Introduccin biogrfica y crtica a El s de las nias

Juan Antonio Ros Carratal

 INTRODUCCIN BIOGRFICA Y CRTICA

I. Introduccin.-

El teatro espaol del siglo XVIII es una realidad rica y multiforme que no se
puede resumir fcilmente. Sin duda alguna Leandro Fernndez de M oratn es el
dramaturgo ms representativo de aquella poca y su comedia El s de las nias
(1806) constituye la culminacin de una de las tendencias bsicas del teatro espaol
dieciochesco, epgrafe que podemos extender cronolgicamente hasta las primeras
dcadas del siglo XIX. Ahora bien, a travs de M oratn y su obra slo conocemos
una parcela, tal vez la ms significativa, de la escena espaola de entonces. Una
parcela, la ocupada por la comedia neoclsica, que debe ser puesta en relacin con
otras formas distintas de entender la creacin teatral y con una diversificacin del
pblico que acude con distintos objetivos a las representaciones. Desde aquellos
espectadores que desean disfrutar observando la espectacularidad de las batallas
escenificadas en las comedias heroicas hasta los que buscan la risa de los sainetes y
la alegra de los bailes, pasando por otros que se maravillan con los sorprendentes
fenmenos de las comedias de magia, hay una gran diversificacin del pblico y, de
manera paralela, del teatro que intenta satisfacer los deseos del mismo. En ese
marco, la comedia neoclsica cultivada por M oratn constituye una pieza ms,
aunque la crtica la haya realzado justamente. Por lo tanto, el estudio del citado
comedigrafo y su obra slo nos permite conocer una de las mltiples facetas del
teatro espaol de su poca.
Hecha esta salvedad, podemos afirmar que El s de las nias es una comedia que
ejemplifica los aciertos, las posibilidades y las limitaciones del teatro moratiniano y
de buena parte de sus colegas neoclsicos. Esta obra supone la culminacin del
coherente concepto teatral mantenido por un autor que, a su vez, culmina una
tendencia que haba tenido sus ms inmediatos y destacados predecesores en su
propio padre, Nicols Fernndez de M oratn, y Toms de Iriarte. Esta trayectoria
sita a El s de las nias en el vrtice de la comedia neoclsica, uno de los gneros
dieciochescos que ms carga renovadora aportaron a la historia del teatro espaol de
aquella poca.
Su lectura y estudio nos revela, pues, los objetivos de un teatro que deseaba
instruir al mismo tiempo que deleitar, que buscaba sus argumentos y personajes en
una realidad inmediata que serva de base a unas estructuras dramticas destinadas a
provocar la reflexin de los espectadores. Un teatro que conceba el respeto a la
preceptiva neoclsica como el medio idneo para elaborar unas comedias que, a
diferencia de otros gneros de la poca en busca de la transgresin o la huida de la
huida de la realidad, intentaban crticamente con distintos problemas de la Espaa
de finales del X VIII y principios del XIX. Y un teatro que, aparte de su vinculacin
con el entorno histrico, constituye un modelo dramtico imitado a lo largo de todo
el siglo XIX por su capacidad de adaptarse a diferentes circunstancias.
Por lo tanto, El s de las nias nos ofrece un cuadro parcial de la poca donde, a
travs de una construccin dramtica ejemplar, contemplamos cmo su autor aborda
un problema crucial de aquel entonces: la libre determinacin de los hijos a la hora
de contraer matrimonio. La contemplacin de este cuadro nos permite conocer
mejor una realidad histrica bastante alejada de la nuestra. Pero, al mismo tiempo,
nos brinda la posibilidad de ver cmo M oratn se ajust a una estructura dramtica
perfecta, adecuada para alcanzar los objetivos propuestos y ejemplar para muchos
autores posteriores. Estos aciertos nos permiten dejar en un segundo plano sus
limitaciones, derivadas en su mayora de la caducidad del mundo social y cultural
llevado a escena por M oratn. Nos encontramos ante una obra clsica que, como tal,
nos invita a trasladarnos a otra poca, a las circunstancias de los espectadores que se
identificaron, sufrieron y se alegraron con los amores de Paquita y Carlos. Para
conseguirlo tal vez precisemos de cierta dosis de ingenuidad, pero la misma es
patrimonio del lector sensible capaz de salvar las barreras del tiempo para disfrutar
con una obra clsica y, como tal, perenne.

II. Trayectoria biogrfica del autor.-

Leandro Fernndez de M oratn naci en M adrid el 10 de marzo de 1760, hijo del
abogado y tambin literato Nicols Fernndez de M oratn y de Isidora Cabo Conde.
Esta circunstancia familiar es fundamental por la influencia que su padre y su
crculo de amistades literarias ejercieron en el joven Leandro. As lo indican sus
bigrafos, quienes basndose en el testimonio del propio autor nos lo presentan
vido de lecturas en la biblioteca familiar y en estrecho contacto con autores,
algunos de ellos italianos, que formaban parte de la elite intelectual y literaria del
M adrid de Carlos III.
 No obstante, la formacin de M oratn es la de un autodidacta. Tras cursar los
estudios primarios, su padre decidi no enviarlo a las aulas universitarias por miedo
a que le echasen a perder. Los temores de Nicols Fernndez de M oratn estaban
justificados si tenemos en cuenta la mala situacin en que se encontraban las
universidades espaolas, blanco de numerosas crticas de los autores reformistas e
ilustrados ante la ineficacia y degeneracin de unos estudios ajenos a las corrientes
renovadoras de la cultura dieciochesca. Por lo tanto, M oratn entra a trabajar como
empleado en un obrador de joyera, actividad que intentar compatibilizar con sus
aficiones literarias.
Los inicios de la trayectoria de M oratn fueron difciles, sobre todo a raz de la
precaria situacin econmica en que qued la familia tras la muerte de su padre el
11 de mayo de 1780. Hasta cinco aos despus tuvo que mantener a su madre con
un salario escaso. Esta situacin apenas cambi hasta principios de 1787 en que,
gracias a su amistad con Jovellanos, pudo emprender un viaje de once meses a
Francia como secretario del Conde de Cabarrs, director del Banco de San Carlos.
Este viaje, tan provechoso para su formacin, fue uno de los primeros frutos de su
constante peticin de ayuda a los poderosos. El epistolario y el diario de M oratn
reflejan las preocupaciones econmicas de un autor que necesitaba acogerse a la
proteccin o ayuda del poder para realizar su obra literaria. La misma comienza con
dos composiciones poticas presentadas a concursos acadmicos, frecuentes por
entonces. La primera es el poema La toma de Granada (1779), que recibi el accsit
en el celebrado ese ao bajo el auspicio de la RAE. Y, tres aos ms tarde, la misma
institucin volvi a dar otro accsit a su Leccin potica, una stira sobre los vicios
literarios de sus contemporneos.
Tras regresar a Espaa, sus constantes peticiones consiguieron del ministro
Floridablanca un modesto beneficio y se orden de primera tonsura. M s tarde, y
gracias a la proteccin que le dispens M anuel Godoy, obtuvo un beneficio en la
iglesia de M ontoro, del obispado de Crdoba, y una pensin sobre la mitra de
Oviedo. Estas circunstancias no nos deben hacer suponer una vinculacin real del
agnstico M oratn con la Iglesia. Dichas ayudas eran una especie de becas de la
poca de las que se benefici gracias a la constancia y habilidad de M oratn como
peticionario.
La proteccin de M anuel Godoy, que le permiti abandonar su antiguo oficio, se
complet con la licencia para representar El viejo y la nia (1790) un ao antes
haba publicado su stira en prosa La derrota de los pedantes- y una pensin para
viajar por toda Europa entre 1792 y 1796. Frutos de estos viajes son sus sugestivos
cuadernos, donde sus impresiones y comentarios ponen de manifiesto unas grandes
dotes de observacin.
Esta prolongada estancia en las cortes europeas le permite entrar en contacto con
la vida teatral de Inglaterra, Francia e Italia, lo cual ser fundamental para acabar de
perfilar su formacin como dramaturgo, ya puesta de manifiesto en la citada obra y
en La comedia nueva (1792), ambas estrenadas en el madrileo teatro del Prncipe.
Tras un accidentado regreso desde Italia en 1796, y tambin gracias a la ayuda
de M anuel Godoy, consigue ser nombrado Secretario de la Interpretacin de
Lenguas. Este cargo estable y bien remunerado casi colma las aspiraciones de
M oratn, tan preocupado por los medios de subsistencia econmica, y le permite
iniciar una etapa de prosperidad simultnea con sus momentos de mayor creatividad
teatral. Culminarn en 1806 con el estreno de El s de las nias, aunque la comedia
ya estuviera escrita, al menos en una primera redaccin, en 1801.
El ao 1799 es una fecha clave en la trayectoria biogrfica de M oratn. La
compaa de Luis Navarro representa en junio El viejo y la nia y, en julio y agosto,
La comedia nueva. La representacin de esta ltima supuso un conflicto entre
M oratn y los actores, que no aceptaban ensayar la obra y el reparto de los papeles
propuesto por el autor. El conflicto es comprensible si tenemos en cuenta, como
veremos ms adelante, que el comedigrafo fue uno de los partcipes ms
destacados en los intentos de reforma teatral de aquella poca. Tuvo que acudir
M oratn al corregidor, juez protector de los teatros, para imponer sus criterios, lo
que consigui confirmndose as una tendencia reformista en los crculos oficiales
con respecto al teatro. Dicha tendencia tuvo su mxima expresin en la Real Orden
del 21 de noviembre de 1799 por la que se creaba una Junta de direccin de los
teatros, destinada a reformar la escena segn lo solicitado en repetidas ocasiones por
M oratn. La direccin es encomendada al propio Leandro, que tiene as la
oportunidad de emprender una tarea reformista coherente con lo expresado en sus
memoriales y cartas y, sobre todo, en La comedia nueva.
La actividad de la Junta fue, sin embargo, efmera y fracas en sus intentos. En
enero de 1802, ya haba desaparecido como tal y M oratn apenas particip, pues
renunci al cargo de director pocos das despus de haber sido nombrado al
comprobar que no tena plenos poderes, tal y como haba solicitado en su memorial
de 1792 dirigido a Godoy. Los motivos del fracaso de esta Junta son complejos y, a
menudo, tienen un origen ajeno a lo teatral. Lo significativo es, no obstante, la
constatacin de la necesidad de una reforma que fue solicitada en repetidas
ocasiones por M oratn a travs de memoriales, de numerosos comentarios vertidos
en su epistolario y, sobre todo, de su propia actividad como comedigrafo. Su obra,
en definitiva, es tal vez un ejemplo de lo que pudo haber sido el teatro espaol de
haber triunfado una reforma que sigui siendo necesaria durante muchas dcadas.
El 28 de enero de 1803 se estrena El barn y, al ao siguiente, La mojigata (19
de mayo de 1804), ambas en el madrileo teatro de la Cruz. Esta ltima alcanz un
relativo xito al permanecer en cartel once das consecutivos. Sin embargo, su gran
xito llega el 24 de enero de 1806 con el estreno en dicho teatro de El s de las
nias. La comedia estuvo en cartel durante veintisis das hasta la llegada de la
Cuaresma, poca en que se suspendan las representaciones teatrales. Segn ha
demostrado Ren Andioc, tuvo unos ingresos de taquilla altos y excepcionalmente
regulares desde el principio hasta el fin, tanto en las localidades populares como en
las ms caras.
El s de las nias es la culminacin y tambin el final de la corta produccin
dramtica original de M oratn. Anteriormente, haba traducido a Shakespeare
Hamlet (1798)- y, durante la Guerra de la Independencia, adapt a la escena
espaola La escuela de los maridos y El mdico a palos, de M oliere, con quien
tantas veces se le ha comparado y a quien l consideraba como un maestro junto a
Carlo Goldoni. Pero el inicio de la citada guerra, los ataques que haba sufrido fue
denunciado en 1806 al Santo Oficio, con el que tuvo problemas entre 1807 y 1820 a
causa de su obra-, las enormes dificultades en cada estreno para vences las
reticencias y los hbitos de las compaas teatrales y, claro est, su carcter nada
audaz ante la adversidad, le llevaron a renunciar a la faceta de comedigrafo.
La invasin napolenica marca el inicio de una nueva etapa para M oratn. Al
igual que otros autores afrancesados, se mostr partidario de las tropas invasoras.
Los motivos de esta actitud son diversos y van desde sus simpatas por las ideas y
forma de gobierno que intentaban introducir Jos Bonaparte y su corte hasta el
carcter acomodaticio de un M oratn poco dispuesto a enfrentarse con el poder. Los
triunfos de las tropas nacionales provocaron que, en agosto de 1812, huyera de
M adrid, donde ocupaba por entonces el cargo de bibliotecario mayor de la
Biblioteca Real. Huy, como tantos otros, con destino a Valencia. En 1813 fue
evacuada dicha ciudad y M oratn asiste al final de la guerra en Barcelona, donde
haba conseguido permiso para permanecer despus de los insultos y la orden de
destierro que contra l dictara el General Elo en Valencia.
Segn nos indica Ren Andioc, el 13 de octubre de 1814, despus de un juicio
de depuracin, se resolvi alzar el secuestro de los bienes de M oratn. Pero, a pesar
de la proteccin dispensada en Barcelona por el barn de Eroles, se encuentra
inseguro en Espaa y, en 1817, con una excusa de salud consigue permiso para
marcharse a Francia, residiendo durante dos aos en Montpellier y Pars, desde
donde se traslad a Bolonia. En todas estas ciudades convive con grupos de
espaoles exiliados por diversos motivos, hasta que la restauracin de la
Constitucin en 1820 y la amnista promulgada por Fernando VII le animan a volver
a Barcelona. No obstante, una grave epidemia le obliga a marcharse, refugindose
en Bayona y, desde entonces, ya no pudo volver a Espaa.
Sus ltimos aos los pasa en Francia en compaa de la familia de M anuel
Silvela, concretamente en Burdeos y Pars, donde falleci en junio de 1828. Siempre
convivi en crculos de espaoles y mantuvo un intenso epistolario con sus
amistades en Espaa. A pesar de sus problemas de salud, complet el manuscrito de
los Orgenes del teatro espaol, que slo lleg a publicarse pstumamente (1833), y
fue recogiendo y retocando los textos para la edicin parisiense de sus Obras
dramticas y lricas (1825).
Esta ltima edicin es prcticamente el testamento de M oratn, junto con un
extenso epistolario donde se refleja la soledad y la tristeza de los ltimos aos de un
individuo abatido por las circunstancias adversas. Siempre dese una vida
acomodada, tranquila y ordenada orden que extiende incluso hasta sus detalladas y
anotadas visitas a prostbulos de diferentes ciudades-para poder disfrutar como
soltero vocacional de los placeres domsticos el chocolate y la amable tertulia,
sobre todo- y dedicarse a su nica gran pasin, el teatro. Como asiduo espectador,
crtico, estudioso y autor, Moratn fue un hombre de teatro obligado a participar en
unos mbitos que le desbordaban y tema. Slo cuando las circunstancias
econmicas y polticas no le fueron adversas, cuando pudo disponer de la ansiada
tranquilidad y de la capacidad para llevar a la prctica su concepcin del teatro,
M oratn cre una corta pero rica obra dramtica donde se reflejan bastantes de sus
aspiraciones e ideas y, claro est, las de otros autores neoclsicos vinculados con la
Ilustracin.
III. La obra teatral y lrica de Moratn
Nuestro autor es conocido, bsicamente, por sus cinco comedias originales, pero
su obra completa abarca otros mbitos que no debemos olvidar, ya que en todos
ellos alcanz unas apreciables cotas de calidad. As lo ha reconocido la crtica al
valorar una lrica caracterizada, segn Joaqun Arce, por la seleccin y
condensacin, aoranza y melancola, ansia de infinitud y pureza formal-, una obra
crtica sobre los orgenes del teatro espaol a menudo consultada y, muy
especialmente, un epistolario donde en una prosa fresca y directa quedan reflejadas
las aspiraciones, los deseos y las frustraciones de un individuo que se expresa con la
libertad de no estar sujeto a la rgida censura imperante en aquella poca.
Antes de adentrarnos en su produccin teatral, debemos recordar que el inters
de M oratn por todo lo relacionado con el teatro le llev a participar en la polmica
que sobre el mismo se dio a finales del siglo XVIII y principios del XIX. No slo
cre comedias neoclsicas que ejemplifican su concepcin del teatro, sino que
tambin combati mediante la crtica los obstculos con que l y otros autores de la
misma tendencia se tenan que enfrentar a la hora de estrenar. En su epistolario y sus
cuadernos de viaje encontramos frecuentes testimonios de esta preocupacin, pero el
texto donde mejor podemos estudiar sus ideas acerca de la reforma teatral es el Plan
de Reforma de los Teatros Espaoles, fechado el 20 de diciembre de 1792 y dirigido
a M anuel Godoy.
El primer prrafo del Plan es rotundo, directo y clarificador:
M uy Seor mo y de mi mayor respeto: El estado en que hoy da se halla el
teatro espaol es tal, que no hay hombre medianamente instruido que no
convenga en la urgente necesidad de su reforma. Los abusos que se han
introducido en l nacen de la poca atencin que ha merecido al gobierno un
objeto tan importante, de donde ha resultado, por necesidad, su envilecimiento.

M oratn, al igual que tantos otros autores ilustrados, considera que el teatro debe
ser una de las preocupaciones fundamentales del gobierno de la nacin, dada la
influencia de los espectculos teatrales como escuela de costumbres y virtud:
Nadie ignora el poderoso influjo que tiene el teatro en las ideas y costumbres del
pueblo; ste no tiene otra escuela ni ejemplos ms inmediatos que seguir que los
que all ve, autorizados en cierto modo por la tolerancia de los que le gobiernan.
Un mal teatro es capaz de perder las costumbres pblicas y cuando stas llegan a
corromperse, es muy difcil mantener el imperio legtimo de las leyes,
obligndolas a luchar continuamente con una multitud pervertida e ignorante.
 Para cumplir esa funcin pedaggica, doctrinaria y cultural, propia de todo
gobierno ilustrado, se ha de poner coto a los desmanes de los espectadores,
compaas y regentes que haban convertido el teatro en una bullanguera fiesta ajena
a los objetivos arriba citados. As lo expresa M oratn en el mismo Plan:
M ientras de os productos del teatro se sacan sumas considerables para objetos
que no tienen con l la ms remota conexin y a los cuales podra y debera
acudirse con otros arbitrios, vemos (con vergenza y descrdito nuestro) que no
hay premios para estimular los buenos ingenios de que abunda la nacin a que se
dediquen a componer obras dignas, por medio de las cuales se destierren los
desatinos que diariamente se representan. No hay quien instruya a los cmicos
en el arte de la declamacin, de donde resulta que todos ellos son ignorantes en
su ejercicio, y si tal vez, por un efecto extraordinario del talento, llegasen a
acertar en algo, seran intiles estos esfuerzos puesto que no hay establecida una
recompensa justa, proporcionada a sus adelantamientos. La msica teatral est,
como los dems ramos, atrasada y envilecida, ni es otra cosa, en la parte potica,
que un hacinamiento de frialdades, chocarreras y desvergenzas, en la parte
musical, un conjunto de imitaciones inconexas, sin unidad, sin carcter, sin
novedad, sin gracia, ni gusto, y qu puede ser la parte del canto, ni no se
aprende por principios, si no hay ejemplos que imitar, ni estmulos que la
perfeccionen? Los trajes son impropios, ridculos, indecentes; el aparato indigno,
las decoraciones, mamarrachos desatinados, en los cuales se gasta (por mala
direccin) lo que bastara para adornar el teatro con obras de los mejores
artfices. La pesadez, rudeza y mal gusto de las mquinas; la iluminacin pobre,
sucia y mal dispuesta; la colocacin incmoda de la mayor parte de los
espectadores, origen de la inquietud, alboroto y descompostura que se observa
en ellos; la arbitrariedad injusta de las entradas; el mal mtodo de la cobranza; la
multitud de empleos intiles; la escasez de los que son necesarios; la ninguna
subordinacin que reina en todos los que sirven al teatro, exterior e
interiormente, y otros muchos abusos, que sera molesto referir, todo es resulta
necesaria de la complicacin y falta de plan con que se administra.

Vemos, pues, que segn M oratn los problemas del teatro de su poca no se
circunscriben a un aspecto determinado, sino que afectan globalmente a todo lo
relacionado con el mundo teatral. Por lo tanto, la necesaria reforma tambin debe
tener ese carcter de globalidad. M oratn es consciente de la interdependencia de los
distintos elementos, por lo que su plan propone una serie de medidas que abarcan
desde el carcter de las obras dignas de ser representadas hasta la regulacin de las
compaas, pasando por otros aspectos en los que la figura del Director de los
teatros espaoles de M adrid tendra un poder casi absoluto.
El diagnstico moratiniano de los problemas del teatro espaol de la poca es
compartido por otros autores y crticos. Sus testimonios y comentarios nos sealan
la abundancia de obras dramticas destinadas nicamente a buscar el xito de
pblico. Para conseguirlo abandonaban las preocupaciones propias de una escuela
de costumbres y virtud y, por el contrario, hacan hincapi en todos aquellos
elementos de xito asegurado entre el pblico mayoritario. Se trata de comedia de
magia, de santos, heroicas..., repletas de batallas, efectos y trucos escenogrficos,
accin espectacular y todo lo que contribuyera a satisfacer al espectador. ste no
acuda al teatro para reflexionar acerca de los problemas que le afectaban, sino para
transgredir durante unas pocas horas los lmites de su prosaica y limitada realidad.
De ah el gusto por trasladar las obras a lugares exticos, presentar acciones
espectaculares y sorprendentes y, en definitiva, abandonar por unas horas la
realidad cotidiana.
Los autores de estas obras tambin fueron objeto de numerosas crticas de los
reformistas y neoclsicos. El propio M oratn crear la figura de Eleuterio en La
comedia nueva como representante de estos comedigrafos. La realidad de los
mismos dista de ser tan sesgada, pero en general se trata de individuos que dependen
econmicamente del teatro y necesitan asegurar la afluencia del pblico recurriendo
al citado tipo de obras. A menudo, compaginan la faceta de autor con la de actor,
trabajan en unas condiciones negativas deben estrenar varias obras al ao para
subsistir- y su preparacin teatral y cultural no alcanza los niveles habituales entre
los autores como M oratn. No se oponen explcitamente a los planes de reforma, a
veces llegan a admitir algunas de sus crticas, pero sus obligaciones y necesidades
les impiden asumirlos y siguieron alimentando la voraz cartelera madrilea de la
poca con obras populares en su momento y hoy olvidadas.
El panorama de los actores era, en trminos generales, igual de desolador.
M oratn, Jovellanos, Trigueros, Olavide y otros autores se quejaron de su falta de
preparacin profesional y cultural. Dada la poca consideracin de su oficio, solan
proceder de estamentos sociales bajos y la citada carencia de preparacin les
impeda abordar con decoro la representacin de los personajes propios de las
comedias y las tragedias neoclsicas. Por el contrario, solan destacar en la puesta en
escena de los sainetes y otras obras protagonizadas por los estamentos populares. La
consecuencia, con la que se enfrent en varias ocasiones el propio M oratn, es que
desvirtuaban los papeles con gestos, declamaciones y vestuarios inadecuados. Y,
adems, la premura de los pocos ensayos les impeda recordar ntegramente su
papel. Por otra parte, solan imponer sus criterios en la eleccin de las obras y en el
reparto de los distintos papeles. Criterios que respondan a sus propios intereses
econmicos y jerrquicos dentro de la compaa y que, prcticamente, cerraban el
paso a obras como las de M oratn.
El pblico estaba en concordancia con las obras y los actores. Apasionado y
bullanguero, se mostr siempre vido de diversin y no de reformas. Su actitud
durante las representaciones era motivo de escndalo para M oratn y sus
compaeros. Las repetidas prohibiciones dictadas para regular la presencia del
pblico en los teatros nos indican por va indirecta su comportamientos, tan distante
de la actitud reflexiva y crtica que buscaba el neoclasicismo. Dividido en bandos
irreconciliables, los chorizos y los polacos, supuso un importante freno para la
reforma, hasta tal punto que la Junta de la que form parte efmeramente M oratn
decidi elevar el precio de las entradas para impedir que este pblico mayoritario
no necesariamente popular- siguiera imponiendo sus criterios en los espectculos.
Las condiciones materiales de los teatros tambin distaban mucho de ser
adecuadas. Eran anticuados, incmodos, inseguros, antihiginicos y sin apenas
medios tcnicos. Todo ello dificultaba las representaciones y contribua a que el
pblico se mostrara a menudo inquieto y, por lo tanto, incapaz de adentrarse en los
contenidos de las obras de los autores neoclsicos.
Otros aspectos que tambin deban ser reformados son los relacionados con la
organizacin legal y econmica de los espectculos teatrales, abundante fuente de
beneficios dada la aficin que exista- para ayuntamientos e instituciones benficas
y sanitarias. Todas ellas se opusieron a la reforma por temor a perder sus ingresos y
constituyeron un obstculo decisivo a la hora de hacer fracasar a la Junta en 1802.
As era el difcil panorama teatral con el que se enfrent M oratn como
dramaturgo. M uchos de los problemas que hemos indicado no se podan resolver
con memoriales, juntas o medidas administrativas, pues sus causas eran
extrateatrales y muy complejas. De hecho, en los inicios del siglo XIX el panorama
apenas haba cambiado. Pero lo importante es que M oratn y los dems autores
reformistas emprendieron una tarea crtica absolutamente necesaria. Tal vez no
alcanzaran sus objetivos inmediatos, pero nada permaneci igual gracias a esa
constante tarea que demuestra la importancia que cobr el debate teatral por aquella
poca.
El porqu del inters de M oratn por la reforma es bastante obvio si tenemos en
cuenta que, sin la misma, su obra apenas poda llegar al pblico. No le bastaba
escribir sus comedias, sino que tambin deba contribuir a crear las condiciones
adecuadas para que se representaran con un mnimo de garantas. Por lo tanto, ese
afn reformista est ntimamente ligado a su tarea como creador. Contribuye, como
otros autores vinculados a la Ilustracin, a crear un teatro capaz de servir de
vehculo de expresin y propaganda para la misma. Pero el impulso bsico que le
lleva a esa actitud crtica es la necesidad que, como creador, tiene de transformar un
panorama teatral refractario a las innovaciones y caractersticas del neoclasicismo
cultivado por M oratn. As, pues, la faceta creativa y la crtica se complementan en
un autor que no slo aport un brillante modelo dramtico, sino que tambin
reflexion sobre el hecho teatral en unos trminos que, en lo sustancial, seguirn
teniendo vigencia durante dcadas.
La muestra ms significativa de lo dicho es La comedia nueva, obra en la que
M oratn lleva a escena su visin de la polmica teatral de la poca. Estrenada en
1792, el mismo ao en que redact su Plan, es un ejemplo de metateatro, de stira
contra todos aquellos que protagonizaban o defendan el teatro mayoritario o
popular de entonces. No se trata de un anlisis objetivo de las razones que provocan
la proliferacin de autores como Eleuterio y obras como El gran cerco de Viena,
sino de satirizar y combatir un teatro diametralmente opuesto al del propio M oratn.
En su obra no hay un ataque contra las comedias del siglo X VII que se seguan
representando, ni siquiera contra las de los autores de principios del XVIII que tan
alejados estaban del neoclasicismo, sino contra el verdadero e inmediato obstculo
con el que se enfrentaban los reformistas: un teatro popular, escrito por autores sin
inquietudes culturales, protagonizado por intrpretes carentes de preparacin
profesional, destinado a un pblico que slo deseaba divertirse y organizado por
unas instituciones que nicamente buscaban el beneficio econmico. Frente a ello, y
consciente de la dificultad de cambiar al pblico en un corto plazo, M oratn y los
reformistas instan al poder para que, en nombre del inters del gobierno ilustrado
por el teatro como escuela de virtud para el ciudadano, dicte las oportunas medidas
orientadas a su transformacin. Pero en el caso de M oratn esas medidas quedan
recalcadas, adems, gracias a una comedia donde expone su visin del problema.
Por lo tanto, debemos considerar La comedia nueva y los textos crticos de
M oratn como un primer paso necesario para la posterior creacin de El s de las
nias. No porque haya una dependencia intertextual, sino porque M oratn, como
verdadero hombre de teatro, adems de escribir, tambin se preocup por crear las
condiciones adecuadas para que su obra llegara al pblico. Desde nuestra
 perspectiva de espectadores teatrales tal vez no comprendamos esa preocupacin de
M oratn, pero si nos trasladamos a los teatros de fines del siglo XVIII las razones
son obvias.

IV. Estudio de El s de las nias.

La corta produccin dramtica de M oratn es coherente y sigue unas constantes

que las podemos encontrar en el conjunto de sus comedias. Todas ellas responden a
una misma preceptiva, la de un neoclasicismo creativamente asumido por M oratn, y
los argumentos dramticos y personajes tienen numerosos puntos en comn. Hasta
tal punto que podemos considerar su produccin dramtica como un homogneo
conjunto unitario que culmina en El s de las nias, obra cumbre hacia la que
apuntan las dems. Por lo tanto, en vez de comentar una por una todas sus comedias,
estudiaremos la citada en relacin con la definicin del gnero aportada por
M oratn.

IV.1. La comedia segn M oratn.

Ya hemos indicado que M oratn asumi la preceptiva neoclsica a la hora de

escribir sus comedias, pero su actitud reflexiva ante el acto creativo le lleva a plantearse
la definicin, caractersticas y objetivos del gnero que cultiv. En este sentido, no
aporta nada original a una preceptiva que, desde Aristteles y sus comentaristas, ya
estaba bsicamente formulada. Pero su reflexin terica nos puede iluminar
determinados aspectos de El s de las nias, por lo que consideramos oportuno acudir al
Prlogo que redact para la edicin de sus comedias de 1825, donde hace un breve
repaso de la historia teatral espaola del siglo X VIII hasta llegar a su propia obra.
Tras adherirse al principio de que la comedia ha de reunir utilidad y deleite en
beneficio de la ilustracin y la moral, M oratn define as la comedia:
Imitacin en dilogo (escrito en prosa o verso) de un suceso ocurrido en un lugar
y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual, y de la
oportuna expresin de afectos y caracteres, resultan puestos en ridculo los
vicios y errores comunes en la sociedad, y recomendadas por consiguiente la
verdad y la virtud.

Esta definicin es aplicable a todas sus comedias, pero convendra, siguiendo al

propio M oratn, desmenuzarla ponindola en relacin con El s de las nias.
 El neoclasicismo tiene como uno de sus principios fundamentales la imitacin de
la naturaleza, por lo que es lgico que la definicin comience haciendo alusin al
mismo. Pero qu entiende M oratn por imitacin?
Imitacin, no copia, porque el poeta observador de la naturaleza, escoge en ella
lo que nicamente conviene a su propsito, lo distribuye, lo embellece, y de
muchas partes verdaderas compone un todo que es mera ficcin; verosmil, pero
no cierto; semejante al original, pero idntico nunca.

Lo comprobaremos en El s de las nias cuando veamos que M oratn, a pesar de

que pudo basarse en personas de su entorno y en experiencias personales para crear sus
personajes y situaciones, nunca pretende que la comedia sea reflejo directo de una
realidad particular. Se trata de una imitacin de lo universal, no de lo particular. Y, en
consecuencia, no se puede identificar, por ejemplo, a Don Diego con el propio M oratn,
aunque dicho personaje tenga bastantes rasgos e ideas del autor. Don Diego y los dems
personajes son algo ms que un trasunto de un sujeto particular, son el denominador
comn de muchos sujetos observados e imitados. Un denominador comn que el autor
ajusta a sus necesidades, al esquema de la obra, a su ideologa y al omnipresente
concepto del decoro, gua de muchos de los comportamientos y actitudes de los
personajes de El s de las nias y de las dems obras neoclsicas.
M oratn justifica as que la comedia sea una imitacin en dilogo:
Porque a diferencia de los dems gneros de la poesa [el autor] pone en la
escena figuras que obrando en razn de sus pasiones, opiniones e intereses,
hacen creble al espectador (hasta donde la ilusin alcanza) que est sucediendo
cuanto all se le presenta. La perspectiva, los trajes, el aparato escnico, las
actitudes, el movimiento, el gesto, la voz de las personas, todo contribuye
eficazmente a completar este engao delicioso, resulta necesaria del esfuerzo de
muchas artes.

Esta justificacin nos lleva al tambin fundamental concepto de la verosimilitud,

de hacer creble cuanto sucede en la escena. Este objetivo no slo se alcanzar por
medio del dilogo, sino que todos los elementos de la comedia y su propia estructura
dramtica contribuirn a que consideremos verosmiles, crebles, los incidentes de la
vida domstica de Paquita, Carlos, Don Diego y dems personajes.
Tambin, con el mismo objetivo, M oratn utilizar la prosa en El s de las nias.
Debe haber correspondencia entre el cmo y el qu de lo que se dice y, en consecuencia,
para expresar dichosincidentes domsticos entre personas particulares ajenas a la
nobleza y la monarqua- lo lgico es elegir la naturalidad de una prosa que evite los
extremos de la afectacin y la plebeyez. Tambin se puede optar por el verso Moratn
lo hizo en otras comedias-, pero siempre y cuando se utilice el romance o las redondillas
que, por su propia naturaleza, se acercan a ese ideal de naturalidad y verosimilitud que
persigue M oratn.
En la misma definicin, M oratn incluye el cumplimiento de las unidades de
accin, lugar y tiempo: Un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas.Y as lo
justifica:
...si en la fbula cmica se amontonan muchos episodios, o no se la reduce a una
accin nica, la atencin se distrae, el objeto principal desaparece, los incidentes
se atropellan, las situaciones no se preparan, los caracteres no se desenvuelven,
los afectos no se motivan; todo es fatigosa confusin. Un solo inters, una sola
accin, un solo enredo, un solo desenlace: eso pide, si ha de ser buena, toda
composicin teatral.

M oratn se ajusta a estas tres unidades en El s de las nias y en el resto de sus

comedias. Todo gira alrededor de una sola accin el casamiento de Paquita y sus
implicaciones-, en un solo lugar la posada que, por ser lugar de paso, hace verosmil
que todos los personajes se encuentren- y en unas pocas horas, tal y como indica el
autor en la acotacin inicial. No se trata de un capricho o un desafo, sino de una
eleccin lgica si tenemos en cuenta, entre otras cosas, los objetivos del autor. Moratn
desea concentrar la atencin del espectador sobre un problema concreto que le interesa
como ciudadano y espectador. Desea que observe cmo plantea y resuelve un conflicto,
de manera que la obra resulte ejemplar escuela de costumbres y virtud. Para ello ha de
evitar las acciones secundarias, que tienen el peligro de distraer la atencin, y no
cambiar de lugar haciendo creble que todo suceda en un solo espacio. La concentracin
temporal de la accin tambin contribuye a dotar de mayor verosimilitud a la obra de
cara al espectador. As, pues, las tres unidades, lejos de constituir un obstculo que
dificulte la accin creadora, son un apoyo imprescindible para conseguir los objetivos
planteados.
M s adelante, M oratn recuerda que la obra, para transmitir la verdad moral e
intelectual que el poeta ha querido recomendar al espectador, ha de ser conveniente,
verosmil y teatral:
Para ser la fbula conveniente deber existir una inmediata conexin entre la
mxima que se establece y el suceso que ha de comprobarla. Para hacerla
verosmil no basta que sea posible; ha de componerse de circunstancias tan
naturales, tan fciles de ocurrir, que a todos seduzca la ilusin de la semejanza.
Para hacerla teatral deber ser la exposicin breve, el progreso continuo, el xito
dudoso, la solucin (resulta necesaria de los antecedentes) inopinada y rpida;
pero no violenta, ni maravillosa ni trivial.
 Estas tres condiciones se dan en El s de las nias, una comedia que tiene una
perfecta estructura capaz de relacionar coherentemente sus elementos. Todo lo
escenificado se justifica hasta llegar a la mxima que, lejos de ser un aadido, es
consecuencia lgica de lo que le ha precedido. La verosimilitud constituye una
preocupacin constante para M oratn y, por ejemplo, cuando resulta difcil admitir que
determinados personajes se encuentren en la posada nos da las debidas justificaciones,
sin inters para el desarrollo de la obra, pero necesarias para que el espectador siempre
considere naturales las circunstancias escenificadas. Y, finalmente, M oratn dosifica
la exposicin, el progreso y el desenlace de la fbula teatral. Este ltimo, adems, no
es rocambolesco como resultaba frecuente en tantas obras de la poca-, sino lgico,
aunque no esperado para mantener as la atencin del espectador.
M oratn destina sus comedias a un pblico de lo que terminaran siendo las
clases medias y la burguesa, el destinatario natural de un gnero como la comedia
segn la preceptiva neoclsica. De ah que se prescinda de la temtica y los personajes
nobles propios de la tragedia, o del extremo social opuesto, que tena su protagonismo
en los sainetes. M oratn busca entre personas particulares, a las que les corresponden
temas o preocupaciones de carcter domstico. Concretamente, en El s de las nias y
otras comedias moratinianas encontramos esos personajes que se ocupan de la
educacin de los hijos o de la eleccin del cnyuge con sus implicaciones. El resultado
es una temtica y unos personajes repetitivos, pero no por una carencia de imaginacin
creadora del autor, sino porque ste consideraba al igual que otros neoclsicos- que
eran los propios del gnero.
Por ltimo, en la comedia resultan puestos en ridculo los vicios y errores
comunes en la sociedad, mientras que son recomendadas por consiguiente la verdad y
la virtud. Esta circunstancia responde al objetivo docente y doctrinario tan
caracterstico del teatro neoclsico, pero los vicios, la verdad y la virtud nunca son
trminos absolutos para nosotros. Han de ser encuadrados dentro de unas coordenadas
histricas e ideolgicas concretas, perfectamente patentes en la formulacin que de los
mismos hace M oratn en sus comedias. Nos encontramos ante un autor vinculado al
ambiente cultural e ideolgico de la Ilustracin espaola, lo que constituir un factor
fundamental para comprender qu virtudes y qu vicios son defendidos o atacados. As
lo veremos en El s de las nias, comprobando que un modelo genrico el de la
comedia, segn el neoclasicismo- se ajusta a unas coordenadas concretas.
IV.2. Fuentes literarias y autobiogrficas

A la hora de buscar las fuentes de El s de las nias, la crtica se ha orientado en

dos direcciones compatibles: las fuentes literarias y la experiencia autobiogrfica del
autor. Es evidente que la comedia tiene antecedentes en otras obras teatrales, tanto
espaolas como extranjeras. Y, al mismo tiempo, la lectura del diario y el epistolario de
M oratn nos depara testimonios y personajes relacionados con lo escenificado en El s
de las nias.
Entre los que se han inclinado por la primera direccin destaca Jos Francisco
Gatti, quien considera que la comedia moratiniana es una adaptacin de una obra en un
acto de M arivaux titulada Lcole des mres (1732), ya traducida y abreviada por
Ramn de la Cruz en su sainete El viejo burlado. El propio Gatti, sin embargo,
reconoci en 1941 que, a pesar de los paralelismos establecidos, las diferencias son muy
importantes y que Al utilizar la obra de M arivaux como fuente de su comedia, le
guiaba [a M oratn] sobre todo la identidad de ideas. El tema de Lcole des mres
coincida con viejas meditaciones suyas y se adecuaba a su temperamento y a sus
predilecciones ticas y estticas.
Desde que se estren El s de las nias, los comentarios difundieron la voz de
que se trataba de un plagio. Se citaron distintas fuentes para intentar probarlo, pero el
examen de las mismas al menos, de las conservadas- que realiza Ren Andioc
demuestra la debilidad de esta acusacin. Tambin se han aducido fuentes teatrales
espaolas, sobre todo la comedia Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla. Pero el
paralelismo que se puede establecer entre ambas es superficial y poco significativo.
En lneas generales, la relacin entre las obras citadas y la comedia moratiniana
no va ms all de lo anecdtico y, por lo tanto, no permite justificar la creacin de El s
de las nias. El tema del casamiento desigual entre un viejo y una nia est presente en
la tradicin literaria, pero sin las circunstancias concretas que nos permitan establecer
un mnimo de intertextualidad con respecto a una comedia donde, claro est, se pudo
haber tenido presente la lectura de M arivaux o de Rojas Zorrilla.
M ucho ms significativa, como seala Ren Andioc, resulta la frecuencia con
que el citado tema es llevado al escenario a finales del siglo XVIII, no slo por M oratn,
sino tambin por los dems dramaturgos contemporneos. Recordemos que su primera
obra se titula El viejo y la nia y que el mismo tema tambin est presente en El barn,
La mojigata y, aunque tangencialmente, en La comedia nueva. Ya vimos que dicha
repeticin no supone carencia de imaginacin. M oratn abordaba el tema que
consideraba crucial dentro del mbito social propio del gnero de la comedia. Pero,
adems, esta insistencia es fruto de una preocupacin contempornea por un problema
real. Por entonces, el casamiento desigual no era slo un motivo literario, sino tambin
una realidad que planteaba graves problemas sociales. Por lo tanto, M oratn pudo haber
tenido presente otras obras, pero las circunstancias concretas y peculiares en que se
formula el tema del casamiento desigual responden a unas motivaciones insertas en su
propio entorno social e ideolgico.
A partir de un artculo de Patricio de la Escosura publicado en 1877, se ha
presentado a menudo El s de las nias como un trasunto literario del amor que M aratn
sinti por la joven Francisca M uoz, favorecido por la madre de sta, M ara Ortiz. El
autor sera el Don Diego de la comedia, Paquita habra conservado su nombre y la
indiscreta Doa M ara se habra convertido en Doa Irene. Patricio de la Escosura se
basa en el diario y el epistolario de M oratn, donde hay numerosas referencias a la
peculiar relacin que mantuvo con Paquita y su madre. Sin embargo, estudios
posteriores han demostrado las notables diferencias entre la realidad de esta relacin y
su supuesto reflejo en el teatro.
El posible nexo entre los sucesos vividos por el autor y lo dramatizado en El s
de las nias no lo debemos establecer de una forma directa. Lo representado en la
comedia, por la propia concepcin que de la misma tena M oratn, nunca poda ser un
reflejo directo de lo que le aconteci personalmente en su relacin con Paquita and
M other, como las llamaba en su diario. El autobiografismo de la obra no se traduce en
una fidelidad a las circunstancias concretas de una experiencia personal. Russell P.
Sebold ha estudiado brillantemente este punto partiendo de que nadie pretende ya
hallar una correspondencia exacta entre las peripecias vitales de M oratn y el argumento
de El s de las nias, mas de lo que no cabe duda es que el parecido fue suficiente para
que el tmido y sensible Leandro lo notara y as se inspirara para copiar ciertos
caracteres de la realidad. Prueba de ello es que, como demuestra Sebold, en El s de
las nias, M oratn se ha identificado con doa Irene, se ha identificado con doa
Francisca, se ha identificado con don Carlos, y se ha identificado con la criada Rita,
porque todos estos personajes tienen modelos reales que l ha tratado; pero sobre todo
se ha identificado con don Diego, para el que l mismo ha servido como modelo.
Sin embargo, lo que nosotros quisiramos subrayar aqu es que el tema de la
comedia tiene un inters personal para el autor. Antes hemos dicho que le interesara
como ciudadano preocupado por un problema de su poca, pero tambin lo hara como
individuo que se enfrent a situaciones y personas relacionables con lo presentado en la
comedia. Hay, pues, un doble inters que contribuye a justificar la insistencia de
M oratn sobre el tema del casamiento desigual. Un doble inters que le permitir
proponer soluciones propias de un autor ilustrado y, al mismo tiempo, abordar las
situaciones y personajes con autenticidad, plasmando una serie de sugerencias, detalles,
pormenores, slo comprensibles a partir de las moratinianas dotes de observador de su
ms inmediato entorno.

IV.3. El s de las nias, una solucin de compromiso

Antes de entrar en el estudio de cmo M oratn plantea y resuelve el tema del

casamiento desigual y la libre determinacin de los hijos a la hora de contraer
matrimonio en El s de las nias, convendra sintetizar su argumento para facilitar la
comprensin de los posteriores comentarios.
La joven Paquita sale del convento, donde se haba educado, para contraer
matrimonio por decisin de su egosta madre, Doa Irene- con el viejo y acomodado
Don Diego. Paquita, que est enamorada de Don Carlos, joven militar sobrino del viejo,
a pesar de aceptar la decisin de su madre llama a su amado como ltima oportunidad
de evitar una boda no deseada. Acude Don Carlos a la posada donde se desarrolla toda
la accin sin saber quin es el viejo pretendiente. Al reconocerle, y en nombre de la
obediencia y el respeto debido, renuncia a sus pretensiones. Pero Don Diego reconoce
lo equivocado de sus deseos, la honestidad de los amores de Paquita y Carlos y les
otorga su autorizacin para casarse.
Desde nuestra perspectiva, resulta difcil imaginar que una obra con este
argumento despertara el entusiasmo del pblico en 1806. Pero es preciso comprender
que el conflicto se relaciona con una de las preocupaciones ms extendidas entre ese
mismo pblico. La situacin felizmente planteada por M oratn era de actualidad,
supona un importante problema social, constitua el objeto de debates e, incluso, en
1776 provoc la promulgacin de una pragmtica tendente a evitar los casamientos
desiguales, por edad y extraccin social, obligando a los hijos a solicitar el
consentimiento del cabeza de familia para contraer matrimonio. Estas circunstancias nos
indican que, a pesar de abordar una cuestin domstica, en El s de las nias se plantea
un tema trascendente, capaz de provocar opiniones encontradas, prohibiciones y hasta
de constituirse en smbolo de apertura ideolgica y poltica en determinadas pocas,
como ya sugiriera Larra. No olvidemos, por otra parte, que en esta y otras comedias
neoclsicas la familia constituye un microcosmos donde se reflejan cuestiones
esenciales de aquella sociedad. En El s de las nias se debate el principio de autoridad,
el acatamiento de las leyes y jerarquas, las obligaciones del individuo con respecto a la
sociedad, la relacin libertad-responsabilidad en el individuo, los sentimientos y la
razn como detonantes del comportamiento y otras cuestiones que convierten a la
comedia en algo ms que una historia de enamorados que acaban casndose.
El conflicto dramtico escenificado en El s de las nias parte de un inicial
enfrentamiento entre el principio de autoridad encarnado en Don Diego y, hasta cierto
punto, en Doa Irene y la libertad de Paquita y Carlos para elegir con quin casarse.
M oratn resolver este conflicto mediante una ejemplar solucin de equilibrio o
compromiso que satisfaga los intereses y deseos de los dos polos tericamente opuestos,
como ha indicado Ren Andioc en sus diferentes estudios sobre la obra. Es decir, los
deseos de una juventud que reclama su derecho a elegir libremente su matrimonio y la
necesidad de respetar el principio de autoridad encarnado en los padres. Pero, para hacer
posible tal solucin, es preciso que se observen unas condiciones. La primera es que los
hijos siempre cumplan como tales, que se comporten de acuerdo con un principio de
decoro que, en su caso, les obliga a una total obediencia. Y en cuanto a los padres,
debern ejercer su indiscutible autoridad ajustndola a la razn para evitar las funestas
consecuencias que se esbozan en la misma comedia. Vayamos por partes.
Don Diego, que a pesar de ser el to de Don Carlos en realidad acta como su
padre, se ilusiona ante la posibilidad de casarse con Paquita, cuarenta aos ms joven
que l. Desde la primera escena, y gracias al dilogo que mantiene con el criado Simn,
est claro para el espectador lo absurdo de esta decisin. Los comentarios del criado e
incluso los temores del propio Don Diego evidencian que se trata de algo ajeno a la
razn. La ilusin, el no haber podido conocer directamente a Paquita y la interesada
presin que ejerce Doa Irene provocan un inicial autoengao en Don Diego. A
consecuencia del mismo, impone su voluntad sobre los honestos deseos de Paquita y
Carlos, rompiendo una relacin amorosa que auguraba un matrimonio feliz y abriendo
las puertas a las funestas consecuencias que incluyen la posibilidad del adulterio.
Paquita y Carlos, asumiendo resignada y decorosamente su papel de hijos como los
poda concebir un autor ilustrado de la poca- aceptan su desgraciada suerte y obedecen:
Paquita va a casarse con el viejo Don Diego y Carlos vuelve a su regimiento,
atormentado por haber perdido a su amor. Esta situacin supone que el principio de
autoridad del padre se ha impuesto, pero al hacerlo de manera no racional estamos
seguros de que el matrimonio ser desgraciado y que las aorantes lgrimas de Paquita
dejarn abiertas las puertas a un adulterio, es decir, a una descalificacin gravsima de la
autoridad encarnada por Don Diego.
Cmo evitar dicha situacin sin menoscabar el principio de autoridad? Para
M oratn la solucin es compaginar este indiscutible principio con la razn. No cabe una
rebelin de los hijos ante la imposicin de un matrimonio no deseado, sino que Don
Diego rectifique cuando la ilusin y el autoengao sean sustituidos por un racional
conocimiento de la realidad. Desde el principio intenta hablar directamente con Paquita,
desde las primeras escenas tiene dudas y temores con respecto a su decisin y, por lo
tanto, es lgico que cuando sea consciente de la realidad rectifique sin que esta decisin
suponga una autodescalificacin. Antes de que, mediante un autoritarismo ciego e
interesado, fuerce una situacin que puede acarrearle consecuencias funestas, se
convierte en hroe de la comedia propiciando un desenlace feliz para Carlos y Paquita.
Y hasta para l mismo, pues aunque no se case disfrutar en la vejez de la compaa su
nico objetivo- de un nio y cuando lo acaricie en sus brazos podr decir: A m me
debe su existencia este nio inocente; si sus padres viven, si son felices, yo he sido la
causa (III, XI).
A veces, la crtica ha indicado que M oratn se inclina por la defensa de la libre
determinacin de los hijos a la hora de contraer matrimonio, e incluso se ha hablado del
feminismo en El s de las nias por el respeto a los deseos y sentimientos de Paquita.
Hemos de recordar, no obstante, que esta actitud queda subordinada a un principio de
autoridad que tiene una preeminencia absoluta en el esquema de la obra. No hay nunca
un ataque al autoritarismo que supone el imponer un matrimonio forzado, nadie niega a
Don Diego su derecho a casarse con Paquita. Pero se hace hincapi en que ese acto
ajeno a la razn es perjudicial para el propio Don Diego, para el principio que encarna,
y por ello slo l, por decisin personal y como reafirmacin de su propia autoridad,
debe rectificar. Como afirma Ren Andioc, el escndalo no es la misma opresin
sufrida por las jvenes, sino el desquite que tarde o temprano se puedan tomar. Para
evitarlo, Don Diego cede parte de sus prerrogativas, pero no olvidemos que previamente
Paquita y Carlos han renunciado por completo a la posibilidad de imponer sus deseos y
sentimientos. En consecuencia, lejos de proponer una romntica defensa de los mismos,
como autor ilustrado amante de la autoridad y el orden ajustados a la razn, propone
unas actitudes ejemplares en padres e hijos capaces de evitar enfrentamientos y
descalificaciones de un principio de autoridad que resulta reafirmado en la comedia.

IV.4. Los personajes

Como es habitual en una comedia neoclsica, la eleccin de los personajes, sus

comportamientos y sus relaciones entre ellos estn determinados por el lugar que
ocupan dentro del esquema dramtico antes expuesto. Cada uno cumple su papel
especfico y necesario para hacer viable la solucin de compromiso y, por lo tanto, su
significado y coherencia interna los hemos de examinar a la luz de dicho esquema. Esta
circunstancia no impide que M oratn, gracias a su magnfico dominio del dilogo, dote
de humanidad a unos personajes que en ningn momento son unas simples piezas de un
esquema.
Don Diego, coherentemente con su status social y con el lugar que ocupa dentro
del citado esquema, se expresa en un estilo discursivo, grave y sobrio muy propio de un
personaje que, en buena medida, ejemplifica la postura de un autor ilustrado. Tal vez el
mejor ejemplo sea el conocido parlamento de III, VIII, donde en medio de un dilogo
con Paquita parece olvidarse de su presencia y se dirige al pblico en tono enftico y
discursivo para sintetizar un punto fundamental de la tesis que se deriva de la obra.
Doa Irene es todo lo contrario. Si tanto Don Diego como Paquita y Carlos son
personajes ejemplares que marcan la pauta a seguir segn el autor, la citada seora es el
contraste necesario. Interesada, mandona y egosta, M oratn consigue que su garrulera
sea fiel reflejo de su necedad. Su mana de interrumpir a los dems, su afn de dar
rdenes, sus comentarios absurdos e inoportunos y sus histerias configuran un retrato
magistral para el que M oratn utilizara modelos reales.
El lenguaje de Paquita refleja diferentes estados de nimo, situaciones y
actitudes. En determinados momentos, trasluce la ingenuidad que finge conservar ante
su madre y Don Diego. En otros, la preocupacin, la alegra y el dolor que,
sucesivamente, la dominan como amante. Pero lo fundamental en este personaje es la
crtica que, a travs del mismo, se hace de una determinada forma de concebir la
educacin de las hijas. ste es un tema fundamental en el teatro moratiniano, sobre todo
en La mojigata, y en general en una comedia neoclsica recurdense las de Toms de
Iriarte- que vea en la educacin de los hijos la piedra angular de buena parte de las
reformas defendidas por sus autores ilustrados. Moratn no defiende una emancipacin
de la mujer, pero s una educacin que le permita asumir conscientemente su papel de
esposa y madre. Este objetivo le lleva a combatir las mojigateras e hipocresas de una
educacin conventual como la recibida por Paquita.
Don Carlos es el personaje que ms crticas negativas ha recibido, sobre todo por
la relativa extraeza de su actitud sumisa ante Don Diego teniendo en cuenta su valor en
el campo de batalla. Ren Andioc, para quien estas crticas parten de un error de
enfoque, siguiendo una lnea ya iniciada por Joaqun Casalduero, ha explicado
magistralmente dicho cambio de actitud del personaje. M oratn no pretende presentar
uno de los tpicos galanes de las comedias del Siglo de Oro, sino un nuevo galn
ejemplar que sea capaz de dominar sus pasiones en nombre del respeto debido al
principio de autoridad. Desde una perspectiva ajena a la obra, tal vez su
comportamiento resulte poco verosmil, pero M oratn presenta personajes como deben
ser, no como son. Y en el contexto de la comedia, Carlos debe actuar sumisamente para
demostrar que, incluso con los hijos ms respetuosos, es contraproducente abusar de la
autoridad. Y en cuanto al lenguaje del joven militar, es vehemente y apasionado porque,
sin desacatar la autoridad de su to, sabe que tiene derecho a defender sus honestas y
racionales pretensiones como enamorado.
Los criados ocupan un lugar slo relativamente importante dentro de la comedia.
Salvo tal vez en el caso de Rita, carecen de un protagonismo propio y suelen realizar
funciones estructuralmente necesarias: servir de enlaces entre sus amos, de los que a
menudo son confidentes para, de esa manera, informar indirectamente al espectador de
lo que ha sucedido o de lo que piensan los protagonistas. La habilidad de M oratn para
recrear mediante el lenguaje el mundo propio de los criados es evidente y demuestra,
claro est, que conoca a la perfeccin los modelos de la comedia espaola del Siglo de
Oro, donde tantos criados cumplan las mismas funciones que en El s de las nias.

V. El s de las nias, hoy.

Algunos crticos han indicado que, a diferencia de autores clsicos como M olire, el
teatro de M oratn no ha conseguido superar el paso del tiempo. Es cierto que sus
comedias han tenido poca presencia en la cartelera de las ltimas dcadas y, cuando han
accedido a la misma, ha sido con adaptaciones a veces poco respetuosas con el original.
Tal vez la profunda ligazn de M oratn con su contexto, el responder tan directamente
su teatro a unas circunstancias histricas concretas, le ha restado universalidad. Por otra
parte, sus personajes y situaciones pertenecen a un pasado con escasa relacin directa
con nuestro presente.
 Pero esta circunstancia no es motivo suficiente para arrinconar el teatro de M oratn
o para centrarse exclusivamente en la contradictoria, peculiar y atractiva personalidad
que se refleja en el epistolario y el diario moratinianos. Aparte de lo que nos clarifica
acerca de la vida social de un poca y de la mentalidad de un autor ilustrado de nuestro
siglo X VIII; adems de constituir un eslabn imprescindible en la historia del teatro
espaol y un ejemplo paradigmtico del neoclasicismo teatral, las comedias
moratinianas tienen otros atractivos para el estudioso y el aficionado al buen teatro.
Ambos pueden disfrutar de una obra perfectamente construida y acabada. M oratn
utiliza con precisin ejemplar los recursos dramticos, llevando hasta el mximo de sus
posibilidades la preceptiva que asume consciente y creativamente. Y su lenguaje
equilibrado y conveniente conserva la frescura propia de esa difcil y elaborada
naturalidad que ansa su autor. Todo ello ha motivado que otros comedigrafos
posteriores se sirvieran de sus obras como modelos. Presentarn nuevas situaciones y
personajes, crearn incluso nuevos gneros, pero siempre podrn apoyarse en un
modelo de construccin teatral como es El s de las nias. De ah su vigencia e inters
que aumenta si, como deca al principio, con cierta dosis de ingenuidad y sensibilidad
conseguimos adentrarnos en los problemticos amores de Paquita y Carlos, rechazamos
al moscardn de Doa Irene, nos remos con los criados y nos conmovemos con la
ejemplar actitud de Don Diego.