O teatro de origem no-dramatrgica
O teatro de origem no-dramatrgica
E
ntendo por teatro no-dramatrgico aque-
le que criado diretamente no palco e no
a partir de um texto, o que no impede que
se possa chegar a ele, no final do processo.
No Brasil, j houve este tipo de manifesta-
o, de forma espordica, caracterizando uma
das vertentes do assim chamado teatro experi-
mental. Porm, mais recentemente, a partir dos
espetculos que Gerald Thomas comeou a fa-
zer no Brasil, criou-se uma celeuma que deu ori-
gem necessidade de organizao do pensamen-
to crtico a respeito. Assim, dada a quantidade,
a qualidade de acabamento e o carter provoca-
tivo de seus espetculos, as pessoas tiveram que
se posicionar.
Foi preciso, em primeiro lugar, situar que
tipo de teatro era esse a que se estava assistindo;
em segundo, estabelecer o que se pensava a res-
peito; e, em terceiro, em sala de aula, decidir o
que dizer em termos sistematizadores, pois, ape-
sar de os alunos terem total liberdade quanto s
suas escolhas estticas, o docente precisa se
posicionar, por necessidade da profisso.
A razo do tema foi o aparecimento de
um determinado tipo de teatro, que rompeu
com o dramaturgo tradicional, prescindindo da
Jos Eduardo Vendramini professor Titular do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP,
dramaturgo e encenador.
J os Eduardo Vendramini
figura do Autor. Aquele velho costume de se
pegar uma pea de teatro para montar, passou a
ter uma variante perturbadora. E desse tipo
de teatro que eu vou falar. Mas, para isso, eu
vou ter que voltar atrs, aos gregos, para lem-
brar como eram os fios principais que existiram
e que fio esse novo tipo de teatro que prescin-
de do dramaturgo, que comea direto no palco,
que feito pelo diretor cortou.
Existe uma tese de doutoramento recente
(Memria e Inveno: Gerald Thomas em Cena),
j publicada, de autoria de Slvia Fernandes, que
informa, por exemplo, que as idias dele s ve-
zes partem de desenhos, os quais se transfor-
mam em cenas. Portanto, ele um dramatur-
go-diretor, ou um diretor-dramaturgo, como
quiserem, mas sua base no obrigatoriamente
um texto, dilogos, conflitos, enredo.
Esta palestra no especificamente so-
bre Gerald Thomas, mas sobre uma vertente
que apareceu recentemente e da qual ele
emblemtico.
Voltando um pouco no tempo, percebe-
se que sempre se trabalha com modelos, deixa-
dos pela histria do teatro. Na Grcia, cinco s-
culos antes de Cristo, houve o auge da tragdia.
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sala preta
No sculo seguinte, Aristteles teorizou a res-
peito, tomando dipo Rei, de Sfocles, como a
tragdia modelo. Em sua Potica, h predomi-
nantemente uma teoria do texto dramatrgico
e muito pouco sobre o espetculo.
Com o tempo, a Potica foi adquirindo
uma importncia cada vez maior, principalmen-
te a partir do Renascimento, com a revaloriza-
o dos autores gregos e romanos. Assim, a obra
de Aristteles foi transformada num modelo de
como fazer teatro, utilizado durante o Neo-
Classicismo como parmetro para diferenciar
os bons dos maus escritores. A obedincia s re-
gras passou a ser uma camisa-de-fora para os
artistas; alguns deles, excelentes, por no faze-
rem peas de acordo com as regras, eram me-
nosprezados, ao passo que outros, medocres,
eram elogiados por obedec-las cegamente.
Por sua importncia e influncia, a Poti-
ca acabou fornecendo um modelo de como es-
crever teatro e, como uma decorrncia natural,
um modelo de como dirigir teatro. Ambos fun-
cionaram durante muitos sculos, at o mo-
mento em que, j no sculo XX, Bertolt Brecht
praticou e sistematizou o chamado Teatro pi-
co, que na verdade j existia antes dele e se opu-
nha ao sistema teatral proposto por Aristteles.
Portanto, h pelo menos duas gran-
des teorias teatrais: a de Aristteles (sculo IV
a.C.) e a de Brecht (sculo XX). Evidentemente,
nesse enorme percurso, muita gente escreveu
sobre Teatro e/ou praticou um tipo de espet-
culo que no obedecia ao modelo aristotlico,
da mesma maneira que muita gente tambm fez
um tipo de teatro que j previa o que Brecht s
viria a praticar e teorizar no sculo XX. A ques-
to no to esquemtica como est sendo co- guava num teatro que contava um enredo, que
locada; porm, didaticamente, preciso lembrar
que existiu um grande pilar quatro sculos
antes de Cristo e que o outro pilar, diame-
tralmente oposto, s vai aparecer sistematizado
em sua totalidade no sculo XX, no perodo
entre as duas grandes guerras.
Recentemente e difcil precisar com
exatido qual a data em que isso comeou a
acontecer apareceu uma nova vertente da pr-
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tica teatral, que no se baseia nem em Aristte-
les, nem em Brecht. Estes propunham um tipo
de teatro que partia do texto dramatrgico; o
segundo era tanto escritor quanto encenador.
Portanto, o modelo operacional escrever primei-
ro / dirigir depois, seja com Aristteles, seja com
Brecht, continuou existindo sem objees de
monta, at que, mais recentemente, comeou a
aparecer com freqncia cada vez maior um tipo
de teatro que no nascia da dramaturgia tradi-
cionalmente entendida como tal.
Aristteles propunha um teatro de empa-
tia, de identificao emocional entre palco e pla-
tia. Brecht propunha o contrrio, um teatro
em que no houvesse a referida empatia, propi-
ciando, em seu lugar, a reflexo crtica se lem-
brarmos que Brecht produziu sua obra no con-
texto da II Guerra Mundial, no momento em
que a Alemanha estava sendo hipnotizada e le-
vada ao delrio por Hitler, fica mais fcil com-
preender sua averso empatia.
O teatro-no dramatrgico em questo
no voltado empatia; tenderia, portanto, mui-
to mais para Brecht do que para Aristteles. Pa-
rece querer ter um novo tipo de relao com o
pblico, na qual contaria muito mais aquilo que
se vai formando na mente do espectador, do que
o enredo e/ou conceito que dramaturgo e ence-
nador tradicionais teriam querido transmitir.
At poderia existir uma proposta na cabea do
Autor do espetculo (o encenador-dramaturgo);
porm, o que parece interessar a ele, enquanto
artista, seria o quebra-cabea formal /conceitual
que se forma na mente do espectador, e no a
coincidncia com a sua intencionalidade.
O modelo proposto por Aristteles desa-
tinha uma narrativa embutida nos dilogos; o
teatro feito por Brecht tambm contava um en-
redo, com certeza de uma maneira diferente e
oposta quela fornecida por Aristteles, porm
sem elimin-lo. J o teatro no-dramatrgico
no quer contar histria alguma. Ele se instala
no palco enquanto um evento cnico, sem in-
teno narrativa. Sua recusa do enredo resulta em
fragmentao, para que no haja nada linear;

porm, se o espectador assim o quiser, nada im-
pede que ele possa estabelecer elos narrativos em
sua cabea.
O teatro no dramatrgico no costuma
fornecer um enredo organizado, seja em ordem
cronolgica, seja fora dela; trata-se muito mais
de um jogo de armar e, nesse sentido, este um
tipo de teatro absolutamente sintonizado com
as propostas da vanguarda que j ecoaram na li-
teratura, como na obra de Julio Cortzar, por
exemplo.
O teatro no-dramatrgico, por no que-
rer ser narrativo, elege um tema (nem sempre
fcil de perceber) e faz com que ele volte de for-
ma repetitiva, recorrente; portanto, ao contr-
rio do teatro tradicional, estamos diante de um
evento cujo tema muitas vezes nebuloso e no
evolui. como se fosse um movimento em es-
piral, em torno de um objeto: volta-se e no se
volta sempre ao mesmo lugar. Por paradoxal que
possa parecer, um movimento sempre igual e
sempre diferente.
Acabam acontecendo, portanto, reescritu-
ras sucessivas. Tem-se a sensao de que j se viu
aquela cena que est voltando; porm, ela volta
transformada. No se sabe o quanto ela volta
transformada, se para mais, se para menos. O
importante estar transformada. Isso acontece
muito na msica de Philip Glass: fica-se com
aquele compasso repetitivo na mente; mas, en-
tre o primeiro compasso e o ltimo, houve mo-
dificaes. Como estas so mnimas, tem-se a
sensao de que se est ouvindo sempre o mes-
mo compasso (este tipo de msica costuma ser
muito adequado para teatro, porque no geral
uma mesma cena tambm costuma ter um ni-
co clima que no se modifica; portanto, sem-
pre bom poder dispor de uma msica que tam-
bm no module muito, claro que dependendo,
caso a caso, da concepo).
Fala-se muito, atualmente, de descons-
truo. Por exemplo, o modelo do teatro com
enredo pode ser desconstrudo pelo teatro no
dramatrgico, que recusa o enredo. Concordan-
do-se ou no com a proposta de desconstruo
em arte, no se pode ignorar que existe um gru-
O teatro de origem no-dramatrgica
po, seja em msica, seja em artes plsticas, seja
em teatro, trabalhando claramente com este
conceito. Os resultados da desconstruo em
arte sero aferidos pela resposta do pblico, pela
crtica e pelo tempo.
Os partidrios da desconstruo recusam
as estruturas habituais, para trabalhar com no-
vas combinatrias; portanto, inegvel que de-
vem ter algo a dizer, em termos artsticos; por
mais desconcertante que seja a arte por eles pra-
ticada, v-se que h, subterraneamente, um pro-
jeto. Em sua defesa, pode ser lembrado que s
poderia praticar a desconstruo aquele que
soubesse recriar a partir do que foi pulverizado.
Em sntese, e ainda que de forma simplificada,
pode-se pensar em re-combinatrias criativas a
partir da desconstruo dos cnones.
No nosso sculo, alguns nomes influen-
ciaram muito os grupos brasileiros ou no
afinados com a vanguarda internacional: T.
Kantor, que vem marcando muito a arte da di-
reo; Pina Bausch, oriunda da rea da dana;
finalmente, o encenador norte-americano Bob
Wilson, que influenciou alguns diretores brasi-
leiros muito atuantes.
Pina Bausch o nome mais conhecido no
Brasil, tendo estado em nosso pas por mais de
uma vez. Da primeira, houve enorme perplexi-
dade, por no existir um contexto que clareasse
o entendimento de suas propostas, o que no
aconteceria novamente, uma vez que j do
conhecimento geral a bibliografia existente a seu
respeito.
Pina Bausch trabalha nas interseces en-
tre Teatro e Dana, tendo como resultado uma
dana mais teatral e um teatro essencialmente
corporal. Enfim, uma arte de fronteira. Porm,
deve-se lembrar que Pina Bausch uma artista
alem com uma histria pessoal/nacional es-
pecfica, marcada pela Guerra. Seus espetcu-
los so fundamentados sobre uma base niilista,
ao contrrio dos musicais norte-americanos
produzidos pela Disney, fundamentados numa
filosofia otimista, que costuma encarar a vida
como um mar de rosas possvel, um eterno
encantamento.
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sala preta
Pina Bausch, entre outros mtodos, tra-
balha com a colagem, sendo que o resultado fi-
nal tem um impacto esttico muito forte. Al-
guns de seus admiradores quiseram obter este
mesmo impacto; porm, ao invs de absorver
seu mtodo de trabalho (usar modelos um
procedimento normal em arte), copiaram seus
resultados. O que aconteceu foi um grande
equvoco, j que resultados relevantes so, no
geral, produto de vivncia e criatividade, deven-
do ser longamente elaborados, em termos de
resoluo artstica, e no meramente copiados.
Grandes invenes viram clichs, que
na era do vdeo vo passando facilmente de
pas para pas. O problema crucial, porm,
entender os mtodos alheios, uma vez que re-
sultados artsticos so autorais.
O teatro no-dramatrgico tambm tra-
balha com o conceito de fragmentao, que tem
relao com a postura filosfica que compreen-
de o ser humano como uma estrutura fragmen-
tria, e no mais coesa. No teatro, tal postura
resultou em personagens fragmentrias. Antes,
uma personagem costumava ter coerncia, bio-
grafia, vida psicolgica, objetivos. Estava tudo
amarrado, no havia pontas soltas. Atualmente,
algumas personagens no s so fragmentrias,
como muitos dramaturgos e encenadores sen-
tem-se mais atrados por personagens deste nai-
pe. Portanto, j se procura a fragmentao, evitan-
do-se personagens, peas, enredos excessiva-
mente coesos, em benefcio de fiapos de enredo,
de personagens, de temas.
O propsito de fragmentao resulta
automaticamente num jogo de armar, em que
se destri o que estava estruturado, transfor-
mando-se tudo em mdulos, com os quais
possvel estabelecer mltiplas re-combinatrias
ldicas.
Uma das grandes contribuies legadas
pela ruptura do teatro no-dramatrgico com
os cnones o que se poderia denominar como
descontextualizao. Por exemplo, se uma trag-
dia grega costumava ser encenada num espao
cnico composto de elementos semnticos gre-
gos, tal no mais obrigatrio, podendo qual-
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quer pea acontecer num espao absolutamen-
te imprevisto, inusitado. Em sntese, no h
mais aquela obrigatoriedade rgida de corres-
pondncia entre representante e representado,
como havia costumeiramente no teatro anteri-
or ao teatro no-dramatrgico.
Na descontextualizao, tira-se a pea do
contexto visual bvio e opta-se por um outro,
no geral simblico. Ocorre, portanto, uma re-
contextualizao.
Assim, as regras do teatro em geral, sejam
elas advindas de Aristteles ou Brecht, passam a
ser desobedecidas voluntariamente. Suspende-se o
enredo, a poca, a evoluo seqencial. Rompe-
se com tudo aquilo que era considerado usual,
para se descobrir como que as coisas ficam se
forem re-combinadas de maneira diferente.
Existe, evidentemente, um grande atrevi-
mento neste tipo de postura; desse atrevimento
podem resultar tanto grandes invenes quanto
sonoras banalidades. O princpio perfeitamen-
te operacionalizvel; os resultados tm variado
muito, em termos de qualidade. O aspecto ex-
cntrico pode desconcertar crtica e pblico e di-
ficultar a anlise, dando portanto muita margem
para o blefe. Como a arte essencialmente
emprica, os artistas devem ter liberdade de cria-
o, cabendo crtica especializada aprofundar
questes e separar o joio do trigo, identificando
as grandes invenes e denunciando o blefe.
Se, durante tantos sculos, a arte sempre
contextualizou em termos de correspondncia exa-
ta, o teatro no-dramatrgico props a discor-
dncia, a no correspondncia, o descompasso.
Este tipo de postura costuma vir acompanhado
de um grande desenvolvimento dos aspectos sen-
soriais (imagem e som), somado rarefao do
referente (o que resulta em contedos de difcil
acesso). O original alheio (quando existe) vem
sintetizado; no caso de haver o prprio original,
ou este um roteiro sem palavras, ou a palavra
no tem mais a mesma funo que possua no
teatro tradicional. Em sntese, predominncia
da imagem e do som corresponde a diminuio
da importncia da palavra, que enfraquece ou de-
saparece; no caso de haver a presena da palavra,

esta no costuma ter o mesmo valor anterior,
vem esvaziada atravs da verborragia.
Operacionalmente, o sistema poderia ser
assim resumido: compactao, procura do con-
ceito, transformao do conceito em imagem,
mudana de funo da palavra (eliminao pura no seria apenas o instrumento que conduz aos
e simples; esvaziamento atravs da verborragia;
perda da funo de portadora de contedos e/
ou articuladora do fio narrativo). A palavra, por-
tanto, poderia passar condio de mais uma
pea no jogo de armar.
O teatro tradicional era predominante-
mente linear, seqencial, cronolgico. Posterior-
mente, comeou-se a trabalhar com a no-li-
nearidade; como exemplo, Vestido de Noiva, de
Nelson Rodrigues, perfeito. Porm, o autor
determinou a combinatria desejada por ele, o
que determina a seqncia em que o jogo (j)
armado deve ser percebido pelo pblico; ele
embaralhou os tempos, mas determinou minu-
ciosamente a seqncia; portanto, no h linea-
ridade, mas h deciso sobre a combinatria
desejada, estabelecida como obrigatria, e que
resulta na prpria potica da pea, sem a qual
ela no existiria enquanto objeto reconhecvel.
Aos encenadores sobra, portanto, uma grande
margem de criatividade, mas no de alterao
da estrutura determinada pelo dramaturgo.
Nesse sentido, qual a contribuio do tea-
tro no-dramatrgico? Recusa da linearidade e
mesmo da no-linearidade, quando estruturada,
porque linearidade e estruturao poderiam soar
como sinnimos de arte ultrapassada, contrria
vanguarda e investigao.
A decorrncia natural a problematizao
da recepo. Se, antigamente, o teatro era um
evento compreensvel na ntegra, agora ele dei-
xa de s-lo. Evidentemente, isso se constitui em
uma dificuldade para o pblico, que, perplexo,
passa a ter poucas alternativas: abandonar o tea-
tro, porque este ficou incompreensvel; optar
pelo teatro oposto, comercial, digestivo (o bes-
teirol, por exemplo, o que lamentvel); ir ao
teatro exatamente porque este ficou mais desa-
fiador. Excentricidade e marketing, neste caso,
andariam de mos dadas.
O teatro de origem no-dramatrgica
Este um caso em que se poderia falar
em opacidade. Antes que o pblico possa com-
preender o contedo, antes de ver o mundo
atravs de uma lente, precisa primeiramente re-
parar nas caractersticas daquela lente. A lente
contedos, mas tem que ser entendida enquan-
to lente; antes do acesso aos contedos, haveria
a necessidade de perceber a materialidade do
cdigo, que passa a ser problematizante; nesse
sentido, a linguagem do espetculo no estaria
l para facilitar o acesso aos contedos, mas sim
teria que ser percebida primeiro enquanto rea-
lidade prpria.
Este universo, ao qual tenho estado a me
referir, convive com uma nova postura, que pri-
vilegia a arte do incompleto. O pblico, que es-
tava acostumado com a arte das coisas com-
pletas, comeou a ter contacto com a arte do
incompleto, a arte do inacabado; portanto, in-
completo, inacabado e aleatrio deixaram
de soar como sinnimos de defeito, por se-
rem objetivos procurados de forma voluntria.
O aleatrio remete incorporao das
coincidncias involuntrias e dos acasos impre-
vistos, tratados artisticamente. O resultado a
convivncia (s vezes produtiva, s vezes descon-
certante) de unidades dspares entre si e a sus-
penso do conceito de unidade estilstica.
Ao contrrio da poca do TBC, quando
ternos significavam atualidade e armaduras
significavam Idade Mdia, a pesquisa de po-
ca e a unidade de estilo cederam lugar para a
convivncia de pocas dspares, a multiplicida-
de de estilos, a incorporao do aleatrio e do
acaso. A correspondncia do cnico com o uni-
verso retratado cedeu lugar intencionalidade
significativa.
Um outro elemento notvel, dentro des-
te universo que se est tentando rastrear, o que
poderia ser denominado como cruzamento de
variantes: vrios fiapos de enredo de peas
dspares vo sendo entrecruzados, at o mo-
mento em que o pblico j no sabe mais onde
est, ou ento (e de preferncia) tem uma viso
mais rica, causada exatamente pelo referido
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sala preta
entrecuzar de enredos. Em sntese, da pea ni-
ca e linear, parte-se para as possibilidades
combinatrias de vrias estruturas, que se
entrecruzam sucessivamente, o que signo evi-
dente da recusa de um determinado tipo de dra-
maturgia, mais tradicional.
Conseqentemente, mudam as hierarqui-
as. O dramaturgo cede lugar ao encenador-dra-
maturgo, capaz de concretizar cenicamente um
roteiro prprio ou de transformar em mdulos
intercambiveis uma pea escrita por outra pes-
soa. Nesse caso, a figura do dramaturgo, pelo
menos tal como a conhecamos, tenderia a desa-
parecer, a ceder lugar para a do encenador-dra-
maturgo, que passaria a assumir dupla funo.
Em sntese, no teatro no dramatrgico,
parte-se de idias, de roteiros, de desenhos, ou
no mximo de peas transformadas em m- bao. Ns, especialistas praticantes da arte do
dulos. Desaparece aquela estrutura to conhe-
cida, em que um dramaturgo escreve previa-
mente um texto, para s ento um encenador
comear a dirigi-lo. A narrativa vai ficando sim-
plificada, vai sendo compactada, at se transfor-
mar em conceitos, por sua vez concretizados em
imagens poderosas, que se sobrepem ou mes-
mo substituem a palavra.
No sem razo, o sculo XX um sculo anlise ainda no permite uma total visada
muito influenciado pela imagem, o sculo do
cinema, da televiso, do mesmo modo que o
sculo XIX foi o sculo da palavra, da literatu-
ra. Est-se vivendo agora no teatro a conseq-
ncia dessa mudana. Radicalizando, ou no se
tem um texto, ou ento o texto passa a ser pre-
texto para a imagem.
Terminada a fase mais provocativa da ins-
taurao do teatro no-dramatrgico, parece es- numa prxima fase, ocorra um retorno a tudo
tar surgindo um momento mais sereno, de ma-
turidade, em que os saldos positivos de cada
vertente, mesmo que sejam opostas entre si, pas-
sam a ficar disposio, em termos de enriqueci-
mento da linguagem teatral propriamente dita.
O aparecimento do teatro no-drama-
trgico colocou a classe teatral, os tericos, os
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crticos e tambm o pblico numa grande en-
cruzilhada, que a seguinte: postular o
imobilismo da arte obviamente incorreto, por-
que seus melhores momentos sempre foram
aqueles de inconformismo. Mas, ao mesmo
tempo, nem todo resultado do inconformismo
de boa qualidade. Ento, os produtos artsti-
cos precisam ser identificados e qualificados, na
medida do possvel. Como faz-lo, no caso do
teatro no-dramatrgico, diante de sua realida-
de ainda bastante nebulosa?
Inveno e arte so irms gmeas, so
xifpagas, uma vive do corpo da outra, porque
no existe arte sem inveno e no existe inven-
o sem risco. Toda vez que se inventa, est-se
correndo riscos. O teatro no-dramatrgico
trouxe investigao, novidade, polmica, pertur-
teatro, j podemos nos posicionar e decidir se
queremos esse mtodo de trabalho ou no. P-
blico e crtica, em seguida, daro a resposta ne-
cessria, com a conscincia de cada um funcio-
nando como parmetro.
S com o tempo vai-se poder separar as
contribuies realmente relevantes das irrele-
vantes. A excessiva proximidade do objeto em
crtica.
No entanto, possvel especular. Os fa-
tos artsticos sucedem-se por alternncia; assim,
do mesmo modo que, antes da predominncia
da imagem, houve o momento em que reinava
a palavra politicamente engajada, portadora de
contedo, articuladora da narrativa e da psico-
logia da personagem, muito provvel que,
aquilo que foi anteriormente abandonado. E,
principalmente, ao teatro da condio humana,
substitudo nas ltimas dcadas pela investiga-
o esttica radical (o que no significa que es-
tas duas vertentes no possam um dia voltar
a caminhar juntas, como j o fizeram nos gran-
des momentos da histria do teatro).