(

E Editoriale

ARGOmenti
l l c o l o r e
E Lafonna colore ......................................................... D. Evola
W IL colore differente ............................................... A. Fiaccarini
W L'arcobaleno di Klee ............................................... D. Gamba
~
1.-J l colori invisibili .................................................... C. Nocente
DJ Il colore radioelellrico ............................................ M. Pierini
~ Ritmo, sentimento, colore ........................................ A. Pinoui
W Storia tascabile del colore ................................. A. Di Genova
W Colore, tchne, vita ................................................. P. Quintili
m
~ l colori della patria .............................................. B. Telleschi

PAGINE & pagine

l%: Antropologia fenomenologica ................................ M. Bracco
~ Il medico psicopatologo ........................................ G. Di Pena

Riquadri
W .......................................................................... Massimo Ruiu
W Cromatica-mente ................................................. G. Di Giulio
f;{1
~ii'~ ....................................................................... Cristina Mathieu
W ................................................................................ Brigata ES
CONvegni
Art Media 6 ............................................................. V. Cuomo

.w LETTURE letture
Pinotti, Di Staso, Fagioli, Pemiola ........ a cura di F. Scrivano
 o/ori morofi. L'idea che vi sia un nesso profondo tra colore e sentimento giallo non acido perch ci ricorda il sapore del limone. Si deve invece ipo-

C pervade la storia delle teorie sul colore. Per non citare che due casi
paradigmatici: Goethe, parlando di una azione sensibile e morale del
colore', scrive che esso esercita un'azione, in particolare sul senso della l Nella sa.onc VI d<llo
tizzare, secondo Kandinskij, che l'effetto del gusto colpisce subito l'anima
e si ripercuote sugli organi fisici (nel nostro caso sull'occhio). Sarebbe una
specie di eco o di risonanza, come quando certi strumenti musicali, senza
vista, a cui esso in maniera evidente appartiene e, per suo tramite, sull'animo pane didattica d<lla sua essere toccati, suonano all'unisono con altri strumenti che sono stati percossi
nelle sue pi generali manifestazioni elementari, senza riferimento alla costi- T>na d<i colori . direttamente. Gli uomini che hanno una profonda sensibilit sono come oui-
tuzione o alla forma del materiale, sulla cui superficie lo vediamo (G 189, mi violini antichi che vibrano in tutte le fibre al minimo contatto con l'ar-
c.n.). chetto (K 45). li colore - sintetizza la formula kandinskijana - il tasto.
Kandinskij, nello Spirituale nell'an, individua due effetti fondamentali del 2 Si vaiano tn pot1l<Oia L'occhio il martelletto. L'an1ma un pianoforte con molte corde (K 46).
re i capp V e VI rispdtl.
colore, uno fisico e uno psichico: nel primo, l'occhio affascinato dalla vamrnte tntitobll L ef- forse degno di nota il fatto che la stessa immagine dello strumento a corde
bellezza e dalle qualit dei colori; ma- se insensibile- pu assuefarsi a tale fe no del colore e cii venga impiegata da David Hume nella sua teoria delle passioni, per chiarire
bellezza: Cosl, a poco a poco, il mondo perde il suo incanto (K 43). Nel linauauio d<lle forme e il meccanismo della simpatia
dei colori.
secondo emerge invece la forza psichica del umana: Le menti di tutti gli
colore, che fa emozionare l'anima. La forza uomini sono simili nei loro senti-
fisica primaria, elementare, diventa la via del menti e nelle loro operazioni, n
colore verso l'anima (K 44). <l colore un qualcuno pu mai essere mosso
mezzo per influenzare direttamente l'anima. da un'affezione che anche tutti
[ ... ] L'armonia dei colori fondata solo su un
principio: l'efficace contatto con l'anima,
quel che Kandinskij definisce principio della
necessit interiore (K 46).
Questi brevi passi dicono che i colori esercita-
ritmo gli altri non possano in qualche
misura provare. Quando delle
corde sono tese tutte a uno stesso
grado, il movimento di una si
comunica a tutte le altre; allo
no un'azione, producono un effetto sull'anima stesso modo, tutte le affezioni
umana, operano nell' "interiorit", nello psi-
chico, a partire da una ricezione fisica. il
doppio volto del senso del colore: senso come
aisthesis, sensazione; senso come pathos, sen-
timento. In entrambi i casi, intimamente con-
sentimento passano prontamente da una per-
sona a un'altra e generano movi-
menti corrispondenti in ogni
creatura umana (HlfME 1739, p.
609). Come i suoni, dunque,
nessi, la direzione, il movimento del senso, anche le passioni son cos con-

colore
porta dal colore all'anima, dall'oggetto perce- tagiose che passano con la mas-
pito (il colore nella sua autonomia superfi- sima facilit da una persona
ciale - come si preoccupa di specificare all'altra e producono un moto
Goethe -, non la cosa particolare che porta corrispondente in tutti i cuori
per cos dire quel colore su di s) al soggetto umani (ivi, p. 639).
percipiente: Consideriamo innanzitutto il Sembra quindi che la modalit
colore da solo, - suggerisce Kandinslcij - e lasciamolo agire su di noi (K attraverso cui si trasmette il
59). Ogni colore produce nell'uomo un'impressione particolare, e cosl rive- senso - di un colore come di un
la la sua natura all'occhio e all'animo (G 214). sentimento - sia fondamental-
In questo movimento del senso, l'effetto del colore si espande: non riguarda mente la stessa sia per quanto
pi soltanto il senso della vista, a cui esso in maniera evidente appartiene riguarda i rapporti fra il soggetto
(G 189), ma il soggetto nella sua complessit psico-fisica; nell'intreccio sine- e l'oggetto (io percepisco una
stetico degli apparati sensoriali e dei loro echi spirituali. 3 Friedrich Theodor cosa gialla come ansiosa), sia per quanto riguarda le relazioni intersoggettive
Ecco Goethe parlare allora di calore e intimit del giallo, di violenza ed ecci- Vischer aveva ben pre- (io comprendo la tua tristezza): tale modalit la con-sonanza, la simpatia.
sente il nume tutelare
tazione del rosso, di inquietudine e nostalgia dell'azzurro, di appagamento e goethiano quando
riposo del verde (cfr. G 190-96). E Kandinskij ipotizzare una grammatica affrontava le questioni L'insistenza humeana sul simpatizzare ha costituito un punto di riferimento
relative all'esperienza
pittorica (K 58) che descriva le connessioni (la somiglianza fisica e importante per i teorici dell'empatia che, nella seconda met dell'Ottocento,
d<l colore come fenome-
morale: K 61) tra colori e stati psichici: il giallo calore e terrestrit, ma no sensibile-morale: Si cercavano di chiarire la possibilit dell'animazione di forme inerti, tanto in
anche ansia; il blu profondit e quiete, infinit soprannaturale, il nero tri- pensi inoltre alla luce ambito artistico quanto in quello extra-artistico. In polemica con i formalisti,
lunare, al rosso del tra
stezza e drammaticit, il verde non desidera nulla, non chiede nulla (cfr. K monto, ai bagliori del in primis con Robert Zimmermann, Friedrich Theodor Vischer' e suo figlio
61-65). Robert sostennero con decisione l'impossibilit di una forma pura, neutra: la
forma sempre forma per un soggetto, ed sempre significativa per l'ambito
Colori ecorde Kandinskij esclude che si possa spiegare questo movimen- ~~ della percezione e del sentimento, coinvolge cio il complesso della senza-
to del senso cromatico con l'associazione: il rosso fiamma non fa soffrire l lione vitale (aisthesico-patemica) dell'individuo. Tale implicazione non
perch suscita in noi l'associazione con il sangue che sgorga da una ferita, il meramente associativa (lo avrebbe ribadito, come abbiamo visto, anche Kan-
 dinskij), bens simbolica, punta cio a ricongiungere (symba/lein) ci che temporale, al ch1aroscu
ro. al blu del mare; si
(o che ritenuto) separato: io e mondo, soggetto e oggetto, anima e corpo, pensi al modo in cui lo
soggetto e soggetto. stato d animo. che tal i
Nel rapporto estesico che si istituisce tra corpo proprio e mondo si d conti- fenomeni suscitano si m
boJicamente, ci viene
nuo scambio, costante transfert, meta-pherein, di senso: Possiamo facil- incontro, cosl che attri-
mente osservare anche su noi stessi - scrive Robert Vischer - come curiosa- buiamo alla manifesta-
zione oggettiva il nome
mente un'eccitazione visiva venga provata in una regione del tutto diversa di questo nostro stato
del nostro corpo, in tutt'altra sfera sensoriale che non quella dei nostri occhi. danimo; nostalgico.
Quando percorro ad esempio una strada rovente illuminata da un sole acce- malinconico, tenero. spe-
ranzoso, adirato, crudele,
cante e decido di indossare un paio di occhiali blu scuro, ho l'impressione, opprimente ecc. Gil
anche se solo per pochi attimi, che la mia pella sia stata rinfrescata. [ ... ] In Goethe ha concepito i
stanze dai soffitti bassi tutto il nostro corpo riceve una sensazione come di colon da questo punto di
vista: ..Azione sensibile
pesantezza e di oppressione. Vecchi muri ricurvi possono offendere la sensa- e morale dei colori".
zione fondamentale dell,a nostra statica corporea. L'intuizione dei confini L estetica si addenlt3ta
in un esame pila partico-
esterni di una forma si pu combinare in modo oscuro con la sensazione dei lareggiato di tale que
miei stessi confini corporei, che io avverto sull'involucro -o meglio attra- stione; sufficiente qui
verso l'involucro generale della mia pelle. Perfino i movimenti muscolari dei ricordare che chiamiamo
il blu freddo. il giallo e il
bulbi oculari (o della testa) possono avere come conseguenza degli stimoli rosso caldi. come se que
motori in altri organi, in particolare negli organi tattili [ ... ).L'intero corpo sto fosse il loro stato
chiamato in causa, tutto l'essere umano corporeo viene coinvolto. Perch in d'animo (EE 165).
verit non esiste una rigorosa localizzazione in esso. Ogni sensazione accen-
tuata quindi conduce in definitiva o a un'intensificazione o a un indeboli-
mento della generale sensazione vitale (EE 107-108).
Una volta posto, nel momento percettivo, il coinvolgimento dell'essere 4 <l simbolizzare, l'in
vestimento psichico
umano nel suo complesso psico-fisico, si apre la possibilit di accentuare di delle forme estetiche.
preferenza il cot spirituale-interioristico o quello somatico. Questa seconda non si riferisce agli stati
opzione scelta, oltre che da Robert Vischer, da Heinrich Wolfflin (e non a d animo della coscienza.
n sentimento in questio-
caso il comune punto di partenza sono le indagini psico-fisiologiche di ne in questa paradossale
Wilhelm Wundt). Nella dissertazione del 1886, dedicata alla psicologia del- psicologia antipsicologi
ca il sentimento del
l'architettura, Wolfflin sostiene- sulla scia di Vischer- che la nostra orga- COrpo. CARCHIA 1987.
nizzazione di corpi fisici la forma con cui comprendiamo tutto ci che p. 114).
fisico (W 37). E nota che anche il linguaggio usa il termine "opaco" sia
per il tono dei colori, cui manchi luminosit, sia per la stanchezza fisica (W 5 Va detto per che
38)4 Kandinskij paria di Stati
Intraprendono invece la prima via (quella spiritualistica), tra gli altri, lo d'animo fisici (K 72) a
proposito dei sentimenti
stesso K.andinskij - Ogni oggetto, come ogni parola (albero, cielo, uomo), connessi ai diversi colo.
ci d un'emozione interiore (K 53)'- e prima di lui Theodor Lipps, che ri. Certo. si rammarica
riguardo al colore (oltre che al suono e al paesaggio) parla in particolare di che le parole che il
nostro linguaggio ci
un'empatia di stati d'animo [Stmmungseinfiihlung]: Ci vale a esempio per mette a disposizione per
ogni sensazione di un colore. Essa diviene in me il punto centrale di uno definire le emozioni
suscitate dai colori (e dai
stato d'animo. [ ... ] Perci avviene che i colori per me non sono semplici suoni) siano troppo gros
colori: giallo, rosso, blu, ma sono al contempo qualcosa di serio o allegro, solane per essere ade-
tranquillo o vivace, freddo o caldo, in breve qualcosa di simile a una perso- guate a quei moti dell'
nimo pi sottili, ine-
nalit (EE 187; c.n.). sprimibili a parole (K
Gi Robert Vischer aveva avanzato l'ipotesi che nel processo empatico- in 72).
particolare in quello riferito all'opera d'arte- venisse superata la rigida 6 Un romanzo, una
~pposizion.e tra soggetto (vivente) e oggetto (inerte): Ogni opera d'arte si poesia. un quadro, un
nvela a no1 come un essere umano che sente armoniosamente se stesso in un brano musicale sono
individui, ci~ esseri in
oggetto affine, come umanit che oggettiva se stessa in forme armoniche cui non si pu distingue
(EE 36). Maurice Merleau-Ponty e Mikel Dufrenne - teorizzando il primo
l'opera come individuo6 , il secondo l'opera come quasi-soggetto (DUFRENNE
1953, p. 28lss.) - avrebbero portato molto pi tardi a compimento questa
concezione estetica. Tutto ci sembra confermare l'idea che la con-sonanza
re !"espressione dalre sta alla base tanto dell'esperienza empatetica soggetto-oggetto quanto dell'e-
spresso, il cui senso
accessibile solo per con
sperienza simpatetica soggetto-soggetto.
tatto diretto e che irra
diano il loro significato
senza abbandonare il
Il wono gioi/o elo morbida linea blu Se nella con-sonanza con-suona l'essere umano
proprio posto temporale nella sua totalit con il mondo, ovvio che l'ambito cromatico solo un
e spaziale. In questo momento di tale unit, una faccia del prisma connessa, tra le altre, a quella
senso il nostro corpo delle forme e dei suoni. L'analogia' che si istituisce tra sentimento e colore
paragonabile alropera
d'arte (MERLEAU si ritrova in ogni faccia del prisma: Simili analogie - afferma Wolftlin -si
PoNTY 1945, p. 216). riscontrano anche nelle linee. [ ... ] Il precipitoso affrettarsi della linea a zig
7 Sulla questione dell'a zag ci ricorda immediatamente il rosso fuoco, mentre il dolce colore blu si
nalogia cfr. il fonda accompagna ad una morbida linea curva, ed in particolare quanto pi opaco
mentale studio di il blu tanto pi sono lunghe le onde, quanto pi forte tanto pi queste sono
Melandri 1968.
movimentate e leggere (W 38).
8 Il riferimento alla Quella che Wolfflin chiama analogia della percezione delle linee (W 37)8
teoria wundtiana dell'a
nalogia della percezione
diventa in Kandinskij sinestesia morfologica: se ogni forma un essere spi-
(Wundt 1874). rituale che ha [ ... ] un suo profumo spirituale, allora si capisce perch Un
triangolo giallo, un cerchio azzurro, un quadrato verde e, ancora, un triango-
lo verde, un cerchio giallo, un quadrato azzurro, ecc., sono diversissimi e
hanno effetti diversissimi (K 48-49).
Lo stesso deve dirsi per i suoni. Il suono che risuona nella con-sonanza non
evidentemente solo una metafora. Oppure: lo , ma nel senso forte, eti~olo
gico, del meta-pherein come trasporto di senso, del senso fra i sensi. E un
9 Si veda, di Kandin trasporto che si manifesta nell'analogia fra gli stili lineali, cromatici, e
skij. la composizione
scenica Il suono gial- sonori9 Si parla di colori "stridenti" - aveva gi notato Robert Vischer -
lo. in W. KANDINSIW - perch il loro bagliore abbacinante fa insorgere in effetti degli stimoli fasti-
F. MARe 1990. pp. 175
diosi a livello dei nervi acustici (EE 107).
191.
L'analogia pi chiara- dice Wolftlin -si ha con i suoni; e ricorda i rap-
porti di parentela [ ... ] tra note musicali basse e colori scuri, cose che osser-
vate come pure e semplici percezioni non hanno nulla in comune, ma ci
appaiono apparentate grazie al simile sentimento di seriet che esprimono.
[ ...] Chiunque giudica una linea caratterizzata da brevi piccole onde come
tremolante e dal suono acuto, mentre larghe ondulazioni di altezza limitata
l OSullo zig:zag cfr. R. fanno l'effetto di suoni sordi, cupi. Il zig zag "frastuona e tintinna come il
Vischer (EE 105):
Wundt scrive: "Laddo-
rumore delle armi" (J. Burckhardt), con le sue punte fa l'effetto di un fischio
vc l'occhio si pu muo- tagliente 10 La linea diritta tranquilla (W 37-38).
vere liberamente, Per Kandinskij il giallo tromba o fanfara; il blu violoncello, contrabbasso
conformemente al suo
meccanismo fiSiologico,
o organo; il rosso cinabro tuba; l'arancione campana; il viola fagotto,
esso segue esattamente ecc. (cfr. K 61-71). Ai poli della gamma cromatica stanno le due grandi
la linea retta in direzio- possibilit del silenzio: il silenzio della nascita e il silenzio della morte (K
ne orizzontale e vertica
le; mentre percorre una
71): il bianco un mondo cos alto rispetto a noi, che non ne avvertiamo il
linea arcuata quando si suono, [ ... ] ci colpisce come un grande silenzio [ ... ], un silenzio che non
muove secondo una morto, ma ricco di potenzialit; il nero <<un eterno silenzio senza futuro
direzione obliqua". Pos- [ ... ], il colore con minor suono (K 66-67).
siamo formulare questo
principio anche al nega- Certo - avverte Kandinski in nota - la corrispondenza tra suoni cromatici e
tivo: la linea retta con suoni musicali , naturalmente, relativa. Come il violino emette suoni diver
direzione obliqua e la sissimi, che possono corrispondere a vari colori, anche le varie sfumature del
linea spezzata a zigz.ag
avente invece una dire-
giallo, per esempio, si possono esprimere con diversi strumenti (K 62, n. 2).
zione retta (sia orizzon-
tale sia verticale) La formula superiore La con-sonanza diventa dunque il paradigma fondamentale
sono innanzitutto e per comprendere la profonda affinit strutturale sia delle differenti regioni
in s ripugnanti, in
sensoriali tra loro (suono, colore, sapore, ma anche odore, qualit tattili, ecc.,
sarebbero le diverse corde che con-suonano), sia tra queste regioni nel loro
complesso e l'anima (tutte insieme starebbero di nuovo in un rapporto di
con-sonanza con l'anima, che <<Un pianoforte con molte corde), sia infine
- come proponeva gi Hume - delle differenti anime individuali tra loro.
Ogm ambato analogon di ogni altro.
Ma sul particolare punto sinestesico del rapporto colore-suono vige un moni-
to goethiano, che - a quanto sembra Wundt, Robcrt Vischer, Wolfnin,
Kandinskij non hanno rammentato : Che effettivamente fra colore e suono
abbia luogo un certo rapporto lo si avvertito da tempi assai remoti, come
provano le frequenti comparazioni compiute ora di passaggio, ora in modo
sufficientemente articolato. L'errore che in quest'ambito si commesso
motivato da quanto segue. Colore e suono non si possono in alcun modo
paragonare. Entrambi possono per essere riferiti a unafomwla superiore e
da questa essere derivati, sebbene separatamente (G 185).
Questa derivazione da una formula superiore, di cui parla Goethe, sembra
menere in crisi il discorso fin qui sviluppato: pareva infatti che il movimento
del senso, una volta posta la dimensione analogica fra i differenti ambiti
(colore-suono-linea; anima-corpo; uomo-mondo), si desse come
circolazione, si muovesse in circolo, trapassando fra i vari ambiti, metaforiz-
zandoli (e metaforizzandosi). Goethe pare invece alludere ad una linea che
scende dalla formula superiore verso le distinte regioni del colore e del
suono, che dipendono da quel regno pi alto.
Qual il regno della formula superiore? Qual il punto di origine, l' Ur-
Sprung, la fonte originaria del senso (la scaturigine prima del movimento)?
Kandinskij parla di un effetto dei colori e dei suoni sull'anima; Lipps di una
proiezione degli stati d'animo del soggetto sui colori e sui suoni. Dove sta la
causa, e dove l'effetto? l'oggetto (colore, suono, ecc.) che possiede il
senso, e che lo trasferisce sul soggetto? Ma in questo caso, come nota Moritz
Geiger, le ricerche riguardo all'effetto di piacere o di dispiacere dei colori
[ ... ] non rappresentano alcuna soluzione della questione se oltre a ci si rin-
venga o meno nei colori stessi qualcosa come la serenit, oppure da dove
provenga una tale "tonalit spirituale" nel colore (EE 71).
e allora l'inverso? La formula superiore, di cui parla Goethe, risiede nell'in-
teriorit del soggetto, come sentimento che viene trasferito sull'oggetto?
Cosl parrebbe dover rispondere Lipps, per il quale la significativit del
mondo dipende da una oggettivazione del s. Per Lipps oscilla: Questo
stato d'animo il mio stato d 'animo, ma legato al colore. Deriva da esso e
sembra perci appartenergli (EE 187).
'forniamo a Goethe: Colore e suono- cosl viene esemplificata l'idea di una
"formula superiore"- sono come due fiumi che nascono da un'unica monta-
gna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla
hanno di simile, cosicch nessun tratto dei due corsi pu essere confrontato
con l'altro. Viene dunque ribadita la separatezza, la distinzione radicale,
eppure subito avanzata anche un'analogia: Entrambi sono azioni elementari
e generali, operanti secondo la legge universale del dividere e del tendere
alla riunione, del dirigersi ora verso l'alto ora verso il basso, dello spostarsi
ora su questo ora su quel lato della bilancia, ma su lati interamente diversi, in
modi diversi, poggiando su elementi intermedi diversi, rivolti a sensi diver-
si (G 185-86; c.n.).
Onda eritmo L'oscillazione fra il dividere e il riunire, l'alzarsi e l'abbassarsi,
lo spostarsi a destra e a sinistra, il ritmo. La regione della formula superiore
allora la regione del ritmo, del ritmo dell'onda (cromatica, sonora, affetti-
va), dell'ondulazione del senso: Il colore blu - scrive Robert Vischer -,
prodotto da quiete onde pi lunghe, ci riempie di una dolce nostalgia; il rosso
che rotola rapidamente verso di noi ha un effetto di esuberante e accesa forza
vitale (EE 99). Quella che Vischer definisce oscillazione ritmica che viva-
quanlO la prima cizz.a (~E l Ol) ci che pcrmc.tte da parlare della conduzione di un pen-
rochoede movimenti
nello o da uno scalpello come Impetuosa energia della tecnica di Rubens
'comodi, la seconda
rende necessari dei o carattere burrascoso dello scultore. cio il movimento ritmaco che
cambiamenli del fonda la simbolica dell'esecuzione (EE 133-34).
movomenlo inusual- Lo stesso Lipps - con tutto il suo presunto psicologismo soggettivisuco -
menle rapidi. deve far ricorso al ritmo per comprendere la corrispondenza tra stato d'ani-
mo cd esperienza dell'oggetto: Ogni esperienza vissuta che ci tocca ha un
determinato carattere psichico, un ritmo determinato, cio un determinato
tipo di decorso nell'anima. caratterizzata dal modo determinato in cui in
essa l'anima viene eccitata. In questo ritmo si trova la tendenza a espandersi,
a ritmare in generale l'anima sulla propria base, in breve la tendenza a pro-
l durre un generale stato d'animo corrispondente alle sue caratteristiche (EE
187).
l L'incertezza lippsiana tra l'attribuire all'anima e ai suoi stati ora il ruolo d i
causa, ora il ruolo di effetto, si mostra qui in tutta la sua problematicit: l'e-
sperienza che il soggetto fa del mondo a ritmare l'anima, e non l'anima a rit-
mare il senso del mondo, proiettandovi i propri stati. Ma qualche pagina
prima si pu leggere: In primo luogo constatiamo che ogni singolo suono
racchiude in s un ritmo particolare. Detto pi precisamente, l'eccitazione o
il moto psichico che avviene in noi qua!ldo ascoltiamo un singolo suono,
devono essere pensati come un'eccitazione o moto ritmici. Si deve supporre
che essi portino in s un ritmo che corrisponde o in un certo modo analogo
al ritmo di quella sequenza regolare di vibrazioni fisiche da cui deriva l'ecci-
tazione psichica in questione (EE 181; c.n.). L 'analogicit sottrae il senso
alla falsa alternativa tra soggetto e oggetto, tra causa ed effetto.
Anche Wolfflin attribuisce al ritmo una funzione centrale nella comprensio-
ne del movimento del senso e della sua espressione; e in particolare al ritmo
del resptro, perch proprio il respiro il pi diretto organo dell'espressio-
ne (W 35). Ci riguarda tanto i rapporti intersoggettivi (il ritmo della
respirazione che notiamo in altri si riproduce molto facilmente in noi,.: W
35), quanto i rapporti tra soggetto e opera (nella fattispecie, l'edificio: Di
grande interesse la corrispondenza tra le proporzioni ed il ritmo del respi-
ro: W 55). riguardo alla linea che Wt>lfflin sottolinea l'analogia fra onda
e ritmo: se confrontiamo due linee ondulate in cui le curvature sono diverse,
le Onde brevi ci sembrano veloci ed agili, quelle lunghe invece tranquille,
spesso stanche. Nel primo caso un respiro accelerato e vivace, nel secondo
debole e lento. La larghezza dell'onda produce l'effetto della durata del
respiro, l'altezza quello della sua profondit (W 55).
Kosso cordino/e L'esperienza del mondo si articola in ritmi. l ritmi non appar-
tengono al soggetto in modo tale che questo possa poi proiettarli, imporli
l all'oggetto (come vorrebbero certe declinazioni della teoria dell'empatia, o
meglio la sua vulgata). I ritmi non appartengono all'oggetto, che li imprime-
l rebbe sul soggetto, agendo sull'anima come la causa sull'effetto. I ritmi (del
colore, del suono, del sentimento ... ) appartengono alla regione goethiana
della fonnula superiore: sono fenomeni originari, la cui superiorit non
sta in un platonico iperuranio, in un regno super-celeste del quale partecipe-
rebbero, in modo sempre imperfetto (perch sensibile), questo colore, questo
suono, questo sentimento. La loro Superiorit sta nel non essere n oggetti-
vi n soggettivi, n causa n effetto, n attivi n passivi; bensl condizione di
possibilit del soggetto e dell'oggetto, della causa e dell'effetto, dell'attivit
e della passivit. La regione che abitano un terzo regno, il regno analogico
Il del senso. Un regno che essi articolano in differenti campi di modulazione
della sensibilit, delle qualit o idee sensibili. ttributo della divinit, elemento propiziatorio o nefasto nelle prati-
Ad una tale modulazione si riferiva Merleau-Ponty quando parlava del colo-
re come costellazione di senso che ammette molteplici variazioni di ritmo:
Questo rosso non tale se non collegandosi dal suo posto ad altri rossi che
A che magiche, codice visivo delle gerarchie del potere, il colore, nei
secoli, non ha mai mancato un appuntamento col "simbolico" e ha
rappresentato un elemento anarchico, un territorio autonomo. L' ambiguit
gli stanno attorno, con i quali fa costella7ione, o ad altri colori che esso della percezione cromatica ha segnato anche tutta la sua storia, che stata
domina o che lo dominano, che attira o che l'attirano, che respinge o che lo scritta in continua contraddizione, negando se stessa e ricominciando da
respingono. ln breve, un certo nodo nella trama del simultaneo c del suc- colore dunque, anche per gli scienziati stato un rompicapo, un
cessivo. una concrezione della visibilit, non un atomo. A maggior ragio- della "libert d'associazione" del pensiero.
ne, il vestito rosso congiunto con tutte le sue fibre al tessuto del visibile e, Luscher, lo psicologo svizzero che negli anni Cinquanta si
attraverso di esso, a un tessuto d'essere invisibile. Punteggiatura nel campo r..t....t;,;~ow;.n,....,,," io della percezione del colore, la prima esperienza cromatica
delle cose rosse, che comprende le tegole dei tetti, la bandiera dei casellanti e legata all'alternarsi del giorno e della notte, al giallo solare dell'atti-
della Rivoluzione, alcune terre vicino ad Aix o nel Madagascar, esso lo scuro del sonno e del riposo. Nell'uomo primitivo per, il ritmo
anche in quello dci vestiti rossi - che, oltre a vestiti femminili, comprende ad essere scandito da questa successione, era costituito anche
toghe da professore, da magistrato, abiti da cardinale - e anche io quello dal rosso della caccia -e del sangue delle vittime
degli ornamenti e in quello delle uniformi. E, alla lettera, il suo rosso non il (momento aggressivo) e dal verde della foresta
medesimo, a seconda che appaia in una costellazione o nell'altra, a seconda protettiva (momento difensivo). Uno schema pri-
che precipiti io esso la pura essenza della Rivoluzione del 19 17, o quella del- mordiale che ricalca esperienze antropologiche
l'eterno femminino, o quella del pubblico ministero, o quella degli zigani, sarebbe quindi il prologo del "racconto" simbolico
vestiti alla ussara, che venticinque anni fa regnavano in una birreria dei del colore. Gli egiziani, ad esempio, avevano affi-
Cbamps-lyses. Un certo rosso anche un fossile estratto dal fondo dei dato alla parola stessa di "colore" il concetto di
Il M. Merleau-Ponly,
mondi immaginari". 1964, pp. 148-149. Sulla
"essere", sottolineando con questo stretto legame
E questo lo stesso fossile che ha estratto il pittore di cui parla Robert ques1ione dell'idea sen- etimologico, un'origine divina e spirituale.
Vischer nel seguente aneddoto: Un pittore moderno di una certa fama trova sibile in Merleou-Ponly n pi imponente rivolgimento nella simbologia dei

tosco~ile
cfr M Carbone 1996
una volta una nappa impolverata dal colore rosso dorato nell'abitazione di un colori fu dovuto al Cristianesimo. Come primo atto
collega; la tiene contro luce, la scuote e dopo averci giocato per un po' va a della rivoluzione, venne bandito il nobile rosso,
casa e inizia a dipingere: cardinali e sacerdoti che, solennemente vestiti con i largameme utilizzato nelle civilt pagane (romani e
paramenti sacerdotali solenni, si trovano raccolti io una sala al crepuscolo greci). attribuendogli valenze demoniache e purifi-
(EE 122). candolo nel verde, colore della nuova vita "rinata"
alla cristianit. I pi impalpabili celeste e bianco

~el colore
(spiritualit e chiesa trionfante) vennero contrappo-
sti cosi al rosso e al nero (perdizione e mondaoit
terrena). Poco dopo, nell'Europa feudale sall sulla
scena il blu oltremare. Questo colore si liber della
connotazione barbarica - alcuni popoli, oltre i con-
fini dell'impero romano, si tingevano il corpo di
blu - e imprigion l'immaginario medievale. n blu
inizi la sua ascesa (sia nell'iconografia religiosa
81BLIOGRAFIA che in quella regale) racchiudendo su di s la doppia connotazione di rappre-
O J.W.Ooetbe.LaltonadeicchJri (18101. a c. di R. Troncon. mlrOCiuziont di OC Argan. il sentante del potere umano e divino, della ricchezza materiale e spirituale.
5auiatore. Milano 1991. Nei secoli, la fortuna di questo colore non conobbe battute di arresto, tanto
W H. Wolffiin. Psu:ologia dell 'ardtttrura (1886), a c. dt L Scarpa. inttodutione dt D.
Hoffmann-Alubelm, Cluva. V=i 198S. da trasformarsi nel colore principe della civilt occidentale.
K W.!Undin.skij, La spirituale M/l'arte [1912). a c. di B. Pontiggia, SE, Milano 1989. Rappresentante del cielo e dell'aria, esso ha significato il mondo eterno delle
EE Estetica td tmpatia, aniOI()Jia a c. di A. Pioolti, Ouerini, Milano 1997 (in particolue t
sauJ di R. Viscber, ..Sul sentimento OUtCO della fonna (1873); Fr. 1b. Viscber, D simbolo divinit uraniche, l'infinitezza dell'aldil. Gli antichi popoli mesopotamici
(1887]; 1b. Lippc. Emtica [ 1908): M Oeoger, Essenza uipifialo dell' <mpebl (1911)) pensavano che la volta celeste fosse costituita da lapislazzuli e le statue dei
D. HUNE. Traltlo sulla MlllrD """""' ( 1739), tr. iL di A. Carlini. E. Lecaldano e E. mistmla. loro di (ad esempio il babilonese Marduk) erano immaginate ricoperte di
l..ataU. Roma-Ban 1982,
M. Catbone,llsenSI/11/t t l'eccedente, Ouerini, Milano 1996 queste pietre; io Egitto i faraoni portavano corpicapi azzurri a testimoniare la
Q. CAACHIA. Il mito In pittura. La trad1z/ont COirU! critica, Cetue. Milano 1987. filiazione divina e soprannaturale del loro potere. I Romani invece, al blu
M. MBLEAUI'oNTY. Ftnomenologia dello ptrr~iOM (1945), lr. iL di A. Bonomi, il Saggiato-
te. Mlano t9n2
considerato barbarico, preferirono sempre il porpora, cosicch il colore ura-
M. MEJtLEAu-l'oNTY. Il vsibik l'~uibllt (1964), """' slabilllo da C. Lefon. tr. '' di
A. nico fu pi importante per le civilt medio-orientali. Nel Medioevo cristiano,
Booorni n veduta e mlrodotta da M Carbone. 8omp1aru, M1l11110 1993 il blu - come si accennava sopra - ha preso il sopravvento sul rosso, s~m~>?
M 'OtiFaDoo?. Phlnomlnologie de l 'up/ritnct! tsthlt"'IH (19531. PUF, Pans 19923
W. KANDINSKU . F. MARC,/1 Cavalitrt Au u"o a c. d1 K. l..ankheit,tr. iL di 0. Calz.eccbi One- leggiando la trascendenza spirituale contro l'immanenza umana. Kan~mst?J
sti, SE, Milano 1990. ~~ ~
nei primi anni dei Novecento, segnal ancora il blu come colore dell'mfinuo
MEUJ<D~U B.. La liiU'a t Il cirro/o Studio logico-jiloJ<>j/co sull'tJNJlogia, il Mulino, Bolog~a ~ e dell'ultraterreno ma ne approfondl il senso, virandolo verso il carni?<> del-
1968
l'emozionalit. n blu allora divenne il colore della lontananza e del diStaCCO
Wu..m. G~tdtrphpiologucMn Psycltologtt, W
~.:_En
~s::
lmann
=::..:Le
:':~
:':.:..:
'8~ 74.::_._ _______.===-- - -- - - - -- -- - - - - --=