Revista Trgica: estudos de filosofia da imanncia 3 quadrimestre de 2015 Vol. 8 n 3 pp.

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O Pssaro Duchaniano de Deleuze e Guattari

Rodrigo Guron*

J h algum tempo que reno pensamentos e anotaes sobre o uso que Deleuze
e Guattari fazem do conceito de ready-made criado pelo artista (denominao que ele
rejeitava) Marcel Duchamp. Trata-se muito mais do que uma simples referncia ou de
uma interpretao do conceito, mas de um emprego direto deste na descrio do que
podemos tomar como uma espcie de evento chave, de ponto de virada definido por de
Gilles Deleuze e Felix Guattari, qual seja, o que descrito como a transformao da
matria em matria de expresso, movimento que vai ser imediatamente
identificado com o surgimento da arte.
verdade que usar termos como surgimento ou origem pode ser
considerado inadequado quando falamos destes dois autores. Talvez o termo mais
correto fosse o de uma constituio da arte; uma constituio imediatamente material
que j se insinua no conceito mesmo de matria de expresso. a transformao da
matria em matria de expresso que vai marcar a arte como uma espcie de evento-
chave no pensamento de Deleuze e Guattari. Mas a matria de expresso que emerge
desta espcie de virada da matria no parece designar apenas o que constitui a arte,
mas tambm o que constitui a prpria linguagem. Ou seja, h uma proximidade entre o
evento linguagem (expresso nossa) e o evento arte (mais uma vez expresso nossa,
mas que desta vez nos parece redundante), que nos chama a ateno. A pergunta que
imediatamente aparece aqui ento: Por que Deleuze e Guattari vo recorrer ao
conceito, de certa forma um conceito-ao ou um conceito-ato criado por
Duchamp? E uma vez que afirmam em O que a filosofia? que um conceito diz o
acontecimento, podemos reformular a pergunta nestes termos: Que tipo de
acontecimento eles veem (ou veriam) no ready-made de Duchamp?

*
Professor Adjunto do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro no Instituto de
Artes (ART/UERJ). Doutor em Filosofia pela UERJ, graduao e mestrado em Filosofia na Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Autor do livro Da Imagem ao Clich, do Clich Imagem. Deleuze, Cinema
e Pensamento. Realizou recentemente ps-doutorado na Universidade de Paris Ouest (Nanterre/La
Defense) com pesquisa sobre as relaes da filosofia poltica de Deleuze e Guattari com Marx. Diretor e
roteirista de cinema e vdeo. Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Contato: rgueron@uol.com.br

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 Rodrigo Guron

A operao proposta por Duchamp ao criar os ready-made, criando ao mesmo

tempo a coisa e o conceito, ou melhor, o acontecimento e o conceito, expressa o prprio
ato de criao. Este ato de criao de Duchamp aparece claramente em oposio a um
valor constitudo, dado, que operaria no mesmo modo como Nietzsche entende a
operao da moral. verdade que no nos lembramos de nenhuma meno que
Duchamp fez a Nietzsche, mas nos parece absolutamente claro que ao se opor a uma
concepo dada de arte, se recusando inclusive de ser chamado de artista, ele est se
opondo a arte como um valor. Recorremos, pois, a termos como valor ou moral
para designar algo que ganha o estatuto de uma transcendncia, isto , algo que, embora
tenha sido criado, se estabelece como um poder medida que esconde ou no admite o
seu lugar mesmo de criao. Considerar algo como arte ou algum artista estaria,
pois, condicionado obedincia de alguns pressupostos. De uma maneira geral aqui
ressoariam os desdobramentos das noes de autonomia da obra de arte e de gnio
artstico. Neste caso, so sobre estes desdobramentos que vamos nos ater, uma vez
que no seria possvel passar por cada uma das concepes de ambos os conceitos na
maneira como eles foram sendo formulados desde Kant, passando pelo romantismo
alemo, Schiller ou Hegel.
Mas, claro, os desdobramentos destas noes esto intimamente relacionados
ao que nelas est concebido. A afirmao, por exemplo, do gnio artstico como um
dom natural j faz parte, por si s, de um processo que instituiria uma espcie de
excepcionalidade do artista como um grupo de homens naturalmente privilegiados e
consequentemente superiores aos outros, organizando socialmente esta
excepcionalidade. como se fosse produzido a o que Deleuze e Guattari chamam de
transformao incorporal graas a um enunciado que funciona como uma palavra de
ordem 1. De alguma forma a institucionalizao da arte j estaria no ato mesmo de
afirmao deste gnio. Neste caso, oportuno lembrar a crtica que Benjamin dirigia
ao que ele chamava teoria da arte pela arte ou da arte pura supostamente separada
de toda a sua funo poltica e social e que, por isso, ele dizia ser, no fundo, uma
teologia da arte2. No temos dvida de que Duchamp percebeu algo bastante prximo

1
Deleuze, G. & Guattari, F. Mille Plateux, capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit,
1980, p. 102.
2
Benjamin, W. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica.
So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 171. Benjamin relaciona aqui o surgimento das teorias que defendem a
arte pela arte como uma reao ao surgimento da primeira tcnica de reproduo que seria para ele
verdadeiramente revolucionria, qual seja, a fotografia. Isto teria acontecido porque a arte pressentiu a

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ao que Benjamin denunciou, percebendo assim uma forma de poder que se constitura
nestas concepes pr-determinadas e limitadas do que seriam o artista e a obra de arte,
embora no seja exatamente este aspecto que Benjamin destaca no dadasmo quando
reflete sobre ele, ainda no seu clebre texto sobre a reprodutibilidade tcnica3.
claro, nada simples nesta discusso sobre o gnio artstico e a autonomia da
arte. Se por um lado no podemos nos deter nela uma vez que precisamos nos
aprofundar no tema central deste artigo, por outro impossvel no enfrent-la de
alguma forma para falar deste tema mesmo. Para ns, fazer hoje uma defesa da
autonomia da obra de arte e do gnio artstico uma posio que a princpio oscila entre
ingnuo e o ridculo, e que acaba por expressar uma reatividade e um ressentimento
contra tudo o que se liberou de possibilidades inventivas aes, criaes, experincias
e intervenes estticas depois do dadasmo. No entanto, em algum momento a
autonomia funcionou como uma espcie de delrio criativo que, at mesmo diante dos
poderes constitudos, serviu como uma alternativa. Ela demarcou todo um espao de
produo e de experincia esttica por fora do processo produtivo do capitalismo
quando afirmou a diferena entre a produo artstica e a produo industrial. este
movimento que permite a defesa de uma singularidade e de uma independncia do
objeto artstico enquanto um ser sensvel, concepo um tanto quanto problemtica pela
sua compreenso limitadora do que em ns e no mundo invariavelmente uma
experincia esttica, mas que, por outro lado, abriu uma imensa perspectiva para as
experincias a serem feitas com o mundo a partir, por exemplo, da tela plana de um
quadro. como se a delimitao do objeto artstico em especial a do quadro e a da
escultura tivesse aberto algumas possibilidades estticas e alguns campos de fora a
serem explorados ao limite, permitindo assim a operao que o pintor Paul Klee

o surgimento de uma crise, reagindo a esta ameaa com a criao do que seria para Benjamin uma
teologia da arte, teologia que teria se desdobrado numa teologia negativa. Acreditamos que o filsofo
deixa bem claro o quanto crtico s teorias que falam de uma arte pura quando afirma que estas
rejeitam no apenas toda a funo social da arte, mas tambm qualquer determinao objetiva.
3
Ibidem, pp. 190-192. Benjamin procura aqui relacionar o dadasmo como a arte do escndalo, uma
vez que provocaria um comportamento social que se oporia ao comportamento contemplativo que
predominava como um desdobramento social decadente, tipicamente burgus, da relao que ento se
estabelecia com a obra de arte. A este comportamento se oporia distrao, e o dadasmo buscaria
provocar uma distrao intensa. Nesta lgica, o dadasmo teria favorecido a demanda pelo cinema no
s porque a distrao (e no seu limite a distrao intensa) seria uma caracterstica do cinema, mas tambm
porque ele teria recuperado o que Benjamin chama de uma qualidade ttil da produo artstica, que se
daria quando tudo o que percebido e tem carter sensvel algo que nos atinge, uma propriedade que
tambm seria do cinema.

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designou como tornar visvel as foras no visveis 4. Klee definiu com esta frase, que
Deleuze gostava de lembrar, o que era para ele uma funo-chave da arte. O filsofo, no
entanto, compartilhava a posio do pintor sem, em nada, relacion-la autonomia da
arte. De fato, a autonomia da obra de arte parecia para Deleuze uma questo que
simplesmente no era digna de muita importncia. Mesmo que ele, junto com Guattari,
defina a arte como uma das trs potncias do pensamento arte, filosofia e cincia--,
distinguindo as peculiaridades de cada uma, esta distino no tem nada a ver com
qualquer autonomia, o que se torna ainda mais evidente quando a arte, e o prprio
pensamento em geral, so relacionados a foras pr-humanas, e a prpria atividade
filosfica a atividade de criar conceitos definida como algo que acionado por
uma sensao, por algo de impactante, violento mesmo, que acometeria ao corpo.
Todas as aes de Duchamp, seja como pintor, seja as que aconteceram com o
grupo dadasta, seja as de depois da dissoluo deste e mesmo antes nas suas
errantes e transitrias participaes no movimento surrealista , se dirigem contra as
amarras estticas e as consequentes restries s experincias sensveis que as
delimitaes do que deveria ser arte e de quem deveria ser o artista construram. neste
contexto que faz todo o sentido a afirmao aparentemente ctica de Duchamp de que
ele no teria nenhuma crena, que no acreditava em nada: A palavra crena um
erro tambm. como a palavra julgamento. So dados terrveis sobre os quais o mundo
est assentado 5. De novo lembrar-se de Nietzsche parece inevitvel. Duchamp parece
partilhar aqui uma crtica moral prxima a do filsofo: rejeitar uma crena rejeitar a
moral. Lembremo-nos que, para Nietzsche, a moral se instala e atua atravs uma
operao eminentemente esttica, isto , uma operao sobre o corpo. A moral um
poder sobre o corpo, algo que se inscreve sobre ele, codificando-o, condicionando suas
formas, posturas e movimentos, introjetando dor e culpa (a memria da dor, do
castigo...) podando-o, tornando-o menos, separando-o do que ele pode6. Assim, se

4
Deleuze, G. & Guattari, F. Op. Cit., p. 422.
5
Duchamp, M. & Cabanne, P. Engenheiro do Tempo Perdido. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 153.
6
Aqui nos referimos leitura que Deleuze e Guattari fazem do livro Genealogia da Moral de Nietzsche,
descrito por eles como o grande livro de etnologia moderna no captulo intitulado Brbaros, Selvagens
e Civilizados de Anti-dipo. Nesta obra vemos a descrio do processo de constituio da moral,
identificado com o prprio processo de constituio do socius e que, por sua vez, se daria atravs da
introjeo de uma dvida nos homens, e assim, e consequentemente, a criao de uma memria e de uma
conscincia. Um processo que denominamos de esttico pela maneira como incidi sobre os corpos em
operaes de inscries, marcaes. Trata-se, portanto, de um processo de codificao que passa, como
descreveu Nietzsche, por um sistema de castigos pelos quais a lei (a divida...) nos incutida. Deleuze, G.
& Guattari, F. LAnti-OEdipe, capitalisme et schizophrnie 1. Paris: Les Editions de Minuit, 1972, p.225.

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esta operao de atribuir valor esta operao moral , tpica das designaes sobre o
que deveria ser a arte e o artista, acontece como uma ao sobre o corpo, uma espcie
de parcial encarceramento deste, s mesmo uma operao esttica de outro tipo, de certa
forma inversa primeira, poderia nos livrar deste poder. Por isso nos parece que a
rejeio arte e figura do artista feita por Duchamp uma maneira de afirmar a arte
como uma potncia que s poderia existir por fora do campo ao qual o modernismo a
havia restringido: os campos delimitados pela autonomia da obra de arte e pelo gnio
artstico.
H uma opinio corrente sobre Duchamp que relaciona suas criaes e
atividades, particularmente as ligadas ao dadasmo a uma ao anti-institucional. Trata-
se de uma afirmao que nos parece correta, mas incompleta se no compreendermos
que as aes de oposio s instituies feitas por ele se caracterizaram por ser uma
operao em que ope uma esttica outra. Para esclarecer o que vem a ser esta
oposio, digamos, inicialmente, que Duchamp se ope a um poder que se constitui
esteticamente por meio de operaes de desconstruo e da reverso das estratgias
deste poder que so tambm estticas. Evidentemente a palavra esttica
excessivamente carregada daquilo mesmo a que Duchamp busca se opor, em especial se
a pensarmos como um campo de conhecimento que vai se compondo a partir de
Baumgarten e Kant (com grandes diferenas), ou seja, um campo de conhecimento que
se estabelece quando a filosofia vai reconhecendo, no sem contradies e
ambiguidades, um estatuto de pensamento e certa importncia ontolgica, digamos
assim, arte. Neste sentido, o estabelecimento da esttica como um campo de
conhecimento relativamente autnomo, estabelecendo a prpria prtica artstica tambm
como um campo do conhecimento, instituiu uma srie de pressupostos para se distinguir
o que deveria ser arte, determinando s vezes uma posio de superioridade da filosofia
sobre a arte, ou ento uma superioridade da arte e dos que fazem arte sobre as outras
atividades.
Mas quando dissemos que a ao anti-institucional de Duchamp se caracteriza
por opor esttica esttica necessrio tomar o sentido de esttica de uma forma,
digamos assim, mais literal, e at mesmo mais etimolgico, ainda que no
estejamos entre aqueles que acreditam que a etimologia determine de forma mais
apropriada o sentido das palavras e dos conceitos. Tomemos o sentido de esttica

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como aquilo que acomete sensibilidade, ao corpo sensibilidade: aisthesis e

identifiquemos ento, ainda que de maneira um pouco esquemtica, duas estticas
possveis, assumindo que estamos usando o conceito de forma distante do cnone. A
primeira esttica tem a ver com a definio de moral evocada aqui, quer dizer, um
processo que marca, carimba, se inscreve nos corpos, amarrando todo o desejo a um
sentido e a uma ordem de causalidades, instalando no pensamento uma crena atravs
de uma dvida com o passado, verticalizando assim o pensamento e codificando toda a
produo desejante de acordo com estes sentidos que so tomados como pr-
estabelecidos, dados: a moral propriamente dita. O outro sentido de esttica se refere
a tudo que ao mesmo tempo antecede, excede e escapa a esta marcao: o corpo antes
da codificao e da organizao por qual ele passa. Fora de uma ordem de causalidades,
sem nenhuma dvida com algum passado e, portanto, com algum sentido pr-
determinado que deva ser obedecido, esta esttica se refere, ao contrrio, ao ato de
abrir uma perspectiva de sentido graas a uma ruptura no tempo cronolgico e
teleolgico. Ela produz uma espcie de desorganizao e des-hierarquizao do corpo,
mas ela , ao mesmo tempo, o movimento que faz este corpo produzir sentido. Na
verdade no estamos nos referindo aqui a um binarismo simples. Tudo que se mobiliza
num corpo por fora dos conjuntos pr-determinados, excedendo a tudo o que num corpo
est organizado e constitudo: as identidades, as subjetividades fechadas, os grandes
grupos estatsticos que o classificam o que Deleuze e Guattari designam por molar
pode servir para reconfigurar este corpo mesmo, rearranjar sentidos para ele e a partir
dele, e at instituir uma nova hierarquia. como se esta segunda esttica, que a de um
corpo ativo, de certa forma fora de si, cheia do que Deleuze e Guattari chamam de
movimentos moleculares7, fosse o que produzisse novas ordens (novas
molaridades), ainda que em relao a estas, mais cedo o mais tarde, se revelariam e se
7
Deleuze, G. & Guattari, F. Mille Plateux, capitalisme et schizophrnie 2, p. 260. Embora citemos como
referncia para uma explicao mais esquemtica sobre o par molar e molecular em Deleuze e Guattari
esta pgina, e de certa forma todo este captulo de Mil Plats intitulado micropoltica e
segmentaridade, importante destacar que estes dois conceitos vo ser ganhos em sua complexidade no
primeiro livro que os dois autores escrevem conjuntamente: Anti-dipo, capitalismo e esquizofrenia 1
(Deleuze, G. & Guattari, F. LAnti-OEdipe, capitalisme et schizophrnie 1. Paris: Les Editions de Minuit,
1972, pp 336-337) Podemos, de uma forma geral, dizer que este par conceitual nasce de toda uma
fisicalidade do prprio inconsciente que a descrita e o que, desta fisicalidade, escapa s marcaes aos
quais os corpos so submetidos no momento mesmo que se constitui um socius. Se so estas marcaes
que determinam as funes sociais de cada corpo, seus nomes, suas identidades, os grandes conjuntos
estatsticos aos quais esses vo fazer parte, por outro lado, h sempre nos corpos o que sobra, ou mesmo o
que excede a estas marcaes. Estes sobras e excessos so o que podem sempre disparar novos devires
destes e nestes corpos (em geral numa zona de vizinhana que se estabelece entre os excessos, isto ,
entre as molculas que escaparam a esta marcao, de dois ou mais corpos).

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O Pssaro Duchaniano de Deleuze e Guattari

colocariam em ao os seus excessos, o que escapou aos novos grupos e hierarquias

estabelecidas.
Pois bem, quando nos referimos a corpos marcados no estamos nos referindo
apenas aos corpos humanos, mas aos corpos em geral. No h marcao de um sem que
haja a do outro e exatamente esta marcao que tem uma relao ntima com a
transformao da matria em matria de expresso. S no vamos dizer aqui que os dois
processos designam exatamente a mesma coisa porque vamos apontar mais adiante a
possibilidade da existncia de uma diferena entre estas duas descries. Por ora,
sigamos na compreenso desta marcao. Em Anti-dipo Deleuze e Guattari a articulam
com o que Marx chamava de distribuio8. Distribuio neste caso no se limita ao
que o capitalismo e o mercado designam como tal, ou seja, como os bens produzidos
se distribuem para serem consumidos, mas vai muito alm, se referindo distribuio
das funes dos indivduos numa determinada relao social de produo que passa
necessariamente pela distribuio dos bens produzidos, uma vez que a uns e dado
produzi-los e a outros no, como tambm porque a uns dado consumi-los e a outros
no. exatamente esta distribuio tal como a descreve Marx que feita, para Deleuze
e Guattari, atravs deste processo de marcao, de codificao dos corpos, desta vez
descrito por Nietzsche. Eis a um processo de atribuio de valor ou de valorao:
talvez o problema central do pensamento nietzschiano.
Ora, exatamente sobre um processo de atribuio de valor, sobre um processo
de distribuio e marcao que Duchamp intervm. A edificao da noo de arte no
modernismo a partir das noes de autonomia da obra de arte e de gnio artstico
edificou ao mesmo tempo as instituies e os seus respectivos processos de marcao e
distribuio social. J vimos aqui a potncia deste movimento a partir de uma aparente
limitao que abriu novos campos da experincia sensvel, mas agora estamos falando
da limitao propriamente dita: uma operao de poder. Trata-se de uma limitao que
de ordem esttica maneira como estamos utilizando este termo aqui e, mais
particularmente, na primeira das formas de operao estticas que descrevemos, ou seja,
aquela que opera sobre os corpos, marcando-os, distribuindo-os, circunscrevendo-os a
uma determinada funo: Este indivduo, se proceder de tal modo, ser considerado
artista e este bem se tiver tais e tais caractersticas, ser considerado obra de arte. A arte

8
Deleuze, G. & Guattari, F. LAnti-OEdipe, capitalisme et schizophrnie 1. Paris: Les Editions de Minuit,
1972. P. 9.

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e o artista tornam-se assim um dado, um pressuposto: um campo delimitado da

experincia produtiva e, portanto, da experincia desejante.
O ready-made expressa, no entanto, que Duchamp percebe o quanto a arte no
pode ser determinada por um valor pr-existente, dado, ao contrrio, a arte se articula
com o ato mesmo de atribuir valor; ou melhor, criar valor. Ele parece perceber tambm
que contraditria com a experincia artstica circunscrev-la a determinados objetos
com determinadas caractersticas sensveis, e mais ainda, crer que possa existir um
objeto qualquer que seja que possa ser tomado como um dado, isto , como algum
tipo de Ser que seria dotado de uma determinada essncia, ou fundamento, ou atributo
essencial e/ou uma finalidade (um telos) pr-estabelecido. neste sentido que
Duchamp afirma que, alm de no ter nenhuma crena, simplesmente no acredita na
existncia de nenhum Ser. O Ser, diz ele, uma inveno humana.9
Compreendemos o ready-made como uma operao, como um ato artstico,
ainda que Duchamp declare mais de uma vez a sua vontade de se livrar do que
designado como arte e como artista. De fato, a sua atividade vai muito alm do que pode
ser definido apenas como uma obra artstica, trata-se de uma experincia de vida e um
modo de existncia traduzidos em uma srie de aes estticas, como uma espcie de
vida-performance que desconstri e cria valores atravs de criaes, feitos, falas e atos.
Estas aes estticas podem at ser uma pintura, como o Nu Descendo a Escada, mas
tambm so o ato de abandonar a pintura como forma de expresso. Elas podem ter a
materialidade como a de um dos ready-made, ou do Grande Vidro, este ltimo um
trabalho de Duchamp que, numa espcie de negociao com o acaso, se abre s
contingncias da vida cotidiana e ao do tempo que de alguma forma incidem sobre a
matria. Mas uma destas aes pode se restringir a uma simples resposta mais ou menos
irnica numa entrevista, ou no ato de no aparecer numa exposio que ajudara a
conceber.
aqui que apontamos o quanto este ato ready-made de Duchamp um ato
poltico. Ao desconstruir e, de alguma forma, redefinir o que seria a arte e a atividade
artstica, Duchamp redistribui as funes, ou melhor, coloca-se neste lugar mesmo de
distribuidor de funes e de inventor de coisas numa operao que se d atravs de
apropriao de materiais e bens dados, isto , bens que tinham supostas essncias,
funes e valores j bem estabelecidos. como se Duchamp tivesse compreendido a

9
Ibidem.

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sua maneira algo Deleuze e Guattari afirmaram, a saber, que antes do ser h a
poltica10. Compreenso que est expressa tambm na descrena que vimos Duchamp
afirmar em relao existncia do um ser. A aproximao que vemos entre o artista
(como ele no gostava de ser chamado...) e o pensamento de Deleuze e Guattari est
exatamente no fato de que Duchamp, quando prope os seus ready-made, se instala
neste lugar poltico anterior ao ser. Um lugar que poltico exatamente por inventar
seres ao mesmo tempo (re)distribu-los, ou seja, definir ou redefinir algo determinar
uma funo, ou novas funes, estabelecendo, nesta ao mesma, novas relaes. A
inveno de seres um ato poltico porque , ao mesmo tempo, um ato de
estabelecimento de uma relao entre estes seres. O ato ready-made expresso, na
verdade, redundante , produz seres que sero eles mesmos produtores, que alteram o
seu em torno, que redefinem relaes: produzir e produzir para produzir, movimento
que descrito por Deleuze e Guattari desde as primeiras pginas de Anti-dipo. Mas
este ato tambm, sobretudo, um ato de inveno ou no mnimo de uma reestruturao
de um ethos, o que vem a ser tambm, de certo modo, a inveno ou a reestruturao de
um socius.
Lembremo-nos ento o contexto que, ainda nas primeiras pginas deste artigo,
descrevemos a maneira como Deleuze e Guattari recorrem ao conceito duchaniano de
ready-made em dois trechos semelhantes dos captulos afetos, perceptos, conceitos e
acerca do ritornelo, respectivamente dos livros O que a filosofia? e Mil Plats,
capitalismo e esquizofrenia 2. Em ambos os casos no apenas a arte e a maneira como
os autores a concebem que est em jogo, nem a maneira como a virada que
caracteriza o ready-made ser utilizada para designar a virada da matria que se torna
matria de expresso, mas tambm, e intimamente relacionado com estes dois aspectos,
uma meno a uma casa, a um ethos que se constitui, e que ser identificado
demarcao e organizao de um territrio designado como ritornelo. Digamos que
neste momento que acontece a definio e a descrio do que os nossos autores
entendem por um ethos, um habitat: um ethos concebido em uma materialidade que nos
parece indita na histria da filosofia, no s pela materialidade nela mesma, mas
tambm pela maneira como a matria a concebida.
Se no captulo de Mil Plats que temos mencionado o ritornelo o prprio tema,
no captulo de O que a filosofia? esta casa identificada com o ritornelo aparece

10
Deleuze, G. & Guattari, F. Op. Cit., p. 249.

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como um elemento chave para se estruturar o que uma obra de arte: para faz-la ficar
em p. Agora, com Guattari, neste captulo que poderia perfeitamente se chamar O que
a arte?, ambos os autores vo definir a arte como um bloco de sensaes que rene
perceptos e afetos. Na arte, as sensaes se erguem como num monumento, uma
vez que pode se dizer que uma obra de arte (ou mesmo uma ao artstica) bem
sucedida se o artista consegue alcanar esta resistncia das sensaes ao tempo. por
isso que um percepto se distingue de uma percepo e um afeto se distingue de uma
afeco: perceptos e afetos so percepes e afeces que foram capazes de resistir ao
tempo e assim tornaram-se arte.
So trs os elementos que Deleuze e Guattari enumeram como imprescindveis
para erguer este bloco de sensaes identificado com a arte, quais sejam, carne,
casa e cosmos. Mas exatamente a Casa que merece um destaque porque ela surge
como decisiva para a constituio de uma sensao: ela seria bem mais importante que a
prpria carne. Isso acontece porque a constituio de uma casa se d exatamente por
uma espcie de coleta de foras dos cosmos, ou seja, de escolha de partes das matrias
pr-amrficas que esto no universo, que assim ganham uma qualidade e uma
expressividade, formando um habitat: um territrio. Os dois autores esto aqui travando
um debate com a fenomenologia e, mais especificamente, com o pensamento de
Maurice Merleau-Ponty. Ao tomarem a casa e o cosmos a casa como
organizadora das foras do cosmos , e assim a constituio de um territrio como a
operao decisiva para se constituir a sensao, Deleuze e Guattari esto se opondo a
uma espcie de centralidade que a noo de carne ganha na constituio da sensao
segundo Merleau-Ponty11. a casa que organiza as foras do cosmos que vo incidir

11
Em um interessante artigo Reinaldo Furlan (Furlan, R. Carne ou Afecto: Fronteiras entre Merleau-
Ponty e Deleuze-Guattari. Curitiba/So Carlos : Revista Dois Pontos, vol. 8, n 22, 2011, p. 99-130) se
concentra neste debate que Deleuze e Guattari travaram com Merleau-Ponty e, mais especificamente,
sobre a crtica que feita pelos dois autores sobre a centralidade que a carne ocupa no pensamento do
fenomenlogo. Embora Merleau-Ponty parea, em relao a Sartre, ter tomado uma posio que busca a
imanncia, negando o vazio, e consequentemente a negatividade, quando coloca a carne nesta espcie de
lugar ontolgico que inaugura a percepo, para Deleuze e Guattari ele segue mantendo uma
transcendncia quando afirma a diferena entre a carne do mundo e a carne das coisas. Furlan nos
chama a ateno, ento, que se Merleau-Ponty afirma que O meu corpo feito da mesma carne que o
mundo (o percebido), ele diz tambm que meu corpo no apenas um percebido entre os percebidos,
o medidor de todos (Merleau-Ponty, M. [1964]. Le visible et linvisible. Paris: Gallimard apud, Furlan,
R. Op. Cit., p. 103). verdade que o debate aqui longo e cheio de detalhes, mas a princpio diramos
que como se Deleuze e Guattari vissem esta distino entre as duas carnes como uma forma de
reinserir, ou de manter, a conscincia como princpio ontolgico da percepo e do conhecimento, isto ,
um antropocentrismo do qual eles so extremamente crticos. Acreditamos, no entanto, que a carne segue
como um dos elementos enumerados por Deleuze e Guattari para que um bloco de sensaes fique de p,
mesmo que ela deixe de ter a centralidade que tem no pensamento de Merleau-Ponty, alm de ter menos

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sobre a carne. verdade que a carne o lugar onde acontece a revelao da sensao,
mas antes preciso toda esta operao pela qual se constitui um ritornelo, ou seja, todas
estas viradas que qualificam a matria, para que a prpria sensao seja, ela tambm,
qualificada. A sensao acontece na carne, mas esta, na verdade, se dilui na casa: a
carne como que imerge no ritornelo o que, de certa forma, vem a ser uma imerso nas
foras dos cosmos, ainda que sejam nas foras do cosmos que foram selecionadas e
qualificadas no ato mesmo de se constituir esta casa.
Deleuze e Guattari vo ento afirmar que a arte est no primeiro animal que
traa para si uma casa, isto , no primeiro animal que traa para si um territrio,
afirmando que, a partir desta lgica, a arquitetura a primeira das artes. Vislumbramos
assim a dimenso pr-humana que a arte tem para os autores, isto , sob este ponto de
vista ela algo que est j nos animais: um movimento que eles engendram num
determinado meio constituindo um territrio. Os dois autores afirmam ento que o
territrio efeito da arte, e que o artista o primeiro homem que traa um limite ou que
12
faz uma marca . Eles descrevem, portanto, uma marca qualitativa e uma marca
expressiva que constitui este territrio. Aqui aparece uma curiosa descrio que
exatamente a mesma que est no texto perceptos, afetos, conceitos, qual seja, a de uma
espcie de pssaro australiano chamado Scenopoietes dentirostris13. Este pssaro faz
cair as folhas de uma rvore e, uma vez que estas esto no solo, vira-as para que as suas
faces mais plidas possam contrastar com a terra. A ave monta assim uma espcie de
palco para si, em cima do qual, sobre um cip, canta um canto onde alterna, com
intervalos, o seu prprio canto com a imitao de notas dos cantos de outros pssaros,
ao mesmo tempo em que mostra a raiz amarela de algumas de suas plumas.
exatamente este movimento de inverso da folha que ento dado como exemplo da
produo de uma matria de expresso. A virada da folha feita pelo pssaro , para
Deleuze e Guattari, um caso exemplar de um ready-made: virada decisiva da matria
onde esta adquire uma qualidade e uma expressividade. Trata-se, pois, de um processo
de apropriao que no acontece apenas no caso da folha: o canto do pssaro e a prpria
cor de suas penas so tambm exemplos destas apropriaes. Neste caso so as prprias

importncia em relao a casa e at o cosmos. Esta posio tambm parece ser partilhada no artigo
supracitado, embora Furlan designe a carne, a casa e o cosmos como elementos do Ser (p. 104) para
Deleuze e Guattari, nomenclatura que nos parece um pouco problemtica.
12
Deleuze, G. & Guattari, F. Mille Plateux, capitalisme et schizophrnie. Op. Cit., p. 388
13
Deleuze, G. & Guattari, F. O que a Filosofia?. Op. Cit., p. 238.

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funes orgnicas que so apropriadas e ganham expressividade medida que viram a

14
marca de um territrio ... a arte inicialmente cartaz, estandarte . Assim, como no
caso ready-made intitulado de Fonte, o mictrio virado que Duchamp assinou com o
nome R. Mutt, estas marcas so como assinaturas que, em suas expressividades,
determinam uma possesso.
Este movimento de apropriao determina ento um ter anterior ao ser, no
no sentido que as coisas pertenam essencialmente aos sujeitos, mas sim que elas
passam a pertencer aos sujeitos que as produzem num agenciamento territorial. Neste
sentido o ethos que a se constitui o ritornelo acontece por esta atividade de
apropriao de uma srie de matrias no apenas da terra, mas matrias csmicas de
uma forma geral. Estamos, pois, diante do terceiro elemento necessrio para colocar
uma obra de arte em p, ou seja, para erguer um bloco de sensaes: o cosmos. Um
ritornelo no uma casa fechada, mas um ethos onde as foras csmicas ou talvez
casmicas foram selecionadas, ganhando qualidade e expressividade. necessrio
que esta casa mantenha sempre portas ou janelas entreabertas para que novas foras
csmicas possam entrar. O cosmos funciona assim como a grande reserva de matria
prima para o ritornelo, num certo sentido ele como uma grande casa, mesmo que seja
tambm um aberto dentro do qual se cria esta moldura e se demarca um territrio: um
habitat.
Aquele que agencia este processo, o artista, se instala em um determinado
meio cuja materialidade est no apenas no que parece mais evidentemente corpreo,
mas tambm naquilo que os corpos produzem como sons e rudos a partir das relaes
que travam entre si: sons e rudos que em ltima anlise so corpos tambm. Na
dimenso qualitativa, e no apenas espao-temporal de um ritornelo, ritmos, harmonias
e melodias so tambm matrias que vo se tornar matrias de expresso.
Duchamp parece tambm, de alguma forma, conceber um ter anterior ao ser;
no apenas porque o autor, como vimos, descr completamente que possa existir um ser
como um dado, um pr-existente, mas tambm porque a operao de constituir um
ready-made, que algumas vezes chamamos redundantemente aqui de ato-ready-made,
implica numa apropriao. De fato, seja a Fonte, seja o Porta-garrafas para ficar em
apenas dois exemplos surgem de um ato de apropriao com vistas a uma produo.
No por um acaso, Duchamp escolhe produtos vindos de linha de montagem industrial e

14
Deleuze, G. & Guattari, F. Mille Plateux, capitalisme et schizophrnie. Op. Cit., p.389.

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opera uma produo sobre o que j fora produzido. Neste sentido, talvez algum
pudesse apontar uma diferena em relao a Deleuze e Guattari, posto que a descrio
que fizemos da maneira como eles descrevem a virada que caracteriza o ready-made
matria que se torna matria de expresso pode nos dar a impresso que esta se d
sobre alguma forma de matria prima compreendida como uma matria natural.
Nossos autores, no entanto, deixam bem claro que existem territrios que atravessam
e/ou se justapem sobre territrios, de tal forma que determinadas matrias que j se
qualificaram e ganharam determinada expressividade em um determinado ethos sofrem
uma nova virada e so ento redefinidas enquanto qualidade e expresso. Assim, no
s a impresso que existe uma matria prima em relao a uma matria de expresso
pode ser mera iluso, como tambm uma determinada matria de expresso tem um
razovel grau de autonomia, podendo facilmente se desterritorializar de um ritornelo
que a sua expressividade ajudou a constituir. Neste sentido tanto em Duchamp quanto
em Deleuze e Guattari o ready-made , tal qual a mquina desejante, no s uma
produo que acontece sobre o que j um produto (algo produzido), como tambm a
produo de algo que ser tambm produtor. O ready-made est exatamente no lugar da
produo e da produo da produo.
Ao recorrer descrio de situaes da vida animal, Deleuze e Guattari no
esto fazendo algum tipo de naturalizao da arte, no sentido tradicional do termo.
Trata-se antes de afirmar o movimento de produo que caracteriza a arte como algo
que maior e mais potente que o limite do humano. nesse contexto, por exemplo,
que Deleuze vai afirmar no Abecedrio15 que a arte nasce de uma vergonha de ser
homem como a que sentiu o escritor italiano Primo Levi diante dos atos abominveis
que vira e experimentara nos campos de concentrao. Como na segunda esttica que
descrevemos neste texto, a arte s pode vir da mobilizao de foras materiais e
corpreas que esto ao mesmo tempo aqum e alm do humano. Neste sentido, o
prprio campo do humano deveria ser visto como um ethos, um ritornelo: um habitat
criado no contexto de uma determinada civilizao, mas que nos aprisionaria graas
uma operao esttica da ordem da operao esttica que institui a moral. O humano
seria assim um habitat no qual permaneceramos presos graas a um conjunto de
sensaes que acometem sobre os nossos corpos que nos causam a impresso de

15
Longa entrevista gravada em vdeo concedida por Gilles Deleuze e Claire Parnet intitulada O
Abecedrio de Deleuze

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estarmos num campo dado, pr-existente, e que constituiria a nossa natureza. Dito de
outra forma: a moral, que constituiu este territrio fechado do humano, opera
exatamente para que no percebamos que ele fruto de uma criao, ou seja, de certa
forma de um efeito de arte. Neste sentido, Deleuze e Guattari, ao afirmar todas estas
foras animais que constituem a arte em foras que escapam aos limites do humano e
do projeto de uma humanidade , esto de certa forma abrindo as portas e as janelas
deste habitat para que novas foras possam entrar e acionar novos devires criativos.
J o territrio fechado sobre o qual Duchamp atua quando cria os seus ready-
mades seria a parte do territrio do humano delimitado como o territrio do artista.
Trata-se do dado, do pr-existente, da moral e da crena que ele opera para
desmontar. Para ele os ready-made, em primeiro lugar, relacionavam as mais diversas
formas de expresso artstica aos produtos que se apresentavam vida cotidiana do
artista. Neste sentido, o ready-made como um ato determinante tambm para os
objetos artsticos que foram delimitados em seus seres sensveis graas ao projeto da
autonomia da obra de arte; simplificando, um ato-ready-made ser decisivo tambm
para se fazer pintura e escultura, por exemplo. Assim, tanto a tinta quanto a terracota
so materiais que tm um uso prosaico, cotidiano, sendo eles mesmos uma produo
dentro de uma determinada cadeia produtiva. A tinta, produzida em alguma indstria,
usada para pintar casas, automveis, tingir tecidos e assim por diante, j a terracota,
fruto de uma atividade extrativista, vendida no mercado para alguns de seus diversos
usos, inclusive bens de produo seriados. No entanto, para se fazer um quadro o pintor
deve se apropriar da tinta e operar nela uma virada: matria que vira matria de
expresso. Esta apropriao da tinta pelo pintor faz dela o seu ready-made. O mesmo
exemplo serve para a terracota que ser usada para uma escultura.
A inveno do ready-made por Duchamp intervm ainda numa limitao
esttica que ele via na arte, e mais particularmente na pintura, no modo como era
16
concebida poca. Ele insistia em denunciar a dimenso puramente retiniana da
pintura, chamando a ateno para o fato da arte sempre ter tido uma dimenso poltica e
social. como se o que ele via como uma restrio esttica da forma de se fazer e se
relacionar com a pintura, nos impedisse de ver uma dimenso esttica da vida que seria
bem mais profunda. nesse sentido que a atuao esttica de Duchamp precisa se
dirigir para um lugar de certa forma anterior, e, portanto, fora, do que era determinado

16
Duchamp, M. & Cabanne, P. Engenheiro do Tempo Perdido, Op. Cit., p. 72

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como o da arte e do artista. O prprio fato de ter abandonado a pintura e anunciado o

fim desta est estreitamente relacionado a isso. Ele sabia muito bem que o que
determinava essas concepes fechadas era um ato de poder, ou talvez um ato onde se
articulava poder e potncia. No entanto, a sua revolta contra as instituies servia para
denunciar que este ato havia se tornado predominantemente um ato de poder exatamente
porque no lugar de liberar novas possibilidades gerava uma situao de impotncia: uma
limitao das possibilidades de ao esttica. Nesse sentido, o seu ato de apropriao
de objetos e de determinao assumidamente arbitrria do que seria arte, exemplar no
caso da Fonte, que se expressa como um ato de potncia e de poder, mas tambm de
contra-poder. De potncia porque um ato criativo, de poder porque ele toma este ato
arbitrrio para si, e de contra poder porque com isso ele tambm ajuda a denunciar um
poder constitudo e institudo.
Neste momento Duchamp parece se encontrar mais uma vez com Deleuze e
Guattari, desta vez na oposio e na desconstruo, na qual os dois filsofos esto
empenhados, a uma compreenso da matria a partir do modelo hilemrfico matria e
forma aristotlico. No limite da radicalidade, o ready-made sempre uma
(re)determinao da matria por um ato criador-produtor. A matria tomada assim
como metaestvel, denominao que Deleuze e Guattari foram buscar em Gilbert
Simondon17, ou seja, uma matria que no lugar de ter alguma essncia, algum atributo
essencial ou alguma natureza, e de ser algum indivduo dado, s poderia ser
compreendida em sua hecceidade, isto , como um indivduo apanhado em ato, em
processo: em constituio.
O ready-made assim um bem que se define numa virada produtiva. nesse
sentido que o conceito de Duchamp interessa a Deleuze e a Guattari. Mesmo que tanto
Deleuze isoladamente quanto Deleuze e Guattari tenham estado empenhados em estudar
artistas e obras que foram produzidas como formas de expresso artsticas bem
delimitadas, ou seja, antes do horizonte que o dadasmo abre para a assim chamada arte
contempornea, essa aliana feita com Duchamp no deixa qualquer dvida de que
arte para os autores muito mais do que um campo delimitado de um fazer humano,
mesmo que este se refira aos supostos dons mais altos e nobres do homem em seu
gnio. No h a menor dvida, inclusive, que a arte tem, para Deleuze e para Guattari,

17
Deleuze, G. & Guattari, F. Mille Plateux, capitalisme et schizophrnie 2, Op. Cit., p. 508.

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uma funo que se identifica com esta operao natural-desnaturalizadora: a produo

de sentido, a produo de mundos, a produo da prpria vida.
A virada na qual a matria se torna matria de expresso, tpica do ready-made
, nesse sentido, uma marcao sobre um corpo, qualquer que seja: sobretudo corpo dos
homens. Nestes ltimos em particular, notvel como sobre o seu prprio corpo se
produziu uma desterritorializao graas qualificao e expressividade que uma de
suas partes, mais do que todas as outras, ganhou: o rosto. O rosto um exemplo-limite
da expressividade que um corpo pode assumir. Uma qualidade se expressa nele de tal
forma que ele se desterritorializa do corpo se desterritorializando da prpria cabea.
Como vimos esse um ato de arte, exemplo da dimenso autopoitica da natureza tal
como Deleuze e Guattari a concebem. Trata-se de um lugar de proximidade entre o ato-
arte e o ato-linguagem, semelhante ao que se registra sobre os corpos que marcados,
distribudos em distintas funes, formam um socius. Mas talvez, quem sabe, a virada
designada e operada pelo ready-made tenha uma diferena desta marcao sobre os
corpos que cheia de dores e sofrimentos pela qual Deleuze e Guattari descrevem ao
mesmo tempo a constituio do socius e a constituio da linguagem a partir de
Nietzsche.
Esta a hiptese com a qual encerraremos este texto, qual seja, o ato-ready-
made como uma marcao sem dor: uma interveno sobre um corpo para arrancar-lhe
uma qualidade e uma expressividade como quem libera uma potncia, uma alegria,
uma afeto ativo deste corpo, mobilizando as foras que o compe para que ela possa
criar, medida que capaz de mobilizar foras em torno de si, um novo mundo. A arte
assim esta atividade de criar novos habitats para ns: novos ethos, novos mundos, tal
como fora imaginado um dia pelo projeto barroco de arte total ou, num outro
contexto, como sonharam os construtivistas russos. O artista como um fazedor de
mundos.

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Recebido em: 31/10/2015 Received in: 10/31/2015

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