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Resumen
El secreto del pasado, del escritor holands Rudy Kousbroek, abre una va de
interrogacin sobre la manera en que la fotografa permite adentrarse en los propios
recuerdos. Este ensayo sigue las intuiciones de Kousbroek y, con el apoyo de las teoras del
realismo fotogrfico, explora el papel que cumplen la imaginacin, la emocin y la
percepcin de la densidad del tiempo en la contemplacin de las fotografas anlogas.
Sugiere, adems, que esta experiencia depende de la confianza en la naturaleza indexical de
la fotografa, una confianza que es minada hoy en da por la creciente prevalencia de la
imagen digital.
Abstract
Rudy Kousbroek's The Secret of the Past opens up a way for considering how
photography allows people to penetrate their own memories. This essay follows
Kousbroek's intuitions and, drawing on theories of photographic realism, explores the roles
of imagination, emotion and the perception of the density of time in the contemplation of
analogue photography. It also suggests that this experience depends on trusting
photography's indexical nature, a trust currently undermined by the increasing prevalence
of digital images.
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El secreto del pasado, del escritor holands Rudy Kousbroek (1929-2010), es un breve
libro constituido por una seleccin de 40 de sus fotosntesis. Una pequea muestra de una
obra muy extensa de la que ninguna otra cosa, hasta donde s, ha sido traducida al espaol,
y muy poco a otros idiomas. El modelo constructivo del cual surge cada una de estas
fotosntesis es tan simple como productivo: una fotografa antigua, ms o menos cotidiana
y annima, a la que acompaa un breve ensayo en el que la contemplacin de sus detalles
no siempre los ms evidentes le sirve de excusa para ir siguiendo la madeja de los
recuerdos que evoca, las emociones a las que est conectada, ciertos periodos determinantes
de su vida personal, la atmsfera del mundo histrico al que pertenecen y que, por un
instante, se hace perceptible en ellas. Cuarenta microcosmos contenidos en imgenes. La
fotografa de una gasolinera en el Pars de entreguerras, cuyo objetivo original era servir de
referencia a los constructores de decorados en Hollywood, le permite discurrir sobre la
relacin entre fotografa y memoria y conectarla con su amor por el Renault NN
descapotable. Una ruina en Camboya le da ocasin para recordar una escena de su infancia
en Indonesia y el misterio de por qu hay peces en estanques alejados de todo ro. Un gato
su gato que mira la cmara da pie a un homenaje a los animales y una reflexin sobre qu
significa tener una mascota y las razones por las que nos duele tanto su muerte.
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Nuestra relacin con la fotografa est mediada por la consciencia, ms o menos clara u
oscura, de su particular estatus ontolgico, de la peculiar forma en la que se relaciona con
su objeto en virtud del hecho de que es producida mecnicamente. De ah que tantos
tericos (Andr Bazin, Roland Barthes, Sigfried Kracauer, por ejemplo) le hayan atribuido
a la imagen fotogrfica un realismo particular: una capacidad para registrar lo real y
ponernos en contacto con l que no tiene equivalente en la pintura ni, menos aun, en la
poesa o la novela. La relacin de la fotografa con el mundo es la de un ndice un rastro,
una huella, no slo la de un signo abstracto en cuya creacin e interpretacin intervienen
las creencias y las intenciones de otro sujeto. (Tambin puede ser un signo abstracto, claro
est: no todo en la fotografa lo hace la mquina; lo relevante es que una parte importante
de ella est constituida por esa relacin mecnicamente mediada con sus referentes: para
que una imagen sea una fotografa de un objeto tiene que haber sido causada por la
impresin directa de la luz reflejada por ese objeto, independientemente de lo que el
fotgrafo crea haber fotografiado.1) Este es uno de los pilares fundamentales de la teora de
la fotografa y del cine. El filsofo norteamericano Kendall Walton ha reformulado esta
intuicin bajo la forma de una tesis radical. La fotografa no tendra que ser considerada
como una representacin que nos muestra cmo alguien ve algo, sino como una particular
forma de entrar en contacto con las cosas. Si podemos decir que los telescopios nos
permiten literalmente ver ms lejos de lo que normalmente vemos o que los microscopios
nos permiten literalmente ver cosas ms pequeas de las que veramos sin ellos, por que
no admitir que la fotografa es un instrumento que nos permite literalmente ver el pasado?
1 El ejemplo clsico de esto se encuentra, desde luego, en Blow-Up (1966), la pelcula de Michelangelo
Antononi, cuyo protagonista cree tomar la foto de una pareja en un parque pero luego descubre, a travs
de sucesivas ampliaciones de la imagen, que ha registrado un asesinato.
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Lo que se nos entrega en la fotografa sera, entonces, una transparencia a travs de la
cual entramos en contacto directo con el pasado, no por mediacin de una representacin
que alguien ms ha construido sino por la mediacin mecnica de la luz, los lentes y los
qumicos. Una prtesis de la visin a travs del cual el pasado se pone frente a nosotros. El
pequeo visor a travs del cual contemplbamos, en nuestra infancia, las diapositivas
fotogrficas familiares es, simple y llanamente, una lupa porttil aplicada a un fragmento
del pasado: mirndolas atentamente podamos descubrir perceptualmente cmo era el
pasado, no slo cmo lo vean quienes estuvieron all.
Se puede jugar con esta creencia, como ocurre con ciertos trucajes de la fotografa, o
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subvertirla, como hacen tantas obras artsticas que ponen el acento en lo difcil que es
establecer, en muchos casos, cul es el aspecto de la realidad con el que conecta o en la
facilidad con la que esta conexin referencial es falsificada (pues, desde luego, la fotografa
no necesariamente muestra una garanta visible y absoluta de la conexin causal con su
referente). Pero eso slo es posible, y slo tiene inters, porque la creencia est ah,
operando como sustrato cada vez que observamos una fotografa.
Ahora bien, Kousbroek subraya que la fotografa nos da prueba de que el pasado
existi y nos pone en contacto con l (lo que muestra la fotografa es: esto ha existido),
pero tambin sabe que nos lo entrega bajo una forma paradjica. De un lado, nos muestra
todo lo que puede de ese fragmento del pasado, como si se nos diera desde el punto de vista
de una percepcin universal en la que todo tiene el mismo peso (Kousbroek, 2013, p. 14).
Hasta el mnimo detalle que puedan captar la resolucin de la pelcula y la nitidez del lente
desde esa posicin de cmara y bajo esas condiciones de luz. Pero slo nos da ese mundo
desde ese punto de vista y ningn otro, un fragmento, una delgadsima tajada que apenas se
detiene en la superficie de las cosas, y que deja de lado todo lo que estaba a un lado o a
otro, arriba, detrs, enfrente del espacio fotografiado. La nica imperfeccin es que la
fotografa no abarca la realidad en su totalidad. Capta slo un corte en la infinita riqueza
de la realidad en flujo. Y este corte se refiere slo al aspecto material de las cosas, no
necesariamente a aquello que nos importa del pasado. Ms bien, en este sentido, las
fotografas son enormemente opacas. Nos dan algo, pero esto se nos revela siempre como
insuficiente. Nos lo da todo, pero de algo muy pequeo. Detengmonos en esta cuestin.
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Las fotografas nos entregan slo un fragmento del pasado: un instante diseccionado,
separado artificialmente de lo que ha ocurrido antes y de lo que ocurrir despus, un trozo
del espacio del que siempre falta un fuera de campo, situado justo en los bordes de la
fotografa. Y, ms importante todava, ese fragmento de la realidad material del que dan
testimonio no necesariamente hace explcita su relacin con nosotros, su significado para
nuestra existencia. Ese significado es frecuentemente obvio para quienes mantienen una
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conexin vital con la persona o el objeto que all aparecen, lo que les permite que, sin darse
cuenta siquiera, completen la imagen con lo que saben de antemano: este eras t, cuando
tenas 7 aos, acababas de entrar al colegio y, aunque no se ve en la foto, ya se te haban
cado los dientes de leche. Lloraste mucho antes de entrar, pero ah ya estabas feliz, pronto
te cambiaramos de colegio. A veces es un saber compartido en ciertos mundos culturales:
durante mi adolescencia cualquiera de mis amigos habra sido capaz de reconocer, digamos,
la foto de Kurt Cobain, as como una generacin anterior habra reconocido con igual
facilidad a James Dean o Sofia Loren. Quiz, como ha sugerido Arthur Danto (2003), ser
capaz de reconocer inmediatamente estas fotos es parte de lo que define pertenecer a un
mundo cultural.
Cmo ocurre esto? Una de las fotosntesis, bajo el ttulo Hui La Li, nos da pistas
particularmente reveladoras al respecto. En ella examina la melancola que producen ciertas
imgenes de cosas que jams se han conocido, en este caso a partir de una fotografa del ro
Yangts, que, dice Kousbroek, me toca hasta las fibras ms ntimas, pues me recuerda los
grandes ros de Sumatra que conoc de nio. (Kousbroek, 2013, p. 101) Esta fotografa
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convoca, por semejanza, otros recuerdos que provienen de su propia memoria experiencial,
no slo la de otros ros de su infancia sino tambin los que estn ligados a una versin
china de la cancin The River of No Return, de una cantante llamada Yao Li, que lo hace
aorar una Shangai que jams conoci. Con slo mirar esta foto oigo el ritmo curioso que
no lo habra sospechado ni remotamente imita el impacto de cascos de caballos; despus
de todo, The River of No return era una pelcula de vaqueros. Cuando todava no lo saba,
oa en esa msica versos clsicos, y en mi fantasa surga un infinito paisaje chino
atravesado por un enorme ro, ancho y espejado, lleno de remolinos y majestuoso como los
ros que recuerdo de mi juventud. (Kousbroek, 2013, p. 102s.)
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de leer su ensayo podemos ver-en esa imagen del Yangts los ros de Sumatra (e incluso,
aunque esto sea ya ms difcil, sentir en ella un poco del regusto de una cancin china).
Esta es en parte la maravilla de las fotosntesis: la manera en la que transforman para el
lector la contemplacin de estas fotos, cmo exponen en ellas el trabajo del recuerdo y su
capacidad para transfigurar casi mgicamente lo que vemos.
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dimensin irreductiblemente personal del recuerdo, pero eso no la hace menos importante:
es en ella en la que vivimos buena parte del tiempo.
Este tipo de experiencia ante las fotografas no le est reservada al escritor, en todo
caso. Se trata de algo que ocurre frecuentemente, por ejemplo, a cualquiera que contemple
por suficiente tiempo un lbum familiar, incluso si es ajeno. La escritora holandesa Marja
Roscam Abbing ha sealado que dichos lbumes, con el correr del tiempo, comienzan a
tomar el perfume y el sabor de los recuerdos propios. () El hecho de que, objetivamente,
no se conozca a la gente retratada, a sus hijos ni a sus animales domsticos, parece importar
cada vez menos, se vuelven cada vez ms aceptables como sustitutos. (Kousbroek, 2013,
p. 99) Tambin Christian Boltanski, el artista francs, ha realizado una obra que se apoya
justamente en ese fenmeno, su lbum de fotos de la familia D, 1939-1964 (1971), una
instalacin en la que dio una organizacin cronolgica y cierta lnea narrativa al lbum de
fotos de una familia a la que no conoca. Al reflexionar sobre esta obra Boltanski notaba
que No aprendemos nada sobre lo que ha sido la vida de la familia durante veinticinco
aos, estas imgenes de rituales familiares nos envan de vuelta a nuestros propios
recuerdos, a nosotros mismos (). (Boltanski & Maison de la Culture, 1979, p. 8; Cf.
Gibbons, 2007, p. 77)
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Christian Boltanski. lbum de fotos de la familia D, 1939-1964 (1971)
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inevitablemente en presente, permite una expansin de la experiencia del tiempo al ligarse
a un punto en el pasado y mantener, a la vez, consciencia de esa distancia que lo separa de
l: es en este acto que se nos hace presente la densidad del tiempo.
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Imaginacin, emocin, pliegue y expansin del tiempo: estas son tres de las claves que
determinan esta particular forma de contemplacin fotogrfica que nos propone Kousbroek.
Se trata, sin duda, de una forma muy particular de leer fotografas. Una mirada que flota
libremente por la historia, pero siempre aferrada al detalle fotogrfico y al sentimiento de
su corporalidad, que reconfigura a tientas su identidad a travs de la experiencia del
recuerdo, y se liga melanclica o nostlgicamente a la consciencia de su mortalidad y la del
mundo en el que ha vivido. No es una lectura estrictamente histrica, como ya sealamos,
pues est demasiado arraigada en la experiencia personal como para pretender la
objetividad y la generalidad de la historia. No es tampoco, ni le interesa, una lectura
artstica, pues la configuracin formal y la referencia al significado pblico tienen para l
mucho menos inters que el detalle extraordinario y la manera en que conecta con sus
propios sentimientos y preocupaciones vitales. Y, sin embargo, creo que tampoco sea
necesario considerarlo el fruto de una relacin perversa o puramente idiosincrsica con la
fotografa. Ms bien, creo que deberamos considerarla como una extensin muy
sofisticada de la manera en que, en general, miramos ciertas fotografas que se relacionan
con nuestra historia personal. Difiere de esta no en naturaleza, sino en grado y precisin.
Aunque no todos podamos aspirar a la brillantez de su prosa, esta forma de relacin bsica
nos est dada a todos, y de hecho la ejercemos, por ejemplo, cuando miramos nuestros
propios lbumes familiares (o incluso, como sugieren los ejemplos ya dados, los de otras
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personas).
Creo, eso s, para volver a un tema al que aluda al comienzo de este texto, que se trata
de una forma de mirar que se encuentra en riesgo de extincin. Las condiciones materiales
y sociales que constituyen su ecosistema van desapareciendo rpidamente. Otras formas de
relacionarnos con la fotografa van surgiendo, sin duda, pero esta se hace cada vez ms
difcil.
No porque las fotografas se acaben, claro est. Ms bien porque hay demasiadas. La
sobreabundancia de imgenes y el hecho de que cada vez produzcamos ms fotografas que
registran nuestra vida hace simplemente muy difcil que le dediquemos tiempo a una
imagen, la despojan del carcter precioso que alguna vez tuvieron las fotografas.
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a la revisin y la relectura cuidadosa. Como han sealado algunos investigadores de la
historia de la fotografa popular, ante la imposibilidad de revisar los miles de imgenes que
producimos tendemos, cada vez ms, a la acumulacin pasiva. (Holland, 2015)
Esto no es algo que pueda ser detenido: es simplemente la direccin que ha tomado el
desarrollo tcnico del medio. Tampoco se dice con ello nada en contra de las posibilidades
de nuevas lecturas -desauratizadas, digamos- que surjan de este desarrollo. Ese sera tema
para una indagacin completamente distinta.
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Referencias
Boltanski, C., & Maison de la Culture (Eds.). (1979). Christian Boltanski: les modles;
cinq relations entre texte & image (dition originale). Paris: Cheval dattaque.
Negra.
de la Caja Brillo: las artes visuales desde la perspectiva posthistrica (pp. 65-
Kousbroek, R. (2013). El secreto del pasado. (M. Asscher, Ed., D. J. Puls, Trad.).
Fundacin CajaMurcia.
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Journal of Philosophy and Social Theory, 9(2), 15775.
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