PRESENTACIN DE NIA ROJA - LIBRO DE ARTISTA DE CARLA SPINOZA

(DE A EDICIONES, EN CENTRO CULTURAL DE ESPAA, 11 DE NOVIEMBRE DE

2016)

I.- Estoy colocado en un problema, que se los reenvo a ustedes mismos,

puesto que no es el objetivo de mi presencia ni valorar esta obra, ni justificarla.
Lo nico que me cabe hacer, y lo que ofrezco, es problematizarla en cuanto
obra de arte.
De entrada, entonces, dira que, si ya ha habido una incorreccin (poner voz y
poner nombre a la perversin, en tanto masculina y patriarcal) puesta sobre
esta mesa y pronunciada a travs de Patricia Flores, 1 que me ha precedido en
hablar, lo que har es redoblar aquella incorreccin. Parece al menos
sintomtico que yo sea el nico hombre invitado a participar de este panel y el
nico que, en cuanto tal, no solidarizar si se quiere tomarlo as con el
moralismo implcito que hay tras el acto de develacin de esta tremendidad
indicada, por ms que me estremezca en lo profundo lo delicado y lo horroroso
de ella. Quisiera que recuerden la palabra tremendidad, porque deseo volver a
ella al final de mi exposicin y all les dir por qu.
Por lo pronto, es muy poco e insuficiente lo que puedo hacer en trminos de
apoyar el grito permanente que Carla ha declarado, en su intervencin, como
lo que define el intento de su obra, lo que quiere ser y lo que va a seguir
haciendo. A la artista, por lo dems, confieso que la conozco desde hace un
tiempo, pero en verdad no he podido an conversar con ella ms que durante
una mezquina hora, alrededor de un caf; por lo tanto, en dicho lapso no he
podido aproximarme lo suficiente todava al sustrato de su obrar para
explicarme de dnde viene el origen ltimo de su bsqueda social ni su
decidido vuelco hacia la productividad artstica, aunque s he podido palpar
cierto orden de cosas en su propuesta que me parecen ser incluso ms
estructurales que su propia definicin. Quera decir todo lo anterior a modo de
prembulo, porque, deca, comenzar por la doble incorreccin mencionada.
Creo que no hay que confundirse; lo condenado, aqu, no habra de ser
necesariamente la oscuridad per se. Vale decir, en tanto se ha sugerido la
existencia de una disputa entre algo visible (nuestra conciencia afirmativa
comn) y algo no visible (una catstrofe negada y asimilada a la condicin de
sombra), me parece, ms bien, que lo invisibilizado, en s mismo, no podra ser
forzado a la exposicin de la luz, ni menos lo que haya de ser proscrito en tanto
situacin de revs consustancial a nuestro anverso moral. Hara, por tanto,
previamente una defensa de la penumbra, como una condicin antropolgica
universal que, de alguna manera, compete a nuestra instalacin misma en el
estar vivos y el estar existiendo en mutua exposicin. No cabe duda, nos
hacemos sombra los unos a los otros, recprocamente, y una de las condiciones
1 Cientista social, comunicadora y feminista; activista de Derechos Humanos y
equidad de gnero.
fundantes de lo humano es que nunca vemos todo. Con esto quiero decir que
el ideal, algo pasado ya, de una sociedad transparente e iluminada, donde todo
lo necesitamos ver para saberlo, ya ha sido ampliamente superado. Si quisiera
insistir, entonces, dira que pretender semejante sobrexposicin de lo oculto
podra ser, en ltimas, una forma de candidez tambin y una forma no deseada
de segunda negacin.
II.- Ello me conduce a la dificultad de definir mi papel en esta oportunidad.
Pues, cmo problematizar la condicin de obra de lo que aqu se presenta?
En qu sentido esclarecer que sta quiere ser artstica y no otra cosa? Se
tratara de contestar estas preguntas ms all de la inmensa delicadeza de
aquello que esta obra dice estar mostrando.
En cuanto obra, se define propiamente por un hecho denunciado? Podemos
afirmar que de eso trata aquella? Por lo tanto, cabe precisar: cul hecho,
cul horror, el referido?
Cada dos das desaparece una nia se ha dicho. De esto me enter das
antes, al acudir a la performance realizada por la artista en el Liceo de
Seoritas de La Paz; antes de ingresar a la oscuridad de un recinto donde se
peda tanto el silencio como el vendaje de los ojos como regla para el
espectador, esa informacin no nos fue dicha por una voz sino comunicada a
travs de un recado escrito en un pequeo papel doblado, con una caligrafa
pretendidamente identificatoria de estas nias vctimas que encarnaran,
momentos despus, la ciega escena.
Se supone que con la puesta en obra de Carla Spinoza concluye esta novena
versin del SIART. ste dur treinta das. La propia artista recomendaba, recin,
que no sera necesario hacer clculos sobre la situacin nombrada, quizs por
no pecar de cierto cinismo racionalizador; pero propongo llevar adelante un par
de estos clculos y que los hagamos, tal vez, por jugar, tomando el desafo de
ludicidad manifestado por ella misma.
As, durante el transcurso de este SIART han desaparecido 15 nias. Desde el
ascenso de Evo Morales a la presidencia, en los once aos que van del
denominado Proceso de Cambio (que ha provocado nuevos balances en la
distribucin de los poderes polticos, sociales, culturales y econmicos) de
acuerdo a un procedimiento numrico y, por tanto, conservador, sin que
signifique siquiera tomar posicin alguna han desaparecido aproximadamente
unas 1.980 nias
Quin las rapta, quin las vende, quin las transporta, quin las compra,
quin no las custodia, quin les permite traspasar las fronteras, quin no vigila,
quin no acoge las denuncias, quin no investiga su paradero muchas veces
conocido, quin no legisla, quin evita juzgar a los reconocidos implicados,
quin las somete, quin las hospeda, quin las alimenta, quin las desea, quin
paga, quin goza de ellas, quin no informa, quin calla, quin las olvida?
Quin (tres puntos)?
Esto quiere decir, lo que me parece importante, que no se trata de una mera
colusin de personas, ni tampoco solo de una mafia, entre otras; se trata de
una red transversal y una cadena de operaciones que nos compromete a todos,
desde las autoridades representativas de la nacin hasta cualquier ciudadano
en calidad de cliente o colaborador, pasando por agentes pblicos y
profesionales diversos, y tambin por el propio silencio nuestro. Es, dira Carla,
en lo que consiste el rol activo que cada uno de nosotros juega en su
invisibilizacin.
Silencio y no visibilidad son dos dimensiones que se colaboran mutuamente. La
esfera pblica debe ser comprendida en su necesaria doble constitucin, la de
un espacio acstico en conjuncin con un espacio visual. Vale decir, no
podemos ver, en rigor, sin que necesariamente podamos hablar y hablemos de
ello; y no podemos hablar de algo sin poder verlo, aunque sea imaginalmente
dentro de nuestra proyeccin interior. A qu nos conduce eso? A la sinestesia.
Y no era sa precisamente la consigna de los curadores de este SIART? No se
postul la necesidad de traspasar los lmites de un sentido (el de la visin),
hasta ahora hegemnico, hacia uno relativamente subordinado (el de la
audicin)? O, mejor, no se desea desplazar el punto de apoyo sobre el que
descansa la construccin de la conciencia, desde un dominio sensorial para
apoyarse en otro, rescatando en ello una ancestral sabidura indgena? Y esto,
acaso para renunciar a uno en favor del otro? No. Dira que para enriquecer y
completar una experiencia de comprensin acerca de lo real. (El concepto de
sinestesia, que usualmente concebimos como la sensacin secundaria
producida en ausencia, en un dominio sensorial, por la aplicacin de un
estmulo en un dominio diferente, mejor ha de ser concebible como la
asociatividad posible entre las distintas sensaciones, dada la potencialidad de
que stas se desplacen y entre todas armen un mapa perceptual en
movimiento.)
Volviendo atrs, si reconocemos que estamos todos implicados en la condicin
de sombra de este hecho maysculo, por qu, entonces, no tenemos la fuerza
para exigir y esa falta de fuerza nos vuelve a implicar por segunda vez hacer
de ello un problema de Estado, uno que aunara al conjunto de la sociedad y no
solo a un sector de ella? En torno a qu, a un problema otro, que favorezca a
una parte de la poblacin o a la contraria? No. Sino un problema que nos atae,
le atae a aquella, entera y transversalmente, por tratarse de una parte
sustrada de s misma.
Habra muchas cosas ms en las que demorarse, a estos respectos. Me
gustara, si me lo permite Carla, algn da poder escribir, en un soporte de
mayor longitud y mayor espesor, lo que me parece que habra que profundizar
sobre el asunto propuesto: el montaje de un asunto antropolgico sobre otro de
ndole social. Por lo pronto, el punto es que en tanto puesto aqu y entre
nosotros si es que podemos conversar de ello, por qu no lo podemos ver?
Dnde se nos ha extraviado este efecto de sinestesia que buscamos?
Es decir, cmo nos arreglamos para no verlo? Cmo hacemos para continuar
una divertida cotidianeidad sin contar con eso y sin contarlo? Digo contar en su
doble sentido; en el sentido matemtico (saquemos las cuentas, no solo hacia
atrs, sino respecto de hoy, maana, la prxima semana cunto falta para
Navidad) y tambin en el sentido narrativo del trmino. Cmo podemos
charlar de la vida pblica que compartimos, sin charlar de esto, de la parte de
nuestra poblacin que es robada enfrente de nuestras narices, para ser
violentada, sometida y explotada ...aunque no queramos saberlo?
No creo necesario (como quizs lo pretenderan algunas de las feministas
presentes) revisar nuestras propias polticas de deseo, y nada ms alejado de
m que volver a fundamentar una sospecha y una vigilancia moral sobre el
imaginario de la pulsin masculina. Pero s creo necesario revisar los protocolos
de tolerancia social, y preguntarse por la legitimacin conspirativa y
desjudicializacin sobre los actos fuerza que unos (como sujetos deseantes)
ejercen sobre otros que, habitualmente, resultan ser otras (como sujetos
faltos de deseo consensuado o, quiz, todava carentes de l). Creo necesario,
a su vez, reparar en qu forma somos parte involucrada en la construccin de
ese doble muro, donde aquellas subsisten. No somos nosotros quienes
pasamos por fuera de dichos muros, en nuestros propios barrios, sin escuchar
ni gritos ni susurros?
Bueno, se van los minutos y sin embargo todo lo dicho no era sino una
introduccin para arribar a lo siguiente: el problema propuesto por Carla no es
propiamente la denuncia de estos hechos ni de nuestra implicancia en ellos
sino, ms bien, como artista preguntarse: cmo medir, cmo palpar su
magnitud insondable? De lo que no se trata es de abocarse a la realizacin de
un estudio socio-poltico y a la posterior elaboracin de un consecuente
documento que lo informara (datos recopilados no le faltaran si se propusiera
realizarlo); ms bien, a esa forma de ejercicio profesional es a lo que la artista
ha renunciado (es lo que no quiero ser, lo que he dejado de ser).
Carla desea que un determinado fenmeno excesivo, por ella recortado y
diferenciado de nuestro entorno, a cuya exploracin se consagra, pase
efectivamente por el cuerpo suyo. Cmo proceder para palpar, entonces,
aquella falta de las mujeres-nias en nuestra muchedumbre que parece no
extraarlas?, cmo hurgar en la sombra en que gran parte de ellas quedaron
tal vez para siempre confinadas y vueltas ya, seguramente, un harapo
humano?, cmo medir la invisibilidad nuestra que no ve el hueco que las
faltantes dejan y darle a ello una forma (una forma de re-aparicin)?
III.- Debo insistir? Esta obra no es, en sentido estricto, una denuncia, aunque
s una develacin. Por supuesto, indica, muestra algo, que cmodamente
denominamos contenido (y este cmodamente implica decir
conservadoramente respecto a la angustia por neutralizar la cuestin viva que
se juega en la artisticidad). Lo que propongo considerar es que el ser obra se
define por lo que permite ver mientras ocurre el mostrar de ese algo
manifestado. En otras palabras, obrar es permitir ver a travs de un hecho o un
artefacto construido, que denominamos obra de arte. La visin permitida por
aquella es necesariamente oblicua no se dirige hacia donde el artefacto o el
hecho construido indican. La visin que permite la obra atraviesa a la misma y
atraviesa la lnea de indicacin all puesta de manifiesto.
El arte, por tanto, si acontece como obra en sentido estricto (como algo
entreabierto) y no es solamente una produccin cultural ms (algo ocluido), se
constituye en un aparato que permite ver. Este ver, por ella permitido, es re-
velador, pues hace aparecer lo que no habamos logrado encontrar en el
despliegue de lo hasta entonces visible. Lo que mueve a confusin, para quien
no est atento, es que gran parte de las producciones suscitadas al interior del
sistema arte son proposiciones cerradas; es decir, no hay nada que podamos
ver adems de lo que dicen mostrar. Como tales, acumulan la sedimentacin
de sus respectivas actualidades, pero no ponen en movimiento la temporalidad
comn; esto ltimo lo llevan a cabo siempre solo unas pocas de ellas, pero no
es necesariamente algo que haya que lamentar.
En cuanto obrar, la produccin de Carla, en particular, deja ver algo que toca la
constitucin misma de lo real. De ah mi primera defensa de lo penumbroso,
que se constituye en y por la lucha entre la luz y la sombra, entre lo iluminado
y lo oscuro, entre lo visible y lo invisible. Como tal, pareciera de entrada
tratarse de un problema solo filosfico, pero no es as. Adems de filosfico,
tambin es un problema profundamente poltico, porque siempre estamos
ejerciendo nuestra visin bajo la fuerza de ciertos regmenes perceptivos (en lo
visual, llamados pticos o escpicos) que determinan qu ver y qu no, y
cunto ver dentro de lo que vemos. Aqullos determinan el umbral de nuestros
ojos.
Entre estos regmenes se desatan lo que podramos denominar las polticas de
lo visible; y ellas, estando en permanente disputa, se van modificando entre s
en el curso del tiempo, a travs de todas las historias y en todas las culturas.
Porque el ojo humano no es un mero rgano animal, sino el sensor
comprometido de un sujeto que est inserto en esta lucha entre lo visible y lo
invisible. Creo que es hacia all donde debiramos aplicar nuestra ms enrgica
rebelin, hacia la modificacin del umbral que nos cie, cada vez. La rebelin,
en consecuencia, no ha de constituirse en contra de tal o cual institucin, ni
contra tal o cual discurso, concebidos en s mismos, sino contra el marco que
los hace posibles a todos ellos en su particularidad.
Qu los fuerza a modificarse, cmo se ajustan estos regmenes? Justamente,
son intervenidos por la fuerza de las obras, pues ellas suponen
transformaciones sucesivas en la poltica visual, bajo la cual vemos lo real y
dentro de lo cual nos miramos los unos a los otros. Eso espero, cuando pienso
que espero algo del arte.
IV.- No puedo extenderme ms. Me habra parecido necesario intentar explicar
cmo creo yo que se inscribe la singularidad de esta obra en la agitada
historicidad contempornea de lo artstico. Esta obra que no es discurso,
aunque lo parece. Este libro-obra que no es un ente autnomo, no es
independiente, aunque no entrega mayor informacin sobre otros momentos
de s misma. Lo que se presenta esta noche es, podramos decir, una suerte de
asomo y sntoma de una obra mayor lase, la prctica artstica que Carla
viene realizando como algo extendido, multiforme e intensamente corporal.
Sabemos que ella estudi sociologa, pero sabemos tambin que hoy en da
mora en el territorio de la produccin artstica en definitiva, uno es lo que
hace. Ella misma declara que, teniendo mucho que testimoniar acerca de su
objeto de investigacin, reconoce saber que la condicin de obra es que dicho
objeto deja atrs su naturaleza de objeto y sabe adems que ahora le es
preciso responder a la pregunta: qu hago con ello? Cuando decimos qu
hacer significa: en qu lo transformo para permitir ver a travs suyo? Lo que
supone idear las formas de materializacin (sean sofisticadas o precarias) para
convocar lo ausente ante nuestra presencia.
En estrictez, Carla no busca encontrar forma para un aparecer, sino atender a
la forma que este aparecer pide. De ese modo, en su trabajo se superponen
una reflexividad y cierta atencin hacia lo que custodia.
A propsito, no puedo desprenderme de lo que vagamente recuerdo (quizs lo
deforme involuntariamente) de un documental chileno sobre un aspecto poco
conocido de anteriores tiempos sombros. Es el caso de un prisionero de la
dictadura chilena que fue raptado y luego detenido a la fuerza en una crcel
clandestina en el extremo sur del pas. l, a la sazn, era un joven estudiante
de arquitectura. Durante su larga estada, permanentemente a oscuras o con
los ojos vendados, nunca pudo contemplar el sitio de su reclusin. Pero, da a
da aprendi a medir con sus pasos las dimensiones, no solo fsicas sino
significativas, del recinto: su celda, los pasillos, las salas de, el patio, donde
vivi su infierno. Y no es que guard memoria de ello, sino que inscribi en su
propia corporalidad aquellas medidas y aquellas proporciones. Ms tarde, al ser
liberado, reconstruy ese sitio nunca visto y pudo levantar un croquis muy
acabado del mismo, que fue el testimonio grfico ms completo que hubo de
dicho oculto lugar, hito traumtico en la historia de muchos. En este croquis
fue recuperada y descrita la dinmica all acontecida: quines, qu rangos,
cuntos, cmo, cul segregacin o reunin de hombres y mujeres, etc. Su
precisin fue comprobada con admiracin profunda por quienes llegaron a
reencontrar el lugar, aos despus.
La obra de este artista-prisionero no ha de ser identificada reductivamente con
el croquis en s, como objeto visual resultante, sino propiamente con la lucha y
la labor misma (ejecutada da a da) de levantamiento de un espacio no visible
en un espacio visual interno y que pudo sobrevivir en ste. Lo ms nfimo, algo
como el propio pie, puede en ciertas ocasiones bastar cuando se trata de
someterse a una exigencia de obra, sobre todo si a sta se la asume como una
forma de vida que busca darle forma a la vida.
V.- Pero a gran parte del pblico, en ltimas, le inquieta la acuciosa pregunta
acerca de este trabajo: qu es? Es una obra en los trminos conocidos, o es
un proyecto, una investigacin, un trabajo de campo, una exploracin, una
prctica esttica? Cmo catalogarlo, para aquietar la habitual angustia
clasificatoria? La desfronterizacin evidenciada en el arte contemporneo no
es, de ninguna manera, un efecto de desdibujamiento de lo esttico (que para
algunos, incluso, sera prueba inequvoca de una degradacin de la
excepcionalidad y la esencialidad artstica en el escndalo de estos tiempos),
sino el resultado de una deriva natural producida por distintos desplazamientos
no antojadizos, sino crticos que la pregunta por el arte (en lo que tiene de
esttico, de tico y de poltico) y lo que ste opera con respecto a la vida
ciudadana de la que forma parte, conducen a una yuxtaposicin creciente de
sus distintos niveles de realidad, que van acercndose, compenetrndose y
confundindose entre s. La salida hacia espacios no institucionales y/o eriazos,
la complejizacin del carcter de expositividad y las formas de otorgarle una
demanda de trabajo al pblico espectador, e incluso la pluralidad de soportes y
formatos, han de ser comprendidas desde dichos nudos.
Una larga genealoga propia del arte contemporneo habra de ser trada al
ruedo desde los conceptos de arte ampliado y de campo expandido; del
debate entre etnografa y antropologa; de la discriminacin entre arte social y
arte sociolgico; de la especificidad del arte contextual, el arte poltico y el arte
relacional; del valor del proceso y de la investigacin; etc. para contribuir a
una ms apropiada comprensin de este trabajo. Pero, por razones de tiempo,
eso no es posible. Lo nico que me resta indicar, para finalizar, es que aquello
que nos eriza y nos predispone a la indignacin y, tal vez, al activismo
colectivo, no es en definitiva nada nuevo en la historia del hombre. Lo que s
resulta ser nuevo es su magnitud impensable.
No soy yo quien digo que uno de los rasgos distintivos de la contemporaneidad
que intentamos comprender es el hecho de que estamos expuestos diaria y
cotidianamente a la tremendidad eso que nos excede y que hace imposible
su asimilacin. Ella rompe nuestros marcos de comprensin y nos asoma a la
dimensin de lo poshumano. Sergio Rojas 2 ha apuntado hace poco: La realidad
hoy es aquello para lo cual el lenguaje no alcanza. Habitamos realidades
desmesuradas; y tambin: Lo tremendo hoy hace poca. Estaramos
desbordados, precisamente, ante la presencia monstruosa de aquello de lo que
decimos: llegu al punto de no poder entender, al punto de ya no saber qu
pensar. Sin embargo (y repito, en tributo a las palabras del mismo Sergio),
no es este punto el de ya no saber qu pensar, acaso, el que resulta
necesario conquistar para recin poder comenzar a pensar realmente?

Fernando van de Wyngard

2 Filsofo, terico del arte y catedrtico chileno. Recientemente ha estado en

Bolivia impartiendo un curso en la Maestra de Literatura de la UMSA y luego
particip en el Congreso Internacional de Arte Contemporneo SIART.