ISER, Wolfgang.

A interao do texto com o leitor In: A literatura e o leitor: textos de esttica da

recepo. LIMA, Luiz Costa (Org. e Trad.). Rio de Janeiro: Paz e terra, 1979. 213p.

A INTERAO DO TEXTO COM O LEITOR

A. A assimetria entre texto e leitor

1. Condies da interao

A discusso precedente concentrou-se principalmente nos plos do processo de

comunicao, o texto e o leitor. Uma observao conclusiva deve levar em conta as
condies que presidem esta comunicao. Como atividade comandada pelo texto, a
leitura une o processamento do texto ao efeito sobre o leitor. Esta influncia recproca
descrita como interao. difcil descrev-la seja porque, neste ponto, a cincia da
literatura oferece poucas diretrizes, como pelo fato de ser muito mais fcil captar os
plos desta relao do que o acontecimento por eles realizado. H, no entanto,
condies discernveis da interao tambm vlidas para a relao texto e leitor, muito
embora ela seja um caso especial de interao. As diferenas e semelhanas das
condies de interao efetivas na leitura podem-se tornar claras se examinarmos os
modelos de interao desenvolvidos pela psicologia social e pela pesquisa psicanaltica
a propsito da comunicao. Trata-se, pois de esbo-los.
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A teoria da interao, tal como exposta por Edward E. Jones e Harold B. Gerard
em Foundations of social psychology, comea por tipificar os modos de contingncia
encontrados ou originados das interaes humanas. No precisamos nos ocupar
detidamente com os quatro tipos descobertos a pseudocontingncia, a contingncia
assimtrica, a reativa e a recproca. Apenas nos importa que a imprevisibilidade,
dominante em toda interao, passvel de se converter na condio constitutiva e
diferencial do processo de interao dos respectivos parceiros.
1. A pseudocontingncia domina quando cada parceiro conhece to bem o plano de
conduta (behavioral plan) do outro que tanto as rplicas, quanto suas conseqncias
podem ser perfeitamente previstas, de que resulta uma conduta de papis
(Rollenverhallen) semelhante a uma pea bem encenada. Esta ritualizao da interao
leva ao desaparecimento da contingncia.
2. A contingncia assimtrica domina quando o parceiro A renncia atualizao de seu
prprio plano de conduta e segue sem resistncia o parceiro B. Adapta-se e ocupado
pela estratgia de conduta de B.
3. A contingncia reativa domina quando os planos de conduta respectivos dos
parceiros so continuamente encobertos pela reao momentnea ao que acaba de ser
dito ou feito. A contingncia torna-se dominante neste esquema de reao orientada
pelo momento e impede as tentativas dos parceiros de expressar seus planos de
conduta.
4. Por fim, na contingncia recproca domina o esforo de orientar a sua reao de
acordo tanto com o prprio plano de conduta, quanto com as reaes momentneas do
parceiro. Da decorrem duas conseqncias: A interao pode levar ao triunfo da
criatividade social, em que cada um enriquecido pelo outro, ou pode conduzir ao
debacle de uma hostilidade mtua e crescente, com que ningum se beneficia. Qualquer
que seja o contedo do processo de interao, a a ele subjacente uma mistura de
resistncia dual e de mudana mtua que distingue a contingncia recproca doutros
tipos de interao 1.
No nos preocupa saber se, com os tipos enumerados, esquematiza-se suficientemente o
fenmeno da interao social. O importante

1. Edward E. Jones e Harold B. Gerard: Foundations of social psychology, New York 1967, p. 505-512
(citao p. 512).
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a conseqncia metodolgica derivada dos tipos descritos. A tipologia das condutas de

interao resulta do modo como a contingncia explorada. Isso significa que a
contingncia a base constituinte da interao, que lhe subjacente e que, portanto, no
pode ser compreendida como a causa prvia de um efeito subseqente. Ao contrrio, a
contingncia deriva da prpria interao, pois os planos de conduta de cada parceiro
so concebidos separadamente e, assim, o efeito imprevisvel sobre o outro que
provoca tanto as colocaes tticas e estratgicas, quanto os esforos interpretativos. A
interao submete os planos de conduta dos parceiros a vrios testes de situao, que
mostram deficincias, por si mesmas contingentes, medida que revelam os limites das
possibilidades de controle dos planos de conduta. Mas, em princpio, estas
deficincias so produtivas, porque podem provocar tanto uma reorganizao das
estratgias de comportamento, quanto uma modificao dos planos de conduta.
Quando assim sucede, a contingncia se transforma em um dos diferentes tipos de
interao. Assim a contingncia mostra sua ambivalncia produtiva: nasce da interao
e, ao mesmo tempo, sua propulsora. Quanto mais ela se reduz, tanto mais ritualizada a
interao se cristaliza; quanto mais ela cresce, tanto mais inconsistente se torna a cadeia
de reaes, que pode ir to longe a ponto de culminar na destruio da estrutura de
interao.
Da indagao psicanaltica sobre a comunicao, realizada por R. D. Laing, H.
Phillipson e A. R. Lee, podem ser tiradas conseqncias semelhantes, essenciais para a
avaliao analtica sobre a interao do texto com o leitor. Laing formula o problema da
percepo interpessoal do modo seguinte: Meu campo de experincia, contudo, no
preenchido apenas por minha viso direta de mim (ego) e pela do outro (alter), mas pelo
que chamarei metaperspectivas minha viso da viso... do outro sobre mim. De fato,
no sou capaz de me ver como os outros me vem, mas constantemente suponho que
eles esto me vendo de um modo particularizado e ajo constantemente luz das
atitudes, opinies, necessidades, etc., reais ou supostas dos outros quanto a mim 2,
Laing infere desta observao que, na percepo interpessoal, as reaes recprocas no
so

2. R. D. Laing, H. Phillipson, A. R. Lee: Interpersonal perception. A theory and a method of research,

New York 1966, p. 4.
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apenas condicionadas pelo que cada parceiro deseja do outro, mas ainda pela imagem
que se fez do parceiro a qual, em conseqncia, contribui decisivamente para as
prprias reaes. Estas imagens, contudo, no so mais qualificveis como puras
percepes; so o resultado de uma interpretao. Esta necessidade de interpretao
deriva da estrutura da experincia interpessoal. Temos experincia do outro medida
que conhecemos a conduta do outro. Mas no temos experincia de como os outros nos
experimentam. Da Laing conclui noutro livro, The politics of experience: ... tua
experincia de mim invisvel a mim e minha experincia de ti invisvel a ti. No
posso experimentar tua experincia. No podes experimentar a minha experincia. Ns
dois somos invisveis. Cada homem invisvel para o outro. A experincia a
invisibilidade do homem para o homem 3. O que reciprocamente no nos dado, forma
contudo a base constitutiva das relaes interpessoais, que Laing descreve como apenas
No thing 4. Aquilo que realmente est entre no pode ser nomeado por coisa
alguma que a aparece. O entre em si mesmo nonada (no-thing) 5.
Nossas relaes interpessoais se fundam nesta no-thing, pois reagimos como se
soubssemos como os parceiros nos vem; formamo-nos representaes de suas
representaes e agimos como se ela cresce, tanto mais inconsistente se torna a cadeia
de reaes, que realiza pelo preenchimento constante deste vazio central experincia
(Erfahrungsliicke). Desta observao, Laing, Phillipson e Lee desenvolveram um
mtodo de trabalho, que procura distinguir qual o coeficiente de pura percepo, o
coeficiente de fantasias pulsionais projetadas e de interpretao presentes naqueles
preenchimentos 6. Embora o fato material desta pesquisa aqui no nos importe,
interessa-nos a observao, experimentalmente confirmada, de que as relaes
interpessoais comeam a assumir traos patalgicos medida que os parceiros
preenchem o vazio com maior ou menor

3. R. D. Laing: The politics of experience (Penguin Rooks), Harmondsworth 1968, p. 16.

4. Idem, p. 34.
5. lbid.; neste contexto, Umberto Eco faz uma observao importante: Na raiz de cada comunicao
possvel no h cdigo algum, mas sim a ausncia de qual quer cdigo, Einfhrung in die Semiotik, trad.
de Jrgen Trabant, Mnchen 1972, p. 410. (O A. cita a trad. alem de La sirutiura assente, N. do Trad.).
6. Cf. Laing, Phillipson, Lee, p. 18 s.
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quantidade de projees da fantasia pulsional. Deve-se contudo ter em conta que a

multiplicidade das relaes humanas seria impossvel se a sua base de possibilidade
fosse fixa. A interao didica se impe a cada um porque a inapreensibilidade da
experincia alheia nos propulsiona para a ao. Disso resulta a necessidade do julga
mento interpretativo, que comanda e regula a interao. Como no podemos perceber
sem pressupostos, no tem sentido falar-se da recepo recebida como uma pura
percepo. Portanto a interao didica no um dom da natureza, mas sempre o
produto de uma atividade interpretativa, de que se origina uma imagem do outro, que ,
simultaneamente, uma imagem de mim mesmo.
O fato de no podermos experimentar o modo como os outros nos vem no
tem, de modo algum, o carter de um limite ontolgico. Pois esta inapreensibilidade se
origina na prpria interao didica e deve-se compreend-la como um valor-limite, no
sentido, contudo, de que a fronteira produzida pela interao serve de impulso para as
constantes tentativas de ultrapass-la. Assim a interao didica produz a negatividade
da experincia a inapreensibilidade de como reciprocamente nos experimentamos
e esta, em troca, nos estimula a fechar pela interpretao o vazio resultante, pondo-nos,
ao mesmo tempo, na situao de desmentir as figuras concretizadas pela interpretao
(Interpretationsgestalten), com o que nos habilitamos para outras experincias.
A relao texto-leitor difere consideravelmente dos modelos atrs esboados.
Falta-lhe a situao face a face, em que se originam todas as formas de interao social.
Pois o texto no pode sintonizar, ao contrrio do parceiro na relao didica, com o
leitor concreto que o apanha. Na relao didica, os parceiros podem mutuamente se
perguntar, de forma a saber se controlam a contingncia ou se suas imagens da situao
transpem a inapreensibilidade da experincia alheia. O leitor contudo nunca retirar do
texto a certeza explcita de que a sua compreenso a justa. Alm do mais, na interao
didica, as rplicas de cada participante tm um fim determinado; em conseqncia, elas
se integram em um contexto de aes, que funciona como o horizonte da interao e
muitas vezes serve como um tertium comparationis. Ao invs disso, falta

7. Cf. tambm -E. Goffman; Interaction ritual. Essay on face-to-face behavior, New York (Anchor
Books) 1967.
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relao entre texto e leitor um quadro de referncias semelhantes. Muito ao contrrio, os

cdigos que poderiam regular esta interao so fragmentados no texto e, na maioria
dos casos, precisam primeiro ser construdos. Assim, pois, a finalidade e as condies
diferenciam a interao entre texto e leitor de pressupostos importantes da interao
didica.
Contudo, mesmo esta carncia um trao decisivo para caracterizar-se a relao
texto-leitor e oferece, neste ponto, um elo decisivo com a interao didica, que autoriza
tomar-se a relao texto- leitor como uma forma de interao. Pois a relao interativa
no mundo social deriva da contingncia dos planos de conduta, i.e., da impossibilidade
de experimentar-se a experincia alheia, e no da situao comum ou das convenes
que renem os parceiros. A situao e as convenes funcionam apenas como
reguladores, para a interao, da incontrolabilidade ou da inapreensibilidade da
experincia alheia. Do mesmo modo, so os vazios, a assimetria funda mental entre
texto e leitor, que originam a comunicao no processo da leitura. Aqui como ali, esta
carncia nos joga para fora, ouse j, a indeterminabilidade, ancorada na assimetria do
texto com o leitor, partilha com a contingncia o nonada (no-thing) da inter-relao
humana da funo de ser constituinte da comunicao. Os graus de indeterminao
da assimetria, da contingncia e do nona da (no-thing) so, portanto, as formas
diferentes de um vazio constitutivo, atravs do qual se estabelecem as relaes de
interao. Este vazio, contudo, no apresentado como um fundamento ontolgico, mas
formado e modificado pelo desequilbrio reinante nas interaes didicas e na
assimetria do texto com o leitor. O equilbrio s pode ser alcanado pelo preenchimento
do vazio, por isso o vazio constitutivo constantemente ocupado por projees. A
interao fracassa quando as projees mtuas dos participantes no sofrem mudana
alguma ou quando as projees do leitor se impem independentemente do texto. O
fracasso a significa o preenchimento do vazio exclusivamente com as prprias
projees. Como, entretanto, o vazio mobiliza representaes projetivas (projektive
Vortstellungen), a relao entre texto e leitor s pode ter xito me diante a mudana do
leitor. Assim o texto constantemente provoca uma multiplicidade de representaes do
leitor, atravs da qual a assimetria comea a dar lugar ao campo comum de uma
situao. Mas a complexidade da estrutura do texto dificulta a ocupao completa desta
situao pelas representaes do leitor. O aumento
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da dificuldade significa que as representaes do leitor devem ser abandonadas, Nesta

correo, que o texto impe, da representao mobilizada, forma-se o horizonte de
referncia da situao. Esta ganha contornos, que permite ao prprio leitor corrigir suas
projees. S assim ele se torna capaz de experimentar algo que no se encontrem seu
horizonte. Esta experincia abrange desde a objetivao distanciada daquilo que o
enredava at evidncia da experincia de si mesmo, que no lhe era permitida por
estar preso ao contexto das aes pragmticas. Neste processo, cessa a assimetria do
texto com o leitor. A interao didica, ao contrrio, anula-se apenas pelo
estabelecimento de conexes pragmticas que levam a aes. por isso que seus
pressupostos so sempre claramente definidos, em relao a situaes e quadros de
referncia comuns a seus participantes. A assimetria entre texto e leitor, ao invs, no
determinada de antemo e esta prpria indeterminao introduz as mltiplas
possibilidades de comunicao.
Para que estas possibilidades possam se realizar, devem existir no texto
complexos de controle, pois a comunicao entre texto e leitor s tem xito quando ela
se submete a certas condies. Estes meios de controle, no entanto, no podem ser to
precisos quanto numa situao de face a face, nem to determinados como um cdigo
social que regula a interao didica. A eles, portanto, cabe levar a interao entre texto
e leitor a um processo de comunicao, no fim do qual aparece um sentido constitudo
pelo leitor, dificilmente referencivel, que, no entanto, contesta o significado de
estruturas de sentido anteriores e possibilita a alterao de experincias passa das. Estes
meios de controle contudo no podem ser compreendi dos como entidades positivas
independentes do processo de comunicao. Isso bem caracterizado por uma
observao de Virginia Woolf a propsito dos romances de Jane Austen. Uma
romancista descreve o processo de comunicao no romance doutra autora: Jane
Austen assim uma senhora de emoes muito mais profundas do que aparece na
superfcie. Ela nos estimula a suprir o que ali no se encontra. O que oferece
aparentemente uma ninharia; compe-se contudo de algo que se expande na mente do
leitor e dota da forma mais duradoura de vida cenas que externamente so triviais. A
tenso sempre domina o personagem. As voltas e trejeitos do dilogo nos mantm nas
garras do suspense. Nossa ateno se divide entre o momento presente e o futuro. (...)
Aqui, na verdade, nesta histria inacabada e, principalmente, inferior, esto todos
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os elementos da grandeza de Jane Austen4 . O que falta nas cenas aparentemente

triviais e os vazios nas articulaes do dilogo estimulam o leitor a preench-los
projetivamente. Jogam o leitor dentro dos acontecimentos e o provocam a tomar como
pensado o que no foi dito. Da decorre um processo dinmico, pois o que foi dito s
parece realmente falar quando cala sobre o que censura. Como, no entanto, o calado a
implicao do dito, por ele que o dito ganha seu contorno. Como o calado adquire vida
pela representao do leitor, o dito passa a apresentar um fundo, que agora, como pensa
Virginia Woolf, muito mais significativo do que permitia supor a descrio do dito.
Desta maneira as cenas triviais mostram-se como expresso de uma surpreendente
forma de vida (enduring form of life) . Esta no verbalmente manifestada no texto,
sim um produto derivado da interao entre texto e leitor. O processo de comunicao
assim se realiza no atravs de um cdigo, mas sim atravs da dialtica movida e
regulada pelo que se mostra e se cala. O que se cala, impulsiona o ato de constituio,
ao mesmo tempo que este estmulo para a produtividade controlado pelo que foi di to,
que muda, de sua parte, quando se revela o que fora calado.

8. Virgnia Woolf: The common reader first series, London 1957, p. 174. Neste contexto, so tambm
importantes as observaes sobre a composio dos personagens em seus prprios romances. Ela anota
em seu dirio: Penso furiosamente em ler e escrever. No tenho tempo de descrever meus planos. Teria
muito a dizer sobre The Hours e sobre minha descoberta: como cavo belas covas atrs de meus
personagens: penso que isso d exatamente o que quero; humanidade, humor. profundidade. A idia a
de que as covas se conectaro e cada um vir luz do dia no momento presente, A Writers diary. Being
extracis from she Diary of Virginia Woolf, ed. Leonard Woolf, London 1953, p. 60. O efeito sugestivo
das belas covas continuado em sua obra pelo efeito que ela provoca. A respeito, T. S. Eliot certa vez
notou: Sua observao, que opera de modo contnuo, implica um vasto e constante trabalho de
organizao. No ilumina com lampejos sbitos e rpidos, mas difunde uma luz branda e plcida. Em vez
de procurar o primitivo, ela antes encara o civilizado, o supercivilizado, onde, de qualquer mo do, algo se
acha a ser deixado de lado. E este algo deliberadamente afastado, pelo que se poderia chamar um
esforo moral da vontade. E sendo posto de la do, este algo, em um certo sentido, em um sentido
melanclico, presente, T. S. Eliot, places Virginia Woolf for french readers, in Virginia Woolf The
critical heritage, ed. Robin Majundar e Allen McLau London 1975. p. 192.
* Todas as passagens em ingls, semelhana desta, se encontram no original (N. do Trad.)
90

A observao formulada por Virginia Woolf encontra seu fundamento no -

carter especfico da linguagem, assim descrito por Merleau-Ponty: A falta de um
signo pode ser ela mesmo um signo e a expresso no consiste em que haja um
elemento da linguagem para se ajustar a cada elemento de sentido, mas sim na
influncia da linguagem sobre a linguagem, que, de sbito, muda na direo de seu
sentido. A fala no significa substituir cada pensamento por uma palavra: se o
fizssemos, nada nunca seria dito e no teramos a sensao de vivermos na linguagem;
ficaramos calados, pois o signo logo seria apagado por um sentido. (...). Se a linguagem
renuncia a enunciar a prpria coisa, irrevogavelmente a expressa. (...) A linguagem
significativa quando, em vez de copiar o pensa mento, se permite dissolver-se e recriar-
se pelo pensamento.
O texto um sistema de tais combinaes e assim deve haver tambm um lugar
dentro do sistema para aquele a quem cabe realizar a combinao. Este lugar dado
pelos vazios (Leerstellen) no texto, que assim se oferecem para a ocupao pelo leitor.
Como eles no podem ser preenchidos pelo prprio sistema, s o podem ser por meio
doutro sistema. Quando isso sucede, se inicia a atividade de constituio, pela qual tais
vazios funcionam como um comuta dor central da interao do texto com o leitor.
Donde, os vazios regulam a atividade de representao (Vorstellungsttigkeit) do leitor,
que agora segue as condies postas pelo texto. Um outro lugar reservado pelo texto
para esta interao constitudo pelos diversos tipos de negao, que se formam pelas
supresses no texto. Os vazios e as negaes contribuem de diversos modos para o
processo de comunicao que se desenrola, mas, em conjunto, tm como efeito final
aparecerem como instncias de controle. Os vazios possibilitam as relaes entre as
perspectivas de representao do texto e incitam o leitor a coordenar estas perspectivas.
Os vrios tipos de negao invocam elementos conhecidos ou determinados para
suprimi-los; o que suprimido, contudo, permanece vista e assim provoca
modificaes na atitude do leitor quanto a seu valor nega do. As negaes, portanto,
provocam o leitor a situar-se perante o texto. Atravs dos vazios do texto e das negaes
nele contidas, a

9. M. Merleau-Ponty: Das Auge und der Geis:. Philosophische Essays. trad. de Hans Werner Arndt,
Reinbeck 1967, p. 73 s. (Trad. alem de Loeil et lesprit. N. do Trad.).
91

atividade de constituio decorrente da assimetria entre texto e leitor adquire uma

estrutura determinada, que controla o processo de interao.

2. O conceito de Ingarden dos pontos de indeterminao

Antes de entrarmos na anlise mais detalhada desta situao, cabe considerarmos

com brevidade a discusso, aparentemente semelhante, que Ingarden desenvolve a partir
do conceito de pontos de indeterminao (Unbestimmheitstellen) do texto. Na busca de
descrever a maneira como a obra de arte nos dada, Ingarden volta ao quadro de
referncia fenomenolgica de determinao dos objetos. De acordo com este, h objetos
reais, universalmente determinados, e objetos ideais, que so autnomos. Quanto aos
objetos reais, trata-se de compreend-los; quanto aos ideais, de constitu-los. Em ambos
os casos, trata-se de atos com uma finalidade possvel: terminam com a compreenso
completa do objeto real e com a constituio completa do objeto ideal. A obra de arte se
diferencia destes dois tipos de objetos medida que no nem universalmente
determinada, nem possuidora de autonomia, mas sim um objeto intencional. Aos objetos
intencionais falta a determinao total, pois as sentenas no texto funcionam como
linhas de orientao que levam a uma produo esquemtica (schematisches Gebilde),
por Ingarden descrita como a objetividade representada da obra de arte: O objeto
representado, real segundo o seu contedo, no nenhum indivduo, no sentido
verdadeiro, total, perfeita e univocamente determinado, formante de uma unidade
originria, mas apenas uma formao esquemtica com diversos pontos de
indeterminao e com um nmero finito de caractersticas definidas, embora seja
delineada formalmente como um indivduo plenamente definido e destinada a simular
esse indivduo. Esta natureza esquemtica dos objetos representados no pode ser
eliminada em nenhuma obra literria finita, ainda que no decurso da obra pontos de
indeterminao sempre novos possam ser preenchidos pelo complemento de novas
qualidades, positivamente delineadas e assim ser eliminados.

10. Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tbingen 1960, p. 266. (Para a passagem de Ingarden,
baseamo-no fundamentalmente na traduo de Albin E.
92

Assim os pontos de indeterminao servem, em primeiro lugar, para que

Ingarden diferencie o objeto intencional da obra de arte doutras determinaes de
objeto. Atravs desta funo, contudo, o conceito de pontos de indeterminao recebe
uma ambivalncia, que j comea a se mostrar na passagem em que Ingarden diz o
objeto intencional, nunca totalmente determinado, dever ser visto como se fosse
determinado, e que a sua plena determinao aparece pelo menos como simulada. Em
acrscimo funo de diferenciao do objeto, Ingarden passa a atribuir aos pontos de
in determinao um papel na concretizao da obra. Assim, no entanto, se torna
transparente a ambivalncia do conceito. De diversas maneiras, ela pode ser mostrada.
Se o objeto intencional tem de simular uma determinao semelhante do objeto
real, mas s pode faz-lo atravs do ato complementar da concretizao, ento os
pontos de indeterminao e as concretizaes devem ser submetidas a limitaes
especficas, para que a simulao tenha xito. Pois os pontos de indeterminao
tornam o objeto intencional aberto, para no dizer impossvel de ser fechado, de modo
que o preenchimento realizado, segundo lngarden, no ato de concretizao, deveria
permitir todo um espectro de concretizaes. No entanto, Ingarden distingue entre falsas
e verdadeiras concretizaes da obra Este postulado corresponde necessidade de
assegurar ao objeto intencional da obra de arte se no enquanto texto, pelo menos em
sua concretizao a finalidade que necessria para a compreenso dos objetos reais
e para a constituio dos ideais. Ora, incontestvel que a determinao da obra, se
realiza pelo sentido constitudo na concretizao. Mas questionvel se a concretizao
individual de cada leitor pode ser sujeita aos critrios de adequao ou inadequao.
Pois Ingarden no pode ter suposto que a determinao da obra se estabelea apenas
pela simulao destes critrios. Para ele, a harmonia polifnica,

Beau, Maria da Conceio Puga e Joo F. Barreto: Ingarden, A obra de arte literria, Calouste
Gulbenkian, Lisboa 1973, p. 274. Para as pequenas modificaes, contamos ainda com o cotejo da
traduo italiana, Fenomenologia dell opera literaria, Silva Editore, Milo 1968, p. 433 tradutor no
indicado, N. do Trad.).
11. Cf. a respeito Romam Ingarden: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (Sobre o conhecimento
da obra literria), Tbingen 1968, p. 142, 156, 169 ss, 178.
93

resultante das camadas constitutivas da obra de arte, uma realidade irrevogvel, que,
mesmo por isso, no se pode considerar como simulada, pois nela se origina o valor
esttico e a realizao deste valor na concretizao adequada. Essa a razo por que a
construo da obra de arte se realiza como uma produo esquemtica, em uma srie de
atos determinantes, provocados pelas pores vazias de cada aspecto esquematizado.
Mas em cada aspecto de uma coisa esto presentes qualidades realizadas e no
realizadas e, em princpio, impossvel fazer com que as qualidades no realizadas
desapaream por completo 12 Segue-se da que a multiplicidade de aspectos provoca
a necessidade de determinao e que quanto maior for a determinao, maior ser a
quantidade de elementos in determinados. A literatura moderna oferece os exemplos
clssicos disso. Quanto mais um texto refina a trama de seu objeto, o que significa a
multiplicao das vises (Ansichten) esquematizadas que o objeto do texto projeta, tanto
mais se amplia a indeterminao. Mas, se as camadas da obra de arte devem manter seu
carter poli fnico, deve haver limites tolerveis de indeterminao, cujo aumento a
nveis crticos far inevitavelmente explodir o carter poli fnico da obra, ou melhor,
impedir seu surgimento. Coerentemente, Ingarden argumenta a seguir que a
indeterminao pode ter, no ato de concretizao, um efeito totalmente negativo para a
constituio de certas qualidades esteticamente relevantes13, medida que seu
preenchimento dos vazios ou impede a constituio destas qualidades ou leva
constituio de qualidades dissonantes com as demais valncias estticas
Tal conseqncia toma a literatura moderna como vtima, pois nela a
dissonncia domina como a condio central da comunicao, o que mostra,
claramente, a funo que Ingarden atribui aos pontos de indeterminao. Eles servem,
de um lado, para distinguir o objeto intencional doutras espcies de objeto, e, por outro,
devem-se restringir em seus efeitos ao postulado do carter polifnico da obra de arte,
pois por este meio o objeto intencional alcana aquele fechamento que o qualifica como
objeto. Tem-se a impresso de que a idia de concretizao da obra foi imposta por
aquele

12. Ingarden: Kunsiwerk. p. 277.

13. Ingarden: Vom Erkennen, p. 300.
14. Idem
94

postulado, pois s atravs da concretizao, o objeto literrio, por princpio, inacabado

pode alcanar a realizao necessria. Esta suspeita parece a seguir confirmada pela
concretizao adequada, que Ingarden postula. Ela implica uma norma, que se realiza
ou fracassa pelo ato de concretizao. Para Ingarden, o valor esttico e as qualidades
metafsicas da obra orientam tal norma. Quanto ao valor, Ingarden declara ser difcil sua
descrio e ainda por ser investigado quanto s qualidades metafsicas, pensa que o
leitor deva capt-las empaticamente16; pois no se mostram na linguagem. Assim,
ambas seriam vazios centrais, que o leitor ocupa por suas representaes, para constituir
o sentido da obra. Esta conseqncia, contudo, dificilmente se combina com a
argumentao desenvolvida por Ingarden. E, no entanto, parece irremedivel, pois o
valor esttico e as qualidades metafsicas, enquanto condio e objetivo da norma que
controla a concretizao adequada, permanecem em alto grau indeterminados. A
renuncia sua necessria de terminao seria justificada apenas se eles tivessem seu
fundamento na prpria concretizao, atravs da qual aparecem; mas isso significaria
por o valor esttico e as qualidades metafsicas dentro de um mero processo de
atualizao, enquanto, para Ingarden, eles pos suem um fundamento de realidade, no
redutvel concretizao. Com efeito, dever-se-ia ento abandonar o postulado da
concretizao correta, pois esta se mantm apenas enquanto o valor esttico e as
qualidades metafsicas permanecem como transcendentais ao ato de concretizao.
Esta situao faz ressaltar a ambivalncia do conceito de concretizao, que, a
formularmos abruptamente, usado como um conceito de comunicao sem que o seja.
Pois ele no descreve a interao entre texto e leitor, mas sim a atualizao, no processo
da leitura, de aspectos potencialmente contidos no texto. Ou seja, em lugar de relaes
recprocas, Ingarden pensa em uma direo unilinear, vindo do texto para o leitor. Deste
ponto de vista, conseqente postular o valor esttico e as qualidades metafsicas, pois
estes encarnam a instncia de referncia necessria, sobre a qual se realiza, como em um
processo regulado, a ligao entre a produo

15. Cf. a respeito Roman Ingarden: Erlebnis, Kunstwerk und Weri (Experincia, arte e valor), Tbingen
1969, p. 21-27 passim.
16. Cf. Ingarden: Von Erkennen, p. 275 ss.
95

esquemtica do texto e a sua concretizao atravs do leitor. Para Ingarden, o valor

esttico e as qualidades metafsicas ocupam o lugar da assimetria entre texto e leitor,
exercendo a funo de um cdigo que garante as concretizaes corretas. Mas
exatamente a o conceito de concretizao comea, nos termos do prprio Ingarden, a
opalizar (opalisieren). Pois as duas instncias transcendentais de controle e organizao
permanecem, em face de sua funo, to in determinadas, que se levado a perguntar
se, afinal de contas, Ingarden no se limitou a transpor a indeterminao necessria a
toda a comunicao da articulao entre texto e leitor para o postulado esquema
referencial de um terlium comparationis, que regula a relao entre duas posies, na
verdade diferentes. S assim plausvel o carter hbrido do conceito de comunicao,
que em pregado para a descrio de uma relao de comunicao, tarefa para a qual
limitado por sua prpria natureza. Esta situao se mostra ainda mais convincentemente
quando passamos da considerao, feita at agora, sobre a provenincia dos pontos de
indeterminao para a anlise de sua funo. Vrias vezes, em seus dois livros, Ingarden
ressaltou o papel que eles desempenham na concretizao. Servem fundamentalmente
para separar o texto de sua concretizao. Ora, o princpio de diferenciao da prpria
obra literria quanto s suas concretizaes encontra-se na assero de que a prpria
obra contm pontos de indeterminao assim como diversos elementos potenciais
(como, por exemplo, os aspectos (die Ansichten), as qualidades esteticamente
relevantes), ao passo que, em uma concretizao, so eles suprimidos ou atualizados em
parte 17. O paralelismo aqui estabelecido entre pontos de indeterminao e ele mentos
potenciais interessante, pois eles, face sua funo comum de separar a obra de sua
concretizao, desempenham evidentemente papis bem diferentes no processo de
concretizao. ,Os pontos de indeterminao devem ser afastados, os elementos
potenciais, atualizados. As duas operaes dificilmente podem ser sincronizadas. O fato
de os pontos de indeterminao serem preenchidos ou completados no significa para
Ingarden que sejam, por isso, transformados em propulsores para a atualizao dos
elementos potenciais. Pois a atualizao destes elementos provocada pela emoo
original; ela o princpio efetivo do processo especfico da experincia

17. Idem, p. 250.

96

esttica 18, Atravs dela, origina-se aquela turbulncia no leitor que provoca o incio de
sua atividade constitutiva e que, por seu lado, se apazigua pela produo do objeto
esttico. A emoo original possui o dinamismo interno da insatisfao ou de uma
certa fome que aparece quando e somente quando j fomos excita dos por uma
qualidade, mas ainda no conseguimos contempl-la na experincia intuitiva direta, que
nos poderia assim com ela embriagar. Nesta situao de insatisfao (da fome) pode-
se ver se se quiser um elemento de desagrado,de desconforto, mas no neste
desagrado, mas sim na intranqilidade interna que consiste a caracterstica da emoo
original, como a primeira fase da experincia esttica. mesmo por isso uma emoo
original, pois dos elementos nele presentes se desenvolvem tanto o curso posterior da
experincia esttica, quanto a formao de seu correlato intencional, o objeto
esttico19.
Assim, para Ingarden, as categorias de empatia e da emotive theory motivam a
conexo entre texto e leitor, cujo desenvolvi mento coincide com a produo do objeto
esttico como uma formao harmoniosa. Neste processo, os pontos de indeterminao
ocupam uma posio subordinada, pois no so eles, mas a emoo original que pe a
concretizao em movimento. Os pontos de indeterminao, ao contrrio, a se
encontram para ser preenchidos ou completados. Contudo, mesmo esta atividade
modesta, realizada na leitura, tem limitaes estritas, pois: A considerao da
possibilidade de constituir a qualidade esteticamente vlida conduz necessidade de
uma maior restrio dos limites de variabilidade dos preenchimentos artisticamente
admissveis dos pontos de indeterminao particulares20. por isso que Ingarden pensa
que nem todos os pontos de indeterminao devam ser forosamente preenchidos e, na
verdade, h situaes em que o leitor, no reagindo convenientemente diante das
restries de preenchimento, de re pente se v como um estpido (als Banause). O
leitor menos cultivado, o diletante artstico, de que fala Moritz Geiger, interessado
apenas no destino dos homens representados, no leva em conta a proibio de afastar
estes pontos de indeterminao e, pela. Complementao

18. Ibidem, p. 195.

19. Ib., p. 198.
20. Ib., p. 301.
97

loquaz do que no precisava ser complementado, converte obras de arte bem formadas
numa tagarelice barata, esteticamente irritante 21. De todo modo, Ingarden aqui
concede que o preenchimento dos pontos de indeterminao tem uma influncia
tamanha na constituio do objeto que, por ele, a arte superior pode-se transformar em
Kitsch. Segue-se dai que, pelo menos potencialmente, os pontos de indeterminao
podem desempenhar um papel considervel na constituio do objeto, embora no se
leve em conta toda a sua dimenso se, como Ingarden, nos atemos emoo original
como o tertium comparationis para o texto e o leitor, que inicia o processo de
concretizao. Por isso, apesar de toda a sugesto que deles parte e de sua influncia no
processo de concretizao, os pontos de indeterminao permanecem problemticos
para Ingarden, pois podem quebrar a harmonizao das camadas da obra e, deste modo,
alterar o seu valor esttico.
Se, portanto, os pontos de indeterminao umas vezes devem ser preenchidos,
outras, ficar abertos, outras ainda, negligenciados, coloca-se a pergunta pelos critrios
que pelo menos orientam este processo. Ingarden no d a respeito nenhuma resposta
explcita; ela no deve ser procurada a partir das posies de sua teoria. A harmonia
polifnica das camadas constitutivas da obra de arte realiza-se na consonncia e esta
no deve ser dissipada para que possa dar lugar experincia esttica. Isso significa que
os pontos de indeterminao devam ser afastados, preenchidos ou completados. De vem
ser ou afastados ou completados para que brote aquela harmonia polifnica, pela qual
podem ressaltar as qualidades estticas vlidas. Este o fim da explorao ou do
preenchimento dos pontos de indeterminao existentes no texto. Mas, se queremos ver
neste processo mais do que a tentativa de assegurar ao objeto intencional da obra de arte
sua finalidade necessria e se os lugares de indeterminao, a despeito de estarem
subordinados emoo original como o verdadeiro propulsor da concretizao, devem
ser vistos como condies de comunicao, estas se qualificam apenas como as
condies que presidem o ilusionismo na arte.
Esta concluso concorda perfeitamente com a descrio de Ingarden do objeto
intencional. Pois ele declara que este, apesar de inacabado por princpio, tem de simular
uma determinao individual da obra de arte.

21. Ib.. p. 304.

98

Este propsito de simulao realizado tanto pelo afastamento, quanto pelo

preenchimento dos pontos de indeterminao, pois, afinal de contas, so eles que
mostram a impossibilidade de fechamento (Unabgeschlossensein) do objeto intencional
e que, portanto, devem desaparecer no ato de concretizao, para que se possa produzir
a determinao do objeto esttico. Se assim, ento os pontos de indeterminao, como
condio comunicativa para o processo de concretizao, possuem um significado
histrico limitado, pois sua remoo significa a iluso de uma totalidade, que forma, no
entanto, o princpio do perodo do ilusionismo na arte.
Em acrscimos posteriores a seu livro Von Erkennen des literarischen
Kunstwerks (Do Conhecimento da obra literria), Ingarden acidentalmente observa
como a literatura moderna problemtica com as suas incompreensibilidades muitas
vezes declaradas, em certa medida programticas 22, para as quais no capaz de
encontrar uma verdadeira entrada. Ora, tais incompreensibilidades programticas, na
literatura moderna, geralmente resultam da re tirada deliberada da informao; em
conseqncia, os pontos de in determinao tanto se ampliam que se torna impossvel
sua simples remoo ou o seu preenchimento seguro. Eles aqui perdem a funo que
Ingarden lhes confiara. Assim o conceito de pontos de in determinao comea a
receber um carter to hbrido quanto o que caracterizava o conceito de concretizao.
Enquanto os pontos de indeterminao servem como caracterstica do objeto
intencional, so pensados como sistemticos; mas, como o objeto literrio tem o carter
de inacabado, so tambm compreendidos como um conceito de recepo e, neste caso,
sua validade limitada a uma forma histrica determinada da literatura, a do
ilusionismo na arte. Como caracterstica do objeto intencional, os pontos de
indeterminao tambm funcionam para a literatura moderna; como conceito de
recepo, contudo, parecem responsveis pela distoro, se no de fato pela destruio
do valor esttico, medida que permitem todo um espectro de concretizaes, a que o
conceito de Ingarden incapaz de se amoldar. O alcance e a significao dos pontos de
indeterminao varia de acordo com a sua funo: aparecem como pertinentes em
relao ao objeto intencional; tendem a se tornar confusos e incontrolveis em relao
recepo daquele objeto.
22. Ib., p. 278, nota de p de pgina (acrescentada em 1967).
99

A significao reduzida dos pontos de indeterminao quanto recepo torna-

se bem clara quando nos perguntamos como Ingarden considera o preenchimento dos
pontos de indeterminao: Quando por exemplo em uma narrativa se fala do destino de
um velho, mas nada se diz sobre a cor de seus cabelos, na concretizao, em princpio,
pode-se-lhe dar qualquer uma, mas, provavelmente, so grisalhos. Se, apesar de sua
idade, tivesse cabelos bem negros, isso seria digno de meno, algo importante sobre o
velho que pareceria mais novo. Assim, se aconselhvel por qualquer razo artstica,
mais verossmil e desejvel concretizar este senhor com cabelos grisalhos, do que
descrev-lo com cabelos pretos. Deste modo, a concretizao deste detalhe, a torna mais
prxima da obra do que outras concretizaes que oferecessem outras solues 23. O
prprio Ingarden chama este exemplo de banal; no entanto, em seus dois livros sempre
se encontram apenas exemplos banais, quando se procura uma ilustrao concreta de
como se concebe propriamente o preenchimento dos pontos de indeterminao. Embora
este fato seja em si significativo, mais importante a sua concepo bem mecanicista do
preenchimento dos pontos de indeterminao. Pois ele se pergunta se a cor no
designada dos cabelos do senhor noutros exemplo, o azul no especificado dos
olhos do cnsul Buddenbrook 24 no se coloca de fato na concretizao, para que o
retrato do personagem alcance o grau de determinao prpria da percepo tica. Isso
significa que a concretizao deve criar o objeto de tal maneira que ele d pelo menos a
iluso de uma percepo. Esta iluso, contudo, apenas um exemplo tpico da
construo de imagem e de forma alguma idntico a ela. A imagem do senhor pode ser
igualmente concreta, sem lhe darmos cabelos grisalhos. Pois, via de regra, nos textos
literrios, a apresentao de fatos de interesse apenas do ponto de vista de suas funo
e assim a velhice do senhor ganha relevncia por sua relao com alguma outra coisa.
No teria sentido representar a velhice como mera velhice. Se, entretanto, a velhice do
personagem tem uma funo de terminada, em minha leitura levarei em conta esta
correspondncia, quer me imagine ou no a cor dos cabelos. Portanto, ou os exemplos
de banalidade escolhidos por Ingarden se tornam problemticos

23. Ib., p. 409.

24. Ib., p. 49.
100

quanto sua finalidade ou ele de fato pensava, com o preenchi mento dos pontos de
indeterminao sempre na produo de uma iluso perceptiva na conscincia projetiva
(Vorstellungsbewusstsein). Mas mesmo que fosse assim, este processo se realiza sob
condies diversas das sugeridas por Ingarden, que visa exclusivamente ao
preenchimento ilusionista do objeto intencional. E mesmo questionvel se esta
necessidade de preenchimento seria bastante for te para estimular a imaginao do
leitor. Arnheim faz a respeito uma observao significativa: Em vez de apresentar um
mundo es ttico com um inventrio constante, o artista mostra a vida como um processo
de aparecimento e desaparecimento. O todo apenas parcialmente est presente e assim
tambm a maioria dos objetos. A parte de uma figura pode estar visvel, enquanto o
resto permanece obscuro. No filme The Third man, o protagonista permanece invisvel
numa entrada. S a ponta de seus sapatos reflete a luz da rua. Um gato descobre o
estranho invisvel e torce o nariz para quem a platia no pode ver. A apavorante
existncia de coisas que esto alm do alcance de nossos sentidos e que, no entanto,
exercem seu poder sobre ns representado por meio da escurido. Muitas vezes se
afirma que, quando os objetos esto parcialmente ocultos, a imaginao os completa.
Esta afirmao parece facilmente aceitvel at que procuramos compreender
concretamente o que ela quer dizer e a comparamos com o que sucede na experincia.
No provvel que algum sustente que a imaginao o faz ver realmente a coisa
integral. Isso no verdade; se fosse, destruiria o efeito que o artista procurou alcanar
25
.
Se os pontos de indeterminao asseguram alguma coisa , no melhor dos casos,
um estmulo de sugesto, mas no a demanda de preenchimento a partir de nosso
conhecimento prvio, O equivalente mais prximo do conceito de Ingarden dos pontos
de indeterminao encontra-se na publicidade, principalmente naquela em que o texto e
a msica agem em conjunto, omitindo-se deliberadamente o nome do produto, para que,
pela audio da melodia, o receptor identifique a marca 26. A observao de Arnheim
mostra que o lado

25. Rudolf Arnheim: Art and visual perception, Berkeley and Los Angeles 1966, p. 318.
26. caracterstica desta tcnica uma publicidade de cerveja, que, na dcada de 60, foi vista em muitas
cidades da costa leste norte-americana. Vestida maneira da poca Tudor, uma garota fazia a publicidade
com o jingle seguinte
101

oculto de um objeto percebido no completado por nosso conhecimento no sentido

dos cabelos grisalhos do exemplo de Ingarden , mas sim que permanece como um
pano de fundo indeterminado, que transforma o que percebido em uma tenso, se no
mesmo em um signo preciso. Esta interao falta no processo de complementao
esttico que, para Ingarden, governa o preenchimento dos pontos de indeterminao.
Para ele, tais pontos provocam uma certa sugesto, que, propriamente, no so
funcionais, pois a atualizao dos elementos potenciais da obra realizada pela emoo
original. Por isso tambm conseqente com a argumentao de Ingarden que muitos
pontos de indeterminao devam ficar no preenchidos e que, se ganham muita
importncia, influenciaro ou mesmo destruiro o valor esttico. por isso inconcebvel
para Ingarden que os pontos de indeterminao possam ser condio para introduzir
uma relao de interao entre os aspectos esquematizados, por quanto os aspectos
interagentes poderiam dar origem a uma pluralidade de concretizaes, que no mais se
subordinariam norma da harmonia polifnica das camadas e, em conseqncia,
norma da esttica clssica.
Aparecem portanto a as duas grandes desvantagens da teoria de Ingarden.
Primeiro, ele incapaz de aceitar a possibilidade de a obra ser concretizada de maneiras
diferentes, igualmente vlidas. Segundo, por conta de seu preconceito, no leva em
conta que a recepo de muitas obras de arte seria simplesmente paralisada se elas s
pudessem ser concretizadas de acordo com as normas da esttica clssica. O grande
mrito de Ingarden est no fato de que, com a idia de concretizao, rompeu com a
viso tradicional da arte como mera representao (Darstellung). Com seu conceito de
concretizao, chamou a ateno para a estrutura de recepo necessria para a obra,
embora no tenha pensado este conceito como um conceito da comunicao Em
conseqncia, a concretizao apenas

Come along with me

Have a Genessee.
Os versos eram cantados na televiso; nos posters, contudo, apresentava-se apenas a garota com as notas
da melodia. Em troca, o texto apenas continha:
 Come along with me
.................................
102

a atualizao dos elementos potenciais da obra e no a interao entre texto e leitor; por
isso os pontos de indeterminao levam apenas sugesto de uma complementao no
dinmica, no sendo pensados como a condio para o processo dinmico em que o
leitor muda de uma perspectiva textual para outra. O fato de Ingarden no haver
pensado os pontos de indeterminao e a concretizao como conceitos de comunicao
mostra-se claramente ao observar-se que o valor esttico, ser atualizado na
concretizao permanece como um vazio central em seu sistema. E verdade que ele
afirma que o valor esttico ainda exige uma investigao mais in tensa 27; indaga-se
apenas em que direo desejava ver esta pesquisa. improvvel que pensasse o valor
esttico como um princpio vazio, que fosse organizado pela realidade extratextual, de
uma maneira tal que o leitor pudesse constituir um mundo no mais exclusivamente
determinado pelos dados do mundo conhecido 28 Pois tal produo comunicativa do
valor esttico teria significado para Ingarden ter de abandonar as normas clssicas da
harmonia como referente da concretizao adequada.

B. Como a atividade de constituio estimulada

1. Introduo

Ingarden descreveu a obra literria como uma produo esquemtica, que esboa
o seu objeto. Este objeto intencional diferencia-se tanto dos objetos reais, quanto dos
ideais pela falta de determinao. Tal atribuio sujeita o texto literrio a um referente,
que o classifica segundo a presena ou ausncia de certos traos. Atribuies desta
ordem significam que o texto literrio deve ser compreendido, se no mesmo definido,
dentro do quadro de posies dadas. Como entretanto se compreenderia um texto cujo
sentido s se forma pela ruptura de seu quadro de referncia?

27. Cf. Ingarden: Eriebnis, Kunstwerk und Wert, p. 27 e 151 passim. assim como do mesmo autor,
Erkennen. p. 423.
28. Cf. por exemplo, Jan Mukarovsky, Kapitel aus der sthetik (Captulos de esttica), Suhrkamp,
Frankfurt 1970, p. 108 ss e 89 ss; tambm p. 81(0 valor esttico como processo); p. 103 (a obra de arte
como coleo de valores extra-estticos); cf. tambm Robert Kalivoda: Der Marxismus unddie
modernegeistige Wirklich keit (O Marxismo e as modernas cincias do esprito), Suhrkamp, Frankfurt
1970, p. 29.
103
Quando Arnold Bennett diz: No se pode por o todo de uma personalidade em
um livro 29, pensava na discrepncia que h entre a vida dos homens e a forma
forosamente limitada de sua representao possvel. Da se podem retirar duas
diferentes concluses. Com Ingarden dever-se-ia dizer que h uma srie de aspectos
esquematizados, pelos quais o personagem representado, que preenche a qualidade
incompleta de cada aspecto pelo seguinte, de modo que surge gradualmente a iluso de
uma representao completa. Pode-se entretanto voltar a ateno para as decises
seletivas a serem tomadas para que se mostre o personagem do modo como se prope.
Ressalta-se, neste caso, no a sua realidade simulada, mas sim os padres de realidade
externa, dos quais foram escolhi dos os elementos do personagem. Para o leitor,
contudo, estas decises seletivas no possuem aquela determinao que se revela nos
aspectos formulados do personagem, mesmo se estes s recebam sua significao
atravs de sua no formulada origem. Esta difcil mente referencializvel. A realidade
qualquer que seja a maneira como a compreendamos no oferece esta referncia.
Mesmo quando o personagem concebido de tal forma que capaz de simular a sua
realidade, esta no um fim em si mesmo, mas um signo. O emprego da realidade
simulada como signo no se esgota na vontade de puramente descrever a realidade
conhecida. A propsito do cinema, por certo o mais realista dos media, Stanley Cavell
observou: ... se uma pessoa visse um filme de um dia inteiro de sua vida, ficaria louca
30
. Diretores como Antonioni e Godard exploram este fato, porque a equivalncia
progressiva entre a vida cotidiana e a sua apresentao acentua os limites de tolerncia
no espectador. Que, em certos casos, o cinema explore tal semelhana, fazendo seu
efeito depender do carter insuportvel da repetio, mostra que mesmo a a realidade
cotidiana no funciona como referente da apresentao.
O mesmo se aplica s decises que organizam o texto literrio. Vale aqui a
observao de Adorno: A arte de fato o mundo outra vez,

29. Citado por Minam Allott, Novelists on the novel, Columbia paperback, New York 1966, p. 290.
30. Stanley Caveil. Must we mean what we say?, New York 1969, p. 119, atribui a observao a Ren
Clair.
104

to igual a ele, quanto dele desigual 31. O texto ficcional igual ao mundo medida
que projeta um mundo concorrente. Mas difere das idias existentes do mundo por no
poder ser deduzido dos conceitos vigentes de realidade. Se a fico e a realidade forem
medidas por seu carter de objeto, constatar-se- na fico apenas o trao objetivo da
perda. Sob este aspecto, ela se mostra um meio deficiente, mesmo como uma mentira,
porque no possui os critrios de realidade, embora parea simul-los. Se tivssemos de
classificar a fico apenas pelas caractersticas de objeto, que so vlidas para a
determinao da realidade, tornar-se-ia impossvel tornar a realidade comunicvel pela
fico. O texto ficcional adquire sua funo, no pela comparao ruinosa com a
realidade, mas sim pela mediao de uma realidade que se organiza por ela. Pr isso a
fico mente quando a julgamos do ponto de vista da realidade dada; mas oferece
caminhos de entrada para a realidade que finge, quando a julgamos do ponto de vista de
sua funo: ou seja, comunicar. Como estrutura de comunicao, no idntica nem
com a realidade a que se refere, nem com o repertrio de disposies de seu possvel
receptor, pois virtualiza tanto a forma de interpretao dominante da realidade, com que
cria seu repertrio, quanto o repertrio das normas e valores de seu possvel receptor. A
no identidade da fico com o mundo, assim como da fico com o receptor a
condio constitutiva de seu carter de comunicao. Esta falta de correspondncia se
manifesta nos graus de indeterminao, que esto menos no texto como tal, do que na
relao estabelecida entre o texto e o leitor. Pois a formulao um componente
essencial de um sistema, do qual se tem um conhecimento apenas incompleto. Desta
incompletude resulta que, embora os valores do repertrio textual sejam recodificados, a
razo desta recodificao permanece oculta. Como o no-dito constitutivo para o que
diz o texto, a sua formulao pelo leitor provoca uma reao quanto s posies
manifestadas pelo texto, que, por via de regra, apresentam realidades simuladas. O fato
de que a formulao do no-dito se transforma na reao do leitor quanto ao mundo
representado significa, portanto, que a fico sempre transcende o mundo a que se
refere. A tarefa da arte menos conhecer o mundo, do que lhe trazer
31. Theodor W. Adorno: sthetische Theorie (Gesammelte Schriften 7), Frankfurt 1970, p. 449.

105
complementos, formas autnomas adicionais das j existentes e desveladoras das
prprias leis e da prpria vida pessoal 32. As for mas so autnomas medida que as
posies delas resultantes no so dedutveis da que elas comunicam. Neste sentido, a
literatura seria (o, que por certo vale para todas as mensagens artsticas) a indicao
determinada de um objeto indeterminado 33.
A indeterminao resulta da funo comunicativa dos textos ficcionais e, como
esta funo realizada por meio das determinaes formuladas no texto, esta
indeterminao, medida que textualmente localizvel no pode deixar de ter uma
estrutura. As estruturas centrais de indeterminao no texto so seus vazios (Leersielien)
e suas negaes. Eles so as condies para a comunicao, pois acionam a interao
entre texto e leitor e at certo nvel a regulam.

2. O vazio como contexto potencial

Os vazios derivam da indeterminao do texto. Devia-se pois design-los, como

Ingarden, pontos de indeterminao. Mas usa mos o termo menos para descrever uma
lacuna na determinao do objeto intencional ou dos aspectos esquematizados, do que a
ocupao, pela projeo do leitor, de um ponto determinado do sistema textual. Em vez
de uma necessidade de preenchimento, ele mostra a necessidade de uma combinao.
Apenas quando os esquemas do texto esto inter-relacionados que o objeto imaginrio
comea a se formar. Esta operao, exigida do leitor, encontra nos vazios o instrumento
decisivo. Eles indicam os segmentos do texto a serem conectados. Representam pois as
articulaes do texto, pois funcionam como as charneiras mentais das perspectivas
de representao e assim se mostram como condies para a ligao entre seg mentos
do texto. medida que os vazios indicam uma relao potencial, liberam o espao das
posies denotadas pelo texto para os atos de projeo (Vorsiellungsakte) do leitor.
Assim, quando tal relao se realiza, os vazios desaparecem.
A conectabilidade uma categoria fundamental para a construo de textos em
geral; deve ser estritamente observada nos textos expositivos, onde se desenvolve um
argumento ou se transmite

32. Umberto Eco: Das offene funstwerk, trad. de O. Memmert, Frankfurt 1973, p. 46 (Trad. alem da
Opera aperta, N. do Trad.).
33. Idem, p. 31.
106

uma informao acerca de um certo objeto. Nestes textos, a linguagem deve ser
empregada da maneira que S. J. Schimidt assim descreve: O processo de constituio
da significao pode ser conseqentemente descrito como uma seleo continuamente
progressiva, dirigida pela finalidade da fala, das possibilidades de efeito e de funo
relativas a certos elementos, cuja relevncia conhecida pelos falantes; este processo
eventualmente resulta na individualizao das funes normativa ou facultativamente
dadas, definidas por categorias apropriadas e formalmente determinadas por sua posio
no sistema da langue, que dirigido para a adequao intencional e situacional,
comunicacionalmente relevante, daquilo que deve ser transmitido em uma transao
verbal 34. A individualizao da finalidade do falante , numa ampla medida, garantida
pelo nvel de conectabilidade observada. Os vazios, porm, quebram esta
conectabilidade, sinalizando tanto a ausncia de conexo, quanto as expectativas do uso
habitual da linguagem, onde a conectabilidade pragmaticamente regulada. Dai
resultam diversas funes que os vazios podem preencher nos textos ficcionais.. Como
elementos de interrupo da conectabilidade, tornam-se o critrio de diferenciao entre
o uso da linguagem ficcional face cotidiana: o que nesta sempre dado, naquela
primeiro h de ser produzido. A observao das conexes o pressuposto central da
coerncia textual; no uso pragmtico da linguagem, esta coerncia regulada por uma
variedade de condies adicionais, que no se do no uso da linguagem ficcional. Entre
estas esto o quadro no verbal de ao (...) como matriz para as expresses; a relao
entre o receptor e o sistema de referncias comum de experincias aceitas pelo
falante, assim como a rea comum de percepo, ou se j, o sistema de comunicao,
assim como o campo de associaes do falante 35. Todos estes pressupostos antes
devem ser estabeleci dos pelo texto literrio, como vimos- na discusso sobre o modelo
do texto comunicativo. A ausncia destas condies torna-se evidente pelo aumento dos
vazios nos textos ficcionais, que se caracterizam menos como uma falta do que como
uma necessidade de

34. S. J. Schmidt: Bedeutung und Begriff Zur Fundierung einer sprachphilosophischen Semantik
(Significado e conceito. Sobre a fundamentao de uma semntica filosfica). Braunschweig 1969, p.
139.
35. So estes os fatores listados por W. Kummer em uma abordagem pragmalingistica para a explicao
da coerncia textual; 5. 1. Schmidt oferece um pequeno resumo: Texttheorie, UTB 202, Mnchen 1973, p.
158.
107

combinao dos esquemas do texto, pela qual se forma o contexto que dar coerncia ao
texto e sentido coerncia.
Do que dissemos at agora, diferente o uso da linguagem nos textos
expositivos e ficcionais. Sempre que o texto expositivo explica um argumento ou
transmite uma informao, tem como pressuposto a referncia a um certo objeto; em
troca, isso exige uma individualizao contnua do ato da fala, de modo que a expresso
pos sa alcanar a sua preciso pretendida. Assim a multiplicidade de significaes
possveis deve ser constantemente reduzida pela observao da conectabilidade dos
segmentos textuais, ao passo que, nos textos ficcionais, a conectabilidade interrompida
pelos vazios torna-se variada. Eles abrem um nmero crescente de possibilidades, de
modo que a combinao dos esquemas passa a exigir a deciso seletiva do leitor. Basta
que se pense no repertrio de um texto para que se tenha uma idia deste processo. As
normas despragmatiza das e as aluses literrias perderam seu contexto familiar; a sua
despragmatizao declara-se como um vazio no texto, que, de seu lado, oferece, no
melhor dos casos, possibilidades de conexo. Ao mesmo tempo, estes vazios liberam
algo que at ento permanecera inevitavelmente oculto, medida que as normas se
achavam encaixadas nas conexes conhecidas. A liberao de aspectos ocultos co mea
ento a orientar as possibilidades de combinao do leitor. Mas os vazios no esto
apenas no repertrio, mas tambm nas estratgias. Como produto perspectivstico, o
texto exige que suas perspectivas de representao sejam constantemente inter-
relacionadas. Entretanto, como as perspectivas no formam, na tessitura textual, uma
seqncia estrita, ento as relaes ho de ser estabelecidas entre segmentos de
perspectivas diferentes, assim como entre segmentos da mesma perspectiva. Muitas
vezes, estes segmentos chocam-se entre si. Isso no exclusivo a Joyce e literatura
moderna, onde a narrao fragmentada a tal ponto aumenta o nmero de vazios que as
conexes potenciais se convertem nu ma irritao constante da atividade projetiva do
leitor. Seria suficiente lembrarmo-nos do exemplo de Fielding, que, no confronto de
Allworthy com o capito Blifil, ope os segmentos das perspectivas de dois
 36
personagens e assim deixa o seu relacionamento a cargo da representao do leitor .
S o fato de que as perspectivas

36. Para o melhor exame deste exemplo, cf. cap. II, A, 3, p. 107 ss e cap. IV, B, 3, p. 308 ss. (Apenas o
segundo texto aparece nesta coletnea, N. do Trad.).
108

do texto sejam dadas ao ponto de vista do leitor por segmentos, mostra que a coerncia
do texto se cumpre pelos atos de representao do leitor. Se os vazios dos textos
ficcionais os orientam contra o pano de fundo da linguagem pragmtica, contribuindo
para a desautomatizao das expectativas habituais do leitor, ento este precisa
reformular para si o texto formulado, a fim de ser capaz de receb-lo. Esta exigncia
no emerge na interao didica da linguagem pragmtica porque as conexes abertas
podem ser fechadas pelos pedidos de esclarecimento do parceiro, que tornam
desnecessrio o uso de sua imaginao. Tambm o texto expositivo faz pouco uso desta
exigncia, pois regula em alta dose as suas conexes a fim de que esteja garantida a
recepo do que pretende dizer acerca de um objeto determinado. A desautomatizao
resultante dos vazios dos textos ficcionais leva a uma outra direo. medida que no
se entrosa com a expectativa central da linguagem pragmtica, necessita de uma
equivalncia relacionante, que permita ao leitor descobrir o que se chamou
arquissema 37, subjacente aos segmentos desconectados, e que, to logo se encontra,
permite ligar estes segmentos em uma nova unidade de sentido.
A categoria de conectabilidade no se restringe formao textual; tambm
importante na psicologia e pode ser equiparada ao conceito de good continuation da
psicologia da percepo 38. Ele indica a ligao consistente de dados da percepo em
uma forma de percepo, assim como a ligao das formas de percepo entre si. Na
psicologia fenomenolgica, este conceito ganhou uma significao universal. Quando
os vazios rompem com as conexes entre os segmentos de um texto, a plena ecloso
deste processo se d na imaginao do leitor. Nossa discusso da construo de imagem
(Vorstellungsbildung) mostrou que os esquemas do texto tanto apelam para um
conhecimento existente no leitor, quanto oferecem in formaes especficas, atravs das
quais o objeto intencionado mas no dado pode ser representado.

37. Sobre este termo e sua relevncia para a semntica dos textos literrios, cf. Ju. M. Lotman, Die
Struktur literarischer Texte (A Estrutura dos textos literrios), UTB 103, trad. de R.-D. Keil, Mnchen
1972, p. 216 ss.
38. Para a detalhada caracterizao deste conceito, cf. Aron Gurwitsch: Thefleld of consciousness,
Pittsburgh 1964, p. 150 ss.
109

Ora, caracteriza os textos ficcionais que seus procedimentos no organizam as

normas do repertrio e os segmentos das perspectivas em uma seqncia previsvel.
Pode-se afirmar que os esquemas do texto disponveis para a construo de imagens
pelo leitor no se sujeitam totalmente ao princpio da good conhinualion, pr-requisito
dos atos dirios de percepo. O princpio de economia vi gente para a percepo do
qual se constri o objeto de percepo , na organizao dos textos ficcionais, antes
quebrado do que obedecido. Por isso a estruturalidade do texto composta de tal
maneira que, conquanto se relacione com as disposies dadas dos possveis receptores,
a elas freqentemente se oponha 39. Os vazios rompem com a conectabilidade dos
esquemas, o que significa por diretamente em confronto, umas contra as outras, as
normas seletivas do repertrio, bem como os segmentos das perspectivas e, as sim,
anulam a expectativa da good continuation. Disso resulta um acrscimo da atividade
constitutiva do leitor, pois se trata agora de converter as articulaes aparentemente
livres dos esquemas em uma configurao (Gestalt) integrada. Assim, por via de regra,
a quebra da good continuation pelos vazios provoca o reforo da atividade de
composio do leitor, que tem agora de combinar os esquemas contrafactuais,
oposititivos, contrastivos, encaixados ou segmentados, muitas vezes contra a
expectativa aguardada. Quanto maior a quantidade de vazios, tanto maior ser o nmero
de imagens construdas pelo leitor. A razo disso se encontra naquela estrutura descrita
por Sartre: como as imagens no podem ser sintetizadas em uma seqncia, se levado
a abandonar as imagens formadas, a partir do momento em que as circunstncias nos
foram a produzir outra 40. Pois reagimos a uma imagem, medida que construmos
uma nova.
Neste processo, aparece a relevncia esttica dos vazios. Fixemo-nos neste
ponto: como a quebra da good continuation tem um papel decisivo na formao de
imagem. Ela alcana a sua intensidade pelo fato de que as imagens formadas ho de ser
outra vez abandonadas.

39. O processo de construo da consistncia descrito neste livro, no cap. II A, 3, p.

193 ss e 210 ss. (Partes no compreendidas nesta coletnea. N. do Trad.).
40. Cj J. P. Sarire: Das Imaginre. Phlinomenalogische Psychologie der
Einbildungskraft. trad. de H. Schneberg, Reinbeck 1971, p. 220 ss. (Trad. alem de
Limaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, N. do Trad.).
110

Em conseqncia, os vazios do origem a imagens de primeiro e segundo grau. Imagens

de segundo grau so aquelas com as quais reagimos s imagens formadas. Isso pode ser
ilustrado com o exemplo do Tom Jones de Fielding. Quando o capito Blifil engana
Allworthy, os segmentos que ligam as perspectivas diferentes dos dois personagens
provocam a idia de que o discernimento do homem perfeito muitas vezes falha porque
ele confia nas aparncias. Mas esta idia logo tem de ser abandonada, quando o heri
vende o cavalo que Allworthy lhe dera. Os dois pedagogos se horrorizam com a
evidente baixeza de tal ato. Allworthy, ao contrrio, perdoa Tom, pois, a despeito das
aparncias, compreende o bom motivo desta ao. Assim a idia de que falho o
discernimento do homem perfeito deve ser abandonada, pois tal no sucede com
Allworthy; o que falta em seu julgamento a abstrao necessria de suas prprias
atitudes. O bom homem reconhece a bondade dos outros, apesar da falsa aparncia; mas
cr na falsa aparncia quando ela finge procurar o bem. Forma-se deste modo uma nova
imagem, que, ao mesmo tempo, ilumina o tema do romance: o leitor deve adquirir um
sense of discerniment 41, e isso requer a capacidade de abstrair-se de suas prprias
atitudes, para que ganhe a distncia necessria ao julgamento de seu prprio modo de
orientao. As imagens de segundo grau sempre se produzem, portanto, quando no se
realizam as expectativas geradas pela imagem de primeiro grau. Porquanto os vazios
interrompem a good continuation, convertem-se em condio para a coliso de imagens,
na leitura. Da, os vazios, atravs da coliso provocada das imagens, causam, em
princpio, a dificuldade da construo de imagem. Tornam-se deste modo esteticamente
relevantes. O fato pode ser detalhado de duas maneiras: primeiro, pela considerao
crtica do critrio, exposto pelos formalistas russos, da arte como meio de dificultar a
percepo; de pois, pelo exame das conseqncias resultantes do obstculo construo
de imagem.
41. Cf. John Preston: The Greated self The Readers role in eighteenth-CefltUrY Jic.tion, London 1970,
p. 114; tambm a exposio deste processo que ofereci em Der Implizite Leser. Kommunikationsformen
des Romans von Bunyan bis Beckett (O Leitor implcito. Formas de comunicao do romance de Bunyan
a Reckett), UTB 163, Mtlnchen 1972, p. 81-93.
111

sabido que os formalistas russos falaram da arte como um processo de

dificultar a percepo. Acreditavam que a arte complica a percepo do objeto, de que
deveria resultar forosamente um maior perodo de preocupao com o objeto. Da a
formulao de Chklovski: A finalidade da arte proporcionar uma sensao do objeto
como viso e no como reconhecimento; o procedimento da arte o procedimento do
estranhamento das coisas e o procedimento da forma obstaculizada provoca o
aumento da dificuldade e da durao da percepo, pois a prpria finalidade da arte o
processo de percepo e deve ser prolongado 42. Como, entretanto, esta durao deve
chegar ao fim, o retardamento da percepo provocado pela arte coincidir, em um
ponto previsvel, com a sua consumibilidade. Em vista da discusso precedente, j no
mais precisaremos aqui detalhar a discusso sobre o conceito de percepo. Como o
texto ficcional no tem um objeto dado, cuja transferncia produziria a percepo do
leitor, este conceito no aplicvel. Mesmo que o conceito de percepo no seja usado
to rigidamente por Chklovski, implica a compreenso determinada de um objeto, que
claramente se distingue daqueles que se constituem no processo de ideao. verdade
que tambm estes, no processo de constituio respectivo, so produzidos como um
objeto individual, determinado; mas o momento temporal da constituio do sentido
permite a repetitividade dos objetos individuais inovadores e, desta maneira, garante a
permanncia de uma preocupao que no pode ser alcanada pela percepo adiada de
Chklovski. Portanto no se pode dizer que a arte complica a percepo do objeto, mas
sim que, por seus graus de complexidade, dificulta a constituio do sentido,
conseqente ideao pelo leitor. S ento se torna significativo o tempo de ocupao
como caracterstica da arte, pois o dificultar a formao de imagem no s afeta cada
processo individual de constituio do sentido, mas ainda leva diversificao repetvel
das formas inovadoras de significao.
Em oposio ao critrio de dificuldade da percepo, o de dificuldade da ideao
mostra-se como critrio mais til para o julga mento do potencial esttico dos textos
ficcionais, a partir de duas razes: 1. A percepo retardada se encerra em um
determinado momento.

42. Viktor Chkiovski: Kunst ais Verfahren (A Arte como procedimento), in

Texte der russischen For,nalisien, vol. 1, ed. J. Striedter, Mnchen 1969, p. 15.
112

A dificuldade da ideao, ao contrrio, possibilita a variabilidade das formas definitivas

de sentido do texto idntico. 2. Sem dvida, a percepo retardada provoca a
desautomatizao de nossa percepo, mas no pode impedir a reautomatizao destes
processos desautomatizantes. O dificultar a formao de imagens nos compele a
abandonar outra vez as imagens formadas, de modo que somos levados a uma posio
contrria a nossos prprios pro dutos e assim a criar imagens que no seriam
concebveis dentro de nossa determinao habitual. Segue-se da que a percepo
retarda da rompe as nossas disposies habituais, por assim dizer, apenas uma vez, ao
passo que a dificuldade de formao de imagem faz um uso contnuo de nossa
disposio, pois, pela coliso das imagens, experimentamos a separao constante de
nossos prprios produtos.
 Com isso surge a verdadeira face da dificuldade de formao de imagem. A
imagem de primeiro grau cria seu objeto imaginrio, como vimos, tanto sobre, quanto
atravs do conhecimento ofereci do pelos esquemas do texto ou incitado no leitor.
Sobre significa que apenas um certo conhecimento oferecido ou incitado, pelo que
outra parcela forosamente posta de lado; atravs significa que este certo
conhecimento funciona como um anlogo para o objeto imaginrio criado. Este estado
foi discutido em conexo com a projeo de imagens. No entanto, apesar de sua ligao
dos dados determinados, a imagem mantm uma grande margem de liberdade face
modelagem do objeto imaginrio. Esta liberdade leva necessariamente degradao do
conhecimento na formao de imagem, notada por Sartre 43. O conhecimento sofre,
muitas vezes, modificaes considerveis, para que possa se conformar ao objeto
imaginrio emergente. Conhecemos estes processos em nosso comportamento
cotidiano, quando, por exemplo, estilizamos nosso conhecimento para retratarmos
pessoas, suas condies e seu relacionamento conosco. Mas nos textos ficcionais a
suspenso da good continuation, provocando a coliso de imagens, nos impede de mol
dar o conhecimento oferecido ou incitado em uma forma definitiva. A coliso impede a
degradao do conhecimento, pois este processo no conclui, mas sim obriga ao leitor
abandonar a imagem e construir uma outra. Ele prprio pe em movimento uma
interao

43. Cf. Sartre, p. 86, 118, 135 e 179 .

113

de suas imagens; interao que articulada pelo texto. O objeto ir real, medida que
no age, no tem fora alguma. Mas, evocando uma imagem ora mais, ora menos viva,
reage de forma ora mais ora menos ativa ao ato de evocao e, ao mesmo tempo, atribui
ao objeto imaginado a capacidade de admitir que tal reao tenha lugar 44.
Assim o potencial esttico da ideao dificultada pode ser assim resumido: a
ideao dificultada funciona contra nossa inclinao a degradar o conhecimento
oferecido ou incitado. Sendo fora dos a abandonar as imagens de primeiro grau, no s
somos leva dos a reagir ao que produzimos, mas, simultaneamente, somos induzidos a
imaginar algo no conhecimento oferecido ou incitado, que seria inimaginvel enquanto
prevalecesse a deciso de suas orientaes habituais.
Assim, ao mesmo tempo em que somos apanhados pelas imagens que
construmos enquanto lemos, a coliso de nossas imagens produz uma conscincia
latente, que acompanha nossas imagens, por meio da qual somos postos,
potencialmente, em relao com elas. Assim, em princpio, podemos tambm observar
aquilo que produzimos. Da seqncia de imagens provocada pelas condies do texto,
resulta, assim, a possibilidade de nos colocarmos em uma certa distncia, que nos
permite a sua compreenso. Pois compreende mos um texto ficcional atravs da
experincia a que ele nos submeteu. O fato de os vazios terem um papel importante,
atravs da interrupo da good continuation, na coliso provocada das imagens,
significa que a vivacidade de nossa representao aumenta em pro poro com o
nmero de vazios. No h dvida que tambm exercemos esta atividade ideativa no
caso daquelas obras, cuja conexo explcita dos esquemas textuais e a good
continuation assim garantida, que no nos incitam constantemente para novas ideaes;
no entanto, a observao latente destas ideaes prospera menos do que no caso em que
a coliso produz novas e freqentes ideaes. Da a impresso de pobreza, oposta viva
complexidade do outro tipo de texto.
 Como os vazios suspendem a conectabilidade dos esquemas textuais, a
interrupo resultante da good continuation intensifica a atividade ideativa do leitor. Por
isso, os vazios no texto se mostram

44. Ibidem, p. 225.

114

como uma condio elementar de comunicao. Podem ser eles usados, nos textos
ficcionais, por modos diversos. o que se ver pelos exemplos seguintes,
propositalmente escolhidos para ilustrar posies extremas. Pensamos no romance de
tese, no folhetim e no tipo de romance representado por Ivy Compton-Burnett. Os trs
exemplos observam cada um dos modos da estrutura de comunica o, at agora
descrita, do vazio e o seu propsito de comunicao mostrado pela forma como so
compostos.
No romance de tese, como paradigma da literatura didtica e propagandstica,
por exemplo, o Loss and gain do cardeal Newman, a conectabilidade dos esquemas
textuais cuidadosamente regula da. Por isso o nmero de vazios limitado e, por
conseguinte, tambm a atividade de ideao do leitor. A situao que este romance visa
a transmitir a tal ponto predeterminada que o objeto imaginrio apenas se constitui.
No caso do romance do cardeal Newman, o objeto imaginrio consiste na necessidade
de converso ao catolicismo, em face dos problemas da vida no mundo contemporneo.
No romance de tese, sua matria tem o carter de um objeto dado e assim trata-se
apenas de transport-lo com segurana. Em conseqncia, neste tipo de romance, forma
e contedo se separam agudamente. Em face do privilgio do contedo, a forma deve-se
sub meter estratgia de ligar as expectativas e disposies do pblico a que se dirige
ao contedo. Do ponto de vista da construo do texto, isso implica observar a
conectabilidade dos esquemas textuais, para que seja assegurada a good continuation,
que facilmente deve- se estender at o horizonte de expectativas do pretendido leitor. Os
procedimentos, concebidos de acordo com tal inteno, servem para reconstituir-se uma
histria da percepo, dos sentimentos, do repertrio e das disposies do especfico
grupo de leitores visados. De Newman at os romances do realismo socialista, so
facilmente traveis as etapas desta histria.
Embora o romance de tese separe fortemente o seu objeto da atividade
constitutiva do leitor, ainda assim deixa algum espao para a participao do leitor.
Este, no entanto, no visa a uma de terminada articulao do sentido, mas sim relao
do leitor com ele. Os procedimentos devem, portanto, apenas conduzir o leitor posio
correta, para que o leitor assuma a posio planejada para ele. Esta participao
essencial para o romance de tese, bem como para os gneros aparentados, pois s por
ela o contedo dado tornar-se- uma realidade para o leitor. E, no entanto, este espao
de participao deve permanecer controlado e por isso mesmo ser
115

mnimo. O repertrio das normas e dos valores do pblico visado so antecipadas pelo
romance de tese, porque este se adapta a seus leitores a fim de que eles se adaptem ao
ponto de vista da obra. As sim, o controle da participao do leitor se alcana pelo
estreita mento da relao projetiva em uma simples deciso do tipo sim/ no. A
perspectiva do heri, no romance de tese, tende a ser organizada de tal modo que,
ligando-a a outras perspectivas, reste ao leitor a simples escolha entre aceitao e
recusa. Quando os vazios, como articulaes potenciais dos segmentos das perspectivas,
permitem apenas esta alternativa, a participao do leitor se restringe a adotar uma
atitude face ao objeto dado. por isso que, no romance de tese, as perspectivas so
construdas em grandes blocos, ou seja, raramente possvel a mudana de ponto de
vista. Estamos preponderantemente na perspectiva do heri e o repertrio antecipado do
pblico escolhido estabelece as conexes. As outras perspectivas funcionam apenas
como contraste, para provocar a aceitao ou a recusa dos valores representados pelo
heri. De qualquer maneira, esta deciso cabe inteiramente ao leitor e assim se mostra
que a prpria inteno de tal texto s alcanada quando o leitor a produz como
ideao. Se a deciso sim/no, imposta pelo texto, for afasta da, a atividade ideativa do
leitor no mais a realizar, pois reclamar uma plena capacidade de deciso. Em suma, a
boa propaganda e a boa publicidade trabalham sempre com esta tcnica da deciso
sim/no aberta, mas dirigida. Tm xito medida que o resultado pretendido aparece
como um produto do receptor.
Como os vazios interrompem a articulao das seqncias, transformando-se na
atividade imaginativa do leitor, o romance de tese forosamente h de limit-los.
Contudo a mesma atividade do leitor pode ser comercialmente empregada: o folhetim
oferece o exemplo tpico. Quando eles hoje aparecem em revistas ou jornais, o efeito da
publicidade desempenha um papel considervel para sua publicao: a introduo do
romance visa conquista de um pblico. No sculo XIX, este propsito ocupava uma
posio saliente. Os grandes realistas faziam publicidade de suas obras por esta forma
de publicao. Charles Dickens escreveu, de fato, muitos de seus romances
semanalmente e, entre uma parte e outra, procurava saber, na medida do possvel, como
os leitores imaginavam o pros seguimento da ao. O pblico do sculo x j era
submetido a uma experincia instrutiva para o contexto atual: ele muitas vezes
considerava o romance lido em forma de folhetim melhor do que o
116

mesmo texto lido em forma de livro 45. A experincia pode ser repetida se
acompanharmos as estrias seriadas de hoje. Na maioria dos casos, elas se situam na
margem da banalidade, pois se endeream a um vasto pblico, cujo repertrio de
normas e valores deve ser estritamente considerado, para que haja certeza de seu xito
comercial. Se lemos este romances por partes podemos manter o interes se; mas se os
lemos em forma de livro, logo os pomos de lado. .A razo da diferena est na tcnica
de corte do folhetim, que, geral mente, se interrompe ao se formar uma tenso, que
pressiona por um desfecho, ou pra exatamente onde se gostaria de encontrar a
continuao do enredo. A interrupo e o prolongamento conseqente da tenso formam
a condio elementar.para o corte. O sus-pense faz com que, no contando com a
informao no momento indispensvel, procuremos nos imaginar o prosseguimento da
estria. Qual ser sua continuao? medida que nos pomos esta e outras perguntas
semelhantes, aumentamos nossa participao com a estria. Dickens foi um mestre
nesta tcnica; por ela, seu leitor tornava-se co-autor de seus romances.
Pode-se apresentar um catlogo inteiro destas tcnicas de cor te, umas mais
refinadas do que outras, embora igualmente eficazes na criao de suspense. Outra
modalidade muito praticada de permitir a intensificao da atividade imaginativa do
leitor consiste em introduzir, por um nico corte, novos personagens ou aes
completamente diversas, de modo a forar-se a pergunta sobre as relaes entre a estria
at ento familiar e as situaes novas e imprevisveis. Surge da toda uma rede de
ligaes poSsveis, que estimula o leitor a formular as conexes no explicitadas. Face
ausncia provisria de informao, intensifica-se o efeito sugestivo de detalhes, que, de
novo, mobiliza leitor a imaginar solues diversas. Tais vazios portanto, provocam o
leitor a produzir a prpria vivacidade da estria narrada; ele comea a viver com os
personagens e a participar de suas experincias. Pois a falta de conhecimento sobre a.
continuao mostra ao leitor como o futuro incerto dos personagens e este horizonte
vazio geral o leva a fundir-se com eles. O folhetim assim impe uma determinada
forma de leitura; a interrupo

45. Para uma discusso mais detalhada, cf. o meu: Die Appellstruktur der Texte. Un bestimmheit ais
Wirkungsbedingung litearischer Prosa (A estrutura apelativa dos textos. A indeterminao como condio
de efeito da prosa literria), Konstanz 1974, p. 16 ss e 37 ss.
117

de suas articulaes so mais calculadas do que as que sucedem, por motivos muitas
vezes acidentais, na leitura de um livro. Nas estrias seriadas, ela deriva de uma
inteno estratgica. Pelas pausas que se impem, o leitor obrigado a imaginar mais
do que teria feito se a sua leitura fosse contnua. Assim, se o texto publica do em partes
causa maior impresso do que em livro, assim sucede porque, atravs da pausa,
acrescenta-se um vazio adicional ao vazio prprio ao texto. Seu nvel de qualidade no
de forma alguma superior. A pausa apenas apresenta uma outra forma de atualizao,
que, pelo vazio suplementado, aumenta a atividade imaginativa do leitor.
S. Kracauer faz observaes semelhantes a propsito do cinema. A apresentao
de um prximo filme provoca, por seus cortes e suas montagens, o estmulo da
imaginao do expectador e faz com que deseje v-lo, embora, por via de regra, a
expectativa despertada raramente se realize. Assim a tcnica de apresentao do filme e
as estrias seriadas empregam a interrupo estratgica para ativar a estrutura de
recepo da imaginao, com uma finalidade pura mente comercial.
O terceiro exemplo de tipo bem diverso; seu paradigma so os romances de
Ivy Compton-Burnett. Aqui, os vazios nem so restringidos, como no romance de tese,
nem comercialmente explorados, corno nas estrias seriadas; tornam-se, ao contrrio,
temticos. Todos os romances da autora constituem um dilogo quase ininterrupto 46.
Este dilogo, contudo, ultrapassa as nossas expectativas de dilogo e, paradoxalmente,
cumpre as condies fundamentais da interao didica, talvez mesmo porque as pe a
nu. Os personagens que convivem entre si pertencem ao mesmo meio, ou seja, sua
comunicao se funda no mesmo cdigo. Alm disso, o dilogo preenche uma outra
condio dos atos da fala: os personagens mutuamente se indagam, para que se
assegurem sobre o que se quis dizer com o dito. De acordo com as teorias da
comunicao conheci das, dificilmente poderia haver melhores pressupostos a garantir o
xito do ato da fala. No entanto, ele constantemente fracassa e provoca catstrofes. O
dilogo no leva ao entendimento de fatos e in tenes, mas sim constante descoberta
de implicaes subjacentes.

46. Para os pressupostos do que aqui se expe, cf. o meu Der Implizite Leser, p. 359-118
118

Em vez de atos pragmaticamente orientados, expressa-se no dilogo a

imponderabilidade da qual se originam os enunciados. Como cada enunciado se encaixa
em pressupostos complexos, o dilogo visa a acentuar esta multiplicidade de
implicaes. Cada rplica procura explicitar a afirmao do interlocutor, deixando, de
sua parte, outros vazios, que sero de novo preenchidos, donde a interminabilidade do
dilogo.
Por conseguinte, como Hilary Corke formulou, o dilogo no a transcrio do
que ele ou ela teria dito na vida real, mas antes a transcrio do que teria sido dito
mais o que teria sido implicado mas no falado, mais o que teria sido compreendido,
embora no estivesse implicado 47. O enunciado apenas o esboo de uma motivao
implcita; assim no revelada, e que, na maioria dos casos, desconhecida pelo prprio
personagem. lgico ento que o interlocutor esteja constantemente procura do que
est atrs da afirmao do outro. No esforo de revelar a motivao informulada, cada
um atribui afirmao correspondente pressupostos de terminados, pelos quais no s
preenchem um vazio, mas provocam um outro, pois na resposta sempre se encontra um
motivo encoberto para a rplica. Os vazios contidos em cada enunciado inter rompem a
expectativa de dilogo, medida que o ponto de referncia no se encontra no expresso,
mas sim no que se diz sob o expresso. Cresce assim no dilogo a imprevisibilidade do
dito, sedimenta da na monstruosidade crescente da representao que cada um dos
personagens se faz do outro.
medida que este processo tematizado, os prprios personagens manifestam
uma situao que antes ocorre na atividade de constituio do leitor. Em conseqncia,
o leitor destes romances sente-se at certo ponto afastado. Em sentido superficial, sua
posio se assemelha do leitor do romance de tese. Mas, enquanto neste tudo foi
decidido de antemo, aqui se afasta do romance toda possibilidade de deciso, inclusive
aquela que parece conter o prprio enunciado do personagem. O romance de tese
enfastia porque concede ao leitor apenas o espao necessrio para lhe dar a iluso de
haver submetido a matria do texto a seu prprio exame, quando, na verdade, sua
concordncia lhe impingida; j o romance de Ivy Compton-Burnett lega um vazio
multifacetado a respeito de

47. Hilary Corke: New novels, in The Listener LVIII, n. i483 (1957), p. 332.
119

como os homens so de fato. Um vazio assim dimensionado no s impede a

conectabilidade dentro do texto, como ainda a conectabilidade do texto com a estria da
experincia do leitor. Se, portanto, a relao entre os interlocutores nos parece
progressivamente inverossmil, brutal, mesmo inconcebvel, somos obrigados a
considerar o que condiciona nossas noes de verossmil, brutal e concebvel. E atravs
de nossas pressuposies que preenchemos os vazios. Este ato comporta, em princpio,
duas conseqncias: ou conservamos as implicaes de nossos pressupostos e ento
permanece mos aqum da conscincia dos personagens, que se aproximam uns dos
outros pela descoberta do que se mantinha encoberto, ou nos descartamos das
implicaes que motivaram a prpria reflexo e a constitumos o sentido do romance,
quaisquer que possam ser as implicaes motivadas por nossos pressupostos. Neste
rumo, pois, o texto controla o contedo das representaes incontrolveis dos diversos
leitores. Relacionando-se com as implicaes de suas prprias representaes, o leitor
recupera a posio transcendental, temporariamente perdida, mas constantemente
esperada, quanto ao desenrolar do romance, que o. coloca na distncia necessria para a
compreenso. Na literatura moderna, de fato, a restituio da expectativa bsica do
leitor coincide com a objetivao do modo de orientao que nele prevalece.
Pelo romance de tese, o seriado e o representado pelas obras de Ivy Compton-
Burnett, vimos como os vazios dos textos ficcionais so explorados para fins polticos,
comerciais e estticos. O romance de tese reduz os vazios porque deseja doutrinar; o
romance seria do, a exemplo do folhetim no sculo passado, introduz, por sua forma de
publicao, vazios suplementares, porque aspira empregar a sugesto que desperta para
fins de publicidade; por fim, o romance de Ivy Compton-Burnett absolutiza os vazios
porque pretende que o leitor descubra as suas prprias projees. Estes trs tipos so
casos extremos da escala de usos possveis, O aspecto decisivo deste quadro, contudo,
no est tanto em seu emprego diferencia do, quanto na estrutura de comunicao a eles
subjacente. Como interrupo da coerncia do texto, os vazios se transformam na
atividade imaginativa do leitor. Alcanam desta maneira o carter de uma estrutura
auto-reguladora, medida que convertem o que sub-traem em impulso para a
conscincia imaginante do leitor: o oculta do transparece pelas representaes. Falando
formalmente: esta estrutura funciona de acordo com o princpio da homeostase. O trs
exemplos mostraram que so possveis diferentes medidas para o alcance deste
equilbrio;

120

mas a prpria estrutura permanece constante. Da podermos tom-la como a matriz

bsica para a interao entre texto e leitor.

3. A estrutura funcional do vazio

Pode-se diferenciar esta funo geral do vazio considerando-se seu rendimento

no processo de interao. Ao mesmo tempo que marcam a suspenso da conectabilidade
entre os segmentos do texto, os vazios formam a condio de seu relacionamento. Mas,
enquanto tais, no precisam ter um contedo determinado; possibilitam apenas marcar a
ligao exigida dos segmentos do texto, sem que a efetuem. Como no so passveis de
descrio por si mesmos, tampouco podem ser tomados como pausas do texto; no
entanto, desta negao que os acompanha, se origina um impulso decisivo para a
atividade de constituio do leitor. Onde quer que os seg mentos do texto se
superponham diretamente, aparecem vazios que rompem com a ordenao espervel do
texto. A diviso do texto, escreve Lotman, em segmentos estruturalmente equivalentes
provoca uma ordenao determinada do texto. Parece, no entanto, decisivo que esta
ordenao no possa ser totalmente completada. Impede-se deste modo que ela se
automatize e se torne estruturalmente redundante. A ordenao do texto sempre se
mostra como uma tendncia para a organizao, que converte o material heterogneo
em sries de equivalncia, ao mesmo tempo que no descarta a sua heterogeneidade 48.
Com efeito, a heterogeneidade, em princpio, no pode desaparecer do texto, pois os
segmentos deste e as sries de equivalncia formadas a partir deles no se baseiam nem
se referem a objetos dados, de modo que s a sua inter-relao torna possvel a
construo do mundo do objeto do texto.
Surge neste ponto o problema especfico: como as equivalncias formadas a
partir da heterogeneidade dos segmentos textuais podem ser suficientemente
controladas, de maneira que sua construo se subtraia, pelo menos estruturalmente, da
arbitrariedade subjetividade? Partamos da afirmao de que os segmentos de um texto
ficcional no trazem em si a sua determinao correspondente, pois s a adquirem pela
relao com outros segmentos. Esta parece

48. Lotman, p. 201.

121

ser uma caracterstica geral a todos os meios artsticos. Assim, Balzs escreve a
propsito da seqncia de imagens no cinema: mesmo a tomada mais relevante no
suficiente para dar imagem toda a sua significao. Esta, em ltima anlise, decidida
pela posio da imagem entre outras imagens. (...) Em cada caso e inevitavelmente, a
imagem recebe sua significao por efeito de sua colocao na srie de associaes (...),
as imagens so por assim dizer carregadas de uma tendncia para a significao, que se
cumpre no momento em que entram em contato com outras imagem 49. O mesmo vale
para os segmentos do texto ficcional 50. Em um caso como no outro, o vazio entre os
segmentos ou o corte entre as imagens abre uma rede de relaes, pela qual segmentos e
imagens se determinam reciprocamente. No se pode estabelecer por si mesmo o que
regula esta determinao, pois os segmentos ganham sua de terminao atravs de seu
mtuo relacionamento e no por sua participao em um tertiun comparationis
determinado. Para que os vazios possibilitem tal rede de relaes, deve haver uma
estrutura para que a determinao recproca dos segmentos textuais no se torne
dependente do arbtrio da regulao meramente individual.
Para a elucidao desta estrutura devemos recordar as vrias formas com que os
segmentos textuais se apresentam ao ponto de vista do leitor. A sua forma mais
elementar se mostra pela prpria superfcie da estria-narrada. Os fios do enredo se
rompem e pros seguem por direes imprevistas. Uma seo da narrativa concentra-se
em uma figura, para logo prosseguir pela introduo abrupta doutros personagens.
Muitas vezes, estes choques bruscos de seg mentos da narrativa so assinalados por
captulos e, assim, clara mente distinguidos. Isso, entretanto, no para separ-los, mas
sim para assinalar a necessidade de descobrir-se a relao potencial.

49. Bla Balzs: Der Geist des Films (O espirilo do filme), trad. de W. Knapp, Halle 1930, p. 46.
50. Esta observao se baseia na relao geral entre palavra e significado, descrita por Gurwitsch (Field
of of consciousness, p. 262 ss), em sua discusso da teoria da significao de Stout, teoria que ainda hoje
desempenha um papel importante nas pesquisas sobre a leitura: Condutores de significao so, por
exemplo, as palavras na pgina impressa, pois a percepo das palavras d origem a atos especificos
atravs dos quais se apreende o pensamento formulado. Se as palavras so percebidas como smbolos
significativos, no apenas como traos pretos em um fundo branco, apenas porque a percepo das
palavras provoca e suporta atos especficos de apreenso de significao. Contudo as palavras percebidas

Alm do mais, em cada momento da leitura, entregam-se ao ponto de vista do

leitor apenas segmentos de perspectivas diferentes, cujas relaes recprocas no so
verbalmente manifestadas. O aumento dos vazios resultado fato de que, por via de regra,
as perspectivas centrais so, por sua vez, tambm perspectivizadas. A perspectiva .do
narrador cinde-se com freqncia na oposio do autor (implied author) com o
personagem-narrador (author as narrator); as perspectivas dos personagens, na
polaridade entre heri e figuras secundrias; a perspectiva do leitor fictcio, na posio
explicita mente atribuda e na atitude implcita que deve assumir quanto quela posio.
A medida que o ponto de vista do leitor se desloca entre estes segmentos, a sua
mudana constante, durante o processo da leitura, liga estes segmentos, assim
provocando uma rede de perspectivas, dentro da qual cada perspectiva abre a viso no
s das outras, como tambm do objeto imaginrio intencionado. Como sistema de
perspectivas, as perspectivas indicadas significam que cada uma delas apresenta um
ponto de vista diferente do objeto por elas visado. Donde se conclui que nenhuma
perspectiva textual particular pode representar totalmente o objeto esttico do texto. Ao
contrrio, este o produto de suas inter-relaes. Os vazios no texto preenchem um
papel importante nesta construo do objeto. Para esclarec-lo, faremos de incio uma
descrio esquemtica de seu funcionamento e depois ofereceremos um exemplo
ilustrativo.
Vimos at agora a funo bsica dos vazios no. estabelecimento de uma relao
suspensiva entre os segmentos textuais. Trata-se agora de compreender as relaes por
elas iniciadas, para podermos
no pertencem si apreendida por meio daqueles atos que. de seu lado, se fundam na percepo das
prprias palavras. Quando estamos lendo uma reportagem sobre acontecimentos recentes ou um discurso
terico, as palavras, quer sejam tomadas por sua mera existncia fsica quer como smbolos, ou seja
enquanto sustentam atos de apreenso de significao, no desempenham papel algum dentro do contexto
da significao apreendida. Tal papel tampouco desempenhado pelos atos de apreenso da significao.
A significao aqui entendida no sentido objetivo como diversa da apreenso de significao. (...) De
qualquer maneira, nenhum componente da unidade de significao pode desempenhar o papel de
condutor de significao quer em relao a si mesmo, quer em relao unidade de significao de que
parte, porquanto a unidade de significao como um todo, assim como seus componentes so apreendidos
atravs de atos especficos, fundados e apoiados pela percepo do condutor de significao. Pela mesma
razo; nenhum condutor de significao pode, inversamente, fazer parte da significao que conduz.
123

mostrar em que medida os vazios no funcionam apenas como simples meios de

interrupo, mas sim como uma estrutura de comunicao. Pois os vazios organizam a
mudana de perspectiva do ponto de vista do leitor de um modo determinado. No fluxo
temporal da leitura, percebemos os segmentos particulares, que se situam em
perspectivas sempre diferentes, uns diante dos outros. Ou seja, os segmentos
particulares das perspectivas do narrador, dos personagens, do leitor fictcio no so
apenas postos em uma seqncia escalonada, mas transformam-se em projees de
efeitos recprocos. Torna-se desta forma claro o primeiro aspecto da funo
desempenhada pelos vazios. A medida que mostram a relao necessria entre dois
segmentos, o ponto de vista do leitor se constitui como um campo, pelo qual os
segmentos mutuamente se determinam. Sempre se forma um campo onde duas
posies, pelo menos, precisam ser relacionadas, a exemplo do que sucede em cada
momento articulado da leitura, em que ocorre uma mudana de perspectiva entre
segmentos diferentemente situados. O campo a unidade mnima de organizao de
todo processo de compreenso. Nesta medida, o texto emprega aqui, como alhures, as
disposies gerais da estrutura de compreenso humana. Gurwitsch, com sua
modificao da teoria da Gestalt, mostrou claramente em que medida a organizao pela
conscincia dos dados do mundo externo em campos a precondio indispensvel para
a compreenso de algo 51.
A primeira propriedade estrutural do vazio consiste em que ele, a partir das
relaes interrompidas, possibilita organizar um campo, como projees recprocas dos
segmentos dados pelas perspectivas do texto. Da resulta a estrutura de campo do ponto
de vis ta do leitor. Ora, como os segmentos presentes no campo So estruturalmente de
mesmo valor, ao serem eles coordenados, acentuam- se as suas afinidades e diferenas.
Da resulta uma tenso que h de ser resolvida. Aplica-se no caso o que Arnheim
formulara como observao geral: Uma das funes da terceira dimenso nos libertar
quando as coisas se tornam incmodas na segunda 52. A tenso

51. Ibidem, p. 309-375; tambm Alfred Schtz e Thomas Luckmann: Strukturen der Lebenswelt
(Estruturas do mundo d vida), Neuwied Darmstadt, 1975, p. 196 ss.
52. Rudolf Arnheim: Toward a psychology of art, Berkeley and Los Angeles 1967, p.
124

pode cessar quando os segmentos do campo de referncia entram em um quadro geral,

que permite ao leitor compreender a relao entre as afinidades e as diferenas. Mas
este quadro tambm um vazio, ocupvel pelo ato de ideao do leitor. como se o
vazio houvesse mudado seu lugar, no campo do ponto de vista do leitor. Sua funo
elementar mostrava-se primeiro no fato de que organizava a conectabilidade potencial
dos segmentos do texto em projees de efeito recproco. Mas, com o estabelecimento
desta conectabilidade, o vazio, enquanto quadro no formulado destes segmentos
interagentes, passa a habilitar o leitor a produzir uma determinada relao entre eles.
Da j se pde deduzir que a mudana de lugar do vazio um pressuposto central para
as operaes que ocorrem dentro do campo de referncia. Desde que os segmentos esto
conectados e uma relao determinada estabelecida, forma-se um campo de referncia
que constitui um momento particular da leitura, que, de sua parte, possui uma estrutura
discernvel. O agrupamento de segmentos se realiza ao obrigar que o ponto de vista do
leitor se desloque entre eles. Aquele que o ponto de vista focaliza, torna-se por ele
temtico. Quando uma posio se transforma em tema, a outra no pode ser tematizada.
Isso porm, no significa que desaparea; apenas perde a sua relevncia temtica e
forma, em face da posio alada a tema, um vazio 53. Desloca-se para a posio
marginal do campo e assim adquire o carter de horizonte. Pois no pode se
compreender o segmento alado condio de tema como isolado; ele traz consigo o
segmento que se tornou marginal no campo de referncia e que, por conseguinte se
transformou, quanto ao segmento temtico, no horizonte de sua percepo. Assim o
vazio oferece relevncia temtica uma importante funo de comando para o ato de
compreenso. Pois a atribuio de tema, concedida em cada momento da leitura, a um
segmento, implica a colocao simultnea de um horizonte, ocupado pelo segmento de
que se retirou a relevncia temtica. Por isso as operaes do ponto de vista do leitor
so realizadas vontade; a compreenso de um tema comandada pela ocupao
necessria de um horizonte dado. No fluxo temporal da leitura, o ponto de vista do leitor
se desloca

53. Sobre o problema da mudana de relevncia, bem como da relevncia temtica abandonada, cf. Alfred
Schtz: Das Problem der Relevanz, trad. de A. Baeyer, Frankfurt 1970, p. 104 ss e 145 ss.
125

entre as perspectivas, com o que, forosamente, o segmento at ento temtico recua

posio de horizonte e assim condiciona atribuio do segmento que agora se faz
temtico. Da portanto uma conseqncia importante para o processo da comunicao.
Pela estrutura de tema e horizonte, os segmentos no se mostram apenas em relao
recproca, esta estrutura tambm forma o pressuposto da transformao. S a
transformao dos segmentos provoca o aparecimento do objeto esttico e da se infere
que nem as perspectivas isoladas, nem muito menos seus segmentos correspondentes,
podem representar este objeto.
recomendvel ampliar-se este exame na dimenso concreta de um exemplo,
para que se torne clara a transformao operada no campo de viso do leitor, atravs do
vazio resultante do abando no de uma relevncia temtica. Se considerarmos mais uma
vez o Tom Jones, teremos ocasio de ver como o processo funciona. O romance de
Fielding um excelente exemplo porque faz o mximo uso da estrutura de tema e
horizonte, para transmitir sua viso acerca da natureza humana. Para nosso propsito
presente, ser suficiente escolher a perspectiva dos personagens: a do heri e a dos
personagens menores, que, de sua parte, rompem esta estrutura central, de acordo com
seus diferentes pontos de partida e intenes. A finalidade de retratar a natureza humana
realizada por meio de um repertrio que incorpora as normas dos sistemas mental e
social do sculo e as representa como dirigindo a conduta dos personagens mais
importantes. Estas normas, em geral, so dispostas por padres mais ou menos
explicitamente contrastantes: Allworthy (benevolncia) se ope a Squire Western
(domnio da paixo): o mesmo se aplica aos dois pedagogos, Square (a eterna
oportunidade das coisas) e Thwackum (a mente humana como um poo de iniqidades),
que tambm contrastam com Allworthy. H vrios outros conjuntos de opostos a
viso do amor, por exemplo, como mostrada por Sophia (a idealidade das inclinaes
naturais), Molly Seagrim (seduo) e Lady Beilaston (depravao). Todas es tas vises
servem como ontraste posio do heri, de modo que a relao entre as perspectivas
dele e dos outros se transforma numa tenso, que mais fortemente representada pelo
contraste de Tom com Blifil: Blifil segue as normas de seu mentor e corrompido; Tom
age contra elas e ganha em qualidades humanas.
Assim, nas situaes individuais, o heri se liga a normas da moralidade
relaxada, da teologia ortodoxa, da filosofia deista, da antropologia iluminista, assim
como da sociedade aristocrtica. Os
126

contrastes e as discrepncias dentro da perspectiva dos personagens do lugar a relaes

potenciais, que permitem ao heri e s normas iluminarem reciprocamente e que
constituem as situaes particulares do romance como campo para o ponto de vista do
leitor. A conduta do heri no pode ser subordinada s normas e, atravs da seqncia
de situaes, as normas se reduzem a uma manifestao reificada da natureza humana.
Contudo isso j uma observao do leitor; pois no texto estas snteses raramente so
dadas, mesma que sejam prefiguradas na estrutura de tema e horizonte. As discrepncias
que continuamente surgem entre as perspectivas do heri e dos personagens menores
provocam uma srie de mudanas de posies no ponto de vista do leitor. Segue-se dai
que sempre uma posio apenas que pode se tornar temtica. Em conseqncia, a
outra posio, perde a sua relevncia temtica, condicionando, porm, sua colocao
como horizonte, a atribuio do tema correspondente.
Onde quer que o heri viole as normas como sucede constantemente , a
situao resultante pode ser apreciada pela seguinte alternativa: ou as normas aparecem
como a reduo drstica da natureza humana, condicionando-nos a ver o tema do ponto
de vista do heri, ou a violao apresenta as imperfeies da natureza humana, caso em
que a norma que condiciona o ponto de vista do leitor. Em ambos os casos, temos a
mesma estrutura de posies intera gentes transformada em um determinado
significado. Para os personagens que incorporam uma norma o que vale
principalmente para Allworthy, Squire Western, Square e Thwackum , a natureza
humana definida em termos de um princpio, de modo que todas as possibilidades no
harmnicas com o princpio so vistas como negativas. Isso se aplica mesmo a
Allworthy, cujo nome alegrico indica sua integridade moral, a qual, no entanto, tende
com freqncia a obscurecer seu julgamento 54. Mas, quando estas possibilidades
negadas influenciam o curso dos acontecimentos, e mostram as limitaes do princpio
referido, as normas comeam a aparecer sob uma luz diversa. Os aspectos
aparentemente negativos da natureza humana lutam contra o prprio principio e o pem
em dvida.
54. Cf. Henry Fielding: Tom Jones, 11, 6, Everymans library, London 1962, p. 57 ss; tambm Michael
Irwin: Henry Fielding, the tenlative realisi, Oxford 1967, p. 137, que infere desta especfica falha uma
funo para a conduo da leitura.
127

Deste modo, a negao doutras possibilidades pela norma em questo d lugar a uma
diversificao virtual da natureza humana que assume uma forma definida medida que
a norma mostrada como uma restrio imposta natureza humana. A ateno do leitor
j no se fixa em que as normas representam, mas sim que esta representao exclui, de
modo que atravs da norm se demonstra uma diferenciao virtual da natureza humana.
assim o objeto esttico, que o espectro total da natureza humana comea a mostrar o
que fora esboado pelas possibilidades negadas. Deste modo, a funo das prprias
normas modificou-se: no mais representam os reguladores sociais prevalecentes nos
sistemas mentais do sculo XVIII, mas, ao contrrio, indicam a quantidade de
experincias humanas que reprimem, porque, como princpios rgidos, no podem
tolerar modificao alguma. Transformaes desta espcie se do toda vez que as
normas se tornam temticas e o heri, como relevncia temtica abandonada, passa a
formar o horizonte do ponto de vista do leitor. Se, ao invs, o heri se torna temtico e,
em conseqncia, as normas representadas pelos personagens menores condicionam o
ponto de vista, sua espontaneidade bem intencionada se converte na depravao de uma
natureza impulsiva. Assim tambm a posio do heri transformada, pois no mais se
apresenta como o ponto de par crtico para o julgamento do repertrio das normas; ao
contrrio, vemos que mesmo as melhores intenes so destrudas quando no guiadas
pela circumspection e que a espontaneidade deve ser controlada pela prudence55, se dela
quisermos tirar a possibilidade da auto-preservao.
As transformaes provocadas pela interao entre tema e horizonte esto
intimamente ligadas com a mudana de posio do vazio dentro do campo de referncia.
Quando uma posio se torna temtica, condicionada pela posio marginal da outra,
no pode deixar de ocorrer um efeito de feed-back do tema concebido sobre o vazio, que
retroativamente modifica a influncia modeladora do ponto de vista do leitor. As
transformaes das posies representadas no texto realizam-se neste processo
hermenutico. Como esta estrutura controla a ateno exigida do leitor, d muitas
vezes a impresso de ser este, pela mudana de seu ponto de vista, que auto-regula aS
perspectivas de sua observao. Nesta impresso, se

55. Cf. Fielding: Tom Jones III, 7, p. 92 e XVIII, Chapter the last, p. 427.
128

manifesta uma outra propriedade estrutural do vazio. Por ele, o processo

hermenutico, que transforma o tema realado no comentrio interpretativo do
horizonte, recebe a caracterstica de uma estrutura que se auto-regula. A sua importncia
para a interao entre e leitor consiste, antes de tudo, em que ele impede que o pro de
transformao descrito se submeta, pelo menos estruturalmente arbitrariedade
subjetiva.
Mas, s nos fixamos nas diversas respostas que tm sido dadas ao romances
verificamos que estas fundam-se menos na estrutura descrita do que nos diversos
contedos ideativos que os segmentos do texto despertam na imaginao do leitor.
Assim, mesmo no sculo XVIII, leitores diferentes formaram conceitos diversos a
propsito de Thwackum, o telogo ortodoxo 56, de acordo com as suas prprias atitudes
quanto ao anglicanismo ortodoxo. Isso contudo no afeta a estrutura de tema e
horizonte. A estrutura transtorna da apenas quando o leitor recusa a mudar o ponto de
vista que se lhe oferece; noutras palavras, quando no est preparado a ver Thwackum
do ponto de vista do heri, pois para ele as normas da ortodoxia incorporam um sistema
que cobre todos os aspectos da vida e, por isso, no devem ser questionadas. Tambm
h exemplos disso na histria da crtica de Fielding. O fato de muitos leitores encararem
o romance como blasfemo uma indicao da eficcia potencial da estrutura de tema e
horizonte: pondo a norma consagra da de encontro a um quadro no familiar, o texto
ilumina aqueles aspectos da norma que at agora haviam permanecido ocultos,
provocando assim uma reao explosiva de seus seguidores.
Este estado de coisas nos permite fazer uma observao geral. Quanto mais
preso esteja o leitor a uma posio ideolgica, tanto menos inclinado estar para aceitar
a estrutura bsica de compreenso do tema e horizonte, que regula a interao entre
texto e leitor. No permitir que suas normas se convertam em tema, porque, enquanto
tal, so automaticamente sujeitas viso crtica inerente s posies virtualizadas, que
formam o pano de fundo do tema. Como o leitor se v induzido a esta participao,
estruturalmente

56. Para fontes importantes. cf. F. T. Blanchard: Fielding lhe novelist. A study in historical criticism, New
Haven 1926 e Heinz Ronnte: Richardson and Fielding. Geschichte ihres Ruhmes (Richardson e Fielding.
Histria de sua fama), Klner Anglistische Arbeiten 25, Leipzig 1935.
129

condicionada, no desenrolar do texto, participao que, afinal de contas, se volta contra

seus valores, o resultado ser a freqente rejeio do livro e do autor. No entanto,
mesmo esta reao testemunha o efeito da estrutura. Ela se mostra pela reao irritada
do receptor, que, como tal, tem fora de diagnstico. A estrutura interacional de tema e
horizonte, se esquiva, por princpio, da arbitrariedade subjetiva, pois ela ainda funciona,
mesmo sob um modo deficiente, quando o leitor se bloqueia contra o seu efeito. Assim,
a pluralidade das interpretaes fundamentalmente no resulta desta estrutura, mas sim
do contedo ideativo (Vorstellungsthhalten) das posies que entram nesta estrutura,
por efeito da relao recproca do tema com o horizonte 57.
Em suma, portanto, o vazio no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor.
Como suspenso da conectabilidade entre segmentos de perspectiva, ele marca a
necessidade de uma equivalncia, assim transformando os segmentos em projees
recprocas, que, de sua parte, organizam o ponto de vista do leitor como uma estrutura
de campo. A tenso que ocorre dentro do campo, entre segmentos de perspectivas
heterogneas, se resolve pela estrutura de tema e horizonte, que faz com que o ponto de
vista, que ressalta um segmento como tema, seja condicionado pela posio
tematicamente vazia, i.e., pelo horizonte. As posies tematicamente vazias
permanecem presentes no fundo contra o qual novos temas ocorrem; condicionam e
influenciam estes temas e, retroativamente, so tambm por eles influenciados, pois
medida que cada tema recua posio de horizonte de seu sucessor, muda o vazio,
permitindo que se d uma transformao recproca. Como o vazio estruturado pela
seqncia de posies no fluxo temporal da leitura, o ponto de vista do leitor no pode
proceder arbitrariamente; a posio tematicamente vazia sempre age como o ngulo a
partir do qual se realiza uma interpretao seletiva.

57. Mesmo em relao ao contedo, pode-se alcanar um certo grau de concordncia inter-subjetiva no
que diz respeito ao que transformado pela interao. Enquanto a interpretao permanece sob o controle
da estrutura formal de tema e horizonte, a seqncia de pontos de vista, mudando dentro de cada campo,
resultar no juzo possvel de que a rigidez dos princpios normativos dos sistemas mentais do sculo
XVIII impede a aquisio da experincia e de que a espontaneidade aberta, bem como a natureza
impulsiva do heri ameaam deix-lo desorientado no curso de suas vrias aventuras. Segue-se da que as
normas prevalecentes
130

Dois pontos precisam ser enfatizados. 1. Precisamos compreender a estrutura do

vazio como um tipo ideal, em torno do qual se realiza a participao do leitor no texto.
2. A mudana de lugar do vazio, no ser compreendida se pensarmos que as suas
diferentes cunhagens decorrem da existncia de um arsenal de diferentes tipos de
Vazio. Ao contrrio, o vazio derivado do campo referencial preenchido por meio da
estrutura de tema e horizonte. Esta estrutura faz com que o vazio mude de lugar, de
modo que a sua variao de posio assinala a necessidade definida de determinao,
tarefa a ser realizada pela atividade de constituio do leitor. Neste sentido, a mudana
do vazio assinala o caminho a ser percorrido pelo ponto de vista do leitor, guiado pela
seqncia auto-regulada a que se entrelaam as qualidades estruturais do vazio.
Assim o vazio possibilita a participao do leitor na realizao do texto. Do
ponto de vista desta estrutura, participao no significa que o leitor seja levado a
internalizar as posies manifestadas pelo texto, mas sim que ele induzido a faz-la
agir. Estas operaes se desenrolam controladamente, pois limitam a atividade do leitor
coordenao mudana de perspectiva e ao esclarecimento recproco dos pontos de
vista relacionados. medida que o vazio possibilita estas operaes, torna-se clara a
ligao fundamental entre estrutura e sujeito, mesmo no sentido formulado por Piaget:
Em uma s palavra, o sujeito existe, porque, de modo geral, o ser das estruturas est
em suas estruturaes . O vazio torna a

constituem um perigo para a autopreservao, porque suprimem o ele mento contingente da vida, que se
estende alm do nvel da eficincia delas. Por outro lado, o heri nos faz plenamente conscientes do
perigo para a autopreservao que surge quando a espontaneidade e a impulsividade so
indiscriminadamente satisfeitas, durante o fluxo da experincia. A autopreservao, portanto, no
assegurada nem pelas normas vigentes, nem pelas reaes espontneas, mas sim por um modo de conduta
oriundo do autocontrole em meio s experincias mutantes. Para que este modo de conduta seja
desenvolvido preciso um senso agudo de discernimento com respeito s diferentes alternativas inerentes
a cada situao. Mas, embora a reflexo equilibrada assegure por fim a auto-preservao, no nos so
dados os detalhes concretos desta atividade. Eles prenunciam o objeto esttico do romance. E a que a
srie de interpretaes potenciais do texto comea a se ampliar. Mas antes de comearmos a ns queixar
da subjetividade forosa destas interpretaes, devemos levar na devida conta as condies estruturais
que a provocam, quanto mais no seja por que so estas condies que permitem discutir
intersubjetivamente o resultado subjetivo.
131

estrutura dinmica, pois assinala aberturas determinadas, que s se fecham pela

estruturao empreendida pelo leitor. Neste processo, a estrutura ganha a sua funo.
A funo do vazio consiste em provocar no leitor operaes estruturadas. Sua
realizao transmite conscincia a interao recproca das posies textuais. A
mudana de lugar do vazio responsvel por uma seqncia de imagens conflitantes,
que mutuamente se condicionam no fluxo temporal da leitura. A imagem afastada se
imprime na que lhe sucede, mesmo se supomos que esta resolve as deficincias da
anterior. Neste sentido, as imagens permanecem unidas em uma seqncia e por esta
seqncia que o significado do texto se torna vivo na conscincia imaginante do leitor.

Traduo de Luiz Costa Lima