CARLOS CHVEZ

EL PENSAMIENTO
MUSICAL

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FONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICO-BUENOS AIRE.
 Primera edicin en ingls, '1961
Primera edicin en espaol,. 1964

La edicin original fue impresa por Harvard

University Press, de Cambridge, Massachusetts,
con el ttulo Musical Thought.

Derechos reservados conforme a la ley

1964, Fondo de Cultura Econmica
Av. de la Universidad, 975 - Mxico 12, D. F.

Impreso y hecho en Mxico

Printed and made in Mexico
 I. UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO

CUANDO por primera vez me escribi Archibald MacLeish preguntndo

me si estara yo dispuesto a ocupar este ao la Ctedra de Potica Charles
Eliot Norton en la Universidad de Harvard me sent halagado y tambin
un poco confundido. Halagado, ya se comprende, porque la sola idea
significaba honor y reconocimiento, y un poco confundido, porque no
saba yo en verdad si podra poner mis ideas en orden -dentro del cuadro
de un resumen muy general- y disponerlas de manera presentable. Por
otra parte, no deseaba dar una negativa, sin considerar antes el asunto con
calma, pues habra parecido derrotismo.
As pues, haba que analizar esa proposicin del todo inesperada, y
ver la forma de abordarla satisfactoriamente. Si el correo me hubiera tra
do una carta con un encargo para escribir msica, mi nica preocupacin
hubiera sido encontrar el tiempo necesario. Pero lo que se me propona
presentaba nuevos problemas que, en esos momentos, estaban muy lejos
de mi pensamiento. Por supuesto que, en realidad, uno siempre est pen
sando en los problemas que conciernen al oficio, y tratando de encontrar
la razn esencial de lo que uno hace. Pero, sin U!Ja razn muy determi
nada, no se siente uno inclinado a formular sus ideas por escrito; esto
significa, adems, un esfuerzo muy especial, ya que, en la lucha contra el
tiempo, siempre le faltan a uno los minutos para escribir su propia msica.
Pero, adems de los problemas, haba varios incentivos. Dos sobre
todo: la curiosidad un poco exploradora que entraa el deseo de dar for
ma a temas de mi predileccin. Al hacer esta consideracin cmo po
dra yo agradecer lo suficieote al Presidente y los Sndicos del Colegio de
Harvard, as como al Comit de la Ctedra Charles Eliot Norton, que
han hecho posible que por un poco de tiempo pueda yo sentarme en una
mesa, concentrarme, y juntar ideas dispersas y divagatorias? Y segundo:

la esperanza de obtener un mnimo de inters del auditorio.

Pero, por cualquier lado que se vean las cosas, todo es en realidad
una cuestin de buena relacin. Tratar de contar mi propia historia. No
es que quiera yo decir nada nuevo o personal. Ser solamente mi propia
manera de decirlo, con un cierto color local. A menudo encontramos mu
cha mala voluntad hacia el color local; tantas cosas se han dicho e.n s
contra! Sin embargo, todo es materia de color local: nuestra cara, nuestrJ
manera de hablar, nuestros gustos; aun el cosmopolitismo est sujeto a
l, pues no es sino la suma de muchos colores locales.
Yo creo que esta Ctedra es como una gran ventana: profesores visi
tantes. vienen peridicamente de fuera y, de un modo o de otro, traen con
ellos.. su propio milieu, proporcionando de esta manera una ventana por
la que puede verse hacia el exterior. Los auditorios de Harvard tienen la
sana curiosidad de asomarse, y yo traigo mi propia, pequea historia, toda

sinceridad y buenos sentimientos.

7
8 UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO

Un compositor, un escritor, cualquier artista, no es ms que un men

sajero, un agente de comunicaci6n. Lo que nos debemos a nosotros mis
mos es sumamente poco en comparaci6n con lo que les debemos a los
dems, de hoy y de ayer, en nuestra pi:opia tierra y en el mundo entero.
El hombre, en sus albores, cuando comenz a construir, no construy
ms que paredes, pesados muros, cercas para su propia protecci6n y defen
sa; y a medida que el tiempo fue pasando, se abrieron agujeros en esas
paredes, aberturas para ver y ser vistos, para or y ser odos, en cualquier
forma de comunicacin accesible al gnero humano. De manera que, aho
ra, con objeto de defendernos y protegemos, abrimos ventanas en lugar
de cerrarlas. (Desconfiamos con mucha razn de las reas cerradas.) Cual
quier verdad o felicidad que exista viene de la comunicacin, de la posi
bilidad de abrir ventanas.
Todos creemos devotamente en la comunicacin y hablamos unos
con otros para ver qu beneficio podemos sacar de ella. En una forma o
en otra todo el mundo quiere decir algo y quiere que se Je escuche. El
hombre es un animal gregario -dicen los socilogos- y su sentido gre
gario no reconoce lmites y rechaza toda traba: para l todas las cercas y
cortinas son inhumanas, aun antihumanas.
En este punto la idea de comunicaci6n se encuentra con la idea de
libertad. Es ms, de hecho son inseparables, si ambas han de ser efec
tivas y verdaderas. Y queremos que sean as. Siempre insistiremos en
ello, y puesto que el arte, nuestro designio principal, no es ms que una
de las formas que han tomado Ja imperecedera urgencia de libre comu
nicaci6n.
Se han desarrollado varios medios especficos para la expresi6n y el
entendimiento, que llamamos lenguajes. El hombre se expresa en diversas
formas : las palabras. son el medio del lenguaje literario; los nmeros, el
lenguaje matemtico; los sonidos, el lenguaje musical, etc. Cada uno es
especfico y corresponde a necesidades igualmente especficas.
El hecho de qe necesitemos medios variados de expresin es un in
dicio claro de que no son equivalentes entre s. Cada uno se refiere a di
ferentes receptores sensorios, intelectuales o emocionales, de donde se
desprende que es imposible traducir uno de estos lenguajes a otro. Ade
ms qu objeto tendra traducir msica a pensamientos 16gicos? "En
msica -dice Combarieu- la expresin se obtiene por medio de sensa
ciones musicales y no por medio de conceptos." 1
La msica es un lenguaje que habla en sus propios trminos (musi
cales) de un pensamiento musical especfico, a la sensibilidad especfica
mente musical del hombre.
Esto no significa que la msica no tenga significado alguno, como a
veces se ha dicho: esto significa siplemenk que ] msica tiene un sig-

1 Jules Combarieu, La M11sique, ses lois, son volution. Emest Flammarion, l!:di
teur, Pars, 1907.
 UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO 9

nifad_IE.l:l..-L y__ _u!!.. _s_i_g11fcado.. litra_rjo. La msica encuentra

respuesta solamente en aquellas personas que poseen un sentido musical,
en grado mayor o menor. Es tan imposible traducir msica a palabras
como traducir Cervantes a ecuaciones matemticas.
Por otra parte, es notorio que ciertas emociones o estados de nimo,
evocan en el compositor mismo, o en el oyente, imgenes musicales, pls
ticas o literarias, equivalentes en muchos aspectos. Podramos decir que
la Sinfona Pastoral de Beethoven no pretende ser una descripcin exacta
como s se tratara de una serie de pinturas; es simplemente como si el com
positor dijera: "cuando escrib esta msica estaba yo bajo la influencia
de las emociones de la campia". Ese es -el caso, ya se ve, de toda: la m
sica con ttulos de Claucle Debussy.
Tambin sera bueno hacer notar que no hay por qu _descartar la
msica de programa slo por ser tal. Si a veces lo hacemos es, ms bien,
porque no es muy buena msica. Si la msica contiene slidos valores
musicales qu nos importa que haya intentado ser programtica?
En trminos generales, la msica de las pelculas no es la mejor de
Ja historia, pero si est escrita por un gran con1positor muy probablemen
te no la despreciaremos por ser msica de pelcula. Despus de todo, los
ballets de Stravinsky -para mencionar un caso concreto- son msica
de programa, ya se trate de ritos primaverales, de la desesperacin de
Petruschka, o de Orfeo buscan do a Eurdice; y toda ella es msica admi
rable. Alguien podra descartar la msica de Debussy por ser "program
tica"; programtica o no, qu msica maravillosa, con o sin la luna, las
terrazas, los perfumes de la noche o los peces de oro!
-
El--creador artstico es un- transformador. Transforma todo. en un
lengua'je; 'traduce .todci a 7'i;'1i propio-le nguaje- artstico. i Un co1posit6!'
vuelve msica todo aquello que absorbe _del exteri9r, y todo lo que l es
congnitamente; describe musicalmente su momento presente, de manera

que, en realidad, toda la msica es autobiogrfica.

'.fodo lo que un ser humano hace (pensamiento, sentimiento o ac
cin) r se trate de arte o de los simples actos de la vida diaria, es un
reflejo de sus gustos y necesidades personales, y un resultado directo de
las condiciones de su medio circundante. Todo lo que hacemos es un pro
ducto de nuestro ser, ya sea que se fije en palabras, en msica, en pintura,
o que no se fije de manera ninguna.
Llegados a este punto tendremos que considerar la cuestin del arte
deshumanizado que, por otra parte, ofrecer una buena base para futuras
consideraciones sobre las nuevas corrientes musicales.
Se acepta generalmente que el arte comenz por ser mimtico, al
imitar las emociones y los sentimientos humanos, y existen afirmaciones
en el sentido de que en la Edad Meda (aunque el contrapunto escols
tico haya sido la excepcin) la norma no haba cambiado: "La meloda
debe imitar los sentimientos y las ideas que son el objeto del canto; y ser
al mismo tiempo tranquila para imitar la calma; alegre para imitar la
 tO UN COMPOSITOR.LATINOAMERICANO

alegra; triste para imitar el pesar." 2 La cosa sigue siendo vlida para
Mozart y la msica del siglo xvm en general. Pero el siglo XIX profesa el
arte-confes6n en su ms alto nivel, el arte "extracto de vida"; Ja obra
de arte era una "ficci6n de realidades humanas". El siglo xx, a su vez,
inaugura nuevos y variados puntos de vista que Mallarm, Satie y Debussy
previeron desde sus muy peculiares posiciones en el siglo XIX. Ellos aven
taron las primeras piedras contra el arte fuertemente autobiogrfico. "Vida
es una cosa, poesa es otra." Los artepuristas a outrance quisieran conven
cer al mundo de que el arte y la vida son dos entidades completamente
separadas. Sin embargo, la clarsima posicin tomada por Ortega y Gasset
en 1925 es todava vlida. El siglo xx, dice, ha desarrollado una propen
si6n preponderante a deshumanizar el arte. Dice textualmente: " . . . a
evitar las formas vivas; a hacer que la obra de arte no sea sino obra de
arte; a considerar el arte como juego, y nada ms; a una esencial irona; a
eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realizaci6n. En fin,
el arte, segn los artistas jvenes, es una cosa sin trascendencia alguna." 3
Partiendo de estas propensiones preponderantes hemos visto surgir
inumerables etiquetas de arte formaHstico y de varios regresos al pasado a
una luz moderna.
Sera imposible aun para los artepuristas recalcitrantes sostener con
base slida una tesis de deshumanizacin completa. Pero nos inclinamos
a concluir que los resortes esenciales del arte se han desplazado de los
fondos profundos de las toscas emociones humanas a los niveles ms altos
del . intelecto y del ms fino sentimiento. En pocas palabras, antes que
ramos ser humanos, demasiado humanos, y ahora somos humanos a pesar
de nosotros mismos.
Sin embargo, tal vez tengamos una mejor manera de considerar esta
cuestin y aqu volvemos al principio y cerramos nuestro circuito. No es
precisamente que queramos que el arte se deshumanice; es ms bien que
hemos alcanzado un punto ms alto en el desarrollo de nuestro sentido
musical especfic, y cada vez vamos siendo ms y ms capaces de un goce .
especficamente musical. (Hablo de msica. Lo mismo podra aplicarse a
las otras artes . ) Los sonidos y sus relaciones particulares estimulan un
sentido especfico que est en nosotros, el sentido musical, el cual no tiene
nada que ver con ideas propiamente dichas, con pensamientos lgicos, con
imgenes literarias, con sensaciones plsticas o de color, con metforas
poticas, con tristeza o alegra, con las contingencias de la vida diaria o
con cualquier otra cosa.
El sentido esttico (que.. puede ser especficamente musical, plstico
o literario) es un sentido ms, como. los cinco que actualmente recono
cemos. Debe tener su rgano propio, como la vista tiene los ojos Y. el

2 Jules Combarieu, La Musique et la. Magie, Alphonse Picard et Fils, J;;ciiteurs;

Pars, 1909.
3 Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte ( 1925), tomo III de. "Obras
Completas", Revista de. Occidente, Madrid.
 UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO 11

odo las orejas, aunque no sabemos todava donde est localizado. Pero
podemos decir que el centro de gravedad de la msica est cambiando
de lo extramusical a lo musicaL J
A este respecto quiero mencionar una experiencia muy personal. En
mi primera juventud tuve, naturalmente, mi poca de "humano, dema
siado humano", y recuerdo que oa la msica de Chopin y de Beethoven
bajo una alta presin sentimental interna. Hoy da la escucho sin que
nada parecido me suceda. Mientras la gente todava habla de los sollozos
de Chopin y de las sublimes pasiones de Beethoven, yo oigo ahora a
Beethoven y a Chopin y escucho slo msica: msica que no evoca ni
provoca ningn pensamiento o emocin extramusical. De modo que, sin
lugar a duda, esta nueva manera no es solamente un hecho desde el punto
de vista del compositor, sino tambin desde el punto de vista del oyente.
Estamos aprendiendo a escuchar msica con una intencin puramente
musical y el crecimiento de esta capacidad es paralelo al grado en que
desarrollamos nuestro sentido musical.
Como introduccin, pens que tendra que presentarm en alguna
forma, y por eso he hecho algunos comentarios acerca del compositor en
general, para considerar despus la posicin cultural de nuestros pases
latinoamericanos frente al occidente, o mejor dicho, del compositor latino
americano dentro del marco de la cultura occidental.

Dado el fondo histrico comn, me ha parecido ms ilustrativo ha

blar de toda la Amrica Latina que del caso aislado de Mxico.
La evaluacin de Amrica y del hombre americano por parte de los
europeos -biolgica, sociolgica y culturalmente-, ha sido por mucho
tiempo, como es bien sabido, tema de grandes discusiones. Desde las
primeras apreciaciones hechas por los conquistadores espaoles y el des
cubridor mismo que, en general, fueron comprensivas de la situacin, las
discusiones sobre el continente americano han sido interminables y en
su mayor parte hostiles.
. Desde el punto de vista bsico de un naturalista, dijo Buffon, en el
siglo XVIII: "Hay, por consiguiente, en la combinacin de elementos y
otras causas fsicas, algo contrario al agrandamiento de. la . naturaleza vi
viente en este nuevo mundo: hay obstculos para el desarrollo y tal vez
para la formacin de los grandes grmenes de vida; los que,' sujetos a in
fluencias favorables en un clima diferente han alcanzado su formacin
completa y su total extensin, se estrechan y se achican en este suelo avaro
y en esta tierra vaca . . . " As es que, de acuerdo con la gentica de Buffon,
toda la "naturaleza viviente" era as en Amrica, incluyendo al hombre
que, en este mundo desolado, era solamente un "autmata impotente" .4
La Amrica Latina fue para Europa fuente de una riqueza increble;
y cuando en el siglo xvm, las numerosas colonias ibricas comenzaron a
ten.er cierta personalidad propia, Amrica comenz a ser una causa de celo

' . Antonello Gerbi, La disputa del Nuovo Mondo, Riccardo Ricciardi, Editore,
Miln, 1955. (Trad. esp. Fondo de Cultura Econmica; 1960.]
 12 UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO

y preocupacin. No tena mucho sentido comparar a Europa con Am

rica, dos cosas diferentes en s mismas, y por lo dems, muy probablemen
te debe haber habido falta de datos precisos acerca de nuestro continente.
A Buffon siguieron cientos de comentadores en todos los campos:
estadistas y hombres de ciencia, filsofos y periodistas. La disputa, en el
terreno terico, era paralela a las graves disensiones poltico-sociolgicas
que desembocaron en la independencia de las colonias hispnicas y en las
declaraciones aislacionistas del Presidente Monroe de los Estados Unidos.
A principios del siglo XIX, Amrica se independiza y su mayor pro
blema lo constituye la integracin tnico-cultural. Trescientos aos de
cruel y despiadado colonialismo no lograron exterminar a los indios. No
solamente estaban all todava, fsicamente, sino que en alto grado seguan
siendo fieles a su noble pasado. Acusados de "frigidez y de .falta de sensi
bilidad" -para decirlo con las palabras del mismo Kant- eran dueos,
sin embargo, de una tradicin india que vena de muy lejos, de una tradi
cin de belleza y magnificencia, de refinamiento y sensibilidad. No es
de extraar que este mundo indio no fuera entendido. Las soberbias, abs
tractas creaciones formalistas del arte olmeca, tolteca, inaya y azteca
no podan cuadrar con la belleza helnica, con el naturalismo y clasicismo
del Renacimiento (que eran las normas de belleza del hombre europeo del
tiempo de la conquista), el barroco del siglo xvrn o el romanticismo
del XIX. El hombre europeo no pudo haber visto nada ms que mons
truosidad en la antigua pintura y escultura mexicanas. Slo hasta la r
pida y mltiple evolucin del arte europeo durante los primeros veinticinco
aos del siglo qu vivimos, asimilando todos los idiomas y .estilos pasados
y presentes, el Occidente lleg a un punto en que el entendimiento se
hizo posible. Es, por consiguiente, completamente explicable que los in
dios hayan sido acusados de salvajismo y falta de sensibilidad.
Es de notar que, mientras la ciencia y la tecnologa indias y el des
arrollo general del conocimiento tenan muchos aos de retraso con res
pecto a Europa, las artes plsticas hubieran alcanzado tal grado de de
lanto. Si llamamos "primitivo" al arte mexicano o al peruano tendramos
que ponernos de acuerdo primero sobre la significacin que damos a este
trmino. Si por l queremos decir incipiente, primigenio, falto de des
arrollo, la palabra es impropia para designar el arte prehispnico. Co
menzando probablemente en lnea recta desde las edades de piedra, lOs
artistas indios siguieron por muchos siglos un largo curso de lenta y cons
tante evolucin hasta alcanzar por s mismos los ms altos peldaos del
arte formalstico: simblico, decorativo, constructivista, que algunas veces
nos hace ahora pensar en el cubismo.
Pasma la enorme concentracin dada durante siglos por estos pue
blos a la creacin de obras de arte, y el espritu inquisitivo con que esto
fue hecho. No hubo formas estereotipadas ni moldes de ninguna clase;
entre los miles de piezas que la destruccin y el tiempo han permitido lle
gar hasta nosotros, no hay dos iguales.
 UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO 13

Los escultores de estas grandes obras maestras fueron verdaderos gran

des maestros; sus nombres no pasaron a la posteridad como los de Fidias
y Miguel Angel, pero deben haber tenido sus nombres propios e indi
viduales.
El indio tuvo que abrirse paso a travs de una tierra de loca geogra
fa: los interminables desiertos, las montaas, las mesetas y la selva devo
radora de los trpicos. Por una parte, los inclementes, secos "cielos avaros"
en 'el paisaje desolado de las altas mesestas y, por otra, los monstruosos
trpicos lujuriosos en donde el hombre tiene que competir con rivales fe
roces .de todos tamaos. Cuntos hombres de ciencia, estadistas y viajeros
de hoy y de ayer han prevenido al mundo en contra de los trpicos, tal
vez con razn. Pero yo pienso de manera diferente. He vivido largas tem
poradas en el trpico y lo encuentro enormemente saludable y estimulan
te. Tan es as, que toda clase de criaturas de los 'reinos animal y vegetal
se apresuran a llegar a l para gozar de su fuerza revitalizadora. y enton
ces todo se resuelve en una pura cuestin de franca competencia con mos
quitos, alacranes, tigres y leones, que tambin quiern gozar de las infinitas
ventajas del trpico. Por mi parte, no encuentro. nada ms estimulante
que las selvas sombreadas y la brisa tranquilizadora del atardecer, o la
calma de las noches tropicales.
En su lucha milenaria contra la naturaleza los indios americanos des
arrollaron una religin muy elaborada. Ritos y ceremonias sin fin fueron
la razn de una escultura, una arquitctura, y una pintura que. hoy da
llamamos arte. Esta situacin, por supuesto, no es. distinta de la de los
chinos, hindes, asirios, babilonios, caldeos y egipcios, que nunca tuvieron
la intencin deliberada de crear arte; los aztecas nunc tuvieron siquiera la
palabra belleza en su vocabulario. Sin embargo, importa poco: todos estos
pueblos crearon una belleza inconmensurable, lo que significa, por lo me
nos, que no es necesario saber nada acerca de la belleza para poder crearla.
Es muy saludable llegar a esta conclusin, particulrmente en estos das
de tcnicas y supertcnicas tan elaboradas, concebidas expresamente para
crear belleza. El arte lo hace el sentido esttico. Losnios pequeos no
saben que tienen cinco sentidos, pero, sin embargo, ven, y oyen, y huelen,
y gustan, y tientan.
Para nosotros, en la Amrica Latina, que hemos vivido la vida de
nuestros pases, un estudio del pasado no resulta necesario. El pasado
est presente. Por ejemplo, hemos sabido de abstraccionismo y del llama
do "primitivismo" mucho antes de que estas tendencias estuvieran de
moda en Europa. La cosa est en nuestros ojos y nuestras orejas, y el le
gado llega directamente a nuestros corazones. Por supuesto, un pas como
Mxico -especialmente el Mxico de mi juventud, hace cuarenta y cinco
aos- crea en uno el sentimiento de la vieja asociacin del hombre con
la tierra por miles de aos.
El nexo con el pasado remoto es profundo y subconsciente. En este
punto, ciertos recuerdos de mi infancia vienen a mi mente. Era yo nio
 14 UN COMPOSITOR L/\TINOAMERICANO

y oa a los mayores en mi casa hablar de Cristbal Coln y del descubri

miento de Amrica. Esto me produca cierta confusin; no poda enten
der bien. Y recuerdo una vez que les dije: "Muy bien. Pero qu significa
esto? Qu fue lo que Coln descubri? Acaso Amrica tiene necesidad
de descubrirse? Acaso no hemos estado siempre aqu?
De cualquier manera: hubo los. primeros descubridores, indios que
entraron en Amrica hace cosa de diez mil aos, y los segundos descubri
dores, espaoles, bajo las rdenes de Cristbal Coln, hace unos quinien
tos aos. Los primeros hicieron su propio mundo, cerrado, continental, y
ciertamente hubieran tardado mucho tiempo en descubrir Europa. Los
segundos quisieron un mundo amplio y abierto y en esto radic su incon
testable superioridad. Los primeros estaban contentos con un mundo ce
rrado, y los segundos no estuvieron contentos.
En aquellas partes del Continente Americano en donde no hubo en
el pasado culturas importantes se hizo un simpre trasplante de la cultura
europea, y en ello concurrieron varias circunstancias de gran inters que
no vamos a discutir aqu. En lugares en donde las culturas americanas
originales haban alcanzado un desarrollo considerable, en donde exista
una organizacin poltica, una vida social, un concepto bien estructurado
de las relaciones familiares, una religin organizada, una tecnologa y una
ciencia incipientes, y soberbias manifestaciones de bellas artes -aunque
no fueran concebidas y creadas como tales- el encuentro de los segundos
descubridores con los primeros determin una transculturacin, un proce
so lento y difcil y tambin bastante penoso. Hubo mucho que lamentar
acerca de los conquistadores, pero tambin hubo un lado positivo. La raza
hispana ha sido heroica, emprendedora, noble, imaginativa. Y nuestros
pueblos latinoamericanos, hoy da, son algo ms que la suma de los dos
ingredientes. Alfonso Reyes ha dicho:

... las antiguas colonias quedan en categora de sociedades que no han

creado la cultura, sino que la reciben hecha de todos los focos culturales
del mundo. Por un explicable proceso, toda la herencia cultural del mun
do pasa a ser un patrimonio suyo por igual derecho. Su sistema de cultu
ra, aunque para nuestros pueblos referidos siempre a la fuente hispnica, se

ensancha a la absorcin de todas las corrientes extranjeras, algunas veces

por sorda hostilidad y reaccin contra la antigua metrpoli, y ms gene
ralmente y en ltimo anlisis, por conviccin y por educacin de univer
salismo. 5

Esta direccin hacia lo universal puede ser la mejor contestacin a

las exageraciones de indigenistas e hispanistas. Los primeros proclaman

que todo tiene que venir de las antiguas fuentes indgenas y los segundos,
sin reconocer valor alguno en lo indgena, prefieren apegarse exclusivamen-

5 Alfonso Reyes, "La posicin de Amrica"; cap. vn, p. 264, en TentativcJS y

orientaciones, tomo XI de "Obras Completas", Mxico, F.C.E., 1960.
 UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO 15

te a lo hispano. Las dos posiciones son vulnerables, porque determinan

una limitacin. Por qu hemos de limitamos en una forma o en otra? Por
otra parte, la cosa no dpende totalmente de nuestra propia eleccin. Es
como es. En el campo de la msica nuestros pases latinoamericanos han
hecho frecuentes esfuerzos para crear un estilo nacional. Los compositores
nacionalistas han usado material folklrico como base para sus composicio
nes. Intentar ser "nacional" pareca una buena manera de lograr ser
personal. La cosa ha estado muy en boga en Mxico y en muchos otros
pases 'latinoamericanos desde la poca de la Independenca. Todo estara
muy bien, pero hay dos o tres inconvenientes. Usar m.erial folklrico
como un expediente permanente sera limitativo. Segundo, si el compo
sitor usa temas folklricos con exclusin de los suyos propios, est renun
ciando a una parte muy importante de su funcin creadora. 'rei:cero, el
hecho de que un compositor mexicano o brasileo use temas. olklricos
no garantiza que adquiera ni un estilo propio ni siquiera un estilo "na
cional'.
Ahora bien, es cierto que nuestra vida colonial fue bastante pasiva;
que no comenz a ser realmente activa .sino hasta la Independencia. Es
cierto tambin que si a un pueblo se le dan las cosas ya hechas, en 111gar
de que l mismo tenga que desarrollarlas, no puede integrar completamen-.
te su tradicin.
Sin embargo, en la integracin de nuestra tradicin musical yo en
cuentro situaciones interesantes, dignas de consideracin. Es evidente que
la cultura musical latinoamericana no tiene en su pasado ningn Bach
ni Beethoven; los pases latinoamericanos no han dado al mundo hasta
ahora, en msica o en arte en general, nada que no sea ms.ni menos de
lo que podran posiblemente haber dado. Puede haber crticos impacien
tes o pesimistas; pero nuestros pases han tenido un desarrollo histrico
muy peculiar dentro del cual, con todos 'sus problemas y contradicciones
hay, sin embargo, una lnea muy firme de desarrollo progresivo. Podemos
seguir la huella de un pasado propio muy bien articulado.

La msica india anterior a la conquista, por lo menos en Mxico y

en el Per, haba pasado del pentatonismo al diatonisrqo, y era francamen
te modal a su propia manera, aunque no siguiera un sistema establecido.
Yo he. odo a menudo cantos y danzas indios en los modos dorio y frigio
(de la clasificacin griega) que, debido a los lugares. y circunstancias
especiales, parecan ser de puro origen indio. Pero, adems, el canto gre
goriano lo difundi por todo el pas la Iglesia Catlica; y es bueno recor
dar que la religin y los ritos religiosos permeaban completamente toda
. la vida. Tambin a travs de la Iglesia recibimos una grn dosis de polifo
na, de manera que la monoda modal india, el canto gregoriano y la poli
fona unidas, dieron origen a toda clase de msicas: sagrada propiamente di
cha, profana, y pagana. En cierta forma los indios tienen- un talento
especial para la polifona tanto como para el polirritmo o para ambos,
que se revela en mucha de la msica del pas.
16 U N COMPOSITOR LATINOAMERICANO

Por largos periodos, durante los siglos xvn y xvm hubo compositores
de la Iglesia de rango menor, pero totalmente instruidos, que compusie
ron misas para los servicios religiosos segn el estilo de Haendel y Mozart.
Esto tuvo un tremendo impacto y, una vez ms, la inmensa popularidad
de las ceremonias religiosas puso esta msica al alcance de toda la gente.
Junto con esto, los cantos y danzas espaoles implantados por los misio
neros, desde principios del siglo xvr crearon una atmsfera musical de
extraordinario alcance; puede decirse que los misioneros predicaron y en
searon siempre valindose de medios musicales para ir de acuerdo con
las costumbres indias anteriores. Ahora, para completar el cuadro:
En Mxico y en el Per existieron antes de la Conquista institucio
nes de enseanza musical, verdaderas escuelas de msica y danza necesa
rias para el culto religioso y para el ejrcito, y no hay que decir que los
recin llegados tuvieron tambin que ponerse al par con esto. Berna] Daz
del Castillo menci ona maestros espaoles de msica, y la Iglesia Catlica
procur que la msica se enseara formalmente en todas partes, de ma
nera que cuando se establecieron los primeros conservatorios de msica
en el siglo XIX ya haba antecedentes suficientes para ello.
De lo anterior se desprende que, desde un principio, los composito
res tuvieron mucha demanda en la Amrica Latina, y que la Iglesia era
su mejor cliente. Muchos de ellos vinieron de Espaa y algunos de Ita
lia, pero por noticias de los primeros cronistas, sabemos que existieron
notables compositores de pura sangre india.
A principios del siglo XIX aparecen los. primeros signos de nacionalis
mo musical y los esfuerzos en este sentido no han cesado nunca. Los con
servatorios de msica fueron tomando ms y ms la forma de sus modelos
europeos, y la pera y los conciertos pblicos comenzaron a ser cosa co
mn y corriente.
Hacia mediados del siglo, el auge de la pera italiana fue abrumador
en todos los pases latinoamericanos. Todas las capitales y muchas ciuda
des de provincia construyeron sus teatros de pera y las compaas de
pera italiana triunfaron por doquier. Fue caracterstica de los composi
tores de ese tiempo la msica de saln, tan en boga entonces, y las "fan
tasas brillantes" para piano, alla Liszt o alla Gottschalk, utilizand temas
de pera italiana o de cantos populares.
Hacia fines del segundo tercio del siglo, Beethoven comenz a ser
conocido y tocado. No fue tan fcil imitar a Beethoven como haba sido
seguir de cerca el estilo de la pera italiana y de las vistosas fantasas para
piano. De manera que, si la admiracin fue grande, ningn efecto real
se manifest en la msica de los compositores latinoamericanos, que to
dava no estaban preparados para atacar las grandes formas musicales como
la sonata y la sinfona. El ltimo tercio del siglo vio una profusin de
pequeas piezas, todava msica de saln: g:;ivotas, mazurcas, hojas de l
bum y, naturalmente, valses y marchas, todo ello con races en diversos
modelos europeos, tales como Mozart o Chopin. El impacto de Chopin,
 UN COMPOSITOR LAT INOAMERICANO 17

ya se comprende, fue devastador, pero su armona, superior y altamente

desarrollada, no poda imitarse fcilmente.
Sin embargo, en este mundo de comienzos algo estaba tomando for
ma. La habanera, que se origin en la contrdanza, es un buen ejemplo, y
tambin el tango. Los dos, habanera y tango, alcanzaron universalidad.
En Mxico, Cuba, Colombia, Venezuela, el Brasil, la Argentina, Chile
y el Per, marchas y valses muy notables e innumerables' danzas de triple
cruce -espaol, indio y negro- eran ya piezas que tenan un valor mu-

sical intrnseco y un carcter propio.

En todo este desarrollo, lo semi-clsico y lo seqii-popular se influan
mutuamente. Por otra parte, el compositor serio dio muestras en los albo
res del siglo xx de una personalidad ms madura. Se hicieron algunos
intentos en el campo de las grandes formas: sonata, concerto, cuarteto.
Aunque indudablemente slo tenan importancia local, hubo piezas de
algn valor propio.
En Mxico, una inminente crisis poltico-social dio en _ese momento
un fuerte impulso al proceso de integracin cultural: fue la Revolucin
(1910-1920) , que conmovi a Mxico desde sus cimientos. Pero otros fac
tores de importancia mundial, como la Primera Guerra, y el enorme
desarrollo de las comunicaciones internacionales fueron de rpida y extra
ordinaria consecuencia en toda la Amrica Latina.
Es obvio que una obra de arte de autntica categora no puede pro- .
<lucirse en un pas que no ha alcanzado un nivel mnimo de integracin
cultural, aunque tal nivel no pueda por supuesto ser precisado. Est muy '
bien que hablemos de pocas y de perodos, y de corrientes histricas, y
de naciones, y de transculturacin. Pero qu es, despus de todo, lo que
hace una sociedad? Indudablemente, el individuo. _

Y en esta cuestin de la individualidad Nuestro Seor ha sido un poco

caprichoso. Nicaragua, uno de los ms pequeos y de los que han pasado
ms apuros entre los pases "subdesarrollados" de la Amrica Latina, ha
dado al excelso poeta Rubn Daro, el genio creador ms grande nacido
al sur del Ro Bravo.
El arte es, esencialmente, una expresin individual. El individuo est
moldeado en cierta forma por la nacin o grupo sociolgico a que perte
nece. De manera que cada individuo expresa su tradicin y sus caracte
rsticas colectivas; pero, a la vez, la tradicin y las caractersticas colectivas
se expresan a travs de un individuo, no a travs de la colectividad misma ..
Esto sucede as, no slo en el caso de la msica culta, sino tambin en el
de las llamadas expresiones etnolgicas, del arte folklrico, y de otras se
mejantes. Un canto annimo ha ido pasando a la colectividad de genera
cin en generacin, pero fue compuesto originalmente por un solo hombre,
aun cuando en el transcurso del tiempo, haya sufrido deformaciones; las
cuales han sido, a su vez, aportaciones de un nmero infinito de indivi
duos. Hablamos tambin, por ejemplo, de msica alemana, de la msica
culta alemana, como de algo nacional y colectivo. Pues bien, los ltimos
18 UN COMPOSITOR LATINOAMERICANO

tres siglos de msica alemana se pueden reducir a unos cuantos nombres

de individuos: Bach y Haendel, Haydn y Mozart, Beethoven y Wagner,
Brahms y un par de nombres ms.
Llegamos as a una conclusin obvia: el gran arte, la gran msica,
digamos del Brasil o de Mxico, al igual que la de Francia o Alemania, no
se produce solamente por el hecho de alcanzar un cierto grado de desarro
llo histrico o sociolgico, o mediante tcnicas nacionalistas o cualesquie
ra otras tcnicas, sino por el talento, por el genio de compositores indi
viduales que nacieron y se criaron en esas tierras.
Estamos en realidad frente a un problema de individuos: la seleccin
y educacin intensiva de individuos de dotes excepcionales, cuyo talento
debe sujetarse a una ejercitacin superior y especializada. (Por ejercitacin
superior y especializada no quiero decir laboratorios estrictamente aislados.)
Acercndonos al fin de estos comentarios, llegamos al convencimien
to de que el caso del compositor latinoamericano no es, bsicamente, dis
tinto del de cualquier otro pas. Pero no hay duda de que cada pas ejerce
sobre sus hombres su propia influencia telrica, ya sea se den cuenta o no
de ello.
Est bien que dejemos ascender nuestras mentes a niveles siempre
ms altos, a abstracciones y a planos geomtricos. Pero no debemos de
ningn modo renunciar a nuestro papel de actores vivos o, por lo menos,
de espectadores curiosos en el drama concreto de la realidad.
 11. EL ARTE COMO COMUNICACION

CoMo entes sociales estarnos siempre frente a un problema de entendi

miento, y buscando los medios de poder lograrlo. Queremos que los dems
sean accesibles a nosotros, corno nosotros mismos queremos ser accesibles
a los dems. Es un comercio mutuo en el que querernos tanto dar corno
recibir; el egosmo y el altruismo se mueven en un juego contradictorio y
doble en el que tratamos instintivamente de guardar equilibrio. Porque
queremos estar solos, tanto como querernos estar con los dems.
De todas maneras estarnos solos. En muchos aspectos. Irremediable
mente solos en muchas circunstancias ntimas. Y, sin embargo, qu te
mor nos causa la sola idea de quedarnos aislados del resto del mundo!
Nuestros ojos ciegos, nuestros odos sordos y nuestra boca er ada! Es
inquietante contemplar el mundo semimudo de los animales:. un caballo,
admirable en su porte, con ojos chispeantes, orejas y piel nerviosas, movi
mientos giles y firmes, con un aire inteligente y vigilante y, sin embargo,
silencioso, solo, aislado.
Deben haber sido das trgicos aquellos remotos en que los hombres
no podan expresar todo lo que queran. Y, sin embargo, la angustia del
aislamiento trajo consigo la necesidad imperativa de la comunicacin. El
lenguaje nace de la angustia, de la lucha, de la necesidad de entendimiento.
No es mi intencin hacer un resumen de las ideas aceptadas sobre
el origen del lenguaje. Quisiera simplemente recordar ciertas razones fun
damentales sobre el terna de la comunicacin. _ El arte, corno el lenguaje, es
un medio de comunicacin; ambos tienen un origen comn y han servido
los mismos propsitos. Los antroplogos estn de acuerdo en el .hecho
bsico de que el discurso humano evolucion a partir de los gritos de los
_animales y que experiencias emocionales, sensorias y volitivas se manifes
taron tanto. en el lenguaje propiamente dicho como en las primitivas ex
presiones artsticas.

Los sonidos proferidos por los pjaros ofrecen en muchos respectos

la ms temprana analoga al lenguaje. Los primeros intentos para can
tar podran ser comparados a los imperfectos empeos de un nio que
balbucea. . . el lenguaje debe su origen. . . a los propios gritos instintivos
del hombre ayudados por seas y gestos. . . el lenguaje ha sido incons-
cientemente desarrollado paso a paso. 1

Y en este punto podremos damos cuenta de los paso intermedios

considerando algunas especies en un grado menos avanzado de evolucin.

Los antc;:psados salvjes del perro expresaban sus sentimientos por

mech. o de ch1lhdos de vanas clases. Con el perro domesticado tenemos
1 Charles Darwin, The Descent of Man, Modem Library, Nueva York.
19
20 EL ARTE COMO COMUNICACIN

el ladrido de ansiedad, como en las caceras; el de enojo, como cuando

grue; el chillido de desesperacin, como cuando se ha quedado encerra
do; el auJldo en la noche; el ladrido de alegra, como cuando sale a pasear
con su amo; y el muy caracterstico de demanda o splica, como cuando
quiere que se abra una puerta o una ventana.2

Del mismo modo nosotros, en la vida de domesticacin, hemos apren

dido a hablar y a cantar, a bailar y a actuar, a pintar y a esculpir. Porqe
qu ha sido la larga y penosa carrera de la civilizacin, sino 1:Jn largo y
penoso proceso de domesticacin en el que nos encontramos todava y nos
encontraremos mientras vivamos?
La "domesticacin" ha sido el proceso mediante el cual hemos avan
zado en la lucha por el entendimiento de los dems (comunicacin) y la
proyeccin de nosotros mismos hacia el mundo por medio del lenguaje y
del arte (expresin del yo).
As, la comunicaci6n, y la expresin del yo, significan respectivament' e
lo social y lo individual, lo altruista y lo egosta, en una mezcla bien
amalgamada.
Es muy comprensible que, en un principio, todas las formas de co
municacin hayan tenido un propsito utilitario. El lenguaje, por supues
to; pero tambin la msica, la pintura y la danza -en sus fases incipien-

tes- eran utilitarias, pues dichas fases fueron mgicas y la magia es un

expediente utilitario.
Sin embargo, a pesar de su propsito utilitario fundamental, esas for
mas de expresin tenan todas las caractersticas de la expresin artstica,
ya que provenan del sentido esttico del individuo y se dirigan a l. La"
sensibilidad, la capacidad de apreciar los valores estticos, no fue un fe-
nmeno del que el hombre primitivo tuviera conciencia, pero la belleia
de las primeras pinturas y esculturas prehistricas, y los primeros cant-0s .
y danzas de que se tiene noticia, son pruebas de q1Je, conscientemente o:
no, exista ya .un sentido esttico. .
La filologa y la semntica explican ahora cmo el lenguaje ayud al

desarrollo de la inteligencia y del pensamiento, en la misma meqida que

el pensamiento ayud a desarrollar el lenguaje. Podramos decir que exac
tamente en esa forma paralela el arte desarroll nuestro sentido esttico,
tanto como ste fue desarrollando al arte. Se trata de un eterno flujo y
reflujo que produce una evolucin incuestionable. Y esta evolucin cons
tituye un progreso? Podramos dudar de que en la ecuacin lenguaje
pensamiento ha habido pr.ogreso? Pero ha sucedido lo mismo en la ecua
cin arte-sentido esttico?
Cuando se trata de cosas objetivas podemos hablar con cierta segu
ridad de progreso. Hemos progresado en las comunicaciones porque ahora
vamos de Nueva York a California en un tren directo y no en una dili
gencia; ha sido un progreso tener caminos de concreto en lugar de lodo.

2 Charles Darwin, ibid.

 EL ARTE COMO COMUNICACIN 21

Pero en lo que es de naturaleza subjetiva 1a cuestin cambia totalmente.

Se puede hablar de progreso en el arte?
La advertencia que Stravinsky ha hecho sobre esta cuestin viene
bien al caso:
Una palabra de la que mucho se ha abusado -dice- . . . la evolu
cin que se ha reverenciado como a una diosa, una diosa que se volvi
un poco descocada, dicho sea de paso, hasta el punto de haber dado a luz
a un pequeo mito bastardo que se parece mucho a ella, y al que se ha
dado el nombre de Progreso . . .2

La cosa no es nueva. Vctor Hugo defini el punto con claridad y

lo expres hermosamente: "L Art supreme est la rgion des gaux. Le
chef-d'oeuvre est adquat au chef-d' oeuvre" ("El arte supremo es la re
gin de la igualdad. La obra maestra es equivalente a la obra de arte" ) .
Y contina:
Del mismo modo que el agua cuando se calienta :i 100 grados ya no
puede aumentar su temperatura, el pensamiento humano alcanza en cier
tos hombres intensidad completa. Esquilo, Job, Fidias, Isaas, San Pablo,
Juvenal, Dante, Miguel Angel, Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Rem
brandt, Beethoven y otros ms, marcan los cien grados del genio.
El espritu humano tiene una cima. Esta cima es el ideal.
Entre las cosas humanas y siendo humano, el arte es una excepcin
singular. La belleza de todas las cosas en la tierra radica en una capaci
dad para perfeccionarse; todo est dotado de esta capacidad: crecer, au
mentar, hacerse ms fuerte, y ganar, adelantar, valer ms, hoy que ayer.
Pero la belleza del arte consiste en no ser susceptible de perfeccionamiento.
Una obra maestra existe de una vez para siempre. El primer poeta
que lleg, lleg a la cima. Subirn despus de l, tan alto, pero no ms.
Ah! tu nombre es Dante, s, pero ste se llama Homero.
El progreso, meta siempre desplazada, etapa siempre renovada, tie
ne cambios de horizonte. El ideal no.
Ahora, el progreso es el motor de la ciencia; el ideal es el generador
del arte. .
Esto explica por qu el perfeccionamiento es propio de la ciencia,
pero no es propio del arte.
Un hombre de ciencia hace olvidar a otro; un poeta no hace olvidar
a otro. Se suceden, pero no se sustituyen uno al otro. La belleza no
desplaza a la belleza . Ni los lobos ni las obras maestras se devoran
entre s. ,
El arte no es susceptible de progreso intrnseco. De Fidias - Rem
brandt hay marcha, pero no progreso. Los frescos de la Capilla .Sixtina
no perjudican en nada a las mtopas del Partenn. Id tan atrs como se
quiera del Palacio de Versalles al Castillo de Heidelberg; del Castillo
de Heidelberg a Nuestra Seora de Pars; de Nuestra Seora de Pars' a

s Igor Stravinsky, Poetics of Music, trad. de Arthur Knodel e Ingolf Dahl, Harvard
University Press, Cambridge, 1947.
 22 EL ARTE COMO COMUNICACiN

la Alhambra; de la Alhambra a Santa Sofa; de Santa Sofa al Coliseo;

del Coliseo al Propileo; del Propileo a las Pirmides; podreis retroceder a
travs de los siglos, pero no en el arte. Las Pirmides y la Ilada perma
necen en primera lnea. Las obras maestras tienen un nivel, el mismo
para todas: lo absoluto.4

Es de notar que, mientras Vctor Hugo menciona insistentemente

a pintores, poetas, escritores y arquitectos, apenas se refiere a los msi
cos. Esto muy bien pudiera no tener ninguna significacin especial, pei:o,
de cualquier manera, podramos abordar la cuestin y proponernos la
siguiente pregunta: Mozart significa progreso sobre Bach; Beethoven so
bre Mozart Brahms sobre Beethoven; Debussy sobre Brahms, y as en
adelante?
Claro que la respuesta es negativa. No hay progreso de uno ,al otro;
todos son igualmente grandes e inmortales. Porque es evidente que l
cuestin del progreso est en alguna forma ligada a la de la inmorttlidad :,
si toda la cadena es de inmortales no habr progreso.
Entonces hay probabilidades de que la cadena de inmortalidad se
rompa algn da? Como las predicciones son siempre hipotticas, cualquier
hiptesis en este caso sera insensata. Estamos en un terreno muy move
dizo. Todo lo que parece entonces oportuno es hacer ciertas conside
raciones.
Comenzamos la supuesta cadena con Bach. Esto ha de ser por algu
na razn. Por qu comenzamos con Bach? Fue arbitrariamente o slo
por predileccin personal? El Renacimiento fue un periodo histrico ex
traordinario, abundante en notables realizaciones musicales; en l flore
cieron hombres de gran genio -Monteverdi, Victoria, Palestrina- a los
que, sin embargo, no estamos acostumbrados a llamar imortales. Podra
mos, yendo hacia atrs, llamar inmortales a los msicos anteriores a Pa- .
lestrina, Victoria y Monteverdi? Nunca he odo que nadie aplique a nues-

tros antepasados de esas pocas ese calificativo.

Es costumbre dar el nombre de inmortales a los hombres de genio
sobresaliente que nos imponen admiracin. Quiere decir ello que antes
de Bach no hubo msicos de genio sobresaliente? A esta pregunta habra
que dar una respuesta categrica. No sera posible afirmar sobre bases
slidas que Bach fue el primer hombre de genio en la historia de Ja m
sica occidental.
Pero, de todos modos, aunque haya habido msicos de genio antes
de Bach, comenzamos con l nuestra cadena de inmortales. No hay in-.
mortales antes de Bach o, por lo menos, no los ha consagrado as la
posteridad.
Esto significa claramente que con Bach comienza una nueva era mu
sical. Una nueva era que colocamos en un nivel ms alto. que las que la
precedieron.
4 Victor Hugo, William Shakespeare, J. Hetzel et Cie., A. Quantin, Pars, 1882.
 EL ARTE COMO COMUNICACiN 23

Podemos estar seguros que desde Bach a nuestros das -cerca de 250
aos- todos nuestros grandes maestros son inmortales: esto significa, sin
lugar a duda, que dentro de ese perodo de tiempo no admitimos ningn
progreso. Pero no quiere esto decir que s reconocemos que hay progreso
de los compositores mortales a los inmortales?
Si, suponiendo lo imposible, pudiramos escuchar msica de liras y
de aulos tocada en una ()limpada ateniense, nos quedaramos absoluta
mente fascinados. Pero la segunda o tercera vez que la oyramos cambia
ra por completo nuestra actitud ante ella, y es muy probable que nuestro
inters se tornara en puramente histrico.
No s si estaramos en lo justo al decir que, si consideramos que exis
te una gran laguna entre ayer y hoy, no sera igualmente grande_ la que
existiera entre hoy y maana. Si no llamamos inmortales a nuestros maes
tros de hace 250 aos, se llamar inmortales a los maestros de hoy den
tro de 250 aos?
Ya se dijo que Vctor Hugo limit sus consideraciones a la poesa, la
literatura y las artes plsticas. Pudo haber sido simplemente porque olvid
la msica. Pero es indudable que no existen msicos contemporneos de
Homero y de Dante que estn a la altura de stos. Se ha dicho que el des
arrollo histrico de la msica es lento, y que va a la zaga de las dems
artes. Pero considerando objetivamente la cuestin podramos decir o
bien que la msica es ms lenta, o bien que la msica es ms rpida. Las
otras artes estn todava dentro del ciclo de Esquilo y de Fidias. No se
han movido mucho en 2 500 aos. La msica, en cambio, hace mucho
que sobrepas el ciclo de Pndaro y Pitgoras, y ha estado en constante
movimiento. En 2 500 aos la msica ha pasado por innumerables y a
menudo violentsimos cambios, resultando de esto que los pintores, los
escultores y los poetas, han durado mucho ms que los msicos. Mientras
los grandes maestros poetas, pintores, escultores y arquitectos han durado
en trminos de miles de aos, los grandes maestros msicos han durado
slo en trminos de cientos de aos. Los grandes maestros msicos se que
man pronto. Ir a cambiar en el futuro este curso de las cosas? El curso
de la historia es bastante firme: no podramos estar enteramente segu
ros de _que-R-11estros grandes nombres de hoy, nuestros Bachs y nuestros
Debussys, no fueran. a ser, dentro de trescientos aos (o tres mil) puros

nombres histricos . .
1
La cos e tones podra resumirse as: hay grandes ciclos histricos
dentro de lo cale el gu5to y la expresin artsticos tienen un fondo sus
tancialmen e semejante. As, colocados dentro del mismo ciclo, gustamos
tanto de Bach como de Webern. Pero la historia no nos deja duda res
pecto al hecho de que entre ciclo y ciclo hay diferencias bsicas esenciales.
La msica que nos apasiona es la msica que -decimos- no est fecha
da : la msica del ciclo que estamos viviendo. Puede la msica de ciclos
pasados, interesarnos, gustarnos, pero no es la msica que nos arrastra, es
la msica ya fechada. Nadie podr negar que la evolucin de la msica
 EL ARTE COMO COMUNICAClN

del Renacimiento para ac ha sido extraordinaria. No podr negarse la

evolucin. Podr negarse progreso si se mira la evolucin a corto plazo.
Pero podra negarse progreso entre la msica babilnica, digamos, y las
Sinfonas de Beethoven?
Dijimos antes que, al desarrollar el arte a travs de muchas genera
ciones, el hombre haba desarrollado en forma paralela su sentido estti;
co. No hay lugar a duda de que, si la Novena Sinfona de Beethoven
es un organismo mucho ms complejo que cualquier pieza musical de_
hace 2 500 aos se debe al hecho de que el hombre es, igualmente,. co
rrelativamente ms complejo tambin. Vamos hacia formas ms comple
jas, ms altamente organizadas, a medida que nosotros mismos nos vol
vemos tarn bin as. Si este curso hacia lo ms complejo puede o no ser
llamado prr.g:,-o no altera el hecho en s mismo. Por mi parte, y por gra
cia de la claridad yo no temera llamarlo as. Pero tambin hay indica
ciones palpables de que el sentido esttico del hombre se desarroll, o
progres en forma tal que las ms primitivas expresiones estticas en el
curso del tiempo llegaron a ser finalmente obras de arte propiamente
dichas.
El arte primitivo fue utilitario. Los ms antiguos documentos cono
cidos, las maravillosas pinturas y dibujos paleolticos en las cuevas del sur
de Francia y el norte de Espaa fueron el "instrumento de una tcnica
mgica y en tal . forma tuvieron una funcin completamente pragmtica
destinada enteramente a objetivos econmicos directos" .s
O, como dice una autoridad ms cautelosa: " . . . ya que los asuntos
representados son, con pocas excepciones, los animales que servan de
alimento a estos pueblos de la Edad del Hielo, parecera que los pintaban
para asegurar la abundancia de ellos o su captura en la caza. Ambos m
viles pueden haber servido corno inspiracin al arte".6
Nada distinto puede decirse de los amuletos de piedra, hueso o mar
fil, y de las esculturas que han llegado hasta nosotros desde aquellos re
motos tiempos, o de los cantos y canciones mgicas que an existen entre
los pueblos primitivos de nuestro tiempo, destinados a apaciguar los malos
espritus y a propiciar a los buenos. Los principios de la magia -imi
tacin y repeticin- fueron la base de la tcnica de ese arte primitivo,
aunque pinturas admirables, como las de las cuevas de Altamira, son un
testimonio elocuente del sentido esttico del hombre primitivo.
Sensible a los valores estticos, el hombre primitivo sinti el poder
expresivo excepcional de las formas artsticas y, debido a esta conviccin,
concedi un poder sobrenatural a la pintura, la msica y la escultura.
El lenguaje -cuyo propsito utilitario es ms clar0- se presume, sin
embargo, que tuvo un origen potico bien definido. Gianbattista Vico ha-

5 Arnold Hauser, The Social Hstory of Art, Tr. S. Godman en colaboracin con
elautor, Alfred A. Knopf, Nueva York, 19 52.
6 Everard M. Upjohn, Paul S. Wingert; Jane Gaston Mahler, History of World
Art, z ed., Oxford University Press, Nueva York, 1958.
 EL ARTE COMO COMUNICACIN 25

bla de los "primeros hombres", "hijos de la humanidad naciente", cuyos

sentidos son "su nico modo de conocer las cosas''. Y agrega : " . . . sabidu
ra potica; la primera del mundo pagano debe haber principiado con una
metafsica no racional y no abstracta como la de los hombres ilustrados
de ahora, sino sentida e imaginada como la que debe de haber sido la de
esos primeros hombres que, sin facultades de raciocinio, tenan plena fuerza
en sus sentidos y vigor en la imaginacin".
La sabidura potica viene de los sentidos y de la imaginacin de la
humanidad primigenia. Segn Vico las figuras del discurso, los tropos,
como hoy los llamarnos, precedieron al lenguaje propiamente dicho.
Contina despus explicando con cierto detalle la forma en que
las metforas eran la expresin natural del hombre primitivo, no-inteligen
te, de naturaleza sencilla y egocntrica:
"Horno non intelligendo fit omnia. El hombre, al no entenderlas, se
transforma en todas las cosas; cuando no entiende hace las cosas de s
mismo y las corporiza transformndose l mismo en ellas. As llam
boca a cualquier abertura, labios al borde de una copa, pie a todo tr
mino, y corazn a lo central. Y sincdoques tales corno cabeza por hom
bre o persona se deben al hecho de que, en los bosques, slo la cabeza del
hombre poda verse desde lejos; y tectum, techo, lleg a significar toda
la casa porque, en los primeros tiempos, cubierta bastaba para designar
una casa." 7
As, los tropos fueron modos de expresin potica necesarios para los
"primeros hombres". Observa que el "lenguaje en verso" fue primero y
el "lenguaje en prosa" despus.
De cualquier modo que haya sido, podemos afirmar que haba mu
cho de utilitario en el arte y mucho de arte en lo utilitario -un solo
tronco de expresin. Sin embargo, en el transcurso del tiempo las cosas
fueron desarrollndose hacia la especializacin. Los medios utilitarios de
comunicacin se volvieron ms utilitarios, y los medios artsticos de co
municacin fueron mereciendo cada vez ms su nombre. Brotadas del
mismo tronco, las dos ramas fueron poco a poco reforzando sus propias
caractersticas peculiares.
Pero cundo y cmo vinieron finalmente a separarse la comunica-
cin utilitaria y la comunicacin artstica?
Una cosa es tocar y cantar msica hermosa -por hermosa que sea
durante horas y horas, como en los cantos mgicos, y otra cosa muy dis
tinta crear una forma utilizando materiales musicales.
La creacin de la forma es fruto de otro estmulo, de un tipo dife
rente de necesidad psicolgica. No se trata tanto de la necesidad de co
municacin como del impulso de proyectar nuestro ego. Es tambin una
manera de condescender con nuestra condicin natural mimtica: vivimos
. en un universo de creaci6n, y nosotros deseamos a nuestra vez tener oca-

7 G. Vico, Ciencia nueva. Trad. al esp. El Colegio de Mxico, 1941.

 26 EL ARTE COMO COMUNICACION

sin de poder crear tambin. Nosotros mismos tenemos una forma dada,
y queremos dar nacimiento a criaturas que tengan tambin una forma.
La diferencia entre cantar y tocar interminablemente, y crear una
forma es sencillamente cuestin de establecer lmites fsicos: tan pronto
como hay fronteras dadas aparece la obra de arte. La primera condicin
de una obra de arte es que tiene que estar limitada en el espacio o en el
tiempo. Podemos llamar "arte" la ejecucin interminable de un gameln
balins, pero no podemos en realidad llamarlo obra de arte. De modo
que, tan pronto como la msica est limitada en el tiempo, existe forma,
y con ella, el elemento bsico de una obra de arte. La forma tiene que
corresponder a nuestro gusto y a nuestros sentimientos y la dotamos de
una morfologa dada que le es propia. Deseamos hacer una criatura con
ciertas partes que le son propias y que puedan hacer un todo coherente,
porque a nosotros nos complace la contemplacin de una unidad. El
hombre ama las unidades. As es como la forma se ha convertido en el sine
qua non del arte segn lo concebimos en la actualidad.
Es indudable que los poemas homricos no son un principio, sino el
punto culminante de pocas de epopeyas desordenadas. Homero fue el pri
mero en introducir cierto orden, guiado por Ja necesidad de unidad y for
ma: una anatoma organizada.
La aparicin de la forma trajo consigo la conciencia de la creacin
artstica y, en el transcurso del tiempo, la necesidad de desarrollar y per
feccionar tcnicas. Por largas pocas las tcnicas, como tales, dominaron,
y las formas artsticas se fueron estereotipando cada vez ms. Las tcnicas
fueron los medios y las normas para crear arte y formas artsticas, y vino
entonces el apogeo del artesano. De manera que el individuo estaba ver
daderamente en un segundo plano. En ese lugar permaneci por algn
tiempo, pero no poda estarlo para siempre. El siglo XIX -en msica con
Beethoven- vio al individuo avanzar definitivamente al primer plano: la
era de las grandes creaciones individuales comenzaba. Aqu ya no se tra
taba del artesano: ahora se trataba del artista inspirado. A partir de
entonces ya no fue slo la tcnica, sino Ja inspiracin individual lo que
hara posible Ja obra de arte.
Y aqu principia una discusin, ms o menos latente o abierta sobre
el sentido verdadero -o ser - mejor decir sobre el lugar?- de la tcnica
y de la inspiracin en el proceso creador.
Parece existir actualmente cierta tendencia a oponer el dominio tc
nico a la inspiracin y a mirar con cierto desdn a la llamada inspiracin.
Se dira que Ja inspiracin es poco elegante y que es algo de lo que, en
cierto modo, hay que avergonzarse. Por otra parte, parece ser una idea
ms comn, Ja de que la inspiracin proviene de Dios corno una gracia
especial en un momento dado, una especie de milagro que llega como
una chispa divina. Para otros msica "inspirada" sera el equivalente
obligado de cierta forma de msica "sentimental".
Pero, muy posiblemente, la inspiracin no tiene nada que ver con el
 EL ARTE COMO COMUNICACIN 27

sentimentalismo ni con lo esotrico. Cuando un hombre se dispone a

una obra de creacin, no hay duda que tiene que poner en ella lo mejor
de las facultades de que est dotado. Esto es vlido lo mismo para in
ventores e investigadores cientficos que para artistas creadores.
El hombre que crea tiene que concentrarse, tiene que concentrarse
ntegramente, de modo que en este aspecto la inspiracin es simplemente
concentracin. La concentracin es el estado ms propicio para la crea
cin. Cmo se puede crear, inventar, originar algo cuando la mente est
distrada con otros pensamientos y preocupaciones? Hemos odo con fre
cuencia que los sufrimientos y preocupaciones amorosas de Chopin son
la inspiracin bsica de su msica. Puede muy bien ser as, pero en el
momento en que realmente compona no hay duda de que su mente no
poda estar ocupada con nada que no fuera msica.
La inspiracin es un estado del espritu, un estado de la inteligen
cia y -por qu no?- un estado d e trance, de xtasis (en el sentido rigu
roso de ser transportado) , en el que todas las fuerzas mentales, psquicas
y espirituales del individuo concurren intensamente para un nico prop
sito, el de crear, componer o investigar: una concentracin total de las
facultades humanas en una direccin dada. No podemos decir que.todos
los casos de concentracin son inspiracin, pero s que todos los casos de
inspiracin suponen concentracin.
Es evidente que la inspiracin no puede ser un estado crnico; es ms
bien un estado agudo. Puede tener una duracin ms o menos larga, pero
sera imposible mantenerla por largo tiempo. Como cualquier otro esta
do agudo, es raro y demanda una movilizacin total de las facultades del
hombre, que cansa y agota. (Del mismo modo que un "levanta pesas"
-que moviliza toda la fuerza de los msculos de su cuerpo- no puede
estar levantando pesas todo el tiempo sin interrupcin.) Acaso por esta
razn se le ha concedido al inspirado una naturaleza divina o esotrica.
Sin embargo, la inspiracin no es fortuita. La capacidad de concen
trar todas las facultades mentales y emocionales en un momento dado
se desarrolla y crece al ejercitarla. Invocamos la inspiracin o, ms bien,
la provocamos cuando nos disponemos a trabajar. A fin de concentrarnos
hay que olvidar. Tan pronto como se logra un olvido completo de todo
lo dems, la musa, dcil y modesta, viene a hacernos compaa.
Nueva confusin se ha derivado del hecho de que estamos acostum
brados a or contraponer "compositores inspirados" -como Verdi- a
compositores intelectuales -como Stravinsky. Pero si es verdad que Igor
Stravinsky elabora mucho ms sus materiales que Giuseppe Verdi, esto
no significa que este ltimo sea ms inspirado que el primero. Todo el
mundo sabe que en el proceso creador hay dos estados: el inconsciente
y el consciente. Sobre esta cuestin se ha especulado bastante, pero nadie
ha podido establecer con certidumbre dnde y cundo termina lo incons
ciente y principia lo consciente. Pero, en cierta forma, se ha llamado
"inspirado" lo que corresponde a lo inconsciente, y se ha calificado de "in-
28 EL ARTE COMO COMUNICACIN

telectual" lo que se refiere a lo consciente. Pero, segn toda apariencia,

lo que se ha llamado "consciente" o "intelectual" requiere tanta invencin
como Jo otro y, hasta qu punto es la invenci6n un proceso consciente?
No hay duda de que ser difcil determinar este punto con cierto grado
de precisin. Yo me inclino a creer que el tratamiento feliz de los ma
teriales musicales dados requiere la misma clase de aptitudes inventivas
que la invenci6n de los materiales mismos. Todo ello es una cuestin de
disposicin. Verdi no se senta dispuesto o inclinado a elaborar sus ma
teriales; prefera ms bien usar todo el tiempo nuevos materiales, y stos
fluan constante y milagrosamente como de una fuente inagotable. Stra
vinsky est dispuesto o inclinado a elaborar sus materiales, y sus elabo
raciones fluyen constante y milagrosamente como de un venero inago
table. Y quin se atrever a decir que Stravinsky acierta y que Verdi se
equivoca, o viceversa?
Son muchos los que s e inclinan a creer que la tcnica lo es todo: es
una creencia general la de que para llegar a ser compositor se aprende la
tcnica, y con ello se aprende a componer. En cierto sentido, natural
mente, eso es cierto. Pero la tcnica que se obtiene de los libros es la
tcnica de otra persona; es la tcnica de Palestrina o una tcnica "serial".
Ello est muy bien como una manera de comenzar; al principio de su
carrera Beethoven se sirvi de las tcnicas de Haydn, pero a partir de . ese
punto fue desarrollando una tcnica propia. Un compositor desea hacer
su propia msica, y esto slo puede lograrlo desarrollando su prsipia tc
nica. Debemos conocer bien las tcnicas particulares de todos los grandes
maestros; en primer lugar para que nos sirvan de enseanza y, despus,
para evitarlas sistemticamente.
No trato en este momento de escribir un ensayo sobre la forma en
que un compositor debe hacer su aprendizaje. Lo que quiero subrayar
es que una tcnica debe ser algo personal. Todo gran compositor tiene
su propia tcnica, y en muchos casos todas y cada una de las obras de un
mismo compositor han seguido una tcnica particular. Si entendemos por
tcnica el conjunto de los medios y procedimientos que usamos para expre
sarnos, est claro que cada uno ha de dominar por s mismo esos medios.
Es cuestin de tiempo y de cantidad de trabajo: y Ja cantidad es elemento

esencial.
Estamos acostumbrados a pensar en la cantidad con un sentido pe
yorativo : cantidad como opuesta a calidad. Pero esta nocin necesita
ciertas aclaraciones. El dominio de un piloto se mide en trminos de
cantidad de horas de vuelo. Del mismo modo podra medirse la maestra
de Beethoven. Si hubiera escrito tres si.nfonas en lugar de nueve -una
cuestin de simple cantidad- no hubiera alcanzado el dominio siempre
creciente de las otras seis sinfonas. Si no hubiera trabajado con cons
tancia, la maestra suprema de la Novena Sinfona no. hubiera podido lo
grarse nunca. Del mismo modo que el 'dominio del piloto se mide en
 EL ARTE COMO COMUNICACiN 29

trmino de horas de vuelo, el de Beethoven puede medirse en trminos

de horas de composicin.
La tcnica no se nos puede dar ya hecha. La hacemos, la desarrolla
mos en el transcurso de afias y aos de ejercer una funcin: el escritor
escribiendo, el msico componiendo, el pintor pintando; o el aviador
volando.
Pero la cuestin no slo se limita a la inspiracin y a la tcnica. Hay
otras cosas que son esenciales: el buen o mal gusto del autor y, sobre todo,
su talento.
Si consideramos que el talento es un elemento de calidad y el ejer
cicio o la funcin es un, elemento de cantidad, tendremos que concluir
que hay una razn directa entre la cantidad y la calidad. Se ha dicho, con
mucha razn, que un cambio en cantidad trae consigo un cambio en ca
lidad. Mientras mayor sea el nmero de sinfonas, mayor ser el cambio
en su calidad : la cantidad de horas de composicin logr el increble
cambio en calidad entre la primera y la novena de las sinfonas de
Beethoven.
En ltimo anlisis, el talento, y no la tcnica, es todo. Volvemos a
la inspiracin, una concentracin de todas las facultades positivas, cuya
nica razn de existencia es el talento musical especfico.
Conocemos los variados esfuerzos que se han hecho a fin de negar
lo individual y la esencia de lo individual en la creacin artstica. Por
ejemplo, los dictados para conformar la produccin artstica a determina
dos principios polticos, no son otra cosa que dictados tcnicos: use tni
ca y dominante, tonalidad de Do mayor, que no haya modulaciones
lejanas, use melodas elementales y combinaciones rtmicas elementales,
etctera. Esto es, en realidad, un retomo al artesanado en la peor forma po
sible. El individuo se congela y no puede librarse de las tcnicas que se
le han impuesto. De un carcter muy semejante es la actitud adoptada
por algunos msicos actuales que recurren a tcnicas preestablecidas. Qui
siera yo aventurar una definicin: artesano es el que sigue siempre tc
nicas preestablecidas, mientras que el artista es el que inventa siempre
tcnicas nuevas. No pueden seguirse tcnicas preestablecidas sin ef!cade
nar el impulso creador del hombre, en el sentido en que creacin supone
novedad.
En el transcurso del tiempo 'los msicos han pasado de tcnicas esta
blecidas a tcnicas constantemente renovadas. Las tcnicas deben reno
varse de una obra a la otra, porque en el presente momento de la evolucin
del arte musical no nos conformamos con la "produccin en masa": sin
fonas iguales unas a otras como los refrigeradores o las bateras de coci
na. En el estmulo que lleva a l hombre a crear hay implcito un elemento .
de expresar cosas nuevas. Dije antes que el hombre ama las unidades. El
hombre ama las unidades porque ama diferenciar. El hombre ama dife
renciar porque l mismo, en el transcurso de los siglos, ha pasado por un
proceso constante de diferenciacin y de especializacin. De manera que
30 EL ARTE COMO COMUNICACION

el arte, como a fin de cuentas hemos llegado a entenderlo, se manifiesta en

una unidad, con un carcter y una forma propias, con individualidad. Un
hombre es un individuo y desea crear individuos. En esta forma nos
deleitamos rivalizando con Dios, por cuanto es un motivo de gozo la crea
cin de un objeto de arte nuevo e individual.
Las antiguas etapas de la artesana correspondieron pocas en que
las libertades individuales estaban limitadas, e impusieron al espritu in
quisitivo una sumisin correspondiente. Porque el espritu creador es por
naturaleza inquisitivo, y mientras ms inquisitivo, ms creador. No creo
que haya sido una casualidad que la era de las grandes creaciones indivi
duales en msica haya comenzado en el siglo XIX, cuando se afirmaron
las libertades y los derechos individuales. En realidad, antes del siglo XIX
toda la historia del hombre es la de una servidumbre: sujecin a los reyes,
a los prncipes, a los sefiores feudales o a los jefes de tribus.
La creacin en s misma supone Ja exaltacin del individuo. No slo
el hombre no intelectual se "transforma en todas las cosas", segn la cita
que hice de Vico: ste dice tambin: "Homo intelligendo fit omnia; el
hombre se transforma en todas las cosas al entenderlas; cuando el hombre
entiende, su mente se ampla y caben en ellas las cosas." Cuando el artista
entiende, se ampla l mismo hasta llegar a regiones nuevas e inexplora
das; ve ms; se concentra en s mismo y la belleza resulta una revelacin.
El egosmo provoca la concentracin, porque la concentracin supo
ne soledad; pero la soledad provoca el estmulo para comunicarse con
los dems, y entonces el egosmo se vuelve altruismo.
Por convertirse l mismo en "todas las cosas", el artista sintetiza,
modela nuevas formas de arte, y logra as una comunicacin con sus
semejantes.
 III. LA FORMA EN MSICA

LA NOCIN de forma supone la de una entidad -un ser-, una unidad

limitada en espacio o en tiempo. .
De hecho, cualquier cosa existente tiene forma, y hablamos de la for
ma del todo as como de la forma de las partes que lo componen. Pero
la forma puede ser ms o menos individualizada, ms o menos aislada.
Hay la forma de un rbol y la forma de un ser humano, hay formas vastas
de objetos inanimados, rocas y montaas.
El hombre encuentra en el universo toda clase de formas creadas de
antemano, y como l mismo pertenece a esa creacin, se empea a su
vez en crear. En este empeo, el hombre ha producido toda clase de cosas
para satisfacer sus necesidades, y de este modo ha creado el arte.
Como ahora lo concebimos, el arte es una satisfaccin de nuestras
necesidades estticas. Durante algn tiempo, no hce mucho todava, el
arte se consideraba un lujo superfluo. Ahora parece que hasta los polticos
han aceptado el hecho de que las necesidades estticas son importantes:
tan importantes, digamos, como la nutricin. Considerando el punto de
un modo objetivo, el arte, despus de todo, es nutricin para nuestras ms
complicadas necesidades psico-intelectuales.
Hace poco tiempo, el Consejo de Educacin de 1 ciudad de Nueva
York fue acusado de "desperdicio y extravagancia" en la construccin de
escuelas y su respuesta inmediata fue que haba sido "cuidadoso en cuanto
a lo econmico sin disminuir la calidad esttica" de las nuevas escuelas
de la ciudad.1 En realidad, si comparamos la casa-promedio y el edificio de
oficinas-promedio de ahora con los de hace nada ms cincuenta aos, la
diferencia es sorprendente en cuanto a que los requisitos estticos son
ahora una de las consideraciones principales. El xito arrollador de los
"qecoradores de interiores" y la demanda increble de pinturas, esculturas
y objetos de arte para adornar las casas, es otro ejemplo que puede citarse,
para no mencionar que, si hace cincuenta aos las seoras y seoritas ricas
se vestan con elegancia, es ahora un.a prctica general de las mujeres de
todas las edades y de todas las clases sociales el vestirse con gusto. La
msica -la msica de nivel elevado- era hasta hace poco el privilegio
exclusivo de unas cuantas personas, mientras que ahora, como est al al
cance de todo el mundo, todos parecen interesarse por ella.
El hambre de belleza, que nace de una creciente necesidad esttica,
ha llevado a la creacin del arte y .de las formas artsticas. El arte y las
formas artsticas -como ya se dijo en un captulo anterior- no son la,. mis-
ma cosa; corresponden a lo general y a lo especfico. Al decir arte nos
referimos a una generalidad; al decir formas artsticas nos referimos a una
individualidad. Pasamos de lo general a lo particular. En cierto modo, el

t The New Yorl< Times, 2 8 de noviembre de 1959.

31
32 LA FORMA EN MSICA

desarrollo o progreso en el arte tiene relacin con el aumento de las carac

tersticas individuales en la obra de arte, y de este hecho proviene que la
fonna tenga tanta importancia. Ir de lo amorfo a lo morfolgico parece
ser una tendencia fundamental en el desarrollo del arte. Gozamos en la
contemplacin de una entidad, completa en s misma, compleja en su ex
presin, coherente en todas sus funciones, hennosa en sus partes y armo
niosa en su conjunto.
Desde los tiempos ms remotos el cuerpo humano ha sido venerado
como una forma perfecta. El hombre ha afirmado que Dios cre al hom
bre a su imagen y semejanza, porque el ser humano como individuo, como
entidad anatmica, es de todo punto hennoso y perfecto. Y si por "ima
gen" entendemos la imagen fsica, y si el hombre fue creado segn la
imagen de Dios, y Dios es la perfeccin, el hombre lo ser tambin. Por
lo tanto Dios, la suprema perfeccin, y el hombre -por lo menos en su
aspecto fsico de acuerdo con el decreto bblico- son igualmente her
mosos. Los documentos ms antiguos que conocemos -egipcios, chinos,
olmecas y otros- hablan de los cultos ms antiguos de la anatoma hu
mana, es decir, del culto de los dioses antropomrficos: el cuerpo
humano, que era bello a sus ojos, fue embellecido y sublimado. Esta con
sideracin no ha dejado de existir ni de ser la fuente fundamental de las
artes plsticas. Y aunque ahora los abstraccionistas han desterrado la for
ma humana de sus creaciones tal parece que estuvieran pensando constan
temente en ella, pero en forma negativa.
Es evidente que el hombre ama a los de su propia especie. Si los
marcianos nos parecieran feos, no hay duda de que ellos nos encontraran
igualmente repulsivos; pero cada uno encontrara hermosos a los de su
propia especie.
Deben, sin embargo, existir otras razones, ms o menos fundamenta
les, para amar nuestra propia especie anatmica. Existe la buena propor
cin, existe la simetra, existe cierto grado de homogeneidad al mismo
tiempo que la dosis necesaria de contraste. Pero por qu todo esto es agra
dable para nosotros?
No tratemos de explicar por qu. Hay muchos "por qus" que no
podemos explicar. Por qu nos agradan los acordes que provienen de
los armnicos naturales? Por qu nos agradan los siete colores del espec
tro? Por qu es agradable la simetra? Por qu decimos que una entidad
es coherente?
Hay "por qus" imposibles de responder. Debemos limitarnos a re
conocer ciertos hechos, considerndolos como verdades fsicas, como fe
nmenos fsicos que tienen una relacin directa con nuestra formacin
fsica. Los humanos formamos parte del universo, que est regido por las
mismas leyes superiores que regulan el espectro luminoso, la resonancia
acstica, los principios de la vida, la capilaridad, la smosis, los fenme
nos cclicos y otras cosas por el estilo. Hay un parentesco primigenio
entre todo eso y nosotros: debemos aceptarlo de un modo objetivo.
 LA FORMA EN MSICA 33

Partimos del hecho incontrovertible d e que desde el ms remoto prin

cipio existan siete colores naturales; que existan intervalos naturales :_la
octava, la quinta y otros- de los que se form una escala llamada diat
nica; que existan el ritmo y la simetra en el suceder de las estaciones,
los aos,2 los das, el latido de nuestro corazn y el crecimiento de todas las
cosas vivas. Y amamos todo eso. Lo amamos irresistiblemente.
El ritmo y la simetra son, naturalmente, preocupaciones inmediatas
de los msicos y de los artistas en general. Y aunque no podemos explicar
las causas ltimas de su existencia, podemos especular sobre su naturaleza.
Qu es el ritmo y qu es la simetra?
Tanto el ritmo como la simetra no son otra cosa que ciertas espe
cies de repeticin. Y la repeticin -hecho que, en apariencia, carece de
importancia- no es tan poco importante, pues ha tenido profundas conse
cuencias en todas las manifestaciones humanas. La repeticin ha sido
desde un principio el elemento motor de la imitacin. Al imitar, el hom
bre trat de repetir, en una u otra forma, lo que vea, lo que oa, todo lo
que de cualquier modo observaba a su alrededor. La repeticin respalda
directamente a la imitacin, y sta -segn sabias autoridades- ha sido
el maestro supremo de la humanidad.
Para ir directamente a la cuestin, digamos que la repeticin ha sido
el factor decisivo en el problema d e dar forma a todas las bellas artes.
Si el cuerpo humano fue el modelo para los primeros pintores y es
cultores, fue debido a que el cuerpo humano tena ya en s mismo los
elementos orgnicos de la repeticin simtrica : un brazo apareca en un
lado y repetido simtricamente en el otro lado; dos piernas en igual posi-
cin simtrica; un tronco como una unidad central en la que ambos pares
de brazos y de piernas aparecen en forma simtrica, y una cabeza sola
como si fuera un elemento de contraste para hacer ms notable la paridad
y la simetra.
Adems, observado frontalmente, el cuerpo es un caso perfecto de
simetra radial, desde la cabeza hasta los pies. El hombre ha recibido

s i empre, de su propia imagen, una leccin inequvoca de simetra y repe

ticin, como las que son evidentes en la naturaleza : el sol que sale y se'
pone infaliblemente cada veinticuatro horas, o las olas del ocano que,
se repiten incansable y rtmicamente.
La rima, que es uno de los elementos bsicos de la estructura del
poema, no es otra cosa que la repeticin de un sonido o final dado en una
secuencia simtrica. El verso -el otro elemento esencial- es un agrupa
miento de slabas dispuestas rtmicamente. Las slabas son las porciones
sujetas a la acentuacin rtmica, y corresponden a los tiempos en un com
ps de msica, sujetos a las mismas reglas generales del metro.
Slabas, tiempos ( del comps) y pasos son todos en l;r misma, forma -
los elementos estructurales de la poesa, la msica y la danza, respectiva-

. 2 James Frazer, La rama dorada, 4i ed., F.C.E., Mxico, 1961 .'

34 LA FORMA EN MSICA

mente, ya que en los primeros tiempos estas tres artes fueron en la prcti
ca una unidad conjunta. La danza no parece haber sido en un principio
ms que una forma de caminar. No sera muy atrevido decir que las
artes del ritmo -la poesa, la msica y la danza- nacieron el da en que
el hombre camin por primera vez rtmicamente. El caminar espontneo,
instintivo, ofrece este esquema perfectamente. simtrico:

l Z l Z 1 %

l J J 1 J J 1 J J 1 etc.

Conforme la danza se fue desarrollando, aparecieron otros agrupa

mientos o patrones rtmicos que se llamaron pasos o pies porque venan
del caminar o de la danza. Estas porciones rtmicas, o pies, sirvieron al
mismo tiempo a la danza, la poesa y la msica cuando estas tres artes
eran una sola y, cuando ms tarde se separaron, el pie continu siendo
la base de la estructura rtmica de cada una. As, los pasos, o pies, vinie
ron a ser en realidad las primeras unidades formales conocidas: celdillas
o clulas rtmicas condicionadas por la repeticin y la simetra.
Y lo mismo que la rima y el verso derivan de la repeticin, sucede
igual con otros expedientes poticos: la asonancia es la repeticin del so
nido de las vocales, y la aliteracin, en donde una repeticin menos orde
nada y regulada es de un efecto ms convincente.
En msica, la repeticin, como fuerza modeladora, es mucho mayor
de lo que acaso se cree a primera vista. El comps consiste en notas
repetidas con acentos simtricamente repetidos. Las formas mismas:
A, A, etc., es pura repeticin; A, B, A, una repeticin en simetra bilateral
de A en relacin a B; AB, AB, una repeticin simtrica del grupo AB, lo
mismo que ABC, ABC, etc. Y para resumir, la sonata, cumbre de las for
mas clsicas, se compone de una parte llamada exposicin repetida en si
metra bilateral alrededor de una seccin llamada desarrollo.

Exposicin
1 A Tema A
B Tema B
C Coda

Seccin central D Desarrollo

Recapitulacin
1 A Tema A
B Tema B
C Coda

Un diagrama arquitectnico esquemtico de la sonata sera el si

guiente:

',
 LA FORMA EN MSIC/I. 35

DESARROLLO
z
z o
o u
<!
Ci --'

VI :::>
l-
o a:
o...
X <!
UJ u
UJ
e>'.

Hay ms todava: en msica los diversos artificios que se usan para

integrar la forma no son, en todos los casos, ms que mtodos de repeti
cin. El llamado "desarrollo" es una forma de repetir, en forma diversa
y fragmentaria, los distintos motivos o clulas que componen el tema. Las

formas de contrapunto, como la fuga, el canon y la imitacin, son clara

mente especies de repeticin. Trataremos esta cuestin en detalle en otro
captulo.
Intentemos ahora seguir el rastro de la repeticin y de la imitacin
como orgenes del arte y de las formas artsticas.
Parece que Salomon Reinach, hace ms de cincuenta aos, fue el
primero que aventur la hiptesis del origen mgico de las pinturas pri
mitivas de las cavernas. Partiendo de esta base Combarieu aplic la teo-
ra a la msica y a la danza.3 .
La magia es un ritual de los hombres prehistricos o de nuestros
contemporneos primitivos ejecutado por un hechicero. El mago o he
chicero es el sabio, un sacerdote venerado y depositario autorizado de las
tradiciones de la tribu. Entendemos por primitivo, sociolgicamente ha:
blando, al hombre cronolgicamente anterior a los cultos religiosos. La
palabra mago design en un principio cierta tribu de los Medas, por el si
glo VI antes de Cristo.
La palabra latina incantare significa encantar, el encanto logrado por
medio de un canto. El canto en s mismo es un poder que sirve a las
finalidades de la magia; un verdadero efecto especial se ejerce sobre un
objeto, una persona o un espritu.
Podemos entender la magia como un conjunto de prcticas por me
dio de las cuales el hombre espera imponer su voluntad: es decir, la magi:i
supone violencia. Por medio de frmulas mgicas el hombre fuerza a los
espritus invisibles que pueblan la tierra. 'E:ste es uno de los casos en que
la magia y los cultos religiosos estn en abierta oposicin. El hombre
religioso se dirige al ser omnipotente implorando gracia o misericordia;
el hombre que practica la magia no ruega, sino ordena, como puede
deducirse de las siguientes palabras de conjuro de un gran mago ppago

3 Combarieu, La Musique et la Magie, Alphonse Picard et Fils, tditeurs, Pars,

1909.
 36 LA FORMA EN MSICA

para atraer la Buvia : "Aqu estoy sentado y con mi poder traigo hacia m
el viento Sur. Despus del viento traigo las nubes, y despus de las nubes
traigo la lluvia que hace crecer las flores silvestres en nuestro campo y se
ve tan hermoso." 4
La magia tiene reglas y principios definidos, y sus ritos pueden ser
manuales -el trazado de figuras geomtricas, la factura de imgenes o
nudos, la mezcla o la combustin de diversas sustancias- o bien orales,
especialmente cantos. El canto es la parte esencial del rito, y sin l los
ritos manuales son incompletos.
El canto mgico no se conforma a ningn sistema propio ni a una
idea musical: obedece a los principios bsicos de la imitacin y la repeti
cin, la imitacin entendida como una forma de que lo semejante obra
sobre lo semejante. El principio es muy senciBo: la imagen de un ser o
de un objeto da a su creador o a su dueo cierto poder o influencia sobre
el ser y el objeto reales. Se cree que entre los seres y sus efigies hay una
red de lazos invisibles, de manera que, alterando las ltimas, se puede
influir en los primeros. :E:sta es la explicacin de las pinturas prehistricas
de animales y posteriormente del culto de los dioses o de los santos en
efigie, prctica universal, derivada de los ritos mgicos, que no ha dejado
de existir.
Las danzas, por esa misma razn, fueron imitativas desde su comien
zo. Las llamadas danzas de caza son puramente mmicas (mimticas) .
Recuerdo como una de mis experiencias ms memorables la Danza del
Venado entre los indios yaquis en el Estado de Sonora, en el norte de M
xico. Durante siglos los yaquis no pudieron ser sometidos y permanecieron
en un estado seminmada, completamente aislados de la civilizacin occi
dental, mantenindose de la caza y de una agricultura primitiva. Para fines
de encantamiento, con el propsito de capturar y dominar al venado, los
yaquis elaboraron una de las ms notables "imitaciones de danzantes" :; que
he visto, reproduciendo las actitudes, los movimientos y los ritmos de este
animal tan bello.
El yaqui es gil, fuerte, flexible y extremadamente sensitivo. El dan
zante no pretende, ni ms ni menos, que aparecer como un venado y
hacer lo que ste hace, en la forma ms realista posible. El hombre-venado
corre salvaje por un momento, se detiene repentinamente, despus camina
como en cmara en movimiento retardado, mueve su cabeza, escucha, tra
ta de localizar al cazador y tranquilamente principia de nuevo en direc
cin opuesta. Por un momento se siente seguro y la confianza hace surgir
el gozo; vuelve despus de nuevo la desconfianza, la preocupacin y se
detiene; slo hace movimientos nerviosos, inconexos, mueve la cabeza, un
pie, un brazo. Despus, hacia el fin de la danza, aparece un nuevo per-

4 Frances Densrnore, Papago Music, Bull. 90, Srnithsonian Institution, Bureau of

American Ethnology, Washington, Governrnent Printing Office, Washington, 1929.
5 Aristteles, Art of Poetry, 1447 a, tr. W. Hamilton Tyfe, Oxford, Clarendon
Press, 1921. Trad. esp. del autor.
 LA FORMA EN MSICA 37

sonaje: el cazador. Viene la persecucin, un sobresalto salvaje y la muer

te. Pero aun en ese momento el cazador ama a su presa; la muerte es
transitoria; el venado, muerto o vivo, es inmortal; el venado es un dios.
Sabemos de muchas danzas corno sta en la Antigedad y entre nues
tros contemporneos primitivos. Pero hay otras clases de danzas, las dan
zas de todos los das, que han sobrevivido desde un remoto pasado y que
son universales. Las danzas de amor, por ejemplo, son puramente mi
mticas.
Sin embargo, la imitacin no opera siempre de un modo literal, como
en el caso de ]as artes plsticas y de la danza. Existe una imitacin que es
literal, pero las hay tambin de otra clase. Los antiguos decan que el
arte es una imitacin en el sentido de que reproduce ciertos estados
espirituales: "Cuando los hombres escuchan imitaciones, aun desligadas
de sus ritmos y tonadas, sus sentimientos vibran en forma simptica . . . el
ritmo y la meloda dan una imitacin de ]a clera y la dulzura, y tambin
del valor y la templanza, y de todas las dems cualidades contrarias a stas,
y de todas las otras cualidades del carcter, casi con la misma exactitud
que los afectos reales, segn los sabemos por nuestra propia experiencia,
porque oyendo tales melodas hay en nuestras almas un cambio." 6
La poesa y la msica expresan estados de nimo. De modo que han
sido, desde un principio, ms o menos lo que ahora llamamos expresionis
mo. Tristeza o alegra, lucha o represin, vigor o languidez se reflejan en
la poesa y en la msica, y esto constituye una vasta divisin entre la anti
gua poesa lrica y la dramtica, as como entre la narracin y la poesa
pica.
En la msica hay casos evidentes de imitacin literal, como cuando
un canto mgico para atraer lluvia procede por intervalos constantemente
descendentes. Pero el campo ms grande de la msica ha sido, aun des
de los tiempos de los encantamientos o conjuros, el reino del expresionis
mo en la forma ms natural. La tristeza produca msica triste, as como
el gozo, el temor y la violencia producan su msica, y esto era un arma
poderosa contra los espritus.
Y, a propsito, es curioso notar el tiempo tan largo que tardaron las
artes plsticas en pasar de la imitacin literal a la imitacin expresiva. Esto
no sucedi hasta la aparicin del Impresionismo, en el siglo xrx. Antes de
eso la finalidad de la pintura y la escultura era el imitar las cosas "como
sabemos que son'', n o como las sentimos ni segn la impresin que ellas
dejan en nosotros. Lo mismo podra decirse de la danza. La danza gim
nstica como movimiento puro o como un hermoso arte plstico en mo
vimiento, es una nocin relativamente reciente.
Est claro que toda la cuestin depende fundamentalmente de la
naturaleza del medio de expresin, y la naturaleza misma del medio musi-

6 Aristteles, Poltica, Book VIII: Ch. 5, tr. Benjamn Jowett, Oxford, Clarendon
Press, 192 1 . Trad. esp. del autor.
38 LA FORMA EN MSICA

cal, tan francamente adecuado para conformarse a nuestras emociones,

hace de la msica el instrumento ideal de la magia.
Ya se ha dicho que, mientras el hombre religioso implora el favor
de Dios, el mago primitivo trata de imponer su voluntad a los espritus.
Parecera que, para lograr este fin, el expediente ms natural y sencillo
sera un mandato reiterado, una orden insistentemente repetida. Quien
haya odo los tambores implacables de un ritual mgico no puede tener
la menor duda respecto a este punto. Esta especie de llamada podra
representarse por una serie de notas iguales, repetidas interminablemente
en una sucesin simtrica:

Rpido: J J J J J J J J J etc.,

Por medio de la repeticin entendemos y aprendemos, y slo por la

repeticin consideramos posible que los dems entiendan y nos obedez
can. La naturaleza misma nos ensea tambin por medio de la repeti
cin. La repeticin reina en todos los fenmenos bsicos del mundo
fsico, y nosotros imitamos a la naturaleza en sus procedimientos repe
titivos.
El canto mgico procede por pequeos esquemas meldicos constan
temente reiterados. O en una fiesta indgena en Chalma un canto bai
lado que, con el acompaamiento de un tamborileo sostenido, presentaba
alternativamente, en una repeticin sin fin, una octava ascendente y una
quinta, ligadas entre s por un motivo secundario:

".:::r::;\nl;J%;1:;1
. ,

Las frmulas de repeticin fueron transportadas de los conjuros y

encantamientos a los ritos religiosos propiamente dichos. El sistema ca
tlico de oracin es un caso a propsito. Un rosario, por ejemplo, est
compuesto de diez Ave Maras y de un Padre Nuestro, repetidos cinco ve
ces, ms un Padre Nuestro, tres Ave Maras, una Salve y la letana final, en
 LA FORMA EN MOSICA 39

donde la frmula ora pro nobis se presenta como un ostinato. Tenemos

que demostrar nuestra devocin a Dios por repeticin, porque :E:l mismo
slo queda convencido por repeticin. No hay duda de que la antigua
creencia en que una idea slo puede grabarse en la mente por repeticin
es todava verdadera. Los principios de la moderna propaganda lo confir
man plenamente.
El elemento ms sencillo de repeticin, 1-2, puede haber sido sumi
nistrado en un principio por los pasos al caminar. Eso dara un espondeo:

a J J 1J J 1J J 1 etc.

o bien 1;n espondeo anapstico: 7

a J 1 J J 1J J 1J etc.

Quisiera recordar que el pie ymbico, estructura primitiva compues

ta de dos unidades, de las cuales la primera es breve y la segunda larga, es
en realidad una estructura de tres unidades. El yambo fue muy popular en
los tiempos antiguos:

J J 1J J 1 J J
t i 1 2 1 2
letc.

Lo mismo puede decirse del troqueo:

JJJ 2
JJ
1
J
2
J1J J
etc.

Grove dice que "el predominio que (en los siglos xn y xm tuvo el
tiempo triple, tempus perfectum (normal) puede probablemente explicar
se, no por ninguna adscripcin imaginaria a la Trinidad, sino por el hecho
de que el troqueo y el yambo, al constar ambos de un tiempo triple, eran
los pies mtricos normales de la poesa, mientras que el dctilo y el anaps
tico, al constar slo de un tiempo doble, eran anormales (imperfectum) ".g
De cualquier modo que sea, las repeticiones ternarias fueron el arma
ms fabulosamente eficaz de la magia. Tres, y tres elevado al cuadrado,
nueve, fueron las ocultas fuerzas omnipotentes de mando. Ter dico, ter

7 La denominacin espondeo anapstico, segn Combarieu, Histoire de la Musique,

I, Pars, Librairie Armand Colin, 1913.
s Cf. artculo "Time" en Grove's Dictionary of Music and Musicians, St.
Martin's Press, Inc., Nueva York, 1955.
 40 LA FORMA EN MSICA

incanto,9 afirmaban. La regla era decir la frmula utilizada tres veces, o

tres veces tres veces.
De cualquier modo, bien que el ternario haya sido ms antiguo que
el binario o no, el pie ternario, el tri braquio:

J J J 1 J J J 1 JJ J 1 etc.

junto con el espondeo, dieron la base para las dems combinaciones rtmi
cas. Todas las posibles frmulas rtmicas no son, en realidad, ms que
combinaciones de 2 y 3 :

4 =2+2 6=3+3
5 =2+3 7=2+2+3
5 =3+2 7=2+3+2
6 =2+2+2 7 = 3 + 2 + 2, etc.

Hemos venido hablando del ritmo y la simetra como si todos tuvi

ramos un concepto claro de ambos, pero estos dos trminos particulares
son bastante dctiles y sugieren muchas nociones distintas.
Qu es el ritmo? Mucho se ha dicho sobre l y, sin pretender defi
nirlo, quisiera hacer las siguientes observaciones:
El ritmo no es una invencin del hombre, sino ms bien un fenme
no natural con el cual nos identificamos naturalmente. El ritmo es, ade
ms, una cualidad adjetiva. Las cosas tienen o no tienen ritmo, del mismo
modo que las cosas pueden ser rojas. o verdes, o estar en primer o en se-
. gundo lugar. Dicha cualidad consiste en Ja presentacin de divisiones
sincrnicas de tiempo, o de divisiones equidistantes en el espacio. Decimos
que los sonidos son rtmicos cuando se producen a intervalos peridicos; si
la regularidad desaparece decimos que no son rtmicos. Pero hay todava
ms. Para que sean rtmicas las divisiones sincrnicas deben dar una im
presin de principio y de fin. Cada cierto nmero de tiempos constituye
una unidad. Es decir, cada dos, cada tres, cada cuatro tiempos forman una
unidad rtmica Barnacla comps. Esto se logra por una acentuacin pros
dica que cae en la primera nota ( thesis) y una cierta debilidad en la
ltima (arsis) .
Resumamos: el ritmo es una cualidad adjetiva de una serie de: a) di
visiones iguales en el tiempo o en el espacio, b) que tienen acentos pro
sdicos a distancias iguales.
La simetra es una cualidad adjetiva que supone: a) la existencia en
el tiempo o en el espacio de dos o ms elementos iguales o idnticos,
b) colocados a intervalos o distancias iguales. Debemos tambin enten
der por simetra la relacin que guardan entre s diversos elementos colo
cados en diferentes posiciones relativas.

9 Combarieu, La Musique et la Magie, Alphons Picard et Fils. l!.ds., Pars, 1909.

 LA FORMA EN MSICA 41
Los antroplogos nos han dado algunas excelentes indicaciones sobre
esta cuesti6n.10 Por mi parte deseo presentar un esquema ms preciso:

Simetra bilateral
A A A A A A A
AB AB o A B B B B
ABC ABC 'l
A A e e
B B A A
B B
e e
Simetra radial o de imagen en el espejo
AB BA A A A
ABC CBA o B B B
ABCD DCBA B C e
A C D
B D
A e
B
A
Simetra invertida
A A A ABC
B C B D B E CBA
C B e e C D
ABCD
A D B D C o
DCBA
A E B
A ABCDE
EDCBA
Simetra doblemente invertida
A A A
B O B CT B 3: ABC
o --

e s: e ::> e a os:v
V D S: D O
V E S: ABCD
V aoav

ABCDE
3:GOS:V
io Cf Franz Boas, General Anthropology, D. C. Heath and Company, Boston,
1938.
42 LA FORMA EN MSICA

Esto mismo se aplica a una ordenacin plstica en Jos pequeos dibujos

que siguen :
SIMETRIA RADIAL
O DE IMAGEN EN EL ESPEJO
SIMETRIA BILATERAL

1 2 2
Cabezo Cabe to
arriba arriba Cabezo Cobezq
arriba arriba
Dorso Dorso
Dorso Dorso
izquierda izquierda
izquierda derecho

SIMETRIA
SIMETRIA INVERTIDA DOBLEMENTE INVERTIDA

2 1 2
Cabezo Ca beta Cabezo Cabeza
arriba Abajo arribo Abajo
Do" DorSo Dorso Dorio
izquierda izquierda izquierdo derecha

Y a Ja msica en los siguientes ejemplos:

JJJ JI r ,J
S imetro biloteral

r 1 J J J J 1J J J J ,J
111 ,...
2

r
u

Simetra radio! o de imagen en el espejo

'l r J J J 1 J J J J J J1
2 t'
1 J
,,1
V
..
Simetro invertido

r ,J J J J J 1 J J J J J
2 t

1.. ::1
.

Simetra doblemente invertido

-
1
 LA FORMA EN MSICA 43

Ritmo y simetra son elementos esenciales de la construccin mu

sical. La repeticin rtmica y simtrica viene a ser el principio bsico y
universal, tanto para estructuras rudimentarias como para las ms elabo
radas. Los mismos principios rtmicos que obran para integrar un com
ps, obran para integrar frases, secciones, partes o la totalidad de una
pieza de msica.
Como ya se dijo, los temas o las partes estn equilibrados en la com-
posicin de acuerdo con una disposicin simtrica. Est claro que las
formas musicales de nuestro tiempo son ms elaboradas y desarrolladas
que las de los primeros tiempos, pero siguen siendo esencialmente A, A, A,
etc., AB, AC, AD, etc., ABC, ABC, etc.; es decir, formas prototipo que _

se convirtieron en formas arquetipo: balada, rond, sonata, etc. Se con

servaron bsicamente iguales porque durante siglos demostraron ser satis- .
factorias y eficaces. As, el soneto y la sonata son estructuras de formas.
definidas que el tiempo ha consagrado y que nadie discute. Han seguido
una lgica natural y han acabado por establecer una lgica formalista. Es
tamos instintivamente tan convencidos de esa lgica que las formas ar- /
quetipos son para nosotros bellas en s mismas. (sta es la razn por la
que son arquetipos.)
Sin embargo, la creacin artstica es dinmica por naturaleza; es una
fuerza que obra permanentemente contra la regla general, contra la forma .
arquetipo, contra la lgica tradicional. Han existido tambin los surrealis
tas. "Vivimos todava en los dominios de la lgica", dicen.1 1 El "derecho
a la libertad" vendr de la liberacin de la lgica y de la conciencia. El
sueo y los automatismos del inconsciente sern la tierra prometida.
La emancipacin del pensamiento consciente, la emancipacin de la
lgica, supone la emancipacin de las formas arquetipo y de la lgica
acadmica. Qu experiencia extraordinaria! Pero la msica no tiene mu
cho que ver con el surrealismo -en realidad no tiene nada que ver- como
si la msica y el surrealismo fueran enemigos declarados. Es muy de sen
tir. Cundo van los msicos a escribir msica sin premeditacin? Los
msicos -me refiero a los compositores- predican la lgi\:a, el orden
inteligente, la organizacin consciente. Qu tan lejos o tan cerca estn
los msicos del "automatismo psquico" que se "impondra en ausencia
de todo y cualquier control ejercido por la razn fuera de toda y cual
quiera preocupacin tica o esttica?"
Habra que considerar la realidad superior de la msica en lo que
para nosotros -ejercitados incurablemente en la lgica- seran los domi
nios de lo arbitrario. Mientras ms arbitrario, ms claro. Existe, sin em
bargo, en la msica una atmsfera surrealista per se (depende de la msica,
por supuesto) ; una especie de aire respirable superior, corno si dotara de
vida a los niveles ms altos, a derecha y a izquierda. Cmo po9ramos
conjugar las realidades inferiores con las superiores sin tener que despo-

11 Andr Breton, Manifest du Surralism, ditions Kra, Pars, 1929.

44 LA FORMA EN MSICA

jarnos de nuestras vestiduras tradicionales, es algo que s6lo levemente po

demos imaginar.
No podemos concebir que el surrealismo reconozca la validez de nin
gn arquetipo, o de nada que pueda impedir el libre juego del subcons
ciente. Ya hemos reconocido, sin embargo, que el proceso creador en
msica tiene partes conscientes e inconscientes, como si, por lo menos
tericamente, la creacin fuera subconsciente y la composicin el esfuerzo
consciente de poner en orden y organizar la obra.
De cualquier modo, la cuestin va creciendo en complejidad cuan
do nos damos cuenta de que no podemos determinar muy bien hasta qu
punto es libre el pensamiento automtico. Es nuestro pensamiento auto
mtico realmente libre? Puede ser libre?
Lo ms probable es que el subconsciente est imbuido de lgica. Tris
te descubrimiento. El atavismo ha arraigado muy al fondo de nuestro
subconsciente esquemas rtmicos simtricos. El automatismo obedecer, por
lo tanto, a una lgica atvica. Si ese es el caso qu esperanza podemos
tener todava en el surrealismo? Es muy posible que la msica sea uno de
los medios de expresin ms dctiles -o el ms dctil- para revelar las
profundidades de la subconsciencia. Para limpiar nuestras mentes sera
necesario arrancar los atavismos profundamente arraigados, a fin de que
nos fuera posible gozar de un pensamiento libre de toda influencia ante
rior. Tendramos que ahuyentar de algn modo las sombras de un pasado
rgido que se proyectan sobre nosotros.
No estoy, sin embargo, declarndome de ningn modo partidario de
una posible msica "surrealista''. No queremos cambiar simplemente una
etiqueta acadmica por una etiqueta surrealista, como parece haber suce
dido con mucha de la pintura y de la escultura surrealistas. Tendremos
oportunidad, en uno de los captulos siguientes, de considerar la posibi
lidad de una msica imprevista, no premeditada.
A pesar de todo, las antiguas doctrinas todava son vlidas ahora para
nosotros en cuanto a la coherencia e integracin de una unidad, es decir,
en cuanto a la forma. Lo que hayan logrado los surrealistas en este campo
est por demostrarse, n o por nosotros sino por el tiempo. De cualquier
manera, todava podemos declarar que deseamos que una obra de arte sea
una unidad, "un todo completo en s mismo, con un principio, un medio
y un final, de manera que la obra est en aptitud de producir su peculiar
propio goce con toda la unidad orgnica de una creatura viva".12 Y enten
demos todava por un todo aquello "que tiene un principio, un medio y
un fin. Un principio es lo que no est necesariamente despus de nada,
y lo que tiene naturalmente algo que viene despus; un fin es algo que de
modo natural viene despus de algo como consecuente necesario o acostum
brado, y despus de lo cual no viene nada; y un medio es lo que por natura
leza est despus de algo y tiene tambin algo que viene despus de l".13
12 Aristteles, Art of Poetry, cit.
13 !bid.
 LA FORMA EN MSICA 45

Luego, una unidad debe tener partes funcionales, esto es, especfica
mente adecuadas para abrir y cerrar el todo, y unidas por una seccin
especialmente adecuada para unirlas. Un todo en el cual cada parte
desarrolle su funcin especfica, como ocurre en un organismo vivo -este
concepto no puede ser ni ms claro, ni ms universal, ni ms duradero.
Por definicin, un "ser vivo" no es esttico: se desarrolla y sufre cambios
constantes y eternos.
En los ltimos veinte siglos de la historia musical ha habido un con
siderable desarrollo hacia fonnas ms coherentes. De los inicios del canto
llano y los cantos seculares hasta el contrapunto del Ars Nova hay un gran
trecho, como lo hay desde ste hasta las sinfonas del siglo xvm, y tambin
desde stas hasta las del siglo xrx. Qu gran espaCio ha recorrido el hom
bre que compuso ese milagro de forma que se llama La Mer -y qu gran
espacio desde esta obra hasta las miniaturas webernianas, tan limpiamente
organizadas!
Ha habido tambin progreso en el hecho de que, en los tiempos mo
dernos, las grandes formas musicales han sido posibles. La dimensin real
y la calidad de grande no es el punto principal; sino el hecho de que supone
mayor grandeza concebir formas mayores como la Novena Sinfona de
Beethoven y La Mer de Debussy. En este caso la "idea no ei; .tampoco
nueva : . . . "para ser hermosa, una criatura viva y cualquier todo pecho de
partes, debe, no slo contener un cierto orden en el arreglo de sus partes; .
sino tambin ser de una cierta magnitud definida. La belleza es cuestin .

de tamao y de orden . ." 14
.

"Cuestin de tamao . . . Cierta magnitud definida." Guardmonos de

lo grandioso que se funda slo en el gusto de lo "ms grande y mejor"; pe'ro
recordemos que el tamao tiene mucho que ver con los problemas de la for
ma (aunque los miniaturistas, naturalmente, no estn de acuerdo ) . El ta-'
mao real, proporcionado a nuestra capacidad fsica de'atencin sostenida
y de captacin del conjunto, es una relacin en constate evolucin y, por
lo tanto, difcil de establecer. Pero, en cierto modo, la pequeez en la
fomla est ligada a la idea de la minora de edad. S$!ra difcil decir por
qu. Pero, a pesar de todo, si la coherencia es el desidertum, las formas
dilatadas son ms susceptibles de ser incoherentes, y la realizacin de una
Eroica todava nos causa el mayor asombro.
Hemos visto ya cmo la msica y las dems artes han dependido de
los factores bsicos de la repeticin y la imitacin. Hasta qu punto
estos expedientes han sido capaces de lograr unidad de forma y cohesin
en la msica?
Vista la cosa en su conjunto, por medio de estos ,procedimientos los
ideales clsicos de la forma se han realizado admirablemente, y cada di
verso periodo histrico ha suministrado una serie de soluciones. Sin em
bargo, uno se pone a pensar cunto tiempo durar todava la vigencia de

14 Aristteles, Potica, 1451 a, trad. esp. cit., p. 12.

46 LA FORMA EN MSICA

la repeticin, y cun variados disfraces tendr que adoptar en el futuro, o

habr otras posibilidades? Hasta qu punto la repeticin es connatural
a nosotros y un motivo verdadero de goce? Y hasta qu grado, a pesar de
todo lo bien que se disfrace, acabar por cansarnos la repeticin?
Habra que concluir con una wnclusin en lugar de terminar con
una pregunta, pero esta pregunta nos ofrece el tema para nuestro captu
lo siguiente.
 IV. LA REPETICION EN MSICA

PoDB!OS decir que, acaso desde el punto de vista de la forma y de la cons

truccin, una pieza de msica no es un bloque slido, sino un agregado
de partes que constituyen una unidad. El valor intrnseco de cada parte
y el grado de cohesin que exista entre todas las partes es la medida defi
nitiva del mrito real o del valor artstico de la pieza.
Existen las partes: partes que componen el todo, partes que componen
las partes, y partes que componen las partes de las partes y as sucesiva
mente. Hay partes de dimensiones distintas, y de variada importancia y
significacin: una bien graduada jerarqua de partes, que principia con el
grupo menor de notas que tiene sentido por s mismo y termina con la uni
dad arquitectnica ms grande. El grupo menor de notas se llama motivo
y consta de dos o ms notas. El motivo tiene un esquema rtmico de
intervalos meldicos iguales o diferentes. Cualquiera puede recordar el
notable motivo de dos notas de la Novena Sinfona de Beethove.n, cuyo
esquema rtmico es:

con intervalos que alternan quintas y cuartas.

Vamos a examinar en los siguientes prrafos hasta qu punto la re
peticin es el principio en que descansa la construccin musical, para
ilustrar despus objetivamente el punto.
Tomemos los primeros diecisis compases del primer movimiento de
1a sinfona que acabamos de mencionar, que constituye una pequea in
troduccin al tema principal. Los violines segundos y los chelos tienen
un pedal, un seicillo sobre un la, repetido constantemente, es decir, repe
tido diecisis compases. En la parte superior, la primera frase ( cuatro
compases ) est formada con el motivo de dos notas que aparece repetido
simtricamente:

Para ser especfico: por "simtrico" entiendo un grupo de dos ele

mentos idnticos o muy semejantes colocados a ambos lados y a igual
distancia de un eje real o imaginario. Esto constituye una simetra bi
lateral.
La segunda frase ( cuatro compases) repite los cuatro anteriores en
simetra bilateral:

I II

J1 J 1 ) 1 J , . ) 1 J 1 1 . ) 1 J r 1 J 1 ) IJ
47
48 LA REPETICiN EN MSICA

Los siguientes seis compases corroboran lo anterior: la frase est cons

truida por medio de la repeticin de:

(1 ) el motivo de dos notas, a distancias ms cortas (siempre en for

ma simtrica ) ;

(11) l a repeticin d e los mismos intervalos -cuartas y quintas- en

un esquema rtmico diferente, y

( 111 ) la repeticin del mismo esquema rtmico (dieciseisavo ) en oc

tavas repetidas:

La introduccin lleva directamente al tema principal, que es un pe

riodo de dieciocho compases; los dos primeros presentan la forma defini
tiva del motivo de dos notas, es decir, una repeticin de dicho motivo so
bre un acorde de re menor en un mbito de dos octavas:

Estos primeros dos compases, que contienen la parte ms importante

del tema principal -la cabeza del tema- no son ms que repeticin del
motivo de dos notas, reiterado en forma tal que adquiere un carcter sin
gularmente propio.
Los catorce compases restantes presentan nuevo material, que no va
mos a tratar por el momento.
Ocupmonos ahora en considerar una seccin, la destinada a exponer
el tema principal que consta de:

( 1) la introduccin;

(II) el tema principal, los que, ambos, el compositor procede a repe

tir inmediatamente. La estructura, cuatro partes, podra repre
sentarse as:
 LA REPETICIN EN MSICA 49

SECCIN

Periodo 1 : 1 6 Compases Periodo 1 1 1 : 1 6 Compases

Introduccin e n La Introduccin e n Re

Periodo ! I : 1 8 Compases Periodo IV: 12 Compases

Temo principal e n Re Temo principal e n Sib

Vemos as que la seccin consta de cuatro perodos, siendo el III

y el IV repeticin del I y el II. Es decir, en lugar de I, II, III y IV, la
seccin est construida con I y II y la reaparicin de I y II, dos bloques
completamente semejantes, dispuestos en simetra bilateral.
En aras de la claridad es mejor que llamemos a las cosas por sus nom
bres. Ya he mencionado los periodos y las secciones. Pongmonos de
acuerdo en la nomenclatura.. Como ya se dijo, una pieza de msica se
compone de partes de diversa extensin. Demos ahora nombres a: esas
partes, de acuerdo con su extensin, y fijemos sus posiciones relativas. La
dimensin vara, naturalmente, de acuerdo con la naturaleza de la pieza,
pero con toda seguridad podemos decir que un conjunto de compases
forma una frase; un conjunto de frases hace un perodo; un conjunto de
perodos hace una seccin; un conjunto de secciones hace una parte; y
un conjunto de partes forma una pieza de msica (o tcn1camen:te un
lied). Para completar el cuadro digamos que como la msica es un lirte
que se desarrolla en el tiempo, tiene que ser estructurado y medido en
tiempo. Las diversas unidades que constituyen esa estructura y sus longi
tudes relativas son, de la ms pequea a la ms grande, ms o menos as:

Tiempo = unidad del comps

Comps = 1 , 2, 3, etc. tiempos
Fras e = 2, ( 3 ) * o 4 compases
Perodo = 2, ( 3 ) * o 4 frases
Seccin = 2, ( 3 ) * o 4 perodos
Parte = 2, 3 o 4 secciones . : :
Pieza (lied) = 2, 3 4 partes.

f:ste es un simple cuadro general para facilitar nuestra discusin. Mues

tra, sin embargo, en una forma objetiva, que el comps es una repeticin
de tiempos iguales acentuados simtricamente ( esto es, cada dos, tres o
cuatro, etc., tiempos ) ; la frase una repeticin de compases de igual Ion-
La construccin tripartita de frases, perodos y secciones es poco frecuente en
la msica clsica.
50 LA REPETICiN EN MSICA

gitud y, asimismo, el perodo una repeticin de frases, la seccin una repe

ticin de perodos, y as sucesivamente.
Ahora bien, es de todos sabido que las diversas maneras de repetici.n
son un procedimiento para el desarrollo de los temas. Pero los proced
mientes de franca repeticin sirven tambin con frecuencia para integrar
un tema. Tomemos el segundo tema de esta sinfona, una frase de cuatro
compases y el pequeo tema-puente que la precede. Este ltimo consta
del elemento

JJ. l Jn 1
repetido tres veces en una secuencia por grados conjuntos (dominante,
tnica, dominante) :

el segundo tema consta de un motivo de dos notas:

1 D 1 J. Ji l l Ji 1 J. Ji 1
repetido cuatro veces en secuencia rtmica.
Quisiera mencionar de paso que tal vez sera me1or considerar ste
como un motivo de tres notas con elisin:

Hay un caso notable en el que la construccin motvica est llevada

al extremo, y en donde una repeticin casi literal es el principio por el
cual toma forma todo un tiempo de una sinfona. Me refiero naturalmen
te -apenas es necesario decirlo- al Allegro con bro de la Quinta Sin
fona, en donde el genio inmenso de Beethoven realiz un milagro que
todava sorprende al mundo. Siguiendo diversos intervalos:

@b&i JJJ 1 J 117C1r1 e 117n31J 1 7m 1 f' 11

7

@"1.Null71tfg1rtIr2111iff 1 z
etc.
 LA REPETICIN EN MSICA 51

Nme- Motivo
TO de de cua-
compa- tro no- Total
ses tas

Introduccin 5 2 veces
Compases 1-5

Tema principal 53 43 veces

Compases 6-58

PARTE 1 Puente 4 1 vez

(Exposicin) Compases 59-62

Segundo tema 47 10 veces

Compases 63-109

Coda 15 10 veces 66
Compases 1 1 0-124 66 veces

{
PARTE I I Compases 1 2 5-247 123 59 veces 59
(Desarrollo 125 veces

Introduccin 5 2 veces
Compases 248-252

Tema principal 50 42 veces

Compases 253-302

PARTE III Puente 4 1 vez

(Recapitulacin) Compases 303-306

Segundo tema S5 11 veces

Compases 307-361

Coda 12 10 veces 66
Compases 362-373 191 veces

PARTE IV
(Segundo desarrollo)
{ Compases 374-502 129 39 veces 39
230 veces

La repeticin de la exposicin no ha sido tomada en cuenta aqu.

52 LA REPETICION EN MSICA

el esquema rtmico de cuatro notas es el elemento universal de las varias

partes del allegro, apareciendo 230 veces, llenando 298 compases de los
502, tres quintos de toda la materia musical de la pieza (ver el cuadro de
la pgina anterior ) .
Hay que notar que el motivo de cuatro notas no slo es el elemento
principal del primer tema, sino que tambin aparece incorporado en el
tema-puente:
Motivo

@5,47w1 J J 1J 1
y entrelazado con el segundo tema :

La repeticin trabaj tambin para integrar los dems temas .de este
allegro, en formas poco acostumbradas: el puente, un tema conciso y
admirable, se compone de dos quintas en sucesin, tnica y dominante:

El segundo tema es una meloda formada por dos intervalos ascen

dentes, cuarta y segunda, repetida descendiendo, cuarta y segun.da:

Frase

Estos .cuatro compases, que constituyen la primera frase o anteceden

te del periodo, se anuncian tres veces consecutivas (compases 63-74) ; una
reiteracin considerable para compensar la falta de un consecuente pro-
piamente dicho. ... .
. El, Ip.odelo de la secuencia que sigue inmediatamente despus consta
de segundas, una ascendente, una descendente, en los compases uno y
dos, repetidas en los. comp,ases 3 y 4 en simetra bilateral:
 LA REPETICiN EN MSICA 53

J:.1 2?. 2a.::l0es

1
Ase. 2a. D ese 2a. Ase.

',, r r 1r r r r1z ; 1
El siguiente desarrollo de este elemento contina en una progresin
de secuencias. Como producto directo de la polifona las secuencias son
uno de los expedientes de construccin ms socorridos. Las secuencias
son, naturalmente, repeticiones o series de repeticiones, bien de un mo
delo meldico o de un modelo rtmico o de ambos, ya sea por grados con
juntos o por otros intervalos. Las secuencias tienen una utilidad general,
pero son especialmente apropiadas para los desarrollos.
Deseo seguir citando a Beethoven como al indiscutible maestro uni
versal, cuya influencia se siente an en los msicos ms avanzados de
nuestro tiempo.
En el primer allegro de la Sinfona Pastoral (compases 151-236) hay
un modelo de cinco notas repetido en secuencia treinta y seis veces con
secutivas; despus, las dos primeras notas de este modelo, ocho veces, y
luego, despus de un pequeo puente de seis compases, la totalidad -cua
renta compases- se repite:

4 .veces a vec.es 4 veces 4 vece

&; QjFj:ll:1EJ=111:EgQ :111:C!tLJ=11

11 veces
veces f 4 lveces

1r uro :111=tYu=111r ..ro=111:@1)11

4
1 vez

@ Fj li 1 f) Q 1 E r E r 1 E r F r
Esta composicin podra damos el siguiente esquema:

40 Compases 40 C o m p a s e s

(Repetidos 6 Compases (Re petidos

en secuencia) en secuencio)

La simetra bilateral parece ser muy necesaria a nuestro sentido de

equilibrio. Necesitamos disposiciones simtricas en todo momento y en
todas partes, grandes o pequefias, y no nos sentimos satisfechos sin ellas.
54 LA REPETICiN EN MOSICA

Si algo se levanta aqu, nos es indispensable que Jo mismo se repita all,

lado a lado.
Ya hemos visto antes cmo las frases, los periodos, las secciones,
guardan simetra dentro de s mismos. La -pieza (o lied) es naturalmente
en su conjunto simtrica. La gran coda en los allegros de las sinfonas de
Beethoven hace las veces de un verdadero segundo desarrollo; y este es
un hecho que vale la pena examinar en relacin con la bsqueda de una
estricta simetra en la estructura de la pieza (o lied) en su conjunto. La
forma sonata en las sinfonas ha consistido tradicionalmente en:

I Exposicin
II Desarrollo
III Recapitulacin

Pero el esquema de la estructura de la Quinta Sinfona, para citar un

caso, es el siguiente:
I Exposicin
II Desarrollo
III Recapitulacin
IV Segundo desarrollo

Hay, as, cuatro partes en lugar de tres : cuatro pa(tes que tienen exacta
mente el mismo peso, la tercera y la cuarta recurrentes de la primera y
segunda, cada una de ellas de 125 compases, que dan un total (cuatro ve
ces 125) de 500 compases. Para ser exacto 502, porque las partes tienen
124, 123, 126 y 129 compases respectivamente. Esto no puede haber sido
accidental. No hay duda de que Beethoven se propuso que la exposicin
y el desarrollo se equilibraran con una recapitulacin y un segundo desarro
llo exactamente de la misma importancia; dos bloques de una rigurosa
simetra bilateral:

LA PIEZA (O LIED) EN CON JUNTO

Exposicin Recapitulacin
1 24 1 26
Compases Compases

Deso rrollo 1 Desarrollo 11

123 1 29
Compases Compases
 LA REPETICIN EN MSICA 55

Los ejemplos en los que el tema mismo no es ms . que un agregado

de molculas idnticas son innumerables y mucho ms frecuentes de lo
que podra parecer a primera vista. Quisiera mencionar el caso del pri
mer tiempo de la Primera Sinfona de Beethoven.
Tres notas dan milagrosamente al tema una fisonoma bien definida,
porque se repiten de un modo especial. Est claro que e1 milagro no se
realiza por la repeticin misma, sino por el genio del compositor, es de
cir, por la forma en que est dispuesta esa repeticin:

Tres notas se repiteni cinco veces: este es el antecedente; no parece

que tenga ningn consecuente (por lo menos de un modo inmediato ) ,
pero antes d e que nada suceda, el motivo, llenando con repeticiones con
secutivas los cuatro compases de la frase, se repite dos veces ms en secuen
cias apenas ligadas por dos acordes. De manera que la enunciacin real
del terna consiste en la presentacin de una frase tres veces; las dos pri
meras frases contienen el motivo cinco veces, y la tercera siete:

.
En un perodo de dieciocho compases el pequeo motivo se repite
diecisiete veces. La primera frase del segundo tema no se compone de
un motivo abiertamente repetido -como sucede en el primer tema- sino
de un motivo de cuatro 10tas
\ repetido cuatro veces en secuencia. El
tema mismo es una secuencia en la tnica, sensible, dominante y de nue
vo tnica:

$1 fc.tu1frtr1
I
-crg1pu1
-
I

V7
56 LA REPETICION EN MOSICA

Casi todo -temas, frases, perodos, pequeos puentes, etc.- se dice

dos o cuatro veces; rara vez tres veces y casi nunca una. Aun los mismos
temas -perodos de dos frases- estn estructurados muy frecuentemente
en lo que se llama construccin paralela, que es una repeticin de una
frase dada con distinta cadencia.
Esta construccin por pares da un gran alivio al auditor. En cierto
modo, la msica rica en repeticiones es tambin rica en xito; pero hay
que tener presente que no estoy afirmando que la repeticin es la con
dicin nica.
Deseara recordar una cancin semiclsica y semipopular de gran
atractivo, It ain't necessarily so ("No necesariamente as") de Gershwin,
cuyo motivo bsico es un modelo de tres notas separadas por un intervalo
ascendente y uno descendente, seguido inmediatamente por el mismo
modelo, cambiando la quinta por una cuarta, y despus por el mismo mo
delo incompleto, es decir, slo el intervalo ascendente, una tercera:

&
la. Forma
b So.
e
2a.
.
'1 2a.Forma
4a.

; .....
2a.

... ='
4.
3a. Forma

f;
3a .

------. ---()

Las tres formas del elemento, unidas, constituyen el antecedente del

tema, que va as:

@bJi 1 r r 'J r !r TFf

lo. Forma 2a. Formo Ja. Forma

3 J

Esto se repite o se enuncia dos veces, para completar la frase que sirve
de antecedente; y la segunda frase, o consecuente, utiliza la primera
forma del motivo una vez seguida inmediatamente por la tercera forma del
motivo repetida seis veces:

Un corto giro meldico, para completar l cadencia, es el motivo se

guido por una tercera descendente en simetra invertida:

..
 LA REPETICiN EN MOSICA 57

Aparte del canto llano, es un hecho que toda la msica de todos los
tiempos ha seguido un metro determinado, ya sea el mismo del principio
al fin o ya sea por medio de ms o menos cambios sucesivos del comps.
En Ja msica de fecha muy reciente ocurren, en la misma pieza, cambios
muy frecuentes del comps. Volveremos sobre este hecho ms adelante.
Pero podemos decir que, desde los compositores anteriores al siglo xx,
remontndonos hasta la antigedad griega, la msica ha tenido como base
un mismo metro o comps durante toda una pieza.
La mttsica griega estaba basada esencialmente en la danza y la poe
sa, y hasta ese punto descansaba tambin en el pie mtrico. Y, cierta
mente, desde los griegos, la msica de danza a travs de los siglos ha se
guido por razones obvias una medida de tiempo.
Los pies griegos y el comps moderno no difieren esencialmente:
podemos definir los primeros como un molde rtmicO fijo con un tiempo
acentuado. Contiene el elemento fundamental de tiempos fuertes (thesis)
y dbiles ( arss ) . Un pie griego era un comps dado con un molde rtmi
co invariable; el nuestro es un comps de tiempos fijos e invariables, que
llenamos libremente con toda clase de moldes rtmicos subdividiendo o
multiplicando.
Pero la msica de danza que nos es familiar actualmente, es decir,
la de los ltimos tres o cuatro siglos, mantiene el pie griego, o sea, el mol
de rtmico desnudo, en el "acompaamiento" o bajos, como es evidente
en el vals. Tribraquio (J'J'j) o moloso (J J J ) es el ms probable ante
cesor del vals:

tNitj Jff11Jtf1Jff1r.fj1EffIdfjIJffj
Un simple prrico (JJ') o un espondeo ( J J ) puede ser el ms remoto
antecesor de la marcha; un dispondeo (. J J J J ) es muy probablemente
su ms cercano antecesor:

Y naturalmente el hexbraco no es ms que el actual:

m m i m m l etc.
que ha tenido tanta a"'ceptacin en las danzas populares de muchas na
ciones.
Hasta la habanera puede tener su origen en la combinacin de un
anfbraco (J'JJ') y de un espondeo ( J J ) , que se combinan as:
58 LA REPETICIN EN MSICA

J>J J>J J mn

Pero ya sea un simple acompaamiento o una de las maneras ms

elaboradas que posteriormente tom en las formas homofnicas perfec
cionadas por Haydn, Mozart, Beethoven, etc., la nocin que quiero esta
blecer es que la msica descansa en el principio fundamental del tiempo,
sincrnico y simtricamente acentuado. En este sentido un allegro alla
breve de Mozart con tiempos bien marcados difiere poco de la encanta
cin musical ms primitiva acompaada por un constante e invariable
tamborileo: un efecto hipntico, poderoso, imperativo, de tiempos repe
tidos obstinadamente sostenidos.
Existe, por ejemplo, esa especie de moto perpetuo, tan caro a los gran
des maestros de los siglos xvnr y XIX, y tambin a los maestros motorizados
del siglo xx, en donde el movimiento sigue y sigue durante muchos com
pases as:

JTn fTTj 1 ==n l .F=tn

ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca ta ca

O tambin :

ilcethoven, IV Sinfonio. FINALE

l;a-?1rerriiWJ
-tfyU
,> J]ffl#'J)
Un esquema formado de notas del mismo valor es una forma muy
comn de repeticin y tiene un atractivo tremendo. Esta figuracin de
notas iguales no est, naturalmente, limitada a doblecorcheas. Series
de negras o de corcheas, durante frases o perodos enteros, crean una si
metra constante de una naturaleza muy agradable:

Beethoven. !.Sonata poro piano

@;&eJ 1 J J r r 1 f q.tj 1
, ,
 LA REPETICIN EN MSICA 59

Este esquema constante puede cambiar por un momento, slo para dar
lugar a una reaparicin que es entonces doblemente satisfactoria.
El tremendo atractivo de la repeticin y de sus valores placenteros,
impetuosos, hipnticos o excitantes, ha sido comprendido y llevado a su
ltimo extremo por uno de los ms grandes maestros del siglo xx, gran
sacerdote y mago supremo de la repeticin : el autor de Petrousch'ka y
Threni.
Ha obrado en forma que podramos llamar repeticin por acumula
cin, o repeticin acumulativa, siendo ste el principio de composicin
de los elementos meldicos lo mismo que de la complexin contrapunts
tica de la pieza. Tales procedimientos aparecen en Petrouchka y La Con
sagracin de la Primavera y nunca habrn de ser abandonados.
Apenas es necesario recordar el tipo de meloda repetitiva, primitiva,
que Stravinsky hizo tan popular en el mundo de la msica occidental, pera
quiero mencionar los siguientes casos tpicos:

PETRUCHKA, Danza Rusa

a b e a b e

'1i! 51n J irum1fl1

LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA, lntroducci6n.

a a b a
!':-.

&tr&JJUJJj)ffl1iFt!@12ffl#
3 6

Para otro ejemplo, esta vez del elemento contrapuntstico, tomemos

su Danse de la Terre, de La Consagracin de la Primavera. Encontrare
mos lo siguiente: una pieza de msica de una extensin de cincuenta y
ocho compases (ms dos compases de introduccin ) ; un bajo ostinato en
doblecorcheas que llena el total de los cincuenta y ocho compases en un
modelo de dos compases, del que el primer comps se repite separada
mente como sigue:

Despus, empezando en el dcimo comps, un nuevo motivo en tresi

llos principia y se presenta plenamente en el comps 23, para continuar
sin interrupcin hasta el fin.
 60 LA REPETICION EN MSICA

:E:ste es nuevamente un motivo de cuatro notas que insisten sin cesar

en: a) una cuarta, b) la repeticin de la nota inferior, y e) las cuatro
notas comprendidas en la cuarta en escala descendente:

b e

@aj J y

5Jj3
r
sJJ J Q
3

Estos tres elementos se barajan constantemente y cada uno es indistinta

mente repetido como sigue:

y finalmente, empezando en el comps 29 y prolongndose sin interrup

cin hasta seis compases antes del fin, aparece un ltimo motivo ostinato,
en doblecorcheas :

precedido y seguido por un acorde que se repite a diferentes intervalos

durante los primeros veintids y los ltimos seis compases:

El ltimo acorde en Re mayor es superpuesto en un motivo reiterado de

cuatro notas en terceras, por grados conjuntos, como sigue:

En resumen, todo ello es una superimposicin de cuatro distintos osti
natos : uno en el bajo, otro en el medio, uno ms en la parte superior, sien-
 LA REPETICION EN MSICA 61

do el cuarto los timbales, que tocan en forma verdaderamente primitiva

doblecorcheas ininterrumpidas durante cincuenta y dos de los cincuenta
y ocho compases; una especie de apoteosis del ostinato:

No voy a tratar aqu del arte supremo con que esto ha sido hecho.
Estoy simplemente intentando explicar objetivamente la estructura repe
titiva ideada por este inventor colosal.
No hay duda de que este compositor ha hecho de la construccin
repetitiva un principio deliberado, aunque sobre este punto poco nos haya
dicho l mismo. Pero no hay duda: abrimos cualquier pgina de La Con
sagracin o de Les Noces y es del todo evidente. Lo mismo es cierto de
toda su msica, en mayor o menor grado, incluyendo sus composiciones
ms recientes.
Es interesante encontrar que en Threni ( 1958) el maestro sigue muy
de cerca los mismos procedimientos repetitivos empleados en La Consa
gracin: largos pedales armnicos, melodas en ostinato y una superposi
cin de stas.
Tomar De elega Prima (pgina 4 de la gran partitura ) ; la serie
bsica y sus derivados son los siguientes:
62 LA REPETICiN EN MSICA

A B
(\ 1 2 s 4 5 6 7 3 9 10 11 12 - 12 11 10 9 s 7 6 5 4 s 2 1

.., .. 4 u
.... v. "*

(\ et 2 , 4 6 7 8 9 10 11 12 i2 11 to 9 8 7 6 5 4 5 2 1

q
.., " M., q
B'
q:/

Compases 19-22: exposicin de la serie A.

23-26: exposicin de la serie B'.
27-32: pedal utilizando las notas 1 1-12 de B' con el coro par
lando.

33-34: exposicin de la serie B.

3 5-41 : pedal utilizando las notas 10-11-12 de la serie B, el
coro parlando.

42-61 : Coro (Soprani-Alti) canta una meloda ostinato sobre la

serie A'. La repeticin procede de la manera siguiente:

1 2 3 4 5
1 2 3 4 5 6 7
4 5 6 7 8 9 10
8 9
8 9 10 11 12
12
12
12
12
12
12
12
12
12
1 2
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1 2 veintiuna veces

Lo mismo expresado en notacin musical sera como sigue:

 LA REPETICIN EN MSICA 63

4 fi 7 8 9 10

P .g lV j
8 9

l% 12 1:< u u 12 12 J.2 1%

.n nn J :i J J

1% 12 12 U 12 etc.o completar

@ .n J w J 21 . veces

Superimpuesto a la parte coral anterior, el Tenor 1 (Solo) canta una

meloda ostinato sobre la serie C :
1 2 3 4 5
1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4 5 6 7 8
7 8 9 10 11 12
5 6 7 8 9 10 11 12
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
El bugle en Do-alto toma una tercera meloda ostinato en l a misma
serie e (por disminucin) mientras las dos melodas anteriores continan.
Como sigue:
2 3 4 5 6
5 6 7 8 9 10 11 12

1 2 ) 4 5
4 5 6 7 8 9 10 11 12
l 2 3 4 5
4 5 6 7 8 9 10
9 10 11 12
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
l 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
 LA REPETICiN EN MSICA

Finalmente, un cuarto elemento, una meloda en una serie de tres

notas, Do, Re, Fa, dada a los Violines 1 y II y a las Violas, procede al mis
mo tiempo segn un esquema ostinato que se compone como sigue ( 1 es
Do, 2 es Re y 3 es Fa ) :

l - l - l -2-2- l - l - l-2- 1 - 1 - 2-
1 -2-2-3-3-3-2-3-2- l - l -2-
l -2-2-2- 3-3-2-3-3-3-2-2-
1 -2-1 -2-2- 3- 2 - 1 - 2 - 1 - 2 - 1 -
2-3-3-2-2-3-2-2-1-2-3-2-3-

Resumiendo, el conjunto de las melodas ostinato procede en la si

guiente forma:

t\ B.ug 1 e " .

..,

" Ten. 1 Solo . 1.-- --,,.. 2

...
Coro. Sop. Alt
11 1 2 9 5 l z . < A T

... .
4p"
V . J.JJ, Vie. 1
.. ff.,."
11 J 2 1 1 '

... .... .. . .. .. .

5 6 1 g 9 10 11 12 l 2 s
t\ -...
!l

... . ' .
. -
1
t\
s 5 2
u

.,

4 $ 6
ll 1 g 9 10 g 9 8 9

.
.,
''-J.
11 z 1 l 2 1 2 z s s So2

.., - . .. ........ . ..

Y esta seccin, que comprende los pedales del coro parl.ando y el con
trapunto de las melodas ostinato descritas anteriormente, que va del
comps 27 al 61, se repite posteriormente dos veces, del comps 76 al 107,
y del comps 123 al 162, con el . que termina De Elega Prima. Ambas
repeticiones sufren slo ajustes menores para adaptarse a Jos; distintos
textos.
 LA REPETICIN EN MSICA 65

No hay ninguna duda de que en La Consagracin el compositor quiso

y tuvo que ser primitivo, ya que la repeticin franca es el elemento fun
damental del "primitivismo". Estamos dispuestos a pensar, acaso sin
ninguna razn, que un buen ruso puede ser siempre un buen primitivo
e identificarse con las frmulas de encantamiento y las repeticiones im
perativas de La Russie Paienne. Pero, por otra parte, cuando Stravinsky
1leg a Pars en 1910 con la partitura de El Pjaro de Fuego bajo el brazo,
n o se haba alejado mucho musicalmente del orientalismo retrico de
Rimsky-Korsakov y fue entonces cuando conoci a los grupos parisienses
ms avanzados. Satie y los impresionistas franceses haban realizado cosas
notables desde 1880 y 1890 en pedales armnicos y toda clase de frmulas
ostinato. Apenas tres aos despus de su primer contacto directo con Pa
ras, Stravinsky regres con La Consagracin y demostr ser ms papista
que el Papa en cuestin de pedales y ostinatos. Posteriormer.ce ha seguido
explorando estas posibilidades, como lo demuestra toda su msica, inclu
sive la ms reciente.
Sin embargo, slo s de una ocasin en que e! propio maestro se haya
referido al tema de la repeticin, segn cuenta Lincoln Kirstein en su
reciente ensayo What Ballet is About ("Qu es el ballet" ) . Nos dice que
"cuando Balanchine estaba preparando Jeux de Cartes ( 1937) encontr
un recurso ingenioso por el que las cartas se desplegaban en forma de aba
nico a partir de la serie Rey, Reina, Jack, etc. segn se tienen en una mano
d e pker. Hizo que los bailarines variaran la secuencia tres veces, cada
una totalmente distinta. Stravinsky, con .Ja parsimonia de la experiencia,
le dijo sencillamente que repitiera la primera, sin ningn cambio, tres
veces : 'No la vern la primera vez, ni aplaudirn hasta la tercera'." 1
Es decir, el pblico no ve la primera vez: necesita repetidas oportunida
des para ver y para or.
No hay duda de que ste es uno de los puntos de la filosofa en que
descansa toda la cuestin: la repeticin es una forma de hacernos enten
der de modo rpido e inequvoco, como en los encantamientos.
_Hay un segundo punto. Lograr la unidad de la forma ha sido uno de
los propsitos supremos de todos los tiempos. La repeticin ha sido el
expediente empleado para lograr unidad con apenas la suficiente variedad,
como una respuesta a la vieja e interminable discusin de la unidad y Ja
variedad, de la semejanza y el contraste, del orden y el caos. Los diversos
recursos de la composicin musical han hecho posible un tratamiento te
mtico y una estructura temtica, ambos basados en la repeticin, que
desde siempre se ha pensado que garantizan la unidad sin monotona.
Hay todava un tercer punto. La repeticin es la condicin de la si
metra. Gustamos instintivamente de las distribuciones simtricas. Posee
mos cuerpos simtricos; estamos acostumbrados a pensar en trminos de

l Lincoln Kirstein, "What Ballet is About: An American Glssary", Dance Pers

pectives, N9 1 , Invierno de 1959, Brooklyn, Nueva York.
 66 LA REPETICiN EN MSICA

simetra bilateral: dos lados, derecha e izquierda; dos alturas, abajo y

arriba. La repeticin y la simetra son as una cuestin de equilibrio y pro
porcin en el juego de los elementos y son, por consiguiente, condiciones
esenciales para integrar una forma.
Si consideramos el primer punto -la repeticin como un procedi
miento imperativo y convincente- podemos ser lo mismo pesimistas que
optimistas respecto a los auditorios. Por lo que toca a los grandes maes
tros clsicos, no parecen haber sido enormemente optimistas. Pensaban
que tenan que enunciar, reenunciar y corroborar a fin de ser entendidos,
a fin de ser claros. Esto plantea un problema bsico de relacin entre el
compositor y el auditorio: cun inteligente y comprensivo supone el com
positor a su auditorio? Ya hemos tratado en captulos anteriores sobre los
incentivos de la creacin artstica, y parece que el artista creador obra
tanto por un impulso de comunicacin como por el deseo de proyectarse a
s mismo. Y entonces prefiere comunicarse con sus iguales -sus iguales
de hoy o de maana- o prefiere hablar a auditorios que se encuentren
en un nivel cultural ms bajo? ste es un punto que el compositor debe
considerar y resolver por s mismo.
El segundo punto declara que la repeticin es el recurso principal en
la bsqueda de unidad. Es cierto que la repeticin logra la unidad en el
mismo sentido en que nada se parece ms a una mesa que la mesa misma.
Hasta qu punto es esto unidad y hasta qu punto simple comodidad?
La repeticin es agradable y cmoda, y mientras ms repeticin, menos
esfuerzo ser exigido a nuestra memoria y nuestras otras facultades recep
tivas. La repeticin tiene el poder de volver viejos nuestros nuevos cono
cimientos; y la rapidez con que esto se logre depender del grado de pasi
vidad de la segunda persona. Si aguzamos nuestras facultades receptivas, si
mejoramos nuestra memoria, si crece nuestra curiosidad y nuestra inicia
tiva no decae, entonces dependeremos cada vez menos de la repeticin. Por
ms que la disfracen los artificios de la composicin (variacin, inversin
y retrogradacin; expansin, fragmentacin, secuencia, etc . ) la repeticin
ser siempre repeticin. En realidad, el problema de repeticin o novedad
se resuelve en una ecuacin d e iniciativa del oyente y de novedad de la
msica contra la pasividad del oyente y la repeticin de la msica; una
ecuacin cuyos trminos varan segn la condicin del individuo y la natu
raleza de la msica. En otras palabras, mientras ms aptos seamos para
apreciar lo nuevo, ms pronto nos cansaremos de la repeticin.
Pasemos ahora al tercer punto. Nos agrada la simetra por su pro
pio don natural, sencillamente porque es bella en s misma. Sin embar
go, no nos sentimos seguros de que no podran agradamos tambin otras
disposiciones -asimtricas o no simtricas- que determinaran nuevos
conceptos formales, nuevos principios de equilibrio y proporcin en el
campo de la composicin. No estamos seguros de que nuestra inclina
cin a la simetra sea innata y no necesariamente una cuestin de hbito
y tradicin. La historia de los empeos del hombre es una historia de ex-
 LA REPETICION EN MSICA 67

perimentacin. Nada es cierto, nada es definitivo. Los hombres creadores

estn siempre experimentando; cuando tienen xito llamamos a su expe
rimento una obra maestra; pero cuando no lo tienen, ni siquiera sabemos
que se hizo el experimento. Una verdadera obra de arte no es ms que
un experimento afortunado.
El gusto musical general y la actitud esttica hacia la msica han
tenido incremento enorme desde los tiempos de Haydn. Los dos ltimos
siglos han contemplado una evolucin tremenda en msica: armona, poli
tonalidad, atonalidad; descubrimiento en el sentido general de las sonori
dades musicales; expansin rtmica, tanto en la libertad con que se integran
las frmulas rtmicas como en la libertad para cambiar metros en el curso
de una pieza; y tambin en el amplio uso de los polirritmos.
Estos adelantos en la complexin rtmica de la msica expresan por
s mismos una reaccin contra la constancia del metro y la regularidad
de las frmulas rtmicas, o sea, contra la repeticin y la simetra sin reser
vas tal como las practicaban los maestros de hace dos siglos: esto puede
verse en la complexin rtmica de la Sinfona NQ 2 de Copland, compa
rada con la de un allegro de Mozart. Pero los procedimientos tradiciona
les de construccin, basados en la repeticin y la simetra, siguen todava
vigentes, sin cambios importantes ni sustanciales, tanto para la msica
polifnica como para la homofnica. Hemos visto cmo Stravinsky des
cansa en una especie de ostinato primitivo y construccin repetitiva que
no excluye, sin embargo, los recursos tradicionales. Los principios de
Schoenberg de la forma musical no difieren en nada de los procedimientos
tradicionales polifnicos y homofnicos : secuencias, imitaciones, cnones,
inversiones de varias clases, transposiciones, disposiciones de frases, pero
dos, secciones y partes. Es decir, estn presentes todos los recursos cons
tructivos basados en la repeticin y la simetra, segn los practicaron los
grandes compositores clsicos.
En realidad, la msica clsica estableci una tendencia de economa
temtica que no ha cambiado en la mente de los compositores. De mane
ra que para lograrla se apegan a los procedimientos clsicos, sin arriesgarse
en una materia que es de suma importancia.
Sin embargo, pueden encontrarse aqu o all algunas indicaciones
en el sentido opuesto, y deseo mencionar una que considero de verdadera
significacin.
En sus primeras ocho sinfonas, Beethoven se ajust, en la forma ms
estricta, a los principios de economa temtica. (Me refiero concretamente
a los allegros iniciales. ) Repentinamente, en la Novena, no parece asus
tarle el separarse un poco de los rgidos principios que se haba impuesto
a s mismo en esta materia. En el curso de toda la pieza -el allegro ini
cial de la Novena Sinfona- hay un cierto nmero de motivos o temas
de notable individualidad que, sin embargo, cumplen solamente la fun
cin de pequeos puentes o de episodios sin importancia. Pero, ms no
table todava es el tema principal; un tema largo, con una asombrosa
 68 LA REPETICIN EN MSICA

extensin de dieciocho compases, de expresin meldica continua, que

contiene por lo menos unos catorce motivos:

,.ii(01Q"J?JJ
ljffCrfe?pffl1

2 4 6

. 3 "-:-s-'
. 7 9 u

@ *'. 1fjf P1rcr 11r et1P1'!1J]

? r
12 8 10

.t El!p,fj'f f f 11.Ct'fffttr1"JeJg1
,.....,, 13

14

Hay ciertamente una gran diferencia entre el frugal motivo de cuatro

notas de la Quinta Sinfona y este tema generoso de una extensin de
dieciocho compases, que contiene tantos motivos, algunos de los cuales
ni siquiera fueron desarrollados subsecuentemente.
En el tema principal del allegro inicial de la Primera Sinfona, que
abarca dieciocho compases, un solo pequeo motivo aparece repetido die
cisiete veces.
Tambin, naturalmente, otra prueba de un poco ms de confianza en
la memoria del oyente nos la da Schoenberg, a pesar de su posicin muy
tradicional, en los requisitos que fija para la "serie bsica" ( Grundgestalt) :
ninguna nota ha de repetirse antes de que hayan aparecido las otras once.
Como oyente, me siento a veces inuy poco inclinado a la msica
repetitiva. Pronto comienza a volverse obvia; la recuerdo demasiado bien,
y prefiero imponer un poco ms de esfuerzo a mi memoria. Esto no
quiere decir que mi inters en la msica repetitiva se haya acabado para
siempre. Quiere decir simplemente que tengo que dar a mi memoria
tiempo para olvidar, y despus de algunos meses, o de aos, segn el
caso, oigo la msica repetitiva con renovado inters. Creo tambin que
somos muy afortunados en tener la capacidad de gustar las cosas por lo
que son, y no necesariamente por lo que quisiramos que fueran: nos
gusta Beethoven por ser Beethoven y Schoenberg por ser Schoenberg.
Tambin es cierto que como oyentes tenemos una considerable adapta
bilidad o, digamos, un mbito muy amplio de posibilidades de goce est
tico; lo cual significa, por ejemplo, que el placer que sentimos al or
msica politonal o atonal no nos priva de la capacidad de gozar de la
msica tonal.
Pero acaso debido a esa misma amplitud de mbito no podemos que
damos inmviles. No sera fcil sostener que la repeticin -a pesar de
 LA REPETICiN EN MSICA 69

todos sus diversos recursos- vaya a ser por siempre el nico camino para
lograr la unidad en la composicin musical.
Como una consideracin prctica se plantea ahora el problema de
saber cun radicalmente iremos en el futuro a alejarnos de la repeticin
como procedimiento bsico. Hay, por supuesto, muchos aspectos que
considerar en esta cuestin. Es del todo evidente que la msica basada
en frmulas repetitivas tiene un impacto intenso y rpido: es fcil de
seguir y es agradable a nuestra natural disposicin tradicional de simetra.
Pero si . pronto aprendemos a gustar de la msica repetitiva, al conocer
la ms, tambin pronto empezamos a encontrar la repeticin ms o menos
obvia y finalmente ms o menos montona. Nos solazamos con expe
riencias agradables y fciles, pero no es esto todo lo que buscamos. Acaso
no tardaramos mucho en buscar lo nuevo y lo inesperado, de acuerdo con
nuestra capacidad de iniciativa.
En nuestra vida mental y espiritual estamos sujetos a un constante
juego de fuerzas activas y pasivas. Amamos la quietud, el descanso, la
facilidad, en correspondencia a nuestras inclinaciones pasivas, y por ello
nos agradan las frmulas cmodas y repetitivas; pero tambin nos agrada
-y lo necesitamos y buscamos- lo nuevo y lo desconocido, por cuanto
somos naturalmente inquiridores incurables de nuevas verdades. Nuestro
gusto por la repeticin o por lo nuevo puede ser una cuestin de prefe
rencia personal, segn se sea ms o menos pasivo. Pero, a la larga, todos
vamos hacia adelante y no podemos permanecer siempre pasivos o nega
tivos. La vida es, despus de todo, positiva. En todo proceso de nuestro
intelecto y de nuestro espritu -en nuestra vida pensante, en nuestras
reacciones a las expresiones artsticas, etc.- los dos elementos principales
son una memoria perezosa (que corresponde a lo pasivo) y una expecta
cin aguzada (que corresponde a lo activo ) . La memoria perezosa supone
la necesidad de repeticin y en este sentido es un elemento pasivo; la
expectacin proviene de lo que no sabemos, pero deseamos saber y en este
sentido es el elemento activo en nuestros empeos.
Olvido y expectacin, o reposo y curiosidad, son los trminos de tal
contradiccin.
Tambin hay que considerar el elemento tiempo. La repeticin sa
tisface las necesidades de una vida ms bien pasiva, en la que el tiempo
es de muy leve significado; la curiosidad encarece el valor del tiempo, que
pasa ms aprisa y adquiere una enorme significacin. Cuando el proceso
todo de la vida se intensifica, el tiempo se acorta: el valor del tiempo
est en relacin con el ritmo de la vida, y el ritmo de nuestra vida est
a su vez en relacin con el grado de premura ejercida por nuestras ex
pectaciones.
Es, por consiguiente, enteramente posible que las variadas necesida
des de repeticin correspondan a los diversos tipos mentales y psicolgi
cos. Las dos grandes divisiones que designamos como Oriente y Occidente
prueban este punto sin lugar a duda: el Oriente como contemplacin, y
70 LA REPETICiN EN MSICA

el Occidente como accin. La msica del Oriente estuvo desde sus prin
cipios -y ha seguido hasta ahora en el curso de los siglos- basada casi
exclusivamente en una repeticin constante de pequeos elementos estruc
' turales. La msica occidental, si bien tiene sus orgenes en la msica
oriental, puede caracterizarse por un constante afn por nuevos elementos
de expresin. Aunque nadie podr predecir con precisin cun radical
vaya a ser en el futuro inmediato el alejamiento de la repeticin como
base de la msica, s podemos hablar de una tendencia: cierta saciedad
de la repeticin y una necesidad creciente de novedad. sta es la ten
dencia y para algunos de nosotros la idea podr ser ms o menos impe
riosa. Sera bueno mencionar de pasada que la adhesin a una teora es
trictamente no-repetitiva sera tan mala como la adhesin a cualquiera
otra convencin pre-establecida. Tambin podramos notar el hecho de
que mientras las obras musicales compuestas sobre el principio de la repe
ticin resistirn audiciones cada vez menos frecuentes, las composiciones
que evitan los principios repetitivos sern gustadas cada vez ms mientras
ms se oigan.
Pero de acuerdo con el criterio presente, sabemos que cualquier ale-

jamiento de la repeticin traera por consecuencia una msica poco con

vincente, falta de unidad y de forma.
Similitud y contraste, como los dos factores contradictorios principa
les en la composicin de una obra de arte, han sido considerados, en s
mismos, como el bien y el mal: la similitud como encarnacin de lo
bueno y el contraste de lo malo. La similitud sera el reino de la cohe
sin, la unidad, la organizacin, el orden, y el contraste la constante ame
naza de desorden y caos. La teora y la prctica han ido siempre de la
mano prescribiendo la repeticin como la nica manera de resolver la con
tradiccin.
Hasta qu punto vamos a creer que los grandes maestros alcanzaron
la meta de la cohesin y la unidad por el solo hecho de haberse adherido
a los principios establecidos de la repeticin, y no por la fuerza de s u
genio?
Naturalmente, Beethoven sigui la tradicin que aprendi de sus pre
decesores y realiz esa extraordinaria maravilla de construccin repetitiva
que se llama Sinfona N9 5, insuperada e insuperable, hasta el punto
de que ni l mismo quiso nunca repetir su hazaa en la misma direccin.
Pero es necio o sacrlego pensar que Beethoven no hubiera podido rea
lizar grandes cosas si no hubiera seguido los principios de simetra tan
fielmente como lo hizo?
En todo caso, no podemos evitar inclinarnos a creer que debemos
ms al genio del hombre que a los procedimientos que histricamente
se vio impulsado a seguir. No importa qu procedimientos adopte, el gran
Maestro es siempre el gran Maestro.
Y, por supuesto, una vez convencido de este hecho, no voy a negar
las posibilidades infinitas que todava encierra la repeticin. No seamos
 LA REPETICION EN MOSICA 71

exclusivistas ni en favor ni en contra de cualquier posibilidad de creacin

artstica. Por eso mismo, exploremos nuevas direcciones.
La idea de repeticin y variacin puede ser sustituida por la nocin
de un constante renacer, de verdadera derivacin: una corriente que nunca
regresa a su fuente, una corriente en eterno curso, como una espiral, siem
pre ligada y continuando su fuente original, pero siempre en busca de
nuevos e ilimitados espacios.
Una espiral fuera acaso la contestacin: una idea que evoluciona en
formas perpetuamente renovadas sin repetirse nunca a s misma.
El hombre, su carcter, lo que tiene que decir, su anhelo de comu
nicacin, todo esto es, en ltimo anlisis, el conjunto de causas profundas
que determinan la unidad y la cohesin en una obra de arte. La unidad
y la cohesin slo pueden lograrse a travs de la substanciacin y depura
cin del estilo personal.


V. EL COMPOSiTOR Y EL PBLICO

EN Los captulos an'teriores me he referido al hecho de que la urgencia

de expresin artstica supone un deseo de comunicacin, o sea, de establecer
un dilogo entre el compositor y el pblico. Sera imposible aceptar la
postura extrema de "la torre de marfil'', en donde el artista creador, total
mente aislado, encerrado en s mismo y autosuficiente, gozara en el simple
hecho de la creacin sin ninguna idea de comunicarse con sus semejantes.
Tal cosa slo sera posible si existiera algn ser completamente segrega
rio. Pero no hay duda de que, tanto histrica como sociolgicamente, la
existencia de un individuo en realidad segregario es imposible; no se trata
ms que de un concepto terico.
El hombre es gregario en todos sentidos: necesita de los dems tanto
como l espera que los dems lo necesiten. ::sta es la parte altruista del
hombre, que lo obliga a la comunicacin y el entendimiento, al deseo
de compartir cualesquiera pensamientos o emociones que puedan ser edi
ficantes y significativos. En su deseo de compartir lo mejor que tiene, el
hombre revela sus mejores y ms nobles facultades espirituales.
Sin embargo, he mencionado antes que cierto grado de soledad incu
rable est tambin presente en cada uno de nosotros. La contradiccin
parece ser la regla de la existencia, aunque ignoramos con frecuencia cun
real o ficticia pueda ser esta contradiccin. De todos modos, cuando un
deseo real de comunicacin con nuestros semejantes corresponde a lo ms
hondo y social de nuestro instinto gregario, hay tambin presente un im
pulso interior de puro monlogo, que corresponde acaso a nuestra nece
sidad, puramente individual y egosta, de autoexpresin.
El dilogo y el monlogo son los trminos de la contradiccin. Por
una parte, el monlogo de una primera persona hablando consigo misma,
gozando ella sola las realizaciones fruto de su propia capacidad creado
ra, gozando el simple hecho de que, por haber cumplido el acto creador, su
preez ha terminado con una sensacin de xito y satisfaccin; y, por otra
parte, el dilogo del artista creador -primera persona- con su pblico
-segunda persona- del que deriva la intensa felicidad de tener algo que
decir y de poder decirlo en forma convincente y agradable para los de
ms. No vacilo en decir que es una contradiccin ms aparente que real
el que todas las creaciones artsticas tengan esta doble intencin.
No debemos, sin embargo, confundir el aspecto de "monlogo" de
la naturaleza dual de toda creacin esttica con el caso del artista que,
como suele decirse, "se adelanta a su tiempo" y que habla un lenguaje
nuevo y muy personal. _Decimos entonces que es un "incomprendido".
Cmo podr comunicarse con alguien, si habla un lenguaje que nadie
entiende? Los maestros que han hablado un lenguaje nuevo y personal, y
que se han apartado radicalmente de la tradicin, han sido llamados
"revolucionarios".
72
 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO 73

En realidad, el trmino revolucionario no es, despus de todo, tan

impropio, si por l entendemos un cambio radical o violento ms bien
que uno gradual o evolutivo. Los maestros revolucionarios han dado a
veces la impresin de franco individualismo y de arrogancia porque no
hablan el lenguaje que todos entienden; han dado tambin la impresin,
a veces, de insinceridad y de esnobismo y, finalmente, se les ha acusado
de simple ineptitud que, se ha dicho, tratan de ocultar con sus innova
ciones o revoluciones. Ahora sabemos que los ms notables maestros revo
lucionarios en la historia de la msica fueron incomprendidos slo en
tanto el pblico tard en comprender el nuevo lenguaje que haban in
ventado. Pero, tan pronto como esto ocurri, comenz el dilogo; el
pblico al fin lleg a ponerse a la altura de ellos y acab, tarde o tem
prano, por entender el nuevo lenguaje que al principio no comprenda. Esto
es lo que Ortega y Gasset llama el periodo de cuarentena que el artista
tiene que sufrir. Al principio puede no tener pblico, pero est seguro
de que, tarde o temprano, lo tendr, viva o no para verlo. Es slo cues
tin de tiempo.
Es muy natural que el artista creador se adelante a su pblico. El
artista creador, el compositor, es, digamos, un especialista, un tcnico; ha
dedicado toda su vida a la cuestin de aprender a expresarse en msica.
Un artista creador representa una educacin intensiva; el pblico repre
senta una c;:ducacin extensiva, tanto en el tiempo como en el espacio.
Tratemos ahora de descubrir si existe alguna intencin tras de la
cuestin del dilogo y del monlogo. El caso de la intencin puede hacer
variar mucho las cosas. Ha existido en el campo de la creacin la inten
cin de producir un monlogo puro?
Si, como segn he dicho antes, encuentro natural y razonable que
en toda creacin artstica haya mucho de hablar por el gusto de hablar,
una especie de placer egosta en el proceso de la expresin por la expresin
misma (que equivale a un deseo de monologar) estoy tambin seguro de
que no hay nadie que, en ltimo anlisis, quiera predicar en el desierto,
hablar sin ser nunca odo. Considero que todo creador espera ser odo
y comprendido alguna vez, despus de una cuarentena ms o menos lar
ga. Es natural que todos deseen parecer razonables a sus semejantes. Una
intencin exclusiva de monologar sera, por tanto, casi inimaginable.
Pero, por otra parte sera posible imaginar una intencin de puro
dialogar? El hecho histrico comprueba que ste ha sido generalmente el
caso. En el pasado, Haydn y Mozart compusieron msica por un salario
fijo para que los auditorios de los prncipes gustaran de ella, la compren
dieran y la gozaran. La msica de Bach fue compuesta con vistas a una
ocasin determinada y para un auditorio especfico. Un compositor de
peras, ya fuera Haendel o Bellini, escriba msica para agradar a su p
blico. Lo mismo ha sucedido en todos los campos, conforme nos remon
tamos en la historia de la msica. Esto es un hecho bien conocido y, sin
embargo, digno de ser subrayado.
 74 EL COMPOSITQR Y El,. PBLICO

El punto que quiero destacar es ste: el propsito deliberado de

escribir para un pblico dado sujeta al compositor al gusto de ese pblico
y, por ello, le impide posibles descubrimientos o expresiones nuevas e
inesperadas. Cuando existe una intencin deliberada de agradar al pbli
co, el compositor piensa con atencin en lo que va a decir y cmo va a
decirlo a fin de que ese pblico -su interlocutor- quede contento . Esto
supone que el inters primordial en el fenmeno creador se desplaza de
la primera a la segunda persona; es la personalidad del pblico la que
cuenta, no la del creador. Es evidente que esto va contra nuestra nocin
actual de que lo que cuenta es la personalidad del compositor, y resulta
absurdo que el compositor, que es la parte activa y creadora, est some
tido al carcter pasivo y esttico de la segunda persona, que solamente
escucha.
Damos por sentado que Haydn y Bach y tantos otros antes que ellos
aceptaban perfectamente contentos esa situacin; nunca tuvieron sobre
ella una idea distinta, o no ha llegado hasta nosotros suficiente informa
cin sobre la cuestin. Pero sabemos que Mozart odiaba a Salzburgo, as
como que cuando al fin pudo abandonarlo, durante su ltimo periodo vie
ns escribi sus obras ms notables y personales. Y sabemos que Beethoven
tena como un hecho perfectamente establecido que era su pblico el que
tena que adaptarse a su gusto, y no l al del pblico.
En el siglo XIX se inici la era del compositor "revolucionario", para
no mencionar ciertos casos bien conocidos de innovadores de pocas ante
riores, como los que se agruparon alrededor del Ars Nova en el siglo x1v.
Parecer extrafio decir que Chopin fue verdaderamente un "incomprendi
do". Su ejecucin era demasiado buena y refinada para el gusto comn
de su tiempo, y se le consider como una pianista de segunda clase en
comparacin con los virtuosos ostentosos de la poca. Es doloroso recor
dar que no se atreva a tocar sus concertos completos en una ejecucin
pblica; tocaba movimientos aislados y entre ellos intercalaba un rico
surtido de arias de peras favoritas.
E:; tambin innecesario mencionar las bien conocidas odiseas de los
Berlioz y los Wagner, que se prolongan hasta la era de los monstruos de
la originalidad: los fabulosos revolucionarios de fines del siglo XIX y
de principios del xx, empezando con Satie y Debussy. Aqu fue donde el
dilogo tradicional, idlico y apacible de los siglos anteriores se interrum
pi totalmente. La primera persona hablaba un lenguaje agresivo e in
comprensible: la segunda persona, ofendida e insultada, siseaba y pateaba
contra la msica que se le ofreca como "la msica de nuestro tiempo".
Es esto todava un dilogo en alguna manera?
Del hecho de que el dilogo idlico fuera perturbado en tal forma re
sult el mayor beneficio para la msica. Cuando la msica se escriba
segn el gusto aceptado y tradicional del pblico, la msica avanzaba con
lentitud. Pero tan pronto como el compositor dijo "al diablo con el gusto
del pblico: voy a escribir segn mi propio gusto", la . msica comenz a
 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO 75

avanzar cada vez ms rpidamente. Hemos ganado coq este desajuste

aparente y debemos estar agradecidos por ello.
En cierto modo, sin embargo, los compositores contemporneos pa
recen muy preocupados con la situacin. En su libro Soy un compositor,
Arthur Honegger escribi las siguientes palabras :

La carrera de un compositor musical ofrece la particularidad de ser

la actividad y la preocupacin de un hombre que lucha por fabricar un
producto que nadie desea consumir. Me ocurre compararlo con el fabri
cante de los sombreros Cronstadt, o de botas altas con botones, o de
corsets Mystere.
Sabemos, en efecto, la forma en que el pblico desdea hoy esos
objetos que fueron ayer el smbolo de la ms refinada elegancia. En la
msica -y en este punto mi comparacin resulta falsa- slo las cosas
fabricadas hace cien aos tienen algn valor.
Para l (el pblico] el arte musical se resume en la ejecucin de
las obras clsicas y romnticas. As, el compositor contemporneo es una
especie de intruso que quiere imponerse sentndose en una mesa a Ja
que no ha sido invitado.1

Nuestros compositores de hoy, en cierto modo molestos con esta si

tuacin, se sienten vctimas de aislamiento, privados de una segunda per
sona a quien dirigirse; pero no llegan a darse cuenta de que sus antepasa
dos, los Haydn y los Mozart fueron precisamente vctimas de esas segundas
personas, a las que tenan que adaptarse, agradar y hablar siempre en los
mismos trminos convencionales y comprensibles. Sera un interesante
tema de novela presentar a Johann Sebastian Bach rompiendo las reglas
establecidas y convirtindose en un enfant terrible, o a un Haydn revolu
cionario bombardeando los odos de su principesco auditorio.
Pero es cierto que no existe en nuestros das un dilogo entre el
compositor y el pblico?
Sabemos que ahora, como siempre, sigue al compositor un pblico
de gusto promedio si habla un lenguaje de gusto promedio. Conoce
mos muchos nombres en esa categora que gozan de una cmoda situa
cin dialogadora. Esto sigue siendo urrn posicin tradicional. Pero el
compositor verdaderamente moderno, el que tiene una actitud progre
sista ( o revolucionaria) se encuentra en la posicin difcil de un compo
sitor sin pblico pero hasta qu punto?
"El pblico." Podemos seguir hablando del pblico como un valor
bien determinado? Qu entendemos por "pblico" o por "pblico en ge
neral"? Quin o qu es el pblico, el pblico moderno? Sabemos a menu
do de auditorios sensibles, respondientes e inteligentes, o de lo contrario.
Tambin me han preguntado con frecuencia mi opinin sobre los auditorios
latinoamericanos en comparacin con los norteamericanos o europeos, y
se suele hablar del "pblico de Pars" o del "pblico de Nueva York".
1 Arthur Honegger, Je suis compositeur, l!:dition du Conquistador, Pars, 1 9 5 1 .
76 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO

Sera imposible dilucidar esta situacin si no tenemos presente que

la relacin entre compositor y pblico es hoy fundamentalmente distinta
de la que fue en los tiempos de Haydn. En aquellos das, el auditorio
tena caractersticas bien definidas: era un auditorio de nobles o de clases
superiores, todos con gusto y educacin muy semejantes. Era un pblico
especial. Lo eran tambin en aquellos tiempos el pblico de la pera y el
de la Iglesia: homogneo y especial.
En nuestro tiempo nos enfrentamos, no con auditorios especiales de
carcter homogneo, sino con una masa heterognea, una masa enorme y
diversificada, a la que llamamos el gran pblico.
El pblico -el pblico musical- es un conjunto de personas con un
inters definido en la msica, en el que existen dos grupos: los iniciados
y los no iniciados. :e:sta es acaso la diferencia fundamental. En los tiempos
de Haydn, slo los iniciados tenan oportunidad de escuchar sinfonas.
Ahora todo el mundo tiene acceso a la msica; los no iniciados pueden
escuchar sinfonas, conciertos, grabaciones, radio y ver televisin. Y resulta
que el pblico moderno no es slo grande sino ilimitado. Mientras que el
auditorio de Esterhzy era iniciado, homogneo y limitado, el nuestro es
parcialmente iniciado, parcialmente no iniciado, bastante heterogneo y
definitivamente ilimitado.
Es esto bueno o malo? A mi entender es muy bueno. Un pblico
no iniciado es potencialmente un pblico iniciado. Aqu est la gran
ventaja y el indiscutible progreso. Mientras que los pblicos conservado
res del pasado eran limitados y estticos, el pblico moderno es ilimitado
y dinmico. Se mueve, avanza.
Ese pblico es ilimitado hasta cierto punto, hasta lo que llamamos
civilizacin occidental. Tan ilimitado como puede ser la civilizacin oc
cidental. Los pueblos orientales o primitivos tienen una concepcin dis
tinta de la msica: la msica y las artes en general siguen siendo ritualis
tas; las consideraciones estticas no son directas; los cnones tradicionales
permanecen invariables durante siglos, etctera.
Si un oriental o un hombre primitivo no est iniciado en el arte occi
dental, no ve ni oye nada, como les sucede a los occidentales que no estn
familiarizados con la msica o la pintura orientales. Recuerdo que hace
algunos aos un grupo de indios Pueblo fueron trados a un recital
de canto en el Camegie Hall en Nuev York para or un programa de
Schubert y Schumann. Los indios permanecieron impasibles durante todo
el recital. Los que haban hecho la invitacin estaban ansiosos, al final
del concierto, por saber cul haba sido su impresin, de modo que les
preguntaron si la msica les haba gustado. E n forma .muy corts y sen
cilla respondieron que el canto haba estado muy bien, pero que lamen
taban mucho que durante todo el recital el cantante hubiera cantado
tantas veces la misma pieza.
Es por dems evidente que un primitivo o un oriental puede ser
transformado culturalmente, puede convertirse en un occidental, del
 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO 77

mismo modo que un occidental puede convertirse en un oriental o en un

primitivo si se lo propone; as es que, despus de todo, el gran pblico
de nuestros tiempos es realmente ilimitado aun en este aspecto. Esto ha
sido comprobado por el hecho de que muchos pases orientales, como el
Japn, influidos por la civilizacin occidental, gustan ahora de Bach,
Debussy o Verdi tanto como cualquier pas occidental.
El pblico moderno es ilimitado y heterogneo, lo cual significa que
en realidad no podemos hablar verdaderamente de un pblico de Nueva
York o de Pars; no tiene sentido decir que el pblico de Nueva York es
progresista o conservador. En Nueva York, lo mismo que en Pars o en la
ciudad de Mxico o en Buenos Aires, el pblico es un compuesto de algu
nas personas de muy elevada preparacin, de algunas menos iniciadas, de
otras apenas iniciadas, de unas cuantas muy progresistas y de otras inten
samente conservadoras, que representan todas una variedad de gustos
personales.
La nica cosa que acaso podernos decir de todos ellos es sta: todos
empiezan por gustar de los romnticos y los clsicos, y poco a poco apren
den a gozar de los preclsicos y de los modernos. Fui testigo de esta
evoluci6n en la ciudad de Mxico, cuando en los ltimos aos de la se
gunda dcada de nuestro siglo, pblicos de horizontes muy limitados
rechazaban con violencia a Debussy y a Stravinsky por ruidosos, y veinte
aos despus acabaron por admirarlos intensamente.
As, el dilogo llega a establecerse despus de todo. El artista pro
gresista de hoy habla a pblicos en potencia. Y si el compositor habla un
nuevo lenguaje, no es posible que puedan existir ya pblicos preparados
para un compositor dado. El compositor hace su pblico en la misma
medida en que hace su msica; o, mejor dicho, el compositor tiene que
tener la capacidad de crear su msica y su msica tiene que tener la capa
cidad de crear su pblico. Corno resultado de este vasto y rpido desarrollo
de la msica en los ltimos ciento cincuenta aos, ms o menos, el p
blico ha tenido un desarrollo semejante. Pero el pblico en s siempre
permanecer, por naturaleza propia, pasivo, y el compositor ser el factor
activo que ha de imprimir dinamismo a los pblicos en potencia. Por esta
razn el pblico es siempre posterior a la msica. Pllas et Mlisande fue
primero, y en el curso de diez o veinte aos se fue formando un pblico
para Pllas et Mlsande. Los compositores estticos o regresivos man
tienen al pblico en estancamiento, por la misma razn que los compo
sitores progresistas desarrollan pblicos potenciales y les imparten dina
mismo.
Sabemos de un caso notable en que la corriente de la historia musical
ha sido detenida porque, por un decreto del Estado, se prohibi que los
compositores experimentaran. El Estado quiere que el pblico (lo llaman
el Pueblo) sea servido y agradado. El Estado, de acuerdo acaso con algu
na estimacin, o probablemente por simple conjetura, decreta que el gus
to del Pueblo es igual a n. Por lo tanto, todos los compositores que viven
 78 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO

en el Estado Sovitico -quiranlo o no- tienen que escribir msica

apropiada a un gusto igual a n.
El gusto n, o el gusto del Pueblo, ha sido, por otra parte, cotizado
muy bajo, hasta el nivel de la vulgaridad, y sa es la regla dominante a que
tienen que sujetarse los compositores. No es, como con Haydn o Bach,
el caso del compositor que obra como le place, buscando lo que l consi
dera msica segn su leal saber y entender.
Si se aplasta el talento o el genio del compositor, condenndolo a la
mediocridad, con todas sus consecuencias de amargura y frustracin, el p
blico queda servido desastrosamente, puesto que se le priva de su verdadero
y nico gua en el campo de las artes: el artista que tiene libertad para
crear. Al aherrojar y limitar al artista creador, el Estado condena al Pueblo
a una eterna mediocridad sin esperanza de ningn enriquecimiento est
tico. Aun cuando el Estado, despus de algn tiempo, moderara sus dis
posiciones, nunca podr lograr por procedimientos burocrticos lo que slo
el genio de un individuo libre puede realizar expresndose plenamente y
sin inhibiciones.
En la Edad Media y aun despus, los pintores y los msicos estaban
estrechamente sujetos al mandato de la Iglesia: un mandato esttico y
una sujecin econmica. No podemos decir que era sta una situacin
ideal -ideal en cuanto a la libertad de accin y de genio no encadena
do- pero se trataba de la Edad Media. Lo que es alarmante ahora, es
que el hombre, que aprendi tanto sobre la libertad en el siglo de la Ilus
tracin y posteriormente, pueda volver a la oscuridad en pleno siglo xx.
Es del todo comprensible, por otra parte, que un Estado consciente
de sus obligaciones hacia su pueblo, deba hacer algo en lo que toca al
arte y la educacin, pero algo creativo e inteligente. Puede tambin justi
ficarse el promover cierta proporcin de publicidad pura, como lo hizo
Ja Iglesia, exponiendo sus dogmas y la historia sagrada en los muros de los
conventos y de los templos pintados por los grandes maestros del pasado.
En este aspecto la experiencia en Mxico, de no hace muchos aos,
demuestra algo esencialmente distinto de lo que ha ocurrido en la URSS.
Mxico es un pas con una historia dolorosa, casi trgica. Trescientos
aos de dominacin colonial no establecieron la base para la buena orga
nizacin del pas. Al fin de estos largos y oscuros siglos, Mxico era en
realidad un pas de esclavos, con una clase media pequea y totalmente
pasiva. La Guerra de Independencia ( 1810-1821 ) fue no slo una revolu
cin por la emancipacin poltica de Espaa, sino tambin una revo
lucin contra las injusticias sociales reinantes. Los problemas sociales,
polticos y econmicos del nuevo pas independiente fueron grandes y
difciles. Exactamente cien aos despus de la Guerra de Independencia,
de 1910 a 1921, estall una revolucin de carcter francamente social. Diez
aos de revolucin condujeron al establecimiento de un gobierno es
table bajo una constitucin nueva y progresista. Esto fue, digamos, el
"triunfo" de la revolucin, aunque, desde luego, un triunfo nunca acaba
 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO 79

de realizarse: todo lo que puede lograrse de inmediato son pasos de avan

ce, ms o menos pequeos.
En el ao 1921, el general Obregn, uno de los jefes de la revolucin,
fue electo Presidente de Mxico. Era un hombre de alguna visin y que
ra enfrentarse a los importantes problemas nacionales. Por primera vez
en la historia del pas se vot un enorme presupuesto para educacin
pblica, y un hombre de gran calibre como Jos Vasconcelos fue nombra
do Secretario. Atac los problemas bsicos de la educacin, y no se ol
vid de atender las cuestiones culturales de mayor altura. Un grupo de
pintores, entre los que estaban algunos de los mejores -Orozco, SiqueiroS:
y Rivera- dispusieron de las paredes de los edificios pblicos para la
pintura mural.
El renacimiento de este medio monumental tena que ser dedicado
a propsitos monumentales. Los pintores, declarndose todos revolucio

narios de corazn, decidieron pintar la Revolucin. Esto es importante:

los pintores decidieron pintar la Revolucin, no lo decidi el Estado. Vas
concelos, o sea el gobierno o el Estado, nunca dict ni impuso ningn
tema ni asunto, mucho menos ninguna tcnica, estilo o esttica. Los pin
tores proclamaron que su propsito era pintar para el pueblo. Su deseo
concreto era establecer contacto con el pueblo. Los problemas con que
se enfrentaron -los problemas tcnicos de claridad (solan hablar de
"realismo") y de estilo- y el valor eventual de su propaganda no hay
para qu considerarlos aqu. Pero debo decir que cuando su obra alcanz
un valor artstico, slido y de calidad, ms all del propsito declarado de
propaganda, ascendi a niveles cuya importancia ha merecido reconoci
miento internacional. Solamos observar en Mxico: Para qu sirve d
arte revolucionario si no es buen arte? se no fue un arte revolucionario
que se ajustara a rdenes del Estado o a mandatos extra-artsticos. Todos
y cada uno de los artistas eran libres, por entero libres, para obrar tc
nica y estticamente en la forma que quisieran.
Ignoro si, en esta completa libertad de accin, todos los artistas que
tomaron parte fueron siempre absolutamente sinceros; puede que haya exis
tido una cantidad considerable de demagogia. Pero, en trminos generales,
no hay duda de que los pintores deseaban de buena fe utilizar los muros
pblicos para tener acceso a los grandes pblicos. Creo tambin cierto, y lo
tengo por una consideracin importante, que al intentar llegar al Pueblo,
como ellos decan (o, al pblico en general, como preferamos decir nos
otros ) , no descendieron hasta el nivel de la vulgaridad. Mantuvieron una
dignidad clsica, a veces realmente soberbia, y hayan o no llegado al
"pueblo", es bueno que sus obras se hayan realizado y queden para la pos
teridad.
Sin que pueda compararse en magnitud ni en importancia, en el cam
po de la msica intentamos un programa semejante algunos aos despus
de que los pintores mexicanos iniciaron su movimiento ( 1921 ) . Cuando
fui nombrado director del Conservatorio Nacional de Mxico, en 1 928,
80 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO

tuve que enfrentarme a una serie de problemas, tanto de ndole tcnica

como social, que slo pueden ser resueltos en una institucin nacional.
Entre ellos figuraba el propsito de escribir msica sencilla y mel
dica, de un peculiar sabor mexicano, que tuviera cierta dignidad y noble
za de estilo; msica que estuviera dentro del alcance de la gran masa del
pueblo y que eventualmente pudiera reemplazar la msica comercial y
vulgar entonces en boga, destinada a incitar bajas pasiones. Este plan in
clua la creacin de conjuntos corales dentro de una extensa organizacin
y la cooperacin de los compositores.
Se necesitaba bastante tiempo para lograr algo . . Se fundaron algunos
conjuntos corales y se compuso alguna msica; pero cuando el proyecto
empezaba a tomar forma abandon el Conservatorio (a fines de 1934) y
no era posible que nadie pudiera hacer algo sin el respaldo de alguna
institucin nacional.
Las experiencias mexicanas son casos que pueden ser considerados en
tre los llamados "propsitos revolucionarios". Pero hay otros casos en que
el artista creador ha sentido sinceramente la necesidad de una relacin
ms directa e inmediata con su pblico -un dilogo sin cuarentena. Re
cuerdo el caso de compositores de los Estados Unidos que, habiendo ex
perimentado con tcnicas extremadamente avanzadas, intentaron un
lenguaje mucho ms sencillo y accesible, como el caso notable de Aaron
Copland. En Alemania existe el caso bien conocido de Kurt Weill. No
podra decir si los compositores norteamericanos tenan en mente alguna
idea socio-poltica cuando pasaron por su periodo de simplificacin; en
cierto modo, sa puede haber sido una de las razones.
Pero, todos estos fueron experimentos de cierto rango que los compo
sitores emprendieron por su propia y libre voluntad, y cada uno tena y
segua su propio criterio a su manera, sin mandatos polticos ni tcnicos
del Estado ni de ningn centro oficial. No exista ms que el deseo espon
tneo -libre y sin trabas- de cada compositor para considerar un pro
blema de vital inters para l. Era tal la libertad que tenan que conti
nuaron su experimento todo el tiempo que quisieron, y era tan espontneo
que, cualesquiera que fueran sus mviles, trataron de ensayar siempre por
su cuenta nuevas soluciones. En el caso de los pintores mexicanos, exis
ta un motivo preciso sociopoltico relacionado con la exaltacin revolu
cionaria. En el caso de los compositores de otros pases, puede haber sido
observado un motivo semejante. En la tercera dcada de este siglo existi
entre artistas e intelectuales una tendencia bastante generalizada hacia
una mayor conciencia de los problemas sociales.
Pero probablemente no fue sta la nica consideracin. No satisfa
ca del todo a los compositores escribir msica para pblicos pequeos en
el presente o para pblicos hipotticamente grandes en el futuro. Se sen
tan acaso aislados entre las cuatro paredes de una anticuada torre de mar
fil. Hubieran preferido sentir que eran ms tiles a su comunidad, y acaso
tambin alcanzar todo lo que con ello se gana, en mayor o menor grado :
 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO 81

prestigio, dinero, o ambos. Es fcil recordar el caso de Mozart, mencio

nado en estos das como un compositor de altura que escribi para el
consumo inmediato y que, sin embargo, se convirti con los siglos en uno
de los "inmortales".
Podramos considerar como una razn ms de estos experimentos el
gusto creciente por una simplificacin como tal, dominante en aquellos
aos, conjuntamente con un gusto por la msica folklrica y nativa, los
dos mezclados hbilmente. Todos estos esfuerzos hacia un punto que am
ple el dilogo, han sido buenos experimentos y buenas experiencias, y
pueden damos lecciones muy tiles.
Para concluir: cuando las obras de arte se crean tomando en cuenta
un pblico determinado, el estancamiento es inevitable. Hablando con
toda franqueza, el compositor y el pblico no estn en el mismo nivel. El
compositor deber estar siempre en un plano ms alto. Si el compositor
quiere llegar al nivel del pblico, tendr que descender, y no podr hacer
esto sin arriesgar toda la posibilidad de avanzar. Un gran compositor tie
ne mucho que ensear a los dems; cosas que no eran sabidas antes. El
pblico, la segunda persona, no puede hablar nunca al t por t con el
compositor, porque ste siempre sabe ms. As, pues, hay una gran pro
porcin de monlogo para el compositor que conserva su lugar. Tendr
que estar preparado para ello, y para la inevitable cuarentena. En esta
cuestin, la consideracin general para un compositor debe ser que, si no
logra tarde o temprano crear un pblico, ello se debe, en ltimo anlisis, :i.
la incapacidad de su obra para lograr ese propsito preciso y final.
Y, ahora, no podra realmente acabar con el tema de la relacin entre
el compositor y el pblico, sin considerar las circunstancias especiales que
determina la presencia de una persona intermediaria: el intrprete o eje
cutante.
Hasta qu grado recibe el pblico una imagen autntica de la con
cepcin del compositor a travs de la "interpretacin" del ejecutante?
Algunas citas de las cartas de Beethoven nos darn algunos ejemplos
valiosos. Carl Czemy relata lo siguiente:

Cuando toqu el quinteto para instrumentos de viento en el concier

to de Schuppanzigh, me permit hacer, con mi frivolidad juvenil, mu
chos cambios, aumentando la dificultad de ciertos pasajes, usando las
octavas altas, etc. Beethoven con toda razn me reconvino por ello muy
severamente, en presencia de Schuppanzigh, Linke y los dems ejecu
tantes. Un da despus recib de l la siguiente carta, que copio fiel
mente del original que tengo ante m:
"No puedo verlo hoy, maana ir personalmente para hablar con
usted. Estall ayer y me arrepent despus de lo que haba ocurrido, pero
debe usted perdonar a un autor que hubiera preferido or su obra tal
como l la escribi . . " 2
.

2 Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven, ed. y rev. Henry
E. Krehbiel, The Beethoven Association, Nueva York, 1 9 2 1 .
82 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO

Parece existir la idea general de que, mientras nadie se atreve a cam

biar un acorde o una nota en 1as obras maestras de los grandes com posi
tores, es del todo permitido cambiar libremente el tiempo, la dinmica a
las indicaciones de la expresin. Y en es.te sentir se va ms lejos an, con
siderando conveniente y deseable que el ejecutante lo haga como un me
dio de proyectar "su" interpretacin.
Este punto es de extrema importancia, y yo quisiera enfatizar el he
cho de que, mientras el cambio de una nota aqu o all daa la obra
musical en determinados sitios particulares, la alteracin de los tempi y de
la dinmica produce una deformacin general, un completo trastorno en la
concepcin, forma, sentido y expresin de toda la obra.
Otra carta de Beethoven sobre esta cuestin fue escrita al cantante
de pera Friedir Sebastian Mayer, en ocasin de la reposicin de Fidelio,
entonces en dos actos, en marzo y abril de 1806.

Le suplico pedir a Herr v. Seyfried que dirija mi pera hoy. Yo deseo

verla y orla hoy a distancia; de esta manera, por lo menos, mi paciencia
no sufrir tan severamente como cuando oigo de cerca asesinar mi m
sica. No puedo evitar el pensamiento de que se hace a propsito. No
digo nada de los instrumen tos de viento, pero todos los pp, crescendos,
todos los decrescendos, y todos los fortes ff fueron borrados de mi pera.
No se hizo caso ni de uno solo. Si eso es lo que tengo que or no hay
ningn aliciente para seguir escribiendo!
Su amigo, Beethoven.3

Su extrema atencin a los detalles, con toda clase de signos para in

dicar la dinmica, el tiempo y los ataques, es evidente en todas sus parti
turas; pero sus observaciones escritas a sus copistas sobre cuestiones de
precisin son realmente dignas de notarse. La siguiente es una carta a
Carl Holz, escrita en 1825:

Mejor, violino secundo.

Lase Violino 2do.I El pasaje en el primer Allegro en el primer
violn, as:

tquelo as; tambin en el primer Allegro siga exactamente estas indica

ciones de expresin en las cuatro partes:

a Beethoven's Letters, trad J. S. Shedlock, J

.. M. Dent and Co., Londres, 1902.
 EL COMPOSITOR Y EL POBLICO 83

'P .
--

Las notas estn bien . . . slo entindame correctamente.

Ahora acerca de su copia, mi buen amigo. Obligatssimo-ma, los
signos p < > etc., estn terriblemente descuidados y con frecuencia en
el sitio equivocado, sin duda por apresuramiento. Por amor de Dios
insista con Rampel que escriba todo tal como est; ahora slo vea cuida
dosamente lo que he corregido, y sabr todo lo que tiene que decirle;
donde va sobre la nota
no debe haber ' y viceversa !
' 'l

r r r y rrf no son Ja misma cosa. Los < estn con frecuencia

W:::::::X
===ir
I
puestos intencionalmente despus de las notas, por ejemplo

Las ligaduras tal como estn ahora! No es cuestin indiferente si se

ejecuta

Tome en cuenta que esto viene del cuartel general. Me he pasado

no menos de toda la maana y toda la tarde de ayer corrigiendo las dos
piezas, y estoy ya ronco de blasfemar y de patear.

Con mucha prisa, suyo, Beethaven.

Su preocupacin por la exactitud de los tempi era n0tal;>le. En reali

dad, fue el primer gran msico que comprendi el sentido del tempo como
un elemento fundamental de la creacin musical. La siguiente carta habla
por s sola respecto a su entusiasmo sobre una manera de remediar para
siempre la indicacin imperfecta de los tempi por medio de las palabras
italianas.

Al Conse;ero Aulico v. Mosel ( 1817?)

Con todo el corazn me alegro de que comparta usted mi opinin
relativa a Jos trminoo para indicar la medida del comps, que nos fueron
legados por una poca brbara de Ja msica. Para slo sealar una cosa
qu puede haber ms absurdo que Allegro que, una vez por todas, signi-

4 Beethoven's Letters, ibid.

84 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO

fica alegre, y qu lejos estamos frecuentemente de esa concepcin, cuando

la msica misma expresa algo absolutamente contrario al trmino? Por lo
que toca a los cuatro movimientos principales, pero que estn lejos de
tener la importancia de los cuatro puntos cardinales, los consideramos en
ltimo lugar. Es otra cosa cuando se trata de palabras que indican el carc
ter de una pieza: no podemos prescindir d e ellas, porque el tiempo se
refiere ms bien al cuerpo, mientras que aqullas se relacicman con el alma
de la pieza. En cuanto a m, a menudo he pensado prescindir de estos
trminos. Allegro, Andante, Adagio, Presto, y para ello el metrnomo de
Maelzel ofrece la mejor oportunidad. Doy a usted m i palabra de que ams
volver a usarlos en mis nuevas composiciones. Otro asunto es que por este
medio llevemos al M [metrnomo] a un uso general tan necesario. Difcil
mente lo creo. No dudo que me llamen un dspota; de cualquier modo,
eso sera preferible a que nos acusaran de feudalismo. De modo que soy
de opinin que lo mejor para nuestro pas, una vez que la msica llegue a
ser una Necesidad Nacional y cada maestro de pueblo tenga que promover
el uso del metrnomo, sera que Maelzel tratara de producir por suscrip
cin cierto nmero de metrnomos a un precio ms alto; y cuando haya
cubierto sus gastos, podr proporcionar los otros metrnomos necesarios
para las Necesidades Musicales Nacionales, a un precio tan bajo, que
podremos esperar que se conviertan en artculos de uso extenso y general.
Por supuesto, se entiende que algunas personas tendrn que colocarse a la
cabeza de ese movimiento para estimularlo; hasta donde alcance mi in
fluencia puede usted ciertamente contar conmigo, y con gusto espero el
puesto que en esto usted me asigne.
Seor,
Con alta estimacin,
De Ud. muy devotamente,
Ludwig van Beethoven.5

"Los trminos para indicar los tempi que nos fueron legados por una
poca brbara de la msica" implican una protesta muy violenta contra
la anarqua en las indicaciones de los tiempos tal como se usaban antes de
Beethoven. Y diez aos despus, unos meses antes de su muerte, en di
ciembre de 1826, deca en una carta a B. Schott e hijos en Maguncia:

Las indicaciones metronmicas seguirn muy pronto: esprenlas. En

nuestra poca estas cosas son en verdad necesarias; tambin, me escribie
ron de Berln que la primera ejecucin de la Sinfona (se refiere a la
Noven a) fue recibida con entusiasmo, lo cual atribuy en gran parte a
las indicaciones metronmicas. Apenas podernos tener ms tempi ordinari,
pues uno debe seguir las ideas del genio sin trabas.G

E n el ltimo prrafo de lo que parece ser la ltima carta que Beetho

ven escribi muestra que estaba muy viva su obsesin sobre la cuestin de
5 Beethoven's Letters, ibid.
G Ibid.
 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO 85

los tempi correctos. Moscheles iba a dirigir la Novena Sinfona en Londres

y Beethoven quera enviarle personalmente las indicaciones metronmicas.
Lo que sigue es el ltimo prrafo de una carta escrita a Moscheles el 18
de marzo de 1829 (ocho das antes de su muerte) :

Nunca olvidar su noble proceder, y pronto dar mis gracias en par

ticular a Sir Smart y a Herr Stumpf. Srvase entregar la Navena Sinfona
metronomizada a la Philhannonic Society. Incluyo las indicaciones.1

Todo esto parece significar que Beethoven quera que ocurrieran dos
cosas principales: que sus concepciones musicales quedaran fijadas con
exactitud por medio de la notacin musical, y que el ejecutante siguiera y
obedeciera dichas indicaciones. Deseaba poner fin al "periodo brbaro
de la msica".
El "periodo brbaro" fue aquel en que los virtuosos, que l detestaba,
usaban de la msica con fines de exhibicionismo; o, simplemente, ese largo
periodo histrico al que Beethoven puso definitivamente fin, en el que la
concepcin del compositor no llegaba a terminarse en su propia mente y,
por lo tanto, la escriba en forma incompleta e imperfecta, dejando mu
cho a la iniciativa del intrprete, que era entonces un verdadero intrprete,
en el sentido de que tena que dilucidar textos poco claros o no acabados.
Es evidente que la notacin musical fue cada vez ms perfecta, con
.
forme las ideas del compositor fueron cada vez ms claras. Boileau en su
obra L'Art Potique dice:

Avant done que d'crire apprenez a penser.

Selon que notre ide est plus ou moins obscure,
L' expression la suit, ou moins nette, ou plus pure:
Ce que l'on conoit bien s' nonce clairement . . .s

[Antes de escribir aprended a pensar. / Segn que nuestra idea sea ms

o menos oscura, / la expresin la sigue, menos neta o ms pura: . . / .

Lo que bien se concibe claramente se expresa. . . ]

En realidad, durante siglos antes de Beethoven, la msica no fue ex

presada claramente porque no estaba bien concebida, es decir, totalmente
concbida. Beethoven fue el primero en concebirla bien y totalmente, y
tambin en expresarla.
En el estado actual de las cosas, parece haber una seria discusin sobre
la libertad que deba tener el ejecutante. Pero nada puede poner trmino
a esta controversia, porque el ejecutante es libre de hacer lo que quiera.
Acaso no es claro para muchas personas que en una obra de arte no
hay cosas insignificantes o sin importancia; no hay tampoco elementos b

7 Beethoven's Letters, ibid.

s Boilean-Despraux, L'Art potique, Librairie de E. Wengler, ditem, Leipzig,
1856.
86 EL COMPOSITOR Y EL POBLICO

sicos, ni detalles no esenciales. Todo lo que pertenece a una obra maestra

es igualmente significativo e importante. Podemos decir que los colores,
el matiz de los colores, las formas, el equilibrio de las formas, la composi
cin; podemos decir que cualquiera de estos elementos es ms o menos
importante que otro en un cuadro de Czanne? Lo mismo es cierto en
msica, exactamente en el mismo grado, por lo que hace a la forma, la
armona, el colorido sonoro, el equilibrio de los planos, los tempi, las va
riaciones de los tempi, los matices en el colorido sonoro, etc.
En realidad, en el caso de la pintura y de la escultura, la concepcin
del artista se realiza en un objeto material, un cuadro o una escultura.
Cualquiera es libre de retocar, cambiar, o remodelar una obra maestra de
pintura o escultura, pero nadie se atrevera ni querra hacer tal cosa. Por
qu, entonces, hacerlo en msica?
La concepcin del compositor se realiza sobre el papel con signos mu
sicales. La notacin musical con todas sus limitaciones, es muy objetiva
y bastante satisfactoria. El problema no reside tanto en la cuestin de la
notacin sino en la actitud de los ejecutantes o de los llamados intrpretes.
Los compositores deseamos que nuestras ideas queden totalmente ex
presadas en la notacin y que sean autnticamente traducidas por el eje
cutante. Pero los ejecutantes, por ms clara que sea la notacin musical,
no estn siempre dispuestos a reflejar el texto en toda su pureza; quieren
aadirle algo propio, y todava no se ha creado un tribunal de apelacin
para los compositores.
Las interpretaciones comunes pueden alejarse de la letra de la concep
cin, pero la obra original queda intacta en su pureza original. Aunque
tericamente nada puede cambiar la concepcin original, es un hecho que
los pblicos se van acostumbrando a interpretaciones que se desvan mu
cho del original: todos hemos sido testigos en los ltimos veinticinco aos
de un Debussy que pierde concisin y sutileza y de un Stravinsky que
pierde precisin y nitidez en manos de sus intrpretes. De esto estamos
seguros. De un Chopin, que perdi sensibilidad, poesa y finura, para
ganar una especie de sentimentalismo burdo, slo podemos suponerlo; de
un Beethoven, que perdi sentido dramtico para ganar sobredramatiza
cin, tambin slo podemos suponerlo. Si menciono esto, no es slo para
presentar una queja, del todo intil, contra muchos intrpretes actuales,
sino para sugerir la posibilidad de una nueva orientacin en la actitud del
ejecutante, una actitud que le permita realizar su tarea aplicando todo su
talento y habilidad de intrprete a la finalidad concreta de descubrir las
intenciones ntimas, verdaderas y completas del compositor. Despus de
todo quin sabe ms sobre las intenciones de Beethoven y de su msica
que el mismo Beethoven?
:E:ste sera, pues, el intrprete que, en lugar de adaptar la obra musical
a sus habilidades tcnicas y a sus inclinaciones estticas, adaptara esas in
clinaciones estticas y esas habilidades tcnicas a servir la concepcin del
compositor.
 EL COMPOSITOR Y EL PBLICO 87

En realidad, la interpretaci6n verdadera de una pieza musical es la

que no altera el texto y logra darle una vibracin vital en su re-creacin.
Apartndose de los textos, miles de interpretaciones de Beethoven podrn
gustar a millones de oyentes; pero no sabemos lo que el propio Beethoven
pensara de ellas, o si no repetira: "Si eso es lo que tengo que or, no
hay ningn aliciente para seguir escribiendo!"
No tenemos que alterar la obra de arte en s para poder llegar hasta
ella, como lo prueba el caso de las artes plsticas. A nadie se le ha ocu
rrido decir que para gustar de una pintura de Leonardo tengamos que ha
cerle cambios. De la misma manera la obra musical no tiene por qu ser
alterada. Somos nosotros los que cambiamos y nos alteramos en presencia
de una obra de arte, de infinitos modos y maneras, dctiles a la influencia
de su mensaje. Descubrimos constantemente en ella nuevos aspectos y
expresiones.
Una obra de arte no cambia, y no debe ser cambiada. En la vida dia
ria estamos acostumbrados a pensar, con raz6n, que todo es perfectible.
Pero Ja obra de arte maestra es la excepcin: es el producto impecable
mente acabado; no hay que aadirle nada, no hay que quitarle nada. Est
ah para siempre, en su perfecci6n imperturbable, impertrrita.
 VI. EL GOCE DE LA MSICA

EL GOCE de la msica y, en general, el goce del arte es una de las prerro

gativas especiales de la que uno nunca puede estar bastante agradecido.
El deleite ante la expresin artstica figura acaso entre los atributos
ms altos del espritu humano. Este atributo es dado a los seres humanos
en distintos grados, pero es muy probable que no se le niegue a ninguno,
aunque sea en pequeo grado; y es seguro que siempre habr la posibilidad
latente de incrementarlo.
Es maravilloso pensar que vivimos en una poca en que los beneficios
de la educacin no estn limitados a minoras exclusivas. La educacin
est a cargo del Estado y se realiza en una escala nacional; pero, aparte del
Estado, hay otras instituciones educativas que son innumerables y de infi
nito poder. No voy a tratar de ellas aqu, por supuesto, pues slo quiero
sealar algunos hechos.
Los educadores han encarecido la importancia del arte en cualquier
programa de educacin pblica, lo cual significa que la msica y el arte se
cultivan en escuelas, colegios y universidades, y que las instituciones arts
ticas y musicales son auspiciadas por el Estado y empresas privadas. Ms
an, el notable y rpido progreso de la ciencia ha proporcionado medios
de grabacin y comunicacin, como el fongrafo, la radio, el cine y la tele
visin, que brindan muy eficaz ayuda material a los propsitos de la

educacin.
Quisiera observar de paso que es imposible decir que tales medios me
cnicos hayan sido utilizados totalmente en beneficio de fines verdadera
mente educativos; en muchos casos dichos vehculos han sido usados .ms
bien para rebajar el gusto del pblico que para elevarlo y cultivarlo. Esto
podra ser tema para todo un captulo. Pero padie puede negar las posibili
dades que ofrecen dichos medios, ni el hecho de que, lo poco que se ha
hecho en el buen camino, ha sido una ayuda enorme en la causa de la
educacin musical.
Se puede hablar de educacin musical para profesionales y de educa
cin musical para la masa general del pblico. Es muy claro que el hom
bre o la mujer que se deciden a seguir la carrera musical son personas que
tienen una aficin natural por la msica, esto es, que gustan de la msica
de manera espontnea y ms o menos intensa. Sera el caso de un msico
nato, poseedor de un sentido musical natural, para quien la msica es lo
fundamental, si no lo nico, en la vida. La persona que estudia para
llegar a ser un profesional lo hace porque gusta de la msica y quiere obte
ner una satisfaccin con ello. La premisa en que descansa su decisin de i
convertirse en un profesional, es su amor y goce de la msica.
j
En el pasado, la educacin musical estuvo por mucho tiempo limitada
a los profesionales. En nuestros das tenemos otro tipo de educacin mu-
sical a ue no son profesionales, para la enorme mayora. No

: ;-- --::: 1
'lj \-.\; Sl l l \ l l C11 7'0
88

( ( );)
 EL GOCE DE LA MSICA 89

estn obligados a aprender los profundos secretos del oficio. Estn obliga
dos simplemente a aprender a gozar de la msica.
Gozar de la msica, como una cosa pura y abstracta, es algo de una
importancia mucho mayor de lo que parece a primera vista. El goce de Ja
msica proviene de nuestro sentido esttico o de nuestro talento artstico,
y mucho se ha dicho acerca de esto. Los filsofos alemanes del siglo pa
sado proclamaron una teora muy en boga: que un exceso de energas
vitales, la ociosidad y el juego hacan posible el arte. Argan que el arte
dispone de energas excedentes en el hombre que Jo crea. En los animales
inferiores -agregaban -toda Ja energa vital se utiliza en asegurar la vida
del individuo y de la especie, y el hombre, por haber sobrepasado esa etapa,
dispone de una superabundancia de energa que puede utilizarse en el jue
go y en el arte. Pero est claro que no slo Ja superabundancia de energa
puede hacer el arte: se necesita tambin Ja intuicin esttica.
En la actualidad nos parece evidente que la ociosidad es el elemento
bsico en la creacin artstica, pero en una forma muy distinta. Hay que
estar libre de "ocupaciones" para poder dedicarse a algo. Quisiera subrayar
el hecho de que el trabajo del compositor es un trabajo que exige la tota
lidad del tiempo. En realidad, uno tiene que mantenerse "ocioso" -libr
de cualquier otra ocupacin- para dedicar a la composicin cualesquiera
energas y excedentes de energas de que pueda disponer. En el mismo
sentido, un banquero o cualquier profesional tienen que estar tambin
ociosos para poder atender plenamente su negocio. La ociosidad, en este
sentido, est bien; pero no es el sentido de un lujo, producto del exceso
de energas, o en el sentido de que la creacin artstica sea una especie de
pasatiempo, mezcla de ociosidad y juego.
De hecho, todos los grandes compositores han sido hombres de una
fuerza tremenda y la han aplicado toda a su tarea de composicin. Aun
aquellos considerados algo frgiles, como Chopin o Mozart, trabajaban
duramente en comparacin con cualquier otro trabajo. Hay que pensar
nada ms en la cantidad de tiempo y energa necesarios para escribir las
miles de pginas manuscritas que escribieron en su vida!
La teora que reconoce una fuerza dinmica e innata en toda clase
de ideas, ayuda a explicar claramente la fuerza tremenda que pueden des
arrollar los hombres de ideas. Segn esta teora, cada pensamiento o idea
es una accin incipiente. Toda intencin espiritual tiende hacia el movi
miento y la accin. Las ideas en s contienen el germen vital de su propia
realizacin activa.
La idea artstica, por lo tanto, tiene en s los elementos que Ja obligan
a buscar una expresin. De manera que las ideas mismas son seres vivos
que se mueven y actan, que buscan su camino y todo lci que puedan nece
sitar para realizar su propsito.
Las ideas musicales, que vienen del ser ntimo del compositor, tienen
que luchar con todas las limitaciones y contradicciones que pueda haber
en el exterior, siendo este otro factor en su desarrollo ulterior, y yo dira
90 EL GOCE DE LA MSICA

que no es un factor despreciable. Lo menciono como un elemento ms de

la tremenda cantidad de energas que el hombre creador tiene que poner
en su obra.
Freud dice que el talento artstico es todava un "enigma psicolgico"
No nos interesa descifrar ese enigma : estamos interesados simplemente en
el hecho de la existencia del talento artstico. Segn Freud, nosotros, los
llamados hombres civilizados, bajo la presin de nuestras represiones, no
encontramos la realidad completamente satisfactoria, y entonces llevamos
una vida de fantasa, para compensar lo que nos falta en la realidad misma.
El hombre desajustado a la realidad, si posee talento artstico, puede trans
formar sus fantasas en creaciones artsticas.
No discutiremos aqu tampoco si las fantasas o la fantasa son o no
nna compensacin del desajuste; pero no hay duda de que la fantasa y el
talento artstico son elementos indispensables para la creacin.
Wilhelm Worringer dice: Por "voluntad artstica absoluta" hay que
entender aquella latente exigencia interior que existe por s sola, por com
pleto independiente de los objetos y del modo de crear, y se manifiesta
como voluntad de forma. Es el "momento" primario en toda creacin
artstica; y toda obra de arte no es, en su ms ntimo ser, sino una objeti
vacin de esta voluntad artstica absoluta, existente a prori".1
La mayora de estas teoras han sido desarrolladas para explicar el fe.
nmeno de la creacin artstica. Hasta qu punto son aplicables tambi11
al fenmeno de la contemplacin artstica?
El hombre que contempla un cuadro o que oye msica es pasivo, pero
lo es slo en tanto que no puede crear. Porque como oyente de la m
sica es activo, est viviendo las mismas necesidades de expresin y la
misma autoproyeccin que vivi el creador. Se ha dicho repetidas veces
que el oyente gusta de la msica en que se encuentra a s mismo, en la que
reconoce sus propios gustos y emociones.
Pero todo esto se relaciona con el mismo punto: el talento artstico.
Todo es cuestin de grado. Mientras que el creador lo posee en grado
superlativo -de manera que sus ideas tienen el dinamismo implcito para
convertirse en obras de arte, la iniciativa del oyente lo conduce, no a crear,
sino a buscar las creaciones ya hechas.
En realidad, cuando una persona escucha una pieza de msica est
viviendo el mismo proceso mental, emocional, psicolgico e intelectual que
vivi el compositor. El oyente, el verdadero oyente, no es pasivo; es activo,
escucha activamente, y puede escuchar ms o menos activamente. (No
queremos considerar, por supuesto, al hombre que oye sin escuchar.)
El escuchar ms y ms activamente, ms y ms intensamente, ms y
ms inteligentemente, comprendiendo cada vez ms, es cuestin de educa
cin. Para lograr este fin se han dado en los ltimos aos pasos muy
alentadores.

1 Wilhelm \Vorringer, Abstraccin y naturaleza, F.C.E., Mxico, 1953.

 EL. GOCE DE LA MOSICA 91

Aun en tiempos menos recientes podemos encontrar pruebas de esas

tendencias educativas en los escritos de los mismos grandes maestros.
Schumann, Liszt y Wagner explicaron excelentemente al pblico sus pro
pias ideas, propsitos y convicciones estticas. Fueron en realidad grandes
pedagogos musicales. Son esenciales las lecciones que dio Debussy en sus
escritos crticos, algunos de los cuales fueroh ms tarde seleccionados y
publicados bajo el ttulo de Monseur Croche Anti-dilettante. Stravinsky
y Copland son tambin profesores esplndidamente lgicos en sus nume
rosos escritos, para no mencionar a los grandes compositores que han es
crito obras puramente didcticas, como Berlioz, Hindemith, Schoenberg y
Piston. Parece que los grandes compositores tienen un deseo muy definido
de explicarse a los dems, de justificar sus convicciones, de ganar proslitos
para su msica y sus ideas. Y, adems de tener toda la autoridad, son bue
nos escritores. El resultado de todo esto es convincente y de un enorme
valor educativo, tanto para los msicos como para el pblico . .
Pero el desarrollo de los ltimos aos a que me refer antes es otra
cosa. Se trata de una rama especializada de la educacin llamada "apre
ciacin musical", dirigida expresamente al desarrollo de pblicos ms inte
ligentes o compresivos.
Cmo pueden resumirse los propsitos de la apreciacin musical?
Creo que son, idealmente, el desarrollo del sentido musical innato en la
persona y la aportacin de los recientes medios tcnicos para entender
los logros de una obra. Busoni dice que el pblico en Alemania es ideal
porque cada persona no slo "gusta mucho de la msica", sino que la
entiende "en cuanto a sus medios tcnicos de expresin", y la persona que
tiene estas cualidades es para l una persona "musical".
"Una persona .musical -dice- es la que manifiesta una inclinacin
hacia la msica por una fina discriminacin y sensibilidad en cuanto a los
aspectos tcnicos del arte. Por 'tcnica' quiero decir ritmo, armona, ento
nacin, conduccin de partes y tratamiento de los temas. Mientras ms
sutilezas sea capa de or o reproducir en estos aspectos, ms 'musical'
debe ser considerada." 2
Y esto es precisamente lo que hacen los escritores sobre apreciacin
musical : introducen al oyente en el campo tcnico de la msica en forma
accesible e interesante. Ritmo, armona, entonacin, conduccin de partes
y el tratamiento de los temas no deben ser misterios para nadie. Todas
stas son cosas sencillas de captar y comprender y, una vez que se est
iniciado, multiplican enormemente el goce de la msica. Estar iniciado
de este modo abre un camino sin fin hacia una mayor y ms profunda
comprensin de la msica.
Hemos visto, en aos recientes, la publicacin de innumerables libros
y artculos dedicados a este fin; cursos especiales en escuelas, colegios y
2 Ferruccio Busoni, Sketch of a New Esthetic of Music, C. Schim1er, Nueva
York, 1 9 1 1 .
 92 EL GOCE DE LA MSICA

universidades y por la radio; y un experimento fuera de lo comn, una

notable confabulacin de ingredientes selectos: la televisin, la Orquesta
.Filarmnica Sinfnica de Nueva York y su director musical, el compositor
director Leonard Bernstein. Como un notable pedagogo, ha captado el
inters de millones, evocando o provocando su gusto hacia la pura belleza
musical por varios medios, uno de los cuales ha sido el de dar explica
ciones convincentes y sencillas de su estructura tcnica. Este experimento
se aparta fundamentalmente de lo acostumbrado; se propone el goce pleno
de la msica y, por lo tanto, el beneficio de millones de personas que
descubrirn e incrementarn su capacidad para gozar de la msica.
La educacin artstica de las masas en gran escala plantea ciertos pro
blemas. Pensamos generalmente que las masas son intrnsecamente infe
riores en comparacin con las minoras selectas y cultivadas, y la conse
cuencia natural es que siempre pensamos en un arte selecto para las mino
ras y en un arte inferior para las masas.
No voy a entrar, de ningn modo, en generalizaciones, pero ciertos
hechos hablan elocuentemente por s solos. Como ya se dijo en un cap
tulo anterior, el gran pblico -o el pblico de masas- no puede ser con
siderado como un bloque slido de gustos y niveles culturales homogneos.
Es, por otra parte, cierto que el progreso eterno de la msica y su circula
cin creciente significan que el pblico de masas, no importa la calidad y
magnitud de esas "masas'', es dinmico: se mueve, progresa.
En mi niez, Mozart y Beethoven eran todava slo para las mino
ras; en mi juventud, Debussy era para un grupo selecto. En el transcur
so de menos de una vida, Debussy casi ha llegado al pblico de masas, y
mucho ms Mozart y Beethoven. Al llegar a esta conclusin, nos acer
caremos al problema del juicio final. No importa lo peyorativa que sea
nuestra actitud hacia las grandes masas, es el gran pblico, la gran masa,
la que pronuncia el juicio final. Es inconcebible que Mozart, Beethoven,
Chopin, Wagner y Debussy hubieran permanecido para siempre compo
sitores para las minoras, tan inconcebible como fue hace cincuenta aos
que el abarrotero, el carnicero y el peluquero pudieran gozar de la Quinta
o la Sptima Sinfona de Beethoven. Y ahora les gustan. Por ms snobs
que queramos ser, o por ms esotricos, tendremos que aceptar como n
hecho irrefutable que la aprobacin del gran pblico constituye la sen
tencia suprema, la piedra de toque de la grandeza de un compositor. De
hecho, llamamos gran compositor al hombre que, en el curso del tiempo,
ha sido consagrado por el gran pblico. Hasta qu grado son las mino
ras ms rgidas y menos dinmicas que las grandes masas? ste sera un
tema interesante, pero difcil de esclarecer. En otras palabras: la van
guardia de hace cuarenta aos es capaz de ser la vanguardia de hoy? Los
que gustaron de Debussy desde el estreno de Pllas et Mlsande, en
1 902, podrn gustar de Schoenberg y Webem veinticinco aos despus?
La pregunta parece algo compleja, pero mi respuesta sera en el sentido
de que, aunque podemos estar seguros de que el gran pblico a la larga
 EL GOCE DE LA MSICA 93

tiene siempre razn, no podemos estar igualmente seguros de que las

minoras a la corta siempre la tengan. Cuntas minoras durante los lti
mos cuarenta aos -por ms pequeas o ruidosas que hayan sido- han
desaparecido por completo de nuestra memoria, junto con sus venerados
dolos!
En realidad, no podemos estar seguros de que las minoras siempre
tengan rnzn, porque ]es falta perspectiva. En el arte, el poder judicial
no puede ejercerse sin perspectiva, sin perspectiva en e] tiempo.
Hay minoras en todos los tiempos. Hay minoras ahora, y no siem
pre estamos seguros del valor y la sinceridad de los nuevos experimentos.
Porque, desde luego, ]os que buscan ]as minoras son verdades nuevas y
experimentales.
He dicho antes que una obra maestra es siempre un experimento
que tuvo xito, y la comprobacin de ello slo puede encontrarse en el
curso del tiempo.
Los medios para juzgar un nuevo experimento son de un valor muy
limitado o relativo. Me atrevera a decir que las posibilidades de xito
slo pueden basarse en el grado de sinceridad con que el experimento se
lleva a cabo. Una gran cantidad de teorizacin acompaa siempre a una
nueva intencin. Hay que pensar en la cantidad de tiempo, casi dos
siglos, durante e] cual han aparecido e] temperamento igual y ]a preferen
cia de Bach por las escalas mayor y menor sobre las modales; ]as infinitas
teoras wagnerianas, las numerosas proposiciones tericas de Satie, De
bussy y Stravinsky y, ms recientemente, las teoras sobre la atonalidad
y la composicin con series de doce sonidos y, todava ms reciente, la
Musique concrte stet ]a msica electrnica y de vanguardia.
Siempre ha existido una gran cantidad de teoras sobre las .nuevas
tendencias en la msica, y no se puede saber nunca al principio si las
nuevas teoras son buenas. Y suponiendo que las teoras sean buenas, no
se puede saber nunca si el compositor las domina ,o es vctima de ellas. Se
trata, en verdad, de un problema doble: las teoras deben ser buenas y
deben ser aplicadas bien para que den buenos resultados.
Aun en el caso de las teoras ms correctas y slidas, siempre habr
reservas. Muy a menudo las teoras acaban por convertirse en lo que se
llama "tcnicas"; as, por ejemplo, hablamos de la "tcnica dodecafni
ca". Ya se trate de una tcnica o de un determinado procedimiento de
composicin, el hecho es que proviene de teoras preconcebidas sobre
cmo debe la msica integrarse (u organizarse) para lograr cohesin, uni
dad y estilo, es decir, para lograr la belleza. Es indudable que la belleza,
ya creada y aceptada como tal, puede someterse a un anlisis detallado e
inteligente, y que pueden establecerse ciertos principios generales sobre
cmo y por qu se realiz la belleza. De este modo derivamos, de la be
lleza creada, principios tericos. Pero podemos derivar la belleza de los
principios tericos?
No hay duda de que ciertos procedimientos dados pueden conducir
94 EL GOCE DE LA MSICA

a resultados muy atractivos; es cierto que la msica ms notable e ines

perada puede surgir de frmulas de composicin preestablecidas maneja
das con ingenio. Pero yo creo que cuando resulta algo de belleza real, se
debe, no a los procedimientos de composicin tan ingeniosamente mane
jados, sino a algo ms que no puede codificarse y que proviene del genio
especficamente musical del compositor.
Me han preguntado con frecuencia cul ser la posicin del compo
sitor latinoamericano frente a la dodecafona. No creo que la posicin del
compositor latinoamericano tenga que ser distinta de la de cualquier otro
compositor de cualquier otro pas. Un compositor debe saber todo lo
que se ha hecho antes de l en el campo de la composicin, conocerlo bien
y plenamente. Pero no debe seguir ninguna regla al escribir su msica,
porque en msica no hay reglas generales, slo hay reglas especiales, reglas
personales: las reglas de Wagner eran buenas para Wagner, y las de
Schoenberg para Schoenberg. Un compositor no debe aferrarse a una
escuela dada, sino sacar provecho de todas las escuelas. Se ha dicho con
razn que la "funcin del artista creador consiste en hacer leyes, no en
obedecerlas".3
Pero la idea de "hacer leyes" no hay que tomarla literalmente. Esto
no significa que el artista creador deba hacer primero ciertas leyes y luego
componga msica de acuerdo con ellas. La msica no debe venir nunca
de la aplicacin consciente de leyes, reglas o "tcnicas", sino que debe ser
oda primero en la cabeza y de ah transportarse al papel. De hecho, las
leyes deben hacerse ex post facto y ser aplicadas subconscientemente.

El nfasis que se da en nuestros das -y que se dio tambin en el
pasado- a los principios de organizacin establecidos de antemano, ha
tenido un resultado curioso: el compositor piensa en el plan de su com
posicin y en los principios segn los cuales va a organizar cada fase, pero
no sabe ni piensa nada, o" muy poco, de la msica que resultar. Si. es
cribe de acuerdo con ese plan, alguna msica tiene que salir; y si el plan
es bueno y los principios se manipulan correctamente, la msica que surja
tendr que ser tambin buena, y muy frecuentemente lo es, en cierto
modo. Cualquier cosa puede ser buena sin ser totalmente buena. Consi
dero esencial que la msica se origine en el ser ntimo del compositor, y
que cada comps de su creacin sea el resultado de una sensibilidad y un
pensamiento musical especficos, de una mente musical, de una imagina
cin musical y de una fantasa musical, as como d e la volicin artstica
a priori, de la que toda obra de arte es una objetivizacin.
El proceso de crear una obra de arte es el acto de descargar una car
ga musical. Las imgenes, fantasas y alucinaciones musicales constituyen
una carga musical, y la segunda tarea del compositor es darle expresin
a la msica que ha odo realmente dentro de s mismo.
Con frecuencia se oye hablar de sinceridad en la creacin. He ha-

a Busoni, Ibid.
 EL GOCE DE LA MSICA 95

blado de la sinceridad acaso como el nico ingrediente vital para el xito

de los nuevos experimentos artsticos del futuro. Pero qu es la sinceri
dad?, qu queremos decir con eso? No lo s: pero yo dira que hay sin
ceridad cuando hay alegra al crear la msica, cuando hay verdadero gozo
musical en ello. Crear es dar a luz. Hay alegra en dar a luz, dolor supe
rado por la alegra! Hay muchas cosas que pueden ser simuladas. No el
gozo verdadero.
Worringer se ha referido a la belleza en trminos muy sencillos. "El
valor de una obra de arte -dice-, aquello que llamamos su belleza, reside,
hablando en trminos generales, en sus posibilidades de brindar felicidad." 4
S, alegra y felicidad de cierta naturaleza, porque podemos sentimos
errneamente alegres y felices, como con frecuencia tomamos lo malo por
lo bueno. Y una felicidad equivocada y efmera puede conducir al envileci
miento y la degeneracin. Pero el milagro del arte consiste en proporcio
nar el gozo y la felicidad que nada puede rebajar y que todo lo eleva y
edifica pem1anentemente.

4 Worringer, Abstracci611 y naturaleza. Breviario nm. 80, Fondo de Cultura

Econmica, 1953.
 1NDICE

I. Un compositor latinoamericano 7
II. El arte como comunicacin 19
III. La forma en msica . 31
IV. La repeticin en msica 47
V. El compositor y el pblico 72
VI. El goce de la msica . 88