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VENEZUELA SUYA:
FOTOGRAFA DOCUMENTAL EN LA SPTIMA DCADA
Tesistas:
INTRODUCCIN.. 5
iii
3.3- Anlisis... 137
3.3.1- Fotgrafos Documentalistas... 137
3.3.1.1- Lus Brito......................................................... 137
3.3.1.2- Ricardo Armas................................................. 163
3.3.1.3- Alexis Prez-Luna........................................... 189
3.3.2- Fotgrafas Documentalistas 215
3.3.2.1- Thea Segall... 215
3.3.2.2- Brbara Brandli. 241
3.3.2.3- Ana Luisa Figueredo. 267
3.3.3- Anlisis de resultados. 291
3.4- Realizacin del Documental... 293
3.4.1 Preproduccin... 293
3.4.2- Produccin.. 302
3.4.3- Postproduccin.. 315
3.5- Libro de Produccin.. 317
3.5.1- Ficha tcnica.. 317
3.5.2- Idea. 318
3.5.3- Sinopsis.. 318
3.5.4- Objetivo.. 318
3.5.5- Guin.. 319
3.5.6- Presupuesto definitivo 342
CONCLUSIONES.. 345
BIBLIOGRAFA 347
ANEXOS 361
iv
INTRODUCCIN
5
gordas-. Todo el pas entr en una especial euforia de hartazgo y riqueza fcil.
Todos los bienes y servicios producidos en las ms diversas partes del mundo
abarrotaron los puertos y aeropuertos y carreteras del pas. A comer se ha dicho!
(Morn, 1987, p. 377).
6
Realizar esta investigacin represent un reto por las limitaciones
encontradas. Entre ellas la escasa bibliografa escrita sobre fotografa, especialmente
sobre Venezuela. La restriccin al acceso de ciertos archivos y revistas presentes en
organismos dependientes de la Administracin Pblica. Sin embargo se logr
sobrepasar estas barreras y concretar una investigacin que cumpliera con las metas
planteadas.
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1- CAPTULO I: EL PROBLEMA
1.1-Antecedentes Y Justificacin
-Envi lechuzas a todos los compaeros
de colegio de tus padres pidindoles
fotossaba que t no tenas Te gusta?
J.K. Rowling
Fragmento de la novela Harry Potter y la piedra filosofal
8
Por su parte, Pedro Lus Cedeo (Universidad Catlica Andrs Bello) en
su investigacin Caminos de la Visin Fotogrfica en el ao 1986, indaga acerca
de la fotografa a lo largo de la historia en todas las vertientes incluyendo la
documental, sin hacer mayor hincapi en sta. Igualmente Yaynaryth Romero
(Universidad Catlica Andrs Bello) en su trabajo de Pregrado Fotografa
Documental Venezolana: Creacin de un Sitio Web Para la Promocin de la
Fotografa Documental en el 2001 produce un sitio Web sobre la fotografa
documental en Venezuela.
9
Donis A. Dondis (1980) en su libro La sintaxis de la imagen.
Introduccin al alfabeto visual, se basa en los principios de la percepcin de la
Psicologa de la Gestalt para agrupar los elementos que componen lo que ella
denomina como la gramtica visual de los medios visuales.
10
la imagen bajo el esquema fija/mvil, plana/estereoscpica, aislada/secuencial y
esttica/dinmica. El anlisis plstico dispone de las variables espacio,
construccin, temporalidad y dinmica, para llegar a la expresin plstica de la
obra. Este anlisis y la matriz que ambos autores desarrollaron es un trabajo
previo importante que toma en cuenta esta investigacin para desarrollar la matriz
fotogrfica.
11
Zunzunegui (1994) en su libro Paisajes de la Forma. Ejercicios de
anlisis de la imagen, establece una serie de criterios para el anlisis de diversas
imgenes como la pictrica, fotogrfica y cinematogrfica. En la fotogrfica
utiliza el criterio taxonmico (indicial-no indicial, simbolista-no simbolista) a
travs de la teora de Peirce, para analizar fotografas paisajsticas. Para este autor,
el criterio indicial se refiere a la dimensin constatativa de la imagen mientras que
el simbolista es el elemento visible que muestra lo no visible.
Isotopa Descripcin
Temticas Temas generales que son abordados por el autor.
Actanciales Actitudes y desplazamientos de los protagonistas en el discurso y
sus caractersticas.
Narrativas Forma del mensaje fotogrfico.
Movimiento.
Yuxtaposicin de planos.
Lente.
Luz.
Confrontacin realidad-ficcin.
Velocidad de toma.
B&N (Brillo y Contraste)
Modelo de lectura semiolgica-Isotopas.
Fuente: Pujol, J.A. (1990)
12
imagen fotogrfica. Estos son: la luz, el movimiento, la ptica y el tratamiento en
el laboratorio. Esta denominacin de Costa es tomada en cuenta para estructurar la
matriz en esta investigacin.
13
mirada femenina. En su libro 21 Fotgrafas Venezolanas (2003) reitera esta
afirmacin, acotando que en el pasado las mujeres no tenan acceso a las artes.
14
relacin con el mundo, en una suerte de diario acontecer que me refresca memoria
y tiempo, convirtindose en espejo de mi tiempo. (Armas, 1998, p. 62)
1.2 - El Problema
15
1.3 Objetivos
16
resaltar la importancia que tiene la fotografa documental en Venezuela y que
pocas veces es valorado, segn el parecer de las investigadoras.
17
Para esta seleccin se utilizaron los siguientes criterios:
Cuatro de estos seis fotgrafos recibieron el Premio Nacional de
Fotografa: Brbara Brandli (1994), Lus Brito (1996), Ricardo Armas
(1997) y Thea Segall (2003). Alexis Prez-Luna recibi el Premio Lus
Felipe Toro (1990).
Los seis fotgrafos escogidos continan trabajando en la fotografa en el
presente. Lus Brito est realizando ensayos documentalistas que recogen
la situacin actual del pas, su ltimo trabajo lleva el ttulo Quin Mat a
Jorge Rodrguez?. Brbara Brandli sigue con su trabajo El Pramo Se Va
Quedando Solo. Thea Segall culmin con su ms reciente trabajo titulado
Rescate de Fauna Caruachi Venezuela 2003, Ana Luisa Figueredo
continua con su trabajo Theobroma Cacao y Alexis Prez-Luna desarroll
en el 2003 el trabajo De Memorias Y Olvidos llevado a calendario el
presente ao.
En los trabajos publicados por Mara Teresa Boulton, Josune Dorronsoro y
Juan Carlos Palenzuela -sobre la historia de la fotografa- nombran a estos
seis fotgrafos como importantes representantes de esta vertiente.
Los fotgrafos Lus Brito, Ricardo Armas y Alexis Prez-Luna formaron
parte, en la dcada de los setenta, a El Grupo Considerado por los autores
consultados como la primera agrupacin colectiva que utiliz la fotografa
documental como instrumento para denunciar los males que acaecan al
pas.
Del trabajo desarrollado por estos fotgrafos durante los aos setenta se
escogieron doce fotografas de una determinada serie desarrollada en Venezuela y
en esta dcada. Del fotgrafo Lus Brito se escogi la serie Los Desterrados, de
Alexis Prez-Luna el trabajo que desarroll con El Grupo Letreros Que Se Ven,
para Brbara Brandli se seleccion su trabajo El Pramo Se Va Quedando Solo,
de Thea Segall la muestra de fotografas de la exposicin Thea Segall /
Fotografas en el Museo de Bellas Artes y once fotografas suministradas por
Ana Luisa Figueredo de la serie Desde El Balcn. Se aclara que la fotgrafa Ana
18
Luisa Figueredo comenz en la fotografa a finales de los setenta y desarroll su
primer trabajo con una visin personal del entorno y sigui el camino de la
fotografa artstica hasta la actualidad.
19
2. CAPITULO II: MARCO REFERENCIAL
20
2.1 Imagen vs. Fotografa
21
Tambin es el conjunto de rasgos que caracterizan a una persona ante la sociedad.
Otra acepcin es la reproduccin de la figura de un objeto formada por la
reflexin o refraccin de los rayos de luz. En cuanto a fotografa, la Real
Academia Espaola la define como el arte de fijar y reproducir por medio de
reacciones qumicas, en una placa impresionable a la luz, imgenes obtenidas con
ayuda de una cmara oscura.
22
La importancia que le concedo al anlisis de la materialidad del
dispositivo fotogrfico no deriva de un objetivo reduccionista,
sino que est motivada nicamente por el hecho de que el
estatuto pragmtico de la imagen se basa en una tematizacin de
esa materialidad que crea su especificad. Es ella, por ejemplo, la
que proporciona el criterio de discriminacin que nos permite
distinguir la imagen fotogrfica de la imagen pictrica.
(Shaeffer, 1990, p. 12).
1
Original en portugus: Ela pode mentir sobre o sentido da coisa, sendo por naturaza
tendenciosa, mas nunca sobre a sua existncia.
2
Original en portugus: O passado , a partir de agora, to seguro como o presente, aquilo que se
v no papel to real como aquilo que se toca.
23
inevitablemente imponen pautas a los modelos. (Sontag, 1981, p. 17). A pesar
de esta manipulacin sobre la cmara que pueda hacer el fotgrafo, continua
siendo real ya que: Ante todo una fotografa no es slo una imagen (en el sentido
en que lo es una pintura), una interpretacin de lo real; tambin es un vestigio, un
rastro directo de lo real, como una huella o una mscara mortuoria. (Sontag,
1981, p. 164) Debray comparte la opinin de Sontag y enfatiza la huella de la
imagen en la pelcula fotosensible como prueba irrefutable del acontecimiento.
3
Original en portugus: Aquilo que a Fotografia reproduz at ao infinito s aconteceu uma vez:
ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existenciamente.
24
Justo Villafae y Norberto Mnguez (2002), desde el punto de vista
semitico, aclaran que cualquier imagen reconstruye la realidad con base a tres
estructuras: espacio, tiempo y relacin puesto que mientras el espacio y tiempo
en la realidad existen sin ninguna restriccin, en la imagen son el resultado de una
seleccin, y esos <<trozos>> de tiempo y espacio deben relacionarse entre s y
constituir una unidad. (Villafae y Mnguez, 2002, p. 55)
25
Contraria a esta posicin, Aumont (1992) seala que el espectador cree
en la realidad presentada en la imagen, an ms, en la imagen fotogrfica que por
el mismo soporte le agrega veracidad y credibilidad.
26
transmite a su espectador el tiempo del acontecimiento luminoso que es la huella
(Aumont, 1992, p. 176).
Ante todas estas definiciones, es preciso sealar las que sern manejadas
en esta investigacin. Se acepta entonces tener como concepto de realidad la
acepcin expresada por Debray en cuanto a que Cada cultura, al elegir su verdad,
elige su realidad: lo que decide tener por visible y digno de representacin
(Debray, 1994, p. 164). La imagen, cualquiera que sea, ayuda a construir estas
experiencias. Y la fotografa es, como lo expresa Kossoy (citado por Ruiz, 2002)
un intrigante documento visual (Ruiz, Pedro Meyer: Mosaico de imgenes,
2002).
27
Para entender la importancia de la fotografa documental, es necesario
destacar la democratizacin de la imagen, concepto desarrollado por Josune
Dorronsoro (1981). La democratizacin de la imagen es de vital importancia para
el desarrollo de la fotografa, ya que puede ser entendida desde distintos puntos de
vista. En primer trmino, al uso generalizado que tiene la fotografa para registrar
cualquier evento. En segundo trmino, a la difusin de imgenes, bien sea de
personajes famosos, de paisajes o cualquier hecho particular. En tercer trmino, en
el cual hace hincapi Dorronsoro, se relaciona al momento social y poltico que
vivan algunos pueblos, especficamente el pueblo francs. Pues ya para los
albores del invento (1839) ellos experimentaban la democratizacin social y
poltica.
28
A travs de la historia se han desarrollado diversas tcnicas y tendencias
fotogrficas y Josune Dorronsoro (1981) las califica como funciones de la
fotografa, destacando las siguientes: la fotografa astronmica, fotografa
geogrfica, fotografa blica, fotografa policial, fotografa artstica-creemos que
el resto de las categoras poseen algo de artstica, pero aplicada de manera
diferente, a pesar de la autora la coloque como una categora nica-, fotografa
publicitaria, fotografa documental y fotografa de denuncia. Cualquiera de ellas, a
pesar de tener caractersticas particulares, conservan un valor documental. La
fotografa tiene fines inmediatos y otros a largo plazo. No importa el objetivo para
el cual haya sido creado el material grfico, esto tendr a la larga un valor
documental (Dorronsoro, 1981, p. 33).
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Para Fernndez (2003) la fotografa documental es asumida como un
ensayo fotogrfico, cuyo inters es mostrar al hombre en su entorno. Ella tambin
lo denomina documentalismo y documentacin social pues son los trminos que
se referan a este tipo de fotografa para los aos veinte. Tericos de la fotografa
como Mara Teresa Boulton y Joan Fontcuberta citan a fotgrafos como Tina
Modotti y Aaron Siskind ambos fotgrafos documentalistas- para determinar un
trmino adecuado a esta tendencia en la fotografa.
30
o de una escena en la calle () la fotografa documental nos
dice algo acerca de nuestro mundo y nos hace reflexionar sobre
la gente y su ambiente en una nueva forma. (Romero,
2001, p. 18)
31
2.3 Historia De La Fotografa Documental
32
perfeccionar su mtodo en 1839, reduciendo el tiempo de exposicin a media hora
y lo denomin Daguerrotipia.
33
En Inglaterra, este tipo de retrato fue introducido despus de la
aprobacin de la realeza en 1857. Se tomaron fotografas de los reyes y fueron
publicadas luego, por lo cual se inici la moda de coleccionar cartes de personajes
clebres y amistades. Los Cartes se expandieron en distintos pases de Europa y
se internacionaliz llegando, incluso a Estados Unidos. Algunos de los mejores
retratos del tipo carte-de-visite fueron realizados por Disderi y Camilla Silvy.
34
En la fotografa documental convergen varias ramas que se entrelazan
durante el desarrollo de su historia. Mara Teresa Boulton considera tres
corrientes: La primera hace referencia a la antropologa como un registro
testimonial; la segunda como la realidad agresiva que depende del contexto donde
se presenta; la tercera, por la influencia de la fotografa estadounidense
desarrollada durante las dcadas de 1940 1950, 1960 y 1970 que tiende al estilo
reporteril.
35
A partir de 1850 aumenta el inters en lo cotidiano y en escenas
anecdticas, fugaces y azarosas de la vida, gracias al proceso de
colodin hmedo: un avance tcnico que permita obtener
imgenes con exposiciones de segundos. Esta nueva tcnica
permita la inclusin de detalles (humo, individuos caminando),
efectos luminosos e instantes efmeros que antes eran imposibles
de captar. A la vez el deseo de obtener documentos grficos de
los acontecimientos propici un giro en la historia del medio que
se convertira en un cambio sustancial en el lenguaje y en la
prctica fotogrfica. Surgira as una corriente que se situ entre
un primitivo fotoperiodismo y una fotografa etnogrfica: La
crnica de guerra. (Fernndez, 2003, p. 4)
36
Autor: Roger Fenton Autor: Timothy OSullivan,
Obra: El Regimiento 57, 1855. Obra: Luz y sombra en el <<Black Caon>>
de Mirror Bar, 1871.
Fuente: Newhall, 2002, p. 87-84
37
mejora impulsando un cambio para un mundo ms justo. Sacando provecho a la
evolucin tcnica, pues para la dcada de 1870 aparecen cmaras de menor
tamao, placas secas y el carrete fotogrfico que permiten el registro del entorno
de una manera ms cmoda.
38
la Royal Geographical Society, viaj durante varios aos realizando fotografas en
Camboya, Malasia y China, fotografiando escenarios naturales, monumentos,
modas y costumbres de los habitantes, realizando un innovador trabajo
documental y etnogrfico. En Londres, Thomson retrata a los pobres y 36 de sus
imgenes fueron publicadas en Street Life in London (1877) acompaadas de un
texto sociolgico escrito por Adolphe Smith. (Newhall, 2002).
39
manipulada. La imagen tena que ser una respuesta precisa y sensible a los
acontecimientos naturales (Cedeo, 1986, p. 63).
40
demostrar que, contra los <<prejuicios>> o contra el <<sentido
comn>> circundantes segn se mirase-, la mecanicidad del
medio no resultaba un obstculo para la expresin creativa.
(Fontcuberta, 1990, p. 56).
41
Autor: Nadar.
Obra: La esposa del fotgrafo, 1853.
Fuente: Newhall, 2002, p. 68
42
que llevo a la prctica esta tendencia fue Paul Martin, quien capt momentos
nicos en sitios cotidianos, constituyendo as una nueva forma de captar lo
humano y lo social (Fernndez, 2003). Gernsheim (1967) considera a Martin
como el primer camera men objetivo y sincero de la historia; pues realiz
fotografas de escenas callejeras de Londres y de gente divirtindose en las playas,
utilizando una cmara oculta en un estuche.
43
Autor: Jacob August Riis Autor: Lewis Wickes Hine
Obra: Refugio de Bandidos, NuevaYork, 1888 Obra: Algodonera en Carolina, 1908
Fuente: Newhall, 2002, p. 131-236
44
cumple con la realizacin de una <<crnica sincera de la
sociedad>> (Navarrete, 1995, pp. 62-63)
45
La fotografa estara ligada a la realidad pero constituye una
interpretacin per se. Interpretacin porque el fotgrafo posee la libertad de
escoger los cdigos fotogrficos (encuadre, tema, entre otros) determinados por la
personalidad, el bagaje cultural, la ideologa y los principios estticos propios de
cada quien. Si el fotgrafo domina los componentes de la imagen, sumando a esto
los avances tecnolgicos tienen a partir de ahora una mayor libertad para expresar
su mundo.
46
1917 aproximadamente-, por distintas causas, comenzaron a apoyar y trabajar las
fotografas bajo la lnea de la Fotografa directa, por tanto este colectivo tornara
su apoyo a esta nueva tendencia.
47
Estas nuevas tendencias del documentalismo afianzan de cierta manera
sus caractersticas propias primordiales, representacin de la realidad, y dejan
abierto al camino para la evolucin del gnero en los aos siguientes.
48
En las revistas semanales, el trabajo fotogrfico constitua parte
importante de su estructura, por tanto la posibilidad de publicar las fotografas en
estos medios permita al fotgrafo librarse de la dependencia de las salas de
exposicin para alcanzar la fama. Entre esas publicaciones, las ms importantes
fueron Berliner Illustrierte y Munchner Illustriente Presse.
49
destacado es Alesandr Rodtschenko, que trabaj con formas geomtricas de las
fbricas y perspectivas cinematogrficas, alimentando nuevas formas del lenguaje
del realismo fotogrfico (Tausk, 1978).
50
incluye el lugar de trabajo, un concierto, un club u otro lugar en donde el
personaje se desenvuelve. Las caractersticas que presenta este tipo de retrato
coinciden, de cierta manera, con los retratos al estilo documental, en el cual en la
mayora de los casos la persona es captada en el lugar donde se encuentra
normalmente y realizando sus actividades cotidianas
Edward Weston fue otro de los fotgrafos que, en sus inicios sigui la
fotografa directa. Siendo amigo del pintor Diego Rivera; pas un tiempo en
Mxico, cambiando su expresin creativa y estilo fotogrfico. Para 1927, regres
a California y trabaja en el paisaje donde previsualizaba la imagen a travs del
visor, evitando la manipulacin en la copia. Fontcuberta (1990) cataloga a Weston
como el fotgrafo americano ms relevante del siglo XX. Weston desarroll esta
tendencia hasta un nivel de virtuosismo. () el hecho de que la cmara pueda ver
ms que el ojo desnudo, es algo que consider como uno de los grandes milagros
de la fotografa (Newhall, 2002, p. 188).
51
El f: 64 utilizaba la apertura mnima del diafragma para lograr la
mxima profundidad de campo y as alcanzar el mximo detalle en cada elemento
de la fotografa. Rechazaba la manipulacin del entorno y, entre sus exigencias,
las copias en blanco y negro deban ser en papel brillante. D este grupo se destac
Ansel Adams que, influenciado por la obra de Weston y Strand, realiz los
afamados Paisajes de Parques Nacionales Americanos, entre estos el de Yosemite
Valley.
La Gran Depresin en los aos treinta fue una etapa fuerte en la vida
econmica de Estados Unidos. La cada de la bolsa negra de Nueva York aunado
a las condiciones adversas climatolgicas que ocasionaron prdidas agrcolas,
inici movimientos migratorios en todo el pas. A consecuencia de esto, la Farm
52
Security Administration (FSA) encarg a un grupo de fotgrafos a registrar la
situacin de los campesinos y as apalear la crisis.
Los fotgrafos John Collier Jr., Jack Delano, Walker Evans, Dorothea
Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein, Ben Shann, entre otros, recorrieron el pas
retratando y registrando la precaria vida de los campesinos que despus fueron
utilizados en los archivos para este organismo gubernamental. De los fotgrafos
participantes, se distinguen dos por la fuerza y contundencia de sus trabajos:
Walker Evans y Dorothea Lange. Con la FSA, la fotografa documental se
encamina hacia el registro de una postura activa de la sociedad.
53
orientaron a esta poca a capturar la fugacidad del momento desde la visin
arquitectnica (Newhall, 2002). Bill Brandt realiz un trabajo similar al de
Brassai en la ciudad de Londres titulado London By Night (Londres por la Noche).
Lewis Hine, para 1931 fotografi la construccin del edificio Empire State en
Nueva York. Tales fotos espectaculares no son melodramticas, ni fueron
realizadas con afn sensacionalista: son documentos directos de un trabajo que era
muy peligroso. (Newhall, 2002, p. 238)
Autor: Wegee.
Obra: El crtico, 1943.
54
Cartier-Bresson descubri lo que l mismo denomin El Instante
Decisivo para conferir aquellos hechos en que slo suceden una vez y que la
cmara debe ser una ampliacin del ojo. Cartier-Bresson es capaz de retener la
fraccin de segundo en que su tema revela el aspecto ms significativo y la forma
de mayor evocacin (Newhall, 2002, p. 225).
55
a conocer no slo los reportajes de la vida cotidiana sino acontecimientos de
relevancia histrica de la sociedad.
56
embargo, en dicho pas no aceptaron las fotos para publicar as que decidi
enviarlas a Paris.
57
Las concepciones americanas sobre el herosmo, la dignidad y el
paraso en la tierra, que haban predominado en los fotgrafos de
la FSA permanecieron pero ahora como ilusiones perdidas ()
as los documentalistas comenzaron a fotografiar la cara ms
oscura de la vida social y dejaron as el vivo testimonio de la
ruina y la desesperacin. (Fernndez, 2003, p. 21)
Gernsheim acota:
58
participantes, tanto si nos gusta como si no nos gusta.
(Gernsheim, 1967, p.244)
Es bien sabido que las condiciones sociales de vida que existen en cierto
momento nutren a la fotografa y ms an a la fotografa documental. Las
imgenes del siglo XX son determinadas por el entorno y en estas dcadas de
Revoluciones en Latinoamrica en su mayora-, movimientos pacifistas como el
Hippie y movimientos de liberacin como el Feminista no fueron la excepcin.
59
casa con sus objetos que, en cierto modo, permita indagar sobre el perfil social
respecto a la situacin del pas.
60
norteamericana al retratar a las personas sin distingo social (blancos, negros, ricos,
pobres).
Partiendo del trabajo realizado por Frank, sus sucesores tuvieron una
visin del ser humano poco optimista. A partir de este momento, el
documentalismo americano tiende a esa visin, representar al ser humano en un
sentido pattico, utilizando la irona como instrumento de crtica. Entre algunos de
los fotgrafos que en la dcada de 1960 y 1970 siguieron esta lnea, se encuentran
Diane Arbus, Bruce Davidson y Danny Lyon (Fernndez, 2003).
61
Autor: Diane Arbus.
Obra: Mellizas idnticas, Roselle (Nueva Jersey), 1966
Fuente: Newhall, 2002, p. 290
62
veracidad a los artculos publicados. Para 1972, la revista Look interrumpi su
publicacin por motivos financieros. Igualmente sucedi con la revista Life,
aunque luego en 1978 reanud su circulacin como revista mensual. Para ambas
publicaciones el principal motivo de trastornos financieros fue la competencia con
la televisin (Newhall, 2002). Estas publicaciones que en su momento brindaron
apoyo a la fotografa de carcter documental y periodstico, eran sustituidas por
un nuevo medio audiovisual.
63
Como expresa Newhall:
64
continente; sealando, adems, que la experiencia fotogrfica de Latinoamrica
fue una experiencia europea (Kossoy, 1998, p. 36).
Chiriboga (2000) comparte las ideas de Kossoy pero agrega que si bien la
visin de los viajeros europeos fue sesgada -desde su propia cultura-, sus
fotografas tambin documentan un entorno latinoamericano. Y aclara que en la
fotografa, a diferencia de otras artes visuales, confluyen dos intenciones, dos
historias, dos visiones, dos estticas: la que mira y la del que es mirado
(Chiriboga, 2000, p. 71).
65
fueron algunos fotgrafos que asumieron esta tendencia de la fotografa
documental. Y precisamente esa estrecha y fascinante relacin entre realidad en
conflicto y creacin arrastrara tambin a la fotografa por los caminos de la
primera esttica profundamente propia en los Andes latinoamericanos: el
indigenismo (Chiriboga, 2000, p. 73).
66
Autor: Melitn Rodrguez. Autor: Jun Jos de Jess Yas
Obra: Battalion of Infantry Obra: Priest Dressed as Franciscan
[Batalln de Infantera], 1900 Monk [Religioso vestido de monje
franciscano], c. 1880-1916
67
Tambin en Mxico, la revaloracin de las tradiciones y la preocupacin
social yacen en la bsqueda esttica -propia de la dcada de los veinte, treinta y
cuarenta- en las fotografas de Tina Modotti, Lola y Manuel lvarez Bravo.
Navarrete (2000) menciona a Tina Modotti como la figura inaugural de fotografa
de inters social en Amrica Latina, a Manuel lvarez Bravo lo describe con el
ojo alerta a lo cotidiano nico y Lola lvarez Bravo la que conserva intacto la
intimidad del momento. Billeter (1993) enfatiza que el periodo de la modernidad
en Latinoamrica lo inaugura Manuel lvarez Bravo por el compromiso a
preservar la belleza del mundo, captar los hechos fantsticos de la realidad.
68
Lus B. Ramos captur el hombre del pueblo de la regin colombiana de
los aos treinta y cuarenta. Alice Brill fotografa la cambiante urbanidad en Brasil.
Tambin para esta poca, la fotografa documental latinoamericana utiliz el
paisaje para presentar el modernismo, la inmensidad de la naturaleza y el espritu
nacionalista de estas tierras. Erwin Krauss (Colombia), Alfredo Boulton
(Venezuela), Gottfried Hitrz y Rolf Blomberg (Ecuador), Marcos Zimmerman
(Argentina) y Bill Hare (Per) fueron algunos que siguieron esta prctica.
69
Posteriormente la fotografa documental all desarrollada estuvo al servicio de la
ideologa de la Revolucin Cubana, registrado por Tito lvarez, Alberto Daz
Korda, Jos Figueroa popular retrato del Che utilizada actualmente en camisas
y otros estampados-, y reporteros como Mara Eugenia Haya Marucha y Mario
Garca Joya Mayito.
70
considerada como el nico gnero explorado. La idea de que la fotografa
latinoamericana era poltica y/o documental se arraigo tanto, que en muchos
pases casi lleg a definir toda la fotografa latinoamericana (Castro,
1998, p. 68).
71
Autor: Miguel Rio Branco.
Obra: Untitled., Salvador, Baha
[Sin ttulo, Salvador, Baha], 1979
Fuente: Fuente: Watriss, y Parkinson (Eds.), 1998, figura 121
72
2.3.5 - El Mapa Criollo
En 1839 fue publicada por primera vez la noticia de la llegada al pas del
primer daguerrotipo, anunciada por el Correo de Caracas. En 1840 este mismo
peridico anuncia el arribo de un daguerrotipo que contiene la vista el Museo de
Louvre, en Pars (Dorronsoro, 1999).
73
El calotipo constituy un gran paso para la fotografa a nivel mundial y
en Venezuela. Sin embargo aparecieron otras tcnicas que, en conjunto con el
calotipo, abrieron nuevas posibilidades en el oficio de la fotografa como fueron la
tcnica del vidrio albuminado y el colodin hmedo.
74
Cabe destacar que en Venezuela, a diferencia de Europa y Estados
Unidos, da mayor cabida a la fotografa en el Crculo de las Bellas Artes. Esto se
demuestra con el hecho de que, a pesar de que para estos aos las exhibiciones
eran escasas y las que se realizaban presentaban trabajos de distintas reas de las
artes. Como expresa Dorronsoro:
Autor: Avril.
Obra: Caracas en la poca de Guzmn Blanco, dcada de 1880
Fuente: Orgenes De La Fotografa en Venezuela, 1978, p. 19
75
El trabajo realizado por Henrique Avril y otro fotgrafo conocido como
Domingo Lucca son considerados como los registros de los cambios que viva la
sociedad venezolana que sala de los conflictos del siglo XIX para adentrarse a la
modernidad del siglo XX (Araujo Torres, 2001).
76
Ramrez y Co., Manrique y Co., J. A. Balda, E. Rey y Delima Hnos. (Dorronsoro,
1999).
Durante los aos treinta Lus Felipe Toro y Carlos Herrera utilizan el
flash para realizar trabajos nocturnos y lugares sombreados y oscuros
(Dorronsoro, 1999). Segn Boulton (2000) cataloga a Toro como el reportero
documentalista venezolano con un ojo venezolano moderno (Boulton,
2000, p. 58).
77
Debido al aumento del poder adquisitivo por la poca de bonanza
econmica en la que se encontraba inmersa Venezuela, el mejoramiento de los
procesos fotogrficos y el abaratamiento de las cmaras, abri el acceso al arte
fotogrfico en Venezuela, dando inicio con esto a su a masificacin.
78
El trabajo de Pedro Lapenta estuvo enmarcado principalmente en el
registro de actos oficiales y hechos polticos, adems de esto fue el que captur el
primer accidente areo del pas. Por lo que es catalogado como el pionero del
reporterismo grfico en Aragua (Prada, 2000, p.4)
Cada una de estas ramas afianzar su lenguaje, pero es entre las dcadas
de los cincuenta, sesenta y setenta en que la fotografa documental inters de esta
investigacin- se concretar con un lenguaje ms decantado de la nacin.
79
imgenes sino por el estilo artstico con que las capturaban. Entre esos fotgrafos
estuvieron Sebastin Garrido, Martnez Pozueta, Graciano Gasparini, Jos Sgala,
Ricardo Razetti, Carlos E. Puche, Pedro Maxim, Vasco Szinetar, Lus Felipe
Toro, Soledad Lpez, Jos Garrido, entre otros.
El paisaje fue uno de los temas registrados por la cmara en los aos
cincuenta, sobre todo por la influencia de la pintura venezolana de los aos veinte
como Manuel Cabr, el pintor de la montaa El vila. Navarrete (2000) seala
que la modernidad venezolana estuvo influenciada al igual que el resto de
Amrica Latina- por las fotografas de Manuel lvarez Bravo. La influencia de
lvarez Bravo est condensada en las obras de Ricardo Razzetti. Para Navarrete
(2000) los fotgrafos ms importantes de esta dcada cincuenta- son Boulton,
Herrera y Razzetti. Dorronsoro agrega a Fina Gmez para completar un cuadro de
80
cuatro fotgrafos representantes de la modernidad venezolana que expresaron en
sus imgenes la transformacin de un pas rural a urbano.
81
Autor: Brbara Brandli
Obra: Los Primeriticos.
Fuente: Brandli, 1981.
Entre los fotgrafos que se dedicaron a capturar los modos de vida tanto
de los indgenas como las tradiciones de los pueblos del pas fueron Thea Segall,
Sebastin Garrido, Brbara Brandli, Rafael Salvatore, Flix Molina, Benito Irady,
Soledad Lpez, Gorka Dorronsoro, Ricardo Ferreria, Chistian Belpaire, Oscar
Chaparro. En general el tema principal de la fotografa documentalista es el ser
humano dentro de su vivencia, costumbres y conflictos. Preferiblemente este
estilo es espontneo, captando en su seno la vivacidad del movimiento, el gesto, la
imagen (Boulton, 1990, p. 56).
82
inters por la luz y sombra, resaltar el rostro del hombre como ese hroe annimo,
lneas geomtricas y el aislamiento de las formas.
83
La colaboracin del Ministerio de Educacin en la divulgacin de las
imgenes, el archivo de imgenes de la Biblioteca Nacional para preservar la
memoria visual de la nacin, la creacin del CONAC que programaba talleres y
seminarios orientados al lenguaje fotogrfico promueven y difunden un medio que
cada vez se arraig al hombre.
84
inters por el ser humano en sus dimensiones ms naturales. (Gudez, 1997). Por
su parte, Ricardo Armas con su trabajo Venezuela (1978) se interesa por captar los
cambios producidos por el progreso visto a travs del paisaje y los diferentes
valores de la sociedad venezolana. Alexis Prez-Luna con sus trabajos Los
Gitanos (1975) y Los Parques Infantiles refleja una posicin sensible ante el
hecho fotogrfico, muy enmarcado en la fotografa social.
85
Autor: Vladimir Sersa.
Obra: Domingo en el Silencio, 1980.
Fuente: Palenzuela, 2001, p. 71.
86
2.4 Cuadro Sinptico De La Historia De La Fotografa Documental.
87
Ao Pas Fotgrafo Aporte
1890 Estados Jacob A. Riis Fotografi las miserables
Unidos condiciones de vida de
inmigrantes en
Norteamrica.
Libro How The Other Half
Lives
Caus gran impacto en la
opinin pblica.
1899 Inglaterra Paul Martin Primer camera-men
aprox. objetivo de la historia.
1898- Francia Eugene Atget Documentacin grfica de
1927 Pars. Precursor de la Nueva
Objetividad
1900 Estados Alfred Stieglitz Seguidor de la Straight
aprox. Unidos. Photography.
Fundador del grupo Photo
Secesin, Camera Work,
galera 291.
1907- Estados Edward Sheriff Registro tnico de los
1930 Unidos Curtis indios norteamericanos.
Publicacin del libro The
North American Indians
1908- Estados Lewis W. Hine Realiz fotografas para
1914 Unidos The National Child Labour
Comite. Condiciones de
nios durante la jornada
laboral.
Estas fotografas
colaboraron en la
aprobacin de la Ley de
Trabajo Infantil.
1910 Estados Paul Strand Seguidor de la fotografa
aprox. Unidos. directa.
Hace hincapi en la forma y
el diseo en las fotografas.
1920 Alemania Albert Renger- Inicia el movimiento La
aprox. Patzsch Nueva Objetividad.
Manifiesto Die Welt Ist
Schn (El mundo es
hermoso).
Uso de primeros planos de
objetos fabricados por el
hombre y objetos naturales.
88
Ao Pas Fotgrafo Aporte
1920 Alemania August Sander Realiz retratos del pueblo
aprox. alemn.
Libro Antlitz Der Zeit (La
Faz de Nuestro Tiempo).
1920 Alemania Erich Salomon Realizador de reportajes
aprox. sociales de carcter
documental.
1927 Estados Unidos Edward Weston Trabaja en el paisaje.
aprox. Previsualizacin de la
imagen a travs del visor.
Miembro del grupo f: 64.
1930 Estados Unidos Farm Security Fotografa documental
aprox. Administration encaminada hacia el registro
(FSA) de una postura activa de la
Fotgrafos: John sociedad.
Collier Jr., Jack Documentan la situacin de
Delano, Walter los campesinos en
Evans, Dorothea Norteamrica.
Langer, Russell Lee,
Arthur Rothstein,
Ben Shann, entre
otros.
Desde Francia Brassai Documento sobre la vida
1933 nocturna de Pars.
Libro Paris de Nuit (Paris
de noche)
1930 Estados Unidos Lisette Model, Registro de la vida
aprox. Berenice Abbot cotidiana.
Desde Francia Henri Cartier- El instante decisivo: captar
1930 Bresson los momentos nicos por
medio de la cmara.
Reportero grfico de
caracter documental.
Co-fundador de la agencia
MAGNUM.
Desde Estados Unidos Robert Capa Reportero grfico que
1930 regist en el momento y
lugar cierto los hechos de la
guerra.
Co-fundador de la agencia
MAGNUM
89
Ao Pas Fotgrafo Aporte
1958 Estados Unidos Robert Frank Denunciar las fallas de la
sociedad Norteamericana.
Importancia del contenido
sobre la belleza esttica.
Libro Les Amricains.
1960 Alemania Chargesheimer Fotografa de paisaje social
aprox. con un estilo potico.
1970 Estados Unidos Diane Arbus Fotografas de personas
aprox. situadas al margen de la
sociedad.
Expresin del mundo
interior de la fotgrafa.
1971 Estados Unidos Philip Jones Griffiths Imgenes impactantes
sobre la guerra de Vietnam.
Libro: Vietnam Inc.
90
Latinoamrica
Ao Pas Fotgrafo Aporte
1834 Brasil Hrcules Florence Logra fijar una imagen por
primera vez.
1880 Guatemala Juan Jos de Jess Retrato de estudio.
aprox. Yas Puestas en escena.
Reflej las condiciones
culturales del pueblo
guatelmateco.
1880 Guatemala J.D. Noriega Retrato de difuntos de valor
aprox. documental
1891 Colombia Dionisio Corts, Documentan la vida
aprox. Henry Duperly y colombiana desde la visin
Melitn Rodrguez pictrica.
1917 Per Martin Chambi Maestra en la composicin.
aprox. Registro de los indgenas
peruanos.
1920 Mxico Graciela Iturbide, Registro de la vida y
aprox. Mariana costumbres de los indios
Yampolsky y Flor mexicanos.
Garduo Valoracin del pasado
indgena.
1930 Mxico Tina Modotti Figura inaugural en la
aprox. fotografa de inters social en
Amrica Latina.
1930 Mxico Manuel lvarez Ojo alerta a lo cotidiano.
aprox. Bravo Preservar la belleza del
mundo.
Documentalismo potico.
1950 Cuba Jos Tabo, Ral Fotografa documental
aprox. Corrales, Jos orientada a la denuncia social
Vias y Paco
Altura
1960 Cuba Tito lvarez, Fotografa al servicio de la
aprox. Alberto Daz ideologa de la Revolucin
Korda, Jos Cubana.
Figueroa, Mara
Eugenia Haya
Marucha y Mario
Garca Joya Mayito
1970 Brasil Lus Humberto, Uso de los contrastes
aprox. Cristiano Mascaro, extremos entre el blanco y
Mario Cravo Neto negro.
y Miguel Ro Seguidores del movimiento
Branco Unin de Fotgrafos.
91
Venezuela
Ao Fotgrafo Aporte
1841 Francisco Goiz Primer fotgrafo que capt imgenes
de Caracas.
1850 aprox. J. T. Castillo Registro de las vctimas de las
epidemias.
1854 Basilio Constantin Uso del calotipo para los retratos.
1856-1858 Pal Rosti Emple la tcnica del el colodin
hmedo.
Registro de los paisajes (trabajo
antecedente en el pas de la fotografa
documental).
Desde 1892/ Henrique Avril Director artstico y fotogrfico de la
1898 revista El Cojo Ilustrado.
Fotografa como un asunto autoral
que registraba los cambios de la
sociedad.
Organiz el primer club de fotografa
llamado Daguerre.
1900 aprox. Domingo Lucca Registro de los cambios que viva la
sociedad venezolana de principios del
siglo XX.
1912 Pedro Ignacio Premiado en distintas exposiciones
Manrique internacionales.
Destacado reportero documental.
1920 aprox. Lus Felipe Toro y Uso del flash para trabajos nocturnos.
Carlos Herrera Destacados reporteros
documentalistas.
1920 aprox. Pedro Lapenta Registro de actos oficiales y hechos
polticos.
Captur el primer accidente areo del
pas.
Desde 1934 Alfredo Boulton Particip en el Primer Saln de
Aficionados del Arte Fotogrfico.
Consideraba que la fotografa es arte,
porque es creacin del fotgrafo.
1940 aprox. Carlos Herrera Trabajo fotogrfico en la vertiente
cientfica.
92
Ao Fotgrafo Aporte
1950 aprox. Sebastin Garrido, Fotgrafos de las revistas Shell,
Martnez Pozueta, Farol, El Circulo Anaranjado luego
Graciano Gasparini, Disco Anaranjado- patrocinadas por
Jos Sgala, Ricardo compaas petroleras; Zona Franca,
Razetti, Carlos E. Imagen, Escena y la Revista M.
Puche, Pedro Maxim,
Vasco Szinetar, Lus
Felipe Toro, Soledad
Lpez, Jos Garrido,
entre otros.
1950 aprox. Boulton, Herrera, Fotgrafos considerados como
Razzetti y Fina representantes de la modernidad
Gmez venezolana.
1960-1970 Thea Segall, Brbara Realizaron trabajos documentalistas
Brandli, Rafael de carcter antropolgico.
Salvatore, Flix
Molina, Benito Irady,
Soledad Lpez, Gorka
Dorronsoro, Ricardo
Ferreria, Chistian
Belpaire, Oscar
Chaparro
1960 aprox. Sebastin Garrido Archivo fotogrfico sobre las
vivencias de los pueblos del oriente
del pas
1960 aprox. Paolo Gasparini Registro que realiz sobre la
Revolucin Cubana.
1970 aprox. Joaqun Cortez Primera escuela de fotografa
Fotoexpresin.
1977 Lus Brito, Alexis Fotgrafos que formaron la
Prez-Luna, Ricardo agrupacin El Grupo.
Armas, Jorge Vall, Exposicin A Gozar la Realidad.
Fermn Valladares y Fotografa documental de crtica y
Vladimir Sersa denuncia.
93
2.5 El Documental
Los inicios del cine, con las primeras pelculas de los hermanos Lumire,
se les atribuyen los comienzos del gnero documental, pues reflejaban situaciones
de la vida cotidiana con rasgos documentales. Sin embargo otros autores atribuyen
las races del cine documental a dos experiencias cinematogrficas: el
documentaire travelogue (pelcula de viajes), y el newsreel (filme informativo),
este ltimo distribuido desde 1907 por Charles Path. Ahora bien en el campo
antropolgico es Robert Flaherty el pionero en el documentalismo, l mismo
teoriz sobre las convenciones de ste gnero (C.N.I.C.E., Gneros
cinematogrficos: el documental, s.f.).
94
El britnico John Grierson, dio un empuje importante al documental, ste
basndose en los aportes realistas del cine sovitico realiz en 1929 Drifters, una
pelcula que explora sobre el mundo de la pesca del arenque, pero que cumpla
con una funcin social, pedaggica y educacin cvica, caractersticas que
Grierson consideraba de importancia para los documentales. (Martnez-Salanova,
Cine documental, s.f.).
95
Otros afirman que el cine documental tiene como fin principal reflejar con
la mayor fidelidad, mientras sea posible, hechos y eventos de la realidad.
(Enciclopedia Virtual La Tercera Icarito, 2004).
96
3. CAPTULO III: MARCO METODOLGICO
97
la investigacin y el espectador del documental puedan establecer una conclusin
propia de dicho tema.
98
3.2 Matriz Y Categoras
Esta matriz permite explorar los diversos cdigos visuales utilizados por
cada fotgrafo y as permite identificar las caractersticas de la fotografa documental
para la dcada de los setenta. Al mismo tiempo esclarece la interrogante planteada
sobre la posible diferencia en cuanto a aspectos estticos y temticos entre fotgrafos
y fotgrafas documentalistas en esta dcada.
Ficha Tcnica:
Autor:
Serie:
Ao:
Soporte:
Obra:
4
Original en ingls: A coherent system of criteria, which can be purely visual, moral or social, or any
combination of these, used for evaluating works of art .
99
Color / B&N Luz Organizacin del Tema Autor y la Obra
espacio
Perspectiva:
ptica:
Ubicacin del
fotgrafo:
ngulo de toma:
Plano:
Composicin
Matriz para el anlisis de los cdigos estticos diseada por las investigadoras
en conjunto con el Profesor Max Romer, investigador del rea Audiovisual.
100
Ficha Tcnica
Autor
Una fotografa deriva del resultado de la decisin del fotgrafo que
considera que un suceso o una escena son dignos de ser registrados (Fontcuberta,
1990, p. 132). El Diccionario Online de la Real Academia Espaola (2004) define
autor como la persona que ha hecho alguna obra cientfica, literaria o artstica. Y por
fotgrafo como aqul que tiene por oficio hacer fotografas. Para efectos de la matriz
el autor es el creador de la obra, es decir, el fotgrafo o fotgrafa.
Serie
Un trabajo fotogrfico concentrado en un tema encierra un lugar, un tiempo
y un relato.
101
Ao
Toda fotografa encierra un tiempo. Tiempo de realizacin, tiempo de
exhibicin. Para efectos de la matriz, el ao es el tiempo en que fue creada, exhibida
o publicada la obra dentro de la dcada estudiada-.
Soporte
La superficie de la imagen que entra en contacto con el espectador es lo que
se define como el espacio de la imagen, o espacio plstico (Aumont, 1992). Dentro de
la matriz se utiliza la palabra soporte para describir cul es la superficie en la cual se
manifiesta la imagen fotogrfica (Libro, catlogo, papel de fibra, papel plastificado,
entre otros).
Obra
A efectos de la matriz, utilizaremos obra como el ttulo que el autor otorga a
su trabajo fotogrfico. Muchas veces el ttulo de la obra no expresa explcitamente lo
que contiene la imagen fotogrfica. Se podra decir que es una especie de
interpretacin que el autor realiza sobre su fotografa all plasmada y que afectar de
cierta manera la percepcin que el espectador tenga de la misma.
Color / B&N
Todas las sensaciones que aparecen por la accin de la luz se puede
dividir en dos grupos: las sensaciones de los colores acromticos
(todos los tonos del gris, los blancos y negros) y las sensaciones de
los colores cromticos (todos los colores menos el negro, el blanco y
los distintos matices del gris). (Rodrguez Garca, 1973, p. 132).
102
sensibles a una longitud determinada de la onda de luz. Posteriormente clulas desde
la retina hasta el cerebro codifican los colores que distinguimos en el mundo visual.
Dondis (1980) por su parte enumera tres dimensiones del color, similares a
la relacin emprica de Aumont que son el matiz, la saturacin y la acromtica. El
matiz es el color en s, la saturacin es la pureza del color con respecto al gris y la
acromtica es el brillo o el valor de las gradaciones que va de la luz a la oscuridad.
Muy similar a los dos autores, Fontcuberta (1990) indica que las cualidades del color
estn relacionadas con el tono, el brillo y la saturacin.
103
indicar distancias; en cambio, la cualidad dominante de la gama rojo-amarillo se ha
empleado para expresar expansividad (Dondis, 1980, p. 119).
Por su parte, Rodrguez Garca (1973) aade que todas las teoras de la
composicin del color provienen de la teora de los tres componentes de la visin.
Segn este autor, cualquier percepcin del color proviene de la mezcla de tres
colores: rojo, azul y verde. En la retina, hay tres receptores cuya estimulacin produce
la sensacin del color rojo, otra sensacin azul y una tercera verde.
5
Original en portugus: Com a eliminao da cor, as caractersticas individuais das pessoas diluem-se
mais facilemnte, assim como os acontecimentos e as coisas, que abandonam o domnio do particular e
passam a ter um significado mais universal e intemporal.
104
Teniendo en cuenta estas definiciones, para efectos de esta matriz, en esta
categora se denomina fotografa en blanco y negro (B&N) como aquella que traduce
la realidad en ausencia y presencia de luces mientras que en color es aquella imagen
fotogrfica que plasma diversas tonalidades cromticas. Otras caractersticas de la
fotografa -sea a color o en blanco y negro- se abarcan en esta categora y stas son el
tono y el grano de la pelcula.
Tono
La cmara es capaz de registrar las infinitas gradaciones de tono que, junto
a la forma, dan vida a la imagen. (Centeno y Gmez, 1992, p. 35).
Con respecto al blanco y negro, uno de los colores debe degradarse hasta
llegar al otro y as mantener la escala de grises. As lo seala De Madariaga (2003b)
al referirse a Edward Weston quien crea que la fotografa revelaba la autntica
naturaleza y esencia del objeto que solo poda ser transmitida a travs de un negativo
tcnicamente excelente y esto lo lograba a travs de la aplicacin del sistema de
zonas, es decir que en la foto debe estar presente toda la gama de grises. Dondis
(1980) resalta que la sociedad ha aceptado una representacin monocromtica de la
105
realidad en las artes y especialmente en la fotografa ya que predomina en ellas
valores tonales de percepcin de los referentes ambientales.
En cuanto al color, Dondis indica que el contraste se logra a travs del tono y
entre los colores clidos y fros, siendo los clidos los que van del rojo al amarillo y
los fros los que van del azul al verde. En la matriz se utiliza esta distincin para las
fotografas en color.
106
Grano
Muchas propiedades de los materiales fotogrficos surgen del hecho de que
la imagen es registrada por un conjunto irregular de pequeos granos sensibles a la
luz. Las dimensiones de los granos son muy pequeas a simple vista para el hombre.
(Rodrguez Garca, 1973, p. 210).
Suele decirse que es difcil hablar de textura en la fotografa por cuanto que
la fotografa se ve, no se puede tocar los objetos que son fijados en ella. Se tiene la
costumbre de corroborar lo que se ve con las manos y un buen ejemplo son los avisos
de no tocar que nadie obedece. Segn Carmelo Raydan (2003) textura es una
107
superficie con diferentes grados de rugosidad que produce sensaciones tctiles. La
textura en la fotografa est presente y se denomina textura visual por cuanto que
elementos como el tono, el grano de la pelcula, y el tipo de lente permiten que se
proyecte en la fotografa la sensacin del tejido, estructura y volumen del objeto.
Luz
En lo que concierne a la visin, la causa es la luz: sin luz no hay sensacin
(Rodrguez Garca, 1973, p. 201).
108
como imagen retiniana. Esta informacin qumica es enviada a travs del sistema
nervioso nervio ptico- hasta el cerebro, codificndola.
109
Todos estos conceptos ayudan a comprender el fenmeno de la luz en la
fotografa ya que ofrece una atmsfera, volumen, textura, forma al objeto al igual que
le agrega contenido y emocin segn sean las intenciones del fotgrafo. Tomando en
cuenta la propiedad de la luz y su importancia en la fotografa, se utiliza en la matriz
los siguientes conceptos:
Para efectos de la matriz se toma como luz natural aquella que se encuentra
en el motivo; esto es el sol, la vela, luces de un local, iluminacin que yace en la
escena y que trabaja el fotgrafo mientras que luz artificial es aquella que agrega el
fotgrafo al motivo como por ejemplo el uso del flash o lmparas de luces.
Contraste
Las cosas se ven por contraste con lo que las rodea, y por
consiguiente, el acto de fotografiarlas requiere conocimientos de la
forma como se hacen destacar las partes esenciales de una escena,
ya sea por eleccin de un fondo apropiado, ya sea de una
iluminacin conveniente o de los materiales fotogrficos ms
adecuados. (Rodrguez Garca, 1973, p. 207).
110
El contraste es til para lograr la profundidad de campo, capturar la atencin
y dramatizar el mensaje. Sin embargo, es entendida de varias maneras. Aumont
(1992) desarrolla el concepto de contraste a travs de la luminosidad, los bordes o los
colores. Luminosidad, por la diferencia entre la sombra y la luz, semejante al
claroscuro en la pintura. El borde, por cuanto que separa diferentes superficies, muy
utilizado en la pintura. Y los colores por la diferencia cromtica en la imagen.
111
Raydan (2003) expresa que la funcin del contraste la determina el
fotgrafo. El escoger un contraste total bajo, medio o alto, depender de dos factores
elementales: el objeto fotografiado, y la interpretacin visual que queramos hacer de
dicho motivo (Raydan, Curso de Esttica Fotogrfica, 2003). En cuanto al color, en
la matriz se utiliza los trminos del contraste en blanco y negro pero encaminados a la
presencia o ausencia de sombras en la imagen.
Brillo
Al mencionar al brillo es necesario referirse a la luminosidad, ya que es
considerada una cualidad del color. (Rodrguez Garca, 1973) definida como la
claridad del estmulo y la sensibilidad que posee el ojo ante ste. Pero esa claridad
depende de la calidad de la luz, si es suave o dura. La luz suave es aquella que se
caracteriza por ser difusa y con pocas sombras mientras que la luz dura es directa y
proyecta sombras fuertes.
112
que realiza el fotgrafo al momento de disparar el obturador, llevando siempre una
intencin en el mensaje. Es por ello que, para efectos de la matriz, tanto en las
fotografas en blanco y negro como en color, se utiliza los trminos alto, medio, bajo
para designar la cantidad de luz que refleja los objetos en la imagen fotogrfica.
Direccin de la luz
Se busca con esta categora ubicar por dnde entra la luz (su posicin) que
puede variar dependiendo de las condiciones de iluminacin y el tratamiento que le
da el fotgrafo. El esquema que se utiliza en la matriz es descrito por Carmelo
Raydan (2003), que es utilizado tanto en el estudio como en exteriores el caso de la
fotografa documental-. Este esquema es el siguiente:
o Iluminacin Frontal: la fuente de luz se halla a espaldas del fotgrafo y entra
de frente al objeto fotografiado.
o Iluminacin Semi-Lateral: la luz le llega al objeto fotografiado en forma
diagonal, es decir, en torno a los 45 grados con relacin a la lnea imaginaria
que se forma entre la cmara y el motivo retratado.
o Iluminacin Lateral: la luz entra por los lados derecho o izquierdo del cuadro
fotogrfico, es decir, cuando la luz baa al sujeto de lado, en torno a los 90
grados con respecto a la lnea imaginaria que se forma entre el motivo
fotografiado y la cmara.
o Iluminacin Semi-Contraluz: es una posicin intermedia entre la iluminacin
lateral y el contraluz, es decir, la luz entra en torno a los 135 grados con
relacin a la lnea imaginaria que se forma entre la cmara y el objeto
fotografiado.
o Contraluz: la luz entra por detrs del objeto y le llega de frente al fotgrafo.
o Iluminacin Cenital: la luz entra por la parte superior del cuadro fotogrfico,
la luz proviene directamente de arriba.
113
o Iluminacin de Contrapicado: la luz entra por la parte inferior del cuadro
fotogrfico, proviene de abajo hacia arriba, en posicin parcialmente contraria
a la cenital.
114
enfoque, perspectiva y composicin. Todos ellos estn ntimamente relacionados y la
dependencia entre ellos forma a la imagen fotogrfica.
Orientacin
Tres dimensiones pueden fcilmente concebirse de modo intuitivo
por referencia a nuestro cuerpo y a su posicin en el espacio: la
vertical, ya mencionada, es la direccin de la gravedad y de la
posicin de pie; una segunda dimensin, horizontal, sera la lnea de
los hombros, paralela al horizonte visual que hay ante nosotros; la
tercera dimensin, finalmente, es la de profundidad, correspondiente
al avance del cuerpo en el espacio. (Aumont, 1992, pp. 40-41).
Tamao
La imagen, hora es ya de repetirlo, es tambin y ante todo un objeto
del mundo, dotado como los dems de caractersticas fsicas que lo
hacen perceptible. Entre estas caractersticas, una es especialmente
importante en trminos de dispositivo: el tamao de la imagen.
(Aumont, 1992, p. 147).
115
Pero de las funciones plsticas enumeradas que se emplean en la fotografa
es el impacto visual. Un tamao pequeo implica que el espectador se acerque a la
obra, intimide con ella mientras que una imagen grande marca una distancia al
espectador y ste tome ms tiempo en leer y asimilar cada zona; ya que segn
Aumont (1992) cuanto mayor sea la imagen el espectador se sentir dominado o
aplastado por ella.
Formato
El formato est relacionado con el tamao del negativo y de la cmara.
Fontcuberta (1990) enumera los diversos formatos para tres determinados tipos de
cmara, trminos que son utilizados en la matriz.
116
fotogramas miden entre 4.5 x 6cm, 6 x 6cm, 6 x 7cm y 6 x 9cm. Las ampliaciones
de los negativos tienen mejor nitidez y textura. El gran formato utiliza placas rgidas
que miden entre 9 x 12cm hasta 18 x 24cm requiere un manejo cuidadoso debido a la
pesadez del equipo aunque proporciona una mejor calidad de la imagen.
Enfoque
Enfocar es la primera relacin que se produce entre el sujeto y el
fotgrafo. Es la bsqueda de la imagen ante el visor. Es ir
descubriendo un entorno y una silueta frente al lmite que bordea el
cuadro de la cmara. (Gmez, 1991, p. 34).
117
enfoque y el ojo viene del concepto de la atencin central que plantea Aumont
(1992), el cual el inters visual se concentra en un punto importante del espacio.
Fontcuberta (1990) seala que una imagen est en foco cuando hay nitidez,
esto es cuando cada objeto representado se visualiza claramente. Fuera de foco, por el
contrario, es cuando hay un punto que queda borroso. Tcnicamente el enfoque
permite mover el objetivo en relacin con el plano de la imagen para lograr el
necesario grado de nitidez. Y se puede lograr el enfoque a travs del diafragma (al
cerrar el diafragma aumenta la profundidad y viceversa) y la distancia focal del
objetivo.
118
El foco distingue qu es la figura y qu es el fondo (Fontcuberta, 1990).
Figura y fondo es un principio de la Psicologa de la Gestalt en el que cada
componente del cuadro se encuentra separada una de otra a travs de contornos; el
que est encerrado se denomina figura ya que tiene el carcter de objeto. Lo que lo
rodea se llama fondo. Sin embargo, Aumont (1992) comparte la idea del
constructivismo, el cual seala que la distincin figura/fondo es aprendida gracias a la
cultura.
Perspectiva
La perspectiva es definida por el Diccionario Online de la Revista
Fotocultura (2004) como la relacin entre el tamao y la forma de los objetos
tridimensionales cuando son representados en espacios bidimensionales. Dondis
(1980) tambin concuerda con esta definicin y agrega que las fotografas yacen,
como en cualquier otra representacin bidimensional la ilusin del volumen. La
perspectiva es el modo en que se captura la dimensin de los objetos.
119
En vista de este discurso y tomando en cuenta la importancia de la
perspectiva como parte de la construccin de un mensaje, se subdivide en: ptica, la
ubicacin del fotgrafo, el ngulo de toma y plano.
ptica
Una de las herramientas para capturar la dimensin es el lente de la cmara.
La lente tiene propiedades muy parecidas a las del ojo, y la simulacin de la
dimensin es una de sus capacidades principales. Pero existen diferencias
importantes. El ojo tiene una amplia visin perifrica de la que carece la cmara
(Dondis, 1980, p. 76).
120
Ubicacin del fotgrafo
Villafae y Mnguez (2002) tambin sealan la importancia de la distancia
entre el objeto y la cmara que determina la escala de los objetos. Sin embargo, para
efectos de esta matriz se utiliza el trmino ubicacin del fotgrafo para distinguir la
posicin (izquierda-derecha-centro) del fotgrafo ante el objeto. Esta informacin
proporciona la manera en que aborda al motivo, lo involucrado que se encuentra y a
la vez representa la manera que enfrenta su lenguaje fotogrfico.
ngulo de toma
Muy vinculado a la ubicacin est el ngulo de toma, definido por la
Enciclopedia Focal de Fotografa (1975) como la forma tradicional de fotografiar
cosas o personas apuntando la cmara hacia el sujeto desde un punto de mira al nivel
de los ojos. Esto quiere decir que es a la altura que aborda el fotgrafo al motivo
fotografiado. A veces se introducen intencionalmente una distorsin de las
perspectivas, en las fotografas, para obtener efectos especiales, pero depender de la
intencin del fotgrafo. Segn la enciclopedia, existen dos tipos de ngulos de toma:
ngulo de toma elevado y la toma desde un ngulo bajo.
121
o Toma en Picado: el fotgrafo tiene la
cmara en una posicin ms alta que el
objeto, de arriba hacia abajo. Disminuye el
tamao del objeto y sugiere pequeez o
humillacin. (Raydan, 2003).
122
Plano
La concepcin pictrica se refera al plano como aquella que est
ntimamente ligada al espacio bidimensional (Villafae y Mnguez, 2002). Esto
quiere decir que en el lienzo el caso de la pintura- se proyecta la figura humana en
diferentes tamaos. Para Carmelo Raydan (2003) el plano es el espacio que abarca el
encuadre de toma, es decir, las distintas extensiones posibles dentro del espacio
fotografiado.
123
o Plano Medio: va de la cintura a la cabeza de la figura humana.
Tambin se nombra como Plano Medio Corto cuando el corte se
produce por debajo de los hombros.
o Primer Plano: se representa de cabeza a hombros de la persona. Se
registra al Primersimo Primer Plano, en el que slo se incluye la
cabeza del individuo. el primer plano representaba un objeto visto con
lupa, o a travs de un telescopio astronmico (Aumont, 1992, p. 149)
o Plano de detalle: se refiere a la representacin parcial de una parte
especfica del cuerpo humano. Tambin le considera plano de detalle a
la referencia de un objeto.
Composicin
La imagen se concibe en ella como campo de fuerzas; su visin, como un
proceso activo de creacin de relaciones, a menudo inestables o hbiles (Aumont,
1992, p. 157).
124
es el balance de cada uno de los elementos y uno de esos resultados es la tensin y el
dinamismo. Al igual que conciben un error asegurar que el desequilibrar la
composicin atrae el dinamismo. Estos autores la definen como la fuerza y direccin
ya que:
Por su parte, el ritmo al igual que la tensin, mantiene la relacin entre cada
elemento visual de la imagen, cuya clave es la proporcin. Esta proporcin se
entiende en trminos de igualdad de elementos fuertes y dbiles, de intensidad, en
nmero, en el espacio que ocupa.
125
La frase el todo es ms que las sumas de las partes fue concebido en los
principios de organizacin de la percepcin, que se aplica a todos los elementos
dentro del mundo visual, entre las cuales estn:
o Proximidad: los elementos ms cercanos se perciben como forma
comn, comparacin con aquellos que estn ms lejanos. Dondis
(1980) especifica sobre esta ley que en la medida que estn ms
cercanos esos elementos, habr ms atraccin entre ellos.
o Semejanza: aquellos elementos de igual forma o tamao sern
agrupados en conjunto. Puede ser por tamao, textura o tono.
o Cierre: tambin llamada figura de serie trata de que existe la tendencia
de completar aquellas figuras inacabadas.
o Destino o Direccin Comn: los objetos que se desplazan en
movimiento y al mismo tiempo son percibidos como una unidad.
o Pregnancia: el individuo organiza su espacio buscando la simplicidad,
estabilidad de las formas.
o Figura y Fondo: cualquier campo visual puede dividirse en una figura
y un fondo. La figura se distingue del fondo por caractersticas como:
tamao, forma, color, posicin, entre otros.
126
en la que se aplica la Ley de los Tres Tercios: dividir el espacio en tres segmentos
iguales, en el que el superior se produce el incremento del peso visual. Y la
orientacin horizontal, el peso visual se ubica en el lado derecho; el uso de lneas
diagonales como recurso dinmico y mantiene la estabilidad de los pesos visuales; y
la zona central ya que el objeto ocupa el centro de la imagen.
127
concordancia y por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten y pone el ejemplo
del barco y el mar al fondo. La segunda la llama inarmnica ya que los distintos
elementos son diferentes y contrapuestos, cada uno de ellos tiene su propio mensaje.
Un ejemplo inarmnico es la autopista y carros estacionados en el hombrillo.
Existen unas reglas bsicas planteadas por Carmelo Raydan (2003) que son
utilizadas en esta matriz y que se nombran a continuacin:
128
o Ley de la Mirada: la persona retratada debe de tener dentro del cuadro
fotogrfico un espacio libre hacia la direccin donde est mirando.
Existe una relacin directamente proporcional entre el valor del
espacio vaco y aquel que ocupa el sujeto.
o Ley de los Tercios: en el cuadro fotogrfico se trazan imaginariamente
dos lneas paralelas verticales y horizontales. Los cuatro puntos que se
forman debido al cruce de las lneas se debe colocar el motivo a
resaltar en la composicin, ya que concentra la atencin visual al igual
que el cuadro central de estos puntos.
129
o Diagonal: un lnea diagonal que parte del vrtice superior derecho del
cuadro fotogrfico hasta el vrtice inferior izquierdo de la foto (o
viceversa) equilibra el peso visual de los dos lados de la imagen.
130
Estas reglas son las ms bsicas que se pueden identificar en la fotografa. Sin
embargo depende tambin de la disposicin e interpretacin que haga el fotgrafo
sobre los elementos en el espacio fotografiado, y que vara la descripcin de la
composicin en la matriz.
Tema
En esta categora abarca los aspectos temticos de la imagen fotogrfica,
compuesto por Persona / Objeto, Contenido y Percepcin de la Obra.
Persona / Objeto
La forma es uno de los elementos importantes en cualquier imagen, pues es
configuracin de la figura representada sobre un soporte. Este trmino fue concebido
primero en la pintura para designar los lmites de la figura (lnea y volumen). La
principal caracterstica en cuanto a su naturaleza representativa es que la forma
supone una sntesis de todos los elementos del espacio de la imagen, los cuales
muchas veces se encierran y se resumen en una forma figurativa (Villafae y
Mnguez, 2002, p. 123).
Para captar la forma, Rodrguez Garca (1973) seala una serie de factores
indispensables como son el contorno o lmite del objeto, tamao del objeto, distancia
a que est situado del espectador y su agudeza visual. La agudeza visual quiere decir
que somos capaces de reconocer un objeto independientemente de la posicin y lugar
ubicado. Para efectos de la matriz, en esta subcategora se hace nfasis en lo que
muestra la imagen fotogrfica: personas u objetos. Y en objetos se incluye a animales,
cosas y paisajes.
131
Contenido
En la matriz, el contenido es la descripcin de lo visualizado en la imagen
fotogrfica.
Percepcin
Si la imagen contiene sentido, ste debe <<ser ledo>> por su destinatario,
por su espectador: es todo el problema de la interpretacin de la imagen (Aumont,
1992, pp. 264-265).
132
procesada y convertida en imagen inteligible -carente de materia- para luego ser
interpretarla por la memoria, la razn y la imaginacin.
133
mentales que conserva la memoria para identificar lo que se encuentra en el entorno.
La rememoracin es la codificacin del entorno, a travs de esquemas de fcil uso.
Por otra parte, Barthes (1980) especifica que hay dos maneras de aprehender
una fotografa: la que es realizada por el fotgrafo y aquella hecha por el espectador.
Ambas se diferencian en que la primera el cdigo manejado y la informacin es
completamente intencional por lo que el espectador necesita codificarla mientras que
en la segunda es subjetiva, no es codificada y el espectador se apropiar de lo que est
all, de lo real, con ms facilidad.
Es por ello que, para que la fotografa documental atrape al espectador debe
fascinar, herir, encantar y a la vez generar inters por leerla, es lo que denomina
Barthes como el puctum. El puctum de una fotografa es ese suceso que en ella me
hiere (pero tambin me mortifica, me apuala) 6 (Barthes, 1980, p. 47)
6
Original en portugus: O puctum de uma fotografia esse acaso que nela me fere (mas tambm me
mortifica, me apunhala).
134
Autor y La Obra
En esta categora se pretende hacer un acercamiento a la relacin autor-obra, definido
a travs de:
Intencin
Puedo dar a conocer lo que pienso. Mi posicin de sujeto: me
permite ser, a la vez, receptor. Mi posicin de objeto: puedo
ofrecer lo que pienso. Yo puedo arrojar frente al sujeto receptor
un mensaje; un mensaje que puede ser mi persona, el fruto de
mis pensamientos. (Garca Del Castillo, 1987, p. 20).
Julin Garca Del Castillo (1987) explica que el emisor utiliza objetos del
mundo externo para formar su cdigo y as presentar su mensaje, accin que lo
califica como premeditado. Premeditado porque lo escoge: decide el soporte,
selecciona el tema y elige la manera de afrontarlo. La voluntad del fotgrafo
prevalece. Aumont (1992) tambin comparte esa expresin cuando seala que una
imagen lleva consigo una carga de significados que el fotgrafo intenta transmitir al
espectador. Estos significados son los que se exponen en esta subcategora
135
Particularidades
La fotografa nos habla de la realidad, nos habla del fotgrafo y nos habla
de s misma (Fontcuberta, 1990, p. 26).
136
3.3 Anlisis
137
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico en Fibra.
Obra: Sin Ttulo
138
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
139
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
140
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
La mano con la vela se ubica en el
centro de la divisin de dos lneas
paralelas horizontales y verticales,
concentrando la atencin.
141
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo
142
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal divide la foto en
dos, balanceando los pesos (hombres
en la fila y aquellos que cuidan la
imagen). Esta lnea parte del vrtice
superior izquierdo y culmina en el
vrtice inferior derecho.
143
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
144
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Centrada. El sujeto ocupa el centro del
espacio.
145
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo
146
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Las lneas que conforman la reja guan
la mirada hacia los sujetos. La pared
blanca dibuja una lnea vertical que
separa los dos espacios de la imagen:
sujetos y la reja.
147
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
148
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El sujeto ocupa el centro del espacio y
en forma triangular.
149
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
150
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal divide la imagen,
resaltando las manos de la persona.
Esta lnea parte del vrtice inferior
izquierdo y termina en el vrtice
superior derecho.
151
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
152
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
La organizacin de los sujetos forma
varias lneas verticales que ocupan toda
la foto.
153
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
154
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea horizontal que bordea el
soporte donde va la figura religiosa
divide el espacio en dos, equilibrando
los pesos (arriba imagen religiosa,
abajo la persona)
155
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo
156
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal que parte del
vrtice superior izquierdo y termina en
el vrtice inferior derecho separa los
pesos (cuerpos vs. rostros).
157
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
158
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Triangular. El objeto del fondo forma
una figura triangular en el espacio
fotogrfico representado.
159
Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.
160
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal divide la
fotografa y equilibran los pesos,
partiendo del vrtice superior
izquierdo y terminando en el vrtice
inferior derecho. Esta lnea es guiada
por la posicin que ocupa los dos
sujetos principales.
161
162
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela. Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui.
164
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
165
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Casiano Clarines.
166
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Lnea de mirada hacia el espectador. El
sujeto ocupa todo el espacio del
encuadre.
167
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1975
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui
168
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
169
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1975
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui.
170
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El motivo de atencin est centrado.
Juego con las lneas de la reja de la
ventana que divide los detalles del
fondo.
171
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1977
Soporte: Fotografa en publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Siquisique, Estado Lara.
172
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Las lneas de las cruces y el chivo en la
parte superior equilibran con el espacio
vaco del suelo en la parte inferior de la
fotografa.
173
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Comandante Ricardo Alfonso
Clarines, Estado Anzotegui.
174
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
175
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1975
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui.
176
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
177
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1976
Soporte: Fotografa en publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Paraguan, Estado Falcn.
178
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Lnea diagonal parte de la parte inferior
y parte superior derecha de la casa y
convergen en la lnea del horizonte del
paisaje
179
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1976
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones
Exteriores de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Paraguan, Estado Falcn.
180
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Los sujetos estn centrados y forman
un tringulo partiendo de los vrtices
inferiores de la foto hasta llegar al
rostro de la nia.
181
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1977
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Araya, Estado Sucre.
182
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Lnea diagonal que parte del vrtice
superior derecho llega al vrtice
inferior izquierdo de la foto, dando
equilibrio a la imagen fotogrfica
(cruces vs. flor blanca).
183
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1976
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Santa Mara de Ipire, Estado Gurico
184
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Lnea diagonal que parte del vrtice
superior derecho llega al vrtice
inferior izquierdo de la foto, dando
equilibrio a la imagen fotogrfica
(sujeto vs. velas y flores que est
desenfocado)
185
Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Valera, Estado Trujillo.
186
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Lneas de los cuadrados y de la mesa
de manera horizontal y dos estatuillas
de manera perpendicular,
contrarrestando peso en la fotografa.
187
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
190
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El motivo de la foto (la pared rayada)
ocupa toda la foto. Las dos lneas
horizontales que dan la acera y el borde
de la pared enmarcan la imagen
fotogrfica. Las dos circunferencias en
la parte superior dibujan con el letrero
un tringulo invertido.
191
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
192
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Composicin centrada: los sujetos
estn en la mitad del espacio. Las
imgenes de las paredes equilibran los
pesos que generan los dos sujetos en el
centro de la foto.
193
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
194
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Ley de los Tres Tercios: el letrero
ocupa los puntos izquierdos del cruce
de las dos lneas horizontales y
verticales. Equilibrio del peso visual:
letreros ubicados del lado izquierdo vs.
matas en el lado derecho.
195
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
196
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El palo que est en el centro de la
imagen dibuja una lnea vertical que
divide la foto en dos lados: los nios en
el izquierdo y el letrero en el derecho.
197
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
198
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Centrada. El objeto ocupa el centro del
espacio.
199
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas
Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
200
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Centrada. El objeto ocupa todo el
centro del espacio. Ley de la mirada
(sujeto mira al lado izquierdo que est
fuera de la foto).
201
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas
(1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
202
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Tres lneas verticales marcan la foto.
La baranda dibuja una lnea diagonal
(del inferior izquierdo al superior
derecho) que divide la foto para
capturar la atencin en el letrero del
lado derecho-.
203
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
204
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Centrada. El objeto ocupa el centro y a
lo largo del espacio para capturar la
atencin.
205
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
206
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Dos lneas horizontales que parten de
los bordes de la pared guan el punto de
fuga y encierra el texto del graffiti.
207
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
208
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El letrero ocupa el centro del espacio y
el sujeto est al final del mismo para
darle sentido con el mensaje del letrero.
209
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
210
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal divide la foto, que
parte del vrtice inferior izquierdo al
vrtice superior derecho.
211
Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.
212
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal divide la foto en
dos, que parte del vrtice superior
derecho y termina en el vrtice inferior
izquierdo. El letrero principal gua la
lectura de la imagen al lado izquierdo.
213
En los anlisis de las matrices de las doce fotos de Alexis Prez-Luna en Letreros
Que Se Ven, Colectivo con El Grupo; se obtuvieron los siguientes resultados:
214
3.3.2 Fotgrafas Documentalistas
215
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Casabe I
216
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Se forma un tringulo invertido cuyos
vrtices son: la cabeza de la mujer
indgena, el plato del casabe y el palo
de la choza. Equilibrio de pesos entre
la figura oscura de la mujer indgena y
los platos de harina de casabe blancos.
217
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas.
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin. MBA.
Obra: Cielo Atormentado.
218
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Ley del Horizonte. La lnea del
horizonte est en la parte inferior de la
foto y hay espacio en la parte superior
cielo- que equilibran el peso y atrae la
atencin hacia el motivo.
219
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: Desde el Chinchorro
220
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
En la ventana ocupa el centro de la
foto. Como el primer plano, por el
contraste est en negro, concentra la
atencin hacia la ventana.
221
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: El Ro es un Camino que Anda
222
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
223
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: El Rito de la Curiara.
224
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El sujeto se encuentra en el centro de la
divisin de dos lneas imaginarias
horizontales y verticales, concentrando
la atencin hacia el centro del espacio.
Equilibrio en la composicin: vaco en
el lado izquierdo y peso de follajes
oscuros en el lado derecho de la foto.
225
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: Figura en la Sombra.
226
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
227
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: dolo Precolombino.
228
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
229
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Ingenuidad Centenaria.
230
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El sujeto ocupa el centro del espacio y
le da una forma triangular cuyos
vrtices parten del tronco (sus dos
extremos) y que termina en la cabeza
del sujeto.
231
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: La Voluntad del Msculo.
232
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal divide la foto,
siguiendo la direccin de la curiara.
Esta lnea parte del vrtice inferior
izquierdo de la foto y termina en el
vrtice superior derecho.
233
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Luz y Movimiento.
234
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El primer plano, esto es: la planta,
ubicada del lado izquierdo y el sujeto
en el lado derecho dividen de manera
vertical la imagen en dos. El negro de
la planta y el blanco del sujeto separan
y a la vez balancea los pesos de las
imgenes.
235
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Madre Piaroa.
236
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Centrada. El sujeto ocupa el centro del
espacio.
237
Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: Maquinitare
238
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal separa al sujeto del
objeto. Parte del vrtice superior
izquierdo y llega al vrtice inferior
derecho. El hecho de que el objeto est
enfocado y la persona no tambin crean
equilibrio en la imagen y concentra la
atencin del espectador.
239
En los anlisis de las matrices de 12 fotos del catlogo de la exposicin Thea
Segall/ Fotografas, se obtuvieron los siguientes resultados:
240
3.3.2.2 Brbara Brandli
241
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: El Cabeza de Casa.
242
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
243
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: El Camino Real
244
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
245
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: El Zurrn.
246
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Circular. El motivo de atencin est en
el centro del espacio y en forma
circular.
247
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Casa de Posada
248
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Los dos palos que se encuentran en el
borde izquierdo y derecho de la foto
enmarcan el motivo.
249
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Cobija.
250
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Ley de los tercios. Al trazar dos lneas
paralelas horizontales y verticales, se
observa que la nia (a la izquierda) y a
la anciana (del lado derecho) ocupan
los cuatro puntos de unin de dichas
lneas; concentrando la atencin.
251
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Machucada de la Cabeza.
252
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
253
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Voladora y la Durmiente.
254
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El objeto principal se encuentra en el
centro y concentra la atencin. Lneas
en diferentes direcciones parten de la
parte superior del objeto y terminan en
l.
255
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Los Primeriticos
256
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
El sujeto se encuentra en el centro del
espacio, dndole una forma triangular.
257
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Los Pjaros Enjaulados
258
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
La lnea del horizonte est ms arriba,
aplicando la Ley del Horizonte.
259
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Patrocinio.
260
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
La forma de la casa dibuja un arco que
comienza y termina en los vrtices
superior e inferior del lado izquierdo de
la foto. Ley de los Tercios: el individuo
est ubicado en el punto inferior
derecho del cruce de las dos lneas
horizontales y verticales.
261
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: San Isidro.
262
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
263
Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Surco Arado, Surco Tapado.
264
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
En el centro de la foto se encuentra el
sujeto principal. La vara que carga el
sujeto indica una lnea diagonal que
equilibran los pesos de las fotos.
265
En los anlisis de las matrices de 12 fotos de la serie Los Pramos se Van
Quedando Solos de Brbara Brandli, se obtuvieron los siguientes resultados:
266
3.3.2.3 Ana Luisa Figueredo
267
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
268
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal formada por la
posicin de las sombras acompaa la
direccin de las sombras de los sujetos.
Una lnea diagonal divide la imagen en
dos: las sombras de los sujetos y el
vaco de la calle.
269
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
270
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Ley de los tres tercios: la sombra est
ubicada en el lado derecho y vaco en
el izquierdo. Las dos lneas diagonales
guan el ritmo de los pasos de la
sombra.
271
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
272
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Lneas diagonales guan la mirada del
espectador y acompaan los pasos de
los sujetos.
273
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
274
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Los sujetos estn en el centro de la
imagen fotogrfica
275
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
276
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Equilibrio del peso visual entre la
sombra del rbol y la parte iluminada
con el sujeto en la calle.
277
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
278
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Forma triangular que tiene como base
la parte inferior de la foto y termina el
vrtice superior en la cabeza del sujeto.
279
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
280
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Uso de diferentes lneas (curva,
diagonal y vertical) encontradas en el
entorno y que guan la lectura de la
imagen fotogrfica.
281
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
282
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
La sombra de la reja proyecta lneas
que centran y encierran las sombras de
los individuos.
283
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
284
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal, guiada por la acera
divide el espacio fotografiado en dos:
las sombras proyectadas y las partes
del cuerpo tomadas. Esta lnea parte del
vrtice superior izquierdo y termina en
el vrtice inferior derecho.
285
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
286
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
Composicin
Una lnea diagonal divide la imagen
fotogrfica en dos, equilibrando el peso
visual. Esta lnea parte del vrtice
superior izquierdo y culmina en el
vrtice inferior derecho de la foto.
287
Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.
288
Color / B&N Luz Organizacin del espacio Tema Autor y la Obra
289
En los anlisis de las matrices de once fotos de la serie Desde el Balcn de Ana Luisa
Figueredo, se obtuvieron los siguientes resultados:
290
3.3.3 Anlisis de resultados
291
La ptica predominante es el angular, utilizado por los fotgrafos. Se
puede inferir que los fotgrafos tienen la necesidad de abarcar ms el
espacio fotografiado. Mientras que la otra tendencia en cuanto a ptica es
el lente normal.
La composicin en todos los casos no persiguen las normas bsicas sino
son realizadas al momento del disparo y dependen de la individualidad del
fotgrafo.
Las fotografas que se perciben como ms contrastadas son las de las
fotgrafas, a excepcin de Lus Brito.
Uso en la mayora del formato 35mm, quizs por la facilidad en cuanto a
traslado de equipos.
Una cualidad caracterstica de la poca son los ngulos de toma de nivel
pues lo ms importante era registrar un momento. Sin embargo las
bsquedas visuales se comienzan a dar con el uso del picado y
contrapicado.
292
3.4 Realizacin Del Documental
3.4.1 Preproduccin
Hay que acotar que result complicado planificar las entrevistas de manera
que se adecuara a ambas partes entrevistados y entrevistadoras- puesto que los
fotgrafos tenan una agenda apretada y no poseen un horario fijo de trabajo. Por
ello, las investigadoras deban ajustar su disponibilidad de tiempo (por la
universidad y el trabajo) a la de ellos, por estas razones se presentaron cambios de
293
ltimo momento en varias oportunidades. Finalmente se llev a cabo el plan que
ms se ajustaba a la disponibilidad de ambas partes, y que adems se ajustara al
tiempo estimado para la realizacin de las grabaciones; ya que por costos de
alquiler de equipos y por razones de tiempo para poder culminar las etapas
restantes sin presin de tiempo, la grabacin no deba excederse de dos semanas.
294
El cuestionario utilizado en las entrevistas previas es el siguiente:
Cmo se interes en la fotografa? -Realiz algunos estudios?
Cules fueron sus primeros trabajos desarrollados? Y en la dcada de los
setenta? Cul fue el inters?
Influencias de algn fotgrafo?
Diferencias entre la fotografa que realizaba en el extranjero y en
Venezuela (Slo para los extranjeros)
Cul era el panorama de la fotografa en Venezuela en los setenta, segn
su parecer?
Aspectos tcnicos: B&N o color? Por qu? Cmara?
Por qu se interes por la fotografa documental?
Qu se siente ser fotgrafo (a)? Y en los aos setenta?
Considera UD. que existe diferencia de visin femenina y masculina en
cuanto a la esttica fotogrfica?
Cmo surgi el grupo? Cules eran sus preocupaciones? Cmo
abordaban los temas? (Slo para los fotgrafos)
295
Adems de esto se realiz el contacto con personas que pudiesen ceder
imgenes de archivo de la dcada de 1970 en Venezuela, para que nos explicaran
como era el proceso de visualizacin y copiado de dichas imgenes que luego
seran utilizadas en el documental.
296
Da Fecha Lugar/Hora Entrevistado Equipo Humano/Tcnico
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/
Casa Alexis Erick Galindo
(Terrazas del Alexis Micrfono: Juan C. De
1 22/07/04 Club Hpico) Prez-Luna Jess
10:00 am
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Marielena Ferrer
ONG: Taller Micrfono: Juan C. De
2 23/07/04 de Fotografa. Luis Brito Jess
Los Rosales
9:00 am 1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Marielena Ferrer
ONG: Taller Micrfono: Juan C. De
2 23/07/04 de Fotografa. Ricardo Jess
Los Rosales Armas
2:00pm 1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
297
Da Fecha Lugar/Hora Entrevistado Equipo Humano/Tcnico
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/Ana
De Jess
Micrfono: Juan C. De
Jess
Casa de Ana
3 24/07/04 Luisa. Ana L. 1 Cmara MiniDV
Pedregal. Figueredo 1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
10:00 am Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/Ana
De Jess
Casa de Thea Micrfono: Juan C. De
4 26/07/04 Segall.Urb. Thea Segall Jess
Las Palmas
9:00am 1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/
Erick Galindo
Casa de Micrfono: Juan C. De
5 27/07/04 Brbara Brbara Jess
Brandli. Brandli
11:00am 1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
298
Igualmente se presenta a continuacin, el primer presupuesto estimado
durante la preproduccin del documental. Se toma en cuenta en el presupuesto
que los sueldos por los cargos de director y camargrafos no son agregados por
cuanto que las mismas investigadoras ocupan estos roles, al igual que las personas
que colaboran en el documental. Asimismo, ciertos equipos tcnicos como trpode
para cmara y cmara fotogrfica digital no se incluyen puesto que las
investigadoras ya lo poseen.
299
Preproduccin
2-Equipo Tcnico
300
3-Materiales
Postproduccin
301
3.4.2 Produccin
302
Da Fecha Lugar/Hora Entrevistado Equipo Humano/Tcnico
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/
ONG: Taller Marielena Ferrer
de Fotografa. Lus Brito Micrfono: Juan C. De
1 28/07/04 Los Rosales Jess
9:00am
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Marielena Ferrer
ONG: Taller Micrfono: Juan C. De
1 28/07/04 de Fotografa. Ricardo Jess
Los Rosales Armas
2:00pm 1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Erik Galindo
Casa Alexis Micrfono: Juan C. De
2 29/07/04 (Terrazas del Alexis Jess
Club Hpico) Prez-Luna
10:00am 1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
303
Da Fecha Lugar /Hora Entrevistado Equipo Humano/ Tcnico
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Erik Galindo
Micrfono: Juan C. De
Casa de Jess
3 03/08/04 Brbara Brbara
Brandli. Brandli 1 Cmara MiniDV
10:00am 1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/Ana
De Jess
Casa de Thea Micrfono: Juan C. De
4 06/08/04 Segall. Urb. Thea Segall Jess
Las Palmas
11:00am 1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
304
Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
305
Plano de luces: Entrevista Lus Brito
Luz Natural
Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v
Mesa de apoyo
Entrevistado
306
Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
307
Plano de luces: Entrevista Ricardo Armas
Luz Natural
Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v
Mesa de apoyo
Entrevistado
308
Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
309
Plano de luces: Entrevista Alexis Prez-Luna
Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v
Biblioteca
Entrevistado
310
Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
Cinta de la Cinta de
apoyo
entrevista
A-04 B-02
311
Plano de luces: Entrevista Brbara Brandli
Luz Natural
Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v
Telar
Entrevistada
312
Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
Cinta de la Cinta de
apoyo
entrevista
A-05 B-02
313
Plano de luces: Entrevista Thea Segall
Luz Natural
Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v
Mesa de apoyo
Entrevistada
314
La etapa de produccin se da por finalizada con la grabacin de la ltima
entrevista, realizada el da 6 de agosto, cumpliendo con el tiempo estimado en el
plan de rodaje. A partir de all se comenz de manera casi inmediata con la
postproduccin de la pieza audiovisual.
3.4.3 Postproduccin
315
se busc variar, para dar texturas visuales distintas; se digitaliz tambin las
imgenes de archivo de Venezuela en 1970, cedidas por RCTV. En la segunda
pauta se mont la estructura del guin basada en el audio de las entrevistas. En la
tercera y cuarta pauta se montaron los apoyos correspondientes y se digitalizaron
las fotografas que seran incluidas en el documental. Para la quinta pauta se
mont el intro del documental y se agregaron las fotografas en los lugares
donde correspondan en el video. Las tres ltimas pautas fueron utilizadas para
dar los ltimos retoques, agregar efectos especiales, el paquete grfico y
musicalizacin. Se termin de montar la pieza el 2 de septiembre, y de ah se pas
al estudio de sonido para la postproduccin de audio de la pieza.
316
3.5 Libro De Produccin
Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Guin y Direccin:
Produccin General:
Cmara:
Mara B. Medina P.
Ana C. De Jess
Malena Ferrer
Eric Galindo
Diseo Grfico:
Corina Hernndez
Edicin:
Cristbal Sarra
Luis Ascanio
El Cuartico
Postproduccin de Audio:
Alejandro Gonzlez
Alain Gmez
Planta Laboratorio de Sonidos
Msica:
Clave 3
Rhodes Delay
De Gabriel Milln
Grabada en Planta Laboratorio de Sonidos
317
3.5.2 Idea
3.5.3 Sinopsis
3.5.4 Objetivo
318
3.5.5 Guin
Imagen Audio
Varias imgenes de los aos 70
Entra Tema Musical 1
319
CUALQUIER COSA.
Entra Tema musical Clave 3
CORTE A:
Ricardo Armas hablando desde el
estudio.
PARA M LA FOTOGRAFA
DOCUMENTAL ES LA
Insert del nombre: Ricardo Armas FOTOGRAFA DE AQUELLO QUE
ES REAL, QUE EST ALL, QUE TU
NO MODIFICAS, QUE DE ALGUNA
MANERA TU RESPETAS.
CORTE A:
320
CORTE A:
CORTE A:
321
Salen imgenes de los 70 PRIMEROS GOBIERNOS
DEMOCRTICOS, QUE A OPININ
CORTE A DE MUCHA GENTE Y POR LO QUE
YO VI EN MUCHOS CASOS ERAN
Imagen de manos de Alexis P. MS DICTATORIALES QUE LAS
PROPIAS DICTADURAS
CORTE A:
CORTE A:
322
PERIODISTAS, HACAN FOTOS DE
NIOS MUERTOS DE HAMBRE,
COSAS DE MISERIA, ERA ALGO
QUE LLAMABA LA ATENCIN.
323
TODA ESA HISTORIA, VAMOS A
MONTAR UN GRUPO, VAMOS A
HACER ESTO Y TAL; Y DESPUS
NOS REUNIMOS TODOS,
Entra foto de A gozar la realidad
Luis Brito (Voz en off)
ESE ES EL NACIMIENTO DE EL
GRUPO.
CORTE A:
324
Alexis Prez-Luna hablando desde la
sala de su hogar.
SI BIEN DESPUS CADA UNO VA
ENCONTRANDO DESPUS SU
PROPIO LENGUAJE PERSONAL
CUANDO NOS EMPEZAMOS
DIVIDIR Y A SEPARAR. PERO NO
FUE POR ESO SINO POR
CIRCUNSTANCIAS DE VIAJE MS
BIEN DE UNO Y OTRO QUE SE
FUERON A ESTUDIAR O A VIVIR
OTRAS EXPERIENCIAS.
CORTE A:
CORTE A:
325
FOTOGRAFAS DE LOS ARTISTAS,
DE LOS ACTORES. Y HABA UNA
ABERTURA ENORME HACIA ESO.
CORTE A:
MUCHSIMO EL CONTRALUZ.
EN LA SELVA
Entran distintas fotos de indgenas
Thea Segall (voz en off)
AUNQUE NO LE GUSTE EST
OBLIGADA, PORQUE NO HAY
326
MUCHA LUZ HAY MUCHA
Salen las distintas fotos de indgenas SOMBRA, NO? POR LA
DISOLVENCIA
Entra tema musical
327
Ricardo Armas hablando desde el YO NUNCA OBEDEC NINGUNAS
estudio. REGLAS, NUNCA CRE EN ESO Y
HOY EN DA TODAVA NO CREO.
YO SIEMPRE FUNCION CON
INTUICIN.
ME ENCANTABA EL ANGULAR Y
Entra foto del los Jos Gregorio
Ricardo Armas (voz en off)
ME ENAMOR DE UN 20MM QUE
FUE MI LENTE PREFERIDO Y QUE
FUE EL LENTE CON EL QUE
Sale foto del los Jos Gregorio
328
Ricardo Armas (voz en off)
SE DICE QUE EN MIS FOTOS NO
HAY GENTE Y ES POSIBLE QUE
Salen fotos de la serie Venezuela SEA AS,
329
Entran ms fotos de la serie Letreros
que se ven
Alexis Prez-Luna (voz en off)
ENTONCES UNO APRENDE A
MANEJAR ESOS INSTANTES, A
Salen fotos de la serie Letreros que se CONOCER LA LUZ Y A
ven CONOCERTE A TI, CON LA
CORTE A:
330
Brbara Brandli (voz en off)
POR QU YO ENTR EN EL TEMA
Sale foto de la serie Los pramos se DE LOS PRAMOS?
van quedando solos.
331
Brbara Brandli (voz en off)
ESO FUE LO QUE ME LLEV
REALMENTE A TRABAJAR ALL,
QUERA HACER UN TRABAJO
Salen fotos de la serie Los pramos se SOBRE LOS
van quedando solos.
332
Brbara Brandli habla desde el telar en
la sala de su casa
PORQUE EL COLOR MUY PRONTO
TIENDE A SER LINDO Y BONITO.
POR ESO PREFIERO EL BLANCO Y
NEGRO.
CORTE A:
333
Lus Brito habla desde el estudio.
MIS PROBLEMAS
FUNDAMENTALES EN ESA POCA
TENAN MUCHO QUE VER CON LA
CORTE A:
334
Alexis Prez-Luna hablando desde la
sala de su hogar.
EVENTUALMENTE NUESTROS
LENGUAJES CON EL TIEMPO
FUERON CAMBIANDO.
CORTE A:
CORTE A
ABSOLUTAMENTE,
DEFINITIVAMENTE. PORQUE
PENSAMOS DIFERENTE, PORQUE
SOMOS DIFERENTES, PORQUE NO
335
SOLAMENTE NOS DEFINEN UNOS
CUERPOS, UNOS SACOS QUE NOS
CONTIENEN, SINO QUE HEMOS
JUGADO PAPELES DIFERENTES
HISTRICAMENTE HABLANDO, Y
SOMOS DOS ENTES
COMPLETAMENTE DISTINTOS EN
NUESTRA PERCEPCIN DEL
MUNDO. DE TAL MODO QUE YO S
CREO QUE LA VISIN DE LA
MUJER ES IMPORTANTE, PORQUE
ENRIQUECE, AADE, NOS
MUESTRA; A QUIENES NO HEMOS
SABIDO VERLO, NOSOTROS,
ESTOS, LOS HOMBRES, LOS QUE
HEMOS TENIDO EL PODER. HEMOS
SUBESTIMADO A ESE ENTE. LO
HEMOS CONFUNDIDO CON LA
FIGURA DE LA MADRE, NICA Y
EXCLUSIVAMENTE. YO CREO QUE
HOY EN DA ESTAMOS EN
CAMINO DE ENTENDER MEJOR
CUL ES ESA SENSIBILIDAD. YO
NO LA ENTIENDO MUCHAS
VECES, SE LOS CONFIESO, Y ME
DOY COAZOS CONTRA LA
PARED TRATANDO DE
ENTENDERLO Y NO LO ENTIENDO.
PERO MI CONCLUSIN ES, QU ES
POR MI CONDICIN DE HOMBRE
CORTE A:
336
CORTE A:
DIFERENCIAS ENTRE
FOTGRAFAS Y FOTGRAFAS, Y
FOTGRAFOS, HAY. AS COMO
HAY DIFERENCIA ENTRE
FOTGRAFOS Y FOTGRAFOS.
CADA UNO TIENE COMO UNA
CONCEPCIN DE LA VIDA, CADA
UNO TIENE UN NIVEL CULTURAL
Y CADA UNO TIENE UNA MANERA
DE VER LAS COSAS Y DE DECIR
LAS COSAS. NOSOTROS HACEMOS
COMO EXPERIMENTOS, DE
REPENTE PONEMOS A UN GRUPO
DE PERSONAS A TOMARLE UNA
FOTO A UNA SILLA, Y RESULTA
QUE DE 30 PERSONAS CADA UNO
HACE LA SILLA DE UNA MANERA
DIFERENTE. AFORTUNADAMENTE
NO SOMOS IGUALES, NO.
CORTE A:
337
O UN TIEMPO LARGO EN EL
MISMO TEMA Y ESE ES MI CASO
PORQUE SIENTO QUE NUNCA VOY
A TERMINAR ESO, SIEMPRE HAY
ALGO MS QUE SE PUEDE
AGREGAR O QUE POR FIN HAY
UNA CONFIANZA CON LOS QUE
ME INFORMAN, POR FIN EXISTE
LA CONFIANZA MUTUA PARA
REALMENTE LLEGAR A
CONVERSACIONES CON
BASTANTE INTIMIDAD.
ES DECIR, YO DIRA QUE HAY
ESTO: EL QUE SE DEMORA EN UN
TRABAJO Y EL QUE LLEGA
RAPIDITO, TOMA LA FOTO EN ESE
NGULO Y SE VA, ESO ES TODO.
PERO ENTRE FEMENINO Y
MASCULINO NO CREO, PODEMOS
HACER EXACTAMENTE LO
MISMO.
CORTE A:
NO HAY NECESIDAD DE
DIFERENCIAR HOMBRE O MUJER.
SINO ENTRE LOS FOTGRAFOS,
HAY DIFERENCIAS, PERO SI HAY
LA MISMA MOTIVACIN, LA
MISMA NECESIDAD, LA MISMA
CIRCUNSTANCIA, LAS MISMAS
POSIBILIDADES. NO CREO QUE EL
LENGUAJE SEA MUY DISTINTO.
CORTE A:
338
Cmaras
Cam 1
Malena Ferrer
Erik Galindo
Cam 2
Mara Bethania Medina
Director de Fotografa
Erik Galindo
Micrfonos
Juan Carlos De Jess
Produccin
Guin
Direccin
Ana Carolina De Jess
Mara Bethania Medina
Postproduccin
Lus Ascanio
Cristbal Sarra
Corina Hernndez
Cuartico Sala de creacin
Mezcla de Audio
Alejandro Gonzlez
Alain Gmez
Planta Laboratorio de Sonidos
Msica Original
Gabriel Milln
Agradecimientos
Luis Brito
Ricardo Armas
Alexis Prez Luna
Brbara Brandli
Thea Segall
Max Romer
339
Eduardo Martnez
Ibsen Suarez
Fran Rojas
Malena Ferrer
Erik Galindo
Juan Carlos De Jess
Gabriel Milln
Alejandro Gonzlez
Alain Gmez
Cuartico Sala de creacin
Carolina Melguizo
Fotografas utilizadas
De la serie Los Desterrados
Lus Brito
De la serie Venezuela
Ricardo Armas
Imgenes varias
Libro Fotografa en Venezuela
1960-2000
Juan Carlos Palenzuela
340
Imgenes varias
Catlogo VI Exposicin Anual del
Libro. VI Exposicin Anual de la
Fotografa Documental. 1985
I.A Biblioteca Nacional y de servicios
de Bibliotecas
Presentado por:
Ana De Jess
Mara Medina
Tutor:
Eduardo Martnez
Caracas, Venezuela
2004
341
3.5.6 Presupuesto Definitivo
342
Preproduccin
2-Equipo Tcnico
343
3-Materiales
Postproduccin
344
CONCLUSIONES
Luego de comparar parte del material fotogrfico de los tres fotgrafos y tres
fotgrafas seleccionados, en cuanto a los cdigos estticos y en la temtica, se
observa que los cdigos visuales utilizados son similares. Sin embargo, una de las
diferencias encontradas en este aspecto es en cuanto al uso de la ptica. Los
fotgrafos usan en su mayora- lentes angulares mientras que las fotgrafas tienden a
utilizar el lente normal. Se infiere que los fotgrafos tienen la necesidad de abarcar
mayor espacio en la fotografa, por eso el uso del lente angular; por el contrario las
fotgrafas se concentran en el motivo, y por ello el lente normal es ideal en tomar lo
que est presente sin abarcar mayor espacio del que se encuadra.
345
crtica social, mientras que las fotgrafas buscan registrar las vivencias y costumbres
de un colectivo. Por lo tanto, se puede indicar que si existen diferencias no slo por
ser hombre o mujer. La forma de mirar y de acercarse al hecho fotogrfico depende
de la forma de ser, educacin, bagaje cultural y experiencias que cada uno de los
fotgrafos y fotgrafas acumulan a lo largo de sus vidas. En la pieza audiovisual slo
un fotgrafo de los cinco entrevistados piensan que s existen diferencias entre las
fotgrafas y fotgrafos documentalistas venezolanos en cuanto a la esttica y
temtica.
346
BIBLIOGRAFA
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en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofa mber, Caracas]
360
ANEXOS
361
ANEXOS A
Entrevistas previas realizadas a los fotgrafos.
362
Fotgrafa: Ana Luisa Figueredo
Da: 17 de junio de 2004.
Lugar: casa de Ana Luisa Figueredo.
361
Noo!! Que esa foto me la van a censurar- Tu no queras algo que fuera
autntico? Que cosa ms autntica que esa foto
Total que yo decid, yo no voy a trabajar ms para publicidad, porque esa
gente no, no.. O sea tu estas sometido a un director creativo y estas limitado
pues, y la verdad es que yo no tena necesidad y bueno explore y me dije por
ah no es Y me avoqu realmente a desarrollar trabajos para exhibir en las
Galeras o en los museos, en colectivos o individuales, no? Y tres aos
despus me enter que esa fotografa gan ese ao en el premio ANDA
publicidad, como mejor fotografa Y entonces cuado lo vi, dije: - vez que
era muy autntica la foto-
ALF Yo tom clases con Sigala, Jos Sigala. Jos Sigala estaba dando clases en el
Instituto de Diseo, l daba clases en el curso de extensin. Yo no estudi
formalmente como alumna del Instituto, pero Sigala dio en una poca cursos y
ramos un grupo de personas, y digamos yo empec a asistir y termin siendo
la asistente de Sigala. Despus haba un profesor que era muy bueno como
fotgrafo, pero muy malo como profesor que se llamaba Carl Vighman, l ha
hecho muchos libros sobre naturaleza y paisajes, no? Pero tambin estudi con
l. Estudi con otro ms que no me acuerdo quin era. O sea, hubieron varias
profesores ah, pero despus yo me fui a Estados Unidos y escog seguir mis
estudios tambin individuales ahh en el Internacional Center of
Photography y realmente me dediqu es a desarrollar temas especficos, cada
vez que exhiba yo presentaba un tema distinto, nunca lo repeta, porque era
caer en el juego que caen algunos artistas o fotgrafos que les va bien,
entonces ah te muestran de lo mismo, repiten el tema. O sea, la idea es que si
yo no tengo una propuesta, entonces ya netamente opuesta lo nico que si
puedes ver la continuidad es la calidad de la esencia de la composicin que si
hay un pero siempre he desarrollado un tema distinto.
En una poca desarroll cuando todava los ngeles no estaban en boga, como
se pusieron en boga en un momento determinadopas por una fase
espiritual, un encuentro con el aspecto espiritual, tuve una exposicin
interesantsima cuando no se hablaba de eso, ni estaba de moda en el ao 84
que se llamaba: Venerados Invocados, que era todo lo relacionado con la
veneracin y la invocacin aqu en VenezuelaMaria Lionza, aahh Negro
Primero, ehh altares estuve dos aos porque me involucr, me involucr
para tener acceso, andaba por los caminos de lo que era me parece como
atractivo, como una persona bien yo soy venezolana, lo que pasa es que yo
viv fuera, yo vine de, yo estuve viviendo en Francia y en Dinamarca desde
pequea y vine de 8 aos, ni siquiera hablaba espaol, hablaba francs.
Entonces aqu estuve unos cuatro o cinco aos y luego me fui. Me fui a
362
Canad, me fui a Espaa, regres y me cas. Me cas porque a mi me
formaron para ser ama de casa, punto. A mi, mi madre no me puso el input
de que estudiara una profesin ni nada, sino hay no, tu sabes esas cosas
queadems era otra poca. Y bueno me cas, tuve hijos y no era suficiente
para m. Entonces me habl una amiga ma, que por cierto era Alicia Otero,
hija de Alejandro Otero de El Nacional. Me dijo: -mira, Sigala esta dando
unos cursos de fotografa, en el Instituto ese, por qu no nos metemos?
-S, hombre- Si. Hombre y hasta el sol de hoy soy fotgrafa.
Y me considero de, yo creo que la nica alumna de Sigala, porque ningn otro
que se meti a los cursos con Sigala sigui, desarroll pues digamos una
carrera, pues si toman buenas fotos pero no han desarrollado no se han
perfilado como fotgrafos. Entonces siento que l me puso mucho input, tu
sabes demucho se lo debo es a l. Y bueno luego, por supuesto, uno tiende
como persona, cuando se es joven tratar de modelar a gente tratar de modelar
a personas que te influyen, o que tu admiras y uno tiene que buscar su propio
lenguaje. Me pas con Sigala y me pas en Nueva York con un gran fotgrafo
del cual me hice amiga tambin, que se llama Ralph Gibson, que es muy buen
fotgrafo, norteamericano pues Pero ya yo tengo mi propio lenguaje
Sigala y Gibson son los fotgrafos que Ud. Considera como referencia para
su trabajo, influencia..?
ALF Digamos que me influenciaron. Al inicio de mi desarrollo como fotgrafo me
influenciaron. Sigala me dio concepto y Ralph me gust mucho la forma del
enfoque ese geomtrico, el tambin es como muy minimalista, muy
constructivista y ese ha sido tambin mi approach, y sigue siendo hoy por
hoy, por esenciaMi fotografa, cuando desarrollo un trabajo esta muy
influenciado en esomostrar lo menos posible, pero muy pendiente de la
forma geomtrica, muy pendiente del balance que hay. Que est muy presente
tanto en la obra de l como en la ma. Claro, el lo desarroll de una
maneraInclusive, en un momento determinado yo lo influenci a l, porque
l haca mucho cara, rostro. Y en un momento determinado nosotros tuvimos
inclusive una relacin personal, y l empez a desarrollar la parte
arquitectnica, que no lo haba hecho; que lo debe quizs a ese feedback que
tenamos los dos. El desarroll una obra muy interesante durante un tiempo,
en los aos ochenta, hizo sobre los edificios de Nueva York, detalles y cosas
de esas y creo que en parte fue por ese feedback que recibimos, que l recibi
de m.
363
Cmo podra usted definir el panorama de la fotografa durante la dcada
de los setenta, finales de los setenta y principios de los ochenta aqu en
Venezuela?
ALF Cmo la podra definir? Bueno este..La verdad es que me estas poniendo a
pensar
O cmo lo describira?
ALF Bueno mira, es muy interesante, muy interesante lo que ha pasado, porque
realmente en ese tiempo todos los personajes que pueden ser: Alexis Prez
Luna, Ricardo Gmez Prez, Ricardo Jimnez, Abel Nam, es toda una
generacin de fotgrafos que realmente son muy buenos y que tienen la
misma energa hoy en da, que la que tuvieron en ese tiempo. Lo que pasa es
que ahorita la situacin est como muy lamentable, hay muy poco empuje, hay
muy poca aceptacin todava por la fotografa aqu en Venezuela. Es duro
para un fotgrafo, tiene que matar tigres haciendo trabajos comerciales de
alguna manera, porque no ha habido esa aceptacin como puede haberla en
Estados Unidos o como puede haberla en Europa. Y Era una poca de
exploracin, muchos se perfilaron por la fotografa documental, no? E
hicieron excelentes trabajos, lo que pasa es que ahorita no me viene a la mente
ejemplos, pero era un momento que si, que hay un buen registro de una poca,
que no se ha dado la debida!...el debido reconocimiento o importancia, pero
aqu hay excelentes fotgrafos, hay muy buenos fotgrafos Y sigue
marcando
Los jvenes, ehh , uhmm he visto unos cuantos lo que pasa es que no he
tenido el seguimiento, porque ltimamente he estado muy metida en el trabajo
del desarrollo de la revista y no he ido. Por ejemplo, me da pena decirlo, pero
no lo pongan pero no fui a la exposicin de la escuela de Roberto Mata. Tuve
contacto con dos alumnas de la escuela de Roberto, porque yo pienso que
aunque el fotgrafo sepa mucho, aunque el profesional sepa mucho, siempre
hay que estarse renovando. Entonces hicimos un curso reciente con Tony
Catani, que estuvo ac y ramos un grupo, entonces era una mezcla de ya
fotgrafos, ya maduros y fotgrafos iniciales y hasta inclusive alumnos de
Pro-Diseo y haba dos alumnas de la escuela de Roberto Mata y me gust su
trabajo. Es ms lo estoy trabajando ahorita y lo vamos a montar. Hicieron un
viaje a Marruecos, la escuela
Est bien pues, es lamentable que las instituciones no le den importancia a la
fotografa como se le puede dar y es un medio artstico que es mucho ms
accesible para el coleccionista y sin embargo todava creo que hay falta de
coherencia, entre las personas que estn a cargo de las instituciones y que
deban promoverlasY bueno tambin la situacin, la crisis econmica
364
que todava no aceptaban la fotografa
ALF Todava en Venezuela, hasta hoy por hoy, nos consideran como un arte
menor
365
Porque es que yo veo en color, yo veo el sentidoInclusive hay fotografas
mas que son a color que parecen monocromticas y en realidad son en color,
porque veo la luz, veo, siento, tengo esa habilidad de captar en color y darle
una ponencia en su forma, pues no. Y bueno me satisfizo mucho saber que era
ms, bueno esa respuesta que el dio a los alumnos pues
Qu cmara utiliza?
ALF Ahorita estoy digital, estoy con una Sony cybercam a 8: 28, color. Tengo
Leica, tengo Haselblaf, tengo Cannon y tengo Sinar. Pero las tengo as como
guardadas ahorita
Ese trabajo que usted hizo, ese Desde el Balcn, la cmara era esa, la
Pentax?
ALF Creo que era la Pentax
Y tiene alguna preferencia por algn lente o algo?
ALF No, dependiendo lo que estoy retratando o uso un tele o uso un normal, o uso
un gran angular. No tengo preferencias. Yo ya con las nuevas cmaras, una
maravilla, porque estn esos Telezoom que son buensimos y tienen tres en
uno pues.Me entiendes? Entonces la tcnica, la tecnologa en la fabricacin
de cmaras se ha desarrollado. La ltima que tengo ahorita es excelente, es
una digital que sac la Sony, pero A nmero 1. Se la vi a Tony y me la
compr. Tiene un telesize excelente, con una ptica que UHHh! Tu dices,
no puede ser! Y tomando una foto sencilla, sin ninguna pretensin, sino como
una documentacin de un fin de semana en Choron y pum tom una foto de
una muchacha y un muchacho, pero quedaron tan bellas
La luminosidad de la ptica es muy importante, yo creo que s, creo y
aconsejo, cuando he tenido a mis alumnos, yo estuve en una poca dando
clases en el Instituto de Diseo y siempre les deca a los alumnos que es
importante tener una buena cmara y un buen lente.
366
Para la visin barato no sirve, en la fotografa tiene que ser una buena cmara
con una buena ptica.
Cundo fue al extranjero que volvi, que ya haca fotografa, not alguna
diferencia, si estuvo all compartiendo en ese medio pues, fotgrafosLo qu
se hace all y aqu?
ALF No. Bueno quizs all habacomo te digo haba como ms aceptacin,
haba como ms propuestas interesantes de parte de los exponentes, pero a
nivel de calidad, mira no tienen nada que envidiarle a los fotgrafos
venezolanos, los fotgrafos de all. Lo nico que los fotgrafos de all tienen
mejor suerte porque estn en un medio en el cual este arte es aceptado y bien
reconocido, aqu no. Entonces muchas veces tu ves realmente gente muy
talentosa y que da pena que no tienen salida de cmo colocar su obra, en ser
adquirida pues. Hay muy talentosos fotgrafos.
367
El inters por los temas surge cmo, por curiosidad o por investigacin?
ALF Por bsqueda, o por mi propia experiencia personal. La del Balcn era, bueno
porque estaba viviendo en ese lugar y empec a ver, aprender a ver ms all de
la limitacin de tus ojos normales. Entonces era como un ejercicio, como un
ejercicio. Y Ahh la parte, cuando empec a desarrollar la parte espiritual, era
primero porque yo estaba involucrada en ese proceso y descubr en ese
proceso de estar involucrada en esa bsqueda espiritual a travs de todo el
surrealismo mgico de lo que es las creencias vernculas como ir a Sorte,
como ir a casa de un brujo en el 23 de Enero y retratar sus altares o Era un
mundo fascinante, un mundo de una gran riqueza y ese tema no se haba
desarrollado, no se haba explotado e hice una buena documentacin en el ao
84 sobre eso. Y era porque era una bsqueda ma personal, luego super esa
etapa y me met ms hacia la parte cristiana, empec a asistir a una iglesia
evanglica, no tanto por el hecho de asistir o pertenecer a una nueva religin,
sino por bsquedas por enseanzas, por recibir enseanzas se me abri un
mundo de conocimientos y cmo fotgrafa vi algn tema para explorar y
comenc a desarrollar tambin un poco, un tema relacionado con las
escrituras, ponerle imagen a los textos de las escrituras. y luego en un viaje
que hice a Costa Rica me encontr con el cementerio de San Jos que
realmente haba sido un museo porque haba unas esculturas espectaculares y
una bonanza econmica a fin del siglo antepasado, producto del caf y ellos
contrataban a escultores italianos para hacerle sus mausoleos, hacerle
esculturas, entonces muchos eran ngeles y yo como conoca lo que a travs
de esas enseanzas de los estudios de la Biblia, conoca las alusiones que
haca la Biblia sobre los ngeles, desarroll el tema de los ngeles.
Hubo una exposicin que hice en la Galera Nacional, dos aos antes de que
se pusieran de moda. Dos aos, despus de los dos aos pumm, vino el boom
de los ngeles. Y entonces era muy lindo porque combin textos de imagen
con la fotografa en s
Mi vida Estoy casada con un productor de Cacao y entonces ahora todo
es en funcin del cacao, desarrollar el tema sobre el tema del cacao. Tengo
toda una obra desarrollada acerca de eso, prcticamente es ese trabajo sobre el
cacao el que estoy desarrollandoTermino de desarrollar y ahorita viene
que vamos a organizar varias exposiciones y quiz voy a a hacer la curadura
en una, pero no
Es una colectiva, pero es muy interesante porque hay la participacin con
muchos de esos fotgrafos que ustedes estn mencionando en su trabajo.
368
Por qu al principio se interes, debe ser por la influencia de Sigala, en esta
parte documental de el balcn, de verlo como de una manera diferente, pero
seguir registrndolo?
ALF Si, era eso. Es la actividad, est enfocada hacia la actividad de lo que suceda
all abajo pues. Lo que suceda en el balcn en un lugar determinado en una
ciudad como Caracas, en una zona en una poca determinada. Los nios
jugando todo eso, pero es ms all de la simple documentacin, es ms all.
EntraPuede entrar lo onrico, porque la figura, la proyeccin de las sombras
produce tal deformacin que ya los personajes no eran la figura humana, sino
la proyeccin de las sombras. Y entonces se producan situaciones como
onricas, fantasmagricas. Era muy interesante todo este trabajo, hay unas
cuantas fotos muy buenas. Era trascender a eso que simplemente retratando,
retratar que es vlido tambin, retratar tribus indgenas o retratar los barrios
marginales y la gente que vive all, eso est bien, pero no era mi enfoque; eso
lo hace otro, entonces cada quien se desarrolla por dnde siente que debe
desarrollar su obra.
La cuestin de ayuda al prjimo, la gestin no es la es una manera de
expresar mis emociones y sentimientos a travs de una forma esttica, me
entiendes? No es que es un experimento, simplemente como una extensin de
mi esencia pues, un lenguaje. No me considero, o sea, es frustrante yo creo
que si a m En Venezuela a menos que seas un fotgrafo comercial
dedicado a retratar bodas, modelos, me entiendes? Pero eso no es lo mo, eso
lo hacen muy bien otros
Yo desarroll todo un trabajo tu sabes que yo siempre he sido de la
tendencia que uno tiene que mostrar poco, pero lo poco muy bueno. Un
portafolio de doce imgenes, para mi es lo ideal, o sea no hay que mostrar 100
fotos. Porque a lo mejor de esas 100 fotos hay 10 extraordinarias, pero pierden
fuerza con el resto de las 90. Entonces yo tambin le deca a los alumnos, hay
que ser como muy estricto, uno mismo juzgando cul es el trabajo que uno va
a presentar, entiendes, porque uno tiene la tendencia de mostrar las
habilidades y no, hay que ser muy crtico, autocrtico con la escogencia y eso
es lo que yo he hecho con mis trabajos pues. Siempre he mostrado poco, pero
lo que es poco que diga algo pues, ese algo y que quede en la memoria y que
permanezca en el tiempo, porque esa es otra. Tu puedes hacer unas fotos en un
momento, un estilo. Pero que tu trabajo permanezca, que esa imagen quede en
la memoria, que el espectador que ve la obra recuerde cuando tu dices Ana
Luisa Figueredo, pum; dices Ricardo Arma, ram! Es cmo si vieras un flash-
back de lo que es la obra de cada quien. Que tu trabajo permanezca a travs
del tiempo.
369
UD. Considera que existe una visin diferente en cunto a encarar la
imagen? O si existe una diferencia entre hombres y mujeres fotgrafos en
cuanto al manejo de la fotografa, por el hecho de ser mujer
ALF Bueno quiz la mujer busca ms la individualidad, la tendencia de la
fotografa femenina, de las mujeres como fotgrafos busca ms expresar su
mundo ntimo. El hombre no, el hombre exterioriza, la tendencia del hombre
es la documentacin. Las grandes fotgrafas documentales son contadas con
las manos. El hombre siempre muestra el mundo exterior porque yo creo que
son parte de la esencia de cada uno de nosotros. Las mujeres son como ms
hacia adentro, ms hacia la introspeccin. Entonces el trabajo de la mujer
resulta mucho ms ntimo, de su feminidad su mundo interiorEhh es eso el
hombre siempre es, tu sabes, siempre buscando, los grandes
exploradoresCmo se llama ste que es buensimo, el brasilero Salgado,
una maravilla de fotgrafo. Pero hay que ser hombre, entiendes, para meterte
en eso, o una mujer bien agalluda para lograr pues, tratar de documentar ese
trabajo, ese tipo de trabajo pues. El hombre siempre busca exteriorizar, las
mujeres es la naturaleza pues. No quiere decir que no haya mujeres que son
muy buenas, y que han hecho. Est Melanie Mark que ha hecho una
documentacin extraordinaria sobre distintos temas como la delincuencia, los
burdeles en Bombay, ese tipo de cosas, ella ha hechoElla casi es como si
fuera un hombre, documentando lo que ella ha hecho, pero hay excepciones,
pero por lo general esa es la tendencia. La mujer va ms hacia su mundo
exterior, lo manifiesta y el hombre lo exterioriza
370
Fotgrafa: Brbara Brandli.
Da: 19 de junio de 2004.
Lugar: casa de Brbara Brandli
361
conviva con ello era ms primitivo, los Anema Yanomami. Entonces segu
trabajando en eso, no seguido, no que viva en la selva, lo ms que estuve all
fueron 2 meses. Pero desde el 64 hasta el 68 iba y vena y pensaba con
admiracin en aquellos fotgrafos investigadores del ao 23:
Luinverch...aquellos alemanes, que iban en curiara que eran 5 semanas de
viaje, en la noche tenan que revelar la placa en el ro cuando no habia luna y
cosas as, y yo siempre iba en Avioneta en 4 horas diarias estaba all.
Los primeros yo no se como hicieron, eso era un sacrificio. Pero nosotros
siempre teniamos la comodidad, si llegaba a pasar algo grave se llamaba a que
viniera una avioneta nunca era as aquella cosa. Me preguntan mucho si no
tenia miedo de la selva, una sola vez porque me quede sola el muchacho mo
de 10 aos que siempre me acompaaba a donde yo iba una vez me dej sola
pero una nica vez sentada porque a el se devolvi a su casa y yo me quede
esperandolo en la selva. Y de repente no habia ruido y despus empezaron los
pjaros y t no puedes orientarse dentro de la selva, ellos ven donde esta el
camino, pero uno que no nacio all. no sabe. Aqu por ejemplo en Caracas tu
siempre sabes donde estas por el vila, pero en la selva como no hay cielo la
orientacin es imposible. Pens que hago si no vuelvo, y eso fueron solos 30
minutos que estuve sola, pero l volvi...y as volv yo a Caracas. Pero es una
cosa sumamente hostil, no, si uno no naci all, creo que uno no puedo
sobrevivir mucho tiempo all solo. Eso fue la poca de los indgenas, despus
aqu segua con teatro, despues vino mi amor con los Andes. Quizs porque se
parece a Suiza...en realidad no, superficialmente si se parece pero en el fondo
no se parece nada y bueno entonces todava estoy trabajando all, ms de 20
aos.
Cuales fueron los fotografos que tenia como preferencia para su trabajo?
BB Yo creo que ninguno, casi no voy a exposiciones de trabajo. Me gustan
algunos viejos fotgrafos de Francia como Atget y de tener influencia, creo
que no, porque nunca he tenido escuela de fotografa
362
sencilla porque yo trabajo con lo que hay, yo no arreglo las fotos ni las
personas, ni hay maquillaje ni nada de eso. Y bueno por so, la influencia no
se. Yo se que me gustan los fotografos clsicos, porque a mi gusto hay ahora
una sobredosis de tcnicas en la fotografia Y no hay esa sutiliezer, mi
fotografia es mucho mas emocional y a mi me basta mi camarita que ya tiene
como 30 aos 40 aos, eso depende de mi, no de la tcnica y no de lo que
tengo en frente de la camara. Yo no dependo de esas nuevas tcnicas, pero yo
veo eso en revistas y sobre todo ahora con la digitalizacin y las
intervenciones de fotos, ya en la foto no esta lo que tu tomaste, si no que tu
controlas todo. . Sacas esta silla de la foto, pones un reloj donde estaba la silla.
Cambias el color de la pared y todo eso lo hace ya la mquina. Ese tipo de
cosas no la necesito, no es que no me interesa, me parece muy bueno que eso
ya existe, pero no lo utilizo. Me gusta la vieja fotografa, porque es un poquito
como yo trabajo, es ms emocional: la gente, el hombre y las situaciones.
Eso viene tambin de que yo siento muchisimo ms la fotografa en blanco y
negro que en color, el color siempre es bonito aja pero despus olvdate de lo
bonito y de lo bien logrado que queda ah. A mi me gusta trabajar en el
laboratorio mis fotos, agregar aqui, pintar aqui, es decir luz. Eso es algo que la
gente...se ha dejado mucho de observar la luz, una expresin que se da un
segundo y despues no esta, y eso es algo que se ha dejado...casi reemplazado
por los trucos tcnicos porque todo tu puedes hacerlo, tcnicamente.
Cuando en Paris comenzo con la fotografia y luego vino ac, usted siente
que hay alguna diferencia en la forma de mirar? A nivel internacional y aqui
en venezuela
En aquellos tiempos?
BB Si, primero en Europa, bueno digo Europa porque lo que me impresiono fue
Paris, porque en aquellos tiempos, te estoy hablando de los aos 50 era un
ambiente, post guerra, la gente empez a respirar otra vez, despus de que la
guerra se termin en el 44 o algo as. Todo era pobre y gris, traje muy
sencillos. Entonces el contraste con la old culture una sofisticacin y elegancia
extrema, increble, bellsima. Claro que lo que se fotografiaba en aquellos
tiempos por donde yo circulaba era ese tipo de cosas. Todo darmandaron a
363
traer elefantes de frica para hacer la portada de jacos pasar . Y la
muchacha alla esperando 2 horas y la cmara y las placas y las cosas. Llova!
Yo no hice eso pero Avendon y todos esos grandes fotgrafos que eranyo
creo que el vive todava, es un tipo absolutamente fabuloso. Pero yo vi la
preparacin y el contraste con lo diario con lo gris al lado. Y aquel lujo que no
se paraba por nada. Si la idea es que piensan o pensaban que eso con elefante
luce bien, vamos a traer elefantes o lo que sea.
Eso era un despilfarro casi, pero con un resultado tan bueno y tan sofisticado
que yo creo que era una poca nica en ese sentido y claro vengo aca y es
totalmente diferente. Yo vine en el 59, y bueno, la Venezuela rural: Los
indgenas, las flechas, las coronas totalmente diferente. Sofisticado tambin
porque cuando uno ve la exposicin que hicimos en Corp Banca de los objetos
de la tradicin geogrfica de tranjulianqui, hay una grandsimo sofisticacin
en lo que ellos hacen, es perfecto: Muchos collares, las coronas, donde va el
hilito, donde va la perlita, donde va el colorsito, todo eso.
Bueno tambien eso exista aqu, pero en lo rural que me toc primero a mi
tambin la diferencia es enorme: El campesinoel que trabaja la tierra, eso es
un contraste con la opera de Paris y los bailarines de Moscu y todo lo que
vimos.
Como yo nac en el campo, yo me sent en mi casa otra vez aqu. Y bueno,
despus vinieron los viajes a los Andes y siempre buscando el lado indgena
all tambin, pero ya fisicamente desaparecido, pero estoy en eso todava.
364
Eso vuelve a coger valor, como trabajaba papa y todas esas cosas y estos
gestos sencillos o la forma de hablar, o la forma de vestirse o cualquier cosa
que tiene que ver con eso.eso desaparece.
Todo de aqu a Tokio va a ser igual algun dia, entonces la documentacin es
que yo pienso que hay cosas..yo no estoy encontra del progreso, yo estoy en
contra de que uno absorbe esa avalancha sin pensar si te conviene o no te
conviene. Es como abrir el televisor, y lo que l diga que estas viendo. Uno
no escoge lo que quiere realmente, entonces yo veo que las cosas de antes,
muchas cosasestan bien que desaparezcan, el machismo y todas aquellas
maneras de pensar. Pero hay cosas que si valen la pena de mantener, una
calidad del pan por ejemplo, pan hecho en casa eso es mucho mejor que
cualquier otra cosa. Como se ara la tierra, como se siembra, el contacto con la
tierra, que nos da el contacto de la tierra y todo ese equilibrio que viene de ah,
equilibrio de la gente que viene de ah, una pasion que no.Entonces eso yo
pienso que se debera, yo no puedo impedir que eso desapezca pero puedo
dejar algo por imgenes y por escrito, por eso la documentacin. Pero cuando
empec con eso yo nunca pens que esto iba a suceder con tal velocidad, yo
pens que poco a poco. Pero ahora resulta que voymi distrito donde yo
trabajo en los Andes es el distrito Rangel, la region alrededor de Mocuchi y es
un drama, porque hay hasta en las construcciones en el pueblo, eso era un
pueblo totalmente puro con sus solares y sus cosas, y ahora estn los ellos
llaman esos los turcos, son sirios, los que venden la tela entonces segundo piso
con arco. Y todo es falso, es decir Entonces que paso? Yo voy ahora cada 3
meses al pueblo y cada vez hay una cosa horrenda mas en el pueblo, ya
prcticamente no se ve lo que era antes. Va muy rpido entonces yo estoy ms
y ms convencida de que tengo, me estoy apurando con mi investigacin
porque no va a quedar nada.
Si, es verdad ya en si hay en si hay pocas cosas en Venezuela y si ese poco
tambien lo vamos a perder pues no se quienes somos, ese es el problema
365
cre, los casetes, eso toma mucho tiempo. Ms bien estoy frenando las fotos y
estoy en eso porque hay menos gastos y bueno publicacinyo firm un
contrato hace ao y medio para la red de edicin de libros de los Pramos, ah
est, no se hice tampoco porque quin en este momento tiene dinero para
comprar este tipo de libros?
Tambin yo pienso que esto es un nudo que se va abrir, yo pienso que las
cosas se abren otra vez y mientras tanto yo preparo el material, yo sigo, mas
lento eso si, pero sigo.
La cosa es saber a donde se quiere ir, un da ms rpido que otro pero ah es
que vamos. Ypero culturalmente aqu en este momento no hay dinero para
buenas condiciones porque una exposicin cuesta un dineral, hacer una FIA
de cmo se monta cuesta muchsimo dinero, movilizar las salas para una
exposicin, y catlogos y la inscripcin del catlogo y la diagramacin. Todo
lo que tiene que ver con eso es sumamente costoso, y los museosbueno
ustedes lo saben.
Pero yo estoy convencida que eso se mejora, simplemente.
Haba una limitacin en la poca de los 60-70 de ser fotgrafa con respecto
a los fotgrafos?
BB Es decir, si haba mas facilidad para los hombres para ser fotgrafos de
exponer que las mujeres fotgrafas? Aqu en Venezuela
No pero simplemente quizs no me entre no se, porque yo me pierdo en los
Andes y no se ni lo que pasa aqu. No yo no se sent Yo siento que es para
todos igual. Bueno hay tambin grupos que empujan la cosa, y van con su
dosis con su fotos bajo el brazo, a ver donde y a ver quepero yo en realidad
no, yo soy mas. Yo soy anticomercial, yo no sirvo para XXXX en mis
trabajos. Yo dedique mis ltimos 3 aos a una cosa en los Andes con las
tejedoras, a revivir tejidos. Y eso me ocupo mucho y paralelo yo estaba
haciendo fotos que podran ir algn da en una exposicin muy grande de ese
trabajo de las tejedoras y yo con las fotos para que se vea donde viven y como
hacen, pero yo no tengo prisa tampoco estoy lista. Yo me acostumbr ya al
ritmo de los Andes que,
Es otro tiempo de Europa ac y de aqu a mocuchies es otro tiempo. Entonces
el primer da que yo llego: Ay pero no se ha hecho eso Usted no me hizo
esto! Entonces yo entiendo que yo no tengo razn porque aqu es diferente
y ya segundo da razone sobre la cosa y no se puede exigir eso porque no
saben de que se hablay est bien, si yo quiero estar all pues entonces tengo
que acostumbrarme a aquello. Noyo trato de estar listo cuando llega el buen
momento para publicaciones, no, lo que quisiera claro, los libros salen, los
trabajos salen, es mas importante que una exposicin. Pero entonces donde
uno menos espera surge algo, ahora creo que se va a dar una exposicin en
Paris, no lo tengo totalmente seguro es buena seal porque ellos me buscan a
366
mi, al contrario yo pongo condiciones, yo creo que se voy a dar.
Hay que tener muchsima paciencia, pero eso no quiere decir que uno se va a
quedar dormido no, uno va donde tiene que ir.
367
Bueno queramos ver si nos podra hablar un poquito de cmo ve usted el
panorama de la fotografa en Venezuela e internacionalmente para esa poca
de los aos 60.
BB Yo se que, trabajamos muy aislados uno del otro aqu. Los que no son tan
buenos, se renen siempre y hablan mucho sobre fotografa, y aquello y lo
otro pero los que son realmente
Tu sabes que en la fotografa yo creo que es muy difcil lograr una visin
personal, la gente o la persona esta ah, ahora haz tu algo personal de eso, tu
pones lo tuyo porque no basta con lo que esta ah delante de la cmara, tu
tienes que poner algo, tu signo a la. Entonces eso es muy difcil, cuando eso
lo logran un poquito, pero no se logra ni en el 10% de lo que haces despus tu
te metes tanto en el problema que ya de repente no hay tiempo de ir a
exposiciones o de hablar mucho si no estar metido en tu cosa . La vida diaria
se ha puesto tambin tan difcil y uno pierde mucho tiempo tambin en cosas
intiles, yo realmente quizs por mi carcter yo no he buscado mucha gente
para hablar de la foto y ver como esta el otro y el otro y el otro. Muy poco.
368
Fotgrafa: Thea Segall
Fecha: 19 de junio de 2004.
Lugar: oficina Thea Segall
TS Seguro que el blanco y negro, pero hay cierta cosa en color que me gusta
mucho. Por ejemplo los animales, los colores: Entiende? En blanco y negro
pierde mucho no?
En Blanco y negro?
Y a color tambin. A color de vez en cuando, ms trabajamos en blanco y
negro, eso mas. Porque tambin para empezar siempre el trabajo en
laboratorio es como mas fcil. Yo creo que es necesario para un fotgrafo
saber trabajar en laboratorio. Es indispensable, en mi opinin. Porque el que
no sepa trabajar en laboratorio se confunde de una manera increble. Es lo que
yo creo. Hay quien dice, los que no saben trabajar, que yo no tengo razn
Yo fotografo Guayana de 40 aos.
Yo creo que es lo mejor que tiene el pas por lo diferente. Yo empec a ir a
Guayana con el padre Armeliano, hace como 40 aos. Un antroplogo, un
cura catlico pero el recopilo mucho de los Pemones y fabricaron muchas
imgenes ah en la Gran Sabana.
369
que me dio a revelar un rollo y lo revele as con las uas, imagnense como
salio, todo rayado
Y eso lo recuerdo siempre, se puso frico y yo: no te pongas frico.
Entonces yo lo acompaaba, de un cliente al otro, admirando porque no haba
ni metroni, si bueno haba tranva pero no siempre serva. Entonces en el
camino el me explicaba la luz, como cae, porque cae, porque no caebueno,
tonteras, pero tonteras que fue lo que a mi me salvo ydespus buscaba. El
entr para arreglar un laboratorio en una gran agencia de fotgrafos, entonces
me dijo: Tu sabes? yo no voy a entrar solo voy a entra contigo? Conmigo?
Pero si yo no se nada no no, no importa, tu vas a entrar conmigo Resultado,
a el lo botaron de la agencia, yo saba que lo iban a votar. Porque el estuvo
preso, el era un austriaco excepcional, yo creo que nunca encontr un mejor
fotgrafo de retratos. Tenia un estudio sper sofisticado, en aquel entonces 45-
46 y lo pusieron preso porque vinieron a pedirle, era un gobierno comunita,
vinieron a pedirle del 50% del estudio y el dijo que no, entonces se lo tomaron
completo y lo tomaron preso. El empez a dar clases cuando sali de la crcel,
porque no tenia nada, no tenia ni casa, ni ropa ni nada ni nada. Despus abri
otro estudio peroy de la agencia lo botaron al ao, que yo sabia que lo iban
a botar, porque ellos necesitaban a alguien capaz para montar ese laboratorio,
que no era cualquier laboratorio, eran cuarenta y pico de fotgrafos, yo era la
nica mujer, no sabia casi nada, yo era horrible. Y.cuando la botaron a el
yo entre a la direccin y dije: Bueno, scame, porque la idea era Ah no,
aprendiste te vamos a pagar y me dice de 8 aos. Pero si aprend, 46
fotgrafos, 47 fotografas hay que verles la cara, y adems, yo consideraba
que eran unos viejos y tenan como 28, 29, 30 aos MAXIMO, los fotgrafos,
pero yo tenia 17 entonces era: Estos viejos que fastidian..: pero si vali la
pena.
370
Cada piso otro color, me chillaban los ojos. Pero si, la luz es mucho mas linda
aqu, el trpico tiene mucha mas variedad, muchas mas cosas bonitas.
Esto es Araya?
TS Si, esto es Araya. Yo hice un libro que se llama Lo que mir el almirante del
primer viaje de Colon a Venezuela que era para la feria de Sevillapara
feria espaola de los 500 aos de Colon. Entonces el primer viaje que colon
hizo a Venezuela fue solamente por mar, ellos no bajaron. Yo lo hice igual, tal
cual, palma por palma.
Y hice tambin por la misma feria, Venezuela mando dos libros. Empezando
mando el viejo camino de los espaoles por el vila y para cerrar el de colon.
Bueno hay que buscar cosas que no estn hechas, no hay que copiar, lo mas
importante. Es ver lo que hace el vecino, para no hacer lo mismo. Eso es lo
mas importante, en serio. Yo les digo lo que yo hago, a mi me gusta ver lo
que hace el vecino para no copiarlo
371
nacional que era el Gordo Prez, no se si han odo de el. En este viaje fue... y
nos acompaaron los altos militares de palo negro, Maracay. Lgico, ellos
daban los aviones para que toda la prensa no pagara el transporte y todo lo
dems. Y hablando as me dijo: Si te interesa algo llmame, que yo siempre
tengo aviones y yo hice toda la selva con Palo Negro. Toda. Desde Orinoco a
Arriba. Desde el Delta. Cada vez que yo poda jugarme por 2, 3 semanas lo
llamaba Tienes auxilio pasado maana tengo yo que ir
Bueno, lo importante en estos viajes es que usted no moleste porque si molesta
no tiene segundo viaje. Pasar inadvertida. Entonces si puedes seguir pidiendo
toda la vida, porque hay muchos que tuvieron problemas en la selva, yo nunca
tuve problema. Adems tengo permiso por vida, de tanto ir y tanto ir, era el
ministerio de justicio antes. Ahora no se quien defiende la selva. No hay una
parte que depende del.Los Pemones! Creo que dependen un poco de
Guayana, pero sin ser ellos quienes manejan todo esto, pero si tienen mucha
interferencia, donde ellos ahora estn haciendo un trabajo Maiyu pero
aprenden a hacer una agricultura diferente, sofisticada para no decir
extravagante . Me parece muy bien porque es un medio de vida mucho mas
fcil No? Pero los dems no se. El primer viaje que hice fue a San Juan de
Manapiare y luego fui derechito alDelta. Al Delta fue en el 60, y volv en el
69, ya no era lo mismo, ya era otra cosa. Ahora parece que para dejarse
fotografiar piden plata. No se si es verdad
TS A mi me pidieron una sola vez, en mi larga vida de fotgrafo, fue hace como 2
aos 3 aos, Yo hacia un trabajo sobre cermica y haba una seora que hacia
unas ollas bellsimas en Guayana. Yo me acerque y le dije mire seora, yo le
voy a comprar todo lo que usted haga para mi, para aquel da no. Y me dijo
que no, que yo tengo que pagar. Y yo no le voy a pagar todo lo que ustedno,
pagarle la foto no puedo porque es contra mi. Y no se la hice, hice otra que ni
caso me hizo sigui trabajando. Pero si le compraba todo era mejor negocio
Despus fue el casabe. Pero chiquito. Que no era fotosecuencia. Era foto
secuencia, pero, en tamao pequeo y gane el premio de la divulgacin
cientfica sin palabras, eran puras fotos. Despus tuve una exposicin en el
museo de bellas artes y Miraflores me encargo un buclo de aquella
exposicin.. Libro que se public en el 78, con la luz de Venezuela. Estos
eran archivos que yo tengo, porque cuando se inauguro la exposicin le
gustaron mucho no? Y tiene que estar listo en 3 meses. Entonces digo:
Bueno con el archivo que tengo, porque tiempo de hacer, no hay tiempo de
hacer nada Porque imprenta tarda como 2 meses, 3 meses en hacerlo y
tampoco es el nico cliente. Y de ah en adelante, bueno hasta llegar a 40 con
esto que paso. Si, lo tienen all, lo tienen en la biblioteca central, lo tienen en
muchas partes. Estoy pensando en que vino despus de esto, creo que un libro
de nios pero no recuerdoLos nios de aqu
372
Lo bueno de los fotgrafos es que no son jubilables. Que pueden trabajar hasta
que la salud lo permita.
Usted tiene algn fotgrafo que a usted le guste, o que le haya influenciado
en sus trabajos?
TS Nacionales?
Nacionales o internacionales
TS No, creo que no los conozco bien. Yo conozco as de vez en cuando no
siempre puedo ir a una exposicin, las que estn muy cortas no puedo verlas,
porque no estoy en Caracas o tengo el tiempo necesario. Porque a mi me gusta
esta exposicin, estas duran 3 o 4 meses. Yhacia afuera hay muchsimo
tambin. Los de antes, los de antes que yo
Cmo cuales? Recuerda
Como mujereslo importante es no copiar. Porque copiar es muy fcil, pero
no es esta la idea si ustedes quieren trabajar la idea es ser ustedes. Yo fui tutor
de una tesis de fotografa hace como 10 aos en la central. Irene Sosa, creo
que es una gran cineasta en los estados unidos. Era la primera vez que se hacia
una tesis de fotografa, y yo fui tutora de esa tesis. Ella fotografi Perdon
Galipa.
Usted noto alguna diferencia con la fotografa que se hacia all en Rumania
y con la que se hacia aqu cuando llego?
TS Aqu hacan muy poca fotografa en aquel entonces, era sobretodo la de
prensa. Posiblemente que haban mucho mas pero yo no los conoca. Y lo
que tuve problemas al principio era con los materiales con cual yo trabajaba
en Europa me fallaban entonces. Unos rojos muy fuertes, unos amarillos muy
fuertes, porque en el trpico son as. Entonces poco a poco tuve que cambiar
de pelcula, con cual yo estaba acostumbrada por ejemplo la Acta era muy
chilln, excelente pero no era la realidad. Nada mseso era todo, porque la
luz era bien bonita.
373
Por qu se intereso por la fotografa documental y no por otro vertiente de la
fotografa?
TS Por ejemplo, yo hice mucha pintura porque la considero documental.. Hizo
artesana indgena. Yo creo que dentro de la documental es dentro de donde
mas cae. Estudio tuve, estuvo tuve nia 35 aos no son 2 meses. Ah hacia de
reproduccin de fotos viejas retocadas y animadas, a lo viejo casi me
ensearon. Y niosmuchos niosmiles de nios. Sociales, lo que yo
llamo sociales, se llama bodas. Y otras cosas. Solamente hasta el 64 me han
trado, no me gusta. Pero si, lo hice por necesidad pero de buena manera.
374
amor, la gente era muy amable. Ahora no, usted pregunta algo y le tiran la
foto.
375
Fotgrafo: Alxis Prez-Luna
Fecha: 18 de junio de 2004
Lugar: casa de Alexis Prez-Luna
Tus influencias?
APL Yo estuve muy influido al principio por los trabajos de principio de siglo y la
dems gente, que era mi ideal con el trabajo de los parques infantiles, y quera
hacer mi pequeo aporte como Lewis Hine con su trabajo de la acotacin de
los nios, cambiar la legislacin laboral de los estados unidos, eso es
extraordinario es una experiencia nica en la historia.
Yo quera que se dieran las condiciones de que los parques infantiles reflejan
un poco la conducta de la sociedad,, hacia sus nios a travs del parque. Pero
mande ese libro a todos partes, lo publique financiamiento propio,
conseguimos una imprenta que nos hizo un costo bien bajo, en fin, ese libro yo
mas lo regale que lo vend. Pero despus, no tuve resultados con eso. Pero es
verdad, esa poca es bien importante
En donde se reunan?
APL En las casas de cada uno, pero bsicamente en mi casa.
376
Y como surgan esas discusiones?
APL Esas excursiones eran muy muy ricas. Empezaban a las 5 de la tarde y
terminaban a golpe de 5, 6 de la maana. Pasbamos 12 horas hablando,
montando fotos, ramos un grupo muy abierto, muy amigo, nos uni primero
una gran amistad, la pasin fotogrfica, los proyectos fotogrficos.
Originalmente, bueno ese grupo lo completa realmente Lus Britoporque
Lus Brito era el amigo de nosotros por separado, es realmente quien nos junta
y nos dice: Mira estamos todos en lo mismo, todos somos fotgrafos de la
misma pocatodos formados en los 60 Realmente empec fotografa en el
63, aunque ya empec a trabajar como profesional en el 68 dentro del
nacional. Pero todos venamos entonces de esa poca. En el Inciva se rene
Lus Brito con Ricardo que estaban comenzando con Sebastin Garrido, quien
fue una perdida enorme porque el se incorporo mucho al grupo nuestro de
trabajo Tito Caula tambin, Tito Caula falleci a los dos meses de que se
haba incorporado al grupo. Entonces el nos rene y nos dice bueno vamos
todos a trabajar en proyectos comunes y empezamos con una exposicin que
era un poco del trabajo de archivo de cada uno que se llamaba Gozar la
Realidad A partir de una imagen ma de esa exposicin es que empezamos
el proyecto de Letreros, y bueno, adems de que todos ramos viajeros, nos
encanta la historia del pas y adems a todos nos encanta comer. *risas*
Entonces en esas reuniones nos reunamos todos a comer, grandes comidas, y
nos sentbamos a beber, ramos muy unidos. Y logrbamos la conversacin
informal de la fotografa que siempre yo he pensando que es tan fundamental
para los fotgrafos. Eso yo lo quera imponer en mi escuela, pero fue algo que
no pude lograr porque existe una brecha con su generacin, es mas apurada,
mas rpida y no se toman el tiempo para hacer este tipo de conversaciones.
Reunirse en un caf, o en casa de alguien y conversar, algo que es muy
importante. As uno comparte las experiencias cotidianas de cada uno, que
podran parecer triviales, pero en realidad no lo son porque esas experiencias,
ese ambiente en el que se desarrolla cada fotgrafo en su vida, esas ancdotas,
son las que al final dan origen a su obra, se podra pensar que pasar 10 horas
hablando es intil, pero no, por eso no lo es.
Y como surga esas preocupaciones de cada quien, incluso para abordar los
temas como la exposicin de Gozar la Realidad?
ALP Gozar la Realidad vino un poco del archivo de cada uno, era un poco la
constitucin del grupo, entonces cada quien busco en su archivo lo que haba
hecho, yo en ese momento puse el trabajo de desnutricin infantil, un trabajo
que deje hace muchos aos con un grupo de psiquiatras y mdicos, para
romper un poco el mito de que este era un pas rico y que todo estaba bien
cuando haba una tasa de mortalidad infantil altsima por este problema de la
desnutricin y sigue habindolo. Un trabajo pues que denunciaba como en un
377
pas que haba tales riquezas suceda algo como eso. Entonces Ricardo mostr
un poco su cosa de oriente, Lus su trabajo citadino, Balladares su trabajo
religioso que lo motivaba mucho, reunimos el trabajo de archivo de cada
quien Vladimir con su desolada patria, no me acuerdo cuantos fotos
eraneran fotos grandes, como 50-60 fotos. Y la inauguramos en la Casa de
la cultura de Barcelona. De esa manera bamos dejando muchos frutos,
despus no hemos enterado de gente que se haba dedicado a la fotografa y al
arte a partir de estas exposiciones y adems dejbamos nuestra visin
plasmada, logrbamos romper barreras culturales.
378
ANEXOS B
Conferencia de Mara Teresa Boulton
Existe una Fotografa Femenina
29/10/2003
379
Lugar: Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofa Imber.
Conferencista: Mara Teresa Boulton.
Esta conversacin era sobre si exista una fotografa femenina, es decir, si las mujeres
eventualmente toman fotos igual que los hombres, no?
Bueno, ahora voy a leer algo que traje y voy a pasar unas diapositivas para explicar.
A partir del inters mostrado en los ltimos aos sobre las fotos de arte y las
fotografas realizadas por mujeres, cuyos temas giraban alrededor de una
problemtica, se ha cuestionado las posibilidades de que las mujeres artistas y
fotgrafas posean una mirada propia de su gnero. Es verdad que las obras creativas y
expresivas de stas, en las ltimas dcadas, se ha observado que la diferencia
temtica ha girado notablemente alrededor de los temas de la feminidad: el cuerpo, el
ser femenino, la maternidad, los hijos, de experiencias como expresin. Eso que
marca una mirada femenina, el hecho se debe a la atencin de una mirada distinta.
Si y no, o sea, yo no creo que la mujer mira de otra manera. Yo creo que la mujer,
como todo ser humano, desde su vivencia ha tomado conciencia desde propio ser, de
su propia experiencia, de su propia vida; ha tratado pues de expresar esa manera de
vivir el mundo.
Esa intimidad que siento, esa intimidad que pienso, esa intimidad es muy linda, como
dice Helena Esteban, la intimidad sensible a una sociedad que permitir revalorizar
esta cualidad, una cualidad, como antdoto al raciocinio esttico. El hombre, por su
misma fisonoma exterior, expresa su exterioridad. Entonces, es ya seguridad con
todos los avances tecnolgicos maravillosos del hecho de ser masculino. Las mujeres
tienen otra cosa que expresa su exterioridad tambin. Los orientales, los budistas y
todo eso, han hecho una diferencia inmediata que somos dos fuerzas de la naturaleza,
380
de lo exterior, lo agresivo -que es necesario- y lo otro, que es lo de adentro, prestar
ms atencin, ms comunicacin con lo de adentro.
Esas dos fuerzas son importantes para el desarrollo, desarrollo de la humanidad. Las
mujeres han tenido mucho menos oportunidad de igualdad de condiciones de entrar
dentro de la corriente artstica del mundo, se le ha hecho difcil, est conformando por
experiencia masculina, han sido ellos los que han hecho historia.
Entonces era importante que las mujeres fundamentalmente pudieran comprobar que
ese mundo exterior conformado por hombres, que podan ser tan buenas obreras
como los hombres mismos. Entonces, lo que tenan que tratar era de hacer un oficio
como cualquier otra persona. Dentro de toda esta historia o lo que vamos a ver en las
diapositivas hay esa manera de ser de las mujeres como obreras, como artistas que no
tienen ninguna diferencia de gnero, y luego otra herramienta como buscando su
expresin femenina, situndose en ser mujer frente al mundo.
Entonces est la mujer obrera, profesional, la mujer que tiene que buscar oficio como
cualquier otra persona y que sencillamente lo hace como oficio y otra su manera de
expresividad interiorizada de ella.
Es interesante Susan Meicelas porque siendo reportera hizo un trabajo muy lindo que
marca una pauta en lo que va a ser el reportaje, el fotorreportaje, que ser buscar la
intimidad, la cotidianidad de un grupo; uno de ellos son los curdos. Eso fue un poco
antes de esta navidad, los curdos no tenan una identidad nacional. Entonces tena que
hacerse unas fotografas de los curdos y de sus familias, de lo que los curdos tenan
en su casa, como algo familiar. Y empieza a realizarse todo un reportaje sobre las
fotografas de los curdos, de lo ms convencionales pero a la vez todo lo que esos
personajes tenan como fotografas familiares, de sus tos, abuelos, de sus padres, de
sus hijos; la reconstruccin de toda una poca, no solamente esa observacin exterior
de hacer de las cosas sino toda la historia interior de lo que puede tener consecuencia
de algo, por generaciones.
Eso hace que luchen por algo, porque los curdos lucharon por algo y ella tiene una
pgina Web donde ella pide, los curdos no son una nacin son gente, y que no tiene
un acervo histrico de su cultura, ella pide a cualquier persona del mundo que pueda
tener una fotografa, cualquier fotografa, de un curdo, que la mande a esa pgina
381
Web para ir formando con esa herramienta la historia de los curdos. Esa gran
instruccin que ella dio de recolectar no slo de las familias de los curdos sino de los
puentes, de las telas, de los enseres cotidianos para ir reconstruyendo lo que puede ser
toda una cultura. Esa manera de recabar la cultura del hacer cotidiano de este grupo
de personas es lo que hace la fuerza de este grupo.
Esa manera de Susan Meicelas que es una reportera de Mgnum, como cualquier otra
reportera de ir recabando como cualquier otros tantos en Mgnum, sino hizo como
esa conciencia de fotos de hacer, de la conquista; la cultura no es slo la conquista
sino la cultura es lo que vivimos todos los das afectivamente.
Luego en el siglo XIX, las mujeres comienzan a existir, que pueden hacer las mismas
cosas y en el siglo XX trataron de ser artistas, profesionales por encima de ser
mujeres y con el feminismo, el movimiento feminista surgido en Europa y EEUU en
1970, empieza a haber dentro del movimiento del arte un hilo contundente, donde la
mujer empieza a decir: un momentito, soy mujer, soy artista pero fundamentalmente
soy mujer. Soy mujer y como mujer puedo cambiar el mundo. Ahora se ha calmado
un poco pero en ese momento fue una contestacin frente a un aislamiento que ellas
sentan que estaban marginadas dentro de ese mundo artstico, donde la mujer era una
artista de segunda y no como una gran artista. Tuvo que ella conquistarlo, como todo
en la vida: luchando.
Dice Bocero que cuando una obra era producida por una mujer era buena, se deca
que era hecha por un hombre. Esa mujer era tan buena que era como un hombre.
382
Cuando Jonh Tomasai, el primer historiador de arte del renacimiento que hace
biografas y todas esas cosas, habla de las mujeres se aseguraba que parte de sus ante
cesiones -no eran solamente artistas-, sino adems encantadotas de ellas. Si una mujer
era antiptica, no era tan buena artista. Tena que ser acompaada por esos adornos.
De esta manera era claro que las mujeres fueran exitosas como artistas, tenan que
aadir importancia social a su destreza.
La mujer siempre est por detrs, tratando de entrar adelante, no es que no pueda, se
lo impide entrar. En el siglo XX ya la mujer es partcipe por derecho. Ya puede
estudiar, ya tiene oficio, ya puede competir (se puede hablar de esa manera) con
cualquier hombre. Sin embargo los temas son convencionales: la guerra, paisajes, lo
que era convencional dentro de la historia. Como lo que vimos con Susan Meicelas
hace su tema de los sandinistas, que era un tema normal (guerrilla en Nicaragua) pero
cuando hace su tema de los curdos en familia, tomando los seres cotidianos y todo
eso; est como creando otra manera de ver a partir de su mismo espritu ms ntimo,
es una actitud.
Aparece con ms fuerza la ley de Tempte en los EEUU que revoluciona el arte, ya
que aporta una conciencia a los artistas, en el mundo feminista, conciente de su
creencia en la mujer artista, pudiendo sta optar por temas generales que son mundo
comparativo. Si cambia una tradicin que no dejaba su expresin y eso es importante,
lo importante es que la mujer de los aos 70 empieza a tocar una manera de ver, muy
pequea que es muy ntima, que al mismo tiempo va a cambiar esa manera de ver el
arte. Ya no ser solamente las mujeres artistas sino tambin los hombres, cambia la
383
percepcin del mundo. Y eso es el aporte importante que trajo la mujer, esa mujer
que se sustenta: ver el mundo de otra manera, otra forma de ver, mostrar otro espacio.
Y ese otro espacio al margen de esa manera femenina de ver las cosas, cambia una
percepcin del arte.
Tina Modotti, una mujer revolucionaria, poltica, fue compaera de Edward Weston,
fue amiga de todo ese movimiento pluralista de Diego Rivera en Mxico y con ella
podemos ver esa manera de observar, muy profesional, convencional del grupo y a la
vez esa manera ntima; que muchos dicen porque era revolucionaria pero yo digo que
es porque era revolucionaria y femenina tambin (1930), Tiene esa manera potica
en la foto, tambin por la influencia de su compaero Weston. Ella hace fotografas
artsticas excelentes, esa manera informtica. Aqu viene otra muestra de sus trabajos,
muy humano, donde deja ver esa sensibilidad interna frente a estas situaciones.
Son dos maneras diferentes: una popular, donde muestra la revolucin y otra donde el
ser humano es frgil, pero es el ser humano lo ms importante ms all del ojo que
est ordenando y componiendo.
Despus tenemos tambin las fotos de Brbara Brandli, que hizo un trabajo de los
yanomamis en los aos 1960. Ella estudi a los Yanomamis durante aos, incluso
adopt una pequea nia; ella cuenta que se acerc no como el ojo sino con cario,
con amor. Ella sinti que la cotidianidad, su da a da ellos son muy alegres. No era
ese ser antropolgico al que estaba fotografiando sino verdaderamente a ese ser que
amaba y que realmente admiraba y eso se siente en sus fotos. Ella tuvo solidaridad
con ellos, goz con ellos. Este es el primer trabajo de los indgenas venezolanos como
tratamiento humano.
Fina Gmez es otra venezolana que trabaja mucho con formas abstractas y redondas.
Estamos en ese nimo que uno puede percibir de estos fotgrafos de los aos 1970
del machismo y esa lucha fundamentalmente en EEUU y Europa. Yo creo que en
Amrica Latina nunca se dio el machismo propiamente que en Europa, es otra
manera.
384
Entonces, la contestacin cambi. Tenemos 3 fotgrafas importantes, relevantes
como son Brbara Kruger, Cindy Shermann y Darn Golbin. Hablando de este
movimiento feminista particular de una poca, Chaplin, escribi un libro de la alta
sociedad, aprecia este movimiento internacionalizado y del mundo occidental, se
desarroll en toda Europa y en grupos locales conformndose luego en este
movimiento. Lo que tiene que ver con esto es el sexo femenino, atribuido a la forma
femenina circulares, capas recordando a la artista que era una nueva propuesta para
conseguir un marco que afianzara la anatoma femenina. Que la vagina es as y qu
maravilla. Esa manera de ver su forma circular, por capas, de diferencias horizontales.
El pene es salido, una cosa protuberante en cambio esto no. Es la otra manera de ser
del mundo.
Entonces ellas comenzaron a hacer fotografas en para sacarla de esa cotidianidad del
gran arte, es interesante porque hay que saber una cantidad de lugares donde uno la
expresin de la humanidad de distintas maneras y con gracia para mantener la
transformacin de la vida de todos nosotros.
La carrera es una cosa que toma mucho tiempo y esfuerzo y la maternidad tambin.
() Ser tu gua de atenciones visuales de la historia del arte; era muy comn que en
los aos 70; 80 que en este movimiento feminista.
Luego ustedes saben que en la revista Extra Cmara la edicin de 1996, que escribe
un artculo muy interesante que se llama documento y su versin, fotografa e
identidad de lujo, donde habla justamente. Bueno no solamente en muchos
movimientos alternativos y no slo feministas. No solamente eran las mujeres, ahora
empiezan los negros o los gays, o se empieza a ver toda esa mquina de estratos
385
sociales de los aos 80 que empieza a empezar, que no slo tiene que ver con l,
donde ahora este tema empieza.
Por un lado por los movimientos civiles de los negros, mujeres, homosexuales, y los
latinos, han levantado los grupos marginados de un pas a la condicin y poder social.
Por otro la discusin en torno al costumbrismo como nuevo estado de la cultura
contempornea entre el final de los 70 y comienzo de los 80 abrieron un gran espacio
de anlisis al tema de la lectura donde nos remontamos a los aos 50 y 60.
Ahora vamos a ver unas copias de Ana Carsa Flora, que es una fotgrafa de orgenes
austriacas que toma referencia de ella que ha hecho un texto sobre su familia, pero
eso con fotografa, con la vida artstica, pero es te cuento mi experiencia, mi familia
en un soporte fotogrfico; empezar a contar a travs de la fotografa experiencias de
cada una manera completamente sencilla como para una fotografa en un peridico.
Estas son 3 mujeres de los aos 70 que estn en contra del hombre, as de frente,
hasta buscar lo que han descubierto. Esta seducido por el sex-apeil de lo no orgnico,
o sea, de lo fro, de lo cri lgico, de la mquina. Entonces, la mujer fragmentada, la
madre, la esposa, la hija, que era la fragmentacin de la mujer que no poda
encontrarse a ella misma. Adems, uno como fotgrafo homosexual, muchas de ellas
Cindy Shermann- comienzan a idealizar la cultura histrica, como ha ridiculizar la
historia, pero es una historia excluyente. Tienen una actitud crtica, una mente frente a
esos grandes momentos histricos grandes pinturas. Ahora Meter es un fotgrafo
homosexual contemporneo.
386
Ese es el movimiento en donde la mujer empieza a decir que es un tipo de yo, yo
soy y yo dijo como yo lo pienso, no trato de ser orea cosa. D. Golbin, donde en su
mundo hay una gran diversidad (violencia, homosexualidad), donde la identidad se
encontraba lejos y ella trata de, era una fotgrafa compulsiva. Ella fotografa ese
mundo angustiante. Violencia, el mundo juvenil, la homosexualidad, todo lo que no
se ha querido ver para ese momento. Entonces esa es la gran fuerza para ver la
fotografa de los aos 70 u 80. que eran pocas de cambio, que se incluyen en ese
arte que ahora tenemos contemporneamente, que est todo inmiscuido de ese espritu
de la pluralidad, de la multipluralidad de las instituciones, diferentes experiencias.
Esta es la ventaja que hace el trabajo con 4 generaciones de mujeres, y son
corporativas de la misma filial, son fotografas bonitas tiernas
Todo esto de la memoria, memoria y alegra de un lugar. Eso que subo a la estela es
algo muy oscuro, tomar imgenes de donde sean para reconstruir como un fondo.
Esta es otra fotgrafa que se llama K. Hoffman. Ella es australiana de orgenes
australianas. Ella es cineasta y fotgrafa y fue solicitada en el centro la caa en
Barcelona, en el centro nacional de fotografa en Paris.
Muy importante: fotgrafa y cineasta australiana que dirigi una obra interesante que
surge de si misma, la visin feminista. ya viene la mquina en el cual seguirn
sueos, de ojos claros, de pocas imgenes, de pueblos descalzos, de epstolas en
sensaciones visuales que llaman estados concientes. Adems esta el arte muy clsico
que busca dentro de la conciencia, que a veces ese subconsciente, es parte de una vida
muy importante que determina conductas, o sea, que si el director del centro nacional
de fotografa de Paris que tiene lo siguiente: su verdadero referente, es mandar que es
un lenguaje, que nos ha llenado de todo un poco, cine, TV, o incluso una que no es
menos importante a travs de los sueos, su opinin critica, o sea, de buscar esa cosa
plstica, esa cosa aparente, de esa realidad de la que vivimos, pero hay otra realidad
radical. En realidad la obra es, no parece constante, proveniente de mltiples lneas
marginales de las presencias psquicas que sobra de algn modo de ver, puede
provenir de una simple unin de ideas.
387
Esto es lo que vemos ahora de su trabajo, que son como sueos que ella cuenta o
pesadillas que ella cuenta, o sea , que senta mal en contarlo a la vecina de al lado, y
esta es otra foto que deca que ella era fea y que no serva para nada, o sea, esas cosas
que uno mismo resign, desde el punto local lo que ha significado despus, en la ira
de uno que lo ha marcado y este tambin, una muchacha que tambin, o sea, que no
funciona, no se siente bien, esa negatividad, cosas negativas.
Aqu se ve, me da la idea, de que su madre coloc as fue que ella supo quien era su
verdadero padre, que posiblemente no son situaciones reales pero que son como
pesadillas, sueos, miedos, o sea, todo lo que es el comportarse en lo que resulta un
complejo llamado psique. Esta es una imagen viva, ms afuera. Y estas son fotos de
las mas, de mujeres en contra de un lbum.
Si como que la madre, ese ser patriarcal la madre en otros pases es mucho ms
importante que en los pases de forma ms patriarcal, a pesar de todo vivimos en la
situacin matriarcal de los pases. Pero bueno, digamos que esos como creer en mitos,
bueno y que vamos a ver a las venezolanas, fotgrafas venezolanas, que estaban
trabajando tambin en esa obra. Sandra Maneiro, un poco la historia de su abuela, y
ella lo trabaja, la identifica, lo relaciona con los desaparecidos del 27 de febrero, son
desaparecidos. Lo que ella estaba estudiando en USA y ella le dice a su pap que la
abuela se muere y para ganar tiempo de agona para su familia. Se muere y ella le
dice a su pap que levante alguna cosa de ropa, de algo que tenga y la madre levanta
una cartera y dentro de la cartera encuentra la dentadura de la abuela que se haba
dado de cuenta que estaba dentro de la cartera.
Ella toma esa dentadura y empieza hacer todo un trabajo sobre la dentadura y la
dentadura es lo que empieza a relacionar la abuela. La parte familiar y los
desaparecidos del 27 de febrero, para identificar los desaparecidos del 27 de febrero
una de las piezas fundamentales en la obra de ella. Y estos son los desaparecidos del
27 de febrero que ella logra iluminar los cadveres en forma dinmica que estn y
casi una de las ltimas en reconocer cosas en comn en la calle.
388
Luego esta es Ana Mara Frrez, que es otra fotgrafa que hace, ella tiene, sabes dos
parientes que son minusvlidos, entonces ella hace, este es un to que es minusvlido
pero al mismo tiempo ella no lo toma como un ser excluido, como un ser de tenerle
lstima, por lo contrario, como un ser lleno de vida. Entonces este seor escribe y al
mismo tiempo pinta, y ese aspecto de minusvlido es el que ella trata de descfralo, de
ser activo y no ser marginado, un ser que trata a pesar de su incapacidad, es como que
estar dentro de la vida, adems que cantaba y bailaba. Y adems es una cosa muy
bella. Al mismo tiempo t puedes tener todas esas deficiencias pero t eres un ser
humano con una alternativa, o sea, como una huella drstica.
Esta es Maria Barros, que gana de otra manera esa experiencia. Ella habla mucho del
miedo, ella tiene mucho miedo, de estar en frente de las cosas, estar en primer plano,
ser agresiva, el miedo a la vida o a la vida confrontar.
Esta es una celebridad llamada Celine Dion en el cual todas las cosas de su cada.
Toda su vida. Esta es otra Diana Lpez, que hace el trabajo con nios, entonces ella
les entrega la cmara a los nios y son nios que hacen el programa. Despus ella
edita junto a ellos las cosas.
Son nios..o sea, esa mirada espontnea de los nios que acogen cosas que son de
ellos. El pap de Lpez, el hombre de la y esta es la mam.
Ella tiene varios trabajos que trabaja con la mentalidad de cada nio, que un niito
que conduce un avin, entonces su trabajo ha consistido fundamentalmente en esa
mirada a travs de los nios.
Conclusin, como siempre, basta que se empiece por la conclusin con el tema de la
identidad del asunto. Sin embargo, quisiera llamar la atencin sobre el tema: la
creacin de la cultura patriarcal no siempre fue relevante, en el mito antiguo la virgen
femenina era la que considerara el trono a los faraones.
En Venezuela este trono sera Maria Lienza, como una figura femenina de fuerza,
adems de santigua en el actual convenio latinoamericano que son las encargadas de
levantar a lo altode bronce, pero tampoco se ha mezclado en una situacin ideal en
contra de ese femenino, o en contra de ese masculino, creo que el mundo est
equiparado para hombres, mujeres, homosexuales o para cualquier cosa, pero creo
que la situacin est del t para con l y con el yo. Es fundamentalmente la
participacin y la civilizacin humana y no solamente en relacin a los gneros, la
diversidad justa y organizada, es lo que pretende el conjunto llevar el peso de vida.
389
Voy a dar por convencida muchas cosas, es nicamente la naturaleza la parte de la
cultura, una cultura con una conquista. Repensemos la naturaleza, de all saldrn
mujeres o seguramente ms cercanas a ella, tendremos algo inteligente
Otra vez se una de un rstico acto creativo dentro de lo que hace lo femenino como lo
masculino, puede ser ahora una marcha, ahora de conciencia histrica, con sus ideas,
marcos que podan conseguido esa historia.
Es por ese hallazgo que hay sentimientos de habitantes en agona, como dijo una vez
Jess Miguel Surraboca, fotgrafo de origen asitico-japons- que sera una lstima,
un artculo del principio, sera una lastima como ser, como piensa a una mujer de
masturbarse, por lo que somos nosotras sensitivamente.
Fin de la conferencia.
29/10/2003
390
ANEXOS C
Entrevistas grabadas para el documental
391
Fotgrafo: Lus Brito.
Lugar: Organizacin Nelson Garrido. (ONG)
Fecha: 28/07/2004
Un adjetivo
LB Un adjetivo, bueno mira, la fotografa es mi voz
Es tu voz
LB Si
Y por qu?
LB Porque es la nica manera con la cual he logrado o intento acercarme a las
personas que me rodean
392
descubrir una cosa comn que es lo que hace que la gente llegue a la
fotografa o hace que la gente se meta ms en la fotografa, como es descubrir
el milagro de la copia, el revelado del papel.
Tus series fotogrficas de los 70, como son: los Crmenes de Anare y los
Desterrados. Cmo te interesaste en esos temas?
LB No te lo podra decir, simplemente y llanamente estaban ah, lo que pasa es
que la fotografa es una especie de catarsis. Posiblemente todo eso,
posiblemente no, eso es real. Con el tiempo me he dado cuenta que lo que he
hecho es terapia, con todo eso pues.
Eran cosas que estaban all y por casualidad yo estaba en ese momento, y por
casualidad me encuentro mucho tiempo despus, lo que estaba haciendo
terapia. Porque mis problemas fundamentales en esa poca tenan mucho que
ver con la religin, cosa que he subsanado en parte ya. Hasta la primera
comunin la hice hace un mes, tena los terrores, yo vengo de un pueblo y
tena los terrores propios de los habitantes de los pueblos: la locura, la
religin, la locura, la muerte y a travs de esas fotografa, la cual hice sin
ninguna predisposicin de lo que me encontr. Como dije antes, creo que lo
que hice fue terapia.
393
hacer. Yo despus descubro que, este, era un parto completo. T haces la
fotografa, es decir, el hijo, montas todo y despus lo pares y lo ves; trabajas
con l. Yo no permito, solamente muy pocas personas han copiado mis
negativos: Jorge Vall, que vive en Margarita, que me conoca muchsimo y
sabe por dnde iba y Ricardo Armas. Cada uno de ellos cuando copia un
negativo mo hace una versin diferente. Ricardo lo poetiza, lo sublimiza, le
da una serie de tonos de gris que a m no me gusta. (Se escucha interrupcin
de alguien) Este y Jorge los quema y no es Yo creo que uno tiene la medida
justa de lo que uno quiere, tiene el punto justo donde uno corta la imagen y
hace, forma esa escultura que es lo qu est dentro de ese pedazo de papel, ese
rectngulo de papel.
394
Cul es la diferencia de tus trabajos en los 80 y los 90 comparado con los
realizados en los 70? Ha cambiado en algo?
LB No, yo creo que se ha afianzado. Es ms yo muchas veces lo que me da es
miedo y a veces caigo en una especie de estado ablico, porque pienso que me
estoy repitiendo. A veces me pongo a ver cosas y digo come estoy
repitiendo, me estoy repitiendo. Pero despus inclusive conversndolo con
los panas, que son pocos, fundamentalmente los fotgrafos, son pocos y son
mis amigos y al mismo tiempo los admiro. Conversando con ellos, bueno, no
es que me repita. Es que uno es el mismo, uno es el mismo toda la vida, yo
soy Lus Brito y estoy marcado por eso. Entonces cuando yo hago, cuando
estoy comenzando que tengo meses haciendo fotografa, hago la primera parte
de eso, Los Desterrados en Semana Santa, este all ya hay pies, porque hay
fotos de pies hay fotos de las manos agarrando la vela y hay primersimo
primeros planos. Que es lo que pasa, que es lo mismo que se ha ido repitiendo.
De repente despus, sin darme cuenta a nivel inconsciente, me encuentro con
que estoy haciendo las manos, y hago una serie sobre las manos. Y all hay
una triloga que es manos, pies y cara. Al final un o lo que hace es repetirse
toda la vida, pues. Yo pienso que lo importante quiz sea, saber repetirse, no?
Consideras que hay una diferencia en cuanto a cdigos estticos entre las
fotgrafas y los fotgrafos?
LB No. Diferencias entre fotgrafas y fotgrafas, y fotgrafos, hay. As como hay
diferencia entre fotgrafos y fotgrafos. Cada uno tiene como una concepcin
de la vida, cada uno tiene un nivel cultural y cada uno tiene una manera de ver
las cosas y de decir las cosas. Nosotros hacemos como experimentos, de
repente ponemos a un grupo de personas a tomarle una foto a una silla, y
resulta que de 30 personas cada uno hace la silla de una manera diferente.
Afortunadamente no somos iguales, no.
395
mucho que ver con la parte de la Revolucin, no sta Revolucin que no
sabemos que es, sino aquellos que sobamos que poda haber una revolucin,
no ste adefesio, ste bodrio. Y estos chamos hacan, los periodistas, hacan
fotos de nios muertos de hambre, cosas de miseria, era algo que llamaba la
atencin. Y revienta la exposicin ma que es la cosa religiosa. O sea, como
digo, no; mi problema.
Este, cuando yo hice la exposicin, como a los 15 das, en el Instituto de
Diseo Alexis Prez-Luna, mont una exposicin tambin. Bueno ya yo haba
hecho una exposicin, me senta, bueno de puta madre no? Hice una
exposicin. Fui a ver la exposicin de Alexis y lo llam, le ped una cita
porque yo quera ver si nos unamos ya con Ricardo Armas que estaba
comenzando; con Vladimir Sersa que fue una persona que me enseo, me
inici dentro de la fotografa y Jorge Vall que estaba trabajando conmigo,
porque yo trabajaba en el CONAC. Paut una reunin, primero me vi. con
Alexis y le dije toda esa historia, vamos a montar un grupo, vamos a hacer
esto y tal; y despus nos reunimos todos, ese es el nacimiento de EL GRUPO.
EL Grupo comienza maravillosamente bien, bebamos aguardiente hasta decir
basta y comamos, nos hacamos unas comilonas y hablbamos, pero enormes
cantidades de palabras que botbamos e hicimos nuestro primer trabajo
colectivo, que fue A Gozar la Realidad. Con eso recorrimos casi toda
Venezuela, es ms la exposicin un da se qued en un pueblo y ms nunca
volvimos a saber de ella, no. Bueno yo al poco tiempo salgo del pas y, El
Grupo ellos comenzaron a hacer Letreros que se ven.
Creo que hubo desavenencias, opiniones de diversos ndoles que no
concordaban., cada quien tena su posicin y cada quiengeneralmente
siempre eso pasa no? Cada quien quiere imponer una posicin, creo yo que
fue eso. Total que se fue diluyendo, diluyendo El Grupo; ya yo no estaba en El
Grupo, ya en determinado momento ya yo no estaba de acuerdo en lo que
estaba haciendo El Grupo, porque yo andaba en otra bsqueda, no y no s.
Quedamos como amigos, me imagino, por parte ma; me imagino que los
dems no s como estn, ni me interesa, ni lo hablo porque los respeto a todos.
396
Y aparte del tema social, que est tomando la fotografa, por lo menos UD
Hay otro tema que tambin le interesa?
LB En este momento todo lo que pueda hacer a nivel fotogrfico para sacar a este
gobierno. Me piden fotos para afiches de jvenes, para llamar a los jvenes a
votar y salgo a hacer las fotos. En esto se nos va la vida, nosotros asumimos
en un momento que lo conversamos, Nelson Garrido y yo que este pas o uno
lo asuma como una responsabilidad delante de ustedes o este pas se iba de
las manos, se nos iba de las manos. La responsabilidad ahorita, la ma es
fundamentalmente poltica. Nelson, no se que est haciendo por ese lado, pero
est formando y est ayudando a una serie de jvenes que los est
canalizando.
Todo lo fotogrfico es para denunciar esto, ya lo sabrn, ya lo vern. Hay
otras cosas que no van a salir porque son cosas que estnque si afiches, que
si esto si lo otro. Pero todas mis energas hasta el 15 de ste mes estn
encaminadas a salir de esta historia.
397
manicomio de Anare en La Guaira, vestido con una bata y la cmara
escondida haciendo fotos no del manicomio, hasta que me cacharon y me
votaron, el tipo me iba a llevar preso y tal, me quitaron el rollo que tena en la
cmara pero ya yo me haba guardado uno en la media. Y yo regres de ah
mal, totalmente desequilibrado, porque caan tipos con ataques, me caan al
aldo y yo no saba que diablos era lo que estaba pasando. Regres fui casa de
una amiga, Fulgencia Fuentes, y me senta muy mal, me dice: vamos al cine,
va y me regal una flor de esa Dama de Noche creo que es, que huelen mucho.
Y me llev al cine al Teatro del Este y para mi sorpresa al rato estn pasando
una pelcula que se llamaba Soilen Green, Cuando el Destino nos Alcance,
que es un pelcula terrible que ya al final del planeta, y la gente se comala
gente se mora y hacan galletitas de los mismos seres humanos, te podrs
imaginar que yo me volv medio loco. Revel los negativos despus con
Ricardo Armas, vi. una foto me impresion mucho, haba estado bajo esos
efectos y en esos das me fui a Italia. Cinco aos despus me invitan a una
exposicin sobre la locura, me preguntaron si yo haba hecho eso, yo le ped
los negativos a Ricardo, Ricardo Armas me los mand y yo pude copiar esos
negativos y estuve en la exposicin; Qu pas? Yo nunca tuve ms
problemas de pesadillas con la locura, o sea, que exorcic, que al fin y al cabo
la fotografa a mi lo que me ha servido es para liberarme de fantasmas, para
poder conversar. Pero fundamentalmente para liberarme un poco de todos los
fantasmas que me han ahogado y me ahogan
Todava?
LB Claro yo creo que uno nunca pierde a los fantasmas, son inherentes a uno,
quiz el gran fantasma es la muerte, porque uno no sabe que y nadie ha
regresado de all para decir: mira eso es de puta madre, ah siempre hay
bailes, hay fiestas, hay cochino frito. O sea que esa experiencia no la tenemos
y siempre tendremos esa duda y ese es el gran fantasma que nos acompaar.
398
afortunadamente es mi grupo, que son mis amigos, los quiero como amigos y
afortunadamente, reitero, son para m los fotgrafos ms importantes de ste
pas, que son: Antoln Snchez, Ricardo Armas, Nelson Garrido y Ramn
Lepage. Creo que todos hemos compartido muchas cosas y hemos dado
muchas cosas, y hemos agarrado cada uno parte del otro, hasta su manera de
hablar.
Esos son mis amigos y esos son mis fotgrafos, y esos son los tipos, las
personas
LB Entonces hay un proceso de depuracin de eso, ya cuando tienes dos semanas
o tres intentos que yo cuando ya no las veo, no me llaman, es porque no
tienen ninguna funcin. Cada foto tiene que salvarse ella por su propia cuenta,
an cuando sea una serie. En la serie de Los Pies, yo estaba, quitaba, pona,
volva y segua por aqu Hasta que lleg un momento que yo dije, esta foto
la pongo aqu, y es ellano necesita ponerla con todas las otras que estn a su
alrededor. Y uno emite muchos juicios de valor en un principio y despus se
da cuenta que no, que nopasa el cedazo del tiempo.
399
Fotgrafo: Ricardo Armas
Lugar: Organizacin Nelson Garrido. (ONG)
Fecha: 28/07/2004
Por qu?
RA Porque es la actividad donde yo pongo toda mi energa, donde yo enfoco toda
mi existencia, mi, mi vitalidad humana. Es la nica actividad que se ajust de
verdad a mi modo de ser.
400
toc ese papel. Fue a travs de l que yo, digamos, establec mi compromiso
definitivo con la fotografa. Lus prcticamente me reclut.
401
entonces el trabajo de Semana Santa que es al que me refiero que l estaba
haciendo y que hizo durante los dos, tres aos posteriores a conocerlo. Ese
trabajo me influy mucho, yo me convert en cierto modo en el laboratorista
de Lus, o sea, el deleg en m, que yo le hiciera las copias en un papel que
usbamos en ese tiempo, que se llamaba copy line. Un papel muy rpido
donde la copia sala en los primeros 10 segundos, y nos acostumbramos a
utilizar ese papel y a sacar el mayor provecho posible. Y fue all donde yo
empec a reunir un poco mis propios cdigos personales, en cuanto a la
manera de copiar y a la manera de comprometerme. Sin embargo, yo siempre
sent que mi trabajo era completamente diferente al de Lus y que yo poda
ayudarlo a l y que l poda ayudarme a m, sobre la base de un respeto mutuo
en el que el uno no influenciaba al otro; donde indudablemente creo que
respetbamos un poco los pasos que iba dando cada uno y nos ayudbamos en
cierto modo a ver cul era el siguiente paso.
RA Despus sucedi lo de El Grupo que fue bien interesante, porque fuimos
conociendo a otros fotgrafos que empezaron a vincularse con nosotros,
apareci Jorge Vall que trabajaba con Lus en el INCIBA en ese momento, y
luego surgi Alexis
Bueno, luego conocimos a Alexis que fue una persona importante en la
conformacin de El Grupo y Vladimir que era un personaje, que para mi era
muy familiar en las noches de la Cinemateca, era un flaco alto con pelo largo
y barba, pareca una suerte de monje y andaba siempre con su cmara. Sobre
m Vladimir ejerca una suerte de magnetismo, porque era eso una suerte de
monje, yo no entenda muy bienLuego lo conoc, l era amigo de Lus y una
noche coincidimos en casa de Alexis, nos reunimos no s, quiz a tomarnos
una cervezas y nos fue bien, nos sentimos muy bien entre todos, y hablamos
de todo un poco, de fotografa de mis viajes. Pero no ramos monotemticos
entonces, es decir, no hablbamos nica y exclusivamente de fotografa, era
un momento de gran efervescencia y estbamos quiz muy contentos de
conocernos, de habernos encontrado. Y eso nos condujo a empezar a
considerar la idea de conformarnos como un grupo serio que trabajase en
funcin de la fotografa, de nuestra fotografa; no de la fotografa digamos
nacional o universal, por el simple hecho de que eso no exista entonces. Es
decir en ese entonces, en Venezuela no haba no se hablaba de la fotografa
como se hablaba hoy en da, haba un gran vaco, los materiales eran muy
limitados eso lo supe despus. Pero lo que haba nos funcionaba y en realidad
nuestra intencin era hacer las fotografas que queramos hacer, mostrar la
fotografa que queramos mostrar donde queramos mostrarlo, no era
precisamente en las salas de exposiciones de los museos y galeras que en ese
momento probablemente no hubieran estado muy dispuestos a hacerlo; la
fotografa no se venda, como no se vende hoy, curiosamente. Lo que quiero
es que entonces, probablemente era un poco ms simple todo. Nos
402
constituimos como un grupo, nos reunamos todos los jueves, tombamos
cerveza, hablbamos de fotografa, presentbamos nuestros trabajos al grupo,
nos disciplinamos para hacerloempezamos a hacer unDecidimos hacer
una exposicin que se llamaba A Gozar La Realidad y con ella disfrutamos
mucho el pas. Es decir, con la visin personal de cada uno, constituimos una
pequea muestra, que no recuerdo exactamente cuantas fotos tena de cada
uno; pero donde cada uno ms o menos poda expresar su discurso de ese
momento y todo el discurso de cada uno de nosotros tena que ver con lo
social, tena que ver con la pobreza, tena que ver con la marginalidad, tena
que ver con la injusticia social, etc. Qu pensbamos cambiar el mundo a
travs de eso? Pensamos ingenuamente que a lo mejor si podamos tener un
efecto en la gente que vea la exposicin Qu tenamos un discurso poltico
claro? No, no, no lo tenamos. Nos debatamos entre or a Los Beatles y Let it
be, Get back, y Al Primera, y Silvio Rodrguez y Carlos Puebla; pero oamos
a Edith Piaf tambin. Es decir ramos como unas esponjas universales que
estbamos chupando todo el tiempo.
RA Esa exposicin nos llev a ciertos ateneos del pas, donde conformbamos un
equipo que llevaba la exposicin y la montaba e inauguraba y nos cre una
disciplina de grupo que nos hizo sentir muy bien con nosotros mismos y con
lo que hacamos. Cada uno de nosotros para entonces haca su trabajo
profesional de algn modo. Ya yo haba descubierto que con la fotografa yo
poda ganar dinero, y con ese dinero financiarme mi proyecto personal. Eso
significaba que haca unos trabajos aqu y all, y me iba al interior a
fotografiar los pueblos que antes contaba. Qu yo hice fotografa, fotografa
de arte entonces o qu consideraba que mi fotografa era una fotografa de
arte? No, era una fotografa estrictamente documental. Y era una fotografa
documental porque se fundamentaba en esos hechos de honestidad, verdad?
Y de no cambiar la realidad como la encontrbamos, si no tratarla de presentar
como la encontrbamos, tal y como la asumamos.
Luego Lus se fue a Italia en el 76 y nos quedamos sin l que era un bastin. Y
bueno tratamos de sobrellevar El Grupo hasta donde pudimos. Nos
embarcamos en un, no en el mal sentido de la palabra, en un proyecto sobre
Letreros; quisimos dar una visin del pas a travs de lo que se deca en las
paredes y ese trabajo termin publicndose. Que no la exposicin que itiner.
Y despus me toc a m irme a Los Estados Unidos en el ao 79, eso para m
signific un cambio profundo, radical en todos los sentidos. Un fotgrafo
joven de 26 aos, que haba hecho para ese momento toda una serie de
actividades profesionales que, no me haban sido muy difcil obtener; para ese
momento haba sido ya fotgrafo de la Galera de Arte Nacional, haba sido
fotgrafo del Ballet Nacional de Caracas que me llev a Europa en una gira,
que me permiti conocer a Europa. Ya haba sido foto-fija de varias pelculas
nacionales, ganaba dinero, tena un apartamento, tena equipo, viva bien. Pero
403
todo lo invert en la fotografa porque como te dije al principio esa pasin se
enfoc desde siempre y todava se enfoca como un embudo y con toda la
pasin posible en esa actividad que de alguna manera le da sentido a mi vida
total Y tengo que decir que antes detambin a eso se aade una exposicin
que hice en el Museo de Arte Contemporneo, en realidad fueron dos, una
sucedi a la otra prcticamente sin intervalos. Un sobre la fotografas de los
pueblos, que se presentaban en una sala anexa que tena el museo y que yo
decid montar en cartn corrugado, pegadas, en cartn corrugado y luego;
inmediatamente despus una exposicin sobre un escultor que inauguraba
justamente en toda la sede del museo unas muestras de sus esculturas y ese
seor se llama Cosneli Cito. Cosneli yo lo conoc, fue un personaje que me
marc muchsimo en cuanto a lo que significa crear, ser creador, crear algo. Y
esas, todas esas situaciones que cuento me pusieron una perspectiva de muy
alta estima con respecto a Hasta que me fui a Los Estados Unidos y ah se
desbarat todo, como un rompecabezas. Todo se volvi aicos, todo se
deshizo, todo se volvi mierda. Mi autoestima se fue pal carajo y sent por
primera vez que tena que empezar desde el principio, que fue bueno; creo que
hoy da superado el trance, pienso que fue bueno. Me empe en la fotografa
desde adentro, me empe en aprender de la qumica, de la fsica. Empec a
construir cmaras de cartn y hacer fotos de todo cuanto vea o todo cuanto se
me ocurra con cmaras de cartn de diversos formatos; empec a hacerlas en
8x10, en 4x5 pulgadas, en laticas de metal, en cajas de avena.
RA Me compr una cmara 8x10 pulgadas profesional, queraconoc a Weston
y me impacto profundamente, sus conchas me apasionaron profundamente y
todava para m, l de alguna manera tambin era un documentalista, es decir,
la nocin de documentalismo se expandi al punto de convertirse en una
actividad donde todo era vlido, todo era vlido. Entend que la fotografa es
un medio para documentar cualquier cosa. Que la fotografa no documenta
solamente lo social y que la fotografa en definitiva documenta la vida de un
individuo, a la larga. Entonces por ah empec a fotografiar todo aquello que
competa a m, empec a conocerme mejor, empec a hacerme autorretratos.
Us la 8x10, us una 4x5 profesional, us panormicas, quera usar todo
instrumento de captura de una imagen, Y fue un perodo muy rico, muy
provechoso, porque me dio una base sin la cual yo no hubiera podido
convertirme en profesor de fotografa; porque para m era fundamental poder
explicar cmo era, cmo funciona la tcnica fotogrfica , pero tambin hacer
ver que la tcnica fotogrfica es un vehculo para llegar a un sitio y qu las
razones que uno tiene para llegar a un sitio son estrictamente personales.
Tiene que ver con un proyecto, con una razn de ser, con una nocin de quin
se es y qu es lo que me gusta y qu es lo que no me gusta
404
RA Me fui a Nueva York y en Nueva York, bueno, aprend ingles despus de
mucho trabajo y bueno, y simplemente hice todo lo que yo senta que tena
que hacer hasta que un da ya no haba nada que hacer, ya no haba ningn
curso que tomar, ya no haba ms nada que entender y haba que coger una
avin para viajar de regreso a casa. Y eso fue un momento muy feliz, porque
me permiti reencontrarme con conmigo mismo, con mi mundo.
405
profundizara en el blanco y negro, me amarraron ms con el blanco y negro.
El color nunca me interes, sino hasta ahora, probablemente de unos dos aos
para ac.
406
y poder sentir de alguna manera, que uno en cierto modo tiene el asunto
agarrado, por lo menos por una punta. Porque al final somos unos seres que
cambiamos todos los das en nuestras relaciones con los otros, que cambiamos
de espacios y de ambiente y que no somos una sola cosa esttica, t ves? fija.
Pero que sin embargo tenemos una serie de cosas que nos definen, que
repetimos.
Yo a mis alumnos les hablaba de las gavetas, de las gavetas como acto
simblico de bsqueda de una identidad, a veces nos cuesta mucho trabajo
definir identidad cuando realmente esta all frente a los ojos de uno, pero uno
no la puede ver y la fotografa puede permitirte objetivizar esas relaciones; mi
relacin con el cepillo de dientes, de seis huecos, cul es el que ms me gusta.
Me gusta la tajada frita o el pltano sancochado? O sea yo creo que esas
decisiones son importantes para la fotografa, porque ayudan a definir (sale de
cuadro, porque se mueve) las fronteras de lo que uno es; entonces vemos si las
orillas son redondas o puntiagudas.
407
y exclusivamente. Yo creo que hoy en da estamos en camino de entender
mejor cul es esa sensibilidad. Yo no la entiendo muchas veces, se los
confieso, y me doy coazos contra la pared tratando de entenderlo y no lo
entiendo. Pero mi conclusin es, qu es por mi condicin de hombre
408
Fotgrafo: Alexis Prez-Luna.
Lugar: Casa de Alexis Prez-Luna
Fecha: 29/07/2004
409
contaminado absolutamente de por vida y empiezo. Ojala tenga una
experiencia similar a la similar que tuvo Paul Strand que a los 84 aos de
edad tom su ltima foto en el lecho de muerte de un pajarito que se pos en
la ventana y desde su cama la tom y dej la cmara y se fue volando con el
pajarito y con su imaginacin termin por volar. Pero su ltimo gesto fue
hacer fotografa y un homenaje a su cmara y a su foto. Tan fue as que la vida
de l pas le por delante muchos acontecimientos que l ni se dio de cuenta y
en una entrevista que le hacen a una de sus esposas dice ella que estaba casi
segura que l no supo que estuvo casado con ella porque era tal la aficin por
la fotografa que bueno pas por delante muchas cosas de su vida que las dej
de lado por esa relacin que tena con la cmara y con la imagen y ese
resultado final.
410
Mencionaste que has pasado por una serie de etapas del documentalismo, que
vendra siendo lo que hiciste durante la dcada de los sesenta y setenta.
Cuntanos un poco cmo ves el panorama de la fotografa documental
durante ese tiempo y lo que estabas haciendo.
APL Si hay panoramas distintos dentro de la fotografa documental segn las
pocas en este pas o en el mundo. Vamos a hablar de experiencia venezolana
y la experiencia ma con relacin a la fotografa documental y con relacin al
trabajo del momento en otros fotgrafos. Ese comienzo tanto mo como de
otros que trabajamos en los sesenta, finales de los sesenta y en los setenta est
muy marcado por el documentalismo poltico que coincida una poca muy
difcil por la salida de la dictadura (aunque era muy pequeo) pero si viv los
primeros gobiernos democrticos, que a opinin de mucha gente y por lo que
yo vi en muchos casos eran ms dictatoriales que las propias dictaduras. Se
cometieron desde el punto de vista ideolgico tantas atrocidades como
Rmulo Betancourt o de Leoni, atrocidades gubernamentales contra la gente
libre pensadora, contra la gente pensadora ubicados en otra posicin de la
poltica como la dictadura. Entonces mi etapa como fotgrafo coincide con
una etapa de militancia poltica, militancia no directa porque nunca estuve
inscrito en un partido, pero si una identificacin y actuacin con todo un
movimiento proselista de liberacin y de lucha de los derechos igualitarios del
ser humano ante la sociedad. Entonces la fotografa est muy -y mi fotografa-
la de El Grupo est muy marcada por esos movimientos ideolgicos ms que
polticos.
Y adems, agregamos que mi formacin fue en Estados Unidos, en una
escuela, que muy definida por la escuela de Capa, Robert Capa y por el
estudio de fotgrafos como Lewis Hine, Jacob Riis; fotgrafos que dieron la
pauta de Estados Unidos a principios del siglo pasado donde a gracias de la
fotografa se lograron cosas interesantes, inclusive cambios en la legislacin
como es el caso de Lewis Hine que con su trabajo de denuncia de los nios
logr impresionar al mundo, que en el mundo dentro de la fotografa no se
difunda como ahorita donde ahora sobran las imgenes que ha insensibilizado
a mucha gente. En ese momento haba poco flujo de imgenes y la gente se
sensibilizaba al ver esas imgenes muy fuertes, muy bien hechas con un buen
componente artstico en cuanto a calidad de imagen y composicin y tcnica
logr sensibilizar a la gente que deba sensibilizar y cambi la legislacin
laboral infantil; que fue un gran logro y que muchos de los fotgrafos
intentamos agarrar esa bandera en Venezuela e hice un trabajo de denuncia
sobre los parques infantiles, un trabajo sobre la desnutricin, un trabajo sobre
las condiciones de los enfermos psiquitricos. Que coincidimos con Lus
Brito, que estbamos haciendo para la misma poca y sin saber dos trabajos de
los psiquitricos distintos. Yo aqu y l en la colonia de Anare.
411
APL Entonces todos esos aos marcados por la vida poltica, lo fotogrfico para mi
estuvo marcado por esa necesidad de una imagen, de una imagen de
militancia, la militancia de la imagen. Si bien no estaba muy libre de ser muy
creativo, haba ms la obligacin que la necesidad artstica de crear. Haba la
obligacin de crear un documento que sirviera a la sociedad. Despus con el
tiempo ya en los 80 y los 90 me voy liberando un poco de esa obligacin. Si
bien sigo fotografiando con un criterio ideolgico, porque eso no ha
cambiado, pues he pasado por distintas etapas polticas en el pas, pero mi
ideologa eso no ha cambiando, sigo fotografiando con esa sensibilidad hacia
el ser humano, como el trabajo de la mujer. La mujer fotografiada no en la
gloria publicitaria sino en su cotidianidad, en su heroica labor diaria. Ahora
por cierto acaba de terminar una exposicin en la galera del banco de
desarrollo de la mujer, un trabajo que hice hace muchos aos; me libero un
poco de esa obligacin y me siento ms libre de hacer un trabajo ms potico,
ms personal donde me permito ciertos rumbos donde no me haba permitido
durante la militancia fotogrfica.
Creo que ya respond un poco, va por ah sobre la visin documentalista.
(Risas). Creo que en la mayor de los fotgrafos donde uno se mova tambin
estaban en esa bsqueda, no? El Grupo nuestro conformado por Lus Brito,
Ricardo Armas, Vladimir Sersa, Jorge Vall, Valladares y Sebastin Garrido.
Jorge Vall declar una vez en la prensa que la fotografa era un arma
peligrosa, un arma peligroso en todos los sentidos. Un arma porque la
fotografa puede decir muchas cosas que la gente tiene miedo. De ah viene la
censura a los medios, la prensa, lo que uno poda publicar. Hasta tenamos
como un parmetro para medir en dnde estbamos ubicados, cuando no nos
censurbamos estbamos bien, cuando nos censuraban algo estaba fallando:
no estaba permitido, o una foto se estaba coleando sin que se de cuenta o
estamos siendo ideolgicamente pocos claros. Con lo censurado es que haba
un mensaje muy fuerte que a alguien no le interesaba que se dijera como
cuando Andr Kertesz, fotgrafo belga, con toda su experiencia europea
donde su fotografa era cargada de mucha fuerza en la escuela hngara y en la
escuela de Pars. Cuando lleg a Nueva York durante casi 20 aos es
rechazado por los fotgrafos y por todas las revistas norteamericanas porque
decan que l deca demasiadas cosas con sus fotos, demasiadas cosas intensas
con sus fotos y que ellos no queran eso. Queran una imagen ilustrativa que
acompaara unos textos que fuera liviana y fcilmente digerible.
Y nosotros, bueno, sentimos un poco bajo ese marco de referencia que nuestra
fotografa iba bien porque no nos permitan muchas veces mostrar nuestros
trabajos, buscbamos mecanismos alternos de publicar sobre todo de exponer
en lugares no tradicionales.
APL Yo dira que el trabajo ms cercano a ese tipo es Lus Brito porque tanto Jorge
Vall que hace un trabajo un poco ms surrealista, Ricardo que podramos
412
ubicarlo dentro de un trabajo ms tradicional, ms costumbrista, Sebastin
Garrido igual un poco parecido al de Ricardo un registro romntico, muy
sentimental del pas, y Vladimir Sersa igual a un hermoso trabajo con un ttulo
increble que es Por Esa Desolada Patria, siempre fotografi el abandono y la
soledad del pas bajo su visin muy personal pero mostraba siempre un pas en
el cual quera que cambiara muchas cosas, denuncias constantes de esa
soledad y esa amargura de ese pas que se haba dejado hundir por el exceso
de tecnologa, de un falso progreso, de un progreso que iba por un lado. Si
bien que el progreso tecnolgico va por un lado, el progreso de la calidad de
vida no iba siguiendo por ese mismo camino.
Pero el que tena el trabajo ms duro era el de Lus Brito y el trabajo mo. Si
bien despus cada uno va encontrando despus su propio lenguaje personal
cuando nos empezamos dividir y a separar. Pero no fue por eso sino por
circunstancias de viaje ms bien de uno y otro que se fueron a estudiar o a
vivir otras experiencias. Indudablemente nuestros lenguajes con el tiempo
fueron cambiando.
Yo siento que el mo, el de Lus, el de Vladimir, el de Sebastin que
lamentablemente ya no est con nosotros, el de Valladares, Jorge Vall no
sigui fotografiando estamos activos todava en la fotografa marcados dentro
de esa visin de la imagen seguimos siendo Lus Brito, Vladimir y yo.
413
Con El Grupo tambin tengo esa carga, esa experiencia ma, y eso lo hace
conformar a uno todo un lenguaje de vida no? Una forma de vivir pero con
un lenguaje tambin.
Entramos en el mundo del arte la forma de expresarse y yo dira que tengo ese
lenguaje personal porque mis fotos estn llenas de personajes que no existen,
de personajes que pasan, en grandes espacios solitarios. Mis personajes casi
nunca tienen rostros, rostros ocultos.
Me recuerda un poco de la pintura indiana, una explicacin que le daba los
pintores indianos que por qu los cuadros indianos no tienen rostros, estn
todos en negros. No es que vengan de raza negra sino por una forma de vivir
en la clandestinidad. Porque fueron tantos aos de luchas y represiones
polticas que siempre haba que vivir escondido. Entonces en la pintura
aparecen esos personajes sin rostros de manera que no puedan ser
identificados.
Cuando en una poca la gente hacia fotos de calle, de universidad, de
manifestaciones, de marchas yo nunca lo hice, por eso de no mostrar rostros
que podan ser utilizados por cualquier persona para perjudicar a la gente que
pudiera estar all o manera activa o de manera inocente podan ser publicados
en un momento. Por eso me negu a hacer fotografa de marchas y es ms sigo
sin hacer fotografa de marchas.
Entonces mis fotos estn muy enmarcadas por personajes pasantes, sobre todo
despus marcado por la ida de mi hermana a vivir a otro pas, dejo de querer
ser de este pas y se fue, la muerte de mis padres, la muerte de mis tos, de las
separaciones de mi vida sentimental. Entonces eso est ah, est ah en los
espacios blancos y vacos y de los seres pasantes que estn llenos mis
fotografas. Que se ha vuelto ms intimista, ms personal, que se ha vuelto
ms libre de ese acto creativo que va paralelo a un registro que sigo haciendo
del pas. Sigo haciendo un registro bien importante de los lugares histricos en
vas de desaparicin, que ya ha tenido una primera desaparicin y estoy
tratando de rescatarlos de una segunda desaparicin por eso tengo casas
antiguas, haciendas coloniales, muchos lugares urbanos o rurales que estn a
punto de no existir ms. Por lo menos ya a quedar un recuerdo de la ltima
fase de existencia de esos lugares. Pero es una necesidad de aferrarse para que
las cosas no se pierdan. No seguir teniendo prdidas en las cuales estn llenas
mi vida y en eso se traduce la bsqueda fotogrfica, incesante bsqueda
fotogrfica.
No puedo dejar de fotografiar en una semana, no digo das pero si paso 15 das
sin fotografiar hay algoalgo me empieza a molestar, me siento como si no
comiera, o equivalente a un alcohlico que no bebiera no? Pues es una
adiccin a la fotografa no? No creo que se me vaya a curarni creo que se
me cure nunca.
414
Y la composicin?
APL La composicin, como dijo sabiamente Paul Strand una vez, es algo que no se
aprende. Y lo han dicho adems otros fotgrafos a nivel mundial. Esa
distribucin de los elementos y del contenido de una imagen dentro de los
espacios convencionales de un reencuadre y ese acomodo de todos esos
elementos viene dado por un gusanito interno que te dice dnde distribuir,
cmo sentir las luces y los personajes y los espacios dentro de ese formato.
Hay unas reglas bsicas que adems la modernidad o la postmodernidad ha
aceptado la ruptura de muchas de las reglas bsicas. Lo podremos ver bien en
el trabajo de Lus Brito, lo evidencia muy bien. Fue uno de los primeros en
atreverse a poner rostros pegados a uno de los laterales de la foto. Pues
siempre te han enseado que los rostros deben estar la mirada hacia el espacio
y no hacia la salida del marco y Lus Brito rompi con eso hace mucho
tiempo.
Todos podemos romper con todos esos convencionalismos y fjate que la foto
de Lus Brito se lee y se lee muy bien, no hay dificultad de lectura. Ms bien
hay un significado de esos personajes que van en contra de una corriente y de
un espacio de un formato.
Adems estamos limitados por una tecnologa, la tecnologa, la industria y la
fbrica. Los formatos de las pelculas no coinciden con los formatos de
papeles. Los formatos de papeles no coinciden con los formatos de tu
pensamiento. Entonces casi siempre hay que adaptarse a un mercado, a un
mercado mercantilista que es el que produce las pelculas en formato 35 o 4
x 6, 6x6, 6x7 y hay que adaptarse a eso y no hemos logrado. Fjate, casi
nadie hace fotos redondas porque no hay un formato, est el ojo de pez, pero
no hay un formato de pelcula redonda ni un papel que venga redondo ni una
ampliadora con un lente que te copie redondo.
Estamos condenados al formato rectangular o cuadrado o jugar con la vertical
y la horizontal. Entonces todas esas variantes adems que nos permitimos y ha
permitido la liberacin de los lenguajes de expresin hace que cada vez haya
menos reglas de composicin. Y es algo que se siente. T sientes una foto
cuando est equilibrada, balanceada, cuando los elementos positivos y
negativos de la foto en cuanto a calidad cromtica estn en buena conjugacin
para un significado.
Cuando uno estudia los contactos de los grandes maestros uno ve que
fotografa de ms mucho. En una misma situacin hacen 20 o 30 fotos, 15
fotos y cuando miras los contactos ves que la diferencia de segundos,
milsimas de segundo entre un fotograma y el otro esa diferencia hace que se
haya movido alguno de los elementos de la situacin que estn fotografiando.
O hayan tenido variaciones de luz y la diferencia entre un fotograma y otro
puede ser de una foto mediocre a una foto genial.
415
Una foto famosa de Sebastio Salgado donde est fotografiando una gente
empujando una carreta unos inmigrantes exiliados por todo el mundo y hubo
un momento que el niito volte y sonri hacia el fotgrafo. La sonrisa de ese
nio hace perder toda esa carga y fuerza que tena esa foto. Y la foto que sigue
cuando el nio voltea para seguir empujando, esa es la foto. Eso sucedi en un
instante, el nio volte y volvi otra vez a su situacin.
APL Entonces uno aprende a manejar esos instantes, a conocer la luz y a conocerte
a ti, con la cmara echar un paso hacia delante o hacia atrs, girar. Yo giro
mucho alrededor de las cosas. Cuando voy a un sitio retorno por el mismo
lugar. No es lo mismo lo que ves cuando vas que cuando vuelves no?
Utilizando el significado tanto prctico como sentimental: hay que volver.
Entonces tienes imgenes diferentes cuando vas a cuando vuelves. Imgenes
diferentes en cuanto a la luz, en cuanto a ngulos hay un fotgrafo que admiro
que es Mark Flensted, newyorkino, que fotografi buena parte de su vida
prcticamente las cuadras alrededor de su casa en diferentes horas del da y las
fotos son totalmente distintas.
As que, resumiendo la pregunta inicial, sobre la composicin, no hay reglas
de composicin, no hay reglas. La da la capacidad de transmitir una
composicin transmitir dentro de un formato algo que uno quiso decir y eso
lleg, y esa es la nica regla. Claro, estamos tambin obligados por una
tecnologa y por una influencia puesto que la tecnologa tampoco est exenta
de la ideologa. Lo que hemos aprendido de fotografa en escuelas europeas,
en escuelas norteamericanas, la escuela de los grises, los blancos y los negros
y los 8 grises son muy pocos los fotgrafos que se han atrevido a romper con
ese esquema de la esttica fotogrfica no? Uno tiene que ver ese balance de
tonalidades. Esa escuela ha hecho que en inclusive en pases con la luz tan
fuerte como el nuestro (la luz de grandes contrastes) estemos todo el tiempo
inventando formas de reproducir esos grises aunque no existan pues no?
Utilizando reveladores de grano fino, de bajo contraste, tcnica para bajar el
contraste, papeles de gradacin baja, difusores en las ampliadoras, filtros para
llegar a ese convencionalismo de la lectura de la imagen que es a travs de esa
ideologa tecnolgica que nos han impuesto. Ahora todo eso es revuelto, muy
roto. Demasiado revuelto para la velocidad de uno, demasiado roto con la
tecnologa digital con nueva tcnica del lenguaje, con el concepto de las
teoras conceptualistas que aparecen como muy libres pero son muy limitantes
de crear dentro de esas teoras para un fotgrafo tradicional como soy yo.
416
incorporado tan activamente a la vida activa de la sociedad en cuanto a
trabajo, en cuanto a posibilidades de estudios, en cuanto a posibilidades de
expresin. Si bien la mujer todava y en muchos pases todava la mujer vive
unas condiciones espantosas de represin en nuestra sociedad. Se ha
incorporado a todas las actividades, no creo que haya una diferencia en la
visin masculina y una visin femenina. Y por los trabajos que conozco de
otras pocas Berenice Abbot- fotgrafa norteamericana, fotgrafas europeas
creo que tampoco las hubolas hubo demasiado fuerte. O ms bien para ser
sincero no estara preparado como para disparar, diferenciar en cuanto a eso.
Nunca he hecho estudios sobre eso, ni he hecho lectura o no s si existe
literatura sobre esa diferencia de visiones pero bajo la opinin dilatante sobre
el tema dira que no hay.
No hay un trabajo absolutamente igual en cantidad, en calidad, en forma de
expresiones de fotgrafos y de fotgrafas. Quizs hay una mayor difusin del
trabajo de fotgrafos. Dentro de la fotografa de calle se le ha hecho ms fcil
al hombre que a la mujer porque no son demasiados aos los que la mujer ha
estado en la calle. Entonces ese trabajo heroico de la mujer fotgrafa fue
difcil en una poca pero eso es otra cosa, entramos en otro plano de ideas.
Pero que por esas circunstancias haya visto el mundo distinto el hombre o la
mujer no creo. Es un asunto de sensibilidad, de la pasin, de la necesidad de
comunicarse y esas cosas coinciden porque tambin hay diferencia entre
fotgrafos hombres o diferencia entre las fotgrafas mujeres. No hay
necesidad de diferenciar hombre o mujer. Sino entre los fotgrafos hay
diferencias pero si hay la misma motivacin, la misma necesidad, la misma
circunstancia, las mismas posibilidades. No creo que el lenguaje sea muy
distinto.
417
Fotgrafa: Brbara Brandli.
Lugar: Casa de Brbara Brandli
Fecha: 3/08/2004
Por qu ver?
BB Por qu ver? Uno, no todo el mundo, yo ehh, yo aprendo las cosas, la gente
como son, el carcter que tienen, yo hago mi radiografa a travs de los ojos.
Yo creo que ms y ms que avanzo en mi vida yo no escucho tanto lo que
dicen, lo que se dice sino lo que se hace, lo que expresan los ojos o los gestos.
Por eso digo ver, ver. Yo asimilo el mundo a travs de los ojos, no el odo.
Bien (risas).
418
hay que tomar y tratar que sea la mejor en el momento pero como no sabes lo
que va a pasar en 10 segundos despus, entonces hay que trabajar muchsimo
ms. Y para eso est el laboratorio que a nadie le gusta decir (risas) y que yo
puedo estar all y escoger, puedo trabajar la foto y si fall algo todava puedo
agregar en el laboratorio, no con tantos trucos sino con ms exposicin o
menos exposicin, la puedo hacer ms intensa.
Cmo trabaja BB sus fotos, es decir cules son los cdigos estticos de BB?
En el laboratorio, si la luz es la ms indicada, el gesto que me mencion,
utiliza alguna regla de composicin, un ASA preferido, por qu color, por qu
blanco y negro
BB: Mira, el blanco y negro porque yo pienso que es ms fuerte en la fotografa
porque el color muy pronto tiende a ser lindo y bonito. Por eso prefiero el
blanco y negro. Por el ASA, ASA 400 que antes lo usaba mucho porque me
cubre la luz mediocre, la mala y la buena y en mi trabajo muchas veces no hay
el tiempo de ir a cambiar el rollo ni nada de eso. Porque de repente no esperas
tanto y hay una situacin que se da como las ltimas fotos del Pramo y es
gente est en su cocina parada conversando y la cosa es tan perfecta y la
cmara est detrs de mi, meterla all sin que se de cuenta y que siga sobre
todo la conversacin y que yo puedo tomar la foto ah porque tomo con
cmara fija- no poda cambiar un rollo, ni escoger la cmara ni nada sino era
lo que yo quera as cerca. All era extremo pero casi siempre as siempre
cuando las cosas se dan no hay tiempo, o es ahora o se va, todo.
El instante decisivo
BB: Si, es un solo momentito, est la cosa en su punto, es como el sancocho, o se
echa a perder...
Yo nunca arreglo, eso tambin entra en la pregunta, yo nunca arreglo una foto,
jams la ubico un poquitn ms a la izquierda, qutame ese pote; he hecho
bastantes series as (risas) pero no pero yo nunca arreglo una foto, no elimino;
es ms difcil hacerlas porque hay mucha contaminacin visual, para mi gusto;
hay otros que le gusta la contaminacin visual.
El contraste?
BB: Yo creo que eso ya as vino normal porque en mis dos temas fuertes como
son Los Andes y Los Yanomamis era Los Yanomamis as extremos el
contraste de luz eso se daba as no era algo que busqu. Despus si revel un
poquito el forzado que acenta el contraste. En Los Andes creo que sucede lo
mismo es una luz muy brillante o muy poca luz entonces tambin es por eso
para salvar alguna foto que no se poda dar normalmente se poda revelar con
ms o quitar contraste. Adems es una cosa que me gusta porque es ms fuerte
la imagen, me gustan as las imgenes as, estn bien definidas el contraste.
419
Por qu seleccion el tema de Los Pramos? Cul fue el inters?
BB por qu yo entr en el tema de Los Pramos? En mis primeros viajes a Los
Antes todas estas casas con la gente trabajando en el campo, las eras, que no
saba en principio qu eran, que son esos crculos en piedra en el campo y
fundamente sirve para trillar el trigo, serva ya no, entonces yo segua
preguntando a la gente de all, los habitantes de all, y me contaron de su
vida, de su vida del campo, de sus cultivos y eso fue lo que me llev realmente
a trabajar all, quera hacer un trabajo de los gestos que tenamos en Europa,
en Portugal, en Suiza hace 200 aos todava, que se han perdido, el verdadero
campesino en Suiza dudo que ya existe, as realmente el de antes. Con sus
gestos, con sus ollas viejas con su ganado viejo, pero en los andes existe
todava entonces, por eso fue mi decisin de trabajar en Los Andes y resulta
que desde el 78 estoy trabajando all porque despus fui y descubr
muchsimos temas que no se han trabajado: la mitologa, la agricultura
primitiva, las hierbas medicinales, las creencias y por eso estoy all haciendo.
420
de material, de exponer y publicar pero en otros aos fueron casi fciles
comparados con lo de ahora.
BB Pero yo llegu aqu ni siquiera era profesional, yo aprend por mi misma
entonces era algo muy fuerte porque me estresaba cuando llegu en 1959 y
sent que tenia que hacer algo, no poda estar aqu sin hacer nada (risas) no
poda estar aqu sin hacer nada. Yo haba empezado todo eso en Paris pero al
llegar aqu vi. Las miles de posibilidades que hay en fotografa, era un campo
en el que haba muy poca gente trabajando y creo que tambin por eso uno
tuvo acceso a los museos y galeras, publicaciones, me mandaron a hacer
teatro catlogos y fotografas de los artistas, los actores. Haba una abertura
enorme hacia eso. Yo agradezco eso, yo siempre he podido trabajar, siempre
me han apreciado mi trabajo, siempre he publicado, siempre me han buscado,
en las exposiciones tambin. Los aos fciles estn atrs.
421
Fotgrafa: Thea Segall.
Lugar: Oficina de Thea Segall.
Fecha: 6/08/2004
Y la fotografa documental?
TS La fotografa documental exige mucho tiempo, porque hay que preparar, por
lo menos prepararse uno para lo que va a hacer. Se tiene que tener, razn de
ser no?
La fotografa en general, yo creo que no se puede dividir por documental o por
otras cosas no? Es un trabajo que exige su tiempo.
422
en 1958. Y la secuencia, la secuencia, era un viejo sueo mo, pero no saba
como enfocarlo, no. Y cuando estuve con los Ahh, la primera secuencia ma
fue la Arepa, que la hice en 1963, creo. Pero realmente cuando hice la
secuencia en serio, fue en 1969 con Los Maquiritare, tuve un accidente en un
ojo, no poda salir cuando la luz era muy fuerte, entonces tuve ms tiempo de
pensar como enfocarla.
UD. considera que para las mujeres en aquel tiempo, fotgrafas durante la
dcada de los setenta fue difcil entrar en el mundo de la fotografa?
TS Yo empec en el 48 que era mucho ms difcil que en el sesenta, pero yo creo
que lo ms importante es si usted quiere hacerlo, no or ni a la derecha ni a la
izquierda, andarte sorda. No era fcil, no haba confianza. Si usted se atreva a
que se yo, manejar de noche sola, tena otro sinnimo su profesin.
Y a usted en particular?
TS A mi me fue muy difcil, pero no me importaba, porque a mi me gustaba
mucho y yo deca que yo voy a trabajar todava en fotografa cuando va a
tener mucho auge, yo esto lo empec a decir en el 50.
Y en Venezuela?
TS Fue difcil, muy difcil, por dos razones: uno que no tenan confianza en una
mujer; vamos a hablar del 58, 59, 60, no. Luego la cosa es totalmente
diferente, no. Pero yo creo que depende mucho de uno mismo. Entonces yo
siempre deca a mi me van a respetar a juro, y as fue, yo llegu a que me
respeten. Depende de uno si se hace respetar, me entiende? Esto no se
compra, ni se, ni se aprende. Al principio era muy difcil. Todava, yo tena un
estudio en Sabana Grande 35 aos y todava venan y decan y el seor? y
yo contestaba no, no lleg hoy a trabajar y se iba. Si pregunta por el seor,
el fotgrafo era yo.
Hoy hay muchsimas mujeres, no. Adems Carmen Teresa Boulton no?
Mara Teresa Boulton public un libro de mujeres fotgrafas. Lo vieron?
En Extra-Cmara van a publicar en el mes de septiembre la fotosecuencia, no
todas.
La fotosecuencia tuvo mucho xito en Mxico en una ponencia, y en muchos
otros pases. Adems nunca ms nadie la hizo, fotosecuencia completa. Si dos,
tres, cuatro fotos, si, pero as. Todo un trabajo de hace tanto.
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Si usted hace un trabajo ordenado, de una sola no? Al final cuando revela,
consigue muchas cosas. Consigue arquitectura, consigue campos, consigue
fotosecuencias, retratos (zoom back), pero tiene que estar ordenada cuando lo
hace. (Un poco de zoom in) Es decir pensar, no disparar por disparar.
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haba dentro del tamao. A mi me pas esto. Entonces aquel da, hace muchos
aos atrs yo decid que si yo llego alguna vez a hacerera muyyo apenas
empezaba la fotografa, que si yo llego alguna vez a hacer una exposicin, yo
no voy a hacer el mismo tamao y as es, yo hago todos los tamaos Yo creo
que es cierto lo que yo digo, que el mismo tamao molesta, molesta no,
molesta a recordar la foto. Pero yo he visto muchas exposiciones donde todas
las fotos son iguales y de grandes fotgrafos. Yo creo que la ltima exposicin
que yo vi de Ansel Adams, cuando el hizo una agenda, eran todos iguales,
pero no yo no recuerdo las fotos. Era en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York.
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clases, que hay que disparar sin rollo; movindose a la derecha, a la izquierda,
ms arriba, ms abajo. Y cuando usted tiene la seguridad de que el visor no la
maneja a usted, mtale el rollo, antes no. Porque las ganas de disparar es
mucho y usted en tres minutos termina un rollo verdad? Pero si usted domina
el visor, la cosa es diferente, ya no dispara con tanta rapidez. Se mueve para
ver que ngulo le gusta ms o menos no? Hay quien se pone bravo, pero yo
creo que es la solucin. Dominar los visores, no el visorSi usted va a
trabajar con una sola cmara, dominar el visor; si va a trabajar con varias,
dominar los visores. El da que usted domine los visores y los visores no lo
manden a usted, empieza a ser fotgrafo.
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