O VOCBULARIO DO CRIADOR

OS SEIS ELEMENTOS DAS ARTES PLSTICAS COMO FERRAMENTAS PARA

TERAPEUTAS E EDUCADORES: QUALIDADES E APLICAES.

Luciana Betti de Oliveira e Souza1

So Jos dos Campos, So Paulo, Brasil

Resumo
Ponto, linha, superfcie, luz e sombra, cor e volume, so os elementos plsticos que formam
tudo aquilo que tocamos ou vemos. Eles formam o vocabulrio bsico do artista e conhec-los
poder aguar a percepo e compreenso da obra criada. Uma vez que a criao tambm
o espelho daquele que cria, podemos usar esses elementos bsicos como chaves para abrir as
portas para dentro da alma e dos processos internos do ser que se expressa, seja ele paciente ou
aluno. Entender e conhecer mais a fundo estes seis elementos plsticos pode ampliar os recursos
profissionais de terapeutas e professores.

Palavras-chave: Ponto, Linha, Luz, Cor, Volume, Arteterapia, Tcnicas, Aplicao pedaggica e
teraputica

THE CREATORS VOCABULARY

THE SIX ART ELEMENTS AS TOOLS FOR THERAPISTS AND EDUCATORS:
QUALITIES AND APPLICATIONS

Abstract
Point, line, surface, light and shadow, color and volume are the basic art elements that form everything
that we see or touch. They form the artists vocabulary and to know them allow us to perceive and
comprehend in a deeper way what was created. As the artistic work is also the portrait of the creator,
we can use these basic elements as keys to open the doors to the soul and the internal landscape
of a person, who might be a patient or a pupil. To know and understand these six art elements can
enlarge teachers and therapists resources.

Keywords: Point, Line, Light, Color, Volume, Art Therapy, Technique Application in Pedagogy and
therapeutic.

1. Introduo
Conforme voc aprende os elementos das artes, um por um, atravs de estudo, observao
e desenho, voc passa por um processo natural de crescimento. Voc expande a lgica da
natureza para dentro de voc mesmo. Conforme voc desenvolve a maestria sobre estes
elementos, voc se torna uma personalidade mais profunda, mais rica, com uma habilidade
de ver alm da superfcie das coisas (HALE,1993, p.13 ).

1 Licenciada em Artes Plsticas pela Universidade So Paulo, Especialista em Arteterapia pela UNIP So Paulo. Endereo
eletrnico: luciana@ouvirativo.com.br
 Nos seus tratados Do Espiritual na Arte e Ponto, Linha e Plano, Wassily Kandinsky (1977
e 1970) apresenta quatro elementos visuais bsicos: o ponto, a linha, a superfcie e a cor. J Fayga
Ostrower (1983), no seu livro Universos da Arte, apresenta cinco elementos visuais: a linha, a
superfcie, o volume, a luz e a cor. Deixou de fora o ponto, to valorizado por Kandinsky. Da unio
das ideias destes dois grandes artistas chegamos a seis elementos das artes plsticas: o ponto, a
linha, a superfcie, a cor, a luz/sombra e o volume.
Todo o nosso universo plstico pode ser entendido como sendo formado por um ou uma
combinao destes elementos. Eles so o abecedrio do criador, seu vocabulrio bsico, com o
qual ele pode criar e observar tudo o que desejar. Conforme aprofundamos nosso olhar sobre eles,
podemos us-los com maior propriedade em trabalhos pedaggicos e teraputicos, pois o produto
artstico revela aquele que o criou e afinal, na criao artstica, perceber e lidar com a relao de
formas, linhas, cores so aspectos vitais do trabalho. No depoimento de Selma Ciornai temos a
confirmao desta colocao:

Entre os fundamentos do trabalho e do pensar fenomenolgico que adquiri ao longo dos

anos, primeiro foi aprender a realmente ver e reconhecer categorias visuais e relaes
estruturais independentemente dos contedos implcitos ou explcitos que eventualmente
representassem. Inmeras vezes ouvia nas aulas do prof. Hesse: O que voc v? No,
isso sua interpretao, descreva o que voc v. Linhas, formas, cores, composio,
movimento, lxico e sintaxe da linguagem visual, razo pela qual o terapeuta que utiliza
recursos artsticos no trabalho teraputico precisa ter familiaridade e intensa vivncia pessoal
com a linguagem plstica para desenvolver um olhar mais apurado para a linguagem da arte
(CIORNAI, 2000, p. 43).

Nathan Cabot Hale coloca que os elementos das artes so um entendimento e uma reflexo
refinados dos caminhos criativos da natureza. Eles so a chave para os segredos e expresses da
natureza (HALE, 2000, p.13). Podemos dizer ento, que o entendimento destes seis elementos
nos leva para o cerne das artes, para a sua linguagem mais essencial e nos coloca em conexo
com as ideias mais bsicas da natureza. Ao mesmo tempo nos leva para o cerne do indivduo
que produziu a obra. Os elementos abstratos das artes plsticas nos permitem ir alm do mundo
material e nos colocam dentro das ideias do Criador e da natureza. O artista criador e o Grande
Criador se encontram.

2. O universo plstico: os seis elementos, seus qualificadores, materiais, tcnicas e

atividades expressivas.

No incio, Deus, numa deciso sem disputas, escolheu a reta e a curva para imprimir sobre
o mundo a divindade do criador. Assim Deus, o que tudo sabe, concebeu um mundo fsico
cuja natureza toda est contida dentro das polaridades de linhas curvas e retas (KEPLER,
apud JAMES, 2006, v.8, n.2).

Poderamos ampliar essas colocaes de Kepler dizendo que na gnese das formas temos
a linha, o ponto, a superfcie, a luz e sombra, a cor e o volume. sempre admirvel constatar que
todo o nosso mundo plstico construdo e percebido a partir destes seis elementos apenas, ou
seja, tudo o que vemos e tocamos, formado por um ou por uma combinao destes elementos.
Eles podem ser modificados segundo seus qualificadores, se expressam atravs de materiais e
tcnicas e podem ser usados em vrios tipos de atividades ou recursos expressivos.
Os qualificadores so aqueles que trazem alguma qualidade diferenciada para o elemento,
permitindo que ele tenha diferentes expresses. So eles: textura, intensidade, ritmo, movimento,
direo, velocidade, fluxo/interrupo, dimenso, forma, repetio, localizao no espao, peso,
cheio/vazio, tamanho, etc.. A mesma linha pode, por exemplo, ter expresses diferentes se sua
intensidade for mais forte ou mais fraca, se for produzida rpida ou lentamente, se sofrer algum tipo
de texturizao ou de acordo com seu lugar no plano.
Os materiais so a matria, a substncia fsica que se oferece para permitir que os elementos
possam aparecer e se expressar: papel, argila, pigmento, carvo, grafite, nanquim, pedra, metal,
fios, giz, l, pigmentos, terra, etc. Eles possuem qualidades diversas e portanto permitem vivncias
diferentes. Na l, por exemplo, temos o calor e o fator da sua origem animal, no algodo temos
mais frescor e a origem vegetal. A argila nos traz o frio, o endurecer no processo de secagem e
muitas vezes o rachar, sua origem mineral; j a cera de abelha para modelagem cheia de calor,
transparncia e tem origem animal: a abelha, que tem grande ligao com a luz e com o ar. A argila
aterra, a cera de abelha torna mais leve.
As tcnicas nos do o como trabalhar o material: a matria pigmento, por exemplo, pode
ser trabalhada atravs da tcnica da aquarela, da tinta a leo, da tmpera, do pastel, do giz de
cera, entre outras. Cada uma destas tcnicas pede uma maneira e postura diferentes de trabalho.
Por exemplo, a aquarela pede que se trabalhe cuidadosamente do leve para o intenso, pois mais
difcil corrigir eventuais erros, a tinta a leo permite sobreposies e correes mais ousadas, mas
no permite a transparncia da aquarela. A tcnica de trabalho com argila, no torno, pede uma
postura e proporciona um tipo de desafio completamente diferente da modelagem manual.
Entre outras tcnicas temos: colagem, xilogravura, gravura em metal, aquarela, tmpera, giz
de cera, lpis de cor, pastel seco e oleoso, modelagem, torno, tcnicas de desenho, escultura em
pedra e em madeira, lapidao de pedras, joalheria, trabalho em metal, marcenaria, tecelagem,
cestaria, tcnicas de trabalhos com fios: tric, croch, bordado, costura e encadernao.
Os tipos de atividade ou exerccios, ou seja, os recursos expressivos nos do o qu fazer,
proporcionando vivncias e experincias variadas, acessando camadas internas daquele que cria:
criao de tigelas e vasos, desenho de observao, desenho dinmico, desenho de imaginao,
construo de lanternas, pans, tecelagem, olho de deus, mandalas, criao e transformao de
imagens, meu mundo numa caixa e inmeros outros recursos.
Assim, temos no recurso expressivo olho de deus (Figura 1), o trabalho com o elemento linha
(movimento), com o elemento ponto (cerne ao redor do qual tudo gira) e com o elemento cor. A
matria utilizada l (calor, animal) e madeira (firmeza, vegetal) e a tcnica um tipo de tecelagem.

Figura 1: olho de deus

3. Qualidades essenciais e qualidades simblicas dos elementos

Podemos olhar para os elementos a partir de dois nveis:

3.1 Nvel da essncia - onde o elemento se expressa na sua essncia bsica, onde no
h preocupao em representar nenhum objeto ou forma figurativa. Kandinsky (1970) chama este
nvel de abstrato. O significado da palavra abstrao (abs: para fora + trao: tirar, puxar, arrancar)
o ato de trazer para fora a qualidade essencial de algo. O trabalho com a essncia bsica da
linha acontece, ento, quando retas e curvas e suas infinitas combinaes podem se expressar
livremente, sem o compromisso da figurao, enriquecidas pelos qualificadores (intensidade,
velocidade, ritmo, etc.). Temos nas artes dos povos chamados primitivos, na arte megaltica e na
conquista da arte abstrata no sc. XX, exemplos de trabalhos com a essncia dos elementos.

3.2 Nvel simblico onde o elemento usado no seu carter simblico, permitindo acesso
desde as camadas conscientes at as mais inconscientes do ser. Por exemplo, usa-se a linha na
sua dimenso simblica, quando se trabalha a linha da vida, a linha de pensamento, a linha de fluxo
de movimento, a linha do andar de uma pessoa, a linha da entonao da fala, entre outras.

4. Ponto
4.1 Essncia
O ponto geomtrico um ser invisvel (KANDINSKY, 1970, p. 35). No possui dimenso
e, portanto imaterial. Ele a forma mais concisa, concentrada e absoluta possvel, de onde tudo
se origina. o alfa e o mega, o incio e o fim, o silncio e a palavra. o grande UM de onde
tudo nasce. indivisvel, no conhece a polaridade, a unidade, o todo. Coloca-se no plano ou
no espao sem indicar movimento, ao contrrio, marca uma localizao esttica com preciso
absoluta. Sua tenso concntrica enfatiza sua estabilidade e o estar fechado em si mesmo. No
revela nenhuma tendncia e como um mundo isolado do seu em redor.
assim, interiormente, a afirmao mais concisa e permanente que se produz breve, firme
e rapidamente (KANDINSKY, 1970, p. 41), quase que eliminando o fator tempo de sua execuo
e percepo. Ele imediato. O ponto o centro de onde tudo irradia. o cerne. a referncia
mxima sem nenhuma ambiguidade.
Palavra-chave: CENTRO

4.2 Nvel simblico

O ponto representa o lder, o centro. Pela sua qualidade de unidade absoluta, de unio dos
opostos, do seu poder de conciso e contrao, que ao mesmo tempo mnimo e mximo, o ponto
pode ser associado figura de Deus Pai, Aquele do qual tudo nasceu. Temos nas mitologias: Odin,
Zeus, Tup, etc. Pode tambm ser associado ao centro da personalidade, o Self, ou o centro da
conscincia: o Ego. Est relacionado com tudo que central e essencial.
Histrias: Gnesis e mitos da criao.

4.3 Qualificadores, materiais, tcnicas, recursos expressivos

 Os principais qualificadores que podem atuar sobre o ponto so: localizao no espao,
intensidade, tamanho, densidade. Qualificadores que se relacionam com movimento no podem
se aplicados a ele. Qualquer material que se preste a deixar uma marca pode ser usado para
representar o ponto. Tcnicas e recursos expressivos que lidem com a questo do centro so
apropriados para se trabalhar com este elemento. A confeco de mandalas, por exemplo, feita
se tendo o centro como referncia. Bernardo (2008, p. 15) nos conta que para Jung, a mandala
um caminho de conexo com a totalidade psquica, facilitando uma maior integrao de aspectos
conscientes e inconscientes. Moldar peas de argila no torno outro exemplo, pois requer que as
peas sejam centradas, ou seja, girem perfeitamente equilibradas em relao ao seu ponto central.

4.4 Aplicao pedaggica e teraputica

Trabalhar o elemento do ponto leva a: centrar, focar, unir, integrar, estabilizar, auto-valorizao,
espiritualizao, trabalho sobre o Self/Eu, conexo, integrao do consciente com o inconsciente,
totalidade.
Pode-se vivenciar bem a qualidade do ponto nos trabalhos circulares e de mandalas, onde
o centro a tnica, e nos desenhos de perspectiva linear onde os pontos de fuga so a referncia
da construo da imagem e, onde a conscincia do ponto de vista do observador (Eu-Self)
potencializada ao mximo. Tambm nos estudos da composio, o ponto tem papel de importncia
como centro (ou centros) de convergncia da composio, nem sempre aparecendo no centro
geomtrico do plano ou do volume, mas sim no lugar para onde o nosso olhar dirigido e onde,
este mesmo olhar, pode encontrar repouso ou um local de parada dentro da construo da obra.

5. Linha
5.1 Essncia
As origens dinmicas da linha ficam ressaltadas nas colocaes de Phillipe Sers, na
introduo do livro de Kandinsky, Ponto, linha e plano, de como a linha uma fora exterior (que)
pode forar o ponto numa direo, destruindo a sua tenso concntrica, fazendo dele um ser novo,
submetido a novas leis e de como ela possui como caracterstica essencial a interveno de uma
ou de vrias foras exteriores que permitem a passagem do esttico ao dinmico (KANDINSKY,
1970, p. 11).
O prprio Kandinsky nos ajuda a perceber isso quando diz que:

A linha geomtrica invisvel. o rasto do ponto em movimento, portanto, o seu produto.

Nasceu do movimento, e isto pelo aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui se d
o salto do esttico para o dinmico. A linha portanto, o maior contraste do elemento originrio
da pintura que o ponto (KANDINSKY, 1970, p.61).

As colocaes acima contam muito da personalidade da linha. A linha dinmica, interessada

no seu em redor e em relao ativa com ele, bem diferente do ponto que se fecha em si e mantm
a tenso e a fora do seu centro. A fora da linha est no seu movimento, e tambm, na relao
que cria com o seu entorno. Poderamos at mesmo dizer que linha puro movimento e que, no
seu movimento, nos aponta uma direo. So como setas nos dirigindo para um ou outro lado
(OSTROWER, 1983).
As linhas abstratas representam as foras por detrs do nosso mundo aparente, expressam
o movimento destas foras ou energias: vrtex, ondas, movimento radial e axial, serpentear, juno,
cruzamentos, crescimento, formao de estruturas, espiral, grades, laos, loopings, simetrias, etc..
Na sua essncia, a linha possui apenas duas formas de se expressar: como reta ou como curva.
A linha reta rpida, focada na sua direo, no seu lugar de chegada, nada a desvia da sua meta.
A curva tortuosa, e seus meandros so mais importantes do que a meta, o caminho mais
importante do que o destino final. Kandinsky (1970) diz que ela dramtica.
Palavra-chave: MOVIMENTO.

5.2 Nvel simblico

A linha tem o carter de movimento, direo e relacionamento (quando une dois pontos,
quando estabelece enlace, laos ou vnculos entre pessoas). A linha aponta e direciona. A linha pode
tambm separar quando estabelece limites. Podemos trabalhar com ela os smbolos do amarrar
e do libertar, do soltar as amarras para poder seguir para algo novo. Podemos associ-la ao Deus
Mercrio, o mensageiro dos deuses gregos em constante movimento. Ela pode ser tambm um
guia, como o fio de Ariadne que salvou Teseu no labirinto do Minotauro. Podemos confiar na linha,
ela sabe o caminho, como o rastro que ajudou Joo e Maria a achar o caminho para casa no conto
dos irmos Grimm. Confiar significa fiar com, tecer junto (BERNARDO, 2008, p.25). A capacidade
de atar e de desatar, utilizada na tecelagem e na costura considerada mgica e um atributo dos
Deuses em quase todas as culturas (BERNARDO, 2008, p.26). As trs Moiras da mitologia Grega,
por exemplo, tecem o destino, o fio da vida, a biografia. Clotho fia, Lachesis tece e Atropos corta o
fio (CLAYTON, 1990).
Outro atributo da linha o de nos ajudar a estruturar, organizar, dar ordem ao caos, embora
possa tambm expressar todo esse caos.
Das funes apresentadas por Carl Jung, a linha est ligada funo pensamento e ao
elemento ar, que nos remete ao intelecto, estratgia, mas tambm aos nossos devaneios e s
histrias. Alm disso, esse elemento relaciona-se com a comunicao e com nossas relaes: s
tramas que compem a nossa existncia (BERNARDO, 2008, p.110).
No nosso corpo podemos ver a linha na estrutura ssea, mas tambm nos fluxos dos fludos
e principalmente do sangue, que faz a ligao e a comunicao entre os diferentes rgos. Ele
o transportador de substncias e informaes. Quando confiamos no nosso sangue e no nosso
corao, podemos seguir pela linha da vida com confiana. Talvez possamos fazer o paralelo
simblico do corao como o ponto, que quando pulsa coloca a linha/sangue em movimento.
Histrias: O Fio de Ariadne, Joo e Maria, O Alfaiatezinho Valente (linha=pensar, esperteza)
5.3 Qualificadores, materiais, tcnicas, recursos expressivos
A linha pode se expressar de maneiras muito diferentes se submetidas a qualificadores
como: direo (ascendente, descendente, diagonal, vertical, horizontal etc.), intensidade, quebra
ou interrupo da linha, ritmo, espessura, velocidade, posio espacial, tamanho. Os materiais
que nos permitem trabalhar com a linha, ou a ideia da linha, so todos aqueles capazes de fazer um
trao numa superfcie qualquer: lpis, caneta, giz, pincel e tinta, buril, bico de pena etc., e aqueles
que lembram a linha pelo seu carter de fio: arame, linhas de costura, bordado, l, barbante, fios de
metal, dentre outros. Os recursos expressivos ou atividades podem ser: desenho, gravura em:
metal, pedra (litogravura), madeira (xilogravura); olho de deus, desenho de mandalas, tecelagem,
costura, bordado, fiao, cestaria, macram, encadernao, trabalho com histrias, tric, croch,
caminho do heri, representao da linha da vida, etc.

5.4 Aplicao pedaggica e teraputica

Criar vnculos, ligao, amarrao; desenvolvimento do movimento, pensar, raciocnio,
comunicao, ordenao e organizao. Trabalhar com a linha desenvolve o movimento e, portanto,
a fala, o andar, o escrever, o pensar, o raciocnio, a comunicao. Facilita a criao de vnculos, em
trabalhos como tecelagem ou qualquer atividade que envolva o entrelaar de fios (se feito em duplas
ou em conjunto, mais forte se torna essa ao). Possibilita o olhar para a linha da vida, a biografia,
a partir de, por exemplo, desenhos, histrias, ou da confeco de um pan (BERNARDO, 2008).
Pode ajudar o processo de ordenao em trabalhos como macram, tecelagem, encadernao e
caligrafia.
Dentro da pedagogia Waldorf, criada na Alemanha por Rudolf Steiner no comeo do sculo
XX, a atividade do Desenho de Formas ou Desenho Dinmico (figuras 2 e 3) pretende justamente
trabalhar com a linha como fora e movimento, ainda livre do compromisso com a figurao. Steiner,
na sua proposta pedaggica, quis proporcionar s crianas um encontro com a personalidade da
linha, enquanto movimento, energia e expresso das foras criadoras da natureza, antes que ela
se prenda ao compromisso com a figurao.

Figura 2 - Desenho dinmico Figura 3 - Desenho Dinmico

6. Superfcie
6.1 Essncia
A superfcie o suporte, a base, onde os outros elementos podem se manifestar. A superfcie
extremamente generosa e se doa para que os outros elementos da arte possam se expressar e
normalmente desaparece para a nossa conscincia. Ela o primeiro elemento a ter uma realidade
concreta, na sequncia ponto, linha e plano. A linha e o ponto so imateriais enquanto que a
superfcie pode ser tocada (OSTROWER, 1983).
Num certo sentido ela to absoluta quanto o ponto. O ponto na sua contrao mxima
representa a unicidade e o todo. A superfcie o avesso do ponto: na sua expanso mxima,
tambm representa o todo. O todo expandido, o universo inteiro. A superfcie e o ponto se encontram
na sua polaridade mxima: o infinitamente pequeno e o infinitamente grande.
A superfcie bidimensional, possue as duas dimenses da altura e largura. Quando tem
suas bordas delimitadas, podemos dizer que a superfcie fechada. Mas pode ter tambm suas
bordas abertas, tendendo, portanto a se unir com a superfcie do fundo.
Palavra-chave: BASE.

6.2 Nvel simblico

Pelo seu carter de generosidade, de doao de si para que os outros elementos das arte
possam se mostrar, podemos relacionar a superfcie com a Grande Me, aquela que nutre, protege
e conforta; a Me Terra, Demter, que nos nutre quando sua superfcie arada, superfcie onde
acontece o encontro da luz e da sombra, do em cima e do em baixo. A Me protetora e curadora,
que nos envolve no seu manto/superfcie quando precisamos de proteo e aconchego. Enquanto
a linha nos leva a algum lugar, a superfcie o lugar do encontro. Ela une e separa, demarca e
protege.
A superfcie pode ser tambm relacionada com a nossa pele, que o rgo que tem a maior
superfcie no nosso corpo e onde temos o sentido do tato. Nossa pele humana uma roupa sem
costura que vestimos durante toda a vida (MELLON, 2009, p. 208) e nossas roupas cotidianas,
que tanto nos protegem, so grandes superfcies que envolvem o nosso corpo. A pele/superfcie
est ligada ao toque, s texturas. Sentimos o mundo com a nossa pele, nosso tato e, o que o
mundo nos oferece para ser percebido com o tato e com a viso, a superfcie das coisas, (a
interioridade pede que usemos outros sentidos, como, por exemplo, o da audio). A superfcie,
assim como a nossa pele, a fronteira o ponto de encontro flexvel para as impresses internas e
externas (MELLON, 2009, p. 208). Simbolicamente a superfcie/pele pode aparecer como escudos,
vestimentas mgicas ou armaduras. Animais que trocam de pele tem grande importncia simblica,
como a cobra, cigarra e a lagarta, implicando aqui uma transformao de um estado para outro
mais elevado.
A superfcie tambm onde o mundo pode se espelhar; numa superfcie que o nosso
reflexo acontece. O elemento gua neste sentido tem grande relao com o plano. A gua busca
o repouso e a superfcie primordial na natureza a superfcie da gua, que tambm o espelho
arquetpico. A superfcie da gua tambm funciona como uma pele, que possui sua prpria tenso
superficial. A superfcie enquanto espelho/pele/contorno pode ser associada autoimagem e
autoestima. Tambm a superfcie que nos envolve e que nos une a tudo, sendo o universo
concebido como uma grande teia que interliga todos os seres, criando o tecido csmico do qual
fazemos parte (BERNARDO, 2008, p. 34).
Histrias: Todas as Peles (capa feita da pele de todos os animais), Os cisnes selvagens
(camisas de urtiga), Cinderela (3 vestidos- como as 3 camadas da Pele), Pele de Asno, Me Maria,
Pele de Foca, A Tecel, etc.

6.3 Qualificadores, materiais, tcnicas, recursos expressivos
 O maior qualificador da superfcie a textura, que ela, superfcie, generosamente empresta
aos outros elementos. Podemos ter superfcies texturizadas coloridas, em preto e branco, nas
esculturas e na arquitetura. A textura d todo um novo significado ao plano, podendo expressar
sensaes muito diferentes, como maciez, aspereza, peludo, liso, cortante, pedregoso, aerado,
espelhado, etc. Outros qualificadores so: contornos ou bordas (superfcies abertas ou fechadas),
repetio, lugar, movimento, interrupo, etc.. Materiais: todos os que oferecem superfcies para
serem trabalhadas: papel, tecido, madeira, pedra, metal, linleo, argila e que se prestam para
diferentes tcnicas como: aquarela, giz, luz e sombra, xilogravura, nanquim, tecelagem, etc..
Recursos expressivos ou atividades em que trabalhamos com a superfcie so colagem, pintura,
desenho, confeco de espelho, confeco de roupas, trabalho com tear, pintura corporal, dentre
outros.

6.4 Aplicao pedaggica e teraputica

As atividades com o elemento da superfcie permitem trabalhar: proteo, cuidado, amparo,
autoestima. Colagem, mosaico e colcha de retalhos, iro trabalhar a integrao e reunificao
de algo que foi fragmentado. Pintura corporal, pintura em camadas ou veladura, possibilitam um
respirar dentro/fora ou a construo de camadas de proteo. Confeco de espelhos e confeco
de roupas bem como rituais de proteo com pintura corporal permitem trabalhar a autoimagem,
autoestima e o cuidado consigo mesmo.

7. Luz e sombra
7.1 Essncia
Quando falamos de luz e sombra, falamos tambm de polaridade. Luz/branco, sombra/preto,
so opostos extremos, que sempre caminham juntos, pois precisam um do outro para se mostrar.
O branco irradia e se expande, o preto recua e contrai. Isto pode ser facilmente confirmado quando
olhamos para dois crculos do mesmo tamanho, um preto e outro branco (figura 4). O poder de
expanso do branco faz com que o crculo branco parea maior. Tambm se sabe que quando se
quer parecer mais magro deve-se usar roupas pretas.

Figura 4 Crculos

Luz e sombra so vivncias primordiais e bsicas da nossa existncia: o acordar e o

adormecer, o dia e a noite. A alternncia e harmonia entre eles garantem nossa sade e bem estar.
Como Nathan Cabot Hale to bem expressa:

Estar acordado e estar dormindo so funes vitais das quais derivamos nosso entendimento
bsico de luz e sombra. Quando vamos dormir, mudamos nossa relao com o mundo
totalmente e retornamos a um estado primitivo de ser, o estado a que chamamos de
inconsciente. No sono, nossa relao com a gravidade e levitao alterada, ao invs de
lutar contra a fora da gravidade, ns nos entregamos a ela e descansamos na escurido.
Quando o dia chega ns nos levantamos novamente e procuramos pela luz. Nossa vida se
alterna entre luz e escurido. Nenhum organismo vivo pode sobreviver a uma quebra da
alternncia natural entre luz e sombra, acordar e adormecer. Luz e sombra fazem parte da
nossa estrutura e do nosso ser (HALE, 1993, p.227).

Na harmonizao das polaridades de preto e branco existem as inmeras gradaes de

cinzas que fazem a ponte entre os extremos.
Palavra-chave: POLARIDADE.

7.2 Nvel simblico

Luz e sombra tm uma grande relao com estados de conscincia (desperto/dormindo,
consciente/inconsciente). luz associamos tudo o que bom, relacionado com a vida, com o
esprito, com amor e com a alegria. sombra associamos aquilo que no conhecemos e que nos
causa medo, o mal, a morte, o terreno.
Hale (1993) caracteriza muito bem as diferentes qualidades e fontes de luz e sombra. Ele
aponta como a luz do sol, do dia, objetiva e nos coloca em posio de abertura e ateno,
enquanto que a luz da noite nos remete ao misterioso e a algo que nos transcende. Normalmente
no focamos nossa ateno na escurido, pois somos seres orientados para a luz. Alm disso, a
escurido carrega em si o medo do desconhecido. A luz do fogo proporciona uma vivncia totalmente
diversa, pois uma luz que vem do cho, enquanto temos por referncia a luz que vem do alto.
Esta luz que vem de baixo causa outra percepo dos objetos, causando muitas vezes distores e
estranhamentos. Por vir do cho a luz do fogo sempre foi associada com a terra e com as emoes
terrenas (HALE, 1993, p. 229). J a luz artificial uma luz mecnica, ela no tem hora do dia
nem estao do ano e tem pouco efeito no processo de vida e crescimento. A luz artificial no
est conectada com os cus, nem com os grandes movimentos das estrelas, planetas e galxias
(HALE, 1993, p. 231). Para o olho humano ela uma luz mais morta com poucas qualidades e
significados, ao contrrio da luz natural, que nos conecta com muitas da funes profundas da
natureza (HALE, 1993, p.213).
Jung trabalhou profundamente com o significado simblico da luz (consciente) e da sombra
(inconsciente). Ele, inclusive, chama de sombra aquilo que no queremos e/ou que no aguentamos
enxergar e que pode ser facilmente projetada no outro. aquilo que no conhecemos, dentro e fora
de ns. A sombra coincide com o inconsciente pessoal. A figura da sombra personifica tudo o que
o sujeito no reconhece em si e sempre o importuna, direta ou indiretamente, como por exemplo
traos inferiores de carter e outras tendncias incompatveis (JUNG, 2000, p. 227). A funo
transcendente, que para Jung representa a juno do consciente com o inconsciente, poderia ser
representada nas artes plsticas por um trabalho harmnico de branco e preto.
Tambm ligado ao simbolismo de luz e sombra podemos falar da persona, que consiste
numa mscara, no apenas no sentido de esconder alguma coisa, mas tambm no sentido de
revelar alguma coisa, por exemplo, um papel social ou cultural. Vivemos os diferentes papis de
profissional, amigo, pai... Se bem usada, a persona pode servir ao Ego, mas se usada para esconder
um Ego mal trabalhado, pode desenvolver estados patolgicos (BERNARDO, 2008).
Histrias: Parsival, Jonas e a Baleia, Chapeuzinho Vermelho, Dionsio, rtemis, Vasalisa,
Gnesis, Persfone.

7.3 - Qualificadores, materiais, tcnicas, recursos expressivos

Luz e sombra podem ser trabalhadas com os qualificadores: textura, intensidade, contraste,
tamanho, forma, positivo/negativo, ritmo, lugar no plano, peso/leveza, densidade, degrades. Material:
carvo, nanquim, tinta preta e branca, giz preto e branco, papel preto e branco, grafite, xido de
mangans, xido de estanho, argila branca e preta, etc.. Tcnicas: desenho, aguada, gravuras
(metal, madeira, pedra), bico de pena, etc.. Recursos expressivos: confeco de mscaras e
criao de personagens, desenhos com carvo, nanquim e materiais afins, trabalho com histrias e
mitos como o de Dionsio, trabalho com luminrias e velas, mandalas de velas, confeco de uma
lanterna, teatro de sombras etc.

7.4 Aplicao pedaggica e teraputica

O trabalho com luz e sombra pode ajudar a: equilibrar polaridades, trabalhar com o medo,
trabalhar com a sombra, trazer luz, conscincia. Degrades podem ser aplicado em trabalhos
que visem: a harmonizao das polaridades (boa indicao para jovens na puberdade, que vivem
extremos nas suas alma). Desenho de projeo de sombras permite lidar com causa e consequncia.
No trabalho de reduo de preto/branco pode-se ganhar conscincia sobre os extremos. Confeco
de mscaras e a criao de personagens permitem trabalhar a sombra e a persona.
Lidamos tambm com a luz e sombra quando trabalhamos a morte e o nascimento, a perda,
a dor, a separao, a transformao pelo ganho dolorido de conscincia.

8. Cor
8.1 Essncia
Quando entramos em contato com o mundo das cores na sua qualidade arquetpica,
deparamo-nos com beleza e harmonia. Penetramos um mundo insubstancial, flutuante, fugaz e,
no entanto, sempre o mesmo: azul sempre azul (embora possa ter diferentes tonalidades). A cor
no tem existncia material. Quando se liga ao mundo natural, presa a um objeto, que a cor
pode mostrar seu carter cambiante, pode permanecer inalterada por muito tempo (como no reino
mineral), ou mudar rapidamente (como no reino vegetal). Cor na natureza no apenas uma
expresso da superfcie mas relacionada com os processos internos das coisas, uma folha que
se tornou amarelada, nos conta da sua idade e do seu envelhecimento (HALE, 1993, p. 260).
O poeta e filsofo J. W. Goethe desenvolveu uma rica teoria das cores e nos mostrou
como as cores tm caractersticas e personalidades prprias. Todos ns tendemos a sentir o azul
como calmo, pacfico, frio, acolhedor; o vermelho como ativo, agressivo, poderoso, caloroso, vivo,
corajoso; o amarelo como gil, brilhante, fugaz, luminoso, irradiante (MAYER, 1972).
fcil entrar com as cores num movimento de gostar ou desgostar. Relacionamo-nos com a
cor de maneira bastante pessoal, cada um tem sua cor favorita. Cada pessoa tem o que poderia ser
chamado de seu prprio conjunto de cores harmnicas, que refletem a personalidade do indivduo,
seus humores e at mesmo seu tipo de colorao fsica: o conjunto de cores de seus cabelos, olhos
e pele. Johannes Itten (1997) elaborou um estudo interessante que mostra, justamente, a relao do
tipo fsico com a escolha de cores pessoais de um indivduo. Esse estudo foi posteriormente usado
por empresas de consultoria de beleza, como a Collor Me Beautiful, com excelentes resultados
(JACKSON,1985). Isto nos mostra como com a cor entramos no mundo dos sentimentos e da vida
da alma. Rudolf Steiner (apud MAYER, 1972, p.3) coloca que a cor o sopro de vida para a alma.
Com Goethe aprendemos que a beleza da cor uma projeo da beleza interior do ser humano
(PEDROSA, 2002, p. 64).
A temperatura das cores age na sensao espacial das mesmas: cores quentes tendem
a vir para frente, as frias para trs. Isto cria uma vibrao e uma sensao de profundidade que
chamamos de perspectiva de cores. Das primrias, amarelo e vermelho so consideradas cores
quentes e o azul, fria (OSTROWER, 1983).
A cor apresenta uma caracterstica social muito grande, isto fica claro quando atentamos para
sua tendncia de se deixar afetar pelas cores vizinhas. Uma cor muda de qualidade dependendo
da cor que est ao seu lado. Um roxo pode se tornar mais quente se comparado com um azul, ou
mais frio se comparado com um vermelho.
Palavra-chave: SENTIMENTO.

8.2 Nvel simblico

Segundo Itten (1997), as cores podem ser vistas de trs pontos de vista: impresso sensorial
(visual), expresso de sentimentos e emoes, e construo simblica.
Os pintores impressionistas usaram a cor para objetivamente falar de como a luz incide
sobre os objetos. Os pintores expressionistas usaram a cor para mostrar sentimentos e emoes,
enquanto que outros artistas e culturas usaram e usam a cor de maneira simblica. Para eles no
a considerao esttica da cor que importante, mas o valor simblico associado a ela, e s vezes,
at mesmo um carter mgico.
O vermelho, cor do fogo e do sangue, a cor mais importante para muitas culturas pela
sua ligao com a vida. Para os alquimistas existe um vermelho diurno, masculino, centrfugo e um
vermelho noturno, feminino, centrpeto. O vermelho noturno est ligado ao fogo central que anima
o se humano e a terra, digesto, amadurecimento e regenerao do ser, cor da alma, da libido e
do corao e da iniciao oculta. O vermelho diurno simboliza juventude, sade, riqueza e amor.
a cor do deus Marte, dos guerreiros e conquistadores, do deus Dionsio, da nobreza e
dos imperadores romanos e para os cristos a cor do Amor Divino. No Japo o smbolo da
sinceridade e da felicidade. O comunismo e a revoluo proletria elegeram o vermelho como
sua cor e passamos a associ-lo tambm s tendncias polticas de esquerda. Por penetrar mais
profundamente a neblina e a escurido o vermelho usado como luz de alarme, em torres, edifcios,
barcos, carros de bombeiro e de polcia. Podendo tambm significar perigo, usado nos semforos
em todos os pases do mundo.
O amarelo em todas as pocas foi associado ao sol, ao fruto maduro, ao ouro. Para os
cristos o amarelo a cor da eternidade e da f e aparece unido pureza do branco na bandeira
do Vaticano. No trnsito usado como sinal de espera e sanitariamente usado para indicar reas
contaminadas por doenas contagiosas.
 O azul a cor do infinito e dos mistrios da alma, da fantasia e dos sonhos. Pode simbolizar
a abbada celeste, que por sua vez pode se tornar um manto protetor que cobre e protege as
divindades. A roupa com que Maria pintada vermelha coberta por um manto azul. Indica tambm
nobreza e usada na expresso sangue azul. A terra azul, foi a frase dita pelo astronauta que
viu pela primeira vez a Terra de longe (PEDROSA, 2002).
Em nossa cultura fcil percebermos como associamos simbolicamente o azul com o mar,
o cu, o inconsciente, a espiritualidade, proteo. Associamos o vermelho com sangue, a vida, a
agressividade, a fora, a coragem, o amor, a paixo e a obstinao. O amarelo associado com o
sol, a luz, o ouro e riqueza.

8.3 Qualificadores, materiais, tcnicas, recursos expressivos

Os qualificadores usados nas cores so: intensidade, tamanho, posio na superfcie,
ritmo, repetio, alternncia, contraste, complementaridade, forma, fluxo, velocidade, densidade,
peso/leveza, texturas. Materiais: pigmentos, tintas, xidos, corantes. Tcnicas: aquarela, giz de
cera, giz pastel, giz de lousa, tinta leo, guache, lpis de cor, tmpera, mosaico, afresco, acrlica,
tingimento, batik, entre outras.
Recursos expressivos ou atividades: pintura ou desenho colorido sobre papel ou outro
suporte como pedra, tecido, tela, madeira, etc. Trabalhos com fios coloridos: tricot, croch, olho
de deus, tecelagem, colagem com papis ou materiais coloridos, mandalas coloridas, tingimento,
gravuras coloridas, cenrios, vitral.

8.4 Aplicao pedaggica e teraputica

A cor usada par a: harmonizar e acessar sentimentos, harmonizar a respirao e facilitar a
socializao e a integrao. O trabalho com cores atua sobre nossos sentimentos e nos sistemas
a eles ligados: circulao e respirao. Permitem a harmonizao saudvel do ser. Se a tcnica
empregada usar gua como meio para a cor, ser mais enfatizada a atuao sobre os sentimentos,
j que a gua o elemento ligado s emoes. Terapeuticamente, o trabalho com pintura pode
ajudar a lavar mgoas do passado, expressar e equilibrar os sentimentos. Pelo seu carter social,
as cores podem ser usadas em atividades com grupos, que visem a harmonizao e cooperao
entre pessoas.

9. Volume
9.1 Essncia
Quando trabalhamos com volume entramos no mbito tridimensional, que pode ser vivenciado
tanto no espao vazio quanto pelas massas. Com o elemento volume, alm da altura e largura,
temos tambm a profundidade. O espao tridimensional aquele que habitamos, no qual nos
movimentamos e com o qual nos relacionamos de maneira ntima. Tocamos os objetos, sentamos,
deitamos sobre eles, comemos neles, nos protegemos em nossas casas, viajamos em nossos
carros. Os reinos que compem o nosso mundo: mineral, vegetal, animal e humano, so volumes
nossa volta. Volume o elemento mais concreto, mais aterrado, fsico, fortemente ligado ao tato
e aos nossos sentidos de movimento e equilbrio.
O elemento volume possui duas caractersticas bsicas: ou ele cncavo ou convexo.
Cncavo: vazio, espao, buraco, vos, cavidades, valetas. Convexo: cheio, massas, salincias,
protuberncias, lombadas. Observando-se atentamente a palma da nossa mo, vemos o jogo
harmnico entre essas duas qualidades. Quando estas duas tendncias bsicas se anulam,
aparece a superfcie plana. Nossa autopercepo trabalha em primeira instncia com o elemento
volume, pois o nosso prprio corpo tambm uma estrutura de volume: massas e espaos. A partir
do volume, que o nosso corpo, nos relacionamos e interagimos com os volumes e espaos
nossa volta. Nosso entendimento da forma no dado apenas pelo olho, mas um produto do
corpo todo (HALE, 1993, p. 59).
O elemento volume trabalha com a questo do espao: o dentro e o fora, espao interno e
externo, mas tambm com o tempo. Enquanto uma imagem bi-dimensional pode ser apreendida
quase que instantaneamente, o volume pede que se ande ao redor dele, que ele seja olhado de
vrios lados, e isto requer um tempo maior para a sua observao.
Palavra-chave: INTERIORIDADE.
9.2 Nvel simblico
No nvel simblico o volume pode representar nossos espaos de alma: apertado, expandido,
cheio, vazio, entulhado/confuso, livre/desimpedido, profundo/superficial; assim como tambm
representa as questes relativas ao dentro/fora, relao entre espaos internos e externos. Refere-
se nossa interioridade. O ventre, a tigela, o caldeiro representam um espao sagrado onde a
vida, a transformao podem acontecer. Esto relacionados com o mundo interno e com o feminino
arquetpico, aquele que recebe a semente e pode transform-la em alimento para o desenvolvimento
da conscincia (BERNARDO, 2008). O ninho nosso espao sagrado de proteo e aconchego,
onde somos nutridos. O trabalho com a argila/terra nos coloca em contato com a me arquetpica e
tambm com o solo (inconsciente) que nutre as razes da nossa conscincia em forma de energia
psquica (BERNARDO, 2008). Podemos relacionar ento o volume com a Me Terra, Demter.
Histrias: (aquelas que nos ajudam a vivenciar diferentes tipos de espaos e massas) Mtoto
Baboo, Alice no Pas das Maravilhas, O Pote Vazio, O Labirinto do Fauno.

9.3 Qualificadores, materiais, tcnicas, recursos expressivos

Qualificadores: texturas, movimento, repetio, dimenso, forma, redondo/plano, lugar
no espao, peso/leveza, densidade, obstculos/fluxo, ondulao, apertado/espaoso. Materiais:
argila, pedra, madeira, plstico, metal, fibras, tijolos, cera. Tcnicas: modelagem, torno (madeira,
pedra, argila), escultura, marcenaria, cestaria, potes em metal, ourivesaria, maquete. Recursos
Expressivos: meu mundo numa caixa; criao de um jardim; criao de uma tigela ou vaso;
trabalhos corporais, massagem; confeco de um ninho; confeco de caixas, malas, armrios;
modelagem de um corpo em argila; confeco de bonecas, marionetes, fantoches; jardinagem;
desenho de perspectiva linear; arquitetura e projetos arquitetnicos.

9.5 Aplicao pedaggica e teraputica

Trabalho com espaos internos e externos, fsicos e anmicos. Para que um trabalho
teraputico ou pedaggico possa acontecer da melhor maneira possvel temos que cuidar, em
primeiro lugar, para que o espao tanto fsico como anmico seja acolhedor e de confiana. A
criana pequena que comea a descobrir o mundo, se depara, em primeiro lugar, com os volumes
e espaos que a cercam e tem de aprender a se relacionar com ele. Mover-se no espao e ao
redor dos volumes uma experincia primordial para ela. Alm disso, espaos aconchegantes,
protetores e calorosos so fundamentais para a criana pequena e a vivncia do colo muito
importante, crianas que no so tocadas e no vivenciaram o colo, tero grandes dificuldades
depois. Terapeuticamente, o trabalho da construo de um ninho pode ajudar na criao deste
espao de proteo e aconchego,

Pode facilitar o trabalho com questes relativas s primeiras relaes me-beb: se a pessoa
no encontrou esse acolhimento por parte de sua me, se no se sentiu amada e bem-vinda
ao mundo em seu incio de vida, essa vivncia ajudar na restaurao da confiana no
mundo como um lugar que a receba com carinho, respeito e aceitao (BERNARDO, 2008,
p. 24).

Certas atividades nos permitem estar mais em contato com o espao vazio, como a criao
de tigelas, vasos, cestas, onde trabalhamos as massas mas com o interesse voltado para o espao
criado por elas. Outras atividades focam mais o trabalho sobre as massas, como a escultura.
Recursos teraputicos como a criao de um jardim numa caixa (ou numa grande tigela/vaso),
assim como a criao do meu mundo numa caixa, permitem o contato com e a expresso do mundo
e dos sentimentos internos. Para desenvolver o amor prprio e o cuidado consigo mesmo podemos
modelar um corpo em argila ou confeccionar um boneco e vesti-lo. Com o volume estamos na
funo que Jung chamou de sensao e que pode ser relacionada com o elemento terra.

Ao se trabalhar com recursos expressivos associados a esse elemento (terra), pode-se

favorecer a elaborao de questes relativas ao nosso corpo e a como nos posicionamos
frente a algumas situaes, a como tomamos posse de algo e nos apropriamos do que
nosso marcando o nosso territrio. Podemos trabalhar arterapeuticamente com essas
questes atravs de expresses tridimensionais como, por ex., modelagem em argila,
massa de modelar ou papel mach, escultura, confeco de caixas, jardinagem, confeco
de bonecos, trabalhos corporais (BERNARDO, 2008, p. 99).

10. Aplicaes prticas dos elementos das artes plsticas

10.1 Tabela de estudo para o trabalho arteteraputico
Para ajudar a se conhecer melhor os recursos usados numa proposta pedaggica ou
arteteraputica, de grande valia utilizar uma tabela (tabela 1) onde se relacionam as atividades,
os elementos plsticos empregados, seus principais qualificadores, a tcnica e o material.
Pode-se comear inserindo na tabela qualquer um dos itens (atividade, elemento, material
ou tcnica) e, a partir dele, preencher os demais campos de acordo, aprofundando o olhar sobre as
qualidades e os nveis simblicos. Muitas descobertas podem ser feitas desta maneira. Debruar-
se sobre estes aspectos nos permite descobrir camadas mais profundas de alcance da proposta e
nos tornarmos capazes de pensar, avaliar e criar atividades que correspondam s necessidades de
nossos alunos, pacientes e clientes.
Neste exemplo partiu-se da atividade criao de uma tigela e se buscou preencher os
demais campos de acordo. Poderia ter se partido tambm da tcnica torno ou da histria Pote
Vazio e assim por diante. Obviamente uma tabela assim no esgota todos os aspectos possveis,
mas pode ajudar a jogar luz e desvelar possibilidades destes diferentes mbitos, como permite que
sempre acrescentemos novas descobertas de acordo com o ganho de experincia ao longo da
nossa prtica.
Tabela 1: Tabela de estudo para o trabalho arteteraputico
Atividade Elementos Tcnica Material
plsticos e
qualificadores

Criao de uma Volume- cncavo Torno Argila e gua

tigela ponto- centro

Qualidades Espao vazio Espao, Rotao, Terra- base,

que permite interioridade, centralizao, cho, firmeza,
acolher, guardar aconchego, movimento aterramento
e oferecer algo cerne centrfugo gua- fluidez,
lubrificao
Nvel Feminino Volume- espao- Achar o seu Terra-Solo
simblico primordial, tero, o colo primordial centro dentro do arquetpico que
mundo interno, movimento contm energia
espao criativo, psquica
arqutipo-me gua- emoo,
sentimento

Histrias e O Pote Vazio Demter e

contos Persfone

10.2 Observao do mundo sob a lente dos elementos plsticos

Podem-se utilizar os elementos das artes plsticas como ferramenta de observao ao se
perguntar de que forma um objeto ou uma pessoa se caracteriza de acordo com estes elementos.
Por exemplo, como podemos conhecer as pessoas atravs dos elementos? Se tomamos
como caractersticas humanas bsicas de cada elemento o seguinte quadro:
Ponto: centro das atenes, lder nato, poder de concentrar, dominador, dono da verdade...
Superfcie: doador, apoiador, aparece pouco mas permite que os outros se destaquem,
protetor, superficial, bsico...
Linha: dinmico, faz pontes, ligaes, no pra quieto...
Luz e sombra: misterioso, claro/consciente, nebuloso/inconsciente.
Volume: acolhedor, pesado, vazio, concreto, leve, com grande interioridade.
Cor: colorido, cheio de sentimentos, cheio de diferentes humores.

Podemos olhar como alunos, pacientes ou pessoas da nossa convivncia apresentam

qualidades ou se caracterizam como um destes elementos. Este tipo de observao pode se
expandir para: um jeito de falar, um jeito de andar, um ambiente, uma histria, roupas, objetos,
comida, um texto, uma produo artstica, natureza, um trabalho teraputico, uma aula, etc.

11. Concluso
Ao se apropriar da linguagem artstica atravs dos elementos plsticos, o profissional da arte
se vale de um vocabulrio arquetpico, bsico, que o prepara para:
 Montar suas aulas ou atividades teraputicas com mais propriedade. Por exemplo: a
necessidade de trabalhar, com alunos ou pacientes, formao de eixo e centro, ou ainda
concentrao e ateno, pedir exerccios que foquem no elemento ponto (no transtorno de
dficit de ateno e hiperatividade (TDAH) pode-se trabalhar com o torno de argila, onde tudo
gira em volta de um centro enquanto que o material argila, a terra); quando da necessidade
de se desenvolver autoestima, pode-se empregar exerccios que lidem com a superfcie;
a necessidade de se desenvolver o intelecto e sua mobilidade, pedir exerccios com linha
(o desenho de formas desenvolve o pensar atravs do movimento); trabalhar organizao
espacial e domnio corporal levam a exerccios com o volume (neste caso pode-se trabalhar
o desenvolvimento da motricidade grossa e fina em trabalhos com argila, madeira etc.);
trabalho sobre emoes e relaes sociais pede exerccios com cores.
Apreender de maneira significativa a produo de seus pacientes ou alunos, o que permite
ao profissional atuar de forma mais profunda e coerente. A criao artstica tem muito a
contar sobre quem a produziu. O pensamento gestltico aponta que fenmenos psquicos
e fsicos so isomrficos, ou seja, tm estruturas semelhantes, pois a forma criada e o
comportamento do criador se espelham. Compreender a forma criada uma ponte para
compreender aquele que a produziu (RHYNE, 2000).
Como Ostrower nos diz:

Acima de tudo, de tudo mesmo, est o viver, a prpria vida vivida. nela que temos a
nossa referncia mxima- ela constitui ao mesmo tempo, a referncia e o contexto para
os nossos valores. Assim em funo da vida que surgem as formas expressivas da arte
(OSTROWER, 1998, p. 4).

Portanto, se a arte surge da vida, ao se entrar em contato com a criao artstica, acessamos o
processo de vida daquele que a criou. A arte tem uma linguagem prpria e seus termos especficos,
seus elementos bsicos, so a chave para sua compreenso. Quando compreendemos a linguagem
artstica, abrimos a porta para a compreenso da alma do criador, sejam eles, os nossos pacientes
ou alunos. Alm disso, a arte e seus elementos ampliam e refinam nossa capacidade de percepo
e permitem tambm a integrao das observaes externas com as internas, do mundo interno
com o mundo externo, num trabalho verdadeiramente arteteraputico a servio da sade e da
educao.

12 Referncias
BERNARDO, P. Recursos em arteterapia - vol. 1. So Paulo: Ed. do autor, 2008.
BUHLER, E. O desenho de formas. So Paulo: Ed. Trs Fontes, sd.
CIORNAI, S. Percursos em arteterapia - arteterapia gestltica. So Paulo: Summus Editorial,
2004.

CLAYTON, P. Great figures of mythology. New York, Crescent Books, 1990.

HALE, N. C. Abstraction in art and nature. New York: Dover Publications, 1993.
ITTEN, J. The art of color. New York: John Wiley & Sons, 1997.
JACKSON, C. Collor me beautiful. New York: Ballantine, 1985.
JAMES, V. Language of the line: a reinvented art-form of the Waldorf Schools. Journal for
Waldorf/Rudolf Steiner Education, New Zealand, v.8, n.2, november 2006. Disponvel em http://
www.waldorflibrary.org/index.php?option=com_content&view=article&id=623:language-of-the-line-a-reinvented-art-
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JUNG, C. G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Petrpolis: Editora Vozes, 2000.
KANDINSKY, W. Ponto, linha e plano. Rio de Janeiro: Edies 70, 1970.
____________ . Concerning the spiritual in art. New York: Dover Publications, 1977.
MAYER, G. Color and the human soul. London: New Knowledge Books, 1972.
MELLON, N. Corpo em equilbrio. So Paulo: Cultrix, 2009.
OSTROWER, F. Universos da arte. Rio de Janeiro: Ed. Campus, 1983.
____________ . A sensibilidade do intelecto. Rio de Janeiro: Ed. Campus, 1998.
PEDROSA, I. Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial, 2002.
RHYNE, J. Arte e gestalt - padres que convergem. So Paulo: Summus Editorial, 2000.

RELAO DAS IMAGENS

Figura 1: olho de deus

http://miriart-miriart.blogspot.com/2011/02/mandala-olho-de-deus.html
17/01/2012

Figura 2: Desenho dinmico

Foto da autora

Figura 3: Desenho dinmico

Foto da autora

Figura 4: Crculos
http://www.sitepoint.com/create-a-studio-style-backdrop-in-photoshop/