita el montaje a la altura del pensamiento, el cine, de hecho, fue en primer lugar
concebido para pensar y es el montaje en su forma dialctica el que produce esta forma que
piensa, esto se ve reflejado en varios de sus films, uno de ellos Histoire(s) du cinema es un
manifiesto al montaje, el montaje intensifica la imagen y devuelve a la experiencia visual
un poder que nuestras certezas o costumbres visibles suelen apaciguar, velar (Huberman,
2004, p.201)
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como en el contenido, los elementos estticos refuerzan un claro mensaje reconfigurando
un hecho histrico reciente, que es tan shockeante para el mundo que el recuerdo se
reprime, la memoria ya no puede revivir algo que ha sucedido, la ficcin no puede hacerse
cargo. Lo chocante del film no es nicamente el recuerdo del horror, que es irretratable,
sino que nosotros como espectadores e integrantes de la sociedad somos cmplices del
mismo, estamos frente a una pantalla, inmviles siendo interpelados por el texto flmico. Lo
que las imgenes no dejan ver es lo que generalmente se llena en la pantalla del cine de
espectculo inundando los ojos de los espectadores con flashes que ciegan su mirada y su
pensamiento.
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permanecen de modo permanente en contacto con el, no solo desde su trabajo sino usndolo
en utensillos diarios o limpindolo con un tacho de agua (la tierra tambin es el piso, no hay
cemento), la alfarera es la nica posibilidad que la tierra ofrece. El estatuto de personaje de
la imagen-tiempo es radicalmente distinto al del cine clsico:
[...]en el antiguo realismo, incluso amordazados y maniatados, escribe Deleuze, los personajes
reaccionan a las situaciones; ahora, incluso cuando corren y se agitan ya no tienen poder sobre el
mundo que los rodea y que les hace ver y escuchar lo que en derecho ya no corrrespnde a una
respuesta o una accin (Marrati, 2012, p.69)
En este sentido, Glyezer, hace uso de imgenes que van ms all del clich de lo descriptivo
por s mismo, imgenes que [] No son clichs porque no se limitan a perturbar las
relaciones sensoriomotrices: crean, por el contrario, otras relaciones, con otras fuerzas,
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fuerzas del tiempo y del pensamiento, que abren las imgenes a otras dimensiones
(Marrati, 2003, p.69). Dimensiones que van ms all del afecto del film, imgenes mentales
que empujan la fuerza de cambio a travs del discurso que sostiene el film. Una de las
estrategias de enunciacin que se repite a travs de todo el documental es el uso expresivo
del primer plano, que devenido en pura imagen, rostrifica manos y la materialidad de la
cermica, a travs de la textura (liquida, slida, en estado bruto o trabajada), as como las
herramientas de las que se hace uso en la confeccin de artesanas. Segn Cossalter lo
esttico en este sentido, est ligado a lo poltico :
[...] No son meros recursos de estilo, sino que estn ligados al mensaje poltico que el film
intenta transmitir. Se hace an ms claro en dos pasajes del mismo: por un lado, la cmara que
contempla a los nios trabajando, y los nios que contemplan a la cmara ingenuamente; y por el
otro, el momento en que otro integrante de la comunidad trabaja en serie, utilizando moldes,
asocindose a una concepcin industrial del trabajo, a diferencia de Alsira que trabaja de forma
artesanal (2012, p. 10)
Los personajes de un documental, por otro lado, guardan esta potencia que se aloja en el
seno mismo del lenguaje documental, ellos no pretenden manipular los hilos de una
estructura dramtica o de su historia dentro del film, el documental tratar directamente con
el mundo histrico (Nichols, 1992) que en el caso de Gleyzer se vuelve una situacin donde
se inscribe la pobreza, el cine poltico en este sentido, se convierte en condicin de
posibilidad. El cine documental poltico de Gleyzer, con fuertes rasgos observacionales y
participativos1 (Nichols, 1992), hace uso de las imgenes pticas y sonoras puras
-Modalidad observacional. Se trata de la modalidad representada por los movimientos cinematogrficos del Cine Vrit
francs y el Direct Cinema estadounidense, los cuales, a pesar de mostrar diferencias importantes, comparten unos desarrollos
tecnolgicos comunes (equipos porttiles, ligeros y sincrnicos) de principios de los aos sesenta. Combinados con una sociedad ms
abierta y un conjunto coherente de teoras flmicas y narrativas, permitieron un acercamiento diferente a los sujetos, y los directores
daban prioridad a una observacin espontnea y directa de la realidad. Surgi a raz del desacuerdo con la voluntad moralizadora que el
documental expositivo generaba. Esta modalidad permiti que el realizador registrara la realidad sin involucrarse con lo que haca la
gente, cuando no se diriga explcitamente a la cmara. Destaca aqu el movimiento del Cine Vrit en Francia, el Cine Directo
estadounidense o el Candid-Eye canadiense (la finalidad sociolgica en el cine documental, liderada por Jean Rouch, Edgar Morin y
Mario Ruspolli, entre otros).
-Modalidad participativa (en sus orgenes interactiva). Desarrollada principalmente en el cine etnogrfico y en las teoras
sociales de investigacin participativa, muestra la relacin entre el realizador y el sujeto filmado. El director se convierte en investigador
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que usar a lo largo de su obra en posteriores textos flmicos.
Por ltimo, ya que mencion y trat de forma sucinta las estrategias de enunciacin
respecto de la imagen, es importante destacar que el carcter puro tambin es de la imagen
sonora, en otras palabras, el tratamiento sonoro. Aqu, resulta de vital importancia pensar
en el uso de la voz en off y la voice over del film, la voz es utilizada tambin en sintona
con la esttica del cine politico Argentino, la voz es cambio. No solo en Argentina el cine
poltico se hace notar, sino en varios pases de forma simultnea, Lo Vuolo al respecto
seala el caso de Brasil con Rocha y el cine moderno:
[...] Lo sonoro y lo visual pueden desdoblarse y expresar esa dividualidad de Tierra y Palabra. Y
ms an, el acto de habla tiene que desprenderse de lo visual, y no puede hacerlo de cualquier
manera: esto es lo que ensean los Straub-Huillet a todo el cine poltico. No slo Godard, sino
incluso Glauber Rocha elevan sus voces quiz con cierta suficiencia, o al menos notamos esto
una vez que accedemos al acontecimiento cinematogrfico de los Straub-Huillet (2011, p.02)
La palabra en el cine poltico se vuelve, junto con la cmara, un arma (Pea, 1998), la
posibilidad de resistir y de llamar al cambio. A nivel sonoro, la palabra siempre representa
el primer plano en compaa de la dulce msica en guitarra que se presenta como un
contragolpe -en trminos dramticos- ante la aridez de la tierra que envuelve los personajes.
La palabra en el film es un acto de novedad frente a lo que se resiste [... ] un acto de
resistencia frente a esa resistencia muda de la tierra (Lo Voulo, 2011, p.05)
El anlisis de Lo Vuolo sobre tierra y palabra como medio de resistencia, se ajusta al film
Ceramiqueros Traslasierra, donde, como mencionaba al comienzo del texto, la tierra se
presenta como un personaje ms. La palabra ser:
y entra en un mbito desconocido, participa en la vida de los dems, gana la experiencia directa y profunda y la refleja a partir del cine.
Este modo de representacin se encuentra presente en pelculas como Celovek Kinoapparatom (Vertov, 1929) o Chronique de un t
(Rouch y Morin, 1960). La modalidad observacional limitaba el realizador al momento presente y peda un desapego disciplinado de los
propios sucesos. El documental participativo hace ms evidente la perspectiva del realizador, que se involucra en el propio discurso que
realiza. Los directores queran entrar en contacto con los individuos de un modo ms directo, sin volver a la exposicin clsica, y de aqu
surgieron estilos de entrevistas y diferentes tcticas intervencionistas, con lo cual se permita que el realizador participara de una manera
ms activa en los acontecimientos. Tambin poda convertirse en el propio narrador de la historia, o explicar los hechos sucedidos a
travs de los testimonios y/o expertos. A estos comentarios, se les suele aadir metraje de archivo, para facilitar las reconstrucciones y
evitar las afirmaciones interminables del comentario omnisciente. Destacan las figuras de Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie Filed,
entre otros.
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[...] El aliento vital de la superacin del nihilismo, del desvo, de la interrupcin en el devenir,
que posibilita un nuevo acontecimiento, que no se dirige a la nada sino al nacimiento de algo
nuevo. Al nacimiento de una nueva tierra, porque la palabra sin tierra se hara desptica y la
tierra sin palabra sera mera pertenencia: posesin, sometimiento (2011, p.06)
Alsira: No, no, de la cabeza mia noms, yo me doy cuenta como son las tortugas"
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Alsira: Las cosas que hace mi hermana yo nunca las hice, porque no me fij bien, si me fijo
bien tengo memoria y las hago"
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observacional e interactivo con tintes reflexivos. Sin embargo, como ustedes han sealado
en las correcciones, es importante pensar tambin la siguiente pregunta: Ser posible
pensar que el cine de Gleyzer produce una mezcla de imgenes que aportan algo nuevo con
relacin a la taxonoma deleuziana?
3. Bibliografa
Marrati, P. (2003). Gilles Deleuze: cine y filosofa. Buenos Aires, Nueva Visin.
Lusnich, A., Piedras, P. (2009). Una historia del cine poltico y social en Argentina.
Formas, estilos y registros (1896-1969). Buenos Aires, Nueva Librera.
Bernini, E. (2010). Politics and the documentary film in Argentina during the 1960s.
Journal of Latin American Cultural Studies, 13, 155-170.
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