grampo resenhas #13

LunaPARQUE.

___janeiro de 2017
Grandes mamferos, de Franklin Alves Dassie
[Rio de Janeiro: 7Letras, 2016]

o hipoptamo e a felicidade,
por Luiz Guilherme Barbosa

Os grandes mamferos esto fadados a de-
saparecer os que ainda no desapareceram. E
habitam os versos, logo de cara, rinoceron-
te, hipoptamo, elefante, para os quais h
pouco e cada vez menos habitat. Eu um
rinoceronte um hipoptamo a voz que
fala nos poemas joga sem cessar os jogos da
linguagem. Porque no so os jogos implci-
tos mais evidentes com os textos literrios,
ou com autores frequentemente citados no
livro, aqueles que operam incessantemente
nos poemas. Rimbaud, Rrose Slavy, Poe,
Brecht, Tamara Kamenszain, Le Corbusier,
Hitchcock, Freud, Philip Dick, Epicuro, Keats,
Shelley compem, junto com os nomes que
no se escrevem nos poemas mas so lem-
brados numa nota do autor ao final do livro,
um povo imaginrio que confere contexto s
citaes/dilogos nos versos que vo se es-
crevendo atravessando esse arquivo gigante.
Quero dizer: assim como os nomes prprios
comparecem menos para autorizar uma fra-
se e mais para p-las no contexto do desejo-
-de-escrever-o-que-no-foi-escrito-sabendo-
-que-tudo-est-escrito, tambm a enunciao
dos versos, em vez de produzir enunciados
que localizam o autor-poeta como aquele
que fala, acaba por, como quem tropea na
prpria voz, lanar as palavras ao delrio de
seus contextos possveis. Eu uma caixa,
Eu algum que no consegue dormir, Eu
um mamfero sucedem-se, no poema
homnimo ao ttulo do livro, recontextua-
lizando a frase de Rimbaud, que , por sua
vez, outro contexto para a frase de Nerval.
Frase que foi mudando na medida em que
os contextos mudaram, e a anotao sob re-
trato do poeta romntico (Je suis lautre,
1854) muda para comentrio, numa carta
pessoal de Rimbaud, contra a poesia romn-
tica (Car Je est um autre), ou, noutra carta
dele, contra o sujeito cartesiano definindo-se
em reflexo da organizao sinttica (On me
pense. Pardon du jeu de mots. / Je est un
autre, ambas de 1871). O jogo de linguagem
provocado pela tesoura sinttica de Rimbaud,
que corta a concordncia entre o sujeito e o
verbo de ligao, desligando assim o reco-
nhecimento, na linguagem, de que quem fala
o mesmo que quem se define como gran-
des mamferos, ou caixa, ou insone. Se eu
sou o outro, logo eu um outro, de que
corolrio eu ser, no texto, aquilo que, atra-
vessando-me, me desliga, como falante, do
reconhecimento de que falo. Se, na hiptese

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de um linguista como mile Benveniste, foi
para prevenir-se do risco de babelizar a ln-
gua ao ponto de cada indivduo falar a partir
de uma sua singularidade incompreensvel
ao outro que a linguagem instituiu uma mes-
ma palavra eu que a cada vez nomeia
quem fala (ou quem, segundo dizem, fala),
ento parece que a poesia de Grandes mam-
feros, sendo uma poesia do eu, investe na
linguagem comum com o leitor que possa,
ele tambm, enunciar-se com o poema. Ain-
da no rastro do linguista francs (alis srio,
nascido em Alepo), para quem eu forneceu
o instrumento para converter a linguagem
em discurso, posso arriscar abrir o livro de
Franklin Alves Dassie sugerindo ler nele
uma poesia do discurso.
Mas isso ainda dizer pouco. Ao l-los,
tambm se estranha nos poemas a ambi-
guidade de sua apresentao: aquele corpo
de versos manchado de preto sobre uma ou
mais pginas em sequncia no parecem
corresponder a um poema, antes a uma srie
de partes (ou de poemas) que compe, em
conjunto, um poema. O ndice do livro nes-
se sentido aponta para 14 poemas, cada um
( exceo do primeiro do livro) composto
por sua vez de vrios poemas em srie o
poema um todo do qual cada parte um
poema, escreve Jean-Luc Nancy, sendo cada
parte um fazer acabado, perfeito, acesso in-
terminvel a uma orla de sentido. Logo en-
to no primeiro poema do poema Como
demolir um som com uma casa ( voc
pode demolir um som com uma casa / uma
pergunta / voc pode construir um som /
com uma pergunta), a pergunta no apa-
rece sob a forma do ponto de interrogao,
aparece como palavra, e o segundo verso,
uma pergunta, fica indeterminado entre
ser comentrio ao primeiro verso, transfor-
mando-o, a posteriori, numa pergunta, e ser
instrumento, assim como uma casa, para a
demolio de um som. A dvida se quem
fala uma voz ou uma voz da voz. O que no
se decide, e a casa no fica sendo lugar para
silncios ou sons demolidos, e o que rever-
bera e perturba, mesmo dentro da casa, a
dvida, ou melhor, uma voz em forma de
dvida, pois ela, em vez de se perguntar du-
vidando, fala jogando, ou jogada para fora de
si, para fora do contexto do eu. O poema do
poema, a voz da voz, tudo se repete porque
estranho a si e, ao repetir-se, difere, no
toa a estrutura isto isto recorrente: A
batida da porta s uma / batida de porta,
E um elefante um elefante um elefante
um elefante, Um jambo um jambo um
jambo, Mas o ataque dos pssaros a essa
pequena / cidade costeira norte-americana
/ talvez possa no significar nada alm do /
ataque dos pssaros / a essa pequena / cidade
costeira norte-americana. Pois talvez o que
possa estar em questo nessa repetio, sob
assinatura sobreposta de Gertrude Stein, o
que se coloca na abertura de outro poema:
Eu te vejo / voc outra pessoa, mas outra
pessoa em relao a mim, porque eu no
voc, ou outra pessoa em relao a si, porque
voc mudou? A dvida entre um sentido
atravessado por um contexto social da frase
(como quando se diz de algum voc est
outra pessoa, hoje voc outra pessoa),
ou por um contexto lingustico (voc outra
pessoa porque, se eu te vejo, logo eu no
voc). E essa dvida, desconfio, um proble-
ma mobilizador e comovente para os versos
de Grandes mamferos.
Uma das cenas possveis do poema
Grandes mamferos a de um sujeito que
l, numa caixa de sucos de laranja, a frase
Essa caixa contm o suco de quinze laran-
jas, ao que completa: e um rinoceronte, e se
Eu um rinoceronte e tambm eu uma
caixa, ento eu est espremido na caixa que
eu. A mesma caixa que contm o suco de quin-
ze latinos / espancados. No ltimo poema do
poema Grandes mamferos, o diagnstico de
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gastrite fora eu a desistir de beber refrige-
rantes, apesar de saber que uma caixa / com
o suco de quinze laranjas / contm o suco de
quinze latinos / espancados . E novamente
a frase, enunciada no contexto de uma caixa
de suco de laranja, foi lida na dvida entre
informar ou remeter a cena de violncia con-
tra latinos em exlio. Qual o contexto? Inde-
cidvel pois beber o suco de quinze laranjas
beber o suco de quinze latinos espancados,
beber a frase beb-la toda. Outra cena pos-
svel: a capa do livro, publicado pela editora
7letras, traz uma fotografia em que se veem,
cortados, um prdio de trao modernista, duas
ou trs grandes bolhas de sabo flutuando e o
vulto de uma pessoa que veste casaco verme-
lho, alm do cu branco. A foto, de Priscilla
Buhr, mostra, mas sem mostrar, uma cena
possivelmente alegre mas possivelmente
de algum brincando com bolhas de sabo
na cidade. Parte da srie Auslnder (2011-
2013), que em alemo quer dizer estrangeiro,
a imagem fragmento da viagem que a fot-
grafa fez, do Recife Alemanha, em busca
da casa em que o av nasceu. Diante da casa
que no mais a casa do av, uma pergun-
ta produz a srie de imagens: como pode-
ria fotografar algo que ali no existia mais?
Qual, afinal, o contexto da casa? (Voc pode
construir com uma lembrana uma casa?
Voc outra pessoa.) O que acontece, na
foto de capa, est na orla da imagem, como
na orla do sentido acontecem os poemas de
Franklin Dassie. Cena 3: um poema se cha-
ma Esquemas para o comeo de um filme.
Ele comea com a primeira frase: No
cena. E segue: No ter o que falar est me
perturbando. De novo, a, a assinatura: em
relao ao ttulo, No cena esquematiza o
estranho comeo de um filme sem cena, mas
em relao frase seguinte, a falta de assun-
to perturba, por isso no uma cena uma
encenao do escritor dubl de roteirista.
Mas que cena?
No jogo de cenas do livro, escrever parece
o desejo de escrever com o discurso, ou, no
limite, escrever o discurso. Flora Sssekind,
por exemplo, l Grandes mamferos sob a
hiptese de uma revisitao cultural, hoje,
surda, por alguns artistas, cano do ex-
lio. Exlio do eu, que, nesse livro, se desdobra
em outros, sob a forma de metdicas fissuras
espao-temporais. O ensaio Aes polticas/
aes artsticas flagra barreiras, muro ou
mesmo um arquivo gigante (muro mvel)
que se acumulam num jogo serial produ-
zindo, para o sujeito, empecilhos por meio
dos quais desmontam-se e remontam-se os
poemas. E difcil, para o poeta, parece ser
no ler algo no que l, ou seja, escrever o que
no leu ou o que no se l. Como o poema que
Brecht no teria escrito. Trata-se de uma s-
rie de trs poemas, intitulada Brecht escreve
um poema, sendo os ttulos de cada poema
uma data, que mais parece, pela falta de bar-
ras ou pontos ou hfen ou espao a indicar
dia/ms/ano, um cdigo, a numerao ca-
talogrfica de um documento, ou aconteci-
mento: 13081956, 14081956, 14082014.
No primeiro poema, imagina-se o poema
que Brecht, na vspera do infarto fulminan-
te que o acometeria, no escreveu, o poema
que, sobre as nuvens e no sobre a guerra,
no seria difcil para Brecht escrever. Mas
ele no escreveu esse poema que, sendo so-
bre as nuvens, seria tambm sobre imprios
(que assim como / as nuvens / mudam de
forma / de acordo com o vento) e seria um
poema de amor (j que um poema nunca /
sobre uma nica coisa), enfim, um poe-
ma / que no fosse um poema / sobre a mor-
te. No segundo poema, a cena final, o ataque
cardaco enquanto escrevia a crtica de uma
pea sobre a espera de um personagem que
nunca chega, e a chegada da morte. No tercei-
ro poema, 58 anos depois, no dia catorze do
ano catorze, no tempo do poeta que escre-
ve esse poema, Brecht, no dia de sua morte,
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 lembrado como quem no escreveu um enunciaria a ideia: com as costelas quebra-
poema sobre a felicidade. Um poema que das / pulmo perfurado [...] Com as pernas
poderia ter sido lido por um jovem italiano, arrancadas / num acidente / de carro. Os
anos depois, num dia sem nuvens em Roma. O versos esto a toda hora recontextualizan-
mesmo jovem e poeta italiano que, num poe- do o que se disse ou no se disse, como se,
ma chamado Poema poltico, tomado de iminncia da foice, o discurso possa nos
uma irrefrevel deciso brechtiana, anota: a salvar de alguma verdade, daquilo que con-
realidade que se deve combater. O realis- gela a linguagem, e os corpos. Grandes mam-
mo, em Grandes mamferos, est em escrever feros um livro sobre a felicidade, ou um livro
sob o signo da extino poemas que no sobre como a felicidade pode se encontrar no
se escreveram, poemas que se desmontam e teste do discurso.
remontam, poemas que escrevem o que no
cessa de no se decidir leitura.
Foi logo no comeo do romance que
comea a narrar a vida pelo fim que o hi-
poptamo apareceu. No stimo captulo das
Memrias pstumas de Brs Cubas esse cava-
lo bizarro transporta em delrio de morte o
narrador rumo origem dos sculos. Arre-
batado pelo animal, Brs Cubas conhece a
histria humana, que, leitura do narrador
de outro romance, este de agora, que arrebata,
o Machado, de Silviano Santiago, l-se assim:
Sob a veste convulsiva do terror, a histria
do homem no Ocidente a iminncia da
foice da morte a desvelar, pelo sem p nem
cabea da trajetria instantnea e errante do
relmpago, os flagelos e as delcias, a glria
e a misria, a cobia que devora, a clera
que inflama, a inveja que baba... Diante da
morte, o hipoptamo transporta o narrador
pelo sem p nem cabea, os sentidos desor-
ganizados do vazo aos vcios devoradores,
inflamados, babes. A selvageria convida ao
delrio, e o hipoptamo de Grandes mamferos
, agora, outro este que, como cavalo da
inspirao, transporta eu a um jogo de lin-
guagem. No ltimo poema do livro de
Franklin, Dog bless you sir, o autor da Carta
sobre a felicidade, Epicuro, convocado. Para
ele, a morte / no significa nada para ns /
justamente porque / quando estamos vivos /
a morte que no est / presente, e o poe-
ta imagina outro contexto em que Epicuro