You are on page 1of 14

2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada

O que faz imagem em Francis Bacon parece ser o que justamente explica sua
dissipao: uma intensidade que ela somente desvela ao se deixar ver como queda,
consumio, indiscernibilidade. Gilles Deleuze, em Logique de la sensation, nos fala
da pintura de Bacon em termos de uma energtica: o contorno concentra ali um
potencial de desterritorializao que o artista se encarrega de levar ao paroxismo.
Assim, em seu processo de desorganizao, a imagem anuncia que todo corpo que
ela representa possuidor de uma capacidade de negar a prpria evidncia
narrativa.

Em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda histria a contar, alguma
coisa se passa, explica Deleuze, que define o funcionamento da pintura.1 Algo se
passa, tem lugar, o acontecimento de uma intensidade que no nem espetculo,
nem representao , que se confunde com a construo mesma do lugar pictrico.
Matter of facts nada estticos (na acepo belas-artes do termo).

A seguir, so analisados brevemente os modos como Deleuze interpreta os fatos da


construo baconiana de um lugar de escape do corpo-de-sensaes do que ali
faz seu ritmo, sua modulao, seus espasmos , lugar de sua inexorvel
desorganizao, onde ele investe a figura paradigmaticamente moderna de uma carne
informe.

Sabe-se como em Deleuze os conceitos so reportados a circunstncias, no mais a


essncias, o que explica seu preconizado atletismo: ao longo de linhas de devir, os
conceitos devem se compor em variedade catica. De modo que, intrprete dos
corpos pulsionais de Bacon, interessa-lhe mostrar como no pintor a forma perde
poder de in-formao para ganhar o registro dos acasos e dos acidentes: de-
formao. A imagem se faz informal porque produzida por sua prpria deperdio
enquanto ilustrao. Assim se apresentando no palco de uma modernidade
particularmente saturada de clichs, a imagem, ao sabor da histeria baconiana,
evidencia para o filsofo os rumos necessariamente sinuosos, reptilneos, do
pensamento moderno.

Inicialmente, cumpriria perguntar pela pertinncia de exigir da filosofia, essa grande


desmemoriada das prticas, uma contribuio de peso ao embate com a questo o
que faz imagem?. Ora, se Deleuze se presta a tal, porque sua filosofia entende ser
uma converso da teoria prtica, transformando a teoria em interrogao. Ela pode
e deve se constituir como teoria do que se faz, e no como teoria do que , pois o
pensamento somente diz o que ao dizer o que faz. Razo porque em Deleuze vem-
se aproximadas as questes o que faz imagem? e o que faz pensamento?.

Mas seria o mesmo modus operandi que propem uma e outra? Poderamos assumir
que haveria uma imagem do pensamento e um pensamento da imagem que se
equivaleriam, que valeriam um pelo outro? Em outras palavras: que valor atribuir a um

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 1/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
questionamento filosfico acerca do fazer imagem na arte? Qual seu interesse, sua
necessidade, sua importncia para empregarmos a parametria que o interrogar
deleuziano prope para o pensamento moderno?

Essas indagaes tm razo de ser: a filosofia j se mostrou em vrias


oportunidades equivocada quando da expresso da prtica artstica, da anlise do
que faz imagem, de como ela feita, do que ela faz. A esse respeito, La vrit en
peinture de Derrida, com sua complacente tortuosidade hermenutica, no parece
constituir caso nico. Deleuze, em particular, receia contribuir grande tagarelice
reinante (que ele continuamente denuncia) onde tudo quanto seja do registro do fazer
invariavelmente se ausenta do conceito. De fato, ele nos alerta ao rudo
comunicacional ambiente, um excesso de solicitao a comunicar que um perfeito
impedimento ao ato de pensar. As foras e poderes atuais nos impedem de pensar na
exata medida em que nos apanham na comunicao como sistema circulatrio das
informaes, das significaes dominantes. Como pensar quando a realidade
substituiu o pensamento pela informao e por um pattico simulacro miditico do ato
pensante como prova pblica das opinies, fixao de consensos crticos,
racionalidade comunicativa ou conversa produtora de novas significaes
dominantes? Que aventuras haveria ainda viveis para o Conceito, pergunta-se
Deleuze, quando o mundo atual cristalizou impossibilidades inditas, uma terrvel
crispao dos possveis? Se as idias se perfilam como um imenso dispositivo de
comunicao, compete filosofia descomunicar, introduzir curtos-circuitos na
comunicao, combater seus universais, propor conceitos como operadores
anticomunicativos. Criar vacolos de no-comunicao, interruptores, para escapar
ao controle.2

porque o filsofo no faz mais que enriquecer o que se tem a dizer, variar suas
condies, acrescentar-lhe nexos insuspeitos, que Deleuze entende ser necessria
filosofia uma compreenso no-filosfica. A filosofia est numa relao essencial
e positiva com a no-filosofia [a pintura entre outras]: ela se dirige diretamente aos

no-filsofos.3 Mesmo porque a comunicao vem sempre demasiado cedo ou

demasiado tarde e a conversa est sempre a mais, em relao a criar.4

Insista-se nessa relao essencial e positiva com a no-filosofia. Pensar, na sua


impostao (deleuzianamente) filosfica, significa: singularizar, inventar conceitos-
acontecimentos capazes de desfazer as relaes estabelecidas entre os seres e de
conceber outras, de relanar possibilidades, de calar as respostas e de fazer falar
novos problemas. Eis o que aproxima o filosofar do criar: possveis que suscitem
novos acontecimentos, que esquivem o controle consensual; dobras cerebrais
renovadas, sadas inusitadas para a vida, possibilidades antropolgicas inditas,
ainda que pequenas ou frgeis, conformadoras de linhas criativas de fuga, de
derivao ou de resingularizao. Eis o que assemelha Filosofia e Arte. Relanar
possveis: tal seria a profunda significao da filosofia hoje e a sua secreta
comunho com as artes, com a vontade criadora em geral.

Nessa perspectiva, pensar j no mais ser uma simples questo de teoria, mas de
vida, de estilo de vida implicado; em outras palavras, o critrio da teoria j no ser
terico. Razo porque Deleuze entende propor uma pragmtica filosfica que
enderece a seus objetos perguntas do tipo: Que modo de existncia isso implica? Que
possibilidades de vida a se abrem ou se fecham? Na filosofia deleuziana nada
suscita um problema de significao e de interpretao, nem mesmo os conceitos
como signos filosficos. Nada h a interpretar, mas tudo a experimentar; tudo dever
fazer sentido (ou no) unicamente por sua fecundidade do ponto de vista das nossas
experimentaes. Reiteradas vezes Deleuze exorta a que se experimente, que se
estimem os efeitos. Os conceitos so exatamente como sons, cores ou imagens, so

intensidades que nos convm ou no, que passam ou no passam.5 Para que
passem, cumpre apagar, limpar, laminar, ou at mesmo rasgar para fazer passar

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 2/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada

uma corrente de ar vinda do caos que nos traz a viso.6 Singular protocolo, que se
cumpre nos aplats de Bacon lugar de todas as variaes rtmico-cromticas tanto
quanto nos conceitos capazes de fissurar as belas interioridades orgnicas, de

abrir buracos no muro das significaes dominantes.7 Em ambos, no conceito e na

forma, haver a mesma inteno de compor por catstrofe, por conflagrao 8...
por variaes alotrpicas.

Por fora do qu cumprir rever o valor que comumente se d ao termo sentido. A


respeito, l-se em saborosa passagem:

Estamos trespassados de palavras inteis, de uma quantidade demente de


falas e imagens. A besteira nunca muda nem cega. De modo que o
problema no mais fazer com que as pessoas se exprimam, mas arranjar-
lhes vacolos de so1ido e de silncio a partir dos quais elas teriam, enfim,
algo a dizer. As foras repressivas no impedem as pessoas de se exprimir,
ao contrrio, elas as foram a se exprimir. Suavidade de no ter nada a
dizer, direito de no ter nada a dizer; pois a condio para que se forme
algo raro ou rarefeito, que merecesse um pouco ser dito. Do que se morre
atualmente no de interferncias, mas de proposies que no tm o
menor interesse. Ora, o que chamamos de sentido de uma proposio o
interesse que ela apresenta, no existe outra definio para o sentido. Ele
equivale exatamente novidade de uma proposio. Podemos escutar as
pessoas durante horas: sem interesse ... Por isso to difcil discutir, por isso
no cabe discutir, nunca. No se vai dizer a algum: o que voc diz no
tem o menor interesse. Pode-se dizer: est errado. Mas o que algum diz
nunca est errado, no que esteja errado, que bobagem ou no tem
importncia alguma. que isso j foi dito mil vezes. As noes de
importncia, de necessidade, de interesse so mil vezes mais
determinantes que a noo de verdade. 9

Com o que desregular a balana de valores de qualquer filisteu da filosofia. O mais


notvel dessa perspectiva est no fato de se sustentar da imagem moderna que o
pensamento faz de si. Imagem perturbadora. Sinteticamente:

A primeira caracterstica da moderna imagem do pensamento talvez seja


renunciar completamente relao do pensamento com o verdadeiro, para
considerar que a verdade somente o que o pensamento cria: pensamento
criao e no vontade de verdade, como Nietzsche bem soube fazer
entender. Mas se no h vontade de verdade, contrariamente ao que
aparecia na imagem clssica, porque o pensamento constitui uma
simples possibilidade de pensar, sem definir ainda um pensador que fosse
capaz de faz-lo e pudesse dizer Eu: que violncia ter de se exercer
sobre o pensamento para que nos tornemos capazes de pensar, violncia
de um movimento infinito que simultaneamente nos desapossa do poder
de dizer Eu? [...] Mas, se h assim uma Impotncia do pensamento que
permanece no seu cerne [...] o pensamento enquanto tal que comea a
ter rictos, rangidos de dentes, gagueiras, glossolalias, gritos que o obrigam
a criar, ou a experimentar. E se o pensamento procura, no tanto
maneira de um homem que pudesse dispor de um mtodo, mas antes
como um co que desse saltos desordenados [...].10

Como querer que aquele que vive de recognies identifique-se com tal imagem
animalesca (histrica?) do pensamento? Como faz-lo entender que o pensamento
moderno h tempos se identificou com a prtica do artista mais catico? Bacon,
Deleuze dir, de uma violncia, de uma intempestividade exemplares. Bacon d
saltos no lugar. Com os quais conquista o estilo da variedade, da multiplicidade, da
intensidade. E, sobretudo, Bacon grita... Seu estilo um modo de transferir a
confuso e a violncia da vida animal para o plano mental de uma multiplicidade de
significaes. Multiplicidade catica, intensa, que de fato no se inscreve tanto em um
plano mental feito de encadeamentos racionais quanto em um plano nervoso
feito de conexes e hiatos imponderveis. Multiplicidade afeita nervosidade, o
lugar onde o pensamento traa no crebro sulcos desconhecidos, torce-o, dobra-o,
fende-o.11

De fato, a pintura de Bacon entende investir diretamente contra o sistema nervoso

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 3/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
fora de imagens a fim de fissur-lo. Deleuze v nisso a possibilidade de liberar a
vida ali onde ela est aprisionada, traar linhas de fuga.12 A inteno de peso para
o pensador das linhas. Linhas de segmentarizao, linhas quebradas, linhas de
demolio, linhas de derivao, indefectivelmente linhas de ruptura e fuga: toda uma
cartografia de intensidades concorre em Deleuze a fazer alguma coisa fugir, fazer

um sistema vazar como se fura um cano.13 O mais elevado objetivo do pensamento


tambm o da arte. Faa a linha e nunca o ponto!, conclama o filsofo em sua
escrita por slogans. A velocidade transforma o ponto em linha! Seja rpido, mesmo
parado! Linha de acaso, jogo de cintura, linha de fuga. Nunca suscite um General em
voc! Nunca idias justas, justo uma idia.14

H, de fato, uma profuso de linhas em Bacon. Sobretudo uma linha diagramtica,


meridional, bizantina, linha de catstrofe, ou melhor, de catastrfica nervosidade,
comandada por uma geometria da ablao, da adjuno, da projeo, da

interseco15, que explica como nele um pessimismo figurativo cede a um otimismo


nervoso.16 O estilo capaz de cavar no homogneo diferenas de potenciais entre
as quais alguma coisa pode passar, pode se passar. Algo que ganha intensidade,
movimento, e que define o funcionamento da pintura e, por analogia, o
funcionamento do pensamento moderno.

uma inquietante complacncia, se no um constrangimento, que perde flego aqui.


L-se em Diffrence et Rptition:

Como diz Nietzsche, a Verdade parece ser uma criatura bondosa que ama
suas comodidades, que d, sem cessar, a todos os poderes estabelecidos a
certeza de que jamais causar o menor embarao a algum, pois ela,
definitivamente, apenas a cincia pura ... Que um pensamento que
no faz mal a ningum, nem quele que pensa, nem aos outros? O signo
da recognio celebra esponsais monstruosos em que o pensamento
reencontra o Estado, reencontra a Igreja, reencontra todos os valores do
tempo que ela, sutilmente, fez com que passassem sob a forma pura de um
eterno objeto qualquer, eternamente abenoado. Quando Nietzsche
distingue a criao de valores novos e a recognio de valores
estabelecidos [...] trata-se, na verdade, de uma diferena formal e de
natureza. O novo permanece para sempre novo, em sua potncia de
comeo e de recomeo, como o estabelecido j estava estabelecido desde
o incio, mesmo que tivesse sido preciso um pouco de tempo emprico para
reconhec-lo. O que se estabelece no novo no precisamente o novo,
pois o prprio do novo, isto , a diferena, provocar no pensamento foras
que no so as da recognio, nem hoje, nem amanh, potncias de um
modelo totalmente distinto, numa terra incognita nunca reconhecida, nem
reconhecvel. E de que foras vem ele ao pensamento, de que m
natureza e de que m vontade centrais, de que desmoronamento central
que despoja o pensamento de seu inatismo e que a cada vez o trata como
algo que nem sempre existiu, mas que comea, constrangido e forado? 17

A anlise denota o risco de se tomar os objetos atravs de atos de recognio. O


pensamento e todas as suas faculdades podem neles encontrar pleno emprego; o
pensamento pode neles ocupar-se, mas esta ocupao e este emprego no tm nada
a ver com pensar. Acontece de o pensamento ser a preenchido apenas por uma
imagem de si mesmo, imagem em que ele se reconhece tanto mais quanto reconhece
as coisas: um dedo, uma mesa, bom dia Teeteto.18

Ora, sustenta Deleuze, quando no se reconhece, quando se tem dificuldade em


reconhecer, que se pensa verdadeiramente.19 preciso uma violncia original feita
ao pensamento, uma estranheza, uma inimizade, de maneira a tir-lo de seu
estupor natural ou de sua eterna possibilidade: nada pressupe a filosofia, tudo parte
de uma misosofia. No se pode, pois, contar com o pensamento para fundar a
necessidade relativa do que ele pensa: deve-se contar, antes, com a contingncia de
um encontro com aquilo que fora a pensar, a fim de se estabelecer a necessidade
absoluta de um ato de pensar, do que Deleuze chama uma paixo de pensar.

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 4/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
Ora, quem pensa com paixo e por paixo propriamente o artista. H no mundo algo
que fora a pensar. E que encontrado sob tonalidades afetivas diversas,
admirao, dio, amor, dor, isto , dimenses vividas envolvendo novas
possibilidades de ver e de sentir que do ao pensar sua necessria compreenso
no-filosfica, antes experimental que abstrata. A paixo, condio de modernidade
para o pensamento, veculo de uma intensidade que pura diferena em relao a
si, fenda de si. Para Deleuze, quem pensa modernamente um Eu rachado, coagido
a pensar aquilo que s pode ser pensado como sempre outro, aquilo que envolve
diferenciais de pensamento e que somente significa a mais alta potncia de pensar
fora de tambm designar o impensvel ou a impotncia de pensar.

A modernidade desperta assim para uma impotncia interna do pensamento, para sua
conscincia de que pensar se faz sobretudo contra o prprio pensamento, contra
essa fenda interior que faz com que as idias, surgidas em infinita rapidez, percam
velocidade, passem a exigir parcas dobras cerebrais e, por fim, escapem. Nesse
tocante, as imprecaes deleuzianas contra os tempos presentes no fazem seno
prosseguir Heidegger.

No, ns no pensamos, no aprendemos ainda a pensar, ainda no


sabemos o que pensar significa, o pensamento permanecer em ns uma
possibilidade irrealizada enquanto no se der por tarefa o que
eminentemente d o que pensar.20

O que d a pensar, complementaria Deleuze, o que faz viajar o pensamento, o que o

torna mvel21, de um movimento sinuoso, reptilneo22; o que dele faz uma mquina de
traar novos circuitos neurobiolgicos, afetivos, perceptivos, novos modos de idear e
sentir em velocidade/intensidade incompatveis com as cristalizaes dos circuitos
mentais impostas pelos atuais conformismos e consensos.

Est-se aqui, evidente, insinuando que a pintura de Bacon, deleuzianamente


interpretada, d o que pensar na exata medida em que desconcerta nossas
faculdades sensitivas h muito postas em funcionamento regrado. Mas, mais que
isso, Bacon d o que pensar porque o que ali faz imagem da ordem de uma
intensidade que se produz no plano mesmo da sensibilidade, como modo de lev-la a
seu limite. De fato,

[...] enquanto o pensamento permanece no pressuposto de sua boa


natureza e de sua boa vontade, sob a forma de um senso comum, de uma
ratio, de uma cogitatio natura universalis, ele nada pensa, prisioneiro da
opinio, imobilizado numa possibilidade abstrata [...] O pensamento s
pensa coagido e forado, em presena daquilo que d a pensar, daquilo
que existe para ser pensado e o que existe para ser pensado do mesmo
modo o impensvel ou o no-pensado, isto , o fato perptuo que ns no
pensamos ainda. verdade que, no caminho que leva ao que existe para
ser pensado, tudo parte da sensibilidade. Do intensivo ao pensamento,
sempre atravs de uma intensidade que o pensamento nos advm. O
privilgio da sensibilidade como origem aparece nisto: o que fora a sentir
e aquilo que s pode ser sentido so uma mesma coisa no encontro, ao
passo que as duas instncias so distintas nos outros casos. Com efeito, o
intensivo, a diferena na intensidade, ao mesmo tempo o objeto do
encontro e o objeto a que o encontro eleva a sensibilidade. No so os
deuses que so encontrados; mesmo ocultos, os deuses no passam de
formas para a recognio. O que encontrado so os demnios, potncias
do salto, do intervalo, do intensivo ou do instante, e que s preenchem a
diferena com o diferente; eles so os porta-signos. E o mais importante:
da sensibilidade imaginao, da imaginao memria, da memria ao
pensamento quando cada faculdade disjunta comunica outra a
violncia que a leva a seu limite prprio a cada vez uma livre figura da
diferena que desperta a faculdade, e a desperta como o diferente desta
diferena.23

Para Deleuze, Bacon , em pintura, a evidncia de uma livre figura da diferena.


Para entend-la, ou melhor, para senti-la, preciso esburacar certas evidncias.

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 5/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
**

Ao se percorrer a obra de Bacon, sob os auspcios do sensacionismo acima relatado,


questes se avolumam: Que significam esses personagens em convulso? De que
catstrofe parecem acometidos? O que dizem, o que anunciam? De que experincia
essas aparies espasmdicas do conta? E, sobretudo, que queda essa
onipresente, desses corpos-blocos-de-cores, que despencam de suas armaduras
orgnicas e que parecem com isso ditar o ritmo mesmo da pintura? 24

Para julgar Bacon invariavelmente so acionados clichs: sua pintura acumularia


imagens de violncia, angstia, tortura, fechamento, agonia; ela exprimiria, por assim
dizer, o intolervel da condio humana. As palavras mais repetidas para coment-la
so: horror, dor, repulsa, carnificina, mal-estar, nusea, inferno, desespero.

Philippe Sollers, autor de um percuciente texto sobre Bacon, entende que uma pintura
muitas vezes julgada horrvel porque direta. Ela comprova um sono da razo
naqueles que a acham monstruosa, ao passo que Bacon mostra como o despertar

dos monstros metamorfoseou a razo.25 Acontece de comumente se rechaar essa


outra razo. Acontece, constata Sollers, de sermos intoxicados bem-pensantes, 24
horas por dia, pela imagerie planetria. No se entende que a pintura pode ser uma
linguagem universal no turbilho das imagens, na direta contrafao de toda idia
ilustrativa. Bem como um longo, imenso e arrazoado desregramento de todos os
sentidos. Sollers explica:

O quadro a est: no se sente mais que o vemos; apalpamo-lo, escutamo-


lo. Ele no conta uma histria, vai direto ao sistema nervoso. E, no
entanto, percebemos bem um acontecimento figurado, um drama em
relance, um grito, uma crucifixo, um vmito, uma agresso, [uma
defeco], uma dilacerao. Ser ou no ser, isto , se representar ou no se
representar, tal a questo.26

O que, afinal, a est, manifesto? A imagem estupefaciente do novo pensador, no


Trptico de 1972 da Tate Gallery ou ainda em Three figures in a room de 196427:
personagem recolhido em seu isolamento, amoldado sua cadeira de sonmbulo em
viglia, a seu vaso sanitrio, a seu lavabo. A figura agarra o fundo em lugar de nele
se diluir; ela no existe, porm, sem esse fundo que a deixa ser mensurando-lhe sua

temporalidade como variao cromtica dos tons quebrados de sua figura.28 A pea
circular, mas como que situada em parte alguma. O lavabo fixado ao muro que j o
solo. A lmpada pende de um teto que, talvez, no exista. O pensador, alis, no est
s: sua sombra se perfila como seu alter animal, continuao do fundo negro de um
dentro que no parece ter nenhum fora. Tudo o que se apresenta como dentro tem a
aparncia completamente fora. No h mais dentro que fora, mas somente uma
espacializao continuada, de vibrao espasmdica. O ser-a no tem garantido seu
sentido metafsico, conclui Sollers. Bacon pinta o herosmo, perfeitamente gratuito e
inslito, do ser-a. Tragdia, talvez, mas sem pattica, a violncia por ela mesma em

toda a serenidade, como uma lei.29

Michel Leiris sustenta em algum lugar que as obras de Bacon ajudam a sentir o que
para um homem sem iluses o fato de existir. Na verdade, se essa a sua virtude,
porque Bacon arranca a imagem de seu ilusionismo falsificador. Protocolo de
reconquista para a viso do terreno perdido para a foto, que tende a esmagar a

sensao em um nico nvel .30 Deleuze ressalta seu carter rduo:

Estamos cercados de fotos que so ilustraes, de jornais que so


narraes, de imagens-cinema, de imagens-TV. H clichs psquicos tanto
quanto fsicos, percepes j prontas, lembranas, fantasmas. H uma
experincia muito importante para o pintor: toda uma categoria de coisas
que se pode chamar clichs ocupa de antemo a tela, antes de se
comear. dramtico [...] E se o pintor se contenta em transformar os
clichs, em deform-los ou maltrat-los, em tortur-los em todos os
sentidos, essa ainda uma reao demasiado intelectual, demasiado

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 6/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
abstrata, que deixa o clich renascer de suas cinzas, que deixa ainda o
pintor no elemento dito clich, ou que no lhe d outra consolao que a
pardia.31

A advertncia de peso em uma passagem que termina por fazer jus ao mundo
representacional ao admitir que a ma de Czanne muito importante, mais
importante que a idia de Plato.

O que faz ento o artista por excelncia, o que faz Bacon? Estivemos quase sempre
atrs das telas, diz ele, consciente do multissecular ilusionismo da representao.
Uma existncia velada por telas. No limite, tratar-se-ia apenas de levantar a tela, o
muro das representaes correntes. No digo absolutamente nada, somente
figuras surgindo de sua prpria carne. Por toda parte, a imagem falsa. Portanto,
preciso contornar a representao, tomar conta do espao asfixiado da tela, torn-la

irredutvel fora de contra-imagens imediatas, sem que o crebro intervenha.32


Deleuze insiste em tal reforma da imagem. Trata-se de um espetculo contra o
espetculo, de um conjunto de imagens trabalhadas contra as imagens. O que faz
imagem em Francis Bacon parece ser o que justamente explica sua dissipao: uma
intensidade que ela somente desvela ao se dar como queda da forma tornada
acidente. Razo, pois, para tratar na pintura de Bacon da preterio das formas em
favor das foras. A imagem concentra ali um potencial de desordenada convulso.
Ela anuncia, assim, que todo corpo que representa carne que despenca dos

ossos 33 se sustm do esgotamento da prpria possibilidade narrativa.

Desorganizao do corpo (sua maior espiritualidade 34), informalidade da imagem


(sua maior fora).

Sollers facecioso ao falar a respeito:

Como um foguete, o quadro conta ferozmente o arrancamento de sua


prpria fora de contar [...]. Bacon, cosmonauta da nova fase histrica da
representao, lana um satlite anti-receptor/transmissor, um
analisador/moedor da nebulosa espetacular, uma contra-internet de ponta.
A informao, comprimida, dissolve-se. A paixo ressurge.35

Com o que concordaria Deleuze. De fato, se na imensa acumulao de espetculos,


tudo o que era diretamente vivido afastou-se em uma representao (Debord); se
as imagens que se destacaram de cada aspecto da vida fundem-se em um curso

comum onde a unidade dessa vida no mais pode ser restabelecida 36, o
restabelecimento acrobtico operado por Bacon soa como o desafio e a dilacerao
de um grito no sufocamento geral. Voc quer pintar o horror, perguntam-lhe? No,
objeta Bacon, no o horror, o grito. E por que o grito? Porque as foras que fazem o
grito [...] no se confundem de modo algum com o espetculo visvel diante do qual se
grita [...]. Porque pintura est reservada a funo de acoplar a fora sensvel do

grito e a fora insensvel do que faz gritar.37 O que explica por que o pessimismo
cerebral, que no v seno os horrores do mundo a ilustrar, cede lugar a um otimismo
nervoso, isto : evidncia de que a figurao visvel secundria em pintura; que o
que de fato faz imagem a violncia da sensao mais que aquela do espetculo.

Evidentemente, esta uma pintura que volta a arriscar. Uma pintura capaz de refazer
o verdadeiro em uma poca de acelerao, de devastao e de inanidade, dilvio

anestsico de imagens reprimindo a possibilidade de pensar.38

Tratar-se-ia, pois, de fazer sair a verdade dessa fora de ocupao, de golpe-la na



cabea. Tratar-se-ia de pintar a tortura da cabea, seu grito, seu esburacamento,
quando ela experimenta a maneira ditatorial com que fechada e comprimida.39 Eis o
que Bacon experimenta: abrir as vlvulas da sensao; atingir diretamente o
sistema nervoso; criar imagens pungentes, mesmo se para tanto for preciso reinvestir
a piedade humana. Os bons sentimentos pululam sobre fundo de massacres
transmitidos ao vivo? A pintura mostrar o que neles h de verdadeiro. O
escorchamento aplicado monstruosamente forma humana nosso cotidiano visual?

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 7/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
Mas outra coisa senti-lo intensamente. Do contrrio, o homem ser apenas uma
imagem pia amedrontada diante dos filmes e fotos de horror. Deleuze denota com
justeza que o conformismo percebe sempre uma foto em lugar de um quadro, que a
imagem deixada por si, desde Debord sabemos disso, colabora com nossa
cumplicidade para com os carrascos. Donde a necessidade, o interesse para
invocar uma vez mais as novas parametrias deleuzianas de abrir vlvulas de
sensao.

***

Nisso tudo, que se trate na pintura de Bacon do que Deleuze chama matter of facts,
em lugar de relaes inteligveis (entre objetos ou idias), o que resta a verificar
para entender como em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda
histria a contar, alguma coisa se passa que define o funcionamento da pintura.

todo o desafio que se d o filsofo, a fim de esclarecer o que se passa (isto , o


que ocorre, o acontecimento) em um pintor muito particular que, entre outras
caractersticas, nutre um belssimo fantasma demirgico: meu ideal seria de pegar um
punhado de tinta e de jog-lo sobre a tela, com a esperana que o retrato se fizesse

ali!.40 Ideal do quadro nico que anularia todos os outros. O imediatismo, o acaso:
aps o que veremos... A pintura um acidente, o homem um acidente. Se
soubermos para onde ir, porque nos deixamos fechar na ilustrao, em uma histria
a reconhecer. Falncia do intrprete. Apangio do artista, que lembra existir somente
acaso manipulado.41

Face a tal demiurgia, vem muito a propsito Deleuze, autor particularmente sensvel
questo: o que passa e o que bloqueia?. O que passa e o que no passa, o que faz
passar e o que impede de passar? Sabedor que somente as intensidades passam,

circulam.42 por fora delas que as figuras em Bacon cedero finalmente lugar
Pura Fora, trnsito que Deleuze acompanha em seu livro e que lhe define a linha
dorsal da argumentao.

Face aos escorchados de Bacon foroso constatar: no corpo que algo se

passa.43 no corpo que se faro passar intensidades, ele que as produzir e as


distribuir em um spatium ele mesmo intensivo, no extenso.44 Para que a Arte seja
capaz de furar o encanamento da conscincia; para que ela seja capaz de reatar
com a multiplicidade que a percepo obrigada a filtrar de modo a estar de acordo
com o senso comum; para que nela se encontrem condutos de derivao, linhas de
fuga pelas quais fazer correr a percepo at um deserto de direes multivariadas;
enfim, para que o corpo seja uma experincia susceptvel de fissurar a filtragem
corrente da conscincia, preciso desorganiz-lo, arranc-lo sua organicidade.
preciso que, ao acaso das sensaes e dos espasmos, as superfcies se ponham a
torcer carregando as figuras sobre suas linhas de histeria, de modo a liberar novos
perceptos. preciso produzir um ritmo que passe do macromtrico ao micromtrico,
uma variao sobre a qual se encadeiem posturas divergentes o que define,
igualmente, o plano de um conceito. Razo porque Deleuze sustenta que a forma em
Bacon se pe a dizer o acontecimento e no mais a essncia, a modulao e no
mais a substncia, o devir e no mais o ser.

O acontecimento aqui: o de desacreditar a linguagem abrindo buracos para deixar


escoar algo, isto , precisamente aquilo que a oficialidade vigente evita ao cobrir, ao
preencher, ao entulhar de um trfico encarniado de identidades e declaraes
fechadas. O acontecimento aqui: o de abrir buracos para deixar escoar o abismo
atravs das figuras, at uma capacidade de captar foras mudas como a Durao, a
Intensidade.

Deleuze entendeu perfeitamente que toda a obra de Bacon a tentativa de captar


foras que atravessam a figura humana. Captar foras, isto , tornar visveis foras
que no o so e, conseqentemente, dar a ver o que a figurao ou a narrao so

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 8/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
incapazes de mostrar. Nos circuitos de derivao criados pelo spatium artstico tudo
se pe a coexistir segundo uma migrao intensa que desce uma linha de delrio onde
tudo se avizinha. Viagem em intensidade de um corpo-sem-orgos onde no h mais
um Eu como personagem soberano, mas um conjunto de percursos e de discursos
tomados em uma rede disjuntiva de singularidades: experimentao perigosa
conduzindo o sujeito residual a um naufrgio, onde aflora o continuum de suas
intensidades.

Deleuze fala de CsO (o corpo des-organizado, de rgos temporrios), conceito


retido de Artaud. Em Mille Plateaux, ele peremptrio: encontrar seu CsO, saber
faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e
de alegria. a que tudo se decide. O corpo paranico, o corpo esquiso, o corpo
drogado, o corpo masoquista, so tantas experimentaes de desorganizao do
corpo prprio: Onde a psicanlise diz: pare, reencontre o seu eu, seria preciso dizer:
vamos mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desfizemos ainda

suficientemente nosso eu. 45

Ao contrrio da psicanlise, que traduz tudo em fantasma, no conjunto de


significncias e subjetivaes, trata-se na arte de retirar o que conserva nos
segredinhos para transparecer o que literalmente esgara. Trata-se de retirar a
alimentao, a coagulao, a sedimentao que impem formas, funes, ligaes,
organizaes dominantes e hierarquizadas: Desfazer o organismo [] abrir o corpo a
conexes que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies
e limiares, passagens e distribuies de intensidade, territrios e desterritorializaes
medidas maneira de um agrimensor.46

Logique de la Sensation ressalta algumas imagens de produo de um CsO pictrico


em Bacon: aquelas do Trptico de 1972, dos Three studies for portrait of George
Dyer (on lightground) de 1964, ou ainda dos Three studies of Isabel Rawsthorne de

1968.47

A extraordinria agitao dessas cabeas no vem de um movimento que a


srie seria instada a recompor, mas antes de foras de presso, de
dilatao, de contrao, de achatamento, de estiramento, que se exercem
sobre a cabea imvel. So como foras enfrentadas no cosmos por um
viajante trans-espacial imvel em sua cpsula. como se foras invisveis
sacudissem a cabea sob os ngulos mais diversos. E aqui as partes limpas,
varridas, do rosto tomam um novo sentido, pois que elas marcam a zona
mesma onde a fora est golpeando [...] Quando uma fora se exerce sob
uma parte limpa, ela no faz nascer uma forma abstrata, muito menos ela
combina dinamicamente formas sensveis: ao contrrio, ela faz dessa zona
uma zona de indiscernibilidade comum a vrias formas, irredutvel a umas
como a outras, e as linhas de fora que ela faz passar escapam a toda
forma por sua prpria nitidez, por sua preciso deformante.48.

Todo o corpo percorrido por um movimento intenso. Movimento disformemente


disforme, que reporta a cada instante a imagem real sobre o corpo para constituir 49:
o que Deleuze chama a Figura. Esta corpo atravessando ordens sensveis
sobrepostas, segundo posturas que o torcem e retorcem sob a violncia de variadas
foras e variados tensores. A Figura se substitui assim a toda descrio do processo
de um organismo tomado no desenvolvimento de sua histria. No se pergunta como
um corpo se move em largura e em comprimento, mudando seus gestos e
sentimentos. Pergunta-se como um corpo se move em profundidade em uma escala
intensiva que o torna cada vez mais ntimo de sua carnalidade.50

A sensao vis elastica 51 o teatro de uma metamorfose, de uma crueldade,


onde se joga uma nica figura sobre nveis sensitivos dessemelhantes. H graus de
queda, de curvatura ou de dilatao, foras que se exercem sobre o corpo segundo
um ritmo que Bacon procura tornar visvel. Essa visibilidade, que toma o corpo por sua
profundidade tocando as dimenses que contraem ou dilatam, deixa de ser narrativa.
A narrao se desenvolve somente sobre um nvel de sensao. Entre as figuras, ela

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 9/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
tece relaes comensurveis. No h perigo nisso. Ao contrrio, tornar visvel o
movimento do corpo sobre si mesmo atravs dos nveis inorgnicos da sensibilidade,
seguir a peregrinao do CsO um corpo cujos rgos no so essncia, mas
acontecimento , eis o que arriscado em pintura. Pois que a toro desses corpos
at seu irreconhecimento leva-os ao limite da organizao normal de nossas
faculdades, acomodadas ao dispositivo da recognio.

As figuras que Bacon libera executam o que Deleuze chama um salto no lugar, uma
deformao no lugar; hiperestesias e enrijecimentos so ali como nos trpticos
acima mencionados marcados por zonas limpas, varridas, e as anestesias e
paralisias por zonas ausentes. Mutilaes e prteses prestam-se a um jogo de
valores retirados ou acrescentados. O corpo traduz-se em conjunto de sonos e
viglias histricas afetando suas vrias partes.52 Convulsionado, ele tende ao
informe como seu estado, diga-se, mais ntimo. Cabea como buraco aberto na carne
urrante, na Crucifixo de 1950, ou, procedimento mais radical, aglomerado
sanguinolento por onde escoa o corpo inteiro, no painel central do trptico Sweeney

Agonistes.53

Deleuze interessa-se pelos modos como um conjunto visual provvel


desorganizado, deformado por traos manuais livres que tornam a figura visual

improvvel.54 O improvvel como o que extrado do conjunto das probabilidades

figurativas.55 O improvvel, contrafao do clich, como efeito do que se estende


entre espaos irredutveis, como efeito da peregrinao de uma forma sobre uma
variedade a n dimenses. Por exemplo, uma boca:

prolongamo-la, fazemos com que ela v de um extremo a outro da cabea.


Por exemplo, a cabea: limpamos uma parte com uma brocha, uma
vassoura, uma esponja ou um pano. o que Bacon chama um Diagrama:
como se, de repente, introduzssemos um Saara, uma zona de Saara, na
cabea [...].56

Emaranhar as linhas figurativas, prolongando-as, tornando-as por assim dizer


histricas, isto , induzindo entre elas novas distncias, novas relaes, permite
aceder a uma semelhana no-figurativa: semelhana mais profunda onde no se

pode mais discernir rgos, olhos, nariz ou boca.57 O contorno cede aqui a uma linha
diagramtica, aquela do deserto-distncia 58; as superfcies so sobreinvestidas
pelos significantes e significados, o que virtualiza a imagem pictrica. O olhar
convidado a um percurso nmade que mergulha no diagrama sensorial das
curvaturas e ao longo do qual um rosto expande sua boca, se enche e se modifica
como um balo enrugando sob a toro de seus plos.

A realidade assim tomada em seu intenso movimento. No se trata de ilustrar,


ressalta incessantemente Deleuze, mas de encarnar o movimento na matria, e o
movimento da matria que d o movimento do sujeito. Que um corpo visvel enfrente
como um lutador, as potncias do invisvel: eis o triunfalismo da pintura.

Quando a sensao visual enfrenta a fora invisvel que a condiciona,


ento ela libera uma fora que pode vencer esta, ou fazer dela uma
amiga. A vida grita para a morte, mas justamente a morte no mais
aquele trao demasiado visvel que nos faz fraquejar, ela essa fora
invisvel que a vida detecta, desaloja e faz ver gritando. do ponto de
vista da vida que a morte julgada, e no o inverso, onde ns nos
comprazamos. Bacon [...] faz parte desses autores que podem falar em
nome de uma vida mais intensa, por uma vida mais intensa. No mais
um pintor que acredita na morte. Todo um miserabilismo figurativo, mas a
servio de uma Figura da vida cada vez mais forte [...] Elevou Figuras
indomveis, indomveis por sua insistncia, por sua presena, no momento
mesmo em que representava o horrvel, a mutilao, a prtese, a queda
ou o fracassado. Deu vida um novo poder de rir extremamente direto.59

Ora, para suscitar renovados humores, Bacon paradoxalmente necessita dar a ver a
Figura em uma espcie de queda: sua visibilidade se salva por um triz da dissipao

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 10/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada

no aplat60, tomada que em uma espcie de escoamento que a pintura pe em cena.

O primado em Bacon dado descida. Bizarramente, o ativo o que


desce, o que cai. O ativo a queda, mas isso no forosamente uma
descida no espao, em extenso. a descida como passagem da
sensao, como diferena de nvel compreendida na sensao [...], a carne
desce dos ossos, o corpo desce dos braos ou das coxas. A sensao se
desenvolve por queda, caindo de um a outro nvel. A idia de uma
realidade positiva, ativa, da queda aqui essencial.61

A queda tem a ver com o modo de funcionamento do Diagrama. Lemos, uma vez mais:
algo se passa que define o funcionamento da pintura. Veja-se, a propsito, a obra

Painting de 1946.62 Bacon queria fazer um pssaro pousando no campo, mas os


traos ganham uma espcie de independncia e passam a sugerir algo de totalmente
diferente, o homem com um guarda-chuva. No simplesmente dizer que o Diagrama
faz passar de uma forma a outra. Ele , antes, uma srie de acidentes sobrepondo-se
uns aos outros.

Se se parte do pssaro como forma figurativa intencional, v-se o que


corresponde a essa forma no quadro, o que lhe de fato anlogo, no a
forma-guarda-chuva (que definiria somente uma analogia figurativa ou de
semelhana), mas a srie ou o conjunto figural que constitui a analogia
propriamente esttica. Os braos da carne que se elevam como anlogos
como a asas, as fatias de guarda-chuva que caem e se fecham, a boca do
homem como um bico deitado. Ao pssaro, foram substitudos, no uma
outra forma, mas relaes bastante diferentes, que engendram o conjunto
de uma Figura como o anlogo esttico do pssaro (relaes entre braos
da carne, fatias do guarda-chuva, boca do homem). O diagrama-acidente
embaralha a forma figurativa intencional, o pssaro: ele impe manchas e
traos informais, que funcionam somente como traos de passaridade, de
animalidade. E so esses traos no figurativos donde, como de uma poa,
sai o conjunto de chegada, e que, para alm da figurao prpria a esse
conjunto por sua vez, elevam-no potncia de pura Figura.63

Donde a semelhana mais profunda de que fala Deleuze, semelhana no-


figurativa: Imagem figural. Para esta cumpre, alis, reter a advertncia de Bacon:
uma imagem de risco; a linha diagramtica, ao induzir novas distncias entre as
formas, arrisca sempre perder a imagem que se quer, atravs de sua deformao
cada vez mais pungente (candente?). Pois, sendo ele prprio uma catstrofe, o
diagrama no deve fazer catstrofe. Sendo ele prprio zona de emaranhamento, no
deve emaranhar o quadro [...] O essencial do diagrama que ele feito para que algo
dele saia, e ele fracassa se nada dele sair.64

O diagrama sustm a sensao em seu trnsito catico; ela no em si puro caos,


mas germe de ordem, salvaguarda da linha que impede a catstrofe total da

composio.65 Que no se arrisque, pois, na inteno de surpreender o fato


atravs de muitas formas apreendidas em uma nica e mesma Figura, como a
Combray de Proust em uma xcara de ch66 , fornecer o amaneirado, isto , o corpo-
leitura da dor e da angstia. Ao contrrio, conclui apologeticamente Deleuze: esse
fato pictural vindo da mo, a constituio do terceiro olho, um olho hptico, uma

viso hptica do olho, uma nova clareza.67 A prpria filosofia mostra-se inseparvel
de tal loucura do ver que patrocina a decomposio de todas as formas
sustentadas por um objetivo modulvel. No lhe parece inapropriada uma lente ptica
onde as praias de cores e sombras se alargam e se comprimem, se agridem ou se
encaixam...

****

A propsito, avalie-se a leitura baconiana que Deleuze prope do pensamento


moderno. Bacon, aquele que faz a travessia da histria da pintura para mostrar o
que o homem moderno pode ainda esperar dela 68, prestar-se-ia a ilustrar a imagem
moderna do pensamento? Sobretudo no modo como ele entende o ato de pintar.
Sobretudo no modo como seus traos irracionais, involuntrios, acidentais, livres, ao

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 11/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
acaso, no-representativos, no-ilustrativos, no-narrativos, traos de sensaes
confusas, traam marcas que no mais dependem de nossa vontade nem de nossa
vista, fazendo assim surgir um outro mundo, da cegueira, da catstrofe, do caos.69

O Diagrama, sendo conjunto operatrio de linhas e de zonas, de traos e de manchas


a-significantes e no-representantes, tem por funo sugerir, introduzir
possibilidades de fato, que se tornam fato pictural ao dar ao olhar uma outra
potncia. O Diagrama um caos, uma catstrofe, mas tambm um germe de ordem
ou de ritmo ao abrir insuspeitos domnios sensveis.70

Nesse fazer diagramtico, o que afinal o artista prope ao homem moderno?

Para Deleuze, ele exprime perfeitamente o trao essencial que a Arte compartilha com
a Filosofia na idade moderna do pensamento. A filosofia hodierna presta-se a exercer
o pensar em um nexo nativo com o impensvel, a fornecer pensamento ao
impensado, a tentar atingir um plano irredutivelmente paradoxal que no pode ser
pensado e que, todavia, o que h que pensar: um no-pensvel que fora a pensar.
Donde toda uma violncia, uma turbulncia sofrida de dentro, todo um pathos, uma
singular patologia, to esttica quanto filosfica. O pensamento moderno , assim, um
flerte com sua fragilidade congnita, intrnseca, uma experimentao no escuro, uma
secreta patologia, uma ameaa de afundamento constante no que se pretende
dominar. Uma condenao a tatear, a avanar s escuras, a inventar a cada vez a
sua orientao, ou a sua desorientada experimentao no-subjetiva, os seus
caminhos a-metdicos, necessariamente paradoxais.

A questo de Deleuze ter sempre sido aquela de uma imagem material do


pensamento onde seguir os rastros desconhecidos, as conexes imprevistas, as
novas e insuspeitas sinapses traadas no crebro por toda criao de conceitos.
Atravs de dois deles: a Figura e o CsO, Deleuze entende evidenciar essa imagem,
entre outros lugares da fatura artstica, no paradoxo em Bacon da heterogeneidade
da produo e do produto. De fato, o artista entende fazer similitude (a semelhana
do retrato) com a dissimilitude, a dessemelhana que implica essa maneira totalmente
ilgica consistindo em justapor manchas de cor desprovidas de toda capacidade
mimtica.

Para mim, o mistrio da pintura hoje a maneira pela qual a aparncia


pode ser dada. Sei que ela pode ser ilustrada, sei que ela pode ser
fotografada. Mas como essa coisa pode ser dada de modo tal que o
mistrio da aparncia seja captado no mistrio da fatura? por um mtodo
ilgico de fabricao, um meio ilgico de fazer com que, espera-se, ser
um resultado lgico no sentido em que se espera que se poder fornecer
de repente presente a coisa de uma maneira totalmente ilgica, mas que
ela ser totalmente real e que, no caso de um retrato, ali se reconhecer a
pessoa.71

Mistrio da fatura: fornecer de maneira totalmente ilgica o que obedece a uma lgica
da sensao, diga-se, muito pouco lgica.

* Osvaldo Fontes Filho professor de filosofia da PUC/SP.



1
DELEUZE, G. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Paris: ditions de la
Diffrence, 1996 (reed.), p. 15.
2
Idem. O que a filosofia? Traduo de Margarida Barahona e Antnio Guerreiro.
Lisboa: Editoral Presena, 1992, p. 31.
3
Idem. Conversaes. Traduo de P. P. Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 174.

4
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 31.
5
Idem. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 10.
6
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 178.
7
Idem. Dilogos. Op. cit., p. 58.
8
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 177.
http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 12/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
9
Idem. Conversaes, Op. cit., pp. 161-162.
10
Idem. O que a filosofia ? Op. cit., pp. 51-52.
11
Idem. Conversaes. Op. cit., p. 186.
12
Ibidem, p. 176.
13
Idem. Dilogos. Op. cit., p. 49.
14
Idem. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. Traduo de Aurlio Guerra
Neto, Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 36.
15
Idem. Logique de la Sensation. Op. cit., p. 34.
16
Ibidem, p. 31.
17
Idem. Diferena e repetio. Traduo de L. B.L. Orlandi e R. Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988, p. 225.
18
Ibidem, p. 229. O erro imigra sem traumas para a crtica e a histria da arte: Ah! ei-
nos ali, na pintura sombria de Bacon, reconhecidos em nossa tragdia de homens
modernos!
19
Ibidem, p. 230.
20
HEIDEGGER, M. Aus der Erfahrung des Denkes. Apud DIAS, S. Lgica do
acontecimento. Deleuze e a filosofia. Porto: Edies Afrontamento, 1995.
21
Cf. DELEUZE, G. Mil Plats. Op. cit., p. 424.
22
Idem. O que a filosofia ? Op. cit., p. 179.
23
Idem. Diferena e repetio. Op. cit., pp. 238-239.
24
So exemplares dessa queda as Cruxifixions , de 1950, de 1962, de 1965, todas
reproduzidas no tomo II de Logique de la Sensation, Op. cit., respectivamente
imagens n 52, 56 e 58
25
SOLLERS, P. Les passions de Francis Bacon. In: ___________. loge de linfini.
Paris: Gallimard-Folio, 2001, p. 74.
26
Ibidem, p. 75.
27
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 70 e 82.
28
Cf. Ibidem, p. 91.
29
Ibidem, p. 86.
30
Ibidem, p. 59.
31
Ibidem, p. 57.
32
Ibidem, p. 28.
33
Ibidem, p. 54.
34
Ibidem, p. 34.
35
SOLLERS, P. Op. cit., p. 84.
36
Ibidem.
37
DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 41.
38
SOLLERS, P.. Op. cit., p. 91.
39
Ibidem.
40
Apud SYLVESTER, D. Entretiens avec Francis Bacon. Genebra : Skira, 1996
(reed.), p. 113.
41
DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 61.
42
Idem. Mil Plats. Op. cit., p. 13.
43
Ibidem, p. 16.
44
Ibidem, p. 13.
45
Ibidem.
46
Ibidem, p. 22.
47
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 70, 74 e 72.
48
Ibidem, p. 40.
49
Ibidem, p. 18.
50
Cf. Ibidem, p. 21.
51
Ibidem, p. 30.

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 13/14
2/7/2014 Viso Cadernos de esttica aplicada
52
Cf. Ibidem, p. 53.
53
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 52 e 61.
54
Cf. Ibidem, pp. 60-62.
55
Ibidem, p. 61.
56
Ibidem, p. 65.
57
Ibidem, p. 100.
58
Ibidem, p. 101.
59
Ibidem, p. 42.
60
Ibidem, p. 25.
61
Ibidem, p. 54.
62
Reproduzido em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II, imagem n
30.
63
Ibidem, pp. 100-101.
64
Ibidem, p. 102.
65
Cf. Ibidem, p. 71,
66
Ibidem, p. 46.
67
Ibidem, p. 103.
68
Ibidem, pp. 87 e 67.
69
Ibidem, p. 66.
70
Ibidem, p. 67.
71
Apud SYLVESTER, D. Op. cit., p. 111.

http://www.revistaviso.com.br/visArtigo.asp?sArti=23 14/14

You might also like