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Miguel ngel

Son diversas nuestras fuentes de conocimiento de las ideas artsticas de Miguel ngel. Entre sus
obras propiamente dichas, las cartas apenas contienen nada de inters desde el punto de vista
terico, pues casi todas ellas son misivas personales o cartas de negocios dirigidas a su familia y
a sus protectores. Por otro lado, los poemas tienen gran importancia pues, a pesar de que
contienen pocas referencias directas a las artes, son en su mayora poemas de amor de los que
es posible deducir los trminos en que Miguel ngel conceba la belleza.
A sus propios escritos se aade el testimonio de sus contemporneos. El primero de stos es el
pintor portugus Francisco de Holanda, que vino a Roma en 1538 y que se movi durante cierto
tiempo en el crculo de Miguel ngel. Es probable que nunca tuviera una amistad ntima con este
ltimo y que -casi con toda seguridad- escribiese sus dilogos slo para glorificarse y mostrar su
estrecha relacin con su maestro. Pero por grande que pueda parecer su presuncin, su
testimonio es importante porque nos lleva a un perodo de la vida de Miguel ngel sobre el que no
tenemos mucha informacin de los bigrafos.
La segunda fuente contempornea es la biografa de Miguel ngel en las Vidas, de Vasari. La
primera edicin de esta obra data de 1550, pero fue considerablemente aumentada y casi
completamente reescrita para la segunda edicin de 1568. La obra contiene menos materiales de
lo que podra esperarse, pero da cuenta de los mtodos de trabajo del pintor y registra algunas de
sus opiniones.
Ms importante es el tercer testimonio: Ascanio Condivi, que en 1553 public una biografa de su
maestro. Da la impresin de que se hubiera escrito para corregir algunas afirmaciones falsas
emitidas por Vasari; y a pesar del carcter algo ingenuo de Condivi, parece que podemos confiar
ms en l que en Holanda o en Vasari cuando da cuenta de las opiniones y afirmaciones de
Miguel ngel.
Miguel ngel vivi hasta una edad muy avanzada y sus opiniones estuvieron constantemente
desarrollndose y cambiando; por ello, no es posible examinar sus teoras como un conjunto
coherente. Nacido en 1475, estudi bajo la direccin de maestros que todava pertenecan al
perodo del Quattrocento. Las primeras obras que ejecuta en Roma son tpicas de la madurez del
Alto Renacimiento, pero antes de su muerte (1564) el Manierismo estaba firmemente asentado.
No es posible colocar sus trabajos o sus ideas en compartimentos distintos y estancos; pero para
el propsito de este estudio, se los puede agrupar de forma aproximada en tres perodos,
abstraccin hecha de los primeros aos de los que no poseemos ningn documento.
Durante el primer perodo, que termina hacia 1530, la concepcin artstica de Miguel ngel es la
del humanismo del Alto Renacimiento. Esta concepcin tiene su ms tpica y clara expresin en el
techo de la capilla Sixtina, la Piet de San Pedro y en los primeros poemas de amor. En estas
obras, se distinguen con claridad los diversos elementos que contribuyeron a la formacin de
Miguel ngel. Como Leonardo, Miguel ngel era el heredero de la tradicin cientfica de la pintura
florentina, aunque fue igualmente influido por la atmsfera del neoplatonismo, en la que despert
a la vida intelectual, con todo, se entreg a la belleza ms que a la verdad cientfica; y, aunque, al
menos en su juventud, sinti que la conquista de la belleza dependa, en gran parte, del
conocimiento de la naturaleza, no sinti la necesidad de investigar sus causas naturales en
cuanto tales. Pudo combinar fcilmente la observacin de la naturaleza, que aprendi en el taller
de Ghirlandaio, con la doctrina sobre la belleza, que aprendi en el crculo de Lorenzo de Mdicis.
Exista otro factor que favoreca a Miguel ngel con respecto a Leonardo. Ni Florencia ni Miln
pudieron ofrecer a este ltimo la atmsfera de optimismo producto slo de una sntesis como la
que se produjo en Florencia en los primeros aos del siglo XV. En Roma, sin embargo, Miguel
ngel encontr una ciudad a la altura de su riqueza y capaz de asumir el papel de gua poltica
para el conjunto de Italia. En su atmsfera, el artista se senta en armona con el mundo, poda
contemplarlo con seguridad y reflejarlo directamente en sus obras. La influencia del
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neoplatonismo le lleva a creer en la belleza del universo visible, sobre todo en la belleza humana,
sin que sta sea coloreada por el misticismo nostlgico de Florencia. La grandeza de las figuras
del techo de la capilla Sixtina depende de factores mucho ms complejos que la simple imitacin
de las formas naturales, pero su idealizacin procede de un profundo conocimiento y de un
estudio de estas formas. Cualquiera que sea la naturaleza de la cualidad heroica que se aade, el
fundamento de este arte es la adoracin de la belleza del cuerpo humano.
En el campo del pensamiento, los dos sistemas, en apariencia rivales, del cristianismo y el
paganismo estn siempre ntima y armoniosamente fundidos en la Roma del Alto Renacimiento.
El esfuerzo iconogrfico de los frescos del techo de la capilla Sixtina se basa en la teologa ms
erudita, pero las formas que lo cubren son las de los dioses paganos. En los frescos de Rafael en
la Stanza della Segnatura, los cuatro temas de la Teologa, la Filosofa pagana, la Poesa y la
Justicia, estn ntimamente relacionados. Sin embargo, el elemento catalizador no es tanto la
razn estricta y fra de florentinos como Alberti, como el neoplatonismo del final del Quattrocento
despojado de sus elementos ms nostlgicos. En Miguel ngel, las dos formas de fe eran por
igual perfectamente sinceras. Desde los das en que por primera vez fue influido por las
enseanzas de Savonarola, Miguel ngel fue un miembro fiel de la Iglesia catlica, si bien no
profes la apasionada abnegacin que caracteriza su fe durante los ltimos aos de su vida.
La fe de Miguel ngel en la belleza del mundo material era muy profunda. Sus primeros poemas
de amor reflejan este sentimiento, expresin de una pasin fuertemente emotiva y muchas veces
incluso fsica, y dirigida tanto hacia la belleza visible como hacia la belleza espiritual de que
hablaran los platnicos. Adems, los contemporneos de Miguel ngel nos cuentan que no se
contentaba con mirar la naturaleza sino que durante toda su vida la estudi cientficamente.
Condivi se refiere a su conocimiento de la perspectiva; este mismo autor y Vasari concuerdan en
sealar el cuidado que Miguel ngel pona en el estudio de la anatoma, no contentndose con un
conocimiento de segunda mano, sino llegando incluso l mismo a diseccionar cuerpos.
Sin embargo, Miguel ngel no crea en la imitacin exacta de la naturaleza. Vasari nos dice que
este hizo un retrato a pincel de Tommaso de Cavalieri, y que
no hizo antes ni despus el retrato de ninguna cosa, porque aborreca ejecutar una
imagen que se pareciese a un modelo vivo, a menos que este modelo fuera de una
extraordinaria belleza.
Segn Holanda, su desprecio por la pintura flamenca se fundaba en esa misma idea:
En Flandes pintan para reflejar la vida exterior sin razn ni arte, sin simetra ni
proporcin, sin propiedad, sin eleccin, sin confianza.
En la idea de que el artista debe elegir entre los elementos de la naturaleza concuerda con
Alberti, aunque no es probable que ste hubiese atacado tan vigorosamente el naturalismo
flamenco. Sus cnones no eran los mismos que los de Miguel ngel. Alberti proceda de acuerdo
a una estricta eleccin racional y buscaba lo tpico. Miguel ngel buscaba lo bello. Al referirse a la
Venus de Crotona del pintor Zeuxis, Condivi describe del modo siguiente los mtodos de Miguel
ngel:
Amaba no slo la belleza humana, sino universalmente todas las cosas bellas []
escogiendo la belleza en la naturaleza, como las abejas que cogen la miel de las flores
y la emplean enseguida en sus trabajos, y actuando como todos los que alguna vez
han sonado en el reino de la pintura. El viejo maestro, cuando tena que pintar Venus
no se contentaba con mirar una sola virgen, sino que estudiaba varias y tomaba de
cada una los rasgos ms bellos y perfectos y se los confera a sus Venus.
Para Miguel ngel, el artista alcanza una belleza superior a la de la naturaleza slo mediante la
imaginacin; en esto aparece como un neoplatnico si se le compara con el racionalista Alberti.
Para l, la belleza es el reflejo de lo divino en el mundo material. En sus primeros poemas, habla
de la revelacin de Dios a travs de la belleza:
Colu che I tutto fe, fece ogni parte
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E poi del tutto la pi bella scelse,

Per mostrar quivi le sue cose eccelse,
Comha fatto or, con la sua divinarte.

(Aquel que cre el Todo, hizo primero todas las partes a la vez
despus, entre ellas, escogi la ms bella
para mostrar aqu la excelencia de sus cosas
como haba hecho antes con su arte divino)

En otro pasaje, aparece con claridad que la forma humana es la forma particular en la que la
belleza divina se manifiesta de manera ms evidente:
N posso or nnon veder dentr a chi muore
Tua luce eterna gran desio

(No puedo percibir tu luz eterna en un mortal

sin desearlo intensamente)

En otro lugar, se refiere a la imagen interior que la belleza del mundo visible suscita en su espritu.
La idea de la Belleza formada de esta manera es superior a la belleza material, pues el espritu
transforma las imgenes que recibe y hace que se acerquen mucho a las ideas que en este
espritu existen y que provienen directamente de Dios:
Mentre ce' alla belta ch'i' vidi in prima
Appresso l'alma, che per gli occhi vede,
L'immagin dentro cresce, e quella cede
Quasi vilmente e senza alcuna stima.

(Aunque mi alma por medio de los ojos se acerca a la belleza tal como primero la vi,
la imagen interior y espiritual de esta belleza crece; y la otra, la imagen fsica,
desaparece gradualmente como algo vil e indigno de estima)

Sin embargo, en esta poca Miguel ngel an cree firmemente que la imagen interior depende de
la existencia de la belleza en el mundo exterior, belleza que el espritu transforma en algo ms
noble. En uno de sus primeros sonetos escrito en forma de dilogo, pregunta al Amor:
Dimmi di grazia, Amor, se gli occhi mei
Veggono'l ver della belt, c'aspiro,
0 s'io I'ho dentro allor che, dov'io miro,
Veggio scolpito el viso di costei.

(Dime, por favor, oh Amor, si mis ojos ven (fuera de mi) la verdadera belleza a la que
aspiro o si la tengo en m cuando, en cualquier parte que mire, veo la imagen
esculpida de su cara)

y el Amor responde:
La belt che tu vedi ben da quella,
Ma crescie, poi c'a miglior loco sale,
Se per gli occhi mortali all'alma corre.

Quivi si fa divina, onesta e bella,

Com'a s simil vuol cosa immortale.
Questa e non quella agli occhi tuoi precorre.
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(La belleza que ves es la suya; pero si se precipita hacia el alma por medio de los ojos
mortales, se acrecenta, pues se eleva a un mejor lugar.
En el alma se hace divina, honesta y bella, pues el alma inmortal la desea parecida a ella
misma. Es la belleza inmortal y no la otra la que llega a tus ojos)

Pueden compararse estos pasajes con las cartas de Rafael a Castiglione en las que, a propsito
de un fresco de Galatea en el Palacio Farnesio, dice:
Para pintar una belleza, necesito ver numerosas bellezas, pero, puesto que las
mujeres bellas no son muchas, utilizo una cierta idea que viene a mi espritu.

De este modo las opiniones de Miguel ngel en su primera poca estn todava cerca de las de
Alberti, pero se muestran muy impregnadas del idealismo neoplatnico. Para Alberti, el artista
depende por completo, en su trabajo, de la naturaleza y slo puede aminorar este hecho si trata
de representar los tipos que la naturaleza aspira a realizar. Para Miguel ngel, en cambio, el
artista, aunque directamente representar inspirado en la naturaleza, debe representar lo que ve en
la naturaleza conforme a un canon ideal de su espritu. Comparado con Alberti este modo de
abordar el problema parece ya algo irreal, pero si comparamos con las opiniones ms tardas de
Miguel ngel, supone una relacin directa y estrecha con la naturaleza.
Alrededor de 1530 los intentos del Papa de crear un poderoso Estado secular en Italia haban
fracasado. La Reforma haba dividido la Iglesia y debilitado, hasta un extremo incalculable, la
posicin del Papa. Desrdenes financieros de toda clase aumentaban la confusin y el Saco de
Roma en 1527 haba supuesto para el papado un duro golpe; Clemente VII se encontr casi sin
ningn poder. Toda la estructura social sobre la que reposaba el arte humanista del Alto
Renacimiento fue barrida. Frente a la impresin de seguridad que hasta entonces se experiment,
los hombres sintieron un generalizado malestar fruto de los acontecimientos que amenazaban la
existencia de la Iglesia catlica y a la vez la de toda la sociedad italiana.
Este cambio de situacin tuvo efectos diversos sobre las distintas generaciones. Los humanistas
ms viejos, los hombres de la poca de Miguel ngel, sintieron que la Iglesia romana necesitaba
una reforma y aceptaron buena parte de los elementos paulinos de la teologa de Lutero. En
ciertos aspectos, esta teologa constituye una forma paralela del humanismo italiano; pues si los
humanistas proclamaron los derechos de la razn humana, Lutero proclam los de la conciencia
individual. Los humanistas italianos estaban demasiado estrechamente relacionados con la Iglesia
romana en cuanto institucin como para seguir a Lutero cuando se plante el cisma en la Iglesia;
pero, en tanto fue posible combinar las doctrinas ms moderadas de la Reforma, sobre todo la
justificacin por la fe, con la fidelidad a Roma, muchos de ellos simpatizaron con las exigencias de
los reformadores alemanes. As es como se form un partido de humanistas que deseaba una
reforma interna en la Iglesia romana y un compromiso con los protestantes. Este partido, que
ulteriormente recibi el apoyo oficial de Pablo III, tena como guas a hombres como Contarini,
Pole o Sadoleto, de los que Vittoria Colonna y Miguel ngel eran a la vez rigurosos seguidores y
fervientes partidarios. Desde entonces la religiosidad de Miguel ngel se hizo mucho mayor y
tom la forma de una piedad seria, pero no fantica, acorde, si bien con pequeas modificaciones,
con los principios humanistas. En adelante, la religin perteneci, por decirlo de algn modo, a los
que deseaban construir una nueva forma de catolicismo espiritualizado mediante las doctrinas
reformistas en tanto que stas no socavasen los cimientos de la Iglesia romana.
Como era de esperar, este cambio de perspectiva influye en el arte de Miguel ngel. Y donde
aparece con ms claridad, es en la gran obra de esta poca: el fresco del Juicio Final pintado
sobre el altar de la capilla Sixtina para Clemente VII y Pablo III entre 1534 y 1541. Este fresco es
obra de un hombre cuya seguridad se quiebra, un hombre que est en desacuerdo con el mundo
y es incapaz de afrontarlo. Ahora, Miguel ngel no acta directamente sobre la belleza visible del
mundo de las cosas fsicas. Cuando pint el Adn del techo de la capilla Sixtina, su intencin fue
concretar lo que en la vida real era un cuerpo bello, aunque fuese muy idealizado con respecto a
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la realidad. En el Juicio Final su intencin es diferente. De nuevo los desnudos aparecen en esta
obra, pero son pesados y flcidos; los miembros gruesos y desprovistos de gracia. No es cierto,
como a veces se dice, que la mano de Miguel ngel comenzaba a temblar, sino que la belleza
fsica en cuanto tal haba dejado de interesarle. En adelante, la utiliz como medio de comunicar o
revelar un estado espiritual. Juzgado segn los cnones humanistas de 1510, el Juicio Final es
un fracaso y no sorprende que los admiradores de Rafael no lo admitieran. Pero en tanto que
expresin del catolicismo espiritualizado que profesaba Miguel ngel, es una obra maestra de
igual importancia que el techo. Los ideales de la belleza clsica, que se podan con justicia invocar
a propsito del techo de la capilla Sixtina, no tienen validez para el Juicio Final. Los elementos
clsicos que comporta, como el grupo de Caronte y de Minos, estn vistos con los ojos de Dante y
dotados de una nueva significacin espiritual. Parece como si Miguel ngel hubiese descuidado
los principios fundamentales del Alto Renacimiento, pues la recreacin del mundo real es
prcticamente inexistente y no hay en absoluto espacio real, ni perspectiva, ni proporciones
tpicas. El artista no se preocupa por comunicar su idea particular, aunque el medio de
comunicacin sea siempre el cuerpo humano, smbolo tradicional del Renacimiento.
Podemos encontrar igualmente en los escritos de Miguel ngel el nuevo modo de concebir la vida
y el arte caracterstico del Juicio Final. En los poemas de los aos treinta y cuarenta se manifiesta
una nueva actitud hacia la belleza y acerca del problema del amor. Uno de los temas ms
frecuentes del poeta en esta poca es el de lo efmero de la belleza, y tanto es as que el amor
que slo depende de ella no puede satisfacer totalmente y adems es degradante para el espritu:
Condotto da molt'anni all'uitim'ore,
Tardi conosco, o mondo, i tuo' diletti:
La pace che non ai altrui prometti
E quel riposo c'anzi al nascer muore.
La vergogna e 'l timore
Degli anni, c'or prescrive
Il ciel, non mi rinnuova
Che'l vecchio e dolce errore,
Nel qual chi troppo vive
L'anima 'ncide e nulla al corpo giova.
Il dico e so per pruova
Di me, che'n ciel quel sol a miglior sorte
Ch'ebbe al suo parto pi presso la morte.

(Llevado por mis muchos aos a mi ltima hora, tarde conozco, oh mundo, tus placeres.
Prometes la paz que no tienes y este descanso que muere antes de nacer. La vergenza y
el temor de los aos que el cielo me prescribe renuevan en m aquel antiguo y dulce error,
en el que, el que ha vivido demasiado, encuentra la muerte del alma sin provecho del
cuerpo. Lo digo y lo s por propia experiencia: en el cielo no disfruta mejor suerte aquel
cuya muerte haya sido ms cercana al nacimiento)
Pero este elemento de amargura y tristeza se compensa con un credo neoplatnico ms
optimista. El amor a la belleza fsica es un engao, sin embargo, el amor verdadero el de la
belleza espiritual- satisface plenamente y no se extingue con el tiempo; eleva el espritu a la
contemplacin de lo divino. Este sentimiento se expresa ms claramente en los poemas dirigidos
a Tommasso de Cavaleri, quien, a partir de 1532, domina la vida emocional de Miguel ngel. El
artista estaba evidentemente fascinado por la belleza fsica del joven, pero la consideraba como
un signo externo de la belleza mental y espiritual, y su amistad descansaba sobre esta base,
aunque la pasin de Miguel ngel no era menos violenta que la de sus tempranas relaciones. Esto
puede resumirse en un soneto a Cavalieri:
Non vider gli occhi miei cosa mortale,
Allor che nebei vostri interna pace
Trovai, ma dentro, ovogni mal dispace,
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Chi damor lalma, a s simil, massale:

E se creata a Dio non fusse eguale,

Alto chel bel di fuor, ca gli occhi piace,
pi non vorria; ma perch si fallace,
trascende nella forma universale.

Io dico ca chi vive quel che muore

Quetar non pu disir; me par saspetti
Leterno al tempo, ove altri cangia il pelo.

Voglia sfrenata el senso , non el amore,

Che lalma uccide; e l nostro fa perfetti
Gli amici qui, ma pi per morte in cielo.

(No es mortal lo que mis ojos vieron cuando encontr en vuestros bellos ojos una paz
perfecta, pero vieron en vos, all donde todo mal os molesta, a aquel que transporta mi
alma a un amor que la hace parecida a l.
Y si el alma no fue creada a imagen de Dios, slo deseara la belleza exterior que
complace a los ojos. Pero el alma la transciende en la forma universal, pues esta belleza
es engaosa.
Digo que aquello que muere no puede satisfacer el deseo de lo que vive y no me parece
que el tiempo se parezca a la eternidad, pues en l cambia el pelo.
Los sentidos son impulso desenfrenado que mata el alma, no son el amor. Y nuestro amor
hace, aqu, perfectos a nuestros amigos, pero lo son todava ms en el cielo por la muerte)

Sin embargo, el amor no est slo orientado hacia las cualidades espirituales, sino que tambin
tiene el efecto de elevar el espritu del amante por medio de la belleza divina y, en consecuencia,
hasta la comunin con Dios. Un soneto a Cavalieri termina as:

A quel pietoso fonte, onde sin tutti,

S'assembra ogni belt che qua si vede,
Pi c'altra cosa alle persone accorte;
N altro saggio abbin n altri frutti

Del cielo in terra; e chi v'ama con fede

Trascende a Dio e fa dolce la morte.

(Toda belleza visible aqu se parece a esta fuente divina de la que todos provenimos, antes
que a cualquier otra cosa, como piensan las personas sensatas. No tenemos otro testigo,
ni otro fruto del cielo que ella. Quien os ame con fe se eleva a Dios y hace la muerte dulce)

No debemos suponer, sin embargo, que para Miguel ngel la belleza slo existe en un grado
incorpreo o espiritualizado. La belleza visible tiene todava para l una gran significacin, pues es
el smbolo ms eficaz de la verdadera belleza espiritual y porque la belleza del hombre conduce
ms fcilmente que cualquier otra va a la contemplacin de lo divino. El amor se despierta con
ms facilidad a travs de la vista que, para los neoplatnicos, era el sentido ms noble:

Tardi ama il cor quel che I'occhio non vede.

(El corazn tarda en amar lo que el ojo no ve)

Slo el ojo estimula al artista para la creacin y le hace contemplar la belleza divina:

Per fido esemplo alla mia vocazione

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Nel parto mi fu data la bellezza

Che d'ambo l'arti m' lucerna e specchio:
S'altro si pensa e falsa opinione.
Questo sol I'occhio porta a quella altezza
C'a pingere e scolpir qui m'apparecchio
S'e' giudizi temerari e sciocchi
Al senso tiran la belt, che muove
E porta al cielo ogni intelletto sano,
Dal mortale al divin non vanno gli occhi
Infermi, e fermi sempre pur l d'ove
Ascender senza grazia pensier vano.

(Me fue dada la belleza a mi nacimiento como fiel gua de mi vocacin, esta belleza que
para m es una lmpara y espejo de todas las artes. Es errneo pensar otra cosa de m.
Pues slo existe lo que eleva mi ojo a esta grandeza que me dispongo a pintar y esculpir.
Si alguien, mediante juicios temerarios y estpidos, pretende que la belleza que emite y
transporta al cielo toda sana inteligencia que deriva de los sentidos, que los ojos invlidos
no pueden ir de lo mortal a lo divino, y estn siempre fijos all, es intil creer que podamos
elevarnos sin la ayuda de la gracia...)

Y es en el cuerpo humano donde la belleza divina se manifiesta con ms plenitud:

N Dio, sua grazia, mi si mostra altrove
Pi che 'n alcun leggiadro e mortal velo;
E quel sol amo, perch in tui specchia.

(Y Dios en su bondad solo se muestra bajo alguna apariencia graciosa y mortal.

nicamente amo esta apariencia porque es una imagen reflejada de El mismo)

La misma idea se expresa en el madrigal que sigue mediante la conocida doctrina neoplatnica
segn la cual la belleza es la luz que ilumina la cara de Dios:
Gil occhi mie vaghi delle cose belle
E l'alma insieme della sua salute
Non hanno altra virtute
C'ascienda el ciel che mirar tutte quelle.
Dalle pi alte stelle
Discende uno spiendore,
Che'l desir tira a quelle,
E qui si chiama amore.
N altro ha il gentil core
Che I'innamori e arda e che 'l consigli
C'un volto che negli occhi lor somigli.

(Mis ojos cautivos por las cosas bellas y mi alma por su salud, slo pueden elevarse al
cielo mediante la compenetracin de todas las bellezas. Desde las ms altas estrellas
desciende un esplendor que atrae nuestro deseo: es lo que aqu llamamos amor. Y un
corazn noble puede comprenderlo, inflamarlo y guiarlo mediante una cara que, en sus
ojos, se le aparezca)
Por lo tanto, en este perodo de su vida los poemas de Miguel ngel muestran claramente la
influencia de los elementos ms msticos del neoplatonismo. La intensa pasin fsica de los
primeros poemas de amor cede su puesto a las doctrinas segn las cuales el amor es la
contemplacin de una belleza incorprea. Esto es slo otra manifestacin de la misma tendencia
que hemos encontrado en las pinturas del segundo perodo, en el Juicio Final por ejemplo.
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Tambin equivale a la forma de religin espiritualizada que Miguel ngel adopt en los aos
treinta y cuarenta. En todos los campos de su arte y pensamiento se percibe un abandono del
contacto directo con la vida que caracteriz su primera poca.
Se ha sugerido que esta tendencia a alejarse de las cosas materiales para acercarse a las
espirituales puede imputarse al hecho de que Miguel ngel envejeca. Sin duda esta es una parte
de la explicacin, pero no toda ella. No todos los ancianos se vuelven necesariamente hacia lo
espiritual. Miguel ngel lo hace slo en determinadas circunstancias; su misticismo era un medio
de escape ante la constatacin de que su mundo se haba desmoronado ante l. La edad tambin
influa. Ms joven, Miguel ngel seguramente hubiera podido adaptarse a las circunstancias
cambiantes y hubiera podido ser arrastrado por la Contrarreforma. Pero la situacin general
tambin influy destruyendo los cimientos que sustentaban su vida.
En los pasajes de los poemas de Miguel ngel donde directamente se refiere al arte de la pintura
y escultura encontramos un cambio similar al de sus concepciones puramente especulativas
sobre la belleza. En primer lugar, Miguel ngel es mucho ms explcito en lo referente a la funcin
religiosa de las artes. Holanda refiere una conversacin en la que Miguel ngel expresa su idea
del pintor religioso, quien, segn l, debe ser experto en su arte y llevar al tiempo una vida muy
piadosa:
Para imitar en parte la venerada imagen de Nuestro Seor, no es suficiente ser un
diestro y excelente maestro. Creo que se debe ser adems un hombre de vida
irreprochable e incluso, en lo posible, un santo, para que el Espritu Santo inspire el
entendimiento [...], pues sucede a menudo que las imgenes mal pintadas distraen la
atencin de los fieles y les hacen perder su devocin, al menos a los que no tienen
mucha; mientras que las que estn divinamente pintadas, excitan la devocin de los
poco devotos o les llevan a la contemplacin v a las lgrimas, y su austera belleza les
inspira gran reverencia y temor.

La concepcin expresada aqu est curiosamente muy cerca de las opiniones de Savonarola
sobre el arte religioso. Sabemos por Condivi que Savonarola influy decisivamente en la vida de
Miguel ngel y es muy posible que su concepcin de la pintura como arte consagrado al servicio
de la Iglesia estuviera muy influida por las enseanzas del dominico.
En la parte ms propiamente esttica de los escritos de Miguel ngel sobre las artes, la influencia
dominante es, en este perodo, el neoplatonismo, que afecta a sus ideas sobre la relacin de la
pintura con el mundo visible. Ya no se hace mencin de la pintura como imitacin de la naturaleza
y el inters del artista se centra casi exclusivamente en la imagen mental e interna que sobrepasa
todo lo que puede encontrarse en el mundo visible:

Amor, la tua belt mortale;

Nessun volto fra noi che pareggi
L'immagine del cor, che 'nfiammi e reggi
Con altro loco e muovi con altr' ale

(Amor, tu belleza es mortal. Entre nosotros no existe ninguna cara que iguale la imagen
que llevamos en nuestro corazn, imagen que tu inflamas y gobiernas con otro fuego y
que tu diriges con otras alas)

La idea presente en la mente del artista es ms bella que la obra final, plido reflejo de la primera.
Segn Condivi, Miguel ngel
tiene una imaginacin extremadamente poderosa, que explica su insatisfaccin constante
y hace que subestime siempre sus obras, ya que, en su opinin, nunca puede realizar las
ideas que su espritu ha concebido
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Durante esta poca, Miguel ngel hace hincapi en el carcter divino de la inspiracin artstica.
Dios es la fuente de toda belleza:
Ma quel divin, che in cielo alberga e stassi,
Altri, e s pi, col propio andar fa bello.

(Este ser divino que reside y habita en el cielo hace bellos a los dems por su propio
movimiento, pero todava se hace ms bello a s mismo)

Y el arte, un don que el artista recibe del cielo:

... la bell' arte che, se dal cielo seco
Ciascun la porta, vince la natura....

(El arte de la belleza, que si cada hombre lo lleva del cielo a l mismo, puede sobrepasar
la naturaleza)
Gracias a este don divino, puede dar vida a la piedra en la que esculpe su estatua:
Se ben concetto ha la divina parte
Il volto e gli atti d'alcun, po' di quello
Doppio valor con breve e vil modello
D vita a'sassi....

(Si la parte divina del artista ha concebido correctamente el rostro y los gestos de alguien,
despus este doble valor (del espritu y la mano) puede dar vida a la piedra sobre un
pequeo y vil modelo)

Y la piedra misma, la parte material de la obra, es intil y est muerta hasta que la imaginacin no
haya actuado sobre ella:
Si come nelle penna e nell'inchiostro
E l'alto e'l basso e 'l mediocre stile,
E ne' marmi I'immagin ricca e vile,
Secondo che 'l sa trar l'ingegno nostro....

(De la misma manera que en la pluma y en la tinta se encuentra el estilo ms elevado y

tambin el ms bajo y mediocre, en los mrmoles encontramos la imagen soberbia o vil,
segn lo que nuestro talento sepa extraer de l)

La teora escultrica de Miguel ngel puede deducirse de algunos de sus poemas, en especial del
soneto que empieza:
Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
C'un marmo solo in s non circonscriva
Col suo superchio, e solo a quello arrva
La man che ubbidisce ail'intelletto.

(El artista mejor no tiene idea alguna que un bloque de mrmol no contenga
potencialmente en su masa, y slo la mano, obedeciendo al intelecto, puede llegar a ella)

La explicacin de esta idea puede encontrarse en el hecho de que, cuando Miguel ngel habla de
la escultura, se refiere a la escultura en mrmol o en piedra, y no en arcilla.
Por escultura entiendo la que se hace tallando en el bloque, la que se ejecuta
construyendo se parece a la pintura.
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Para Miguel ngel la caracterstica esencial de la escultura consiste en que el artista comienza
con un bloque de piedra o de mrmol y lo talla hasta darle vida o descubrir en l la estatua. Esta
estatua equivale a la que el artista tiene en su propia mente; y puesto que la estatua exista en
potencia en el bloque antes que el artista comenzase a trabajarla, es en cierto sentido exacto decir
que la idea de la mente del artista exista tambin en potencia en el bloque y que todo lo que ha
hecho esculpiendo su estatua ha sido descubrir esta idea.
En una primera versin del soneto que parcialmente hemos citado ms arriba, Miguel ngel da
indicaciones suplementarias sobre sus mtodos:
Da che concetto l'arte intera e diva
Le membra e gli atti d'alcun, poi di quello
D'umil materia un semplice modello
E il primo parto che da quel deriva

Po' nel secondo in pietra alpestra e viva

S'arrogie le promesse del martello,
E si rinascie tal concetto bello,
Che'l suo eterno non chi'l prescriva.

(Despus que el arte divino y perfecto concibe la forma y actitudes de una figura humana.
El primer fruto de esta concepcin es un simple modelo de arcilla. El segundo suma las
promesas del cincel en piedra alpestre y viva y as renace una Idea tan bella que en
adelante nada puede limitar su eternidad)

Este doble nacimiento corresponde exactamente a lo que sabemos sobre los mtodos de Miguel
ngel escultor. En general, no haca una versin grandiosa en arcilla para una estatua en mrmol,
sino que trabajaba segn un modelo pequeo de cerca de un pie de alto que representaba la idea
que previamente tena en su mente. Partiendo de esto, atacaba directamente el bloque,
descubriendo literalmente la estatua, de modo que una estatua inacabada como el San Mateo da
la impresin de estar completa en el bloque y que bastar con hacer saltar los trozos de mrmol
superfluo para hacerla totalmente visible.
Algunas opiniones de Miguel ngel relatadas por sus discpulos ms prximos muestran que
haba roto casi conscientemente con los ideales de los primeros humanistas. As, por ejemplo, se
opona a los mtodos matemticos que constituan una parte importante de las teoras de Alberti y
Leonardo. Lomazzo se refiere a uno de sus propsitos por el que
todos los razonamientos de la geometra y de la aritmtica y todas pruebas
de la perspectiva no son de ninguna utilidad para el hombre que no ejercite el ojo.
y Vasari le atribuye esta afirmacin: "Es necesario tener el comps en el ojo y no en la mano,
porque las manos trabajan y los ojos juzgan". Desaprob, adems, la importancia que Alberti y los
primeros artistas del Renacimiento daban a las reglas en pintura, y parece que no comparti en
absoluto su idea de que la naturaleza se rega por leyes especficas. Condena el tratamiento
rgido que Durero hace de la proporcin en la figura humana, y sostiene que en este campo "no se
pueden establecer reglas y realizar figuras humanas tan regulares como postes"; y, siempre
segn Vasari, acostumbraba a dar una proporcin a sus figuras humana de nueve, diez e incluso
doce veces la altura del rostro no buscando ms que, cuando las reuna, una cierta armona una
cierta gracia de conjunto que la naturaleza no ofrece. Todas estas opiniones muestran hasta qu
punto Miguel ngel, en su ltima poca, se remita a la imaginacin y a la inspiracin individual
ms que conformarse con cnones fijos de belleza. La misma observacin puede hacerse
respecto a su actitud ante la arquitectura. Vasari escribe que:
Se separ no poco del trabaj regulado por la medida, el orden y la regla, trabajo que
los otros hombres realizaban segn la costumbre. Vitruvio y los antiguos, a los que
Miguel ngel no quiso acomodarse [] por lo que las personas del oficio le debern
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infinito y eterno agradecimiento, pues les constrean a seguir los senderos trazados
en la ejecucin de sus trabajos.
Esta independencia frente a toda regla y el individualismo subsiguiente explican la opinin
generalmente extendida a mediados del siglo XVI de que Rafael representaba el ideal de pintor
equilibrado de talento universal que satisfaca todas las normas a la vez y que obedeca todas las
reglas que se supona regan las artes, mientras que Miguel ngel era un genio excntrico, ms
brillante en su terreno particular del desnudo masculino que ningn otro artista, pero
desequilibrado y falto de ciertas cualidades esenciales al gran artista, tales como la gracia o la
medida. Los que, como Dolce y el Aretino, pensaban as eran, en general, sobrevivientes del
renacido humanismo y fueron incapaces de seguir a Miguel ngel cuando ste pas al
Manierismo. Que esta diferencia de finalidad era evidente para el mismo Miguel ngel lo muestra
claramente una observacin relatada por Condivi segn la cual "Rafael no posee su arte por
naturaleza, sino que lo ha adquirido mediante largo estudio".
En los quince o veinte ltimos aos de la vida de Miguel ngel podemos descubrir un nuevo
cambio en el arte y en las ideas, aunque en ciertos aspectos este cambio no es ms que una
intensificacin de las caractersticas del arte y de las ideas de finales de los aos treinta y
comienzos de los cuarenta.
Despus de 1545 la situacin del papado cambia. El cisma protestante alcanza su fase ms
aguda. Desde la Dieta de Ratisbona est claro que ya no es posible compromiso de ningn
gnero. Por eso, la posicin del partido moderado, al que Miguel ngel pertenece, se debilita
gradualmente. La Iglesia no puede mantener por ms tiempo sus mtodos moderados y ha de
adoptar una poltica mucho ms drstica. Incluso Pablo III se ve obligado en sus ltimos aos a
abandonar sus tentativas de conciliacin y permite que los partidarios ms fanticos de la
Contrarreforma pongan en prctica sus ideas. En el Concilio de Trento los sobrevivientes del
partido Contarini son vencidos y sus rivales, los jesuitas y Caraffa, establecen gradualmente un
sistema de fe ciega en la autoridad, de estricta obediencia y de rigidez absoluta en materia de
dogma.
Uno de los resultados de este cambio es el que los moderados son dejados de lado. No pueden
simpatizar con la nueva poltica draconiana y, sin embargo, sus propios mtodos parecen intiles.
De hecho, su posicin era desesperada y por ello su misticismo toma un carcter ms
introspectivo.
La obra de Miguel ngel ms representativa de este perodo es el ltimo grupo que esculpi, la
Piet Rondanini, que su muerte dejara inacabada y en la que parece haber privado a sus
smbolos humanos de toda cualidad corporal y haber finalmente logrado comunicar directamente
una idea puramente espiritual. Como en la mayora de las dems obras de este perodo, as la
Piet de la catedral de Florencia y el conjunto de los ltimos dibujos, los rasgos fundamentales de
la fe cristiana, los sucesos de la Pasin, constituyen el tema. Miguel ngel ha abandonado los
temas clsicos, pero incluso los temas religiosos que trata no son los mismos por los que
mostraba predileccin en su juventud. Entonces escoga bien a personajes del Antiguo
Testamento -David, por ejemplo- o temas del Nuevo Testamento, tales como la Sagrada Familia,
que presentaban inters humano y general. Y cuando esculpi una Piet en San Pedro la concibi
como una tragedia humana, sin indicios reales de aplicaciones sobrenaturales. La Piet de los
ltimos aos es la expresin de una fe cristiana mstica y personal, que se manifiesta con igual
intensidad en los dibujos para la Crucifixin pertenecientes al mismo perodo.
Un cambio anlogo se produce en los escritos de Miguel ngel. Lo que se ha dicho sobre sus
concepciones generales durante el perodo intermedio de su vida, puede aplicarse con ms
justicia todava a sus ltimos aos. Su aproximacin al mundo y a las artes se hace an ms
espiritualizada, pero al mismo tiempo ms especficamente cristiana. Su sentimiento religioso
combina ahora la concepcin mstica del neoplatonismo con la intensa creencia en la
"Justificacin por la Fe" que aprendi de Savonarola y del grupo de Contarini. Pero habla menos
de una esencia divina y abstracta y mucho ms de un Dios al que se dirige personalmente.
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Podemos suponer que en esta poca escribi su comentario a las pinturas de Fra Angelico -que
muestra la gran importancia que atribua a la piedad cristiana en el artista:
Este hombre bueno pintaba con el corazn; tambin era capaz de dar, con la ayuda
del pincel, una expresin exterior de su piedad y de su devocin interiores, cosa que
yo nunca lograr, pues no siento en mi corazn una inclinacin tan buena.
Desea renunciar por completo al mundo y concentrar todos sus pensamientos en Dios, pero siente
que no puede hacer nada sin Su gracia:

Gl' infiniti pensier mie', d'error pieni,

Negli ultim' anni della vita mia,
Ristringer si dovrien'n un sol che sia
Guida agli eterni suo giorni sereni.
Ma che poss'io, Signor, s'a me non vieni
Coll'usata ineffabil cortesia?.

(Mis infinitos pensamientos, llenos de errores, deban de resumirse en los ltimos aos de
mi vida en un solo pensamiento que me guiara hacia los das serenos de la eternidad.
Pero, qu puedo hacer Seor si no vienes a m con tu habitual e inefable cortesa?)

Toda forma de amor mortal debe ser abandonada. Miguel ngel no parece estar lejos de una fe
en la belleza humana en tanto que smbolo de lo divino. Pero la teme en cuanto que le separa de
las cosas puras del espritu.
Deh, fammiti vedere in ogni loco!
Se da mortal bellezza arder mi sento,
Appresso al tuo mi sar foco ispento,
E io nel tuo sar, comero, in foco.

Signior mie caro, i te sol chiamo e nvoco

Contra linutil mie cieco tomento:
Tu sol puo rinnovarmi fuora e dentro
Le voglie e l senno e l valor lento e poco;

Tu desti al tempo, Amor, quest alma diva

E n quesa spoglia ancor frgil e stanca
Lincarcerasti, e con fiero destino

Che poss io altro, che cosi non viva?

Ogni ben senza te, Signior, mi manca;
Il cangiar sorte sol poter divino.

(Oh, haz que pueda verte en todas partes! Si me siento consumir por la belleza mortal,
este fuego me parecer apagado al lado del fuego (de tu amor), en el que me consumira
como antes (de mi nacimiento). Amado Seor, a ti solo llamo e invoco frente a mi tormento
intil y ciego. T slo puedes despertar en mi y fuera de mi los deseos, la sabidura y el
valor extrao y perezoso. Amor, destinaste mi alma inmortal al tiempo, y la encerraste en
este despojo dbil y cansado asignndole un cruel destino. Qu puedo hacer para vivir de
otra manera? Sin Ti, Seor, todo bien me falta. Cambiar la suerte es slo potestad divina)

Odia y teme las cosas de este mundo que considera tentaciones y, en el mejor de los casos,
cosas que nos separan de un deber ms elevado. En un acceso de arrepentimiento apasionado
escribe:
Le favole del mondo mhanno tolto
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Il tempo dato a contemplare Iddio

N sol le grazie sue poste in oblio,
Ma con lor, pi che senza, a peccar volto.

Quel caltri saggio, me fa cieco e stolto

E tardi a riconoscer lerror mio.
Manca la speme, e pur cresce el desio
Che, da te, sia del proprio amor disciolto.

Ammezzami la strada, cal ciel sale,

Signior mie caro, e a quel mezo solo
Salirm di bisogno la tuo ita.

Mettimi in odio quante 'l mondo vale

E quante sue bellezze onoro e colo,
C'anzi morte caparri eterna vita.

(Las vanidades del mundo me han arrebatado el tiempo que se me haba concedido para
contemplar a Dios. No slo estas vanidades me han hecho olvidar sus gracias sino que me
he entregado al pecado con ellas con ms ahnco de lo que lo hubiera hecho de no
poseerlas.
Lo que a otro le hubiera hecho sabio, a mi me ha hecho ciego, vanidoso y tardo en
reconocer mi error. La esperanza se debilit y, sin embargo, el deseo de ser liberado por ti
de mi amor propio no cesa de crecer.
Reducido por m a su mitad del camino que conduce al cielo, amado Seor, todava
necesito tu ayuda para recorrer slo esta mitad.
Hazme odiar lo que el mundo ama, a todas sus bellezas que respeto y adoro, para que
antes de morir, tenga asegurada la vida eterna)

Pero el soneto ms importante de todos es aquel en el que se vuelve no slo contra el mundo y la
belleza mortal, sino tambin contra la propia imaginacin y el arte que la ha guiado:

Giunto gi'l corso della vita ma,

Con tempestoso mar, per fragil barca,
Al comun porto, ov' a render si varca
Conto e ragion d'ogni opra trista e pia.
Onde l'affettuosa fantasia
Che l'arte mi fece idole monarca
Conosco or ben conl' era d'error carca
E quel c'a mal suo grado ogn' uom desia.
Gli amorosi pensier, gi vani e lieti,
Che fien or, s'a duo morte m'avvicino?
D'una so 'l certo, e l'altra mi minaccia.
Ne pinger n scolpir fie pi che quieti
L'anima, volta a quell' amor divino,
C'aperse, a prender noi, 'n croce le braccia.

(Mi vida, frgil barca en un mar tempestuoso, ha llegado al puerto comn, all donde se
entra para rendir cuentas de toda accin mala o buena. De suerte que ahora s cunto la
afectuosa fantasa, que hizo del arte mi dolo y mi rey, estaba equivocada. S tambin lo
que el hombre desea a pesar suyo. Las preocupaciones del amor, antao vanas y alegres,
en qu se convertirn ahora que me aproximo a una doble muerte? De la una estoy
seguro; la otra me amenaza. Ni pintar ni esculpir podrn calmar mi espritu; vuelto
enteramente hacia este amor divino que abri los brazos en cruz para acogernos)
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Este soneto es quiz la prueba suprema de los cambios que se han producido en Miguel ngel
desde su juventud. Es difcil creer que el creador humanista del Baco de sus comienzos, o incluso
el pintor del techo de la capilla Sixtina, llegase un da a rogar, por un sentimiento de piedad
cristiana, que se renunciase a las artes.

En Miguel ngel tenemos el ejemplo de un fenmeno poco frecuente: el

gran artista capaz y deseoso al mismo tiempo de escribir los sentimientos que le inspira su arte.
Para nosotros, el valor de estos escritos depende en gran parte de la luz que proyectan sobre su
obra, tanto pictrica como escultrica. Es posible gozar e incluso comprender el sentido de los
frescos del techo de la capilla Sixtina sin leer ninguno de sus sonetos, pero el placer de apreciar la
poesa y la pintura aumenta si se comparan una y otra; y en el caso de sus obras finales, como la
Piet Rondanini, la traduccin verbal, en los ltimos sonetos, de las ideas que expresan muy
velada, pero no menos intensamente, las formas esculpidas de la estatua, puede ayudarnos a
comprender el sentido de tales formas; sentido que el que ignorase todos los poemas buscara en
vano durante mucho tiempo. Sera posible deducir de sus pinturas y esculturas los cambios que
se produjeron en su concepcin de la vida, pero el testimonio escrito tiene ms peso porque no da
lugar a una falsa interpretacin, y la hiptesis fundada sobre lo escrito se refuerza cumplidamente
cuando las transformaciones de la obra plstica vienen a confirmarla. Sin embargo, los cambios
descritos ms arriba no son slo los de un individuo particular. Pues Miguel ngel era uno de esos
hombres que pertenecan al Renacimiento pero que vivieron las primeras fases de la
Contrarreforma. El desarrollo de sus ideas sigue, en consecuencia, el paso de una poca a otra y
prepara el camino al arte y a las doctrinas del Manierismo.

Extrado de Anthony Blunt, Teora de las artes en Italia 1450-1600, Madrid: Ctedra, 1999 pg.
75-96.