Paids Comunicacin Cine

Mich~l Chion
.I 64. A, Gaudreaulty F. Jost -El relato cinematogn:ifico
f" 65.
67.
D. Bordweil - El significado delfilme
F. Jameson - La esttica geopoltica
La msica en el cine
68. D. Bordwel1 y K. Thompson - El arte cinemarogrdfico
70. R. C. Aeny D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine LIBRERL4 "EL TABANO"
72. D.. Bordwell - La narracin en el cine deficcll Edificiio "S" Mario 8Jssetti

73. S, Kracauer - De Caligari aHitler Ncleo La Liria

75. F. Vanoye - Guion'es modelo y..modelos de guin Av. Las Amricas - Mrida

76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990

78. J. Aumont El ojo interminable
80. R. Amheim - El cine como arte
81. S. Kracal1er Teora del cine
84. J. Carriere- La peilcula que no se ve

86~ V. Sachez-Biosca - Elmontaje cinematogrfico.

87. M.Chion - La msica en el cine ... _,;~.,;;" . . _ ...

89. D. BordweIl, J. Smiger y K. Thompson - EZcine(jsico-de Hollywood
93. B. Nichols - La represenTacin de la realidad
94. D. Villaill:-Elencuadre. cillemato,grfico

\
 Ttulo original: La musiqueau cinma
Publicado en francs por Librairie Artheme Fayard, Pa.-is

Traduccin ti:: Manuel Frau

Cubierta de !l.iario Eskenazi

Quedan rigurosz.=.<!'nte prohibidas. sin 1:1 autorizacin escrita de los tirulares' del Copyright, ba.lo
las sanciones es::a:,~ecidas en las leyes. la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedi:r...:emo. comprendidos la reprografa y el tratamiento infonntico. y la distribucin
de ejemplares de !la mediante alquiier o prstamo pblicos.

1985 by Li~rairie Artheme Fayard, Pars

~, de todas 12.S ediciones en castellano,
Edicione~ Paids Ibrica. S. A.,
Mariano eub. 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids. SAICf .
Defensa. :-99 - Buenos AireS.

ISBN: 84-49.3--0447-4

Depsito leg~: B-39.787/1997

Impreso en G::-~fques 92. S.A.

C/. Roma. 9. P'Jl. Ind. Cova Solera - 08130 Rub (Barce]ona)

Impreso.en E~?aa - Primed in Spain

 Sumario

Prefacio . . . . . . .

1. Asechanzas de un tema ,
Un falsoespcranto. . . ,
Una concep..:in defensiva del cine
1
El mito del autor total .
,La psicologizacin .
Tecriicismo y economa
Idealismo,
Unitarismo . . . . , .
Dualismo . . . ' . . . .
.j
) Arreglrselas sin msica?

PRIMERA PARTE
UN SlGLO DE COMPAERISMO

2. Sueos y realidades (1895-1935) . ',' . . . .

Constantes de acompaamiento en el cine mudo ,
10 LA MSICA E'" ELCINE SUMARIO II

El cuadro primitivo . . . . . 41
Rock y cancin. 140

Fuentes de ~a msica en la sala 43

Melodas protagonistas. 142

Prisa y persecucin '.' . . . 46

La intrusin del pop .. 145

Msica en elrodaje. . . . . 47
Un estilo diferente. . . 147

La msica en la accin de los filmes mudos 49

Nouvelle vague francesa, nueva msica?
149

Msica episdica o secuencial 50

El tiempo de los modernismos .
151

elle. Sheels y Kinolheles 52

Melting por esttico . . 55

4. Regreso al futuro (1975-1995) 155

pera en el cine mudo. 57

Renovacin de la msica sinfnica 158

Msicas originales para filmes mudos . 59

Retorno del cine pico . . . . .. 159

La msica yeLcine puro . . . . . . . 62

De la opera-rock al cine discotequero . 160

La invencin del sincronocinematgrafo audiovisual . 65

La llegada del Dolbyestreo . 162

El ~'itaphone y la msica ; . . . . 68
Un fondo orquestal distinto .. 164

Otra conciencia de la sala de cine . 73

El sintetizador a la espera 167

La msica subyugada . . . . . . 75
La msica discotequera, contestada . 168

El filme que inclin la balanza . . 76

La pera filmada 169

El cQmorde ja::::. expresin de una plegaria 78

Funerales por la pera? . . . .. . 174

El filme de cantante . . . . . . . . . . 83
Msica on the ar . . . . . . . . . 176

Jazz y msica negra en el cine americano 86

Cuando la msica cinematogrfica bebe de su propia historia . 179

El tiempo de la msica de pantalla . . 87

Nuevas msicas al servicio del cine mudo . ]80

Sueos simultneos y contrapuntsticos 88

Hacia una transcripcin musical. . . . . . 185

Sinfona mecnica y urbana 89

El ritmo del mundo . 94

La meloda del mundo 96

SEGUNDA PARTE

Sinfonas tontas . . 99
LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CI]\'E

Asesinato y msica 100

La msica cortada . . 102

5. La msica como elemento y como medio. 191

El filme musical social . 105

La isla de Prspero . . . . . . . . . 191

Un modelo explicativo funcionalista? 192

3. De los clasicismos al modernismo (1935-1975) . 109

Msica de fondo, msica de pantalla 193

De la discontinuidad a la continuidad .. . . . . . 111

Funcin, universal de la msica . . . . 195

Una cita fallida . . . . . . . . . . . . . . . . 114

La msica, el teatro y el.naturalismo .
196

La msica cinematogrfica corpo msica grabada '. 115

Acerca de la relacin nica y necesaria 199

La regla y la excepcin 117

La msica bajo mnimos . . . 201

Francia y Amrica. . . 119

Continuidad y_ discontinuidad 203

Los criterios del clasicismo .'. 122

Simbolizacin. . . . . . . . 207

Las escuelas nacionales en relacin con el modelo 134

El valor aadido, efecto fundamental 209

Factores de renovacin en los aos cincuenta 136

Sncresis y disonancia . . . . .. . . 210

La moda del jazz. . . . . . . . . . . . . . . . 137

Msica, tiempo, movimiento: creacin de lneas de fuga temporales. 212

 1
12 LA MSICA EN EL CINE SUMARIO 13

Doble anticipacin temporal (214

El filme !due nace de una cancin
289

Erotismo y cmara lenta . . 215

Jazz . . . . . . . . . . . . . . . .
290

Msica atonal y tiempo . . 216

El musical como forma popular
291

..
4- m~sica ~oirriga y coestruc.tura el filme . 217
El cine como danza o como msica .
293

Circulacin del leitmotiv . . . . . . . . . 220

Un paralelismo falaz- .
295

La fuente del movimiento en las imgenes 221

Cine y polifona . '. . . . . . . . . .
297

La msica modula al espacio 223

La msica, fuerza activa . . . 225

La msica subjetiviza . . . . 228

TERCERA PARTE
El corazn palpitante del fIlme 230
SINGULAR PLURAL
Efecto emptico, efecto anemptico . 232

Asesinato y cancin. . . 236

8. Autores y filmes . . . , . . . . . . . .. 303
Msica efusi va ... . . . 237
El mito del tndem . . . . . . . . . . 303
El cine y el aria de la carta 238
Concepto musical y estilo del compositor 304
Un msco de reparto. . 306
6. La msica como mundo 241
La trampa del uso .. , . 307
La msica del mundo 241
Actor visible o invisible 308
El pas cine . , 244
Actor y creador . . . . 309
Filmes carentes , " 245
Los hombres y las pelculas 310
EIvivero musiCal ,', 246

La msica. los gneros , 248

Cronologa . . . .
Problemas de la msica original. ,'. 249

Existe un estilo de msica de cine? 252

Bibliografa bsica.
La msica clsica 254

Vivaldi y Bach . . . 255

ndice de nombres.
Mozan ., . . , , . 256

. Beethoven y Schubert 257

ndice de pelculas citadas .
Chaikovski .;. . , , 259

Wagner, msico de cine? 259

Debussy. Ravel, Stravnski . 261

7. 4l msica como tema, metfora. modelo 265

Filmar la msica' \ . '. . . . . . . . 266

Msica compuesta o msica natural . 270

Exteriorizacin de 10 interior . 273

El director de or9uesta. . 276

Intennezzo . .'. , . 279

La leccin de msica 281

Cancin 286

Prefacio

El papel. de la msica en el cine es, pese a las apariencias, un tema de discu

sin nuevo. La mayor parte de obras publicadas, especialmente en lengua fran
cesa. se han consagrado hasta hoya un aspecto particular de la cuestin, como
por ejemplo la obra y biografa de los compositores del cine, el estudio de UD g
nero determinado, o la exposicin y discusin de las diferentes concepciones
estticas formuladas por msicos, realizadores o tericos. Otras obras han trata
do el tema con todas sus implicaciones, aunque limitndose a un corpus de fIl
mes voluntariamente restringido; es por tanto toda una apuesta el hecho de pro..
poner una obra como la presente, sin sacrificar las dimensiones ya tratadas, e
intentando abordar el tema desde la base, literalmente, como una cuestin DO
;slo musical, sino tambin cinematogrfica.
,El cine es. en efecto. un lugar en que la msica, sea realizada a propsito para
lmeo tomada de una fuente preexistente, se transforma, desempeando su
:papel dentro de un conjunto. Por ello, nuestra originalidad estriba en conceder un
Jugar ms importante que de costumbre a aquellos que, en muchos casos, son los
responsables de este conjunto, si es que no son sus artfices completos: los di
rectores.
 16
Por supuesto, el campo es tan amplio que no 'se tratar aqu de realizar Un
tratamiento exhaustivo y enciclopdico, cuya realizacin requ{!rira aos de -in
vestigacin y la participacin de varios autofes. Con todo, hemos estimado til
tratar este tema con toda la amplitud posible, a riesgo de crear insatisfacciones
que no despiertan las obras ms concretas, para intentar abrir nuevos caminos.
La msica en el cine constituye un problema controvertido,frecuentemente
abordado de manera pasional, y que no es nunca neutro: de aI: que hayamos
.considerado de utildad exponer desde el principio nuestras lneas maestras en
un captulo introductivo. en lugar de dejarlas difusas y subyacentes. No preten
demos, snembargQ, imponer estas directries como arbitrarias y sin rplica po
sible, sino que llamamos a la reflexin, a la observacin" al razonamiento. Co
rresponde al lector. pues. sacar conclusiones.
La primera parte de la obra traza perspectivas histricas a nuestro juicio in
novadoras. al menos en parte, especialmente respecto a los perodos.ms re
cientes. Nos parece interesante proponer, incluso para los inicios del cine -hoy
mejor conocidos; paradjicamente, que estos, tres ltimos decenios-, una pe
riodizacin histrica que tenga en cuenta datos estticos, y no sea una simple
enumeracin de cambios y evoluciones tcnicas.
La segunda parte, ms terica, aborda en tres captulos -la msica como
elemento y medio. como mundo, y como tema, metfora y modelo--, cosas que
a rnenudocoinciden en una misma pelcula. Adems, esta obra reivindica un
pluralism? abierto, que no pretende disimular nin!Zuna contradiccin.
.' . La tercera-parte.' constituida esen~'falme~tep;r una-p~notffica~alfabtica,
forzosamente incompleta y subjetiva (aunque intenta proponer un muestreo re
presentariyo. y voluntariamente impresionista de la riqueza del campo), rinde
honores a un cierto nmero de creadores abordados desde un cruce dialctico
. con. grandes corrientes histricas expuestas en la primera parte. Finalmente. los
anexos y el ndice periniEen hacer coincidir las tres. partes y evidencian, a nues
tro juicio. su complementariedad.
Si tenemos algo de lo que lamentarnos, en esta panormica, es que. porta
zones de tiempo,' espacio y competencia, no hemos tratado adecuadamente de
terminadoscines no occidentales, como el cine africano, indio, chino o egipcio,
entre.otros.Nonosreferimosaqu solamente al cine de autor; sino tambin a los
llamados gneros populares.' Hemos tenido que contentarnos con citarlos. va
que evidentemente carecemos an de documentacin sobre ellos .. Al menos he
mosintentado no ignorar su existencia y asignarles su lugar.
Desde La voix au .cinma hasta este libro, hay un trayecto compuesto por
cuarro obras que ya hemos consagrado al cine comoarte sonoro, en sus as
pectos tcnicos, perceptivos y estticos, lo cual da lugar; con las obras.prece
17
dentes, a un balance de quince aos de trabajo, aunque el libro se haya escrito
de manera independiente y autosuficiente. Esta obra se sita igualmente en la
continuidad de nuestra reflexin_sobre la creacin musical de hoy, ya desarro
llada en otros libros. Des~aramosque, dejando aparte cualquier apariencia de
provocacin --cosa que para nosotros no es un flO:'sinoen todo caso un medio
a travs del cual fijamos ciertas reglas (respetar las intenciones de cada uno, in
cluso cuando las criticamos, y no menospreciar nada)-- ,este trabajo ayudara a
sustituir el simplismo de las ideas preconcebidas sobre un tema, por apasionan
te que sea, por la limpieza de los ejemplos yel placer de la observacin y que
incitara, en fin, a remitirse directamente a los filmes, sin los cuales la msica ci
nematogrfica no pasara de ser un tema puramente escolstico.
Una obra de estas caractersticas no habra podido verla luz sin las clases
que hemos impartido en centros como el departamento IRCAV de la Universi
dad de Pars III, en Pars; el ESEC de Pars; el DAVI de Lausana y otros luga
res como el IDHEC (entre 1981 y 1985), el IDA, ACT-Formaton de Toulous
se; Musiques ' et Reserches, en Ohaio (Blgica); INSAS. en Bruselas; la
Universidad Catlica y el Instituto Francs de Santiago de Chile, etc. Los res
ponsables de dichos centros, as como sus alumnos, nos han aportado reaccio
nes y comentarios valiosos. Anne-Marie Marsaguetha prestado su constante
apoyo a la redaccin de esta obra.,Damos vivamente las gracias. por sus nimos.
a Pierre Schaeffer -que nos ha encarrilado en este campo--. a Claudia Gorb
man, Walter Murch, Rick Altman, Suzanne Liandrat-Gugues. lean Louis Leu
trat, Sandra Lischi, Robert Cahen y, por supuesto~ a Michel Marie, a quien de
dicamos amistosamente este libro.
M.C., 31de marzo de 1995
 1. Asechanzas de un tema

variados, solamente el poder 'de la convencin nos lleva a escribir el ttulo de

esta obra en singular: la msica. Aunque, al fin y al cabo, y la cuestin debe
plantearse desde el principio, es tal vez ms legtima la expresin el cine?
En 1895, fecha de nacimiento decretada a posteriori, proliferaban, tal como han
demostrado investigadores como No~H Burch, Rick Altman o Laurent Mannoni,
una serie de prcticas heterogneas, de sistemas diferentes bautizados connom.:.
bres de lo ms heterclito (cinetoscopio,-fantoscopio,bigrafo), prcticas que
slo ms tarde se reuniran bajo el mismo nombre. Incluso muchoanres, la lin
terna mgica, el teatro de marionetas, la pera, el ballet, el teatro de feria, el me
lodrama, el cabaret, haban creado formas ymodos de integracin pe la msica
de los que se ha nutrido ampliamente el arte que habra de l1~arse con el tiem
po el cine. El cine, que recoge parte de todo esto, se convierte a su vez en un
dominio en s mismo.
De qu sirve la presencia de la msica en los filmes?, se pregunta a menu
do Por qu acompaar las imgenes proyectadas en movimiento y los dilogos
,J con ritmos musicales, 'acordes y melodas? Es como si preguntramos por qu
I
 20 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE UN TEMA 21

en el drco los trapecistas no presentan su nmero en silencio, por qu la msi mes rompe con frecuencia con la concepcin de un cine autosuficiente. esta ac
ca acompaa a los nmeros de magia, o por qu, en la produccin de Shakespea titud est especialmente extendida..Cierta pelcula tiene. una msica prominen
re, encontramos a menudo alguna cancin. _ te o espectacular? Entonceseste,filmenoes~dicen;;autnti.co cine., porque no es
ti
Lo que ha penntido que el cine se unifique, al mep.os en apariencia, no es puro cine. ._
solamente la cr~acin de un sistema organizado de distribucin y exhibicin p Esta obra no <:J.uiere, pues, confrontar lo SIngular con'lo plural, ni Jo .puro
blicas, ni la aparicin de autores que han contribuido a definir ese arte. Se trata contra lo impuro o a la inversa, sino mostrar su solidaridad. No quiere hablar so
igualmente del propio trmino y de la teora construida sobre ste. En un tiem lamente de el cine, sino tambin de los filmes; si es posible, .de todo tipo de
po rcord, de repente, el cine se convirti en un arte. En 1908, una sociedad de filmes y de todo tipo de msicas que se oyen en ellos: populares, grandiosas,
produccin francesa, llamada Le Film d'Art, consagr su existencia al encargar modestas y demirgicas.
una msica original a CatnilIeSaint-Saens para El asesinato del duque de Gui Aqu disertaremos sobre Wagner, pero tambin sobre msicas populares;
sa (L' Assassinat du Duc de Guise. 1908). Como si el cine, arte plebeyo al prin sobre compositores legendarios pero tambin sobre autores annimos . En el
cipio, espectculo popular. pudiera adquirirdignidad a partir del encargo hecho mundo del cine. a poco que el filme haya tenido xito. no se puede hablar de
a un compositor de pera y msica orquestal, un compositor oficial y reconoci msica insignificante o intil. Todo toma un sentido; todo resuena. Igual que
do. La reflexin acerca de eh> cine surge muy pronto, trascendiendo las consi una bola de cristal contiene la infancia y el mundo -es el principio deCiu
derables diferencias entre prcticas. gneros, filmes y pblicos, cosa que permi ddario Kane( Cirizen Kane, 1940)-,rres notas de una cajita de msica son en
te hablar de una historia en singular. sta existe en el plano simblico y, sin ella, el cine un mundo tan grande como toda la Tetraloga.
el cine no habra sobreyiyido mucho tiempo. El cine,en sus ms dispares for Por lo tanto, pensamos-que es posible escribir una historia que nosea ni he
mas. que van desde el nmero de danza filmado al episodio jocoso yel aplogo roica, ni jerrquica. ni dogmtica de la msica en el cine. sin ser tampoco nihi
antialcohlico. pasando por el cuadro religioso -por citar algunas formas lla lista o desengaada,
madas primitivas. muy bien analizadas por Noel Burch- se constituy como La historia de la relacin entre msica y cine es; resignmonos, ciertamente
prctica homognea. coordinada por el discurso que se cre sobre l. Habiendo inmoral. Por qu? Porque no es aditiva. no tiene 'nada que ver con la lgica ra
creado:scuela tericos como Louis ))elluc~Riccioto Canudoo Lon Moussi cional ni con la justicia distributiva. aqueUaque recompensa de acuerdo con la
~ac.muhs ~eahzadores' se'lanzaron a 'hablar sobre el cine. proclamando su obra cumplida y el mrito acumulado. Nuestra conciencia racional y nuestro
fe en L De este trmino hicieron su estandarte. una estreiJa de Beln a la que gusto por el trabajo bien hecho se indignan: cmo puede ser que una msica
seguir. aadida en el ltimo momento, escrita en una semana y que recurre a una ret
El problema. mientras tanto, es que en el seno del cine en singular, las m
rica trasnochada. quede inscrita en el cuerpo de una obra maestra gracias al in
sicas continan siendo plurales, di vidiendoal pblico.
geniodel montaje y al buen hacer de un tcnico de sonido, pretenda crear el Ctr
Adems, no slo se tratadelcine, cuyo centenario acabamos de celebrar, razn de la escultura. uncorazn de modistilla dentro de una venus de mrmol'?
tambin tenemos los filmes individuales. Y anhoy, por suerte, los filmes so Inversamente. una msica soberbia, compuesta confervory talento, jams sal
brepasan todo lo que sabemos o creemos saber acerca del cine. Los filmes estn vara un filme e incluso le ayudar a fracasar. Ni la inspiracin desplegada por
poco valorados en relacin I.:on la historia del cine. estn rodeados de recuerdos Gabriel Yared en La [une dansle calliveau (1983) ni su lirismo conseguirn
pero tambin deolvidos. son permeables a la moda. al paso del tiempo. al esno": que, a pesar de la poesa de la historia y la belleza de Nastassia Kinski. se sos
bismo pero tambna las msicas del momento. Viven su propia vida, que tenga esa catedral endeble que con sinceridad intent construir Jean-Jacques
siempre es superior a la vida del cine~ Si el cine se escribe en singular~ 1()5fil... Beineix. yen cambio. hay autnticas obras maestras cinematogrficas que se
mes. como las msicas. son plurales. No eS necesario, sera incluso empobrece contentan con ciertos acentos sinfnicos dictados por un talento ms bien me
dor~ sacriticar unos u otros . ..:oqlOu menudo hacen ciertos crticos 3ctuales,que diocre.
dejan de interesarse por los tllmes nuevos y populares, sacrificados sobre el al No nos engaemos:. encontrar una gran msica y una gran pelcula que. se
tar de una concepcin preestablecida. por respetable que. sea, .del ~<gran cine. refuercen mutuamente (la alianza de OrsonWelles y de Bernard Herrmann para
Tratndose especficamente de la msica. cuya obstinada presencia en Jos fil Ciudadano Kalle. o la de Fe1lini y Nino Rota para Ocho)' medio [Otto e mezzo.
 22 LA MSICA EN EL CINE
1963]) es siempre una excepcin, Se trata de una excepcin escandalosa, pues
ni prueba nada ni instaura un modelo creativo.
Esta situacin. poco moral, de la msica en el cine apasiona y divide, y tal
vez explica. al menos en parte, el tono inquieto que adoptan bastantes tratados,
incluso aquellos de ambicin enciclopdica y descriptiva, en especial la inmen
sa mayora de ensayos en francs sobre esta cuestin: con muy raras excepcio
nes --como los rigurosos ensayos de Claudia Gorbman en ingls. y de Hans
Emons y Helga de L Mone-Haber en alemn-, este tema se aborda en trmi
nos extremadamente polmicos, y se cuenta a menudo a travs del intil esque
ma dramtico apogeo y decadencia, o segn un estereotipo de magnificacin
de algunas excepciones en el seno de una multitud sin carcter. Esto es as tan
to si se ve en la frmula sinfnica de los aos treinta a los aos cincuenta la era
de los clichs y del error absoluto. ignorando lo que se hizo en esa poca en ma
teria de colaboracin filme/msica. a excepcin de algunas escasas obras maes
tras. y dos o tres autores de talento innegable (Maurice Jaubert, con su aureola
de final precoz y trgico, y Bernard Hemnann, son ejemplos representativos);
como si, por el contrario. se recrimina la entrada de la cancin y de la msica
pop en los filmes de los aos sesenta. que substituy el clsico acompaamien
to sinfnico. como un autntico cataclismo esttico.
Podramos hallar cierto matiz de seguridad en el furor adoptado en estos po
sicionamientos, si no fuera porque caen en el simplismo y propician finalmente
cierta pereza y el repliegue a modelos histricos empobrecidos. Todo ello se
nutre del hecho de que sobre este tema circulan multitud de leyendas, sustenta
das especialmente por ciertos textos de referencia que omiten comprobar su
exactitud.
Por nuestra parte, no somos capaces de pensar en ninguna historia redu
cindola al esquema de apogeo y decadencia. Por ello, en comparacin con
los libros aparecidos sobre el tema o a ciertos postulados habituales, puede que
el lector nos acuse de indulgencia por lo que respecta a ciertos filmes o ciertas
~stticas recientes. Slo deseamos informar al lector y reflexionar con l, sin
lmponerlevisiones simplificadoras. Esto no quiere decir que nos gusten todos
los filmes; simplemente, cada filme debe ser considerado, en la medida de lo
posible, sin apriorismos cultrales, tiene derecho, al menos;' a que se le reco
nozca su ambicin y suproyectp, incluido el de servir simplemente aldiverti
mento.
Existe. cierto nmero d.eobstculos que dificultan la escritura de un verda
dero ensayo histrico sobre la msica en el cine. Nos contentaramos con poder
evitar algunos de ellos. . tenemos con ella una comunicacin inmediata.
ASECHA;-'ZAS DE es TEMA
Un falso esperanto
Reflejar toda la historia de la msica en el cine en el mundo entero --cosa
que. en suma. sera la cosa ms nimia- es una empresa que sin duda vas m<\
all de las posibilidades de una sola persona, por una parte a causa de la enor
midad del repertorio cinematogrfico acumulado en cien aos, por la otra en ra
zn de la variedad de compe~encias necesarias para hablar. con conocimiento de
causa. tanto de la msica india de variedades como del rack and roll. El autor
de la presente obril. por abierto que sea hacia cierto nmero de tendencias. no
est en condiciones de hacerlo.
El cine es el arte por excelencia donde todas las msicas poseen derecho de
ciudadana y donde. a veces en el interior de una misma obra, estilos y pocas
diferentes se mezclan y coexisten. Mucha gente que nunca ha odo msica ato
nal por la radio o en un concierto, habrn, sin embargo. captado algunos de sus
acentos durante algn melodrama hollywoodiense de los aos cincuenta. por la
pluma de LeonardRosenman o de Miklos Rosza. Otros. que tienen su radio per
manente sintonizada en canaes que emiten msica clsica descubrirn determi
nada msica de rock o determinada tendencia de la msica de baile en una sala
de cine, mientras que al contrario, el cine otorgar a los exclusi vos de la msica
rock la oportunidad de escuchar unos minutos de Bach, Samuel Barber. Mahler,
Ravel o Marin Marais, un encuentro que sin el cine probablemente jams habra
tenido lugar. Finalmente, alguien que jams haya tenido la idea de escuchar en
toda su vida a los cantantes favoritos de la comunidaditalo-americana de Nue
va York durante los cincuenta, podr absorber. al menos una pequea seleccin
de su obra como msica de fondo de los dilogos de un filme de Martn Scorse
se. El espectador del Satyricon (Satyricon, 1,969) de Fellni o de la Medea (Me
dea.. 1969) de Pasolini, se enfrentar al descubrimiento, como. fondo musical
de estas obras, deuna autntica antologa de las llamadas msicas tnicas; ex
puestas en amalgama, sin ttulos ni etiquetas.
Puede el espectador comprender el espritu de estas msicas? Puede se
guir el discurso, discernir su valor, distinguir en ellas lo malo y lo excepcional?
Parece que la msica sea, en efecto, un falso esperanto, y aqu reside una parte
del problema. As, cierto cin:f.ilb que va al cine y escucha jazz puede creer que
10 comprende, mientras que de hecho no ha captado ms que su aspecto exte
rior: la c;alidad del sonido, de la voz, del fraseo, se le escapan. Lo mismo se apli
cara a otros aspectos delfIlme, como el cariz de sus dilogos, su calidad de ob
servacin respecto a un tema, pero el problema. de la msica es creer que
As, la mayor parte de juicios terminantes que con frecuencia suscita la m
24 LA MSICA EN EL CINE
sica de un filme provienen sin lugar a dudas del hecho de que se trata de un fal
so esperanto, de un falso lenguaje comn. Incultos en el campo delrockduro,
pero amantes de las pelculas americanas modernas, omos en el cine laS mis
mas notas que oir el conocedor de este gnero musical, pero no entenderemos
lo mismo de ellas. Se nos escapan aspectos tales como qu hace que un grupo
sea mejor que otro. Sin embargo, sa no es razn para restringir nuestro enfoque
de la msica en el cine a aquellas formas que nos son perfectamente conocidas.
de antemano, aceptadas cultundmente. Debemos hacer un pequeo esfuerzo de
descubrimiento y conocimiento, sin esconder que la msica en los filmes es una
pieza de un todo, y es ese todo lo que debemos esforzarnos en comprender y
sentir.
As pues. si decidimos en este libro resear, junto a las grandes msicas (o
las consideradas como tales) otras msicas consideradas banales o facilonas. no
es preciso qu el lector se ofusque ni, peor an (pues el malentendido sera an
ms profundo) que vea en ello alguna pose intelectual consistente en adorarlo
kitsch y lo cutre, esoque Adorno llam con desdn la msica culinaria. La m la del espectculo y del drama en general. as como de la de las arres populares.
sica facilona:puede ser (y no slo parecer). muy hermosa en el cine. por razones
cinematogrficas que intentaremos analizar.
.-\ veces. a pesarde apreciarlo y a despecho de una capacidad de indulgen
crinfinita por todos sus elementos, el filme nos deja, a causa de su msica. un
regusto dulzn: desearamos que una obra maestra de Kurosawa tuviera una
msica menos almibarada o que Elpiano ((he Piano, 1993) de JaneCampion
tuyiera una msica con algo ms que simple talento, pero el cine es as: debe:
mo~ aceptar un filme tal como es. con sus colores. el estilo del maquillaje de sus
actores, y su estilo fechado de acompaamiento musical. En otro campo. si ha
blamos de .msica clsica. que de antemano permite elegir una versin a nues
tro gusto. podemos contrarrestar la debilidad de lo escrito con la sublimidad de
su ejecucin. cosa no permitida en el cine ..En el cine, se trata de alguna mane
ra de un lo toma o 10 deja. Y si elfilrle nos gusta. estamos seguros de que sea
{<3 pesar de su msica? Este a pesar de tan evidente no esconde a menudo El mito del autor total
un ,<a causa de) ms secreto? Esto es lo. queih[entaremos aclarar.
En el caso de autores como AlainLacombe o Fran<;ois Porcile, es posible que
ciertos gustos musicales algo exclusivos expliquen las posiciones tan rgidas que
tomaron sobre determinados aspectos de la historia de la msica en el cine, y ms
si estas personas no soportal, cosa muy corriente~ la misma idea de msica ha..,
nai. como lo era la mayor parte de la que serva para acompaar al cine mudo. no
por motivos de menosprecio sino por razones de fondo, de orden cinematogrti
ca. ~.Podemos acasoconsiderar estos mmes como verdaderamente abiertos al ge
nio popular del cine. que ciertamente na se preocupade la banalidad. sino al con
ASECHANZAS DE UN TEMA 25
tratio, le sirve de teln de fondo sobre el que se inscribe la originalidad del crea
dor? Frecuentemente se ,dan en. ellos ciertas convenciones y estereotipos, no
como oposicin a la invencin y a la vida, .sinocomo las bases sobre lasque.s
tas prosperan, sabiendo que el cine podr siempre d~pertar. y recrearla emocin
contenida en un sIlple acorde mayor, un ostinatortmico elemental o una esca
la desgranada por los .dedos de un principiante. Y es que. si escuchamos atenta
mente, nunca se trata de la IIsma escala ni del mismo acorde.
Una concepcin defensiva del cine
Al igual que la historia del cine como tcnica no podra ceirse en rigor a es
tudiar los aparatos e invenciones que han permitido o anunciado su existencia
(tales como la proyeccin de imgenes de la linterna mgica), de la misma ma
nera, ya que hablamos del cine como arte, resultara absurdo aislar su historia de
Especialmente, no podremos entender en absoluroel lugar de la msica en ei
cine (o bien nos limitaremos a .exponer ideas preconcebidas sobre l) si no so
mos capaces de preguntarnos cules son sus races. qu formas de espectculo
no cinematogrfico. con o sin msica, han precedido al cine o acompaan su
evolucin.
Hacer una historia del cine cerrada sobre s misma fue posible. e incluso ne
cesario, mientras este gnero an necesitaba probar su dignidad. Sin embargo.
en nuestros das. hacer una epopeya puramente defensiva del cine, definin
dolo contra las otras artes, e incluso a menudo contra lag otras arres audiovisua
les que le son contemporneas (vdeo-arte. clip, etc.) tal como observamos cada
da ms en el mbito francs, es a la vez un mal clculo del valor del cine (ya
que se le da un tratamiento de pobre cosita frgil) y un grave error.
Amenudo el estudio de la msica en el cine es vctima de una actitud que
consiste en simplificar todos Jos problemas estticos planteados por el filme
confindolos en manos deautores que supuestamente gozaban de absoluta li
bertad de movimientos y eran maestros de sus materiales. o a los que se descri
be como odiosamente expoliados de sus derechos parlas productores, distri
buidores y censores. As, el cine se convierte simplemente en un asunto de
buenos y malos .. unos que no cesan.de.~<reinventar o subvertir el cine.(ilos
preguntamos a partir de qu), y otros que no piensan ms que en hacerlo volver
 26 LA MSICA EN EL CINE
a los caminos de lo convencional. As se niega el carcter contradictorio y dia
lcticode la nocin de obra. especialmente de obra colectiva.
El tema de la msica en el cine, desde esta perspectiva, excita una tendencia.
psicolgica al uso,consistenteenenfrentar a unos'contra otros, creador contra
creador, Bemard Herrmancontra Alfred Hitchcock. o bien se intenta reducir su
relacin a un imaginario acuerdo perfecto. Ya veremos qu lugar importante
asignamos a los autores, aunque consideremos que sa no es la nica cuestin.
Salirse de este esquema no implica multiplicar los autores potenciales del
filme, ni instaurar, de una manera tan caricaturesca como la poltica del reali
zador, una poltica del actor, una poltica del productof. como si stos fue Wendy Carlos, conocida anteriormente como Walter Carlos, nombre bajo el
ran individuos totalmente libres y no determinados.
La ordenacin de este libro refleja esta toma deposicin: si la historia que
describimos en la primera parte es lgicamente la de las corrientes. v lue2:o la
del cine popular (en la que continuamos concediendo cierto lU2:ar a deterrcina
do cine de autor y de creacin), el panorama de ]a tercera pad"e toma diversos
autores uno por uno. no como excepciones. sino como personalidades indivi
duales. Una cosa no excluye a la otra.
La psicologizacin
La mediatizacin de la cultura y el corporativismo actual tienen por efecto
colocar a la persona del creador en su aspecto exterior social, a menudo a ex
pensas de la verdad ntima de su obra, y reducir la relacin entr msica y cine
a la que se da entre el realizador o la realizadora y el compositor o la composi
tora, y sus motivaciones: se encontraron antes del rodaje o en el momento de
la escritura del guin? Estaban o no de acuerdo sobre las secuencias a tratar
con msica? Hubo .,-suelepreguntarse con avidez incluso-- un final conflic
tivo entre ellos? Esta aproximacin se adopta en muchos artculos de prensa, as
como en una parte de las obras que componen la bibliografa.
No creemos que sta sea una buena perspectiva ala hora de hablar de la crea
cin. En este asunt?_ no hacemos ms que retomar la postura de Proust conn:a
Saint-Beuve, aunque amplindola: una..obra no sl es bastalte ms que el pro
ducto de las circunstancias psic~lgicas e histricas de su gnesis, sino que ade
ms puede ser algo msque'efreflejO de la personalidad particular de un autor.
Hay filmes en los queeldirectoi y el compositor jams han coincidido fsi
camente durante la realizacin. Cada uno ha cumplido una tarea por su lado y
finalmente el resultado es, en cambio, magnfico, como en Con la muerte en los
talones (North by Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock, con msica de Ber
ASECHANZAS DE UN TEMA
nard Hemnann, o El hombre elefante (Elephant Man,1980) de David Lynch,
con msica de John Morris; Cada cual Se ha identificado no con un papeh, de
terminado sino con el filme que haba que hacer. En otros casos, una colabora
. cin ms concienzuda y con mayor seguimiento y complicidad, puede desem
bocar, por razones a veces contingentes, imprevisibles, en un fracaso. A nuestro
juicio, la responsabilidad del resultado recae. en ltima instancia. sobre el di
rector del filme. Aqu est su tarea y su dignidad.
Tomemos por ejemplo el caso de El resplandor (TheShining. 19801 de
Stanley Kubrick, quien, para algunas secuencias de este filme, trabaj con
que haba firmado nos arreglos de Bach con sintetizadores. Todo se anunciaba
perfecto: el director haba sabido aplicar magnficamente a LA naranja mecani
ca (A clockwork orange, 1971) el trabajo de Carlos de reorquestacin electr
nica de Beethoven y de Rossini. Por tanto, para un filme de terror muy bien pre
parado, adaptado de una novela de Stephen King. y en un clima de trabajo ideal,
solicit al compositor que ste realizara variaciones sintticas sobre el tema del
Dies rae. La cuestin es que. desde los crditos del filme. observamos conster
nados que la relacinentre imagen y sonido parece desmedida: Una especie de
muralla de cristal impide que la msica, sea cual fuere su banalidad intrTlseca y
su fragor pomposo, evidentemente deliberados, franquee la distancia que la se
para d~ lo que vemos ~n la pantalla, y componga con la imagen un conjunto
v:ivoy significante.
Alpoco rato, resulta muy fcil darse cuenta y analizar qu es lo que no fun
ciona:mientras que la imagen, filmada desde un helicptero. muestra solamen
te un trayecto en coche por una carretera de montaa, sin efecto visual particu
lar, solamente para establecer la soledad del hotel que servir de escenario al
drama, la msica anticipa este ltimo con una energa tan demostrativa que sue
na falsa. Tal vez ello sea debido a una cuestin de mezcla, es decir; de equilibrio
preciso del nivel sonoro de la msica en relacin a otros sonidos.
Tecnicismo y economa
Otras personas tendran la tentacin de replegarse detrs de un esquema que
podramos denominar como tecnicista, que consiste en hacer de la esttica el
simple resultado de las posibilidades de reciente aparicin o, al contrario, atri
buirla a limitaciones tcnicas an no superadas. Es la tendencia actual, refleja
da por ciertas revistas profesionales. As, dado que la tcnica ha pennitido gra
bar una gran orquesta, se supone que los msicos deberan tender a utilizarla
:, ~ -- -"1:'
 28 LA MSICA EN EL CINE
sistemticamente, igual que la aparicin del sintetizador debera implicar su uso
prioritario; .~
En este campo~ conviene evitarlas simplificaciones y los esquemas causa-
listas demasiado inmediatos. Sin embargo, sin pretender explicar una cosa me
diante la otra, evolucin tcnica y..movimientos estticos son elementos solida
rios, en una correlacin que no es de direccin nica.
En los filmes .clsicos hindes, por ejemplo, aunque resulta evidente que se
han resuelto los problemas tcnicos de iluminacin y montaje, la grabacin sa
turada de la msica (es decir, segn las reglas occidentales clsicas. una graba
cin mala, .distorsionada. deformada por una modulacin excesiva 'del volu:..
men), sigue siendo la regla, lo que le da un color ms difuso, menos seco y sobre
tOdo. ms potico. Tenemos motivos, pues, para relacionar este gusto con una
esttica sonora y no solamente con n error.
En) 926, la puesta a punto del cine sonoro sincronizado con miras a perfec
cionar la sincrona msica 1 imagen, desemboca, contra toda pre\-isin. en el
<cine hablado, As. por razones complejas. comerciales, ideolgicas y tambin
"con la ayuda de algunos autOres y algunos fil mes relevants . un in vento inicial
mente programado para ponerse al servicio de la msica nicamente. da un giro
para ponerse al'serviciode un nuevo tipo de cine~ cuyas consecuencias no seran
perceptibles en su totalidad hasta mucho tiempo despus.
Otro ejemplo: en el cine francs, en comparacin con el cine americano. el
rechazofrecuemede formaciones. mus cales demasiado grandes yae un sonido
demasiado gnlndilocuente puede ser interpretado como la racionalizacin cul
tural de una dura realidad: la modesa de los medios ,econmicos destinados a
la grabacin de la partitura. Los grandes estudios americanos podan mantener
a una orquesta por s solos. con lo quese explicara su msica ms ,..:Iujosa,> , Es
cierto que hay una cOITelacin~ pero sera una visin muy pobre buscar. en una
parte del cine francsy en especial del cine de autor; una coartada c.ultural en
la rerrindcacin esttIca de una orquestacin menos pesada y de una escritura
orquestal menos voluminosa. A partir del momento en que esto se cOlwierte en
una eleccin. cabe reconocerla como tal.
Idealismo
.-\remolque, en apariencia. d cambios estticos. econmicos y tcnicos
c~santes, la msica del cine evidencia en algunas facetas una granestabilidad.
ul1a sorprendente inercia.
Por ejemplo, consideremos el principio de las msicas para la imagen pre-
ASECHANZAS DE UN TEMA 29
existentes, cortadas segn las necesidades del filme~ A principios de siglo, se
utilizaban lasUamadas incidentales; secuencias totalmente escritas, adap
tadasa las diferentes situaciones."Hoy, en 1995, para cubrir las necesidades de
filmes industriales, de programas infonnativosYde fi~es debajo presupues
to, echamos mano en las biblitecas de fragmentos muSicales en discocom
pacto. La nica diferencia es que ahora se trata ya no de partitunis para tocar
sino de fragmentos ya grabados. que no necesitan nis que ser inyectados
en el filme segn la duracin requerida. Los discos de msica para la imagen
estn subdivididos y minutados, y cada corte es identificado con un ttulo que
sugiere una funcin (<<danza medieval, horrof, msica espacial). Y mu
'chos autores' de cine reputados hacen exactamente lo mismo pero utilizando
msica clsica.
Este principio ofende a nuestra concepcin idealista de la obra de arte como
ejemplarnicoconstituido porelementosenteramente originalesyespecfkos;
aunque; despus de todo, si varios filmes americanos pueden utilizar la misma
calle de western, la misma historia o los' mismos actores an conservando su
propia identidad, por qu no haba de ocurrir lo mismo con la msica? Si no,
se tratara del nico elemento del filme que no servira ms que una sola vez.
Todo compositor sabe que sobre una meloda determinada uno puede cantar
letras totalmente opuestas, o en todo caso diferentes. Se ha dicho muy acertada
mente que siel Orfeo de Gluck cantase. sobre la misma meloda famosa, una le:"
tra como He encontraGo a mi Eurdice. nada iguala a mi felicidad. el,onjun:.
to resultara igualmente coherente. :';0 por ello la msica deene sospechosade
arbitrariedad, yaque. en este caso. esla asociacin particuiJI de msica ylibre
to lo que crea un semidopreciso. y no una especie de idetmdad entre'la 'msica
en sfy el contenido del. libreto. '
Por otro lado. poner una msica conocida sobre un filme. nllevo~ no es el
equivalente de .la prctica constante de poner nuevas .letraS (aquL imgenes} a
una meloda conocida, un timbre como se decaimtes. pUeSto que para un B
ranger, escribir unacancn nueva consisteen basarse enlires existentes para
crear'su propio texto?
. Unitarismo
La cuestinde'l-a msica de cine es, en gran medida. un problema termino
lgico. Cuando escucharnos un fragmento de lo que llamamos msica en un
fragmento de pelcula. en ningn caso se moviliza o requisa la msicaal com.:
pleto. Un acorde. una meloda de tlauta. un. giro meldico. no. son ms que .10
30 LA MSICA EN EL CINE
que son. No se trata, en absoluto, de convocar a todo el sistema musical, ni a
todo lo que representa la msica dentro de la cultura ni del relato.
Lasirnetrade trminos msica-cine no debera conducir a equvoco~ Al ha...
blar de la msica en el cine,e1 cine al completo est en juego en tanto que la
msica no lo est. Aunque la msica no est presente ptimamente en el filme,
aunque no se movilice en la plenitud de sus medios y dimensiones, ello no re
viste una imponancia especial, desde el punto de vista. del filme y del efecto so
bre el pblico.
El esquema que limita al cine, como arte, a uIa aglutinacin de otras artes
llevadas a su nivel ptimo de calidad -una fotografa pictrica, una msica ar
mnica, un dilogo literario, etc.- contina tenazmente vivo y evidencia final
mente, aunque tenga defensores respetables, una ausencia de conocimiento real
del sptimo ane. Imaginemos que alguien considera, desde la misma perspecti
Ya, a la pera, juzgando los libretos de Da Ponte para Mozan como excesiva
mente funcionales e insuficientemente literarios para que Cos jan tutte o
Don Giovanni puedan conseguir el nivel de obra maestra. La nica diferencia,
aqu, es que en nuestro caso el proceso se da a la inversa.
A este propsito, observamos que jams, o .al menos rara vez, escucharemos
a un crtico indignarse por el principio de las msicas de escena, de las msicas
de transicin (autnticas llamadas a la paciencia), ni tampoco por los interludios
musicales que Debussy se vio forzado a aadir a su Plleas para poder cambiar
el decorado, ni incluso porel inevitable residuo no musical que comporta la m
sica de pera, aun en el caso de Wagner.
Podemos decir que el problema de la msica del cine es,. en su mayor parte
y principalmente, una cuestin de terminologa.
Ciertos problemas obsesivos y, a nuestro modo de ver,a menudo ociosos,
surgen por una simple identidad nominal-la palabra msica- entre lo que
describimos como discurso en s mismo y lo que podemos designar como ma
terialde transicin, de apoyo (ya veremos ms adelante lo que queremos decir
con ello), de puntuacin y de estimulacin musical.
Evidentemente, a partir de cierta duracin, de cierto nivel de organizacin y
de presencia, un conjunto de sonidos se impone indiscutiblemente en un filme
como momento musical, ~i no .como obra musical. 'Ahora bien por qu razn
ha de ser gravemente interrogado, criticado en nombre de toda la msica, un
segmento aislado de unos treinta segundos, anlogo al tejido conjuntivo musi-'
cal que Mozan .no dud .en utilizar n ciertos momentos de sus obras, de sus
conciertos (cadencias,rasgos, bloques, etc.)? Dado que aqu la obra es el filme,
este fragmento musical no es sino un elemento ms.
Cuando un escritor trabajapara el cine, cosa que le ha ocurrido a gentes tan
ASECHANZAS DE Ul\' TEMA 31
diversas como William Faulkner, Jacques Prvert, Peter Handke o Tonino Gue
rra; su trabajo pasa a llamarse guin o dilogos y, al cambiar de nombreya
no puede ser cuestionado en nombre de la literatura. aunque en algunos casos
pueda surgir de ello un libro. que deber ser apreciado como tal.
y cuando un pintor trabaja para el cine, como ha ocurrido conanistas como
AlexandreTrauner o Christian Brard, su obra se denomina convencionalmen
te decorado. con lo que ya no est sujeta a cuestiones de fondo que se aplican
a la creacin pictrica en s.
Ahora bien. cuando un msico compone para el cine, el uso y la prctica le
gal conservan el trmino de msica para algo que ya se presenta con otro as
pecto (fragmentado), con otra funcin y otra lgica. y especialmente en otro
contexto diferente al de la obra musical, en el senti.do en que esta nocin se ha
formado ltimamente en occidente.
Surgen aqu interrogantes interminables: debe el compositor construir un
discurso musical autnomo': Expuesta de esta forma general)' abstracta es una
cuestin aniriciosa. anloga a cuest-onestales como si un.dilogodefilme pue
de ser interpretado, fuera de ste, ~omo pieza de. teatro. o si un de.corado puede
ser objeto de exposicin .. La respuesta ms coherente es que todo depender de
cada caso en particular. Desde el punto de vista del filme en el que figuran esta
msica original o de prstamo. estos dilogos o este decorado, y por tanto des
de el punto de vista de la msica en este filme, a decir verdad, eso carece de im
portancia.
Dualismo
Ciertas reflexiones sobre el cine y la msica se confinan a menudo a una
perspectiva jerrquica, creada por una visin dualista segn la cual sera nece
sario a toda costa que la msica sea o criada o amante. La msica gobierna so
bre la imagen, se dice, o contrariamente La imagen prima sobre la msica.
El lector ver que juzgamos ms interesante considerar al filme como una com
posicin no jerrquica, 10 que no nos dispensa de 12reguntarnos sobre el porqu
de tal posicjn y sobre su apuesta simblica.
La msica es, en efecto, en diferentes lenguas europeas (die Musik, la msi
ia
ca, musique) un principio feminizado, en tanto que el cine es mascplino o
neutro. Por otra parte, la msica encarna un principio de independencia en la su
misin. Aunque ligada por las cadenas de montaje a una escena determinada, la
msica se hace escuchar y contina obedeciendo a su propia lgica. Permanece
para siempre como un principio en s mismo.
32 LA MSICA EN EL CINE ASECHANZAS DE UN TEMA 33

La msica -tal como escribamos en Le son au cinma-, acaba siendo el
nico elemento. del- filme que sigue siendo susceptible de retomar en todo mo
mento su autonoma, de replegarse sobre s misma, de justificarse en nombre de
sus propias leyes. Incluso reducida por las mezclas a una posiciri de "msica '"
de fondo!.' bajo los dilogos. incluso fragmentada en pequeos trozos separados,
la msica resiste~ lombriz inmortal, con la entidad musical ms elemental que
queramos dejarle: embrin rtmico, clula meldica mnima; persiste en reivin
dicar una vida autnoma. superando siempre la funcin localizada que se le atri
buye. Dicho de otro modo. la msica en el cine [... ] puede consagrarse comple
tamente a su papel [... ] conservando una especie de esencia irreductible (pg
115). Con ello la cuestin permanece abierta
Ni ese espacio que, apagada la luz de la sala, se abre a nuestros ojos, nos engu
lley nos transporta; ni esos graves descensos, trmolos, esas.ondas orquestales,
esa atmsfera que respira riesgo, peligro'litemor. El tiempo del filme sera me
nos misterioso, menos imprevisible ... Esos sC?nidQs de piano, de los mil pianos
del cine, todos ellos diferentes, unos agudos y desafinados; otros redondos y lle
nos, esos otros acuticos y glaucos, aquellos tan ligeros como el aire, estaran
ausentes del cine y en.los filmes en que la msica est ausente o apenas presen
te, se echara en falta lo que sta tambin aporta: su silencio.

Arreglrselas sin msica?

Desde esa obra. siempre hemos dicho. a contrapelo de las ideas heredadas,
que muchas pelculas utilizan el sonido de manera magistral. rica y viva, y que
la opinin segn la cual el sonido contina siendo el pariente pobre del cine es
debida a una consideracin muy superficial del problema, como si. hablando de
la imagen, slo considersemos bien dirigidos los tilmes cuya originalidad vi
sual sea ostensible.
Del mismo modo. la msica est en el corazn de muchsimos filmes. sin
que stos sean especialmente destacable:;; por ello.
Cabra preguntar::;e-estamos con\'encdos de ello- si las virulentas crti
cas formuladas con a la msica de pelculas en sus aplicaciones' ms
modestas y banaJes(en tanto que la utilizacin de la msica en otros contextos
culturalmente ms antiguos no ha levantado polmicas tan vivas). no rechazan
de hecho. de manera inconsciente y escondida. vergonzosa. al cine en s mismo,
y no evidencian la reticencia que (sin atre\'erse a admitirlo en razn de la sacra
lizacin superficial del ~<sptimoarte) continan manifestando algunos hacia
una forma tan bastarda. impura. reciente. plebeya y ambigua como el cine. gran
de por su.bastardfa.impureza y frescor. pero tmbin honrada y envidiada por
ello. .
Ciertamente, el realizador ruso Andrei Tarkovski. que fue uno de lps mayo
res artistas de este siglo. tena razn al decir que tericamente .el cine bajo su
forma ms pura debera p0derarreglrselas sin msica. aunque l. por su parte.
jams aplic rotalmeme este principio. Mientras tanto~ si el cine hubieraencon
trado su fonTIa puray completa sin msica. jams habrfamostenido aquellos
maravillosos cantos femeninos que llenan de encamo Ocho y medio de FeHini.
 PRIMERA PARTE

UN SIGLO DE COMPAERISMO
2. Sueos y realidades (1895-1935)

La grabacin de esta forma artstica de movimiento sonoro que llamamos

msica precedi en ms de quince aos al cine. En 18Ti.cn el mismo ao en
que Edison.ultmaba su fongrafo. Charles Cros creaba:. a de principios si
milares, su palefono (los franceses fueron ms lemos para reconocerlo y ex
plotarlo), y saludaba a su invemo con un poema:

Como rasgos de un camafeo

he querido que las voces amadas
sen un bien que podamos guardar parasempre
y. puedan repetir el sueo

musical de la hora demasiado breve.

El tiempo quiere huir. yo le someto.

Asistimos l un encadenamiemo vertiginoso de conceptos: la grabacin so..

nora es tratada aqu como una consen"acin de la voz. asimilada asimismo a la
conservacin de un rostro que de otro modo se perdera. En lo que se refiere a
los rasgos amados. claro est. laforografa fue precedidapot la pimura, la es
 38 UN SIGLO DE CO\IPAERIS\!O
;mltura. el dibujo ... y los camafeos. Sin embargo, al conservar la voz. introduci
mos una repeticin en el seno del tiempo. El Oh tiempo;s~spende tu vuelo"de
Lamartine se convierte en realidad. Si no, a qu se refera la mayora de nue
\'o~ trminos;.;-on los que ciertos inventos convergen a posteriori haca el cjne~
.A. pesar de su heterogeneidad. sus inventores los designaron con nombres refe
ridos. si no al tiempo. al menos al movimiento: el kinetoscopio .de Ediso\J y e'
cinematgrafo de los hernlanosLurIiiere toman s raz dela palabra griega que
significa mo\iminto.
El hecho de que l cine en sus principios fuese considerado un acto del mo
vimiento, en vez de un arte de la'imagen. no debera extraarnos~n una poca
en la que las artes. espectculos y atracciones visuales se fusionaban como nun
ca: ftografaestereoscpicaen relieve, dioramas, linterna mgica. proyeccio
nes diversas. teatro con efectos visuales. Anunciarse como un nue\'o arte de la
imagen hubiera sido poco acertado, Como contrapartida, lo realmente moderno
era la idea de mO\'miento. . nos utilizados en Europa que en Estados Unidos, en razn de sus diferentes tra
La msica \'ocal o instrumental es en gran parte transposicin o sublimacin
de movimientos: sin embargo. mientras que este parentesco era todava bastan
te e\'idente en la poca barroca e incluso en el clasicismo, por una evolucin por
Jo dems ine\'table y legtima. la msica occidental contempornea ha negado
esa relacin~ rompiendo el vnculo existente entre msica y danza.
El movimiento: ste es. pues. el primer lazo. el primer puente entre msica
y cine. El cine es movimiento y por tanto se relaciona con las dos artes del mo
vimiento que existan antes que l, y unidas. adems entre s: la danza y la m
sica. 0, si se quiere. la danza es el punto comn entre la msica y el cine.
Con todo. esta relacin no fue creada ex nihilo, yla msica de filme se in
trodujo en el cine mudo (dadoque el acompaamiento musical del cine mudo.,
fue una prctica corriente e incluso mayoritaria) inspirndose en modelos) pree
xistentes. Demos un nico ejemplo de ello.
En su artculo Las races teatrales de la msica de las pelculas de Holly liano se resisti ,ms tiempo que otros al sonoro (que. al principio, era anglfo
wood, Mathias Spohr subraya con razn que la historia de la msica de filme
es frecuentemente contada como si partiera de cero, de acuerdo con criterios
calcados de la msica de concierto. Partiendo de la premisa de que la msica
de cine "ordinaria" es .de malalidad, algunos deducen que slo es digna de ser
tomada en consideracin la msica de filme escrita por compositores de la m
sicaque llamamos "pura", yque puede existir independientemente como "obra'"
en s misma (Dissonanz, 'i), 42, noviembre de 1994). Sin embargo, para compren
der la naturaleza de la msica de cine, podriamos tener en cuenta una tradicin
ms antigua y que le ha servido de inspiracin, la de la msica de escena. El
autor recuerda que las salas de teatro (haba poco menos de cien ~n' Viena a
SUEOS Y REALIDADES (Ig95-1935i 39
principios de siglo) fueron a menudo convertidas en salas de cine. de manera
, que los conjuntos que haban tocado anteriOrniente para el teatro -en un sent
do amplio. no nicamente operstico--, se vieron abocados a interpretar sola
mente msica de cine. Al mismo tiempo, a principios de siglo. las proyecciones .
constituidas por filmes diversos y generalmente cortos. estaban insertas en pro
gramas de variedades que incluan ballets, nmeros cmicos. atracciones. etc.
La msica. de todos modos, intervena en todos los casos: en los espectculos
de magia. los melodramas, la pantomima, la farsa y en formas de espectculo
como el vodevil americano, el burlesque, etctera.
La diferencia. en las prcticas. musicales. entre Europa y los Estados Uni
dos. se refleja igualmente, segn escribe Mathias Spohr, en un detalle como el
de los eue sheets (folletos que daban indicaciones para el acompaamiento mu
sical de la pelcula en directo. sugiriendo una seleccin de ttulos existentes para
cada secuencia). Estos cue sheets. distribuidos con el filme. fueron mucho me
diciones porlo que respecta a la msiq de escena: en nuestro continente. de
rigor que el director de orquesta del teatro realizara. para las primeras represen
taciones, si no una partitura original, al menos una compilacin. siguiendo la
tradicin del teatro del siglo XVIII. El autor recuerda tambin la tradicin musi
cal que pudO crear el teatro de gran espectculo (como en Pars~ hasta hace poco
tiempo, en las representaciones del Chatelet), que mostraba catstrofes natura
les con una msica adaptada.
Podemos as relacionar en cada pas las prcticas en el campo de la msica
de filme con las tradiciones del espectculo preexistentes o paralelas. que han
dado lugar a modelos conscientes o insconscientes: en los pases en que la pe
ra es muy popular (Italia), en aquellos en que han pervivido por mucho tiempo
los espectculos de msica y danza, con personajes maquillados o enmascara
dos, la msica de cine se ha desarrollado de manera diferente. As, el cine ita
no, por ausencia de doblaje), basndose en su propia tradicin operstica. Y la
cultura especficamente britnica de msica de filme y de msica de programa
en general, no sera un eco de la importante presencia de la msica en el tea
tro deShakespeare y el teatro isabelino? Es posible. A igal que cabe pens.ar
que la tendencia del cine francs a limitar, en lo posible, la intervencin musi
cal en los filmes, reducindola o suprillndola, podra estar ligada a los mo
delos del teatro clsico,Jos cuales -salvo excepciones relacionadas congne
ros particulares (comedia~ballet)- no dejan lugar ni para la msica ni para las
canciones.
I
40 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Constantes de acompaamiento enel cine mudo
Los primeros tiempos del cine, entre 1895 y alrededor de 1,?15, inc1usoan~
tes de."que ste fuera considerado' como un mbito homogneo en s mismo; son
uno de los perodos de su historia mejor conocidos hoy en da, ao por ao" a
causa de la profusin de investigaciones histricas y universitarias de que han
sido objeto, investigaciones que al mismo tiempo son a menudo reflexiones so
bre su propia historicidad y sobre la naturaleza misma del cine. Esta pluralidad
de trabajos,rodos ellos conscientes de la complejidad de la situacin y de la au
sencia de un modelo nico, puede causar vrtigo a quien se aventure a recorrer
los, ,\lentrasque sobre los ltimos veinte aos (1975-1995), nadie teme profe
rir luicios tenninantes acerca del cine americano o dela televisin. se considera
qu~ "'ale ms no arriesgarse a formular generalidades sobre los veinte'primeros
aos del cine~ a fin de evitar que stas no sean desmentidas por multirud de ca
sos particulares y excepciones argidas por un especialista. Intentemos. deto
das maneras. con la ayuda de valerosos trabajos de sntesis como el de Nol
Burch. indicar algunas lneas que nos ayudarn a formamos un cuadro simplifi
cado de la situacin:
- losprimeros filmes son mayoritariamente cortos, desde algunos minutos
a Un:J. veintena: el largometraje no aparecer sistemticamente hasta la mitad de
105 mos diez:
la mska que se oa durante las proyecciones n0I111almente era tocada
'<en Jirectotno corifongrafo) por un conjunto de dimensiones muy variables.
un solista hasta una gran orquesta. e iricluso a veces. porc:mtames que se
:-in.:ronizaban con la Generalmente~ dicha msica estaba formada por
un encadenamiento de fragmentos existentes y arreglados para la ocasin na
msica original aparece episdicamente en los aos veinte ). En algunos
como Japn. la msica se combina conln comentario. que prefigura un ,<do
blae en directo>:>. efectuado por un narrador-acrar que simula las voces. sita la
aC;ion.hace retlexiones: en ocasiones la.msica puede. ir acompaada por de
terminados ruidos, En algunos .casos, esta msica es.una cancin. cu:ya promo
cin ,;orre a cargo del filme;
- los prim~rsmos filmes no son na~a:tivos: puede tratarse de (,\'stas del
mundo. especie de tarjetas postales animadas. reconstruccin de contecimien
ros de acmalidad(corOllacin de un rey, Gombate de boxeo popular), tableallx
\'il'iZnrs.histncos. culturales o religiosos inspirados enel reatro oen la pintu
ra~ nmeros de baile y escenas escogidas de pera; cabareto teatro (a veces.
con una grabacin~onora y musical sincronizada, de corta duracin). e incJu
so "fllmesde trucaje), (nmerosde magia qtieutilizan medios cinemarogrfi
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 41
cos),filmes cientficos sobre el movinri~nto del hombre o de los animales, con
ferencias ilustradas, etc. Ms tatde,aun cuando el cine adopta el modelo na
rrativo y, como ha teorizado muy .bien No~H Burch, se linealiza, sigue. sin
embargo, proponiendo arnenu~o :escenas aisladas, fra~entosespectaculares
o musicales que' constitu'yen entidades casiaut6nomaS; El cine cmico en par~
ticular, el de Harry Langdon, Buster Keaton, Harold Lloyd y por supuesto el de
Chaplin, conservar durante mucho tiempo esta forma secuencial, una suma de
episodios .relacionados con una intriga. general, que. implica una msica del
mismo tipo; . .
- el cine empieza como gnero popu-Iar yen lugares populares. llenos de
humo y ruido. Ms adelante,. por motivos, no slo comerciales, sino tambin
ideolgicos y culturales, con el fin de atraer a la gente decente. el cine intentar
adquirir lentamente carta de nobleza, tanto en la eleccin de temas (adapta
ciones literarias y opersticas, temas morales o religiosos). como en su factura:
entre otros campos tambi-n en la msica de acompaamiento. que sufre forzo
samente las consecuencias de este contexto.
Una situacin fu~ionante~ pues. rica y contradictoria. donde ya encontramos
los grandes problemas que afectarn a la msica del filme. sus grandes tensiones
y sus grandes contradicciones, especialmente entre estilo popular y estilo noble
o culto, y entre fonna secuencial y continuo sin costuras, Una vezexpuesto'este
cuadro general. podemos ahora subrayar algunos puntos particulares,
El cuadro primitivo
Uno de los inventores de los mltiples aparatos que desembocar:inen el cine
(relativamente) unificado, Thomas AlvaEdison. declar. Le Fgaro deiS
de mayo de 1893. a propsito de .su ,<kinetoscopio m,udo. sistema de juke ba
xes con im!:!enes vislonables de manera individual. mediante vlsores.que 5e
disponan a~ombinar1oinmediatarnente con fonogrficos: "Gracias il
[mil sistema. podremos lJ~gara ver una pera [sic]. una comedia. unu persona.
al mismo tiempo que la omos,
Vemosque lapera es citada en primer lugar. Es evidente que Edison no en,.
cara este invento ms que como un medio de reproduccin y retransmisin de
una realidad prexisrente,acontecimiemo o espectculo, Con conviccin, Edison
declaraba: <,Creoqtle, en aos venideros, gracias a mi trabajo. y al de Dickson.
Muybridge y Marey [.u) se podrn representar peras en el Metropolitan de
Nueva York sin que difieran en nada del original. pero con artistas ymusicos
muertos hace tiempo>:> (citado por Burch, pg. 31).
 UN SIGLO DE COMPAERISMO SUEOS Y REALIDADES d895-1t,l3Si

_ Uno de los primeros filmes. ult:racortos. es una danza tirolesa. que supone duaJes. explotabJes en comercios o por particulares a domicilio), el cine empe
una msica. difundida. al ,mismo tiempo por un gramfono, o sobreentendida. zaba a desarrollarse enel sentido' de presentacih colectiva y pblica. Lasrazc'
Otros dos nmeros de danza filmados en 1895 . .4nnabelle Butte1fly Dance y.4l? nes 'parecen simples: la dificultad evidente de sincronizacin entre un sopan.:'
llabelleSerpentine Dance. muestran a Annabelle Mooreimitando a la clebre perforado como la pelcula y un soponecontinuo, como el cilindro o el di~cQ.
Lioe Fuller. " tambin la calidad mediocre con la que el fongrafo restitua muchos timbr6
En a2:osto de 1895. un periodist(i de Bruselas, citado por LaurentMannoni instrumentales.y especialmente la dbil seal acstica producida por el sisrem:.:.
I Le Gra,;dArr de lalumiere erde l'ombre. pg. 575) saluda al nuevo knet ya que la amplificacin eJctrjca an no exista. 'Finalmente. en un mundo sin
fono: El kinetoscopio est actualmente superado. Edison ha inventado el ki prestaciones sociales ni vacaciones pagadas. la mano de obra musical era mi:,
netfono. No slo Se ve 13. danza serpentina. sino que adems se oye la msica disponible y fcil de hallar. Sern. pues. en bastantes casos, instrumentos cl::;
que la acompaa. Se \'t' la danza del vientre y seoye esa melopea queos perse cos acsticos tocados por msicos de carne y hueso, quienes \'an 'a asegurar l.."
gua sin piedad en la Exposicin de Amberes. Se ve desfilar a Napolen ante que se ha dado en llamar convencionalmenteeJ acompaamiento de una ac
una treintena de personajes. agitndose y movindose al son de marchas ruido cin proyectada mecnicamente. con personajes filmados y grabados,
sas y cantos patriticos",
En Europa. l~ combinacin del fonografo y del gramfono de Berliner. que
permita alargar la duracin de las grabaciones. ofreci a Charles Path en Pars Fuentes de la msica en la sala
PhOllOscenes) y 3. Osk4lJ" ",lesster en Berln la posibilidad de inventar una sin
cronizacin ms sistemtica entre la pelcula yel sonido. Las primeras msicas de cine (en una poca en que no exista el propiu
En lo~ primeros filmes Lumierede 1895, que ponen de relieve el valor del concepro de cine ) eran tocadas en el exterior de la sala. y servan para atraer al
do~umento espontneo y al aire libre (mientras que Edison haba construido el pblico y para hacerle entrar. La msica era utilizada entonces como elemento
primer estudio de cine 1. encontramos pocas escenas musicales o que supongan de atraccin y enganche. El cine nace adems en una poca en la que la cultu
una msica: slo una danza infantily un concierto, donde vemos a unhorn ra de la cancin est en su apogeo: se oa en la calle, se compraba en peque
breal violn y ~os mujeres al piano tocando al aire libre en una terraza. Louis o formato (hoja impresa con la letra y la meloda sin acompaamiento): can
Lumiere en persona es quien pasa las pginas de la partitura. Esto no significa cin y cine estarn desde entonces comercialmente ligados jJara siempre,
que el filmt: fuera filmado como un 'concierto mudo, al que no habra faltado Tambin. al contrario, el cine era representado en lugares musicales. como el
sino la msica. destinada a ser restituida por un fongrafo o bien imitada por el caf concierto.
acompaamiento musical de la proyeccin. El concierto era un objeto de repre Ms adelante, la msica entra en la sala, donde convoca a gentes muy dis
sentacin habitual desde haca mucho tiempo en la pintura, arte no slo mudo, tintas, que van desde el pianista local (a rrienudo el mismo que toca l armonio
sino tambin innvil, y a juicio de bastante gente, 'esas vistas de Lumiere o el rgano en la misa dominical) a la gran orquesta de las salas ms prestigio
eran concebidas como fotogrficas o .cuadros en movimiento. sas, pasando por el pequeo 'conjunto de cmara y sin olvidar un instrumento
Desde 1895, Georges Demeny propone a Gaumont, bajo el nombre de fo habitual en las saJas americanas: el rgano Wurlitzer, surtido de un gran juego
nfono, la asociacin de un fongrafo y un fonoscopio de proyeccin, ha de efectos para ciertos ruidos. Hasta los aos setenta, la sala del Gaumont Pa
cindolos funcionar de forma siIlcrnica (Noel Burch, El traga}uz del infinito, lace de Pars dispona de uno de estos rganos, que casi no se utilizaba. Un tal
trad. cast., pg. 44). D~'ah surgir el cronfono.-Gaumont, sistema con el que William G. Blanchard, que empez su carrera como organista de cine en el me
la realizadora Alice Guy filma, en los siete primeros. aos del siglo~xx,ms de dio oeste, lo recuerda como un intento, a veces muy exitoso, de poner bajo el
cien pelculas cantadas o habladas" en.las que hace interve:r a artistasmsi control de un individuo todos los colores de una orquesta, junto con percusiones
coso cantantes; de todo tipo. [.. :] Los juegos de percusiones comprendan el xilfono, los platos,
Surge, entonces, la cuestin de saber por qu el fongrafo, ya inventado, no trinos de pjaros, sirenas de incendios, disparos y un piano. El conjunto poda
lleg a imponerse. en las salas de cine, a partir del momento en que, contra el ser accionado a partir de dos, tres, cuatro e incluso cinco teclados normales
pronstico y criterio comercial de Edison (que apuntaba a sus cajitas indivi- (Mark Evans, Soundtrack, the music ofth.e Movies,pg. 4).
44 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Las orquestas de cine eran aveces el desarrollo de una pequea fOrmacin
iniciaL Finalmente, segn hemos contado, hubo un gran nmero de experieri-'
cas concretas en las que cantantes de carne y hueso intervenan en el curso de
la proyeccin en determinadas secuencias.
Afortiori, se trata de escenas de la Pasin de Cristo (uno de los pririleros g
neros cinematogrficos): la presencia de la msica se impone a fm de crear la at
msfera cultural de rigor, y hacer de la proyeccin una ceremonia. Cuando Zu
kor, uno de los creadores del sistema de explotacin cinematogrfico, decide
difundir en Estados Unidos Vida, pasin y muerte de Nuestro Seor Jesucristo
(La Vie el Pasion de Notre-Seigneur Jsus-Christ, 1902-1905), producida en
Francia porPath, se provee de un rgano y un cuarteto vocal. Lasala estaba si
ruada cerca de unos grandes almacenes. en una calle principaL Segn cuenta,
las mujeres, al volver de sus labores. entraban a la sala desde primeras horas
de la maana,para or [sic] y ver el espectculo.
Las pelculas se estaban proyectando an en lugares tales como barracas.
expuestas al ruido, ante un pblico que tena por costumbre hacer comentarios,
abuchear, aplaudir, hablar: la msica. en aUSencia de actores de carne y hueso
que pudieran llamar la atencin al pblico. hablarles o captar suatencin).ayu
da a c.entrar .la atencin. concentrndola al subrayar las atmsferas y puntos
fuertes. En este papeL la msica puede ser reemplazada o simultneamente re
Jorzada por la voz de un narrador, que cuenta y simula las voces. del filme. La
msica sirve tambin para religar los elementos. a menudo dispares. del espec
tculo cinematogrfico. frecuentemente constituido por un patch H'ork de esce
nas cmicas, documentales, ficcin, nmeros filmados; etctera.
Tal Como dice Noel Burch (op. cit.. trad . .:asL. pg; 234): La msica. con
frontadaa las fotografas animadas~ les aporta algo muy diferente a. lo que
aporta al espectculo circense. por ejemplo. Crea un espacio "superior" que
engloba a layez el espacio de la saJa y el qu figura en la pantalla. formando
una especie de barrera alrededor de cada espectador. En principiO. pues. sirve
para aislar al espectador del ruido delproyecror, dejas toses. comentarios,cu
(hicheos. etc. Desde este punto de vista. la introduccin de la msica en las sa
las de proyeccin constituye el primer paso deliberado hacia lo que ms ade
lante :;er, , la interpelacin, institucional del espectador de cine. como
individuo. 1 Cnla colocacin delproyecror en la cabina y con el desarrollo del
cineanbulante en Europa. y despus del nickelodeonen Estados Unidos, la
l. NoJ Burch llama inSlirucional al cine narratn' nommlzado que se tile imponiendo poco,
J poco como nodeloca... i exclqsivo en los aos diez: Lne que. segn l. se dirige a cada espeCtador
;'ls.ladamenre. yno al grupo de espectadores como taL
SUEOS Y REALIDADES (1895-l935) 45
funcin de la msica ser la de combatir la contaminacin del silencio die.
gtic02 por unos ruidos incontrolados venidos del exterior,por el vaivn~del
pblico en la sala, las conversaciones, etc;,. sustituyndolo por un espacio so
noro orgaruzado, Una especie de "hilo rojo tell~do entre el filme y el especta
dor", segn la-expresin de Marcel L'Herbier.
Aadamos que la msica crea una temporalidad de discurso; dice:rase
una vez, ayuda a la ruptura con el tiempo cotidiano ya la creacin de un tiem
pode representacin.
En tnninos ms poticos, mile Vuillennozanunci en 1917 esta funcin
cercana a la hipnosis: La msica -la ms bunld o la ms altanera-de
sempea, en las representaciones cinematogrficas, un papel cuya importancia
el pblico ni sospecha. Muchos espectadores se evaden enel sueo~ siguiendo a
los fantasmas de la pantalla, al ser aturdidos, acunados yuntanto embriagados
por los vapores armnicos que salen de laorquesta y se extienden por la sala.
como perfumes escapados de un frasquito mgico. Para abandonar el suelo,ne
cesitan ese golpe de ala.. El hechizo se rompena si el vuelo de las sonoridades
fuera bruscamente ntefftlmpido ':Lsi.en.el silencio glacial de ese mundo de fan
tasmas mudos, no pudiramos percibir ms que el zumbido de insecto de la m
quina que explora' el tiempo y el espacio, que, parapetada en su mesa, enrolla y
desenrolla sin fin sus telegramas luminosos. La eleccin del decorado musical
es, pues, capital (<<Le Temps en Jlusique d'cran. 18 dejuliode 1977, pg.
76). El hecho de que el autor utilice el trmino decorado nos recuerda.tambin
que la msica tocada no es, en la mayonade Gasos. untlujo constantemente
cambiante entre accin y dilogos. sino ms -bien un elemento que crea, por
cierto tiempo,un decorado, en elsemido de lugar de. la accin, momento de la
jornada, atmsfera.
Podemos igualmente estimar~ con Mark Evans. quela msica no solamente
tiene la funcin de aislar a cada espectador en su relacin con el filme, en su
sueo particular pordeirlo de otro modo, sino que adems. irivensamente, tien. .
dt! a cristalizar colectivamente las reacciones del pblico, captando su atencin
sobre un detalle, sobre un personaje. Segn l, en efecto~ la funcin principal
del msico sena la de subrayar los puntos fuertes de la accin sobre la pantalla,
y en particular la de hacer emender instantneamente al pblico que el gallardo
de capa negra, guedesafa a la mirada de la herona y del pblico a la vez, de
be.ra ser vigorosarhente abucheado.)~ (op. cit., pg 2),
2. E~ el sentido adoptado en .Iateora ~matogrfica de propio al mundo de la hi~toria con
tada.
.+6 U'\ SIGLO DE COMPAERISMO
Prisa y persecucin
La msica desempea igualmente un papel privilegiado en las secuencias de
persecucin qu.~, contrariamentea lo que suele creerse, no eran-privilegio e,x
elusivo del cine cmico. Bien al contrario. lo que dio la idea a los cmicos.
como motivo de parodia, fue probablemente la popularidad de la persecucin en
muchos g~neros serios,.foHetines de suspense, llamados seriales, difundido
de semana en semana, melodramas y westems mudos. Era, por tanto, respon
sabilidad del msico que la msica apropiada acompaara a la persecucin y
nos permitiera identificaralhroey al malvado (tvlark Evans.op. cit, pg. 3).
Matriz, de ia ficcin cinematogrfica, segn Noel Burch, la persecucin no
es. por supuesto, un tema inventado por el cine. sino que precisamente era desde
haca largo tiempo un clebre y popular motivo musical. Bajo la forma de cabal
gara fantstica o_ infernal, la persecucin desempea un gran papel en la poesa
alemana de inspiracin musical, a travs de baladas tan clebres como Leollora
y
de Brger (ms de una vez tratada en msica) el Rey de los alisos. de Goethe.
Lo mismo ocurre 'con ellied, el fragmento de virtuosismo para piano (Mazeppa
de Liszt; algunQs preludios de Chopin) , la msica de cmara (los galops de va
rios cuartetos de Beethoven o Schubert), y por supuesto, el poema sinfnico. La
msica ha tenido, pues, tiempo de sobras para poner a punto formas que expre
sasen la precipitacin y la prisa. Lo que h~ aportado el cine, especialmeI)te gra
cias a Grlffith, es el milagro del montaje paralelo. es decir, la posibilidad de pa
sar altemadamente de un perseguidor a un perseguido, de la imagen de un lugar
que representa la meta a la imagen del coche, de la locomotora o del jinete que
se precipita hacia esa meta. Incluso en el dcoupage(desglose) de Goethe del
Rey de los alisos, de una estrofa a la otra, se pasa del discurso insinuante del rey
a las palabras del nio, en lo que ya es un modelo de montaje.
A grandes rasgos, queremos sugerir que los guiones originales o adaptados, .
llevados-al-cine, no parten de.un modelo puramente literario y lineal: son, como
ocurre hoy en da, pretextos para aftadir nuevas escenas. Algunas de estas esce
nas ya eran populares en el campo ~e la msica de programa, del poema sinfni
co o del cuadro sinfnico operstico. No es de extraar,.pues, que el cine, gnero
rtmico y musical des~ sus- ong'enC!s, las retQme debidQ a su propia-naturaleza. ~
Con mayor om~nor acierto,: en: los lnlitesde su estatismo escnico, la pe
ra tambin haba intentado representar cabalgatas y persecucion~s, por ejemplo
mediante el- artificio dramtico que consiste en hacer coincid la escena en que _
las Walkirias evocan grandes gestas con la llegada de sus hermanas, fuera de
campo, tal como ocurre en el segundo acto de la pera de Wagner. Unabuena
parte ,de las cabalgatas wagnerianas son llegadas y partidas; pedestres '0 ecues-
SUEOS Y REALIDADES (1895-193:'- -+7
tres o volantes (Kundry en Pars~'ar), seguidas o anticipadas por personajes que
permanecen en escena; El parangn de la reunin de los amantes que corren uno
hacia el otro al son de la msica. escena de cine tpica cuyo arquetipo ha sido fi
jado por Claude Lelouch (Un hombre y una mujer [Un hornme et une.femme.
1966]), se encuentra ya en Trisrn. si exceptuamos el ralent. -.
As pues, el cine retoma estas frmulas. apoyndose en la msica, y lesaa
de esa posibilidad innata de dilatar hasta el infinito. mediante el montaje. las fa
ses fsicas de alejamiento y acercamiento. las persecuciones. haciendo realidad
la paradoja del filsofo griego presocrtico Zenn sobre Aquilesy la tonuga:
Aquiles puede, corriendo hasta quedarse sin aliento. rio atrapar jams al animal.
o atraparle despus de una espera sabiamente diferida. El papel de la msica es.
pues, como en la pera, subjeti\"zar el movirnlento. expresar, por ejemplo. la
prisa como algo bien diferente de la velocidad en el sentido mecnico, y trans
figurar la visin de un corpulento cantante que entra en escena o de un bravo
corcel adornado. para darle toda su fuerza de evocacin.
En el cine, la popularidad del tema de la cabalgata de -las Walkirias en los
acompaamientos del cine mudo (El nacimiento de una nacin [Birth of a Na
tion, 1915], de Griffith)y luego en el cine sonoro (Ocho y meda. de Feliini, don
de aparece en dos ocasiones; Mi nombre es ninguno [11 mio nome e nessuno.
1973], de Toruno Valeri, con msica de Morricone: Apocalypse now [Apocalyp
se Now, 1979], deFrancis FordCoppola) proviene tambin de su simplicidad rt
mica y meldica: este declinar de arpegios ascendentes es casi el smbolo de un
arte que, ya etimolgicamente, nace bajo el signo del-movimiento;
Msica en el rodaje
En los tiempos del cine mudo. era corriente que hubiera msica en los roda
jes, interpretada por instrumentistas especializados, contratados de forma ms o
menos permanente, _o a la sazn, por un fongrafo, en el caso de las comedias
cortas. Ello estaba orientado a ayudar a crear la atmsfera, a inspirar el ritmo de
. ,una escena, a favorecer la concentracin del equipo y a guiar los gestos y ex
'presin de los a~tores ... La msica desempeaba ah el mismo papel que en la
nT(lVe~CC-ln del fIlme -en la sala, slo que en un sentido inverso. El personaje
tntf~rplreUldo por Donald Q'Connor en Cantando bajo la lluvia (Singin' in the
--clebre comedia musical de 1952 que evoca el perodo del fin del
nUClO-- es un pianista de estudio de rodaje, amigo y cmplice de la estrella de
Don Lockwood (Gene Kelly)~
Directores y actrices tenan, para este uso, sus fragmentos favoritos. Jobn
 48 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Ford, segn cuenta Jean Louis Leutrat (<<Musiques des westerns a l' poquedll
muet en Les musiques des filmes, pg. 75), gustaba de que se tocasen melOdas
populares como Mydarling C;lementine o Yellow Rose ofTexas: A veces una ac.
triz peda un poco de msica. pensando "que le ayudara, y yo haca que Danny
Borzage interpretara una meloda con sordina en su acorden. Entonces, todo el
mundo lo haca. Actualmente, esto parece una tontera, pero ayudaba de verc:la9.
La estrella Mary Pckford, llamada la pequea novia del mundo, especialista en
papeles de golfilla, traviesa o vctima, utilizaba con frecuencia msica como apo.
yo emocional en el rodaje de sus escenas, principalmente Massenet. El piano, el
violn, a veces una especie de piano-rgano, eran los instrumentos ms corrientes.
En un mediometraje bblico, Judith de Betulia (Judith of Bethulia, 19l3
1914), Griffith hizo tocar a toda una orquesta en el plat para ayudar a la actriz
y. con el fin de despertar la furia de los miles de figurantes en las escenas de ba
talla desu filme Intolerancia (Intolerance, 1917), trajo un gran conjunto arm
nico;. Y por supuesto. los bailarines del festn de Balthasar, en este mismo filme
(episodio de Babilonia) necesitaban msicos para interpretar su
King Vider confinna que esto era muy prctico para obtener la atmsfera
deseada. A John Gilbert le gustaba Moonlighr and Roses en El gran desfile (The
Big Parade, 1924y. Otros actores solicitaban fragmentos de pera. Durante todo
el rodaje deYel mundo marcha (The Crowd.1928)],hice que tocaran la Par~
rica de Chaikovski~ donde hay un tema que expresa todo el sentido del filme.
(Kevin Brownlow, Tlle Parade 's Gone by, pg. 341 ). Esto nos continna que se
gn el filme, la poca o el mayor o menor poder del actOr o la la eleccin
de losfragments tocados corresponda al director o a la estrelia.
Esta prctica dio lugar a sabrosas ancdotas. como la referida por el director
francs Maurice Tourneur quien, trabajando en EstadosUnidos (BrownIow.op.
dI.. pg. 339) vio a un equipo de rodaje filmando una persecucin desde la
parte trasera de uncalln. Este equipo era animado por un vehculo que circu
laba paralelamente al camin. cargado de msicos que tocaban una frentica'
meloda. El compositor americano contemporneo Carl Davis. especialista en
la reconstruccin de msicas para el cine mudo; descubri. durante su rrabajo de
documentacin. una foto de rodaje de Avaricia (Greed)~ von Strohem
( 1923) en la que, en me<iio de uI .calor bochornoso. se Ve a los msicos en ac-
cin, un violinista yun intrprete de armonio COn traje y corbata.
Hoy en da. ciertosdiiectores como Sergio Leone. Marguerite Duras'o R
gis Wargnier han retomado estatraditinen algunos de sus rodajes. incluso.
aunque la escenafilr11ada no vaya necesariamente a tener msic. ni en suc
cin (nmero de danza). ni como acompaamiento de fondo;
SUEOS Y REALIDADES (l895-W35) 49
La msica en la accin de los filmes mudos
Tambin fue una tcnica bastante corrienteelel cine mudO elhecho de in
tegrar en el guin una secuencia con cantantes o msicos: cOsa que confirma el
carcter musical: en im sntido oncreto, pero tambin. metafrico (composi
cin de lneas y ritmos ) del filme mismo. Por as decirlo, de este modo el filme
tenda la mano a su acompaamiento. Haypocos largometrajes del cine mudo
que no incluyan una escena de .danza popular. de baile, de ballet clsico, de fies
ta campestre, de velada musical, de caf, de concierto. de revista, de music-hall,
de pera, de nmero de circo, de orga. de ceremonia religiosa. de cancin o de
regocijo popular en tomo a un instrumento. Todas estas escenas suponen la pre
sencia de una msica en pantalla, msica cuyos planos ms o menos breves y
repetidos, interpolados en el montaje o sobreimpresionados en la imagen, hacen
referencia de vez en cuando a sufuente: instrumentistas. cantante. orquesta ...
Evidentemente, esta msica se interpretaba durante la proyeccin mediante una
transposicin, ya condicin de aceptar un esquema obligado. no necesariamen
te de sincrona sino ms bien de espacio, contenido y timbre instrun:1:ental; puen- .
te entre lo que se Ve y lo que se oye. es un desfase que le da precisamente suen
canto,. asinnlable al de una transcripcin. Recordemos que latranscripcn
formaba parte de la cultura musical al uso. qUe tocar ti ofr tocar al piano una m
sica de orquesta. como por ejemplo una meloda de pera cuyapanevocai tam
bin estaba transcrita, era una experiencia muy extendida por 'entonces~ Lejsde
ser considerada slo utilitaria o como un apao. la tr3J1scripcinimaginaria ha
ba dado lugar a toda una potica: por ejemplo. todos los in5rrumentos sobre
entendidos guitarras. fanfarrias. coro de Oblern- ~vocados' en las
piezas para piano de Debussy.
Cuando, en La huelga (Stacka. 1924) de Eisensten. Jos'obreros se reneh al
rededor de un acorden, que el direcror nos en primer plano y a veces en
sobrempresin.el efecto es mucho ms interesante si 10Snsicosde la sala no
tocanun:1;~orden preparado para la ocasin: sino una meloda tocada al piano,
rgano: ~questa, que evoque el uniYers de aquel instrumento. Esta traduccin
de'tIna msica. por otra. de unos timbres por otros. tomribuye enormemente a la
magia del cine mudo. Podemos as. en muchos filme5de Chaplin. por ejemplo;
mostrar n 'cantante"en laimagen~ mientras que en el acompaamiento del filme
suena 'lnarrielod tocada legato y canrabile ::tl piano. JI violn o con orquesta: si
se trat de unbaile. la orquesta adapta el riono del \"als. ja.:::::: otango.Especial
mente, cuando la estrella es, como Rodolfo Valentino. un bailarn... .
En algunos casos. la msica tocada fuera de la panta.lla debe respetar abso
lutamente una meloda precisa. sea forzada por la accin. como La Marse.illai

50 UN SIGLO DE COMPAERISMO
se en una secuencia del Napolen (Napoleon, 1927) de Gance. sea una meloda
escrita expresamente. que puede ser entonada por un cantante que dobla al ac
torfilmado, intentando cantar sincronizado (Cabiria, [Cabiria.1914]).
Algunos directores pueden tambin intentar realizar, mediante el montaje.
el ritmo y los movinentos de la cmara, una traduccin visual delLOrbellino de
la msica, einc1uso.de la propagacin del sonido instrumentaL Porejemplo, or.
servamos que en la sec.uencia de los msicos de la boda de El ltimo (Der Letz
te Mann, 1926) de I\lumau, la cmara intenta dar idea, por su despIazallento.
del trayecto del sonido al salir de la campana del instrumento de metal hasta la
habitacin del piso elevado donde lo est escuchando el desgraciado portero bo
rracho.
\Isica episdica o secuencial
Tanto si se trataba de un arreglo de melodas conocidas, una recopilacin de
secuencias. para la imagen extrada de colecciones especializadas. como si
era, menoshabirualmente, una partitura original, la msica lOcada en las pro
, yecciones de cine era en su mayora -en realidad, casi siempre- de forma se
cuenciaL En otros trminos, estaba constituida, por una sucesin de fragmentos
distintos, cada uno con un tempo bien caracterizado, que obedeca a cierta cua
dratura, cierto sistema de repeticiones, de cadencias, que perntan o bien que
se fuera desvaneciendo, o bien que s encadenara -mediante puentes, transi
ciones o rupturas- con otra secuencia musical que propona una tonalidad, un
ritmo, un clima y un decorado musical inmediatamente diferentes ... Un buen
ejemplo de ello lo encontraremos en la msica, parcialmente original y parcial
mente compilada, que Chaplin escribi para su filme Luces de la ciudad (City
Lights, 1930),' obra muda con msica grabada aparecida en 1931, y que respon
de a este espritu. Ya hemos analizado en detalle su estructura musical en nues
tra obra sobre esta pelcula.
Por ejemplo, al principio, en la escena de la inauguracin oficial de un
pomposo monumento,cuand?: quitan el trapo que lo cubre y, ante los ojos estu
pefactos del pblico, se ,reyela .al, vagabundo dorntido, la msica solemne de
fanfarria que hasta entonces se.oa es reemplazada por una msica estilo <<perse
'cucin, con corcheas conpunto y. semicorcheas sincopadas, escrita en un ritmo
estable y de, acuerdo a progresiones:annicas m~y previsibles. Ello no quiere
decir, en este caso en particular, ,que haya una persecucin entre los personajes.
Al contrario, el vagabundo se despereza tomndose su tiempo a pesar de las ve
hementes interpelaciones de las autoridades. La msica explica, aqu, no la si
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 51
tuacin fsica de persecucin, sino la febril situacin general: tanto los diversos
movimientos del pblico como los gestos indignados del alcalde. van empujan..,
do la escena hacia adelante. Ms adelante, el fragmento apresurado. que ha su
frido varias repeticiones ad libitul11 y ha sido interrumpidosolamente por un gag
visual y musical (ellrnno americano, tocado por la orquesta de la ceremonia.
que pone a todos firmes por un rato), da lugar, despu:-; de un rtulo intercalado
(<<Por la tarde ),. a una msica distendida, que instala de repente su ritmo de pa
seo, que recurrir a,tantas repeticiones como necesite: \,o]vemos a hallar al va
gabundo pasendose por la calle, lejos de la efervescencia precedente.
El carcter secuencial era evidentemente necesario. entre otras caUS3S. por
la naturaleza an flotante y no normalizada del ritmo de la proyeccin cinema
togrfica. Pero tambin, lo era por la propia forma de lo:, filmes. divididos en
partes, generalmente mediante la utilizacin de rtulo:-;. En resumen. en el pla
no propiamente musical, el filme responde a una concepcin explcita o impl
cita en la que la msica sirve de bajo continuo. de punto de apoyo.. de hilo
conductor rtmico. a un juego de ritmos visuales ms desligados y sutiles. que
se construyen para los ojos.
Las repeticiones que este sistema necesita tienen la \'entaja de crear un sen
tiIDiento de' continuidad y de estabilidad que hace que no prestemos atencin
consciente a la msica, y que podamos concentramos en lo que vemos. Adems.
pernten una suave fragmentacin de la msica tocada (a menudo adaptada o de
prstamo) de acuerdo con la duracin del filme acompaado.
Estecarcter secuencial de la msica corresponde tambin, por las mismas
razones y, con las llsmas particularidades, a ciertas prcticas de 'la msica de
acompaamiento en los espectculos populares de la poca, revistas. music
hall, circo, etc. Se justifica igualmente por el principio comercial que consiste
en utilizar, por su popularidad y carcter atractivo, msicas conocidas, cancio
nes de moda, melodas populares, valses de repertorio, msica de gnero... que
generalmente estn escritas con cierto ritmo y con cierta cuadratura. Cuando en
los aos diez las leyes sobre los derechos de autor impidan utilizar libremente
temas de moda, se dar un giro hacia las compilaciones o secuencias hechas, pu.,.
b~cadas en antologas, o bien hacia fragmentos de gnero clsico, escogidos o
.' "., compuestos con este mismo espritu; Igualmente, cuando se escriben algunas
,;~.partituras OI:,iginales para determinados filmes mudos (partituras que~ an reve
']~;:r!~Gho de arreglo y compilacin), stas continan conformndose casi siem
')~)tio::~a este modelo y,desde este. punto de vista, la esttica de la msica 00 sufre
;~i~>Cap?~io alguno.
,.,It;!) :Sin que sepamos cmo ha empezado este uso ni qu papel desempe el de
. (el eterno problema del huevo y la gallina), otras caractersticas del
 I
52 UN SIGLO DE COMPAERISMO
cine mudo evolucionan tambin en sentido secuencial: los rtulos que puntan
el filme corno inicios de captulo, y el tinte diferente de las escenas, con un co
lor dorninate. segn el carcter de cada un~ acusan el carcter episdico det
conjunto. Cuando todas las escenas nocturnas estn teidas de azul, esto s:ontri
buye a aislarlas an ms de la es~ena siguiente diurna, y a acusar el aspecto de
suc~sinde fragmentos del filme entero. Todo el trabajo de evolucin del
cine y de perfeccionanentocumpldopor ciertos cineastas del cine mudo con
sisti en intentar. por diferentes medios (especialmente, la supresin o rarefac
cin de ttulos de separacin), alisar la continuidad del filme para hacer de l
un solo y nico movimiento continuo, exactamente corno cienos pioneros suce
sivos, de Gluck a Wagner, lo haban intentado con la pera.
Cue Sheets y Kinotheks
Mientras que en las grandes salas los responsables preparan sus propios arre
gIos, en..~(pequeas se recurre a colecciones de arreglos ya preparados. Desde
1909, como refiere Jean-Louis Leutrat. Edison empieza a publicar unas sugges
tions for musie, La musica que debe acompaar a las producciones es "expandi
da"en folletos (los cue sheets). que cuentan entre sus autores ms conocidos con
S. M. Berg y Max \Vinkler. Este ltimo reuni en su catlogo trescientas com
posicione~:Los cue sheets (literalmente. hojas para dar la seal ~'lle- de una
nueva en.trada) , editados y distribuidos semanalmente para el estreno de cada nue
vo filme, facilitaban el trabajo de fragmentadn e ilustracin musical para los pia
nista'i y directores de, orquesta de la sala. pero tambin facilitaban la labor del pro
yeccionista, indicando la duracin estimada en metraje de pelcula. de cada una de
las escenas. y el clima general de cada una. su situacin dominante. \ misterioso,
entrada del malo). con . eventuales sugerencias. hechas por un' compositor, de
fragmentos musicales adaptados. El director de orquesta o pianista pueden enton
Ces segllirlos, o bien operar su propia seleccin: Estos cuesheets.fueron muy uti
lizados, especialmente en los Estados Unidos en los aos diez. Con su estableci
miento se formaron cieno nmer de pioneros de la msica de cine compilada y
arreglada, entre los cuales estn Hugo Riescnfeld. David MendoZ:! yErno Rapee.
I
SegnMark Evans. \\cada sala posea su biblioteca musical. que poda con..,
tenercoleccionesindividuales. cada una cnsagradaa un mood tclima) particu
I
lar, combIas persecuciones, los temas de amor olas musicas burlescas [.. ~]. Du
rante su trabajo con Hugo Riesenfeld, le pidieron a Irving Talbor que realizara
un compendio defragmemos musicales de una duracin apropiada para las es-
cenas de numerosos filmes, como el peplum de Cecil B. de Mille Los diez man"
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 53
damientos (The Ten Comrnandments, 1923)3 (op cit.. pg~ 6). Recordemos que
haba por entonces unas quinientas sals~ericanasc~nor:~es~ muy gran
des. En este caso, su director yasesqr mUSical estableClu por SI nnsmo la selec
cin de fragmentos, mientras que los cue sheets'con fra~entos recomendados
facilitaban el trbajo de ros piariistas o de pequeas,formaciones.
Una vez elegidos y arreglados los fragmentos musicales. subsistan an.los
roblemas de encadenamiento instantneo de una escena con otra. Incluso SI se
~eparaba
un puente de modulacin, o un desglose especial del fragmento, los
instrumentistas deban prepararse a la seal del director para pasar de una parte
a la otra.
Entre lasantologasde fragmentos originales o de arreglos para pinis~ y
oroanistas. destinados a servirles de repertorio, figuran los Sam Fox Movmg
Pi;ture Musie Volumes de J.S. Zamecki (l913)y la Kinobibliothek (Kinothek.
1919) de Giuseppe Becce. o el Jltion PictureMoods for Pianistand Orga
nists, cincuenta y dos atmsferas y situaciones (1924), por Em Rapee.
Jean-Louis Leutrat cita uno de los comentarios que podan encontrarse en
estos catlo!!os:delante de un ttulo: /ndiail Love Call, de Horner Grunn. una
piezamaraviUosa para escenas de desierto: sugiere la distancia, la inmovilidad;
la desolacin. as como el amor indio (op. cit., pg. 67). Esta frase subraya~a
fluidez y libertad de los significados musicales. que pueden beber de una dl
mensina la vez cultural y psicolgica,
, ,En un manual parapianisras y organistsdecine publicado en 1920, le~mos
que la primera funcin de la msicJ. que acompaa a los filmes es!a '~~ ~efl~Jar el
clima de la escena en el espritu del que escucha,' y de despertar mas facd e mten.,.
samente enel espectador las cambiantes emoclonesde la historia en imgenes,
Los' autores completan las listas de atmsferas (siniestra, alegre, ligera)' con cate
oonas tales como: naturaleza. temas relativos al amor, luz. atmsferas graciosas.
;leoacas. solemnes. de tiesta. exticas. comedia, velocidd. valses, imrnirtencia
de ~na tragedia. consecuencias de la tragedia. muerte, batalla; tempestad, person
jes malvados. jvenes, ancians.L1S oberruraspopiJlares de .Ross~ni oStipp son
utilizadaS y recomendadas a menudo porque contienenpasUJes bnllantes y~lenos
de vida que cuadran con escenas s.obre el salvaje oeste; escenas de perseCUCIones.
de combate. de multitudes. Se habla incluso de una mscanutra.
En'Francia. un artCuld'del'CourtierMusicalnos aclaracmo; sin tener~e
cesidad de cut: sheets, cienos directores de orquesta de grandes salas estableclan
su seleccin: de acuerdo con su autor~Gabriel Bernard, l criterio detenninante
era la duracin de la secuencia a "musicaliar.
3. En una primera versin muda.
 El direcror de orquesta, previamente. ha clasificado en su memoria una co
leccin de piezas y de fragmentos de piezas musical~s, asignando a cada \lno
una categora de efectos cinematogrficos determinada. Sabe que. para acom
paar escenas idni~as. puede~tilizar i~distintamente s~ nmero 1, o su nmero
2, Si adems el nmer.o 2 (iene la ventaja de prestarse a repeticiones en nmero
ilimitado ... cuando ia escenaidlica sea bastante larga, elegir la I):mero 2~
Para la llegad;l de un personaje angustioso. la memoria del director de orques
t. le' propone rpid~ente unac.Oleccinmuy rica de nmeros Henos de miste
rio. de angustia y de amenaza. Nuestro .hombre tiene que elegir, al. menos. entre
cinco Ilmeros diferentes. Contrariamente. puede ocurrir que el malvado perso
naje no haga sino pasar un momento por la pantalla. El director de orquesta eli
ge entonces el ms cprto de sus cinco nrneros llenos de amenaza. angustia y
misterio. (Gabriel Bernard. La musiqueet le cinma, Courrier Musical. 1 de
enero 1918 .
Con sentido del humor. Gabriel Bemard da seguramente la lista de piezas
que constituy'en la suite de orquesta construida de acuerdo a tales principios.
lista que da testimonio. en este ejemplo concreto, de la preponderancia dada a
los clsicos favoritos sobre la msica popular. En ella se suceden, en efecto. una
meloda de la Cavalleria Ru.sticana. un vals de Waldteufel. el claro de luna
de Vr'erther. un tango. el adagio de la Sonata pattica de Beeth~ven, un frag
mento de La Boheme de Puccin, la Marcha turca de Mozart, etctera.
Algunos historiadores se burlan de este sistema de compilacin. probable
mente ms ,por cuestiones de principios que por experiencia directa, ya que en
el momento en que Alain Lacombe desencadenaba. su irona sobre los apren
dices de brujo de pequeas ecuaciones miserables, sastres de un prt--porter
sin envergadura (La musique du filme, pg. 20), prcticamente no haba podi
do escuchar tales trabajos. Hoy en da, especialmente gracias a la iniciativa del
Festival de Pordenone y al trabajo de Carl Davis, cierto nmero de adaptaciones
de. filmes y de reconStrucciones de proyecciones nos han permitido escuchar
cul era el resultado: despus de todo, no resulta ms estereotipado que una su
puesta m~ica original. La mstica de la obra original-incluida la confusin
entre los diferentes sentidos de este trmino- elimina a veces todo buensenti
do crtico del acercamiento a estas cuestiones.-El cine, arte popular, ha funcio
nado, como antes la msica ci~ sobre una relativa estandarizacin, de ningu
na manera ms bochornosa que a quepennitia Vivaldi o Telemann producir
centenares de obras ... Ya veremos de qu manera, finalmente, los ms grandes
creadores del ci~e, como Pelechian, no han hecho ascos a recurrir a las mismas
reglas de eleccin, por razones comparables.
Es necesario, adems, situarse en las condiciones concretas de la poca. Una
partitura hecha a medida para cada filme habra significado una composicin.
un ensayo. una puesta apunto diferente para cada estreno (los msicos tocaban
materialmente en todas las sesiones). Qu da de la semanase habra hecho i3
primera lectura. con qu tiempo de ensayo. con qu salario y qu posibilidades
tendra la msica. siempre nueva. de ser correctamente leda y ejecutada?
Melting pOI esttico
Otro aspecto caracterstico de la situacin de los aos diez es la coexisten
cia obstinada. y desde cieno punto de vista chocante para algunos. entre la m
sica ligera \' la msica culta en los mismos filmes. Ello ocuma a pesar de las va~
riaco~es ligadas a las fluctuaciones del gusto. a la evolucin del cine y a la"
leves de derechos de autor. Por ejemplo. Debussy se pone de moda en Francia a
p~rtir de 1919. yen general la msica culta es mayoritariamente utilizada de~
pus de la Gran Guerra, hasta el punto de suscitar en los surrealistas lanostalgia
de los aos en que se tecleaba el pano en un estilo descuidado. En Estados Uni
dos, en los aos veinte, surgen, segn Claudia Gorbman. los primeros grandes
cines de estreno (palaces), y, con ellos. la institucionalizacin del cine como di
versin para la clase media. La msica debe entonces honrar a este nuevo p
blico. manifestando ambicin.
Un coloquio americano, llevado a cabo en 1921 y citado por Jean-Louis
Leutrat pone de relieve la dualidad msica popular/msica clsica. Los que
apoyan a esta ltima subrayan que cuando se utiliza una msica popular, <<la le
tra es tan popular como la meloda; pero, a menudo esta letra no se adapta a la
situacin mostrada en la pantalla. Por la misma razn, son hostiles a la msica
de pera, aunque suspenden su juicio diciendo que cada caso debe ser tratado en
particular (op. cit., pg. 68).
Siouiendo an esta tradicin de combinar msicas clsicas y msica origi
e
nal, se escribe la partitura musical del primer largometraje (parcialmente) sono-
TO El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927): una serenata de Chaikovski, su
Romeo y Julieta.o la Sinfona Espaola de Lalo se alternan con_ canciones de
-jazz y piezas debidas a oscuros ati'tores de secuencias de ilustracin.
.....nl~ n,'..", .. razones, si la msica en tiempos del cine mudo es a menudo con
~(1er.roa como de baja calidad, no es slo por el nivel pe inspiracin de la m
tOcada y de su escritura; sino tambin por su ejecucin, ampliamente de
'":ptmdienlte de los instrumentistas presentes, de su director, de la calidad de la
acstica y de las condiciones de trabajo. Mejorar el nivel de la msica -y es
pecialmente su coordinacin sincronizada con el filme-ser una de las preo
56 UN SIGLO DE COMPAERISMO
cupa:ciones obsesivas de los aos veinte, que desembocar en el cine sonoro
que, como vemos, pretenda ser al principio jn gnero musical sincronizado.
Esta mejora es abordada de rpanerasdiferentes, recurriendo algunas veces aja
gran msica clsica o. al contrario, suscitando nuevas partituras.
En la poca, algunos abordan positivamente esta coexistencia de estilos mu
sicales, populares y cultos, en el seno del filme, en la medida que opinan que
esta diferencia ser algn da diluida. El viejo sueo de la msica de filme, tal
comolo formulan ciertos directores. msicos y crticos, sera el hecho de salvar
el abismo entre la msica popular y la de concierto, sabiendo por otra parte que
este abismo se cruza en otros lugares bajo el efecto de la evolucin interna de la
msica culta por una parte, y de la propagacin ms amplia de la msica popu'
lar, especialmente por radio. Ciertas estticas modernas de los aos veinte..-...es
pecialmente la del Grupo de los Seis. formulada por Cocreau en Le Coq et 1'Ar
lequz. en 1918- alientan a arrancar ala msica de concierto de su languidez
decadente y de su sofisticada estructura. teniendo en cuenta el j azz. la .msica de
circo yel estilo popular. Es evidente que este proyecto no habra nacido sin el
fenineno de meltingpot esttico representado por el cine.
Sin embargo, esta reconciliacin de estilos. como ya sabemos. no tendrlu
gar jams. Contrariamente. el cine preserva el carcter dispar de las msicas al
mismo.tiempo que las mezcla: esta disparidad eS. para el cine. una mejor opcin
dramtica. En los aos \'einte, el cine\'a aseguir siendo un inusual lugar de co
habim.c'in de tocos los riposde msica. :-.1umerosos artculos de la poca ironi
zarotfsobre la olla de grillos de las proyecciones cinematogrficas. donde una
me loda de merendero se enlazaba sin ms prembulo con Schurnann. Debussy
o Wagner, permaneciendo cada msica en su esfera,
Lo que se ha dado .en llamar en las historias del cnemsica original de
ciertas pelculas mudas. se revela frecuentemente constituida por arreglos o
partituras de temaspreexistemes. Al estrenarse El ltimo de Murnau' ( 1924), la
partitura concebida para el filme combina y arregla momenfosde iosCllad/s
de una exposicin. Los muelles de Nw!mYork(TheDocks of:\e\v York), de
Srernberg (1928). retoma partes escogidas de la Sin(on a .inacabada d Chai..,
kovski. Subsiste el riesgo de que estas msicas distraigan del espectculo a
quienes las conocen previamente. que pueden exasperarse al reconocerlas. Sin
embargo. Noel Burchemite la idea; muy verosmiL deque enla poca de estas
pelculas~ estas msicas. menos familiares por entonces (dado que el. disco
an no las haba popularizado ysloeran conocidas por 'un grupo pequeo de
oyentes). casaban sin duda ms espntneamente con Iasinigenes Copo .cit..
pg. 225).
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 57
pera en el cine inudo
. Ms sorprendente-resulta la prctica de las peras llevadas a la pantijla,du
rante el perodo del cine mudo. Cabe recordar.;.....oomo tendremos la ocasin de
hacerlo en captlos posterioreS-=- que el cine mdohabaadaptado, con bas
tante rapidez y en muchos casos, un estilo lrico y operstico en su ritmo, su for
ma, su empleo de las dilogos ... CarIo Piccardi (Cin-Mmoire; 1991, pg. 85),
a propsito de la costumbre de rodar con musica, con un instrumentista presen
te, cuenta: Adecir verdad, la interpretacin del cine mudo DO se desarrollaba
alritmo de la declamacin de las palabras sino al ritmo de la msica; los gestos
se desarrollaban de forma dilatada [sic], parecida alas curvas hiperblicas tpi
cas de los movimientos de los cantantes de pera. No es. por tanto, una coinci
dencia. observar en la poca una frecuencia tan sorprendente de cantantes de
pera convertidos en actores de cine: [... ] Lina Cavalieri. Gabriella Besanzoni.
Mary Garden. Geraldine Farrar. el tenor Fiorello Giraud.
No es de extraar que en Italia surgiera la idea de encargar partituras origi
nalesacomposiwres de pera conocidos. Mascagni,el compositOr de Cavalle
ria Rusticana; fue reclutado para colaborar en la concepcin de un filme sobre
Garibaldi. que finalmente no fue realizado. yle fue encargada una partitura ori
ginal para Rapsodia satanica (1915) de Nino Oxilia.
Ya desde los inicios del cine.\llies rueda selecciones de pera y perasc
micas como Fallsi (1904). La dan/llatioll de Fallst (1898l. Le barbierde Seville
(1904). etc. Suponemos que lamsica prevista para ser tocada con tales filmes
era unRseleccn instrumental oeunrada de las melodas mas clebres. cosa que
no resulta ms extraa que el pupurr de temas instrumentales tan del gusto de
la poca.'
Entre .l900 y 1907. Alice Guyrueda~entreotrasfonoescerras, doce Cua
drosdeCarmen y veintids cuadros de FauslO})sncronizados. con una dura
cin de- ms de una hora: el primer filme sonoro~ segn Noe! Burch; Lamsi
ca se editaba en fongrafo. Gen una reduccin para camo y piano. o para cant
y pequea formacin- instrumental. En 1909. Charles Magnussenfunda la
Svenska :para explotrun sistema de cine sonoro y produce una opereta.
VarmldlU~ellganU:L En Italia. los cineastas. que beben de la gran cultura yrle la
histOria~ no sepriyun-deadaptarperas:Mario Caserin dirige un Siegfried y n
Pars~lal,
M$sorprendente resulta 'Gloria .trausita (1917), filme holands de Johan
Gildermeijer. un melodrama mudo cuyos personajes son cantantes de pera,
Durante las se~uencias qe se desarrollan en'escen~, est previsto que algunas
cantantes presentes en la proyeccin acompaen en sincroni a las. imgenes.
56 UN SIGLO DE COMPAERISMO
cupaciones obsesivas de los aos veinte. que desembocar en el cine sonoro
que, como vemos, pretenda sera] principio un gnero musical sincronizado.
Esta mejora es abordada de maneras diferentes. recurriendo algunas veces a la
{<gran msica)} clsica o. al contrario. suscitando nuevas panituras.
En la poca, algunos abordan positivamente esta coexistenciadeesrilosmu
sicales i populares y cu)ros. en el :,eno dd filme. en la medida que opinan que
esta diferencia ser algn da diluida. El viejo sueo de la msica de filme, tal
como lo formulan cienos directores. msicos y crticos. sera el hecho de salvar
el abismo entre la msica popular y la de concierto. sabiendo por otra paneque
este abismo se cruza en otros lugares bajo el efecto de la evolucin interna de la
msica culta por una pane. y de la propagacin ms amplia de la msica popu
lar. especialmente por radio. Cienas estticas modernas de los aos veinte -es
pecialmente la del Grupo de los Seis. formulada por Cocteau en Le Coq et l'Ar
lequin. en 19] 8- alientan a arrancar a la msica de concierto de su languidez
decadente y de su sofisticada estructura. teniendo en cuenta el jazz. la msica de
circo y el estilo popular. Es evidente que este proyecto no habra nacido sin el
fenmeno de melting pot esttico representado por el cine.
Sin embargo, esta reconciliacin de estilos, como ya sabemos. no tendr lu~
gar jams. Contrariamente, el cine preserva el carcter dispar de las msicas al
mismo tiempo. que las mezcla; esta disparidad es, para el cine. una mejor opcin
dramtica. En los aos veinte, el cine va a seguir siendo un inusual lugar de co
habitacin de. todos los tipos de msica. Numerosos artculos de la poca ironi
zaron sobre la olla de grillos de las proyecciones cinematogrficas~ donde una
meloda de merendero se enlazaba sin ms prembulo con Schumann, Debussy
o Wagner,. permaneciendo cada msica en su esfera.
Lo que se ha dado en llamar en las historias del cine msica original de
ciertas pelculas mudas, se revela frecuentemente onstiruida por arreglos o
partituras de temas preexistentes. Al estrenarse El ltimo de Murnau (1924), la
partitura concebida para el filme combina y arregla momentos de los Cuadros
de una exposicin. Los muelles de Nueva York (The Docks ofNew York); de
Stemberg .(1928), retoma partes escogidas de la Sinfona inacabada de Char
kovski. Subsi~te el riesgo de que estas msicas distraigan del espectculo a
quienes las conocen'previamente; que pueden exasperarse al "reconocerlas. Sin
embargo, N<;>el Burch enllte i idea, muy verosmil, de que en la poca de estas
peculas,estas msicas, menos familiares. por entonces (dado que el disco
an no las haba popularizado y slo'eran conocidas por un grupo pequeo de
oyentes), casaban sin duda ms espontneamente con las imgenes (op. cit.,
pg. 225).
SUEOS Y REALIDADES ( 1895-193:'; 57
pera en el cine mudo
Ms sorprendente resulta la prj,;rca de las lleyadas a la pantalla. du
rante el perodo del cine mudo. Cabe recordar -:como tendremos la ocasin de
hacerlo en captulos posteriores- que el cine mudo haba adaptado, con bas
tante rapidez y en muchos casos. un estilo lrico y open'stico en su ritmo. su for
ma,su empleode los dilogos... CarIo Pccardi (Cint:-,\lmoire.1991 ,pg. 85 l.
a propsito de la costumbre de rodar con msica: con un instrumentista presen
te, cuenta: (<.A decir verdad. la interpretacin del cine mudo no se desarrollaba
al ritmo dela declamacin de las palabra!> sino al ritmo de la msica: los gestos
se desarrollaban de forma dilatada [sc]. parecida a las cun'as hiperblicas tpi
cas de los movimientos de los cantantes de pera. Ka es. por tanto. una coinci
dencia. observar en la. poca una frecuencia tan de cantantes de
pera convertidosen actores de cine: Lina Clyalieri. Gabriella Besanzoni.
Mary Garden, Geraldine Farrar. el teno FioreIlo Giraud,~.
Noes de extraar que en ltaliasurgiera la idea de encargar partituras origi
nales a compositor~s de pera cono.:idos.!\lascagni. ei compositor de Cavalle
ra Rusticana, fue reclutado para colaborar en la concepcin de un filme sobre
Garibaldi. que finalmente no fue realizado. y le fue encargada una partitura ori
ginalpara Rapsodia satanica ( 1915 i de Nino Oxilia.
Ya desde los inicios del cine, Mlies rueda selecciones de pera y peras c
micas como Faust (] 904), La danmarioll de Faust (1898), Le barbier de Seville
(1904), etc. Suponernos que la msica prevista para ser tocada con tales filmes
era una seleccin instrumental o cantada de las melodas ms clebres, cosa que
no resulta ms extraa que el pupuni de temas instrumentales tan del gusto de
la poca.
Entre 1900 y 1907, Alice Guy rueda. entre otras fonoescenas, doce cua
dros de Carmen y veintids cuadros de Fausto sincronizados, con una dura
. cin de ms de una hora: el primer filme sonoro. segn Noel Burch. La msI
ca se editaba en fongrafo, o enuna reduccin para canto y piano, o para canto
y; pequea formacin instrumentaL En 1909, Charles Magnussen funda la
"~'ve'lska para explotar un sistema de cine sonoro y produce una opereta,
En Italia, los cineastas, que beben de la gran cultura y de la
no se privan de adaptar peras: MarioCaserini dirige un Siegfried y un
sorprendente resulta Gloria transita (1917), filme holands de Johan
hlclenme:ijer, un melodrama mudo cuyos personajes son cantantes de pera.
las secuencias que se desarrollan en escena, .est previsto que algunas
antantles presentes en la proyeccin acompaen en sincrona a las imgenes,
58 UN SIGLO DE COMPAERISMO
dndoles su voz. Sabemos, por el festival de Pordenone y por el trabajo del
compositor Hub Mathijsen, que ha intentado restaurarla partitura originaL que
las melodas de pera (cantadas en la pantalla. y que deban ser reproducidas nioso y elptico, que da fe de la fertilidad intelectual de su autor. no debe ser t()~
en la proyeccin, son extractos partcularmente del FausTO de Gounody deIRi
galeno deVerdi. Gildermeijer retoma esta idea enGloriafalGlis y.en 1937, di
rige una Fantasa Musica(antes que la de Disney!). en la que intenta llevar a
la pantalla el Tannhauser.
Una escena de Cabiria de Giovanni Pastrone, cuya historia est parcial
mente inspirada en Salammb8, est expresamente concebida como una escena
de pera. la de los nios lanzados, en sacrificio, a la boca del dios Moloch. 11
debrando Pizetti escribi para ella una partitura para canto solista y coro, que se
puede cantar en sincrona con la proyeccin del filme. El resto de su partitura
hace un uso sorprendente, absurdo en lo abstracto pero de resultado eficaz. de
extractos arreglados sinfncamente del Ofjeo de Gluck. especialmente del acto
de los infiernos, alternando con momentos diversos de msica romntica.
Con lOdo, si se ha adaptado Carmen al cine tan a menudo en la poca de l
mudo (un film d'art de 1909 con Regina Beudel. una versin de Theda Bara y
otra de Geraldine Farrar ambas de 1915, una parodia de Chaplin -Carmen
ICannen, 1915), con Edna Purviance-, una versin de Lubitsch de 19] 8 con
Pala Negri,. y un filme de Jacques Feyder de 1926 con Raquel Meller). no ha
sido solamente por el aspecto musical de la obra o por el canto. sino tambin por
su heronti, que cuadraba con el espritu fatal. revoltoso e independiente de las
estrellas de la:poca, que encarnaban a mujeres activas, peligrosas y sensuales.
y tambin por los innumerables recursos cinematogrficos contenidos en un
buen nmero de estas obras. Por lo general. una pera ofrece, en.relacin con
una obra de teatro, mayor riqueza de situaciones, mayores posibilidades de es
cenarios exteriores y escenas de efecto. Las intervenciones del coro, movimien
to de multitudes, escenarios salvajes y naturales, son poco habituales en el tea
tro del siglo XIX, incluidos los melodramas. Sin embargo, en la pera s son ':::r-PC110c.das. ,En. comparacin, los fragmentos de Gluck recortados por Piz.etti para
corrientes, por lo que ser muy .utilizada en el cine mudo. por sus guiones y los
ingredientes que ofrece: escenarios histricos y exticos, sensualidad, pasin,
trama. y detalles pintorescos, en resumen, lo que la gente pide,
Tal corno veremos en los ap~tulos 7 y 8, la referencia queel.cine mudo hace
a la msica y a la pera es ail mucho ms profunda, puesto que algunos de los
mejores directores, desde Gancea Murnau; no suean ms que en hacer del cine
una pera visuaL NoeI Burchescribe.(Du muet au parlant, pg. 51): Con su
partitura musical ininterrumpida, el cine mudo es una espece de espectculo l
rico, donde la voz figura a travs de los gestos, y la palabra en tanto que grafa
[por los rtulos], Estos desplazamientos evocan precisamente a los de la pera,
60 UN SIGLO DE. COMPAERISMO
Strauss,en 2001: una odisea delespacio (2001: A Space Odyssey, 1968), al
principio como msicas provisionales para el montaje; casos corno stos se
hallan aRticipados por Griffith quien, en 1914, para su filJIle-superproduccin
(racista) sobre la guerra de Secesin, El nacimiento de una nacin, desea una
partitura original, escrita en principio por Carl Elin, para posteriormente aban
donar laidea. En olaboracin con Joseph Carl Breil(que ya haba trabajado
para una Isabel, reina de Inglaterra [La Reine Elizabeth. 1912] con Sara Ber
nard), Griffith establece una compilacin de piezas sinfnicas, donde las melo
das patriticas nordistas y sudistas se codean con la inevitable Cabalgada de
laS Valquirias. Griffith, uno de los pocos directores que voluntariamente se
pone manos a la obra respecto a la parte musical, escribi tambin un terna para
su melodrama La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919), y cuando encargaba
partituras originales, supervisaba de cerca su escritura.
Para Napoln Abe1 Ganee, presentado en la pera de Pars en una ver
,in de tres horas y media en 1927, Arthur Honegger prepar una partitura ori
ginal combinada con extractos de repertorio sinfnico. Sin embargo. dado que
Gand~ no djaba demodficar el montaje de su Jilme hasta el lrimo momento.
;:1 compositor se hart de apar sin cesar su partitura y abandon. dejando su
batuta a.otro directoLSu contribucin. no obstante. es fruto de sus propios te:..
mas anteriores como por ejemplo el de La rueda (La roue. 19231. o bien cierta
msica escrita para un reportaje de actualidad. Volvemo~ ;i l)b~l:r\'ar aqu un
principio de reutilizacin muy familiar para aquellos que\ZonoCcn 1:.1' hi~toria de
i:.lmslca del barroco.
Cuando recientemente se reedit el fil me. concurran Jos .p::mituras di ferel1
:cS: la de Carl Davis. especialista en la reconstruccin o tr recre:.li;in de msi
-:as para filmesarniguos. quien realiz un mosaico de msic:l.\; clsiCas (Sblfo
!ira Heroica. cantos corsos~ etc.. ascomolma pera de Paisil1o. fayor1ra de
.\apoien)~ y la de Carmine Coppola. padre del clebre direcror-'prlJductor.
!cridre.mos la. ocasin de volver, en un captulo posterior. ~obrela cuestin de
proyecrarcon msica. para el pblico actual. filmes mudos.
Enios aosveinte~ lastentativasse multplicaron: Y::len r919. Camille Er-:
iangert!scribe unamsica'para un filme tratado como libreto. Sllprerifepope;
Erik Satie '---(,}ue aparece en el tilme- escribe su clebre partitura para el cof..
wme1:raje'de Rn Clair Erureacto(Entr' acte.1924). que de:spussetiapattedel
ballet dePicabia Relc1ch. Panl Hindemith colabora en 1928 en el filme experi
mentalde Hans Richter Vormittagspuk. Florent Schmitt.en 1925. escribe un
\asto.acompaamiento musical para una versin' muda de Salmmb. acompa
flainienro del que despus extraer nada menos que tres 5uites de orquesta. Le
rniradedes loups; de. RaymondBemard (1924). se beneficia de una creacin
. SUEOS y REALIDADES (1895-19~5 59
dnde el verbo se borra en el canto. los silencios se convierten en cantos or
questales. la intriga se lee en las notas del programa). Esrerazonamiento inge
mado al piedela letra totalmente ni aplicado indistintanlente ~ todos los filmes:
en todasJas pocas del cine mudo. Por atraparte. solamentepara unodomo
derno el yerbo [en la pera] se borra en el canto. Con la mejor articulacin de
los cantantes de entonces yla prctica de representar la:, obras en la lengua lo
cal, el resultado sola ser bastante inteligible. Pero Burch no est describiendo
un trmino medio. sino un horizonte ideal del cine mudo. hacia el que los auto
res han tendido durante los aos veinte .. sin hallar una solucin definitiva. Y este
horizonte ideal i,mplicaba tambin el hecho de hacer del filme una gran repr~
sentacin, con una msica especiaL cosa que. tal como \'eremos. puede abarcar
un sinfn de situaciones.
Msicas originales para filmes mudos
Actualmente, prestamos mucha atencin a las msicas originales para fil
mes mudos, no tanto por su importanclaestadstica (segn Lothar Prox. no fi
guraban ms que en un uno porciemo de la produccin global de filmes). sino
porque constituyen una buena excepcin. sistemticamente valorizada en rela
cin con lo que sera la mala costumbre. la de la msica de compilacin. En rea
lidad, Como nos permiten constatar numerosos trabaj~s y reconslrUcciones (que
han desempeado el incuestionable papel de divulgar a un pblico ms amplio
el repertorio del cine mudo en su diversidad), tal etiqueta es frecuentemente
equvoca. Una partitura original como la de Giuseppe Becce para El gabinete
tieJ'.doctor Caligari (Das Kabinen des Dr. Caligari, 1924); drigidapofPaul
,::he,ni,es en ms de unlugar un debilsimo pastiche de msicas romnticas ca
tienen una .vitalidad diferente.
:{jJl<1arrtenlte, los directores de entonc,es, como los de ahora, empezaron a
~PI:vldild()S .entre la re~vindicacin de una msica original, que d~a valor a
de su obra, y la irresistible necesidad de incluirmsicas.preexis
Le,.itorrnat>an parte de sus propias fuentes de inspiracin. Casos como ~l
no pudo evitar solicitar a sus sucesivos compositores (a Nino
~~llpllesto, pero tambin, despus de la muerte de ste, a Luis Bacalov,
-Gian-:Franco Plenizio) que incluyeran en algn lugar una alu
~i''9. 111.d1reclta a la cancin Buscando a Titine; casos como el de Ku
mano del Danubio Azul y de As habl Zaratrusta de Richard
61
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935)
original de Henri Rabaud, que comprendeesenc:ialmentepartes ,corales. Darius
Milhaud compone una partitura;.para VInhumaine (1925)~ un largometraje de
Marcel L'Herbieren~el que tambin colabor Femand Lger.en los decorados.
Prokofiev escribe en 1932 una partitura brillante (c.onocidasobre tocio por una
suite de orquesta) para un filme strico de A. Feinzinuner sobre la burocracia,
Lieutenant Kij. Shostakovich, en La nueva Babilonia (Novy Babilan), de Ka
zintzev y Trauberg (1929), evocacin pica de la Comuna de Pars, cita La be
lla Helena y Orfeo en los infiernos para las escenas de la burguesa, as corno
una vieja cancin francesa de Chaikovski. En fin. en los aos veinte hay mu
chos compositores de msica de concierto que escriben para el cine, de una
manera tan Batural como siescribieran para un ballet. Sin embargo, es evidente
que las condiciones en lasque sus obras son ejecutadas no siempre les satisfa
cen. Paralelamente, muchos filmes mudos de Lang, Murnau; Walsh y Eisens.:
tein (El acorazado Potemkin [Bronenosets Potemkin, 1924]. con msica deEd,.
mund Mesel) incorporan una msica original que slo es ejecutada en
pblico en circunstancias privilegiadas.
Posteriormente, Darius Milhaud situar el problema: (.Qu ocurra enton
ces, cuando un compositor escriba una partitura original para un filme? nica
mente las grandes salas podan tener una orquesta su1cientemente importante
para ejecutarla; as que, en las ciudades pequeas. el' filme se proyectaracori
una adaptacin cualquiera y la partitura desaparecera .. De ah su opinin fa~
vorable acerca del cine sonoro, gracias al cual. dice, esta partitura estar gra
bada para siempre y sonar en todaspartes al mismo tiempo que se proyecta el
filme (Ro!!er Ieart, LaRvolutioll du parlallt me par la pressefran{:aise, pg5.
117-118). Lo que Milhaud no poda pre\'er es que esta superviventiadela m
sica en el cuerpo del filme, solidaria con L debera pagar una dura contrapar..:
rida: quedar fijada bajo una forma particular. no forzosamente ideal, tal como
haba sido grabada, deuna vez para siempre. En algunos filmes. la msicasin-"
. fnica est ~maravillosamente locada y tijada.En otros; el carcter aproximati- .
vo de la ejecucin. de la grabacin y del equi librio general de sonidos fonna
parte de la .idea o se integra por milagro en elespritu general de la obra. tal
vez se encuentra justificado por el tema. En muchas otras pelculas, como. por
ejemplo, en el cinefrancs, italiano yjapons. la msica noesmilizadaal m
xtn6 de sus posibilidades,'yaque no estn al mismo ni\-el de realizacin tcni
ca (ridependientemente de su escritura)que el resto de elementos.
Sin embargo, .el cine mudo tenastispropiosproblemas.y soaba conuna
rnsicaque no estuviera a merced de la explotacin en sala. Antes que Milhaud.
Fernand Le Bome. iniciador de la experiencia pionera de El. asesinato del duque
de Guisa. donde habaencargado unarIsiCa original a Saint-Sans, sealaba el
62 UN SIGLO DE CO~IPAERISMO
problema en 1918: Cometimos el error. en mi opinin, de no exigir a los cines
que alquilaban y compraban estos filmes. que ejecutaran nuestra, msicas que.
aunque haban sido grabadas, fueron. as abandonadas en el olvido." (Le Filme.
citado en Musiqued:cra'.'l, pg. 34). En la misma lnea. Michel-Maurice Levy.
llamado Btove, recordaba otras contngenciasmateriales: No puede haber
una adaptacin musical para el cine salvo para los filmes estrenad0~ en exclusi
va. En los programas que cambian "semanalmente" el director de orquesta. que
no tiene sino un lapso .de tiempo ridculamente corto (un solo en5.2yo el viemes
por la tarde) para ensayar la primera representacin [sic} de la no.:he. no puede
componer modulaciones que encadenen tal pasaje de la sl~fml{a de Csar Frank
con tal otro pasaje de la Marche des Tilis. por lo que necesariamente deber pa
gar por arreglar la pieza. Sigue diciendo que. en ciertas condiciones. es posible
una adaptacin musical especfica y de calidad. Una msica nue':;;;. necesita al
gunas tasas; pero pedir que se paguen en Francia. especialmente en la industria
cinematogrfica. es pedir lo imposible IOp. Cl" pgs. 37-38).
Lvy cuenta la experiencia que le ha desengaado del tema: .:.Compuse .Ia
msica de la cuarta parte del filme de Gance,la Di:rieme Symplzoll: (1918). Du
rante varios meses estuve siguiendo la filmacin y me inspir en ella: pero la re
muneracin de mis esfuerzos fue muy mediocre. Mi obra fue ejecutada en el es
treno en condiciones deplorables. La empresa X. propietaria del filme, haba
decidido cortar escenas sin avisarme. con lo que la msica ya no esoba en su lu
gar en absoluto. Adems, siempre por economa. no hubo suficientes ensayos
de orquesta, y el resultado fue una bellsima cacofona (pg. 37).
Si citamos tan ampliamente este punto de vista. es debido a que la situacin
en Francia contina sufriendo, con frecuencia, de los mismos males, en este
campo: se lanzan ideas, desinteresndose de la calidad y exigencia de su reali
zacin. La gente es muy firme, basta la intransigencia, con las peticiones de
principio, pero es indiferente con el resultado de la obra.
La msica y el cine puro
Como ya hemos sugerido, la msica, en' el cine mudo, no se limita a su pre
sencia acstica~ por as decirlo~bajo la pantalla y en la sala. La msica se si
ta tambin en la propia pa.Jltalla, donde creadores como Muman. Eisenstein.
Epstein o Gance intentan hacerla ettrar~ recreada, transformada en imgenes en
movirrento. Y sin duda alguna, nunca estuvieron tan a punto de conseguirlo
como en esa poca, al mismo tiempo en que bajo la pantalla se tocaba una m
sica ms material, menos firme, menos <<ideal, condicin paraeS14 transfonna-
SUEOS Y REALIDADES {18951935 63
cin, La msica real daba vaJor, de hecho. por sus propias faltas, a la msica
.cuya evocacin ideal, inmaterial, apareca en pantalla ..Con esta paradoja. que
en el fondo no lo es. quisiramos concluir la evocacin de este perodo.
El cine mudo dio .. hasta en sus ms sublimes ensayos como Amanecer (S un
rise, 1927),insuperablemente dirigida por.Murnau. lalusil1 -que no la reali.
dad-'- de la pureza absoluta. Por qu? Porque una obra maestra tan extraordi
naria, sinfona para los ojos y prodigioso juego de ritmos. supona ella misma.
,
para su ejecucin. la presencia de una mska de acompaamiento: buena o
,I
mala. que la sostuviera y que. de hecho. tena la vemajadeser percibida como
no consustancial. a ella, aunque le fuera indispensable .. Es lD, sorprendente fr
mula de una obra de arte que presupone, para su construccin. un elemento que
al tiempo no se quiere admitir como parte integrante. y sobre el cual uno puede
manifestar su insatisfaccin. La msica del cine mudel alraa hacia s. como un I
~
amante. el oprobio. Siempre se poda imaginar una msica tan inte!!rada en el
filme que llegara a ser inseparable. Sin embargo. aunque es fcil sO....ar. con el
tiempo los directores se dan cuenta de que la prctica es ms difcil.
Existe actualmente una cruel revancha por parte de la msica contra el cine
mudo. EstamQs hablando de ciertas formas de filme-concieno que son sobre
todo vehculos para la msica de vanguardia. En estos conciertos, la msica se
apoya sobre el filme y a veces lo parasita.
La autosuficiencia del filme mudo sin msica alguna es un hecho constata
ble, Cualquier espectador puede, en efecto, experimentar una satisfacCn com
pleta y un gran deleite esttico mirando un filme de Dreyerode Kirsanoff, en
ausencia absoluta de intervencin musical grabada o ejecutada en directo. El
autor de estas lneas conserva un memorable recuerdo de una proyeccin com
pletamente silenciosa (si exceptuamos los ruidos procedentes del pblico o de
los asientos), en la que le fue revelada la milagrosa obra de Murnau citada ante
I
I
riormente.Era el milagro de un silencio poblado de mil ruidos. de mil vibracio
nesque emanaban de la imagen y se revelaban a quien simplemente les abriera
l?~ojos.
I
.
~~f,Al mismo tiempo, es muy cmodo y esttiGamente demasiado fcil excusar l'
l'
,\~~:Amanecer y todo el cine mudo en general slo fueron posibles, en su gran
de arte popular, sobre la base de lo que convencionalmente llamaramos
. musical, que ms bien sera una conduccin musical. La m
como una especie de tutor, de puntal (como para las plantas) in
aunque aparezca a ojos de algunos como. cada vez ms intil para
del cine.
.tipo de arte es ste, que tan fcilmente postula la pureza, el absoluto
ofilUe.smrnlos trabajos del historiador Roiand Cosandey, la idea del cine
64 UN SIGLO DE COMPAERISMO
. SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 65

puro apareci6 tempranamente, en el espritu de una poca que intentaba aplicar

y su naturaleza), continuar siendo per~ibida como elemento separado y, al
esta noci6n a todas las artes), y al mismo tiempo debe apoyarse sobre un arte ya
tiempo, indispensable.
existente como si an no le sostuvieran sus propias piernas ...
A partir del cine sonoro, la msica conseguir por fin poner un pie sobre el
De p;cho, una experiencia tan sencilla como la de realizar filmes puros,
suelo del filme y podr incorporarse a su materiac{)ncreta, e:bsa. que no sucede
sin msica, raramente se intent6 hacer, como sabemos, por los artistas del cine
r sin engendrar nuevas contradicciones. ..
absoluto, incluso en los aos veinte, cuartdoexista un pblico ferviente y asi
duo para ello, a quienes no podemos tachar de timidez o de. falta de radicalidad,
lo que no les impeda recurrir con frecuencia y parad6j ic amente a las msicas
La invencin del sincronocinematgrafo audiovisual
ms conocidas. Lo absoluto del cine mudo reposa, pues, sobre una ilusin: su
pone la presencia. el acompaamiento, el paras i taj e de un elemento exterior (la
Una pequea preposici6ngriega de tres letras, syn (con, junto con), desem
msica) a la vez integrado. y no consustancial. que atrae hacia s a la contin
pea un gran papel en la historia del cine. En efecto, al principio la idea no .fue
gencia.
tanto hacer .hablar al cine sino ms bien mejorar la coordinacin msica/ima
Aadamos el hecho de que la msica no est sola en este asunto. En efecto,
gen, y hacer que ambas cadenas estuvieran an mejor sincronizadas, en inters
aparte de raros ejemplos de obras sin rtulos (como El ltimo. de Mumau) el
de su unin y colaboracin. as como conseguir ms precisin y control en efec
texto est igualmente presente en el cine mudo bajo una forma ostensiblemente
tos concretos. Hacia mediados de los aos veinte se intensifican activamente las
distinta -la de los rtulos. los ttulos de crdito--- como un elemento contin
investigaciones que hasta entonces haban sido algo dispersas a la espera de la
gente y mvil, visiblemente aparte, que corta el continuo visual y, al mismo
proyeccin sincronizada (~~al mismo tiempo) de registros sonoros y visuales.
tiempo, permite soar con lo que podra suprimirlos idealmente. El texto' y la
En la poca. la radio est creciendo y empieza a emitir muchos programas
msica. ledos yescuchados como elementos disociados del filme. estaban as
de msica. c~encialmenteretransmisiones (con orquestas vinculadas alas emi
aislados del cine al que eran indispensables. y preservaban el mito del cine puro.
soras radiofnicas, que tocaban en directo). as como recitales de canto. El me
Esta disociacin permita igualmente la libre circulacin de un filme en todos
dio rad6fnco familiariza al oyente con la experiencia de escuchar a domici
los pases; ya que as se poda adaptar msica y texto a los gustos. lenguas y tra lio, por Un3.lt;lvoZ. una ms:a suave y sentimentaL o dinmica y tensa; Los
diciones musicales. de diferentes naciones. Esta disociacin preservaba la uni dramas radiofnicos.. puntuados por una msica dramtica a menudo o
versalidad (relativa) del cine. tal como vemos. por oposicin,. en ciertas obras de
arreglada e5pecialmente para la obra (es en este campo donde empieza atraba
vdeo; a.menudo destacables. deartistas como David Larcher oGianniToti, que
jar Bemard Herrmann). reemprenden la tradicin del melodrama~ y proponen
hacen del texto un elemento consustancl1 delaimagen. y as introducen en ella una frmula distinta al cine mudo: ya noes un continuo musical, sino una alter
---considerable la divisin de Babel. nancia dep:liabra y msica (una palabra por altavoz. efectivamente oda. y no
A partir del cine sonoro. que debera ser ms biendenominado cine con so:
sobreentendida a partir de rtulose imgenes). No es de extraar, pues. que en
nid02rabado..,sincronizado. el texto toma la forma de . un dilogo y la msica el cine, el mismo oyente pueda sentirse amido pr la perspectiva de or una
pasa ; ser la mayora de casos-inseparable del filme. Tal como hemos buena orquesta retransmitida y voces amplificadas.
visto. la msica bien podra no ser inseparable del filme. permitiendo por tanto
Conscientemente. lo que se invent no fue la idea de la sincronizacin
un doblaje paralelo al practicado con las Yoces. Sin embargo. losefectosdela . sonidolimagen (que se remontaba. como hemosvisto,al kinet6fono de Edison
incorporacin ltTlme de ambos elementos, hastaenronces oponunamente de.:.
y otros apar.:ltos semej antes). sino .que ~e crearon nuevos dispositivos mejora:
jadosaparte. han resultado diferentes: la voz. que al principio era percibida dos. como el $onido sobre soporte ptico montable, que permitan asegurar esa
como una intrusin naturalista. un injeno..ha sido definitvamente adoptada, sincronizacin de manera absolu'tay con una mayor duracin asocindola. por
hasta el punto de convenirse en algo inaudible. escotomizado. simple vehculo el milagro de la amplifiacin elctrica. a una mejorcalidad y potencia de res
del texto. de la interpretacin del actor. de la emocin.' Hemos intentado retle titucin de150nido: No se trataba an de cine hablado; era simplemente el dis
jarestos efectos en nuestro ensayo sobre La voix aucinma;Como.contraparti positivo tcnico que rpidamente ibaa hacer posible elcine hablado. peroque.
da. la mtsia; por razones culturales evidentes (el propiotrminodeJa msica en la inmediatez. fue considerado como un instrumento de mejora del cine en

66 UN SIGLO DE COMPAERISMO
su estadio de evolucin, es decir, mudo con acompaamiento musical. Se tra
taba adems de racionalizar econmicamente la msica, reemplazando las or
questas de carne y hueso, de calidad variable y de precio elevados, por una
niCa msica grabada para todas las copias del filme, una msica solidaria con
ste, que segua estrehamente a su montaje: Esta frmula no slo 'llenaba las
expectativas de los responsables financieros, sino tambin las de muchos artis
tas del cine.
Basta decir que este carcter indirecto de la revolucin del cine hablado
-dado que diez aos despus este medio seria puesto al servicio del dilogo-
se ha convertido hoy en da en una especie de tema de discusin y Controversia
histrica. como el misterio de la' mscara de hierro. Algunos de los que se ad
hieren al trmino convencional cine hablado, llegan a decir finalmente que no
hay ninguna razn para ver en ello una revolucin o una ruptura ...
Por nuestra parte, mantenemos que en efecto hubo una revolucin en 1926
1927. pero. como suele ocurrir, sus resultados no fueron en la direccin en que
se esperaba oin elcampo previsto. En nuestra opinin, la resolucin se con
creta. al principio. no enla palabra, sino en el fenmeno del sonido grabado ..
amplificado y sincronizado de larga duracin. cosa que de golpe obliga al cine
a esTabilizar la. velocidad de grabacin' y de lectura de sus imgenes. permi
riendo que este arte cinematogrfico (que fija el movimiento, se convierta en
ane cronogrfico (que fija e,1 tiempo). Hasta este momento. tal como sabe
mos~ la velocidad no haba sido normalizada y poda fluctuar sensib lemente en
tre la filmacin y la proyeccin, en un margen relativo que el sonido no permi'
ta conservar. ya que para el sonido cualquier variacin de velocidad Se traduca
no simplemenre en un cambio. de ritmo (como en la imagen 1. sino tambin en
una variacin de afinacin. El sonido oblig a fabricar las primeras mesas de
montaje motorizads. El cine mudo montaba movimientos y rirmos.pero no va
lores temporales absolutos. Como hemos intentado demostrar en La audiol'i
sin;sta es la nica razn por fa que un Tarkovski mudo no hubiera sido con
~ebible (por citar a un artista que ha definido y sobre todo prncticado el cine
como ane de <~esculpiren el tiempo). Lo mismole ocurrira. en nuestraopi
nin. a un Bergman: en su trabajo; ciertos efectos de montaje. de interpretacin
de los actores yde movimientos de cmara slo tienen sentido:,i se efectan con
un ritmo y una duracin precisos.
Denominemos. pues, al cine inaugurado en 1926. yqueconrina hoy bajo el
rnismoprincipio. no slo cine sonoro (apelativo que algunos rebaten. dicien
do. no sin razones, que el cine anterior ya era sonoro. por la presencia de msi
ca tocada durante ]asproyecciones~ incluso ruidos y comentarios en muchos ca
sos). no solamente cine hablado ~xpresin que an no se le aplicaba. y que
l
SUEOS y REAUDADES (1895-1935) 67
no siempre se ajustar a la .:verdad-, sino tambin cine de velocidad estabiliza
da y de sonido grabado amplificadosinctonizado,en suma, un srncrono-cine
- matgrafo audiovisual; Es de este modo, en todpcaso, como proponemos de
finir' este cine,en el controvertido debate bisfrioosobre la:cuestinde lo que
ocurri entre 1926-1927, tnsde-trenta aosdesps de!" nacimiento simblico
del cine.
A partir de ah, lo que transmitamos mediante este sncrono-cinematgrafo
audiovisual es un problema distinto. El hecho es que, al principio. el cine sono
ro fue concebido y utilizado,en la Warner Bros, como medio para difundir el
filme con su msica: una msica que ya no era contingente, variando segn las
salas, medios locales. y momentos. sino solidaria con el filme. sincronizada y
grabada. Como tal, la msica ha permanecido indisolublemente ligada al filme
en la mayora de los casos, aunque hoy en da se dibujen ciertas tendencias. no.
negligibles. que tienden a recrear una forma de espectculo cinematogrfico
con msica en vivo.
A la larga, la msica ha visto comu su papel en los filmes se iba redefinien
do; no slo porque ahora la msica estaba presente en el mme bajo una forma
concreta y grabada (hecho que a menudo no es tenido en cuenta por la mayora
de obras sobre la msica en el cine. frecuentemente demasiado ceidas a la par
titura y a las notas tocadas y no~uficienremente a la n:uuraleza concreta y fija
del sonido musical), sino tambin porque la msica tena que renegociar su lu,.
gar entre los dilogos yruidos que desde entonces se podan escuchar realmen
te. Esto cre nuevos problemas y nuevas respuestas.
A grandes rasgos; en el nueyocine sonoro. o bien se circunscriba la audi
cin de msica a secuencias que la justiticasen mediante un elemento concreto
de la accin o.del decorado (un fongrafo. una radio. una pianola, c.antantes.
instrumentistas), o bien los autores se esforzaban en insparse en formas de tea
tro como la operda, Ja pera cmica. trasladndolas aun espacio y un tiempo
propiamente cinematogrfIcos. como intentaron Rouben Mamoulan,. Ren
Clair, Ernst Lubitsch, G.W. PabSL.Con bastante rapidez. la coexistencia ~y
no slolaalternancia-'-de la msica y del dilogo encontrar su lenguaje. sus
formas, su equilibrio ...
Retomemos algunas etapas de esta mutacin tan imprevisible y compleja.
remitiendo, para el conocimiento de su aspecto puramenretcnico. a los traba
jos citados en la bibliografa.
El americano Lee DeForrest e:>. con el dansPoulsen; uIloionero de esta
historia, por lainvencindelsisrema soulld onfilme. Por opo~L'i6nal sund
vn disc (sonido sobredisco.adaptadpor 10sprimeroslargomerrajes sonoros
, Warner y abandonadO rpidamenrc. por sus incomodidadesLes.re sistema al
 UN SIGLO DE COMPA~ERISMO
macena el sonido sobre una banda perforada. cosa que permite fcilmente su
montaie .
. . E~ 1924. unod~ los primerosfilmesquesin,cronizaron el sonido ptico so
brefilme con la pelcula, lanza al estrellato al bajo de la M~rroRolit,an Opera
Leon Rorhier.que canta magistralmen~e La Marsellesa. WiUiam,Fox emplea
~tratcnicade sD/.l1ld onfilme. el sistema Fox-Case. Con este sistema sergra
bada en 1927 la .msica de la pelcula El precio de la gloria (What Price
uiory?!.
El vilapholle y la msica
El nmero del 17 de octubre de 1926. de V(lrieTy. revista de1 s/()\\-lmsiness
J,mericano (se sigue .publicando ),consagra toda su primera pfina a saludar al
.~ "raphOlle(marca registrada). Qu es,el Vitaphone? Es al mi,smo tiempo un
~istema de rodaje y de proyeccin que permite ensamblar y sincronizar estre
.:hamenteel sonido yla imagen, y despus puede reproducirlos con la misma
sincrona; en salas equipadas.ad hoc. Pero el sonido y la imagen de qu? Aun
Jue el nombre del invento no lo especifica. los pri meros ensayos de cine sono
r~,reve lan claramente que no se trata de reproducir dilogos hablados, sino
msica (canto acompaado de fragmentos instrumentales, en algunos casos
.:on determinados efectos sonoros). El primer largometraje sonoro nO es en ab
s.oluto un filme mudo, tal eomo se dice actualmente, sino un filme cuya m
sica est grabada: una adaptacin de Don Juan (Don Juan, 1925) dirigida por
Alan Crosland. protagonizada por un actor legendario del momento, John
Barrymore. Enla mayor parte del filme figura una composicin musical reali
zada por William Axt, grabada por un conjunto circunstanciaL la Vitaphone
Symphonic Orchestfa;
El programa. de demostracin del nuevo Vitaphone comprende tambin,
aparte de este filme,~ algunos cortometrajes musicales: solos instrumentales,
arias y conjuntos de pera interpretados por grandes artistas del heZ canto del
momento, as como una alocucin filmada (sonido e imagen registrados en sin
crona) .pronunciarul por el presidente de la Motion Picture Producers and Dis
tributors of America. William H. Hays, que dec1aJOa: .En la presentacin de fil
mes, la msica desempea un papel inapreciable. El fume desempea un papel
de primer orden en el desarrollo .de un gusto nacional por la buena msica [a
most important factor in the development of a national apprecation ol good
music]. Este servicio ser, a partir de ahora, difundido por Vitaphone, que apor
tar el sonido de la orquesta sinfnica hasta los lugares ms recnditos. [...] Di-
SUEOS '{ REALIDADES (I89519~5) 69
rijo mis felicitaciones y encomios ms sinceros a laWarner Brothers. a quien
debemos todo esto: el principio de una nueva era dela msica y.del cine:
.<<.4 neu- era in musie alld I1wtiol1 picTlires>;:el discur"o de Haystoca. como
vemos, dos campos diferentes. Se trara de la msica de, acorripaamiento de
las pelculas y de la msica en s misma. como objeto cultural. El cine tiene ne
cesidad de la msica para presentar sus filmes. para darles valor. para darles or
namento. pero al mismo tiempo el cine tambin puede ser un vehculo cultural.
un ornamento para la buena msica.
Visto desde este l",do, tal defensa de la buena msica clsicano era desinte
resada: haba que ganar para el cine al pblico burgus y distinguido. reticente
an ante unaforma de espectculo que a menudo se asimilaba a la astracanada.
a una diversin vulgar y malsana.
El sisrema Vitaphone se basaba en la :.tmplificacin elctrica. un sonido gra
bado en discos. ledos por aparatos electrnicamente sincronizados con la c
mara de rodaje o con el proyector. Hasta 193 L la Warnerrealiza fiimes con este
sistema, hasta que se generaliza el sonido ptico, ms prctico. especialmente
para el montaje.
Ciertamente; laformade este discurso inaugural de Hays.sobre elcual vale
la pena detenemos, es perfectamente similar a lo que ser en adelante un dis
curso filmado o retransmitido, de los miles y miles que se grabarn a partir de
entonces, .Sin embargo, son precisamente las pequeas diferencias en la rela
cin entre elorador Y' la c.mara las que nos ensean cmo era percibido en la
poca el sonido de la voz amplificada y sincronizada con. la imagenfihnada, y
por qu razn el salto directo al cine dialogado no era evidente en el caso del fil
me narrativo, tal como se haba ido formando. Por tanto, se entiende la razn
por la que el cine mudo con msica sinfnica grabada tena an, en apariencia,
un gran futuro.
En efecto, Hays dirige un discurso grabado al pblico, pero en lugar de di
rigirse a la cmara y de hacer de ella el foco de su discurso, como se hara ac
tualmente'Y como Chaplin har doce-aos' ms wde,en El -gran dictador'(The
GreatDictator, 1941), Hays se dirige al conjunto de la sala que va a contem
, plarle, como si el pblico estuviera presente y. como si l estuviera ante ese p
:-':blico. Para rep{esentar esta situacin, Hays vuelve la cabeza hacia diferentes di
recc::iOIles, y dirige los gestos de sus manos, acompaando al discurso, hacia la
......J.'..."'lla. el centro y la zquierda de esta sala virtual. En suma, Hays, aunque gra
, juega la carta de la retransmisin del tiempo real, y de la simulacin de
uDlllrese:nci'la en directo. El investigador RickAltman formula una solucin lu
a esta opcin, demostrando que, desde bastantes puntos de vista, el cine
(al que nosotros denominbamos antes sncrono-cinematgrafo audio
70 UN SIGLO DE COMPAER1S~O
visual) podra ser considerado, vivido y teorizado en la poca como unadifu..,...
sin. un broadcast como dicen los americanos y no como la representacin de
una obra.
En este" sentido, podra explicarse el hecho de que los cdigos narrativos del
largometraje mudo, adaptados a la creacin de un espacio -tiempo especfico,
anlogo en ciertos aspectos. al espacio-- tiempo literario y novelesco, no hayan
podido ser directa e inmediatamente transcritos al sonido real, segn una con
cepcin en la que los dilogos odos vendran a sustituir, con toda naturalidad,
a los dilogos sobreentendidos, haciendo que la puntuacin de rtulos perdiera
su utilidad. El dilogo odo, especialmente asociado a una imagen, deba pro
ducir una cautivadora sensacin de directo, de inmediatez, de presencia. Algu
nos de los. primeros filmes de mediometraje de ficcin. totalmente sonoros,
como Lights ofNew York. o en Francia Les Trois Masques (1929), melodrama
corso dirigido por Andr Hugon, proporcionan un efecto de obra de. teatro fil
mada.no slo porque se desarrollan en lugares cerrados anlogos a decorados
de teatro, sino tambin porque nos parece asistir a la difusin en diferido de una
representacin endirecro. en tiemporeal. a unaretransmsin ms que a una
recreacin. As se explica tambin que en estas retransmisiones, la msica
haya necesitado cierto tiempo para encontrar su lugar.
El programa presentado por Will Hays inclua principalmente msica o can
ro dsicofilmados: el violinista MischaElmaO'tocando, acompaado porJo
sephB'onine.laHumresqlle de Dvorak y una Gavota de Zim
balisty HaroM Bauer interpretando un fragmento de la SonataKreutzer, etc. La
nica concesin ala msica o ms precisamente a 10 que llamaramos
msica pintoresca. es un solo de guitarrahawaiana y de ukelele.tocado por un
hombrecillo llamado Roy Smeck. Sentado sobre un banco.conun decorado de
pueblecito. reconstruido en estudio. Smeck aparece en un plan general fijo y
rasguea con aplicacin sus instrumentos. sin ~xpresinalgl1na en su rostro, con
cemrado:Es--un anuncio de uno de lbs.ptoblemasqueenconi'rar'latilmacirt:de
la msica clsica: la inexpresividad convencional del instrumentista.
Pm;a nosotros. acostumbrados hoya \'er. en la mayora decasos,cmoel
montaje de imgenes calca. ms.omenos con acierto, su velocidad sobre el rit
mO y tiempo de la msica~ hay de cmico en ese contraste entre la veloci
dad de lainterpreracin musical y el carcter esttico de la image-n: acentuado
por la utilzacin del plano general. Cuando algunos afios mas tarde; en 10sfi1
mes de los hem1aDos Ma.n;..unacmara relativamente estticafilme a Chico
"Iarx tocando el piano. o a Hti.rpo en una pieza,de arpa, el cuadro mscorto so
bre el intrprete pondr ms de relieve ddemento dinmico mvil de la ima..:
gen~ lasmanos ylos brazos. yen especial. importante punto de vista. los ojos ri
, SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 71
sueos de nuestros msicos actores. Unos ojos . que evidentemente haban
aprendido a utilizar ante la cmara de la'misma manera,quehaban aprendido a
toar con su instrUmento.
El pblico de 1926 celebr, como ,tracafnal de est~ .presentacin, la pro
yeccton de ariaS oe pera: filmadas y grabadas en estudio;especialmente los n
meros del tenor Martinelli, que suscit ovaciones con arias de Il Trovatore y
Aida, y especialmente con Vestila Giubba (<<Re, pues, payaso!), fragmento
de la pera de Leoncavallo, donde le vemos'con traje de poca, cantando como
en un escenario de pera. La soprano Marion Talley obtendr menos xito con
el aria Caro nome de Rigoletto de Verdi, cosa que se atribuy a que el sistema
de grabacin no favoreca demasiado a su registro agudo, opinin que tndr
continuidad en el cine sonoro. ste dar, en efecto, un papel relevante a los te
nores, y ms raramente a las sopranos. especialmente a las sopranos agudas, 'por
razones que probablemente no son slo tcnicas, a pesar de que encontramos a
algunas estrellas cantantes como Katryn Grayson, Judy Garland, Liza Minnelli
o Barbra Streisand.El carcter extremo, absoluto, de la voz femenina cantada.
en sus mejores momentos, no peligraba al ser expuesta a la lupa ampliadora del,
micrfono?
De hecho. para esta aria de Marion Talley se haba querido efectuar un do~
ble efecto de montaje sonoro y visuaL ausente en las otras arias filmadas. Tal
como nos recuerda RchardKoszarski. las pantallas de hoy en da estn perto
radas para colocar los altavoces detrs de la imagen, cosa que no suceda en
1926. En la proyeccin del filme Don Juan (Don Juan, 1925), los altavoces es
taban colocados en el foso de la orquesta. y puede que tambin a los lados, de la
pantalla. ~\'larionTalley, en el aria Caro Nome de Rigoletto. apareca ahora,en
plano general. ahora en primer plano: los crticos se sorprendieron de que este
movimiento de la fuente aparente del sonido estuviera acompaado de un
cambio de \'olumen de la voz. La crtica de Varietyopinque. en primer p1aIlo.
s'v'i' sonaba como alejada deella~ hacia un lado o hacia atrs. Para Richard
Watt Jr,. haba momentos en que ~l sonido pareca provenir no deja boca de
MissTalley. sino de un punto situado detrs de eHa. La posicin de losaltavo
'ces nO cambiaba. 'pero los crticos no haban aprendido a tene-r en cuenta este he
ch en su experiencia del cine sonoro (The Dawn ofSound. pg. 20).
Esta bservacin es verdaderamente apasionante,ydetenninante. POf.una
parte.'prueba que el espectador planteaba problemas de punto de escu
cha (dsdednde se,escuha sonido} y de la coordinacin de ste con el
punto de Ysta>~, de la cmara. Otra parte, pone de relieve el proceso de
imantacin espacial. fenmeno mental que hace que local,icemos la fuente del
sonidoendpunto aparente de su procedencia .(desdednde lo vemos venir).
..,.., SUEOS Y REALIDADES (1~9:'-1935l
.1_ UN SIGLO DE COMPAERISMO

phen Zaineinck, Su arreglo para orquesta continu siendo an interpretado en

ms que desde el lugar desde donde realmente lo omos. En efecto. los crticos
directo en las .salas (que seguan manteniendo su propia orquesta).
no parecan sorprenderse de que la ,"oz no proviniera de detrs de la pantalla; la
mientras que}a Paramount. productora del filme, no registr, para elcopyrighI.
fuente real del sonido \en el espacio real de la sala y.no en el espacio ficticio de
la imagen) no les llamaba la atencin 'ms que cuando exista uria, ruptura de la ms que una reduccin para. piano.
,De hecho. esta panitura de 181 secciones es una compilacin de ttulos
continuidad espacial en-lapresenciade la msica, dicho de otro modo, cuando
el sonido saltaba de un lugar a otro, " (marchas de John Philip Sousa, fragmentos del Sueode U1la noche de verano.
de obras de. Chaikovski, Rachmaninov, Gounod, Lalo.. Verdi o de. canciones
Actualmente. 'constatamos que.dado que la msica est inte2raden el fil~
francesas)' americanas),combinada con algunos temas originales, algunOs
me. trtese de msica de pantalla (ligada a la accin) o bien de msica de
10ndo (no ligada a la accin). intentamos darle tcnicamente. exceptoenmo moti v para personajes p~ncipales. junto con un love rheme.
En abril de 1927, la compaa Fox lanza las Fox Mo\'iume NeVo's, noticiarios
mentoscuidadosamente escogidos. una presencia constante, ,sin una, ruptura
de actualidad sonoros, musicales en su mayor parte, ya que. eran filmados con
brutal de localizacin sonota.
El cirado programa~ de gran inters paranosotros, ofreca otra novedad al poco sonido sincronizado. El peso y el alto consumo elctrico de los. aparatos de
grabacin sonora ptica, hasta los aos cincuenta, impedirn captar fcilmente
presentar el primer fragmento orquestal filmado deJa historia del cine. la ober
el sonido en exteriores. a menos de disponer de un camin especialmente equi
tura Tamzhduser tocada por los 107 msicos de la orquesta. filarmnica de
pado y de poder conectar con una fuente el.ctrica o bien enchufarlo aun grupo
'i\ ueva York. dirigida por Henry Hadley: en l ya se observaban. cortando pla
electrgeno. Estas condiciones eran poco propicias a la hora oe captar la actua
nosgenrales de la orquesta. planos cercanos de grupos de instrumentos. cosa
lidad en directo. aun cuando haca mucho tiempo que existan las cmaras aut
qu'e ciertos crticos entendieron como efecto pedaggico. que serva para vi
nomas porttiles. Por. esta razn. durante bastantes aos. los nO[ciarios~ casi
sualizarlos instrumentos. Para obtener este efecto sin tener que interrumpir la
siempre mudos. necesitarn una sonorizacin a posteriori. abase de sonidos de
filmacin y la ejecucin. haban utilizado un sistema de filmacin con varias
sonoteca lespecialmente para las nmicias de guerra) y se p;oyectarnhabitual
cmaras simultneas. sistema anlogo a las actuales grabaciones televisi vas.
mente con un acompaamiento musical y orquestal expresivo. Latelevisin
que iba a conocer un cierto xito en los inicios del cine sonoro. incltiidoel
, conservar. mucho empo este principio para los temas de actualidad, incluso
cine-teatro filmado. por razones prcticas evidentes: permita variar los n2u
los de toma sin obligar a practicar un complejo montaje de sonido, por ent~n despus de que se inventaran lo~magnetfonos porttiles que permitirn grabar
ces bastante difcil. el sonido en cualquier lugar y circunstancia. .
Como prueba suplementaria del hecho de que la msica difundida en p
blico por altavoces conocera, gracias a la amplificacin elctrica, una calidad
sonora convincente; citaremos que este programa inclua, en el entreacto, la Otra conciencia de la sala de cine
difusin sin imagen de la obenura de Mignon de Ambtoise Thomas, El crti
No es por azar que el primer largometraje sonoro sincronizado, Don Juan.
co de The Etude, en relacin al conjunto del programa, de'stacaba, ms qe la
sincronizaCin constante entre sonid e imagen, el hecho de que la: msica . '~-3;bor-de untema particularmente ,explotadQ, PQC 1::t. 9pera. J,tS\l~i'io ha,basido
presentar verdaderas peras filmadas completas, pero ante la dificultad que re
[ya no fuera] un pequeo y frgil hilo de' sonido, sino que posa la: plenitud
presentaba una empresa tan gigantesca, los autores se cean a fragmentos de
del original [the full yolume]. de una manera apenas creble~ Or una orques
ta al completo, con Un volumen bastarite fuerte, ctmstitua" una experienfia
pera, dado que no exista seguridad de obtener un acogida del pblico que
:rentabilizara la inversin. Los fragmentos de pera filmados (como el cuarte
nueva. "
:de;Rigoletto) tenan la ventaja de poderse combinar con cosas ms ligeras
A partir' de este acontetimiento.Fox aadi un acompaamient6musical
pregrabadoa varios filmes mudos. Aas (Wings, 1927) de William WeUmann, en"programas variados. As, en muchas salas, empezaron a reemplazar las
historia de la amistad. comprometida por una rivalida:d amOrosa, de dos pilotos atracciones musicales del principio de las sesiones,'realizadas hasta enton
durante la guerra de 1914. rodada sin sonido; fue proyectada con una pista so ces por intrpretes en persona, por cortometrajes Vitaphone, que. ofrecan los
nora que inclua efectos de 'sonido adems de msica compuesta por John Ste- mismos ingredientes espectaculares -danzas, canciones, nmeros de circo-,
74 UN SIGLO DE COMPAERISMO
bajo una nueva y espectacular fonna, a menudo ms barata, porque estaba gra
bada. La idea del cortometraje permita. adaptar el programa a los supuestos
gustos del pblico, segn las salas y segn las ciudades. As lo precisa el his
toriador Charles Wolfe: Contrariamente a los grandes filmes que se estrena
ban con mucha publicidad y despus conocan una carrera sagazmente orques
tada que les llevaba del riguroso estreno exclusivo hasta la explotacin de
barrio, los cortometrajes Vitaphone eran tratados no tanto como acontecimien
toscinematogrficos, sino ms bien como un repertorio comercial de perfor
manees musicales grabadas -grabaciones fonogrficas con acompaamiento
visual- que podan proyectarse y gustar de modo pennanente (The Dawn of
Sound, pg. 38).
En estos filmes. cuando se trata de orquestas filmadas, los intrpretes y los
directores de orquesta mimetizan la presencia de un pblico reaL en el mismo
espritu que el discurso de Hays: vemos, por ejemplo. al principio y al final de
varios de estos filmes. cmo el director de orquesta senclina hacia diferentes
lados y no slo hacia la cmara orientada frontalmente, como si se encontrara
delante de una sala real. en la que tendra lugar la proyeccin del filme. Para
nosotros se produce una contradiccin particularmente sorprendente y cmi
ca entre el espacio llamado proflmico~> (mostrado porla cmara) y el espa
cio eilque se encuentra el pblico de la sala de cine, cuando el director es fi!,..
mado .?esde diferentes ejes cara y de ldo-:- por diferentes cmaras
filmandO simultneamente. As. en ::1 caso de la ejecucin de una obertura.
HeITlann Heler es mosrradoen plano general inclinndose hacia el pblico.
de espaldas a la orquesta. Despus se gira hacia otra cmara. que le torna de
costado y de mscerc;.. y all se inclinade nuevo tres veces. hacia la izquier
da, la derecha y el centro (~como si lacmararepresentara a otro auditorio,al
que habra que prestar atencin en varios frentes diferentes (Charles Wolfe.
op cit.. pg~ 38).
Dado que este tipo de convencin yue-ate-riC:o-ar pblcolraoia-sido-aban
donada desde haca mucho tiempo en los espectculos de cine mudo. parece ser
que la difusin de una msica emitida no por instrumentistas presentes en 'la
sala y situablesgeogrficamente. sinoPQf altavoces que expandan el sonido,
cre. durante un tiempo. otra conciencia de la sala de cine, a falta de.un sopor
tevsual de imantacin espacial.
. No ser la: primera VeZ nfla ltima qe la msicatecreeun nuevo lUgar; el
sonido ~<dolby de los primeros t1lmes de raek en los sesenta y los setenta, cre
exactamente la nsma sensacin.
SUEOSY REALIDADES (1895-1935) 75
La msica subyugada
Hay algunos testimonios valiosos de compositores que dan un punto de vis
ta profesional sobre las grabaciones de l~ poca, como elde Dariu$ Milhaud,
en La Revue du cinma, del 15 de noviembre de 1929:' ,
En 1927~ yo haba escuchado el Vitaphone en NuevaYork.[ ... ] en un filme
de Sidney Chaplin extremadamente largo, La adaptacin sinfnica, tocada por
la orquesta filarmnica, inundaba los odos con un sonido espeso,. un poco con
fuso, especie de neblina sonora llena de excelentes intenciones, pero que te de:
jaba confuso y turbado. Despus. como demostracin, se oa una pieza de jaz::.
un cantante acompaado al piano. un vuelo de gaviotas con sus chillidos, el es
truendo de un motor de avin, un cuarteto de cuerdas. A esto le sigui una es
pecie de alivio, respirbamos mejor [... ]. El error hab~ sido querer utilizar. una
gran orquesta.
Milhaud, como la mayor parte de compositores y tcnicos de la poca. ad
miteaqu que la escritura de una partitura destinada a ser grabada exiga una
aplicacin de criterios de orquestacin diferentes. criterios que. intentQ aplicar
cuando l mismo se estren en la msica de cine. Para un filme de Cavalcanti.
La Perite Lili, Milhaud precis que haba utilizado una tcnicadeorquesta es
pecialmente adaptada a las actuales exigencias del micrfono (supresin del
oboe que se oa mal. uso moderado de la tlauta. a menudo dbil, as cOIllo de
timbales y percusin)>>. En su opinin. tales limitaciones seran pronto supera
das con el progreso del micrfono. pero deplora que la firma alem:anaTobis.
donde l trabaja~ que fue ponera.en Europa en eLdesarroIlodelcnesonoro. no
t!!nga un sistema de sincronizacin racionalizado~ obligando al director de or
questa a grabar cierto nmero de tomas de la misma secuenciacondifereme
tempo.para poder elegir despus la. buena. Ms tarde .. diversos sistemas~ como
el que consiste endirigirla partitura delante de una pantalla dondl; el filme mon
rado se proyecta por fragmentos, aportarn una solucin a este.pro.blema. FinaJ
mente. Mtlhaud se maravilla ante la posibilidad de que en el montaje se pueda
sustityir una nota falsa por otra correcta. aislada en otra grabacin, posibilidad
nueva por entonces. Desgraciadamente. la mala calidad. deplorable, ~bstruida.
sorda de la difusin en sala y el hecho de que no existiera ningn tipo de ga
ranta sobre la calidad de emisin continan siendo un punto .desfavorabk
En lo lOCantea los directores. muchos se felicitan. evidentemente, de poder
controlar el elemento musical, que se escapaba.. incorporndolo_.al filme. Algu
nos,.como Jean Renoir. aprovechan para usar el mnimodemsica~ y siempre
justificada. FrankCapracuenta en sus memorias que ahora podamos poner
nuestra propia msica en la banda sonora del filme. en lugar de ser tibutarios
76 UN SIGLO DE COMPAERISMO
de las motivaciones musicales muy personales de t~1 o cual organista excntri
co. o pianjsta de cabaret (Holl.nrood SIOry. pg. 153).
El fUme que inclin la balanza
Cienamente. durante losaas que siguieron a la primera proyeccin, las
produccionesVitaphone continuaron dando un lugar preponderante al cantofil
mado, realizando el sueo narrado en la novela de JulioVerne. El castillo de los
Crpatos,
No es de extraar que fuera alrededor de un cantante popular de la poca,
Al Jolson, que se construyera el primer largometraje calificado -ms o me
nos apropiadamente- de hablado. D cantor de jaz::.. cuyo xito iba a deci
dir la continudaddel gnero. Lo extrao de este filme --que cuenta la histo
. ria del hijo de un chantre de sinagoga. que insiste, contra la voluntad de su
padre rabino, en ser cantante de ja::.::. (;) veces con un maquillaje de minstrel ne
gro)-, reside. para el espectador contemporneo. en el hecho de alternar la
frmula del cine mudo (dilogos resumidos por rtulos y msica de acompa
amiento, en este caso sinfnica y grabada) con cierto nmero de canciones o
cantos relicrosos sincronizados. audibles e integrados en la accin. La nica
secuencia ~ablada est formada por un monl;go de Jackie Rabinowitz (Al
Jolson) dirigido a su madre, prometindole que cuando sea famoso y rico, la
mantendr y cubrir de regalos ... Parece ser que el pblico fue particularmen
te tocado por un momento elevadamentesimblico, situado poco despus, en
el que el padre del protagonista interrumpe con un stop proferido con firmeza
una cancin de Irving Berln, Blue Skies, cantada por Jackie delante de su ma
dre, volviendo a sumergir el filme en el silencio. Este silencio es aqu no sola
mente el cese del dilogo y del canto, la ruptura de la cadena oral, sino tam
bin, durante algunos segundos, .una supresin de todo sonido audible, antes
de que el acompaamiento musical vuelva a lnuIllph, C'oh<iia"'{~;:dadera~ex
plosin sinfnica extrada del punto culminante de la obeI'tUTa Romeo y Julie
ta de Chaikovski~Notemos, como lo hace Michel Marie, que este monlogo
hablado de un minuto y veinte segundos, improvisado por Al 1'olson, en tanto
que la madre n~ respo~de ms que con monoslabos y sigue encerrada en la
representacin afonal,la del cine mudo (Dictionnaire desfilms, pg. 131) se
apoya de alguna manera en el canto: ya que al hablar el pr?tagonista,sentado
al piano, teclea unos acordes que son como el acompaaniento de su discur
so, de un melodrama.
No era ste el primer momento hablado de la historia del cine: otros cortos
SUEOS Y REALIDADES i 1895-193.:' 77
o mediometrajes inCluan alguno:, frJgmentos, pero este caso fue determinante.
Asistimos. a panirde entonces,;; unperodo compl~jo y pletrico. donde bajo
el nombre de cine hablado, cantad,) o sonoro -jams se llamaba cine musical
ya que el cine ya era musical de JX1[ s- se propusieron frnlUlas de lo ms ex
trao y dispar.
Durante un cieno riempo, cuando hablamos de que un filme es tan slo so
noro, esta frmula ambigua sobrentender implcitamente el hecho de incluir no
dilogos hablados sino unacompJ.fiamiento musical continuo (aunque consti
tuido por secuencias diferentes en.:adenadas, en el espritu del cine mudo) gra
bado y sincronizado con la imagen. junto con algunos efectos sonoros concre
tos. Algunos filmes realizados de:,pus del triunfo del sonoro, propiamente
dicho, siguieron fieles a esta estn':J -Tabu (Tabu, 1931) de Murnau-. que Se
prolonga, graclas a la obstinacin de Chaplin, hasta 1936. con Tiemposrrtoder
nos (Modern Times). Incluso pod::mos decir que un filme tan clebre como Ale
xander Nevski (Alexandr Nevsk . Je 1938, es el.continuador de este espritu. al
menos en buena parte de sus secuencias, formadas por imgenes mudas (es de
cir,desprovistas de ruidos y de pJJabras) montadas con msica instrumental o
coral compuesta de fragmentos diferentes.
Lo que de hecho nos sorprende hoy, en estos filmes donde la msica es
ininterrumpida y especialmente en El cantor de Jaz~. es su vertiente secuen
cial: en efecto, la msica no se presenta como unflujo homogneo y constan
.te, sino como llnaserie de fragmentos distjntos y contrastados en ia expresin
y el tempo. Cabe sealar que 1~~ respo~sables de .esta? partitur.as erandirec
tores musicales como William A'{[ y Hugo Rjesenfeld, que haban trabajado
. para filmes mudos, haciendo arreglos mllsicalesdestinados a salas de riguro
so estreno. Existe un claro intemo de trasladar esta concepcin secuencial al
cine sonoro, tendencia que incluso encontraremos en una pelcula francesa
rodada sin sonido y sonorizada posteriormente, Prix de beaut (1930) de Au
gusto Genina. Esta concepcin se v.io reforzada por la costumbre de combi
.'-'U'."'3'VI ,a";,,gi;{.. UllO!>J:.W\J.. !11n.C,.;~m~!~,(l~15 c-2n?cidas~ .pie,~as J?oJJulare~,. te-o
~s clsicos, etc., de manera bastante similar a como encadenan algunos road
Cactuales, con el simple pretexto de que los personajes viajan en coche,
:me~lOdlas de diferentes estilos adaptadas a las diversas escenas. Como reac
concepcin secuencial y popular, cosida con hijo blanco, los com
.delos aos treinta intentarn crear un tejido musical ms continuo,
con el fIlme, en un recitativo musical. Esta bsqueda no se har sin
ni dificultades.
 78
UN SIGLO DE COMP~.E~SMO
El cantor de jau, expresin de una plegaria
<~In everyliving soul, a spirit enes for expression -perhaps this plaintive,
wakmg son~ ~f laz:.. is cifter al!, the misunderstood utteranee of a prayer>} (En
toda,alma Vlvlente. un espritu llora por expresarse; ,tal vez este canto plaidero,
que n~ce del jaz::., despus de todo, sea la 1nanifestacin incomprendida de una
plegana). Este rrulo inicial, subrayado por una msica genrica de particular
gravedad, nos plantea el tono dramtico, tal vez melodramtico, de El cantor de
laz:;:" un filme que. movidos por su ttulo, clasificamos ,a menudo dentro del a
neromu~ical. Sin embargo, su historia no es, en absoluto, un mero pretexto p:ra
las cancIones.
El filme empieza mostrando al hroe, Jackie Rabinowitz. siendo nio:
~ientras que su padre. chantre deuna sinagoga, se queja de la tardanza de Jac
kle al ~ervici?, impacientndose al no verle, su madre le defiende, preguntn
dose SI el chJc_o realmente desea convertirse tambin en chantre de sinagoga.
, Vemos ~ftlmado desde lejos- al chico cantar una pieza deja::.: en un caf.
Cno de los clIentes. amigo de la familia Rabinowitz. habindole visto. va aavi
sar a sus padres. Volvemos a ver a Jackie en el caf, cantando con pericia. has
ta en. el momento en que es interrumpido por el vecino, que se lo lleva cogido
por la oreja. Fijmonos en un detalle que. en relacin a las convenciones~ del
cine n:,udo: no era inslito. pero en adelantesf lo ser. retrbactivinente.
Cuando Jackieesnre'rrumpido. el canto sincronizado cede su lugar a,1a orques
ta de acompaamiento del filme, que empieza una msica de fondo seria v
~Ia~idera. mientras que. enla imagen, el pianista que acompaaba al chico co;
tIn~a tecleando alegremente con un ritmo totalmente diferente. como si perte
necIera a otro mundo. al de la imaeen;
Jackiese escapa decasa. Sli;adre constata su ausencia y le repudia; El
ch,~ntrecanta enla sinagoga la meloda del KolNidre,con~na Voz sincroniza
'da.qc'c'fitlnUa escuchndose eh'eLapartame1t"'e :lafafIiil~:'iaria'el<d1co
Se l1eva el retrato de sus padres. La vozdel padre. por tanto, no est lradaa la
imagen. P05eeuna relativa ubicuidad. o ms exactamente. su audici~ no est
en absoluto ligada ;i lo que la imagen muestra en u~ momento detenninado.
En Londres, algunos aos ms tarde, siendo J ackie ya adulto. ahora con los
rasgos de Al Jo!son. canta conxita. msica de jazz en un restaurante. Sin ~m':'
burgo. cuando vuel\"ea la mesa y se pone a charlar con un cliente que ms tar
dese convertir en su novia, su voz hablada ya no se oye. En cambio. empieza
a orse una meloda de baile y aplausos, ambos asociados alambienresonoro del
lugar. Es como si b palabra y el canto pertenecieran a dos registros diferentes,
y nicamente los ruidos de cierta ihtensidad tuvieran suficiente peso especfico '
1
':,1
'1
i
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 79
como para estar presentes, un cdigo del que Rick Altman ha localizado mu
chos ejemplos en la poca.
En adelante, en su manera de representar o de utilizar la msica emitida en
la propia accin, el filme no deja de ~orprendemos,. seautilizando .convenciones
ya desaparecidas, sea contrariamente osando})- ti:lizar'Q.uevas ideas~ Por ejem
plo, en una escena situada ms adelante, en que el chantre Rabinowitz hace en
sayar a un joven el himno religioso del Kol Nidre, vemos a este ltimo c~tar,
pero, de acuerdo conla tradicin del cine mudo, es la orquesta qui'en evoca su
canto, transcrito para instrumentos. Ms adelante Jackie asiste enLondres a un
concierto de msica litrgica juda, dado por un gran chantre de sinagoga Du
rante algunos segundos, para l, la figura de su padre, que l imagina pres.:!nte
en aquel espectculo, sustituye a la del chantre, perfectamente sincronizada con
el fragmento musical que se escucha, aunque dos cuerpos estn utilizando su
cesivamente una misma voz! Por supuesto. en el espriru de los autores delfil
me, aqu no se trataba de una audacia modernista: este efecto de' plano men
tal, que \"iene a ,sustituir por algunos segundos a la realidad. es un efecto
extremadamente habitual en el cine mudo. El hecho de aadir una yozcanuda.
que entra dentro de la lgica del tilme, no hace sino superponerse a esta .:on
vencin. Retroactivamente. esta superposicin de medios nuevos sobre un .:
digo bien establecido crea un efecto irrealista para nosotros.
Durante una escena que se desarrolla en un teatro. Jackie cOn\"ersa
mer plano con su prometida. mientras que en un segundo plano unas
estn ensayando, levantando sus piernas al ritmo de una msica que parece
endiablada. La msica queescuhamos mientras tanto como fondo es un\Jls.
en consonancia con el tono romntico de la escena. perque est absoluta
mente fuera de lugar con el ritmo al quebriilan las chicas. ritmo que no omos.
Algo ms lejos, una escena entre dos inofensivos charlatanes judOS da 'pie a
una ,msica cmica que traduce sus palabras, al estilo de la clebrecQmpo
.~siGi;n;4~r;ua(ir..Qs.{ie;. una exposicin de Mussorgski, Samuel' Goldenberg y
Schmule. '
Observemos la variedad de situaciones msicales en este filine que es -re
pitmosl()--,. un filme serio. que no se pede entender sitomarhos por un simple
pretexto de guin las graves preguntas que suscita: es elja;:una expresin eS
piritual? Es toda la msiCa una forma de plegaria?
Por supuesto, al cabo de cierto ,tiempo, los autores empiezan a dursecunta
ciealgunas contradicciones. especialmente las creadasporla superpsicinde la
palabra con la msica de acompaamiento. Por eHo. el siguiente filme, Ligius of
New York. en dos bobinas, ser una obra totalmente hablada, condecorados de
, estudio y sin msica.
80 UN SiGLO DE COMPAERiSMO
Comercialmente, El call1a,- de ja:.,:., tUYO menos xito que otros filmes poste
riores. Como hemos descrito, se trata de un producto hbrido, por lo que est de
moda minimizar su importancia histrica. Para nosotros. sin embargo, su alcan
.:e simblico es c<msiderable. Dejando de bdo la cuestin del dilogo yde la
manera en que el sTapproferidopor el padre. que interrumpe las efusiones entre
madre e hijo, fundando una prohibicin sobre la que se ir construyendo el res
IO del filme (Michel Marie ha tratado muy :1 rondo este hecho en unanculo)-1
nos limitaremos aqu a subrayar que. por lo que respecta a la msica, el filme
plantea cierto nmero de temas que!n adelante sern retomados con insisten
~ia, especialmente en muchos filmes musicales.
As, aunque en muchos filmes mudos se podan alternar, sin una intencin o
decto precisos. fragmentos de msica popular con arreglos musicales ms cl
-:icos, en una amable cohabitacin. a panir de E cantor de ja:.,:." parece que el
:-ecurso del contraste musical entre ja:: y "dsico o entre profano y sa
cro, puesto en evidencia como taL se conYene en el resorte de la accin, un di
lema para un personaje, llevado aqu hasta el lmite, hasta lo absoluto y trgico.
El padre de Jackie muere por la partida y el repudio de su hijo, vendido a la m
~ica profana, mientras que ste sufre terriblemente al no poder conciliar su fide
lidad familiar con su gusto por elja::. La msica es el lugar en el que se desa
rrolla este duelo. esta decisin.
Es fcil entender la razn por la cual el cine sonoro otorga una fuerza indi
taa estas oposiciones: no slo hace que escuchemos las notaS de la msica, sino
tambin sus sonidos. Por tanto, permite establecer el contraste entre una voz
ronca, barriobajera, una meloda popular, cantada con una voz noble y grandiosa.
Esta oposicin entrejazz y msica clsica ser el tema de varios dibujos anima
dos de la serie Sinfonas tontas (SilIy Syinphonies), de la que hablaremos ms
adelante, as como de un cortometraje que enfrenta a Judy Garland y Deanna
Durbin, la primera cantando jazz y la segunda cantando coloratura.
La transformacin del cine mudo en cine sonoro se realiza ms o menos r
pidamente~segn los pases, de acuerdo con su equipamiento, su situacin geo
grfica,poltica, econmica, etc. Tal transformacin se efecta rpidamente en ;''~"f'i!''"&.Ju'l:ialia,' la ~e~'i:sterii~ contra el fiine extranj~ro s~noro conl1evau~a prcti
Estados Unidos y llega a su total consecucin en poco tiempo.
Durante un cierto ,tiempo, en este perQdo~ trans~cin, se !ecurre a frmu
las..mixtas. Por ejemplo, la orqesta de la sala continuaba tocando en algunos
momentos de -la proyeccin de un fllme, mientras que en otros momentos se uti
lizaba una grabacin fonogrfica, cos~ que por entonces se llamaba msica
mecnica.
4.. La bouche be, en Voix-off, Hors Catire. n. 3,Pars VIII.
SUEOS Y REALIDADES! 1895-19::' 81
Algunos aceptan de buen grado que la orquesta est grabada. Por ejemplo.
Louis Auben (Musique d'crall. pg. 96) quiere convencer a los melmanos in
quietos afirmando que el sonoro. lejos de degradar ei acompaamiento musicaL
les aportar un doble beneficio. Tendrn la seguridad de no volver a or asus
atores favoritos destrozados por instrumentistas mediocres, cosa que suceda
muy a menudo. Por otro lado. la perfeccin de la grabacin de hoy en da es tal
que puede reproducir los matices ms sutiles, y todos los timbres conservan su
personalidad~
La Reme du cinma. apropsito del estreno de la primera versin de ShOH'
Boat (n. 10. 1 de mayo de 1930) nos revela cmo losexhibidores mezclan frag
mentos con orquesta de carne y hueso durante la proyeccin, bajo el pretexto
de corregir el aspecto desagradable que pueda tener la msica mecnica.[ ... ]
Para dulcificar el penoso aspecto de los dilogo~ surgid05 de la pantalla, hacen
que la orquesta toque a] lado mismo. En algunas proyecciones de Les Trois
Masques; filme sonoro francs. el dilogo grabado era acompaado y, segn al
gunos, incluso ensordecido y tapado por la orquesta que tocaba en la sala.
Este. perodo transitorio es igualmente dramtico para los msicos de or
questa de cine, que son despedidos en masa. nicamente en Pars, ya se conta- .
ban por miles. Segn Cin Maga:ine, el paro que sobrevendra con la supre
sin de una parte de las orquestas de cine, reemplazadas por la msica mecnica
y las emisiones sincrnicas [sic J. se convertir en una autntica catstrofe
(Musiqued'cran, pg. 100): La re\"sta aade: Un vivo movimiento de hosti
lidad"se estempeZ~ndo dibUjr en'el mundo delo~ msicos americano~con
tra el filme sonoro, que ellos designan desdeosamentebjo d nonibrede m
sica en conserva. En los peridicos de aquel pas se consagran pginas enteras
de publicidad para luchar contra los talkies, Se ha formado una especie de sin
dicato de msicos [... ] Es cierto que el nuevo invento causa un considerable per
juicio no slo a los msicos de orquesta, sino tambin a los fabricantes de ins
trumentos. En Estados Unidos hay cerca de 70,000 parados entre el gremio de
lo~ que viven de la msica. .
i~SlItgular:. los filmes se distribuyen en versin muda, cortando su sonido origi
aadiendo rtulos en italiano. Directores de orquesta del pas arreglan o
una msica nueva. Sin embargo, el doblaje acabar con esta frmula.
~s!1Illtrprf~tes que tocan en cfu-ecto estn condenados. Esta mecaniza
, msica de cine ser incluso el tema de un fllme de los principios del
jViva la libertad! (A nous la libert, 1931) de Ren Clair, en el que se
.una gigantesca fbrica de fongrafos, que representa implcita-
fin del msico presente en la sala.
82
La mayora de estos msiCos pierden su empleo, aunque una minora lo re
~cuperan gracias a las orquestas que se utilizan para grabar msica de pelculas
en estudio. Otra parte, o tal vez los mismos, tocan en los plats de rodaje donde
se ruedan comedias musicales, muy numerosas en la poca. Dado que el sonido
se grababa a menudo en directo en el plat, junto con la imagen, los msicos de
ban tocar tantas veces como tomas se hicieran, con lo que nuevamente podan
trabajar jornadas completas. Un poco ms adelante, con la adopcin del sistema
de play-back, en el que la msica es grabada previa e independientemente. se re:"
ducirn ms an las posibilidades de trabajo, al no requerirse el trabajo de los
msicos ms que para sus sesiones de grabacin aisladas.
En un segundo filme sonoro, Murder (1930), Hitchcock encuentra la mane
ra de utilizar la orquesta del estudio londinense en que trabaja. Les hace tocar en
directo, en el rodaje. el preludio de Tristn, que fie supone que est sonando por
la radio encendida en el apartamento del protagonista mientras ste se afeita~
Por entonces. como imitacin de la Vtaphone Symphonic Orchestra, los
grandes estudios americanos insisten especialmente en mantener una orquesta
propia para grabar las paniturasde las pelculas. A este efecto contratan a.un di
rector musicaL sobre quien recae el honor de componer el indicativo. musical
asociado a la marca de la empresa.
La London Filme Orchestra, en el seno de la London Filme. fundada por
AlexanderKorda. se convirti enunade, las orquestas ms reputadas. especial."
mente gracias a su director MuMathieson. quien pusoagrand~$orquestas sin
fnicas al servicio de la grabacin de msica de cine. Debutar en .la London
Filme en producciones como El fantasma m al oeste (The ghost goes West.
1936Jde Ren Clair (msica de Misha Spoliansky) o Rembrant {Rembrandt.
1936) de Alexander Korda. con Charles Laughton en el papel del pintor. La ce
lebridad de Muir ~Iathiesonestar particularmente ligada a la triloga shakes
pearianarealizada por Laurence Olivier. donde dirigir las msicas de William
Walton para Enrique V (Henry V. 1944)en color, Hmnl (Hamlet. 1948)y Ri
cardo/Il (Richard IIl. 1955).
.-\ cusa de los problemas tcnicos y de montaje (especialmente, al principio.
la necesidad de grabar sonido e imagen en el mismo soporte), habr que esperar,
hasta 1930-1931 para poder poner una msica de fondo en los dilogos, msica
que pueda ser conada independientemente de la imagen y que permi~. como en
tiempos'del cine mudO.constiuiruna solucin decontinuidadentre los plan()s. A
esta dificultad se supera haciendo que la msica sea grabada por unaor
questa preseme en el piat. y filmando consaras cmaras. En 1932. en Estados
Unidos se adopta la tcnica de grabacin de dilogos. ruidos y msica sobre pis
tas separadas, El filme de efettosespeciales deCooper y Schoedsack. King Kong
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 83
(King Kong, 1933) es un banco de pruebas parae~ta nueva tcnica, ~u~.ade~
pennte doblar los dilogos a lenguas extranjeras, co~servando la ,~uslca 0?g:J:
nal. Esta tcmca es, adeQ1s"relevante en 10 que conCIerne a la mUSIC3 connnna
de fondo para dilogos, y representa Ulla sntesis que s:ntar precedente, entre
el. dramatismo. musical del cine inudo yel naturalismo del sonoro.
El filme de cantante
Observamos cmo nace, en diferentes pases! unamultitud de filmes que
adaptan obras de teatro, mientras que la accin de otros muchos pone en escena
a algunos cantantes, como en los primeros xitos de Al Jolson.
Al comienzo, era necesario grabar la voz y la imagen simultneamente y;
con frecuencia. se practicaba el doblaje oel play-back musical en directo. De la
misma manera Que. en 1929, para el rodaje de La muchacha de Londres (Black
mil) de Hitchc~ck, una actriz inglesa pronuncia fuera de campo>~. los dilo
O'osde la star alemana Anny Onara que aparece en la imagen~ y cuyo acento era
;xcesivamente pronunciado, igualmente un cantante. situado fuera de camp<)o
en el plat, puede prestar su voz para un play-back simultneo. Ms adelan~e. el
canto se doblar, antes de poner a punto definitivamente elplay-back baJo:,u
forma actual.
, :Evidememente. el xito del filme de cantame. a finales de los aos veinte e
inicio de los treinta. coincide conunaxplotacin discogrfica y radiofnica in
tensa. Los editores de discos. obedeci~ndo a una ilusoria eclosin de pseudo
xitos en veinticuatro horas, graban sin descanso. Desde septiembre de 19 ~O
hasta marzo. de 1931, se publicaron cerca de mil discos en Francia, a mayor glo.;
na del cine sonoro (Revue du cinma,. romo primero, pg. 93). Este fenmeno
haba empezado realmente en el cine mudo, por ejemplo conlas graba~iones de
Chaplintocando el violn ydirigiendosus propias composici~nes.Sin embargo.
lo que evidentemente confiere a este gnero u~a nueva envergadura es precl~
mente el filme cantado .. Durante aos, la nica msica decirte realmente explO
tada en discos a gran escalaselimar a canciones o temas fcilesyconos.
como por: ejemplo los de El tercer hombre (The Third Man. 1949\. El micro
surco de 45 revolllciones, a partir de los aos cincuenta. . el vehculo p:ml
ciertas msCas de pelcula, de cuya msica slo sola publicarse eltemaprinci
paLa menudo aadindole letra. El disco de largaduraci~ de msica de ~lmes.
antes de los inmensos xitos obtenidos por las recopilaCIOnes .de Enmo .\{o
rricone, no interesar ms que a fervientes coleccionistas. e incluso ser produ
cido poraficionaaos o por profesionales desinteresadamente.
 UN SIGLO DECO'IPAERISMO
El cine cantado de los aos treinta permite tambin que ciertos tndems de
ierrista."y compositores. como Rodgers y Han. conozcannue\'a gloria y fortu
n;!. al"popularizarse tan ampliamente sus canciones.
, Al pririipio. en: losgioiles:de estas pelculas. la voz cantada del protago
nislamasculino. su rgano, se presenta a menudo como un te~6rooculto tras
un aspecto comn y crriente, cuya re\'ehicincausa sensacin. Es algo que se
sHuar enun registro 'yen un 'plano de realidd. de la verda.d del SeL totalmente
direrentesalde su vo~ hablada. oposicin que rara vez ha desempeado papel
:;Jguno en gneros teatrales c9mo la pera cmica, la opereta () el \'ode\'iL que
sin embargo alternan canto y dilogos, En Francia, uno de los p~merosgrandes
xitos de los inicios del cine sonoro fue La (oure est belle (19301 de Robert Flo
rey. historiad:un popular cantante callejer (Ren Lefevre)'que Se convierte en
un~streI1a. prende buenos 'modales. y ~anta el Don Juan de \Iozan. 19ual
m::nte. La chanson d'ulle fluit/Das Ledeiner Nacht de Anatole Lit\'ak ( 1932),
0dada en Austria. cuemala historia de un cantante de fama mndial (interpre
tado por Jan Kepura) que, tras fugarse a Italia. donde se ve obligado a probar
su identidad, debe entonar una gran aria en el cuartelillo. Ramon Novarro es el
hroede Sevilla de mis amores, mientras que LucienMuratore protagonizar
Chameur nconnu (1931) de Vctor Turjanski, cuyo enrevesado terna gira una
\'ez ms en tomo ala mscara y la voz: Un cantante, al que se creamueno, re
aparece amnsico en Rusia. De vuelta a Francia. da un recitaL oculto bajo una
mscara y se aparece como un fantasma al hombre que le haba querido elimi
nar. y a su mujer. quien nunca dej de amarle,
As. el motivo recurrente del talento vocal escondido en un individuode-as-:
pecto ordinario permite que los personajes viajen de un extremo otro de la es
cala social, de las calles alas casas burguesas, dando lugar a situaciones dram
cas o cmicas tales como duelos, dilemas, confrontaciones y contrastes
musicales. E1.tema ser fuente de 'filmes populistas as como de pelculas de
3.I1lbientes elegantes. A veces, es el elemento clave sobre el que gira la obra,
sea para~acer soar con la desaparicin de las clases sociales, sea paracri~icar
esa ilusiono Esta tradicin,pervivir durante la mayor p'aite del sonoro, 'al menos
hasta mediados los sesenta, y permItir ver al tenor .Mario Lanza o al gran in
trprete wagneriano bauritz,~elcior interpretando papeles. de pescador o ca
mionero.
El cine sonoro en sus inicios es, a decir verdad. deliberadamente plebeyo,
populista, bailarm:canall e insolente; como lo son los hermanos Marx. .
Uno de los ms famosos tndems de cantantes de la pantaIla, el de Maunce
Chevalier y Jenette McDonald,' es representativo a este respecto; un filme
como La viuda a1egr~ (The Merry Widow, 1934), dosifica los elementos joco
SUEOS Y REALIDADES (/895-1935) 85
sos con la distincin, y lejos de ser una criatura ideal y etrea, Jeanette McDo
nald aade a su clase natural un humor agudo. El cine sonoro de entonces reto
rna gneros musicales clsicos como la opereta vienesa (especialidad, enla pan
talla, de Lubitsch y de Rouben MamoulianJ: probablemente a causa del feliz
equilibrio que'perrniteefectuar entre elementos cultos y populares. Por oposi
cin,encontramos pocas peras en los primeros filmes sonoros, a pesar de que.
como hemos visto, Vitaphone haba empezado por filmar arias de Vrdi, Si el
divorcio entre la fotogenia de los cantantes clsicos de la poca y la exigencia
de realismo puede considerar$e una de las razones principales' de esta ausencia
(problema resuelto ms tarde por el play-back. cuando una actriz presta. su fsi
co a una cantante que slo aporta su voz), otra imponame razn se debe a los
problemas tcnicos que plantea la restitucin de la orquesta. No obstante.. uno
de los filmes ,de arte ms clebres de la poca fue la versin del Sueo de una
noche de verano de Shakespeare, puesta en escena por Max Reinhardt y filma
da por William Dieterle: El sueiio de unClIlochede verano (A midsummer
night's drearri, 1935), con msicade Mendellsohn, arreglada por ErichWolf
gang Komgold.
El duelo entre gran msicay msica de jaz;:., en El cantor de ja::.::;, parece ha
berse decantado temporalmente por esta ltima. La msica de carcter ligero
tiene pista libre en este momento, en detrimento de la msica clsica sinfnica,
que desempeaba un papel importante en el cine mudo, papel que retomar ms
adelante.
,.' Este duelo connua~, en efcto;hasta mediados los ~os trein,~, penodo en
que el cine, especialmente el americano, se hace distinguido,' ~~curriendo a
compositores sinfnicos y abandonando cieno populismo.
En San Francisco (San Francisco, 1936), de W. S. Van Dyke, filme retro
situado en la poca del famoso terremoto de 1906, la variedad de registros mu
sicales del fIlme -segn Alain Masson-, se apoya sobre un hallazgo deguin5
que.hace que la protagonista dude entre la pera y el cabare~ nentras que la m
sica culta, ligada al personaje del sacerdote (Spencer Tracy), opoIle 8uincontes
'table elvaci6n a aquellas otras artes ms o menos fr~ol~, pero igualmente pro
fanas [.. ~J.Con todo, los nmeros musicales. desde el Fausto de Gounod hasta las
, de cabaret, carecen de autonoma alguna en la puesta en escena: se ven
lteJlTlllmpidc)s por la cara de Jl.lgn espectador. un plano sobre un palco o una_
leS~~JlJniica:mente los himnos se benefician de'un silencio respetuoso (Com
le.'1nw.ricllLe,pg. 228). El final delfilme muestra a los sobrevivientes del terre
en cortejo, con el consiguiente triunfo de la msica sacra
, De hecho, como hemos visto, se trata de una figura clsica del cine de la poca.
86 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Jazz y msica negra en el cine americano
Jazz-tnnino que en la poca designaba todo tipo de msica de baile con
algo de swing- es en este perodo una palabra mgica, sinnimo de hlito dio
nisaco. Ello nos lleva a hablar de la presencia de artistas negros en el cine ame
ricano de los inicios del sonoro. Esta presencia fue capital, aunque reducida. Fil
mes como Aleluya (Hallelujah, 1929) de King Vdor, melodrama de amor, sexo,
religin y asesinato, interpretado enteramente por actoresnegros (siguiendo una
frmula segregacionisra que prevalecer durante mucho tiempo), gozaron, en su
momento, de una acogida colosal entre el pblico y la crtica. Ciertamente, la
presentacin, en este filme, del negro como ser de apetitos inmediatos, cuya
fuerza vital deja poco espacio a la inteligencia o al discernimiento crtico, no
est exenta de patemalismo. Sigue siendo, sin embargo, un filme extraordina
rio. especialmente en las escenas de predicacin pblica y cantos de grupo, que
son de una vehemencia e intensidad que no tendrn. parangn en la historia del
cine durante mucho tiempo.
El carcter privado y enteramente personal de la palabra enla mayor parte
de tilines occidentales -cada personaje habla por turnos- tiene tendencia.
como vetemos. a encas!lar el cine en el drama burgus. En Aleluya, al contra
rio. hay un principio de eco colectivo de la palabra individual, de repeticion
aprobadora de Una palabra aislada P9r parte del grupo, de dilogoentte indi"
\/iduo-y grupo. quehaceqOla palabra se integre perfectamente en elmovi
miemo generaL Ya en 1930. Aridf Gide lo haba visto y descrito acertadamen
le: Por lo que respecta al [complemento] de la msica, del canto, de los coros.
gritoS e interjecciones de la multitud, todo ello se confunde; de la manera ms
acertada, con los movimientos del conjumo, hasta el punto en que no podemos
imaginamos esrefilme privado de; este elemento musical, que hace de Aleluya
Una especie de sinfona con sus allegro. andante, largo, presto agitata. donde la
propia p'alabrano se mezcla en el [()dosino como un elemento rtmico ms (La
Reme ducinma.n. 11. junio de 1930).
Al habiar del ritmo y del movimiento de conjunto; el escritor demuestra que
ha comprendido la totalidad. que no se focaliza sobre un elemento muerto. es
colsticamente definido (<<imagen..sonido } sino sobre un aspecto transenso'"
riaLel ritmo yel movimiento. Aadamos que Aleluya fue presentado alpblico
francs sin doblaje ni subttulos. cosa que slo permita una vaga comprensin.
de los dilogos y reforzaba su carcter operstico, pero al mismo tiempo limita
ba su xito popular fuera de los pases anglfonos.
Si AleiuYG fuera reestrenada hoy en da, con un sonido rejuvenecido en
Dolby Stereo y difundido por un nmero de altavoces importante; este filme
SUEOS Y REALIDADES (1895~1935) 87
poco conocido y poco difundido causara sensacin por su intensidad, una in
tensidad cuyo director (blanco) King Vidor detenta el gran mrito de no haber
filtrado ni retenido.
En adelante habr otros filmes musicale~conactores.negros, como Stonny
Weather (1943),. dirigido por Andrew L. Stone.. aunque sern ms .educados.
ms refinados, aunque nos permiten admirar a grandes artistas como Cab Ca
lloway en sujuventud (cuyas canciones cmicas haban servido de base a cier
tas secuencias surrealistas de los dibujos animados de Betty Boop, realizados
por los hermanos Aeischer),ascomo a los NicholasBrothers, prodigioso do
de claqu cuyo genio ser rara vez honrado por el cine. El cine de .los aos
treinta conserva una huella audiovisual preciosa de algunos de estos grandes
artistas, aunque sea durante una escena oinc1uso bajo una forma asptca y
risuea.
El tiempo de la msica de pantalla
Naturalmente. la cohabitacin sobre la pista sonora de ruidos. dilogos y
msica. obligar al principio a remodelar el empleo de. esta ltima; Dado que
sta, una vez grabada. pasa por el mismo canal que los sonidos realistas. e::;
lgico que en los inicios del sonoro sean numerosos los filmes en que se da un
esfuyrzo por multiplicar, o en todo caso explotar, las situaciones que dan lugar
a una rrisica de pantalla. que se desprencie de la propia accin. Esta situacin
permite dar a todos los sonidos un estatounificado. que los liga a la accin pre
sente. y va en el sentido de una especie de realismo lrico que. a nuestro jui
cio: no ha sido tratado con la profundidad que merece. ,
En Abschied (1930) de Robert Siodmark, singular filme intimista que mani
fiesta la deslumbrante inventiva del cine alemn de esta poca en el terreno del
sonido. todo curre en un solo inmueble. Los jvenes protagonistas que ocupan
parte un apartamento de una pensin, tienen un vecino pianista que aporta"
involuntariamentt!. al interpretar ciertos fragmentos, el acompaamiento musi
cal de variasescnas, idea ampliada por Hitchcock en La ventana indiscrera
~Rear \Vindo\V.1954). EnToutfa nevautpas l'amaur(l931), de Jacques Tour
leur. Jean Gabin es un vendedor y reparador de aparatos de radio. yla nica
msica que se oye sale de ellos. Naturalmente,. el fongraf? y la radio desempc~
Il. un papel importante en el guin de un buen nmero de estos filmes. como
ocasin de encuentro, comunicacin y oposicin entre susprotagoriistas ..
Estos juegos sobre la fuente musical pueden tambin dar lugar arevelacio
nes en forma de efectos teatrales. En Latere d 'un homme (1932) deJulien Duvi
88 UN SIGLO DE COMPAERISMO
vier, basado en una obra de Si menan. una cancin cantada por Frhel supuesta
mente proveniente de la radio o del fongrafo del vecino, envuelve el aparta
mento del asesino, hasta quela cmara descubre que la gran cantanteestabapre
sente en el apartamento contiguo..
En La golfa (La chienne, 1931) de lean Renoir, las nicas msicas que se
escuchan provienen sucesivamente de un fongrafo, de una pequea pianista'
que ensaya en el apartamento vecino y de Un cantante callejero. siempre inte
lITados en la accin;
~ A veces, el carcter concreto y a menudo. muy ligado a la realidad que tie
nen las intervencine.s musicales, otorga a estos filmes un carcter voluntaria
mente realista. fragmentario, factual. que no deja que el lirismo se despliegue
ms que en destellos, como en la sublime L 'Atalante (1933-1934) de lean
\w. Otras veces. al contrario. el autor intenta jugar con todas las dimensiones
de ~imultaneidadadquiridas con el sonido, a fin de dar al filme un carcter to
tal y sinfnico.
Sueos simultneos y contrapuntsticos
Como sabernos, uno de los grandes efectos de la pera (utilizable tanto para
la pura emocin, corno con una intencin crtica, didctica y poltica), consiste
en la utilizacin del contraste por simultaneidad. Dicho de otro modo, utilizar la
representacin simultnea dedos elementos que contrastan por el sentido, la
masa y el ritmo. Uno de los ejemplos ms arquetpicos es el asesinato de Car
men; ~ometido al mismo tiempo que el apogeo de la corrida en que triunfa Es
camilla. Ahora bien, el cine sonoro pennite que oigamos un dilogo sobre una
imagen que explica un discurso paralelo y contradictorio, o bien mantener pre
sente, en espritu, a travs del sonido, a toda una multitud que, sin embargo, se
encuentra alejada de la accin. Muchos filmes de los inicios del sonoro se am
pararn en esta simultaneidad. Hitchcock le ser siempre fieL Sus experimentos
producirn efectos tan fuertes que la mayor parte de ellos pasarn a ser figuras
cinematogrficas banales y, de golpe, dejarn de aparecer como efectos. As,
casi todo lo que en esa poca se so.como ~ontrapJ1nto, hQY ha pasado a ser
una figura corriente, dejando de parecer audaz.
.Robert Siodmak, en el 'singular filme Abschied, del cual ya hemos hablado
anteriormente, intentar poner enjuego, concretar, la teora en trminos bastan
te confusos, cosa que casi es una tradicin en este campo: Mientras que el cine
mudo se estructuraba a partir del movimiento de las imgenes, una en relacin
con la otra, el sonoro vive del movimiento dentro de la propia imagen[.. ~]. Si,
SUEOS Y REALIDADES (1895-193:' 89
por ejemplo, hay que filmar una escena completa en un plano, habr que des
plazar el movimiento en primer tfll')ino (en que actan los actore~) a un segun
do trmino, donde interfieren sombras funivas. personajes que murmuran cosas
ininteligibles, una meloda instrumenta]que proced~ de la habitacin contigua.
etc. Filmar a un hombre desgraciado como contr;lpunto alos arrumacos amoro
sos de una pareja cuya silueta se deja entrever tras el cristal: as se crea el ritmo
ptico del cine sonoro (DumlleT aupar/an!, pg. 631.
Esdi\'errldo redescubrir aqu viejas ideas dramticas formuladas por Dide
rot en sus ensayos sobre el teatro. y espeCialmemeen su Enlretiells sur Le ji/s
naturel. novedad consiste en explicarlas a .travs de UD trmino musicaL el
del contrapunto. raramente utilizado.en este campo. ya que se trata de un simple
contraste. Ahora bien. en el arte. muchos efectos de contraste son por naturale
za decepcionantes. y se agotan al ponerlos en prctica. desembocando en oposi
ciones binarias y retricas como fdicidad/desdicha. lentoJrpido. etc .. que cie
rran su interpretacin.
Ms interesantes resultan. a veces. os efectos contradictorios que nacen de
la inclusin de la msica en la realidad de la que sin dejarse encerrar
en ella.
Ya hemos dicho que el cine sonoro ha obligado a redefinir el lugar de la
msica en el seno del universo realista audiovisual de nueva constitucin. Si en
muchos filmes sonoros de los aos treinta. los autores hacen que la msica pro
ce<;la ostensiblemente deu.na Qr,gyesta invisible. de un piano mecnico, de una
radio y, por supuesto, de ese objetoran querdo.eo;,.el C;~}J,<; de,eQJ9n~es~5pe
cialmente por leanR.enoir- que es el f~ngrafo (eminentemente cinegnico.
ya que muestra un movimiento cclico), no es nicamente por un escrpulo na
turalista. Pero si este escrpulo naturalista se percibe y alega al principio, con el
objetivo de que todos los sonidos odos se refieran a una causa concreta, con
tiene tambin una voluntad de transfiguracin, de exaltacin de lo real por me
dio de la msica que lo baa y lo habita realmente. La realidad cinematogrfica
" vive, percibe la msica, en el mismo movimiento,simtrico, en el que sta es un
W;.'c~lelmento de lo concreto. As, la gran y bella idea (en su inocencia) de encade
:el ruido real con la msica, funciona en un doble sentido.
mecnica y urbana
inicios del cine sonoro son la ocasin idnea para intentar llevar a la
.cierto nmero.de metforas conocidas: la sinfona de la gran ciudad,
de la naturaleza. El montaje del sonido ambiental-posible final
 90 UN SIGLO DE COMPAER.ISMO
mente gracias al sonido ptico-, combinado con el poderorganizador del rit
mo musica)., parecen abrir un campo de experimentacin y de expresin apasio
nante, especialmente para cantar a la vida moderna.
Al principio de mame esta noche (Love Me Tonight, 1932); una comedia
Q'lusical, con Maurice Chevalier, dirigida por Rouben Mamoulian, las acciones
del despertar de Parsy los ruidos que stas producen (el abrirse de las venta
nas, el golpear de las alfombras) son tratados repetitiva y aditivamente como
una sinfona de laciudad, que se organiza rtmicamenteen un todo que Mauri
ce Chevalier celebra y canta, aunque acsticamente nos parezca dbil y ende
ble. Este efecto no proviene del carcter rudimentario de la tcnica de la poca
(es cierto que el ancho de banda del cine de entonces no permita que se oye
se una paleta muy amplia de ruidos. desde los graves hasta los agudos). sino
ms bien del hecho de que se intenta realizar para el odo. al pie de la letra,
la metfora de la sinfona urbana, una expresin que no designa tanto las im
presiones sonoras como la simultaneidad organizada. cclica. polifnica. de rit
mos simultneos~cortos y largos. de corto o largo alcance. asociados a la vida
urbana en su verticalidad, desde el metro hasta el piso ms alto de los edificios;
Sin embargo, en este filme encontramos nicamente unos sonidos de poca en
vergadura. a los que se ha convertido en los significantes. los elementos de esta
sinfona.
Al contrario, en Slap th~t_ bass. nmero deRliijuTloCo I Dance.
--J937).comediamHs-icaI--de Mark Sandrich. los ruidos de mquna de un paque
bote. de sus bielas y pistones. se cnvierten (sabiamente recreados. montados v
organizados)en una autntica msica concreta sobre la que FredAstaire. bai
larn clsico rusognado para el ja::.::.. superpone el sonido de ~u claqu. Este
fragmento de ruidos rimados se incrusta. como un solo de percusin. entre las
estrofas; tocadas y cantadas de manera clsica. de una cancin de. Gershwin.
Lanuit Cinous (1930), produccin filmada en dobleversin alemana y fran
cesa. por Cad Frlich y Henry Rousse1. inc1yesecuencias de momaie de rui
dos de fbricay de coches, que Emille Vuillermoz saludara como un'verdade
ro poema sinfnico, en Cin lvlagazine:'<Vngranfabricante de automviles
vive en un mundo en el que el ritmo es el rey. Ritm() de sus fbricas. ;n que la
maquinaria canta da y noche el bello poema sinfnico de lo~ ..:rujidos. chirri
dos,rugidos, golpes cristalinos y patticos choques del hierro y el :,lcero. Los di
rectores han encontradoeJ modo de acercar y superponer todos estos remas au
ditivos. colocando a los protagonistas deldi"ama en el centrode todaesta viva
instrumentacin.
Este lirismo industrial puede hacernos sonrer hoy en da. pero es destacable
el hecho de que Vuillermoz. como Gide. hayaUegado a la conclusin de que en
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 91
el cine casi todo es cuestin de ritmo. Almismo tiempo" sU precisin lxica para
calificar a los ruidos merece ser reconocida, en comparacin con la aproxim3..,.
cin actual, incluso la de los msicQ$.
Esta idea de simultaneidad viviente y orquestada p~ide tambin el famoso
poema cinematogrfico- EntuzazmlSinfonia Dowbassa (1930), de Dziga Vertov,
sobre la cuenca carbonfera del Don, obra que utiliza un montaje rtmico de
sonidos industriales, y que fue aclamada por Chaplin como un trabajo demsi
cO.Es tambin el caso del documental Philips-Radio (1931), subtitulado Sym
phonie Industrielle, de Joris Ivens. que sirvi de inspiracin a Ren Clair para
su filme satrico Viva la libertad. A prop9sito de esta pelcula, Jean-Paul Drey
fus escribe en La Revue du Cinma de noviembre de 1931: No quisiera dejar
de citar la partitura que un joven. holands. Lou Lichtveld. ha compuesto para la
sonorizacin del filme. Su msica, que hbilmente deja lugar a las palabras y a
los ruidos de la fbrica, se encadena y armoniza con ellos. Rpida, forzada.
dura, es el acompaamiento perfecto del pesado movimiento y de la potencia de
las imgenes.
As pues, el sueo de muchos filmes ser unir, por una pulsacin comn, los
modestos ruidos y la gran msica. Esta unin se llevar a cabo tanto por la su
perposicin como por la sucesin. cosa ms frecuente. Esta sucesin se presen
ta a menudo en trminos de engendramiento, tal como Rick Altman ha demos
trado en su trabajo sobre Lacomdie musicale hollywoodienne.
-_EnThe hot heiress (1931) de Caren-:e Badger, ~{el e~[fpito de la puesta de
remaches sobre las vigas metlicas de un edificio en construccin marca el rit
mo, y Hap entona alegremente una cancin de Rodgers y Hart sobre el tema.: na
die quiere a un remachador. excepto su madre. Enesra poca el continuo rt
mico intenta pasar a travs de todos los sonidos del filme y de la imagen. Los
elementos, las palabras. ruidos. msica. :1n no estn de~ligados.
En El gato y el violn (Thecarand the fiddle. 19341 de WilliamK. Howard.
con msica de JermeKern. Ramon .\"ovarro indca a la cantante unnevo
acompaamiento~ ayudado por el ruido de la lluvia, cuyas gotas caen en.cubos
de diferents tamaos:, dispuestos bajo las goreras del techo. Entonces. una
orquesta entra en labuhardiHa y se pone :l tOCaD>.
-Al principio del extraordinario filme de suspense de Fritz Lang El testa
mento del Dr. Mabuse (Das Tesrament deS DrMabuse I Le testa.ment du Doc
teurMabuse, 1932), el gran ritmo elemental de las mquinas yde la vida se su
pedita al ritmo de la msica. en un ordenexactamenre inverso al caso anterior.
Con los ttulos crdito; podemos escuchar. en efecto. una msica de orques
ta espectacular y apocalptica (firmada por Hans Erdmann)queprogresivamen
te se disciplina. se atena, terminando por reducirse a un ritmo ternariomarca
92 UN SIGLO DE COMPAERISMO
do por los timbales; Entonces aparece la primera imagen, con un enorme ruido
de mquinas que se oye en una habitacin cerrada y repleta, donde la vibracin
hace temblar una lmpara y varias botellas sobre ulla mesa.
'An es mS nomble el hecho de que. en el resto del filme. el empleo de la
msica <~de fondo es rjgurosamenteescaso. Su presencia se Umit; pr~~i\"'d.
mente a algun3.~ escenas sentimentales. en que a~arecen el joven Kent y su no
'y'i Lily. Por ejemplo. en el curso de una escena muda, vemos a Kent slo en su
apartamento. ante el retrato de Lily. dudando sobre'si proseguir ono sus acti
vidades de bandido. La escena est acompaada por una msica orquestal, de
un estilo netamente inspirado enDebssy, que evita sentimentalizar en exce
so una situacin queya lo es de por s. limitndose simplemente'a insibir la
escena en un clima potico. Bien podramos decir que aqu la msica se utiliza
n'icamente para suplir el musmo dl personaje y el carcter insonoro de la e5
ce. a fin de taponar el agujero que se producira en la banda sonora. ya que
no se oye ningn sonido exterior. ningn tic-tac de reloj, ningn ruidoconcre
lO. Pero adems. la msica e~ un elemento que subjetiviza y psicologiza la ima
gen.Por su presencia potica y conmovedora. nos dice que aquel hombre. m:;
bien inexpresivo)' sobrio, que est reflexionando ante el retrato. est agitado
por pensamientos contradictorios.
Con todo. el efecto musical ms destacable en el filme de Lang contina
siendoel del principio. en el que la msica se convierte en ritmo mecnico y se
funde con un ruido. Este ruido, que sin embargo no es identificado por la ima
gen (aunque podemos comprender que se trata de un ruido de rotalivas).es
algo ms que un simple efecto anecdticcy :;::::nc.reto: Repre:;mla dacle un
ritmo del mundo. un ritmo potente y fsicamente irresistible, que ahora encar
nan las mquinas mecnicas. Por supuesto, hoy en da, con la miniaturizacin.
la informtica. la crisis industrial, etc., parece que el mundo ya no se rige por
este riUIlo bsico, por este ruido de motor que an desempea un impresionan
te papeL en 1958, en el admirable filme de Satyajit Ray Jalsaghar, como sm
bolo de una nueva era. Por oposicin, la msica de baile y el rock, con sus po
tentes bajos y su pulsacin muy regular y marcada, y ms an el ritmo de
tam-tam planetario de las cartulaS de los telediarios, simbolizan hoy en
nuestro universo, untitmo que cualquiera, con un transistor porttil, puede im
"poner provisionalmente, si no en el mundo entero, al menos en su persona y te
rritorio inmediato. A este respecto, hay un efecto de principio de filme que
encontramos en una obra mucho ms-reciente, Rain Man (R"ain Man, 1988)de
Barry Levinson,efectoqueexplica elocuentemente el cambio acaecido. Sobre
una pantalla en negro, al principio, omos sonidos que podran parecer de un
puerto, junto con una especie de golpeteo metlico rpido, agudo y regular.
SUEOS Y REALIDADES 0895-1935'
Este ritmo, que al principio parece slo un elemento ms del decoradoportua
ro, ir adquiriendo autonoma y. revelndose pronto como un bajo de msica
rock. Los sonidos del puerto van borrndose. y nos damos cuenta de que el bajo
corresponde a una cancin, que acompaa unas imgenes de Tom Cruise. dan
do idea J\. ~~l-'li tu de su uni verso moderno de jovenejecuti vo. Precisemos que
al principio el rilmoparte del registro agudo (no del grave, como en El [esta
mento del doctor M abu.'ie). Los bajos de la msica, la parte grave de la pulsa
cin,. no aparece hasla bastante ms tarde. Al contrario que en el. filme de
Lang? SL porque aqu la realidad nO engendra la msica ni a la inversa: cuan
toms se va dibujando el ritmo de la msica grabada. ms parece impnerse al
mundo exterior. La msica parte de un elemento que al principio parece fundi
do en la realidad.. Posteriormente se revela como completamente autnoma en
relacin con sta. no pretendiendo expresar el riLmo de las cosas. sino al con
trario. marcando el comps delexrerior. lo que est muy en consonancia con
nuestra experiencia actuaL en la que llevamos con nosmros una msica am
bulante (un transistor o walkman) que colorea la realidad sin pretender tradu
cir su ritmo profundo.
En cualquier caso, a principios de los aos treinta. el ruido rtmico. como
expresin del ritmo moderno. toma una importancia fascinante en los diferentes
gneros del naciente cine sonoro. desde el filme de.entretenimiento hasta-el fil
me de crtica sociaL La misma poca que asiste a un primer apogeo de las co
que el rae-tae del claqu desempea un
imp()J:tanlepape,ll. observa igualmente un auge oe'JQ{;"rl~_s~s~Qe"':-'V"it-,j,c'Ii'~t,r!
diario, como Soy un fugitivo (I ama Fugitivefrom aChain Gang: 1'932)de
Mervyn LeRoy, Carretera al infierno (Hel1'sHghway, 1932) de Rowland
Brown, El presidio (The Big House, 1930), de George Hill, caracterizados por
una atmsfera sonora de canteras donde se pica piedra, de barrotes que los pri
sioneros golpean rtrnicamente para protestar, de cnticos. Peroenconrramos
tambin pelculas con ametralladoras -sonidos de disparos de armas de repeti
Cqn en Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1930), de Howard Hawks-, y
filmes de obreros, que tan pronto celebran la sinfona de las mquinas, como
. '. denuncian la explotacin de los trabajadores. Ciertamente tambin podemos ex
J~Iicar estas modas a partir de la poltica de filmes sociales de la Wamer Bros. (a
de otras empresas ms tfmriliares como la Metro Goldwyn Mayer),
crisis de 1929 o de la dureza de la poca, etc. Adems, ciertos temas
ms que otros a la, utilizacin de ruidos rtmicos.
, aspereza, dinamismo, son pues caractersticas de muchos de los fil
:ms destacables de este perodo de los primeros aos treinta. Tales carac
~U.,UI';i1l) se observan tanto. en algunos de los mejores nmeros musicales de
94 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Busby Berkeley. como en ciertas comedias sociales y filmes policacos, cuya
violencia pronto ocasionar ciertas reacciones de retroceso
El ritmo del mundo
Por qu razn.el filme musical de los aos treinta concede tantaatencin al
baile de claqu? No se trata slo de una moda musical y coreogrfica que pron
to iba a abandonarse. Suponiendo que, en este campo, los porqus tengan algn
sentido, podemos pensar que tal vez uno de ellos se encuentre en el hecho de
que. en esa poca. al pblico le gusta escuchar con claridad, superpuesto a laor
questa. el ruido rtmico del claqu,ruidononnalmente regrabado despus del
rodaje. en postsincronizacin; por el mismo intrprete o por otro bailarn. Este'
ritmo organizado sella una alianza entre el sonido no musical y la msica,
alianza exaltadora. que encarna el ruido del mundo. Adems, si escuchamos se~
cuencias de rap dance en pelculas realizadas quince aos' despus. con un Fred
.-\staire un poco ms maduro o con el vivaracho y atltico Gene KeHy, observa
remos que el sonido del claqu tiene mucho menos relieve, est menos destaca
do en la mezcla general. en relacin con la msica, ms integrado en el con
junto. Es-como si, por entonces. hubiera existido la intencin de disminuir el
carcter rudoso del cine. En las orquesraciones:"dels'offi'eros111usidiles se
obsen:aunaeyolucinparalela: a partir de finales de los treinta. los arreglos dan
ms lugar'<l'fosvioJines~ y-fundan el tilrno en una sonoridad de conjunto ms
suave. menos contrastada. menosexpansi\'a.
Las secuencias de pelculas musicales coreografiadas y filmadas por Bu;)by
Berkeley-que rara vez tenemos ocasin de ver, por desgracia, debido a que
.laS figuran en filmes (injustamente) desdeados--...,;, representan ms d una vez,
a principios de los aos treinta. un apogeo extraordinario de la unin entre el
cine,-la palabra (ya que incluyen canciones), la danza y la msiCa. todo bajo el
signo del ritmo. unritmoque. en lugar de estr fundido en el efecrode conjun
lO. seencuemra a menudo aislado y martiileado salvajemente, por ejemplo, en
dprodigioso nmero colectivo de Vampiresas 1935(Golddiggers.of 1935).
por cinCuenta pares de pies de bailarines.
. Tomemos~ por ejemplo, en La calle .,l](Fony secondstreet. 1933Leln:':
mero especracular que da ttulo al filme. Sobre una cancin de Harry Warren, el
nmero retrata la ciudad moderna con una extraordinaria vitalidad. sentido de la
rragediay fuerza. Esta secuencia lleva perfectamente. a la prctica. de un modo
[al vez igualabfe pero jams superable.unodelos sueos del cine: pintar la po:'
lifona dela ciudad. sus dramas. sus espectculos individuales ysu locura.
95
SUEOS Y REALIDADES (l895~1935)
En este ballet. la ciudad entera parece sacudida, conduci~por un desen
frenado ritmo de jau. El crimen, el seio, el dinero, la crmcade sucesos, todo
est sometido a este ritmo fundamental ..
Momentos como el del sermn de Aleluya de Vidor;ocomo los virtuosismos
de la serie Vampiresas: repres~ntan el desencadenanento de una potencia or
ganizada,. un himno a la vida prodigioso, armonizado como raramente tendre
mos posibilidad de observar ms adelante.
Qu aporta el cine en este campo, enrelCn con lo que han llevado a
cabo, antes que l, la sinfi)na,el ballet o la pera? Aporta la posibilidad de con
seguir que toda la realidad carnal. concreta, se acople a este movimiento bsico.
que se someta el mundo entero. el cuerpo del mundo entero, arterias y artrulas.
venas y vnulas. El cine ofrece. a una escala jams conseguida. la posibilidad
soada por Wagner de poder organizar el conjunto de la realidad sobre uririt
mo. En la produccin de Busby Berkeley, las girls no son slo. como se ha in
sinuado. seres annimoS que dan pretexto a figuras geomtricas. filmadas de le
jos. sino que tambin son seres de carne y hueso mostrados de cerca, no siIi
erotismo: !malmente'la msica, con las magnficas canciones de HarryWarren
vAl Dubi; a la vez dinmicas y trgicas, tiene menos glamour del que tend.r:i
~s adelante. es ms concreta y salvaje, ms oscura tambin. Un detalle intere
sante es que un buen nmero de estas canciones son. en modo menor (S/umg!JI
Lil. Remember m:y forgotten mano A2nd Street). como una Cjuejapesimista ~
potente que cant::i:la nostalgia. las tragedias y ia grandeza de la vida moderna.
las desgracias la guerra.
Tal como atestiguan las pelculas de los hermanos ~'Iarx. que siguen sendl~
la parte ms conocida de la inmensa produccin americana de este perodo. un
filme es a menudo una sucesin de fragmentos. El cine cmico y musical de Ji
primera mitad de los aos treinta bien podrfa ser considerado como la televisin
de la poca: una televisin donde la intriga no tiene frecuentemente msinten
cio queservirdeligazna nmeros autnomos. encadenados en un programa
en que desfilan artistas de talentos diversos. Obnubilados por la idea unitarista
de una fusin perfecta y sin huella de heterogeneidad de los elementos del tll
me. muchos cnticos han obstinado en este punto. siover que esta funcin de
coartada que tiene lahstoria ha permitido,precisamente.la prodigiosa creati\'j
dad de formas en d propio interior de estos nmeros yuxtapuestos. No podem\.1~
decir, siguiendo una manera depcnsarque se .estableci en los aos cincuenta.
queel"musicar' cinematogrfico ha permanecido. durante mucho tiempo.
plantadosobresu terreno de origen.la escena teatral (Fran~ois Porcile. La mu
sique {'eran. pg 7 181 ),porquesi bien .esto es cierto para la ntri~a supertl
cial. no lo es ~n relacin con los nnleros .musicales en .s mismos. Estos, par
 96 SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 97
U!\ SIGLO DE CO\IPAERISMO

Esta obra, una comedia bilinge franco-alemana. cuenta el encuentro entre

tiendo de la escena teatral, la hacen explotar. la despliegan. la metamorfosean
un alemn y un francs tpicos. Cada uno se expresa en su propia lengua y es
en una especie de super-escena csmica. indefinidamente abien~. en el interior
tropea la del otro en mayor o menor medida. El filme fue concebido. para pro
Ce cada nmero. \1uy al contrario~ segn una dialcticaprey~ible. cuando la
yectarlosin doblaje ni subtitulacin. y sin recurrir tampoco al sistema de ver
\:'omedia musical salga a la calle. durante los aos cincuenta - 3 partirde Un da
siones mltiples, rodadas por diferentes actores en yanaS lenguas.
ellNuevaYork (On theTown, 1949). de Stanley Donen y Gene Kelly-yse
En una escena caracterstica situada al principio. un brillante montaje de
Ja.:te de introducir el realismo en este gnero. ser entonces cuando se pondr de
manifiesto su estrecha yinculacin a un modelo teatral. . imagen y sonido encadena, en el plano visuaL una serie de planos muy breves
de timbres de telfono, al mismo tiempo que un nmero igual de timbres cuida
Lejos de nosotros la idea de ceder a la nostalgia y decretar que ha sido en
dos amen te afinados dibujan una triunfante meloda en modo mayor, pOLla su
'.;ano todo el trabajo que (en obras maestras como Camando bajo la lluvia, Sin
. !in' inthe rain. 1952). se ha realizado posteriormente con el p~opsito de inte
cesin de diferentes notas. meloda. fabricada por montaje. es inmedia
tamente retomada por la orquesta en unllmiorquestal explosivo. que acompaa
grar dichos nmeros musicales en la accin. No obstante. en su esfuerzo, tal labor
un montaje delirante de planos de manos que descuelgan un[elfono~ Despus
ha conducido a subestimarbrasanteriores que a veces incluyen. en sus mejores
hay un nuevo montaje de gentes de todas las nacionalidades tipificadas por sus
momentos, diez o quince minutos de la ms pura poesa cinematocr::ifica.
rostros, vestidos y decorado. que dicen c..Diga? cada uno en su idioma;
El crtico Alain Masson subraya precisamente que las comD~siciones geo
mt~casy cor,eogrficas de Busby Berkeley incluso las propi'a:, imgene~ se En esta secuencia. la idea clsica es que la naturaleza y la realidad fsica.
tecnolgica, proporcionan el modelo. el punto de panida de la msica. y que el
. lDSplran en la msica: Como la msica. de la que toman su construccin itera
montaje cinematogrfico es la herramienta maravillosa que. al juntar imgenes
I:va [las figuras de Busby Berkeley] poseen una regularidad meldica (el juego
y realidades concretas y dispares, extrae de ellas su meloda implcita. Pero por
ae formas geomtricas J. una variedad rtmica (el aspecto gestual I y un color ins
qu razn esta idea no tiene, aqu. la misma resonancia profunda: fsica que
trumental (la eleccin de objetos concretos)>> (Comdie lnusicale. pg. 170). Sin
embargo, Masson va, probablemente. un poco lejos en el uso deanalmIas sis cuando sta se aplica al ritmo? Porque la meloda no existe como tal, sino por
temticas, suponiendo que fenmenos como la meloda y el timbre '-enen su efecto del montaje; ya que reposa sobre la idea de la sucesin de alturas tonales
dedifer.entes. timbre&de, tlfono; alturas anificialmente amalgamadas y con
equivalente en el orden de lo visual. segn una tesis intersensorial. a la que no
sorros oponemos nuestra teora de lo transensorial. frol1ta9lls ..,Mientras que el principio de un elemento basetitmico, entre ruido v
msica, da unidad a la realidad~ ymlti"
En realidad. no e"s tan fcil trasladar ciertos valores de lo sonoro a lo visual.
plicacin de este ritmo base, el principio de un elemento base meldico afirma
Por ejemplo, un crescendo visual no ensancha la pantalla, mientras que un eres
lo real como irreductiblemente dividido, puesto que nace de sonidos de timbres
cendo sonoro, literalmente, extiende el espacio que est describiendo (de ah la
diferentes. Y esto es evidentemente lo contrario de lo que buscaba el autor.
utilidad de la msica para dar, en ciertos casos, un sentido de ensanchamiento o
restriccin espacial). Con tdo, podemos percibir efectos parecidos por un jue
Lo mismo ocurre en otro momento, a la llegada a la estacin del Este. Un jue
go de collage basado en los bostezos de diversos pasajeros del tren nocturno Ber
go de ilusiones audiovisuales y de valor aadido (por la msica a la imaaen)
ln-:Pars y el montaje de silbatos de diversas locomotoras -experimentacin en
es decir, por la ilusin sinestsica. Tales efectos sern tratados en profunclldad
en el captulo 5. .:,que las .imgenes sonorizadas son verdaderamente tratadas como notas musica
f;le~- consiguen que oigamos la meloda implcita de la vida, meloda, en su primer

La meloda de1llludo comocurva de variaciones de altura.tonal. Pero, de repente, esta meloda,

De una manera ms refinada e intelectual, un filme europeo como AlZo B-.
Un, le Paris, realizado en 1930 por Jlien Duvivier, con msica de K. Rathaus
y Kurt Schroder, traduce la misma ambicin unanimista y colectiva que los fil
mes mencionados anteriormente, pero refirindose ms a la idea de meloda
del mundo que a la de ritmo del mundo. Qu significa esto?
que juego abstracto de diferencias de interval0t pasa a ser ms importan-
,"""'''Vo.JlV el resto y hace que olvidemos los sonidos. que ya no son ms que un
,El sonido concreto se borra en lo abstracto del juego de alturas tonales.
Berlin, Id Pars se divierte, igualmente. uniendo personajes separados
lostraJldo cmo escuchan la mismameloda en lugares diferentes, y jugando
.falsas interpretaciones: en un gag audiovisual que .tendr xito (y que vol
 98 UN SIGLO DE COMPAEJ,USMO
veremos a encontrar principalmente en Godard), una msica supuestamente de
fondo, por un simple erts~chamiento del campo visual que muestra la presen
ciaoe un msico, se revela como msica de. pantalla. Notemos que este filme,;
que exalta la comunicacin moderna y la simultaneidad, no consigue traducir lo
simultneo sino por lo sucesivo, es decir por el montaje. En esa poca la mez
clade sonidos era an problemtica? Podra ser; pero pensamos que otra razn
es que el cine an era. en aquel momento, para Duvivier, un me del montaje, un
montaje que domina lo real y no deja que el tiempo fluya y se instale en el inte
rior de cada secuencia.
En mayor medida que muchos filmes americanos de esa poca, este inven
tivo filme se beneficia del pasmoso ingenio alemn. Como numerosas obras re
alizadas por entonces. con osin sonido sincronizado, por Walter Ruttmann o 10
ns Ivens, esta pelcula pretende traducir literalmente las metforas contenidas
en la poesa modernista y futurista de principios de siglo. Pensamos, por ejem-'
plo, en Apollinaire y en La chanson du mal aim, que canta a los tranvas que
musiquentau long deS port es I De rails leur folie de machines.
La confrontacin de Iafbrica. esta orquesta del progreso. con la msica es
pues inevitable. sea mediante la continuidad y la asimilacin. sea mediante la
oposicin y el contraste. Por ejemplo. en uno de los humerosos tilmes fantsti
cos producidos a principios del cine sonoro. La legin de los hombres sin alma
(White Zombie. 1932) deVictorHaJperin. u.n g~niQctel mal.~sirvedecunamis..,;
ma !f,oga p;;.ra sqjuzg3I a los empleados de su fbrica y para pqnera.su merced
ullJ1 amujer bl}n,ca,'<Estepa,ralt;lismo.[."J -dice Noel Burch- repercute en la
banda sonora: al alucinante estruendo. lleno de chirridos.y roces inauditos, de
una fbrica de pesadilla servida por esclavos despersonalizados. responden las
suaves armonas de un piano. acariciado por los dedos de hada de una mujer
idealmente sumisa. IDu muer au par/amo pg. 55). Por supuesto. la pera wag'"
nerianaha anticipado tal hallazgo en la escena de la forja del :.ibelheim en El
oro del Rllill.
A pesar de todo. aunque el xito de eStos ({poemas slnfnicosconcretos>~
que utilizm sonidos \erdaderos de tranvas. mquinas y locomotoras. se mues
tra desigual y afronta muchas contradicciones concretas :-1 as mismas. en el
fondo~ que Eisenstein ya haba encontrado en su pretensin de tratar. las imge
nes cinematogrficas t2()mo puros ideogramas- sera errneo condenar .el uto
pisrrtode estos experimentos. Estas invesgacione~ nosolameme contribuyen a
enriquecer uno de los penodos mscreati vos y ms vivos de la historia del dne,
sinoque tambin, gracias' a ellas. ste pudo acceder rn.;; rpidamente. al domi
nio de la esttica yde la.t;!cnica:
SUEOS Y REALIDADES (1895..1935) 99
Sinfonas tontas
Un campo amenudodeja10 de lado porlahistoriaseria:del ~ine.el del-di
bujo animado, tambin desempe un papel ;importante en la poca. Cualquier
cosa puede convertirse en un instrumento musical, el ritmo puede' aplicarse a
cualquier cuerpo sonoro, y la sncresis (trmino con el que designamos la
asociacin psicofisiolgica automtica entre un fenmeno sonoro y un fenme
no visual concretos, slo por el hecho de su sincrona, e independientemente de
su verosimilitud yde su relacin mutua) permite que toda la creacin suene a
un mismo ritmo. ste es el descubrimiento permitido por el cine sincrono-ci
nematogrficoy magnificado por .los filmes de animacin producidos por
Walt Disney. una de las revelaciones de la poca.
Cando hablamos de pelcula musical, en su doble semidode filme con m
sica y canciones y de filme sobre la msica, a menudo nos olvidamos del dibu
jo animado. Ahora bien, si alguna vez ha habido filmes musicales. sros fueron.
por antonomasia las caricaturas de la serie Sinfonas tontas (SllySymphonies,
de Walt Disney.
En la famosa La danza macabra (SkeJeton Dance, de 1929). realizada por
Ub Iwerks y Les Clark. a partir de La marcha de los duendes de Grieg, que cau
s sensacin. unos esqueleros utilizan como instrutnenros sUs propios huesos.
Tal como hemo~ expuesIO en La {oile troue y L audio visin. fue, gracias .J este
gnero de filmes que la poca se revel a s misma como lireralmnte 10('0. por
la sincronizacin: todo objetodibljjado sincronizado con una nOta musical se
convierte eUesta msica. y la msica se conviene en L La sncresis permite
que el mundo dibujado came y baile m.sfcHmenre que elmundofilmado. por
que el primero eS ms maleable. abstracto, estilizado. Desde entonces. la resis
tencia que opona el mundo a someterse al ritmo ya la meloda caa por su base.
Cuando, poraadidura,'objeros e'instrumentosmusicales se ponan.urocar por
s mismos, en un mundo hilozosta {donde todo est vivo/encantado. e1jbi
lo llega a la Cma.. Por ejemplo. en The BirthdayParty (1930L e'l ratoncillo :"li
ckey toca virtuosamente un xilfono, que se pone a cocear omo un caballo y ;l
tocar por s mismo. saltando solo. de manera que retumben en cadencia sus l
minas afinadas: a los taburetes del piano les salen bractos que rocan el teclado ...
A su alrededot~ roda est dominado por la danza. en la dionisacaembriagucz
de 1 sincronismo.
Precisamente. varias de estas Sinfonas tontas ilustran la situacin. tan que.,.
rida por el cine sonoro eh sus inicios. del conflicto entre el ja=- y la msica cii:
sica, como. por ejemplo, una guerra de msicas que desemboca en laTecon
ciliacinde ambos reinos. gracias a los amores entre un Romeo-saxofn y una
100 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Julieta-arpa. Nos preguntamos si este tema no servira para representar final
mente la fuerza arrolladora de la msica, atemperndola y mostrando elantdo
te musIcaL bajo ei n~mbre de~<armona. Cabe recordar que or una msicart
rica baila~a,amplificada a gran volumen en una s~la er<;t an ma e.xperiencia
nuevaque entusiasmaba.
Arfinal de este decenio,ei largometraje.de ,animacin Faluas[a(Fantasia.
1940)~m'~s un filme-balletque un filme musical, a pesar de las obras de Dukas,
Bach, Stravinski, Chaikovsk, Beethoven. etc.~ que le sirven de base- represen
tar el'coronarnientode tal experimentacin. aunquedebemosnorar que todam
sica profana y vulgar ha sido elimInada: Elaliemo dionisaco. temperado y desa
brid, se' conviene en danza. de fauno en la Pastoral de Beethoven.o bien se
expresa ~ tra:v~ de l b)j"barie refinada' de La consagraCin de la primavera. obra
que fue sometida -~-q:m el cnsentirniento desu autor- a un resumen que lecor
ta las alas. Y si el poder de la dinmica musical est representado en un episodio
de El aprendiz de brujo de Dukas, que insiste en la figura del mago que amaestra
a los elementos, tal poderse representa de una manera controlada y culta.
Asesinato y msica
En esta poca empiezan a utilizarse cienas figuras caractersticas. cienas
esce~as para hacer con msica. Ello ocurre especialmente en una de las pelcu
las de gangsters ms famosas de la poca, Publie Enemy (1931) de Wi~li~m
Wellman, una obra que ense a Martn Scorsese, segn sus propias palabras,
la fuerza de un contrapunto musical. Scorsese le ha rendido homenaje varias
veces, especialmente en ciertos efecto~ de present.acin de personajes en Malas
calles (Mean S treets,. 1973),' y tambin en Boxear Bertha (1972), as como en
las rplicas de Toro salvaje (Raging Bull, 1980). Por entonces" este filme era
consideradQ'de una crudez~ increble, anterior al Cdigo H(iys, que impondra
al cine americano su~ normas de autocensura.
Los ttulos de crdito de Public Enemy, que encadenan una serie de
fotografas animadas, son tpicos dela poca: sobre un fondo musical, los ac
toresposany miran aJa cmara,identificados-por su-nombre y el del persotlaje
que encarnan, como por ejeniplo'-<<James Cagney como Tom Powers. Estamos
ante la transP9sicin cinematogrfica de la cartula de un folletn radiofnico de
la poca; Estas fotografas equivalen a una enumeracin hablada sobre un fon
do musicaL Los crdit9s finales de Ciudadno Kane se realizarn con ese mis
mo espritu, en 1941; como un efecto ya retro de alusin a la radio ya este pe
rodo. del cine sonoro.
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 101
Las primeras imgenes se sitan en una calle: omos una banda y poco des
pus pasa por el campo visual. un destacamento del ejrcito de salvacin. que
justifica esta msica. Este tipo de efecto, muysmple. fija la postura que va a
guirseenadelante: la msica no provendr ya de un fondo brquestalfuera del
tiempo y del espacio, sino que estar siempre ligada al tiempo de la accin y a
su marco concreto.
No hay que olvidar que, como en otros'filmesde gngsters de la pQca. asis
timos a una evocacin delasdos dcadas precedentes. cuya,accin se extiende
durante un gran nmero de aos. Para el pblico, como ocurre hoyen ciertos fil
mes de los ochenta y noventa, Public Enemy tambin era una retrospectiva mu
sical, que jugaba con la complicidad de reconocer los fragmentos interpretados.
Por ejemplo, en un caf, omos COmo resuena un piano mecnico al estilo ra?
time aos diez, que toca in<iiferente a la gravedad del dilogo entr Jos gngs
terso Pero; como por azar; el fragmento temlina bruscamente con una cadencia
musical,exactamente al mismo tiempo que'la ltima rplica de la secuencia,
As, el fragmento musical, por as decirlo. encierra a la secuencia en suburbuja
temporal.
Ms adelante, en un restaurante. escuchamos una msica de orquesm., Para
representar una elipsis temporal (d sea, unos momentos ms tarde ).la msi
ca de orquesta baja rpidamente al tiempo que la imagen se desvanece en un
fundido en negro, dando paso a un piano solo, aunque nos encontramos an en
el mismo lugar: Esta: sustitucin' de una msica por otra sugiere por s sola el
paso del tiempo.
En una escena ntima entre James Cagneyy lean Harlov:. el gngster y su
amante, resuena un ambiente de espectculo de variedades,dlllce y sentimental.
supuestamente una msica de radio, cuyo desarrol1o no sigue ostensiblemente
al del dilogo. Sentada en sus rodillas, Harlow declara su amor a Cagney. Un
timbre interrumpe sus retozos. La msica se acaba --coincidencia- justo
cuando Jean Harlow abre la puerta a un gngster que viene a anunciar al prora,.
gonistauna mala noticia. Precisemos bien que la msica se acaba y no que se
. '.corta. osea, que llega a su trmino, y que la frase musical es conducida hasta su
."C' ,':4c','T,,':,~cadencia. As, ~amsica contribuye, tras su carcter natural de elemento de la
o.ms bien del decorado, para la separacin entre escenas.
.bL:ase~smato del gngster Putty Nose, del que Cagney sospecha que le ha
"'~.VUCl.I.lV, propicia una escena particularmente espectacular, que pone en jue
lctllvaime:nte a la msica y que ser muy imitada en adelante, especialmente
le Maleo (Pp le Moko, 1936). Cagney y su cmplice van a buscar a la
su casa; entendiendo rpidamente lo que le espera, ste suplica a los
smOIIlbrles y, para enternecerles, les recuerda una cancin que les cantaba
102 UN SIGLO DE COMPAERISMO
cuando eran pequeos. Entonces se sienta al piano, acompandose con una voz
al principio ahogada por el miedo, y despus ms segura. Durante este tiempo,
Cagney se coloca detrs de l y sin que le ....ea saca su arma. La cmara se gira
y, con una panormica de izquierda a derecha....se encuentra con Matt. el cm en su antigUO despacho de profesor~ donde tn seguro d~ s mismo y tan triun
plice presente y testigo pasivo. Confluamos escuchando, sin ninguna ruptura
sonora, la voz de Putty Nose desgranando su lastimera y 'vieja cancin (que
despertaba los recuerdos de la niez de los espectadores de 1931 !). Sin embar
go, simblicamente, coincidiendo con la palabra broken (roto), un disparo re
tumba fuera de campo poniendo fin a la cancin, mientras que omos notas err
ticas tocadas al azar, mezcladas con un estertor humano. Esta metonimia sonora
sugiere. sin mostrarlo en imagen. que el pianista se desploma sobre el teclado en
que tocaba un segundo antes. Es una varian[e un poco cruel del motivo cinema
togrfico de la cancin interrumpida que tanto sorprendi al pblico en El can que encadena posteriormente con alusiones a los temas de las canciones de
tor de jar.:.. en que el stop del padre haCa el papel de disparo.
Simtricamente. la otra escena impresionante de asesinato reposa sobre una
msica. esta vez grabada. que contrariamente no se para sino que persiste;
Comodi,ce la frase: El muerto (lo grabado !agarra al vivo. Esta vez, Cagney
ser la vctima. Ya una primera vez. acribil12do por las halas de sus adversarios.
haba pedido. tras restablecerse en el hospital. perdn por sus crmenes. Enel
apartamentofamiJiar. su amorosa madre ;;.c ;;ntera con alegra del prximo re
torno del hijo prdigo. La madre pone.un "::::,coen .el fongrafo. un'vals'lento;
Suena el timbre de la puerta. el hermano \.:;. :1 abrir y descubre a Cagneyen la
entrada. de pie. envuelto como unamomi2..:omo si fuera la entrega de un pa
quete. Inmediatamente~e desploma. muerte' La madre an no se ha dado CUen
ta de nada. La cancin del fongrafo contir:uJ. girando hasta acabar. La imagen
de los surcos ya mudos. mientras la aguja';gue su inril carrera sirve de base a
la impresin de la palabra Fin.
Una msica brutal mente interrumpida ::veun ruido. smbolo del destino yla
muerte (gol pe, disparo ): otra. alcontrario.irunterrumpida; :l ~argo de un sopor
te mecnico (caja de msica. pianola. fono grafo. proyeccin. radio) o por un
cantante indiferente que encarna al destino: d.cine.c()n Pl{hlicEJ1(:my~ ~caba de
plantear yresolver en un solo filme.dos siru~..;ionesdramticasbsicas a lasque
puede dar lugarelmo\"imiento musical.
La msica cortada
El ngel aZl!l {Derblaue Engel. 19_~O '. d clebre filme de Joseph von
Sternberg que descubri a Marlene Diern.:h. cuenta. c()mo sabemos, lade~
SUEOS Y REALIDADES (1895-1935) 103
cadencia del profesor Rath, que tras ser cautivado por los encanto's de una
cantante de cabaret, Lola Lola, se mete en el ambiente de sta, sec~sa con ella
y, convirtindose en su esclavo, la sigue durante sus giras. ApaEecer muerto
fadorsehaba sentido. Este filme, cuya parte musical fue encomendada a
Friedrich HolHi.nder, apenas inclUye nada ms que msica de pantalla, to
cada o camada en .el cabaret, as como tambin una cancin en la escuela.
Como en muchas obras de la poca. el principio 'y el final constituyen las dos
nicas excepciones: .la msica de los tulos de crdito, verdadera obertura de
una escritura bastante elaborada, empieza con unos efectos orquestales sobre
la pantalla en negro. Despus arremete con variaciones irnicas de la clebre
aria de Papageno en La flauta mgica. Ein Mannchen und. ein WeibcheB.
Lola Lola.
Esta aria de la obertura de Mozan. en laque el buhonero Papageno aspira
a encontrar la media naranja que le falta. haIlaenseguida una justificacin
en la accin. donde aparece tocada por el carilln musical del colegio. a la hora
en que Rath empieza las clases cada maana. Al mismo tiempo. cabe ver en
ello una alusin' velada a la soledad del protagonista y a su futuro destino con
Lola Lola. ya que va a ponerse en ridcu'lo delante de toda la ciudad haciendo
un nmero de payaso. en elque es humlladopor un mago que saca pjaros del
'sombrero y chafa los huevos de sto~ :;obre la cabezadeRarh. El llgel l1 zIlI.
por tanto. est construido en panes\..1bre el tema de los pjaros: omos aves en
la escena de la introduccin. mientr~ que el cilario del profesorRatli mUere
al principio del filme. La decadencia de Rath empieza el da en que se pon a
mitar a un gallo para di vertir a los inyi rados a su boda. Recordemos que la pa
labra vogei (pjaro) est asociada en Jlemn' a una seri de expresioriespopu
lares lgadas eritre otras cosas a lalcx:ura (tales como <<tener pjaros en la. ca:'
beza L Tales alusiones ocultas siempre han existido en el cine,. tanto mudo
como sonoro. A Veces slo sirven para que el compositor o el director disfru
ten incluyendo una pincelada argJ.d:l de sentido. Por poner un ejemplo ac~
tuaLentresacado entre muchos otros. ;;n el filme realizado en 1991 porRob
Reiner Cuando Hm~T)'f,!ncontr a Saify l. When Harry met Sally), enel momen~
to en que 105 dosprotagonjstas.\'ej\..'~ Jmigos que siempre han c'xcluido la po
sibilidad de ser amantes. caen una en brazos del otro. unl'iano desgrana tran
quilamente cierto tema. y el pblico~ericano no el europeo....:: capta la
afusin. y oye interiormente la letra Je la vieja canCn citada: lt had tobe
you (tenas que ser t.erainevttableL
Los dos ltimos minutos de El Jl!fela:ul reintroducen una msica sinfni
1()..f UN SIGLO DE COMPAERISMO
ca de estilo grave. que conduce al momento en que se descubre el cuerpo de
Rath. mientras nos taladra el tema de Papageno, cruelmen.te enunciado por el re-
El resto del tiemp~. el filme n<? deja lugar ms quea una msica .vulg~r)}.
.. Toda'.aideade Sternberg c;onsiste enotorgarvalordramticoy.simblico a
l0::;~~cortes de msica>~: que s~ producen cuando alguien abre o cierrauna puer
ta.. admitiendo ---como postula el director- que basta con cerrar. una puerta
para detene.r co~pletamente ~l $oJ1ido de ~~a orquesta, cosa que debemos acep
t2I a pesar de su falta de realismo. AsLcuando Rath abre la ventana,mientras co
,. u~a tarea'encomendadaa sus alumnos omos cmo se eleva en el patio de
la escuela una cancin ll~na de frescura. pero cuando poco despus. habieIldo
co~fiscado a un alumno~na foto de Loa Lola, Rath cierra la ventana, Jacancin
se nterrump~ totalmente.
Hasta entonces. Rath era el nico que poda decidir parar la msica., La pr
dida de su poder se simbolizar mediante la largas escenas en que. mientras es
pera en el c~merino de Lola Lola. un payaso triste que no para de ir y venir de
k.escena a las bambalinas proyoca continuamente, abriendo y cerrando la puer
ta.. oberturas \' .,cierres del sonido. Estas paradas bruscas, siempre ligadas a
ra acCin. que ~ueden haber sido realizadas en el montaje de la banda ptica o
bien haciendo parar brus~amente a la orquesta en el mismo momento de la fil
macin. dan frescor y vivacidad a esta msica, percibida en la vertiente imper
fecta. oscilante. de su interpretacin. De hecho, estas explosiones dionisacas se
ven acompaadas por un ambiente. extraordinariamente vivo,. de conversacio- "
nes: la msca, mezclada con el rumor de su pblico, se convierte entonc~s en
un objeto real.
Estos cortes abruptos no son en absoluto el resultado de una simple imperi
cia o elsimple efecto de una limitacin tcnica que uno se resigna a soportar (en
l~ poca era difcil obtener grabaciones <? fundidos de sonido) o de una tradicin
arin no establecida. Stemberg, lejos de limitar dichos cortes abruptos a fin de
que no llamen excesivamente la atencin los multiplica an ms, introduciendo
la idea de una circulaci6nincesante, de un juego obsesivo de puertas abiertas y
cerradas en el camerino de Lola Lola, que traducen la imposibilidad de Rath
para poder gozar de una intimidad en privado con esta mujer. Por otro lado, pa
rece que el. director apreciaba' p~culannente el efecto dinamizador de estos
CQItes sobre la propia materi sono13 de la msica grabada.
, Un poco ms. adelante, en Fatalidad (Dishonored, 1931), rodada en Am
rica tambin con Marlene? Stembergintentar, sobre la misma base, un J).ue
vo experimento de msica cortada, haciendo tocar a la protagonista (esta
vez en el papel de una prostituta austraca convertida en espa de su pas), el
adagio de la sonata Claro de luna de Beethoven, en un tempo extravagante
SUEOS Y REALIDADES 0895-1935) 105
por su rapidez e irregularidad. El director nos invita a entrar, ya en e] saln en
que' ella toca. ya en otra habitacin donde. asu vez. un coronel rusoque ha
entrado en su casa en secreto, registrasus papeles. con un rpido montaje al
temadoentre las dos habitaciones. Aqu. al contrario que en El ngela::.ul.
Stemberg no interrumpe la msica. pero multiplica audazmente las \"ariacio
nes y discontinuidades de nivel y de presencia sonora en el fluir de las notas.
segn nos encontremos en el saln o en la otra habitacin. reactivando me
diante estos saltos sbitos la msica de Beethoven en el interior de una frase
musical.
El procedimiento de la msica cortada, que se produca. fortuitamente. en
esa poca. al apagar una radio o levantar el brazo de un fongrafo. nos parece
en Stemberg un buen ejemplo de aplicacin creativa de un nuevo efecto permi
tido por la tcnica.
El filme musical social
Finalmente. no podemos evocar este perodo sin mencionar las numerosas
y apasionantes tentativas de hacer del cine el apogeo y el vehculo de una nue
va fonna de opereta social, pedaggica, poltica y satrica. inspirada en las
<<piezas didcticas Lehrstckbrechtianas. No es de extraar que Pabst rodara
en 1931La pera.de tres centavos de Brecht y Kurt WeiJI, en versin doble
alemana. y francesa, tal como era corriente antes.de la generalizacin del do
blaje. En muchos casos, este tipo de obras estaban pensadas directamente para
el cine, como ms tarde Jacques Demy hara con Michel Legrand y Michel Co
lombier en sus dramas y comedias musicales, mientras que los filmes musica
les hollywoodienses son a menudo adaptaciones de espectculos de Broadway
o compilaciones de canciones y msicas preexistentes, alrededor de las cuales
se construye una historia. Mediante el sesgo de la cancin y el ballet, los auto
'suean con hacer del cine un arte del testimonio y de luchas un arte con
:merusait~. incluyendo a v~ces ciertas comedias musicales de la Warner, cuando
las:C.blcas de Busby Berkeley denuncian, a travs de las canciones de Dublin y
las desgracias debidas a la depresin o deploran la suerte de las viudas
combatientes de la Gran Guerra.
~o]r:eiemDlo, Se acab la crisis.(La crise est tinie, 19341 de Robert Siod
~~~1aclo en doble' versin alemana y francesa, es un filme musical social
en tomo a una troupe que monta una revista. Para Dans les rues
,deVictor Trivas, drama de un muchacho que se ve abocado al ban
'Por culpa de la pobreza, Hanns Eisler compone una msica inter
 106 UN SIGLO DE COMP,AERIS~O SUEOS Y REALIDADES 0895-19351 107

mitente, destinada a interludios mudos tratados con cierta estilizacin didc

en aquella poca haba adquirido prestigio internacional, y cuyas obras servan
tica. El s0rprendente filme Robber Symphony (1936), dirigido y musicado por
de modelo. Clair haba sido calificado menudo, cosa extraa, como antimu
la misma persona, Friedrich Feher, un austraco eniigrado a Gran Bretaa,es
sical, causa de Ciertas dclaraciones suyaS, aunque~ en 'una serie de cinco fil
una especie de pera ballet social. a la, vez culta y popular, que gira alrededor
mes -Bajo los techos de Pars (SOUS les toits de Pars,. 1930), El ltimo millo
. de una suma de dinero escondtda en un organillo, que una 'compaa de artis
nario .(Le deniier milli3rdaire~ 1934), El milln' (Le. nillion, 1931), Viva la
tas ambulantes pasea por Europa central. Esta tendencia persistir hasta fina
libertad (1931) y Catorce de julio (Quatorze Juilet, 1933)-, el drector haba
les de los aos treinta, y en uno de los primeros filmes americanos de Fritz
experimentado todas las posibilidades de hacer del cine sonoro una pera c
Lang, Slo se vive una vez (You only live once, 1937), encontrarnos an can
mica moderna. que no trataba solamente, como muchos creen, sobre pobre gen
ciones y coros hablados, con un mensaje destinado tanto a los personajes
te pintoresca e intemporal que \iva bajo las buhardillas, sino tambin sobre el
como a los espectadores. mundo moderno, sus crisis y sus cambios.
La movilizacin de la msica en el combate o en la expresin poltica era, Por supuesto. el mensaje de es[as obras cuidadosamente elaboradas (que
en aquellos aos. un fenmeno internacional: muchas comedias soviticas, contaban con los mejores compositores de la poca, como Georges Van Parys.
como Garmon (193.+) de Igor Savtchenko. uno de los primeros filmes sonoros Maurice' Jauberr y Georges Auric). tiene tendenCia a restarles fuerza, ya que
rusos. se sacrifican a esta moda y recurren a melodas populares. En las manos suele conducir a un anarquismo carnpechano y paciente, tal como se ha subra
del protagonista. el instrumento se conyierre en smbolo y arma para defender la yado a menudo. Sin embargo. Ren Clair marc e innov mucho la foona, ins
revolucin agraria contra los kulaks pero tambin para reconquistarel cora pirndose en la concepcin y la ':5critura de la pera didctica brechtiana. Clair
zn de una dama. reconciliando as la bs'queda de la felicidad con la lucha po ha utilizado tcnicas muy osad::.s: rules como coros hablados en off que se diri
ltica. EnAlegres compaiieros (Vesiolie Rebiara. 193.+) de Grigori Alexandrov, gen a los personajes de la panta.i!:l... ( \'oCes interiores cantadas (en El milln l y
uno de los grandes xitos de la poca. la joven y snob Lena tomaal msico otras frmulas que ejercerna.."119iia intluencia. Pordesgrada. no siempre con
pastor Kosta por un gran director de orquesta y le in\'ita a su casa. Kostia llega sigue que sus msicos cOmpart2.n el aliento de su proyecto: especialmente en
con su banda y saquea la villa. Acto seguido: p~l:rte'hacia Mosc. dond forma Viva. la libertad. la simplicidad 2= las melodas de Geoqjes Aune ~e contradice
una orquesta de quesedespluzJ cmun<coche fnebre. En el Gran Teatro, con el carcter disperso. parlan.::;"n. miniaturista deta orquesrucin.
una batalla musical los enfrenta a una orquesta ms convencional (Jean Ber:': Es interesante ob:,ervar el filme apela a cieftasconvenciones que son
nard Bonis. en D;ct;Ol1tlire des filmes. pg. -\.0 l. Estas pelculas crearon una tra diferentes de las que se estabk.::~rjn ms adelarite. No recurre al reCitati\'o
dicin propia de comedia musical rusa, que integrar posteriormente el tema del perpetuo de la msicahollyv"OL~iensc Clsica, sino a un modelo heredado del
jazz. sea como smbolo de la estca decadente. sea. mucho ms tarde, como cine mudo. en el que c.1da secuencia musical est puntuada por un ritmo princi
smbolo de la libertad cen contra de los apparatchiks. Durante esta poca, los pal obsesivo,
americanos producen comedias musicales ms frvdh:1S, mostrando tradici1al En un rriomenro de la accin, por ejemplo. unosfadrones se pasean apaci
mentea un compositoto un bailarn clsico ruso, que despiertaa'losplacres' bement por hi fbrica de en la que han quedado encerrados. La
parisinos oca1ifomianos. La msica se hace. as. metfora de temas humanos; msica adopta unrempo rpido.cnrazn del aspecto cmico de la escena. Para
histricos y polticos, nuestras costumbres como espc-:tJ.a.ores. tI existe una contradiccin entre su tem~
En extremo oriente .. un ,admirable filme chino que podramos traducir cOj1o po presto y el comport.1iniento fsico tranquilo 'de los personajes. casi estticos.
Los ngeles del bulfl'ar, de Yuan Muzhi ( (937), joya del cine chinO de Shn De hecho, Auric intent 'escribir una msica constaruementegil y rpida cuan
gai.con msicade He Luting. pone en escena los amores de un joven trompe do la sittiacinasflbexg. aun~lle serrate de un dilogo interior. Los tiempos
tista q'ue alquila sus servicios para to'c~en bodas y entierros. se enamora lentos estn reservados para las c~cenas sombras o para el ensueo amoroso.
de una joven cantante. cuya .hermana~ prendada de1protagonista. darsvda' El vnculo motor entre desplz::unientode los personajes y msica'an'no est
para salvarle del hampa. Con este melodrma musical situado eri un ambiente
modesto; el gnero encuentra una de sus obras maestras. El filme est conside 6: Preferiinos !I:unar . . l1srumbre~ -'=''-'ljue muchos denominan abusivamente convenciones.
rablemente influido.:1I igualque otros del mismo gnero, por Ren Clair, quien tnnino que presupone un modo cOI1s.:;e,,:e.
 UN SIGLO DE COMPAERISMO
lOS

establecido. La msica no busca fusionarse con el dilogo en un recitativo 3. De los clasicismos al modernismo (1935-1975)
perpetuo. . . ' ,'. ,
En aquellos momentos, en 1931, este filme se beneficIa de la tantastlca te~-
ncaalemana. La compleja orquestacin de Auric suena con una transparencIa
\ limpieza que las pelculas americanas de la poca estn lejos de poseer, y me
~0S an si hablamos de los filmes realizados en Francia. A pesar de todo, este
rerlnamiento se revela como un elemento de distraccin. El matrimonio entre
msica culta y msca popular no siempre ser fcil de consumar.

En este perodo pletrico de la primera mitad de los aos treinta (sobre la que
hemos credo til detenemos ya que habitualmente los autores no le prestan de
masiada atencin en beneficio del clasicismo que le sigue). hemos observado ml':'
,tiples tentativas para inscribir la msica en el movimientO de la vida -de la vida
,colectiva, fsica- y a la vez para extraer de la realidad su sinfona latente. Curio
$3.lllente, sta es la misma preocupacin que animaba a los cineastas del' cine
,mudo, razn por la que hemos fundido ambas pocas en un solo captulo, cuando
.nonnalmente se estudian por separado. Porque las investigaciones sobre el mon
de finales del cine mudo en los filmes de Ruttmann, Ganee y otros (investiga..:
'~UllC5((:ue continuarn hasta principios de los aos treinta en aquellos pases que
ms lentamente al sonoro), y las experiencias de los principios del cine
exactamente en el mismo sentido, cosa que no debera sorprender.
~.a.u.:ao,.I~.,14:) experiencias las efectan las mismas personas: Dziga Vertov, lean
;Ren Clair. sinfonistas de la imagen, no dudarn en apoderarse del sOn
par.~trans:multarllo tambin. Sin embargo, la mayor parte de ellos, pioneros de
~;tellldeJ1CUlS de la msica concreta, se distanciarn, al Inismotiempo, del es
de msica de acompaainiento y trabajarn sobre elruido.
110 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Hemos asistido ajas mltiples tentativas para asociar la nueva pluralidad y
riqueza demedias del cine sonoro con ayuda de un elemento comn, el ritmo, y
a veces tambin deja msica. Uno solo de los materiales del cine se ha resisti
do siempre, desde el principio, a dejarse arrastrar por esta tendencia; al contra
rio, l mismo ha tenido que atraer a las otros elementos y obligarles a amoldar
se a l. Este elemento no es otro que la palabra, al menos en tanto que sta sigue
siendo naturalista, adjetivo que empleamos a propsito, en vez de natural, ya
que aqu no se trata de una semejanza con la realidad cotidiana. sino de un efec
to de realidad en el marco del cine y sus referencias. En efecto, no hay nada me
nos natural que los refinados dilogos de muchos filmes sonoros. pero con todo,
siempre sonarn ms naturalistas que las palabras cantadas. En la pera cine
matogrfica de Jacques Demy y Michel Colombier Una habitacin en la ciudad
(Une chambre en ville. 1982), las rplicas estn ms cerca de la realidad huma
na y social que en la inmensa myora de filmes. Sin embargo. dado que son
cantadas, buen parte del pblico no Se da cuenta de este hecho. sorprendido.
ante todo, por esta alteracin de la realidad que 5upone el canto.
AsLa principios de los aos treinta. la palabra no se"une a esta gran danza
de ruidos, msica e imagen, salvo en el caso de que el estilo del filme. el medio
social o tnico en el que se inscribe la.accin o el gnero permitan que seano
naturalista.. sino por ejemplo declamada. rimada. oratoria. etc. El xito de la pr
dica de Zeke, enA/eluya. palabra rtmica. vigorosamente escandida por .la mul
titud. surge de ah. Algunas secuencias declamadas" reatralmnt en ros dos
filmes sonoros de Eisenstein ..Alexander .Yersk elvn. el.Terrible / La conjura
de los boyardos ({van Grozni/lvan Grozni n. 19+4-1945), producen el mismo
efecto de movimiento globaL debido ms asu palabra estilizada. en nuestra opi
nin. que a causa de su utilizacin de la msica. perfectamente clsica en su g
nero. Finalmente. ciertas tentativas de. ,<pieza didcticas (Lehrstiick). de las
que ya hemos hablado en el captulo anteri()r, enfocan hacaelmismo efecto. no
siempre consiguindolo.
Ala larga. pues. apalabra naturalisr Va a trionfar.no sin adquirir;
tos casos. una suavidad y una musicalidad nuevas.
Se abandona. entonces~ el sueo del continuo ruido:..msica. En'adelante.
el ritmo del mundo aparece filtrado. disciplinado: los rudos se hacen ms dis
cretosyla orquesta sinfnica asume pane de su funcin. con un lenguaje estili
zado. El cine selinealiza~ se unifica. se atempera. bajo la forma clsica del cine
centradoen la palabra. que dar lugar a las mayores obras maestras.Sinembar
go. estavolucin conducir a sacrificar cierta dimensin dionisaca aportada
por la msica:. la pulsacin~ el beqt~ Este beat reaparecer. en cierto modo, con
los filmes derock y ls pelculas de discoteca de los aos setenta y. ochenta.
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 111
arrastrando tras de s toda una nueva V!~ al tiempo que aparece como ruptura
de la unidad.
De la discontimidada-la continuidad .
Si quisiramos resumir de manera lapidaria la evolucin global de la msi
ca cinematogrfica desde el principio hasta el final de la dcada de los treinta,
diramos que, de forma gradual, el ritmo deja paso a la meloda,o ms bien al
recitativo. El elemento machacn. progresista, dinmico deja paso a la frase
compleja, difusa o lrica. que gira alrededor de la palabra. Se trata ciertamente
de una visin simplificada. pero que traduce un fenmeno de conjunto ligado a
una evolucin general del cine.
Al principio. asistimos a una reaccin contra la inmadurez. aspereza e in
cluso crudeza de muchos tl1mes. especialmente americanos. Sera demasiado
fcil achacardicba reaccin solamente a la presin. innegable. de los comits de
autocensura de lasproducroras americanaS. ya una ola de gazmoera. aunque
este aire moralizador haya tenido su importancia. Estaramos ignorando elprin
cipio de alternancia que quiere que a una era fsica. ertca. la suceda otra era
sentimental. etrea.
Sin embargo. sin querer deducir. a. cualquier precio. un esquema causalista,
debemos constatar la coincidencia de esta mengua la msica pnicaen fa
vor de la msica lrica y el recitarim.al mismo tiempo que se manifiestan otros
cambios en el cine y en sus formas de espectculo.
Las soluciones propuestas. los audaces experimentos e intentos llevados a
cabo a principio de los aos treinta con el tIn de confrontar el ruido. la palabra
y la msica. a veces,simultnea ya menudo alternativamente. cQnducirnde he
cho, dialcticamente. a acentuar la discominuidaddeluniverso cinematogrfi
co, su carcter dispar. Tomemos un filme tan magistral como El testamento del
doctor Mabuse: sus escenas estn encadenadas de una manera muy bri11ante. es
pecialmente por la utilizacin de ecos en los dilogos (un personaje del que se
habla en una escena aparece inmediatamente en la escena siguiente), e incluso
de encadenamientos sonoros (el tc.,tac de una mquina infernal al final de una
secuencia. se convierte. gradas al montaje, en el ruido rtmico que produce
unhombreque golpea un huevo duro ron su cucharilla). Al mismo tiempo. no
se da fusin alguna: todo se parece a unjuego deconstruccin cuyas piezas es
tn admirablemente ensambladas~ aunque contin an pareciendo piezas distin
tas. El. modo en que la msica sinfnica aparece ocasionalmente en el filme
cava una especie de abismo. y otorga a las otras escenas puramente habladas un
112 UN SIGLO DE COMP:~ERISMO
aire de resonancia en el vaco. Por supuesto. el estilo de Langse acomoda ad-:
mirabJemente a esta opcin. Sin embargo, en el trabajo de otros directores. la
ausencia de fusin de los elementos crea un efecto de prdid:1 de unidad y de
tensin.
Esfcil decir que ello ocurra debido a que an no se haban resuelto los di
ferentesproblemas tcnicos en juego: problemas de orquestacin de la msica.
para adaptarla a la grabacin y a la difusin en sonido ptico". problemas de
encadenamiento en el montaje y de superposicin en lasmezcb.s. problemas de
cohabitacin de msica y dilogos. La mayora de estos problemas fueron solu
cionados tempranamente, casi siempre sacrificando. eso s. el ruido. que es el
elemento sonoro ms difcil de grabar y reproducir. Ya hemos. contado en otras
obras cmo es.ta reduccin de rudos a la condicin de tercer estado del soni
do en el cine. despus de la abundancia de im'estgaciones a principios c;iel cine
sonoro -y antes de que el Dolby permitiera devolverles su importancia. en los
aos setenta- permiti la creacin de un modelo unificado. armonioso. clsi
co. de cine sonoro.
Sin embargo. cabe recordar que antes de esta era clsica. bastantes obras ha
ban sabido crear una esttica a partir de esta discontinuidad. La sumisin de un
filme, el tiempo de una danza o de un nmero musicaL a un ritmo unificador. no
hace. olvidar por mucho tiempo esa discontinuidad, sino que al contrario la sub
raya, ya que este ritmo nos arrastra en una ola de dinamismo slo paradeposi
tamos ineludiblemente, con la escena diruogada que le sigue. en el suelo rugoso
de la realidad. Esta dialctica entre entusiasmo y realismo est magnficamente
ilustrada en las pelculas coreogrficas Busby Berkeley, yen la comediamusi
cal de principios de los aos treinta.
En el cine americano, la evolucin que sufrir la msica cinematogrfica, as
como la puesta a punto, tras varios intentos, de un modelo estable durante cierto
tiempo, configurarn una fnnula unificada, educada, suave y lrica. Es la fr
mula del cine clsico, modelo en que las entradas y salidas de la msica estn ad
mirablemente organizadas para no romper jams la impresin de continuidad. En
esta concepcin,la msica, a la vez bastante presente (en trminos de minutaje)
yen un se.gu~do plano(en trminos de la atencin que se le presta), se manifies
ta, desde cualquier punto de. vista, como un puente: entre las 'palabras --cuyos
contamos va moldeando con un ritmo recitativo-- y las acciones fsic.asque su
brayadiscretamente, as como entre el interior (ya que..traduce la subjetividad de
los personajes) yel exterior (en su faceta de hacer existir el decorado, ciudad,
paisaje extico, etc.). Evidentemente, una msica pe~sada para coexistir con los
dilogos debe adoptar un estilo ms de fondo, ms liviano y por ello, evidente
mente, el recitativo instrumental wagneriano es el modelo privilegiado.
DE LOS CLASICISMOS AL MODER:-\lSMO, 19.'5-1975) 113
A principios del cine ~onoro. observamos un gran nmerO de pelculas en
que la intervencin musicaL sea ~(de 'ondo>, o de pantalla. es extremadamen
te limitada o reducida casi a la nada: lmes sobre la guerra de 1914-1918 como
Cllatr;o de infant~ra (West from 1918,.. 1930) de Pabst o Les. croix de bois
(1931) de RaYITlond Bemard. dos obras maestras: filmes policacos como El
vampiro de Dusseldoif(M. Eine Stadr eine Morder. 1931) de. Lang: comedias
filmadas .., Posteriormente, se ensaya iD. frmula im'ersa. practicando un acom
paamiento musical ininterrumpido o .:asi,
En un filme c,amo King-Kong (1933) de Schoedsack y Cooper, la continui
dad absoluta de la msica deMa..\ Steiner permite pasar, sin prembulos, delo
sentimental al pnico, de lo clsico alo primitivo),. dando valor a lapoesay
al aspecto salvaje del filme. fundindolo todo en una. forma global en la que lo
sentimental. lo espectacular. elglamo:tr. eljazz. etc.. empiezan a fraguar. a uni
ficarse y, evidentemente a sertamIZados y asimilados.
El propio Steiner, a costa de diYefs3s experienci3.5 .( corno el experimento de
msica discontinua de El delawr :The lnformer. 1935] de John Ford, vale
roso intento de realizar una sntesis entre el cine mudo y el sonoro l. ayudar a
crear este nuevo modelo.
Es, pues, de extraar si al mismo empoel elemento popular de los temas,
pero tambin de la msica, pasa a ser cada vez ms discreto? De modocaracte
rstico, en un filme de 1941 como Ciudadano Kane. la msica de baile, escrita
a la manera de los aos diez. est asociada a la tri vialidad, al afn de lucro, a la
vulgaridad (fiesta en honor a K;:ne), y no a una sana yitalidad. Poco a poco, sig
nificativamente,se va difuminando la presencia.de la msica popular eri los fil
mes para el gran pblico. nicamente pases como la India, por entonces prin
cipal productor de filmes del mundo. o Egipto, conservaron durante .mucho
tiempo un lugar preeminente para la msica y la danza popular. En la India, la
msica cinematogrfica es tan apreciada que existen cadenas de radio populares
totalmente consagradas a su difusin. Suele tratarse de canciones y melodas
(un filme clsico hind incluye rara \<ez menos de media docena de temas ele
gidos y arreglados por un director musical) cuyos compositores pennanecen
ms o menos en el anonimato. Del mismo modo, muchos filmes americanos de
... ,estas dos ltimas dcadas adoptan como msica no una partitura origh.al, sino
<ama;seleccin de ttulos popula,;esde rap y de rock.
l~_~En este sentido, el cie del final de este siglo contina funcionando como di
""....',u.)I:;,au.1"J. y difusor de la msica popular -:-bien retoma la tendencia-, bajo la
xtn:nnld.a circunspecta y a veces desolada de los crticos que crean que lagrande
cine deba fundarse en un modelo unitarista y :noble.
114 UN SIGLO DE COMPAERISMO'
Una cita fallida
Un motivo de decepcin, an candente, en lahistoria dela msica y del cine;. ,
para algunos historiadores del gnero, sera el hecho de haber fallado a la cita del
matrimonio entre msica culta y msica popular. Con la llegada del sonoro, la
aparicin de una msica grabada, incluida en el propio filme, no siempre tuvo los
efectos deseados. Se esperaba que al menos la msica cinematogrfica ascendie
ra al rango de arte, as como a una conjuncin con los grandes compositores
cultos, de concierto. As, Maurice Jaubert propici 'la contribucin al cine de
Francis Poulenc en 1941, en el filme La duquesa de Langeais'(Laduchesse de
Langeais) de J acques de Baroncelli, basado en un texto de Balzac. con dilogos
de Giraudoux; o ]a colaboracin de Darius Milhaud en 1933 en Madame Bovary
de Renoir, y en Sierra de Teruel (L'Espoir) de Malraux, en 1938. etc. Tambin
cabe citar a Honegger.quien consigui contribuir, a numerosos filmes, como la
versin de Les Misrables de Raymond Bernard, sin perjudicar su carrera sinf
nica. contrariamente a lo que sucedi con Georges Auric.
Sin embargo, las pocas incursiones de estos 'compositores en el cine~ espe-'
cialmenteen Francia. no fueron lo suficientemente regulares y concluyentes
como para sentar precedente, ni lo suficientemente importantes para cambiar el
estilo deJa msica cinematogrfica. Puede ser que parte de la responsabilidad
sea del sistema francs, y de las condiciones de trabajo que ofreca. Por otra
pane. el ofic.io de compositor para l pantaUaya evidenciaba tener criterios es
pecficos.,diferentes aJos del concierto olas de la pera. y el filme no siempre
torgabavalo{altrabajo del compositor. Tomemos elcasode un compositor de
talento comoGeorges uric. Auric pudo escribir partituras retinadas para al
gunosfilmes notblescomo Coartada I,L' Alib, 1937) de Pierr Chenal. pero
nadie prest atencin a su obra. En otroscasos y para otros filmes.scribi par,..
titurasmscorrientes.delegando a otro la instrumemacin. y se le acus de
malgastar su gran talento! En La bella y la bestia (La belle etlabete. 1945'1. el
autor:-director Jean Cocteau se jactaba de haber superado sil propia msica yde
haberla desplazado de ciertas .escenas. aplicndola a,9tras en que no estaba pre...;
vista. ConeUo, el. compositor se v.ea desposedo de una parte de Su trabaj o yde
sueleccin. Por otra parte. en este filme~ la calidad acstcaconfusade la mez
cla ydesuttaslacn a pelcula (problema recurrente en el cine francs. no lO:
tahnente resuelto hasta hoy en da). hace difcil encontrar el menor ddeiteacs
tico. Io.quelequita parte de su efecto.' Y dadoqueesto no impide queLa bella
-_ En dmomento en queestmos acabando eSl.aobra.acaba de aparecer umnueva v.ersin
;<renJ\'ada~) digitalmente de t!ste tilnie.
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935~1'975) 115
y la bestia sea, a pesar:detodo, una bra maestra. es evidente la incmodapcr
sicin del compositor!
As, un, arte de: esencia. PQPular~et Cleno, sietl'l.pre .hareconciliado en. su
seno la msica popular- de gran difusin, y,unamlSi~de estilo ms culto. tal
como sugieren ciertos autores. Antes al contrario, ha reconducido esta .diver
genCia hacia el interior mismo del filme.
La msica cinematogrfica como msicagra'bada
Es un hecho patente (y es increble hasta qu punto se ha negligido este aS
pectoen las historias del cine) que la msica cinemarogrfica se ha convertido
en una msica cuya sonoridad, tempo y en suma su realizacin concreta graba
da, estn indisolublemente ligados al filme. para bien o paramal. En una cultu
ra como la nuestra en la que. tratndose de msica clsica grabada. se da un va
lor exagerado al intrprete, por 10 que respecta a la msica cinematogrfica.
hemos cado en otro exceso diametralmenteopuesto.. al no conceder ni .lams
mnima importancia a la calidad del sonido y .de la direccin de la orquesta.
Por supuesto, para poder apreciarla. RO podemos tener acceso al mtodo
comparativo y disponer de un filme con varias versiones musica:les.Perola
apreciacin del papel de la msica en el filme no puede prescindir de este as
pecto.
Por ejemplo, a propsito de la sublime Carta. de una desconcida (Letter
from an unknown worhan~ 1948L dirigida por Max Ophuls. basada en una no
veladeStefan Zweig, el escritor y crticoClaude Mauriac declara. en 1948 .. en
el artCulo Hay que acabar con la msica cinematogrfica) (Le Figarolittrai
re, 1948. dtado enJa obiade referencia de HenriColpi. pg. '+7): Dado que es
necesario atacar,url"punto preciso; vulnerable [sic 1como es la concepcin rradi..,
'onaldelci~.s:~ que una vez ms atacar aqu. hoy voy adenunciarlo que se ha
dado enl1am~ msicacinematogrfica.Noesque la parrirurade DanieleA.m.,
titheatrof;sea peor que.cuatquier otra. Lque le voy areprochar~bin podriaha
betl9' hecho respecto a cualquier otra banda sonora. S esta eoo.tribucinal fil
me-fne ha parecido inadmisible. ello se debe que una yez ms ha dispensado
al director. por los medios ms fciles. si no los ms bajos. de enriquecerdirec
tamerite sus imgenes; Enefecto, esta clase de msica no tiene otra razn de ser.
en su fonna actual, que ldeaadirun fondo sonoro que, sin que el espectador
tenga muy a menudo conciencia de estar escuchndolo. la conduzca a cierto es
ta.doafectivo en que ni elarte ni el alma han tenido demasiada intervencin.
se
As; cuando aade un color sentimental alas diversas secuencias. las imge
 UN SIGLO DE COMPAERISMO
nes se ven lasrradas con un peso suplementario de ternur, de emocin o de
am~r. iFuera~Es'vergonzoso que personas normales c:o~o nosorros, nos deje
mos arrasar pr eso. Por mi parte, hace mucho que dej de marcar .el paso.
Se podra decir que la cuestin de la vergenza que ClaudeMaurlc siente no
leconcemetns que ai 1lsmo, 'al igual que su protesta de insensibilidad (<<dej
de miu-car el paso)) ) que 'se interpreta fcilmente Comopor ~a va de la negacin.
ASImiSmo. parece que .la idea de un medio del que no tenemos conciencia --di
reccin que iba a tomar chiramente la msica cinematogrfica a partir de fina
les de los aos treinta- chocara con cierta concepcin del arte fundada 'enla
conciencia lci~a .. Ahora bien. notefilos sobretodo que.contrariam~nte a lo que
da a eritender el trmino usado por Mauriac, ste no ha escuchado precisamente
una partitura de Daniel Amfitheatrof, sino una simple interpn'!tacin grabada.
cuya calidad o mdiocridd pueden desempear un papel nada menospreciable
en el efecto final.
Verdaderamente. ClaudeMauriac no poda o no quera reconocer que esta
msica que le haba impedido dejarse ganar por la emocin. era igualmente la
msic que le haba arrastrado a dicha emocin.
Qu le Jaltaa esta desgarradora historia de amor no correspondido, inter
pretada por Joan Fontaine y Louis Jourdan, que es Carta de una desconocida:
Nada, si ~os ceimos a nuestra posicin fundamental: abordar el filme tal
como es)', si nos gusta O emociona, no desmembrarlo en nombre de lo que po
dra haber sido. Aunque algo echaremos en faIta si cuestionamos no el prin
cipio de una msica sinfnica de acompaamiento romntico -sin laque el
filme sera inconcebible, y cuyas funciones estructurales sobrepasan amplia
. mente sus efectos particulares- sino la ejecucin y el sonido de dicha m
sica. La orquesta de los estudios Universal, dirigida por el propio composItor,
tiene en el film un sonido pesado, debido tal veza la calidad de los instru
mentistaS. a la direccin de orquesta, a la toma de sonido o a la m~zcla. En'un
filme de este gnero, al filo de la emocin, en que la actriz principal, Joan
Fontaine, acta estremecedoramente, como si fuera el canto de .una soprano
de una extrema delicadeza, la msica tendra .el ingrato papel de ser simple
mente su acompaamiento.siempre a punto de caer en el exceso. Entonces, es
lgico que la.msica que omos en el. filme tenga a veces esta especie de pe:
sadez, simplemente porque ,no est a la..a1.turadel resto de los elementos. Nos
permitimos, opinar, 'sin poder-comprobarlo,. que la lcaUSa no reside en la .escri
tura de .la .msi~ -adecuada .en~un :sentido {exacto,~ino. en la ejeCucin~, . En
crta de una desconocida esa.actriz que es la msica no interpreta ~no es in
teIpretada-- en el mismo nivel de calidad que los otros elementos,.aunque su
texto, la partitura, no tenga la culpa.
DE LOSCLASICISMOS AL MODER!'\ISMO (193519"5, 117
Suponiendo que estemos de acuerdo con este juicio. lo ideal sera poder re
mezclar el filme, volviendo a grabar la msica, para darleJabellay estreme
cedora calidad que merece, y refundir esta sonoridad con el sonido de la poca,
No se trata de una especulacin abstracta, ya qUe es perfectamente factible hoy
en da. acondicin de disponer de los elementos de la mezcla primitiva, ruidos
y dilogos grabados por separado. y que stos no ~e hayan degradado ni hayan
sido .destruidos.. Sin, embargo. con .todo .. la operacin sera costosa:.yexisten
otras urgencias por lo que respecta a l:l consen'acin y salvaguardia de las pd
culas.
En un filme dirigido por el mismo Ophuls en Francia. cuatro aos ms lar
de, Le p/aisir ( 1952), la calidad aproximativade la ejecucin de unatranscrip
cin instrumental del A ve verum de iozart. enuna nsa campestre, tiene un re
sultado absolutamente diferente. ya que es deliberado. porque se atribuye a un
pequeo conjunto de violines y armoniopresente~ en la glesia. Aveces es so
bre estas pequeas diferencias sobre lo que reposa el equilibrio de esa partitura
grabadaque es un .filme.
La regla y la excepcin
Vamos a hablar de lo que comnmente se define como la frmula clsica de
la msica cinematogrfica, tal como fue establecida por cienos filmes hollywoo
dienses. Sin embargo, cabe preguntarse si es lcilo hablar de la msica cine
matogrfica. Basta considerar el conjunto del cine americano y francs de los
aos treinta y cuarenta para darse cuenta de que las tcnicas, las prcticas, las
estticas y los gneros pueden ser muy diferentes, incluso en el interior de un
mismo pas .. Solamente.podremos deducir las tendencias, las referencias y los
tnninos medios. Evidentemente, es muy fcil juzgar toda la msicacinemato
grfica a travs de una decena de filmes considerados como los nicos vlidos,
Q como representativos del resto; o bien establecer categoras abstractas y a
priori, y considerar slo aquellos filmes que encajan en ellas. Muchos historia
dores del cine han cado en estos errores, obviando la necesidad de ir a ver y es
ttldiar los filmes. Sin embargo; a pesar de las apariencias, tambin es fcil, y
,poco esclarecedor, ir en contra de t~tentativa de generalizacin y de sntesis
;J.ieFamahistoria bastante compleja, exhibiendo algunos filmes descubiertos en
:mta proyeccin, que representan siempre la excepcin - y las haya monto
nes- a leyes que, finalmente, se observarn con bastante regularidad. Cual
-;quiera puede encontraren un catlogo, en televisin, durante una proyeccin,
wfilme de una poca detenninada, de un gnero.deteIminado, que justamente
118 UN SIGLO DE COMPAERISMO
no cuadra con el modeloestablecido para describir aquella poca o aquel gne
ro; y cualquiera puede utilizar dicho filmecomo anna para. ridiculizar cualquier
clasificacin, o, como sedice~ cualquier teleologa~ es decir, cualquier con
cepcin finalista. Algunos investigadores brillantes, hastiados de la generaliza
cin ignorante, no dejan de ponemos en-guardia en contra de frmulas como
eh> cine mudo (que por supuesto no loes), la msica de Hollywood, etc. La
abundancia de las investigaciones realizadas sobre dos o tres perodos privile
giadosdel cine (principalmente los principios del cine mudo, la transicin del
mudo al sonoro y el cine clsico de Hollywood de los aos cuarenta) revela, en
efecto; tal diversidad. cuando tales perodos se observan con lupa. que no nos
arre vemos a aventurar ninguna generalidad. Sin embargo. esta posicin corre el
riesgo de servir de excusa para la pereza terica. Una vez que han conseguido
demostrar que El cantor de jau no era un caso aislado, y que, despus de todo.
la distincin entre mudo y sonoro es arbitraria (cosa que observamos en ms de
una tesis de investigacin), ciertos crticos estiman que su trabajo ha terminado
y se quedan ah.
Sin embargo. esto no es suficiente: Tomemos por ejemplo un'filme bastan
te conocido en la historia del cine negro de los aos cuarenta. que aparece en to
dos los diccionarios. pero que, hasta el momento de escribir esta obra. nosotros
no habamos tenido ocasin de dest;ubrir. Se trata de Mercado de ladrones
l Thieves 'Highway, (949) de Jules Dassin. filme policaco social sobre eltrfi
:ode frutas y vetduras. en el que un soldado que ';uelve de la gueIT:l deber en
frentarse ,a un intermediario que explota a los transportistas de manzanas.' En
apariencia. 'si uIlo.confa eo los diccionarios. especialmente en los quetratail de
msica cinematogrfica. nadasealaesta obra como un caso particular. En sus
[tulos de crdito figura, como compositor. el nombre de Alfred ~e\,,:,man. 'un
aurorde Hollywood conocido y prolfico. Sin embargo. al visionar este tilme.
prestamos atencin a su msica. Cosa sorprendente. desde este punto de vista.
el filme rompe totalmente :con Jos clsicos elel cine negro de la poca. En l po;.
demos escuchar sloel mnimo de notas.y siempre en siniaCiri:'como ambien
[e de bar. de puerto, etc., bajo una forma voluntariamente annima y anodina.
~oencontramos una sola nota en las escenas ms dramticas ---que abundan--.-:
como accidentes mortales. persecucin en" camin. etc .. ' puntuadas solamente'
por un montaje de ruidos concretos particularmente denso. Quin esperara en
eonrrar tamaa originalidadert.este perodo': Nopodemos obviarla. a no ser que
no prestemos atencin.
Al mismo tiempo sabemos que, bajo el impulso de ciertos productores como
Mark HeHinger Y Louis de Rochemont. los-ltimos aos de la dcada de los
cuarenta fueron propicios a numerosos experimenrosque se esforzaron en re-
DE LOS CLASICISMOS,ALMODERNISMO.(1935-1975) 119
novar el cine.. negro mediante' un realismo casi documental En algunas de estas
eL
pelculas r rodadas,en:localizaciones reaIes.. didactismo del, tratamiento y'la
autenticidad del decorado casan, perfectamente con las. convenciones -musicales
expresivas habituales. yeon una msica deJondo. al igual que ocurra en Ita
lia en la misma poca, con la obril de Rossellini. ,En otros' filmes. realizados con
similar propsito. se intentar volver a los hbitos de los principios del cine so
noro. No existe una frmula' absoluta y menos anunaJrmula homognea y
coherente de uno a otro extremo.
Sin embargo, ello no invalida la nocin de convencin ni de modelo. Una
historia clara y completa del cine ---cosa que por el momento est slo bosque
jada en lo que concierne al sonido. a causa de la extrema rareza de aquellos que.
como nosotros, se consagran a este campo--- podra ciertamente situar este fil
me en relacin con Dassin yel cine negro. a la vez por su especificidad musical
y por cierta continuidad de realismo. como alternativa a otros filmes produ
cidos paralelamente. Sin embargo. este tipo de trabajono se efecta solamente
a golpe de filmografas de directores ni de catlogos de compositores. ni siquie
ra entrevistandoncamente a estos ltimos. cuyas palabras no tienen valor his
trico alguno a no ser que sean cuidadosamente confrontadas y contrastadas con
otros testimonios. Es necesario ver un gran nmero de filmes, sin fiarse en ab
soluto de su etiqueta, representada por el nombre de un compositor que, se
gn el caso. los medios y la demanda. bien puede haber compuesto un vasto te
jido orquestal o. al contrario. no haber provsto ms que dos o tres piezas
ambientales polivalentes, como ocurre en el hermoso filme de Dassin.
Por tanto. aunque vamos a intentar abstrer unas constantes. no ignoramos
que stas 00 corresponden ms que a tendencias y' trminos medios. Con todo.
nos permiten percibir las lneas de fuerza y estudiar el conjunto del fenmeno.
Ftarichl'y Amrica
A falta de' poder hablar de todas las producciones cinematogrficas. un pa
ralelo entre dos cines importantes de la poca clSica. el americano yel fran
cs,paralelismo apoyado sobre cieno nmero deobservaciones~ prmite cata
logar la diversidad de vas posibles Yla 'complejidad de' fos deterininismos en
jeg.Sin embargo, no podemos esconder que cualquier paralelismo, con las
fciles simetras que propone, conlleva sus propispeligros.
Si escuchamos. sin fijarnos en etiquetas ni juicios de valor. la msica de
cierto nmero de filmes franceses de finales de los aostrenta. encontraremos
entre ellos ciertas constantes: las secuencias musicales de ft:;mdo,'sea cual fue
 120 UN SIGLO DE COMPAERISMO
re el tipo de escena a la que acompaan, tienen tendencia a 'discurrir en un ritmo
bastante re~!Ular \' marcado. autnomo en relacin con el ritmo de las im2enes.
por ~~~ p~e, y ~on eY ritm~ del dilogo~ por otra. Esto, hac~ que. enm~s de una
()ca~i,n. ,s~enep. clima, extractos>~ de, una, msica de cqm;:ieno. P9r otr~ pane.
cn f;eq.lf!nia g~.,de .una orquestacin ntima y de cmara: .. ' como un largo debate, una eterna confrontacin. El. director y los actres tienen
. Sin duda alguna. la ~s~a obser~acin efectuada sobre filmes' americanos
del mj~ni~. periodo reyela ..en cambio, no solamente el uso de masas orquestales
msll~nas'y lujosas sinotambn. co~a menos evidente, la abundancia de ritmos
fluidos, lncos. recitativos entrelazados con los de losdilogos d~ losa9wres.
Una. observacin tangeneraJ y abstracta seri? a todas l\.lces insuficiente. ya
que rambitte; necesario pregllmarse ~obre los elementos del fil~e. con los que
st:o cOQlbt;laD9icha s' secuencias musicales: estos elem~ntos no son solamente
abstractos y tericos. dl tipo la imagen, el guin. Hay que pregUIltarSe si
!os ,actores intercambian dilogos largos o lacnicos. De hecho. aunque los es
tereotipos sean equvocos. un filme americano medio de accin posee un di
logo ms abundante que un filme,psicolgico francs. Sin embargo. en un fil
me francs podremos fijarnos ms fcilmente en el texto y en las rplicas
aisladas, a causa de su propia frecuencia menor y de los .numerosos silencios
que los entreconan. En este contexto, las entradas y salidas de la.msica no po
drn ser percibidas del mismo modo. Cienos clsicos del cine negro americano
pueden orse perfectamente. con los ojos cerrados, como verdaderas piezas ra
diofnicas ininterrumpidas. Los filmes franceses equivalentes presentan ms
agujeros e interrupciones y su ritmo no parece tan unificado; Por supuesto. no
nos referimos aqu a excepciones como la de Sacha Gutry, en cuyasobras el
flujo de la palabra es torrencial. Pero precisamente en las pelculas de Guiu'y no
se .tra~ de la cantidad absoluta, sino ms bien del modo de decir y descargar di
cho texto. Muchosfilmes americanos son tan charlatanes como El pan y el per
dn (La femme du boulanger, 1938) de Marcel Pagnol o Faisons un reve (1936)
de Sacha Guitry, por citar dos filmes franceses particularmente locuaces. Sin
embargo, el efecto producido no es el mismo ya que -gracias a la msica es~
pecalmente, pero tambin gracias. a la gestualidad ms suave de los actores
el dilogo est soldado .conel propio filme, y se reparte ms homogneamen :guntasque hacen que la msica de cine no slo sea un asunto de buenas inten
te entr~ los .actores y entre las sc~nas, y por ello fluye.mejor. "En parte, ello se
debe a que Hollywood y su sistema de produccin no teman afrontar una.nor
malizaci~ de bsdiversas prcticas,:una'homogeneizacin de lsfilmes. pero
tieneque :ver tambin con unarliferencia 'patente en .elempleo de la palabra por
parte de una y otra cinematografas.
El cine americaJ)o estanimado.por Jo .que ~podramos llamar :llIla pasin
procesal y oratoria.' Es un cine en el que la palabraintenta. convencer, .llevar la
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO H935-1975) 121
contraria, interpelar al otro. No teme utilizar largos discursos n especialmente
confrontaciones de puntos de vista. conflictos de principios .. Toda frase supone
una respuesta. siempre interpela al otro, le fuerza a pronunciarse. Este cine eS.
.pues.Il1s propic;io a un continuo. ,Su retrica permite que el filme Se desarrolle
la pericia de hacer pasar esta confrontacin por accin. sin darnos tiempo de
incomodarnos o aburrirnos por su carcter al fi n .y al cabo abstracto.
En el cine francs de la poca. frecuentemente la palabra se utiliza como
efecto de acento. de caracterizacin individuaL de reivindicacin de llna posi
cin y de una actitud panicular,. pe.ro sin pretender interpelar al otro; Pretende
aislar a cada indi viduo con lo que ste dice. En un sistema as. la msica no pue
de inmiscuirse con tanta facilidad.
Posteriomlente. la racionalzacin de las tcnicas hoHywoodienses permiti
dominar ciertos problemas.de toma de sonido y de inteligibilidad de la palabr~L
junto con algunas cuestiones de orquestacin musical para la pantalla. con el rin
de unir ruidos. palabra y msica en.un sistema COl:ectamente fundido. donde los
elementos se relacionen y combinen armoniosamente.
Por oposicin, en el cine francs. ms anesanal. incluso en la poca de los
grandes estudios, ciena maldicin nacional hace que. al contrario de lo que ocu
rre con la imagen, perfectamente dominada, el sonido siempre haya sido un pro
blema, tratado golpe a golpe. A escala mundiaLeJ cine francs es el que deten
ta el rcord de nmero de fUmes ininteligibles (para sus propios espectadores i y
de msicas que suenan de modo dbilo.confuso. en tanto que la mayor parte de
las otras cinematografas nacionales haban resuelto el problema, sea' mediante
un gran cuidado a la hora de la toma de sonido en el rodaje. sea por la solucin
radical de la postsincronizacin. que permite destacar la palabra en un primer
plano..Esta tradicin, que slo conlleva aspectos tcnicos y estrictamente nega
tivos, constituye una especie de cultura que' para muchos autores relevantes
consiste en rechazar cualquier normalizacin mnima en la creacin del sonido .
.~~~~tamente, la msica se conviene en el eterno problema: hay demasiada, no
hay suficiente, tapa a los dilogos, etc. sta no es ms que una parte de las pre
':Gonesartsticas, ae.estados de nimo de directores y compositores, ni del pre
SUJJ,ue:stoy nmero de semanas de trabajo.
'supuesto, .siempre podemos e~contrar .algn telefllme francs que em
una msica a lo Bemard Hernnann, con ms o menos acierto (la msica
de Nocesde plomb, suspense policaco dirigido por Pierre GrimblaL
enarexp1<:ltamente la de Mamie de Hitchcock) o algn telefilme americno que
;ODltelllga referencias a Fellini y a Nino Rota~ La circulacin es bastante mayor
 122 UN SIGLO DE COlMP,!\IBRI:SM'
de lo que creemos. Sin embargo. estos homenajes. estos. pastiches, estas ..
fluencias deben contar con estilos de interpretacin. con contextos. con
ras de actuar, con praxis, tal como se ~a no hace mucho tiempo, que
diferentes.
Esta historia concreta. tcnica y culturalmente fundamentada, de la
bajar en el cine. Esto es inportaflreporqueen el cine sonro,como hemos vis
cinematogrfica -unamstoria que debe salir de su edad infantil y con frlov'e""
to, se utiliza una msica grabada en la que el sonido de los instrumentistas
dora, la de las filmografas, las colecciones de discos y los compositores de cul~
-aunque stos sean annimos- es de una gran importancia esttica y emocio
a nuestro juicio, puede tener inters y servir de fuente de enriqueciIIento,
nal, al igual que la calidad sonora de la grabacin, que en la poca obtena en
sin que nosotros tengamos la pretensin de realizarla en este volumen.
Hollywood un nivel sorprendente~ Quin sabe si la belleza del sonido, sea cual
Los criterios del clasicismo
Poco despus de la fase pionera del cine sonoro, se crea en Hollywood un
aparato altamente simblico: un sistema de mezcla automtica que solucionar
el problema de la cohabitacinmsicaidilogos.
Tal como nos cuenta Claudia Gorbman. se trata de una mquina llamada up
and-downer, puesta a punto desde i 934. y concebida con el propsito de regu
lar automticamente la intensidad de la msica. Cuando se anuncia la entrada
del dilogo.,en el sonido mediante una seal. el aparato reduce el volumen de-la
msica.. Este sistema lo racionaliz el ingeniero de sonido Edward KelIog,
quien alega que !lO hace sino reconstruir el propio mecanismo de la atencn so
norayel modo en.que sta se polariza sucesivamente sobre las diversas cadenas
sonoras, a fin de concentrar la atencin sobre un sonido particular)}. Esta rea
lidad tcnica no tiene por qu poseer unalecrura esttica inmediata: el hecho de
que la msica site su yolumen por debajo de los dilogos tlo significa que no
sea importante, como si dijramos que el decorado que enmarca una accin es
intiJ con el pretexto de que no aparece constantemente en primer plano..
En la poca del cine sonoro. los composores de Hollywood eniran en el
sisteinade estudios como los actores y son objetode-coiitratos y cesiones de uno
a otro. Uno de los grandes nombres del cinechsic.,Miklos Rozsa.describe su
situacin laboral: En aquella poca. mientras yo estaba empleado en la MGM,
diversas circunstancias mecondujeron aescribir partituras para films produci-'
dos por otras major companies, Yo, no intervena para' nada en laS nego~
ciadones. Las-direcciones trataban entre s directamente ydetidan"prestarme"
a 011'0 estudio.
En la misma conversacin de origen indeterminado. citada por Almn La
combe (La musique du filme. pg. 36). eLcompositor subraya un punto impor~
rante.. a nuestro juicio. acerca de la gran calidad de los msicos de orquesta. para
DE LOS CLASICISMOS-AL MODERNISMO 0935-1975) 123
pelculas: En las. orquestas de ros estudios se escoga ajos, mejoresso~stas.
Esto explic~enparte"el hecho de que un orquesta oficial comolade los Ange
. les, fuera tan floja-durante una dcada. No es deextraar~ Debido a los salarios 4
poco habituales que sedaba a los msicos, stos no loduc:Iaban a la hora de tra
fuere la naturaleza ms o menos estereotipada de la msica interpretada, no tie
ne un gran peso especfico en la emocin que sentimos al ver un buen nmero
de estos, filmes?
Todas estas razones, junto con otros muchos factores histricos. favorece
rn el nacimiento de un clasicismo en relacin al cual se definirn las investiga
ciones modernistas ulteriores y cuyos principios implcitos ha explicado y for
mulado tan bellamente Claudia Gorbman en su obra sobre la msica en el cine
narrativo. Unheard Melodies.Vamos a recoger los criterios que subraya. aa
diendo nuestros propios comentarios:
La invisibilidad del equipo de produccin de la msica
En orros tnninos. igual que no observamos los proyectores o el reflejo de
'ras cmaras en el filme (sal voen algn et"ecto modernista o de ruptura. en fil
mes de Godard. Zulawski o Bergman J. tampoco aparecen 'en la imagen los ins
trumentos ni [os cantantes. salvo excepciones del mismo tipo. 'La enunciacin
de esta evidenda no es. contrariamente alo que podramos creer. en absoluto
intil. ya que su formulacin nos permite pensar y teorizar sobre algunas
cepcos-ida(:fo'samente S'ludiadas. aportada.<; por 'cineastas como Coppola.
Resnais. Rivette, Rohmer.dc.,a veces como gag panicular.yttas-parainten
rar crear un espacio narrativodiferenre.
Aadamos que si. gradualmente. la representacin memal del equipo de ro:.
daje visual (seala.do a la: concienciadelespectadorporuri movimiento dec:.
marainrlependiente l-el 'mo\-'miento' de los"personajes) na podidoinstaurarse e
imponerse~ sin romper en absoluto la ilusin. con el Sonidono'suceder lo mis
mo. El gran pblico admite serperfectamenteconsciertie de iacmara y de
sus evoluCiones libres .a:condicinde no verla nunca. En oposicin, no adrrte
ser ni siquiera"conscientedel equipo y del proceso sonoro:'s decir, no slo no
admite verlo, sino que adems tampocodmite que le obliguen a representrse-
 124 UN SIGLO DE COMPAERISMO
lo mentalmente. mediante un efecto de alejamiento a travs de un Travelling so
noro,que !lluest[e el lugar que ocupa el micro, mediante un procedimiemolc
nic~. que acte ,sobre l~ J11sicapara,que suba. o descienda de volumen~etc. Res
pecto.a la ~sica. eJ p~lico adrrlte Y. aceptala represeI1t~cin de los violines
tocando s()bre un~ escena de a!ll0r) pero Ilo la sala donde tocan estos violines. la
cara de los violinistas. el sonido de su respiracipn, etctera.
Claudia Gorbman,analiza uncasoparticularmente revelador en King Kong:
un equipo americano~ en una isla. sorprende una ceremonia de una tribu de ~<sal
an
vajes gue ad<?r ~ un gorila gigante, ceremonia en la que vemos y omos a
cantantes. y percusionistas en taparrabo~, acompaados.. como es habitl,Jal.
por una ()rquestasinfnica. la del propio filme, a la que evidentemente no ve
mos.Rpidamente. el equipo instala una cmara para filmar, pero el jefe de la
tribu descubre a los intrusos y con un gesto detiene a los bailarines y msicos...
y tambin al sonido de la orquesta de acompaamiento. Gorbman revela. al
principio. que el equipo de rodaje del filme no lleva consigo ningn tcnico para
grabar el sonido. cosa lgica en una poca en que los aparatos de grabacin de
sonido. como hemos dicho. eran imposibles de transportar y utilizar en circun~
tancias de este tipo. Sin embargo, comenta Gorbman. ni siquiera nos plantea
mos qu est grabando el equipo de rodaje: el sonido est simplemente ah.
emanando de la imgenes que vemos, como unido a ellas.
La inaudibilidad de la msica
Lamsica no est concebida para que se oiga conscientemente. est pen
sada como un acompaamiento (de acciones, de dilogos) cuya presencia no se
debe advertir.
Es posible que, en eSte caso, el espectador moderno haya cambiado de acti
tud en relacin con los filmes de esa poca: cuando ve en la televisin un filme
de Hitchcock como Con la muerte en los talones, el espectadGfh... podido: Y1l
-cosa imposible en 195~ escuchar su msica, hoy en da fcilmente dispo
nible, en disco, en el curso de una emisin sobre Alfred Hitchcock o sobre Ber
nard Henmann, o inClusoe~ ,un:spot publicitario. As pues, 'ser mucho ms
consciente de dicha msica (igual que es ms consciente de l~ tcnica de mon
. taje), sin queelloimpidaqueelfilme.continefuncionando para l.
De acuerdo con el anlisis de Gorbman, existe una subordinacin deJa es
critura musical a la narracin y~aladuracin,delas secuencias. Un estilomusi
cal-suave, basado en motivos cortos, con un tejido conjuntivo neutro de redo
bles de percusin,. de ,acordes sostenidos, de trmolos, de pizzicatos de cuerda,
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935,1975) 125
es lo que mejor sirve a esta concepcin. Aadamos que la pera wagneriana. en
la densidad y ambicin.de su escritura. tambin conlleva una. materia musical
residual de este tipo!
La msica traduce emociones
La msica en el sistema clsico. segn Claudia Gorbman. es un significan
te de la emocin. Lo demuestra el hecho de que para las escenas ms objeti
vas y menos cargada~ se semimieJ;1tos, la msica disminuye y desaparece::.:\l
mismo tiempo. en el marco clsico. vemos cmo la msica interviene en esce
nas de tempestad, de accin. de reposo buclico. erc .. donde no podramos ha
blar de emocin en un semido sentimental. Podemos decir. e\'id~l)te1l1ente,. que
otorga un valor general, mtico. amplificado y subjerivado al decorado. De
sarrollaremos este tema en el captulo 5. al hablar de esta famosa funcin,).
Narrative cueing
Esta expresin inglesa puede traducirse como puntuacin o sealizacin
narrativa .
En un filme clsico podel1!os dividir las funciones semiticas de la msica
i -escribe Claudia Gorbman-. en dos categoras:
I >~a) ~~miriral especta4()r ?lasdemarcacione5 y, a lQS nivelesde la narra-.
cin;
b) ilustrar, subrayar, acentuar y sealar, a travs delo podramos llamar
I
"puntuacin de connotacin,, (Unheard Me/odies. pg. 82).
En otros trminos, la msica subraya los principios y finales de secuencia,
las partes del filme, los actos (labor que an conserva hoy en da); contribuye a
la caracterizacin del tiempo, lugar, cultura, etc. Impone, ms especialmente, el
'punto de vista de,un perco!!~je,. expone ms particularmente sus emociones, su
,':.temura, su miedo, su ira. Su aparicin permite subrayar la aparicin de un pun
", Uewista subjetivo.
:este marco, .aadiremos, la simple presencia de la msica puede crear
npJ.etame:nte el sentido deun~ escena, o de una mirada.
~n'm~~m()s un filme reciente, Vent de panique (1987) de Bemard Stora, his
par de estafadores fallidos (interpretados por Bernard Giraudeau y
_ . _ - - .r '_I'~ __) y de una chica espabilada (Olivia Bruneau) a la que secuestran
a;vem1erlla como prostituta: esta historia podra 'Ser atroz, perO durante la pri
126
mera hora se presenta en clave de humor. En un momento dado, un plano de Ca~
roline Cellier. sola reflexionando en su cama est acompaado:por una: msica.
ms grave. La msica de Jean-Claude Petit da un sentido humano, en aquel mQ-':
mento, a esta escenamuda, totalmente neutra en la pantalla, incluida la nter-.
pretacin de la actriz: enseguida entendemos que ella empieza a pensar en su
edad, en cmo est malgastando su vida. A partir de entonces, vemos a este per
sonaje desde otro punto de vista, vemos a una mujer que se inquieta. Estos mo
mentos, donde el basculamiento del filme hacia una dimensin ms tierna y hu
mana es sugerida solamente por la msica, son mucho ms habituales de lo que.
se suele pensar. Nos hallamos ante una narratividad pura. no anecdtica, de la
msica, como ocurre en la pera.
La puntuacin o la selizacin de connotacin, tal como la formula el perspectivas; iluminacin y montaje. El importante papel otorgado a la msica
autor. concierne especialmente a la manera en que la msica contribuye a crear
una atmsfera: extraa. demonaca. buclica. elegante, siniestra. mrbida. m
gica. religiosa. enrre dos aguas. por supuesto recurriendo al repertorio deno
tativo y connotati\'ode la pera. del ballet, del poema sinfnico y de otros estio:
los musicales. repertorio cuyos procedimientos hemos intentado catalogar ene
nuestra obra sobre Le poe,ne symphonique el la musique a programme.
Claudia Gorbman revela tambin unafuncin de ilustracin por la msica.
por la que designa un seguimiento musical instantneo de los pensamientos.
dilogos y accione~. que ha sido fuertemente criticado en las obras francesas de
Colpi o Lacombe. La autora muestra cmo los sistemas tcnicos y las tcnicas
de escritura. as como los procedimientos de concepcin y grabacin de la m
sica del filme cl:,i.::o. pennitieron una estrecha sincronizacin de ia partitura
musical con la acci\.1n de ciertas escenas, segundo a segundo~ La msica as sin
cronizada tiende fcilmente a imitar O transponer ciertos ruidos. vol viendo a to
mar unavez ms los mtodos de la msica evocadora y de programa.
Por nuestra parte. pensamos que esta prctica de envoltura de la duracin de
la escena por la ms,;a y especialmente de la puntuacin musical de ciertas ac
cioneS sonoras~> I como cerrar una puerta) o simplemente fsicas (un indivi
duo se pone a corren no tena una funcin irrisoriamente imitativa. Se trata
ba tambin de resolVer ciertos problemas surgidos a principios del cine sonoro.
ai absorber la ineyirable disparidad del universo sonoro del filme en un continuo
de dilogo y msic:L continuo en queet ruido (elemento acsticamente poco do
minado entonces por tos medios tcnicos de la poca y que an resultaba un ele
mento algo estilizado y percibido corno raramente potico o evocador) poda
estar menos presente sin que su discrecin. o su ausencia, se percibieran.
En efecto~existe una correlacin precisa.entre la inflacinmusicai de cier:.
tos filmes c1sicos y iadiscrecin de los efecwssonoros en estos mismos fij-
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935..:1975) 127
mes, exceptuando algunas escenasc.oncretas .. PoL4u raz~en esta poca. en
una escena de tormenta en el. mar; se: prefiere ""crear. un'efecto orquestal de
olas, siguiendo una tradicin que va de Mendelssolm a'Debussy. en lugar de
trabajar sobre grabaciones del ruido de las oht.s?.Rorqueestos ltimos no resti
tuyen a las ojas: Para 'estetem~ remitimos llectoranuestras cuatro ooras pre
cedentes sobre el sonido y en especial Latoile.troue y La audio visin, en que
se desarrollan estas cuestiones.
Aadamos que, por razones histricas precisas (dificultad de efectuar gra
baciones sonoras al aire libre y ,en escenariosreaJes, su tipo de organizacin y
de racionalizacin) el cine clsico era rodado casi siempre en estudio, y que el
estudio favorece por s mismo una estilizacinqe lees propia, en cuanto a
iba en el sentido de esta estilizacin.
Uno de los aspectos que ha creado mayores malentendidos. el aspecto 'que
ms duramente ha sido criticado y ridiculizado de la prctica clsica es el 5e
guimiento sincronizado de la accin por la msica, llamado con frecuencia en
ingls mickey-mousing (aludiendo a los dibujos animados de Walt Disnev I o
bien liIzderscoring. De hecho, se lo ha tildado de imitacin infantil. dado ~ue.
por un efecto de ilusin sincrnica. puede crear el falso recuerdo de una msica
imitativa. En otros trminos, nos damos cuenta fcilmente de que una msi
ca que acompaa es una msica que imita.
Un ejemplo significativo es la leyenda segn la cual. en E/de/alorde Jonn
Ford. la partirura sinfnica de Max Steiner es de principio a fin imitativa. le
yendacreada por el compositor francs Maurice Jaubert (quien tena la excu~J.
de no haber >;isto el filme mas que una sola vez, y de referirse a l de memorial.
Tal afinnacin ha sido reproducida sin ninguna comprobacin porparte dehis
roriadores tan serios como Henri Colpi. e incluso. desgraciadamente. por noso
tros mismos en Le son au'cinma, en 1985, antes de que furamos a compro
harlQ:~iendolapetcuta!
La escena incriminada es aqueHaenque Gypo, eldesventuradoprotagnis
ta que ha traicionado a su amigo por dinero yque ahora quiere olvidar su falt:L
entra en un caf. pide unacopay bebe un trago de whis.)' por tres veces.conio
que aparece por tres Veces consecutivas un tema musical detenninado.entincia~
do en sincronismo con su gesto. En El de./ator---contaba Irnicamente JaU
bert-:-: la musica tiene la funcin de imitar Unas monedas que caen al suelo e m
cluso. mediante un pequeo arpegio pcaro, el goteo de un vaso de cerVeza en el
gaznate de un bebedor (Conferencia de 1937~ reproducida enDfense el illus
tratioll de la muslque dans fe filme de Henri Colp, pg.45).
Hecha la comprobacin. las notas de la msica escrita por Max Steiner no
128 UN SIGLO DE COMPAERISMO
mitan el sonido de las monedas al caer sobre la mesa (y no en el suelo J. sino que
se superponen en sincrona a este ruido, que omos. separada y distintam~nte.
con un mOtivodescendeiue de cuatro notas, asociadas durante todo el filIl}e al
'"dinero de' lau-aicin. 'Exactrriente como'en Wagner o Ravel ~jpor no hablar
de La consagracin de 'le pri';uiveral), ciertos leinas musicaleS. estn escritos
ora sincronizar con acci'onesdramticasde unaimportanciasimbhca particu
i:il-: juramentos. saltos, cadas, 'golpe mortal, sobresaltos en. una pelea. Por otra
parte.' el pequeo rpegio pcaro descendente es otra leyenda: de hecho se tra
L:! de un tema ascendente de las trompas, que es el leitmotiv de Gypo. y que no
ti~ne' nada de mitativo ro de pcaro, sino que al contrario pl~ntea con inquierud
una fi~ira musical ascendente e i'nterrogativa.
C~nducido por sbuen h~mor y por su legtima necesidad de defender una
.:oncepcin opuesta a toda ideade seguimiento, Jauben no poda prever que
CClh su:; cuatro lneas anteriormente citadas iba a crear un mito tenaz y a proveer
d-::: camaza a tantos defensores de la causa musical en el cine.
La continuacin del texto de Jaubert (citado de manera errnea en la obra de
.-\lainLacombe. que lo hace incomprensible) enuncia que tal pro~eder prueba
una total falta de conocimiento de la esencia comn de la msica. Esta se desa
rrolla de una manera "continua;', segn un ritmo organizado en el tiempo. Si la
O bliuamos
e a seuuir
e servilmente a los hechos y gestos que son "discontinuos" :
no obedecen a un ritmo definido sino a reacciones fisiolgicas y psicolgicas.
destruimos aqUello que la convierte en lo que es, en msica, para reducirla a su
elemento primario inorgnico, el sonido.
Las afirmaciones de Jaubert sorprenden aqu por su talante simplificador, :
a decir verdad podran aplicarse a numerosos momentos dramticos de peras y
ballets. Por supuesto, cabe entender adems la expresin del arte potico de este
compositor, segn el cual la msica en el cine debe tender a una especie de exis
s
tencia en misma, autnoma.
Lo ms importante de su tesis, que ha sido asumida por otros compositores
franceses a quienes ha servido de escudo, es que Jaubert defiende la idea de
una esencia rtnca autnoma de la msica en el seno del filme; reivindica que
sta pueda segUir su hil, su ritmo, su propia periodicidad, y que este ritmo no
est ligado a los ritmQ~'psicolqgicos de la accin .ni aUlujo recitativo de los ~
logos. En cierto sentido, Jaubert defenda una concepcin no demasiado alejada
de la del cine mudo: la msica;como,ritmoportador, enge~drador, organizador.
Ahora bien, por qurazn~y~aqu.abarcamos .no slo a este compositor,
sino a.toda una especie de. doctrina deducida de manera bastante simplista por
muchos 'historiadores-.deberamos transformar la reivindicacin de un artista
en una regla universal? Y sobretodo, por qu en el cine debe considerarse ri
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO' 19351975) 129
dcula una prctica que Jos melmanos toleran e incluso admiran en Stravinski.
Debussy. o Wagner: un seguimiento, por parte dela msica de' ciertas accio
nes del drama especialmente significativas. a fin de' darles un valor simblico
particular.(los.pasos de Taminoante Jos templos de la iniciacin en La flauta
mgica, o la cada del anillo de Mlisande en el agua. por ejemplo. enelacro lB
de Pelleas ?Puedeque la razn sea que para algunos el cine es un arte delo con
creto, incapaz de acceder a la estilizacin simblica~ Sin embargo. la moneda
que el camarero da a Gypo en El delator no es ni ms ni menos simblica. ma
lfica y smbolo del deStino, que los efectos orquestales qUe acompaan a la for
ja de la espada en Wagner.
Ciertamente, el proyecto de Ford y Steiner era que llegara a admitirse en el
cine el principio de una puntuacin simblica. QUe ellos no lo hayan consegui
do no implica que el proyecto en s sea absurdo. No podemos condenar el cine
al naturalismo. Hemos adoptado otros sistemas audiovisuales simblicos. espe
cialmente para expresar la prisa. Por qu razn ste noserfa vlido? Es intil
buscar una razn a posteriori .
Evidentemente, la diferencia reside en que en Ravel o en Stravinski la pun
tuacin simblica parece afianzada en un tejido musical continuo. pero esa
continuidad' es tambin una convencin. ya que el efecto sigue siendo con
creto e injustificable por razones estrictamente musicales. No se admite como
integrante de un todo musical por una razn tan superficial como el hecho de
que el sonido sea emitido por la orquesta. No obstante. incluso en una pera tan
-elaborada como Wozzeck de Berg, en laque nos alegramos de descubrir, gracias
'~las explicaciones del propio compositor. de qu manera' tamsica se asienta
-en modelos formales (passacaille, invencin, variacin ... ). abundan en cada p
'gina de la partitura detalles musca]es que son gestos puramente dramticos mo
:tivados porlas palabras y la accin. El discurso formal y el curso dramtico se
":~'.~uperponen en esta obra sin confundirse en absoluto y, tal como hemos dicho,
" una necesidad unitaria reaL. cosa que no resta un pice de genialidad a la
tEleg,l1Il{)S al punto al que queramos llegar: la pera absoluta soada por
Debussy, Berg o Dall~piccola, slo se percibe como urotaria gracias a
el]lVeIDCl,n. Dicho de otro modo; la convencin hace que la. percibamos
eliminado toda disparidad entre sus elementos (contrariamente
t'"'l~J.",a. visiblemente compartimentada en arias, recitativos, ballets).
c1sic~, especialmente en Estados Unidos y ms particularmen
,musicados por autores clsicos de la poca como Steiner,
lrL!'NV,:AXlman Rozsa o Newman, ha conseguido una perfecta fusin de
al menos en apariencia, a costa de cierta estilizacin. Aunque so
 130 UN SIGLO DE COMP.ANER1:SM0
mos libres de admirar o detestar el resultado, de modo alguno podemos
zar por principio la tentativa, en nombre de una fatalidad 'naturalista deL
por una parte; y de una esencia antinaturalista de la msica, por>otra.
En..la amplia gama de medios de puntuacin narrativa, Claudia Gorbman
seala el conocido efecto que en ingls se llama stinger,' ese acorde partIcular..
ese trmolo dramtico, esa clula breve, o, por elimincin, ese silencio sbito, sos hacer uso de eUas con mesura,. porque, en casos particulares, un principio
que, aislados de todo discurso musical, puntan, subrayan, sealan una revela
cin biUiat, un sbitocontratiempo, un momento de lucidez.
La msica, factor de continuidad
Aqu se trata de continuidad rtmica y fonnaL en diferentes niveles: la m
sica funde las discontinuidades del montaje). tiende puentes entre las secuen"':
cias. para ayudar a franquear las eJipsistemporales. De un modo ms general, la
msica en tanto que continuidad auditiva. parece mezclar y homogeneizar la
discontinuidad visual. espacial o temporal. Las secuencias de "montaje'~"""":'p
ginas de calendario que se deshojan, titulares de peridico que marcan el paso
del tiempo. Kaney su mujer desayunando cada vez ms aislados y separados
con el paso de los aos- son tipos de .secuencia casi siempre acompaados de
msica (op. cit.. pg. 89).
Comprend~mos que un compositor pueda rebelarse contra la idea de limi
tarse a escribir fragmentos de unos pocos segundos. puntuaciones. como si pi
diramos a un escritor que aportara algunas palabaras sueltas. aaun pintor que
diera algunos toques de color. S. pero repitamos que la msica clsica aque
lla que est destinada al teatro. tambin llevan elementos de transicin de pun
tuacin desprovistos de sustancia intrnseca.
La msica, factor de unidad
Finalmente. Claudia Gorbman coloca. entre las funcionesde la msiCa se
gn el modelo clsico. la de contribuir o. la unidad de la obra como un todo, es
pecialmente por medio de un conjunto de ternas repedos. bajo diferentes for
mas, que constituyen algo as corno afirma del filme.o bien por medio del
establecimiento de una atmfera. o mediante un color orquestal global. Por su
puesto. aqu veremQs generosamente explotadastodas las tcnicas temticas y
dclicas puestas a punto ,por la sinfona romntica y la.pera wagneriana y pos
\.. . agneriana. A veces. el compositor se atreve a engendrar todos los temas prin
I
1-
DE LOS- CLASICISMOS AL MODERNISMO (l935-1975) 131
cipales a partir de una clula musical,mnim~ que en la partitura de Bemard
Hemnannpara Taxi Driver (Taxi Driver: 1915)' deMartin Scorsese, se.reduce a
una frmula dedos notas:. una segunda mayor descendente.
A ,esta lista, Claudia Gorbman aade que .esta8:regl~ no son absolutas yr
gidas, y que la prctica del ciheclsicode Hollywood ha Sabido en muchos ca
puede entrar en contradiccin con otro.
Un filme como Casablanca(Casablanca,. 1941), obra maestra romntica del
cine hoUywoodiense, y al mismo tiempo obra colectiva donde las haya, es la
ilustracin de una movilizacin total. generosa, de todos estos principios. Aqu,
la msica se encarga completamente de la narracin: desde los crditos inicia
les, la msica sita el marco geogrfico (msica extica y grandiosa), despus
el marco histrico (msica de cortejo sombro y derrotista para las imgenes de
xodo tras la derrota de los franceses), despus la ambientacin particular (ml
sica ambiental de ciudad oriental cuando empieza la accin). etc. En adelan
te, los materiales temticos principales de la partitura sern: el terna que expre
sa el amor perdido entre Rick (Humphrey Bogart)e lIsa (Ingrid Bergman), tema
que no es del compositor sino que se toma prestado de la cancin As time goes
by, cancin que desempea un gran papel en la accin: los himnos nacionales
de diferentes pases, marchas militares alemanas y francesas. etctera.
Al principio del filme. por ejemplo. cuando un oficial alemn de las fuer
zas ocupantes pronuncia ante el micro de una radio una proclama que prohbe
dejarla ciudad bajo pena de muene. dicha pr<?clama es precedida por una cita
orquestal del principio de1. himno Deursch/olld tiba alles. que sesuperpone a
su discurso. dejando espacio. bajo las palabras. a un efecto de trmolo y de pe
dal que imita hbilmente al redoble de tambor de una procl~macin militar.
manteniendo la atencin, y subrayando la gravedad fatal de las fra,ses. En la es
cena siguiente. e.n que un francs de la resistencia imenta escaparse de la poli
le
ca de Vlchy qu acaba de identificar. la msica'describ~ su e'sfuerzo c~n fi
guras precipitadas en corcheas rpidas. que subrayan la huida y el peligro.
Cuando es interpelado y se inida un breve dilogo con la po ida que consu1ta
sus papeles. la orquesta suena ms discretamente por debajo de 'los dilogos.
;dejando nicamente subsistir una agitacin grave en las cu~rdas ydeja~do el
registro alfo' disponible 'para la palabra. Al mism tiempo. sub~epticiam~nte.
durante' este breve intercmbio depalabns. un motivo musical agua su ca
mino, remontando del grave hacia el medio. cada vez ms agitado. advinin
donas, conalgunossegundosdeadelanto. loque va a suceder: descubierta la
falsedad de los documentos, el rniembm 'de la resistencia ntema esc~par (m
sica de persecucin), yes .abatido por un disparo bajo un gran re,trato de Ptain.
 UN SIGLO DE COMPAERISMO
. El sonido del disparo fatal est preparado por la msica, a bl que sirve de
cadencia. se!:wida de La Marse/lesa interpretada en tono menor, veladamente.
. c~m6 ~n br~'e rquie ITI. en mem~ria de.l Q1uert().un .p7rsonaje ~pisdico cuyo
papel, ~l principio del ,guin. consis~e en hacer c,oncreta y s~n~ible. al espec
tador la situacin d 'guerray los peligros que estan corriendo los miembros de
la resistencia. En efecto. el filme ya a situarse esencialmente en cafs y ha
bitaciones de' horeL con lo que podramos olvidar o neglgir el marco de la
historia.
Detalle important~: La Marsellesa. en el filme, jams se asocia, tal vez por
escarnio.. los representantes de la poli~a de Vichy, sino nicamente a la evo
cacin de la ~<Francia verdadera". la de la resistencia. Su empleo no es objetivo
un
ni neutro: esco!:!e bando en un combate y una causa justa.
En e'sta se;uencia. la msica tiende a menudo a anticipar 1igeram~nte lo
que va a pasar. Es uno de los medios que utiliza para estirar el tiempo al m
ximo, y al mismo tiempo para encuadrar. significar y guiar la accin cinema
to!:!rfica de"manera que cree una forma de deleite especfico, el de ser cons
ta~temente conducido. Toda la partitura del filme es un extraordinario
mosaico de reminiscencias. citas yecos que supone, por parte del compositor
Max Steiner. un trabajo de miniaturista. escena por escena, rplica a rplica.
untocon una sincronizacin. en la grabacin de esta msica, estrechamente
'!i2ada a la accin. alospuntos de vista. y a las mnimas inflexiones de la rea
li~acin. El hecho de que prcticamente ningn tema sea original del compo
sitor, no quita mrito alguno a.su talento que reside en la manera de conjugar
stos dentro del filme. Steiner es tan autor de esta msica como lo es de la de
otroS filmes en que necesit inventar temas originales, temas que, en el sen
tido esttico de este adjetivo,. no lo eran demasiado. Tomemos como ejemplo
los eit~otive de Lo que el viento se llev(Gone with the Wind, 1939). Para
nos~tros, su xito no reside en el hecho de que su msica permita editar un l
bum agradable de escuchar (ciertos amantes de la msica cinematogrfica son
bastante crticos con ste), sino en el hecho de que el propio filme sea una ma
ravilla, a la que l ha contribuido.
A la larga, evidentemente, un sistema as tiende a producir filmes asfixian
tes, embriagadores, en los que parece que nada se haya .dejado al azar, en los
que el tiempo es conducido con maestra. Sin embargo, es importantereafinhar
que este mismo s i s . este mtodo .de .trabajoescrupulosamente aplicado, ha
permitido la creacin de otra obra maestra, considerada tan ~<IIlodema y <<per
sonal como Casablanca se suele considerar clsica y obra colectiva:
Ciudadano Kane. Este filme, del que hablaremos en eLcaptulo 8"aplicaestric
tamente los mismos procedimientos, en un clima completamente distinto y con
DE LOS CL:\SICIS\IOS AL MODERNISMO (1935-)975) 133
UI) composiwr. Bemard Herrmann. dotado de una personalidad muyfuene.
Pero p~rsonalidad nunca. ha significado originalidad. ni ruptura de las re
glas. aunque hoy en da tengamos tendencia a confundirlas.
Surge la pregunta de si estas reglas tienen alguna universalidad. o bien ni
camente se han aplicado en el cine c1sicohollywoodiense. No obstante debe
mos constatar que. bajo diversos nombres, la mayor pane d~ filmes del mundo'
las han utilizado. sea cual fuere el tipo de filme, la eleccin efectuada por el d
rector y la escritura del compositor. Componen una especie de repenorio tan
utilizado como cienas formas de fragmentaCin y de montaje. A pesar de las
grandes diferencias entre filmes como los clsicos hoJlywoodienses antes cita
dos y. por ejemplo. La Do/ce Vira (1960) de Fellini (msica: Nino Rota). El
intendente Sanclw (Sansho Dayu. 1954) de Mizoguchi (msica: Fumio Haya
saka). Jules y Jim Uules et Jim. 1962) de Fran<;(ois Truffaut (musi'ca: Gerges
Delerue). Die Augsl des Tormanns beim Elfmeter (1971) de Wenders (msica:
Jrgen Kniepen. Tres amigos. SIlS mujeres y... los OTros (Vincent, Fran<;ois.
Paul et les autres. 1974) de Claude Sautet (msica: Philippe Sarde)).. B/ade
Runner (Blade Runner. 1982) de Ridley Scott (msica: Yangelis) -la lista po
dra ampliarse indefinidamente~. su empleo de la msica respeta. en esencia.
la mayor parte de estas reglas, sea en su conjunto, sea en su casi totalidad.
Bastantes filmes transgresores reconocen y confirman estas leyes impl
citas. en la medida en que intentan enfrentarse a ellas.
No es casualidad que Godard sea uno de los autores mas nombrados entre
los qu~ han renovado el empleo de la msica en el cine. En efecto, Godard
aplica una especie de contrarregla. que afirma uls an l modelo. y se inscri
be (voluntariamente) en el interior de un sistema cerrado de transgresin. que
presupone estas reglas como tales. As, hace visible la causa de la msica: Sl
vese quin pueda (Sauve qui peut la vie, 1979), obliga al pblico a escucharla
al hacerla intervenir y acabar de manera abrupta, y crea, gracias a ella; una dis
continuidad suplementaria: hace que tape una palabra, interrumpa un ambien
te l etc.
Sin embargo, dado que el tema de la mayor parte de sus filmes es el fracaso
o la bsqueda de 10 imposible, estos efectos parecen llevar consigo la nostalgia
,':"idel cine.al que transgreden y de su universo.' Observamos que Godard aplica la
regla a la historia: en muchos de sus filmes, aunque no puede prescindir
llle;uns01JOrte narrativo; tiende a exponerlo desordenadamente. Lo mismo ocu
con la puesta en escena. donde parece aplicar la divisa: Ni contigo ni sin
.-Otros ftlmes y directores, llmense Tarkovski, Resnais, Tati, Bergman o Fe
:a partir de Ocho y medio, se han alejado mucho ms que l de esas <<reglas
lIDJ)citas:,' ignorndolas ms que in cumplindolas; no porque hayan querido
 134 UN SIGLO DE COMP,o\N]ER1SMO:~,
ser forzosamente originales, sino simplemente porque perseguan cierta meta;:
sin considerar si ello les alejaba del clasicismo o les reconduca a l.
Las escuelas nacionales en relacin con el modelo
Tal como hemos visto, las diferencias entre las diversas escuelas naciona
les proceden de numerosos factores, bastante variados y complejos. Simple
mente podernos dar algunos ejemplos del modo en que una mismafrmula in
ternacional .se puede aplicar en un sistema mucho menos racionalizado y
lgico que el instaurado en Hollywood.
Los italianos. por ejemplo. conservan una notable falta de complejos en el
empleo de la msica. sirvindose de ella cuando sta puede ayudar. abandonn
dola cuando ya no es necesaria. sin el meticuloso trabajo de construccin y
equilibrio propio del clasicismo americano: los acentos orquestales deliberada
,mente desbordantes de Renzo Rossellini.que envuelven ciertas secuencias de
"los mmes de su hermano Roberto. se callan cuando ste ya no los necesita. de
acuerdo con una lgica .que parece siempre ocasional.. y que utilizaJa msica
como una mancha de color emocional o cultural. que se usa sin una estrategia
:particular.
Tomemos un filme de 1954 que constituye un punto de referencia para los
criticos Jrancese::. como jaln en el cine moderno -'-por su re.chazo de la dra
matjzadnconvenconal~ pero que ,en el plano-musical se muesrra. al menos
en apariencia. de un clasicismo sorprendente: Te querr siempre (Viaggion
Italia. j 953). historia de una pareja americana a la deriva que se reconcilia in e.t
tremis. tras haber arrastrado su aburrimiento por la pennsula.
Cuando la protagonista Ingrid Bergman visita una necrpolis o una yilla en
Pompeya. la msica sinfnica de Renzo Rossellini es bastante evocadora y ex
presiva. pero al mismo tiempo se encuentra contenida por la mezcla --es decir
por el equilibrio de volmenes entre dilogos, msica y ruidos- en un nivel so
noro muy discreto y moderado. que limira su lirismo, cosa que puede parecer
paradjica.
Posteriormente. en una escena ntima. George Sanders e Ingrid Bergman se
encuentran enojados, ncmodament juntos en lahabitacin de' su hoteL un ho
relque segn ellos es muy tranquilo, mientras que a lo lejos ornos cantar a un
napolitano que ellos parecen no escuchar; y al que. en todo caso. no hacen alu
sin alguna;
La presencia de canciones en ,la banda sonora. canciones que no tienen un
estatuto preciso (de fondo? de pantalla?) est destinada a recordar el contex
,i
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO 0935-1975) 135
to napolitano. Las omos tambin cuando los personajes viajan en coche, y poco
importa que entonc.es .las ;voces, e' instruri:Ientos no estn filtrados en el' estilo
altavoz de auto-radio. En todo caso, el directorno se preocupa de presentar
las de manera lgica. .
El coche del'matrimoruo, por entonces al ,borde de ua separacin definiti
va, cruza finalmente por un pueblo encontrndose con una procesin de la Vir
gen, acompaada por unos msicos. La procesin bloquea el camino. cuando
Ingrid Bergman decide salir del coche. ftlmadoporla cmara desde el exterior.
Sin embargo, cuando Ingrid Bergman sale. el sonido de la banda se hace ms
presente sin una razn concreta precisa, cosa que parece decimos: sea cual fue
re la realidad objetiva. la msica concierne y atae a los personajes en su movi
miento,cuando se dejan llevar por un espritu de severidad y de amor.
De un extremo a otro, parece que la msica sea suscitada por una necesidad
concreta, sin constituir un sistema de unin entre escenas. de ecos temticos
precisos.
En otro filme italiano del mismo ao. La strada< La Strada. 1954) de Fell
ni; la msica de NinoRota es muy sentimental y, al tiempo. bastante al descu
bierto: no slo porque eSl ligada a la accin (varios personajes tocan msica
y el tema del filme circula entre violn y trompeta). sino tambin porque sus
impulsos particulares parecen dispuestos a desencadenarse en cualquier mo
mento, y lo hacen sin ser fundidos y preparados por las escenas puramente dia
logadas. sin ese trabajo de marqetena y de puentesinstrurnentales de los ti lmes
americanos. Como en RosseUini (aunque ambos filmes sean fundamentalmente
diferentes l. la integracin de lamsica se beneficia de una yuxtaposicin global
con los otros elementos del filme. Igualmente. las voces postsincronizadasde
los actores se aplican a las imgenes de una manera global y sin' rodos. Este
cine. en sus obras ms perfeccionadas, consrva ese carcrerde yuxtaposicin
de sus elementos.
El cine francs, sin lugar a dudas. permanece ms reticente ante losimpul
sos y efusiones de los violines. Tiene sus propias tradiciones musicales. como
por ejemplo la de hacer emerger de la masa a un insrrumento solista. como e1
saxofn, cuya presencia en la orquesta sinfnica. tocado de una manera [Oral
mente diferente a la deljaz.:::, ha sido una de sus specialidades durante muchos
aos. Otra de sus tradiiones consiste en ~elgusl por una escritura reldrh"a
mente elaborada y abstracta, que evita indicar demasiado claramente una tona
lidad emociona:l determinada:. Muy a menudo. en sus mejores momentos. la
msica Clsica de cine en Francia gustar de un estilo entre dos aguas y de
atmsferas mezcladas, salvo, cosa.notable. en el terreno de la comedia y del
filme de capa y espada, donde existe una cierta tradicin de escritura fogosa.
 136 UN SIGLO DE COMPAERISMO
"desenvainada la espada, en la que destaca Georges Van Parys: Fanfan el ill
n:ncibJe (Fanfan la tulipe, 1951). de Christian Jaque. ~on la colaboracin de
\1aurice Thiriet.
Factores de renO\'acin en los. aos cincuenta
A finales de los aos cuarenta y durante los aos cincuenta. yarios factores
empezarn a aportar elementps rlOvedososa este sistema. si no perfecto al me
nos probado. que. a grandestrazos. contina siendo respetadq y.constituye una
r~ferencia comn. Se trata, no tanto de un sisterpa lgico y abstracto. como de
una serie de usos y procedimientos. No es de extraar si, en muchos casos. las
innovaciones que Y<:imos a sealar y las modificaciones que intentaremos esta:
blecer se sumar. se superponen a las prcticas adquiridas. sin desalojar necesa
ni.lmente a estas ltimas.
Estos factores conciernen al cine en s conjunto que. despu~ de la segunda
fuerra mundial. asistir a una serie de cambios que tienden a rejuvenecerlo. a
relanzarlo y . entre otras cosas, a hacer frente a la naciente competencia de la te
levisin. Sin esta ltima. entonces confinada en ls estudios, tal vez el cine no
habra tenido necesidad de echarse a la calle tan rpidamente a fin de rodar en
los lugares deja accin: sin ella. puede que el cine no se hubiera abierto tan f
cilmente a tem.as ms audaces y sociales, psicolgicos o sexuales. Evidente
mente. esta apertura del cine, que en muchos aspectos habra de conducir a un
replanteamiento del papel y el estilo de la msica en el cine. es tambin el fruto
de los esfuerzos de personas valerosas: productores como Darryl Zanuck, Louis
de Rochemont; directores como Otto Preminger, Elia Kazan, Roberto Rosselli
ni. Claude Autant-Lara (aunque tengamos ciertas reservas sobre sus opciones
morales y polticas); e incluso actores como Kirk Douglas o Burt Lancaster,
quienes, al ejercer como productores, ayudaron a que el cine se renovara, a me
nudo pagando las consecuencias de los riesgos que asumieron.
El cine resistir a la competencia de la televisin, as como a la propia usu
ra de las fnnulas establecidas, en varios terrenos.
Para empezar, asistimos a una voluntad de enfatizar el cine como espect
culo, en cinemascope yen coior;cuando la televisin an no ofreca ms que
una imagen en blanco y negro,relativament~poco definida, q~e siempre mos
traba emisiones de pIat. En este ,campo,: las consecuencias sobre la msica ci
nematogrfica fueron mnimas: los dos gneros favorecidos por esta evolucin
fueron el fIlme musica1.en color, frecuentemente adaptado de espectculos de
Broadway, y el filme pico, .que va desde el westem espectacular hasta el pe-
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-197::;1 137
plum. Para todos estos gneros. la frmula clsica funcionaba a la perfeccin.
Los pocos filmes estereofncos filmados en los aos cincuenta (proyectados en
las escasas salas equipadas con sonido magntico). eran demasiado escasos
como para crear un estilo nuevo. Los medios modernos servan. sobre roda. para
ensanchar la concepcin clsica. sin transformarla.
En adelante. observamos una renovacin detemas.porla parcial e implci
ta eliminacin de ciertas prohibiciones: a partir de los aos cincuenta. el cine
para el gran pblico empieza a hablar ms libremente de sexo. de drogas y de
violencia. reencontrando una libertad de la que haba gozado a finales de los
aos veinte y a principios de los treinta. poca bastante libre en este aspecto.
Ello no se debe solamente al esfuerzo de cineastas y productores progresistas.
sino tambin a una necesidad, ampliamente comprendidJ.. de atraer al pblico al
cine mediante temas que la televisin de la poca no pod:.l tratar en:-ubsoluto; y
mediante imgenes que sta no poda mostrar.
Igualmente. se empieza a buscar la asistencia de pblicos ms especficos.
como el de los jvenes. convertidos en una categora de vidos consumidores de
msica. Aparecen filmes dedicados a tratar la desazn de la juventud. o temas
psicoanaltcos o sexuales, para los cuales se intenta recurrir a una nueva msi
ca, tanto para evocar su universo cultural como para traducir de nuevo unos sen
timientos ms confusos. Vemos multiplicarse los dramas psicolgicos olas me
lodramas freudianos. en los que los composirores intentarn escribir una msica
ms tensa. a veces atonal o disonante. Las partituras del joven Leonard Rosen
man para los dos primeros filmes interpretados por James Dean. Al este del
Edn (Easl of Eden, 1954.). dirigido .PQr.EliaKazaniq;artir del libro de John
Steinbecky Rebelde sin causa (Rebel without a cause. 1955) dirigida por Ni
cholas Ray, son caractersticas a este respecto. Evidentemente. conservan el sis
tema del leitmotiv y la utiliz<:icin de la msica como inflexin, puente, indica
dor psicolgico, pero ahora recurren a un lenguaje ms complejo, flotante,
torturado, con sonoridades de jau, en relacin con los estados de nimo ator
mentados del personaje.
"",--._../-...... (casi siempre jazz sinfnico blanco) es tan pronto el elemeuto nico
leRamlsica del filme como un ingrediente nuevo mezclado con los otros, cosa
ms frecuente. El jazz est presente a travs del empleo de ciertos ins
lUDlentos (principalmente la trompeta con sordina y la batera), de ciertos giros,
e.:\Clelitos ritmos y acordes caractersticos. En este ltimo caso, se trata ms bien

138 UN SIGLO DE COMPAERISMO~
de un ambiente de jaw> que del jazz propiamente dicho; tal como se practica-,
ba en los clubes.
La partitura de Un tranva llamado DesfVJ (A streetcarnamed desire, 1951)"
el filme de Kazan adaptado de la obra deTennessee Williams, con Marlon Bran
do y Vivien Leigh, estaba firmada por un joven compositor, Alex North. ste se.
sirvi del marco de la accin. Nueva Orlens, y de la atmsfera de locura sen
sual que envuelve a los personajes para arriesgarse a escribir una msica dife
rente, parcialmente inspirada en el blues y el jazz.en la que recurra a instru
mentos solistas, como el saxofn, verdadero personaje musical. En su msica
para La muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1951), filme dirigido por
Lasto Benedek a partir de la obra de Arthur Miller, North caus sensacin al
abrir el filme con un solo de tlauta. Mientras tanto, es casualdadque estos ds
filmes adapten obras de teatro con un estilo deliberadamente confinado y sim
ple. sin pretender desfigurar la naturaleza escnica de la obra original? El ins
trumento solista contribuye entonces a reforzar esta concentradnescnica.
que se busca y no se disfraza en la puesta en escena. Cabe recordar que la moda
"". del instrumento solista aparece a partir de la conmocin que produjo la msica
de Anton Karas para El rercer hombre (1949). de Carol Reed. en la que una c
tara. claramente personalizada. parece representar una especie de alter ego del
protagonista.
Otro filme se impone. en este perodo. como un autntico acontecimiento:
El hombre del b.~a~ode oro (The man with the golde n arm, 1955) de Otto Pre
mingeLLamusica derfilmeest:abatirmada por-un-compositot de trdta-~' tr~s'
aos. Elmer Bernstein. con arreglos de ja:: debidos a Sheiley Manne y Shorry
Rogers. y con orquestacin de Fred Steiner. El protagonista del mme.cuya ac
-:in transcurre en Chicago; es un batera de gran talento. interpretado por Frank
Sinatra. que lucha para librarse dela droga. Escuchamos especialmente un cuat
teto de trompetas agudo y una secuencia de persecucin con piano solo y b~te
na. en comps de tres por cuatro. Segn el compositor (entrevista enPosirif.
n, 389-390). era la primera vez qe la partitura de un filme se con\'erta en un
xito en la industria del disco. Anteriormente, haba habido la cancin de Solo
allle el peligro [High Noon. 1952] oel tema de Lo que el vientO se llev, Pero
esta vez se trataba de la partitura entera r... ] Ello cre una moda que a mi juicio
es muy perjudicial. que anima al productor a encargar msicas parauel~ngn
xito autnomamente. lo que ha terminado por afectar:a la msica cinemato
grtica en general. Elmer Bernstein reivindica el hecho de haber sido uno de
los primeros que escribieron en este estilo. Alex Northtiaba utilizado ele
mentos de jaz.: para la msica de Un tranva llamado Deseo. sirvindose. por
ejemplo. del saxofn. De hecho. tenda ms bien hacia elfo/k. [...] David Rak
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 139
sin y Frank W axmanhaban utilizaaoel jazz, ~pero ste no constituy nunca la
coLumna vertebml de suspartituras'~. . .
Dos aos ms tarde,con.,eljawnan Chco Hamilton, el mismo compositor
crea la msica.de Chantaje,e1J,Broadway (Sweetsmell oi success.1957), un fil
me policaco producido por Burt Laneaster y realizado por Alexander Macken
drick. En la misma poca, otro Bemstein. Leonard, escribi para ],ley del si
lencio (On the waterfront, 1954) de Elia Kazan. una partitura dinmica, tpica
de cierto jazz sinfnico entonces en boga, que utilizaba abundantemente el vi
brfono y las percusiones. Naturalmente, este gnero estuvo asociado. por cier
to tiempo, a la droga, al drama, a,la violencia y alos problemas sociales. Johnny
Mande!. formado como arreglsta dejazz, utiliz una gran orquesta para Quiero
vivir (l want to live, 1958), dirigida por Robert Wise. historia de una prostituta
(Susan Hayward) que va a parar a la cmara de gas por un crimen que no ha co
metido.
En Francia. con medios bastante menores. aparece una corriente de pelcu
las acompaadas por un tipo de jaz:. a veces improvisado por un solista o por
una pequea formacin: John Lewis y el Modem Jazz Quartet en Sair-onjamais
(1957) de Roger Vadim (que reincidir con Thelonious Monk en Les liaisons
dangereuses( 1959), o Miles Davis a la trompeta solista en el rilme policiaco de
Louis MaUe Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l' chafaud. 1957), Hay
que recordar que para el espectador de la poca. la sonoridad delja:.: no resul
taba un descubrimiento, y reflejaba un cierto aire de los tiempos)' que tambin
se respiraba en los cafs, al escuchardiscos y a veces en ciertas series de tele\'
sin. Por otro lado. el jazz impregnaba machos tilmes como elemento sonoro
desde haca tiempo, en ocasin de una escena de restaurante.Je bar. de caf. de
velada. ste fue probablemente el principio del perodo en que. por razones to
talmente matenales (aparicin del tocadiscos indi\'idual)~ la msica que se es
cuchaba en el filme poda estar estrechamente relaconadacon el repertorio mu.:
sical discogrfico qu los pe,rsonajes consuman y bailaban. :\s. Les tricheurs
(1958) de MarcelCarn, se aprovech del hecho de que sus protagonistas. j
venes parisinos depravados y vividores. eran aficionados ala msica 'moderna.
para acompaar la accin con lo que hoy llamaramos una recopilacin d~_di
versos ttulos de jaz:. desde Dizzy Gillespie a Oscar Peterson:
En el cine europeo se revelarn ciertos compositores que estaban inmersos
la 'cultura Jaz:. y que se inspiraban eficazmente en sta. Entre ellos se en
contraba uno de los msicos de ms talento del jo"encine europeo. el pianista
de ja::.::. KrzyszlOf Komeda, prematuramente desaparecido. quien tuvO 'tiempo'
de componer para los primeros filmes de RomanPolanski y par.r Hambre
(Suelt. 1966), de Henning Carlsen. partituras notables. de una sonoridadcot
 140 UN SIGLO DE COMPAERISMO
tante y fra. cuyas referencias no se esconden. En la msica de El cuchillo en el
agua. (No W .. Wodzie. 1962) de Polanski. lainfluencia de ciertos ttulos del
tndem John Coltrane y McCoy Tyner es evidente, aunque su utilizacin es
des~acable. En.un planomas .general. la \anguardia europea haca referencia a
l!n jazi m~nos arropado sinfnicamente. menos azucarado, ms afroamericano
qu el que practicaba en Estados Unidos un composito: rle 'ante t~~cntl"\ ('~G:~
Johnny MandeL
Roek y cancin
N o .~abemos si el pblico de entonces haca una diferenciacin absoluta en
tre lo que hoy en da distinguimos claramente como ja:::;:.. rythm 'n blues y rack
and rollo Cuando el pblico asista. en cienJ.s comedias de los aos cincuenta. a
un desfile de cantantes y grupos. entre los que se encontraban los Platters y Fats
Domino pero tambin Linle Richard y la .::antante sentimental Julie London,
era capaz. a partir.del estilo. el color de la pieL o el gnero. de establecer divi
siones tan absoluta? como las que estn en vigor hoy en da, en que toda la m
sica est catalogada en las tiendas bajo categoras imperativas y cada vez ms
diferenciadas? Demos gracias, pues. de que el apartado msica de cine sea
uno de los ltimos en que podemos encontrar. en el interior de un mismo lbum,
encuentrosycoexistencias de msicas de una variedad refrescante.
Entretanto. si el rock and rol! ha llegado a imponerse como nuevo gnero,
ha sido gracias a su carcter e~.cnico y a su capacidad de iIlscbirs(:;"'tli el
molde clsico de la cancin, que le permite recuperar las formas y convencio
nes tradicionales de la comedia musical. En el cine, la cancin es un gnero
totalmente especfico y difereme de cualquier otra msica, ya que incluye le
tra, puede insertars~ en una accin, en los dilogos y no necesita complicados
pretextos. para interveIiir: basta con que un personaje toque una guitarra. se
sientedel~te de un piano, o simplemente sobre lIn caballo y se ponga a can
tar e inmediatameJlte tendr a su disposicin una orquesta completa acompa
ando su canto, gracias al buen hacer de.la msica de fondo ya la indulgen
cia del espectador., Contrariamente, la int~rvencin de un fragmento de
msica instrumental en la misma accin a menudo se.. asimila aun momento
de mutis~o de los personajes, y la mayor parte de veces a una ;pausa deja ac
cin, amenos.queel guin nohaga;de esta msica un fondo o contrapunto
para unaaccinpatalela.
A v~ces, bastan cuatrominutos para marcar a un ftlmeypara cambiar el
curso de la msica cinematogrfica. ste fue el caso deSemiUa demaldad(The
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNIS),IO (19351975) 1-+ l
Blackboard Jungle. 1954) de Richard Brooks: la msica de los ttulos de crdi
to de este filme humanista --consagrado a las dificultades de un profesor; inter
pretado porGlenn Ford. con los alumnos delincuentes de su instituto-. dio la
vuelta al mundo. y contribuy allanzamieno del rock and roil mucho ms que
c~aiquier operacin de markeTing. La cancin cantada por Bil1y Haley y los Co
u~:~:. 1),...,.1 1.110 dock. y ms precisamente la introduccin, One () 'dock.
two o 'dock. Tlrree o 'dock rock tUYO el don de electrizar a las salas. Rara vez el
principio de un filme -momento an de relativa indiferencia en que a menudo
el rumor dei pblico se apacigua poco a poco y el espectador comienza a con
centrarse. aunque sea a veces un momento decisivo. destacado instantneamen
te- ha estado tan aglutinado por una msica, Significativamente, George Lu
cas escoger el mismo fragmento musical para empezar su filme nostlgico
A1prira!1 I A rr:~rirl1n ~ 9 7 ?- \ ~ht~pienrlo del pblico la misma
reacin inmediata y entusiasta.
En la tradicin cinematogrfica de las guerras musicales, el guin de Se
milla de maldad conYierte los gusros musicales de los personajes en el smbo
lo del abismo entre generaciones: el profesor de msica del colegio, un hom
bre liberal. moderno y siempre dispuesto a comprender a sus alumnos, posee
una coleccin de discos de ja:::.. entre los que se encuentran rarezas del trom
petista de ja:::. (blanco) Bix Beiderbecke. La banda que hace estragos en su
clase los destruir~ como si la oposicin del rock, asociado a la delincuenca.
y del jazz. asociado a un liberalismo comprensivo, fuera uno de los smbolos
del relato.
!..1 rotufa de disco~ .r~foS por razones de intimidacin. de de
chantaje es u~a escena tipo del cine, que encontramos, por ejemplo, en El
beso mortal (Kiss me deadly. 1955) de Robert Aldrich, cuando Mike Hammer
rompe un valioso disco de Caruso, para hacer hablar al que los colecciona. Con
'la laceracin de un cuadro, simboliza una especie de profanacin muy visual e
impresionante, cinematogrficamente muy expresiva por su instantaneidad
(romper o quemar un libro es algo muy diferente!), al mismo tiempo que en
.1CaIl1a un tema obsesivo a travs de todo el cine sonoro: intentar romper la m
'.. porque sta simboliza lo que contina sin nosotros, indiferente a nuestra
o menos en esta poca, Elvis Presley empieza su carrera cinematogr
;,ieSpecalIJnente con Jailhouse rock .(1957), .dirigida por Richard'Iborpe,
filmes ms conocidos. La mt1sicaque Elvis canta en sus peculas
su variedad no es en absoluto una produccin en serie)es sin embargo
ms azucarada que la que le dio su reputacin en el escenario.
 142 DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (l935-l975) 143
UN SIGLO DE l,;U,MP.A.N,ERJ[SMO+

Melodas protagonistas vez se trata de mostrar,en un contextode~erray muerte~que la vidaconti

n,; la msica simboliza. la"cruel indiferencia.dela existencia,. por sudesarro
Desde finales de los cuarenta, y despus del fulminante xito discogrfico
110 convencional e ineluctable;su plano tonal hbilmente encadenado .. ysu he
d~l terna de amor de Laura (Laura, 1944) de Preminger (escrito por David Rak
chura rtmica tranquila, respetada como una carretera de la ([\le no se desva
sm) y del tema principal de El tercer hombre de Carol Reed~ que aportar sumas
jams. .
~olosales al distribuidor, cada vez es ms corriente pedir a los compositores que
El final de los aos cincuenta y los aos sesenta asisten a una especie de
mtegren una meloda o un tema fcil que pueda dar lugar a una cancin. No es
triunfo de la meloda, una meloda que ya no est cuidadosamente anclada en un
~bliga~orio que.sta ltima figureen el filme con su letra: sta se escribe poste
motivo sobrio, ni es un mero material para extraeralgunos motivos, un elemen
nor e mdependIentemente, en diferentes versiones segn el pas. Estas cancio
to de mosaico, sino que se despliega para ser oda y retenida. como el vals de
nes viajan de boca en boca, de cantante en cantante (en la poca no se acostum
Georges Aurie para Moulin Rauge (Moulin Rouge, 1953) dirigida por John
braba a dejar constancia del intrprete que las haba creado) y su contenido
Huston, o la meloda de JeanWiner tocada a la armnica en Touchez pas au
puede tener slo, una vaga relacin con el ti1me.Aesta prctica se cien -sin
grisbi (1953) de Jacques Becker. Para algunos constitua una hereja absoluta. y
tenerotra eleccin- compositores de tradicin sinfnica como Dimitri Tiom
representaba el finalde la buena msica cinematogrfica. en lo sucesivo atra
ki.n. qu.ien compuso el tema del filme de Fred Zinnemann Solo ante el peligro.
pada a la vez entre la msica popular y las exigencias comerciIes extracinema
TlOmkm retomar este principio en otros westems como Duelo de titanes (Gun
togrficas. Ciertamente, se abra una nueva era.
tight a[ OK Corral. 1958) de John Srurges (en cuyos crditos la cancin se en
La moda meldica alcanz tambin a los filmes de suspense como El
tona con letra) o El Alanio (The Alamo, J960) de John Wavne. El westem se
hombre que sabia demasiado (The man who knew ro much. 1956) de Alfred
presta particularmente bien a esta moda porque, de todos los "Rneros cinemato
Hitchcock (la cancin Qu ser, ser) de Jay Livingston y Ray Evans estaba
grficos no directamente musicales, ste siempre tuvo vncul~s importantes con
integrada en la accin. ya que la protagonista encarnada por Doris Day era can
la baladay la cancin:.el cow-hoy cantante Gene Autry. hoy olvidado salvo
rame),alas pelculas picas como La vuelta al mundo en ochema das (Ardund
p~r p~rte de Jos nosrlgicos de una determinada generacin y por parte de los
the world in 80 days. 1956) de Michael Anderson( cann de Victor y oung.
hIstonadores del Hesfem..acaso no haba estado, entre 1937 v 194~~ entre las
con ritmo de vals). a las comedias como Desayullo con JiamaJ:ies (Breakfast al
diez principales estrellas americanas. con pelculas como Melodr RaizC/r(-f940)
Tiffany's.1961 ideBlacke Edwards (<<Moon River de Henry \lancniL oa las
dirigida por Joseph 5ranley? pelculas histricas y de guerra com xodo (Exodus. i 960 d.: Otto Preminger
Por' tanto. no es ':J.sual que la revolucin desencadenada afRunos aos antes. (tema de Emest Gold). etctera.
a principios ~e los ao~ sesenta. por los temas de Ennio Morriconeen las pel En el cine francs, la moda meldica. ilustrada durante Jos sesenta por las
culas de SergIO Leone-temas relevantes no slo por su escritura e instrumen msicas de Michel Legrand paraJacques Demy. Agues Yarda yWiHiam Klein.
racin. sino tambin por la dramaturgia de las propias peJculas. por su ritmo o de Michel Magne -el compositor francs ms famoso de la dcada- para
lento y estilizado- 5e haya producido n estegnro y no en otro. Sin ernbar Roger Vadim. se basa en modelosnesperados; como Juan-Sebastin Bach: un
go. a diferencia de las msicas destinadas a los westems americanos. los temas Bach tal como se conoca y amaba en la poca. con sus gr::mdesarcos meldi
~e Morricone rara vez :::.irven de pretexto a ca,nciones. sin duda porque ya estn cos a base de rosalas, su dinamismo rtmico y sus enrusiastas coros y trom
tuertemente caracterizados por un timbre solista --':silbido, guitarra elctric. petas. que ser imitado en la partitura de Michei Legrand destInada a Qui eres
voz femenina vocalizando. tlauta-del que son casi inseparables. vous. Polly Magoo? (1966), el filme satrico de William KIein sobree: mundo
La frmula de El iercer hombre, tan econmica como-accesible "-un' tema de l moda. Este estilo era como una alternativa a la languidez y"agitacin ro
fcil yun instrumento ~olista caracterstico-. no podarepelrse infinitamen mntica o xpresionistaque no dejaba de expresarse en los melodramas psico
te. Es curioso obser;ar que uno de los pocos filmes que vuelve a retomarlacol lgicos de Hollywood.
xito. Juegos prohihidos (Jeux interdits,195l) de Ren Clment. con su melo tCabe recordar que. entonces estbamos en el campo del disco. en plena
da para guitarra solista y con un rema antiguo arreglado y tocado por Narciso moda de al estilo de Juan-Sebastin Bach. un Bach a. menudo arreglaao con
Yepes. no.esr exento de reJaciones temticas con la obra de Carol Reed: otra sonido y ritmo de jazz. tanto por Jacques Loussier en tro piano-batera-contra
144 UN SIGLO DE COMPAERISMO
bajo, por vocalistas scar. o por el conjunto a capella de los Swingles Sil).gers?
Este ltimo grupo. en el que destacaba la soprano Christiane Legrand, hermana
del compositor. crear un sonido tpico -vocalizaCiones precipitadas en un re
gistro agudo. a panir -de slabas desprovistas de sentido-- que durante mucho
riemp6 va a obsesionar al cine francs.e~pecialmente en el gnero de la come
dia, donde caprichosamente servir de s.a de identidad. ~nefecto;'"la historia
del cine no se limita a una cuestin de compositores. direCtores-y actores, sino
que tambin est hecha de fenmenos absolutamente jmprevisibles y, por su
puesto. de una interaccin permanente ~on las corrierf:es musicales de su tiem
po, a las que el cine. gracias a su vitalidad. permanece constante y afonunada
mente abieno. aunque en ello se mezclen razones comerciales evidentes.
Por otr~ pane. la renovacin de la msica cinematogrfica en las dcadas
de los dncuenta y sesenta no se debe describir. a nuestro juicio, nicamente
como una rench'acin de gneros y estilo:::,. marcada globalmente por la inva
sin sucesiva del ja::.. la cancin y finalmente el popo Se trata tambin, y sobre
todo, de un campo en el que la msica se presenta como sonido, una renova
cin de la propia sonoridad, de los instrumentos. del espacio musicaL Superfi
cialmente podriamos caracterizar la especificidad de un compositor como En
nio Morricone por el carcter popular de sus temas, pero ello no significa
gran cosa. ya que stos son a veces bastante largos y complejos. Contraria
mente, el sonido de su msica es muy caracterstico, y pone de relieve, en ca
lidad de solistas. instrumentos hasta entonces prohibidos en el dne (el silbido,.
la guitarra elctrica solista, la vocalizacin, la armnica), o bajo la forma de
gimmicks, es decir, efectos sonoros paniculares creados por un sintetizador o
una voz, sin preocuparse de su efecto cmico. como la imitacin del canto de
la rana, asociada al personaje del revolucionario irlands en Agchate, maldi
to! (Gi la testa, 1971). Igualmente, la msica en el cine americano y francs
sufri. una profunda modificacin en el sonido: la sonoridad fundida y global
hasta entonces adoptada por la mayora de pases, es reemplazada por estri
dencias de metales, redobles de percusin, murmullos de voz con la boca ce
rrada, partes para violn y efectos orquestales. Este estallido de la msica, que
a menudo rompa el bello continuo lenta y penosamente elaborado, dejando al
filme con sus elemeJ.ltos desunidos, represent tambin un efecto rejuvenece
dor indispensable.
En los:aos sesenta y setenta incluso se pudo diagnosticar 10 que cierto com.,.
positoL americano llama el fenmeno de la unrelated score--o sea, de la parti
tura constituida por un fragmento sin una relacin precisa con la aCCn- que
a veces parece reinar sobre las imgenes, haciendo de stas su acompaamien
to, como el tema de Francis LID para Un hombre y una mujer (1966) de Claude
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 145
Lelouch, con sus palabras y onomatopeyas que llaman la atencin conscieme
del espectador.
La i,..trusind~l pop
L llegada d~l pop al cine fue denunciada en libros como el de Mark Evans
(Soundtrack. The Mi/sic o/rile l\4ovies) a travs de las alarmistas declaraciones
de cienos compositores. como la idea de que esta mscahace que el pblico
sea consciente de la msica, algo diablico, al parecer. El surgimiento de com
positores-arreglistas como Nelson Riddle, Frank DeVol. Quincy Jone:, y Lalo
Schifrin muestra la gran, imponancia que en adelante se atribuir al timbre. a
una nueva sonoridad.
Ello provoca. en Jos sesenta. ,especEaculares Gambios de. colaboracin: la
partitura de Bernard Herrmann para Cortina rasgada (Torn cunain. 19661 de
Hitchcock. es rechazada en beneficio de un encargo pasado al compositor ingls
John Addison. que dar al filme un espritu ms fro y distante; Otto Preminger
deja de trabajar con sus colabradores habituales David Raksin y Ernest Gold y
se asegura los servicios de unfolhinger. Harry Nlsson.
Para muchos compositores serios, los msicos de rock parecen simples can
tautores incultos. Mark Evans describe una escena de horror tpica de esta po
ca, segn l. y citada sin especificar los nombres, como en los reponajes televi
sivos en que se oculta el rostro de los testigos: Un compositor experimentado
describi una sesin de grabadn en el curso de la cual cienos msicos. bajo la
.ev,idepte ;in.lluencia de.1~d~oga() d~l alcphol,. flleron conducidos. al estudio e in
vitados a enchufar sus guitarras elctricas o sus amplificadores, para grabar la
msica del filme. En otra ocasin, un vocalista de. estudio lleg a una sesin de
grabacin, y. se encontr al director de orquesta vestido como un empleado del
ferrocarril, agitndose en el estudio para dar a cada atril del coro una lista de s
labas desprovistas de sentido para que cantaran. Cada atril deba cantar cuando
el director le apuntara con el dedo. As escomo se hizo la "partitura". Minuta
jes (timings), orquestacin, timbre y desarrollo meldico haban sido elimina
dos totalmente.
:En .esta narracin, donde los detalles indumentarios se mezclan con preci
~:si':lp.es tcnicas, observamos .una reaccin horrorizada ante las costumbres tri
Incluso ~tes de decidir que el rock era una mala msica cin:matogrji
....."j........"'J.~\J., compositores estimaban que el rock era una mala msica desde
:nalQuler punto de vista, una llo-msica en s misma.
;d.eighton.Lucas, compositor ingls de algn filme de Michael Anderson, o
e;1liUgtiv.os del desierto (lceCold in Alex, 1958) de Jack Lee Thompson, le
 146
confa a Evans lo siguiente: Deploro la tendencia que hace del filme un
escaparate de msica popo No veo justificacin artstica alguna aLhecho'de'
los filmes serios se utilicen para divulgar canciones. Le parece dep19rable'
,. presin de los productores musicales para hacerle utilizar timbres estml111ante:s;
Tampoco me gusta la tendencia moderna a abusar de los metales. Las rrOlmnp_,,,,
tas estridentes pueden resultar excitantes para un clmax, pero en los dems ca-'
sos es una agresin perpetua para el odo (Soundtrack, pg. 196).
En esta poca --en la que Bernard Herrmann dimite ostentosamente de su
asociacin de compositores para protestar contra la situacin- muchos se que
jan de la invasin de compositores de canciones, que segn ellos apenas son ca
paces de escribir un tema para piano. El oscar de Francis Lai en 1970 por el
tema de Love Stor;; (Love Story~ 1970) de Arthur Miller, suscita algunas pro
testas. Michel Legrand triunfa al ao siguiente con Verano del 42 (Summer of
-\.2. 1970) de Robert Mulligan. cuya partitura es considerada como una simple
serie de variaciones sobre una meloda; Sin embargo, filmes como Cowboyde
medianoche (Midnight cowboy. 1969) de Joho Schlesinger, o sobre todo Bus
cando:mi destino (Easy Rider. 1969) de Dennis Hopper, del mismo ao, ya no
utilizan un drama tic underscoring, .es decir. una partitura que sigue cuidadosa
mente la lnea dramtica. sino que usan canciones preexistentes, incrustadas tal
cual en el filme. con su letra y su ritmo.
El xito de los Beatles y de la. msica pop inglesa haba suscitado algunos
tilmes avispados de Richard Lester. en los que una accin alocada serva de pre
texto para introducir canciones: ciertos grupos como Pink' Floyd enMo~e
I More. 1969) de Barbet Schroeder haban creado una msica destinada a con
vertirse en un lbum exitoso. Si embargo. sorprendentemente, no ser gracias a
la va del filme de ticcin que el pop y el cine van a consumar sus fecundos es
ponsales. renovando el cne a ms largo plazo. La va de encuentro real. inespe
radamente, vendr por los documentales sobreun festival o sobre una gira~ que
encadenancanciones~ entrevistas con los artistas y productores o con el pblico.
imgenes del decorado del concierto. ancdotas. etc. Este tipo de filme, abun
dantemente difundido en las salas de cine. se convertir en un gnero en s mis
mo, que inspirar un pastiche. This is Spinal Tap (1984) de Rob Rener, un fil
me dedicado a un grupo imaginario con sus falsos pequeos hechos reales y
sus detalles costumbristas. que resultan inspidos si no se conocen algunos de
los filmes a los que parodia,
El xito de pelculas como J1ontereyPop(Monterey Pop, 1967), reponaje
tl1mado por D.A. Pennebaker dedicado a un festival pop de la costa california
na. donde aparecen Otis Redding.JimmyHendrix y Janis Joplin, constituir el
lanzamiento de este nuevo gnero. que culminar con Woodstock(Woodstock.
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 147
1970) de Mchael Waldleigh: un. filme-reportaje so'brelosfestivalespop. Su
xito cmercial y de crtica permitii difundir'porel mundo pelculas basadas
en gneros por entonces casi desconocidos para;el:plblico mundi~, ya 'que es
taban siendo ignorados por las'Tadiosy las televisiones',como:,el reggae en The
harder they come (1972) de PeiryHenzeU" sobre JimmyCliff.
El restaurante de Alicia (Alice's restauran4 1969) de ArthurPenn~ con el
cantante Arlo Guthrie ---"hijo del cantante de protesta Woody Guthrie. al que
dos aos ms tarde se dedicar una biografaftlmada por Hal Ashby, Est Tie
rra es mi tierra (Bound for Glory, 1976)-, encarnando su propio papeL est
inspirada en una cancin..relato de su propio intrprete. El director ha sabido
dar, a este modelo de filme hippie, el ritmo nostlgico e indolente de una bala,:,
da. Ese mismo ao, Jean-Lue Godard filma a los RoHing Stones grabando 5ym.
pathyfor the Devil, entrelazando este reportaje con lecturas de textos cons'testa
tarios (One plus one. 1968). Godard retomar la idea de convertir un ensayo.
2fabacin o actuacin musical en hilo conductor de un relato en Nombre: Car
~en (Prnom: Carmen, 1982), con un cuarteto de cuerda. y en Soigne ta droire
(1987), con el grupo-tndem Rita Mitsouko.
Un estilo diferente
Ms discretamente. de modo casi insensible, se empieza a notar la inflUen
cia de las series de televisin sobre la msica, aportando un nuev'o tono: crea un
modelo de acompaamiento ms ntimo. aterciopelado. estilizado y1igerarhe;
te distante. que concuerda con historias que podramos contemplar sin in\:oiu
eramos excesivamente en ellas. Al menos en los pases anglosajones. duranre
mucho tiempo la televisin fue ese medio frio donde se 'cuentan historias li
geramente guasonas o inquietantes. en lasqu elsentimntalismo s mantiene:.l
distancia. No es casual. no obstante, que el argentino Lalo Schifrin -<:uyos re
mas para la serie de culto Misin imposible (Mission imposible), uno estridenre
a cinco tiempos y el otrQ jnsinuante~ se han convertido en referencia y,objeto de
tulto en s mismos para l joven generacin de telfilos delos .ochenta- haya
sido tan solicitado por el cine de accin. americano. Sin ~uda, era convenie:lte
paraun cin que durante algunos os iba a abandonar el melodrama. el filme
pico ylodos l~s gneros efusivos y clidos, para dedicarse atilmes de suspen
se o de espionaje voluntariamente glidos, que a menudo tendan haca el eme
de'crtica p o l t i c a . '
Resulta muv cracterlstica la concepcin musical de Buititt (Bullitt. 1%.8)
de Peter Yates.celebre por su persecucin en coche por las inclinadas caBes de
PS UN SIGLO DE COMPARERISMO
San Francisco. en la que un detective encamado por Steve McQueen va en pos
de los malvados. Al revisar el filme. nos llama la atencin el hecho de que la
msica de Lalo Schifrin prepara dicha persecucin pero no la acompaa en ab
~oluto una vez sta ha empezado, a semejanza de un entrenador en una vuelta
c:sta. \henu:.a.:; q~~ l~s autom~ileS estn an en la ciudad. circulando a un
ritmO nonnal. sus ocupantes permanece~ absolutamente en silencio y con una
mirada inexpresiva; la msica ocupa tranquilamente su lugar. como un ritual
donde todo tiene su tiempo: una bas~ rtmica un tanto sudamericana. prolonga
d2 por l~ cuerda y luego una meloda serpenteante, que anicipa lo que va a ocu
rrir. La msica calienta el ambiente, la sala. para una persecucin cuyo dina
mis~o ser cr~ado nica,yexciusiv~me~te. cuando empiece. mediante efectos
de mont~je visual y sonoro. imgenes de coches, ruidos de motor y de n~umti
':05. La secuencia de la perseccin no resulta silenciosa nicamente por la au
senciade palabras (perseguidores y perseguidos se mantienen frio!' y mudos 1.
:'100 tambin porla elisin de la msica. Y el silencio de la persecucin es si
lencio de la msica.
En otros momentos, contrariamente a cierta leyenda. la msica de Lalo
S.::hifrin desempea un papel clsico de 1Illderscoring, de acompaamiento pre
ci~o. El punto de salida y de llegada de ciertas secuencias musicales estn es
tre~hamente ligados a la accin. Por ejemplo cuando Steve MacQueen. que est
corriendo por un pasillo para atrapar auno de los gngsters. ve interrumpida su
persecucin por una puerta cerrada, la msica cesa casi al instante. En otros mo
mentos. de distensin, una flauta travesera jazzstica toca con un acompaa
miento de guiu,rrra. La partitura es, por otra parte, una sucesin de solos de flau
ta. de piano y de saxofn. El filme rechaza toda presencia del sentimentalismo
de las cuerdas; slo las guitarras hacen que reine una discreta melancola. Aqu
la msiCa se mezcla con el aire de la accin y no ocupa ms que un pequeo vo
lUIIlen sonoro~ Numerosas secuencias de acecho, de espera, estn en total~'()PO
sicin con lo que se habra realizado quince a<;>s antes; ningn tipo de msica
ni de dilogo, solamente reinan el ruido de la circulacin y los timbres de tel-:
fono. El fIlme da cabida a una nueva presencia del entorno sonoro, y utiliza no
tablemente el ambiente apacible de las calles de San Francisco. De manera ge.:.
neral.la msica de Bulljtt,cu~do'~e mezcla con la accin, crea una especie de
euforia, de ligera fiebre nerviosa, ~de agradable.electricidad, que al mismo tiem
po hace, que permanezcamos distantes~ ,Puede :que sta .sea la razn por la que
una generacinqueha'crecido:endos.aos'setentacon pelculas lricas y altiso
nantes (en Jas que la orquesta despliega unapompa y unaafectividad literal
mente aplastantes) ,encllentraatractivoeste filme, y, ~sin duda, ve en l el soplo
de una fresca brisa.
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935~19751 149
Del mismo modo, la msica de estilo jaz:. coo! de Dave Grusin para el filme
de~ espionaje Los tres das' del cndor (Three days of lbt condor'. 1975) de Sid
ney Pollack. algunos aos despus, empieza enun estilo de telefilme anodino y
el
. {ro, indiferente, rechazando la posibilidad de anticipar algo o de traducir dra
ma que, va a acontecer, evitando intervenir en la secuencia de la masacre de un
equipo que trabaja para la CIA y haciendo predominar b sonoridad fra~ objeti
.va, del piano elctrico.
Nouvelle vagul1 francesa, nueva msica?
No es cierto que el fenmeno de la l10llvelle mgu( de finales de Jos cin
cuenta y principios de los sesenta en Francia: estuviera a.:ompaado por una re
volucin en el mbito musica1. Para empezar. los filme~ ;! los qUe los crticos de
la poca aplicaron esta etiqueta. o la reivindicaron. n0 "on forzosamente los
mismos a los que hoy se aplica: en esa poca, la llourelft ,'ague es una cuestin
de tono (insolente), de actores jvenes, de audacia sexual. pero sus fronteras son
difusas. Una. comedia de Michel Boisrond. Quiere usted bailar conmigo?
(Voulez-vous dan ser avec moi? 1959), una osada historia de amor de Louis
Malle, Les amants ( 1958 ),un drama de la infancia como Los cuatrocientos gol
pes (Les quatre cents coups, 1959) de Fran90is TruffauL un filme policaco de
lean-Lue Godard.como AI.flna! de la escapada ( boUl de souffle, 1959). son
ante todo una comedia, una osada historia de amor. un drama de infancia v un
filme policaco, y~ sJoen segundQlugar una expresin de lalioUt'elle nagu;'. En
la comedia de Boisrond, Henri Crolla, compositor de canciones (particulannen
te para Yves Montand) escribi temas que fueron orquestados por Andr Hodeir
con un estilo jazzstico. En la pelcula literaria de Louis Malle, la voz en off
de Jeanne Moreau se asocia a la nobleza del tema del movimiento lento del Pri
mer sexteto de Brahms, que este filme contribuy a popularizar, Un Brahms re
ligioso y espiritualizado, como Bach. Los temas melanclicos del autor de can
ci~nes Jean Constantin, para la primera obra de Fran~os Truffaut, se inscriben
en una tradicin realista francesa. Finalmente, el piano-ja:;: de Martial Solal, en
. la obra de Godard, sorprende sobre todo por la insolencia con la que el montaje
'lo:interrumpe oJo hace irrumpir de manera inesperada, y no por su clima musi
~",,WLlU l' americano. Se trata del mismo clima -y no es por a2:a.r'- que en
;C()]ltntm()s en las piimeras pelculas de Jean-Pierre Melville (al que se rinde ho
en una escena) y en los filmes policacos de Bernard Borderie con Eddie
\iOnstantine. Tantas pelculas como soluciones. Por otra parte, los mismos com
~;to:res, como Georges Delerue o Antoine Duhamel, y los mismos estilos de
 ISO UN SIGLO DE COMP'AERISMI()#.
DE LOS CLASICISMOS AL MODERNISMO (1935-1975) 151

msica viajarn sin cesar,sin marcar la ms mnima diferencia, entre el cine

El tiempo delosmodemismos
pular y el llamado cine de autor;

Tom~mos el principio de Al final de" la escapada de Godard. M1.JISicalnlen:~

La modemidad' de cierto cmeeUI'Qpeo de' finales de los' aos cincuenta y
te, aparece bajo la forma de patchwork, buscado como tal, en el que se sU(:eclen:',>.
de los aos sesenta presentar un aspecto ~muy caracter~tico, con un composi
un tema rpido de trompeta (en forma de arpegio ascendente interrogativo), se- '
tor"'determinante'en esta poca. por el que, curiosamente, l cine francs, aparte
guido de un pequeo tema vivaracho para cuerda, cuando el personaje inter;..
de Resnais, se interesar muy poco. Se trata de Giovanni Fusco,el compositor
pretado por Jean-PauL Belmondo conduce el coche. Luego, la meloda de
de varios filmes de Antonioni, y dedos fihnesde Resnais. entre ellos Hiroshi
moda, Buenas noches mi amof,ll canturreada ,por el protagonista. Despus
ma mon amour (Hiroshima mon amour, 1959). Su concepcin puede resumirse
aparece un galop vivo, de tipo documental, captado por aqul en la radio del
en una palabra: economa, tanto en la duracin delminutaje como ~n el nmero
coche, mientras circula por el campo, msica sobre la que pronuncia un mon
de instrumentos o en la expresin, pues esta msica evita toda efuSin.
logo. Aparecen ahora las primeras palabras de una cancin de Brassens, secor
Algunos experimentos del tndem Antonioni~Fusco no son del todo con
tan en seco cuando el protagonista'gira el bot6n del dial (<</l n 'ya pas d'a... ,
vincentes. La originalidad puede resultar laboriosa, y la voluntad de innovar
que el espectador. si conoce la cancin, puede completar, premonitoriamente
puede dar un resultado anodino y artificial, no sentido. A nuestro juicio, ste
"".mour hereux).9 Sigue una msicajazzstica de Manial SolaL que el prota
es el caso del largometraje de Antonioni El grito (H grido, 1957). Este filme
gonista encuentra en otra emisora. Posteriormente escuchamos una secuencia
describe las andanzas. de un obrero que abandona a su familia, prueba diferen
nrmica del tipo persecucin de serie de televisin, cuando Belmondo corre
tes formas de vida y acaba por suicidarse ante los ojos de su primera mujer. Es
por el campo tras, haber matado a un polica, unas escalas al piano en un patio
pecialmente en suprimerapane, el filme est Ueno de escenas visualmente sor~
mientras Belmondo va a visitar a una amiga en Pars: una cancin yey se
prenden tes. captadas con ese sentido del espacio que slo posee este director.
guida de una msicaestilo Nueva Orleans, emitida por el transistor de esta
Magnficamente fotografiada por Gianni Di Venanzo: la pelcula se desarrolla
:::.miga. a-la que roba el dinero; una dulzona msica de cuerdas cuando aparece
en lugares ms bien abandonados y srdidos:unagasolinera'miserable c donde
la protagonista. Jean Seberg, etctera. La escena ms relevante de la pelcula,
vegeta una muje-r sola, algunas casas pobres. Temiendo sin duda que la msica
ia que ha sido ms imitada. es el Iargusimo dilogo con Jean Seberg.donde el
no suscitara demasiado directamente la emocin sugerida por l:I.S 'imgenes. y
piano de Manal SolaL sin razn diegtica' alguna (es deeicsin:er prete~to
deseando dar la espalda al miserabilismo sentimentaL Aiuonioniencargaa Fus
de unaradioqiJe alguien enciende o apaga, por ejemplo)' se interrumpe en seco
co una msica totalmente conrrapuntstca.Por lo tnto. en escenarios de la
<) reaparece algunos segundos despus. tras las frases, lo que prmite subrayar
llanura del- Po, en escenas de una -gran rristeza. tenemos derech -a pequeos
el carcter inestable. caprichoso, peligroso y enigmtico de las reacciones de fragmentos al piano t~talmente incongnIemes.qu a veces suenan como una
uno u otro personaje. de sus estados de nimo. La msica es a la vez rayo de imitacin de un noctumode Chopn. sereno y ensoador. o biencomoun pasti
luz y puntuacin inquietante. La indecisin, y especialmente la mudanza del ch~<ie cualquier Ondine raveliana. En suma. un estilo'de pian~ que ndtdable
..:orazn se traducen con los caprichos de la msica, o ms bien por lo capri mente contrasta cn los escenarios de la accin. suena burgus yestetizante. sin
.:hoso de su presencia. enteramente dictada pOr la arbitraria ostentacin del conseguir. sin embargo. crear un sentid preciso~- necesario en su distancia
montaje. Quiero. no quiero; te amo. te detesto, ,dice la msica. no tanto por miento de la accin; por ejemplo. cUaldo en el peor momento de la depresin
~u contenido o su estilo propio como por la manera en que callao se mpone. ' del protagonista. el piano dsgaiTa shoctumo chOpiniano.~el mi~mo modo.
La concepcin de Godard parece que se puede aplicar a cualquier estilo musi en la 'melodramtica escena final. -en fa qu el obrero 'se arroJa desde una torre
"::11 y, en efecto. as ocurrir en adelante. ya que el autor acabar por echar . ante los ojos ctesu mujer y sta Hor sobre su cuerpo. omofUn vals chilln to
mano slo del repertorio clsico. talm~ilte:descolocado~ cado del dei6: catapultadohacia'elni\~erso del fil
me. con elque no guarda relacin algula"permanecl~ndocomo-laexpresi~ de
undeus ex machina intelectualiznte. Prece que 'el director -este rasg rea
:3: En c:1srellano efl el original. (N. del l.)
parece en su filmeldentificaci71 de una mujar (Identificazione di una donna.
9, No hay ningn amor feliz. 1982)- est totalmente paralizado en el empleo de la msica debido a su mie-

,1,

\
152 UN SIGLO DE CO~IPAERISMO
do al mal gusto, al kitsch, al sentimentalismo, con lo que desperdicia su enorme
talento. Contrariamente, en los casos enquel~ msica aparece en su obra liga~
da a la accin. sin pretensin distanciadora. el resultado es extraordinario -por
ejemplo, la msica de un pequeo baile local, que omos despus de partir los
protagonistas.
Por el contraro, en el principio de Hiroshima m012 amour ( 1959) de Res
nais, el efecto de la msica de Fusca es fantstico y sobrecogedor. Es cierto que
el caracter irreal y de letana de esta secuencia, con las voces masculina y fe
menina dialogando fuera del tiempo. permite que la msica. que se desarrolla en
el mismo registro repetitivo y congeladD. no parezca estar (impuesta desde el
exterior sobre un cuadro naturalista. contrariamente a lo que ocurre en El grito.
De hecho, la regla de econofia que se da (por desconfianza en soluciones
prefabricadas y en emociones empaquetadas, preestablecidas. a las que parece
llevar la msica). en varios autores-directores franceses como Robert Bresson.
Eric Rohmer, y ms tarde lacques Rivette o Louis Malle eri algunas de sus pel
culas, les conducir a la adopcin de soluciones radicales. En algunos' casos.
como en la obra de Bresson, se tratar del empleo de msica clsica preexistente
que por eso, y tambin por su escritura firme y densa, suena como dominada. res
tringida, aislada en su esfera. sin difundir su emocin ni su atmsfera al resto del
filme. En otros casos. se tratar claramente del abandono de toda intervencin
musical. En algunos filmes de Bergman (Como en un espejo [Sasom j en spegeL
1961]) o de Bresson (Pickpocket [Pickpocket, 1959]), la intervencin de una m
sica clsica bastante grave, tomada respectivamente de Bach y de Lully, adquie
re el sentido. de una excepcional ~isin de lo transcendente en un mundo abando
nado por D~s. Rohmer, al contrario, considera que la msica representa un
peligro para la posicin irnica que el autor desea conservar incluso en la emo
cin, as que a menudo es totalmente eliminada, tal como ocurre. en el mismo
sentido, en BuueL En ambos autDres, se trata de evitar el efecto de catlisis
emocional, de precipitacin de significados (que va diciendo: ahora podis vi
brar. ahora podis llorar) que la msica corre siempre el riesgo de producir, y ms
cuando su intervencin es limitada, pOr lo que aparece como una voz celestial.
Finalmente, la solucin valerosamente experimentada por Alain Resnais (en
varios fUmes), Ri;v~tte (conJean-Claude Eloy en La religiosa (l..:;.a religieuse,
1967]). hITe K~t{conja:msica electroacstica de Bemard Pa.rmegiani para
Les soleils de .Z'ile d; Pdqes {1971]} .y Bergman (con msica. de. Lars Johan
Werle para Persona [persona,"'1966}), con una msica llamrnosla contempo
rnea (caracterizada por rasgos estilsticos como escritura atonal y rtmica
mente desmenuzada, sonoridades extraas, relevancia de los instrumentos so
listas), no es'la solucin milagrosa que algunos estaban soando al razonar de
DE LOS CLASICISMOS AL MODER:'\IS\lO (19351975) 153
manera abstracta ( a ci ne contemporneo. msica contempornea). En efecto.
esta msica transmite, por los propios guiones a lo:, qUe acompaa. significa
ciones de opresin. de locura o de ciencia-ficcin. que refuerzan los estereol
pos que se suelen atribuir a este tipo de msica. Por otra parte, tambin por su
propia escritura, que en la poca e:, generalmente puntillista. desestructurada y
atomizada (an no hemos llegado J la msica repetitival. slo produce efectos
paniculares. sin desempear un papel estructurador de eje. de seal para la me
moria y de separador formal.
Los modernismos de finales dc los ao:- sesenta precipitarn as. involunta
riamente. el principio de una hendidura entre las pelculas de autor y los filmes
llamados comerciales. Con todo. la modernidad afe~tar menos al estilo de la
propia msica que a la manera en que sta es ime~rada. En El carnicero (Le
boucher. 1970 J. uno de lo~ mayorc' xitos y uno de k1S mejores logro~ de Clau
de ChabroL Pierre Jansen compon..: una panitura de un estiio muy moderno.
pero est cuidadosamente concebid;] e incorporada. pGnadora de una turbadora
emocin, Al comrario la msica de Georges Delerue para El desprecio (Le m
puis, 1963) de lean-Lue Godard. est compuesta en un estilo perfectamente si
milar al que el compositor utilizaba en la poca para otros directores. Godard la
<<moderniza por el modo en que la utiliza.
Al convertirse en un gnero en s mismo, el cine de autor ya no se encua
draba en las corrientes colectivas. o bien las acoga con reticencia. Ello explica
el hecho de que en el captulo siguiente apenas aparezca cine de autor, mientras
que en el pnorama por autores que cierra este voiumen s que volvemos a en
contrarlo abundantemente representado, sobre todo en el cine ms reciente.
Sea como fuere, pareca que detenninados procedimientos haban enveje
cido y era imposible volver atrs. Nos equivocbamos.
 4. Regreso al futuro .(1975-1995) .

Regreso al/llIro: este ttulo. tomado de un filme de Robert Zemeckis rea

lizado en 1985 (sobre un muchacho. a quien le gusta el rack de los cincuenta.
que viaja en una mquina del tiempo a una poca ligeramente anterior a su na':'
cimiento. pero que corresponde a sus fuentes musicales). rebosa de significa:.
dos. Ms o menos a partir de 1975. gracias al Dolby Stereo. evocado ms ade;'
lante.'el cine ve cmo' se abren' ante s nuevas posibilidades para la, msica:
ahora poda darle ,todos sus colores. todos sus graves y agudos, todos sus cons
trastes e intensidad: y al ttsmo tiempo, diaJc,ticamente. estos nuevos medios
tecnolgicos acompaan, o ms bien siguen de cerca y refuerzan un gusto por
lo que entonces se sola denominar retro. Ello ocurre en todos 10snive1es:
tanto con el retorno de la gran msica sinfnica a los filmes americanos,'como
con la vuelta de las diferentes modas musicales de los aos veinte.' treinta' y es
pecialmente de los cincuenta.
Aunque ya en 1971. La ltima pelcula (The last picrure show) de Peter
Bogdnovich. uno de los primeros filmes retro-musicrues sobreelcierrede
uncaJ )tuna sala de cine en los aos cincuenta, estaba acompaada por can;.
ciones de Hank Williams. Eddy Arnold, Eddie Fisher, Tony Bennen y Jo Staf

b
 156 UN SIGLO DECO'IPAERISMO
ford. no resulta exagerado ver en American Graffiti (1972) de George Lticas el
filme cla\;'e de este perodo. Se trata de una pelcula natur~lmente influida por la
oleada de filmes pop~ aunque el repenorio que~ propone se sirY~ de una compi
lacin de canciqnes para sumergir al espectdor en la dcada anterior. en 1962.
en un pueblecito californiano.
Ha~' que notar que no se trata de un fenmeno enteramente creado por el
cine. En las emisiones de radio que difundan msica pop y roe/.:.. acababan de
aparecer secciones nostlgicas. en las que se difundan alguno~ \"iejos ttulos de
diez o ms aos atrs. La msica pop haba entrado en una era de recapitulacin
pennanente. y de mezcla de pocas. de la que an no ha salido.
Nada menos que cuarenta y una canciones. encadenadas y separadas por
anuncios publicitarios y por bromas del disk-jocker. componen la banda sonOf;:'
del filme de Lucas. cuyos protagonistas son jvenes americano:, en su ltimc\
ao de instituto. Sobre el postulado clsico de unidad de lugar y de tiempo (toda
la accin transcurre en el mismo pueblcito y en sus alrededores. en el curso de
una sola noche). el autor insena el postulado de una unidad de emisora de ra
dio. que ser explotada en bastantes filmes (Hablando con la muerte [Tal k Ra
dio. 1988] de Oliver Stone, La niebla (The fog. 1979] de John Carpemer. Good
morning VieTnam [Good morning Vietnam. 1988] de Barry Le\"insonl. Los j
yenes protagonistas. tanto al viajar en coche como cuando eSln cerca de un
drugslOre, estn en su totalidad sintonizando la misma emisora de radio local.
que difunde emisiones musicales presentadas por un disk-jockey muy popular.
La confrontacin con ste, Wolfman Jack. dios-director de orquesta y verdade
ra fuente de. la msica del filme. constituye un importante momento en la obra.
Mediante la escucha comn de una misma fuente de baile, de palabras y de m
sica, s09re la que se desarrollan todas las peripecias, incidentes. dramas y mo
mentos felices, Lucas crea el sentimiento de un mundo en el que nunca estamos
solos.
Cabe sealar, en este filme, el trabajo determinante del ingeniero de sonido,
Walter ]vIurch, quien obtiene una especie demusicai dust (polvo musical) al
fundir la msica ccm el sonido glob~ en mayor o menor medida, creando toda
una escala de matices. Todo ello est puesto al servicio de la idea del director,
que consista en crear, de ~manera ms sistemtica y menos,ci'cunstancial de 10
que hasta entonces se haba hecho, un efecto de superposicin libre de dilogos
y msica sobre. el paso a paso de la accin. Lo ms sorprendente -dice Lu
cas- es el hecho de que cualquier cancin poda ser ,colocada en una u otra se
cuencia. Cuando se me ocurra reemplazar una cancin por otra en una secuen
cia, encontraba un .nuevo .signific~do para dich~ secuencia. Me daba la
impresin de que estas canciones haban sido escritas para el filme. Verdadera-
REGRESO AL FUTURO (1975-1995)
mente, era una sensacin extraa>} (Cine-mck.. de Jonathan Farren. pg. 1351.
Evidentemente, aquel cine era testimonio de una poca en la que~ gracias a la
pre~encia pennanente de la msica y de las canciones en nuestro entorno. mul
tiplicada por fenmenos tales como la proliferacin de radios FM. transistores
porttiles y waikmans, nuestra vida se encontraba igualmente en situacin de
acompaamiento aleatorio.
Otros filmes nostlgicos de eSle perodo reactualizaban y relanzaban m
sicas ms viejas y olvidadas. a veces sin demasiada pre(X'upacin por la exacti
tud histrica. El golpe (The sring. 1973). comedia soci:li dirigida por George
Roy Hilly situada en elChicago de los aos veinte. no:- hace or. con los ragti
mes de Scott Joplin, que el filme populariz a escala mundial. una msica ante
rior a la poca de la accin. al menos en una yeintena de aos. En El golpe
-cuenta su director-, yo saba que iba a utilizar la m"ica de Scon Joplin.
Constru ciertas secuencias e interludios a su alrededor. La," grab yo mismo al
piano. e hice de ellas una banda sonora para poder efectuar los eones correcta
mente antes de dejarlo todo en manos de tvlan'in Hamh:,.:h". Este ltimo. arre
glista de las piezas del compositor negro. recibi un scar por este trabajo. Al
gunos aos despus, en Manhattan (Manhanan. 1979). Woody Allen tambin
hizo arreglar algunas piezas de Gershwin y las superpuso. en un anacronismo
voluntario y nostlgico, a su Nueva York contemporneo launqueeste ltimo
fue tratado en un estilizado blanco y negro. y confinado a cienos barrios ele
gantes frecuentados por el cineasta). Un gran nmero de pelculas se consagra
ron por entonces a los aos veinte. treinta y cuarenta y reintrodujeron la msica
de la poca, a menudo grabada de nuevo ); en estre() para la oC,asiI). Un traba
jo como el realizado en CottonClub (The Cotton Club. 1982) de Coppola. cr
nica del clebre club de Harlem en los aos treinta, nos permite escuchar piezas
famosas de Duke Ellington, como Mood Indigo, interpretadas casi al pie de la
letra y conla misma orquestacin, pero con un sonido moderno y no con el so
nido lejano de las grabaciones originales, hacindonos cumplir una especie de
viaje en el tiempo de nuevo tipo.
Al mismo tiempo, por el sesgo de estas pelculas, volva al cine una msica
ala que podramos calificar de popular en su sentido ms amplio (canciones, rit~
.:mos simples y caracterizados, temas bien identificados).
~ Graffiti conocer muchos imitadores, como por ejemplo Un mun~
rlf}"fJn'lrtp (CarWash, 1976), dirigida por Michael Schultz sobre un guin de
Schumacher. El filme narra una jornada en el marco nico de una estacin
GeiJa'laOlO de coches, ,ocasin para ilustrar cuestiones sociales, humanas, etc., es
pecalmente entre blancos 'y. negros. La pelcula est puntuada por numerosas
C3IlCi4::>nt:~S populares reagrupadas en una compilacin supervisada por Norman
 158
UN SIGLO DE CO:MPJ;\N]ERISMOt'il
REGRESO AL FUTURO (1915:'1995) 159

Whitfleld. a fm de constituir el decorado musical y cultural adecuado. ~u...........:.u

Resnais encargara una partitura sinfnica a la antigua a Miidos Rozsa. para
Francis Ford Coppola realiza su pelcula sobre la guerra de Vietnam. AD'oct.Zlv17
Providence. un filme sobre los fantasms<d.e un viejo escritOr egocntriccr;es
se Now, estrenada en 1979, le parece natural insertaE en la banda sonora' del~~'
critoenun tono cnico y repleto de elementos incongruentes. Gran amante de la
filme canciones contemporneas a la accin, que bien podan haber sido difun-: .
irona. Resnais haba .calculado probablemente su- filme ~omo ms humorfstico
didasIlor las emisiones de radio destinadas a los militares involucrados en el:
de lo que el pbicoperdbi. Lsexcelentes actores ingfeses d los qu~ ~e ro
conflicto. Estas canciones se alternan con la msica sinttica original. com
de, la brillante escritura delguonista David Mercer y ciertos gags de gUlOn de
puesta por el padre del director, Carmine Coppola, y tienden a restar protago
beran evitar en el filme todo sentimentalismo fuera de lugar. Sin embargo, fue
nismo a ste ltimo. Es el ejemplo de la cancin de los Doors, The End. que abre
la msica, compuesta en el estilo hollywoodiense y suntuoso de los aos cua
el .filme de modo impresionante gracias al trabajo sonoro de Walter Murch~
renta, eL elemento que determin, por su seriedad absoluta, la atmsfera del con
junto, y le otorg un tono de grandeza y de drama. del que la pelcula, magnfi
camente dirigida e interpretada, saca provecho.
Renovacin de la msica sinfnica
Pero para abrigar este retomo de lagran msica sinfnica se necesitaba algo
ms que obras maestras aisladas: era necesario que hubiera gneros que la re
Otro retorno. totalmente inesperado. fue el de la expresividad sinfnica y

clamaran y nuevos medios tcnicos que le confirieran una nuevajuventud: Y los

los sentimientos musicales. asociado a un nuevo inters por los vete

hubo, por una parte, a la nueva moda del filme pico. y por otra, a la ge
ranos de la msica clsica de Hollywood y por la esttica con la que stos se ha

neralizacin del Dolby estreo.

ban identificado. Al principio. este inters surje de unos pocos admiradores fer

\jentes. sea de realizadores franceses como Franc;:ois Truffaut. que encarg a

Bemard Herrmann las partituras de Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451. 1966) Y La

Retorno del cine pico

llOva \'estiade negro (La marie tat en noir. 1967), sea de apasionados segui

jores como George Korngold quien. segn Guy Teisseire (Posit{f. noviembre

Este retorno del cine pico y, para su acompaamiento. de cierto estilo de

je 1976. n:'Hn l. a principis de los aos setenta. emprende la produccin (en

msica. se produjo al principio casi por azar. En un cine de :.lmihroes. de cri

Jisco de una serie de reorquestaciones de partituras de su padre. Erich Wolf

di poltica y de crnica de sucesos tratada" de forma cotidiana. aspect~ en que

:;ang Korngold. de !v1ax Steiner.de Bemard Herrman'n. de Frank Waxman yde
destac el cine americano de los primeros aos setenta. an persista un cine"J
\fiklos Rozsa)., La revisra de donde est extrada esta informacin desempe
la anti2ua>~ que defenda la frrriula del glamour. de las estrellas' de ciertaedad
por entonces en Francia un papel significativo en esta resurreccin. al conceder
y de l;s grandes sentimientos. Se trata del filme-catstrofe: cuyos pilares fun
un importante lugar a la msica sinfnica cinematogrlca. mediante un buen
damentalesfueron sealadamente Aeropuerto L<\.irport. 19O de George Searon
mimero de entrevistas y documentacin. Las obras de Fran90is Porcile La mu
(msica de Alfred Newman). La aventura del Poseidn (The Poseidoll Adven
'que a rcrall: 1969)y diez aos ms tarde las de A1ain Lacombe. igualmente
ture, 1973) de Ronald Neame. Terremoto (Eanhquake. 197..+) de Mark Robson.
producror de radio. y Claude Rocle (La musque du filme ),tambin alimentaban
El colos en llamas (The toweringinfemo. 1974) de 1f\'ingAllen y John Gui
este nuevo inters por la msica cinematogrficacl,sica;,inters que en 196 Lla
l1ermin. estos tres ltimos con msica de John WiHiams. sin olvidar.' siempre
excelente obra de Henri Colpi (Djense et ilustraton de la musque dans le fil
con el mismo compositor con encargos para gran Tiburn Oaw:,.
me) no haba conseguido suscitar por culpa de su mala difusin. aunque haba
1975) de Ste\'en Spielberg. Es interesante constatar qe. en sus principios, este
rreparado el terreno,
gnero informal de filme-catstrofe. nacido del xitbaisladodel primer filme
Mientras. podramos creerque el estilo de msica as evocado perteneca al
~itado: comportaban entre sus ingredientes obligaooslapresencia. entre los per
pasado. hizo su reaparicin por medios inesperados, especialmente el thri
sonajes dispares reunidos por un peligro o catstrofe impre\'ista, d~ est:e,llas
lla. .bajo un aspecto casi referencial e irnico. con dos filmes en que Brian De
masculinas y femeninas envejecidas. tales como A va Gardner. Deah Martm e
P31ma colabor con Bemard Herrrnarm: Hermanas CSisters, 1973) y Fasci
incluso Fred Asti:l.ire, como una especie dedestlknostlgico. La msica ::i la
nacin (Obsession. J 976), Igualmente sorprendente es el hecho de que Alain
anti e(Tua v los grandes sentimientos de generosidad. los arranques de efusin fa
01 _
 160 UN SIGLO DE COMPAERISMO
ri:1iliar sugeridos por el guin, que permian que el pblico sacara su pauelo
por primera vez en muchos aos, no formaban parte integrante de aquellas es
trellas de antao. para su ltima vuelta a la pantalla? As lo creamos. Sin em
bargo, tuvimos queconstarar que este ne0snfonismo iba)gu<,llmente a impo
nerseal servicio de temas di versos y populares. convocando. a actores de la
nueva generacin~ incluso en ciertos filrne;;; de directores irnportantes como
MartinScorsese, Ridley Scou. Francis Coppola y James Ivory.
Este hecho no se produjo por s misrno. sino que entre otras cosas fue la
eleccin de dos de los jYenes directores de la nueva ola americana. George Lu
cas y S,teven Spielberg. dos independientes que tenan ganas de recrear un cine
de emociones colectivas. El segundo de ellos. entre otros. nunca ha escondido
su admiracin por el director de El puente sobre el rio Kwai (The bridge on the
rver Kwai, 1957) y de L{l\t'rellce de Araba (Lawrence of Arabia. 1962). David
Lean, de quien dice que es despus de Hit.:hcock.. el mayor especialista en m
sica cinematogrfica. Slo que para sus propios filmes no llam a Maurice Ja
rre. entonces instalado en Estados Unidos. sino a un compositor ya consagrado.
aunque ms joven. cuyo nombre se ha con\"ertido en un srnbolo tan poderoso
enlos setenta como lo fuera Ennio Morncone en los sesenta: John \Villiarns. EL
primero. sinnimo de segundo grado. a la wz popular y refinado. pero tambin
sinnimo de largas melodas nostgicas: el segundo. sinnimo de amplitud or:
questaL de astronaves centelleantes y de esperanza en un mundo nuevo. ten
diendo la mano al antiguo. El primero ligado a un cine desengaado. el segun
do vinculado a un cine que quiere creer que todo puede volver a empezar ... Sin
embargo, uno deriva del otro, ya que sin Morncone, John Williams probable
mente no se habra atrevido a crear para La guerra de las gala.l:ias (Star Wars,
1976) temas tan ostensibles yreconocibles. personalizando tan claramente cada
campo y cada personaje.
La tendencia hacia la recreacin de un cine amplio y musical, y la corta
moda (aunque determinante) de la opera-rack desempe en ello un papel muy
importante.
De la opera -roek al cine di~cotequero
Al principio, laopera-rockfilmada(Jesucristo Superstar [Jesus~Christ Su
"perstar, 1972] de NormanJewison) no' caus una ruptura, sino que se insert en
la corriente de un gran nmero de filmes consagrados a esta msica. Apareci
legtimamente como la versin cinematogrfica de espectculos ya exhibidos
en los escenarios americanos e ingleses, cuyos ttulos eran por todos conocidos.
REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 161
De este modo, nos encontrbamos ante una variante de la comedia musical
hollywoodiense. que intentaba tener continuidad en la gran. pantalla y con soni
do estreo. Por supuesto. la diferencia resida en el estilo y el sonido de la m
sica, un sonido al que solamente hlr justicia ~l soporte magntico y posterior
mente el Dolby estreo.
Realizado a partir de la opera-rock de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice y
rodado en exteriores en los lugares bblicos de la accin, el filme tena por pro
ductor a Robert Stgwood, cuyo nombre no puede pasar desaparecido, ya que le
debemos. ms all de sus propias :unbicion~s. el haber creado las condiciones
adecuadas para la revolucin ~el Dolby. Al principio especialmente en Tomm"
(Tommy, 1975). la opera-rack de los Who filmada por Ken Russell, que fu~
adems el primer filme difundido en Dolby a gran escala. Stigwood llevar a
cabo una poltica de produccin qUe emana de una reflexin muy lcida sobre
la necesidad de crear un nuevo ti1="-) de espectculo cinematogrfico, apto para
convocar al pblico juveniL que por entonces se estaba convirtiendo en elprn
cipal c1ientede las salas.
Durante mucho tiempo --di.:.: Stigwood-. he estado observando las lar
gas colas de espera a las puertas d;;: los conciertos de rock preguntndome por
qu no conseguimos atraer a la misma audiencia a las salas de cine. Por qu no
podramos crear una excitacin idntica? Encontrar un pblico verdaderamente
tocado por la msica, pero al que tambin le gustara el cine>} (citado en Libra~
tion, artCulo de Laurent Rigoulet. lunes 19 de diciembre de 1994).
Cualquiera que se sorprenda de tales declaraciones mostrara una rara can
didez y ciert<:t ignorancia acerca de la historia del cine. al creer que hasta enton
ces las cosas haban funcionado de manera diferente: .Hitchcock o Renoir, y a
foniori un productor tan" importante para la historia de la comedia musical cl
sica como ArthurFreed, pensaban del mismo modo en el tipo de pblico al que
se dirigan.
En 1974, alrededor de Rocky Horror Picture Show (The Rocky Horror Pie,.
':ture Show), versin cinematogrfica de un musical rock de horror ingls parti
:':.cularmente pardico, estrenado en un cine de Nueva York y en otro de Londres,
e.cl[)ns:tiulve un singular fenmeno de culto, "al hacer de la proyeccin una es
de ceremonia puntuada y acompaada por las intervenciones de los es
~taldolres. stos se visten como los personajes de la pantalla, gritan los dilo:
mismo tiempo que stos, o lanzan chistes entre las rplicas. Lo~
repiten uno de los bailes del fUme, como -verdaderos participantes
ritual. Aunque la propia naturaleza del fenmeno (que reposaba sobre una
de cine, que mantuvo la obra en cartel durante varios aos), impidi
- alcanzara el rango de un gigantesco xito comercial, al menos con
... Jl.l".u..",
 162 UN SIGLO DE. COMPANERISMl(li
REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 163

tribuy, gracias a los enormes ecos que suscit en la prensa, a crear la idea
plia y significativa-las posibilidades sonoras .reservadas basta entonces a un
una nueva forma de participacin en el cine,mediatizada por la msica, de
pequesimo nmero de producciones..', . .
nuevartualizacin de la sesin de cine.
En efecto, antes nacan falta salas de proyeccin equipadas con oopias y
Los filmes discotequeros, como Fiebre del sbado noche (Saturday nigbt
proyectores especiales, con sonido magntico multipista,c<?D 10 que se limitaba.
fever, 1977), de 10hn Badham, con_John Travolta, las pelculas sobre escuelas de
este recurso a unos' pocos filmes difcilmente amortizables e"n el plano financie
msica como Fama (Fama, 1980) de Alan Parker -uno de los artfices de este
ro. Esta posbilidad de un sonido llamado de alta fidelidad (tnnino arbitra
retorno-, la versin cinematogrfica de la pera hippie Hair (Hair, 1982) de
. ro, ya que de hecho se trata de alta definicin) estaba reservado, pues, al estre
ylilos Forman, la formidable comedia de John Landis Granujas a todo ritmo
no, en algunas salas, de grandes comedias musicales, de filmes de aventuras
tThe Blues Brothers, 1980), inspirada a su director por su doble admiracin por
~'espectaculares y de escasos filmes de autor rodados en 70 mm como Play time
los artistas de rythm 'n blues negros y por el cine musical alocado de principios
(Playtime, 1967),de Jacques Tati, o 2001: una odisea del espacio de Kubrick.
de los aos treinta (con la presencia del cantante Cab Calloway como nexo en
Estas obras, como otras muchas, fueron xitos artsticos evidentes. pero el debl
tre ambas pocas), todas estas obras encarnan algunos de los aspectos de este
contingente de filmes que se beneficiaban de estas tcnicas no daba la posibili
sorprendente renacimiento del filme musica1.
dad de acumular experiencias y de inventar. Ello animaba a realizar pelculas
A veces se le ha reprochado al musical pop o discotequero el hecho de. no
cuya concepcin. especialmente la musical. se limitaba a engrandecer el sOnido
sc!r nuevo. y de retomar las intrigas tpicas de los filmes musicales de los aos
habitual.
m:!inta a cincuenta realizados por Vincente Minnelli, Stanley Donen, Charles
Los cambios aportados por el Dolby estreo. o ms bien los cambios que
Walterso George Sidney: efectivamente, el conjunto contina reposando a me
ste ha permitido generalzar para un mayor nmero de filmes y de salas. con
nudo sobre las aventuras de unos adolescentes que forman un grupo, unos m
cierne a tres campos. cada uno susceptible de afectar por s mismo ala msica.
::-icos que montan un espectculo. con idntico recurso a los duelos de msica
directa o indirectamente:
en GrGl~llja5 a todo rirmo. la stira de los aficionados a la msica eow1fry: en
Un aumento importante en la franja de paso tanto de agudos como de
Fama. Iaoposicin entre el joven compositor que trabaja con ~ntetizadores y 2r:lVes: s el sonido ptico convencional corta el agudo a S.(~10 hertzios. el so
!O~ \enerabies y bonachones profesores de msica de la vieja escuela,. Sin em
nido Dolby permite llegar hasta 12.000. Conscuencas: los colores de la o"que,,
bargo. c!sros mismos modelos pertenecen a un repertorio de situaciones pree
ta v los armnicos de los instrument05."\e transmiten de manera mucho ms pre
xistentesyn\.Inca han pretendido inventarlos resortes de sus intrigas. Uno se ci;a. detallada y completa. Ello permite una orquestacin 111is ;lmplia (al Ltilizar
pregunta si los autores de [ajes acusaciones no disimulan su disgusto por el c!s
los registros ms graves y los ms agudos) y ms miniaturi::.ta y masiva a la YeL
to de msCa roe/\. o discotequera (que no se puede discutir) mediante crticas
como en ciertos momentos sinfnicos de Wagner. Para las msicas roe/\. y de
formalistas y abstractas. Ciertamente existe un retorno a ciertos temas y a cier
variedades, los bajos adquieren una presencia hasta entonces desconocida. ja
;;lS formas. pero con un sentido de futuro. dado que, gracias a un nuevo medio
ms experimentada con anterioridad en las salas de cine. ya yue los filmes mu
cnico de difusin en sala. conocido con el nombre de Dolbyestreo (que tam
sicales y de aventuras. con sonido magntico. de los aos -:incuenta y sesenta~
bin es una etiquetatcnica)c la msica adquiere una presencia y una importan
no.conseguan una presencia de graves tan notables eo~"u orquestacin.
-:ianuevas. al imponer su pulsacin y sus graves de una manera que incluso des
~ Un sensible aumento de dinamismo. es decir. de posibles contrastes en
borda los lmites de !a pantal la.
rresonidos dbi1esy fuertes.
La posibilidad de repartir los sonidos en varias pist:l."; independientes (de
Jos a seis. segn el soporte:vde o cine), permitiendo as ~ue coexistan sea
La llegada del Dolby estreo
les sonoras que ro se anulan recprocamente en el odo. dado que se despliegan
en un espacio amplio y llegan a nosotros desde diferentes puntos.
En el cine. el~istema Dolby estreo, en sus diferentes versiones y diver5as Sin embargo. cul es el resultado del Dolby para la msca"? No se trata
r"l)rmasrcnic:l.'. permitir a una mayor cantidad de pelcu las y a un mayor n
slo del despliegue de nuevas posibilidades expresivas. sonatas y orquestales
mero de salas utilizar -y por tanto banalizar, experimentaren una escala am en la propia msica. sino tambin, en consecuencia. de la posibilidad de llegar
164 UN SIGLO DE COMPAERISMO
al espectador del filme de una manera mucho ms fsica. Adems, las pistas del
Dqlby e,streo ofrecen a la orquesta sinfnica un fondo totalmente nuevo.
puede ampliar su coloratura orquestal. en finura de sonoridades (especial
mente ;n los agudo~) sin tapar los dilogQs y los ruidos. que de repente tienen
mucho ms espacio a su disposicin y adquieren una importan:;ia ,quejams ha
ban tenido. Con tpdo. aparre de ciertas' excepciones magistrales. como Blade
Runner ( 1982) de Ridley Scott. la coexistencia de dilogos. ruidos y msica no
est enfocada hacia la fusin encadenada y continua, como se haba intentado
en los treinta. cuando todos los sonidos haban de adaptarse a una sola pista.
Ahora se trata ms bien de repartir lugareS y papeles de manera muy diferen
ciada.
Resulta evidente que la reaparicin de filmes consagrados a la msica clsi
ca en los a.os. ochenta y noventa. entre los que encontramos Amadeus (Ama
deus. 198.+) de \lilos Forman. Todas la5 malanas del mundo (T ous les matins
du monde. 1991) de AJain :Comeau. Farinelli de Grard Corbiau (1994) o in
cluso Pasin nmortal (1995) de Bernard Rose (as como otros filmes, acerca
de Wagner especialmente). est ligada a rodas estas nuevas posibilidades.
Un fondo orquestal distinto
Una pelcula como La guerra de las galaxias, que se beneficia de medios de
reciente aparicin. constituye un hito en la historia de la msica cinematogrfi
ca. del mismo modo que en la historia del cine popular. Se trata de un gigantes
co ciclo.heroico que haba de contar, en su versin final, con nueve episodios.
de los que slo se rodaron tres. El papel narrativo de la msica -que consiste
en designar mediante leitmotive a los personajes y entresijos de la historia, los
ideales y los smbolos, as como los campos en lucha-, no se realiza de forma
discreta y subyacente, como haba sido la tendencia en los aos precedentes. No
slo se instaura de nuevo ese papel narrativo sino que adems se magnifica y se
pone de relieve como nunca antes haba ocurrido. Mientras, la concepcin na
rrativa del filme se basa en constantes cambios de los escenarios de la accin, y
entre diferentes esc;:enas paralelas, necesitnd numerosos efctos de transicin
rpida, visualizados por efectos de cortinilla (barridos de pantalla, de derecha a
izquierda, o de arriba abajo, para sustintir una imagen por otra), muy de moda
en los aos treinta y recuperados en 'esta ocasin. Estas transiciones, muy ca
racterlsticas de la forma dramtica de la obra, se duplican mediante numero papel de estimulacin sensorial que los relaciona con ciertos efectos fsicos bus
sas puntuaciones sonoras y musicales que nos transportan rpidamente. a un
nuevo universo, a un nuevo planeta o a bordo de una nueva astronave.
REGRESO AL Fl'Tl'RO (1975-1995) 165
Por aIra parte. aunque la msica sinfnica de John\\:'illiams yuelve a poner
de relieYe una narrativa pica abandonada desde haca ms de veinte aos in
cluso por los grandes filmes. sta no funciona del mismfl modo que las paniru
ras equivalentes de Steiner. Rozsa o Komgold para pelculas de aventuras de los
aos treinta haqa los sesenta. Aunque. bajo la influencia de Ennio f\10rrcone y
tambin de 1:1 relevisin. esta msica no duda a la hora de crear temas muy ca
racterstic0s. deqacados de modo espectacular y fcilmente reconocihles. aho
ra lamsi..:aha de coexistir por vez primera con numerossimos efectos de so
nido: arm3.:' t"uturstas (zumbido del sable lser). rugido de los motores de las
naves espa.:-iales. bp-bips locuaces. gruidos emitidos por una criatura peluda ...
Dada b decisin adoptada por el filme de puntuar los dilogos de los per
sonajes human0' con numerosas intervenciones sonoras de sus compaeros
no-humancl, o mecnicos. la msica ya no puede ser el nico medio para ase
gurar dichJ. puntuacin sonora. Por tanto. estando a veces a cierta distancia de
la accin immediata. la msica ya no est{ entretejida o tren?,adu con los dilo
gos. FsicJmeme. su distribucin por los altavoces separados de la pantalla le
permite im-:grar un verdadero fondo orquestal. o ms bien una especie de "fir
mamento orqueqal. a la vez distante de la accin y estrecha e inmediatamen
te ligado a ella.
Respec[() a la escritura de la partitura. con frecuencia se ha criticado el uso.
en un filme de ciencia-ficcin, de un estilo heroico-wagneriano simplificado. A
menudo se oa decir: por qu no se recurri a la msica electrnica? Esto es
criticar un estereotipo en nombre de otro. De hecho, el proyecto de La guerra
de las galaxias no pretende en modo alguno crear un mundo .diferente al de las
leyendas. antes al contrario, pretende mezclar; de manera sincrtica. temas. mi
tos e imaginera de diferentes culturas. Del mismo modo que el guin extrae
alegremente situaciones y temas explcitamente tomados en prstamo de La
flauta mgica. las novelas de la mesa redonda, El anillo de los nibelungos y los
cuentos para nios de Frank Baum (El mago de. Oz), y que la inspiracin del
vestuario mezcla, como es normal en este gnero, diferentes' civilizaciones.
igualmente el sonido del filme combina sin complejos el viejo estilo sinfnico
clsico de Steiner, lleno de vivos colores, con los efectos electrnicos vivos y
speros, inspirados en las puntuaciones sonoras de los videojuegos.
Finalmente. el metal y los timbales de John Williams adquieren aqu, gra
clas a la franja de paso ampliado del Dolby, una eficacia acstica directa que
,evidentemente no poda tenerla gran orquesta de Max Steiner. Representan un
cados directamente por Gluck, Berlioz o Wagner en sus peras, efectos delibe
rados y recibidos como tales, como atestiguan sin rodeos los textos de la poca.
166 UN SIGLO DE COMPAERISMO
REGRESO AL FUrURO (1975-1995) 167

En ciertas escenas de combate, dominadas por ruidos de detonaciones, la
msica de John Williams asegura una especie de figuracin lejana,inantenin..,.
dose en el papel de fiel compaera. mientras que en los momentos de entradas
y salidas de personajes y de cambios de lugar, predomina claramente su papel
operstico.
Igualmente representativo del meltng pot de pocas y referencias es el fa
moso episodio del bar galctico. La idea de la escena, inspirada en el saloon del
westem, consiste en evocar un bar de mala nota en el espacio, donde se dan cita
las especies m'i extraas de la galaxia en una cmica disparidad de dimensio
nes y fonnas. Qu msica podramos escuchar en el bar, para producir un ma
yor efecto de extraeza y a la vez de familiaridad? John Wil1iams eligi paro
diar un estilo de msica muy caracteristico: el ja:.: .nving que se tocaba en los
cabarets americanos clandestinos de los aos veinte --en los denominados speak
casies-'- que conocemos gracias a numero:"Q'; filmes de gngsters situados en
este periodo. como Confaldas y a lo loco (Some likeit hot. 1959). A fin de se
parar esta msica de baile de cualquier .e:-.tilo conocido. el compositor la or
quesra con sonoridades que le son del todo extraas. porlo que utiliza el famo
";0 steelhand jamaicano. mientras que en la pantalla la vemos interpretar por
extraas criaturas de cabeza bulbosa. "oplando largos instrumentos que recuer
dan al clarinete. El monstruo musical as cre:.tdo posee una muvconse!!uida ex
traeza familiar. consiguiendo..;u efecto sobre el phlico. - -..
La ceremonia finalLjue cierra el primer ep"odio. en la que la princesa Lea
pone unaemedalla a lo;;; dos hroes. entre lO"L!e dudu."evoca una escena muda
de pera. cuya msica e~tesCtita por \Villi;.tm" en un estilo afn a Pompa y ei,.
clIllsTanciade Edward Elgar. celebrrm() fr:lgmento utilizado por Kubrick en
La naranja mecnico. al mismo tiempo que constituye una recapitulacin de al
gunos temas. sta 'se encadena con un fra~mento de virtuosismo musiCal de un
gnero nuevo en el cine. permitiendo devanar una interminable lista de.nombres
de actores. colaboradores,! tcnicos. El cine susta as una forma musical in
dita: no ya la obertura sino el cierre ofemwlura. sobre los largos crditos fina
les. los end credils que prolongan una atrn,fen festiva, Los crditos finales de
Ul guerra de las galaxias y El retomo del ji'di /Return 01' [he Jedi. 1982) son
una especie de regocijo musical interpretado con un tllTti orquestal. al tiempo
que recapitulan el material temtico. '{ al igual que ocurre . con 'Ia concepcin
,<episdica del conjunto (inspirada no slo en el cmic y las series televisivas.
sino tambin en las historias por 'episodios y seriales de los. principios del cine).
los diferentes lemas musicales estn destinados a convertirse en personajes, en
amigos que reencontramos de filme en tilme. compaeros de un largo viaje.
En esta orquestacin lujosa de l.os filmes espectaculares de los aos setenta
y ochenta. hay ciertamente un aspecto de espectculo en s mismo, indepen
dientemente de la .narracin.La multiplicacin,. en. estos ltimos aos,'. de pel
culas familiares protagonizadas por nios o adolescentes ~omoporejemplo.
el joven McCaulay Culkin- contleva el empleo de so~oridades brillantes y ri
cas, campanilleantes que exhiben ala orquesta como un escaparate de Navidad.
como por ejemplo en los dos episodios de Solo en casa, cuya. msica tambin es
de John Williams.
EJ sintetizador a la espera
Podriamos decir que muchas partituras de .pelculas americanas escritas a
partir de 1975 estn sobreorquestadas. aunque tambin saben hacerse ms dis
cretas. intimistas y recogidas. " el gnero ]0 exige. cuando. por ejemplo. d
tema del guin implica un retorno claro a los buenos sentimientos. La moda
belicosa qUe marc los aos ()Chenra y principalmente los filmes policacos.
de aventuras y de ciencia-ficcin. como Rambo/Acorralado 2. a parte (Ram
bo/First blo.od part II. 1985; o. Alens. el regreso (Aliens. 1986). nos pennite or
con profusin (y con la precisin que permite el Dolby J. redobles de tambor
que marcan ":o.ntinuamente el mmo de la accin. o bien puetazos sonoros
como lo.s escrito..; por J:.lI11eS H(.)mcr o Basil Poledouris. A ellos les siguiun;l
moda mstica. que conlle\ ei ll'O abundante de coros serficos (Ahyss [The
Abyss. 1989j. de Jame" Cameron. msca deAlan SilvesEri).
El :>inretil:lJor. nstrumenll) -::onsiderado a priori como moderno}) y por
tanto adaptable:.! narracio.nes ruturistas. contina siendo po.coutilizado. Es cier
to que su uso abusi\"o. por razone::- econmicas. como orquesta barata en filmes
y series de bajo. presupuesto (folletn sentimental. filme deaverituras o de [erran
ha acabado por aso.ciar dicha:; ~onoridadcs, en el nimo del pblico, a aquel tipo
de filmes. y por tanto. k) ha de:,acredtado. Raros son .lbs compositores que.
como Hans Zimmer. y especialmente Vangelis (en 81ade RllIlIler). han pue~to
el sintetizador al servicio de filmeS de gran presupuesto. \!n panicular comoni
ca fuente sonora: as Iacr;;acin (1riginal de Hans Zimmer coexiste, en el Rain
,\1an de BarryLcnson. con UI1:.l:-clel.'cin de canciones de mck: o bien la par
tirura.sinttica tic Vangelis par:.l.B!ude RllImer.complerarnente circundada por
una o.rquestaCin de ruidos. efectos de ambiente y de voZ. creada por montado
res e ingenieros de sonido.orque~tacin que viste ala obra. hacindose. para el
espectador. inseparable de ella. Ryuichi Sakamoto en ,Ieli:: Navidad. Alista
Lawrellce! (Senjo no ~Ierry Chris{mas/~lerry Christmas. Mr.Lawrence. 19831.
el filme de :\"agisa Oshima en ell.jue l mismo interpreta un papel, es uno de ios
168 UN SIGLO DE COMPAERISMO
pocos, con Vangelis en Carros de fuego (Chariots of Fire, 1981) de Hugh
ijmisof,)., q~e consigue i~JloI1er una msica mayoritariamente sinttica en un
gran filme~) ','
La msica discotequera, contestada
Es preciso regresar al fenmeno de la msica discotequera que, aunque fue
circunstancial. abri la va a una renovacin del cine musical de danza con pro
tagonistas no cantantes, como John Travolta o Gregory Hines, el sorprendente
bailarn de claqu que se dio a conocer en Cotton Club, y ani~tas clsicos como
'Rudolf Nurevev o sobre todo Mijail Barychnikov, este ltimo en Paso decisivo
(Tbe r~rnin~ Point. 1977) de Herbert Ross. o Noches de sol (White Nights,
1985) de Taylord Hackford. filme en que el eterno duelo cultural entre msica
clsi~a y msica popular, tan querido por el cine, se prolonga y traslada al cam
po de la danza. Al final, Gregory Hines y Barychnikov, el bailarn negro y la ce
lebridad rusa inmigrada, traban una amistad y complicidad anstica, a semejan
za de Judy Garland. cantante de ja::::. y Deanna Durbin, cantante clsica, en
l()s cortometrajes de los' aos treinta.
En estas pelculas rock o discotequeras realizadas despus de la llegada del
Dolby, la percepcin de los bajos reforzados de la msica como fenmeno fsi
co en s mismo, independiente, en la regularidad de su beax, riunos fluidos y
desligados de la imagen que llegan incluso a dar, en el. plano espacial, la impre
sin de existir independientemente de la pantalla (dado que ~os bajos, com~ sa
bemos, no, poseen el carcter localizado de los agudos), ha producido en ciertos
aficionados al cine una especie de ,violenta oposicin, casi fbica. Los graves
han creado, por:tanto~unnuevo efecto de existencia fsica de la msica (ms
exactamente de la cancin)~tota1mente;autnomaen relacin con lo que ocurre
en la pantall~ AlainLacombei~fmula 'acertadamente este asunto, en "Su perso
na1simoestilo,-&sde-~,primera:edicin de-su enciclopedia La musique dufil
me; Fiebre ,dei~do:noch~i;:~~~j:nosmuestrauna msica.quejams men ma
:;~~~~~~es~~;~~~l~~~o~~~f
REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 169
Lo que el autor quiere decir probablemente es que la msica de discoteca
contiene letra y canto libremente superpuestos a la accin, y que la idea de una
palabra cantada que no haya sido escrita para serseguida, sino que se escapa sin
llamar: la atencin consciente del espectador --como ocurre en ciertos filmes de
discotec8:- puede sorprendemos en la medida en que parece reproducir con la
letra lo que la msica ya representa con notas y sonidos: la fuente de un efecto
que experimentamos sin ser conscientes de ello.
Este problema no exista del mismo modo en los aos sesenta y setenta con
el rockde la poca, generalmente caracterizado por una potencia musical co
lectiva y un sonido difuso en el que el bajose halla fundido con las sonorida
des de la voz y las guitarras elctricas. En cambio. el sonido de discoteca tiene
la caracterstica de disimular al bajo. por as decirlo. haciendo que su impacto
sea sentido como un proceso en s mismo. que existe independient~mente. del
discurso musical que se establece por encima de l.
Paradjicamente, la relacin msica/palabra/imagen en.el filme discoteque
ro se caracteriza por una especie de independencia rtmica de la msica, y por la
percepcin de la msica como unidad aparte. que suena en la sala del mismo
modo que en una discoteca. La msica predomina sobre la imagen y solicita
a menudo la adhesin del pblico del filme sin mediacin de la accin.
Sin embargo, qu ocurre con la posibilidad, ofrecida por el Dolby.de su
perar los obstculos que se oponan a una restitucin plena y fiel del bel canto
en la pera filmada en que. igual que con los bajos del filme discotequero, la
voz pu~de c9nyertirse en un elemento sonoro susceptible de dirigirse al espec
tador, c,?rtCircuitand(),al.resto de los elementos, es decir, la accin visual; el de
corado, los dilogos y los personajes?
Ya hemos visto cmo cienos obstculos tcnicos, sin duda parcialmente li
, a bloqueos ideolgicos, haban frenado al principio del sonoro la produc
de peras filmadas, panicularmente a causa del problema que planteaban,
se deca, las voces de soprano dramtica. En los aos cuarenta y cincuen
a:jS(~:h~lbfalIladaptado algunas obras a la pantalla, principalmente en el cine ita
'la actualidad, la tcnica parece haber superado.todoslosobstculos

170
ierta precipitacin;se:h. dicho qu'se trata delinventor: del;tl;pera1iln:tad:
neroque: eIl~reli~i;ii.>V1ej}coriio;el cin~:cOniOl dellD.uestlraDrJ]JiJl[ti(
mentelas obras de CarmineGall<>ne'en:los aoscincuenta.;Sm eIIlbargc~ldd
de Toscan du P1antier era diferente: dado el xitoartsticoy'comerciaI
flauta mgica (Trollt10jten,. 1974)de Ingmar Bergman para la televisin.
se trata de hacer fIlmar peras a autores reconocidos" y no a directores
lizados. Este proyecto, muy criticado por parte de. la intelectualidad:cinfila:
musical. y qu. ha dado lugar a. una docena de filmes, slo tena un defecto, a
nuestro juicio: no apostaba ms que: por valores seguros y no dejaba lugar adi-.
rectores jvenes quienes.. con presupuestos menos importantes~ habran podido
asumir ciertos riesgos. As. vimos cmo se sucedan. entre otras, un Don Gio
vanni (Don Giovanni, 1980) fumado por Joseph Losey, un Parsifal (1982) de
Hans-Jrgen Syberberg, una Cannen de Bizet"(Carmen, 1984) de Francesco
Rosi, La Boheme (1987) de Luigi Comencini. La Traviata (La Traviata, 1982)
de Franco Zeffirelli no pertenece al nUsmo grupo. ya que fue producida porTa
rak Ben Ammar, pero no por ello deja de ser uno de los mejores aciertos del g
nero, gradas a la Violettade Teresa Stratas. y tambin gracias al talento de su
director. tan a menudo criticado.
Del conjunto de producciones de Toscan du Plantier, destaca una gran obra,
pordesgrac'ia poco difundida. el sublime Parsifal de Syberberg, que como la
mayor parte de las dems reposa sobre el play-back. Sin embargo, en lugar de
esconder <> de disimular esta convencin. el director la pone de relieve, por una
parte atrevndsea realzr priniensimos'phmos def rostr y la boa(eldirec la lengua de su ,paS); qu importancia tiene si otros se contentan con ver en Les
tor de orquesta: Armin Jordan en el papel de Amfoits. con l voz de Wolfgang
Schone). y por otra haciendo que se sucedan en la imagen dos Parsifales, uno de
aspecto masculino y otro femenino, con la misma voz, la de Rainer Goldberg.
Esta idea se encarna en un plano extraordinario en el que, avanzando no y re
trocediendo, el otro, ambos intrpretes se pasan el relevo de la voz, en el mo
mento crucial en que Parsifal rt!hus la tentacin ofrecida por Kundry y las ni
as-flor. y por tanto accede a una especie de exaltacin: El Parsifal II, que
combina la voz de un tenor con el aspecto de una 'muchacha, es, pues, erID
nentemente andrgino. utpico y simbJ\co. En cuanto a Kundry, con la voz de
Yvonne Minton, est encarnada en la pantalla por Edith Clever, quien parece
literalmente poseda por la voz que sale de ella. Syberberg resuelve igualmente
la, cuestin del decorado de un manera. sorprendente, diferente a la de Berg
mano Este ltimo retom la idea de ciertascomedi-as musiCales de los inicios del
sonoro, coloc, el marco de Una representacin en un teatro, sobre el escenario,
para desbordarlo de inmediato, olvidarse de l de vez en cuando y volver a 're
cuperarlo al final. En cambio. Syberberg hace reconstruir la mscara mortuoria
171
=~~~~~,.
smversimda<MDS~ul!lk~(j~~9J'7l ....... ,. .,."'~s,~~
nieleHuilletescogerom;e1!airedib=j~f!L1~Q < " . ", ' 'c." "perwum:airei:h~
magDificado pOt'su,extrordinaiio setid.Q~d~~.il~tfcoS!~del~mismo
modo'en que haban filmada.yfilmarfmeI~uldel~:peZasH:ie <!orneille:.o de
Holderlin: sobre los mismos.lllt:,aare&det la:acci;:ijR.:~ola.s;, pendientes; del
Etna.
No.podemos juzgarla pera filmada..a,pli<:ndol~losanismoscriterioSJque a
otro filme~ ya que cada uno podra plantear. a;;:Su.vez~puntos de comparacin y,
por tanto, se convierte fcilmente en fuente de: divisin: de, opiniones. Algunos
apreciarnn el hecho de que la puesta en escena haya tomado tal o cual partido,
pero les tendr sin cuidado cules hayan sido los cantantes elegidos; otros, va
lorarn justamente lo contrario. Es el caso tpico donde una concepcin unita
rista del cine --que desea a cualquier precio que todos los elementos de cual
quier filme sean juzgados a travs de un solo ,tamiz, un solo criterio-- resulta
estrecha y poco compr.ensiva.
De hecho, qu importa si alguien admira la belleza y sensibilidad de la
puesta en escena de La flauta mgica de Bergman, sin preocuparse demasiado
de si el reparto esrriejorable (si se preocupa por ello, es porque no ha sabido
comprender el proyecto deldirector que no pretende mostrar una representacin
absoluta. sino realizar un filme que constituya una: represeiltacin entre otras~ en
noces de Figaro. filmada por Jen-Pierre Ponnelle. un grupo de artistas extra
ordinario (DietrichFischer-Dieskau Maria Ewing), sin preocuparse en absoh.i
to de si el filme. en s mismo, est bien o maldirigido? Jams encontraremos el
equilibrio absoluto. Sera absurdo pedirle a un filme basado en una obra de tea
tro como Macbeth(Macbeth, 1948) de Welles,Enrique V (Henry V, 1990)de
Kenneth Brimagh o el Othon (1969) de Straub-Huillet, que su reparto de pape
les corresponda a una especie de ideal abstraoto. Tratndsede cine, .hayque
aceptar que nada es, imercambiable. Ciertamente. podemos decidir que la can
tante que hace de Pamina en Bergman no es la mejordel momento, peroenton
ces estamos haciendo trampa. Sera una total falta de comprensin del cine ima
ginr 'l3: Cannen" de Rosi encarnada por Grace Bumbry o Teresa Berganzaen
lugar de Julia Migens-JoHnson. Es evidente que con otra Carmen, Rosi no ha
bna reallz3.do el mismo filme. ya que ste adquiere su sentido, su necesidad. con
los artistas escogidos de una vez por todas.
Por otra parte~ la pera filmada plantea problemas especficos, que pueden
ser abordados como problemas de cine: ;qu hacer, por ejemplo, con la obenu
172 Uf' SIGLO DE CO~IPAERISMO
rJ':.a qu pblico dirigirse?, qu familiaridad hay que suponer que tiene ste
..:-on la obra?, que posicin debemos adoptar a fin de adecuar el estilo degra
ba:dnde lamsca almoae1 que la acCin est interpretada-y filmda? men~e reconciliable del canto y los ruidos de la naturaleza. en trminos de es
Brgman: por su parte, adoptauria posicin fraricamente poplar. al hacer
e'anrar y'prnundar (eh'rasriumerosas escenas habldas) el txto en la lengua de
~u pa's: que a decir verdadesf muy cerca del alemn original. cosa que pone su
filme al alcance del gran pblico sueco. Bergman decide mostrar La .f7auta ma
representada en un pequeo teatro,'en el espritu modesto de este Sillgspiel.
, Su obertura reposa sobre una idea que a' veces le ha sido reprochada pero
que tiene una gran belleza humana, Para simbolizar el mensaje de universalidad
~ de fratendad conteriido en l obra, el director muestra una serie de rostros
aislados. escogidos' entre el' pblico. ros'tros pertenecieines a ambos sexos, de
dferentes' edades. de tipos tnicos variados y diferente color de pieL todos es
.:ogiOos no segn critrio's de beIreza cannica. sino de verdad y de esprituali
j3d. Estos rostros. unidos por el montaje. corresponden a lo~ de las personas
que supuestamente e'scuchanal mismo tiempo que nosotros la obertura orques
i.:11de ]'v10i.art. La duda subsiste y subsistir siempre: de verdad la estn escu
chando? Estn oyendo la msica, dado que la escucha no se ve'7 En todo caso.
estn escuchando el mismo fragmento musical que omos en el preciso mo
mento en que les vemos? He aqu uno de los misterios del cine. sobre el que, en
ueotras. Satyajit Ray ha construido su hermoso filme Jalsaghar,
Syberberg, por su parte,se sirve del preludio del Pars(fal para recapitular.
por medio de imgenes mudas y de marionetas, la historia que nos ha trado al
punto en que estamos. en particular la gesta del pequeo Parsifal. Zeffirelli, con
una concepcin bastante bella y justa, hace que visitemos, con los primeros
compases de Verdi, el apartamento de Violena, moribunda y abandonada; la
pera ser la resurreccin y la evocacin enflash-back de su dolorosa vida, em
pezando por el flujo de invitados a una brillante velada, como si el propio lugar
se' acordara de los momentos y de las voces que hacontendo.
La Cannen, viva y encarnada, rodada a! aire libre por Ros, concede cierta
mportanci a la danza, presente en la pera de Bizet; por este motivo, Rosi
bUSCa una cantante igualmente capai de bailar con la coreografa de Antonio
Gades. Aprendiendo la leccin :de ciertas dificultades. encontradas por sus pre
decesores, en especia! por losephLosey, a la hora de adaptar una banda sono
ra a una puesta en escena .que la,contradeca, 'Rosi concibe las bases de su pro
piarea1izacin antes de grabar la msica bajo la direccin de LorinMaazel, a
fin de que la msica y las voces pueden ser distribuidaS en el espaci de acuer
do con las necesidades del lme. Por otra parte, Ros decide arriesgarse y con
ceder un' importante lugar a! ruido. Aunque el director se esperaba protestas por
REGRESO AL FUTURO (19751995)
parte de los puristas de la pera. las crticas ms severas emanaron de las re
vistas de cine. donde ~lgunos reprochaban su, confusin y el carcter difcl
pacio y duracin cinematogrficos. No. es casualidad que tradicionalmente. en
las comedias musicales. la naturaleza enmudezca dis':Tetamente durante los n
meros de canto.
Ciertamente, en un nmero de canto y baile como el clebre de Cantand(J
bajo la lluvia. el ruido de la Ilu\'ia no deja de orse, pero se trata de un ruido
constante, como un bajo continuo. que no dispersa 1:1 atencin ni rompe el rir
mo, contrariamente a las ancdotas, sonoras representadas en la obra de Rosi.
con ruidos de multitud. de carros o de insectos,
Al haber decidido situar la accin en pueblos espaoles autnticos, Rosi
hace or a los coros fuera de campa. sobre imgene~de figuras antes lpicas)}
que ostensiblemente no cantan. Finalmente, se sirve de los entreactos para pre
sentar los mitos de la cultura espaola: la corrida, la religin, el destino, por
ejemplo una procesin de penitentes de Semana Santa. en el amenazador prelu
dio del ltimo acto. Con Tanino Guerra. mi guionista. intent contar tambin.
en el guin tcnico, un poco la vida del pueblo y del campo (Positif, n. 278.
abril de 1984). Todo ello constituye una singularsima mezcla entre una pera
cmica francesa y un tejido de detalles tpicos espaoles, entre las voces y Jos
rostros, las convenciones y el realismo, el escenario y el aire libre, el tiempo de
la msica y el del sonido real, sin contar con las en el cine siempre peligrosas
transiciones del dilogo al canto y viceversa,
Retoo tardo de la serie, el Bors Gudonov (1989) de Andrej' Zulawski.
l.
marcado por la poderosa violencia del director; sufre a nuestro juicio no slo de
las diferencias puramente anecdticas entre el direcror de orquesta, Mstislav
Rostropovich, y el director del filme, de las que se hizo eco la prensa, sino tam
bin de un desacuerdo, ms fundamental, entre la concepcin musical del pri
mero, relativamente hiertica, y el propio sonido de la grabacin, un poco con
fuso, y por otra parte la realizacin frentica de Zulawski y la rapidez de su
mirada. Escenogrficamente, del mismo modo en que Bergman inscribe 'su re
presentacin en el marco de un teatro, Zulawski inscribe hbilmente su filme,~
mcluidas las localizaciones a! aire libre, en el marco del rodaje de una pelcula
, .........,U.lfQ.,. mostrando los'focos o los miembros del equipo tcnico, con ropa ac
tu.U;mJlezc:lac10s con los figurantes y con los coros con trajes de poc.a, cuando
que le dejen solo.
ur\JL~nas peras fueron filmadas en vdeo, como PelleaS et.Mlisande de
ln",l"'nnlrnl~ lung e incluso se plante la posibilidad de una serie, que preten
Inltiili'7'!l1" los medios de trucaje de vdeo, que pernritan mcrustar a los perso
174 UN SIGLO DE COMPAERISMO REGRESO AL FlITURO (1975-1995) 175

najes en el decorado. Por ejemplo, la Heure espagnole de Ravel fue realizada 1983 Y 1987) mostrara el devenir de la produccin tcnica y de la industria
por Fran~o.is PorcHe, con un estilo a lo Jean-Christophe Aveny. An ms re.;.., culturl en nuestro. siglo: la relacin enre el cine yel gran arte que ste des
dentemente se compusieron per~ para ser filmadas,co.mo La Jeune fille au rruy,.eneste caso la pera" y la destruccin del propio. cine por culpa ae la
livre, co.n msica de Andr Bon, dirigida po.rJean-Lo.uis Como.lli. En una cate televisin. Portanto.los funerales de y,lanaveva son al~gricOS}). ~(Confren
go.ra cercana a sta podemo.s situar Una habitacin en la ciudad (1982) de Jac n.
ces du college d'histoire de l'a'rtcinmatographque, 3, Youssef Ishagh
ques Demy con msica de Michel Colo.mbier. o. Os canibais (1988) de Manoel po.ur, invierno de 1992-1993. pgs. 162-163).
de Oliveira con msica de Jo.3.o. Paes. Esto.s do.stlimos filmes haban sido. es Aparte de que la idea de un ciclo de destruccio.nes recprocas de uno.s g
critos especficamente para la pantalla. aunque la buensima calidad del libre neros po.r otros nos parezca extraa. esta lectura benjaminista -por alusin
to. y de la msica pennite ponerlas en escena. si algn reatrode pera tuviera a las teo.rasde Walter Benjamn, expuestas en su famo.sa obra de 1936, La
voluntad y medios para ello.. Cabe sealar orras obras aisladas. en las que el obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica- en cierto sentido.
compositor y el director se confunden, co.mo. Le medium de Gian Cario Menot: :.. es muy fiel al espritu de Fellini, aunque nos parece que no agota el tema. Mu
ti o Robber Symphony de Fehe( . cho ms interesante y novedosa, en este filme. nos parece la relacin. evocada
Si nos ceimos a uncriterio. estrictamente numri.co, esteexperimento ha con menor frecuencia. entre los viejos emditos occidentales presentes en el
bra dado muy pocos grandes filmes como para ser concluyente. en especial
barco y la msica de los refugiados yugoslavos. msica sobre la que dichos ca
.a partir de obra') clsicas. Sin embargo. este razonamiento parece ignorar que el
balleros pretenden tener un punto de vista etnolgico y explicativo. Con gran
arte no. sloavanza mediante sus logros (que hay que considerar como elemen
lucidez, Fellini recupera su propio Satyricoll. en el que se haba libradp a
to de balanceJ, sino tambin mediante experiencias einsarisfacciones. No hay
una cabal recuperacin de los tesoros musicales de la humanidad. conjugando
nada bastardo que no. sea tl. Podemos ser a la vez crticos con estas obras
msicas balinesas y africanas. sin preocuparse de su significaci.n cultural y
consideradas aisladamente (a pesar de admirar cierto.s logros de Bergman.
musical inicial. como elementos del decorado: Fellini propone aqu. apropsi
Straub-Huillet y Syberberg). y positivos respecto al conjunto del fenmeno.
to de una msica y una danza populares que l presen~acon toda su amplitud.
su misterio y opacidad. el problema de nuestropumo de vista y de escucha
como occidentales modernos. Una W!Z Ills (,es la msica verdaderamente un
ft,merale.s porta pera?: ; esperanto? ,
Igualmente. desde hace tiempo. este tesl,go de excepcin de.! mundo mo
Evidentemente esta corriente de la pera filmada replantea algunas cues derno se ha complacido en revelar nuestra actitud distrada ante las obras de
tiones cinematogrficas esenciales. tan viejas como el cine mudo. hasta el arre, antiguas o modernas. ew:opeas o exticas. que nos rodean.
punto de que el filme de Fellini. Y la na've m rE la nave va. 1983 lo sobre el As, el actor rico de Las noches Cabiria (Le norti di Cabina. 1957), in
viaje para arrojar al mar las cenizas de una cantante. en 191':+'.bien poda pa~ terpretado por Amadeo Nazzari come. reflexiona y suea al son .de una sinfo
recer una retlexin del cineasta a partir de esta moda. Al menos. ste es el sen na de' Beethoven. que pronto deja de escuchar de modo consciente. aunque
tido quele da el crtico Youssef Ishaghpour.uno de losmejores tricos de la contina sintiendo sus efectos. En d festn de Trima1cion de Satyricon, los
modernidad. Nos parece oportuno citr su punto de vista. aunque no compar invitadosse dan un atracn mientras que unos actores. a los que no ,escuchan.
tamos los presupuestos. de su autor:. Y la llm'e va surge probablemente a par declaman para ellos versos de' Homero' en griego. como. un rito qllturaL a
tir de este reciente entusiasmo generalizado (, .. ] que ha desembarcado en la .' la ve,z anticudo y precioso., Tal como vemos. Fellin ha sido el, p~mero en.sa
multiplicacin de las peras filmadas. que no honran ni al cine ni a la pera. ber mostrarnos. sin j'uzgar, ~uestra distrada relacin y falta ~e atencin a las
En lugar de h~cer l tambin una pera filmada. Fellini muesrra el encm!ntro mt1sicas ya las letras que .nos rodean. sin que las. sigamos, conscientemnte.
mortfero entre ambos en una situacin histric, ya' qu' estamos en el' mo Mucho ms adelante. el cine har suyas tales relaciones. a fin de!xtraer de
mento del nacimiento del cine y del tin .delapera. es decir. ~n 191-+. Un pro elas una esttica de superposicin (aparentemente) aleatoria. entre !h sica y
grama que reuniera Y lanGve va, Ginger y Fred (GingreFred. 1985) y E accin.
tredsta fIntervista. 1987) (es decir. los treslmes sucesivos de Fellini entre
 176 UN SIGLO DE CO~fPAERISMO
Msica on the air
Cierta prctica sorprendente en relacin con los cnones tradicionales se ha
ido extendiendo por eje~plo, en el cine americano. a partirde series como Co
rrupcin en Miami (Miami Vice), y sus numerosas imitaciones. Se trata de en
samblar un fragmemo cantado y muy rtmico con imgenes y situaciones con
las que no est estrechamente sincronizado. Este procedimiento. que podra pa
recer el resultado de una superposicin grosera, negligente y nada trabajada. de
un ritmo musical e imgenes en movimiento. es totalmente deliberado. Crea un
efecto de ligera flotacin. de ligera dispersin de la atencin. ya qUe los puntos
de sincronizacin habituales entre sonido e imagen. que normalmente se i~ten
tan crear por medio del montaje y a panr de los que irradian en principio las im
presiones rtmicas. aqu estn ausentes o no son operativos. Esta prctica refle
ja fcilmente un mundo en el que. mediante el autorradio o el h'alkman. el
mundo se convierte en una superposicin aleatoria de ritmos y de msicas. que
solamente encuentran su sentido globalmente.
Una poca en la que ya no es extrao or msica al aire libre. sin la presen
cia de una fuente emisora humana; en la que ya no resulta novedoso or msica
clsica en casa; en la que la msica ya puede proceder de cualquier lugar. de una
caja que uno puede llevar consigo cuando viaja; en la que se puede escuchar
msica en un lugar pblco sin que los dems puedan orla. o casi I si exceptua una msica escrita despus para comentar la escena, como fondo, Por un mo
mos los efluvios musicales que se escapan de los auriculares de un walkman
cuando su usuario lo escucha con el volumen muy alto); en la que una sinfona
de Bruckner ya no es algo que captemos solamente en complejos aparatos de
modulacin de frecuencia o gracias a un ritual discfilo. sino que viaja con
nosotros, en cassettes que corren por la guantera o el asiento trasero de nuestro
coche. Esta poca, la nuestra, no puede expresarse por medio de pelculas que
propongan siempre el mismo modo de inclusin de la msica en el cine qUt: se
utilizaba hace diez, veinte, treinta o cuarenta aos .. Algunos autores juegan h
bilmente con ello, como Martin Scorsese y Wim Wenders, y bastante antes que
ellos, Fellini,
La situacin del wallanan, en particular (que repopulariza de nuevo una si
tuacin de escucha pI'Qpia dejos ncios de la radio, la escucha de una msica en
solitario,con el secreto de los'aurIculares) permite que el cine plantee un nuevo
juego con el,~~pectador:sobrela.cuestinde la audicin mental de una cancin
'por parte de.unpersonaje:al principio-pueden hacemos suponer que solamente
nosotros y dichol'ersonaje, a travs de sus auriculares, podemos or la msica;
despus puede revelarse como existente en algn otro lugar, para finalmente
volver a la posicin que hemos bautizado como on the air~ Calificamos como on
REGRESO AL FUTURO (l975-1995i 177
the air, en cine, a la voces y msicas que adquieren la libenad de emanar de
cualquier punto del espacio. estando asociadas a la idea de una, difusinhertzia,:,
na o telefnica. Ello entraa muchas posibilidades de juego acerca de la locali
zacin de estos sonidos por parte del pblico.
Un ejemplo contempornea de este tipo de artimaa con el espectador y de
la circulacin libre de la msica. se encuentra en Thelma y Louise (Thelma and
Louise 1990) dirigida por Ridley Seon. Despus de que Louise (Susan Saran
don) haya matado a un hombre que haba querido violar a su amiga Thelma
(Geena Davis), ambas protagonistas se esconden y discuten sobre qu hacer:
huir o entregarse a la polica. Mientras Thelma intenta calmarse holgazaneando
al borde de la piscina del motel en que' se han parado. Louise llama por telfo
no a un amigo, al que le pide que le enve dinero. Durante la conversacin. fil
mada en montaje paralelo, mediante la imagen y el sonido 3. veces estam()s en el
motel con Louise ya veces en casa de su amigo. Paralelamente a su intercam
bio, una cancin se va afirmando poco a poco y progresivamente, por detrs del
dilogo, uniendo los dos espacios y ambos personajes. Existe una incgnita en
relacin con la procedencia de esta cancin. cantada por una voz maculina que,
al tener su propio ritmo (moderado>)' su propio desarrollo. independiente del
azar y del vaivn de la con\'rsacin. y al sonar a un volumen muy discreto,
tiende a ser percibida como parte de la realidad concreta de la accin, no como
mento, pudiera parecer que la msica est situada en casa del amigo o al lado de
Louise, y que nos llega a travs de un aparato de alta fidelidad. Sin embargo, la
persistenc~~A~ esta cancin en ambos lugares (lugares que se, supone que estn
alejados por varios centenaCS de kilmerr0c;.' "Dor tan.to.. en el contexto ameri
cano, difcilmente pueden estar a la escucha de una misma emisora de radio) al
cabo de cierto tiempo nos disuade de orla de modo diferente a lo que llamara
mos,.a falta de un trmino ms preciso, un comentario de la escena: un co
mentario extrao, tan poco narrativo. tan autnomo, A continuacin aparece un
plano de exterior en el que volvemos a encontrar a Tbelma en baador, al bor
de de la piscina del motel, escuchando su walkman. La cancin ha subido de vo
lumen, y Tbelma no oye a Louise, que est a punto de arrancar, que la llama
:para pedirle que suba al coche. Louise se ve forzada a arranctlr los auriculares a
Thelma, que se sobresalta y se apresura a recoger sus cosas y.subir al coche. En
momento; muchos espectadores (como hemos podido constatar gracias a
,alumnos a quien hemos hecho trabajar en el anlisis de esta secuencia) se
pe'sua.dfm de que la cancin. retroactivamente, era la escuchada por Thelma en
wallanan, y que una convencin ha hecho que la oigamos en paralelo sobre
cQnversacin entre Louise y su amigo. Sin embargo, ningn indicio sonoro

178 UN SIGLO DE COMPAERISMO' '
(reverberacin en la msica, filtrado, coloracin de sonido de altavoz, cam.;.;
bio de presencia en la msica cuando cambiamos de lugar) ni ningn indicio vi-:
sual (como un primer plano del walkman o'de otro aparato de'msica)'pernte~
atribuir esta cancin a una fuente precisa. Sin embargo, la necesidad de creer en
la existencia de una fuente mecnica de la msica y el placer de haberla des
cubierto en el walkman es tan fuerte que la mayoria no se da cuenta de que, al
sobresaltarse Thelma y carsele los auriculares, sta recoje sus cosas y se une' a
Louise en el coche a punto de partir, pero la cancin contina subiendo de vo
lumen y suena an ms fuerte, ms potente que nunca, reinando sin duda sobre
la imagen y permitindonos escuchar, en el clmax. al cantante masculino que
afirma: You can never see tomorrow, youjust have ro make a choice, palabras
que evidentemente sirven de eco a la situacin de, encrucijada en que se en
cuentran las dos protagonistas. En este momento, la cancin que invade el es
pacio y el sonido del filme a pleno volumen. adquiere el estatuto de msica de
fondo.
Detalle imponante: en la citada escena. ninguno de los tres personajes hace
referencia alguna ala msica ni se hace eco de ella. cosa que habra bastado
para anclada en surealidad.
Resulta singular y elocuente que, en el anlisis hecho por varios estudiantes,
es tan frecuenteel-deseo (tan canesiano y francs) de asignar. en la realidad del
filme. una fuente lgica a esta cancin (que a sus ojos no asume el carcter ha
bitual de msicacil1ernatogrfica1. que stos mantendrn firmemente la tesis del
'tnlkmall como fuente a posteriori de la oancin sin considerar eYolents que la '
continuacin de la secuencia, adoptaadich'U ress felwalklnwl es bandonado.
pero la msica se hace. al contrario, ms presente). En esto, tienen y no tienen
razn a la vez. Se equivocan al pensar que es necesario a todo precio asignarun
lugar lgico y concreto en la accin a la procedencia de esta canCin que. sin
que ambas protagonistas se den cuenta o hablende ella, nos habla de ellas. Con
todo. tienen razn al darse cuenta de que se da lo que podramos llamar un efec
to de simulacin. aunque los estudiantes no lo hayan analizado como ta1. Efc
tivamente; el director o el montador de sonido calculan que durante algunos se
gundos habremos situado la cancin y entendido que 'est sonand~ en los
auriculares de Thelma. pero seguidamente abandonan 'esta interpretacin. y
dejan que la cancin vuele libremente en el tiempo y el espacio.' '
El efecto de simulacin es propio del cine. A veces, se produce para despus
ser resuelto de un modo lgico y cerrado, en un efecto de sorpresa o de gag: el'
piano de colasobre el que omoS interpretar a Mozan est de hecho en el patio
de la granja que estamos viendo.cntrafoda verosimilitud, y Godard-enesta
escena de Week-end( 1967}- nos ha engaado. Otras veces se produce un efec
REGRESO AL FUTURO (l975-1995) 179
to fugaz de anclaje, en una. circulacin CQnstante", por ejemplo en Thelma y
Louse, fllme que, en este plano, interpreta' astutamente toda unatradicin.
Un buen nmero de pelculas reciente~, especialmente road-movies o filmes
de carretera y viaje, juegan tambin con un tejido, de canciones que se escuchan
on the air, con varios grados de presencia, de inteligibilidad de la letra y con nu
merosos efectos de montaje entre el paisaje'que atraviesan y la cancin., de
modo similar a lo que nos ocurre personalmente, por feliz coincidencia, al es
cuchar msica en el coche. El cine no hace, pues, ms que imitar este juego de
conjunciones fortuitas, suponiendo una existencia independiente Yautnoma de
la accin y de la msica, o de la cancin, para rganizarlas estrechamente y dar
'les un sentido dramtico y emocional preciso, haciendo como si dichas conjun
ciones fueran naturales.
Cuando la msica cinematogrfica bebe de su propia historia
Lleg ,un momento fatal en el que la msicacinematogrica cre su propio
fondo de referencias y se puso a beber de la fuente de su propio pasado. Algu
no compone msica a lo Herrmann (Philippe Sarde, en Barocco [1976]. de
Andr Tchin); otro se inspira en Max Steiner (John Williams en Para siem
pre [Always. 1989], de Steven Spielberg); otro hace ms de un guio cmplice
a Nino Rom (Danny Elfman en Pee Wee's Big Adventure [1987]. de Tim Bur
tan.o George Fenton en Atrapado en el tiempo, de Harold Ramis). Cienametl
te. el homenajea veces resulta un poco psado: el NinoRotade Danny
Elfman a menudo est demasado cargado en orquestacin. demasiado demos
trativo, insuficientemente etreo y adems, est desplazado en el contexto l
que ha sido transponado. Sin embargo. a veces esto puede ser el punto de parti
da para cienas innovaciones.
No nos alineamos con aquellos que tienden a ver en este fenmeno una pr
dida de inocencia, una decadencia o un signo .de usura del cine. reducido a reci
clar sus estilos. sus temas. un nuevo sntoma del cine-fotocopia. como lo ha
bautizado cierto crtico. Esto slo es cieno si contemplamos a priori la vida del
cine a cono plazo. como un ciclo brevey perfecto. a escala de una vida. Dje
mas pasar. co~el' siglo, estas aprehensiones que no quieren ver mS que un eS
pectculo de autocailibalisino (la msica de cine devorando su propia tradicin)
en lo que resulta ser un movimiento sano y en espiral de retorno, y al mismo
tiempo, de extensin.
Sin embarg, seiaabsurdo que una historia de -la rnsicacinematogrfica
siguiera estando indefinidamente al margen de la historia de los gustos musica
 180 UN SIGLO DE COMPAERISMO
les. de las prcticas musicales, de la relacin cotidiana con la msica. Al con
trario quin no se da cuenta de que la misma actitud de recapitulacin y de re
tomo se encueritra en -la evolucin general de la msica y su consumo?
Cienos avatares de la msica en el cine no se explican solamente por el te
rrible mercantilismo dehorrendosprodudores deseosos de esquilmar al pbli
co. mercantilismo que s fcil de denunciar, pero que ha permitido que el cine
contine siendo, en sus formas principales. un arte popular, integrando gneros
ms ~sticos y especiazados. igualmente legtimos. Las conyenciones del
cine reflejan tambin la evolucin de nuestra escucha, de nuestra sensibilidad.
Desde sus pnncip6s, la historia de la msica en el cine est estrechamente
ligada a la- de his m6si'cas populares, y lo estar en tanto qu dure el sptimo
arte: Estas msicas populares no tienen en nuestros das un nico vehculo uni
versal en el cine. Tambin la televisin -antes cerrada al rock-. los videoclips
(la cadena MTV), las grandes firmas discogrficas a veces asociadas a la pro
duccin y concepcin de pelculas, constituyen vehculos habituales. Lgica
mente, algunas de estas pelculas son a la vez el canal de difusin de una msi
ca y una obra o espectculo en s mismas. del mismo modo que tambin en el
pasado, e inCluso hoy en da, algunos filmes eran tanto una historia en s mis
mos como el vehculo (vehicle como dicen los americanos )de la imagen de su
estrella. Muchas grandes obras de la pantalla han surgido no ya del rechaZo a
esta realidad ni, al contrario, de su aceptacin pasiva, sino de unjuego dialcti
co con ella: la msica no es ninguna excepcin. U na cancin puede figurar en la
batida sonora de un filme en vistas a obtener un provecho comercial calculado
sobre la-posterior venta del disco, enriqueciendo o incrementando las ganancias
del filine por s misma, as como por el acieno con que sta est insenada en el
filme.
Nuevas msicas al servicio del cine mudo
Otro fenmeno revelador.;aunque no se haya producido an en una escala
comercial importante, es la recuperacin de pelculas mudas, acompadas de
una msica grabada o tocada.en-directo, intentando reconstruir.el espritu de la
poca o, al contrario, buscmdo la ruptura estilstica y la superposicin. En
Gran Bretaa, la BBC y el historiador Kevin .Brownlowconfiaron al composi
tor americano Cad Davis la labor de 'recOnstruir o recrear de nuevo las partitu
ras de numerosas obnls; en Italia las Jornadas de Cine Mudo de PordenOlle han
desempeado un ~portantepapel en la recuperacin de ftImes provistos de un
acompaamiento musical en directo; en Francia, la. asociacin CmMmoire
REGRESO AL FUTURO 0975-1995) 18l
patrocina y promueve desde 1991. por inciativa de Christian Belaygue. pro
gramas de cine en concierto en los que. alIado de reconstrucciones o de par
tituras hechas en el espritu de la poca y de los filmes. se plantean frmulas di
versas: improvisaciones de grupos de jazz o de .msica contempornea,
encargos a compositores. etc. Desde hace algunos aos. algunos grupos de
rock odefree hacen giras conclsicos de! cine mudode Murnau o MarcelL'
Herbier realiz~ndo un contrapunto libre sobre el filme proyectado simult
neamente. En 1975, el autor de esta obra intent llevar a cabo unaexperiencia
concreta de este tipo, en colaboracin con el compositor y vdeo-recreador Ro
ben Cahen, sobre el. Nosferatu. el vampiro (Nosferatu. Eine Synphonie des
Grauens. '1922) de Murnau. Sin embargo. la especificidad francesa en esta co
rriente internacional, consiste en alentar especialmente el matrimonio entre
msica contempornea y cine mudo. con la idea, a menudo denostada y que
nos parece de doble fiJo, de reubicar la msica de hoy en da. presentada a
priori como difcil,atrayendo al pblico mediante un filme que se arriesga a no
salir beneficiado por el experimento. e incluso, en nuestra opinin. a salir per
judicado en algunos casos.
Por qu no decirlo: esto constituye materia de debate. un debate en el que
nosotros tomamos parte con,el deseo de llamar la atencin sobre la precariedad
que resultaba a menudo de las experiencias hechas en Francia, la de una situa
cin de la que nadie estaba satisfecho. La atencin del pblico se encontraba di
vidida entre por una parte una msica que reivindicaba una existencia autno
ma y, por la otra, la accin que ocurra en la pantalla; el compositor constataba
a menudo que su obra no era verdad~raI:nen!e esc~~had,! y a m~~.~d.~~rechazaba
aceptar la regla de oro del espectculo, que ~nuncia qu~no se juzg~ una obra por
partes, sino como un conjunto; el filme era tratado casi como un pretexto para
captar pb'ico y ppr tanto a menudo no se valoraba su propia belleza.
Tal es el riesgo perfectamente asumido por Carl Davis, asociado a muchas
creaciones o recreaciones de partituras sinfnicas, y para el cual es evidente que
-se trata de servir al filme y a su esttica, antes que nada, teniendo .en cuenta el
doble contexto cultural. de su poca y de la actual, a la vez: Hace ms de se
aos -recuerda el autor como ejemplo- cuando los espectadores de un
.oan una adaptacirt de una sinfona de Chaikovski, como por ejemplo la
sta era algo nuevo para ellos. Ahora, estamos haciendo pelculas para
ecltadon~s refmados que previamente han odo msica clsica y msica de
No podemos ofrecer un tema conocido de la misIJla manera, como si
nuevo, a riesgo de que ste aparezca ante los espectadores como un cli:
(Positif, abril de 1988).
obstante, Davis ~creala msica sinfnica de El ladrn de Bagdad (The
 182
thief of Bagdad, 1924) de Raoul Walsh, con Douglas Fairbanks, a partir de
mas extrados de Shere'l.ade de Rimski-Korsak:ov, como referencia al'exotismo
a lo ballet ruso de este'filme de RaoulWalsh. sta me pareci una buenaop.:.
cin [parad filme], ya que se trataba de algo de segunda o tercera mano. Para
El viento (The wind. i928) de Victor Sjostrom y Avaricia (1923) de Ericvon
Stroheim, obras de una ambicin artstica totalmente diferente, Davis busca un
estilo contemporneo a nuestro odo, que al mismo tiempo no nos parezca ana
crnico. Para la obra de Sjostrom, epopeya de la supervivencia en un mundo
hostiL Davis elije una instrumentacin a base de cuerdas, percusiones y tecla
dos, a fin de obtener un efecto muy monocromo y salvaje. En cambio, para
A. varicia, drama lrico y srdido, utiliza un violn, un bajo y muchos instru
mentos de viento y percusin, para sonar como Allan Berg. Tal como vemos,
Carl Davis no disimuia el hecho de que no trabaja con lo absoluto sino con 10
relativo. intentando buscar al mismo tiempo la esttica de la poca en que el fil
me fue realizado y lade la poca en que est trabajando. Es perfectamente cons
ciente de la contradictoria posicin. en sentido dialctico, en que se encuentra,
sin ocultar ningn problema. La documentacin sobre el mme y su conoci
miento previo de diferentes estilos musicales tambin fonnan parte de las limi
taciones que se impone el compositor. que. en suma, desempea aqu el papel
de intrprete. Se enfrenta una vez ms a las cuestiones que se plantean en la
bsqueda de la autenticidad en la intepretacin de msica antigua. y las apasio
nadas reflexiones de un Nikolas Harnoncourt sobre el estilo de ejecucin de las
opras barrocas y c1,i.:asse pueden trasladru-:-en-parte.:estterteno:
En la prctica fran"esa. 'al \:ontrJrio:''cxisle la ~ridenCia a dejar qe el msi
co a quien se encarga una composic:.,;. para un filme mudo sea. si no un recrea
dor, al menosundirector del filme. Uno de los problemas de fondo que plan
tea esta actitud Se expresa. anuestto juicio. en un comentario del critico Hubert
Nogret (Posit{{. enero de 1986. n. 299); a propsito. de una partitura encargada
a dos compositores d~ cirie. Antoine Duhamel y Jacques Jansen. para la presen
tacin del filme de Griffith Intolerancia CIntolerance. 1916). El final escogido
porDuhamel y Jansen por oposicin al triunfalismQ' simplista de las imgenes y
de la ideologa de Griftith se revela como un comentario general. que mediante
la msica otorga una lectura moderna a toda la obra.
. Para el autor de c:,taslnea..<;. parece que una vez mas nos haHamosailte un
. problema anlogo al de la puesta en escena de obras de teatro o de pera cono
cidas o disponibles en varias versiones. en t'oiina de texto impreso (para la obra
teatral), o de partiID.r:l (para laperaJ. El cine mudo es el nico, por el mo:
mento. que se encuentra en est situacin'? poiotra.parte.Ja pretedida candidez
de Griffith.probablemente no es ms que el efecto de un malentendido o de una
REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 183
visin condescendiente. De todos modos~ sista.pertenece a la obra. no pode
mos eliminarla. Pero por encimade todo; cabe'considerar que la mayor parte de
gente que asiste a estas proyecciones jamS ha, v.isto el fIlme de Griffith con an.
terioridad. en tanto que pueden leer o ver obras de S~akespeare con diferente
. , .
puesta en escena.
En Francia ha sido muy criticado el trabajo de Giorgio Moroder, msco ita
liano y productor de rock, compositor para el cine --...;.hatrabajado en El expreso
de medianoche (Midnight express, 1978), de Alan Parker, El precio del poder
(Scarface. 1983), de Brian de Palma y Flashdance (1983). de Adrian Lyne-.
quien en 1984 adquiere los derechos de Metrpolis (Metropolis, 1928) de Fritz
Lang . .\1oroder lleva a cabo un nuevo montaje que integra escenas recuperadas.
pero corta ciertos planos, elimina los rtulos que puntan el filme para reem
plazarlos por subttulos incrustados en la imagen y, adems, sonorizad fIlme
mediante temas de rack de sonido rudo, cantados por Bonnie Tyler o Pat Be
natar. La prensa cinfila francesa se dedic a vituperar esta tentativa. al mismo
rlempo que permaneca totalmente indulgente respecto a otras experiencias que
revelaban estticas supuestamente vanguardistas, cosa que deja entrever que en
esta reaccin pes bastante cierto rechazo epidrmico al rock.
En un artculo publicado en 1986 en Le monde de la musique y reeditado en
la antologa La toile tmue (d.de l'toile/Cahiers du cinma. 1988) escriba
mos. en ocasin de una de estas operaciones: Entre los extremos del menos
precio a la excesiva exaltacin. entre las horrendas copias porcontratipo de en
sima generacin y. por otra parte. la pomposidad de las versiones reconstruidas
mediante la movilizacin de cincuenta msicos, el amoral cine mudo no sale
muy beneficiado. Podriamos proponer la idea de una fundacin que se encarga
se de estudiar y realizar. ms que operaciones de prestigio forzosamente limita
do. la puesta en circulacin. en los circuitos de arte y ensayo. de una seleccin
degrandes filmes mudos musicalizados sin grandes gastos perorespetando la
obra".
Cienamente. en este artculo fuimos demasiado negativos en relacin a las
operaciones excepcionales con grandes orquestas tocando en directo. cuyo m
todo ha sido. entre otros, el de atraer ampliamente la atencin sobre esta cues
tin de la reposicin de filmes antiguos y mantener el inters pblico sobre este
tema. inters al que hoy damos muchaimportancia. No obstante. en estos.mo
mentos . .tal vez sea necesario empezar a sacar conclusiones de toda una serie de
experiencias que tuvieron lugar en estos ltimos aos en el campo de la musi
calizcin y la sonorizacin de pelculas mudas, no para decretar una frmula
nica. antes al contrario, para enriquecer, mejorar y multiplicar la variedad de
futuras experiencias.
 184 UN SIGLO DE COMPAERISMO
Antes que nada. recordemos que la cuestin de sonorizar las pelculas mu
das ,se plante de manera aguda en el. momento de pasar del mudo al sonoro. De
he;chc'i~itos filme~sde est~ po~a, de transicin son, corno sbemos, pelculas
sonorizadas. Sonorizadas. y no solamente musicalizadas: con ruidos aadidos.
'so,nido ~~biental. 'y a\"t~:-::~~ dilogos sncro~izados, a fi~ ,de recuper~runa pel
cula filmada al prindpio con una concepcin de cine mudo. Tal como ha evi
den?iado el apasionan~e ciclo concebido en 1989 en Ayin por Christian"Be
laygue. este procedimiento ha dado resultados sorprendeme~ en algunas
ocasiones. , . ,
e;;'f
j quetu\'iera conocimiento y amor hacia el cine mudo, junto con cierta sensibili
,Msadelante. especialm.ente con los filmes cmicos, durante todo el cine
sonoro.no ha dejado de haber intemos devoJ\'era dar, a las pelculas mudas. la
?portunidad de ~cup'ar las pantallas sonora5-. El propio Chapln se ocup de re
c~perar sus pelculas .ameriores a Luces de la ciudad (City Lights, 1930), adop
tando fa solucin de una panitura musical o. tambin, de un comenta~io narrati
\'0 como en La quimera del oro (The goldrush, J 925). Otros cineastas se
interesaron tambin por esta cuestin. largues Tati mantuvo Gonversaciones
con Buster Keaton no slo para musicalizar. sin tambin para sonorizar. con
gusto y discrecin. las obras maestras de este director. Esta idea. que en la po
ca no tuYO continuidad. ha sido recientemente llevada a la prctica con El ma
quinista de la General me general, ] 926).
Es preciso recordar tambin el gran ciclo de cine expresionista alemn pro
yectado en Francia durante los aos sesenta. en el que las pelculas de Murnau
y de Lang se acompaaban con panituras modernas, a veces al lmite de la so
norizacin expresionista. En los aos setenta. el compositor-productorPhilippe
Arthuys. antiguo miembro del grupo de investigaciones musicales, haba reali-'
zado un trabajo muy apreciado en la poca. y en nuestro recuerdo, eficaz y fer
viente, sobre La marca del zorro(The Mark of Zorro, ,1920) de Fred Niblo y
Douglas Fairbanks. Familiarizado con las tcnicas de la msCa concreta, Ar
thuys supo encontrar una combinacin de msica tradicional y sonidos dram
cos que sostena bastante bien la pelcula, sin caer en la trampa de la partitura
ostensiblementevanguardi~ta.qu~ se bate desesperadamente en duelo con ~l fil
me, duelo del que ambos suelen salir mal parados.
Una il,ustracin de este ltimo caso puede encontrarse en la experiencia del
, compositor ~d Petit con 'La pasin de Juana de Arco (La passion de Jean
ne d' Arc, 1928) de Dreyer. No podemos culpar la.ntencin de ~sta.obra en s
misma, smoms bien su realizacin concreta y particular, una realizaci6n.que
en este caso nos parece f~da, envarada por la pesadez de los medios yanqui
losada por nacrispaci6n autorista, sea cualfuere la calidadintrns~ca de la
partitura creada para esta ocasin.
REGRESO AL. Fl'TURO (19751995l 185
El problema no es irresoluble: ejemplos como el de Carl Davis prueban que
, podemos servirnos de filmes con discrecin y musicalidad. Ya que no podemos
recha;::ar la .Idea de encargar una partitura contempornea para un clsico del
cin!; mudo. al menos podram.os evitar este enfrentamiento desiguaL en todos
los sentidos,. entre el filme y el compositor (que a menudo se esfuerza poco por
entender el fime) mediante la presencia de una tercera instancia que tu\"era un
cierto poder de concepcin y de montaje definitivo sobre la realizacin de una
msica nue\'a. Tal persona podra ser, por ejemplo, un cineasta contemporneo
dad sonora,
Hacia una transcripcin musical
l\1s recientemente se ha dado otro paso adelante (simblicamente y quizs
a largo plazo de modo mucho ms decisivo) er. la cuestin a la que hace re
ferencia este libro, al intervenir. esta vez, sobre la msica de filmes sonoros con
dilogo. Filmes cuya msica haba sido grabada en la poca de su realizacin. y
poda por tanto ser considerada en principio como indisociable de ellos. han vis
to como su msica era reemplazada, sea por una ejecucin en directo (Carl Da
vis dirigiendo bajo .la pantalla, con su habitual precisin y su respeto al sincro
nismo. lapanitura orquestal, de Luces de la ciudad de Chaplin, normalmente
, conocida en la versin sonorizada de la poca), sea por una versin grabada.
1.995" NevskideFisenstein. en que se volvi
a grabar y resincronizar la ,partitura de Prokofiev, con medios modernos. aa
diendo una serie de ruidos ocasionales que no existan en la versin original.
Esta ltima iniciativa, aunque es ms frecuente de lo que pensamos, sin duda es
ms decisiva: de hecho, poco importan las razones anecdticas de la ausencia de
ruidos en el fIlme, si esta ausencia le confiere cierta esttica que resulta mani
pulada al aadirlos, casi tan crudamente como si se coloreara laimagen.
Por tanto, es errneo si ciertos peridicos hablaron de una restauracin
del fIlme de Eisenstein-Prokofiev. Aqu no se trataba de un sonido original de
gradado por el tiempo y cuyos colores hubiera que reavivar, sino de un sonido
.que desde el principio sonaba carcomido y estridente. De hecho, se trataba ms
~~bien de una reorquestaci6n y del equivalente de una transcripcin, dado que
". :?rokofiev haba escrito en un contexto detenninado."Ya hemos hablado antes de
Jacuestin de la msica de filme grabada y de las excelencias y servilismos de
esta situacin: posibilidad de crear emocin gracias al sonidoexacto, con su tra
:'2.0, sus trmolos y su color propios; pero tambin la imposibilidad de salvar
 186 UN SIGLO DE COMPAERISMO
una msica cuando su grabacin, a causa de contingencias inevitables, no le
,! confiere toda su dimensin. Se aleg que Prokofie.v no dispuso de la orquesta
ideal que deseaba, y que grabar con una orquesta y un sonido estereofnicos de
hoy en da era un modo de realizar sus deseos. Cierto, pero igualmente por qu
no remplazamos electrnicamente, tambin ya que podemos. ciertos actores por
otros que Eisenstein no haba conseguido obtener? En otros trminos, dnde
terminalo que consideramos como indisociable del filme, para bien o para mal,
incluidos sus defectos, y dnde empieza lo que podemos transformaren inte
rs del propio filme?
Cabe pensar que iniciativas como las tomadas para el filme clsico de Ei
senstein van a sentar escuela, y en la misma medida en que pueden ser percibi
das como profanadoras, tentar cada vez a msarreglistas. sean cuales fueren
sus motivos. puramente comerciales, artsticos, etc. Con ello. el filme no tene
por qu perder necesariamente: gan globalmente gracias a la invencin com
binada de doblaje y subtirulacin. que planteaban el mismo problema para d
texto. El primero salvaguard una cierta universalidad y la dimensin popular
del cine, el segundo permiti que aquellos que lo deseasen pudieran acceder al
sonido original. Sin olvidar que existen pases que no poseen industria dedo
blajey por tanto no tienenms remedio que ver todas las pelculas. incluidas las
familiares. s,ubtituladas. como es el caso de Amrica Latina. Con todo. de poco
sirve enfrentar uno contra otro en un sentido absoluto. doblaje contra subttrula
dn~ ya que ninguna de las dos soluciones es perfecta. aunque cada una impli
ca una prdiqa.y .tUl,beneficio. Vale ms,contar.<::onambos. dialctcarnetrte.
La ventaja. por as decirlo ..con la ;.:uestin del texto. es que ste no supone
ninguna ambigedad. Se sabe que Streep no habla francs: cuando lee
mos los .subttulos mientras omos su verdadera voz, no se trata ms que de una
traduccin.' La msica cinematogrfica, en su falsa evidencia. no siempre nos
permite,saber a qu debemos atenernos. Ah reside cierto riesgo. y.a que las si
ruaciones claras son siempre artsticamente ms fecundas.
Otro riesgo reside en que estas prcticas podran instigara aquellos que no
piden sino volver aver los mismos filmes que ya cQnocen de memona. Una ,;uJ
tura de la exquisita pequea diferencia, en que tan avezada est l::i cultura mu
sical. podna formarse alrededor de pelculas cuyas versiones no dejaranJe
multiplicarseycompetir. cosa que reforzara la tendencia actual a encerrarse en
un repertorio restringido. POI' otro lado, es crucial que el cine mudo ~ea redeS
cubierto con toda subellez.a y variedad.
La cuestin no es roralmentenueva: JacquesTati invirti dinero en refres
car la orquestacin de la msica de Las vacaciones del. seor Hu/O! (Les va
canees de M, Hulot. 1951) y su ideal habra sido rehacer una \'ersin sonora y
REGRESO AL FUTURO (1975-1995) 187
musica.l de sus pelculas cada diez aos. Chaplin no dudaba tampOco en readap
tar sus pelculas de acuerdo con la evoucin generacional i\sistiremo$. gra
cias a las nuevas posibilidades tcnicas. a una espiral de sucesivas reediciones
de las pelculas, dida vez con una nueva versinmusical,? Volvern a aparecer
en el filme (y no slo en'los discs) las msicas deMax Steirier con una nueva
orquestacin? Por otra parte, en la prctica, esta costumbre ya existe en el terre
no de la msica popular, donde recibe el nombre de remu. Son las experien
cias sobre pelculas mudas, y ahora sobre pelculas sincrono-dnematogrfico
audiovisuales el anuncio de una prctica generalizada del remiT:? Dejarn las
'pelculas de ser objeto de partitura. obra, para convertirseenperformance. ver
sin ne varietur (con los lmites del doblaje y de las numerosas posibilidades
del montaje y tiraje de copias que desde siempre han sufrido las obras cinema
togrficas\. para convertirse en versiones alternativas?
AqU es donde proponemos aplicar al cine. y especalmeDe a la cuestin de
su msica. una ilacin susceptible. nodereduCr a la nada. "mi) al contrario. de
\'alorar dialcticamente la nocin de originalidad y de respero J. la obra: la no
cin de m~nscripcin.
Se trata de una idea que no parec~ estar muy clara en el c'pritu de todos.
pero que parece deducirse de todo lo interesante que est ,,:urriendo actual
mente en el campo del reciclaje de peJculas antiguas. y quc lfecm a muchas
cuestiones actuales \conrro\'ertidas. desde la sonorizacin '::'c ;:dculas mudas
hasta la coloracin de pelculas en blanco y negro porpanc ic la empresa de
Ted Turner. Es[a idea. al parecer nu~\'a para el cine. y cUyJ. p!cmidad nos gus
tara reivindicar. o al menos su formulacin. no es ntra que :..: je la rrllnscrip
Cll. en el sentido que esta palabra ya re\'iste en msica.
Todo el mundo conoce la transcripcin para orquesta qUe ::izo Ravel de los
Cl/adro:'; de Hiza expo.\'icil1 de ~lusorgski. originalmente pl.i.l piano. Inversa
mente. es habitual hoy en da interpretarreduccones para piJn,-' he,chas por Lisz{
sobre obras orquestales de Beetho\'en o \'ocales de Schuber::. En ambos casos.
dos nociones. la de originalidad y lade transcripcin. se reru:::-z:m mutuamente
en lugar de excluirse. La s;oloracin 'de ~na pelcula en bbr:..:~) y negro no nos
mole;ta particularmente. en la medidaen que dicha coloracin 'ca il.'-'umida y en
tendida en tanto que transcripcin. y en tanto que paralelamer:,e para dar valor a
la xstencia o incluso ala super \'enca de un 'original (com(I eS el caso de Ted
Turner. que como sabemos,. patrocina en Estados Unidos resL.:.uraciones de pel
eulas con eldinerogaado mediante la' coloracin de Qtras- i ,Por qu razn no
podra haber una tr;'scripcin de una pelcula muda. ytaml:icn. ~ara la msica
de las pelculas sonoras, una transcripcin por reorquesracion ...;...'~umida como tal.
pennitindonos continuar teniendo acceso al original':
188 UN SIGLO, DE COMPAERISMO

Se podra objetar: por qu critican ustedes una msica electrnica creada SEGUNDA PARTE

para un filme mudo, cuando, igualmente se trata, de lo que ustedes llaman una
transcripcin)? Porque en este caso particular nos ha parecido errnea y mal LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE

presentada. Una transcripcin puede ser buena en su intencin y nefasta en su

realizacin. tal como la recibe el espectador. Nos parece que 10 importante para
que el cine guarde su frescura original. an milagrosamente preservada. de es
pectculo en su sentido ms amplio. consiste en seguir siendo un verdadero es
pectador, es decir, por definicin. alguien que lW tiene principios, alguien a
quien le gusta algo no por su pertenencia a talo cual gnero. esttica o investi
gacin, sino porque, en su corazn y en su cuerpo. reconoce la obra. Si sta deja
de ser lo que es. dejar de gustarle por mucho que parezca no haber cambiado
demasiado. Demos gracias al cine y a los que aman el cine. por permitirnos con
tinuar sintindolo as.
 5. La msica como elemento y como, medio

t
!
La isla de Prspero

I EnLu temp~-rad Shakespeare. una de las grandes creaciones del espriru

humano. Prspero. un antiguo duque de Miln, desposedo de sus estados. rei

na mediante la magia sobre una isla, en la que su poder le permite desencadenar

tempestades y :,ometer a criaturas areas y monstruosas. as como suscitar mis
teriososesprus musicales. que vienen a tocar armonas hechizantes e invisi

bles)) a los visitantes humanos asombrados. los mismos a quienes. Para conse
guir su propsito. hace naufragar en sus costas.
Por supuesto. el teatro de Shakespeare es prolijo en ocasiones musicales.
[
pero si existe un me dramtico que haya podido concretar, hasta la.sanlracin,
r
; la magia de la isla de Prspero. ste es el cine. El cine. creador de un fllUftdo en
j el que la msica ~urge de la nada y, sin avisar, puededejarposaqu abajo. con el
eorazn lleno de un hondopesar.
Es inreresan~e que La tempestad no solamente haya sido llt:vad'H:d cine va
das veces. con mayor o menor acieno en el. marco de las adaptaciones moder
. nas (Derek Jarman. 1980; Paul Mazursky, 1982; y Los libros de Prspero
 192 LAS TRES CARAS DE LA ML'SICA E~ EL CINE
[Prospero's Books, 1991] de PeterGreenaway, con msica de \lichaeI Nyman),
sino tambin en el universo de la ciencia-ficcin,. con Planeh; prolzibido (For
biden planet, 1956), realizada por Fred M. Wilcox, en la que un sabio cra a su
hija en un planeta, entre robots y una especie de arca de No. tenindola en la
ignorancia respecto a la existencia deoIros hombres. Respect() J. la msica de la
isla, sta resuena en forma de una especie de lluvia continua .1= misteriosos so
nidos. creados para el filme por Bebe y Louis Barron. que en :;u poca. bajo el
nombre de msica electrnica, representaron una nnovacioI1 en el campo de
la msica cinematogrfica.
,Si la msica ya se encuentra en Shakespeare por qu n0 haba de encon
Irarseen estas islas de Prspero que son todos los filmes':
Un modelo explicativo funcionalista?
Para qu sirve la msica en la isla de Prspero': Para -,.:ida en especial.
Es presencia antes de ser medio, Es como si ello pudiera afi~'1Zar. como a ve
ces se dice, la idea de una lista de funciones de la msica en el cine. la cual,
digmoslo sin rodeos, es siempre algo ms que la simple SUffi.1 de sus diversas
utilizaciones!
Nos proponemos, pues, abordar la cuestin de manera abierta. exploratoria,
sin pretender realizar un inventario totaL como si ste puderaconfundirse con
un uso. Dejar que se crea lo contrario implicara que la utilizacin de la msica
fuera un proceso plenamente consciente de lo que implica. o bien sujeto a leyes
naturales.
Al contrario, nuestro punto de vista es antifuncionalista. Cienamente, exis
te lo que podramos llamar usos conscientes de la msica cinematogrfica, usos
que se pueden aprender, utilizar, dominar cada vez mejor, pero la msica no se
somete a funciones, asignables y finitas, igual que no lo hacen el montaje o la
interpretacin de los actores.
Las expresiones acu.adas, igualmente, son. equvocas e insuficientes. Sera
justo contentarse con decir que la msica de orquesta en una pelcula le sirve a
.' sta de acompa~ento, comoesconiente.pretender por influencia demo
delos clsicos(pera, canto):'cuando realmente, aunque est aadida posterior
mente, la msica seimpone ;a menudo .como verdadera fuente de energa, una
onda ritmica radiante en el filme?Nqseria caer.en el exceso inverso, afinnar
que la.msica lleva y .conduceal filme, como si. ste fuera a su vez un juguete al
arbitrio de las olas orquestales? De vez en cuando, es cierto que Wl elemento vi
sual o sonoro (o ms bien transmitido por los canales visuales o sonoros) puede
LA MSICA COMO ELEMENTO Y (0\10 MEDIO 193
guiar a la msica. para seguidamentt:. flotar como un en el mar de la or
questa.
En realidad. resulta un tamo abusi YO hablar de la mL~a como acompa
amemo del filme porque forma parte de l ~ ,Dira a~ien que los actores
acompaan a la historia narrada': Tampoco podemos s~ner que la msica
acompae a la imagen, ya que segn el momemo la msiacapta y subraya una
frase del dilogo. una mirada. Un efecto del montaje. un iliovimiento, una in
flexin del guin. y por tanto no f(1fzo~amente vis.r.W, Diramos que la
msica irriga, enerva el filme? :'te sera un trmmo m1'adaprado a la circu
lacin de la msica, a su naturaiezJ mviL que nuncatSt enteramente all
donde se la poda si toar.
Msica de fondo. msica de pantalla
En LeSOll al! cinnw. habunll" calificado a b msic,... nematogrfica de
aparato tiempo/espacio:en efecto pemlte encadenar c~s que suceden en
lugares y tiempos diferentes. en el pasado y en el futuro.
Como en la pera, existe una cominuidad posible entre b msica vinculada
a la escena y la msica que punta y comenta la accin. con citar la or:
questa de la cena de Don GioValllli. el aria La doww m.le de Ri;oleuo. el
coro de Siegfried, el baile de ~Vo=eck. Igualmente. en elcille. ambos tipos
msica pueden libremente encadenarse y superponerse. enfrentarse o separarse.
A menudo la teora y la historia del cine. para designarlts. adoptan califica
tivos como msica diegtica(perteneciente a la accin) y ..no diegtica (que
emana de una fuente imaginaria no presente en la accin). Por razones diversas
-como la posible confusin sobre el trmino digesis)>- preferimos hablar
de msica de pantalla para la msica claramente oda COlliO emanante de una
fuente presente o sugerida por la accin: un cantante caUejem. fongrafo, radio,
" altavoz, tocadiscos automtico. Por oposicin, la .,.,msica de fondo
no diegtica ) es aquella que el espectador entie_, por eliminacin
msica de fondo de una orquesta imaginaria o pr~ce.tfente de un msico
que a menudo acompaa o comenta la accin y}:s dilogos, sin far
de ellos.
le.:.IlleCJOO, lo que nos conduce a identificar una msicacmno msica de fn:
a menudo el modo en que sta suena: presente, i1Iefinida,en primer
defectos que transluzcan los avatares de su ejecw:in o las imperfec
'del instrumento, reinando sobre los elementos del rodJ, sin dejarse tapar
'voz, dilogo o narracin.

194 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
Llamamos ndice sonoro materializante (vase La audiovisin) a
que en una emisin sonora remite a la materialidad de la causa: por
par:runa voz cantada, puede tratarse. .de una respiracin, ciertos ruidos
creados~or los movimientos de los labios y de la lengua en el paladar; si se
ta de un. Instrumento, la presencia del soplo del flautista, el chasquido de las
ves del Instrumento, el frotamiento del arco; y finalmente, por supuesto, 10$
fectos de precisin. de respeto al tempo, de coordinacin en una
colectiva, y de reproduccin y propagacin sonora (altavoz distorsionado o
tiltra el sonido. reverberaciones que describen un lugar reaL.). En la msica cte'
fon~o, como en el tratamiento tradicional de lo que llamamos voz en off n
rrauva_ o de c?mentario, que es el otro elemento tradicionalmente no diegtico
en el hlme, slempre tendemos a intentar evitar o eliminar Jos ndices sonoros
materializantes. Susceptibles de reconducir el sonido odo a su causa concreta
situndolo as en la realidad de la escena.
En su apasionante ensayo sobre la comedia musical holly\voodiense, Rick
Altman destaca el frecuente tira y afloja en los filmes musicales entre ambos ni
veles. especialmente el paso a la msica {(de fondo por mediacin de la msi
ca "de pantalla. Un personaje se pone a cantaren la accin. veste canto hace
surgir. para acompaarle. toda una orquesta imaginaria. pasoq'ue AI.rman bauti
za como fundido sonoro (l/dio-dissofe). Tambin constata que. en este
caso. puede darse una stuacin en la que la banda musical. mediante el ritmo.
pasea gobernar toda la imagen (especialmente en las secuencias de Busbv Ber
keky l. de modo que "d movimiento que Yernos-en la pantalla funCiOn cmo
acompaamiento de la banda musical. Un nuevomodelode causaldd se ins
~aura. en el q~e la imagen tiene por ',~ausa" la msca. antes que cualquier otra
Imagen ,a~tenor (La comdie musica.!e 11011,nmdienne. pg. 83) l.Se trata aqu
de lamuslcao solamente del ritmo. que no es ms que un elemento de la msi
ca.. . Para nosotros. el debate queda abierto.
En pelculas recientes. podemos constatac como lo demuestran los ejem
plo~:;acados de American Grafitti y Thelma y Louise. la preSencia cada vez ms
paciente de msicas 011 he ai,. (en antena). en situacin de superposicin libre.
queno ~eterminan los movimientos de la accin. como en los ballets de que nos
habla Rlc~ Alt~an:ni s.e amoldan a los contornos de esta accin. que en este
ca~o e.onslste pnnclpalmente en dilogos; A partir de una fuente cualquiera (o
mas bl~n de un canal de difusin cualquiera) comoun altavoz. radio. etc .. que
no es torzosamente la fuente original de a msica. la msica Off theair tan
promo puede ser oda como fondo ,en la atmsfera del lugar en ques.e desarro
lla la acci~.como. de repente manteniendo su continuidad musical. puede
ocuparel pnmer plaO() de los elementos sonoros. como si el espectador y dfil-.
LA MSICA COMO ELEMENTO y COMO. MEDIO
195
me estuvieran directamente sint<>mzados en la frecuencia de la radio que es
cuchan; o ql!e podran escuchar, los personajes del filme. . .
FlIncin universal de la msica:,. .
Se suele decir que la msica sirve al filme. que es utilizada como repara
cin, vnculo, alio, parche y camuflaje. En un objeto constituido. por defini
cin, por elementos ensamblados Y mezclados, corno es el filme. la msicatie
ne en efecto una funcin de pegamento, de navaja multiusos, de pinza universal,
de caja de herramientas y de medicamento milagroso, como el qUe se venda en
los pueblos con el nombre de panacea o antdoto. de charlatn. La msica une y
separa, punta o. diluye. conduce y retiene, asegura el ambiente. esconde los
raccords de ruidos o imgenes que no funcionan.
' La msica asegura en el filme ni ms n menos que las mismas funciones
que tiene en el seno de una pera de Wagner. Debussy.Britten o Dallapiccola.
.Acaso alguien cree que, en la concepcin globalizame forjada por el maestro
de Bayreuth, la msica siempre est ah para.... que oigamos msl.:a'!
Tomemos el primer acto de La Walkiria. modelo para la msicJ ,ie pel
culas, cuyas huellas podemos encontrar enla partitura de El ddUlor ele Max
Steiner. La orquesta. en el preludio tormentoso. empieza apiantear un. deco
rado psicolgico y metereolgico a la \ez. Seguidamente. un:l \ez introduci
da la accin. la msica punta losdesplazamiemos de los personajes. J.ctuali
za sus pensamientos ysu inconsciente. hace cantar:lb primavera. y saluda la
entrada de los recin llegados. siguiendo. no su propio curso. ci de ~u ritmo.
sino el ritmo de las palabras, de los ge~tos y delos sentimientos. Si nonos da
mos cuenta de ello, evidentemente "e debe a que d dilogoe~ cantado. Sin
embargo. aunqueesle dilogo sea camado en un estilo reciu.unJ. que no tie
ne nada que ver con los temas dI:! la orquesta. ello no cambia el hecho de qUI:!
:-:e trata de unlexto, cuya comprensin. inclusosnttica. es indispensable al
espectadorparjustificar la unidad de. lo que .est escuchando y otorgarle una
necesidad. A menudo, esto susbsisteen el primer acto de La H'alkiria yespe
cialmente al principio, en el que el carcter suspendido. ntimo. discontinuo
Je la msica anticipa al PUeas de Debussy. como una invisible Une:} dviso
riaentre el canto y la orquesta. a pesar de la ilusin que dan de eyolucwnar .en
el mismo mundo, una lnea divisoria anloga la que; de lIn modo ms fran~
co y ostensible. separa en un filme hablado el dilogo de la msica de acom
paamiento. En Wagner. esta lnea ~e crea. entre otras ..:osa5. pur el hecho de
que muchos de los leitmotive (como el de la espada. el de Hunding) casi
196 L\S TRES CARAS DE LA ~fL'SICA El\ EL CINE
nunca son retomados por el cama, .sino que solamem~ existen en hi orquesta.
As pues, en la misma medida en que este anista tiende a la unin de la pala
bra,la msica y el drama (Wort, Ton. Dl"a11wt su concepcin. aplicada en
toda la Ttra/og/a con un admirable espr[u de suire ~ y. tal como comentaba
Debussy, de un modo menos implacable en Pars{fah le conduce. a menudo;
a renunciar a cierta~ formas caracter~[ic:.Js de la estilizacin musical yopers
tica, como las repeticiones. lUtli, versos (1 palabras repetida:" melodas voca
les caracterstcas: una renuncia que. a pesar del juego de alI~raciones delli
breto. hace que sus peras tiendan a la prosa. De este modo. por extrao que
puede parecer este comemario nos parece que el drama wagneriano tiende a
proximarse aun modelo teatral y naturalista. en el que la msica se convier
te en gran medida en algo utilitario. modelo es el de una conversacin o
una acci6n con msica. en las que esta ltima partcip::. J la \ez de una accin
concreta y lineal. conduciridola al terreno de lo general y del rnito. ms all
del naturalismo. que es su puma de partida. Se trata. dicho de otro modo. de
la misma frmula que utiliza el cine.
La msica, el teatro y el naturalismo
En efecto. afortiori. en el sncrono-cinematgrafo-audio\'suah> o cine so
noro. basado aparentemente en un modelo realista (escena:;. dialogadas en pro
sa. sin rima ni palabras repetidas, como en la vida l. la msica tiene la inmen
sa ventaja de ser ese elemento libre cuya presencia y momentos de inter.cnci6~
no se sujetan a las reglas de la verosimiiitud. ni estn obligados a serjustfica
dos por un elemento concretadel guin. Si ello ocurre. el problema se resuelve
de manera bastante fcil (presencia de una radio o de una msica de fongrafo).
As la msica permite que el naturalismo del cine sonoro no sea asfixiante y, por
su propio lirismo, pennite reflejar la duracin.
El teatro occidental anterior al siglo XIX todava tenia la licencia de recurnr
a procedirrentos de dilogo no naturalistas, que le permitan distanciarse y ha
can que la emocin se instalara y se prolongase ms all de la duracinreal,fu ~.aJ..gUllos medios de puntuacin dramtica y de ritualizacin ..como las rplicas
gitiva y cronometrada que la vida le conceda. Estos procedimientos son, por
una parte, ~a versificacin que, astutamente interrumpida l rota, y, sin embargo,
respetada, en un Edmond Rostand, otorga a una obra como Cyrano de Bergerac
su cOlltinuidad musical, y-por la otra, el mantenimiento de ciertas convenciones
antinaturales como el aparte (la ex.presin de pensamientos nffios en voz alta)
y el monlogo.
Para qu sirve la fl,lsica en el cine sonoro? En principio, diramos, para
LA MSICA COMO ELEME~TO y CO\10 MEDIO 197
suavizar sus limitaciones realistas. permitiendo prolongar la emocin de una
frase ms. all del momento forzosamente breve en que sta se pronuncia, pro
longar una mirada ms all del momento fugaz en que sta brilla. prolongar un
gestO que ya no es ms que un re.:uerdo. La msica destaca una palabra, uri mo
vimiento,un elemento concrero, tal como hacen eh el teatro una rima. el enca
balgamiento de dos alejandrinos. el fin deun parlamenm.
Recurramos a una suposicin absurda. para entendernos: si el cine hablado
fuera sistemticamente hablado en verso. podra prescindir de la msica con
mucha mayor facilidad.
Sera un error pensar que el .:ine tiene necesariameme una vocacin natu
ralista y realista. Nacido en un2. poca en que reinaba cierta usura en las for
mas convencionales de estilizacin y de poetizacin. as como en las formas
de teatralizacin simblica. donde todo. la poesa. el teatro, la propia pera, se
volvan hacia el realismo y la pr,-l~a. el cine se limit a seguir este movimien
to, no sin guardarse. con la m"ic:l . .ciertos recursos. cienas salidas para esca
par a esta fatalidad. Todo ellofui:" lIe\'ado a cabo en el mayor desorden y con
la mayor yuxtaposicin. El cine sonoro con msica es una forma de arte ge
neralmentehbrida, pero es as como ste se mantiene vivo. En cuanto al cine
mudo, ya hemos visto que el mito de su pureza de deba a un efecto de
perspectiva y de ilusin. ya que toma la msica como tutora. como comple
mento sensoriaL neutralizador tambin del silencio. tratndola como un ele
mento no consubstanciaL
No existe un uso de la msica en el cine hablado que no extraiga su sentido
de esta t:: vll.idn Jel l;::;.ltro !c:;rr-o <>n <:~ .... tirlo 2mpl,in in~JlIypnd() 1:;1 pera
hacia e] naturalismo, aunque sea. como en la obra de Berg, lrico y apocalpti
co: duraciones reales, proscripcin de repeticiones textuales, realismo en los de
corados.
Incluso el teatro ms naturalista, en los excesos que lleg a alcanzaren la
Francia de principios del siglo xx (hacemos alusin al teatro libre de An
toine, contra el que reaccionan Giraudoux o Claudel, rehabilitando el parla
el monlogo, la ensoacin y el solo de actor), conservaba al menos
,efecto, los tiempos de parada de la palabra y de la accin calculados segn
Crreaccin del pblico, las entradas y salidas de personajes y, a menudo, el
y el monlogo interior, por no hablar del uso de los cambios de ilumi
aperturas y cierres de teln entre los actos. Sin embargo, cuando la
interviene particularmente en' un filme sonoro clsico, a menudo es
ra.;ase:gurar estas funciones, con sus apariciones concretas, y al rrsmo tiem
vincular el espacio-tiempo cinematogrfico, evitar la dispersin crea
 198 LAS TRES CARAS .DE LA MSICA EN EL
da por las numerosas elpsls de tiempo o los numerosos cambios de ae,c01:aall);
que constituyen dos posibilidades nuevas del cine con relacin al tiempo y
espacio.
Sabemos que el verso --especialmente el verso francs, sujeto ms estre'"';
chamente que su equivalentes ingls o alemn~l clculo matemtico ,de pies y:
a una literalidad -fontica estricta en la rima- introduce una dimensin musical
en el discurso: impone una rtmica, una mtrica y unos ecos sonoros a un ele
mento tan fluido como la palabra. Los metros regulares en la poesa y el teatro
antiguo y clsico. funcionan como una ley musical, ya que anticipan el fin de
una frase, del mismo modo que en msica lo haran la anchura rtmica, el es
quema armnico y la curva meldica, que permiten anticipar las cadencias. Tal
como veremos, la msica es susceptible de estructurar el tiempo de una secuen
cia cinematogrfica en un juego de cadencias y anticipaciones, como un alejan
drino organiza el juego de un discurso lineal.
~o es casual que Abel Gance escribiera en verso su Cyrano y D 'Atargnan
(Cyrano et D'Atargnan. 1963). y aurique en la versin cinematogrfica del Cy
rano de Bergerac.de Rostand. filmada por Jean-Paul Rappeneau. se optara por
una diccin "del texto que rompiera el verso y evitara hacer hincapi en el final
de los alejandrinos. a fin de descartar cualquier efecto de ronroneo)~, el metro
potico contina conduciendo y sosteniendo los arrebatos lricos de los perso
najes.cmo lo hara la. msica. Evidentemente. contina habiendo msica. la de ria entre una secuencia ysu msica.
Jean-Claude Petit. Cmrariamente. Jean-Marie Straub y Daniele HuiJIet. al fil
mar magnticmente los dramas versificados de Corneille (Orh()ll. 1969). o de
Holderlin (Der Tod des Enpedocles / La mor d'Empdocle.J 9861. exigen a los
actores que exageren el retorno de la "ima y el lugar de los acentos tnicos. y,
por tamo. el carcter cclico y musicai.::ualizado, del alejandrino corneilliano
o del hexmetro germnico.
La nostalgia por el estilo hablado potico.o versificado. con rimas. repeti
ciones y letanas. aparece en el texto de numerosos filmes sonoros. por ejemplo
en obras de Jean-Luc Godard. Marguerite Duras o Bertrand Blier. quienes mili
zanjuegos depalabra.-; con homofonas (comoenlarima), repeticiones literales
de frases (anlogas alestribillocleJas formas versificadas medievales), aunque
en la mayor parte de los tilmes, esta nostalgia se expresa por medio de la ms- .
ca. superpuesta a un dilogo naturalista en prosa haciendo del filmehabIad
"acompaado de msica una forma evidentemente hbrida y. por tanto, nunca
totalmente definitivay. as pues, menudo banal aunque tamb~n interesante e
inagotable.
La fonnaes aqu. ame todo. no codificada: no hay reglas pre.cisas. inc1usoen
el cine sonoro hoHywoodiense. que dicten la proporcin global de msica. Las
LA MSICA COMO ELEMENTO y COMO MEDIO 199
reglas a,parentemente estrictas que conci~ena la intervenci? ele la m~sica, y
que tan bien ha deducido Claudia. Gorbman son, como hemos VIsto, negatt:vas"en
'sU mayor parte y, por' lo dems, empricas, y siempre se -pueden -recoDS1<ierar.
Esta misma ausenciadecodifica~inha frenado tal vez". p~jicamente,toda
evolucin y todo progreso' en este campo, dado que no existe u~ ~arco.contra el
que haya que enfrentarse, o sobre el que construir~ Esta a~cla unplica. pues.
una perm:anencia en las frmulas, incansablementerependas una y otra vez. y
aparentemente inalterables.
A nuestro juicio, las formas dramticas clsicas conll~van tantos e~tereo..
tipos y tantas repeticionescoffio lasque se reprochan al.cme sonoro. Sm en:.;.
bargo, enel primer caso la reglas son menos.irritantes e m[elec~ualmente n::s
satisfactorias. porque, a menudo, estn perfectamente defimdas y codlIl
cadas.
Acerca de la relacin nica y necesaria
Antes de estudiar las relaciones entre msica y arte cinematogrfico. es P.e
cesario romper un mito: la posibilidad de obtener una.relacin ({nica y ne~es.;!
Hagamos el experimento de mostrar una secuencia audiovisu.al. tom~da de
una pelcula poco conocida, empezando por suprimir el som~o ongmal~ -n~l~
da la msica. \' superponerle msicas ajenas. de diversos esnlos. que anadlf2.IL
al'lzar difere~res smificados fortuitos a la imagen. Posteriormente.
m;s. c~mo si descubriramos una estarna. la secuencia con el sonido original.
creado para el filme. palabras. dilogo y msica. Tras esta experiencia. ~ la ~~e
nos hemos libraelo en numerosasocasiones. constatamos que la secuenCIa on9
nalmente ideada aparece entonces como extraa y arbitraria. Ello .ocurre deb,ido
a que las msicas superpuestas fortuitamente a la mismasecuenclaconsegU1.~~
fugazmente. oral vez durante unos segundos. destacar algunos detalles sunle~
de-[a imagen. deraHesde andadura:: de mirada. de iluminacin o de accin que
la. versi; oticial del filme. se permita ignorar. La msica aadida habia
puestQ en evidencia potencialidades negligidas en ~sa imagen. que ~tal \"ez
afortunadamente. por otra parte-.el director no haba explotado totalmente.
De lo contrario. habna creado un inverosmil revoltijo de efectosparticulares.
en detrimento de la lnea <reneral del filme. de su ptopsiroglobaL Asociar m
sica a un mme conduce, ~n efecw. tanto acerrar cierras posibilidades como .1
explotar otras. Esta prdida de posibilidades formaparredeI acto artstico. de la
opcindramtiq.
200 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
Concretemos esta demostracin con una escena tomada al azar del hennoso
filme de Krzys;ztof Kieslowsky La doble vida de Vernica (La double.vie de
Veronique, 1991, l. .~n la que lap;otagonista (unode, los papeles interpretados
por Irene Jacobl. profesor~ de m~ica, atraviesa un patio de escuela lleno de ni
os y despus un pasillo que conduce a una gran aula.en la que encuentra a un
hombre (PhilppeVolter). ste baja sus gafas para verla mejor. intercambian al-
g.lmas palabras. ella sale. . msicas. escogidas al azar, funcionan con el conjunto. Ciertamente. puede que
Eliminemos el sonido original de esta secuencia, sin msica. en la que do
mina. adems de los dilogos, el taido de un instrumento. Ele!!imos substituir
lo sucesivamente por un fragment() de la msica de los crdit~s de Campo de
suel10s (Field of Dreams. 19:89) de Phil Alden Robinson, compuesta por James
Horner. la marcha de Purcell para los funerales de la reina Maria. arreglada al
sintetizdor por Walter Carlos para La naranja mecnica (1971) \ finalmente
un disco de msi'ca ja:;.: coo! interpretado por Dave Grusin. La s~perposicin
efectuada al azar provoca efectos sorprendentes, o ligeramente cmicos. pero
nunca neutros. As. en la meJoda de James Homer predominan las notas largas
y lentas melodas para trompas, a modo de llamadas, as como prolongaciones
con el sintetizador evocando el sonido de las flautas de Pan. Esta msica. cuan
do la actriz camina por el patio de la escuela, subraya la amplitud del campo .Y
las dimensiones del espacio mostrado, anticipa y magnifica la entrada de Ver
nica en la escuela. dndole inel uso una especie de majestuosidad. porque no se
corresponde exactamente con lo que ocurre en la imagen. Slo un arpegio im
perioso y .solemne. que el azar ha hecho coincidir con la mirada de Philippe
Volter hacia Irene Jacob por encima de sus gafas, produce un efecto de. subra
yado,a la vez cmico, por su nfasis involuntario, e irresistible. ya que todo el
grupo de estudiantes encuestados reaccion de inmediato.
Sobre el mismo encadenamiento de planos, la marcha de lnaranja mec
nica subraya y da ritmo, por el contrario, al caminar de Irene J acob, que desde
entonces seguimos paso a paso, en sus inflexiones y ondulaciones. El efecto de
la msica de James Homer era espacio-temporal (efecto de obenura del espacio
y de inscripcin de la escenaen una duracin larga, por la anticipacin de ca
dencias). Con PurceJl.~Carlos,.el efecto se convierte en motor y puntuacin: la
, . . . ._ _ <OLO -
msica sigue al PerSonaje. Respecto .a Dave Orusin, su msica mecnica y sin
direccin precisa, a la vez vivaz y distendida, banaliza increblemente la imagen
por suigualdaddeflujoyritmo".conl0'q~e la escena deja de tener dimensin
alguna. ~ .
En la experiencia de Horner-Kieslowsky, por el efecto del encuentro fortui
to, el momento de la mirada pasa a ser la cosa ms imponante en la imagen y en
el tiempo, mientras que en la puesta en escena de Kieslowsky dicha mirada no
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 201
est especialmente puntuada, ya que el personaje est filmado desde lejos y su
mirada fiose subraya ni por la accin, ni por la iluminacin. ni por la composi
cin visual. Una simple puntuacin musical o sonora basta para que nUestra
atencin Se focal ice sobre la mirada de un hombre hacia una mujer. o sobre el
caminar de sta.
Por otra parte, dejando que se desarrollen aleatoriamente, las dos primeras
sorprendan por ciertas contradicciones de sentido con el realismo cotidiano de
la escena Oa msica de Homer resulta excesivamente mstica y etrea. y la de
Purcell-Carlosexcesivamente dramtica). A pesar de ello. bastara con algunas
resincronizaciones y cambios de tonalidad, en la msica yen la propia imagen,
para que dichas msicas fonnaran parte integrante de la secuencia.
Este experimento no debe conducirnos al nihilismo ni al escepticismo,sino
simplemente a considerar algo que sospechbamos pero que no est de ms pro
bar fehacientemente: del mismo modo en que la relacin msicalletra en una
cancin, la relacin msica/imagen no tiene sentido ni necesidad ms qUe en el
tiempo y en el espacio de su unin, en el seno de un propsito y de una fonna
global.
La msica bajo mnimos
Otra cuestin preliminar sera la identificacin, en el filme, de un elemento
sonoro como musical, ms que como realista, fortuiro oneutro.
Ep. el denominado cine sonoro, que reposa sobre una fnnula particular y
hasta el momento indita de cohabitacin entre ruidos, dialogos y msica, esta
ltima, por su carcter frecuentemente fragmentario, troceado, disgregado e in
visible (que slo se puede identificar por la visin de una fuente musical), en
ocasiones se ve obligada a definirse por eliminacin, como eso que no es ni rui-
. do ni palabra.
En la percepcin corriente qu es lo que hace que el espectador cinemato
- tenga la impresin de hallarse ante un elemento que tiene que ver con la
A menudo se trata solamente de la posibilidad de reconoc.er que exis
fuellte musical tocada musicalmente, dicho de otro mpdo, un iris.!fllmen
.el que se est tocando. Nos hallamos ante un tipo de definicin forzosa
emprico y materialista, pero ineludible. Prueba de ello es una secuencia
.~e de Ingmar Bergman Persona,IO al principio de la que omos una su-
Esta secuencia ha sidoanalizada en detalle en nuestra obra LA audovisin.
 202 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 203
perposicin de glissandi estridentes. Los espectadores poco familiarizados con
llamadas electrnicas~ Muy a menudo, .staest constituida por temas, ritmos de
la msica contempornea perciben, ante todo, el carcter escurridizo delsoni-
baile. encadenamientos armnicos perfectamente musicales en el sentido tradi
do, sB- or ms que un ruido que califican como sonidos de sirena. Aquellos
cional, aunque estn interpretados con sintetizador:. Sin embargo; otras escenas
.. que, por cultura musical. reconocen que tales glissandi son emitidos por instru~
de la pelcula se basan en una !11ultitud de 'sonidos e1ec!I"nicos superpuestos:
mentos, hablan de msica. La diferencia se basa en. criterios tan tenues como
capas de acord~s sostenidos, ascendiendo y descendiendo como olas, pitidos
stos.
electrnicos. Todos estos sonidos pueden ser,'siguiendo las convenciones de la
Aunque hay otros, no menos mnsculos.
ciencia ficcin. interpretados ms o menos vagamente como ruidos de funcio
En el filme de Fran<;ois Truffaut Besos robados (Baisers vols, 1968), las
namiento del universo tecnolgico en el que se desarrlla la accin. Al mismo
breves apariciones de un hombre enigmtico con un impermeable, que sigue
tiempo. algunos de ellos estn soldados los unos con los otros por relaciones de
a la novia del protagonista. Claude Jade. como su sombra, estn puntuadas
intervalos. Qu medios nos quedan para distinguir, en' ciertas secuencias. la
por pizzicatos graves repelidos sobre la misma nota, y con un ritmo regular
msica deVangelis del concierto de bips y silbidos electrnicos creados por el
de metrnomo. Esta repeticin literal de sonidos breves, desprovista de toda
equipo de efectos sonoros del mme. orquestados por el gran tcnico de mezclas
forma artstica y de todo contenido .. evidentemente se identifica cmo m
ingls Graham Heartstone. que se superpone a ella? nicamente la aparicin de
sica.
una especie de lgica interna. de naruraleza muy banal, en el desarrollo del so
Io-ualmente, se reconoce como msica o en todo caso como musical, un
nido yen su superposicin: lnea meldica que une las notas, cominuortmico
disc;so articulado de notas. de sonidos tnicos}) en el sentido dado a esta pa
que consen'e una independencia relativa conrespectoa los ritmos luminosos vi
labra por Pierre Schaeffer. que designa los sonidos cuya masa se puede or a una
sibles en la imagen; etc.
determinada altura. Cienamente.existen tnicas errticas y aisladas en todo
Una msica electroacstica percibida en un concierto oen un ballet como
tipo de ruidos naturales o mecnicos que pueden escucharse en una pelcula (el
una composicin de sonidos. ya que no est en competencia con otros elemen
motor de un coche. el ronroneo de un ascensor. o ciertos zumbidos naturales),
tos sonoros. puede convertirse. en una pelcula narrativa, en una' inerte yuxta
pero estas tnicas no hacen emerger un dsLurso musical si no existe la percep
posicin :,onora. La imagen cinematOgrfic. por su carcter predominante
cin de una intencin de orgilnizacnen el mbito de los propios sonidos. Si
mente figurati\'o y su poder de imantacin espacial, disocia. los sonidos
los sonidos estn "stuados. en principio ..cQlJ1oel11anacin natural,de lo que
compuestos. y crea con algunos de dIos asociaciones inmediatas de sentido. de
vemos en la imagen. esta percepcin se disuelve.
espaci. causalidad. que desestructuran esa composicin.
As pues. a menudo c1espectador concluye que se halla en la presencia de
Ello re\'ela que la msica llega a definirse diferencialmeme como aquello
una msica porsimple eliminacin. La msica es. a veces. en el universocon
que no es absorbido por el filme, aquello que en su ritmo permanece inabsorbi
creta del filme, se que se escapa de las leyes de lo real, lo que parece existir en
ble. Esto piantea el problema del lmite. de la: separacin emre la msica y los
el sonido de manera independiente de lo que vemos. Yen la medida en que esta
otros elementosconstilUyentes del sonido,
dimensin existe independientemente de lo real. puede constituir la representa
cin de un orden simblico. creador. organizador. susceptible de actuar sobre el
resto del filme, de organizarlo. de conducirlo.
Continuidad y discontinuidad
Esta identificacin poreliminacin. ysobre la base de criterios empricos
explica que, en el cine. la msica electroacstica (que frecuentemente propone
Contrariamente a otros tericos.' nos6trosno rechazamos, en el marco del
sonidos cuva identicacincasual es imposible) no plantee los mismos proble
mas que u~a msica atonaL en la que continuamos reconociendo una fuente ins
cine narrativo. la triparticinconvencio'rialen palabra; ruido y musica. En efeC
to. sracorresponde a tres tiposdefenmenosclaramente distinguibles en ta fa;..
trumentaL
bricacin del tilme.~nsu realizacin yen su escucha. ypor tanto en su estruc..:
Ciertamente hay cierta ambigedad sobre la definicin de msica electro
tura:' por otra pane. tieneja ventaja de permitirdetenriinar claramente los casos
acstica en el interior del cine. Tomemos por ejemplo un filme como Blade
de fra2menracin entre estas ({familias: e'l ru'ido organizado que se convierte en
RumIa, para el que Vangelis compuso e interpret l nlismo una partitura de las
msic~. como en las comedias musicales de los aos treinta. la palabra colect
204 LAS TRES CARAS DE LA MsICA E:\" EL Cl!"E
ya convirtindose en rumor y ruido de fondo. o el canto que procede a la vez de
la palabra y de la msica. Ciertamente. cualquier separacin entre los tres cam
pos que. pretenda fundarse sobre criterios puramenteacstco:; constituye una
falacia. Michel Fano tiene mucha razn. en este sentido. al hablar. ms bien de
un continuo (La musiqueen projet, pg. 155l. No obstante. una separa
cin real. que las excepciones fciles de reconocery rodas la:;. franjas de transi
cinno hacen ms que confirmar y asentar: una separacin que de cualquier
,modo no pasa por los soportes significantes del mensaje sonoro. sino por la es
cucha que de ellos hacemos.
Aunque existe una continuidad sonora. de hecho tambin existe una dis
continuidad perceptiva o, dicho de un modo ms sencillo. saltos de percepcin.
Por ej;:mplo. la voz no es solamente un vehculo del lenguaje. sino tambin un
ndice concreto, ruido del otro. Si .la escuchamos musicalmente. an percibi
mos algo ms en ella. Saltamos. pues. constantemente de un tipo de escucha
a otro pero sin poder hacer de las tres una sola escucha. Estos tres compani
mentos. no estancos, de la discontinuidad musicaL escu
cha causal o anecdtica, escucha lingstica- el cine sonoro los confronta al
situarlos sobre un mismo soporte y mezclar los tres elementos .. palabra~ msica
y ruido. ms estrechamente de lo quejams han podido hacer el teatro yel me
lodrama.
Apesar de todo, paradjicamente. en el cine sonoro, la msica tiene la pro
piedad de acusar, por su interpretacin, que rompe con el resto, la discontinui
dad entre los elementos sonoros, su disparidad. Comnmente. decimos que la
msica sirve para unir y fundir ruidos y palabras, cosa que es verdad, pero tam
bin es frecuente que, por el carcter intermitente de su presencia separe y una.
Salvo cuando, con una frmula extremadamente precisa y estudiada del recita
tivo hollywoodiense, tal como culmina en un melodrama como La extraa pa
sajera (Now Voyager, 1942) de Irving Rapper (msica de Max Steiner). Aqu,
la msica acompaa cuidadosamente las ms nnimas inflexiones del dilogo
amoroso entre Paul Henreid y Bette Davis, eliminando los ruidos o reducindo
los a no ser ms que un elemento narrativo o decorativo ocasionaL
No hay nada m~ fcilquedecretar en abs~acto un ideal qe continuidad pa
labra/msica/ruido, y'lo.arbtraiode la separacin tradicionaL Tambin es bas
tante fcil realizar gradaciones. entre estas categoras. La orquestacin sinfnica
del siglo XIX ;consegua estudiados <<f1Indidos-encadenadosentre el ruido y la
meloda, sirvindose de percusiones, trmolos graves de contrabajos para el re
gistro grave o de violines;para el,agudo, a fin de hacer queJa msica surgiera
del rumor del mundo o de los susurros de la naturaleza. Por ejemplo, en Berlioz,
Mahler, Debussy, y por.supuesto, en el preludio de El oro del Rin. No por ello
LA MSICA COMO ELEMENTO YCOI\IO MEDIO 105
dejamos de ser conscientes de cundo efectuamos cieno tipo de escucha y cun
do saltamos a otro.
Tommos, por ejemplo: un filme como eSlandanc de otra concepcin del
cine y especialmente de otro papel del msico. en que sIe se presenta como or
questador de la totalidad sonora. y reivindica el hecho de ignorar la tripanicin
convertcional: L'hon1112e quimenr (1968) de AlainRobbe-Grillet, cuya panitu
ra sonora (por usar sus propios trminos) firm Michd Fano.
Aunque la historia imaginada por Robbe-Grillet. hecha de narracones en
el interior de otras narraciones. sea conducida por 1m derroteros de una narra
cin imprevisible y evidentemente fabulosal como despus de Sacha Guitry
lo .han hecho tambin Fran90i:; TruffauL Michel De\"ille. o Bertrand Blier en
algunas de sus pelculas). en L '}lOllIme qui melll continuamos enfrentndono"
a algo perfectamente lineal y naturalista. incluida la pme sonora, en la que el
sistema habitual no est alterado. en el que palabra. msica y ruido estn per
fectamente diferenciados. y en el que stos 5,lo cre:ln algunos pan
cularesde fallo, de interferencia y de contradiccin. que se basan en ese
mismo sistema.
En el mbito sonoro. no tenemos la sensacin de percibir una totalidad uni
ficada; un continuo en el que los elementos se correspondan. La voz en off de
Trintignant, los disparos de armas (al principio. cu~md0 ste es perseguido por
un bosque), los ruidos de pasos sincronizados con laimagen del protagonista
9ue camina, los pzzicatos de instrumentos de cuerda. los peqUeos fragmentos
de msica de cmara atonal o de sonidos electrnicos. en fin. rodoslos elemen
.tos cuya ensambladura, por marquetera. constituye la parte sonora del mme.
continan perteneciendo a lgicas temporales y figurati\as diferentes, y slo el
continuo visual, estrictamente figurativo (Jean-Louis Trintgnant vestido con
~ericana y corbata en decorados de exterior e interior diversos) permite fabri
jcarun nexo entre todos estos elementos.
'~~l;"Podramos preguntarnos, entonces, si el compositor de la partitura sono
L'homme qui ment dispuso de una iniciativa real sobre todos los ruidos
llCI~OnlCC~S realistas, y sobre la diccin con laque Jean:..Louis Trintignant pro
su texto. Esta <l.iccin es de lo ms clsico, yno parece obedecer a
ritmo que el de la propia interpretacin del actor, a ninguna otra
su propia ley. Qu le queda a Michel Fano para llevar a cabo.su ini
En ausencia de msica cinematogrfica, cuyo principio rehusa el
como una hereja, encontramos efectos concretos de disonancia
,de .contrapunto en la relacin sonido/imagen, efectos' insertados en
yen una narracin, y que slo se perciben cuando entran en contra
lo que vemos.

206 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
Por ejemplo, algunas mujeres juegan en uua habitacin a una especie:
gallinita ciega sin palabras. Una de ellas tiene los ojos vendados. El .
sus p8.sos, menos mltiple y precipitado de lo que esperaramos or, parece
questado segn criterios~ abstractos. Ms adelante, una mujer manipula la
da del cubo de un pozo, y el ruido que se oye evoca otras posibles procedencias~
Jean-Louis Trintignant abre y cierra puertas al explorar un edificio pblico, lo
que desencadena, en sincronismo con estos cierres y aperturas. cienos detalles
sonoros y clulas a las que podemos calificar de musicales. ya que podemos
reconocer que proceden de instrumentos musicales de cuerda. Percibimos per
fectamente el efecto de montaje buscado, pero los tres dominios de palabra/rui
do/msica conservan su discontinuidad.
Como ya hemos visto, un filme de ciencia-tic.cin como Blade Runner lle
ga a realizar mucho ms claramente un continuo sonoro, al menos entre rui
dos;> y msica, sirvindose de lo que podramos l1amar una dimensin b rara vez ofrece el cine: por una parte. la ausencia de guin y de comentario ha
sica comn a los diferentes sonidos: en cada caso particular. la altura. pues un
estruendo grave de una mquina. percibido como elemento del decorado sono
ro. puede estar afinado con la msica de Vangelis grabada con el sintetizador,
o al contrario. puede estar sutilmente desafinado con eHa. Del mismo modo,
Bertioz. en Harold en Italia. imita la campana de un paisaje por un :::fectode
sexta menor aadida sobre un acorde mayor perfecto. Si en las pelculas de
los aps treinta el ritmo muy marcado desempea a 'menudocse papel bsico,
en Blade Rwzner esta funcin corresponde a la altura tonal dei sonido elemen
to :omnacosas tan diversas como una palabra. un estruendo'mechico o un
Jcord~ musical). pero tambin a la repeticin. en muchos ffiomemos del filme,
de un cierto ciclo respiratorio ondulame. en eIque pequeos sonidos seenros
can como efectos de olas y espuma, alrededor del tlujo y del retlujo de intensi
dades.
El filme cantadotalcomo intent hacerloy. a nuestro juicio. con magn
ticos resultados, Jacques Demy ,con los composirores MicheJ Legrand y Michel
Colombier, no suprime la discontinuidad entre palabra y msica. entre escucha
semntica del texto y escucha musical. Simplemente. para religarlas. coloca en
tre ellas dos dimensiones b~sicas: por una parte la altura tonaL y por otra, la
\'elocdad y el ritmo de elocucin. Y nos encomramos as; de nuevo.artteel vie
problema wagnerianoWort- Ton-Drama.
:'Jo esde.extraar que. siendo consecuente conel atonalismo post-'serialista
que profesa (y recordando que este atonalismo evita igualmente. :enla escritura
nrmica. las periodicidades demasiado simples'). ~tichel F ano. en L 'Iwmme qui
mm rechace utilizar, para unir palabralmsicalnidoen el continuo. que desea.
"dimensiones bsias. dees.te tipo: el ruido y ta msica no estn soldados por
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO M.EDIO 207
ningn ritmo peridico claro (como el que utilizLang para ligaruna msica de
orquesta con un ruido !l1ecnico al principio de El. testamento del doctor Mabu
se), y ninguna nota bse viene a constituif: un polo'deatraccn tonal alrededor
del cual gravitara el conjunto de. los sonidos. A.partir ~eah,cada sonido re
gresa a su condicin de fnmeIo aislado y concrto, disponiendo slo del co~
tinuo visual y. del argumento narrativo como elemento que le una a los demas
sonidos.
Ciertamente, no es utpico ni ridculo intentar pon~r fm a la separacin pa
labra/ruido/msica, que persiste incluso en gneros que, como la pera, parecen
haberla reabsorbido, cuando, simplemente la han.enmascarado, Sin embargo,
aparte de las clsicas dimensiones bsicas cmo conseguirlo? '.
En el trabajo de Michel Fano sobre los filmes de animales de Fran~Ols Bel
y Gerrd Vienne. como Le territoire des autres (1970), el tratamiento abstracto
de los ruidos se facilita especialmente. por cierto nmero de condiciones que
blado, y por otra. el carcter abstracto y estilizado de planos de animales, que
tratan elcuello de una jirafa o la boca de un hipoptamo comomotivos plsti
cos en movimiento, Sin embargo. emonces caemos en un caso en que el monta
je de sonidos y el de imgenes estnran entrelazados y unidos que ya no vemos
la necesidad de hablar de una partitura sonora . sino ms bien de una. partitu
ra audiovisuaL fruto de un trabajo de conjunto.
Simbolizacin
Antes que servir al filme. la msica 10 simboliza, expresa sucintamente el
universo que le es propio. Vamos a intemar demostrar esta afirmacin tomando
tres ejemplo de temas musicales escritos para pelculas.
En los crditos de Tax.i Driverde.\lanin Scorsese, el tema bsico escritoy
orquestado por Bernard Hemnannsobre dos notas, en crescendo-decrescendo.
simboliza y resume el es~adodepresindel personaje principaL taxista Travis
Sickle.La extensin de l~s variaconesdeintensidad y de ritmo en este tema,
orquestado con metales y percusiones ;-.repetidf> varias veces cop variaciones.
expresa -'-Y comunica al espectador- una sensacin casi fsica y peridica de
amenaza y. de contenen:pero esta misma contencin eS$lacial, ya que cuan
doelntmode la msic se regulariz. adquiere al mismo tiempo una obsesiva
fijeza. Aqu predomina t;!I modelo respiratorio \inspiracinasociada aunaace
leracindelritmoy a un crescendo: expiracin tradu.cida por undecrescendo y
por una desaceleracin y uha estabilizacin del tempo). Esta msica expresa el
208 LAS TRES CARAS DE LA ~1(;SIC-\ EN EL. el NE
e:'Iado M pre~n y de descarga fsica y nos [ransmite.desdeel princpio~cmo
e~ elmundo del personaje. La msica es como un significante. unmcrocosmos
-de.:dich('\ mundo.
Otf0 ",<reuato>' resumido. el tema iniCaldel CaSanmYl(CaSqfl(wa. 1976) de
Fellini. escrito y rquestado porNino Rota. simbolizadesde los crditos lav~
~in que \-aa ofrecer el director su prOtagonista: no se tralar del vividor ple
l(1rco que mJJcho5wn en sus Memorias. sino deima especie de condenado a la
pme:o: bloqueado en un crculo infernalyrepetitivo~ un ser nacido. una
ard Ila en una jaub. Al principio. sobre la imagen de vago~ de luces
nocturnas sobre la superficie del agua. se instaura un balanceo e impertur
bablememe regular. como el de un pndulo o el de un carilln hipntico. en in.,.
tervalm de quinta:, descendentes: la jaula. En el interior de este balanceo se
enunti;J; -;ohre un titmoigualmente regular. un frgil tema constituido por un
\avn de nora s conjuntas ascendentes y descendentes. inscritas en eJ mbito ri
dLulamente reducido de una quinta disminuida: el mO\-imiento de la ardilla.
Cuanto ms disminuido parece su mbito. que contina alternndose con las fes simblicos, enunciados en s mismos. Surge emonL'es la cuestin de los
qUlnt:.l:-. justas del carilln, ms frgil resulta su expresin. enunciada porun ins
trumemo de timbre apagado. sin variacin de intensidad alguna. probablemen
te un r&ano elctrico. De modo general. aqulodas las sonoridade~ son cerleas,
impreci::.as y plidas: empleo de la armnica y de registros pobres de rgano
electrnico. relacionados con el universo acuoso y lunar de la pelcula.
En otro moti\o ms brillante, relacionado con el pjaro mecnico quesim
boiiza laacti\-jdad sexual del protagonista -/.icellil1o (pajarito). en italiano es
un mote familiar para designar el sexo del hombre-o Nino Rota. imitando di
rectamente un famoso valsfcil deStravinski, combina astutamente caraCltle~
contradictorios: por _ una parte, un ritmo vivo y un gran mbito meldico de casi
dos octavas (contrariamente al motivo que -habamos llamado de la ardilla),
pero por la otra un timbre ridculamente estrecho y seco y una total ausencia de
vida dinmica y de fluctuaciones expresivas, que evoca un instrumento ... mec
ruco. Es probable que Rota se sirva aqu de un truco creado por Chaikovski, que
consiste en desunir caracteres musicales normalmente asociados: una meloda
larga y pomposa es interpretada con una sonoridad contenida o un vals impe
tuoso descolorido po.r una orquestacin y una dinmica que v.an en sentido con
trarioa su movimiento expnsivo.
Finalmnte, en Blade Runner, filme de ciencHi-ficcin que debe evocar la
era espacial, aunque se desarrolla en el mbito cerrado de una ciudad, Vange
lis crea un tema largo y amplio, hmnico y solemne, que se tenruna con una ca
dencia plagal de la cuarta hacia la tnica superior, en el que los grandes desvos
meldicos se acompaaride amplias fluctuaciones de intensidad. Al principio,
LA MSICA COMO ELEMENTO y COMO MEDIO 209
el tema es enunciado acapella. rodeado de una \'a5ta reverberacin qe desta
caun inmenso vaco, mientras los ttulos de crdito aparecen sobre un fondo
Despus. en las .primeras imgenes espectaculares de los suburbios
de Los ngeles enel ao 20] 9. el tema se repite ntegran1ente con vastos y lar"':"
gas acordes de sintelzador: como si se tratara de un gran rgano: El concepto
del principios muy claro: el tema. smbolo del filme. instaura una especie de
atmsfera pica, pero tambin crea una especie de vaco antes de levantar al te
ln~La continuacin llena visual y acsticamente este yaca. por una verdade
ra explosin sensorial de colores y sonoridades. La mayor parte del tiempo. por
otra pane. el pblico no se da cuenta en absoluto de que l tema que escucha
sobre las primeras imgenes es estrictamente el mismo que .elde los crditos
iniciales.
As. pues, independientemente del tratamiento de que son objeto estos te
mas de Bernard Herrmann. Nino Rota y Vangeli".y de "u papeleo la accjn y
en la impresin recibida por el espectador. son en los tres filmes como epgra
efectos de la msica. en relacin 3. la imagen.
El valor aadido, efecto fundamental
Estos efectos deIa msica. asociada con la imagen y con los otros elemen
tos sonoros del filme, en principio entran. en su mayor parte, en el caso mucho
ms general de un efecto audiovisual al que nosotros hemos aislado despus de
estuaar t:~(a cuestin, y al que nemas bautIzado con el nombre de valor aa
dido.
El valor aadido es aquel efecto en virtud del cual una aportacin de infor
macin, de emocin, de a.tmsfera, suscitada por un elemento sonoro, es espon
tneamente proyectada por el espectador (el audioespectador, de hecho) -sobre
lo que ve, como si emanara de ahi naturalmente. Ello le conduce, a menudo y
paradjicamente, a criticar el sonido --o la msica- como redundantes con
lo que l ve, como si sonido y msica no fueran ms que la sombra, la emana
.dn, el doble de la imagen, mientras que esta ltima es vista a travs de 10 que
omos, y est estructurada, marcada, e impresionada totalmente por el sonido.
Sin Eluda por necesidad idlatra de preservar el mito de la imagett, se conti
na -sin querer reconocer un efecto tan importante, que se aplica igualmente a la
relacin palabra/imagen. II
11. Esta cuestin ha sido desarrollada por el autor en su obra La audovisin.
 210.
LASTRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINB
, ~or s~puesto, el efecto de valor aadido se produce corrientemente con la \~
muslea.Sl observamos un rostro neutro,. al tiempo que escuchamos una UIUI"J.\..a ...,~
con un~;rrcado carcter alegre, meditativoo atormentado, el rostro va a colo
rearse de acuerdo con lo que omos. El fenmeno puede funcionar tamb' ,
'd . len en
un ~entl o mv~rso, cuando la msica se colorea a s misma por indicaciones su
gendas p~r 1~I~genes, segn cienas leyes y proporciones existentes entre am
bas..El pnnclplO de ~ dolce vita de Fellini es revelador a est~ respecto: en un
ambIente alegre y ammado, mujeres ricas y ociosas. sentadas en.tumhonas, se
b.ronc~an en la terraza de un edificio, mientras escuchamos on the airuna m
sIca d~scretamente swing de Nino Rota. sta participa de la animacin de la se
cuencla,y sobre todo crea un valor aadido de ritmo y de movimiento sobre el
plano p~rfectamente esttico del grupo de mujeres. Tambin ira bien sobre una
:,ecuenCIa melanclica de bar al atardecer. o sobre una playa vaca al final del
\'crano. en un filme de Tati. Podramos calificarcsta msica como de entre dos
SU.cede que. en el segundo filme. el compositor Georges Delerue, porra
J~u.~s. un carcter importante para esta secuencia. que'le confiere toda su am
zones totalmente anecdticas. tuvo que escribir y grabar la msica sobre im
blguedad.
genes ya filmadas, realizando un \"erdadero doblaje musical. Sin embargo. la
Sncresis y disonancia
.' Otro.ef~ct~ audi?visual que t~m~nconcierne a la msica (~ que explica
~.omo 10s,d.lbu]oS antmados de prInCipios de lo~ aostreima podan hacer sa
!1~}} la mU$lca de cualquier objeto dibujado. y crear una relacnde em!endra
rmemo, recproco entre imagen y sonido l. es lo guenosotros 11amamos.~~on un
~eoogIsmo f~il de. explica,r. el efecto de su.:re siso trmino forjado a partir de
.,:.b
, . . . . .smteslS~>. :v smcronizacin
palabras - ber. "'se
. . A .'<1. ,,", efe'cto' " t-ISIO
. '.' p~lCO .'. j Ogl
'. .
\"'0. e.xc~slvamente obViado como naturaL o evidente. en \'irtud'del cual
Jos fenomenos sensoriales. concretos y simultneos son percibidos inmedia
~amente c~mo un .solo y nico suc~so.que proCede de la mismafueme: aqu.
rO~ s,upuesto, la Imagen y el somdo. La sncresisautoriza; especialmente.
pracucas co~oeldoblajey la sonorizacin. ya que permeque ciertossoni
~os~ que no tienen rela~? de si,~ilitud muy precisa con e! sonidoinicial pro
GucldQ ~or un. aconteclmentohlmado.. se. perci ban .end acto como si real
~entef~eran los ~onidos, de loque vemos. Ello ocurre aun a pesar de un
,-onoclmlento pr~vlO, del tIpO: S que eS(eactor americano no hublafrancs,
pero ~nel espacIo delfiIme, me lo creo. Puedo saber que este sonido ha sido
~no:lzado con posterioridad, si estoy bien informado: los pasosde este per
~ona]e no pueden haber producido el mismo ruido en el rodaje. pero me lo
..:rco.
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 211
As, pues, la msica se sirve de la~ncresis para efectos de puntuacin sin
crnica (mickeymousing) y tambin parat()do.~oque es playback instrumental o
vocal.
Un sincronismo mu~icalligeramenreinciert o desp!azado es fuente de una
potica particular. Dos ttulos de crdito iniciales de pelfeulasconocidas, El ter
cer hombre (949) de Carol Reed y Tirez surlepianiste(1960) de Franr;ois
Truffaut, tienen en comn el hecho de exhibir en primersimo' plano la fuente
instrumental de la msica o mejor dicho la fuente concreta de cada nota: las
cuerdas de la ctara que se separanfen El tercer hombre), los martillos que
golpean las cuerdas de un piano de charanga~ en Truffaut. Precisamente a causa
de esta proximidad casi entomolgiea. nos sorprendemos al atisbar la ms m
nima desincronizacn potencial entre lo que vemos y lo que omos.
ligera fluctuacin de esta postsincronizacin musical. a pesar del fuidado
aportado por el msico al escribir el fragmento y la pericia del directoralaso
ciarlo a la imagen. introduce una tluctuacin muy potica. la misma fluc
tuacin que pretendamos hallar. en una escena de nuestro cortometraje po
nine (! 983 Ldonde se nos planteaba el probl~ma de sincronizar un fragmento
nuevo y original sobre planos de m;1nos de nia tocando el piano, planos fil
mados sin ~onido.
Nos parece interesante contar la ;1ncdota. como experiencia. Parano dar
un sentido preciso y musicolgico Jlaeleccin del fragmemo interpretado. ha.,
bamos decidido escribir y montar posteriormente. sobre las imgenes. otra
msica diferente a la pieza infantil de Csar Frank tocada en la pantalla. Ello
nos condUjO a componer una pieza .corta en el mismo estilo. Sin embargo. nos
divertimos haciendo corresponder. por el sncronismo. notas que no eran las
que se vean pulsar en la pantalla. Por ejemplo. cuando la mano izquerda de la
joven actriz Ccile Sacco toca una nota en el registro medio grave.delteclado.
el sonido odo es ms agudo. Todo ello .se realiz de manera suficientemente
matizada para no provocar una~orpresa eyidente.sino slo una ligeradiso
nancia audiovisual. Disonancia nos parece aqu unrrmno mucho ms ade
cuado qe el cahficativoa menL)domal utilizado de comrJ.puntm> , que supo
ne la confronmcin de dos cadenas; visual ysonoraalo largo de una cierta
duracin, A ello se aade el hecho de que. Como en elpanode Tirez sude pia
/liste, el instrumento sonaba desatiriado, como despertado de un larg.o sueo
por los dedos de la nia, y con un indicio de irrealidad creada por este efecto
de dobJedi~onancia.
 212 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
Nos hemps permitido aportar este ejemplo personal porque ilustra cmo, en
este arte de precisin y de vibracin que e~el cine. una mnima desviacin au
diovisual--de la que el espectador no es consciente. al menos en su primer con
tactocon el filme-essusceptb.le a menudo de producir efectos tan fuertes y
significativos como un desfase ostensible.
Msica, tiempo, mO\'imiento:
lmites tcnicos del altavoz (que no son apreciables ni existen como lmites
creacin de lneas de fuga temporales
mentales). el sonido que sale de ellos no parece tenr ningn lmite superior al
El sonido. y de manera particular la msica. acta sobre el tiempo de la ima
gen, o ms bien sobre el tiempo en el que percibimos la imagen. por un efecto
de valor aadido muy caracterstico.
Llamamos temporafi::,acin al efecto mediante el cual una cadena sonora.
que por definicin est casi obligatoriamente inscrita ene] tiempo. i2 otorga un
tiempo a una imagen que por s misma no lo conllevara forzosamente. La ima
gen cinematogrfica de una pared, ante la que se coloca una silla, y. sentado en
sta, un personaje perfectamente inmviL no est inscrita en ningn tiempo en
particular,ya que no conlleva ningn movimiento ni se presta a ninguna antici
pac\n sobre su duracin. Una frase dicha sobre esta ima!2:en. un sonido fuera
de campo de un coche al pasar o una meloda. tres ele~entos que pertenecen
respectivamente al campo del habla, del ruido yde.la msica. de modo concu
rrente o independiente, pueden inscribir esta imagen en un desarrollo temporal,
darle una duracin, un ritmo y tambin crear una anticipacin -proyectada, por
~~va]or aadido sobre laimagen- en cuanto al plazo que va a durar esta ima
gen, al curso que va a tomar.
No slo el de la msica y la velocidad concreta de los acontecimientos de
las notas, sino tambin el sistema tonal y formal en el que se inscribe la m~ica
contribuyen a est~ temporalizacin, especialmente por el fenmeno de las ca
dencias, armnicas y meldicas, y de la anchura: una msica escrita en un esti
lo tonal y en un cuadro de compases determinado da Jugar a una anticipacin so
bre el momento en que sta va. a terminar o va a hacer una paus~ y dicha
anticipacinse incorpora a nuestra percepcin de la imagen. As; la msica ayu
da . y contribuye a estructurar l tiempo de una secuen~a cinematogrfica, no
12. Un sonido total~ente igual a s mismo en todomomento,sn ningn accidente o varia
cin (el ruido de un torrente que discurre con regularidad,oido a distancia, eJ tono de un te1fo
no, etc ...) puede ser considerado como fuera de tiempo. pero representa una excepcin en el
mundo sonoro.
LA MSICA COMO ELEME~TO Y COMO MEDIO 213
slo por las pulsaciones rtmica__ . sino tambin por el fenmeno de expectativa
de la cadencia (generalmeme inconscieme, reflejo).
Uncrescendo musical <por ejemplo, en el tema principal de Taxi Driver). es
un elemento susceptible de generar una expectativa de mi tipo especial, cons
tantememeala defensiva: en efecto. por definicin. SOIJ10~ incapaces de poder
fijar un trmino al aumento del volumen sonoro. y por tanto, estamos en alerta
continua. una anticipacin cercana. A no ser que hayamos podido probar los
aumento del volumen; nos preparamos a tapamos la~ orejas. o a huir. Inversa
mente, un decrescendo aislado dibuja una cuesta abajo que tendemos a antici
par como acabando en el silencio. y es un hecho probado que pronto dejamos de
escuchar.
Cabe distinguir. adems. entre los crescendos y los decrescendos internos a
las posibilidades de un instrumento aislado (que toca cada vez ms fuene o ms
flojo, cosa que se inscribe en cierto~ lmites fsicamente imaginables) y los cres
cendos creados por modificacin de la orquestacin (como en el si de Wo.::.::eck
tras el asesinato de Marie) o por mezcla tcnica. que viene a ser lo mismo. As,
en Taxi Driver, el crescendo de metales. combinando con elaccelerando de la
percusin que lo apoya, mantiene un clima de peligro. por su perfil acentuado y
deliberado, y por la idea que sugiere de que podra refouarse con cualquierins
trumento nuevo aadido por el compositor. Lo propio de lamsca de fondo en
el cine sonoro, en relacin con la del cine mudo. es en efecto que no tenemos
ninguna posibilidad de predecir los medios. sonoros que se van a desplegar ni
sus lmites: stos no estn fsicamente presentes, lo que puede ser la fuente de
un efecto de suspense especfico.
Un caso puro y absolutamente simple del efecto de temporalizacin de la
imagen que puede ser creado mediante la msica, se encuentra en el cortome
traje de lngmar Bergrnan consagrado a un simple momajede fotos familiares
de su madre (Karins Ansikte/Karin 's lace, 1985). El .nico elemento sonoro
.que se escucha sobre esas fotos mudas, al pasar del beb a la nia y a la mujer
madura, es una serie de embriones meldicos, de esbozos de temas tpcados al
piano corno por una mano dis~ada y negligente, que deja resonar las notas lar
:gamente. Corno que nada interviene entre estas notas. tenemos tiem..,>o de es
o . su extincin. El tiempo que pasa, constantemeDte convocado a nuestra
.:condenci~ y que los sonidos del piano imprimen a esas viejas fotos, a esas
imgenes inertes, .es el del trnsito, del deslizarniento~ del presente hacia el
.,pasado.

214 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
Doble anticipacin temporal
. . Ev~d!ntemente, tambin la propia imagen, por su desarrollo, puede crear an
nClpaclOnes por su parte, al mismo tiempo que lo que omos. Estas anticipacio
nes, creadas paralelamente, determinan entonces un efecto de doble antici
pacintemporal qu~ representa, en el tiempo, un efecto absolutamente anlogo
a lo que en el espacIo representan las lneas de fuga.
Alguien se aleja o se aproxima: anticipamos el momento en que va a de
saparecer de nuestra vista. o bien cuando va a tropezar con la cmara. Pa
~alelamente. se enuncian, se proponen frases musicales... Estamos ante un
Juego constante de dobles anticipaciones temporales, con infinitas posibili
dades.
"Trtese de imafrasemusial tan conocida como la del Bolero de Ravel
--con su cadencia .interminableme"nte esperada y diferida, o trtese de una
p.anor~mica recorriendo un paisaje. creando una anticipacin a corto plazo.
SI esta hecha con teleobjetivo, o sea con un campo visual limitado. donde
slo vem~s un poco de espacio, que no siempre noS pe~ite saber si vamos
adescub~~ una carretera. un lmiteoun camino, podemos prever el encuen
tro definItIvo. enel tienlpo. de la cadencia meldica y un objeto determina
do. un persona~e; por ejemplo, sobre elque se fijara la mirada. Este ejemplo
procede del. VIdeo-ensayo de lean Luc Godard Lenre Freddv Buache
(1982); en el qli'e:ldirec~or utiliza otrofactor de anticipacin: su p~opia voz.
dad~ que su monologoslf\'e de comentario al filme. El aspecto de improvi
saClOn de su texto. su tono de voz dubitativo, sus frases constantemente ina
cabadas.susverbosque buscan su complemento directo. crean un constante
estado deespera. y hacen que esperemos alguna resolucin. ahruna cadencia
verbal. A~. .p~es. t~nemos aqu tres niveles, al.menos, de anti~ipacin t~m
poral. Es muul decIr que las <<lfneas temporales as creadas. en la obra .de
Godard. slo s~ cruzan fugazmente, por no decir nunca. Mientras que. en la
o~rade otros dIrectores. todo el pJacer reside, por el contrario; enelcumpli
. mIento exacto de las anticipaciones, y en la gracia'o habilidad con que stas
estn tratadas. . .
. Evide~tem:nte. en relacin con otros elementos sonoros, aqu la msica
otTeceel mteres deprestarse a un complejo juego de previsiones. desbaratadas
o.. al contrario. satis fec has(juego con los sonidos naturales que rara vez per~
rruten? crean), y por supuesto, el de poder intervenir en cualquier parte. en
cualqUier escena. . cer de una especie de demora conquistada a la ley de la gravedad. a la pesdez~
215
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO
Erotismo y cmara lenta
No es por casualidad que el Bolero cleRavelsea un modelo seguido pormu
chas msicas de filmes de todo tipo, imitado~tant~ en'!a partitura de Rashomt.m
(Rashomon. 1950) de Kurosawa (escrita ,por "Fumio Hayasaka) como en el
acompaamiento musical de LaJo Schifrin para Bullitcle Peter Yates. Esta com
binacin de sostenidos y melopeas en la lnea meldica, anticipando y retardan
do al mismo tiempo, hasta lo insoportable. su resolucin. con un ritmo implacI.
ble y esttico, est muy en ,relacin con esta cinta transportadora, este 'viaje
inmvil que es el cine, ya que asocia la inmovilidad y el moVimiento de una ma
nera particularmente fascinante e incluso sensuaL
Uno no se sorprende de que el cine ertico utilice a menudo msicas mis
o menos inspiradas en este modelo: se trata de instalar un tiempo particular. :.l
la vez inmvil y orientado hacia un fin, y de encontrar el equilibrio justo. As.
en Joy (1983) de Serge Begon. la msica de Alain Wisniak -un compositor
al que Andrzej Zulawski hubo de solicirar sus servicios para un filme rico ~n
escenas sexuales. La mujer pblica (La femme publique. 1984)-, expr~$a
una idea similar. Por ejemplo, cuando los personajes hacen el amor. la msi
ca intenta otorgar ,a la escena una grandeza ceremonial. buscando evidente
mente no culpar al espectador-\'oveur. elevando el. acto a la noble dimensiJn
1
de un ritual sagrado. Para ello~ adopta el esquema de una especie de corall.. r
namentada a imitacin de Juan-Sebastin Bach: meloda lema con valores :;lf
gas. acompaada de obstinados rtmicos rpidos yderigurasde imitac!l1n,
Por to dems. ; un retrato de J uan-Sebastin Bach adorna el comedor atr,1l
mente decorado de la protagonista! Por otro lado. el acto ~exual .<,o}i ~~ J;:
cir. slo simulado- se reduce a una serie de espasmos Y de caricias. como
fuera de tiempo y no orientadas hacia un orgasmo~ La msica instaura un
tiempoad libitum sin trmino preciso. y crea un tiempo esttico yritual de lC
tos repetitivos.
Otra utilizacin especfica y estereotipada -y por tamo digna de intereso
como las falsas pruebas de la lingstica yde las matemcas- concierne:! la
frecuente asociacin de la msica con el efecto cinematogrfico de la C:nl~tra
lenta: por ejemplo, los animales con cmara lenta en los monrajesdocumenta
les de Frdric Rossif (La Jere sauvage. 1976). que dieron a conocer al comFo~
sitor Vangelis.
La cmara lenta de un movimiento flnimal o humano. de una crin o de una
cabellera que flota, de una pareja que se encueI1traen una playa.encarna elpla
sta contina siendo sensible. e incluso cOn cmara lenta detalla la pesadez. la

216 LAS TRES CARAS DE LA MSJCA EN EL CINE
duracin de la cada, subrayando la gracia d;;:l movimiento. La msica inteivie:..
neo casi siempre, para inscribiren un marco preciso ese tiempo desligado del rit
mo ordinario, y por otra parte para encamar la funcinde.domnio y de suspen
sin (provisional) del tiempo.
Especialmente cuando se asocia. como e:-; frecueme,a la suspensin de los
ruidos reales (que son sgnificamesdel tiempo cotidiano lineal), la m$ica tiene
la particularidad de poder crear un fuera de tiempo en el tiempo. un timpo en
tre parntesis. El parntesis musical en muchos .filmes, encamado por esas se
cuencias de felicidad o de muerte, de sueoo de destinoque casi siempre co
rresponden a. un momento en que desaparecen los ruidos y las palabras,
representan un momento de deleite. de placeLde emocin. a veces de horror,
que escapa al hilo lineal y cronomtrico del tiempo,
Podemos hablar entonces de un \'alor parenttico de la msica. especfico
deIcine sonoro moderno. Esta frmula designa el parntesis que la msica es
susceptible de crear y de abarcar en su propia duracin, en Iaaccin del filme.
mientras que ste se inscribe. el resto del tiempo, en una duracin concreta y
naturalista, al menos en apariencia. En el interior de esta duracin. la msica
introduce una especie de estilizacin. por contraccin o dilatacin del tiempo.
que hace un parntesis en el seno de un conjl.mto cuya progresin est des
piadada y precisamente calculada. La msica crea una especie de burbuja.
de islote de libenad donde los acontecimientos estn desligados del tiempo fu
gaz. En este caso, la msica cinematogrfica se separa completamente de las
funciones de nexo y concatenacin entre escenas, que, por otra parte, hered de
la msica teatral. ' . .. , r
Unida a esos momentos de felicidad absoluta en que los protagonistas, que
se acaban de escapar por unos instantes del infierno de su situacin y de losava
tares del guin, corren por el campo disfrutando de la belleza del mundo, la m
sica est ah para expresar la armona, pero. al mismo tiempo, sugiere el carc
ter pasajero de este idilio, por ejemplo insistiendo en las cadencias, es decir,. en
lo que marca la finitud de la propia msica. Tambin puede dejamos intuir, pa
ralelamente, .la sombra y el peligro. que amenazan esta felicidad, hacindonos
or acentos deliberadamente serios sobre imgenes llenas de sol.
Msicaatonal y tiempo"
La anticipacintemporal que puede crear una msica est evidentemente
de acuerdo con su estilo y con la familiaridad del espectador con dichoesti
lo. Por ejemplo, una msica atonal tiende a crear un tiempo escasamentepre
l'
LA MSICA COMO ELEMEl':TO y CO\lO MEDIO 217
visible, un tiempo esttico o errtico, especialmente cuando est asociada a
una escritura rtmica fluida y sin pulsacin, 16 que constituye el casoms ha
bitual.
Normalmente se suele decrque el gran pblico que no sopona la msica
atonal por la radio y no compra discos de este estilo. en cambio se adapta bien
a ella en el marco de un filme. lo que sera.todo un mrito del cine. No obstan
te, a diferenciade ciena:'s msicas clsicas popularizadas poruna pelcula (el
Concierto para piaJloen do mayor de Mozan, en Eh'ira Madigan [Elvira Ma
digan, 1967J. de Bo Widerberg: la Quima sinfona de Mahler, en Muerte en Ve
necia fMortea Venezia. 1971]. de Visconti), rara vez vemos que el pblico se
precipite a comprar un disco de Henze o de Rosenman. a menos que el filme le
haya suministrado imgenes bastante fuertes que puedan acompaarle en su es
cucha (el Rt!quiem de Ligeti. en 2001; ww odisea del espaCio).
p~;-~~~ ~uc: iL) y,u~ J~"J,,,,H.. Ll: ,:;.~~i p~~:;_v ~::::. _:':':i~_ J.-j:t~i~~~, !1~}' ,\..11 ~;u /:.
no son tanto la!" disonancias y estridencias que oye en ella (las encuentra tam
bin en el ja::::. o en el rack). sino ms bien la ausencia de direccionalidad per
ceptible y. por tanto. de previsibilidad en el curso de la msica. Una msica ato
nal o de una modalidad flotante. como la que encontramos en numerosos filmes
psicolgicos de los aos cincuenta y sesenta, ya no es la misma una vez que est
en la pantalla: entonces est sumergida en un contexto dramtico fuene. que le
otorga un IU!l~. una direccin; ven el que deja de ser el hilo conductor. Es una
lne; ms. i~sertada entre otrasneas. Sus caprichosos arabescos dibujan moti
vos casi florales o expresionistas. que se une.n con las lneas rectiS del dilogo
y de la planificacin.
La nlisiu.1 COiii iga y coestructura el filme
La msica no se contenta con acompaar al filme, a menudo tambinlo <co
estructura: es decir, contribuye,junto con otros elementos, a acompasar la for;,.
ma general por el lugar determinante de sus intervenciones.
Una pelcula como Como en un espejo, de Bergmat:t, es un buen ejemplo
de ello. Este drama famifiarponeen escena a cuatro personajes, una mujerjo
ven, su hermano, su marido y su padre, en una isla, durante treinta y:;!eis ha
fas; ,nicamente incluye cuatro intervencion~smusicales breves, todas ellas
extradas de una sarabanda (lenta) de una de las Sonatas para violoncelo solo
de Rach. La primera de estas intervenciones acompaa. a los breves crditos
iDiciales. La segunda interviene tras treinta minutos de accin, cuando la
'protagonista acaba de descubrir las pginas del diario de su padre, escritor,
 LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 219
218 LAS TRES CARAS DE LA MSICAENELCINE

cin con la soltura de una frase msical sutilmente conducida o de una progre
por las que se entera del carcter ineluctable de su propia enfennedad mentaL
sin orquestal que em,pleeun nmero. indetenninadoe infinitamente abierto de
Aqu~ s!. tr~ta de subrayar un efecto teatral tpicamente melodramtico"y;
instrumentos, el movimiento visual mstluido y ms virtuoso tiene alg de for~
al nusmotIempo, de desglosar, en el filme, erequivalente a un primer ac
zosamente ngido y limitado.
t~" contenid~:n los lmites. de esta primera media hora. La tercera apari
Por otra parte~ una imagen totalmente fluida-y transformable en todo mo
Cl~rf de la mUSlca, que p~ntael final de un segundo acto virtual, llega algo
mento, sin ningn elemento de estabilidad, como laque pe~te el dibujo ani
mas tarde, cuando sobrevIene el drama y hermano y hennaha cometen inces
to. Finalmente, la cuarta y ltima frase de violoncello llega cuando un -he
mado desde hace mucho tiempo, incluso antes de la utilizacin de
lo que se
suelen llamar imgenes de sntesis, sena evidentemente muy desconcertante
licptero se lleva de la isla a la protagonista. que ha decidido encerrarse en
para el ser humano. habituado a una relativa estabilidad del mundo visual y, en
su locura.
cambio, a una granimprevisibilidad. tluidez y fragilidad de los fenmenos so
Esta imagen de un aparato que despega hacia .el cielo sobre una msica
noros ...
que resuena, contribuye a crear un final perfectamente acabado y satisfac
Finalmente. en el cine, la imagen ms libre y Alvil hallar forzosamente un
torio, segn las convenciones habituales del cine. Sin embargo. Bergman aa
lmite. algo que la delimita y le imprime cierta inercia: su marco, siempre visi
de una escena conclusiva, tratada como una especie de coda facultativa n la
ble. Mientras que. perceptivamente hablando. la msica carece de marco propio
que se abre una ventana a la esperanza. ya que el hijo reanuda el contacto con
y. gracias a su invisibilidad y al carcter ms o menos imaginario de su presen
su padre, del que estaba separado. Esta escena de ms, a menudo criticada
cia. no conoce ningn lmite desde el punto de vista del espacio que ella crea.
como un ~adido.incluso por el propio director (nosotros vemos en ella, por
El tema musical cantado, en particular. sobre el que insistiremos en elcap

I
-
el contrano, una bella debilidad. en su propio optimismo de ltima hora) es la
ltima de Como en un espejo: pero. caracter~ticamente, cuando sta termina
y se enCienden las luces de la sala, no omos msica de ningn tipo y no apa
rece la palabra fin en lapantalla. Quedan solamente las palabras de un mu
tulo 6. encarna en el cine el elemento circulatorio por exce1enda, aquel que se
deslizaportodas panes. adquiere todos los aspectos. pasa de un discreto silbido
en la boca de unpersonaje a una pomposa repeticin u cargo de toda-la orques

I chacho conmovido. a solas: ;Pap me ha habiado!. Este efecto dramtico de

ta. se impone. se hace olvidar. se reafirma. corre por todas panes entre las ba
rreras del tiempo y del espacio. como un e1emento de unificacn y de
una frase final izO seguida de msica \ que. precisamente por esa ausencia, re
cin.
suenanen un silencio panicular). demues[ra ljue sta puede sera la vez un ca
Por tanto. ms que decir. segn la insuficiente y reductora frmulahabi
talizador emocional. y un elemento.de :,cp:J.r:.i-:inentre las parteS dramticas
mal, queJa msica acompaa al filme. diremos guelo co-irriga y lo co-es
I por tanto. de estructuracin de la fonna- incluso cllandonoaparece en
tructura. El prefijo co alude evidentemente aque la msica no es la nica
el lugar esperado. .
que desempea este papel. y a que un Jilme es un conjunto solidario y no je
Si consideramos que un filme es. bsicamente, un conjunto de elementos
rrquico; en el que es absurdo atribuir a cualquier elemento un papel domi
que circulan y que.gracias a la naturaleza rtmica del cine. pueden pasar del so
nante sobre el resto.
nido a la imagen" de 10 real alo' imaginario: la msica aparece entonces como
Por funcin de irrigacin (CDn la imagen. que desvela este trmino, de un
un material privilegiadoenesta circulacin. Es el elemento del filme suscepti
tluido nutriente susceptible de dividirse y apropiarse de todos los canales que
blede la comunicacin ms tlex.ible e inmediata con el resto de elementos. Des
encuentre). entendemos un principio de animacin dinmica. de creacnv de
li~ada de las contingencias ,(realistas), no necesitaju~tificarsu aparicin me-: mantenimiento de una energa: .
~Jameunartificio de presentacin o una preparacin. salvo en los primeros
cuanto a la funcin de estructuracin. sta est especialmente ligada al
tIlmessonoros. Su intervencin puede reducirse a un acorde. a ahwnos ..... seaun
e carcter intermitente de.la msica en el filme. Pero adems. illclusoenlas pel..
dos.aalgunosminuros adlibirlln. Su [tiyel sonoro por tanto. su presencia,
culas en que su presencia es constlnte. la msica punta sin cesar; destaca, sub
su importancia sensible n.relacin con los otros elementos de laacCn,. del
raya: Lsconocidos efectos de underscoring --como dicen los americanos
dilogo. del ruido del filme- es modulabl de modo totalmente libre. y d~sli~
(tan en boga en los cuarenta y cincuenta) por los que .determinadO acorde de la
gado decualqierregla de coherencia .<~die.gtca; Endefinitivu. por su propia
orquesta punta determinado gesto en sincrona. o determinada puerta que.cru
naturaleza, es el. elemento ms plstico del. arte cinematogrfico .. En compara.;.
220 LAS TRES CARAS DE LA MSICA El': EL CINE
je. O una expresin estupefacta en la cara de un personaje. son. con relacin al
conjunto de una secuencia del filme, pumas de sincronizacin. es decir. puntos.
de verticalidad que contribuyen a estructurar y a acompaar el flujo rtmico.
dramtico y emocional del filme.
No hay que olvidar que, por oposicin al teatro y a la pera en sus forma5
clsicas e incluso modernas. en lasque las divisiones de la accin estn marca
das por un cambio de acto. un entreacto, un oscurecimiento de la sala... y pOr el
propio pblico,un filme es una continuidad dramtica no marcada ni desglosa
da. Incluso en pases como Italia, en los que tradicionalmente la proyeccin se
interrumpe en la mitad para vender bebidas y permitir que el pblico salga a fu
mar o al lavabo. dicho corte se hace casi al azar, siguiendo un prinCipio crono
mtrico. que no corresponde a una divisin interna al filme. Por tanto. la msi
ca sirve para desglosar el filme en partes. como ocurre en el filme de Bergman.
eventualmente en asociacin con otros medios de separacin visual cada vez
m" discretos (mientras que en el cine mudo, a causa de Jos rtulos. eran ms
frecuentes y marcados).
Circulacin delleitmotil'
Se ha criticado (en especial por parte de Adorno y Eisler en las pginas sa
tricas de su ensayo sobre la msica en el cine) el empleo del leitmotiv en el mar
co del cine, empleo an en vigor en la mayora de filmes. No se trata, sin em
bargo, de algo arbitrario: independientemente del hecho de que pueda
representar un sentido preciso y fijo, identificable por un nombre (el tema de
Casanova. el tema de la soledad), encama el propio movinento de la repeticin
que, en la fugacidad de imagen y sonido propia del cine, dibuja y delinta poco
a poco un objeto, un centro.
El leitmotiv asegura al tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez
deslizante, la de los sueos. Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor
medida, no resulta nada fcil, por lasitud, encontrar otra regla de juego.
Contrariamente a lo que se ha dicho en ocasiones, en la obra de Bemard
Hemnann no solamenle no se abandona el leitmotiv, sino que al contrario, ste
se hace m~ presente. Pero se somete a una simplificacin rtmica y meldica, y
se le trata con una consin que le confiere una especie de autonofia. Elleit
motv suena entonces como elemento g~nerador de angustia y de obsesin, y no
slo como elemento de significacin psicolgica. Esto se lo debe a su afmna
cin rtmica cada vez ms marcada.
Si sequere comprobar la culminacin del papel estructurador y fluidfican
LA MSICACOMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 221
te de la msica, slo hay que observar la partitura de Casablallca,compuesta
por Max Steiner. Recogiendo citas y juegos de imitacin sobre temas sentimen
tales, patriticos, militresalemanes y franceses. junto con unmportante traba
jo de leilmoll' sobre la ancin-fetiChe del filme. As lime goes by, esta partitura
presenta como una vasta red de ecos. emociones y resonancias. que tiene un im
pacto an mayor porque .la trama novelesca eSlerneramente dedicada al re
cuerdo. a los ecos emocionales. a los presentimientos y a la indecisin. La m
sica es entonces un element(\ inestable y mvil. reflejo exacto de esta
incertidumbre en la que flota. durante todo el filme. la protagonista encarna
da por Ingrid Bergman, atrapada entre sus impulsos amorosos, $U fidelidad y su
aprecio por su marido. Y conocemos la ancdota. a la vez turbadora y sabrosa.
contada por la propia actriz: el filme se haba empezado a rodar sin que los guio
nistas de la pelcula (inspirada en una obra de teatro). S-e hubieran decidido por
un final preciso. Iba su personaje a dejar la ciudad. al final. en compaa de su
marido o de su amante? Por tanto. lngrid Bergman no saba a cul de sus d05
compaeros, Paul Henreid o Humphrey Bogan, deba contemplar ms amoro
samente. as que estaba obligada a dejar flotar en este tema al espectador. con
la mirada perdida en una expresin de perpetua indecisin. La propia msica de
Casablnca es un revoltijo de grandes sentimientos ntimos y patriticos; pri
vados e histricos, en transicin perpetua, que concuerdan admirablemente con
esa duda pennanente.
La fuente del movimiento en las imgenes
En su ensayo ya citado, Rick Altman subrayaba cmo la msica~ o ms
bien el ritmo de la msica, se halla a menudo presente en el filme como fuer
za dI! arrastre y principio generador. Nosotros aadiramos que el10 ocurre es
pecialmente desde que el cine sonoro sincrnico permite someter --como
se suele decir tcnicamente- muy estrechamente el ritmo de los sonidos y el
de las imgenes entre. s. Anteriormente, subsista entre ellos cierto juego de
desincronizacin, una relativa libertad.
El crtico de cine Louis Chavance constataba a prin-cipios del sonoro, a pro
I?sito del filme de jazz Black and Tan (con Duke Ellington), y de sus efectos
.~ iSobreimpresin de danzas en las secuencias musicales: Ya sabemO't. por el
,~emplo de los dibujos animados, que cuando interviene un elemento verdade
'ramente musical, ste predomina enseguida y dirige. todas las deformaciones
;~J.(u:m~a.c: y plsticas necesarias (Revue du cinma, n. 21, abril de 1931, pg.
 222 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 223
Precisamente, ahora debemos hablar de esta fuerza impulsiva. .'.
namizador,portador de ritmo visual. La msica desempea tambin, en nu
En los ensayos histricos sobre la msica de pelculas, tradicionalmente.
merosos casos, ulipapel de patrn rtmICO,.. cronomtrico, en relacin. con el
polmi~scomo hemos visto, nos duele constatar que..el papelq~e se le asig~
cual podemos sentircmose.desatan los ritmos ms .tluidos.irracionales, que
na es el de comodn salvador.. Henri Colpi, en su pertinente y valiosa obra so
se "producen en la imagen en los comportamientos, los C?erpos,lQs ruidos. las
bre la msica cinematogrfica, denuncia la utilizacin llevada a cabo en La
luces, 'el 'montaJ.. ~
patmllaperdida (The last patrol, 1934) de John Ford: En principio, este fil
El sonido tnico (en el sentido dado porSchaeffer) que la msica. permite
me no tena que incluir ningn tipo de msica, relataMax Steiner, pero, una
que oigamos (por ejemplo, un pedal de cuerdas en el registro agudo, o una
vez acabado, el productor decidi que era necesario, a causa de las largas es
nota repetida enel bajo), desempea tambin el papel de elemento centraliza
; cenas mudas que inclua. dotarle de una msica que lo sostu viera. La msi
dor en la complejidad de los ritmos del filme, que. polariza y cristaliza. Fun
.ca no sirvi en este caso para nada, sostiene Colpi (op. cit., pg. 51 ),que ve
ciona como elemento creador, generador, referido no slo a lo que omos sino
en este caso un excelente ejemplo del miedo al silencio, miedo al agujero so
tambin a lo que vemos. Cuando en ciertos pasajes de Blade Runner escucha
noro [... ] Lo importante es tapar agujeros. Evidentemente, el compositor no
mos lo que en ingls se llama undrone (zumbido continuo). en la forma de
.podr construir nada. .
una nota electrnica largamente sostenida en el bajo. por ejemplo. tenemos la
Aunque.desde cundo el objeto de la msica cinematogrfica es permitir al
impresin de que es el portador de toda la sonora. y a la \'ez visuaL del
compositor construir algo? Adems, el cine no es ms que continuidades y
tUrne.
ruprura.<;~:ei montaje no es mS que la dialctica de la continuidad (por los rac
Podemos definir un filme como un conj.unto de ritmos: la imagen puede
o'rd en el movimiento) y la ruptura, afinnadas recprocamente. y la msica no
mostrar el ciclo luminoso de un faro giralOrio.o la luz de un intermitente. n bien
.C$ la nicaque desempea este papel.
la agitacin ntmica de una rama de rbol, o los pasos de alguien. o inclso el rit
Dehe.cho. Steiner hablaba de una msica de apoyo. :Apoyares algo di
mo ~isual creado por el desfile de los postes elctricos o telefnicos vistos des
ferentetapar agujeros. implica la existencia de aigo a lo que hay que im
de un coche o un tren en marcha. Las marcas que;;fecra la msica. a
pulsar.empujar. La magencinematogrfica es un extrao fenmeno energti
menudo organizan este conjunto. forman el bajo continuo qUe .:onduce la orga
co. de hecho ms bien esttico (se trata tan slo de fonnas qUe Se :1gitan en el
nizacin rtmica.
reducido acuario de un marco generalmente ms pequeo que el campo visual l.
y por tanto. un fenmeno perceptivo de dbil impacto. que parece tener necesi
dad de un empujn.
La msica modula al espacio
.' KtlrtLondon. que fue uno de los primeros en escribir sobre bmsica ci
nemamgrfica. nlos aos treinta. deca acertadamente: La razn esttica y
Aquello que convencionalmente se denomina la imagen en el cine --.:esa
~~icol;icamente msesenciai para explicar la necesidad (/leed) de msica cosa tigilrativaen movimiento, inscrita en un marco-- propone. a tlnde.arra
~'omo a~ompaamientodel cine mudo. es ~n duda alguna el ritmo del filme. par,) el~"onido y captarlo en sudimensin. nada menos que dos espacios. de los
como arte del movimiento; No. estamos habituadosacaprarel movimienro
que es difcil que el sonido pueda escapar:
(amo fonna artstica sinlos sonidos que lo acompaan. o al menos sin ritmos
- el encuadre siempre presen,te en 1:1 conciencia del espectador. ya quele
:ludibles.
designa los objtosque corta, de manera que podemos atirmar existe un
Sin embargo. este ritmo audible que esla msica. a menudo e:; ms quen
marco visual de Jo visible (en tanto que. salvo excepciones no hay un
acompamie~to. se convierte en unafurzaactiva y generadora. Li msica pa-. mateo auditivo del sonido);
receimponerse como fuente imaginaria del movimiento de las imgenes. cuy
- el lugar mostrado por el filme (espacio al aire libre.habtacn. pasillo.
fuente reales una proyeccin mecnica.
v co espacial). lugar que jams se puede mostrar en su integridad de una sola
En particular el elementO rtmico. respiratorio, del sonido (tantoel de la
vez. y que siempre produce un fuera de campo}) ,es decir. el espacioconcrew
musicac'omo el de un ruido de respiracin), a partir del momento~n que a la
imaginado fuera delcuadro, que prolonga el decorado) un espacio muy acoge
\eZeS peridico yno excesivamente mecanico. se percibe como elemento di-
dor para lossonidos-nmadas.
 LAS TRES CARAS DE LA ML-SICA El'\ EL CISE
As, pues. es necesario reunirmuchas. condiciones a fin de que los sonidos
realistas del filme. ruidos y dilogos. no sean (por su fuente y en ,'irtud ele la
imantacin espacial) absorbld()sen su smificado.
1;
El sonid() realista, por oposicin a imagen, slo describe un espacio en
ciertas condiciones rara veZ reunidas o creadas: que el espacio sea re\"erberan~
te. que el sonido que resuena en l tenga suficiente potencia como parareve
berar. De todos modos. por definicin, no puede hacerlo sino d.e forma ocasio
nal y pasajera.
La msica a menudo suple alsonido realista como expresin del espacio.
utilizando sus propios cdigos: una de sus funciones que nos parece poco su
brayada a menudo, . por la pradera y conversan como en un escenario teatral. Slo que la msica
El cine tiene la propiedad de poder jugar con el primer plano. con el plano
generaL con la profundidad de campo o, al contrario. con su dimensin plana. :
as puede modular el espacio: A veCes. la msica complementa lo que se
muestra, y sugiere el espacio que la imagen no puede o no quiere representar. o
bien recuerda la continuidad del espacio de la accin. segmentado a la vista pO
la planificacin visual.
Tomemos. el ejemplo de la alta momaa,marco en que el cine ha situado
cierto nmero de documentales y ficciones. Cualquier montaista sabe que es
muy d fc il traducir visualmente, incluso en un plano general. la amplitud de un
decorado alpino. carente de referencias de escala precisas y de lneas de fuga
claras . .A menudo es precisamente aqu donde tanto en el documental como en
la ficcin, se pide auxilio a la msica: un acorde de cuerdas al aire {como en
los poemas sinfnicos de Richard Strauss o de Vincent d'Indy} o bien una es
critura muy asentada en los diferentes registros le permitirn traducir el espacio
que la imagen no alcanza a expresar.
En muchos casos, pues, la msica reconstruye el espacio que el ruido rea
lista est lejos de poder expresar. Como exponemos con detalle en Le prome
neur coutant, no hay nada ms mate, seco y sin perspectiv~ que ciertos.soni
dos que se emiten o se oyen en las alturas, La msica es, entonces, un medio
oportuno para' describir. este' espacio que no omos, y que slo podemos ver
intermitentemente.
Mejor dicho, .hay. momentos en los. que la msica abre el e~cuadre, o al
contrario, lO,cierra de manera mucho ms sutil e impalpabl~ que lo que lo ha
cen los movimientos,de cmara. No hay nada ms gracioso y elegante que
aquellos momentosdelbaile'deGeneKelly enCantando bajo la lluvia en los
que, despus de un tutti triunfante de la orquesta de fondo, la msica conti
na con una orquestacin repentinamente ligera, que cierra invisiblemente el
marco de nuestra atencin; aunque la cmara nos muestre el deCorado y al per
LA MSICA COMO ELEMENTO Y (0\10 MEDIO 225
sonaje ms o menos de lejos. slo puede hacerlo en el interior de un marco fijo,
el de la propia proyeccin. .
Alguifmdir: por qu en un \reSTern necesitamos recurrir ala msica para
dibujar el espacia,.su monumentalidad, sus perspectivas cuando parece que ba~
ta la imagen para cumplir esta funcin? Para empezar. constatemos que para
una imagen(salvo que est reconstruida en undecoradol no resulta: tan fcil ex
presar elespacio ~bieft, nientras que la msica dispone para ello de [Odo un
cdigo, heredado de la literatura sinfnica: Ciertamente. en el tres/e m la msi
ca no slosirv~para darnos la impresin de un \'as[O espacio. sino que. a veces,
por el contrario, hace que nos concentremos sobre dos personajes que cabalgan
hace eso mediante la continuidad de un nico flujo.. mientras que la imagen lo
hace generalmente ---en particular en la poca del cine clsico--. mediante la
discontinuidad de la imagen.
La msica, fuerza activa
Hemos podido constatar que el sonido, en panicular el de la msica. a veces
parece un elemento motorde lo que ocurre en la pantalla y. al tiempo, de lo que
ocurre en nuestro interior.
Eso se debe, probablememe.a razones fsicas. }'1ientras que el impacto lu
minoso de una imagen est localizado enun punto de nuestro campo visual, el
del sonido no est localizado en nuestro odo o en nuestro cuerpo. El sonido tie
ne, adems, una presencia incrementada por el hecho de que pors mismo ya es
bisensorial: figura sonora en el odo, vibracin sentida en la piel y en los hue
sos. Las cosas bisensoriales, es decir, las que afectan ados sentidos a la vez, po
seen una eficacia y un impacto inmediato ms acusado, como hemos intentado
probar enLe promeneur coUlant. ,
Lamsica en el cine es una forma de sonido ~s canalizada y ms concen
trda que las otras (a causa de su carcter rtmico y tonal) y encama una fuerza
que acta. Acta, para empezar, sobre los personajes:. no es de extraar que la
msica acuda ala cita en los momentos de desahogo, de xitd, de eclosin del
o del c u e r p o . ' .
Noce blanche (1989) de Jean-:Claude Brisseau, lajoven MathHde hace
brillantee~posici6n sobre el inconsciente en clase de. filosofa: la msica
entonces la emocin de laeclosin de una inteligencia, un alma, una
ens:lblJlIdad. la ruptura de un bloqueo. .
;.z!\oialllDceJarre, el compositor de El club de los poetas muenos (Dead Poets
226 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
Society, 1989) de Peter Weir, a propsito de la famosa escena final en que
estudiantes se suben cada lInO a su mesa para mostrar su orgullo de ser
honr~ profesor que acaba de ser despedido, cuenta que su problema
ta en escribir una msica que moviera a los personajes y los llevara a actuar
comar su libertad y sin que el propio espectado;: pudiera prever el desarrollo
la situacin. Para ello, Jarre realiz una especie de marcharle carcter hmnico
que en aquellas salas en lasque los exhibidores tienen la mala costumbre de di
fundir el sonido demasiado alto, sea cual fuere el gnero del filme. se convierte
en una verdadera apisonadora, por el simple efecto sonoro de un volumen exce
sivo. Este ejemplo evidencia cmo el papel de la msica como fuerza de arras
tre suscita problemas nuevos en la era del sonido Dolby.
Ahora bien, por supuesto, la idea se remonta mucho ms lejos. La encontra
mos especialmente en Murder de Alfred Hitchcock, ya citada. Dos escenas de
este filme ~n las que un jurado interroga a una actriz sospechosa de asesina
ro- muestran dos tipos de situacin en la que la msica se integra en la accin.
La primera es un audaz monlogo interior de un miembrodeJ jurado (Herbert
.\IarshaIH.que escucha la radio al afeitarse. Esta situacin le enfrenta a su pro
pio rostro. y conduce naturalmente a la.idea de hacer or sus retlexiones interio
res. qu ponen en duda la culpabilidad de la mujer. La msica que proviene de
la radio (y que en el rodaje debi tocar la orquesta en el plat) parece a veces
Ljue haga nacer sus ideas. As, unfortissimo que estalla. despus de un silencio.
(on el preludio de Tristn. desencadena en el personaje una especie de ilumina
.:in sin .que ste sea consciente de ello. La orquesta de Wagner es. entonces ..a
1:.1 \ez acompaaminto de un debate interior y fuerza pre~escrita que mani
pula sus pensamientos. Esta ambigedad -seguir . oconducir- ~e halla en el
(Orazn de numerosas escenas de cine.
En l'a siguiente escena. que presenta a una familia en el marco de'un aparta
mento. una niarocael piano con poca destreza~ en un continuo dubitativo so
bre el queel realizador coloc planos cortos que muestran asus padres que se
preparan para salir. Sin embargo. cuando llega una carta que les colma de ale
gra. la nia (fuera de campo).pasa entonces a tocar un alegre vals. No sabemos
::;iella empuja,> la euforia de sus padres. o si no hace ms.que seguir el movi
miento.
En el.cine.la msica tiene la misma relacin que la violencia: en el curso de
una escena partiCularmente brutal de Mo' BenerBlues (Mo' Bener Blues. 1990L
una pelcula deSpike Lee, eltrompetista deja.:: BleekGilliam !.interpretado por
Denzel Washington )toca un .solo frentico en su club mientras que. asu Yez.'
Jdante de la entrada de artistas, su mnager es molido a palos potunos msicos
descontentos. El momajede la escena alterna rpidamente imgenes del {rom
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 227
pestistay planos de la paliza. en tanto que la msica no se interrumpe, lo que
le otorga un sentido particular de expresin y ala vez agente de la,violencia que
se desata en el extenor~ Algo ms tarde, .Bleeck sale.y se pelea tambin. Los. ins
trumentos musicales que lleva en las manos le si:r:ven en~nces de annas para
golpear~
Otro caso en el que la msica represen~ a la vez, la fuerza de la vida y la
que entraa la muerte, se encuentra en El salario del miedo (Le salarie de la
peur, 1953) de Henri-Georges Clouzot, para el que Georges Aunc no escribi
ms que algunos minutos de msica. destinados esencialmente a los crditos
iniciales. Como sabemos, esta historia. situada en Amrica central e inspirada
n una novela de Georges Amaud, gira alrededor de unrransporte de nitrogli
cerina efectuado por cuatro aventureros.
Despus de dos horas y media de insoportable suspense de carretera, sin
msica (todo puede estallar en cualquier momento), Clouzot nos dispensa un
ltimo efecto teatral. Uno slo de los valientes. Mario (Yves Montand) ha so
brevivido y se guarda su salario. Est contento de voh'er con Linda (Vera
Clouzot)y en su precipitacin prefiere conducir l mismo el caminquele lle
vapor carreteras montaosas. aun apesar de su cansancio. La radio (tal como
confirman los planos sobre elalta\'oz) difUnde entonces el vals del Danubio
a;.ul tocado con un ritmo particularmente endiablado. Linda escuchalamism:l
msica en su caf. Contenta. por el rero,mo de su hmbre. baila: conlsclientes,
Mario. en elcamin. se deja influir por la euforia de Johann Strauss. que rene- .
ja la suya propia. y se pone aconducir demodo imprudeore. relajando :maten
cin. Clouzot hace que se alternen rpidameme ls plan0,- de los (lieores dei
caf. que bailan y los de Mario. que conduce~ todos ellos movidos. por el mis
mo fragmento musical que proviene de la misma eInisora. Por supuesto. la pr
dida de control del camionero tiene fatales consecuencias: en una carretera de
montaa lanza su vehculo al vaco y perece 1iteraJ me nte asesinado por la m
sica. anoser que sea por su propiomovimiento suicida. El..:atcter a la vez
teriore ueriordela msica de Strauss tal corro se utilz::i. aqu. en ellilo entre
10 fsico y 10 psicolgico, lo objetivo y lo subjeti\'o. el fondo y lapantala. otor
ga a la escena roda su fuerza.
' Tomemos an otra escena de persecucr~ arquetipo de la escenaCnema
togrfica,atinquehyamos Jodido rastrear su origen en ciertas f()rnas poticas
v musicales. No basta, especialmente en el cine mudo. con mostrarnos un co-:,
. ~hequecircula para expresar el sentmiento psicolgico de, fa prisa.' porque
desde que existen los vehculos motorizados. la~'elocjd:ld puede serun~di
mensin puramente . funcional y prctica. El smbolo de 13. velocidad no es la
imagen del tren de alta veloci4ad rodando u. 260 kilmerros por hora .. Este(fen
228 LAS TRES. CARAS DE LA MSIC.l. EN EL CINE
\'U deprisa no porque tenga prisa, sino porque sta es su funcin. En cambio. el
caballo que galopa hasta perder el aliento). oel coche. conducido conel pedal
a fondo expresan la prisa.de los que llevan las riendas oel volante. La msica.
en una escena de persecucin, servir, pues, p<U'a expresar. sobre todo en. el
cine. mudo, -la nocin psicolgica de prisa. a panir de sus propios medios de
expresin~ nocin que no surge forzosamente de la visin de una mquina ode
un montaje rpido.
Hemos visto cmo la msica. en la poca del cine mudo o incluso enel cine
sonoro de los primeros aos (como Viva la libertad de Clair). puede adoptar Un
tempo rpido mientras los personajes se pasean tranquilamente: entonces tradu
ce ms una animacin inmvil que un movimiento lineal en el espacio. Ms tar
de se .deducen reglas, de las que los filmes rara vez se liberan. en vinud de las
cuales el tempo rpido de la msica tiende a estar ligado a un desplazamiento f
madre que ha descubierto que su e;;posa se ha casado con l slo para espiarle.
sico en l espacio. de los personajes o de la cmara. Una especie de confusin
surge entonces entre lo psicolgico y lo fsico.
La msica subjethiza
de sus emociones. Por ejemplo. cuando l dice: Qu tomo he sido (alcreerse
La msica, en el cine sonoro naturalista, a semejanza de la tentativa de
monlogo interior de Hitchcock, intenta asegurar tambin la continuidad de la
dimensin subjetiva y psicolgica en el seno de pelculas en las que, especial
mente a causa de la presencia de la voz y de ruidos realmente odos. nuestra mi
rada tiende cada vez ms a ser exterior, y en las que el cinepierde su naturaleza
de sueo despierto.
Por ejemplo, por qu, en un filme de accin clsica --que siempre incluye
muchas escenas de dilogo-, la msica viene a tapar los agujeros creados en
una secuencia de transicin, de un lugar a otro, en la que los. personajes se ca
llan en un momento dado? Porque los autores se dieron cuenta, en la prctica,
de que, en los filmes de principios de los aos treinta, el cese del dilogo crea
ba este efecto de agujero, efecto que no suele darse en el teatro hablado en el
que son raras las escenas mudas, y todava menos en la literatura que, al ser un
encadenamiento de palabras~ no. se halla expuesta a estas abruptas rupturas de
registro que debe.afrontar el dne constantemente. _ si escuchamos ~stas msicas en disco, separadas de las im~nes, de
En este contexto, la msica mantiene la continuidad de la presencia huma:"
. na, de la subjetividad,'y no-abandona al personaje a ese mundo concreto, exce
sivamente concreto, que es el del cine sonoro.
Si espocohabituaLque -se usen -ruidos para llenar esta funcin, especial
mente en el cine clsico de los aos cuarenta y cincuenta, ello se debe a que,
LA MSICA COMO ELEMENTO '{ CO,-IOMEDlO 229
para incluirlos es necesario hallar un pretexto realqa~ con lo que todo el mun
do nota la imencin expresiva y pumuadora. en lugar de semir sus efectos. Cier
tos decorados. situaciones o marco:, naturale~~on; sin embargo. propiciospam
crear un medio sonoro expresivo. y podemos con::;tatar que el cine recurre fre
cuentemente~Lellos: escenas de guerra Con detona.:-ione" y explosiones. locali
zaciones junto al mar, con sirenas en la niebla. etc. Pero el guin debe prestarse
a su inclusin.
Sin embargo. si hay algo que la msica traduz~afina y ricamente, sin que
ningn otro elemento del cine pueda reemplazarla en esta funcin, es el flujo
, cambiame de las emociones sentidas por un personaje. En una de las escenas
!
t ms fuenes de Encadenados(Notorious.19'+6 de Alfred Hitchcock, cOn guin
de Ben Hecht el nazi Claude Rain~. casado con Ingrid Bergman. anuncia a su
I!
y la madre. confirmadas sus sospechas y~uawrsin por la usurpadora del co
;I razn de su hijo. le escucha framente. La msica de Roy Webbtapiza esta es
!
cena pattica con diversos moti\:o~ circulares: tan promo la sumerge en un am
! biente tenso. como sugiere. sobre alguna rplica de Claude Rains asociada aun
primer plano de su rostro, la corriente de conciencia,, confusa y contradictoria
I
amado por esa mujer),la msica expresa nostalgia por el amor enel que crey.
El estilo wagneriano utilizado tan a menudo. ese estilocominuo tan caracters
I
....--
tico de la msica de Encadenados. es muy apto para explicar esta streamof
consciousness, cuyos movimientos son como olas que aportan mltiples signi
ficados a numrosos planos de rostros. Se trata generalmente de rostros y cuer
pos sobrios en sus movimientos y en su expresin. conforme al estilo de inter
pretacin al uso en el poca, lo que permite que la msica represente su
agitacin interior.
La partitura de RoyWebb representa aqu un casoen el que la msica al
canza una ductilidad y fluidez absolutas: ningn tema alcanza claramente a la
conciencia del oyente. :La escritura legato es la regl(i: ningn acorde acentuado
.<viene a romper el tejido de este discurso continuo. Esta consistencia unifor
memente lquida creada por una orquestacin difusa, as como por la esc~sez de
marcadas y de elementos puntuados o staccato, es particularmente sor
yde los dilogos .
opcin de fusin de la msica en una continuidad que ella contribu
~~mnp,lialme:nte a crear pudo ser interpretad,! por la crtica modernIsta de los
setenta en trminos de ideologa de la . transparencia y de la ilusin. In
se crey que el cambio total de esta opcin en su contrario -la puesta
 230 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN ELCIN1~.
en evidencia de lo.s elemento.s y lo.s pro.cedimiento.s co.mo. tales-- co.nstitua
un elemento. de deco.nstruccin y de desmitificacin, al servicio. de la luci"";
dez. Siri~mbargo., hemo.s po.dido.co.nstatar enseguida que el reverso. de este
estilo., tratndo.se de la msica, era bastante encantado.r y distaba de ser ins
s tructivo. y distanciado.r. Uncineco.mo. el de Sergio. Leo.ne es, en efecto.. en to.
do.s sus aspecto.s (entre o.trosy en primerlugar, po.r laco.ncepcin de la msi.;..
ca de Enno. Mo.rrico.neJ. Un cine en el que to.do.s lo.s elemento.s estn separado.s
y se pueden o.r co.n claridad, yen el quepo.demo.saislar la msica del resto. del
tllme (hasta el punto. de ser capaces de silbarla a la salida) o. aislar el mo.ntaje
de la accin a la queda ritmo.; etc. Ello..co.nduce aun cine de efectos. A la in
versa, si en cierto.s filmes de lo.s hermano.s Taviani, co.mo. Padre Padrone (Pa
dre Padrone. 1977), la. msica aspira a crear una reflexin mediante efectos
sabiamente calculado.s de cho.que cultural (el inefable Danubio Azul.suena So.
bre paisajesrido.s y po.bres de Cerdea), ello..sedebeaque el co.njunto de la
puesta en escena y deJo.s dilogo.s van en el rrlsmo. sentido.. :--:0. o.bstante.. in
cluso. en este mismo. caso. quin sabe si el po.der psico.lgico. de la msica y
del ritmo no es a veces el elemento. ms fuerte. que crea un mo.vimiento. que
sumerge a la reflexin crlica.
Ercoraznpalpitante del filme
Lo.s caminos de la msica y los del cine se cruzan a veces de un modo ex
trao.. En. 1959. o. a lo. ms. tardar en 1960. el autor de este libro pudO. asistir.
,iendo nio. en una pequea saja parisina. a la pro.yeccin de un filme presenta
do en la po.ca como.co.mercial. pero que. al igual que para mucho.s otros espec
rado.re~. iba. a perseguirle toda :;U vida.po.rque po.r ms veces que la viera. bajo.
un'ligero:barniz,de aventura po.licaca, la pelcula segua cargada con l'amisma:
:,educcin invencible y con e! mismo.ro.manticismo.. Estefilme no era'otro que
dfamo.so Con la muerte en lostcilones e Hchcock. El cartel. que representa
baa un ho.mbrquehua por un paisaje vastsimo., atacado por un avin de h ca: ese carcter casi o.bjetivo. y liso.: que hace deello.sautntico.s clsicos. pero
lice. anunciaba una obra espectaculatydepum fantas.
. En,adelanre. una. imagen aislada, haba de ato.rmentamo.s. aUQC]uede hecho.
no se rr:itabade una de lasimgenes ms destacables: se trataba tan slo de un
plano. subjetivo del jatdnde la.rica propiedad ala que el hroe. un publiCista al
gueto.man"po( espa, es co.nducido.. en co.che contra su voluntad. Este plano. en
rnov:imiemo. Se encuadra en el cristal, corno si"loestuviera viendo el pro.tLlgonis'
la. La prQpiedadeshennosa. el tiempo claro.. y el pro.tago.nista slo. es para no
sotrbsan un perso.naje huec6~ sin espeso.r humano.. Po.rqu,pues, nuestro Co.
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 231
razn palpita, alevo.car esta simple imagen? Este latido....-Ia autopsia, o mejo.r
dicho.,. la ecografa. hecha po.sterio.rmente.deestapelcula a partir dc:' una copia
d!vdeo, lo. reveladaramente.....;.. proviene de la msca,:estrepresentadopor la
msica;
Observamo.sa.Cary Grant, al que ~ca:ban de ar"ancade.de su rutina diaria,
sus costumbres, sus co.mpro.miso.s, y que se encuentra brutalmente en peligro. de
muerte: el acto.r, tal co.mo. le pidi Hitchcock.. mientras dura su aventura se man
tiene fro. y custico., circunspecto., sardnico, cerrado.. El palpitar de su co.razn
se sugiere so.lamente mediante la msica, una figura cromticaen tresillo.s en las
cuerdas, ato.rmentada y o.bsesiva. que se retuerce en el espacio' de una octava en
mo.do. meno.r. Es una figura que. paradjicamente. el co.mpositor aso.cial per
so.naje del malo, To.wnsend.interpretado.po.r James Maso.n.co.nquienel
protagonista est a punto. de enco.ntrarse.
Podemo.s, portanto.pretender que Bernard Herrmann. el co.nipo.storde la
msica. era en esta obra el co.razn de Alfred Hitchco.ck? Po.co. impo.rta.A decir
\"erdad, slo. cuenta el filme.
En esta o.braadmirable, perfecta. briUante. distinguida y totalmente invero
smil--queridaco.mo. tal- aparecen inco.ntables escenas en las que la msica
encarna al co.raznardiente del tl1me. Este ltimo.. no. o.bstante.deberdepo.s-.
rar su emo.cin en algn elemento.. Este elemento. no ser la causncidaddistan
ciada del protagonista interpretado. po.r Cary Grane sino. que ser. co.~o sucede
a menudo. en Hitchco.ck.la mirada de lo.s malo.s. Tal co.mo Franqo.is Trffautha
observado acertadamente en,sus escritos sobre Hitchco.ck. en la obra de este l
timo.. lo.s personajes ms emotiyos yemo.cio.nantes son preci~arneme lo.s ,<na
los: la inirada angustiada. perdida. de James r--.laso.n: .la.mirada fija y penetran
te de su aclito. interpretado. po.r)'-lartin Landau.
Igualmente cabe preguntarse si en este tipo. de cine no hubo un efecto de
YJso.sco.municantes y. de co.mplementariedad pOco po.nderado.; entre el estilo.
del filme ysu msica. Muchos cinfilos admiran (conjusticial laso.briedad de
montaje. de realizaciny deimerpretacin delo.sfilmes americanos de la po
dsicQS cuyo efecto. narrativo. yemo.cio.nal es an .muy fuerte. Al misrno.tiem
po.. a veces esos rnismo.scinfilos deplo.ran losexceso.s de la msica, sus exa'::
geracio.nes expresi vas. co.mo. si se tratara de una mancha entre lama perfeccin;
Tal. vez~ en esto... se" muestren inco.nsecuentes e i ngrato. s con . respecto a estas
msicas. Porque. sin duda~ slo en la medida enquelamskaasme cierta ex- .
presividad, los o.troselementos -interpretacin de 10.5 actores~ planificacin.
estilo. deldilo.gO'- puedenseguir siendo. so.brios~.aparentementetransparentes
y ~<sinefectos.
"'V')
-,)- LAS TRES CARAS DE LA Ml:SICA Ei\ EL CINE
LAML'SICA CO~IO ELEMEI\:TO y COMO ~IEDlO

Un ejemplo. muy caracterstico y del que se podran encontrar cientos de

ejemplo que normalinente se suele llamar redundante. En bastantes casos.
eauivalentesen este cine, es un plano del hriller de ciencia ficciQn dirigido
como acabamos de ver. este efecto de redundancia funciona segn el principio
p~r Don Siegel La invasinde los ladro1les. dI:' cuerpos (hwasion of th~ bOd,Y
del valor aadido. Una escena inmensa visualmemeen una atmsfera neurra.
snatcher~, 19~6 Len el ,que~ e 1protagonista. un mdico, es Ban1ado por un.aml
pero coloreada de alegra otrislezo, mediante lamsia.parecer explicar por
go qu~ le ensea una extraa cosa cubierta con un trapo. que est de,positada
misma este sentimiento. sin necesidad aparente"de la msica. Inversamente.
sobre el billar de su comedor. Muy sobrio y profeional. el mdico (Interpre
como en elejemplo citado cieLa dolce pila, la pr6pia msica ser coloreada
tado por Kevin McCarthy) levanta el. trapo en cuestin, Aqu. su cara no
de ciena manera por la escena a.la que est asociada.As.imgene~y msc:.l
presa nada,la cmara que filma la escena en plano general permanece nm
exacerban recprocamente su expresin,
\'il. al igual que los personajescontendos en la imagen. sin que sea visible lo
De hecho. el efecto emptico de la msica slo funciona si algunacosa en la
que aparece ame losojos del protagonista. Sobre esta imagen de una simpli
escena. un elemento visual o rtmico. atrapa,} ti la msica y la retiene. En el fil
cidad y claridad a,bsolutas, tanto en la interpretacin de los actores como en la
me deSiegel. tanto el propio guin como el dilogo se prestan a ello: el prow
puesta en escena. explotan entonces. en el silencio mantenido por los perso
gonista est preparado (por la insis[encia de su amigo escritor que le ha mole~
najes, acento<;,sinfnicos apocalptico:, y con\"uisionados debidos a la pluma y
tado en plena\'eladal. para descubrir algo extraordinario. Por otra parte. la
la
a batuta del director de orquesta de un msico a menudo menospreciado en
imagen que ya hemos descrito lleya consigo. en su neuIr"dlidad. elementos listos
ias historias del cine, Carmen Dragon.La secuencia se com;iene entoncesen
para recibin> el efecto de la msica: es el caso de su iluminacin. discretamen;.
un efecto teatral.
te dramtica. con zonas de sombra, Sin embargo. cuando la imagen y el guin
Hoyes fcil considerar que la realizacin sobria de Siegel y la hipersensibi
rechazan a la msica completamente y no le dejan espacio alguno para resonar.
lidad de la msica de Dragn resuJtan antagnicas; pero por. qu no conside
ni siquiera unamiradao un lugar en los que depositarIaI sentimiento. el efecto
rarlas.como interdependientes? Sin msica. este plano no expresa nada: nis!
emptico rebota y se pierde como tal.
quiera. narra nada, Slo la. m!"ca permite que la puesta en escena tenga esa
Por otra parte. Jlamamos anemptico (con a- privativa) el efecto no de
claridad y eficacia que tanto admiramos hoy en da.
distanciamiento sino de emocin multiplicada, por elqur la msica, tras una es
Esta observacin se encuentra corroborada por pelculas equivalentes de los
cena panicularmente dura (asesinato. tortura, violacin. etc.), afirma suindife
aos sesenta, en las que la msica tendi a ser ms objetiva e independiente, en
rencia, continuando su curso como si nada hubiera pasado. Aqu. la indiferenca
tanto que contrariamente, la interpretacin de los actores evolucion hacia cier
se marca a menudo mediante cierta regularidad rtmicay.cierta ausencia de con
to expresionismo. Una. vez ms, la concepcin de la msica nos parece indiso
trastesde intensidad, de fluctuaciones de nivel, de fraseo. ~s el caso de las in
dable de la concepcin general del filme.
numerables escenas de asesinato en las que el crimen o el borror aparecen al son
alegre de un organillo o de una pianola, como en Extraos en un tren (Strangers
on,atrain, 195 L de Hitchcock),o de lasimgenes delhorror atmico que se su
Efecto emptico, efecto anemptico
ceden a ritmo devals (Hiroshima nwn amoitr, 1959).
Por una vez, permitasenos citarnos a nosotros mismos: As, pues, esta in
En lo~ anlisis ms sumarios, se atribuye a la msica de cine un' papel de
diferencia de la msica no es una anomala, una fonnapervertida del mecanis
apoyo emocional, en general. Sin embargo, este papel es asegurado por la m
,mo de la emocin; es el fondo sobre el que se destac cualquier emocin. La
sica, a nuestro juicio,.deuna manera ms compleja de lo que se suele creer. Ello
anemptica, de algn modo, corresponde a un simple cambio de encua
nos condujo.en 1985, 'en Le son.au cinma, a crear las nociones de msica em
.en lugar de ocupar todo el campo con la emocin individual del pe.tSonaje,
ptica y msica anemptica.
:';1mues;tra la indiferencia del mundo que le rodea. Desde esta perspectiva, la
Llamamos efectoemptico:at . e fecto por el cual la mlsica se adhiere, o pa
emocional no disminuye, al contrario, sino que se eleva a otro nivel.
rece adherirse directamente al sentimiento sugerido por la escena, y en particu
~Afin de cuentas la indiferencia llevada al extremo, y en este sentido, la in
lar al sentimiento que supuestamente estn experimentando determinados per
de la msica, es siempre la indiferencia de la madre (Le son au ci
sonajes: dolor, preocupacin, emocin,'alegra, amargura, felicidad, etc. Es'el
125).
 I '
'.
1\

LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 235

234 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
tambin a un fenmeno calculado, cronometrado y calibrado casi al segundo: el
Sin analizarlo en estos mismos trminos y sin nombrarlo, Adorno y
propio filme: .
ya haban percibido este efecto y 10 haban relacionado justamente con la
Al mismo tiempo, dado que la msica est grabada,,,el director puede hacer
ra,de dOnde procede. Es un viejo procedimiento de contraste dramtico
~ escuchar y controlar de manera precisa el modo iluctuanteen el que sta es eje
tambin encontramos en algunas novelas (la muerte de Madame Bovary,con'
cutada, y. hacer'de esta fluctuacin pasajera, pero: defn.itivamente fijada,. un
una cancinvulgar de fondo): Busoni, en su Proyecto para una nueva est-
nuevo elemento de emocin,
(ica musical, [.J llama la atencin sobre el final del segundo acto de los
En una bella escena de La doble vida de Vernica, una pieza para piano,
Cuentos de Hoffmann, en el palacio de la cortesana Giulietta, en el que un
muy sentimental, de Zbigniew Preisner acompaa, como msica de fondo.
duelo sangriento y la huida de la herona con su amante jorobado se acompa
un nmero de marionetas presentado en una sala llena de nios, y en el que~ a
a con la impasible y montona ternura de una barcarola. La mstica..al no to
imagen del director del filme, el artista saca de tina caja un delicado mueco
mar parte en la accin inmediata, expresa la fra indiferencia de lasestrellas
articulado al que da vida por un instante. antes. de dejarlo caer y morir. La ma
hacia las que mira el moribundo. Es como si la msica estuviera cuajada en el
nera en que esta msica, bajo los dedos del invisible pianista que laha graba
decorado. Tales efectos son posibles en casi todos los filmes (El cine y la
do para el filme, es al principio dubitativa y despus vehemente para final
msica, trad. cast., pg. 45).
mente extinguirse, no tanto por su escritura como por su ejecucin. es
Los autores de esta obra ponen el ejemplo del filme de VictorTrivas Dans
conmovedora, porque estas tluctuaciones evocan la propia fragilidad del des
lesrues (1930) en el que un sangriento ajuste de cuentas se desarrolla al son
tino humano. Es necesario admitir que es la ejecucin y no la escritura de la
deuna msica tierna. triste. ms bien translcida. Es cieno queel decorado
msica lo que nos conmueve? Ello supondra no haber entendido nada acerca
de laaccin es un paisajedeprincipos de primavera>~.lo que permite a los au~
de lo que es actualmente la msica cinematogrfica: nunca es una u otra la que
tares racionalizar el efecto. como si se tratara de un contraste entre el lugar y los
aporta efecto y da sentido, sino la cooperacin y la ocasional desviacin entre
acontecimientos. Adorno y Eisler. en efecto. intentan dar a este mtodo anem
una y otra. Por ejemplo. una msica tranquila yregular. tocada con una fuer~
ptico. tan del gusto del cine. un sentido intelectual e ideolgico. Significara
za crecient y despus declinante. posee en el cine un poder particular. El
que quienes cometen atrocidades son ellos mismos unasvCrjmas. De acuer
fragmento lleva consigo grabados la fragilidad y lo efmero deun momen~o de
do~ Pero en elcaso de la pelcula de Hitchcock. el desconocido del North
ejecucin.
Express no aparece en ningn caso como una \"ctima.sino solamente como un
La msica en el 'cine tiene que ver tambin con efectos de intermlteneia.
psicpata.
de interrupcin; de silencioabienos en el continuo verbal na escena de Kies
Una aplicacin clsica de este efecto esla utilizacin unemptica>; de la
lowskriotiene dilogo), en el que su presencia resuena de una manerapani
msica deBach,tomadacomosmbolodeserenidad, por ejemplo el movimien
cular, en tamo que, simtricamente. la msica hace resonar. en un silencio es
to entodel Concierto italiano tocado al piano. que el psiquiarracanbal Hann:
peciat las palabras $obrelas que se interrumpe: Vamosaaponar un ejemplo
bal Lecter.ideado .por Thomas Harris, tiene puesto en su cassette mienrrasase
de ello.
sina salvajemente ados Policas (El silencio de/os corderos. [The Silence ofthe .
En Roma. ciudad abierta (Romacina apena. 19451 de RobenoRssellini.
Lambs.1991], dirigido por Jonathan pernmel.
un oficial alemn sale.de lahabitacinen la que acaba de asistir ala tortura de
Creemos que este efecto, cuyo principio es anterior al cine. no obstante ad
un miembro de la resistencia comunista. y enrra en otra habitacin enIa que'se
quiere en las pelculas un sentido ms fuerte. inmediato y agudo a causa del ca..,
encuentran otros militares alemanes. con Josque<discute acerca de su gu~rra
rcter indiferente, mecnico y regularpropiodd pasode lapelculaode la cin
perdida y de la estirpe seoriah).Durante este tiempo. un militar interpreta. de
rade vdeo. al cualnos remite.
modo negligente y precipitado. en un piano un poco desatinado,. un vals de
El cine pennitetambin mostrar la msica en tanto que ineludiblemente
ChaikovskiconUn arreglo grandilocuente. El piano produce un efecto de con
grabada. tijadaensu desarrollo. Desde Public Enemy. la imagen clsica delto .
traste con elhorror de la situacin paralela: Entonces. uno de los oficiales pro
.:adiscos que emite una msica sentmentalcon una indiferencia total respecto a
clama frases derrotistas y .sediciosas sobre el fracaso de la ambiin nazi El
un drama en curso. debe toda su fuerza, a nuestro juicio. al hecho dequecons
momento en que sus declaraciones escandalizan a sus compatriotas. que protes-
cienteo inconscientemente remite a .la circunstancia de que estamos asistiendo
 236 LAS TRES CARAS PELA MSICA EN EL CINE
tan airadamente. viene marcado por una interrupcin en el vals tocado fuera de
campo. como si el propio intrprete no pudiera soportar lo que se ha dicho: en
el sllencio reprobador as creado -mediante el cese de la msica frvola-las
frases del comandante suenan an ms acusadoras.
Evidentemente. se ha colocado una msica en la escena para que s~ inter
pretacin dibuje un amenazador y terrible vaco alrededor de las palabras del
militar.
Algo ms tarde. el miembro de la resistencia torturado muere ante los ojos
de sus verdugos yde un cura italiano que bendice a la vctima y maldice a los
fascistas. mientras una msica sinfnica trgica (de Renzo Rossellini) acom
paa suacllsacin. Un oficial alemn llega de la otra habitacin. acompaa
do por una mujer borracha. Entonces reaparece, como un soplo, el mismo
\'als de antes: pero este vals persiste .y nO se interrumpe cuando la mujer. atur
dida por el alcohol. descubre la presencia del cadver ensangrentado, grita y
se desmaya.
La msca se para. la msica contina: .ambas figuras' se utilizan para un enigma de si estn o no determinados por la cancin.
efecto casi idntico y simtrico, a pocos minutos de distancia, y con el mismo
material musicaL
Asesinato y cancin
A menudo, las canciones de los filmes acompaan escenas de horror o de
asesinato, ya que simbolizan, en el tejido continuo del filme, algo finito, cerra
do sobre s mismo, pasajero en el tiempo, y susceptible, por eso mismo, de en
cerrar en sus compases y en su letra algo eterno.
Por ejemplo, la escena-clmax de La golfa (1931) de Jean Renoir, que ha sido
tan bien analizada por Jean Louis Leutrat en su obra consagrada.a este filme, na
rra el asesinato de Lulu por el hombre a quien ha embaucado y estafado, el pobre
Legrand (Michel Simon). El momento del asesinato, cometido en el interior de
un inmueble, est engarzado con una cancin callejera que se desarrolla para Msica efusiva
lelamente, una balada que siguen. inconscientes del drama, unos holgazanes reu
.,. nidos a los pies del~cio~ Como subraya Leutrat: No slo.la duracin de la
escena [del asesinato]coincioe cn el desarrollo de la cancin, sino que adems
la forma cerrada y .repetitiva d~ sta constituye un ncleo intensamente .dramti
Co en el interior deia continuidad del.fIlme (La chienne, pg.. 35). El autor su
braya el doble sentido de la letra de la cancin yel paralelismo que establece con
la accin simultnea: La splica "S buena., oh mi bella desconocida".remite a [jUf:.mteI'J:>reltaba,' enlos aos yeinte, Douglas Fairbanks. Don Lockwood, inter
la situacin presente, inientras que la que la sigue, "Ten piedad dem"'anuncia el
LA M SICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 237
final del filme, la conversinde Legranden un vagabundo.[ ... ] La balada fe\'ste
diversos' significados segn. el moITlento en que Se escucha. Aparec(! desde que
Legrand descubre que ha sido empaucado. Cesa despus de la partida del perso
naje.. Aunque entonces el cantante se/para, la. violinista; el guitarrista. siguen y
acompaan la llegada de Dd [el protector de Lulu. a beneficio del cual sta eX
plotaba a Legrand y se atribua sus cuadros], hasta que abando~a lambin la
escena. Enseguida se establece, una relacin entre laletradc la cancin ,S paso
bajo tu ventana, cual un galn trobador) yel dilogo que se desarrolla en la ha
bitacin y que evoluciona rpidamente hacia los insultos. l...] Esta relacin es de
oposicin y de contraste (pg. 38).
Aadamos que estaesena (en laque, como sealaLeutrat. la idea de Re
noir era tratar globalmente el espacio de la habitacin y el de la calle en una si
multaneidad operstica), reposa sobre el hecho que Legrand y Lulu.. asesino y
vctima. parecen no ser conscientes de la balada que les hace actuar o que. en
todo caso, crea el marco del drama, dejando en el aire ty ah est su fuerza) el
No es de sorprender que un director como Alfred Hitchcock haya jugado
muchas veces con la idea de una cancin o una cantala ejecutadas u odas si
multneamente con la accin, encontrando en ellas cada vez nuevos recursosde
contraste, de paralelismo, de similitud inconsciente, de influencia sobre los per
sonajes o de advertencia no escuchada, el caso de Alannll en el expreso (The
Lady Vanishes, 1931), con la cancin codificada transponada por la anciana
espa; de las dos versiones El hombre que saba dernasiddo tThe man who knew
to much, 1934, 1956); de La ventana indiscreta. con el vecino compositor que
construye poco a poco el/ove theme: .. del filme; o de Lbs pjaros(The birds,
1963), con la cantinela repetitiva balbuceada en la escuela mientras Tippi Hen
dren espera fuera el final de las clases, sin saber que detrs de ella una legin de
pajaros se est juntando, en paralelo con la cancin).
La accin de Cantando bajo la lluvia, como sabemos, se desarrolla en el pe
de transicin entre el cine mudo y el cine sonoro. El filme, escrito con mu
ingenio por el tndem de guionistas-Betty Comden yAdolph Grem, apro
la ocasin para parodiar amablemente a los fIlmes mudos que se hacan
'U"-1UI,.,!;'llo, y especialmente a los de capa y espada, romnticos y acrobticos,
por Gene Kelly, fonna coriLina Lamont (lean Ragen) una pareja mo-:
 23~ LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
delo de la pantalla muda. El xito de El cantante de jazz les obliga a volver a ro-:
dar precipitadamente su ltimo filme y a convertir10 en sonoro. Despus de mn.,.,
chas peipecias cmicas debidas a la voz chillona de Lina Lamont y a la inex...;.
periencia general de todo el equipo en el"campo del sonido, se realiza un
preestreno del filme con pblico. ste, que antes admiraba ciertas escenas, por
muy estereotipadas que fueran, y aunque no inc1uyerannnguna palabra audible
sino una msica dramtica. ahora que escucha realmente lo que los personajes
estn diciendo las encuentra insoportables, ridculas e inaudibles. Ello se debe,
evidentemente, a que la voz de la actriz, revelada por el sonoro, es chillona, y a
que el micrfono amplifica grotescamente el ms mnimo ruido, pero tambin a
que el cine sonoro hace que ya no sea posible -al menos del mismo modo
que aparezca cierta dimensin que el cine mudo poda manejar, fcilmente .. he
redndola de la pera: la efusin.
Podemos hablar de efusin cuando la exuberante plenitud. la intensidad de
un sentimiento suscitan una expresin. una exteriorizacin que sobrepasa los l
mires del tiempo y del espacio ordinarios. En el filme, cuando el espadachn in
terpretado por Don Lockwoodcubre de ardientes besos el brazo de Lina La
mont. subiendo hasta su cuello sobre un fondo musical. la escena es del agrado
del pblico~ Sin embargo. en la versin hablada. cuando lo hace de nuevo. repi
riendo literalmente. tres veces. J Im'e -,'ou. J lo ve :mll. f love you. ese mismop
blico estalla en carcajadas. La leccin de esta escena es que el naturalismo pro
pio del dilogo hablado no puede ser vehculo de la efusin. La salvacin del el equivalente de una verdadera aria. escuchada como si 'e recitara interior
tlJme~ en Camando hajo la Ilui'ia.consistiren transfonnarlo en una comedia
musicaL para convertir en canciones las malditas palabras.
La msica. aqu. tiene la funcin de divulgar la emocin que nace de la his
[Ooa. de la.expresin de los rostros. de las miradas. de los gestos y de las pala
bras. ms all de los lmites espacio-temporales concretos en los que estas can
ciones. gestos o expresiones se ven obligados a contlnarse.
El cine y el aria de la carta
En un filme que conserva el uso deldi~curso hablado y donde los persona
jes hablan en prosa. lo cual es el caso de la mayora de obras sonoras o l1abla
das. el equi\'alentems prximo al aria de la peraclsca es la escena de lec
mea de una carta, tanto si se lee en voz alta como si se recita interionnertte. tanto
si se nos muestra el momento de su escritura como si se descubre ya tenninada.
tanto si se escucha a travs de .la voz de su autor (incluso cuando la lee su desti
natario) como si se hace por medio de la de su lector.
LA MSICA COMO ELEMENTO Y COMO MEDIO 239
La carta (o si nO,en un filme como Taxi Driver, que utiliza ambas situacio
nes, la pgina de un diario ntimo) repreSenta para el cine el equivalente de un
monlogo teatral u operstico; escapa a las limitaciones naturlistas del dilogo
cinematogrfico, y permite incluir entre las palabras sl1:Spensiones, silencios.
suspiros y omisines que las envuelven y alargan. No es de extraar, pues, que
los momentos lgidos de la obra de uno de los directores ms interesados por la
mstica, Max Ophuls, sean dos en los que una voz femenina. ntima y emocio
nada, lee una carta. EnCarta de una desconocida (1948), el espectador oye esa
carta recitada por la voz de quien la enva, en el momento en el que su destina
tario la lee: el hombre a qui.en la remitente amaba y de quien ha tenido un hijo
sin que ste lo sepa: pero esta voz es la de un fantasma: Cuando lea ustedesra
carta. ya estar muerta. En Madame.de ... (1953). otra cana. escora en el curso
de un viaje en tren, no se enva, sino que se rompe en pequeos trozos que s.e
arrojan por la ventanilla. Esos trozos de papel que portan palabras que escucha
mos recitar. vuelan y se mezclan -sublime metfora cinemaregrfica- con los
copos de una intenninable nevada en un paisaje alpino. una .nie\t: que llora
como lo hace el amor. En ambos casoS. la msiCa. respect\"3l11ente de Daniele
Amfiteatrof y de Georges Van Parys. desempea la funcin. :;. b \"ez modesr:l y
preciosa, de despegar la voz hablada de las imgenes sobre las que resuena.
de los lmites naturalistas, de los lmites del tiempo y del ..:oncrew.
El momento de la carta, magnificado por la m~ic:l. ~e conv-:rte enwnce:::- en .
mente. en una intimidad conmovedora.
6. La msica como'mundo

La msica del mundo

El cine es ms receptivo a la diversidad de msicas de los cinco continentes,

cultas y populares, que ningn otro gnero dramtico. lo que fatalmente le ha
conducido a intentar representar esta utopa: la msica del planeta, utopa que
podemos descubrir incluso en los pliegues de los filmes ms frvolos~
''-As;Nace una cancin CA song isbom, 1948) ~strenada en Francia con el
titulo ms bien enrevesado de Si bmol etfa diese, posrerionnente casi nunca re
'puesta y visible solamente eh cirtematecas, hstil que e} video;.cassette permiti
redescubrirla-, es una amable comedia construida en lomo a Danny Kaye, que
'incyf()mla parte de las consideradas obras mayores de Howard Hawks. De hecho
_.
del remake que el director hizo sobre su propia comedia policaca Bola
(Ball',offire, 1941), trasladando al medio musical una historiacons
ilulall111C:Ulnelr1te en tomo allenguaje. All donde se mostraba a eruditos ma
VllJ,ad()s por descubrir el argot, ahora se tratar de dignos musiclogos que le
:revelacin del jau. Todo ello nos incita a otorgar a esta obra la aten~in
242 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
Si dejamos de lado su intriga policaca sin pretensiones, que no es precisa
mente novedosa. Nace una cancin es, en efecto, desde el punto de vista de la'
msica..,J.m filme apasionante. No slo porql!e nos ofrece en algunas escenas la
ocasin de admirar el arte de Louis ~strong o de Lionel Hampton al vibrfo
no, sino tambin porque su tema es nada menos que la universalidad de la m
sica.
En una vieja y simptica escuela de msica, unos profesores preparan una
enciclopedia. Sus asistentes, negros, Les hacen descubrir el jau, por el que se
entusiasman, y deciden incluirlo en su trabajo. Al mismo tiempo, no desisten de
introducirlo en un cuadro histrico, y someterlo a sus esquemas.
Amnt la lettre. aparece aqu una idea muyactoal. la de la world music. la
msica del mundo: en el curso de una escena en que todo el equipo graba un dis
co en tiempo real para la enciclopedia.' Danny Kaye cuenta --con la ayuda de
ejemplos musicales que anuncia y que interpretan uno tras otro una cantaIne y
los instrumentistas. superponindose hasta formar un conjunto a la yez dispar y
ordenado -el nacimiento (imaginario, de la cancin: al principio el beat afri
cano. despus la melopea. etc .. ms adelante la letra. todo ello. fundido en una
simptica cohabitacin planetaria.
El desenlace es altamente simblico: habiendo.sido tomados como rehenes
por bandidos que les apuntan con sus armas. los miembros de la escuela buscan
en \ano una manera de liberarse. Enronces Danny Kaye recuerda que algunos
das Jotes. en el curso de una.sesinde ja::. las vibraciones musicales haban
con~eg:uido hacer Caer un pesado instrumento circular colocado sobre las estan
teras delabiblioteca. instrumento que. por suerte. ahora se encuentrJ sobre el
-;iBn desde el que les vigila uno de los gngsters. Rpidamente deciden poner
se a tocar ante los bandidos. con un pretexto cualquiera. Todos unen sus esfuer
zos.ja::men y eruditos. blancos y negros. para producir un alboroto ntmico que
jcabar por hacer caer la ,<rueda. s..obLeJ~1 gngSJer,y.p..QLdesnucarlo.la.msi
ca-h~ desplegado. su pod~r f~i~~: pero para ello ha sido necesario convertirla ~n .
un ruido. rtmico glo.bal y primario. el mismo del que habra surgido. segn la
genealoga fantstica contada en la' escena antes citada.
Por "upuesto, sta es una versin cmica del episodio de las murallas de le,.
ric ante las cuales losu hizo tocar las tromperas. de manera que la sptima
vez las murallas cayeron) (Hugo). Pero ~s .tambin una manera de plantearla
cuestin del. mnimo comn denominador de la msica, es decir. el ritmo. La va.;,
riedad de colores y fonnas <:tel mundo musicaL dela.msica como mundo~ no es
tan fcil de agrupar y fusionar; porque ciesempoc? en el equival~nte del blanco
o del gris que. en teona~es el resultado que se obtiene al hacer girar un disco de
colores.
LA MSICA COMO MUNDO .243
Unos cuarenta aos ms tarde. un fIlme cuya msica, debida a Ennio Mo
rricone, tuvo cierto xito en disco e inoluso en los mtines polticos, La misiil
(TheMission" 1986) de Roland Joff. replanteaba.. en tnninos <l;lgo diferentes,
el tema del mestizaje musical.
Tomando como protagonistas a misioneiosjesuitas del siglo XVIII, deseosos
de integrarse en la cultura del Nuevo Mundo, la historia nos muestra nios gua
ranes cristianizados cantando msica clsica. Morricone compuso para la oca
~in una partitura que se sita en este espritu de mezcla de voz y de sonorida
des europeas e indias como un collage polirritmico de estilos. Podemos pensar
que los indios a los que vemos cantar en plena selva, y que por supuesto lo ha
cen mediante play-back, tienen una voz demasiado pulida y forman un conjun
to demasiado armonizado, pero sta es precisamente la idea: esta utopa musi
cal, esta reconciliacin de las culturas no podr durar, y' va a ser barrida,
como lo ser tambin trgicamente la propia misin por orden de las autorida
des polticas yeclesisticas de Espaa y Portugal.
A fin de crear esta msica que slo el cine poda suscitar, el compositor
toma a la vez una pequea formacin sudamericana. el grupo Incantation y a
la Orquesta Filarmnica de Londres. El crtico musical del mensual Premie
re, Fran90is Tressour, describe muy acertadamente estas singulares combina
ciones: Tam-tams, tambores, flautas de Pan, maracas y guitarra son siempre
la base rtmica de los cantos de la iglesia. as como la.rgas y bellas olas in:
quietantes de la cuerdas, que adquieren protagonismo en algunos momento.s.
cediendo su lugar en otros [... ] En el fragmento titulado As en la tierra como
en el cielo, el fondo de cuerdas y la meloda romntica de una flauta se en
cuentran poco a poco sumergidos por coros que cantan en el mismo tempo
pero doblando yen sncopas, puntuados solamente por un timbalenel tiem
po fuerte, y siempre sostenidos por los. bongos. exotismoobliga. Aqu. el
crtico hace lo que puede para dar cuenta de este sorprendente'castillo de nai
pes musical, frgil y seductor, edificado con ocasin de este filme, que se pre
senta ahora como una yuxtaposicin de colores. que no se trata ya de fundir
entre s.
Entre Nace una cancin y La misin. se expresa un poco el final de la uto-:
pa, mantenida an por el cine de los aos cincuenta --ciertamente, al precio de
cierta descafeinizacin yfoJclorizacin de las msicas negras-, de.la univer
salidad de la msica. Salvo pocas excepciones --como el mensaje en escala
pentatnica enviado por Spielberg en Encuentros en la tercera fase (Clase
encounters ofthe third kind. 1977) a los extraterrestres en nombre. de toda la hu
manidad- esta utopa ser sustituida por la idea de una simple yuxtaposicin
abigarrada de instrumentos. de modos. y de colores. que resultar a veces bas:
2-+4 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
tante convincente. como el trabajo de Pe ter Gabriel para La ltima remacin de
erisro (The last tempration of Christ. 1988) de Martin Scorsese. Ocurre que, en
tre tanto, el disco nos ha revelado. cO,mo 19S productos importados. los sabo
res fuertes y caractersticos, los gustos4e todas las sonoridades del mundo, de
jndonOs la nostalgia de aquel tiempo en que gracias nicamente a la msica.
especialmente la msica de baile sudamericana, .se viajaba a pases que an
podan antojrsenos encantadores.
El pas cine
Brazil es el nombre de un tema popular del compositor Xavier Cugat. au
tntico smbolo de la cancin ligera. evocador de delicias tropicales. Tambin
es el ttulo de un filme de anticipacin de Terry Glliam, Bra::i/ (BraziL 1985 J.
sobre una sociedad sofocante y burocrtica entre Orwell y Kafka,. El director
de esta pelcula, convenida en mito para la generacin de los ochenta (aunque
no sea nuestra preferida entre las de este director, lleno de talento. y sensibil
dad) cuenta cmowvo la idea de hacer un filme en el que precisamente se es
cucha esta cancin: Hace varios aos, buscaba decorados naturales [... ] y
una noche fui a un lugar de Gales llamado Port Talbot. Un lugar muy feo. tris
te. en una regin minera, la imagen de una cotidianidad desesperante. Fui a
la playa, una especie de vertedero, y all, un tipo provisto con.una radio por
ttil escuchaba esta msica tan alegre, tan sincopada, evocadora de evasin
latina. sta es la imagen de la que sali todo el filme; y quise que el ttulo fue
ra el de esta cancin, a pesar de todas las objeciones (Positif, n. 289, marzo
de 1985).
Nada pede resumir mejor el cine, a veces, que este tipo de ideas, que en
frentan la realidad del mundo con la iluminacin pasajera de una msica que
perfora la mediocridad ambiental. Las pelcul:!s :; !v utiliZaIl p~rt~:n~c}~n~ lo
que podramos llamar el pas cine, ese pas que tan bien sabe transportarnos
de este mundo a otra parte, confrontando lo concreto y lo ideal. En la obra de
Tarkovski,es la luz del Himno a la alegra de Beethoven que emerge, como
una promesa, del ruidq deu~ tren que omos pasar desde una miserable choza
(Stalker, 1979). Pueden ser'tmbin unas frgiles notas de flauta dulce, mins
culas en el vasto mundo, que.logran hacer llorara lacriatura deFrankenstein.
OPatrick Dewaere que escucha el viejo sonido, como filtrado, ahogado, pero
siempre evocador de .00 mundo mejor, de Ja.Moonlight Serenade de Duke
Ellington, mientras est viviendo una srdida existencia de representante en un
suburbio invernal (Serie negra [Srie noire, 1979], de Alain Corneau). 0, fi
LA MSICA COMO MUNDO 245
nalmente. el protagonista de Cabez.a borradora (Eraserhead, 1977} de David
Lynch.Henry, que vegeta en una especie de infierno industrial habitado por
gritos. rugidos tempestuosos y zumbidos de mquinas. en el qUe ::i pesar de
todo. se eleva imperturbablemente alegre el sonido del rgano cinematogrfi
co de Fars Waller. Podramos alargar la lista infinitamente. sin oh'idar aquellas
pelculas en las que la iluminacin musical se reduce a casi nada: n~nse los
filmes carentes>~.
Filmes carentes
La narrativa cinematogrfica. como ha demostrarlo Noel Burch..necesita
muy poco para funcionar y mamener eri vilo al pblico. por 10 que riada ocasi
nada es indispensable en un filme. incluida la msica. :\s como hay pelclas
sin hombres, sin mujeres, con personajes mudos -La isld desl1ud(r(Hadaba no
shima, 1960). de Kaneto Shindo: Lber( Me (l933).d.:: Alain Ca\ale-. pel
culas sin montaje, o cas. y pelculasen quelap~ntalla permanece en negro o
vaca las tres cuanas panes del tiempo (L'Homme aIiantique [1981]. de Mar
guerite Duras), hay pelculas sin msica. a veces bastante hermosas. como La
Marquesa de O... (La Marquise d'O.... 1976) de EricRohmer o Cuarro de in
fantera (1930) de Pabst. La cuestin es si este sin musica espertineme o es
neutro, y si contribuye activamente al carcter del filme.
. Podramos sostener que. en el marCo del cine sonoro, no hay ninguna pe
lcula cuya ausencia o casi aus.encia de msica sean neutras. En NazaTn
(1958) de Buuel, la rareza de la: msica aparece. en esta historia religiosa,
como el rechazo a encarnar una trascendencia. En el bello filme pacifista so
bre la primera guerra mundial que es la obra de Pabst antes citada, una nota
de msica, aunque fuera presentada por mediacin de un gramfono, habra
~""."!-~~C!1ta.(!0 una h;l.z ~.e e~peran~r~ ~utor fp.chazaba. De maner;: gen~
ral, muchos filmes que representan un mundo catastrfico, sin esperanza o
sin Dios, como El dinero (L' Argent, 1983) de Bresson, sealan la ausencia
de la msica, reducindola a un detalle significati\'opor su extrema fragi
lidad. .
No obstante, tambin encontramoscomedias u obras llevadas a!a pantalla
podramos calificar de sin msica, en las que la presencia muy~pisdica
msica (limitada a los crditos) no es en absoluto significativa. Es. cierto
',que el flujo verbal llena abundantemente el tiempo (en numerosos filmes de
,Rohmer,por ejemplo), mien~ que en las pelculas de exteriores y de movi
:'n:UlleIltO, como son las obras de Pabst, Bergman o Buuel, antes citadas, los' pla
24P LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
nos sin palabras, las imgenes de desplazamientos mudos sugieren -por un
fIejo condicionado,sin duda,. derivado del hbito de los~otros filmes-.Ia
senciaii!Dsible de una msica que no omos.
Vay;mos an ms lejos: en los casos en que la msica no aparece, como
ocurre en la obra de Bresson, a no ser de forma fugaz y como msica tocada'
-por ejemplo, el fragmento de Bach tocado brevemente por"un ancianoen~El
dinero con un instrumento domstico - y grabda con sonido real en una
habitacin pequea; circunscrita, la msica as materializada conserva su po
der de transcender y de dirigir? S y no. Evidentemente, cuando Bresson -a
la nversa de Jane Campion en El piano- somete las notas del instrumento a
la misma ley que a los dems sonidos, confinndolas entre las paredes de un
austero apartamento. limitndolas en losconfines de un mediocre piano de pa
red y sujetndolas alos dedos de un aficionado, cando dispone. en definiti
va. todos los elementos para conseguir que la msica no destaque. la trata de
un modo totalmente materialista. Lo mismo 'ocurre en El diablo probable
mente (Led-rableprobablement. 1977}, cuando una meloda de Monteverdi
surge de un tocadiscos que unos ocupas llevaron a una iglesia. Sin embar
go. al tiempo: presentar as la msica es afirmar ms an la voz que. en el in
terior de sta~ invita a superar los lmites de este mundo: Bresson presenta la
msica como una reivindicacin. por amortiguada que sea. del alma. en una
realidad espantosa consagrada al maL al dinero y a lo peor. Incluso aunque el
\'aso devino: que c.l pianista aficionado coloca sobre el piano y cuya cada in
[errumpeJa msica. signifique la ruptura, la bofetada a este idealismo. la mii
sica conrinuyiviendo,
El vivero musical
En principio.. la msica habita con los personajes .. Portanto. en este aspeeto
eS un elemehlO-dl -guin:incTl.isocU<jndono'es un elemento-de la historia. per~
mire caracterizar el medio en el que se desarrolla la accin. la clase social. a la
que pertenecen losproragonistas. cosas para lasqll! el c,:ine recurreaestereoti
pos inmediatos. comparables a los que utiliza en el campo del vestuario. de los
decorados.lagesrualidad oel dilogo.
En un filme poliiaco de Ridey Scott, La sombra del te:'itigo (Someone to
watch over me. 1987) ~uyo ttulo original esel de una canCin de Gershwin-.
un polica de extraccin modesta recibe elencargode velar por la seguridad de
una mujer rica. Varias de las.escenas que se desarrol1an en casa. de sta se acom
paan con msica clsica yde pera. ,oda como si se emitiera en ese lugar~ en
LA MSICA COMO MUNDO 247
la medida en que en el cine este repertorio recibe una connotacin de rico.
distinguido. cosa que no ocurra en el' cine mudo, en el que la msica no estaba
tan marcada culturalmente. En la realidad; nadjmpide' que un polica sin gra- ,.
duacin yde salario modesto pueda apreciar la pera.: Sin embargo, si hacemos
un filme sobre estepersohaje, dberemos mostrar que se' interesa personalmen
te por este tipo de msica, que compra discos. etc. Esta msica, entonces. ca
racterizar al personaje en relacin con su medio, y no simbolizar al medio en
s mismo. Contrariamente, en La sombra del testigo, la presencia<ie1a pera y
la msica clsica en el decorado sonoro tonnota una idea de lujo y distincin.
como el perfume o el apartamento de la dama rica, aunque no est claro que sta
conozca y le guste este tipo de msica.
En Diva (Diva. 1981) de Jean-Jacques Beineix, a partir de una novela de
Delacorta. un joven cartero que vive eoun estudio es un gran aficionado a la
pera. que graba sirvindose de un magnetofn profesional con el que efecta
grabaciones .piratas en plena representacin de una diva (\Vilhelminia Femn
dez). Es cierto que existen carteros a los que les gusta la pera.. tanto o ms que
a muchos empresarios. Sin embargo. en la pelcula, este gusto no es mostrado
como gusto. ni resulta creble. Presentar al protagonista provisto de un magne
tofn no basta para concretar a nuestros ojos esta pasin; ms bien .lo asemeja a
un tcnico de grabaCin.
En efecto. ,cada 'objeto. cada elemento de situacin posee en el cine na re
sonancia simblica esteremipada. de la que no es tan fcil librarse. Por ejemplo.
un magnetofn es un aparato para policas. espas o tcnicos. En el ..-:ne. "-:On
yenconalmente. el gusto musical se manifiesta mediante la coleccin de disco.--.
o con la imagen de alguien que capta casualmente Un sonido de p;iano oidoal
lejos y se para.fascinado, etc.
". ~()rsupue~to~ lacaracterizacin de un medio mediante cierto repertorio no
se.1~.c~'!J~..ec.h_r'ma!1odecllchsms o menos arbitrarios. El problemasurge
porque tales estereotipos sobre los gustos y comportamientos artsticos y mu
sicales a menudo son estadsticamente verdaderos. Por ejemplo. muchos se
han ofuscado por el carcter demasiado <~ejemplar de laemotvil escena de
Ph{adlphia (Philadelphia. 1993) de Jonathan Demme.en la que el abogado
que est muriendo de sida, interpretado porTom H~nks. escucha conm'\'ido.
ante los ojos de su emocionado abogado. su aria de pera favorita. Sin em
bargo. es cierto que c~nocemos homosexuales enfermos de sida y JJ11antes de
la pera. No estamos todos estereotipados aunque al mismo tiempo seamos
nicos'?
 LAS TRES CARAS DE LA MSICA El': EL CINE
La msica, los gneros
Lo mismo ocurre con los clichs musicales asociados a.l05 gneros cine
matogrficos. Como sugieren los. estereotipos difundidos porla publicidad o
los numerosos pastiches que se han realizado a partir de viejas pelculas. po
dramos creer retroactivamente que hubo una msica de cine negro. una m
sica de pelcula del oeste o una msica de melodrama romntiLu,Cuanoo Mel
Brooks, con la excelente ayuda de John Morris. raliza una serie de parodias
sistemticas de gneros como el H'estern(Sillasde mamar ca/iemes [Blazing
saddler, 1974]), el thriUer a lo Hirchcock (Mxima ansiedad fHigh Anxiety.
19 7 8]), la comedia muda (La ltima locura [Silent Movie. 1976]).la ciencia
ficcin (La loca historia de las galaxias [Space balls. 1987]) y el cine fants
tico (Eljovencito Frankenstein fYoung Frankenstein. 1974]). los dos cmpli
ce::.. evocan arquetipos de msica muy determinados. pero refirindose a un
periodo preciso de cada gnero: los aos treinta para el cine fantstico. me
diados de los aos cuarenta para el cine negro. los aos cincuenta para el
.restern.
No obstante, si seguimos la historia de un gnero dado. como el H'estem.
disponemos de varios estereotipos. segn el pastiche se dirija a un pblico ms
o menos informado: para aquellos que, en este campo. slo conocen los arque
tipos creados poi Ennio Morncone y Sergio Leone, la meloda silbada y la gui
tarra elctrica es lo apropiado. Para los que han visto lvestems de Howard
Hawks o Anthony Mann, habra que hacer ms bien un arreglo orquestaL Pero
si seguimos un gnero determinado durante sus varias dcadas de existencia nos
damos cuenta de que la msica que lo acompaa evoluciona constantemente de
estilo, de conoepcin yde funcin.
En la ciencia ficcin, segn las pocas, pasamos de los efectos electrnicos
furoristas (Planeta prohibido, ya citada), a una msica orquestal neowagneria:
na (La guerra de las galaxias), pasandopor el pop-rock (msica del grupo Queen
para Flash GordoTl [Flash Gordon, 1980J, de Mike Hotige:s, y dd grupo TUlu
para Dune [Dune, 1984], de David Lynch).
Tambin se pueden efectuar ciertas asociaciones en sentido inverso al de
la historia, y mezclar lps.perodos: en las parodias y-anuncios publicitarios,
los homenajes a las primeraspencllas de Bogart como El halcn malts (The
Maltese Falcon, 1941) de Jhn Huston,seacompaan amenudo con una m
sica de jazz de :los aos cincuenta, que ;Jlocorresponde a la poca de su reali
zacin.
Nada est fijado ni estrechamente codificado, y existen hbitos yprcticas
mucho ms variados de lo que se suele creer. Simplemente se establecen re-
LA MSICA COMO MUNDO 249
ferencias, marcas. En el terreno del cine fantstico-metafsico, que apela a Ilo
ciones como el bien, el mal, l Diablo. el origeh de bsida, los malos espri
tus, etc., se ha ido creando una tradicin que consiste en utilizar coros. Ku
brick, con su seleccin de msicas para 200 j :Ul1G odisea del espacio, no
derog esta regla, al escoger el A\riedel Requem de Ligeti, CUYOS arrebatos
vocales simbolizan la relacin entre la especie humana -yel orden csmico,
Po,~ ~1Ir:~lesto. nadie.s~queja,de ello y.tal vez. no se dan cuenta. Pero basta
con que la orquestacin de una partitura no incluya coros (corno la. de Fran
kellstein de Mar)' Shelley [Mar; Shelley' s Frankenstein. 1994. de Kenneth
Branagh, compuesta por Patrid. Doyie) para que un critico de msica cine
matogrfica note enseguida dicha falta, plantendonos el porqu de esta
constante.
El tema de las convenciones. tanto en la music3. .:inematm!rfica como en
otros aspectos del llamado cine comercial. susc[ en muchos te6ricose invest.
gadores una actitud ligeramente hipcrita. producida por una especie de bo
chornosa fascinacin: se finge condenar. repobr;,:.:. ironizar. pero al mismo tiem
po se consagra un importante nmero de pginas a (eDrorll1~;"" : :.. ":,;.;i~i.L, jo::.
catlogos de msicas para la imagen de los aos \'einte, Los dos aUtores del
libro a menudo citado como referencia esttica \' moral sobre este tema. Eisler
y Adorno, tampoco resistieron esta tentacin.":~ en su librito la proporcin de
pginas consagradas a los estereotipos a evitar. en comparacin con las dedica:
das a las alternativas propuestas. es bastante elocuente. Todoel mundo se afian
za sobre la idea de una estrecha codificacin de las prcticas comerciales. Des
graciadamente, la realidades ms. compleja. y fluida. y entenderla con su
diversidad de aspectos requerira una inmensa labor de investigacin.
Todo ello es caracterstico de una sociedad cultural que, desorientada, disi
mula mal su nostalgia por unas convenciones artsticas que siempre maoina
m~ limitadoras y simplistas de 10 que son, cuando an se utilizan. ASpues,l:>que
nadIe espere. queemmc!emos una antologa de disparates de la msica cine:
ma~~~fi<:~. Por 10 dems, los estereotipos no tienen nada que nos parezca ar
';tStic:am,en.e (;c;riden.ab!e;"sirLerob~go,~,<:~b:!siyo baEz:-:n ellosel.esmdio de la
cinematogrfica, ya que nunca han sido ms que una base sobre la que
aportar infinitas variantes.
de la msica original
una pelcula de. dibujos animados japoneses de estilo manga
"'.l"'.l.~'llV procede de cmics que inspiraron este grafismo), Urotsukidoji
250. LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
Ilf, realizada en 1993, tuvimos la sorpresa de reconocer en ella abundantes ex
tractos, variadamente condimentados, de la Sinfona del Nuevo Mundo de
Dvorak,.,Que acompaaban una accin frenca situada en Japn, con comba"" cosa completamente distinta, suscepble, ciertamente -por asociacin,refle
tes entre demonios cornudos grandes como montaas, cpulas entre humanos
y monstruos, rayos de la muerte y guerras csmicas. A pesar de ello; los cr
ditos atribuyen la msica interpretada en su integridad con el sintetizador a un
tal Masamichi Asano. Porqu diantre la Sinfona del Nuevo Mundo? Y por
qu no, dado que esta obra, como cierto nmero de piezas sinfnicas popula
res de finales del siglo XIX. es un verdadero microcosmos, un catlogo de si
tuaciones msico-dramticas? Encontramos en ella canciones de amor, bata
llas, ensueos buclicos, arrebatos pasionales y cuadros pintorescos (de
fiestas). Convenientemente arreglada y reorquestada, la famosa y querida sin
fOlla se podra reutilizar infinitamente. recorriendo todas las situaciones bsi
cas ... Por ejemplo. el canon del scher:o se adapta muy bien, en estos dibujos
animados en particular. a una escena de calle japonesa animada, por su efecto
de efervescencia: yun fragmento del movimiento lento se adapta a una se
cuencia mstica a lo 2001: una odisea del espacio: o acaso no es ste el tema
que dio lugar al espiritual negro GOilIg Ilome'; Lo divertido es encontrar, en un
contexto en el que no esperbamos encontrarla. una msica que ya se utiliza
ba en el cine mudo. con el mismo principio de arreglo. slo que ahora el sin
tetizador reemplaza al piano..
Esto no debe desviamos d~ la cuestin de fondo: si Masamichi Asano hu
biera creado una msica original para el mismo filme. la habra concebido con
un estilo muy diferente'!
El mito de la msica originah). es decir. de una msica que. indepen
dintemente del filme. sera como una flor cortada de su savia y perdera su sen
tido. es tenaz. pero siempreigualmente falso. Recordemos que Bach. Mazan o
HaendeL eran perfectamente conscientes 'de ello y no teman reutilizar en una
obra sagrada una meloda extrada de una cantata profana, o adaptar letEas nue
vas sobre una msica recicladj>siri,qe'pr~~() 'seah mehbscOmpsitores que
los que les sucedieron. Utilizaruna msica en un filme nuevo con nuevassitua
dones es como poner letranueya auna cancin conocida. Las combinacio
nes son infinitas. y siempre podemos conseguir un nuevo sabor o una nueva re
sonancia.Esto. por supuesto. no niega la existencia de la especificidad, de la
unicidad de la obra cinematogr.fica con su msica.
En el marco de un filme de Fellini. por ejemplo. la msica de. Nino Rota
es parte integrante de la obra. ~e asemeja a un actor que est totalmente al ser
vicio de la obra: por tanto. sera necio no querer reconocer el carcter nico.
irreemplazable y definitivo de la asociacin que se establect;! en el interior en
LA MSICA COMO MUNDO
251
tre la msica y, no diremos nunca el filme, sino los otros elementos del fu
me. Fuera de este contexto mgico, esa msica debe ser reconocida como una
jo condicionado y capacidad de despertar recu~rdQs-::" de. evocar el filme a la
persona que la haya descubierto con ste pero que se conv1erte al mismo ~iem~ ...
po en algo nuevo e indefinidamente disponible. La msica es una actrIZ, m
ms ni menos. Un actor, salvo excepciones, no est definitivamente ligado a
un solo filme.
La msica es tambin un elemento que nos hemos acostumbrado a reescu
char fuera del filme. en fonna de lo que se suele llamar banda sonora original.
Rara vez ocurre lo mismo con el texto. aunque se hayan publicado algunos di
logos de pelculas o se hayan adaptado con xito para el teatro (como los de va
rios filmes de Marguerite Duras. o La maman et la putain [1973] de Jean Eus
tache).
En todo caso. no existen reglas. Todos los dilogos de las pelculas de lng
mar Benrman han sido publicados. pero. que sepamos, han dado lugar a pocas
versione: escnicas. Esto no prueba nada: ni que los dilogos difcilmente re
presentables fuera del filme sean m~nos buenos, ni, por el contr~rio. que s~::n
mejores porque ello demostrara que son ms especfic~meme cmematogratl
cos: ni que los dilogos queson agradables de leer o resultan interesantes pa.ra
llevarlos a escena. sean superiores.
Se da una ilusin lgica: el guionista y realizador americano Paul Schrader
afirmaba que cuando un guin est bien concebido y sus situaciones son slida..'.
el personaje podra limitarse a pronunciar frases tan banales cOmo Me apete
cera volver a tomar un poco de caf". frases que entonces toman una resonan
cia tr2:ica. Schrader tena razn. Pero sera errneo decir que en este caso los
dlo2:~S son mejores),. porque no existe el dilogo susceptible de' ser conside
rado~como elemento aislado. apreciable independientemente del rsto: slo
existe el f~e en conj'unto. y nada ms.
Una frase musical particularmente pertinente en el marco de un filme. ~
insignificante fuera de ste. pdra ser el equivalente de aquel Me apetecenJ
voh~era tomar un pOl.:O de caf. El cine canta la gloriosa banalidad de la mu
sica,
Inversamente. cuando la msica es bella clebre, puede convertirse fcil
mente en el marco de una escena [al como lo han sido ciertos lugares urbanos
o naturales caractersticos. como el Monument Valley, filmado en tantos ~n!'s
tems: Errara aquel que. tonel pretexto de que el decorado puede servir para di
versas obras. lo juzgra inutilizable o condenado.
As .pues. un filme es un conjunto constituido en la mflyora de casos por
25:; LAS TRES CARAS DE LA MSICA E:" EL CI:'\E
piezas ensambladas. a las que es preciso considerar como un todo. ?'\o se iden
tifica con la simple suma de colaboraciones originales. nicas. sino con el
marco que un autor. un espritu de equipo o quin sabe qu milagro h::m sabido
crear. y que transfigura cada elemento.
Por lo que respecta a las l1amadas msicas originales. stas ra.r.l yez lo son
por su estilo; y por qu habran de serio, sino por una cuestin de principios y
en yinud de una concepcin unitarista y reductora del cine: Incluso ias msicas
de I\ino Rota o Bemard Hemnann no lo son. Tales msicas son ni':3s --que es
bastante diferente- por un acento particular puesto en el empleo de cienas fr
mulas o en la sntesis de cieno nmero de referencias.
Al escribir estas lneas. el azar nos ha hecho reparar en un anuncio publici
tario difundido por la cadena italiana RAI Uno, en el que reconocemos. requi
sado para mayor gloria deun agua mineral. un arreglo de uno de lo;; admirables
temas de Ocho y medio. Nuestra primera reaccin es de rechazo. un ;;entimien
to de profanacin. como si se hubiera robado esa msica del filme. arrancada
del santuario. prostituida por una vil causa comercial. No obstame. ;;1 reflexio
namos. una msica como sta, admirablemente escrita por Nino Rota. no po
dra haber surgido ms que de un hombre, a su vez. que se inspiraba un poco
en todas partes. Un crtico neoyorquino sostena que dicha msica estaba di
rectamente inspirada en la msica popular juda y que cuando Paul ?\1azursky
la cit, en su filme Enemigos: una historia de amor (Enemies: A loye story.
] 989). centrado sobre la cultura juda, slo le restituy su sentido inicial. En
cuanto a nosotros, reconocemos en esta msica, sin problemas. ecos de la Sin
fona n. 1, Titn de Mahler, y ms precisamente el tema bohemio de su mar
cha fnebre. La grandeza de la msica de Ocho y medio consiste en su falta de
ataduras, surgida de multitud de prstamos, referencias, perfumes. toda ella
apropiacin y mestizaje ...
Existe un estilo de msica de cine?
Atrevmonos a decirlo sin la menor intencin crtica ni expresin de repro
che: no existe un estilo de msca cinematogrfIca propiamente -dicho. Esta m
sica bebe de todas las fuentes, dd rrismo modo que un compositor de msica de
concierto o d~ pera. La diferenciasten que este ltimo, en principio, puede
escoger con toda libertad cmo crear su estilo personal, no slo a partir de lo
que inventa, sino tambin de lo que toma de otros.
Desde cierto punto de vista y hasta un perodo reciente, ocurra lo mismo
con los otros tipos de msica, slo que la gente no se daba cuenta de ello, o bien
LA MSICA COMO MUNDO 253
no le conceda demasiada importancia. Despus de todo. el propio Bach, segn
el tipo de obras que escriba, los efectivos instrumentales y el destino profano o
lit\rgico de su composicin, adopta aspectos de los estilos francs, alemn o ita
liano. En cuantQ a las sinfonas clsicas y romnticas.l~ stas invitan a un viaje
a travs de los estilos, de un movimiento al otro. con referencias a diversos ti
pos de escritura. Si el compositor de cine bebe tambin de todos los estilos. ello
tiene que sera~mi$mo .con el tipo de filme al que sirve. y con la voluntad del
director. Si parece reciclar incesantemente estilos populares o cultos del pre
sente y del pasado, se debe a que dichos estilos forman pane de la culturadis
cogrfica del momento y forman el mismo acervo de posibilidades y colores. in
cluido el color local, que el que pudiera utilizar un compositor de peras como
Meyerbeer.
Slo que. en esa poca, la msica que se escuchaba ms corrientemente
era por definicin contempornea. as que Mozan poda descubrir la vieja
msica de Bach slo en la partitura. no en un condeno. Con el romanticismo
nace la prctica de volver a interpretar msica antigua (Mendelssohn revelan
do las Pasiones de Bach) y, por otro lado, lade combinar estilos de diferentes
pocas en obras musicales nuevas (como ocurre en la Sinfona histrica de
Spohr, y ms sutilmente en Brahms o Mahler). Nada nuevo, pues, en este
campo.
Las diferencias fundamentales entre la msica de cine y las otras msicas,
en la mayora de casos, proviene ms bien de su carcter de elemento general
mente intermitente, en el seno de un conjunto, y de las condiciones comerciales,
prcticas, econmicas y culturales en que sta nace.
En tanto que elemento en un conjunto bastante complejo. la msica de cine
se ve forzada generalmente a ser ms simple y redundante que si se tratara de
una msica pura, ya que, al estar incorporada en el filme. ya no es ms que
una parte en una compleja red de ritmos, sensaciones, informaciones verba1es,
visuales, cinticas ... Reprochar1e entonces su pobreza equivaldra a deplorar
que ,la mano izquierda de una sonata de Schubert o la parte de violoncello de
un cuarteto clsico no sean tan complejos como la partitura tomada en su con
junto.
Este frecuente carcter de sencillez y redundancia puede hacer que resulten
fastidiosos e inaudibles los lbumes que recogen ciertas msicas entre la~ mejor
. para el cine. El lbum integral de la partitura de Hemnannpara Psi
(Psycho, 1960), por ejemplo, es de una monotona terrible, mientras que
partitura funciona perfectamente dentro del filme. El disco de la banda so
13. En relacin a este tema, vese nuestra obra La symphonie al'poque romantique.
 25;1 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN, EL CINE LA MSICA COMO MUNDO 255

nora original de Ocho y medio (1963), de Nino Rota, parece declinar sie
Evidentemente, el mudo y el sonoro utilizarn los fragmentos. clsicos de
dos o tres motivos parecidos, y eso es en realidad lo que hace. Por supuestQ,'
muy diverso modo: mientras que el cine }lludore<;:urra, pordefmicin,. a arre
de ag~ecer que podamos escuchar estas msicas en disco, para el recuerdo
glos, reducciones tocadas en directo, de. una calida,? de ejecucin variable, el so
deleite ora emocin. Ms an.cuando 'el disco recoge algunos elementos inter-::
noro, al contrario, ofrece el sonido autntico de la msica extrada de ~a graba
mi ten tes de ruido y dilogos, como se hace cada vez ms a menudo desde los
cip, permitindole dispon~r de tQda una masa: orqestal y. ~e una interpretacin
aos ochenta: la banda sonora originah~ de Apocalypse Now (1979) es tal vez
impecable. En orres casos, especialmente los extrdos deMozart o de Bach, casi
una de las primeras que se editaron as. Sin embargo, no podemos escucharlos
siempre. se trata de arreglos, de orquestaciones y de transcripciones recortadas
como otra msica cualquiera, ni aplicarles los mismos criterios que a una obra
segn las necesidades del filme.
destinada principalmeme a la escucha. El compositor Philippe Sarde, que crea una adaptacin de Juan Sebastn
Por su propio carcter de intermitencia y de diseminacin en el interior del
Bach para una escena de Una vida de mujer (Une histoire simple, 1978) de
filme, la msica para la pamalla no es un gnero propicio a la edificacin de una
Claude Sautet. en la que los personajes componen msica, afirma que es
forma en s. Por tanto. no se trata de utilizar. aqu. la composicin como tal, para
muy difcil utilizar msica clsica en el cine sin modificarla. En una escena,
significar. para decir algo. La composicin est represemada por el propio fil la gente escucha msica, pero enseguida. cuando salen, esa msica se con
me. en la totalidad de suselememos audio-logo-visuales. En su interior, la m vierte en msica cinematogrfica. sta deja de ser "msica qe Bach" en .cuan
sica a menudo est ligada a elementos simples y breves, y por tanto debe estar to pasamos al primer plano de Romy Schneider. Slo son de Bach las prime
an ms caracterizada. ras frases que escuchamos tocar a los concertistas. Al argumentarle que
Kubrick ha utilizado msica clsica tal cuaL Sarde nos rectifica: Se trata de
msica adaptada.. retrabajada, aunque no cambie ms que algunos compases o
La msica clsica slo modifiqUe la interpretacin. Ello es cierto respecto a Barry Lyndoll
(Barry Lyndon. i975), pero no tanto para 200/: una odisea del espacio. en la
Como hemos visto. la utilizacin de la msica clsica preexistente era banal que se integran msicas de Ligeti. Ric'hard Strauss y lohann Strauss. extradas
en la poca del cine mudo. Relativamente escasa en los dos primeros decenios Je una grabacin preexistente.
del sonoro. con excepciones como David Lean (el Segundo Concierto de Rach No vamo~ aqu a enumerar anecdticamente los millares de usos que se han
maninoy en Bre\'e encuentro [Brief encounter. 19-1-5]), Max Ophuls (la cmpila Jado sobre denas pginas de algunos compositores. Huna falta todo .un volJ
dn clsica de su Wenher [\Verther. 1937] l. o bien el melodrama italiano (en el men para nvenu1ar los principales. Los compositores que nos interesan aqu
que perdur la tradicin compilatoria del mudo). gradualmente volvi a ganar el noson solamente los principales de los que han sido citados, y a veces admira
favor del pblico en los aos cincuenta y sesenta. principalmente en el cine de blemente incorporados. sino tambin aquellos cuyo estilo ha servido de modelo
autor. a partir del ejemplo de cineastas como Renoir (l.a' regla del juego [La r a ciertas tendencias de la msica de cine. estilo que sin duda corresponda a las
gle du jeu. 1939]: Le carrosse {rOl" [1953 D. ~lel\'iIIe (Los niilos terribles [Les necesidades del ~ptimo arte.
enfantsterribles~ 19491. msica'de Vivaldi y"Bach); VisConti (desde su genial
utilizacin de la Sptima sinfo11l'a de Bruckner en Senso [Senso. 19541), Y Bres
son (Mozart en Un condenadu([ muerTe se ha escapadu [Uncondamn a mort Yivaldiy Bach
s'est echapp, 19571).Y despus de ella. algunos cineastas prefirieron recurrir a
discos clsicos. como Bergman (a partir de El ojo del.diablo [Djavallens oga No es .:asuJlidd. por ejemplO, que Vivaldi haya sido uno de los compo
1960]. cuya msica es una adaptacin de Scarlaui). Kubrick (200/,unaodisea ~itores citados ms a menudo. y tambin uno de los ms plagiados: su msi
del espacio (19681). Y un gran nmero de cineastas especialmente franceses, ~a. de un:l.scncillcz de evolucin inmediatamente popular. aunque guardando

como Agnes Yarda. Louis Malle. Michel De\'iIle. BertrandBlier. Fran~oisTruf su reserva "elegante y culta. no es sinnimo de movimiento? Y el movi
faut~ lean-Luc Godard. (laude Chabrol (los Cuatro cantos serios de Brahms en miento. no es parte integrante. por etimologa. de la palabra cine? COil inde
Accide1lle sin huella [Que la bece meure. 1969]) y AJainRsnais. pendencia de los numerosos arreglos de obras vivaldianas existentes --como
 ~56 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
el destinado a Un pequeio romance (llove you, je t'aime. 1979) de George
Roy HilL un arreglo que. aqu por un malentendido frecuente. le vali un s
car a la mejor msica a Georges Delerue -y de numerosas referencias a
Las cuatro estaciones. se imita a Vivaldi en las circunstancias ms inespe
radas. Por ejemplo. Charlie Chapln se inspir en sus ostinati y en sus pro
2'resiones armnicas para el combate de boxeo cmico de Luces de la ciudad.
;1 que dicha referencia da un toque suplementario .de humor y de eleganda.
\ls pre\'isbles ~on las ala manera de acometidas en los filmes de cap'a y
espada.
En la historia del cine aparecen varios Bach. Primeramente, se que es sm
bolo del gozo eterno. de regularidad triunfante y de flujo vital exaltado y su
blime, tal como escuchamos en bastantes pelculas francesas de los aos se
senta: trtese de un Bach citado literalmente como el Preludio en do mayor del
e/m'e bien temperado en Lola (Lola, 196]) de Demy, que enmarca un mo
mento de felicidad perfecta; o de las cantatas religiosas imitadas por Michel
en Le rep05 du guerrier (] 962) de Roger Vadim o por MicheJ Legrand
en Qui hes-l'Ous Poliy Magoo? (966) de William Klein. No hay que confun
dir este Bach con el Bach asctico y depurado de las Sonatas para violoncelo
sol6. utilizadas \'arias veces por Bergman (Como en un espejo: El silencio
[Tystnaden, 1963J: Persona), emblema de un cine a la bsqueda de lo esencial.
Salvando las distancias. la msica original de Michael Nyman para las pelcu
las de Peter Greenaway y Jane Campion, o la msica de Phil Glass -tanto si
est escrita para la pantalla como si se cita, como en Mer la vie (1990) de
Bertrand Blier-. desempea un papel similar al que supona la referencia a
Bach en los aos sesenta: explicar un flujo regular y domesticado de energa,
como alternativa a la tradicin naturalmente romntica y expresionista de la
msica cinematogrfica. Bach a menudo es eficaz en la pantalla, no slo renta pero dejada de lado posterionnente, representa clsicamente la encrna
cuando intentamos, con ms o menos acierto, crear sobre su msica un ballet
de imgenes no figurativas (la Tocata y fuga en re menor en Fantasa), sino
tambin cuando su imperiosa abstraccin colisiona sorprendentemente, y con
una enonne fuerza dramtica, con el carcter fsico y concreto del cine. Por
ejemplo, en Bergman o en Tarkovski, sus notas resuenan en un mundo de cuer
pos,de epidermis.de~angre.y de lodo.
Mozart
El Mozart preferido por el cine es, por supuesto, el de las arias de. pera ms
populares, como las de La flauta mgica, por razones fciles de adivinar. Los
LA MSICA COMO MUNDO.
conciertos para piano, y especialmente sus movimientos lentos. en los que al
gunas nota~ Se desgranan sobre un acompaamiento de cuerdas. en una especie
de recogimiento vaco. son muy apreciados por los cineastas (EIl'i ro MadigmJ.
de Bo Widerberg). quiz porque entre otras cosas representan la fragilidad del
alma humana a travs de la fragilidad del sonido y de la propia fragilidad de I<i
msica. El sdnido del piano se convierte en algo que cualquier cosa podra rom
per. y'en esta forma fijada en pelcula, creada por montaje y empalme que 6 el
cine, surge de l un efecto. particularmente emotivo e intenso. de precariedad,
Igualmente. la inmensa frase meldica del A ve verwn. reorquestada en Le piai
sir de Ophuls. de modo que parece emanar de un modesto conjunto de iglesia
rural, interviene en la conmovedora secuencia de las prostitutas que asisten a b
Primera Comunin~ como para tender un frgil puente entre Dios y el homhre.
y abrazar con su curva meldica un momento de gran .emllciln. Aqu como en
muchos otro:, jugares. el cine no permanece insensible al fraseo mozartianc.
su manera nica de temporalizar una escena, como hemo" explicado en el C;,
ptulo anterior.
Un clich particular, corriente en el cine, consiste en confrontar la msica de
Mozart con una situacin particularmente horrible. pen'ersa o amenazadora.
como cuando en Portero de noche (Il portiere di notte. 197..:).). de Liliana Cava
ni, el viejo SS reencuentra a su vctima, la mujer de un director de orquesta.
en el curso de una representacin en la pera de Viena.
Beethoven y Schubert
Lamsca de Beethoven, muy habitual en el cine de los aos treinta y cua
cin de la fuerza, de la grandeza y del drama humano, as como de la tragedia.
tanto si se cita directamente como si se plagia, como ocurre, de manera sor
preI;ldente, con el Allegro de la Quinta sinfona en el melodrama realista Yoru
no ona tachi (1948) de Mizoguchi:
La Sinfona pastoral es una de las obras evocadas ms a menudo. No slo
sirvi de inspiracin al horrible ballet de centauros y nyades, que es~la peor
parte de Fantasa de Walt Disney, sino que tambin sirve de apoyo al.!na es
cena emocion~te. por su propio carcter de tatjeta postal, -de la petIcula
Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973) de Richard Fleischer. En
un futuro superpoblado y catico, un anciano interpretado por Edward G. Ro
binson (ste fue su ltimo papel) se est muriendo en una habitacin en cuyas
paredes se proyectan imgenes de una naturaleza idlica, que ya no existe en l
 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
mundo maltrecho por la polucin y las ciudades del ao 2022... Estas
nes cndidas de ciervos y puestas de sol, proyectadas en tamao grande
dedor.,del anciano. se sonorizan con la Pastoral, que se convierte en algo
desgarrador como desusado, testgo~musical de una civilizacin que tambin se
acaba.
Notemos que esta presencia de la msica clsica, voz armoniosa de un
mundo perdido para siempre, se utiliza de modo similar en Alien, el octavo pa
sajero (Alien, 1979) de Ridley Scott: en el interior de una gigantesca y he
rrumbrosa nave espacial, en la que no aparece el ms mnimo atisbo de cultu
ra, donde reinan la mugre y La brutalidad y, con la intrusin del monstruo, el
peligro mortal, el capitn Dallas disfruta de unos efmeros segundos de relaja
cin con el movimiento lento de la Pequeia serenata nocturna, nico islote de
luz en esa noche.
Es cosa sabida que Godard ha hecho un uso importante de los ltimos cuar
tetos de Beethoven en dos de sus pelculas, La mujer casada (Une femme ma
rie. 1964). y especialmente Nombre: Carmen (1983). Utiliza pequeos frag
mentos cortados abruptamente; interrumpidos y empalmados, subrayando as
su carcter tenso y combati\o. dando la impresin de una msica siempre en
alerta continua. que armoniza con su propio universo de lucha despiadada entre
los sexos.
Sin duda a causa de su misteriosa y enigmtica introduccin que nace del si
lencio. la SillTima inacabada de Schubert aparece a menudo en el cine. en los
ms diversos gneros. desde el ihrilfer de Robert Aldrich El beso mortal (1955).
en el que la escuchamos como un escalofro premonitorio del apocalipsis. hasta
la crnica populi<;ta de Kurosawa Subarashiki nichyohin (1947). que hace de
ella un uso sorprendente, uso del que hablaremos ms adelante.
La asociacin. frecuente en Schubert, de una rtmica simple y popular, fran
ca. dinmica. calcada sobre la marcha, y de una expresin pattica, marcada
bruscamente por el destino (en tanto que este patetismo, en Beethoven, se ala
con\'ariaciones de tempo y efectos de fraseo). ha seducido a muchos directores,
que la. han utilizado directamente.' en particular algunos directores franceses.
como Claude .Vlilkr! la Fanrasl:l para dos pianos n do menor, en Dites-lui que
je l"aiine [19771. historia de un amor obstinado y sin esperanza. basada en una
obra de Patricia Highsmith): Bertrand Blier. en Demasiado bella para ti (Trop
beUe pour troi.1989 J o Christian Vincent en La discreta (La discrete, 1990). En
el cine francs. amante de la reserva sentimental. se utiliza a menudo :rSchubert
para los pasajes ms. pdicos.comomsico de la angustia individual, ,del sufri
miento tras la mscar..l alegre.
LA MSICA COMO MUNDO 259
Chaikovski
As como tenemos dos Bach, aparecen en la pantalla dos Chaikovski: el de
las explosiones pasionales, utilizado en El canto,. de jaZ,? y, casi tan importante
para el cine, el Chaikovski hinr. falsamente alegre, de los ballets yespecial
mente del Cascanueces. Este ltimo parece haber tenido gran influencia en el
universo de Fellini-Rota, tal vez gracias a los arreglos para orquesta de circo y
de glorieta. La msica ficticia dirigida en Ensayo de orquesta (Prova d' orches
tra. 1979) se acerca, en algunos momentos, al espritu del Cascanueces: senti
mentalismo y entusiasmo contenidos. comprimidos en una sonoridad minscu
la y simple (utilizacin de las flautas).
Pero, por supuesto, el inefable Wagner merece un captulo aparte.
\Vagner, msico de cine?
No sin cierta diversin leemos. citado en la tesis de Loi"c Pierre .'Ifusique et
cinma. que un tal Pe ter J. Wise ha publicado un estudio comparativo probando
la existencia de una flagrante relacin entre la partitura de John Williams para'
la triloga de La guerra de las galaxias y la Tetraloga de Wagner. Los moti\'os
aducidos son:
al ambos compositores han elaborado su obra [sic 1 a partir de ieirmorin::
"b) Wagner y Williams utilizan una orquesta voluminosa y con mucho
meta]:
el el romanticismo de finales del siglo XIX y un importante cromatismo ti
guran en ambas obras;
d) Williams retoma los sistemas dramatrgicos utilizados en la Tetraloga.
como lapuntuacin de la accin:
'>e) frecuente u'so de ostinatos rtmicos y meldicos para prolongar el mate
rial temtico:
}>f) Williams utiliza mtodos wagnerianos tales como las llamadas corale:,
(Sigfrido)>> (Mllsiqlle et cinma, pgs. 89-90).
Recapitulemos: probablemente el noventa por ciento de las partituras de
pelculas de la poca clsica y moderna est constituido sobre leitmotive: las.
partituras americanas de los aos cuarenta y cincuenta utilizan muy a menudo
una orquestavoluminosa~ el romanticismo al esti10 del siglo XIX y el crorria~
tismo son de un uso comn en el cine: finalmente. el recurso a osrinati para
sostener el discurso es e mtodo de escritura m's extendido. porque es el mis
prctico, en la msica cinematogrfica. Ello da como resultado varios cente
.260 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE LA MSICA COMO MUNDO 261

DareS de panituras que presentaran la misma sorprendente similitud con Dicho de otro modo, aade Jacques Bourgeois. ciertas partes de la ac

Wagner. cin, construidas por Wagner segn grandiosas concepciones plsticas y de

Es indudable. e incluso evidente para cualquiera, que La guerra de las ga noson sino imperfectamente realizables sobre un escenario, aunque

corativas,
:.~ri{ls es una recapitulacin de temas wagnerianos incluso desde el propio se prestaran. a la ilustracin cinematogrfica. Mencionemos la bacanal de Ve

guin.'Ahra bien. hablar de una obra)} de John Williams, que. en este caso. nusberg. la entrada de los dioses .en el Walhalla, la cabalgatade las Walkirias.

nunca quiso ni hubiera podido realizar una. es una extrapolacin tan extraa el combate de Sigfrido con el dragn, la escena de la transformacin de Mont

..:omo significativa. como si se quisiera ennoblecer la msica de cine a cual salvat. Finalmente, cabe citar las anotaciones de puesta en escena para el final

quier precio aunque fuera cargndola de referencias excesivas y abruma de El crepsculo de los dioses que constituyen una autntica planificacin ci

doras. nematogrfica con planos de conjunto. primeros planos, panormicas y trave

Todo est ~n Wagner yWagner est en todo, sta es la moraleja de la histo llings .

rijo Sin embargo. el utor de Tristn no pretenda reinventarlo todo, y en algu . No es posible pensar que sea lo contrario: que \Vagner haya querido y or
nos c:.npos no hace sino servirse de medios y mtodos opersticos y sinfnicos ganizado como tales estos relatos. que no eran necesarios para la simple con
y2 probados. Por lo que respecta a algunos de sus principios de composicin. duccin de la intriga, como si no estuvieran destinados a la ilusin escnica.
~'tos han sido repetidos abundantemente en la literatura sinfnica. el ballet. el pero que luego el cine se ha consolidado. con el desarrollo de sus procedimien
:~atro y el concieno. habindose convertido en un bien comn. tos narrativos, como un ane que permite visualizar las imgenes mentales naci
\
Contrariamente. la propia concepcin dramtica de Wagner. empezando das de las palabras de un personaje ... ?
!Xl[ la idea de una orquesta invisible, ha sido mucho ms determinante para el

..:ine. incluido eso que algunos consideraron lagunas -:-los monlogos y recita
Debussy, Ravel, Stravinski
!I
il
dos- y respecto a las que, retrospectivamente. parecen haber hecho un llama
miento para que el cine las corrija. 1/
Por supuesto. sera un error. a nuestro juicio, considerar,que los largos reci Otro compositor ha tenido una influencia igualmente importante en la m
l::J.dos recapituladores que puntan cada episodio de la Tetraloga son slo el re sica de cine, y no siempre donde sera de esperar: Claude Debussy. Si arguy- 1I
5ultado de una imperfeccin ligada a los lmites escnicos y tcnicos con los . ramos que, al escuchar detenidamente el tema de accin, en fandango, de Con
1I
que hubo de contentarse la utopa de Wagner. que el maestro de Bayreuth, de la muerte en los talones de Bernard Herrmann. ste no est tan lejos del inicio
haber sido contemporneo del cine, habra reemplazado por imgenes. Por con deNlfages de Debussy, puede que el lector 10 considere un disparate fcil, una
1\
tra. estos recitados dentro del relato contribuyen con fuerza a la resonancia m paradoja ms. Sin. embargo, Bernard Herrmann supo, con su propio lenguaje, 1

tica de su obra. Sin embargo, cabe preguntarse si este error de interpretacin, en inspirarse muy de cerca en el compositor francs, dndole un aspecto muy dife
I
su finalismo pueril y retrospectivo, no habr sido ms fecundo y estimulante rente, gracias a la vehemencia y el ritmo marcado que imprime a tres rasgos

para el cine que una apreciacin ms objetiva, ya que ha aportado, a la vez, un
J
modelo grandioso y un desafo a superar.
Pensamos particularmente en aquel texto de Jacques Bourgeois, Musique
dramatique et cinma (La revue du cinma, n. 1, febrero de 1948), cuya au
sencia de reverencia h.cia el autor del Parsifal es refrescante:-El marco limi
tado de un teatro de pera origin610s otros errores dramticos [sic] de Wagner.
La desacelercin del ritmo de la<;accin, debido a la longitud de los recitados
que jalonan el drama, desaparecera si pudiramos mostrar aquello que est
contando el personaje: "Y entonces Wotan hizo abatir el Fresno del mundo y
amontonar las altas ramas, muy alto alrededor de la sala" (El crepsculo de los
dioses, acto primero, relato de Waltrate).
propios del estilo de Debussy: un lenguaje armnico y modal vago, giros mel
I
dicos depresivos tendentes al registro bajo y, finalmente, frecuentes duplicacio
nes de motivos.
Si algunas obrs como Preludio a la siesta de un fauno, Iberia e incluso
El mar, con sus efectos espacialeS' de resonancia, sus ecos, sus jegos de flu.,.
jo y reflujo, su rtmica fluida y sus rigideces, apta para acompaar al espect
culo viviente de la naturaleza, han inspirado un incalculable nmen.,. de se
cuencias musicales para escenas al aire libre y de viaje, otra influencia de
.Debussy en la msica de cine se revela en los filmes de terror,influencia que
es muy clara aunque menos conocida. A veces parece que se olvide la impor
tancia del papel que el miedo y la aprensin representan en Pelleas (la tem
 262 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO MUNDO 263

ble escena en que Golaud se sirve del pequeo Yniold para espiar a los diata han influido de modo extraordinario en este campo: entre otros casos, la
hroes) y en la pera inacabada La cada de la casa Usher, inspirada en pwrtitura de Fusca para Hiroshima mOl amour (1959) de Alain Resnais, as(
obra de...Poe. Debussy es, en nuestra opinin, el compositor que ms . como la de Bernard Herrmann para Pero... quin mat a Harry? (Thetrouble
mente y~ de modo ms eficaz ha sabido expresar la angustia, la aplrenISlCm';i with Harry, 1955) de Alfred Hitchcock. Por otra parte, s~trabajo de segundo
vaco. grado sobre los' estilos del pasado, antao bautizado como neoclasicismo, en.;.
En tanto que la msica expresionista germnica, como la de Berg o del laza particularmente bien con ciertos problemas del cine.
mer Schonberg, est'agitada por paroxismos continuos, .que O se pre:staraJn~ stas son, en nuestra opinin. las principales referencias, al menos en el
ms que a ciertos tipos de filmes en estado de sobreexcitacin constante, el es';~ campo del repertorio clsico, que han influido en la msica cinematogrfica y
tilo de Debussy conviene particularmente a la<; escenas de espera~ de amenaza, en las que sta busca sus recursos. -Con todo, el cine tambin puede intentar ha
difusa que -cabe recordrselo a aquellos que no frecuentan'el cine de horror, o cer de la msica no slo un material. sino tambin un tema; se es el objeto del
tienen, de l una idea estereotipada- ocupan lo esencial de la duracin de mu siguiente captulo.
chos de estos filmes, y constituyen su encanto.
No nos sorprende en absoluto que Jerry Goldsmith, uno de los composito
res ms creativos revelados en los setenta. en su msica para Afien (1979) de
Ridley Scott, adopte en gran parte su vocabulario del de Debussy. y no sola
mente, como podramos pensar, de la msica ruidisra de los sesenta y setenta, la
de Xenakis, Penderecki y la l1amada escuela polaca. Ello se debe a que este gran
thriller de ciencia-ficcin busca y consigue reflejar un clima de expectacin y
de magia, de sorda atraccin de la nada.
El tema que en este filme se asocia al espacio. al vaco. un motivo de cua
tro notas, fa sostenido-mi-sol-do sostenido ..que encadena intervalos huecos,
como el principio de Nl/uges,tocados por nautas paralelas descoloridas y pli
das. es una expresin de la soledad en el cosmos. que evoca con toda naturali
dad pasajes de Los planetas de HolsL pero especialmente, a travs de este com.;
positor o ms aJl de l..a Debussy. Con su indecisin tonal ysuola rtmica,
constituye el propio vocabulario de la aprensiI1;.:onfusa. de lo embrionario.
Sin embargo, cuando al principio 'del filme la tripulacin de la nave espacial se
despierta de su sueo criognico, en una escena tratada a la vez como mgica y
espantosa, las referencias que acuden espontneamente a la pluma de Golds::'
mh son ms bien los efectos orquestales mgicos tan queridos por Rave!. es
pecialmente en Dapl11lis y en L'Enfant des sortileges. As. ambos compositores
franceses impresionistas han creado y sintetizado un vocabulario de. colores,
de sensaeiones,de materias sonoras, desligado de toda rigidez escolstica, y
que ..a veces, encaja admirablemente bien con este arte del misterio y de la no
cheque es, a menudo. el cine.
En esta lista forzosamente sumaria e incompleta de compositores que a
nuestro juicio han sido determinantes para el cine. no podemos dejar de citar a
Stravinski.Su sentido de la economa temtica. su reduccin de la msica a un
juego de elementos simples y directamente pregnantes en la percepcininme~
 7. La msica como tema, metfora,modelo

Milos Forman cuenta que su pelcula Amadeus, uno de los primeros grandes
xitos de pblico y crtica despus de muchos aos en un gnero tan difcil
como la biografa novelada de un compositor, surgi a partir de una velada en
la que haba asistido aJa representacin de la obra de PeterShaffer. Justamente
debido a que este drama, que, por otra parte, insista en un tema ya tratado por
Pouchkine y Rimsky.:.Korsakov (Mozart y Salieri), apenas inclua diez minutos
de msica, Forman concibi la idea de llevarla a la pantalla para aportarle 10 que
le JaJ.t:aba:Por alguna razn que no entiendo muy bien el teatro --con excep
cin de la pera, por supuesto!- se resiste a la m-sica. S queShaffer, que fue
crtico musical y adora la obra de Mozart, haba querido poner ms msica en
su obra pero no hall la solucin. El cine, en cambio, atrae a la m~ica (Posi
ti/. n. 285,poviembre de 1984). ~
De hecho, es fcil explicar el justo comentario de FOrnlan: por ua parte,
.el.cine permite regular de manera muy flexible (con la planificacin, el mon
taje y las mezc1as ), las relaciones de coexistencia entre el nivel sonoro de la
msica, los dilogos y la accin, y combinar libremente el espacio musical y
el espacio visual, cosa que no permite el teatro hablado. Igualmente, el cin~ ha
 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
creado una nueva tradicin, segun la cual la msica puede entrar o salir
cualquier momento, facultad que le facilita mucho las cosas. Dicho todo
ciertas ftrm'las de teatro moderno en que los actores son amplificados por
crfonos inalmbricos colocados entre sus vestiduras, y cuyos elementos
sica:les grabados pueden ser cortados y enviados, momento lIlo
de manera muy exacta, permiten actualmente que se consiga este tipo de equi..:
librio sobre el escenario, tal como vemos en algunos espectculos de Bob
Wilson.
No obstante, la aportacin del cine en este campo ha sido la de permitir con
frontar el rostro humano visto en primer plano con la msica; y la de autocons
tituirse literalmente en intrprete de ambos misterios: el nacimiento de la msi
ca y su escucha, fenmenos invisibles por naturaleza. Y es natural que el cine se
interese por lo invisible.
Filmar la msica
No hay que esperar qUe las pelculas. incluso las ms importantes, que tie
nen por marco la orquesta o la msica. den de sta una traduccin realista. La
mayor parte de] tiempo. la idea del compositor de msica aparece en ellas de
modo estereotipado~ o bien oculto. En las grandes obras maestras como El pia
no (1994) de Jane Cumpion o Ensayo de orquesta (1979) de Federico Fellini,
la msica aparece comoexistente por s misma. sin nadie que la haya creado.
La cuestin de su autora. de su origen. rara vez se plantea.. Ello no significa:
que los filmes sean falsos: simplemente parecen partir de--impresiones inme
diatas y arcaicas recibidas por medio de la msi-c-a en la primera infancia, im
presiones entre las qUe la msica es una fuerza autnoma. una expresin, una
voz en s misma.
El modo en que se muestra el proceso de la creacin y del hallazgo musical
en los.filmessiempre ha-serv-idcrpar regocijo de los especialistas: todo parece
caracterizado. idealizado o simplificado. Con todo, la manera en que la pantalla
muestra la realidad en general es. ya de por s. simplificada.. y es preciso admi
tir un margen de estliz.:lcin. tanto para la msica como para el resto de los ele
mentos. En el cine una comida dura diez minutos, los coches arrancan alapri
mera, siempre se muestra el trabajo de modoconcentradoy convencional, y las
sinfonas se componen al filo de la pluma. si es que no nacen directamente del
cerebro. perfectamente orquestadas. Evitaremos, pues. ir de profesionales pun
tillosos que descubren en las pelculas las inexactitudes ms flagrantes, para
confeccionar una antologa del disparate.
LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 267
Evidentemente~ para un msico hay motivos de irritacin en el hecho de que
en un filme que pone en escena a compo~itores, improvisadores, instrumentis
tas, cantantes y directores de orquesta, dichos sujetos aparezcan como"soporte
para una metfor~ cualqui~ra: so~re la creacin, 'el poder.(en los filmes cuyo
protagonista es un director de orquesta), relaciones entre-seres humanos, amor
(en los melodramas musicales), etc. Pero incluso ah, no slo la msica goza de
este privilegio.
No obstante, la diferencia profunda que existe con los filmes consagrados
a pintores o escritores, sean histricos o ficticios, es que la msica, en el mis
mo caso, asegura una doble funcin, ya que es a la vez sujeto y medio, hero
na y herramienta. Generalmente, la hacemos pasar de la pantalla al fondo,
donde reemprende sus funciones habituales. En definitiva, raros son los fil
mes sobre este tema que, matando dos pjaros de un tiro, no utlicen la msi
ca sobre este doble plano. Entre las excepciones en las que la msica perma
necen en la pantalla. citaremos Ensayo de orquesta de Fellini (en la que el
director evita emplear la msica como soporte de los dilogos y la accin) y
la famosa Chronik der Anna-Magdalena Bach (1967) de Jean-Marie Straub y
Danele Huillet. Este ltimo filme parte de un texto atribuido a una de las es
posas de Bach, aunque reconocido como apcrifo, para mostrar la laboriosa
vida cotidiana del compositor (interpretado por Gustav Leonhardt) y para ha
cernos escuchar in extenso varias de sus piezas, interpretadas al clavecn o a
la orquesta. Como sabemos. los directores filmaron la ejecucin musical en
sonido directo y sin cortes (cosa que les hubiera permitido. si quisieran, un
rodaje con varias cmaras). Dejemos. a propsito de esta famosa obra. los es
tereotipos habituales. austeridad, pureza, que no dicen gran cosa. y pregunt
monos a qu problema se enfrenta.
A nuestro juicio. dicho problema es el de la relacin entre la causa ins
trumental y el sonido. entre el espacio exterior y ,el interior. En cierto senti
do. no hay nada ms decepcionante que el espectculo de una ejecucin ins
trumental filmada: tenemos la impresin de que la cmara nunca est donde
las cosas ocurren y. evidentemente. existe el estereotipo. evitado porStraub
y Huillet. consistente en multiplicar los planos y cambiar constantemente de
ngulo de filmacin. que no es solamente un mimetismo de la imagen, inci
tada por los movimientos de la msica. a moverse a su vez perpetuamente.
sino tambin una manera de huir del donde las cosas ocurren. Debemos di
ferenciar aqu entre el canto filmado (que es una forma de la palabra salien
do del cuerpo. y por tanto entra en el caso ms general de la palabra filmada)
y la msica instrumental. que deja en suspenso una indecisin sobre las rela
ciones entre causa y lugar del sonido. Sobre este problema tan complejo, no
268 LAS TRES CARAS DE LA M0sICA EN EL CINE
podemos sino remitir a las pginas que hems consagrado al tema en La
audiovisill.
En un concierto. la atencin del oyente. inconsciente o conscientemente, no
deja de oscilar entre la escucha interior. la observacin del espectculo ofrecido
por la interpretacin y la sala, y frecuentemente tambin los momentos de au
sencia,o escapada, en las que uno suea al hilo de la msica. sin tener que seguir
forzosamente su discurso. Un concieno filmado a la manera de Straub, nos en
frenta a nuestra atencin o falta de atencin. sin escapatol ia aIguna:uos da la
sensacin, no necesariamente desagradable si aceptamos el juego. de estar pe
gados a la silla y de tener la cabeza bloqueada en una direccin determinada.
Por otra parte, el dispositivo de proyeccin cinematogrfica (sala sumida en la
oscuridad, imagen localizada en un cuadro) ya no nos da la posibilidad de dejar
errar nuestra vista.
Otro problema planteado por la interpretacin musical filmada, reflejada en
la Chronik der Anna Magdalena Baeh de Straub y Huillee es perfectamente pa
ralelo al que plantea la filmacin de cualquier trabajo artesanal: dado que con
siste en una actividad en el espacio. sobre la que uno se concentra sin decir pa
labra, rpidamente pasa a ser fascinante o aburrido. A menos que, como en el
caso de cienos instrumentistas de msica ligera o de ja::;::., el ejecutante no se
ofrezca a s mismo como espectculo. Un Keith Jarret o un Glenn Gould, que
canturrean y gesticulan al actuar, se convierten para la cmara en autnticos per
sonajes, en tanto que otros msicos, de igual talento. no le ofrecen ms que una
superficie lisa y montona.
Hoy en da, el vdeo se utiliza para filmar msica clsica instrumentai, 110
slo por motivos econmicos (la posibilidad que ofrece filmar durante media
hora de manera ininterrumpida, cosa que no ofrece ninguna cmara de cine),
sino tambin por razones tcnicas: permite realizar y controlar en tiempo real,
en el propio momento de la filmacin, sobre impresiones de imgenes, que
son uno de los medios que se utilizan para traducir visualmente la polifona
musical.
Algunos han intentado encontrar frmulas muy sofisticadas, tales como
grabar al pianista Alexis Weissenberg, tocando Petrouchka de Stravinski en
la transcripcin del-~ompositor1 para seguidamente volveri a filmar tocando
en play-back,~ a fin de' obtener imgenes cuidadosamente iluminadas y en
cuadradas. Pero los fIlmes de Bruno Montsaingeon sobre Glenn Gould, ro
dados en vdeo, evidencian' que no xiste una frmula universal: son intere
santes porque la mirada del realizador y el tema que fuma 10 son; de manera
que los trucos ms banales y ms cmicos -como~ por. ejemplo, sobreim
presionar una imagen de las manos del pianista en primer plano a laizquier
LA MSICA COMO TEMA. \IET.. \FORA. MODELO 269
da del cuadro. y una imagen de su cabeza a la derecha como si estuviera mi
rando cmo se mueven sus propias manos- recuperan su fuerza> Aunque, en
este caso. son interesantes porque Gould tiene una manera muy particular de
tararear interiormente la msica que toca. de modo que sta es reemplazada
por su cuerpo. As caemos en un caso comparable al de muchos msicos de
jazz.
Cuando Roben. Callen. por citar otro ejemplo. filma una interpretacin de la
obra de Pierre Boulez RpOllS. y hace de ella un trabajO en vdeo. ~u jJuJi~vJ,.,
partida es diferente, pero tan simple como eficaz. Se trata de jugar tanto con la
sincronizacin entre la interpretacin vista y el sonido odo como con la desin
" cronizacin creada al ralentizar el movimiento de los msicos. mientras la m
sica contina ineluctablemente su curso. Slo el director de orquesta. en este
caso el compositor. filmado aisladamente desde un ngulo que le separa del
conjunto al que dirige. no se ralentiza nunca, como si fuera. desde su nube. el
guardin del tiempo real, La interpretacin musical filmada -que de todos
modos jams es objetiYa- ganaria mucho si se inspirara ms a menudo en
esa libenad.
En el caso del filme de Straub sobre Juan Sebastin Bach, presentado en tan
to que relato, se plantea tambin la cuestin de la msica corno accin dramti
ca. Segn Claudia Gorbman (Unheard Melodies). toda msica filmada sufre
una narrativizacin, con lo que nos resulta muy difcil ceir nuestra atencin al
propio discurso musical. Prueba de ello, cita la autora, es el pasaje de Mi noche
con Maud (Ma nuit chez Maud. 1969) de Eric Rohmer. en el que el director
mantiene la cmara fija sobre el violinista Leonid Kogan. que interpreta una 50
~.::t~. de Mozart. Sin embargo. dado que este plano est propuesto corno el pun
to de vista del pmt~{!Onista, Jean-Louis Trintignant. el contexto narrativo no
resulta menos preponderan;..;.;. !rc}uso aunque la msica reivindique figurar en
primer trmino, el espectador slo le pH;~i:.a alll..Ill u;asionalmente, porque
otros dos factores atraen su mirada. Dado que los planos anteriores nos han su
:gerido caramente que el concierto es seguido desde el punto de vista de Paul
f~ ..] tenemos tendencia a concentrarnu:, :ll.:;:h~m!: e'fllapresencia de st~ como
,espectador que en el objeto explcito del espectculo, es decir, en los msicos y
la msica. Secundariamente, miramos cmo la violinista interpreta la ms
[...] As, en esta escena que se supone que es pUQlIIlente musical,Jos cdigos
iluiISic:alf~ continan estando en pugna con los cdigos visuales y ciilematogr
(op. cit., pg. 13).
Chronik der Anna Magdalena Bach prueba este fenmeno a contrario,
el esfuerzo que exige al espectador. El filme se compone, ante todo, de
tocada ante nuestros ojos; todos los elementos no musicales no" estn .
 270 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL LA MSICA COMO TEMA, METFORA., MODELO 271

ah ms que para dar autenticidad y sentido a ks obras de Bach que se inter,,;

A veces, estaconcepci6n vira hacia el mito de la msica natural, opuesta
pretan. Los actores dicen su texto con una voz monocorde
~ . , neandole
e
al
a la de los eruditos. El grito (The Shou4 1978) de Jerzy Skolimowski, basado en
pectadQt..el placer de una inmersin en el continuum de la ficcin. De manera
una novela de Robert Graves, enfrenta al compositor vanguardista enfenruzo y
que la Chronik exige ser vista al menos dos veces, para que el espectador
cerebral (John Hurt) con el hechicero msico, fsico y ~oderoso (Alan B.ates).
aprenda a segl:Jir la msica sin preocuparse de seguir un discurso cinemato-".
VemOs cmo el'primero encierra una avispa en-un bocal para grabar su sonido,
grfico (narrativo). [... ] En la Chronik [... ], el propio grado de minimalismo ci . pero esta tentativa de guardar la fuerza del sonido encerrada se opone, como era
nematogrfico que los autores han juzgado til introducir (para permitir el se
de esperar, a la grandeza y a la fuerza de la naturaleza.
guimiento de la msica) da testimonio con elocuencia del encarnizamiento del
Esta idea proviene del propio director, cuya concepcin es muy interesante
espectaqor --:::.coJldigioIl~do .9 no por aqul- a la hora de buscar motivos na
(Positif, enero de 1979, n. 214): .Me estaba preguntando sobre la personalidad
rrativos en el espectculo de un filme. Por la: excepcin que reprsentaa"la re
del marido. Yo haba hecho de l un compositor moderno porque en la novela
gla,la Chronik es una nueva confirmaCn de que en el cine comercial co
orig"nal hay una frase que nos dice que ste est al piano, eso es todo. Utilic
rriente, el sentido musical est subordinado al sentido narrativo (op. cit, pg.
criterios precisos. En principio, tena que responder a una cuestin: es un ge
l4).No sabramos ~xpresarlo mejor.
nio o un mediocre, o slo un buen msico? Pens que el tema de este filme no
El filme de Straub y Huillet es una de las obras ms justas que jams se ha
era contestar a dicha pregunta. Por eso decid dejar la respuesta abierta: no le
yan hecho acerca de la vida cotidiana de un compositor, especialmente en esa
mostrara ms que en las primeras etapas de su creacin: reuniendo sonidos, por
poca. Dicha vida diaria se resume con una palabra: trabajo. Al mismo tiempo,
ejemplo, sin componer an,
hay un aspecto de este trabajo que se Omite deliberadamente. y que sin embar
Estaextraa lgica convierte a este compositor en un simple coleccionista
go ocupa horas de la vida de este hombre, hasta gastarle la vista. literalmente: la
de sonidos. privndole de aquello que le calificara comQpompositor en un sen
composicin y copiarle partituras. Sin duda. ver en la pantalla a alguien que ga
tido propio. As, Skolimowski responde a la cuestn.
rabatea un papel pautado siempre ha tenido algo de ridculo. quiz debido a que
En cuanto a este filme sublime que es El piano de Jne Campion, plantea.
en este acto falta el proceso mental de la gnesis de una msica. proceso errti
con toda su crudeza, el problema del miar absoluto de, la msica en el cine.
co del que una imagen realista no puede mostrar sino una traduccin lineal. en
msica que fue .compuesta por ~1ichael Nynan para representar los acentos
forma de notas alineadas, una detrs de otra.
que, sin pensarlo. la protagonista deja incesantemente.que se le escapen de los
dedos. Poco importa el anacroni5ffio voluntario de su estilo. ni si, gracias a
ciertos girosarrnnicos posmodernos. se parece muy poco a laque podra
. Msica compuesta o msica natural improvisar una dama en el siglo XIX. Sobre todo. desearamos que dicham
sica fuera ms turbadora. ms digna de la envergadura del filme y del aliento
AsLpues, en la obra de Straub, la composicin musical se da como ya he de su autor. Slo nos queda escucharla con el odo enamorado, por as decir
cha.EI resultado global contina siendo terico. incluso cuando se trata de un lo, y no buscar realismo alguno en un filme que posee la fuerza deloimagi
grupo de rack, al. que se filma ampliamente~como Godard ha intentado n dos nario;
ocasiones (en One plus one, con los RolJing Swnt!s. Y en Soigne fa droite. con La idea de Jane Campion es. en efecto. que dicha msica sea un flujo sono
los RitaMitsouko), fa puesta en escena de un fragmento, o incluso cuando. pa ro, una corriente de energa que la protagonista produce, como hechizada por su
ralelamente a laaccin de La ventanaindiscrew de Hitchcock. un vecino com instrumento.y a partir de L Por esta razn. jams tiene partituras delante de su
positor va escribiendo poco apoco el tema de una cancin. simbolizando el na vista. As. pues. no se trata de una msica aprendida, cosa que se evidencia
cimiento del amor del protagonista hacia la protagonista. Preferimos los clichs cuando Holly Hunter da a entender a Harvey. KeiteI que ya no quiere tocar ms:
que suponen el nacimiento de la msica en Un estado febril. como si las notas se lo dice sin palabras, puesto que dla jams abre la boca. al interpretar de for
brotaran demasiado rpidamente del espritu. ya que. en cierto modo. traducen ma bobalicona un preludio de Chopin. como si dijera: voy a volver a ser el nio
algn aspecto del retraso que siempre existe en la invencin artstica. entre el instruido que toca su partitura de memoria. como una poesa aprendida en la es
tiempo de la concepcin y el de la realizacin. cuela, y voy a dejar de expresarrtle.
 LAS TRES CARAS DE LA MSICA E:-': EL CINE
As pues, se trata de una improvisacin'? Tampoco~ ya que puede volver a
tocar los mismos motivos y las mismas escalas, Todo el misterio del filme resi
Oe ah: '
Como sabemos. el arquetipo del compositor en el cine se basa en el pero
de:; rOlmntico. o rns bien' en cierta imagen que de lseha forjado en elslglo
'xx: es solitario o vivdor, arribista o desgraCiado, abucheado y luego recono
cido.. : Com,o elprotagoniside La dcima .siJ~fonla (La Dixieme Symphonie,
1918). de Abel Gance desahoga sus pasiones frustradas en la 'composicin qe
una gran obra. Es dbil y voluble, un nio que necesita proteccin. cuando
presentalos rasgos de Lslie Howard en la segunda versin de Intermezzo (ln
terinezzo,1939l~ rodada por Gregory Ratoff. En Mujeres s011adas (Les belles
denuit, 1952)' de ReI1lair (con msica de Georges van Patys), l COlinPOSl
rorpose,e la juwntud de Grard Philippe. e~ desconocido durante algn tiem
suea que viaja a travs de'los siglos. finalmen'ie su ltima pera es acep
tada y su vecina (a quien da clases de c]l\eCn) le ofrece su amor. La mayor
panedel dempo se nos presenta como sensible y atractivo. a imagen de la m
sica que se supone que escribe. Con todo. el personaje sarcstico y secreto
compuesto por' Osear Levant en Un americano en ParS (An american in Pa
riso 1951) de Vincente Minnelli es finalmente ms autntico sin dejar de ser
simptico. En una escena llena de irona. que utiliza el Concierto en fa de
Gershwin. se ve a s mismo en todos los atriles, en todos los lugares: tocando
el piano. dirigiendo la orquesta, aplaudindose desde un palco, en resumen,
una multitud de Osear Levant que le devuelven una imagen narcisista de s
mismo ...
En cuanto a las biografas frenticas realizadas por Ken Russell, a pesar
de sus simplificaciones, stas se tomn menos libertades con la historia de lo
que se suele creer: Chaikovski fue realmente ese hombre atormentado y de
presivo que nos dibuj La pasin de vivir (The music lovers, 1971) y Mahler,
en Una sombra en el pasado (Mahler, 1974), fue ese artista egocntrico y vo
luble. Sus obras han creado una visin menos azucara<ia, me~os ridcula y
ms comprometida del compositor, como ocurre con el Wagner, a la vez im
presionante y antiptico, que cre Trevor Howard para Luis JI de Baviera
(Ludwig, 1973) de y'isconti. Nos preguntamos por-qu razn creadores tan
interesantes y con una biograf tan apasionante, rica y secreta como De
bussy~ Rvel o Satie, no han .inspirado, que sepamos, un solo largometraje
francs.
El compositor es la sUma de todos estos aspectos. A veces es expoliado de
su obra maestra por un plagio, por ejemplo en las diferentes versiones cine
matogrficas de la novela de Gaston Leroux El fantasma de la pera, entre
LA MSICA COMO TEMA, METFORA. MODELO
las que se encuentra la sabrosa versin rock debida a Brian de Palma, con el
ttulode El fantasma del Parao (Phantom of the Paradise, 1974). ste es un
tema que, recordmoslo, figura en el corazn de Amadeus y de la leyenda.
algo novelesc~. eternamentea50ciada con el Rhuiem de Mozart: una obra en
cargada para ser interpretada oJ.jo el nombre de otra persona. Aunque menos
significativa enJa historiay evidentemente menos habitual que la falsifica
cin literaria o pictrica, lap,opularidad ene! cine de este tema de la expolia
cin musical resulta bastanteintrigant;; sin duda encarna esa creencia irm
cional de que la msica que creamos no hacemos sino transmitirla, y la
obtenemos siempre de upa Vo? que npS)q d,icra., La mJsicacare(;'e de unor
mer (iuto.!'; .~tapircce s~'~'; c~nci~sin. sta jams se halla encerrada e~ la
partitura, tal como lo estn el libro en su cubierta o el cuadro en su marco. La
msica siempre parece recrea.r.
Exteriorizacin de lo interior
En Amadeus existen dos escenas particularmente chocantes y conseguidas,
pero tambin muy caracterstica;;, de la cuestin de la audicin interna de la m
sica. Se trata de aquella en que Salieri desglosa pormenorizadamente las dife
rentes entradas de los instrumentos en el adagio de la serenata para instrumen
tos de viento (Gran Parta), y aquella en la que Mozart moribundo le dicta el
Rquiem desde su lecho. No slo su veniente deliberadamente didctica, que re
cuerda la obra de Britten The Young Person 's Guide, se integra admirablemen
te en la,historia, sinO que ambas escenas encuentran una manera orgnica de na
rrar a creacin ml;l~ical, en la que los temas parecen dar lugar a otros temas. A
partir de una pulsacin ritmica inicial, la msica expone. su prop~agnesis
--cuyo mediaoor \:;:, el comp;:;sit0r:- hl de, una totalidad en la que la superposi
cin y ~scalonamiento de las voces deja que cada una de ellas se escuche clara
mente. Nos parece asistir a la milagrosa constitucin de un orden y una armona
.en el desorden del mundo.
Como dice el. director, .el cine tiene la posibilidad de detallar los diferentes
;JI'agrnerltos de una partitura, de separar el violn del contrabajo o de la flauta.
podemos comprender mejor lo que ocurre en la cabeza del compositor. Des
posibie agrupar los dife:entes instrumentos y restituir la obra [de hecho,
cortp fragmento] en. su tptalidad. Es como una leccin de anatoIla, aunque
pretender explicarlas cosas lgicamente. Es como ver, un automvil acaba
,Y despus descubri~ el motor, el tubo de escape, los frenos, Alentender .pre
rarnerlte,'. admirarnos mejor eLgenio del ingeniero. \.
 274 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
Pero, por encima de todo, cinematogrficamente hablando, la fuerza de
tas escenas reside en cortocircuitar la causalidad material instnimental de la
sica y l!t!cerla salir del espritu, del espritu de Salleri, por ejempio al leerla par.."
titura, que en cierto sentido representa nuestro propio papel, el del envidioso,el
admirador, elesforzado.
Una escena de un filme mucho menos conocida que slo el cine poda ins
pirar cuenta, de 'una manera muy fuerte, la emergencia de la msica mental en
la realidad, utilizando para ello el principio de una sinfona -la lnacabada de
-Schubert~ concebido por su propio compositor como una gnesis: un tema sor
do en los bajos, luego un temblor de cuerdas en el medi-':gd(); delqpro,..
viene el tema enunciado por los oboes y clarinetes.
Esta escena se encuentra en un filme que ya hemos citado, Subarashiki
nichyobin (1947) de Akira Kurosawa, y supone un llamamiento sorprendente a
la complicidad del espectador.
Titulada as por antfrasis [literalmente Un domingo maravilloso], esta
obra tan sentimental pertenece al gnero especficamente japons del filme de
gente sencilla. Muestra a una pareja enternecedora que llega tarde a un con~
cierto al aire libre. en una fiesta. Como cuenta su director: La pobre pareja
est en una sala de conciertos vaca. y en su mente estn oyendo la Sinfona
inacabada: Por supuesto. normalmente no debera haber habido msica algu
na en esta parte de la banda sonora; pero la protagonista transgrede todas las
convenciones del cine. dirigindose al pblico para hacerle esta peticin: "Por
favor, tengan piedad de nosotros. aplaudan todos. y estoy segura de que po
dremos or la msica". El pblico .aplaude. y el marido toma una batuta de' di
rector de orquesta. No bien ha empezado a agarla cuando la Sinfona flaca
la
bada surge de la banda sonora ... Mi idea era de obtener la participacin del
pblico, dirigindome'din!Ctainente -a l [de modo] que ste tuviera la impre
sin de actuar e influir sobre el desarrollo del filme (Conune uneautobio
graphie, pgs. 173-17-1.).
Aadamos. como ancdota reveladora. que hemos presenciado la escena en
el silencio atento de una sesin de la Cinemareca. que la haca an ms extraa,
incluso aunque Kurosawarecuerde que; en las proyecciones a las que l mismo
tuvO oportunidad de asistir. el pblico parisino se mostr muy cooperador, al
contrario del pblico japons.
En el otro extremo.' esta idea de representar el surgimiento de la msica en
el mundo como despliegue de una fuerza memaL despertar de una ausencia o de
un olvido, anamnesis y sobre todo gnesis de la energa amorosa -<<la que mue
ve al sol y a los dems astros (Dante)- desemboca.en un filme como Azul de
. Krzysztof Kieslowski. Es un filme controvertido por la cualidad intrnseca de su
LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 275
partitura musical, debida a Zbigniew ~eisner, aunque la fuerza de su concep
cin sublima estas limitaciones.
Azul es-la historia de la esposa de un compositor (interpretada por Juliet
te Binoche) que pierde a su marido y a su hijo en un a,ccidente de trfico. El
compositor, de que slo conoceremos su nombre de pila, Patrice, haba re
cibido el encargo de una cantata destinada a una ceremonia oficial para ce
lebrar el ideal europeo. Tras este terrible choque la viuda rompe todas sus
ataduras con su vida anterior, deja la casa familiar y se refugia en un ap:1rta
mento parisino, buscando el anonimato ms completo. El filme contar la
historia de su regreso a la vida, regreso asociado con la reconstruccin de la
cantata inacabada de su esposo, obra de la que al principio ella no quiere ni
or hablar. cuyos borradores tira y a la que finalmente ayudar a salvar de la
nada.
Se ha criticado la inverosimilitud del guin, Q ms bien su anacronismo: es
cierto que este tipo de encargos culturales ya no se hacen. y en todo caso no se
otorgaran a un compositor de estilo neorromntico. una especie de Berlioz re
zagado en este siglo. Pero poco importa, una vez ms. ya que no e$ el nico fil
me inverosmil. Interesmonos ms bien en el sentido simblico, siempre vivo,
de una historia as.
El guin gira en torno al nacimiento. o renacimiento a la vida, de sonidos
perdidos. no realizados, enterrados en la memoria de la esposa y en unascuarti
Has de papel pautado. Se trata de la fragilidad de la msica y de la fragilidad del
mensaje mstico en generaL verdadera botella en el mar. de su circulacin y
tambin de su capacidad de pasar de humano a humano. de pertenecer a todos,
al mismo tiempo que es la expresin de un individuo.
Para ello la msica es un vehculo perfecto, especialmente la msica mel
dica tradicional y tonal, como la que el guin hace escribir a este compositor:
esta msica se transcribe, pasa de un instrumento solista q~e alguien toca por la
:lle a tutti orquestal. circula de la realidad concreta pro-f1mica" en la que
est ahogada en medio de otros ruidos, a otra realidad interna e ideal. situada
fueradel tiempo y del espacio. En A:.ul, gracias a unos efectos electroacsticos
muy conseguidos (cosa poco habi tual en ,el cine en este campo), la meloda que
ornos mentalnente~ como a la espera de existir, primero parece engullida me
tat~ricamente (conseguido dectode trituracin;>. cuando Juliette Binoche tira
las partituras al camin de la basura), luego resurge. resonando ms clarameme
en el momento en que la protagonista, que nada en una piscina. saca la cabeza
del agua.
Una meloda se escucha conscientemente, se lee en signos escritos o se
oye en el tejido de la vida sin que nos demos cuenta. yes de esto de lo que nos
 276 LAS TRES CARASDE LA ..n':SIc.~ ES EL CIl'\E
habla KiesJowski. En un momento determinado, por ejemplo. la protagonista
;;,e encuentra en un decorado de caf parisino mientras afuera resuena. tocado
a la flauta dulce por un improbable mendigo y mezclado con elrumor de la
circulacin, un tema que reproduce los apuntes pstumos y en principio se
'detos de su marido. En este momelto, ella no le presta atencin. al menos no
ms que el resto de espectadores, pero igualmente.la msica est ah. En una
'escena posterior. ella se da cuenta de la presencia de esta msica e interroga
al mendigo: ,Cmosabes esta melod:l? -Yo invento todo tipo de cosas.
.\le gusta tocar.
Ms tarde; Juliette Binoche y Benolt Rgent. viejo colaborador del compo
sitor, asocian sus recuerdos con los' apuntes reencontrados. para reconstruir la
partitura. que escuchamos completamente orquestada, obedeckndo a lo q~e 'van
diciendo (~<iCon trompetas! Sin trompetJs ~) como si nacier3 de su audicin
merIta I cmplice y comn para explotar en la realidad. Incluso en cieno mo
memo. la imagen pierde nitidez durante un tiempo. para poder concentrarnos en
os sonidos. Finalmente, la fragilidad de la tlauta dulce. dbil hiio sonoro en el
~aco. se alterna con vastos tutti orquestales. Kieslowsk fue uno de esos raros
autores-directores que supieron sacar mejor panido esttico del Dolby Stereo. y
de los medos para contrastar y oponer espacios y volmenes que ste aporta a
la msica en el cine.
El director de orquesta
s como no se trata de establecer la lista y la tipologa de todos los compo
sitores, ficticios '0 histricos, representados en el cine, igualmente no nos refe
riremos a la figura del director de orquesta (que ha sido objeto de decenas de fil
mes) si no es en referencia a algunos ternas clave corno, por ejemplo, el del
desencadenamiento de la msica c-omo violencia activa, fuerza de influencia,
expresin de las pulsiones ms malvadas. En Unfaithfully yours (1948) def>-es
ton Sturges, de la que se hizo un remake en 1983, Rex Harrison encarna a un
gran director de orquesta convencido, errneamente, de que su esposa le enga
a. En el cUrso de un.concierto que est dirigiendo, Harrison imagina, sobre m
sicas de Rossini, Wagner y Chaikovski, tres maneras de deshacerse de su mujer
y del presunto amante de sta. Este filme es an ms suculento si descubrimos
en l la parodia de mltiples melodramas musicales realizados e~ los Estados
Unidos con esquemas parecidos, entre fmales de los aos treinta y finales de los
aos cuarenta. Aqu, la msica encarna, a menudo, ese poder que trasciende los
lmites de la moral y el decoro.
LA Ml:SICA COMO TEMA, METFORA. MODELO 277
A rnenudo el director de orquesta es un personaje ambiguo, y por ello apa
sionante, ya que domina esa fuerza al tiernpo que la desencadena.
ste esel ITJodo enque aparece enFeHini (Ensayo de orquesta) adrnirable
rnente retratado. con los rasgos de Balduin Baas. como un personaje seco y
custico. una especie de idealista ofendido por la vulgaridad indolente de sus
rnsicos. y susceptible de transformarse en un temible Hitler cuando le incitan
las circunstancias.
Evidentemente, la rnetfora poltica es clara. Al preguntarle al director (Mi
chel Crnent Positif, n. 217, abril de 1979) crno haba nacido la idea de rodar
un filme sobre, es~e~ema~F,ellinirespondi: <~Cuando y-o asista a; la grabacin
de la rnlsica de mis pelculas. siempre rne sobrecoga un sentirniento de sorpre
sa e incredulidad. al tiernpo que tambin estaba ernocionado de verque cada vez
se renovaba un milagro. Individuos muy diferentes entre s llegaban al estudio
de grabacin con instrurnentos diversos. pero tambin con sus problernas per
sonales. su mal humor. sus enfermedades. su radio pontil [... ] y rne sorprenda
constatar que en aquel contexto [... ]a fuerza de repetidos ensayos, se llegaba al
punto de fundir aquella masa heterognea en una forma nica: incluso abstrac
ta, que es.la de la rnsica.Esta operacin de ordenar el desorden produca en m
una gran emocin.
En el filme, la orquesta es. para Fellini. el emblema de la sociedad demo
crtica en la que es posible hacer cosas juntos sin que cada individuo pierda su
identidad.
Cul es la msica que se toca en Ensayo de orquesta? De dnde procede?
Tenemos que constatar que en su pequea ficcin, FeIlini no ha tratado el tema
del compositor. Se supone que ste es annimo: no se hace referencia a su per
sonalidad ni a sus deseos.
Fellini no hace ms que sugerir el poder de la.msica, at poner el acento
sobre la coordinacin de los instrumentos y sobre el efecto de arrastre creado
por un tiempo rpido, con la secuencia de galope tocada cada vez ms rpida
men~e. l,..a qrques~a que eligi era pequea y sonaba como tal; los fragmentos
compuestos' por Nino Rota (cuya partitura fue la ltima de este autor para el
cine) son corno piezas completas, del tipo de las escenas de ballet, no muy le
janas a la msica de quiosco. Al fmal, un extrao efecto te-tral de resonancias
ap.ocalpticas intenumpe el rumor contestaro de ta orquesta, gr~ias a una
bola de demolicin de edificios que se lanza contra los frgiles muros del vie
,jo oratorio en el que trabajan la orquesta y su director. Desde el principio, Fe
llini haba insistido sobre ese lugar, su acstica y sus lmites, y la msica apa
rece claramente asociada a l, contenida en ese marco. En otros trnIlos, la
msica no sobresale en absoluto de los lmites de la pantalla. La fuerza pni
 278 .. LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL
ca no procede, pues, de la msica sino de esa esfera, smbolo de la v .. \'&\'U.uu.Q.\
y del caos, y tambin del fascismo. Al mostrar la msica como ideal, no
sin sinOtie coordinacin (en la que cada instrumento conserva su pe:rsoinali
dad), Fellini la sita claramente del lado de la democracia, para mostrar
conmovedora fragilidad frente a las tentaciones del poder, cosa poco corrien..;.:.
te en el cine.
Totalmente diferente es la alegora de Andrzej Wajda, realizada ms o me
nos en la misma poca, El director de orquesta (Dyrygent, 1979), sobre un
guin de Andrzej Kijowski. La msica que sirve de referencia es nada menos
que la Quinta de Beethoven. y el director de orquesta est rls cbrifo~e a su
imaginera habitual, consu imperiosa nobleza. En una pequea ciudad de Polo
nia. Adam (Andrzej Seweryn) dirige la orquesta local, en la que toca la joven
violinista Marta (Krystyna Janda). sta hace que vuelva de Nueva York el di
rector Jan Lasocki (John Gielgud), que se ha hecho famoso fuera de su pas.
Mientras Aclam dirige con demasiado autoritarismo y pierde la confianza de su
orquesta, Jan,btiene mejores resultados. gracias a su etlcacia, debida a su com
prensin y a su'estilo ms intuitivo que analtico. Sin embargo, la debilidad del
filme de Wajda, ms all de su valor alegrico en el que el tema es un pretexto
(cosa admitida por eldirecton. reside en que no contiene ninguna reflexin ni
siquiera implCita sobre la msica en s misma. que aqu, a tr;vs de la opcin
bastante polivalente por el Do menor. se convierte en una especie de texto neu
tro, sin resonanCia en la accin.
Del lado de los individuos annimos que forman la orquesta, encontramos
en Fellini una apasionante serie de retratos que exploran la psicologa de cada
atril y van ms all del clich. En cambio. en otros filmes, benos o simple
si
mente entretenidos, se pane del propio clich. tanto se trata del violinista que
se entristece 'porque eidirector nunca re ti eme su nombre; en El mirlo macho <Il
merlo maschio, 1972. de Pasquale Festa Campanile), como si se trata del matri
monio de instrumentistas que se quedan sin empleo a causa de-la guerra, en La
vergenza (Skamtnen. i 968'1 de Ingmr Bergman, terrible retrato de un mundo
en el que se ha matado a la msica. como simboliza~lsueo contado al princi:
po por Max vonSydow. el de un ensayo del movIJ1iento lento del Cuarto con.;
cierro de Brandenburgo de Bach, cuyo maravilloso tema canturrea como si se
tratara de Un poco dedu!zura recogida de los limbos de su sUeo~ Incluso-aqu.
esta opcin debe relacionarse con el hecho de que en los crditos iniciales de La
vergenza no seoyemsica. sino alguna-s percusiones graves y voces belicosas.
Como en numerosos filmes de guerra. se afirman claramente las relaciones en"7
tre msica y caos, uno como inverso de la otra.
LA MSICA COMO TEMA, METFORA,MODELO 279
Intermezzo
La idea del surgimiento, en el mundo real, de una musica mental, surgi
miento que hace de la msica una fuente de energa y d~ exaltacin que preci
pita la' accin''d los personajes "en su destino, es la base "de ese gnero tan te
naz como menospreciado que es el melodrama musical que, entre Amadeus de
Milos Forman y Pasin inmortal de Bemard Rose, ha conocido un sorpren
dente renacimiento, en elque los franceses destacan ms de una vez (Todas las
maanas del mundo, de Alain Corneau; Lafemme de ma vie, de Rgis Warg
nier, y tambin Un corazn en invierno [Un coeur en hiver, 1992], de Claude
Sautet).
Remake americano de un t1lme sueco de Gustav Molander, en el que Ingrid
Bergman actuaba en su lengua materna, Intermezzo es la quintaesencia de la
imaginena cinematogrfica en este campo; y aunque no se trate de un filme muy
bueno, merece algunas lneas por su valor de arquetipo y su lugar en la historia
del gnero.
Un famoso compositorviolinista (Leslie Howard), autor, entre otras co
sas. de un poema sinfnico sobre los murmullos de primavera y de otra pieza
concertante titulada lnterme::.zo, vuelve tras una gira a su Esrocolmo nataL
donde le esperan su esposa y sus hijos. Su hija pequea tiene una profesora de
piano nueva y joven. Se trata de la palpitante Ingrid Bergman, orgullosa de
conocer a su dolo. cuya obra conoce de memoria. Llevado por el amor rec~
proco, el compositor parte con ella de gira. como acompaante. dejando a su
mujer y sus hijos. Por suerte, pronto comprendern su deber. El ttulo se jus
tifica por la idea de que la joven pianista deber resignarse a no ser ms que
un ntermezzo de primavera y de escapada juvenil en el envejecimiento del
gran compositor.
El filme instituir varias figuras que en adelante sern muy utilizadas. Por
ejmplo, la musica de los crditos iniciales, para violn y orquesta, es, percibida
por el espectador como msica de fondo, pero cuando empieza la accin. la
msita se hace <,\:isible y s~ acaba con un golpe de arco de Leslie Howard. qUe
est tocando la obra en el concierto. As. la msica pasa a ser, retroactivamente.
un elememo de la accin.
En cuanto al agmento que simboliza el amor sin futrodel compositor
y la piariista. ste empieza. por la frmula ineldicasi-sol-do sostenido-re.
una inflexin escogida cmo suficientemente breve y caracterstica para en
trar en la memoria del menos musical de los espectadores. Dicha meloda en
carnar, para el espectador. en cuatro notas, el conjunto del fragmento. que
no es ms que la declinacin de esta inflexin. La frase musical, smbolo de
2S0 LAS TRES CARAS DE LA Ml'SICA EN EL CINE
sentimiento pero tambin de refinamiento cultural (a causa del cromatismo
de la apoyatura sobre la dominante y deUntervalo dequinta disminuida des
-:ende~te), resume el cariz melanclico, reflexivo, cavilador. de cierta msi
ca clsica. La pequea frase obsesiva de la sonata de Vinteuil. reducida a
c~atro' notas! Sabemos que HansWerner Henze, en la adaptacin de El amor
deSwann (Eine Lebe von Swann/Un amour de Swann, 1984) para Volker
Schlbndorff, tu\"ola valenta de intentar nventaresta pequea frase prous
Bana, smbolo d la msica imaginaria descrita por un escritor. tal vez sin en
-:ontrar la solucin.
Resumir una pieza e~ una simple clula musical es una especie de proeza, e
Imenlle:::.o lo consigui, alprecio, por supuesto, de una evacuacin de la propia
noc<5n de de sarro 11 o y de composicin como organizacin de esta clula. La
msica aparece aqu como arranque meditativo. expresin directa de las pasio
nes (no senos muestra al compositor escribiendo). que puede reducirse a un
~lmple indicativo.
En el paseo en que el compositor y a joven pianista se enamoran el uno de]
o[ro, la fan apq.sionada canturrea ante su dolo su propia msica. observando
con l cmo se funde el hielo en uno de los brazos del ro que recorre Estocol
mo. Se trata de la meloda de una de las piezas preferidas por la joven msico.
,\furmullos de prjmavera. Esta pieza. presente en el espritu de a~1bos persona-
explota entonces en la orquesta de fondo, como si estuviera esperando la
seal para desencadenar el despertar de la primavera (imgenes de rboles en
tlor) y el deJa pasin que arrebata a los protagonistas.
Finalmente InlermeZ,Zo ilustra ciertos problemas planteados por la repre
sentacin del talento musical en la pantalla: para mostrar el talento de la jo
ven pianista, el filme hace que sta toque un fogoso y especmcular arreglo
del Concierto para piano de Grieg, solo al que Leslie Howard, conquistado,
aade su violn. El talento, esa cosa impalpable e indecible a odos de un pro
fano e incluso a los de un especialista, se reduce as a una cuestin de vir
tuosismo.
Esto suscita una pregunta: en el melodrama musical, sea su protagonista un
pianista psicpata, una violinista alcohlica o un director de orquesta paranoico
es la msica eltema-~e fondo?Podra ser reemplazada por el atletismo o cual
quier otro deporte? En efedo, la interpretacin musical se utiliza a menudo
como simpl actuacin fsica, digital y. mecnica. Cinematogrficamente ha ciosamente (Cahiers du cinma, enero de 1992, n. 451), que ocurre lomismo,
blando, es tan espectacular ver a un pianista drogado o un batera asesino que
son incapaces de tocar o de llegar al fmal de la p~tura, como ver al corredor
deJondo perdiendo sus fuerzas o al boxeador cayendo a la lona.
La representacin diab6lica del virtuosismo pianstico (el tema de las
LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 281
manos del pianista tocando solas: estrangulando a la vctima. etc.) ha inspi
rado tantosfilrnes que necesitaramos todo un volumen para citarlos:alfunos
de ellos aparecern ennuestra cronologa. Con todo. citemos el extraordina
rio filme Los cinco mil dedos de! doctor T. (5.000 fingers of Dr. T.o 1953).
una comedia musical onrica dirigida por Roy Ro\'dand a partir de. un guin
firmado por De Seuss, con msica de Friedrich Hollander. Esta stira po
ltica deuI1 reino dicuitorial,. soada por un ni.o que detesta sus clases de pia
no. cuenta, entre sus atractivos espectaculares. con un teclado de cinco mil
teclas. en el que estn condenados a tocar quinientos nios alineados, Todo
ello ocurre a merced de un pianista loco (tema habitual en el melodrama mu
sical) que encerraytortura a los no tocadores de piano (non piano pla
yers). o sea a los otros instrumentistas. en una especie de cueva. cosa queda
pie a una prodigiosa secuencia de .un infierno mu:::i-.:aI. parecido a los de El
Bosco.
La leccin de msica
Representada en varias escenas de este famoso filme. la leccin de msica
siempre ha sido un momento mucho ms apasionante que la interpretacin en
concierto, ya que propicia el surgimiento de dudas y ambigedades que mani
fiestan toda su riqueza. Por ejemplo, en Sonata de 010110 (HstsonatenJ Aurumm
sonata. J 978) de Ingmar Bergman. observamos una escena muy fuerte en el
curso de la cual unc;t mujer joven de fsico ingrato (Liv Ullmann) toca ante su
madre, ilustre pianista virtuosa (lngrid Bergman), el Preludio en mi menor de
Chopin. La madre desmonta con crueldad la presunta pericia de la interpreta
cin que acaba de or, destrozndola. Nos hallamos aqu e.n el re~no de lo inso
luble e imperfecto, con el que el cine, arte de la concrecin fija, puede jugar re
finadamente.
Otra cuestin suscitada por la interpretacin musical en el cine es la del si
mulacro hecho 'por un actor. Por ejemplo, a propsito del filme de Alain Cor
neau Todas lasmaci~as del mundo se ha criticado el hecho de que Jean-Pie
rre Marielle,. que interpreta el papel del profesor de Marin Marais, Sainte
Colombe, simula estar tocando la viola de gamba. El director respondi mali
aunqUe e~ otro sentido, cuando Gustav Leonhard simula estar tocando msi
ca de Bach y lleva peluca. Al argumentarle alegando el filme de Jacques Ri
vette La bella mentirosa (La beBe noiseuse, 1991), en el que Michel Piccpli,
en el papel de pintor, es doblado por el artista Bemard Dl:lfour, en los pla
 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
nos en los que aparecen sus manos mientras dibuja, Comeau aade: Acaso
se pueden disociar las manos de actor de las de un msico? Me dije a ri mis'
mo, erroneamente o no, que no es posible hacerlo. Jean-Pierre Marielle se hu
biera sentido turbado. Estaba interpretando cada situacin con el cuerpo ente
ro. Se sumerga profundamente en la escucha de la msica. ta emocin
particular ligada al mtodo del play-back proviene del hecho de que ~omo
hemos intentado demostrar a propsito dela pera en La voixau cinma- el
actor est escuchando el sonido, vocal o instrumental, que se supone que est
emitiendo. . mano.
Todas las maanas del mundo es, porotra paf!:e, el arquetipo del filme so
bre la msica como misterio. La rplica prestada a Sainte Colombe, el maes
tro venerable e intransigente, cuando rehusa al joven Marais como alumno, es
el modelo de la rplica sin rplica, ya que sta reposa sobre un juicio difcil de
contradecir y deja al espectador la facultad de juzgar por s mismo: Vos ha
cis msica, seor. vos no sois msico. Cosa que evidentemente habra que
traducir por- ~< Vuestro trabajo es exterior, est ya "hecho". Observemos que
tambin se podra invertir la frase y que el pblico la encontrara igualmente
convincente: Vos sois msico. seor. pero no hacis msica. cosa que sig
nificara: Vos ejercis un oficio. pero lo que hacis no es -digno de llamarse
arte.
La fuerza cinematogrfica de este tipo de filmes reside precisamente en que
darse al borde del juicio. evitando ser tajante o absoluto. Imaginemos que se hu
biera exagerado la interpretacin sin alma del Marin Marais joven, a fin de
garantizar y autentificar el juicio de Sainte Colombe: resultara falto de inters.
caricaturesco.
Al abarcar. diferentes cuestiones. la del contrato, la del dinero, la del talen
to. la de la paternidad yla del arte.la situacin de la lecin de msica es ina
gotable. Se trata de un modo muy materialista en Padre Padrone, de los:henna
nos Taviani. en la que el joven pastor sardo Gavina Leddaintercambia dos
corderos por un viejo acorden. Aprender ti. tocarlo solo, esforzadamente,
aportando a aquel paisaje rudo y arcaico nuevos sc:midos. un mundo nuevo. el de
los valses de Strauss. Aqu la msica no es la emanacin natural de un pueblo y
de un paisaje. en el sentido de cantan tal corno respiran, contrariamente a lo
que ocurre en muchas pelculas situadas en contextos rurales tradicionales
(como la admirable Teni ::.abyt)jpredkol/ [1964], de Serguei Paradjanov), as
como en muchas comedias musicales folclricas (corno ha demostrado Rick
Altman). En el filme de losTaviani. la msica se aprende, se compra y tiene un
sentido culturaL rasgos en los que reconocernos la voluntad de lucidez marxis
ta de estos inteligentes autores.
LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 283
Finalmente, en El piano de Jane Campion, el contrato de apreridizaje es
sorprendente desde cualquier punto de- vista;:ya que las leciones que Holly
Hunter da a Harvey Keitel para recuperar su instrumento tecla a tecla no son
tales, pues.disimulan un comercio ms oscuro, .por medio del cu~ lconsi
gue verla y oda tocar, en tanto que ella parece 'tocar sin haberlo aprendido
jams de nadie. Este maravilloso flujo musical acabar marcado, mutilado
para siempre por un ruido molesto: el que produce sobre las teclas la prte
sis del dedo de la pianista. a quien su celoso marido ha querido cortarle la
Ciertamente, aqu el sonido del piano es un sustituto de la voz que la prota
gonista jams deja or, escondindola como un tesoro, y bajo este aspecto nos
remite a un mito ampliamente tratado en el cine, el de la voz robada, o el de la
voluntad de controlar la voz: una voz no se puede comprar. ste mito se halla
en el corazn de Ciudadano Kane, con la desesperada tentativa de Kane de ha
cer de su mujer una cantante, mediante dinero y lecciones, as como en filmes
como Dim de Jean-Jacques Beneix, yen las diferentes versiones de Elfantas
ma de la pera. En estas pelculas, siempre aparece el hombre que intenta apro
piarse de la voz de una mujer, hacerla suya, casi literalmente. Acaso~':Holly
Hunter disimula su voz para protegerla (dado que, como ella nos adviene. su
voz interior no es la buena)?
El filme de Jane Campion presenta de manera constante, en el propio pos
tulado de su guin. a la msica como articulada con el mutismo. Con todo. lo
no-verbal. en el llamado cine sonoro. es por excelencia aquello que resuena
entre las palabras. La emocin especfica procurada por la msica en el cine
nace del hecho de que a menudo sta se corresponde con la interrupcin del
dilogo. cuando ya no bastan las palabras. Esta emocin parece an ms fuer
te. en ocasiones. cuando las palabras son abundantes yllegan hasta su propio
lmite. mientras la msica es breve. Maurice Pialat ha sabido manjar este as
pecto muy acertadamente en su adaptacin de la novela de Bernanos SOllS le
so/eil de Sala1l \ 1987), donde, tras largas escenas de discusin. aparece un
cura corriendo por los campos -agotadas las palabras, poras decirlo-o n
ca momento en que se dibujan brevemente las notas de la Primera sinfo12ia de
Henri Dutilleux.
En el cine sonoro, la msica resuena fcilmente corno voz qu se eleva all
donde no alcanzan las palabras, o bien corno grito interior contenidci:la arm
nica de Hasta que lleg su hora ola guitarra de Pars. Texas son la expresin
del mutismo de los personajes prhicipales, ambos traumatizados desde su in
fancia. Al mismo tiempo, no podemos ignorar que este tema permite tratar a la
msica como comunicacin afectiva directa, como lenguaje no Yerbal funda
 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL ClNE LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 285

mental. sin la ({prdida o desposesin que implica el so del lenguaje propia vienen a visitar la tierra en Encuentros en la tercera fase intentan comunicarse
mente dicho. Se trata. por supuesto, de una ilusin (como ha demostrado La tocando temas simples ,en un sintetizadorgigante\ temas compuesos en torno a
can). pero de una ilusin conmovedora. El arquetipo de,cHo est;~eprseritado la escala ms universal, que esla pentatnica. Un gigantesco platillo volante re
por aquella msica que est escuchartdoel monstruo de Frankenstein. quien an emplaza al joven retrasado. Simplemente, se ha invertido la relacin: laespece
no ha dminado la palabra humana. , . hUInam, que propone el juego y lanza el mensaje, es aqu el nio retrasado. en
Las historiis rilsomenos fantsticas habituales en el cine de los aos trein relacin con aquella civilizacin de una sabidura inmensa y de tcnica muy
'ra. en las que la msica funciona como un lenguaje codificado, vehculo de se
avanzada.
cretos de estdo -Fcltalidlid (1931), de Joseph von Stern,berg; Guil,y Melody
Notamos que, en esta secuencia. los sonidos, tocados son, doblados por un
(1936), de Richard Pouiec'Alarma ~n el expreso (l938):de AlfredHirchcock
gran teclado visual de rectngulos de colores, en la utopa, una sintestesia au
tambin aluden a este lugar:.entre-palabras, a este espacio de la comunicacin
diovisual. Para emp~zar, unn;tsifoinicia. ~n dilogo con la nave espacial, yJe
directa: sin embarg. caso tambieh se da en dos recientes escenas famosas,
prQppne el t~ma en el registro agudo, al que la nave responde con borborigmos
que giran alrededor de la complicidad fugitiva que puede nacer a partir de urias
graves. no exentos de efecto cmico. Luego el platillo volante se conviene en
cuantas notas musicales.
una especie de instrumento musical de sonido elefantino. que se asocia con el
Una de estas escenas se encuentra en el memorable filme de John Boorman rgano humano en un rpido dilogo, No falta, en esta rivalidad. el mito de Je
Deiiverailce (Deliverance, 1972), hisroria de jvenes americanos urbanos que, ric, ya que un sonido particularmente grave y potente rompe el cristal de un
al partir en canoa por el ro p~ra relajarse en la naturaleza, descubren que sta proyector.
tiene su lado duro y peligroso. y que en ugar del buen salvaje puede abrigar Despus del famoso indicativo re-mi-do-do-sol, al que el instrumento ha he
~.
a viciosos y degenerados. En un momento dado, uno de los personajes, que ha cho eco, los sonidos se suceden, odos en sincrona con los teclados de luz. ya
traido sli banjo, atraviesa un pueblo de gente dbil y enferma, entre los que se
no planteados como. msica sino como un lenguaje codificado en sonidos, siem
encuentra un chico visiblemente retrasado, que tambin sostiene un instrumen
a
pre partir de cuatro notas. paso de la msica propiamente dicha al len
to entre las manos. El joven se comunica con l mediante algunas notas, a las
guaje funcional (un lenguaje que, en el guin del filme, no es descifrado)
que el chico responde como un eco, distradamente al principio. El mensaje se
representado por la idea de que las notas se tocan sin pausa, unas despus de
hace ms complejo, las melodas lanzadas se hacen cada vez ms largas y las
otras, en un ritmo rpido y montono. Como antes en el filme de Boorman. la
notas se acumulan. todo ello para desembocar en un do en el que ambos riva
gran nave espacial duda, permanece muda ante las proposiciones sonoras?) en
lizan' en un nivel de virtuosidad tcnica similar. Evidentemente, este duelling
viadas por los humanos, parece pesada y estpida durante un momento pero lue
banjo, esta lucha musical que fue la clave del xito del disco del filme (firmado
go se agita, responde y finalmente rivaliza en velocidad con la msica humana,
por Steve Mandel y Eric Weissberg) encarna el sueo de una comunicacin no
La diferencia aqu reside en que la especie extraterrestr~ toma eLinstrumento
verbal universal; pero sobre todo, su encanto reside en que es el equivalente mu
con el qu~ han intentado comunicar con ella, y se lanza a una brillante toca~ de
sical de aquellos dos coreogrficos en los que los bailarines se retan a imitar
notas y colores.
las figuras que van haciendo. ,
. , ' . ,,En Spielberg, toda la fuerza de la escena reposa, por supuesto, en el con
El cine -en todo caso el sincronO-cinematogrfo-au<;liovisual sonoro
traste entre el gigantismo del decorado y de la situ.acin (la nave es tan grande
es, en este caso, el vehculo de una emOCin particular, en la medida en que pa
como una montaa), y el carcter improvisado de lo que sucede. Desde que el
rece registrar y grabar.. en eS,te juego de espejos, el ms mnimo desfase~ el m
cin~ fija el sonido y el tiempo tal como antes haba fijado el movimiento, todo
nimo tiempo de espera o de raccn entre las frases musicales. Gracias al mon
supone improvisacin musical o vocal, canto o conjunto espontffineo, re
taje y al tiempo fijado, el cinel'laade algo que le es especfico~ Esta escena de
el carcter de una instantaneidad conmovedora, precisamente por eJ., carc
Boorman debe'tener algo de chocante, porque seis aos' ms tarde, Steven Spiel
estrechamente fijado segundo a segundo de la escena.
berg retoma el mismo principio el otra escala pero con la misma idea: lapsibi
La belleza del cine sonoro proviene tambin del hecho de que magnifica
lidad de' una comunicacin universal a travs de un~digo m~sica1. Spielberg
-prctica familiar de la msica, y da todo su valor emocional a aquellos ~o
imagina que los cientficos que dan la bienvenida a los seres extraterrestres que
en los que una cancin es repetida en coro, por ejemplo en una reunin
286 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN E:(.. CINE
familiar (Voces distantes [Distant voices;' Still Lives, 1988], de Terence Da..,
vies). El cine sonoro puede representar la msica no como algo perfecto,
con vdt:es homogneas y fundidas, sino como algo imp~ecto, con voces
de diferentes edades y timbres, de diferentes grados de ajuste, ms o menos
afinadas. Es como la fotografa de un momento con msica:, del que se captu
ra la dimensin de frgil equilibrio, de armona efmera. Incluso en las come
dias musicales, en las que todos los nmeros son presumiblemente impeca
bles. los autores velan por introducir algunos momentos de estudiada
espontaneidad;-como el abucheo amistoso e improvisado que los artistas de un
espectculo, cuyo estreno acaba de fracasar estrepitosamente, se ofrec'en entre
ellos para consolarse, y que parece nacer de tres notas disonantes enunciadas
al piano por Oscar Levant. Nos referimos al nmero 1 love Louisa de Me
lodas de Broadway 1955 (The band wagon, 1953) de Minnelli, quees una de
los mayores logros de este gnero.
As. el cine fija y recrea un momento en el que ritmos dislocados se super
ponen unos a otros y se organizan, o un breve chasquear de dedos da lugar a
toda una msica, o sonidos tocados al azaren un piano desafinado se convier
rn en un discurso musicaL
Incluso en este caso. como en otros tipos de escenas musicales. la idea es
ms amigua 'que el propio cine. No naci de ste sino que se ha simulado y
-,expresado (;'on ms o menos acierto por la msica escrita: citemos. entre
O(IOS ejempitde cacofona natural reconstruida o de nacimiento frgil de la
msica. aquel fragmento de Iberia de Debussy. en Le matin d'un jour de
fre del que el compositor sola decir que no tiene aspecto de haber sido es
(fIO. Sin embargo. sin haberlo premeditado y sin haberle' concedido m:lyor
importancia en principio. el cine se revela como el arte que permite realizar
esta utopa~ y que obtene de ella sus momentos ms emotivos: la belleza de
t::mtas secuencias de comedias musicales. como West Side Story( West Side
Story.1961) de Robert \Vise y Jerome Robbins,o Granujas (J lOdo ritmo
( 1980) de John Landis -'--y ciulmos a propsotUllos no demasiado antiguos.
ya que sus antecesores en la comedia musical clsica son obras muy conoci:
d:.lS y merecidamente famosas- aparece entonces, sorprendentemente. inal
terable.
Cancin
En otro extremo diametralmente opuesto (en el que, sin embargo. ~I cine se
muestra fuerte an con los medios ms simples), tenemos a una niita de gran-
LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 287
des ojos negros que escucha una cancin en su tocadiscos de 45 r.p.m ..Es una
cancin deamor cndida, siempre la misma,.Por qu te vas. No ocurre nada
ms en la escena, salvo la lectura del disco con la pequea hurfana que escu
cha sin llorar. Aqu no hay improvisacin cogida al ~elo ni msica que se
constituya pocoapoco: slo el "gesto de poner- un disco' y el desarrollo de la
cancin pregrabada, en un tiempo limitado, que da al espectador la ocasin de
volver a or entera la introduccin, simplona y desgarradora, con su rebajada
sensibilidad, de reconocer en el pasaje el efecto sonoro de los platos.en snco
pa (gimmick, en trminos del oficio), y de intentar captar las palabras, que alu
den a la soledad. al abandono. Sin embargo, el xito~el desgarrador filme de
Carlos Saura Cra cuervos (1975) se bas en esta escena. y por supuesto en el
disco.
Durante los aos en que reinaba el microsurco de 45 r.p. m., entre los aos
cincuenta y los ochenta, ste fue el smbolo cinematogrfico eminente de la can
cin. con su corta duracin: su formato modesto, su agujero central, su rapidez
de gir visualmente expresiva (a veces en contraste fascinante con ia lentitud
del rempo de la msica que de l emanaba), el mecanismo del tocadiscos o ms
bien -como en los crditos iniciales de L 'Effronre (1985)-- el del jllke-box
que selecciona el ttulo, lo pone y lo hace desfilar con indiferencii como mo
mento de poesa y de sueo enlatado, todo ello yenarepresentado por el dis
co de 45 r.p.m y los tres minutos de feiicidad que ste encierra. En la obra de
Claude Miller --que utiliza una cndida cancin italiana. recreando el efecto
Cr(a cuen'os- se trataba tambin de evocar el mundo agradable y mezquino
en el que vive y se aburre Charlone Gansbourg durante un \'erano. por oposi
cin al uniyerso de la gran msica que la protagoriista va J descubrir deslum
brada.
Qu tiene de especfico una cancin. en relacin con otras formas musi
cales?
Para empezar, que repita un estribillo. con lo que presenta a la msica como
'repeticin txtuaL Pero ad,ems permite adaptar diferentes palabras sobre la
misma msica en la estrofa, lo que re~ela lo que tienen de mgico y turbador lo
rbitrano y gratuIto de la relacin letra/msiCa, por oposicin a la meloda con
tiima del ana de pera o del estilo wa!!neriano~ El cinesonoro. en la medida en
que l mismo ta~bin juega con ~et(~~tos de superposicin jleatoria y contin
gente (ias palabras de un person'aje puestas sobre la imagen de otro, msica en
contrapunto con una escena par'alela) forzosamente tiene que estar interesado
en una situacn como sta. . .
Al mismo tiempo, I. cancin es el smbolode eso que en cada uno de noso
tros est ligado a lo ms ntimo de su destino, de sus emociones. y que, a la vez.
 288 LAS TRES CARAS DE LA M(:SICA EN EL CINE
permanece libre como el viento. la cosa ms compartida del mundo. 'la ms co
mn, ya que es el aspecto ms vulgarizado. menos esotrico.,ms annimo de la
msica.
A veces la meloda una canci6n es tambin. un c'digo. un cifrado: el c
digo de las palabras implcitas a lasque r~mite. incluso cuando stas no se es
cuchan;son como el inconsciente de las notas. por ejemplo en El ngel azul. o
e'n Cuando Harry encont'r a Sal/y.citada5- en el s~gundo captulo.
Pero sobre todo. en este continuo flujo de impresiones que sllpuestamente
reproducen la vida quees un filme. la can.:in. a causa de su,propia simplici
dad, e's el elemento que se graba en la memoria y se asocia para siempre con un
momento determinado de la existencia. para luego encerrar en s misma ese
destino. Representa el carcter a l vez efmero. particular y al mismo tiempo
impersonal del fatum. En el cine. ese ane que utiliza superposiciones y en
cuentros, relaciones constantemente cambiantes entre figura y fondo. entre el
individuo y el todo. el destino encuentra en la cancin un smbolo particular
mente fuerte.
As, pues, la cancin forzosamente tena que ocupar un lugar muy particu
lar en el seno de una forma de expresin ,que. al trabajar sobre totalidades vi
vientes. sobre cuadros en movimiento vistos de cerca o de lejos. permite perder
un elemento dado en un conjunto y luego hacerlo volver a emerger triunfal
mente. La cancin es este elemento simple y caracterstico, smbolo de un des
tino encerrado en algunas notas y en algunas palabras, que puede pasearse por
todo el filme, silbada, tatareada, entonada co~o sin palabras. como msica de
pantalla o de fondo. La cancin, en el cine. encarna el principio de circulacin
mismo.
Casablanca es el arquetipo de esta circulacin, la de una cancin asociada
a los momentos ms felices de la pareja protagonista, As time goes by. Una
cancin a la que Rick (Humphrey Bogart) pretende borrar de su universo
prohibindole a su pianista, Sam, que la toque. No obstante, la cancin trans
pira por todas partes en la pelcula, canta en la orquesta, y finalmente suenaa
peticin de la mujer que ha vuelto. Una vez lanzada, nada puede parar a la can
cin: en El intendente Sansho (1954) de Kenji Mizoguchi, se trata de una que
ja dolorosa que la madre, separada de sus hijos, inventa para'acunar su desdi
cha, y que contiene los dos nombres de stos asociados. Su cancin fr@.nquear
el tiempo y el espacio para llegar, a travs de una esclava, a conmover a sus hi
jos; que viven esClavizados en un lugar lejano. Despus de los aos, dicha me
loda guiar al muchacho hacia su madre, ciega y anciana, cuando ste la oiga
en la ribera. ' en los crditos iniciales y que luego se encama, como si se tratara dcl'
El' episodio central de Le plaisir (1952), de Max Ophuls, L Maison Te
LA MSICA COMO TEMA, MET:(FOR..l;,. \IODELO 289
llief, cuya construccin musical ya hemos analizado en detalle en nuestro en
sayo Le son al! cinma, reposa igualmente sobre latirculacin de una meloda
deBrangeL Ma grand-tnere. Al principio. el tema suena como msica de
pantalla que emana del burdel.en el que la cmara no entra jams, y donde est
siendo tocado (sin letra) por una pianola. Posteriormente, la meloda suena en la
orquesta de fondo con diferentes ritmos y diversas orquestaciones, y la tararea
a media vozuno de los ,personajes. Rosa (DanielleDarrieux:). Un poco ms tar
de, se repite a coro por todo el conjunto de prostitutas que estn recogiendo flo
res en el campo, y finalmente la orquesta de fondo;) la recuerda melancli
camente cuando .las, mujeres .vuelven a la ciudad. y el carpintero regresa
tristemente a su granja. Aqu. la idea es que la cancin. alusiva al principio. se
encarna cada \'ez ms. se viste de palabras que le dan un sentido preciso (<<Cun
to echo de menosl mi brazo rollizo . mis piernas bien hechas / y el tiempo perdi
do), se extiende por contagio. se \'uelve espejo de todas las emociones y de to
dos los reencuentros que viven 105 personajes. y luego se va. despus de haber
encantado, literalmente. todo el rebro.
Una cancin. Lili Marleen(Lili ~larleen. 1980) de Rainer Werner Fassbin
der, que aparece tras una serie de filmes inspirados en el destino de esta famosa
meloda, es la historia tpica de la cancin que conquista el mundo por contagio.
y que, en el interior del propio filme, se pasea constantemente del fondo a la
pantalla, del personaje aislado a la sociedad.
A este respecto, un ejemplo particularmente ingenioso, aunque inverso, es
el de Jules y Jim (1962) de Fran~oisTruffaut: aqu la cancin emblema, inscri
ta en la efmera duracin de su interpretacin por parte de un personaje, en este
caso Catherine (Jeanne Moreau), que la canta, se limita a un solo momento par
ticular de la accin, momento nico que imprime su sello a la meloda, al tiem
po que la remite de nuevo al filme que la contiene, Se tratade Tourbillon
(<<Nos perdimos de vista, volvimos a perdemos de vista .. ,) escrita por Cyrus
Bassiak, alias Serge Rezvani, quien acompaa a Jeanne Moreau a la guitarra. Lo
. vertido es que todo circula, en esta pelcula, los personajes, las emociones, la
. que cristaliza el amor de los dos protagonistas yel destino: todo, salvo la
que nace de una cancin
muchos filmes se presentan como si nacieran de una meloda
UUJllU\...lH'__ ,
primitvp del filme. Entre muchos otros, Catorce de julio (1933) de Ren
.. 290 LAS TRES CARAS DE LA MSICA~NEI" LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 291

Clair, con msica de Maurice Jaubert, parte de una cancin que resume el
donar contra esta asimilacin automti~a, cambiando la imaginera, y por eso
y cuya letra dice: En Pars, en cada arrabal! el sol de cada da hace que en
haya intentado representar a un hombre con problemas concretos, amorosos y
gIWS destinos / florez~a un sueo de amOD>.
profesionales, especialmente para conciliar sus diferentes formas de vida: as,
Este tambin fue el caso de filmes tan diferentes como Cantando bajo
por ejemplo, Bl~ek reci~e framente a su amiga, "que viene a verle, porque es
lluvia (1952), que sali de una serie de canciones del productor Arthur
su horade ensayar, lo que conduce a sta a tratarle de jefe de estacin,
sobre las que los guionistas Betty Comden y Adolph Green construyeron su
porque con l, es la hora o no es la hora. l replica que su vida es corta y
maravilloso guin. India Song (1975) de Marguerite Duras; Con todo, en esta
que quiere llegar a ser alguien. Algo ms tarde, l est furioso porque. en sus
ltima obra~ el tema. debido a Carlos d' Alesso, jams aparece revestido de
juegos amorosos, su compaera le ha mordido el labio. Los labios para un
letra alguna; sino simplemente designado como cancin por los personajes
trompetista son como las piernas para un corredor... Adems, tiene problemas
y por el ttulo. que sugiere una letra desconocida.
de autoridad con su quinteto y de dinero con el mnager: en resumen, es un ar
tista. pero tambin un hombre reaL cosa que el cine no nos ensea muy a me
nudo.
Todos estos filmes, dedicados a msicos y a canciones. parten. evidente
mente,del postulado de una msica que ha circulado por el mundo antes de
Eljaz.: en el cine constituye todo un tema en s mismo. Durante mucho tiem
que se hiciera el filme. que circula en el interior de ste y que continuar cir
po. el ja:::::. ha sido identificado como algo conveniente y educado, conservando
culando fuera de l. Una situacin que. en ciertos parece ir en contra de
en el f:'lrne un lugar muy circunscrito; o bien se cea a cierta atmsfera musical
la idea del filme como obra nica. prototipo que se apropia enteramente, de su~
que envolva la accin sin ser el propio tema de la historia. Entre otros motivos,
elementos constitutivos y los liga eternamente a s mismo. Ya que dicho ideal
tal \'ez porque la inmensa mayora de los jaz:men importantes son artistas ne
ha dado lugar a pelculas tan bellas. acaso los filmes que no lo siguen son por
gros . ...\sL pues; ha sido necesario esperar hasta los aos ochenta y noventa para
ello automticamente inferiores: Creemos que no. y debemos recordar aqu
ver. s:raciasa Beruand Tavernier (Alrededor de la medianoche [Round Mid
que los lazos entre el cine y la msica popular. en rodos los ;;;entidos de la
ni2hUAutur de minuit, 1986], con Dexter Gordon), Clnt Eastwood (Bird
palabra. no pueden reducirse a una moda pasajera. o aun simple clculo co
[Bird. 1988]. biografa deCharlie Parker. interpretada por Forest Whitaker) y
merciaL
Spike Lee CU)'DTit'r blues [Mo'better blues. 1990D. pelculas enteramente

consagradas amisras y compositores negros. reales o ficticios. a la espera de las

obrasqe el cine debe an a gigantes como Miles Davis, Duke E1lington o John
El musical como forma popular
Coltrane. Podemos ahora detenernos sobre un tilme de Spike Lee, una ficcin.

pero que representa un verdadero retrato deljazzman, liberado de las inevitables

Estadsticamente hablando (y sin emitir juicio alguno sobre este hecho. que.
limitaciones de! (biographical picture),
deent'rada. ha de ser reconocido como tan. la msica en el cine es. enprim:ipio.
En /vio 'befltT Nues. Denzel Washington interpreta el papel de Bleek. un
trompetista de ja:.:. Se le ha reprochado a este filme que no haga alusin a la
obsesiva realidad de la droga en la vida de sus personajes. Sin embargo, nadie
pareca alarmme Pl1r el hecho de que. en todos los otros tilmes que d~jaban
entre\'er el medio de' losja:::::.men negros. en alguna secuencia (como en algu
nos momentos de una obra de Scorsese. por lo dems excelente. New York,
Neu' York. [Ne'\', '{ork. NewYork. 1977], cuyo protagonista es un saxofonis
ta blanco interpretado por Robert de Niro). se consagrara ms tempo a mos
trar cmo se drogab:.m en los lavabos del club que a mostrarles en el ejercicio
de su arte.A~i. pUes. nos parece legtimo que Spike Lee haya querido reac.
mayoritariamente una msica que puede existir. o haber existido. o estar desti
nada a existir fllera del espacio del filme.
Faltos de espacio y de competencia. no podemos. edentemente. dar aqu a
ls cines no occidentales. como el africano. el sudamericano.. indio. japons y
chino. la imprtancia que merecen. En todo caso. un examen del cine mundial a
partir de algunas muestras disponibles, la lectura de cierro nmero de fuentes y
la escucha de discos' importados. hacen aparecer una constante uni versal en el
plano musical: en cualquier lugar del planeta en el que sobrevivaelGit;t:ecomer
cial de gran consumo popular y no haya sido derribado por latele\"i~i~~n. conti
na existiendo el llamado cne musicah>, que consiste en unir la palabra. el
 292 LAS TRES CARAS DE LA ML-SICA EN EL Cl:'\E
canto. el instrumento y la danza. Hasta el punto de que los nicos filmes que es
tuvieron autorizados durante un tiempo en la China de Mao eran filmes-ballet.
Los mavores xitos de la pantalla; entre los que.se encuentra cierto nmero d
dibujos "animados de Walt Disney, conceden siempre un lugar importante a la
msica v a la cancin.
Po; qu razn. en el largometraje de dibujos animados. desde Blancanie
ves \' los siete el1anitos (Snow whiteand the seven dwarfs,.1937) de Walt Dis
nevo hasta El re." len (The lion kin!!. 1994 L se da esta tradicin inamovible.
de nmero ca~tado y bailado'? El me de animacin, y el margen de irreali
dad que se le autoriza, as como sus .infinitas posibilidades de deformacin
plstica, dan a los realizadores toda la libertad para contrapuntuar una can
cin con detalles visuales y juegos escnicos paralelos. pla.::enteros precisa
mente en la medida en que son independientes del texto y del contenido can
tado.
Por ejemplo. cuando el rey de los monos. en El lihro d' la selva (Jungle
book. 1966). canta imitando el estilo de Louis Armstrong, al tiempo que discu
te con sus Q:estos simiescos con uno de sus congneres, este detalle gestual nos
deja absort~s, porque se produce de modo independiente a la cancin que el per
sonaje contina interpretando, sin que ello tenga respuesta sonora. Al mismo
tiempo que la cancin humaniza al personaje (ya que le presta palabra y msi
ca). la escena gestual paralela reafirma su animalidad, en un contrapunto cmi
co v con infinitos recursos.
. '1
"As. lac;mcin otorga a las pelculas una especie de uniwrsalidad. Uno de
los pocos filmes franceses que consiguieron un xito mundial. incluida China,
fue una pelcula musical y cantada, Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies
de Cherburg, 1964) de Jacques Demy, con msica de Michel Legrand. El direc
tor ms famoso de la historia del cine, Charlie Chaplin, pona un particular cui
dado en la msica de sus pelculas, cuyas canciones escriba personalmente.
Una de ellas, incluida en Candilejas (Limelight, 1952), se convirti en un xito
discogrfico con el ttulo, en Francia, de Deux petits chaussons desatin
blanc.
Sin hablar de Elvis Presley y de Judy Garland en los Estados Unidos,o de
Tino Rossi enFr~da, las mayores estrellas' d~ numerosos ines nacionales fue
_ron cantantes, como el pequeoJoselito, el nio de la voz de oro, que duran
te los aos cincuenta.constltuy la prosperidad de la pantalla ibqca, hasta el
punto de que se dijo que el mayor cataclismo econmico de la historia del cine
espaol fue provocado por... SU cambio de voz! (Yann Tobin, Positif, no
viembre de 1984, n.283).
En la historia del cine egipcio, las estrellas ms legendarias .tambin han
LA ML1SICA COMO TEMA. METFORA. MODELO
293
sido los cantantes, como Muhammad' Abd al-Wahhab. desde 1932. El popular
Farid al-Atrash produjo obras en las que era el protagonista y cantaba su reper
torio. tales como.Lah llal khu/lId ( 1952). dirigida por Henry Barakat. Notemos
que, aparte de las canciones, la msica sinfnica de acompaamiento de este fil
me es. siguiendo una tradicin inamO\"ible. una mezda de Rizet, Beethoven.
Chaikovski, yrieg, Berlioz y Verdi.
O sea que eLfenQmeno de connivencia),. reciememenre constatado. entre
el xito popular de ciertas canciones y su presencia en b banda sonora origi
nal de un filme --,.El guardaespaldas (The Bodyguard. 1992). cantada por
Whitney Houston en el filme de Mick Jackson- no es en absoluto un fen
meno nuevo, ya que existe desde finales de los ao~ \-einte. La diferencia siQ:
nificativa reside en que las canciones. en lugar de ser entonadas por person;
jes principales o episdicos de la accin. en nuesrro:, das aparecen de fondo.
o ms bien en ese espacio particular que hemos b::urizado como on the airo
Otras canciones. en lugar de sonar sobre los crditos iniciales. como ocurre en
numerosos H'esterns. se alojan en ese momento music::d privilegiado que
constituyen lo~ end credits. Grandes xitos del cine americano como Rain
Man o The/muy Louise incJuyenun montaje de canciones fundidas>;> en la
continuidad del decorado.
Esta doble vida de la cancin se reviste ho:yde mlriples aspectos: as. Da
vid Lynch incorpora, en la trama musical de su road-mm'ie lrica y violenta
Corazn salvaje (Wild at Heart. 1990), dos canciones preexistentes de Chris
Isaak, fechadas varios aos atrs y que no haban tenido demasiado xito. En
el interior del filme las omos solamente durante unos se!!undos, filtradas \"
ahogadas en el sonido global, como ambiente de autorradio, pero el disc;
de la banda sonora las reproduce in extremo. Gracias a este .empuje, dichas
canciones --especialmente la balada Wicked games-hcieron una buena se
gunda carrera.
El cine como danza o como msica
Curiosamente, a pesar del gran nmero de afinidades que existen entre am
artes, rara vez se compara al cine conJa danza, en tanto que la asimilacin
cine a la msica viene siendo la moneda corriente desde hace tiem~. Esta
OIIJloarac:in. reivindicada como veremos por un buen nmero de directores de
ha servido a ste para encontrarse as mismo como cine puro; alejn
del modelo teatral y naturalista con el que siempre se le asocia. Y si e&.ta
"J.\;;>Jl~l1\..Jla siempre ha sido habitual para los cineastas~ ello se debe a que para
29-1- LAS TRES C.ARAS DE LA ,,:CS1CA EN EL Cr;-':E
ellos la msica contina siendo el modelo! por supuesto idealizado. en este
sentido) de un orden abstracto que sera dado al mundo sensible.rdenregido
por leyes. que los profanos. suponen mucho ms rgidas y deterministas de lo
que son.
Sin complejo alguno, Abel Gance. al establecer una a.similacin entre el
carcter fsico del sonido y el de la imagen. ~obre elmodelo clsico de la fal
sa analoga, acertaba plenamente al proferir: "Hay dos tipos de msica: la m
"jea de los sonidos y la msica de la luz que no es otra que el cine; y esta l
tima es ms alta en la escala de vibracione:, que la primera" conferencia de
1926. reproducida en CAn cnmaTographiq/te. Alean. 192~. citado por Jean
.\htry).
De hecho. hay tan poca relacin entre la percepcin de la nota la y la cifra
de -140 vibraciones por segundo. como entre un color y la periodicidad de la luz.
mucho ms rpida. Por tanto. no es cieno qUe .se pueda establecer un paralelo
e31 en este campo falsamente cientfico. Lo:, aos veinte. en el umbral del cine
,onoro. fueron el perodo ms apasionado de esta analoga cine .1 msica y de la"
maravillas que sta dejaba entrever, al tiempo que fueron una de las pocas ms
frtiles en cuanto a investigacin en este campo.
La cineasta Germaine Dulac (citada por lean Mitry, HisJoria del cine ex
perimental, pg. 86). declaraba por ejemplo: La msica [... ] juega con los so
nidos en movimiento tal como nosotros jugamos con las imgenes en movi
miento [... ]. El filme integral con el que todos soamos es una sinfona visuaL
hecha de imgenes ritrrtificadas, que solamente pueden ser coordinadas y ver
tidas a la pantalla por la sensibilidad de un artista (Schma. n. L diciembre
1925).
El crtico mile Vuillerrnoz, por su parte. consideraba tales comparaciones
bastante hirientes: ~~Existen relaciones fundamentales excepcionalmente estre
chas entre el arte de agrupar sonidos y el de agrupar notaciones luminosas. Am
bas tcnicas son rigurosamente parecidas. Ello no debera sorprendemos dema
siado, ya que ambas reposan sobre los mismos postulados tericos y sobre las
mismas reacciones fisiolgicas de nuestros rganos en presencia. d fenmenos
de movimiento. El nervio ptico y el nervio auditivo, a pesar de todo, poseen las
mismas facultades d vibraci~I1 ~La musique des images. n L'Art cinma- .
tographique, .Alcan, pg. 27). Este __a pesa,; de todo es muy sabroso, y que
evidencia que el autor se da cuenta de que acaba de ceder a la facilidad del pa
ralelo. . 1$,~lelneJtlto,s, como Muriel (Muriel ou le temps d'un retour, 1963) de Alain
El hecho de que existan fenmenos perceptivos que, por nuestra parte, lla
marnos trans-sensoriales (en otras palabras, que l odo y la vista sean sus
ceptibles de percibir ciertas dimensiones comunes, como el ritmo), no implica
LA MSICA COMO TEMA. METFORA. MODELO 295
que todos los fenmen?s musicales y sonoros, por una parte, y todos Jos fen
menos visuales, por la otra, se reduzcilI1 a este tronco comn.
Ciertamente, es fcil sucumbir a la analoga y apli.:arsistemticamente al
cine trminos musicales. en un contexIO en el que forzosamente tomarn unsl
nificado diferente, ms potico que preciso yun tanto arbitrario. al escribir, p~r
ejemplo, que un cineasta debe saber escribir en la pamalla melodas para el
ojo, expuestas con movimiento justo. con las puntuaciones convenientes v las
cadencias necesarias. De hecho. tambin podramos de..:ir que la danza e; una
meloda para la vista cuyo instrumento es el cuerpo. y que el momento en que
el bailarn hace una pausa equivale a una cadencia. Esta:, analogas no prueban
ms que una cosa: que se da una circulacin de referencias entre lo que llama
mos la msica, ~da danza y el>, cine.
y con toda la razn. ya que una meloda musical ('l.:cidentale~ en cierto
modo una transposicin del movimiento fsico. en tanw yue otras son transpo
siciones de la palabra ... Pero la propia palabra. a menudo. en sus entonaciones.
es tambin una transposicin del gesto.
Un paralelismo falaz
Este paralelismo result evidentemente til cuando se trataba de~afirmar. a
travs de l, la dignidad artstica del cine, y tambin de tomar consciencia de
las dimensiones formales y abstractas que le son propias. ms all de las cate
goras culturales de gneros, labor que an no est acabada. ya que a ilues
tro juicio el cine no est ms que falsamente reconocido como arte (dado que
dicho reconocimiento slo se hace al hablar de clsicos reconocidos yanti
guos). Sin embargo, cuando esta comparacin se vuelve simplemente un re
pertorio de estereotipos verbales sobre los que ya no se reflexiona en absoluto,
pierde totalmente su sentido y exige una puesta a punto, como la que ha efec
tuado, a nuestro parecer de modo brillante y con honestidad, Jean Mitry en su
libro Historia del cine experimental.
_As, bastantes crticos se sorprendieron de que la idea sch6enberguiana del
~:~:palISlmo no se aplicara al cine tan pronto como surgi. Peridicamente,algn
o saluda al primer filme dodecafnico o al primer filme serial, al en-" .
rerltrurse a nu~vos trabajos basados en un montaje formal yen la dislocaci6; de
, o Pasin (Passion, 1981) de Godard, etiquetas que, conviene precis3!
han sido en absoluto reivindicadas por sus autores.
Aunque muy vaga; estas analogas musicales tienen su justificacin, pero
296 LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINE
rida ms. Estc1aro que el paso de una idea concebida para la msica y con..:
cernientea valores puros (como la altura tonal o la duracin) a una esfera de
img!nes concretas, no puede sino producir efectos diferentes. Por una parte~
ello ocurre porque la vista no tiene las mismas propiedades que el odo y porque'
el juego de relaciones matemticas entre intervalos no es percibido igual por el '
odo que por los ojos. Por otra parte, el ojo no se caracteriza por la imposicin
absoluta de un rasgo sobre los otros, su predominio, como es el caso del ritmo o
la altura tonal respecto a la msica.
En la mayor parte de las msicas tradicionales, al encadenar varios soni
dos las variaciones de altura tonal entre estos sonidos se convierten en pre
dominantes (como ha demostrado insistentemente Pierre Schaeffer) dando
lugar al sistema de escalas, modos o ragas indios. Ello no significa que no se
puedan percibir otras relaciones diferenciales. de timbres o de intensida
des, sino nicamente que stas no tienen las mismas propiedades ni consti
tuyen para el odo una evidencia que se preste a los mismos recursos de or
ganizacin abstracta. Los valientes esfuerzos realizados para crear modos a
partir de valores rtmicos o de intensidad (~[essiaen)o bien melodas de
timbres (Schonbergi ya han demostrado que. en el propio interior del cam
po musicaL la transposicin de un principio de organizacin de determinada
dimensin (como 105 ronos) no funciona al aplicarlo a otra dimensin (como
la duracin); es decir. que no tiene el mismo carcter de predominio y nece
sidad.
Prolongando este razonamiento. estaramos tentados de afirmar que a for
iori dicha afirmacin resulra an ms acertada cuando pasamos de un campo a
otro. en ste caso del odo a la \'sta. Con todo. no ocurre precisamente afortio
ri. pues ah reside 10 que podramos llamar ilusin unitarista. rpicamente mo
derna. en el planteamiento de la cuestin. Esta ilusin basada en una especula
cin formal apartada de toda sancin por la experiencia consiste en suponer,
como hecho adquirido. que ,da msica est organizada de acuerdo a una ley
unitaria que se aplicara a sus diferentes elementos.
Desgraciadamente. inclu50 en su forma ms pura y ms formulista, la
msica no es un 5istema homogneo. En El arte de la fuga, donde el discurso
parece reducirse a los elementos m..s ::lbstractos posibles (relaciones de altura
ronal y espaciamiento:, rtmicos 1, el principio de organizacin de las duraciones
no es. ni puede ser. el mismo que aquel que regula las alturas tonales. En todo
caso. si es el mismo I siempre podemos divertirnos haciendo modos de valores
rtmicos ) de todas m3.I1eras nunca tendr los mismos efectos estructurales. As,
la msica ms absrracra ya est estratificada en dos dimensiones. una de alturas
y otra de duraciones. que no suscitan el mismo tipo de percepcin y que pode-
LA MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 297
mas tejet juntas. Si ello ocurre con la fuga, que oCllrriIa con una partitura de
orquesta de [males del sigo XIX! '
Mochos cineastas tuvieron la dulce ilusin de creer que la msica era sin
nimo de un orden inalterable, al que podan. referirse C9mo modelo (y mejor
para ellos, sita! ilusin result fecunda). No obstante; las leyes'de la msica no
dan ms queim marco, no una norma de engendramiento. i Error normal, ya que
a veces los propios msicos tambin lo cometen!
Cine y polifona
Dicha referencia an implicaba otra cosa: la posibilidad que ofrece el me
musical. desde hace tiempo, de orquestar movimientos combinados, posibilidad
que el cine. tambin arte de! momiento. bien pudiera envidiarle. Para que el
cine se realizara en su ideal de msica del tiempo presente, al cine mudo le
faltaba. en efecto, el medio para expresar fcilmente algo que desde hace tiem
'po es accesible a la msica ms elemental, a saber, la sr.ultaneidad, la sin
fona.
y no es que el cine no lo haya probado todo en este sentido: sobreimpresio
nes. montaje rpido. a veces incluso la subdivisin de la pantalla en varias par
tes donde se desarrollan acciones simultneas (como en el filme de Ren Clair.
que fue su ltima obra muda, Les dellx rifnides [1929]). o su multiplicacin por
tres (triple pantalla encierras secuencias del Napolen de Abel Gance [1927])
se emple:rron para crear superposiciones de ritmos, unos constantes y otros pa
:,ajeros. quedan un sentido de pluralidad coordinada, de polifona que tendemos
a asociar con la msica y con la palabra sinfona. Todos estos procedimientos.
al no generalizarse. se quedaron en el estadio de efectos tcnicos. a veces poti
cos. sin conseguir su propsito. Inversamente, en una obra como Amanecer
(Sunrise. 1927) de Friedrich Wilhelm Murnau. sin sobreimpresiones, montaje
ultrarrpido ni SpliT screen (pantalla dividida), el dominio del ritmo global (has
ta el del ltimo figurante que camina por las callesde Tilsitt en segundo plano
detrs de los protagonistas) es tal querenemos la sensacin de una msica que
pasa ante nuestros ojos. Pero, qu pericia artstica hay que ejercer para llegar a
este pumo!
EIi trminos ms simple, el cine mudo reducido a una sola imagen se sen
ta condenado a la monodia. Qu le aporraba la msica ms bien manida, con
que complementaba sus proyecciones? Algo tan tonto como una pulsacin
sobre la que inscribir sus ritmos y. por tanto, la posibilidad de una simulta
neidad.
 LA 'MSICA COMO TEMA, METFORA, MODELO 299
29& LAS TRES CARAS DE LA MSICA EN EL CINEi'

cmo, incluso tras lo que podriamos llamar la devaluacin terica del tema, la
En trminos tan lricos como bien escogidos, mile Vuillermoz ha ponde- ,
msica no ha dejado de estar ah, para los'cineastas y en los filmes, ni ha deja
rado la capacidad del cine para expresar por s solo el contrapunto. De hecho,
do de insistir, tal vez a causa del encarnizamiel!to con el que se intenta recha
el filme""'J.ps visualmente polifnico est obligado; desde el momento en que
zarla o neutralizarla.
recurre al montaje, a romper el ritmo.de la imagen y, as, pues, romper la pul
A partir de ah, abandonando las reflexiones -excesivamente generaliza
sacin. La msica es, entonces, el elemento modesto e indispensable que ase
doras, aunque necesarias, ser necesario que volvamos a plantear esta cuestin
gura la continuidad ,de esta pulsacin. Nos damos cuenta cuando hov en da
vemos un filme mudo sin msica alguna, porque entonces interioriza~os esta
desde otro ngulo, el de las opciones personales y que concedamos a los crea
dores de imgenes y msica, y a la gran sinfona de los casos particulares. ellu
pulsacin.
gar que merecen.
Lo paradjico es que, cuando el cine pudo incorporar un sonido sincroniza
do y dicho sonido pas a ser parte indisoluble del filme (indisolubilidad relati
va. tal como muestra la prctica del doblaje), entonces el filme empez a ser
percibido como una totalidad discordante. separada, dividida, aunque el sonido
le aportara los medios de una autntica polifona o, para ser ms exactos. de una
po 1irrirmia.
Probablemente. por ah se explica que el cine ms puro. con las apasio
nantes investigaciones de Bruno Corradini, Viking Eggeling. Hans Richtec
\Valter Ruttmann. ms tarde Len Lye, Norman MeLaren. y an ms reciente
mente con Patrick Bokanowski y Arthur Pelechian -por citar algunos pioneros
y artistas de este campo del cine puro- rara vez omite la msica. Y ello ocurre
a pesar de que estos alquimistas buscan (por la composicin deJas imf!enes.
'u contenido. el ritmo y la vida del montaje) elevar la concrecin cinema~ogr
fica a una especie de orden abstracto. cercano a la msica pura. Esta msica va
n::l segn los casos: desde el simple bajo continuo rtmico, soporte al que en
apariencia el filme intenta ilustrar y superar al mismo tiempo (c~mo lo h;ce un
ballet en una obra de McLaren). hasta una creacin ms compleja y estrecha
mente entretejida con las imgenes. como las msicas de Michefe Bokanowski
para Patrick Bokanowski. o actualmente los artistas del vdeo como Robert Ca
hen o Gianni Tot.
En otros casos. el cine sonoro iba a encontrar su esenciay su detinicin. al
contrario. huyendo de toda referencia a la msica. para instaurar una relacin
dialctica con el teatro. y promover la nocinq~ realismo ontolf!ico. tal
como lo detini durante los aos cincuenta Andr Bazin. quizs el crtico ms
notable del cine sonoro. No es casualidad que Bazin simplemente prescinda de
la mayor parte de cuestiones ligadas a la msica. como la forma. el elemento y_
el medio, como sujeto y como modelo. De hecho. el nico punto en comn de
los diversos caminos tericos que emprendieron la critica y la investigacin ci
nematogrfica desde losaoscuarenta hasta nuestros das, ha sido el de huir de
este embarazoso problema musical. considerado por ellas como un modelo an
rj('uado. demasiado formalista y demasiado reductor. Sin, embargo. veremos
 TERCERA PARTE

SINGULAR PLURAL

--
j

8. Autores y filmes

El presente captulo necesita. ms que otros, algunas aclaraciones cautela

res: al mezclar en una misma sucesin directores, compositores y pelculas. =-e
evidencia que aqu no se trata simplemente de personas y de su carrera, sinl)
tambin de ideas. de concepciones y de obras. Si los directores son los ms nu
merosos, ello se debe a que estn en el centro de los problemas de la obra cine
matogrfica. Por lo dems, el espacio dado a cada uno hay que situarlo en el
conjunto de la presente obra, porque lo que intentamos aqu es sobre todo reali
zar un retrato de la mlsica en el cine, en todos los sentidos de la expresin, ms
t que de sus autores y sus usuarios.

l El mito del tndem

It Las leyendas no siempre son ms hermosas que la realidad: a veces, incluso

1 la empobrecen. ste es el caso, en nuestra opinin, de la leyenda del acuerdo

1
kla:SIc~nel cine (Claude
perfecto entre el director y el compositor, que tanto gusta a los historiadores de

Chabrol y Pierre Jansen. Blake Edwards y Henry

 l.
SINGULAR PLURAL
Mancini, y, por supuesto Rota-Fellini. Prokofiev-Eisenstein, Herrmann-Htch
cock. etc.), pero que. reducida a esa n-:J dimensin. trirializa particlJlarmente
la cuestin, y reduce el filme a la historia de un cara-a-cara, de comprensin o
incomprensin. de sumisin o de.c0ptlicto. El compostoLen la realidad, en
.este caso ms bella que la leyenda. no .:~t ah para complacer a nadie ni para
realizar servilmente una idea todopod':f0~a nacida del cerebro de otro. Est ah
para cOI)tribuir a una obra de la que n3.di.:. incluidoel autor-director. es capaz de
conocer totalmente sus contornosp0 adelantado. sino que tiene vida propia y
tiende hacia ~n objetivo.
El ms preparado y preconcebid0 d.: los filmes implica, con la msica, as
pectos capaces de hacerle bascular h;lci;} otra dimensin. Ello no significa que
podamos or los latidos del corazn dd compositor: escuchamos al corazn del
filme. que el compositor ha contribuido J hacer latir. como Pierre Jansen en El
carnicero (1970). al que el director (bude Chabrol supo crearle el espacio, el
lugar que precisaba.
Laidea del tndem. que alude ad0~CO:lUtores. tambin es un poco abusiva:
l,acaso no hay otros individuos en el rilm~. como el guionista, el productor, los
actores. los montadores. etc.? Por SUen.: .. en realidad la historia es mucho ms
compleja, y concede cierto margen a 105. movimientos colectivos, as como a al
gunas decisiones indiYiduales, al voluntarismo y al azar. a la conciencia y al in
consciente.
As. pues, la obra cinematogrfica es algo ms que la expresin de un yo; es
el resultado de un (:ierto nmero de acciones y proyecciones, posee un destino
que trasciende las intenciones iniciales. A diferencia de la obra debida a un ni
co autor, el filme pu~de crear a sus aurores.
Por otra parte, salvo casos particulares, nos parece artificial buscar a cual
quier precio la huella de un compositor en el conjunto de partituras creadas
por ste para el cine, .0 inversamente considerar inferiores a otros compositores
que, como Georges Delerue, se han empeado en tratar el mayor nmero de g
~eros posible, sin definir un estilo de antemano.
.Concepto musicaly estilo del compositor .
Para empezar, una cosa es el conCepto musical de un filme y otra el estilo de
un compositor.
El propio Nino Rota tena varias .cuerdas en su arco: no escriba igual para
Visconti (El gatopardo [11 gattopardo, 1963]) o Coppola (El padrino [The God
father, 1971]) que para Fellini. No tenemos razones para creer que Rota era ms
AUTORES Y FIDIES 305
l mismo cuando trabajaba con Fellini que cuando compona para Bondart
chouk tWaterlop [Waterl,Oo. 19-:-0])0 Zeffirelli(La mujer indomable [La bisbe
. tica ciomatarrhe taming of the shrew. 1967]).
Adems. la colaboracin Fellini-Rota es diferente segn los filmes. y obras
como A.lmas sin conciencia (ll bidone. 1955), Casanol'Q y Ensayo de orquesta
recurren a tres estilos musicale:, netamente diferentes. Por las caractersticas del
Satyricon, Nino Rpta (cuya m~ica sejnsina en un tapiz de msicas tnicas
del mundo entero) se inspira en lo que conservamos de la msica antigua, y es
cribe una meloda arcaizante: mondica. Para el Casanova, segn las necesi
dades del guin. compone un extrao pastiche. retorcido y descosido. de pera
barroca y falsa meloda popular.
En el caso de Fellini, su conceptO musical -a falta de un trmino me
sobreviYi a su composiwr cmplice, fallecido en 1979. Las panituras de
Luis Bacaloy para La ciudao jt' as mujeres (La cirta deIle donn.e. 1981), de
l
Gian Franco Plenizio para Ginr;:eT y Fred (1985) Y de Nicola Piovani para En
trevista ( 1987) Y La \'0: de la la no (La voce deIla luna, 1989) son de espritu fe
lliniano ms que rotiano. aunque citan algunas iguras creadas porel compo
sitor desaparecido.
El concepto musical tambin puede preceder parcialmente a la persona que
lo llevar a cabo. Diez aos ames de encontrar a Angelo Badalamemi, David
Lynch ya impone, en Cabeza borradora (1977), una atmsfera musical muy
precisa. Pero el toque jazzstico que hoy forma parte de esta atmsfera bien
puede haber sido aportado por el compositor que se convirti en su colaborador
habitual, y haber contribuido a fijar el Lynch rouch ms de lo que Lynch hubie
ra conseguido por s mismo. Incluso el autor ms personal es producto tambin
de la aportacin de otros.
El estudio de la historia de la mscaen el cine reneja dos formas de espe
cializacin para los compositores: especializacin en un gnero o colaboracin
ms o menos continuada con un realizador, en tres, cuatro o hasta veinte filmes.
En ambos casos, no hay que exagerar el papel de la libre eleccin artstica. Cier
tos tndems y ciertas especializaciones han sido cuestin de comodidad, de es
tructuras de produccin, de amistad y de entendimiento artstico, por qu no,
.pero tambin a menudo de contingenCia .
. . Los admiradores de la msica cinematogrfica, los que colecciof!.an los dis
editan o leen revistas especializadas o se suscriben a ellas, han c<n1tribuido
ampliamente a 4ar a conocer este vasto repertorio, del que slo una pequea
parte estaba disponible en las tiendas dediscos hace poco tiempo. Pero no todos
apuestan por la carta del compositor-creador, aveces lo que buscan es un estilo
de msica determinado. Algunos se muestran incluso despiadados con sus m
306 .. SINGULAR AUTORES Y FILMES 307

sicos de cine favoritos (a quienes clasifican de una vez por todas de acuerdo
La trampa del uso
el xito o el gnero a los que los asocian), ,cuando stos se salen de este

detenniJ.'.l"a9o.
Como el actor, el compositor de cine es reclamado a menlldo para lograr
.Por ejemplo, cuando John Williams escribe una bella msia intimista para
un efecto que alguien ha apreciado en una ~bra_ anterior suya, efecto que no
Cartas a Iris (Stanley and Iris, 1-988) de Martin Ritt, adaptada, 3in embargo, al .
tiene niguna razn para no volver a utilizar. Y como tambin sucede con el
tema (un adulto analfabeto, interpretado por Robert de Niro, a quien Jane Fon
actor, a veces se encasilla, por su propio xito, en un perfil qu no forzosa
da ensea a leer), y no la gran partitura sinfnica habitual que se espera de l,
mente corresponde a la paleta de sus capacidades. Un Vladimir Cosma, un
enseguida se decreta que Williams no vale para eso, en tanto que jams se)e
Grard Calvi, compositores que han tenido xito en la comedia a la francesa.
har el reproche inverso: que se repite demasiado; como si trabajara en abstrac
seguramente habran deseado poder salirse ms a menudo del uso al que se
to y tuviera eleccin.
ven sometidos. Sin embargo, cuando el afortunado compositor del tema para
zampoa de El gran rubio con un zapato negro (Le grand blond avec une
chaussure naire, 1972) de Yves Robert, Vladimr Cosma, tiene la ocasin de
Un msico de reparto trabajar para una pelcula de terror, Mort un dimache de pluie (1986), de Joel
Santoni. es como si su nombre en los crditos se volviera transparente, y la
Cierto da. un estudiante de cine nos pregunt si Nino Rota. en su msica continuacin de su carrera no parece verse modificada por eUo." En este sen
para el Casanova de Fellini. haba podido ser influido por Philip Glass. ya tido. el ompositor cinematogrfico es lo que podramos 'llamar un actor in
que al estudiante le haba parecido descubrir analogas concretas entre la sono visible. :\unque. cuando resulta demasiado visible, esto le plantea otros pro
ridad y el estilo repetitivo de esa msica y algunas piezas del compositor de blemas ..
Einstein bn theBeach. Ello nos condujo a enfocar el problema desde un ngulo Ennio Morricone es el ejemplo del compositor que durante un tiempo fue
inesperado. Evidentemente. se puede responder que histricamente dicha in superado por su leyenda. y sobre todo por sus imitadores. pero que ha conse
fluencia es poco probable. y que. de todos modos. Rota podrahaberencontra guido despus imponerse en diferentes gneros como actor completo.
do laihs'piracin de ~al estilo en msicas ms antiguas. Pero el fondo de la cues En cuanto al westenl --declara-o rechac cen pelculas para hacer slo
tin no reside ah. Por ejemplo. para la poderosa secuencia germnica de treinta. que no es mucho sobre el total de doscientos ochenta tilines. No quera
Casanova. Rota imit a Stravinski de un modo extrao. Con el propsito de que la gente. especialmente los profesionales. pensasen que yo era elespeia
evocar una reunin catica de soldados. bebedores e hidalgos en el castillo del lista del u"estem.]o que me habra excluido de otros gneros que me interesa
Duque, escribe un fragmento machacn. cuyos ostinati y acentos desplazados ban" (Posirij: n. 286. abril de 1983). "
no dejan de evocar. de forma muy elemental, determinados fragmento.s de Las No todos han tenido esta suene, o tal Vez esta ambicin. En los Estados
bodas o La consagracin de la primavera. En este caso. a nadie se le ocurrir Unidos. Bill Conti(Elegidos para la gloria [The Night Stuff, 1983], de Philp
decir que no saba lo que haca. No haba sido influido sino que slo haba Kaufman). Michael Kamen (La jWlgla de cristal [Die Hard, 1988], de John
empleado la referencia que le haba parecido mas adecuada para ese efeCto de McTiernan) o Alan Silvestri ( Quin engaii a RogerRabbit? [Who framed
barbarie cultivada que quera obtener. Todos los compositores de cine hacen lo Roger Rabbit? 1988], de Robert Zemeckis), habituales del cine de accin y
mismo. De hecho. la mayor pane son msicos derepano en el sentido en que se fantstico. probablemente hubieran preferido escribr ms a menudo paradr;
habla de actores de reparto. que Se adaptan a lo que se les pide: mas puramente psicolgicos. Aunque sea inmensamente popular y apreciado
El compositor de cine es ms consciente de su propio estilo~ porqLie lo utili:.. pOr haber escnm el te"ma de La pwrarsa (Th PinK Palthr. 1964) y por
za como si jugara con una referencia, un medio. a la inversa que el compositor haber servido y acompaado perfectamente al universo de Blake Edwards.
de concierto: Es posible que ello le cree un problema de identidad .:.....;...como en el Henry Mancini tal' vez lleve en su interior un Bernard HeiTmanndonnido.
caso del attor- pero esta es otra cuestin. estrictamente personal. que cada Olla mientras que PeerRaben (inteligente msico de nurhero"sosfilms de Fassbin
vve de modo diferente. der. y autor de una partitura de destacable irona y elegancia para Lmujer
flambeada [Die nambierte Frau. 1983], de Robert Van Ackeren) o Jrgen
308 SI~GULAR PLURAL
Knieper -conocido como fiel composiror)} de \Venders. en El cielo sobre
Berln [Der Himmel ber Berlin, 1987]. tal yez guarden en el cajn p~sibles
canciones de xito. Quin sahesi Scon Bradley.asoCiado para siempre con los
mejores cartoolL~ de Tex A yery. no tenia madera de compositor dramtico, y
no se habr cambiado alguna vez por Frank Skinner.el colaborador de varios
grandes melodramas romnticos de Douglas Sirk; como Imitacin a la vida
(lmtationof Life, 1959). Quin sabe si Richard Robbins, a la sombra de ias
pelculas justamentefmosas de James Iyory (como el bello Regreso a' Ho
. ward 's End, 1991) no deseara que' algn da le encargaran algn trabajo para
otros 'gneros. que Stanley Myers. ligado a Stephen Frears (.brete de
orejas [Prick up yur ears. 1986]).
Asimismo. James Horner (Aliens. el regreso' [Aliens. 1986]. de James
Cameron: El nombre de la rosa [Le nom de la rose, 1986]. Jean Jacques
Annaud; Esperanza y gliJria [Hope and glory. 1987] de John Boorman) es
uno de esos ompositores todoterreno que pueden ser buenos en varios re
H
gistros, y que c1ertos aficionados tienden a subestimar porque no pueden aso
ciarlo a un director fijo o a un gnero particular. Recordemos en particu
lar ese clima tan atrayente, mgico, legendario y Ueno de aprensin que su
msica sabe crear y transmitir, slo con un piano y un sintetizador, para el
sorprendente filme fantstico de Phil Alden Robinson Campo de sueiios
(1989).
Actor visible" o invisible
As pues, el creador de msica de cine es a menudo poco conocido, y no se'
le concede forzosamente el mrito de su investigacin y evolucin, como a un
actor que desaparece detrs de sus cambios de papeL En particular, pensamos
en ese fenmeno tan curioso, en virtud del cual algunos compositores franceses,
cuyas pelculas clsicas 'se enuten frecuentemente por televisin, parecen ha
berse convertido literalmente en invisibles para sus compatriotas, en cuanto
trabajan en otro contexto o se establecen en los Estados Unidos. As, El clubde
lospoetas muertos..0988), dirigido en los Estados Unidos por un cineasta de
orige~ australiano, Peter W~ir, ha cosechado un enorme xito en Francia, y ha
sido tema de deb~te durante meses. No obstante, nadie mencion a su composi
tor, Maunce Jarre. ste. desde que trabaja e~ Los ngeles con otros compatrio
tas de gran talento como Micbel Colombier o Micbel Legran~ ba pasado a ser
casi un descolo'cido para los criticas frances~s. Sin embargq. en un fiime poli
ciaco como nico testigo (Witness, 1984), se atrevi, por supuesto con el con-
AUTORES y FILMES 309
sentimiento de Peter \Veir, al que conoce bien. a utilizar sonoridades de ciencia
ficcin y prolongaciones de sintetizador. creando un ambiente de expectatiY3 y
angustia original en este,:contexto.
A veces se trata de un antiguo personaje ilustre. magnificado tras su desa
. paricin. cuya figura eclipsa a la de sus sucesores. A Pino Donaggio se le pre
senta a menudo ..de modo a nuestro jui~ioerrneo. como imitador de Bemard
Herrmann. bajo el prtexto.de qUe ha contribuido.a un buen nmero de filmes
de Brian De Palma, cineasta que construy parte de sus primeros filmes como
variaciones sobre peIculas de Hitchcock. Sin embargo, aunque es cieno que
Vestidt;l. para matar CDressed too kilI. 1980) es una yariacin sobre Psicosis. la
msica de Donaggio no es un trabajo paralelo de segunda categora sobre la par
titura del modelo. A Donaggio se le ocurri, al contrario que a Herrmann y con
la complicidad del director. crear una msica sentimental y azucarada. casi
mourosa( no teme los conciertos para piano y orquesta al estilo de los aos
cuarenta). que produce malestar por su carcter dulzn. sobre todo al vincular
lo a la violencia mrbida de cienas secuencias. al mismo tiempo que expresa el
singular romanticismo del director. Este ltmo ha permitido que el compositor
se expresara ampliamente en una larga y bella secuencia muda de Vestida para
matar, en la que Angie Dickinson se deja seguir (para su desgracia) por un hom
bre en un museo de Nueva York. La msica. convenida en protagonista.con
duce y acompaa romnticamente los meandros del trayecto sin palabras, como
una muestra de virtuosismo en s mismo. Pero pocos filmes ofrecen a los com
positores un espacio as.
Por supuesto, como en el caso del actor, el empleo de cienos compositores
est ligado a su oficio especfico, oficio que stos buscan a menudo ahondar.
Algunos vienen del rock y debern recurrir a un orquestador si se les pide que
escriban msica sinfnica (como Danny Elfman, famoso por su trabajo en las
pelculas de Tim Bunon como Eduardo Manostijeras (Edward Scissbrhands,
1990). Otros provienen de la cancin y se empean en dar consistencia a su de
sarrollo musical. El problema es que el carcter fragmentario y concreto de las
exigencias musicales de un filme con frecuencia nada demasiado margen al
Contrariamente al actor -:-O al menos a algunos actores- el compositor
vez tiene la iniciativa de controlar el filme en elque trabaja, al no estar im
en su produccin, algo que s han acabado haciendo ciertos actores de
 310 SINGULAR PLUR.t\L
cine. Sin embargo, as como el oficio de actor no impide ser adems realizador,
dramaturgo o guionista. algunos compositores de cine como Antoine Duha..;.
mel, ~klos Rosza, Georges Delerue, Eric Wolfgang Korngold o Toru Take
~ mitsu; haIl producido un amplio repertorio autnomo, para el teatro o para con- "
cierto. En algunos casos, como Shostakovich o _Honegger han podido"
aprovechar su trabajo en el cine para efectuar versiones sinfnicas, o suites de
orquesta, que son algunas de sus obras ms apreciadas. Existen algunas parti
turas soberbias que an estn escondidas en filmes famosos o desconocidos.
Estamos convencidos que la belleza y.la densidad de la partitura de Michel
Colombier para Una habitacin en la ciudad de lacques Demy dara una bue
na pera, con las necesarias transposiciones escnicas, y que es una pena que
no sea ms reconocida y apreciada. Qu impedira grabarla con otro reparto?
Cuando Bemard Hemnann. gracias a los esfuerzos de algunos apasionados,
pudo grabar su partitura para Ciudadano Kane. el pblico se dio cu.enta de que
la meloda de Salammb que apenas se oa en-el filme. cantada por Kiri Te Ka te- los que trabajan especficamente en el sonido del filme (como Adrienne
nawa,vala tanto como algunos clsicos de la escena. As, al decidir centrar
estaQQfa en la msica de cine. no hemos pretendido negar a las msicas escri
tas para un filme la posibilidad de llevar una vida autnoma. vida que, por el
contrario, desearamos que fuera rica y variada: simplemente pretendamos re
corda,t:.,.que el cine es un lugar particular. un espacio en el que. las leyes habi
ruales no tienen curso.
Especialmente. ello Se debe a que otro compositor inten!ieneen este es
pacio, y l es el responsable de la totalidad de la obra. Este compositor es el
director.
Los hombres y las pelculas
Cuanto ms se pone de relieve el nombre del directorde"l filme (antes dis
creto en los carteles y casi siempre desconocido para el gran pblico) hasta el
punto de hacer de l sistemticamente. en ocasiones <;ontra toda evidencia, el
autor del filme (se di('e un filme de)}. negligiendo especialmente a los
guionistas), cosa que no ~iempre es. tanto ms continan siendo poco conoci
dos los aspectos que concretamente abarca esta palabra. incluso para los cin
filos que la esgrimen. De hecho. tal como contamos con detalle en El cine y
sus oficios, este trmino se ha aplicado. segn las pocas y sistemas de pro
duccin. a responsabilidades muy diversas. que pueden ser concretas aunque
determinantes.. o al contrario. mucho ms extensas, llegando hasta el control
total del filme.
AUTORES Y FILMES 3U
As pues, por qu otorgar al director un lugar central? No porque sean los
nicos autores completos de sus filmes, sino porque tienen un papel comn.
que podramos asimilar al de director de orquesta, independien~emente de que
sean buenos o malos, que sen simples diIecto~es de .actores, controladores
del ritmo del firme o bie"n demfurgos que construyen un' mundo. Qu le que
daba por hacer a un Howard Hawks, que no haba escrito el guin (que en
aquel tiempo inclua la descripcin de la planificacin visual) ni habra deci
dido por s mismo el reparto, y slo tena un control muy general sobre la fo
tmzrafa, el sonido y la msica? Le quedaba la posibilidad de imponer un rit
m; particular. que acabara por reflejar determinada sensibilidad y crear
determinado sentido. .
Por supuesto. para completar el cuadro, tambin habra que haber citado a
los 2:uionistas (que ya crean sobre el papel una estructura narrativa, ritmada. de
nat~raleza musical), los montadores y especalmente ---:aunque no solamen
Fazan, montadora jefe de Cantando bajo la lluvia), ciertos ingenieros de soni
do v mezcla (como Graham Heartstone.quien orquest magnficamente, en
Blc;de RUI1Jler. la totalidad sonora constituida por la msica de Vangelis y los
mltiples elementos de ruido. palabra. rumor. etc.), algunos productores im
portantes y. finalmente. los actores y actrices cuyo ritmo y presencia son tan
personales que otorgan al filme su musicalidad. Pero citara uno o dos de cad:!
cates!Ona no hubiese tenido demasiado sentido. Todo lo ms. hemos hecho un~
e:\ce~pcn. por ejemplo. con la personalidad del montador. director y tcnico
de sonido Walter Murch. cuyo trabajo en La conversacin (The conversaton.
197"'') de Coppola ya habamos destacado cuando empezbamos nuestra inws
tigacin histrica y tcnica y que ha sido determinante en nuestro inters por
este campo.
Evidentemente podra discutirse hasta la saciedad el inventario que hemos
hecho de cierto nmero de directores que han marcado la historia de la m~sic:1
en el cine. de un modo u otro. En principio. no es en absoluto un ()lirrip,o del cinc
en su conjunto. ni la expre~in todas nuestras preferencias. Algunos de 105
mavores directores no tienen entrada aqu, como es el caso de Orson \V dles.
po;que estimamos. acertadamente o n. que su especificidad no reposa .sbresu
empleo de la msia o sobre su concepcin musicalista del cine) s~n que elll)
le hU2a menos importante a nuestros ojos por nada del mundo. Inversamente. 3l
2:uno~ directores de los que no somos forzosamente grandes admirado~es .. figu
;an aqu debido a la originalidad con la que han tratado la referencia mus~ca1. o
bien porque su caso ejemplifica la importancia (poco conocida) de este modelo
en el cine ms familiar. Adems. incluso en el marco al que nos referimos. la ti
 SI"GCLAR PLURAL
mitacin de espacio nos ha obligado a decisiones injustas, que tienen un valor
de muestrario ms o menos arbitrario; Por ejemplo, en l rico campb-del llama
do cineexperlmental o enel cine de animacin podramos citar diez \'eces nls,
nombres, y ms an en elcine no occidental.
Otros, como Abel Ganceo. Milos Forman. son objeto de desarrollo en la
parte histrica: finalmente, hemos omitido deliberadamente directores que han
brillado especficamente en la comedia musical. como Vincente \linnelli. Geor
ge Sidney, StanleyDonen, Bob Fosse o Herbert Ross. porque este gnero. a pe
sar de su nombre, ,plantea problemas de orden especfico y porque es el gnero
mejor conocido. gracias especialmente a las obras citadas en la bibliografa. El
papel de algunos prodUCtores como Anhur Freed y Robert'Stigwood es impor
tante en este campo ..
Ordenarlo por compositores? Ordenarlo por directores': Respecm a cier
tas pelculas analizadas con ms detalle. podramos, estar dudando entre ambas
opciones durante aos. Poco importa: no pretendamos calcular las proporcio
Ileso mantener cuotas de participacin (el ndice de la presente obra ya ser\'r
pata apreciar la importancia global concedida a cada uno), sino sobre todo va
lorar las obras en s mismas.
En algunos casos, en efecto, se evoca a un director por un filme en particu
lar. especialmente destacado o significativo, y no por toda su obra (por ejem
plo, Carol Reed por El tercer hombre). Todo ello~ evidentemente. tiende a
completar, en relacin con el conjunto de esta obra, una especie de fresco que
intenta no despreciar ninguna de las dimensiones que entran en el marco de
nuestro .lema, con el pretexto de una jerarqua apriorstica de los gneros, au
tores u originalidades.
* * *
ALTMAN, Robert (cineasta americano, 1925)
Obsesionado por el principio del filme coral -que hace que se crucen
cierto nmero de personajes, aveces muy numeroso', en una'circunstancia o
un medio dados, a menudo para criticarlos: la msica country en Vashville
(Nashville, 1975), el medio del cine hollywoodiense en Eljuego de Hollywood
a
(TIre PI ayer, 1992), la moda en Prl aporter(Pret porter, 1995}.-, Altman
investiga estructuras formales prximas a la msica. Uno de sus filmes, que
tal vez dista de ser el mejor de ellos pero s es uno de los ms significativos
desde este punto de vista, se titula elocuentemente Quin/el (1979), nombre
AUTORES Y FILMES 313
que en la historia designa a un juego de rol a:;;esino practicado en una socie
dad del futuro. . ,
Gran inno\'ador,RobertAtnlin cre en lo~ aos setenta. con el ingeniero de
sonidoJimWebb, un sistema te\0Iucio'nario de grabacin de sonido en ei roda
je que pennite que los numeroso:, actores hablel; a un tiempo y continen siendo
audibles individualmente. y \ece~ 'incluso dean~bulen libremente en su solilo
quio, segn las ';ariadas combinacione~ de discur:.;os independientes y panllelos.
Ello le ha dado un medio para crear. entre otras. escenas de conjunto anlogas a
las que se encuentran en mUchas peras. y que no estncentradasen un persona- ,
je principal: el equivalente de los primeros actos de Boris Gudo!lo\', TurandO! o
Carmen, desde el punto de vista no tanto de la expresin y del contenido como
de la forma dramtica, del entrecruzamiento de rplicas de grupos de personajes
y de melodas. Encontramos este tipo de escen:l~ en \'ario~ filmes de Altman.
como El jego de Holl.'r\t'ood.
Particularmente, El largo ad1S (The long goodbye. 1973). basado en la
obra de Chandler, es una obra extraa y magisLJ.L Altrhan hace que el detecti
ve Philip Marlowe, encarnad por ElIott Gould. est refunfuando en voz alta
durante buena parte del filme. Para habituar al espectador a esta eleccin, la
guionista Leigh Brackett tuvo la idea de empezar mostrando a Marlowe, que
vive solo, hablando con su gato, panicularmente exigente en materia de latas de
comida. No nos sorprende ver a ElIion Gould continuar hablando en voz alta
cuando sale a comprar comida para su mascota al supermercado ms prximo.
As es como empieza uno de los filmes con un ritmo ms libre, ms gil, ms
jazzstco, que jams se hayan hecho.
Por qu a nuestro juicio eso est ms cerca de la msica que del teatro?
Porque tratndose de cine, la interpretacin de EIlion Gould est ceida a cier
ta cadencia y el ritmo de sus gestos y de sus dilogos viene dado con el texto y
est unido con l de algn modo.
'''''~',UTlr'\J''_ Ingmar (cineasta sueco. 1918)
Bergman forma par.te del grupo de directores de cine para los que
LOalUd,ono progresivo -en su caso a partir de finales de los aos cin~enta.
menos- de la msica cinematogrfica, en beneficio de intervenciones
en lo sucesivo circunscritas y tomadas del repertorio clsico para
(algnos compases de una sonata para violoncelo so~o de'Bach, o una
de Chopin), ha permitido clarificar el aspecto propiamente musical
concepcin. Dicho de otro modo: cuanta menos msica, en su sentido
314
estricto, hay en sus filmes, stos son ms esencialmente musicales eIl su .cons
truccin y variaciones de ritmo. Ciertamente, hasta enton.ces, en obras.maes
tras cOl1,!o Juegos de verano (Sommarlek, 1951) Y por supuesto El sptimo se.,
llo (Detsjunde inseglet, 1956), la presencia de la msica de Erik Nordgren, su
compositor habitual, no era obstculo para un ritmo muy personal. Sin em
bargo, est fuera de toda duda que el giro producido a partir de Como en un
espejo (1961), primer filme de cmara, fue capital.
Segn el propio director, El sptimo sello naci de la repetida escucha de los
Cannina Burana de Carl Qrff y especialmente del coro final, que haba desper
tado en el espritu del director la idea de gente surcando el naufragio de la ci
vilizacin y de la cultura, mientras haca nacer nuevas canciones (/mages, pg.
222). Pero su matrimonio con la pianista noruega Kabi Laretei -a laque dedi
c Como un espejo- debi permitirle manejar estas referencias de manera ms
consciente. A travs de Kabi. aprend muchas cosas sobre la msica. Esto me
ayud a encontrar la forma de la "obra de cmara". Entre la obra de cmara y la
msica de cmara no existen fronteras, igual que entre la expresin cinemato
grfica y la expresin musical (fmages, pg. 237).
sin embargo. no hay que pensar que baste con escribirun filme con cuatro
personajes (en este ejemplo una joven, su hermano, su marido sensiblemente
mayor que ella y su padre) y compararlos con dos violines, una viola y un
Yiolocelo. haciendo que se debaten en una isla durante treinta y seis horas. en
agrupaciones variables que van del solo al tutti. para hablar de cuarteto de cuer
das. La conciencia musical de Bergman es mucho ms precisa. y semanfiesta
especialmente en :;u dominio de los contrastes de masa. veloddad y de ~x
presin.
Por ejemplo. la accin empieza como un unsono forte de los instrumen
tos.que lugo se :-;eparan en grupos de dos. Los catro protagonistas:acaban
de baiarse y hablan juntos ruidosamente y con alegra. antes de 'separarse
para realizar diferentes tareas: hermano y hermana van a buscar leche a la
granja. marido y padre discuren recogiendo las redes. Berg111an aprovecha
esta separacin para pasar rpidamente, por montaje alternado, de un do
a otro. y as subrayar las oposiciones de ritmo y tono: los, dos jvenes cami
nan y hablan con vivacidad. mientras que los adultos reman laboriosamente
en una barca.
Ms tarde. todos se encuentran para una comida familiar al aire libre. muy
animada al principio. para caer luego en un silencio incmodo~ ~I padre, que se
siente acusado por sus ausencias y,su egos~o, se .asla en una habitacin de la
casa para lorar en un solo. Vuelve a salir, y los ';ltros tres le acqgen ruidosa., .
a
mente y lo llevan en cortejo. hablando todos hi vez. Despus de una represen
AUTORES Y FILMES
315
tacin teatral dada ante el padre sobre un escenario al aire libre, el cortejo se re
~ construye y vuelve a la casa en una efervescencia colectiva. Pero Bergmandeja
la cmara inmvil, en tanto que los cuatro personajes y sus ruidosas voces se
alejan, como una cadencia o como un retorno al pianissrnt:l. As, en este princi
pio, se alternan sfl{;esarlas combinaciones de personajes.-pero tambin los rit
mos y tonalidades. . .
Otro filme realizado poco despus, El silenCio (1963), va an ms lejos en
la abstraccin musical: esta historia de dos hermanas y del hijo de una de ellas,
que viajan a una ciudad de un pas misterioso cuya lengua les es totalmente des
conocida, permite a Bergman hacer an ms sensibles el ritmO y la sonoridad de
la palabra como tales, y conseguir que oigamos los gritos de la calle como tim
bres. colores.
Me acuerdo --cuenta el director- de que [... ] El silencio. exactamente
como Los comulgantes (Nattvardsgtisterna. 1962),(el filme 3llterior] naci de un
fra!.!mento musical: el Concierto para orquesta de Banok. :-\1 principio. mi idea
era~la de realizar un filme que siguiera leyes musicales y no leyes dramticas. un
filme que funcionara por asociaciones. por ritmos. con un tema principal y te
mas anexos. Al escribir esta pelcula. pensaba musicalmente. mucho ms que de
costumbre. Sin embargo, en realidad. de Bartok no queda m'i que el principio
del filme, que sigue bastante de cerca su msica: primero un pasaje dulce. apa
!Zado yla explosin sbita)} (lmages. pg. 220).
~ En efecto. este filme empieza con las .impresione~ -le un ,,aje en tren.
percibidas por el nio: el sonido es continuo. sordo y dbil. Ylas\'siones que
aparecen por la ventanilla son amenazadoras e indeci~:::s. Sbitamente. vol
vemos a encontrar a los personajes en un hotel del centro de la ciudad. Por
las ventanas captan la brutal luz de un da soleado y 105 19rioS gritos de ven
dedores.
Bergman es un maestro de las modulaciones de atmsfera. de ritmo y de
humor de los personajes, Yel estudio de .su obra en el plano de los cambios de
tempo-a los que el estudio de la msica tanto le ha apon:ldo- merecer todo
un volume.n. Estos cambios nunca son formales. sino siempre encarnados.
dos a estados a la vez fsicos y psicolgicos.
BUER, BertrandU;in,eastafrancs. 1939)
Sabemos que Bertrand Blier escribe amenudo sus guiones escuchando m:.
sica. clsica b moderna, y que se inspira en ella para la forma de sus filmes. JI
mismo tiempo que hace que sus personajes tambin oiga..'1 o toquen msica. El

316 SINGULAR PLURAL
padre de familia de Denwsiado bella para ti (1989) reacciona con una emocin
violeI1taal.escucha~uI) e.uaneto cte Schubert.. que su hijo impone a la familia
porque tiene que hacerun trabajo. El tndem Dewaere;'De'pardieu diserta so
bre Mozan en e: Quiere ser e/ amante de mi nll~jer? (Preparez vos mouchoirs.
1977) Y Charlone Gainsbourg y Anouk Grinberg.en Mer la ve (990) co
mentan la msica de la pelcula paseando por una playa. msic que sale de la
nada pero que ellos pueden or como nosotros. en este caso al~!Unos fraamen
~ o
tos tomados de obra~dePhiL Glass. que con su aparicin crean una verdadera
emocin metafsica. Finalmente. Patrick Dewaere.en Beau-pereO 981), es
pianista de. bar.
Este ltimo filme est claramente inspirado enelja.:::~con suslan!Oss%s
de, actores a La deriva. baados'en un ambiente difuso de hipocresa.... y blues.
Todo ,gira en torno al paralelo que existe entre los fragmentos- que el protago
nistp.interpret:t para un;.} cJientelaque. la mayoriade las veces. parece indife
rente. y los monlogos que dirige directamente al pblico del tiime, monlo~!Os
, que evocan la msica porque incluyen repeticiones acompasadas ya vecesn
o c1uso rimas.
Enuna escena signficativa.Rmi --es el nombre que BlieLen un guio
cmplice. ha dado a su personaje- est ocupado tocando msica de ambiente
para, un cumpleaos burgus. Interpreta su repertorio de bar musical sin que
ninguno de los j\'enes reunidos alrededor de la reina de la tIesta le preste la
ms mnim,l. atencin. Cuando traen el pastel. toda la mesa entona un Happy
Birrhday espontneo. sin ninguna consideracin hacia la msica de piano que
asegu,raba el ambiente),. Le toca a Rmi atrapar al vuelo la cancin, improvi
sando un acompaamiento que no est en el tono adecuado, y con el 'que nadie
se preocupa de afinar. Poco despus, cuando Rmi recupera su papel, uno de
los jvenes invitados se dirige. a la cadena hi-fi y pone un disCo de baile mo
derno, sin haber prevenido para nada al pianista, que se ve obligado a parar.
. Aunque la escena. en la,pantalla, no tenga tOda la fuerza desu concepcin, nos
recuerda, de modo conmovedor la ancdota citada por Blier a propsito de Mo
zan cuando era pequeo y tocaba para. un pblico que segua charlando. La m
sica para Blier es casi siempre un.monlogo, el de alguien que habla sin que na
die le preste atencin... . .
En la propia escritura de sus dilogos~ el director pusca cada vez ms una es
pecie.de lirismo repetitivo y acompasado, de juego d~ ec'os entre las rplicas: un
. personaje repite lo que ha dicho el otro, reelaborndolo, cosa que aleja an ms
al autor del realismo y del tiempo lineaL La reivindicacin de la ordinariez del
vocabulario tiene, con frecuencia, la funcin de compensar esta tendencia alli
rismo,o de crear con respecto a sta un efecto de chirrido. Sin embargo, este sis-
317
AUTORES Y F1DtES
tema tiene sus lmites: los actores se utilizan como instrumentos a los que se
escucha tocar. y~uspersonajesjams estn desprevenidos.-siempretienen un
texto preciso que decir. como una partitura 'que respetar.Todo ello presenta 'un
grado de acierto desiguaL con verdaderos momentos de gracia en medio de con
juntos m:;:. o menos flojos.
BuUEL. Luis \ cineasta mexicano de origen espaiiol, 1900-/983)
1\li
Este gran director espaol. que se volvi prcticamente sordo al final de su ir
vida, mostr en :;:.us pelculas una relacin con la msica muy ambivalente y ex
!\
trema. Tiende a prescindir completamente de la msica. o al contrario a ahogar ;)
una escena baj0 oieadas \\agnerianas. En el filme surrealista La edad de oro
(L'age d'or. 19301 hace un uso desbordante de Tristn e [so/da.
El documental Las HurdesfJierra sin pan (l932-1937i. consagrado a una
de las re~:iones ms atrasadas de Espaa. utiliza msica de Brahms para crear
acentos de sentimentalismo exagerado y fuera de lugar. que refuerzan el carc
ter srdido de la pobreza filmada. Mstarde, Buuel evoluciona hacia una cla7'
ridad y sencillez de estilo absolutas. en las que la msica se sentir como una in
terferencia v como un elemento de confusin, capaz de destruir la irona,
buscada inciuso en las situaciones ms patticas. lntervenesin embargo de ma
nera mgica aqu y all: bocanadas de baile espaol que se escapan fugazmente
por las puertas abiertas de habitaciones de hotel (Elfalllasma de la libertad [Le
fantme de la libert, 1974]), O. en el sorprendente E/ ngel exterminador
(1962), una recepcin hechizada de burgueses mejicanos, en la que, en el mo
mento en que una cantante entona una meloda, todos quedan encerrados, inca
paces de salir de la habitacin por un misterioso hechizo. En Viridiana (1961)
todo el mundo se sorprende del uso del Aleluya del Mesas de Haendel en la
orga impa de los mendigos, parodiando la ltima Cena. As, en Buuella m
sica est asociada a menudo con el exceso.
Caractersticamente, su ltimo filme, Ese oscuro objeto del deseo (Cet obs
cut objet du dsir, 1977), que se presenta como un rel~to hecho por un hombre
en un tren, evita cuidadosamente la ms mnima intervncin musical, salvo al
gunas notas de ~flamencb .en situacin. Hasta la ltima escena, en la que Fer
Rey y una mujer se encuentran en una extraa galera comercial e'la que
altavoz difunde un mensaje poltico y luego eITte un extracto de La walki
ria. Este momento musical -un do amoroso e incestuoso entre Siegmund y
Sieglinde.:.-se interrumpe con una explosin que destruye el decorado y ep
la imagen en la polvareda. Wagner ha precedido a la catstrofe ..
 318 SINGULARPLURAL
CHAPLIN, Charles (cineasta y msico americano
-
de origen britnico, 1889-1977)
Todo el mundo sabe que Chaplin finnaba las partituras de sus filmes,y;a
hemos analizado con detalle, en una obra consagrada a Luces de la ciudad, su
concepcin discreta y profunda del acompaamiento musical. Aqu, nos limita
remos a dar un solo ejemplo de la conciencia que Chaplin tiene del poder ambi
valente de la msica y de la inteligencia con la que la utiliza, de modo cmico.
crtico y emocional a la vez. . ms conocido, aunque muy desigual. Apocalypse Ilm\." (1979), lleva una clara
Se trata de El gran dictador (The great dictador, 1940). donde Chaplin n
cama a dos personajes sosia uno del otro: un pequeo barbero judo v el dic
tador Hynkel -stira de Hitler, en una poca en la que mucha~ dem~cracias
le encontraban an cienas cualidades. La existencia paralela de ambos hom
bres. perseguido y perseguidor, es mostrada mediante rimas sutiles. Por ejem
plo. ambos se encuentran en un momento dado yen secuencias parecidas. en
relaciones de influencia yposesn con la msica. En el caso del barbero. eS
el famO'sogag en el que las variaciones de lempo de una Dall::,a /ull!.ara de
Brahms. que l escucha por la radio al tiempo que se ocupa de un cli~nte in
quiero. le conducen a manejarla navaja de afeitar mso menos r:pida o len
ramente~~enun ballet cmico y peligroso. En este episodio. que pone en evi
Jencia el ,efecto activo de la msica. sus cambios de conducta se presentan
como alternancia~; de ternura y rabia. arranques mprevisible~. no eXemos de
;lgresividad.lnmediaramente despus. encerrado en su palacio. Hynkel suea
..:on ser el dueo del uni\'erso~ mientras queel preludio de Lohen!!rin caerire.
ralmente del cielo y le inspira un ballet solitario y megalmano. en clqueel
Jicrador. juega con.un gran globo terrqueo. que explota en sus narices. po
niendo tinsimultneamente ala msica y al sueo infanril depoderinven
.:ible.
Sera demasiado simplista no ver ah nada ms queestereoripos sobre I:l
voluntad de poder contenida intrnsecamenreenla msica de \Vagner:Alfi
nal del filme el barbero. al que una equivocacin hace que le romen~pr eldk
rador. se encuentra con que debe hacer un discurso al mund. y apro\'echa
para lanzar un mensaje de amor y de progreso. La msica que -m'ue/ve \. con
duce.al espacio su discurso es el mrsmo exrractodeWa~mer. mism~ l'eit
motir del Grial. Una msica robada. al MaLpara que su belleza sea puesta al
servicio del Bien. Las mismas notas orquestales en'vuelven e/ sueo de he!!e
mana mundial del dictador rencoroso y eLdiscurso deesperanza~ En lalti~
ma a cientos de kilmetros de distancia; la mujer ex.iliada. J laque
:lma el barbero. con el bello rostro de Paulette Goddard. capta algo en el es-
AUTORES Y FILMES 319
paco y dice a sus padres: Escuchad~ No hay nada ms. como mensaje, que
la msica de Wagner...
COPPOLA, Francis Ford (cineasta americano, 1939)
Tocado por la ambicin operstica, Francis Ford Coppola es uno de los ci
neastas americanos. ms inventivos y ms fecundos en este campo. Su filme
huella de esa. inventiva: no slo se trata de la famosa y trgica carga de heli
cpteros bombardeando un pueblo vietnamita al son de la Cabalgada de las
Walkirias (secuencia de la que la publicidad, que la imita muchas veces, no
capta ms que su venente triunfal. olvidando el horror y el escndalo que de
nuncia), sino tambin las mltiples escenas tratadas como cuadros coleCtivos.
o bien el interminable principio al son de la cancin de los Doors The End. en
el que las hlices de los helicpteros y los ventiladores del techo crean lenta
.mente un ritmo obsesivo, admirablemente orquestado por eJ sOll17d designer
Walter Murch.
Una de las obras maestras de Coppola. Cora::.onada rOnefrom (he hean.
1982Jdescribe las peripecias y las J\"enturasque yi\'en por separado un mari
do y su esposa. cansados el uno del otro. el da de Ll riesta nacional del cuarro
de julio. en Las Vegas. La originalidad del filme no pro\"iene ~nicamente de
que est rodado en estudio. con la magnfica colabdra(in del operador
Vitrorio Sroraro y del decorador Dean Tavoularis.par:.i .::re;lr un espacio esc
nico original. sino uunbinde la idea del director de que la accin sea segUl
da paralelamente por canciones en 01]: en las que intervienen dos cantantes
que son los dobles musicales de los proragonistas: Tom Wairs y su yoz graw
;(quien adems~s el c;ompositor de la msica), y la camante countryCrysral
Qayle. La letra de las. canciones (que de modoalguno.se,presentan)fl lhe air
sino que provienen de un fondo imaginario. en el qUe l1cupan un lugav estable I
cQnceden a la accjn un eco libre y tiernamenteirnico.Por ejemplG. cuando
la esposa. interpretada por Teri Garr. Frannie. camina en camisn por el apar
tam~nto. comn, la voz de Tom\\ai.ts--diferente a la de Frederic fortest. que
.interpreta asu marido- deraHae! poco .apetito de unhmnbrepor una mujer
que no se~ cuida; As., las canGones' ex.plican a menudo una esp~~ie de SOl
interior deun petsonaje frente a Iaimagen de orro.o bien en su confron
tacin con, ste.
No es un detalle sin importancia el. hecho de que Coppola haya tenido unpa
dre compositor y director de orquesta. tlautista en unaorquesra dirigida por
 320 SINGt:L ..... R PLURAL
Toscanini. Carmine Coppola, y que haya sido uno de los productores de Al1leri~
. .can Graffiti de George Lucas,en laque las canciones odas porla radi funci6~
. nan igualmente como unligero comentario. Adems. lle\' la esCena la pera
Gotrfried von Einem La visita de la deja dama; basada en una obra de D
rrenB;n. o queya en 1972 se le ocurriera la idea de montar. en teatro. la pieza de
NoeL Cqward Priml' !hes. aadindole canciones, En 1979. Coppola distribu
,:.,..Ve en Nueya York y Los ngelesla tetraloga cinematogr;icade Syberberg so
,breHitler. EinFilm ()US Dentschland (1977); otra investigacin sobre. la' d so
ciacinde lo,s elementos cinematogrficos,
Finalmente, Cora:012ada deba ser el preludio de una ambiciosatetralbga
de pel~ulas inspiradusen Las afinidadess electiras de Goethe. situadas 'en' el
mundo entero y en .c-uatro pocas diferentes (entre ellas el futuro). proyecto a
Jo Lelouch que l describa como una pera: As explica Coppola su concep
cin: \le haban intluido Jos' estudios que desde haca algunos aos haba
hecho sobre el teatro japons. Es una forma de espectculo en la que el deco
rado. la msica. la danza y el 'canto intervienen por turnos para sostener la in
triga, y se les otorga protagonismo alternativamente para contribuir a talo
cual momento particular de la historia. [... ] En una orquesta deja::. los ins
trumeristas hacen eso mismo: se leyanta el trompetista y hace un solo: le su
cede el batera, etc. En Corazonada los elementos son tratados del mismo
modo (Positij, n. 162. abril de 19S2 J.
. Es una lstima que no siempre se haya comprendido la belleza de esta con
cepcin. hasta el pumo de deplorar que los personajes protagonistas del filme no
sepan cantar ni bailar. mientras que sta es la idea de la pelcula. En efecto, aqu
no se trataba. de hacer una comedia musical en el espritu de las de Gene Kelly,
cOIl un actorlbailarnlcantante; sinoalcomrario, se trataba de' experimentar una
frmula de disociacin religada a las grandes formas arcaicas del espectcll
lo, en las que el actor est en la pantalla y el cantante en el fondo, mi eritras que
el bailarn sera la propia cmara.
En La. ley de acalle (Rumble fish, 1984), inspirado visualmente en Ama
necer; el realizador busca una poliritmia de tipo operstico:un'a de la primeras
imgenes .muestra nubes que atraviesan el' cielo a cmara rpida, en otro mo
mento del filme estas nubes se reflejan en la vitrina de un bar;delante de la que
dos personajes discuten en un tono y una velocidad normaL Dado que la obra
estaba concebida alrededor de la obsesin por eltimpoy los relojes, Coppla
tuvo la idea de dirigirse tanto para la msica como para la orquestaciridel con
junto de ruidosa Steward Copeland, batera del grupo Polce, solicitndole, des:':
de el estadio de preparacin, que crease una textura musical, no a base de me
lodas, sino de sonidos urbanos trabajados y de percusiones.
AUTORES Y FILMES 321
Finalmente, como director (Drcula, [Bram Stoker's Dracula, 1992]) Y
como productor (Franklsteinde Mary Shelley [Mary Shelley'sFranken~tein .
1944]. de KennethBranagh). Coppola ha contribuido a la creacin de filmes
pera hablados'en los que el, decorad~ la msica orquestal y el estilo de' inter
pretacin'de los persOnajes estn voluntariamente un tono por debajo. COn\i5
tas a crear un ,espectculo ala vez Ifrico,fantstico y. como dicen los
americanos, bigger thah lije.
CORNEAU, Alain (cineasta francs, 1943)
El director de Todas las mG11anas del mundo (1991). que contra toda ex
pectativa puso de moda la viola de gamba y la msica de Marin Marais, arre
glada por Jordi SavalL no realiz este filme por azar: Corneau siempre haba
proclamado su admiracin por la obra de Satyajit Ray Jolsaghar. obra que
ciertamente l influy estilstcamente. Ya desde haca algn tiempo. Cornea u
haba concebido algunos de sus filmes como solos de ja:::::.: PatriCk Dewaere en
Serie negra (1979), con dilogos de Georges Perec, y Richard Anconiha enLe
Mme (1986) interpretansus papeles como solistas locos improvisando en la
noche.
Intrprete de batera, admirador delfree jau Oohn Coltrne, Archie Shepp,
Pharoah Sanders, Albert Ayler), Corneau declaraba a Positif. en 1974, cuando
se estren suprmer filme, France, societ anonyme, en el que haca una utili
zacin original de la msica cajun de CHfton Chnier: Me interesa especial
mente la msica improvisada. [... ] En la msica escrita figura la idea de que po
demos esperar una no-proliferacin de acontecimientos, en tanto que el ja:::::. se
relaciona ms con el oriente; no es casual que Coltrane escuchara msica india:
as pues, tiende a lo mltiple, a cosas sobre las que es ms difcil pensar de ma
nera terica: Y es verdad que el nfasis puesto en Todas las maanas del mun
do sobre la produccin del sonido en relacin con la partitura (presentada como
un simple esquema) permite que el director pueda transponer algunos de sus
gustos por el jau y la msica india.
......cJI...r.!'i. U ;;" Georges (compositorfrancs, 1925-1990) -
A travs del ejemplo de Georges Delerue, del que vainas a intentar hacer un
sinttico fiel a su personalidad y a su complejidad, pretendemos referu
a cierto nmero de compositores, particularmente franceses, que figuran ~n-
322 AUTORES Y FlLMES 323

tre los mejores, Como el de otros compositor~s (Maurice Jarre, Michel Colom da e~trada de un filme de Henri Colpi;Una larga ausencia [Una aussi longue
bier, Michel Legrand), el trabajo de Delerue ignora las barreras entre cine de au;.. absence, 1960]), Delerue no ha tenido la: oportunida.d de convertirse en uno de
tor y~ne para el gran pblico; como otros autores, estim qu,e las condiciones esosd~sconocidos famosos --desconocidos en todo caso para. el gran pbli
de trabajo qu~ le ofrecan eran ms interes~tes en los Estados Unidos. Finalo: ca-- que escriben melodas cantadas en todq mundo en forma de canciones o
meJ!.te, como otros, es difcil de encajar en el cuadro un tanto rgi40 del tndem' de melodas conocidas. Ni jazzstico ni de variets" Delerue es el tpico com
perfecto o del autor maldito. positor sinfnico provisto de una slida formacin clsica. Sin embargo, con
El nombre de Georges Delerue.es muy conocido para los cinfilos france trariamente a lo que se acostumbra a or en las ampulosas orquestaciones del
ses, pero por una mnima parte de su produccin real. A menudo se le asocia cine americano, no acumula los colores, ms' bien le gusta destacar algn ins
con algunos filmes-fetiche de la naciente );ouvelle Vague (Tirez sur le pianiste trumento solista que marque la atmsfera principal, el clima, el lugar (acorde
(1960], de Truffaut (El desprecio, 1963], de Godard), aunque ha escrito un .con n, banjo, flauta. clarinete) sobre un tapiz de cuerdas; Esta sobriedad deme
siderable nmero de partituras para comedias de Philippe de Broca (cuyas me dios ha hecho que muchos crticos americanos le 'consideren como tpicamnte
jores realizaciones son probablemente El hombre de Ro' [L' homme du Rio, francs .. Tambin ha tenido la ocasin de escribir para numerosos filmes de
1963] Y Rey de cora:ones [Le roi du coeur.1966 J), as como de otros directores poca. imitando con igual acierto todos los estilos antiguos 0 extranjeros ima
franceses etiquetadoscomo comerciales, Cuntos cinfilos saben que Dele ginables. Incluso ha imitado .. ; a la msica vanguardista. sea la de los aos
rue compuso una potente partitura para el clebre filme de Ken Russell Mujeres veinte (el ballet rusoneobrbaro de Mujeres enamoradas). o la de los sesenta
enamorad~s (Women in lave. 1969 r? ' (en el filme de ZulawskiLo imporTante es amar [Uimportant c'est d'aimer.
,Comp9?itor prolfico. Delerue parece encarnar completament~el modelo 19741 ).
del msico de cine camalenico y discrew. distinguindose porservir al gnero Delerue destaca especialmente en la traduccin de la tragedia dolorosa, ex
al que ilustra,.o al direcwr para el que trabaja. y siempre jugando a disolver su presada enp!.:as notas (El desprecio). porurra-orquesta-dem;a y llena en la que
msica erl. . 1,~1 atmsfera que contribuye a crear. Una especie de bulimia por to las cuerdas s.on las protagonistas. Sus referencias sana la vez Bach y Brahms
dos los gneros cinemawgrficos le ha conducido aintentar ejercer su oficio en (msico qUe busca una sntesis equilibradora entre el lenguaje romntico y la
todos los~~s()s: se lamenta de.ser clasificado como msico nostlgico y de no objetividad clisicn). La palabra equilibrio es una de las claves que aparecen
haber tenirlo'ms a menudo la ocasin de escribir para obras fantsticas o mr en sus raras y modestas profesiones de fe.-Inclusocuando el temperamento tor
bidas. COllb lvIalpems (\lalpertuis:. 1973 de Harry Kmel. memos o de un director comoKen Russellle da ocasin para desatarSe. contina
Cuando. excepcionalmente. Se destaca una msica.de Delerue (como por utilizando una orquesta sobria y llena en la que brilla el color de un solo instru
ejeqlplo en desprecio de Godardl. es ms por el, modooriginal en que el mon memo solistltel clarinete. su instrumento fetiche).
taje del director la hace intervenir y puntuar trgicamente el filme que por su es En los Estados Unidos, Delerue consigui que admitieran su manera de tra
tilo propio: en casos lmite. el pblico cree Qr una cita de una hermosa msi bajar. y se mostraba conmovido por la calurosa acogida de su's colegas ameri
ca clsica. extrada de alguna obra indita. ms que la creacin exclusiva de un canos. Olher,Srone trabaja con l en dos de sus filmes de poltica. y de guerra
autor actual. , . (S4lrador [Salvador. .I 985] y Platoon [Platoon; 1986 J):el australiano Bruce
Compositr muy gil y verstil (contr::ui.afI!ente a Herrmann.especializ,,"~ Beresford. cuyos filmes sOn poco conocidos en Francia. se convierte en sucm
do en filmes de suspense. fantsticos o de Jmbiente oscuro, salvo algunas ex~ plice.lras la muerte de Truffaut. Escribe pafa las grandes producciones frnce
cepciones), Delerue no impone al odo una determinada marca de fbrica sas centradas. alrededor de la Revolucin (Les, Chuans [1989]; dePhilippe de
en forma de una delermin:lda ~tll1stapica. que podra ser .asociadaa un Broca), pero.l;)ffibin para pelculas psicolgicas y delicadasen lasque se apre
gnero definido (wt'sTt'nll o J. un autor. lnduso con Truffaut, Delerue adapta cia su toque ligero y sobria (Julia [Julia.. I 977J, de Fred Zinnemani1; Silhvood
su estilo a las n~cesidJ.des gue este realiz~d;()r siempr~ ha tenidode alternar la [Karen Silkwood. 1983 J de Mike Nichols).
comedia sentimental con el drama romntico~J~lfilme de poca con la serie Cuando Dclerue. muri premamramen(e de enfermedad .. a'lossesenta y
negra. cinco. se lo cubri de honores y homenajes. especialmente en Gran Bretaa y
Finalmente, sah'o una excepcin (" Tres pequeas notas musicales, melo- en Estados e niJos, pero en Francia su nombre se ha convertido en algo tan fa
324 SINGULAR PLURAL
miliar, a travs de innumerables contribuciones tanto en televisin como en el
cine de todos los gneros y cqrrientes, ,que ha quedado algo devaluado y ba
nalizado .
.LaJeyenda de la.m~ica de cine gu~ta. como hemos visto, de los tndems:
~ltan citado ejemplo de Truffaut y Delerue fue ms complejo e irregular d~ lo
que se suele. imaginar.
Se nota. por ejemplo,'qu~ esta colaboracin no es uniforme. pues Truffam
dej de trabajar quranteaos con elcornpositorque haba colaborado en algu
nos de sus primeros xitos ,intl!rnacionales (lules y lim, 1962), pero tambin
enun fracaso comercial y de crtica COmO La pie/suave (La peau douce. 1964)
---'hoy rehabilitado-:-, y en sus ltimos aos, despus d~ una serie de filmes con
An\oine DuhameL volvi con l para varias pelculas sucesivas. En a~elante.
Truffaut solicita a menudo los servicios de Deletue en su registro serio o so
le~me. trgico o romntico (Lasdos inglesas yelamor [Lesdeux anglaises et le
al
.::ontinent.1971 ]: La 111:ler de lado [La feume d~a cot, 1982]), buscando a
otros compositores para sus comedias.
De acuerdo con el director, Delerue compone pra Tire: sur le pianiste una
msica que no punta las diferentes peripecias paso a paso, sino, al contrario
-fiel al espritu deJaubert- condensa bajo una forma casi fija. congelada, una
atmsfera de monotona y de nostalgia, que corresponde alIado secreto y reser
\'aoo del protagonista,
Enlules y lim,Delerue supo volver congracia al juego del pastiche depo
ca. .Y. crear msica simple y nostlgica, que dejar en el pblico internacional
ciertajmagen de su talento (melancola, claridad, sobriedad, frgil felicidad),
imagen demasiado clsicamente french touch, con laque el compositor intenta:
r romper ms adelante. Por ejemplo, no le importa utilizar una meloda reduci
da a cuatro notas y con un ritmo de vals uniforme, para expresar la armona de
momentos privilegiados (secuencia d.e los paseos en bicicleta).
. La paradoja (si lo fue) quiso que fuera Godardquien le encumbrara y le
hiciera salir de s mismo, apropindoselo mediante un uso deliberadamente
impropio de, su msica, al pedirle para El despreclo una msica sombra y
trgica, romntico-germnica para unas imgenes llenas de sol y cielos azu
leS': . .
Deleru~ haba compuesto para la ocasin una partitura bastante breve y le
permiti a Godard usarla libremente en el montaje. Este ltimo, repitiendo has
ta la saciedad varias secuencias de esta partitura en las escenas en que las inte
gr de manera original gfacia~ a su co~ocido sentido del montaje, dobl~ o tri
plic su minutaje.. Por otra parte, .las entradas y salidas de msica son tan
evidentes que llaman constantemente la atencin.
AUTORES Y FILMES 325
Ejemplo simtrico y contradictorio de sus colaboraciones con Truriau('
No tanto como podra parecerlo: Existe un'elemento exrramente comLin.,de
c1asiismo robusto y'dedens'idad.,en los dos momentos de conjuncin cine:m
sica ms sorprendentes de la obiade Delerue: la secuencia corah>de La /Z(jche
americana (La nuit americaine.1972) de Truffaut yl05 creditosmusicale5 de El
desprecio estn basados en el mismo principio:ritmosregulares. aloBach. que
llevan el vuelo de una amplia meloda. Dos mOmentos en los que ei estiio del
compositor alcanza una especie de impersnalidadatemporaJ que parece haber
sdo misteriosamente, y ms all de todas las concepciones amorales>, que a
menudo se anteponen al hablar de lamsca cinematogrfica; su objetivo final.
su realizacin y el signo de su xito.
DEMY, Jacques( Cneastaji'ancs. J93 J-1990)
Es uno de los cineastas ms reconocidos y ms estudiados en el aspecto del
que se ocupa la presente obra. ya que tuvo la audaciade concebir y realizar dos.
filmes enteramente cantados: Los paraguas de Cherburgo 096-+ ),conmsica
de Michel Legrand, y Una habitacin en la ciudad (1982 " con msica de .\1i
chel Colombier.Tambin se le COnocen otros filmes que incluyen varios ballets
y canciones estrechamente ligadas a la historia, especialmente Las selloriras de
Rocheforr (Les demoiselles de Rochefort, 1967), Piel de asno (Peau d'ne.
1970), Parking (1985), una versin moderna de Orfeo, en la que ste es un im
probable cantante popular de los aos ochenta, y finalmente Trois placespour
le 26(1988) comedia musical en la que Yves Montand interpreta su propio pa
pel. En estos dos ltimos filmes, el estilo de la msica (debido a MicheJ Le
grand) plantea desgraciadamente algunos problemas, al no atreverse a ser ver
daderamente moderno ni asumir su estilo anticuado; no ilustra las verdaderas
cualidades del compositor, ni tampoco encuentra un nuevo sonido.
Ciertamente, J acques Demy adoraba las comedias musicales americanas de
aos cuarenta y cincuenta, pero tambin' Carmen y la pera de Puccini. Es
ah de donde obtiene el sentido trgico que daa su melodrama cantado Una
tJltt.lc)n en la ciudad una fuerza inolvidable, fuerz~ que este filme debe tam
participacin de Michel Colombier -una obra maestra de orquesta
tambin de musicalidad y expresi~- as, como a su conStruccin
inspirada en ciertas figuras de la pera, que esta pelcula adapta con
El marco de una huelga de obreros de los astilleros de Nantes, en los aos
y de sus enfrentamientos con la polica, da lugar a coros muy rpflos
pero que crean un ambiente de colectividad operstica. En este con
 32.6
texto de conjunto sabia y regularmente recordado (sea por un coro de manifes
tantes o de miembros de un piquete de huelga, sea por .una simple rplica pres..;.
tada ~n transente), las escenas asocian a los personajes en dos mltiples,
mientras que el ltimo cuadro reagrupa a la. mayor parte de los protagonistas
para un breve final.
En este filme, como en Los paraguas de Cherburgo, el en-cantado de Jac
ques Demy, como Pascal Bonitzer ha bautizado con acierto este modo de decir
el texto sobre notas. otorga a simples rplicas una resonancia particular y a me
nudo turbadora: as ocurre cuando la madre de Violette,la joven vendedora ena
morada del protagonista, le dice a su hija que no debe dudar en dejar .el hogar
para hacer su vida con un hombre. y, mientras apaga la luz de la habitacin
en la que trabaja como modista a domicilio, aade: Yo ya he hecho la ma. El
hecho de que esta rplica sea cantada, sobre una meloda simple en escala con
junta que conduce a la nota dominante, y que. en el silencio que sigue entre ma
dre e hija, la Grquesra se detenga en esta nota. da la sensacin de que se prolon
ga la simplicidad de esta frmula y engarza este modo de hablar popular y
profundo. lq(magnifica, y libera su sencilla grandeza. Cantada de este modo se
graba mejor en la memoria. con la ayuda de los sonidos que la acompaan. Pa
radjicamente. rara vez los dilogos de un filme habrn sido tan valorados en
tanto que di\ogos concretos, reales, humanos, gracias a la decisin de hacerlos
cantar. que les da una resonancia particular. devolvindoles el valor simblico.
de.stacado que~son capaces de tener en la experiencia de cada da. y arrancndo
los del naturalismo para hacerlos ms reales.
El en-cantado_ de Jacques Demy -siempre inteligible gracias a la escri
tura de Michel Colombiery a la diccin de los intrpretes escogidos para la gra,.
bacln, que no son necesariamente aquellos que vemos en pantaila- permite
tambin que el espectador admita una diccin ms lenta y ms articulada. Des
taca las palabras en s mismas, en comparacin con la voz que las enuncia. y
mediante juegos de cadencias y de reposo en la dominante, otorga un valor es
\ pecial a cienasfrmulas. como ya hemos visto~ As, pues. para un texto en pro
sao lleva a cabo el equivalente de las convencionet:LPo!icasdeI metro y la rima.
que confieren a las obras en verso de Moliere. como L'cole des fe!11mes. su
fuerza expresiva.
DE\"I 1.. LE, Michel (neastafrancs. 1931)
;\luchos de los filmes bordados. compuestos. por el director Michel Devi
!le (desde que dej de trabajar sobre guiones de Nina Companeez. con la que
AUTORES Y FILMES
haba firmado seductoras conediasa lo Musset), contienen una dosis variada de
cine policaco, de erotismo, de comedi de costumbres, de literatura y -de inves
tigaCin narrativa y formal; en la que la msica no slo es un material, sino tam
bin una referencia precisa. En efecto, cada Uno de suS f.ilmes se presenta como
una apuesta o un desafo' respecto a forma particular: el vagabundeo de dos mu
jeres puntuado por relatos fantsticos en Le Voyage en douce (1980); un filme
sin palabras como La petite bande (1983, con msica de Edgar Cosma),o la
conversacin de una pareja despus de hacer el amor~ conversacin que dura
toda la noche hasta el alba, en el marco nico de un apartamento C"loche de ve
rano enZa ciudad [Nuit d'et en ville, 1991]).
Regularmente, la msica est tomada de compositores clsicos. y siempre
se utiliza como elemento de transicin o de eco en un sabio juego de matices.
Sin embargo, el director evita las piezas simples o populares. cmo los concier
tosde Vivaldi. tan queridos por Truffaut. o aquellas que conllevan una emocin
demasiado inmediata. La msica. en su obra. parece no querer caralizar la emo
cin, sino ms bien subrayar la forma.
Su pelcula Le Paltoquet (1986) reposa sobre la idea de un corro de sospe
chosos en un decorado cerrado. ostensiblemente estilizado: El filme -cuenta
el diiector- comienza con un claxon y ruidos de un taller que sedifuffinan. El
patn del ttulo pone un disco: es un cuarte.to de Janacek. Y la msica acompa
a. hace entrar a los personajes: el tema es el mismo. el instrumento cambia.
(Los personajes de Lotte y de la encargada tienen temas musicales propios.) Al
final del filme. se oye una segunda bocina. los ruidos del exterior invaden el es
pacio interior. Michel Piccoli sale tanto del sueo como de la fbrica. y dice J
su chr. en el que reconocemos al personaje del doctor: "A casa. Lucien. So
obstante, la msica del sueo vuelve a aparecer con el chfeL.Y despus con el
resto de personajes (Posif, n. 307. septiembre de 1986). ;-otemos que Michel
Piccoli representa una especie de conductor del juego que gobierna la accin
mediante los ctiscos.y que la estructura narrada por el -director responde a
idea de un sueo sin fin, del que slo despertamos para seguir presos en L
como en Terciopelo azul(Blue Velvet. 1986) de David Lynch.
Para Pril en la demeure(l985). Devillerecurre a Brahms. "que me gusta
ba por sus -grandes arrebatos lricos. su violencia que se eri~a en contrapunto de
lanarracin secaYelptica del filme, as.c omo a Schubert y a Granados. para
traducir, dice, el Universo femenino. Tambin megusrabael contraste
entre instrumentos solistas. el piano. la guitarra y eltro. la msicadecmara.
En efecto. ef cineasta e:lige casi siempre ~sica para solistas o pequeas forma
ciones y a veces hace reorquestar piezas con estefin~
328 SI:'\GCLAR PLURAL
DURAS. Marguerite (cineaszafrancesa. 1914-1996)
Laan,cdota cuenta que. al escribir su lexto-teatro-filme ...:.-.como ella lo
llama-India song.y al realizar en 1975 el filme que lleva este ttulo, Margue
rite Duras pens en Blue Moon, la famosa cancin, como leltmori1' de un mor
sin esperanza y como smbolo de esa languidez colonial que consume a sus per
sonajes. Pero al no poder obtener los derechos, demasiado caros para sus me
dios. y al no desear utilizar ya tal vez una meloda tan conocida y banal izada.
Duras solicit al compositor argentino Carlos d' Alessio que escribiera una imi
tacin disfrazada. cosa corriente en el cine.
Es un hecho qUe existen relaciones temticas precisas entre Blue Mool! e
India Song: se trat.a del mismo ritmo de bliles. los mismos .(tloreados inter
valos de tercera. pero con modificaciones determinantes: Blle MOOl1 est en
modo mayor y con un ritmo ligero y despreocupado. mientras que el tema de
India Song est en menor. una tercera ms bajo. con un ritmo ms solemne y
marcado. como el de un pasacalles: Este extrao injerto produce una msica
admirable.
La mayor parte de este filme nico en su gnero, que evoca a una mujer m
tica de la que se habla mucho. se desarrolla durante una recepcin en la emba
jada francesa en Indochina. en 1937, en la que coinciden la protagonista Anne
Marie Stretter (Delphine Seyrig), mujer del embajador. un joven agregado
cultural con el que sabemos que sta tendr una relacin (Mathieu Camere). un
vicecnsul de Francia en Lahore (Michael Lonsdale); enamorado de ella sin
esperanza, criados e invitados; Nunca vemos a ninguno de ellos abrir la boca,
incluso cuando se oyen fugazmente sus comentarios. Escuchamos. fuera de
campo .a gente, especialmente a los invitados, hablar e intercambiar chismes
sobre los personajes que se ven, y omos a stos ltimos hablar: .. pero solamen
te cuando han salido del campo para ir al balcn, con un paso siempre aptico;
comoenlentecidos por el calor tropical. Una orquesta a la que no veinos, oda a
distancia y que suena deliberadamente como un conjunto de tercera categora
(sonido mal fundido, instrumentos no siempre afinados, interpretacin aproxi,.
mativa), desgrana charlestons, rumbas y blues, en el estilo <<tpico de ~tao,
todos de la mano de Carlos d' Al(ssio. . 985).
La msica est anclad~ en la accin por el hecho de que se ve a los perso
najes ponerse a bailar cuando empieza la msica, o pararse y dispersarse cuan.,.
do acaba, y tambin porque siempre desarrolla piezas continuas, mientras que
algunas voces fuera de campo o bien los comentarios de los personajes se re
fieren a ella: Estoy escuchando India Song;
Esta msica, que suena muy concreta, es al mismo tiempo una singular ex-
AUTORES Y FILMES 329
tensin de la orquesta de fondo en el espacio concreto del relato, ya que conti
nuamosoyndola uando la crrtara recorre desde lejos el exterior del edificio
cmo si.por el sonido, permaneciramos en el interIOr.
e Detalle mportante:el personaje de AmleMarieStreITer es una anrgua pia
nista que ha renunciado asu cartera. Aparte de la mLsica de Carlos d' Alessio:
una deJas Variaciones Diabelli de Beethoven interviene en otros mmentos. es
pecialinente al principio y final del filme. y su ritmo punteado y suspendido. (an
caracterstico, da tiempo a las notas para resonar y al silencio para serms per
ceptible: "evoca un vaco. No olvidemos que las lecciones depiano sobre una so
nata de Diabelli desempean n gran papel en la nOVela de .\larguerite Duras
Moderar canrabile (1960), l1evadaa fa pantalla por Peter Brok.
Adems, existe una extraa relacin no ha 5ido subrayada a menudo.
segn nosotros- entre lndiaSong y un clsico del que hablaremos ms ade
lante, ~ 'regla del juego. Es el mismo principio de una msica festiva indife
rente a la accin dramtica, mientras se desarrollan aiguno<; dramas y una mu
jer pasa de mano en mano en medio de habladuras. as como de la misma
nostalgia por una msica perdida.
DUIT, Guru (cineasta indio, 1925-1964)
. Este imponante actor y director indio es uno de los nicos (con Satyajit
Ray), que ha adquirido cierta notoriedad entre los cinfilos occldentales. En
1959 realiz un filme sobre la historia autobiogrfica de un cineasta, Kaagaz
kephool, especie de Variacin sobre el tema de Ha izacido una estrella, en la
que habla de su propia historia. El filme incluye canciones interpretadas en
la pantalla por Walhhedda Rehna, pero cantadas por la propia esposa del di
rector, Geeta Dutt, por entonces destacada estrella del cine indio~ Msico de
formacin, D~tt ha derrochado mucho arte para integrar las canciones de rigor
en el cinecomercil indio de la poca. La irrupcin de la cancin, en su obra,
dice HenriMicot, no produce una ruptura insoponable porque no hace sino
. un ton el ritmo ya de por s musical del filme (Cinirul 85, n. 317, mayo
.-
Clint (Cineasta americano, 1930)
u filme Bird,.que fue el primer biopic (biographical picture) que en los
Unidos se ocup de un gran msico negro, iba dedcado a todos los
330 SINGULAR .,.... VA.M.J;i,
msicos del mundo. Esta dedicatoria es una de las ms sinceras por parte
un cineasta cuya primera realizacin, Escalofro en la noche (Play Misty
me, 19'tl), ya basaba su ttulo original en un tema de Duke Elington. En
aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1983), EastwoOdilustra la ca- ,
rrera de un cantante de country envejecido, que se dirige a Nasbville para una
audicin; De modo general, este realizador tiene cierto talento para la balada
melanclica.
Al estrenarse su filme sobre Charlie Parker, Eastwood, huyendo de los cli
chs sobre los negros, lo defina con inteligencia como la historia de un ame ..
ricano del Medio Oeste que se conviene en un gran msico, que inventa un
nuevo estilo. viviendo su vida a doscientos por hora. En el filme. el estilo be
bop es explicado con una gran claridad e' inevitablemente el nacirrento del
rock and roll se presenta como una degeneracin del ja::::.. salido del r)"thm 'n
blues. Panicularmente apasionantes son las confrontaciones entre dos tipos de
msicas: Dizzy Gillespie (Sam Wright), lder de un conjunto. responsable yoo
dogradicto. orgullOso de no darles a los racistas el gusto de mostrarles a un ne
gro conforme a la imagen habitual: y, por otra parte, el msico independiente,
solitario y atormentado que es Parker;interpretado-por ForestWbitaker.como
genio ansioso y sin reposo: Soy un reformador -le dice el primero al segun
dQ:-, y t un mrtir.
cierto que la breve vida de Charlie Parker. puntuada por la droga. sus es
tancias en el hospital y sus intentos de suicidio. fue vivida a un ritmo desenfre
nado, casi -dice el realizador- como si su vida se hubiera parecido al n
mero de noras que l era capaz de hacer entrar en un comps de ja::::. (Premiere.
Cannes, 1988).
Algo limitado por la necesidad de respetar a los numerosos personajes an
con vida (entre otros,la viuda del msico). y por las convenciones del gnero,
Bird es un hermoso filme; sensbley discreto. el verdadero regalo de unena'"
morado delja,:::z, realizado en una tonalidad dulce y amortiguada. La escena en
la que Parker muere de un ataque cardaco ante un programa de televisin
acompaado por un arreglo tonto del Teafor l1i'oesparticularmente desgarra
dora. Su destino se simboliza con un leitmoTiv visual simple: un cmbalo volan
do por los aires, en un vaco negro. que luego. a su muerte. aterriza y contina
oscilando sobre el suelo. como un sonido indeterminado y potencialmente infi
nito. Elja::::. es un arte muy visual--dec12rfa ClintEastwood---;-. yrambinhay
algo de eminentemente visual en mirar toc~ a un msico.>} Para las escenas mu
sicales (arregladas y supervisadas por el compositor cmplice de la mayor par
te depelcuJasde Eastwood, Lennie Niehaus). se utiliz una nueYJ: tcnica. con
sistente en aislar los solos de Parker (que Forest Whitaker toca en pantalla en
AUTORES Y FILMES 331
play-back) de viejas grabaciones, hacie~do regrabar y mezclar las dems partes
instrumentales por irrtistas modernos. ste es uno de los muchos ejemplos de lo
que penrutn las tcnicas aetuales y que tal vez s tradciin, en el futuro del
cine, en un tratamiento p.arecid<? de los dems lementos .sonoros y visuales del
filme.
EISENSTEIN, Seguei Mijailovich (1898-1948)
Las dos pelculas del tndem Eisenstein-Prokofiev, Alexander Nevski
(1937) e Ivn el terrible. La conjura de los' boyardos (1941-1946), tan ensal
zadas por su relacin entre msica e imagen. son a la vez muy banales en los
principios que aplican (la msica siempre est automticamente a tono con la
situacin mostrada. sin la ms mnima desviacin) y muy originales en su es
tilo global, que constituye una especie de oratorio. de cantata hablada. La pri
mera de ellas.,particularmente, parece. en ms de un momento, que estslen
do interpretada sobre un escenario y seruna lograda e iriclus_a. _ge~ial ' el
-poder sus' rmgenes-adaptaCi.nde una caI1t~.l.ta preexistente. De hecho.
Alexander Nevski es la realizacin de un proyecto de cine mudoopersco.
con algunos. aos de retraso; pero qu imponan unos aos en la escala de la
historia del arte.
Gracias a cierto malentendido histrico. Alexander Nel'ski ha sido cnside
rado como un filme de referencia para el empleo de la mlsica en l cine. La ra
zn es que la partitura deProkofie\< es muycoriocida y popular atraves del dis
co, y posee .una gran inspiracin .. En la pelcula. la relacin entre partitura e
imagen es de una linealidad de concepcin que raramente ha sido igualada
(como se puede comprobar hoy. cuando laobra est editada en vdeo). '
Culpar al atraso tcnico pore! carcter elemental de la concepcin de este
filme.--cuya realizacin, sin embargo. es esplndida"-. qecontiene mscli-'
chs audiovisuales que diez filmesamericanos juntos. sera insultar al genio y
a la historia del cine ruso. Realizaciones anteriores de Vertov. Bam'et yeI"pro
po Eisenstein, haban mostrado la enorme inverniva del cine ruso. Esta con
cepcin acadmica y rgida. sin posibilidad de salirse de la pauta. es imputa
ble a su propia. ideologa, simplificadora:. s como a' sucofltexto hist?rico y
poltico.
Curiosamente, este sistema soYitco de cine estatalizadoser el que per
mitir, despus de Stalin, la eclosin de artistas tan originales. creati ~os y ni
cos como Serguei Paradjanov, Arthur Pelechian. Otar Iosseliani. Kira Mura
tova, Nikita Mikhalkov y sobre todo Andrei Tarkov~ki. Esto no es casual. ya
 SINGULAR PLURAL
que sus filmes se vern liberados de ciertas restricciones de rentabilidad in
mediata. . est en un segundo t~rmino detrs del dilogo, y:su ritmo vigoroso martillea su
'Todo ello no t~ndra mayor importancia (ya que para nosotros el academi.,.
cismo n.o es un p~cado tan grave) si no fueraporque Alexande.r Nevsk se cita
perpetuamente como ejemplo de audacia audiovisual, lo que evidentemente
falsea todaperspe;:riva histrica al respecto. De hecho,sureputacin de van
guardista parece motivada paradjicamente porel carcter regresivo, retro,
de la concepcin delfilme. en. relacin con su poca, su carcter de retorno al
cin,e mudo.
En ~fecto,con independencia del valor intrnseco de la msica de Proko
fiev y de las imgenes de Eisensteip, descubrimos en esta obra realizada en
. 1938 una serie de rasgo:; que ya haban desaparecido de la mayor p:;u1e de. fil
mes americanos. o alemanes de la poca, de todas las tendencias:
~ la presencia rtulos que dividen el filme en episodios;
~ la escasez o total ausencia de ruidos en muchas secuencias que los im
plicaran. A mer:lUdo< vemos banderas ondear al viento y no omos nada. Tal
como hemos advenido en un captulo anterior, una nueva versin recientemen
te regrabada y. Con mezclas nuevas. que no hemos tenido ocasin de ver en el
momento. de concluir esta obra, parece haber introducido el ruido en el filme, tal
vez desgraciadamente:
- . sincronismoglpbaL y no concreto, entre imagen y msica, que estn
como superpuestas una encima de otra, segn e(modelodel cine mudo: un cor
tejo de pescadores vuelve del mar y del trabajo; se oye un coro de hombres, pero
ningn, personaje de laimagen simula o repite el canto;
. - finalmente. el carcter secuencial y esttico, poco imbricado y flexible en
su construccin. La msica contribuye a dividir el filme en fragmentos, en n
meros: cqros, discurso declamado, escena de batalla, etc.
En general en esta pelcula,. son ms bien escasos los momentos de super
posicin entre dilogos y msica. Esta alternancia de lo hablado y lo musical
evoca modelos dramticos arcaicos.
La retrica guerrera de la msica se acomoda a un modelo probado. Cada
faccin, los rusos y los teutones, posee sus propios temas, que omos en cada
una de sus apariciories en p~talla. Temas sin aliente:>, pesadO's'y opresivos para
el enemigo, temas alegres y simpticos para los rusos, representando su malicia
- popular. La derrotade los teutones se traduce con un "lamentable _extravo de su
msica.
El aspecto ms seductorde Alexander Nevski reside en la literalidad de su
discurso, que no deja el ms mnimo espacio a la complejidad emocional. A los
compositores parece que les atrae el hecho de que la msica siempre vaya por
AUTORES Y FILMES 333
delante:la omos en el filme como se escuchara en un concierto, ya que no
presencia. por su parte, los.dnfilos '(que pueden coincidir con 'los anteriores)
,alabanla fuerza visual y el vigor del montaje. Elconjunto constituye tina de las
obras ms estupendas y una de las menos originales, una de las ms dibujos
animados con msica de la pantalla. La reputacin esttica de la obrasurgi
ra, pues. ciel carcter estrictamente aditivo, claro, no fundido, de la combina
cinde imagen y msica (la msica no. sabra perderse en los meandros d Jos
efectos audiovisuales y siempre se sabe dnde est), por 10 que tiene de tran
quilizador para el espritu analtico: al menos aqu tenemos un filme en el que
sabemos dnde estamos, en el que el sonido y la imagen, el compositor y el di
rector estn estrictamente delimitados en su territorio. lo que afianza determi
nados clichs.
Por supuesto, no podemos ignorarel contexto histri'co y poltico en el que
'se realiz este filme. Sin el estalinismo. y sin la obligacin de magnificar a ul
tranza a los personajes intepretados sucesivamente por Nikolai Tcherkassov en
Alexander Nevski e Ivn el terrible / La conjura de los boyardos, convirtindo
le en tribunos y declamadores impenitentes, es difcil saber qu forma de
sonoro hubiera practicado Eisenstein.
En todo caso, la concepcin de ambos filmes, que se exacerba ms en el
segundo, es claramente ceremonial. Poco a poco, los actores van tomando
ciertas poses: en la declamacin. en las miradas; en la actitud: La escena del
envenenamiento de la zarina, enlvn el terrible, es muy caractersitica desde
este punto de vista: la accin no es tratada como nica y espontnea. El fatal
suceso no es un punto dramtico y concreto en el tiempo; la msica'-que al
terna acordes cortantes, marcados y figuras meldicas amenazadoras, repet
das varias veces-lo sita en otra dimensin ritual, en la que se repite indefi
nidamente.,
En la primera parte de lvn el terrible, abundan los monlogos, las lecturas
}.las proclamaciones, a las que la msica presta su apoyo. En el filme, sta se
presenta como una' serie de fragmentos independientes muy caracterizados y
y cada uno de ellos desarrolla una idea musical propia y recurre
.,Ut:;Si1ITUl1aOlOS,
formacin instrumental especfica.
, lean (cineasta francs, 1897-1953)
-
Epstein es uno de los ms importantes cineastas que jams se haya ocupa
:'de la transmutacin de la imagen cinematogrfica naturalista en algo pr
334
ximo a la msica. Su pelcula muda Coeurfidelc (1923),inelodramasocial so.;,
bre una hurfana engaada por un-joven perverso, pero amada por un o
reali:a.para rr -explica Epstein- eso que 'yo llamo l(otogenia del movi.
miento. [... ] En la poca del mudo; en la que la palabra no somet el ritmodl
montaje a su propio ritmo, realmente se poda dar al montaje el ritmo que pa
reca cinematogrficamente necesario para el filme (Esprit de cinma, pg.
53). Notemos este importante comentario: al estruCturar el filme sonoro y ha
blado alrededor de la propia palabra, y al recrear alrededor de sta una espe
cie de recitativo permanente, el cine sonoro, especialmente el de Hollywood,
puede encontrar una musicalidad diferente, hasta que nuevas tendencias, tan
toexperimentales como comerciales, permitan: que l montaje escape a la pa
labra. o bien permitan encontrar principios rtmicos no forzosamente someti
dos a la propia andadura del montaje. As ocurre en la obra de Tarkovski o
Fellini,en la que el ritmo se crea en el interior del plano, por una serie de ele
mentos mviles. independientes de la palabra y de la mtrica de la planifica
cin.
Coeur fidele hay una secuencia muy representati va delaconcepcin de
Epstein, la de la fiesta. tratada como puro movimiento. oCasin para una mues
trade virtuosismo de montaje yd impresiones. muy en el espritu del cuadro
sinfnico, que se encuentra tambin en los aos veinte en la obra de Murnau (el
Luna Park de Amanecer [19291).
Desvelando concepciones muy. sistemticas. Epstein prosigue diciendo:
Siempre que nome moleste [sic 1la palabra o una accin en el interior de un
planO. tengo por norma no montar longitudes de planos que notengan entre s
una relaCin simple. exactamente como en msica. Y sevidentemente per
ceptible que los planos que utilizamos son ms corlos (op. cit.: pg. 54). Eps
tein afirma convencido que las secuencias de montaje de La rueda (La roue,
1923) de Gance. obedecen a este principio. cuya meta sera tratar las duracio
nes de los planos como si se tratara de blancas. negras ocrcheas. Pero ello
slo es posible si el propio plaro no lleva en suinterior e'lementos rtmicos au
tnomos, de movimientocomplejo.a fin de que pueda seguir siendo elequi.;.
valente de una nota. AsL algunos cineastas podran entrar en una contradic
cinentre el movimento en el interior de los pl~nos y el ritmo creado por el
montaje.
Por otra parte. estas especulaciones nO'deben parecer reservadas a un cine
que sera artstico o (ditista; tambin han interesado a cineastas populares
como Hitchcock. o ms tarde Sergio Leone.
El hundimiento de la casa Usher(La chute de la maison Usher. 1928), ba;..
sada en dos relatos de Edgar AllanPoe. es una de las cspides de esta experi
AUTORES Y FIL\fES 335
mentacin de cine absoluto, que recurre gustoso a los movimientos enlentecidos
y busca la piedra filosofal de un cine no 'naturalista.
En la poca del sonoro, Epstein tendr dificultades para continuar por ese
6alIno, pero realizar cortometrajes sobre canciones ,filmadas, videoclips
avant la lettre, as corno el docmentallrico titulado Le' Tempestaire (1947),
rodado en Belle-flle. En este ltimo filme, cuya partitura sonora fue con
fiada a Yves Baudrier, Epstein aplica sus ideas sobre las posibilidades expre
sivas del ralent sonoro. Sus artculos precisos y apasionantes muestran el
cuidado que puso en esta extensin al sonido de las posibilidades ofrecidas
porla imagen:: Losfuturistas [... ] haban adivinado que el campo del sonido
tambin podra aportar cosas maravillosas, inslitas; intentaron algunos ex
perimentos de msica ruidista que ah se revel como inexpresiva ya que.
como no fuera un fongrafo, no se dsponade ningn instrumento capaz de
interpretar los ruidos. capaz de desterrarlos de su esfera [... ]. Pero el cine
constituye un medo para surrealizar el sonido [... ] y abre una va a las mate
rializaciones sonoras de lo fantstico. que bebe directamente de la realidad;,
(op;cit., pg. 176). .
Una prueba ms de que la evolucin artstica es cuestin de mentalidad v
no slo de medios: en la poca en que Epstein escribe estas lneas. premb
nitorias de la msica concreta. el cine dispone de Una tcnica privilegiada para
montar el sonido. tcnica que los msicos prcticamente jams tendrn la ocu
rrencia de utilizar: el soporte ptico. Con todo; tanto en sus textos comnen
sus filmes, el director parece haber omitido la especificidad. tanto perceptiva
como tcnica. del sonOra. Laconsecuencia es que las mismas causas (leer una
. grabacin a menor velocidad). tienen efectos radicalmente diferentes cuando
se aplican a la mgen: sus filmes pagan un poco las consecuencias de este
atolladeroconcreto. por culpa de cierta sonoridad griscea indigna deuna
buena concepcin. .
FELUNL Federico (cineasfaitaliano. 1920-1994)
Comnen Bergman o en Lynch, hablar'de la msica en la obra de Fellini re
querira todo un volumen. Como en otros aspectos de su estilo, podram~s decir
que Fellini no inventa nada (todos los procedimientos musicales que usa ya se
encentranen olos autores) pero lo recrea todo, por la fuerza de su sntesis per:
sonal.. ..
Tomemos. 'por ejemplo, Ocho y medio, una de sus pelculas ms famosas.
en la que el lugar de la msica es ms complejo e imprevisible de lo que pare
 336 SlNGULAR PLURAL
Ce. Esta historia autobiogrfica de un cineasta, Guido Anselmi (MarcelloMas
troianni), que huye de la realidad ycomplejidad de su vida privada siguiendo
'. un curtei-ml~ porque~<ya n sab qu pelcula hac~r, eSt asociada ~ 'una ,a,la estru~n90sa Cabalgad.a le suceda, en el jardn del establecimiento ter
de las msicas ms clebres de Nino Rota, as como a temas corales que ~vo
a
'cana:la 'vez Gustav Mahler yal mundo del circo: No obstante, en el filme, tal
,comoesia con:ruido. d tema no se despliega con toda claridad hasta el final;
no aparece sino H~{rite minutos depus del inido, como provisionalmente, y
circula a travs d' la obra con diferentes caras intercambiables, sifl ningn sig
, nificad visible. antes d'e encarnarse finalmente en el cortejo que cierra Ocho y
<- ,- " ' ,
nfedio. .
, Al' prIncipio no hay ttulos de crdito, ni msCa de presentacin, ni escena
dedilbgo. Se trata d'e un sueoriido que tiene et'pro"tagonista, en ~l que se ve
encerrdoenel interior de un coche bloqueado en un tnel de carretera: golpes
de tambor. respiracione5- entrecortadas y'frotamiento de dedos contra los'crista
les contrib)~en a crear una atmsfera agobiante de pesadia. " arreglo del NOCTurno en mi bemol de Chopn, nadie repara en la belleza de la
Cuando e1rrotagonista d~spierta en su habitacin de hotel, y' eS inmedia
Iari1ent~ asediado por prguntas y vsitantes, Fellini evita, mediante el encuadre
y la ilumilacin. mostrarnos sus rasgos. Deja su cuarto y se dirige al bao, se
mira al espej. descubre un rostro desecho, que vernos tambin, y .solamente en
torices, escuchamos completamente fuera de lugar. .. 'la Cabalgada de las Wal
kirias. Esta msica. que suena a roda potencia; apenas halla justificacin. en la
escena siguiente: la visin de un gran jardn de un establecimiento termal, fre
cuentado por gme de edad avanzada. Al tiempo, la msica otorga una gran ma
jestuosidad:apo.:allptca a este desfile. Cuando la Cabalgada enlaza brusca
mente con la obertura del Barbero de Sevilla, que ya resuena con menos pompa,
nos damos cuenta de que se trataba ... de una msica de quiosco j suponiendo que
stecontenga una orqesta de cien msicos! Por supuesto, Fellini no nos mues
trajams a la 'orquesta que est tcando ni a los supuestos oyentes. A lO sumo,
, luego se oira a t.1 o cual personaje que tatarea el terna de R()ssini en notas repe
tidas, tema del que uno de los motivos originales dela msica de Nino Rota pata
el filme es una extensin. Sin embargo, la Cabalgada, rara demostracin de
potencia orquestal en Fellini (quien prefiere que las msicas suenen ms mo
destas y agudas men<;>s ar~as), slo reaparecer~n la secuencia imaginaria del
harn, en laque, de nuevo, expresar la megalomana del protagonista, alter ego
del propio director.
A menud, igualmente, en el filme: las msicas que se tocan u oyen en el de
'corado c~tinan y acaban ella indIferencia general, en una especie de estado
de distraccin de los personajes con relacin a su entorno, estado que Felini noS
muestra aqu como tal.
AUTORES Y fILMES
Orra dimensin de la msica de este filme: la de las oposicoines de tama
o entr~lograndio~oyJo liliputiense. No resulta indiferente el hecho de que
,mal!~om(), si talcQs;3., la obertura rossiniana y la danza de las flautas del
Cascal,lllec's. Ajuzgar por sus filmes posteriores. parece que Fellini estaba
fascinado por el poder de indiferenciacin que crea la vida moderna, en virtud
cie la cual lo colosal. y lo minsculo cohabitan sin que nadie les mire; .. ni les
escuche.
Cuando Guido pasa una noche Con su amante en un albergue y, sobre su di
logo ftil"se escucha una bella voz lrica de mujer que canturrea (desde la co
cina?) el tema nostlgico del filme, sin que los personajes le presten atencin
(incluso Guidqtatarea, en superposicin, el Barbero l. la msica nos dice: todo
est ah. la vida est ah, pero no necesariamente te da" cuenta.
" Ms tarde. cuando en el hall del balneario, un piano y un violn ejecutan un
msica, pero sta alimentar la melancola de los personajes.
As. durante bastante tiempo. los temas se van sucediendo en el filme, tanto
los originales de Nino Rota como los arreglos populares y clsicos, en esa es
pecie de caos no jerrquico, como conducidos por la propia vida.
El paseo de Guido por su despacho es, por ejemplo, puntuado por el tema
cromtico del filme en versin swing, orquestado al estilo de los aos cincuen
ta, como un encadenamiento de pequeos solos con timbres especficos: rgano
electrnico, instrumentos populares del Caribe, trompeta. Ms lejos, en los re
cuerdos fascinantes de la infancia, los nios del colegio pagan a una gruesa mu
jer deformas opulentas, la Saraghina, por bailar una rumba, mientras que la m
sica suena brutalmente, como difundida por un altavoz de poca monta,' con un
acorden en primer plano. Los nios baten palmas contentos durante la danza,
pero no se les. oye.Llegan los curas, persiguen cmicamente al pequeo Guido
hasta e! borde del mar, y el sonido de las olas absorbe el de la rumba, que se
ahoga en l, Uvmo.mento recubre al otro, como las olas del mar.
Uno de los ternas ms caractersticos y ms obsesivos del filme es el galope
'......., ........ .l<U, vagamente inspirado en la Danza del sable de Khatchaturian (clsico
repenorio de, circo) que, tras algunas secuencias largas y nostlgicas, aporta
especie de latigazo, de efecto de arrastre sobre los personajes, siempre de
lentos. En este terna casi cmico, se oyen patticos contraciirrtos cro
que giran alrededor de la dominante, corno un remordimiento jams
As, la msica en Fellini arrastra, por su irresstible movimiento, y al
tiempo retiene, corno las voces mezcladas del remordimiento y de la in
perdida.
 338 SINGULAR
En l,a dantesca~scena de la procesin de los pacientes del balneario, .en
que cuerpos delgados o gruesos, envueltos en un granalbomoz, descienden
escaler~, una ve,? ms resulta ~nteresanteel desfase del movimiento. El
~ parece decir Andiamo, prestol(hacia la muerte?) a los pacientes que se
el remoln. La escriturarecuerda a veces a la de Chaikovski con detalles deor-'
questracin a la vez mgicos y amenazantes, ensordecidos (sextadisminuida as
cendente, como un lamento). La msica no acaba de calmarse y. enlentecerse,
como presa de un espeso vapor asfixiante. Despus de un encuentro imaginado
del protagonista con un cardenal, que lo enva al infierno, de repente la atms
fera se distiende sbitamente con un baile en la terraza del hotel, en el frescor
de la noche, donde el verdadero tema de Blue Moon es tocado en slow por los
violines almibarados.
Por qu, en este momento, aparece un tema ultraconocido y exterior a la
msica original del filme? Evidentemente. para sumergirnos de nuevo en un
mundo conocido, calmo, no marcado por todas las atmsferas y climas del fil
me. para depositarnos en una tranquilizadora y annima familiaridad. Sin em
barg9;~uando Guido y su esposa Luisa (f.,nouk Aime), que ha venido a verle,
bailan juntos; reaparecen los temas de Nino Rota. con una ligera orquestacin
de baile.
Una,de las claves del filme. la gran escena del harn con el que suea Gui
do, en la que puede tener a todas sus mujeres sin remlnciar a ninguna. inclu
ye tQ(i~~, las msica~, incluso la Cabalgada \vagnerana. cohabitando en ale medio. una maravillosa voz femenina canta una meloda nostlgica pero apaci
gre algaraba. Una vez ms. la msica final cuando Carla. la amante. toca el
1.
arpa) est Uena de tristeza.
.Er elcort~jo final,en el.que todos los personajes se danla mano vestidos de
blanco. smbolo de una nueva vida, triunfan tinalmente. en lodo su sentido,Jos
temasdeNino Rota,dopde alternan el.mayory el menor. no sin recordar que la
msica ms ,alegre y despreocupada conserva 5U regusto de prdida y de ausen:
tia, indicado por un ,contracanto o un tema secundario que nunca deja de apare
cer. como una llamada que exige Ser escuchada. El motivo a lo Mahler pone
fin altilme, tocado con un nico ,pfano por Gudohi~o.su~ido en la oscuridad
salvo por un crculo. de luz, como, en una pistaq.; circo. Lamslca no es ms que
esta meloda perdida en la noche.
En la obr,!-def.ellini. la m~icaes. pues. el elemento que atrae y que re'"
pele a la vez; intrincacin de la$ plllsiones yitales yde la pulsin de muerte. '
Las orquestaciones de. Nino Rota, en algunas turbias escenas onricas. expre
san admirabl~mt!nte,con su acertado uso del \ibrfono.el rgano electrnico
y las flautas graves, una especie de olor pesado y atractivo. ftido y embria
gador. En cuanto al arrastre de sus temas rpidos. ste siempre est contra-
AUTORES Y FILMES 339
punteado por alguna. in:flexn cromtica, algn. acento lastimeroe,n sexta
. : .. ~
menor~
No es extrao que el arquetipo del, tema a lo Fellini.sea la meloda Bus
cando a Titine, sob~ el que Chaplinya habadejad~escuchar su, voz, por""
primeravez, en"I'iempos modernos, una"melodaque Fellini ci~a literalm~nte, o
a la Nino Rota escrib alguna equivalencia. En efecto, lo que caracteriza a este
tema en ~enor es el contraste entre el aspecto alegre de su ritmo, anodino en su
factura, y los entos desiizainientos cromticos que lo atraen hacia el bajo: .al
igual que la insistencia interminable sobre la dominante del tono. La dominan
te es una nota eminentemente simblica en la msica pppular occidental: en Fe
llini-Rota se asocia a la irresolucin. a la nostalgia, ya que puede derivar tanto
en una sexta mayor o en una sexta menor.
En Fellini, acabar o no fue siempre una (lbsesin. Lo maravilloso. es que
consigui convertirla en algo mgicO. convetir este r~chazo al final en una
fuente de gozo particular. La, msica participa enella con su propio lenguaje y
con sus propios procedimientos de indecisin: entr~ una sonoridad limpia yuna
sonoridad desvada. entre el modo mayor y el menor. y gracias aest'! posibili
dad nica que ofrece de dejar siempre una puerta abierta, de evocar una posible
cadencia sin jams llevarla a cabo. .
En los recuerdos de.infimcia de Guido en la grnja de su abuela. situados.ha
ca el principio del filmeyque sonuna de las secuencias ms fuen:esde Ocho y
ble. Cuando toda la casa duenney los nios estn en la cama, el acompaa
miento lento' de 19 s arpegiosde guitarra se repite obstinadamente sobre las lti
mas im!!enes de 1a escena granja dorITi4a,el fuego en ~J hogar~, viudo
de la bella melod.a y de la bella voz de la mujei(quese volver a or en los' cr
ditos fimlles ,del filme): Lo que perdura, enel tiempo '/ .S;~ obstina es la propia
rnsica: ,no haynadarn~s bello.
GOOARO, lean Lu'c (cineasta!rancs. 1930) .
Desde el prinCipio. el cine de
Godard pone en prctica so~re la. msica.
como sobre los otros elementos, la creencia absoluta en el poder de a.propia
cin del montaje, q~e 110 consiste ms que en el desglose y ensambI.aje dedis
contimiidcfes yde tomas. Que eldjrector,enc~rgu~una partitura aun compo
sit6rpara' despus partirla e'n fragmentos. o que la tome prestada dern~sicas
clsicas y la fragmente l, esexactamente lo mismo. La firma sonora de las
obras.de Godard, en el uso deIa msica, no es ms que esta manera de hacer
 340 SINGULAR PLURAL
, que' la msica entre en un juego de rupturas e interrup'ciones recprocas y
constantes, que afecta a todos los elementos del filme. Normalmente, en la
'obra:deotrs directores, la rrtsicaes e'lnico'elemento' que'no s'e Ve'so~eti-
dOa 'esejuegO. ..
Proba:bleme'nh:,de ah'rvie'n lcostumbrede dodard~ a p~ir de los aos
ocnenta, de recurrir msicas clsicas, que suponen un discurso. un desarro
llo autnomo 'n el que calquler corte es forzosamerite brutaL Se puede apre
ciar qlle hahabid cierta prdida, porqUe his partituras originales de 'Georges
Delerue para EldespreCo(l963), de Antoine Duhamel para Pierrot el loco
(Pierrot le fou.'1965)b GbrieIYred para Slvese quien pueda (1979),
aunque el director las haya UtlIiiado libremente, a veces corttldolas y a veces'
al contrario repitindolas y prolongndolas, saban condensar en algunas no
tas el sentido trgko propio de1 realizador y su rorrianticismo~ cristalizar .en
, pco's segundos la emocin buscada., y ototgaban a estos filmes un ncleo
formal, n espece de c'entr qu'efalta a muchas obras posteriores del mismo
realizadoL' " ,
'Evidentemente. ste: en sus i~Cios, intent multitud de procedimientos, e
incllls<>, cuatro aos an'tes d~Los paraguas de Cherbu~go, d Jacques Demy,d
rigi una comedia musical con Michel Legrand, con el ttulo de Una' mujer es
una mujer (Une fernmeest une fenme, 1961). Una obra a la vez encantadora y
fastidiosa, cuya idea co'nsista en escribir una msica que fuera a la vez. soporte
y pntu'acinde los dilogos hablados, mediante una especie de justa verbal en
tre'hombre y'mujer: ' .
Sin embargo. en este filme todo ocurre como si la msica nunca pudiera
reunir a uno y a otro, slo marcar su separacin. Por ejemplo, cuando Jean-Paul
Belmond telefonea ti Anna Karina desde un caf y el montaje nos hace pasar
alternativamente del af aI aprtamento de la protagonista, UIla msca .,-cuyo
estilo y color sonoro implican qu~no pertenece al ambiente del caf"":"', aparece
en jos planos de Belmondo, pero se cort bruscamente en 'los de Karina. En
otros momentos, el director hace que Karina cante a cappella. Entre sus entra
das irltrviene el estribillo .de un'piano, disociando .la voz y el instrumento
acompaante. En otras ocasiones, la msica, muy intennitente, punta un ping
poflg verbal inagotabl.e, animaincIuso con sus. interjecCiones un intercambio de
injurias entre dos hombres, como' si contara los tantos. Godard utiliza a menudo
continuas'rupturas de ritmo, cu~a si~tematizacin engendra una especie de mo
notona:: ", ~" .
Aparte de El desprec~o, uno de los mejores enuentros de bcX:iard con la
msiCa es Pierrot ellco, obra relativamente annoniosay apacible en su for
ma~ a cuyas' intenciones contribuy' admirablemente Antoine Duhamel. Se
AUTORES '{ FILMES 341
trata de la desesperanzada'balada de un hombre y una mujer en elSur, que
termina~coI} la. t~aiciny muene de Marianne (Anna I\arina), y con el sui
dio de Ferdina,nd,; aquen su compaera llama Pierrot(Jean.:.Paul Beh:non
do). Lahabitl:laJ'yoz fU,era.de camponarratiya aqu est escindida en dos, ya
que se basa enl}n~ilogo de,dos vo.ces enamoradas, la de Ferdinand y la de
Marianne.
La msica de Antirie. Duhamel reposa sobre, tres temas. caractersticos.
que el realizador utilizar librem.!nte en el montaje, presentndolos por partes
e hinchados. siempre inacabados. trgicamente troceados. Primero aparece un
motivo desgarrador de cinco notas, las cUatro primeras en la misma' escala,
queacabacon una tercera: menor ascendente interrogativa. motivo apare
ce en los tfmlos de crdito iniciales. Es corno una extensin y una inversin
del tema del dest~no de Beetho\en. con el que Godard se diviene, haciendo
que Ferdinand loevoque casi al principio: Y los tres golpes de la Quinta
sinfona que martillean en su pobre cabeza. Al instante, se oye el principio
de la Quinta en la orquesta. cornO una cita maliciosa. La alusin es an ms
significativa al hacerle eco dos momentos hacia el final del filme: el episodio
de Raymond Devos,en el que st~habla de una msica que slo l oye,ence
rrada en su mente. yel suicidio de Ferdinand, que envuelve su cabeza con una
tira de cartuchos de dinamita como para no or nada ms, y luego los hace ex
plotar.
El segundo elemento musical es un bello tema en tres tiempos, con cuerdas
y flautas, ms lrico y apasionado. como un vals pattico, que empieza con so
lasque evocan La noche Transfigurada de Schoenberg. Latragedia.emerge de
la confrontacin de esta msica nocturna, apasionada y.germnica, con paisajes
soleados, con una costa mediterrrlea idlica, con un clima despiadadamente
bueno. Algo as suceda en El desprecio, con la diferencia de que la msica de
Delerue tena ,algo ms de solemne.y apacible, en tanto que Duhamel alude al
posromantici,$mo.
Finalmente, el tercer elemento es un tema anhelante y rtmico que recuer
, da al Divertimento de Bartok, con sus acentos desplazados. Godardlo utiliza
de forma menos significativa y acertada. Lo fragmenta en pedazos abruptos,
'separados por rujdos reales, como por ejemplo,ela secuencia de la gasoli
nera. Sin emoargo, no llega a encontrar la funcin de este motivo, t~ vez por
que est ligado a una idea de suspense y de accin que parece no irerc::sar al
realizador.
El filmeinc1uye muchos efectos de mofa a las costumbres. Porejemplo,
cuando Marianne, en el coche, declara-su amor aFerdinand, se escucha una me
loda silbada acompaada por una guitarra que no parece msica de fondo;> (ya

34.2
que es demasiado' discreta y est fundida en el' conjunto), ni tampoco IIJls:ica
de autorradio. Ms tarde, una voz de hombre aade unas p'labras, uUlgln(io':
se a la"'tnujer que aparece en la imagen: Qu hermosa eres. Es co'mo un
to fuera del cdigo, una declaracin de amor personal del director~ enviada di,;;.;
rectamente.
Un cuarto de hora despus del incio,' Anna Karina canta una primera can":'
cin en un apartamento: su voz ha sido claramente grabada en el propio lugar
del rodaje. ya que est arropada por una reverberacin' de interior caracterstica
y el piano que la acompaa (tocado por un improbable 'pianista de fondo:
imaginario y jams mostrado) tiene un sonido de instrumento grabadO fuera de
campo, en el mismo momento del rodaje y en el propio decorado. Para el es
pectador. esta cancin ~l canto y su invisible acompaamient~ foima par
te de un mismo bloque sincrnico con la imagen, y por ello est unido a sta.
Las raccordsentre los planos dan lugar a acertados cortes en la continuidad de
la' propia cancin~ a reanudaciones, a tartamudeos del montaje que afectan
tanto a las notas como a las imgenes.
;La'segundacancin ~n la que Marianne habla de su lnea de suerte y
Ferdinand le responde sobre la lnea de sus caderas --est filmada, por el
contrario. en el exterioLcn un maraviiloso bosque al borde del mar donde los
personajes deambulan. El acompaamiento invisible de fondo (esencialmente
piano. guitarra y flauta 1 no tiene. al odo. una presencia sonora constante, sino
qu :puede alejarSe y desaparecer. AquCel director practica una sincronizacin
flotante de la palabra. que pasa de lo hablado a 16 cantado, con acompaamien
to de fondo. en una relaci flexible y sin limitaciones, y sin bsqueda sistem
tica del efecto a destac:l.f'>. Estamos muy lejos de la tensa rigidez de Una mu
jeres una mujer..
El imaginativo Rymond Devos'en persona interviene hacia el final del
filme y cuenta a Ferdinand una historia de obsesin muscal,la d una melo
da que le acosa. 'sobrebspalabras Me ama usted?>;'. que 'tan pronto escu
si
chamos tocada al pial1(l-ja::z, como estuviramos en su cabeZa, como deja
mos de percibirla. mientras que el personaje sigueretlrindose a ella: Devos
apostilla a Ferdinandcu:.mdo ste se aleja en un brco: Etonces. esa msica
que se oye. tal vez no exista, en tanto que para nosotros 'slO' existe' el zum
bido del motor.
Retroactivameme:. :,e -:-rea la duda de si Ferdinand tena las misrras percep
ciones que nosofros. Deys oa la msica (ynosorroscon l,por un momento)
mientras que su interlo.lor no le oa: Este no r)} es, 'en Godard~constante
mente tomado al pie de la letra.'
En unfilme veinte aos posterior. Yo te saludo, Maria (le vous salue,Ma
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rie, 1983)~ el tono ha cambiado, y la msiGa se extrae de un repertorio clsico
deliberadamente grav e inclu'so pompso. Despus de que Gabriel Yared hu
b~era trabajado en Slvese quien pueda. Godard declaraba alcomposi~or: Us
ted ser el ltimo compositor vivo [sic] que trabaje'en,u~ade mis pelculas. Yo
. te saludo, Mara, versin moderna de Jos y Mara en laque sta es hija del due
o de un garaje, es un ejemplo desigual, y aveces pattico, de esta nueva anda
dura.
Los nicos compositores citados son Bach -toda una paleta de obras para
instrumento solista (violn" viola de gamba, rgano y piano), concertantes y co
~ales- y Dvorak. consu Concierto para violoncello.,
Contrariamente a lo que se podra creer, aqu Godard utiliza.la msica en
primer grado, con su significado propio. O ms bit?n, le deja depositar libre
mente sobre tal o cual episodio un sentido claro, conforme a los cdigos habi
tuales. La msica tomada de Dvorak. sobre el plano del avin que aterriza en la
noche. nos dice claramente: algo importante va a pasar (el ngel de la, Anun
ciacin!) Sobre determinada imagen de Jess recin nacido, e~ doliente coro del
Crucifix/ts de la .Hisa en si de Bach anuncia que este nio ser crucifiqdo. Uno
de los escasos momentos de triunfo del filme --cuando un estudiante recibela
demostracin de que la vida en la tierra viene de otro lugar- se punta con un
momento particularmente largo y amplio de La PasillSegl1 san Mateo. Un
instante fugaz de armona entre la pareja de Jos y Mara se subraya ~ se crea.
cmo saberlo?- por la serendad elegante yapacible de la zarabanda, de la
Partita en si bemol de Bach, etc.
Si se mantiene la tensin ello no se debe a un mal uso ~e la mt}sica. sino
ms bien del carcter abruptamente montado, escamoteado. a. vece~, pulveriza
do y contlictivo de sus intervenciones. En efecto. este tilme. CQmo la mayor par
te de 1as,obras recientes del autor. es un verdadero encaje de efect.os de monta
je abrupto.
Si analizamos in extenso y con detalle este filme~ !lo se vid,encia ninguna
I~y perceptible'de einpleode los fragmentos musicales que dibuje ,un' ~ayecto
daro 'desde un punto a otro. A lo sumo podemos nQtar que Godard ha,'colocado
dos' citas corales (prcede~tes de las 'dos grandesPasiones de.B ach : iade San
Mateo v la de San Juan), hacia el principio y hacia el final del. filme" encua
la
drandoo en un plano a vez religioso. colectivo y ~imblico. ya que '~~.trata de
coros cantados sobre un texto, y por tanto, de palabras. '.
Laelecci6ndel Concierto de Dvorak no es'arbitraria. P9~ ejemplp, se nora
qu'elas intervericiones del violoncelo solo estn sacadas, prinipalmente. 'de.!
movimiento rpido inicial, y 'expresan una especie de vehemencia. agitada.
como una palabra animada que va en el mismo sentido que las interjecciones~
 SINGULAR PLURAL
porrazos, insultos, lamentos, reproches. gritos y desaires entre personajes que
multiplican las escenas. Dvoraksirve para expresar o alimentarel conflicto,
mientras 'que los momentos torriados d~ Bach son, ,a menu~?, movi'!TIientos .i~n
tos de tempo regularb distendido, 'smbolos de armona. Igualmente, la Tocca
ta )' fuga, en remellOr estalla en una -estenade p~lea entr! 'a par~j~, a fird~ ha
,cer orla gran vOz de'Dios. Una ve'z ms, todo elloest conforme al cdigo
habitual.
El punto comn de todas estaS musitas eS,siti duda,iapalabrCl~ EIBach
descarnado, no vocal, puro movimiento de lneas, no aparece sino fugazmente
en el heHo pasaje' en el que el preldio 'en do mayor del' Clal'f( bien Temperado
subraya la graciade Mara; vestida como una jugadoni de baloncesto. hacie l1 do
saltos de. calentamieritoen un gimnasio, rodeada por sus comp~eras.. El resto
de .}as 'msicas -solo~<recitativo de la 'Toccata para rgano. acentos insis
tentes del violoncelo romntico---' poseen el ardor o el acento de una palabra
que tropieza 'con otraS palabras, y sUfre: por )0 tanto, la misma suerte que ellas
en el universo de Godard: no poder durar jams. ' Jack Lee Thomson para el que Henmann escribi una partitura que Scorsese re
HERRMANN, Bernard (conipositr arhericano. 1911-1975)
Segn cierta leyenda dorada que propagan' numerosas obras como las de
Alain Lacombre y Claude Rocle, ,la msica de Bemard Herimann habra repre
sentado una revolucin en la concepcin de'lamsica cinematogrfica. que su
pondra una renovacin 'total de las reglas del juego y una ruptura de las con
venciones:No obstante~ aunque esta msica posea un acento profundamente
personal y nico, hasta el punto de haber sido ampliamente imitada pos~erior
mente, los procedimientos'de relacin con la imagen y con la accin qu~ emplea
son estrictamente los Ilsms que tanto se le criticron a Max Steiner: leitmotiv
(en Ciudadano Kane, existe uno para la voluntad de poder ~elprotagonista y
otro para la nostalgia de la infancia, encarlada por Rosebud), puntuacin sin
crnica de ciertos momentos significativos (como al princ~pio del 'fiim~, la ex
tincin de una lmpara en la ventana de Kane moribundo, o la primera visi6n de
Kane siendo nio,juga.ndo en la rueve) , unapuntuacin que no.terpe subrayar la
derrota de ciertos personajes'mediante efectos de sordina burlones; y de'maneo:
rageneral, estrecha colaboracin de lamslca cmi la atI11sfera de la escenatal
e
como sta ha 'sido escrita interpretadi La"frmula de Bernard Herrmann, por
tanto" no puede ser descrita como ruptura sino, ms' -bien al contrario, como_
exageracin y sistematizacin dedertos'procedimientos, ,que ,le dan un s~ntido
diferente. '
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En un excelente reportaje americano consagrado a Herrmann, el compositor
David ~askin, para caracterizaf' su estilo decantado y obsesivo, tene la. idea.
aparentemente absurda, de citar al piano el motivo inicial de la QUlnI sinfona
de Beethoven, sol-sol-sol-mi b:emol,jilJa-fa-re,:-ysugerirque tiaducd'oal esti
lO de Bemard Herrmann, la frase resultara algo as como sol-sot-sol-mibemol.
fasostellido-fa sostenido-fasostenido-re: dos terceras mayores descendentes en
cascada, tan firmes y marcadascomo el tema de Beethoven, pero sin tener re
soluci~n alguna, abiertas a uhainfinita cadena de repeticiones ... Entonces, Ras
kin toca un tema de Hermanas (l973) de Brian De Palma, que corresponde
exactamente a este.esquema,
Con todo, parece ser que una parte del material temtico de Bemard Herr
mann se basa en la declinacin, hasta el infinito. de este juego de terceras des
cendentes encadenadas por parejas, comoanilIos. Igualmente significativos son
los temas de cuatro notas, desglosables de dos en dos. como los arpegios des
cendentes de los crditos del thriller El cabo del terror (Cape Fear. 1962) de
cuper y mand reorquestar para su propio remake del filme, en 1991. Ave
ces, es como si el compositor buscase la mxima: simplicidad. Su fuerza. no obs
tante, proviene de una contradiccin interna: las armonias son vagas y los temas
no, tienen resoluci6n, pero se enuncian' de modo a -menudo fogoso, rabioso.
como desesperado. Vaguedad afirmada con vehemencia: sta es la marca de f
brica de Bernard Herrmann.
Herrmannposea una gran conviccin y un'gran compromiso comodirec
, to'r de orquesta; tal vez su estilo musical sea inseparable de su estilo apa:sio
nado de direccin. La belleza del sonido orquestal; laconvicci6n puesta en
Con la muerte en los talones en defender una novena de dominante wagneria
na (en el tema de amor, por ejemplo), nos turba, porque la orquesta toca
como si fuera la primera vez que alguien utiliza una novena como dominante.
En De entre los muertos / Vrtigo (Vertigo; 1958), no es casualidad que su
partitura,romntica sea dirigida por 'un maestro' ingls de la direccin de or
cinematogrfica, famoso por su' colaboracin con Laurerice Olivier,
Mathieson.
.Prc)ce:de:nte del campo ae la: msica para dramas radiofnicos, Herrmann
suerte de darse a conocer con el xito de Ciudadano Kane (941) de
elles. El inolvidable principio de la obra; con ls imgenesderreino
en ruinas, con una atm6sfera pesada yrnrbida, con sonoridades x
'as y turbadoras en la musica (clarinete bajo, vibrfono); sOIJ?rendi
que cre una buena reputacin al compositor, en adelante soliCitado para
de' carcter extrao, nostlgico o fantstico, como Tle Ghost and
146 SINGULARPL
Mrs. Muir (1947) de J. L. Mankiewicz, o para"historias de obsesioneS y
nomanas.
~ olvida que la tonalidad general de-la msica de Ciudadano [(ane ~in~
cluidos sus crditos finales, inspirados en los empleados entonces para los dra~ .
mas radiofnicos- resulta alegre y pardica, casi burlesca, y rravez enterne
cedora. Aparte de la famosa secuencia inicial de las falsas noticis que
recapitulan la carrera de Charles Foster Kane, l filme.-tal vez porque evoca,
para el .espectador de 1941; un perodo. ya retro>~ y agradablemente anticua
do- concede un importante lugar a la imitacin y especialmente ala burla. El
despecho de los viejos editores del peridico comprado por Kane o de los pol
ticos convencionales,.la secuencia del asilo, en la que un Leland socarrn e im
potente es interrogado por un periodista, la cnica fiesta dada en honor de un
Kane triunfante rodeado de chicas, sus desesperados esfuerzos para obtener que
su amante Susan se convierta en una gran cantante e, incluso. la degradacin
de la relacin entre Kane y su esposa al hilo de sus desayunos comunes. todo es
material para la irona. para el sarcasmo, galopes vivos y a veces despiadados.
precidos a un pastiche de Prokofiev. En dos ocasiones, una msica triunfante
es lamentablemente reducida a un glissando goteante: cuando se detiene la pro
yeccin delnoticario sobre Kane. y al final de los intentos de hacer cantar a Su
sean Alexander. Ello produce un filme despiadado, a veces de una penosa y me
canica alegra. un filme que sena irrisorio de un extremo a otro si no fuera
rransfiguradopo!' el sentido de lo mtico y de 10 fantstico comn a Welles. al
.:ompositor y al gran director de fotografa Gregg Toland. dimensin que. espe
cialmente al tinal.hace que sea conmovedor lo que en principio era slo bri
llante.
Tomemos por ejemplo ese famosoejerccio de estilo que esla secuencia
del desayuno. que muestra por etapas el abismo que se crea entre Kane y su
mujer Emily Narton: est tratada musicalmente, como una serie d variacio
nes sobre un tema .de vals. un vals desprovisto de cualquier acento amoros.
todo en valores largos.de tono muy mahleriano y desesperado. Los avatares
de este tema, brillante trabajo d escritura culta, jams evidencianla ms n:..
nima posibilidad de pasin, de entusiasmo o de ternura entre los esposos, se
parados de antemano.
Cuando Kane encuentra aesa otra mujer cuya candidez y s'Oririsl sedu
cen. lamsCa se vuelve mas nostlgica que apasionada. sugiriendo que~ pra
Kane. se t.rata de volver a encontrar algo de su infancia perdida.
. La nica msc<;l que insufla pasinamorosa'en CiudadanoKane est re
:,er;ada al soberbio,pastiche de pera a 10 Sansn y Dalila 'con el 'que
quiere imponer a su amante (<<Vamos a ser una gran cantante). msica que el
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filme no nos permite escuchar ms que chapuceramente. Herrmann habra po_
dido, en las secuencias de Emily o d Susan, dejar que. hablara una retrica
musical amorosa, pasional, pero ha elegido.silenciarla: sta no se expresa ms
que en la forma grotesca y chillona del aria.queSusan ~anta tan penosamente.
Igualmente. en Taxi Driver (1975) de Scorsese, que fue la ltima partitura de
Herrmann, el amor se muestra destruido, imposible: cuando asistimos a un
tierno slow, es porque el abyecto rufin intepretado por Harvey Keitel acaba
de poner un disco y se sirve de l para susurrar las palabras de amor que van
a calmar y donnar a la prostituta a la que explota, y de la que habla de la ma
nera ms vil en su ausencia. Asimismo. en las lamentables fiestas que apare
cen al final de Ciudadano Kane se oye a un cantante negro entonar un blues
desesperado sobre el tema, There is no true love, nentras le acompaa una
orquesta discordante y sin comps, en laque cada msico toca por su lado.
Para escapar a esta derrota de los sentimientos slo quedar una grandeza f
nebre de pera expresionista, como por ejemplo en las secuencias entre Kane
y Susandelante de su colosal chimenea, cuando la msica corretea a su alre
dedor como un hedor pesado de humedad y podredumbre, como una amenaza
difusa, a lo Debussy.
Con Bernard Herrmann, se puede hablar por una vez de la obra personal
de un composor cinematogrfico que tiene su propia existencia. porque, sea
cual fuere el filme, su obra est llena de esquemas constantes. e incluso posee
un ncleo temtico muy afirmado. que se reduce, en su expresin ms simple.
a una figura de segunda (mayor o menor) descendente. El motivo.del destino
en Ciudadano Kane, al principio de su filmografa. y el motivo principal de
Taxi Driver, al final, estn construidos sobre el mismo ncleo, que ms de una
vez encontramos indirectamente enla partitura de Con la muerTe en los Ta
lones.
Para expresar el amor-nostalgia de este ltimo filme. Herrmann encuentra
adems, acentos profundos: en el curso de la larga discusin del vagn-restau
rante, entre Cary Grant y Eva-Marie Saint, es maravillosa la manera con la que
se pasa, insensiblemente, de una msica de ambiente>, nel,ltra e inexpresiva.
como si pert~neceta al universo de la accin, a un canto de amor por parte de la
orquesta de fondo, con influencias (~tristanescas. 'canto sobre el cual. siguien
do un'efecto tpico del cine pero tambin del poema sinfnico, ~l s.ilbido d;l tren
aade de"vez n cuando su sexta menor ligeramente desatinada. Con este' mo
mento de gracia, en el que se suman varios talentos conjugados entre los que no
es preciso estableer categoras, el cine clsico alcanza uno de sus mximos lo
gros.
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IOSSELlANl. Otar (cineasta georgiano, 1934)
HITCHCOCK. Alfred tcineasta ingls, 1899-1980)
, .
De manera !l1uy personaLeste cineasta georgiano ha mostrado varias veces
,En su excelente libro sobre elsonido en la obra de Alfred Hitchcock, The Si
a los msicos., con~na p,.lriosa mezcla de ternura y de distancia crtica. lkho
lent Scream. Elizabeth Weis ha destacado con acierto una importante ~scena en
Chachd. Afgalobeli /, Zl Peveijdro: (1971) se desarrolla en Tbiliss. \ tiene
la obra del director ingls. sobre el sentido de la msica en sus .obras: se trata de
c?m~ ~rotagoni~ta a un personaje ocioso, que es percusionistaenla o;questa
aquella en que el contrabajista Balestrero. el futuro Falso culpable (The wrong
smfomca de la CIUdad. Con frecuencia no tiene nada que tocar; se ha acostum
man, 1957); sermonea a uno de sus. hijos que ha dejado que su hem1ano peque
brado allegar tarde,. a.callejear; y esta forma de curiosear le costar lavib. ya
o interrumpa sus prcticas de piano. Pase lo que pase. le dice, no dejes que te
que ser atropellado por un autobs. En cuanto ala asombrosa PaStoral 09761.
hagn perder el ritmo Uhrol-vn out off the beat). TrabajaJomejor que puedas
se trata de un sorprendente intento de enfrentar la msica c1sicaal mundo ru
hasta volverte loco y aporrear el piano.. . ral, m?strando msicos que ensayan en el campo, sin interesarse por la belleza
Efectivamente. esta escena de prdida de control y de ruptura del ritmo ad
o la \'~da.que les rodea: El msico que al mismo tiempo es intrprete -dice
quiere.numerosos rostrOS en la obra de Hitchcock. Por ejemplo. PhWp, uno de
Iosseham con su custicaseveridad...,- es un msico de segunda cateQora, Toca
algo que est escrito desde hace cuatrocientos aos por algn otro, si~ tener una
los jvenes asesinos de La soga (The rape, 1948), interrogado por su profesor
que sospecha de l. mientras est tocando al piano el Movimiento perpetuo n. 1
relacin seria con 10 que toca. Es refinado, caprichoso, elegante, estilizado. pero
de Poulenc. se pone nervioso y pierde elcomps (mientras que sdicamente, el
ha perdido mucho de su propia alma al tocar piezas que no tienen Una rela~in
profesor ha puesto en marcha un metrnomo que marca otroritmo~. El bater.a
profunda con l (Pf)sitif, n. 206. mayo de 1978).
de jaZ2 de Young and innocent (1937), al ver que estn sobre su pIsta, se traI
Para criticar esta mentalidad, el director coloca a suspersonaies ,en aquel
ciona al fallar sus golpes de percusin, con lo que atrae la atencin sobre s mis
context~. Los msicos tocan sin tener contacto con la poblacinsal~o una jO~'en
mo. En el concierto en el Royal Albert Hall de El hombre que saba demasiado
que esta vagamente enamorada. No se trata de un cuarteto normal -aade
(1934. 1956, dos versiones), el efecto no es solamente el del golpe de cmbalo
Iosseliani-. Es hbrido y no tiene equivalente en msica clsica: dos violon
final que deber servir de seal para el asesino. La cuestin es: un disparo o un
celos, un violn y un piano. Lo cre a partir de los msicos que haba escogido.
grito de mujer sern capaces de entorpercer la enorme mq~inaconstru~da por
Trans~orm la.msica especialmente para ellos, 'arreglando pequeas piez~ de
el director de orquesta, la orquesta sinfnica y el vasto coro mIxto, que estan ocu
~or:ll~. La qumta persona es una arrga, porque me molestaba tener un grupo
pados en la interpretacin de una indigesta cantata, cuya partitura est presente
SlIIletnC?: dos ~ombres, dos mujeres. No quera que nadie pensara en parejas.
ante nuestros ojos? en relaCIones, m en lo que haran durante la noche.
Fiel reflejo de los mtodos que le han inspirado, el cine de Hitchcock repre
En algunas de sus pelculas, muy trabajadas, con un discurrir falsamente m
senta a menudo la msica como un asunto no de improvisacin Y arrebato, sino
pr~visado, Iosseliani hace un uso muy singular de un ambiente sonoro que po
de respeto escrupuloso a una lnea convenida. Este realizador, q~e enalteci~, el
n dramos llamar .de coserva~orio: ret~zosde msica clsica odos por puertas o
profesionalismo hasta lo sul;>lime, muestra la msica corno trabajo y profeslO ,
ventanas, confrontados con imgenes y ruidos de la calle o de la vida moderna
como asunto de control y de oficio. y que al mismo tiempo son la voz de una cultura antigua, que contina expre
El arte de Htchcock haba alcanzado un nivel tan alto que la poco inspirada
ms all de los siglos. . <

msica de Frank Waxman no impidi que Lav.entana indiscreta (1954) fuera

una autntica joya Por suerte, aparece Bernard'Herrmann y, sin reinventar el
cine de Hitchcock, se convierte plenamente en la voz de su romanticismo: de
manera lmca en el melodrama Vrtigo (1958), pero de fonna ms inesperada
.....' ..mlV~'...,n. Jim (cineasta americano, 1953)
en Con la ~uerte en los talones (1959), que ningn otro msico habra tratado
Este joven director americano es especialmente conocido por hacer actuar
con la misma oscura pasin, con una historia que empezaba como puro entrete
sus filmes a msicos como John Lurie (tambin autor de la partitura del fil
nimiento. como en Extraos en el paraso [Stranger thanparadise, 1984]) o Tom W~ts
35Q SINGULAR PI,.URAL
(Bajo el peso de la ley [Down by lawn, 1985]) y por haber dedicado un filme a
Memphis, la ciudad de Elvis Presley. Pero adems, combina de modo original
la impIt!Yisacin libre y una fonna muy cuadriculada. Varias de sus obras, que
a menudo tienen una construccin secuencial, son como lbumes de discos, di
vididas en partes netamente circunscritas.
Concibo un poco .---dice el autor- msica y cine como la misma cosa.
Ambos nos envuelven como una sinfona, adquiriendo cierta dimensin en el
tiempo. Los recibimos de golpe, no podemos parar el proyector o al msico sin
romper el ritmo de la obra (Revue du cinma, n. 421, noviembre de 1986).
JAUBERT, Maurice (compositorfrancs, 1900-1940)
Gran msico y figura ejemplar segada parla guerra, modelo reverenciado
tanto por los compositores de msica cinematogrfica como por ciertos direc
tores que. cOmo Truffaut. han llegado incluso a utilizar sus partituras decon
crenoa ttulo pstumo, deJaubert se cita a menudo su Sarcasmo contra la msi
ca hollywoodiense. Ms importante nos parece su propia profesin de fe,
animada por una concepcin global de la msica, quehabraqueredimir y re
ori~ntar correctamente: <,Reclamamos una msica popular y, contrariamente a
las apariencias, no pensamos abrir as un carnina fcil. Pues la verdadera difi
LUlttl:-'-y. por otn:. parte. la \erdaderavalenta~ no consiste en esconderse de
[rs de los misterios de la letra. sino en vol vera encontrar a la msica en su ms
estricta desnudez. para esforzarse en volver a darle el sentido de canto humano
y. si es posible. colectivo (citado por Fran~ois Porcile en Maurice Jauhert,
pg.198J.
Adems. declaraba~enun perodo crucial de la msica occidental, en el que
certoscompositores estimaban necesario. no sin generosidad, romper con lo
que ellos considerabanderiyados de la msica culta: La obra de arte deberce,:"
der el paso a la vida. Por alguna razn. el cine haba estad'o en esta evolucin.
l)(orgando un tan rele\ante a la msica utilitaria poroposicin a la msica
desinteresada. El msico de maana yana sequedarencerradoen su torre de
m~fiL en sus secretas meditaciones. ensu repliege sobre s mismo [... jSeest
representando el gran drama que separar dd pasado a la msica ql1eest ri.,.
ciendo. msica que ya no debe ser objeto de museo, sino tomar su punto de apo
yo. toda su fuerza y sentido en la vida del pueblo{citado por Paul Landorrny
en La 11lusiquefrallfaise apres Debussy,pg; 199)..
En esta perspectiva general de regenerain de'la mSica, cabe situar Ta s;.
fI~ticade MauriceJaubert. que busca en el ritmo (opuesto al expresionismoy al
AUTORES Y FILMES 351
sentimentalismo de la meloda) el funda~ento de una esttica objetiva, dinmi
ca y sin pathos de la msica cinematogrfica, en virtud de la cual sta debe apo
yarse en los ritmos de la vida, del mundo de las.cosas (por ejemplo, de un mo
. tor, de unaoritecimiento )~. en lugar de. amoldarse a las fluctuaciones de un
discurso o a los matices del seritniento. As se expresa el"compositOr eri su fa
mOsa confrencia de Londres, pronunciada en 1936: Que la msica cinemato
grfica se desembarace, pues, de todos sus elementos subjetivos; que, como la
imageri, tambin se vuelva realista (subrayado por Jaubert]; que, por medios ri
gurosamente musicales -y no dramticos- sta recree bajo la materia -plsti
ca de la imagen una materia sonora impersonal, por una misteriosa alquimia de
correspondencias que es el fundamento mismo del oficio de compositor de pe
lculas: que la msica nos haga percibir fsicamente el ritmo interno de la ima
gen sin por ello esforzarse en traducir su contenido sentimental. dramtico o po
tico (en Maurice Jaubert, pg. 214).
As. pues. el compositor concede un papel preciso a la msica: ser el ele
mento central a partir del que el filme despega de su realismOfundamemal
para acceder ai lirismo. ala imaginario, a lo potico. Una obra como L'AtaLan
te (1934), gracias al genio de lean Vigo yal arte de laubert~ es una perfectailus
tracin de ello.
De qu habla este mme tan inesperado y potico hoy como elprimer da?
De la realidad trabajosa y decepcionante,y de 10 absoluto en el amor. y del paso
constante del urio al otro. laubert escribi para los crditos iniciales una cancin
(con letra de Charles Goldblatt) que casi nadie se ha detenido a escuchar.. pero
cuyas palabras nos advierten, con la voz ruda de un coro que martillea las sla
bas. que. contrariamente a lo que piensa la pobre Oita Parlo casada con el mari
no lean Dast~ tal' vezesperndo una vida de ensueo. no estamos sobre las
gabanas para hlgazriear; hay que trabajaD>. Enseguida. sin embargo. se en ca
demi con'un vals de arriar sobre las jovencitasde ojos colordel tiempo, que
los marineros roban a la tierra. Este tema de amor to'ma en el filme vrios ros
tros: ste, modesto. de melodade acorden tocada defonna aproximativa y
dislocada. que es toda l msica de pantalla de la' que dispone la humilde boda:
y ms tarde. citr aspecto lrico, de orquesta con saxofn solistil. cuando el ini
sorio crtejo se pone en movimiento: o ms tarde an; cuando d marinero. a
quien's mujer" h dejado para vover a la' Ciudad, nada en el ro buscando en l
el rostro de su perdido amor.
La: secuencia iniciaL specialmente, encadena demanera sublime la tenue
msica tocada en la accin y la que seguidamente se eleva de la orquesta de fon
do. transfigurado a la primera mediante un simple alargamiento de las notas y
un desarrollo polirritmico que evoca ---en un lenguaje simple y directo- el prin
352 SINGULAR PLURAL
cipio del coral ornamentado. Los valores largos del saxofn componen una es
pe~ie de tema religioso, asentado sobre los breves \:alor~s !D0t9rist;cos ~~o
~ciad9s al despazamiento de la gaban', Mvimiento de danza y caio lrico se
superporien sin cesar, y se convf.;rten enuna unidad: Not~.mos.guela tr~!l~idn
"no d:mlleva ninon e.
eleine~to .
de ''escarnio.
.,
ningn
'.....
condescendiente
.,
efecto de
acorden, como ms tarde ocurnrcon el fongrafo del to Jules fMichel Si
monrEso significa que no hay ninguna j.erarqua entre las msicas. y que un
slb continenteinusial contiene a todos los pases.
Ms tarde. de un disco de fonafo cuvos' surcos el to Julsrecorre con' su
dedo: s~lerimgicamente rfagasd~' msic~.,gracias a una broma q~e le gasta el
'2TUmete cOIl su acorden. Luego, un charlatn potico y socarrn. interprenldo
'~or GilIes Margaritis. va a vera Dita P~rlo disf~az~do de h~mbre-orq~esta, para
d'isculparse por las familiaridades que se ha tomado con sta. La fuga de la
protagonls'ta a Pars da pie a una rpida mezcla de msicas cosmopolitas.or
questadas como un destello descaparates. Por lo dems. las msicas del filme.
la mayor parte de ellas en situacin (baile. caf. radio. acorden. fongrafo), son
ti menudo alusivas, interrumpidas, fugitivas. aunque noen el sentido de la pr
de
dida un ideal, sino ms bien en el de una leonera viviente en l que, como en
el' amontonamiento de objetos trados por el to Julesde sus viajes exticos.
siempre 10s esperamos encontrar alguna maravilla. y en el que la msica no
rompe' con la realidad; sino que laprolonga.
Hnri Langlois formul una idea muy profunda acerca de Jean Vigo, el di
rector; dijoque ste, por no se sabe qu magia, haba sabido encontrar una o
togepia de los dilogos, haba sabido dar un valor sonoro al texto sin hacerle
perder su sentdo. De manera que L 'Atalante no presenta ese corte penoso entre
diferentes elementos sonoros y'vis,ules que existe en muchos filmes: Y todo
ello sin ayuda de truco alguno. Permitamos al creador de la Cinemateca France
sa, q~e no fue slo un 'personaje, sino que adems pen~p y escribi magnfi KUBRICK"Stanley (cineasta americano, 1928)
. camente sobre cine, que d la ltima palabra sobre CAtalante, y sobre el rnila
gro Jaubert / Vigo. Slo hay up. hombre, uno slo, quehaya conseguido hacer
del cine sonoro un todo homogneo, Vigo [... ]. Tom el sonido, lairpagen, la
msica, d dilogo y los fusion: y digo fusionar, no mezclar.. (... ] Si existe una
pelcula que tenga un aspecto realmen~e naturalista,sta e,s L'Atalan~e, pero no
es naturalista ms que en apariencia. Realmente, es.llna.vi<4iera. Lar~alidad ci
nematogrfica difiere del naturalismo como las vidrieras del cristal colore~do
(declaraciones recogidas por Rui Nogueira, en 1972, e~ Trois Cents Ans de ~i
nma, crits, pgs. 96-97).
AUTORES Y FILMES 353
KAUFMAN, Philip (cineasta americano, 1936)
Este cineasta, el). SllS mejores momemos .. es' un' excelente. narrador,. muy
ateI1t9, al juegO de. ~>Jifi1a~>:> c~nemtogrfi~as,de' res:onancias y llamadas. visua
lesy terpticas.
Elegidos para la gloria (19,83). basada en una obra de Tom Wolfe, una epo
peya destinada a rehabilitara Jos primeros pilotos de .pruebas que probaron 105
. ~aviones supersnicos. rnostrando que no eran robots entrenados sino personas
que asuman riesgos, est concebida como una especie de pera; el director nO
vacila en ,mostrq.r a ]o~ personajes por conjuntos corales, aislados por el encua
drey por el montaje, confrontados en dilogo u oposicin: los obtusos cientfi
cos de bata blanca (que consideran a los pflotoscomo cobayas), las mujeres de
Jos pilotos que se renen entre ellas y hablan de su obsesin porla posible muer
te de sus esposos, el personal de tierra que espera el retorno de un avin, estos
grupOS estn dispuestos y tratado5. como en la pera.
En La insoportable levedad. del ser (The unbeJrable lightness. of beng.
1986) Kaufman adapta la novela de Milan Kundera con Jean-Claude Carriere.
buscando correspondencias musicales con los hallazgos narrativos del novelis
ta. Con Carriere, habamos estado buscando moti\os recurrentes, ritmos que
sustituyeran la estructura musical de la novela. Antes que "adaptacin" prefie
ro la palabra "variacin" [... ]. En cierta medida; la msica de Janacek en nues
trofilme reemplaza a la voz de Kundera (Positir n. 326, abril de 1988). En
efecto,el filme utiliza .cortos fragmentos de piezas de msica de cmara del
compositor checo, admirablemente repartidos como motivos en un tejido muy
vibrante y sutiL El montaje es de Walter Murch.
El dir~ctor de La naranja mecnica (1971), que produjo un impacto con su
Alex (Malcolm McI)owell) ,amante de la ultra-violencia ,y de la msica de Bee
thoveQ,. nq encontr enseguida. su modo de utilizacin de la msica. En 2001,
una odisea del espacio (968), consiste, esencialmente, en poner a la msica
bastante afuera>>., o sea, no mezclada con la trama de dilogos y ruidos; utiliza
piezasal).t6nomas, a .menudo tomadas de obras preexistentes,: clrbciones
(J msica clsica~ Sin embargo, su proyecto cinematogrfico puede ser califica
do, en ciertos filmes, tambin de musical.
As, acerca de su filme de ciencia ficcin.2001, una. odisea del espacio, Ku
brick declara: BuscaJ:>a crear una experiencia visual [notemos que no dice au
3~4 AUTORES Y FILMES 355

dio.visual] que so.brepase las catego.ras verbales y penetre directamente en el que le oto.rgaban un ca~po. de expresin .amplio.. Cuando. s enco.ntr con el' di
subco.nsciente, co.n un co.ntenido. emo.cio.nal y filo.sfico.. Quera que el filme rector en Lo.ndres, no.s'cuenra que l fue ho.nesto. y directo. co.nmigo.'so.bresu
fuera tti!a experiencia intensamente sugestiva que co.ndujera al espectado.r a un deseo. de co.nservar los elemento.s de msica "provisio.nal" que ya haba utiliza
pivel ms interio.r de co.no.cimiento., tal co.mo. hace la msica. Cada uno. es libre . do. anteriomiente. Me di cuenta de que le gustaban, pero yo no. poda'aceptar la
de reflexio.narco.mo. quiera sobre su significado. filo.sfico. y simblico. (citado. ideadeco.mpo.ner elementos de pID-titura destinado.s a serterpolado.s en medio.
po.r Sergio. Miceli, La musica nelfilme. pg. 225). de msicas de otros co.npo.sito.res. Yo. pensaba que poda componer una msica
El crtico. Francis Vano.ye (Guiones modelo y modelos de guin) propone que tenda claramente a lo. que Kubrick deseaba, y que le iba a aportar co.nsis
una ingeniosa comparacin' entre 2001, una odisea del espacio y el poma tencia, ho.mogeneidad y mo.dernidad (Jrome Agel, op. cit., pgs. 198-199,.
sinfnico en varios cuadros As habl Zaratustra de Richard Strauss,'cuyo. North lleva a cabo una primera parte del trabajo. y asiste, en presencia de Ku
principio se utiliia precisamente en el filme. Se trata en efecto. de una recapi brick, a la grabacin de fragmento.sde la partitura. dirigida por Henry Br~t, que
tulacin de las escalas de desarrollo de la vida, de la inteligencia; tambin el le haba ayudado a' orqestarla: .Kubrick me hizo buenas sugerencias en el pla
filme est dividido en distintos mo.mentos. Po.demo.s aadir que un poema sin no musical. Yo haba escrito. do.s secuencias para el principio. y l estaba co.m
fnico es a menudo una pera sin palabras y que 2001, una odisea del espa pletamente de acuerdo co.n una de ellas, que tambin'era mi preferida. Sin em
cio. que incluye numero.sas escenas mudas, o bien co.nfina los dilogos a la bargo. yo presenta que todo lo que haba esrito para reemplazar al Zaratustra
esfera de lo. utilitario. de lo tcnico. y del cdigo so.cial, permite que las vi de Strauss no satisfara a Kubrick. aunque haba utilizado la misma estructura
siones de Kubrick y Clarke -la ms clebre de las cuales es el misterioso musical, traducindo.la en un lenguaje ms moderno. y dndole un impact dra
monolito negro venido del espacio.- funcionen con la misma opacidad~ la mtico ms fuerte. Pero como. po.dra luchar contra el scher:o d! Sueiio de lmil .
misma ,presencia obtusa y enigmtica, infinitamente abierta a la interpreta flochede verano de Mendelssohn [msica que no hallamos en el filme acabado.
cin. que un terna musical. pero que s parece haber formado parte de lo.s temporar:; tracks montados por
'Corre una especie de leyenda sobre la gnesis del filme, segn la cual Alex Kubrick]? Esto no impide que estuviera convencido de,haber'hecho unexce
~orlyhabra compuesto toda una partitura que Kubrick finalmente habra deci lente trabajo.
dido 'Bescartar. sustituyndola por fragmentos clsicos escogidos. Sin embargo. No.rth compuso todava o.tros cuarenta minutos. concertando los por telfono
larealidad es ms compleja y verosmil,tal como la narra el propio compositor con eldirector. que le sugiere cambios'. Tras variosdas de espera. recibe final
en un testimonio del que no tenemos razones para dudar (reproducido en el ex mente una nota de Kubrick informndole de que ya no necesita msica suple
celente libro de Jrme Agel, The Making of Kubrick's 2001). mentaria y que en adelante el filme ser pntuado. porefectos sonoros de respi
De hecho. mientras esperaba la contribucin de Alex North. Kubrick haba racin. Nonh espera, no recibe. ninguna 'lla:mada .. espera tener que hacer algo
comenzado su montaje utilizando. provisionalmente --como suele ser habi
nuevo y, al'ver el filme proyectado en Nueva York. se ~a cuenta de que todos
tual- obras preexistentes, a fin de construir un determinado nmero de se
los temporary trackshaban sido conservados. Qu puedo decir? Eraima bo
cuencias, entre o.tras. aquellas en que vemos evolucionar a las aStronaves. Esta
nita experiencia. pero frustrante, y pienso que aquella msk; germnica
prcca.de la: msica provisional. que a menudo bebe de la discotecaperso
finales del siglo XIX no estaba: tOtalmente de acuerdo con la conc~pcn brillan
nal del realizador o del montado.r, condujo al directQrjapo.ns Akira Kurosawa
te de Clarke y Kubrick.
a enc3rgar al composito.r Toru Takemitsu, para la gran escena de la batalla de su
Qu podemos decir no.sotrosde esta narracin'hecha con dignidad? El as
filme Ran (Ran. 1985), una copia exacta del movimiento Abschied del Canto de
pecto humano. de este tipo. de asunto.s debe ser apreciado. en detalle. con sus le:'
a liar de Mahler. porque esta escena muda. queincluamucho.s efectosvi' gtimo.s aspecto.slinanciefos (en este caso. es evide'nte que Alex~()rth recibi el
.suales de,ralent. ya haba sido.montadaso.bre Abschied y, paraXuro.sawa~ ya
pgo. desu partitura), pero la o.bra acabdha de ser co.nsideradal cualsin re:
funcionaba perfectamente. proches. "
A Northle encant quele volviera a co.ntactarundirector con el que ya ha En to.do. caso. el relato no.s aclara la gnesis de una concepcin: muchas es
ba colaborado. en Espartaco (Spartacus, 1960). l..eseducala idea de trabajaren cenas dramticas de 2001, una odisea del espacio --co.mo el asesinato de 105
un filme co.n un gran nmero de escenas no. dialogadas y sin efecto.s so.no.ros. co.smo.nautas hibernado.s' po.r un ordenado.r enloquecido.. que los desenchu
 356 SINGULAR PLURAL
fa- habran sido inicialmente concebidas por Kubrick para ser sostenidas por
una msica narrativa. NO, e s sinopocQ a poco. que el autoLencontr el espritu
d~ s~pelJcul,a: un. filme cuyos pasajes de accin propiamente dicha en su ma
yorano tienen msica, l'alvez no la habra encontrado si hubiera_partido de la
'conc~pcin inversa, es decir. de lo. que con desdn llamamos convencin, Es '
igualmente posible que el filme vuelto a montarc;on msica de Alex North re
sultara tan magnfico y original como el que conocemos, y sin duda algn da
veremos esta versin alternativa ....
La u.tilizacin de la msica en 2001, wlQodisea del espacio debe ser descri
_ta partien~o. n<? del disco de la banda sonora original. sino. como siempre~ del
~ontext9 de la .obra entera y en relacin con las otras opciones tomadas en el
qmjunto,
Como hemos dicho. numerosas secuencias no tienen dilogo~ y cuando 10
tienen ste esde un tono y un contenido voluntariamente funcional y sin afecto:
conversaciones educadas entre rusos y americanos en el espacio. intercambios
videofnicos de los astronau~as con su familia en la tierra. actores totalmente
in~xpresivos o de una cortesa profesional que se pone' como una mscara. Fi
nalmente, nadie aborda jams lo esencial, que acosa al espritu del espectador:
la cuestin de la existencia de otra forma de vida en el ni\'erso ... Del mismo
modo, tras el drama. el cosmonauta sobreviviente jams evoca. al hablar con el
ordenador. la muerte de sus compaeros ni verbaliza su sufrimiento o su rebe
lin. Las palabras forman un espeso muro de proteccin.
No obstante. la msica interviene, lo ms frecuente es que sea en secuencias
sin, palabras. a fih de liberar una afectividad retenida en las palabras.
El repertorio de msicas de 2001, una odisea del espacio est constituido
por cierto nmero de prstamos: el prlogo de As habl Zaratustra de Ri ve cercano al ruido, el tema del vals emerge de una orquestracin griscea. \'i
chard Strauss (sobre un bajo, un arpegio ascendiente tnica/dominante/tnica,
seguido de dos acordes que pasan del mayor al menor en un mismo tono), El
Danubio azul de. Johann Strauss hijo, en una versin largr.l y sinfnica dirigi
da por Herbert von Karajan, un movimiento para cuerdas solas y arpa extra
do del ballet Gayaneh de Aram Katchaturian, y tres obras del compositor co.n
temporneo. Gyorgy Ligeti, al que mucha gente descubri con este filme, de
. manera que para eIios representaba plenamentela ,msica de filme: el Lux
aeterna para coro a cappella, el Kyrie del Requiem para coro y orquesta, y el
II!0 v imiento sinfnico para orquesta Atmosferas, vasto. fundido encadenado
~u~c~. . an el espeso mUro. Aunque sugiera algo misterioso y cree un clima de
Como siempre, cuando el director utiliza una msica, no slo utiliza la m
sica en s, sino tambin su grabacin, su materia, su espacio, cuando no se ve
obligado a adaptar el sonido de la versin utilizada en su proyecto. Las compo-
AUTORES Y FILMES .357
siciones de Ligeti se oyen en el filme con una acstica muy reverberante. fun
dida, prxima a la de lagrabaci utilizada (los lbumes de msica contempo
rnea producidos'en Europa 'en los aos seseHa practicaban \'olntariatnente
esta eSttica espacial y estab'an frcuentementeenneltos de reverberacinL
El vals de Strauss est escogido en una \'ersin de gran fornlato de Karajan. que
lo dirige de forma ceremonial y pomposa. estilo ceremonial que 'tanto gusta J
Kubrick. Otras versiones de la~ misms obras. como ~e tocaran o grabaran
hoy en da (es decir, un Ligeti msanalrico y lin Danubio a;u/ ms ligero I si
sustituyeran a las ya montadas en el filme. ocasionaran efectos muy diferentes.
no slo a causa de las diferencias de lempo. sino tambin por su diferente maSJ
sonora.
El vals de Richard Straus<; funciona exactamente como el equivalente de
una marca parecida a las que las empresas cinematogdJicas eligen parJ.
acompaar a sus emblemas. Asociado a la manifestacin de un misterioso e~p
ritu csmico que favorece la eclosin de la inteiigencia. simholiza. por su mo
vimiento ascendente deun sonido a la octava superioLla dignidad humana de
la verticalidad conquistada, erigida,
El tema de Johann Straliss. por su ritmo ternario, e\'oca, al contrario~ un mo~
vimiento eterno, un giro a la vez mundano :Y csmico. cabe recordar que su prin
cipio est constituido temticamente por un arpegio de acorde perfecto mayor
ascendente (que Incluye la tercera mayor), que recuerde al motivo de Zaralrll5
ta del que es una contraccin en el espacio de una quinta. Su carcter eufrico
y positivo tambin est ligado a esta similitud. Por otra parte. est precedido por
efectos de trmolo que crean una atmsfera de indecisin primitiva, de gnesis,
Igual que el arpegio de trompeta de Richard Strauss destaca sobre un bajogra
brando en el medio-agud.En ambos casos, se' da la afirmacin de una figura
simple sobre un fondo confuso ..
Asociado a la inmersin en el misterio de una revelacin csmica, el Kyrie
del Requiem de Ligeti, ebullicin coral indistinta vocalizada por un gran nme
ro de partes sumadas, suena, aunque se apoya sobre el texto de la misa, como un
~oro sin p~abras. Su escritura compacta y atonal, y el carcter absolut.unente
o y progresivo de la evoJucin d~la sustancia sonora evocan procesos
~"""UJ.<JLJ\
..." , ms que la m_sica terrestre hecha de notas discontinuas,~nque
ost~eni~dos aislados de los metal, como lbs acentos de una fanfairia disociada,
ficcin, conviene subrayar tambin su parentesco, mS all de las barre
cu1tur~es, con las otras msicas elegidas:,tambin aquse trata de nmo\':i"
ascendente, como im empujn hac(do alto.
358 SINGULAR r 1.U ft,'"H,.,C
Esta msica, adems, hace que escuchemos con claridad un, coro mixto,
como un elemento de humanidad colectiva que lanza su llamada. Aunque vie,ne
del cos~s, nos remite, al mismo tiempo, al propio hombre: las voces emanan
del monolito negro? O tal vez es la ola humana que viene a lamer la costa de_
ese monolito impenetrable.y mudo?
En la tercera parte del filme, anunciado por. un rtulo que dice.Misin J
piter, dieciocho meses ms tarde, escuchamos, sobre las imgenes de una nave
espacial en la bveda celeste y luego sobre su actividad interna, una monodia de
cuerdas profundamente melanclica y ligeramente italianizante (en un estilo
prximo al del poema sinfnico de Liszt De la cUila a la tumba)'. que se espesa
y aade voces suplementarias, y continuarnos escuchndola cuando el cosmo
nauta practicafootillg en una centrifugadora: es el extracto de Gayaneh de Ka(
charurian.
Por qu es tan punzante esta msica. cuya cadencia Kubrick deja alargar
se. que est como en suspenso y deja un vaCo'; Porque aqu encarna una espe
cie de,soledad afectiva. Los cosmonautas Dave y Frankcomen sin hablar, es
cuchando noticias. grabadas. Cuando Frank. tumbado en una hamaca. con
pantaln corto para su' sesin de rayos ultra-\olem. recibe de sus padres un
mensaje grabado -de cumpieaos.\'uelvea empezareltema lento de Gayaneh.
discretamente pattico al compararlo con el ambiente de necrpolis de la nave
espacial (en la que se alinean contenedores con astronautas hibernados) y al
rostro fro del hija, cuya mirada est . disimulada tras sus gafas oscuras. Salvo
error. es uno de los pocos momentos de superposicin entre las voces, en este
casola de lospadres.odas como minscula~ y emitidas desde lejos. y la de la
msica. Mientras los padres cantan un Happy hirthda.-", superpuesto al frag~
menrode Katcharurian y discordante con ste. la msica sigue su-curso majes.
ruosamente, mientras que las voces familiares se apagan enseguida. En suma.
eS el efecto inverso al utilizado por Bertrand Blier en Beau-pe; para la escena
lel aniversario. Aqu. la msica tie de una melancola y distancia indecibles a
estos momentos familiares.
Kubrck tam bin halla. conscientemente 0 np.-!()sprincipios; caros al cine
mudo. de la msica. secuencial (bloques le msica relatvamente diferencia
Josly del prstamo de obras preexistentes. Asimismo tiende a desracar,en lu~
gar de disimular.ladvisin del.filme en partes; sea con rtulos anlogosa1os
ttulos de los captulos (como,en El resplandor. 1980). sea con una construccin
de guin visiblemente dividida (La l1aranjamecnic(l. 1971.:y La chaquta Ji/e
tlica [Full Metal Jacket. 1987] estn constituidas por dos partes autnomas): al
igual que la msica. que en su obra no se encarga de unificar y de ligar sino; al
contrario. de fragmentar y aislar el filme en diferentes nmeros.
. AUfORESY FILMES
359
Este juego no tiene xito en todos los casos: a veces la msica se resiste a
dejarse enrolar en el filme y ponerse a servicio exclusivo de sus~significacio
pes. Tomemos el caso del episodio central del tercer movimiento de la Msica
para cuerdas. percusin y celesta de Brtok en El resplandor, que el director
utiliza en dos oc'asones, cuando' el escritor loco interpretado por Jack Nicholson
observa una maqueta que representa a tamao reducido ef laberinto real por el
que su mujer y su hijo se pasean: y posteriormente, en la inquietante escena en
laque, vencido por la locura, sostiene al pequeo Danny en su regazo, y parece
llenarse de ideas de asesinato. En ambos casos, la rigidez y asepsia de la ima
gen, propia del estilo al que Kubrick nos tiene acostumbrados, parecen no co
nectar de manera rtmicamente convincente con el temblor arcnidO de la m
sica de Brtok y con su inestable finura. Por otro lado. prece que 'la imagen
vaya instalndose conscientemente en el tiempo de la msica, en'unaespecie de
melodrama rudimentario.
En L1 chaqueta metlica. filme sobre la guerra del Vietnam. la concep
. cin del acompaamiento musical eS. como siempre en Kubrick. seca e irni
ca. concitas de canciones de la poca. como conadas con unamivajaafilada.
Sin embargo, tambin incluye intervenciones de msica electrnica firmada
porAbigailMead. en lasque se dira que la boca de una especiedemonstruo
deja escapar una respiracin pesada. en tanto 'que su cuerpo hace crujir sus ar
ticulaciones,
En todo caso. en esta obra. la msica permanece neutral. y ya no designa los
diferentes campos en lucha. Han p:!Sado los buenos tiempos de las pelculas de
guerra tradicionales. en lasque el ,:-ompositor tomaba punido en el combate y
haCa que se enfrentaran. en el campo cerrado de la orquesta. remas nacionales
comoLa Marseilfaise y Wacht am Rhein (como en Casablanca), o biencaba
Ileros teutnicos contra el pueblo ruso (AlexanderNevski). Aqu, no encontra:'
mas la .ms minima evocacin musical de las hordas amarillas, puesto que
oficialmente. se supone que los americanosdebari defender a unos vietnamitas
de otros vietnamitas.
Con su utilizacin de la msica pop yJolk, este filme tambin es' una conti
nuacin de la reflexin comenzada por Coppola sobre la guerra moderna. En el
cine, los combatientes de las guerras anteriores eran mostrados' mientras en los
chirriantes surcos de un disco de 78 cp.m. resonba Una' nielodanostlgica y
velada, o captaban. en el dial de su radio. remas lejanos que traducan;- con su
desvalida recepcin. I-a distancia que les separaba de l retagardia. Pro,des
pues Apocafypse now, los soldados permanecen en cbntaCto~ en lo peor, del
combate, c'on los super xitos~> de la radio. y todo ello en frecUncia ~odula
da, ya sin ningn Corte sonoro con el mundo en el que no se combate. De.ah la
360 SISGUL-\RPLUR,-\L
esquizofrenia de una escucha que se baa en dos espacios superpuestos: la vida
nonnal y la guerra.
LANDIS.John (~inea~ljta americano, '1950)
, '
Joh~ Landis es ~n director al que normalmente no'~e toma en seno.lalvez
porque haconserv~do un aire de ~olegial y ha realizado excelente~ videoclips
para Michal Jackson, como comedias para estrellas populares como Eddie
YI~rphy 'Sin ~mba'rgo, tiene der~choa un reconocimiento porparte de la ms
,:; de rythm '11; plues porel horpenaje que le rinde en ,un obr,,! maestra como
Gral1l~as a todo ritmo {l980). filme en el que supo,encontrar la mezcla, de gra
cia y rusti.cidd d~ las comedias musical,es de los aos treinta (,,::uY9 estilo fran
:0 y directotiende a ve,ces imit,ar, incluso \'isualme,nte) y en el que celebra ia
tradicin mu'si~al de Chicago, Evidentemente. artistas negros como Ray Char
les. Aretha Franklin yel.Viejo CabCalloway no son ms que gileS! sra,-s de una
historia que reposa sobre el excelente tndem blanco formado por Dan Ackroyd
y John Belushi. aunque Landis pone de relieve sus nmeros com,o raramente lo _
ha hecho el cine. El sermn danzado de James Brown. al estilo gospeLes una
de las raras secuencias del cine reciente que ha sabido encontrar la fuerza co
lectiva y comunicatiya de las ms bellas secuencias de Aieluya. En la tradicin
cinematogrfica de las guerras musicales, el filme no deja pasar la ocasin de,
puntearconsuavidad la countrymusic para camioneros.
LEE, Spi~e (cineasta americano, 1957)
-~, , (Les unset les autres, 1981) parte de una idea musical basada en la simuha
En la accin de los filmes de Spike Lee, que ha dedicado a contar la vida
de sus hermanos negros como pocas veces la muestran los filmes america
nos, es normal que la msica -:difundida por emisoras locales" escuchada en
enormes transistores llamados ghetto blasters o ejecutada en Jos c1ubes- de
sempee un papel considerable. Pero no slo est presente como dato con-:
creto de i~ accin. ELtalentos~pike Lee, ti menudo criticado duramente por
sus excesos y defectos ~n:arcisisrro de actor-director, esteticismo demos
trativ:o, sentidocom,ercial, parcialidad,y agresividad~, que se suelen tolerar
ms fcibnente en multitud de realizadores no negros (como si unbuenrea
lizador negro qebiera ser ejemplar!), ha colocado a la msica en el centro
de su inspiracin formal. Su escritura, dilogos y direccin buscan un estilo
diferente, ms sincopado, que le debe mucho al jazz. Siendo hijo de un m
AUTORES Y FIL~IES 361
sico deja.:.:::. que firma lapartiturade algunos desu~ filmes como Ha.::: lo que
debas (Do the,right thing~ 1989}.noduda-en hacer hablar en eco a varios de
sus personajes: ni que dos de ellos repitan la misma frase al unsono, nien
enfrentar un personaje a un grupo~' en planificar.la;;',.escenas en montaje pa
ralelo de modo que las voces de unos y otros se respondan como en un frag
memo musical. En una escena de AJo 'better blues. en ruptura con el. realis
mo, el msico protago~ista esconfrontad a] mi~mo tiempo yen dos lugares
diferentes con las dos mujeres con la~ que se relaciona: stas. furiosas. aposti
llndoleen una alternancia sistemtica. cada una hablando por turnos, como
instrumentos. Su filme ms libre en el plano formal y ms jazzstico en la
forma es probablemente Nota Darling (She' s gotta have ir. 1986.). retrato
puzzle de una joven libre.
LELOUCH. Claude (cineasta francs, 1937)
En la abundante obra de Claude' Lelouch. desde Le Propre de f'hol1ll1le
(1960) hasta Les Msrables(l995). ,prcticamente todos'los filmes eneuna
concepcin dramtica de naturaleza operstica y musical. fundada ene] paso
de lo panicular a lo colectivo, de lo anecdtico a lo histrico. y ene] fenme
no de eco entre generaciones. pases y destinos. de manera que, del mismo
modo en que en el seno de una pera wagneriana la orquesta teje una conti
nuidad global entre todos loselememos, tanto los ms concretos como los
ms fugaces, enla obra de Lelouch todo est siempre unido. ms all del tiem
po y del espacio; Por eso, experimenta con construcciones dramticas osadas,
que a veces se extienden a dos generaciones. Por ejemplo, Los unos y los otros
neidad y narra los destinos paralelos de cuatro familias, entre 1936 y 1980,
cuya suerte est unida por la msica. Simn, el pianista (Robert Hossein) se
enamora en 1937 de la violinista de la orquesta (Nicole Garcia),en tanto que
en Berln, Kar] Kremer, un joven pianista (Daniel Olbrychski), encuentra a un
gran director de orquesta, JackGlenn (James Caan) y contemporiza con el r
'gimen nazi. Pasa la guerra y Serguei (Jorge Donn) se hace b~ilarn, mientras
. que IVemer ~n una escena inspirada en un episodio de la vida 'de K~ajan
toca en Nueva York ante un Carnegie Hall vaco, cuyaS plazas han sida reser
porla comunidad juda. El filme culmina: con la comunin unnime al
rededor de un ballet en beneficio de los refugiados de Camboya, que se cele
bra en el Trocadero de Pars y se retransmite por televisin, por lo que las
diferentes familias pueden asistir a L Se trata del clebre Bolero de BJar
362
Ravel. bailado por Jorge Donn. Msica y danza se movilizan para encamar la
idea de repeticin; de eco, de eterno retorno. Partir revenir, en 1985, tarnblln ;
trabaj~obreel postulado de destinos cruzados e idas y venidas entre pocas,
concediendo una importancia a.la msica como soporte de preocupacio-:- .
nes .metafsicas, especialmente del problema de -la reencarnacin. As, -Le":
louch afirma haber construido su filme sobre el Concierto para piano n. 2 de
Rachmaninov, al que adems ha aadido un cuarto movimiento, escrito por
.\1ichel Legrand; se trata de una historia novelesca para piano, orquesta y c
mara. Por supuesto, muchos de sus filmes_incluyen una cancin-poema, que
intenta sintetizar y recapitular todos los temas que circulan por L De ah el
recurso a compositores de melodas y canciones, como FranCs Lai (Un hom
bre )-' una. mujer) o Michel Legrand, que se cuentan entre sus fieles colabora
dores.
Ciertamente. Claude. Lelouch puede irritar por el desfase que existe entre lo
que pretende y lo que consigue. y por el carcter decepcionante (a nuestros ojos)
de muchos de sus filmes. por comparacin a su proyecto inicial. como si a me
nudo la ambjcindesus concepciones recayera en una realizacin anecdtica
yen la trampa de un naturalismo intimista. en los peqeos momentos de ver
dad entre actores, que a veces reducen sus ideas ms alocadas. No obstante. no
:,e le puede.n~gar el hecho de ser autnticamente generoso en sus golpes de au
dacia, y constantemente interesado por las investigaciones formales. En sus fil
mes se pueden encontrar coros, monlogos. silencios, interpelaciones al espec
tador y nmeros musicales cantados o bailados que destacanel carcter
discontinuo del mme.y. en suma. su carcter musical en tanto que composicin
Je ritmos. de tempi. de aposturas.
La utilizacin que Lelouch hace de sus personajes es bastante curiosa: hace
quelosmismos actores interpreten a padres e hijos conveinteaos de distancia,
como si cada generacin pudiera engendrar dobles perfectos. Inversamente,
asigna los personajes de Anouk Aime y Jean-Louis Trintignant a Richard
Berryy velyne Bouix en Un hombre yana mujer: segunda parte (Unhomme
er une femme, vingt ans dja. 1986). Tambin legJjsta mostrar juegos de espe
jo~ de filmes dentro de filmes; en suma. es un fantico del efecto de variacin.
En cierto sentido. e independientemente del valorque cada uno pueda conceder
a su obra.Claude Lelouch se hermana con Jacques Demy y Federico Fellini,
con su cerrado universo de repeticiones, pero con una esttica totalmente di..,
Te rente. m~s endiablada, que tiene adems declaradosa,dmitadn!s. como
.-\lain Resnais.
AUTORES Y FILMES 363
Sergio (cineasta italiano, 1929-1989)
Pocos directores han influido t3l1toen la utilizacin de la msica cinemato",.
grfica como Sergio Leone. Antes de l, cierto nmero de cosas no eran posi
bles o bien estaban considerads como el colmo 'de la Vulgaridad en este cam
po: los leitmotivemusicales muy caracterizados y en primer trmino, ciertas
sonoridadesgrotescas o familiares. Despus de l, se han vuelto admisibles. No
se trata de desmerecer el papel de Ennio Morricone y su gran talento de escritu
ra; pero es evidente que ste, buen actor de msica, ha sabido traducir y lle
var a cabo un concepto que no haba inventado l forzosamente.
A Leone le gustaba decir que en algunas de sus pelculas la msica serva de
dilogo, y que por ello le era necesario ponerla en primer plano y poder orla en
el rodaje, al menos en forma de maqueta. Por otra parte. adems de melodas
le gustaba utilizar ideas musicales y sonoras muy simples: un tema como
una especie de llamada. un toque de un intervalo de cuarta en El bueno. elfeo el
malo (11 buono, iI brutto. il cattivo. 1966), un motivo de tres notas en HastaQlle
lleg sllhora (968), ciertos efectos sonoros concretos y gracio~cs, Eh sU obra.
la msica cinematogrfica puede afirmar su carcter fciL popular y simplifica
do, sin disimularlo pdicamente.
En una entrevista concedida a Noel Simsolo. que comparaEl bueno. elfeo
y el malo con una pera barroca. el director (con su francs sabroso v lleno de
italianismos) recuerda que siempre se apoya ene] realismo y . Prefiero
compararla con un concierto, No hay ningn realismo en la pera. Se trata de
algo diferente ... Aqu, cada personaje tiene su tema musical. Yes tambin un
instrumento de msica que sirve a mi escritura. En este sntido. juego mucho
con las armonas yel contrapunto. Opero una musicalidad [sic] que debe refor
zar tanto lafbula como la realidad. Era necesario a causa de las dificultades in
herentes a los filmes que describen un viaje. Yo representO el reconido de, tres
seres que amalgaman todos los defectos humanos~ Debo depurar este viaje, Y
necesito crescendos y efectos teatrales que sean cohe~entes con elesptritu
general de la obra. Entonces, la msica adquiere'una importancia capital (Con
\'ersations avec Sergio Leone. pg. 129).
Durante la grabaciri del tema de la armnica de Hast que !leg su hora.
asociado al personaje casi mdo del vengador interpretado por Chafles Bron
son. cuyo mote es Armonica, Leone declara que casestrangula'al instrumentis
ta para conseguir de.terminadosonido. Para obtener esa queja dolorosa que era
el tema de Bronson, estuve apretndole la gargarita al msico, estaba a
punto de con lbs ojos desorbiutdos. llorando: un poco mas y le es
trangulo de veras. Pero el resultado es formidable, El sonido plaidero de la gui
 364 SINGULAR PLURAL
tarra de Ry Cooder. en Paris Texas de Wim Wenders es un eco de esteprece
dente?
La personificacin de temas. musicales, que Leone llev ms lejo~ y de
manera mucho ms consiente de lo que el cine americano jams haba osado
hacer. est rclorzado por cierto nmero de opciones muy firmes: por ejemplo.
el recurso a ".'Iertas fuentes musicales hasta entonces.:uti}izadas con prudencia.
como la voz femenina vocalizada o el silbido,.simblicamente percibido
como mascuiino. aunque en sentido estricto. el silbido es neutro. As, Leone
se atribuye l::l im'encind~ ese personaje silbador. en su primer~... estern, Por
un puadot.1t dlares (Per un pugno di doUari, 1964). Cuando conoci aMo
rricone, le pidi poder escuchar diferentes producciones del compositor. Se
encontr con unacancin escrita siete aos atrs para un bajo ams;ricano. La
voz del canJ.nte [ole gustaba. as que ruvola idea de hacer que buscaran la
grabacin que contena slo la parte instrumental y que la sustiluyeran por un
silbido. En..::.::ug a Morricone que encontrara al silbador: "Este silbador esta
r en los crJitos iniciales de todas mis pelculas y en las de muchos otros. Se
har muy n.::o (op.cit., pg. 94). Esta ancdota esmuy-simblica. ya que co modo abrupto. Tal vez aimitacin de ciertos filmes de Godard (~qu;: l
loca a una "Ol y a un texto sobrentendido. como or:igen de esta revolucin en
la msica cinematogrfica.
El concepto de Leone, que consiste en hacer patente la msica, sin dudar en
hacer patemequin la emite (un silbador es algo ms que un instrumento, es un
personaje). slo poda aparecer en una tradicin espectacular especfica, la tra
dicin italiana, en la que se pueden efectuarlos efectos dramticos (cambio de
iluminacin a la vista en Fellini, interpelaciones al pblico y puesta en evi
dencia de erectos narrativos en Scoia, etc.) sin que stos sean anulados 9 dis
tanciados. En otras tradiciones, por el contrario, se pretende que los medios se
desvanezcan en el propio efecto que producen: el teatro invisible. de Bay
reuth, sobre el que el cine hol1ywoodiense ha calcado .ampliamente su conce
pin musical, no podra haber sido imaginado en Italia.
LYNCH, David (cineasta americano, 1947)
En su primer largorrietraj~, Cabeza borradora (1977), Daviq. Lynch ya
evidencia un concepto .musicalcoqpletamente constituido y en pleno acuer
do con su mundo atrozy potica:~La msica, en su obra, es un hilo de voz
que ~anta una trmula meloda en el abismo; es un ritmo <<jazzstico, e,xte
riormente movido (en el caso de este filme, tomado de discos. de rgano de
Fats Waller) pero que toma, en este universo de misterio, de horror y poesa,
..
~
AUTORES Y FILMES 365
una resonancia particular. que de algn modorepresemaal ~er \'ivo,
al nomncuioen un.n()c1Jeinmensa.l1ena de vaco. Para Bimbre ele
femte, John Morris le.escribe una sberbia partitura, lterna~e melo
dramtica y cndipa., que ii \~eces .evoca la melancola de .un ~ia. Pero
es en un cuarto largometraje cuando Lynch tiene la suene ck:jdkal com
positor que servirplenam~l1te a esta potica: Angelo Badal.Bl!!f.iiste eS
cribe tan bien un sl~wiemo (susceptible de s()naf como un dii!iis;que ua-:
duce la identidad del amor hLJmanoyde lo sagrado) como ~ear una
atmsfera jazzsrica que, en Twill Peaks (1989-1990). resuliii-_ta al ser
asociada con imgenes de naturaleza y bosque. Los temas pr~sque el
compositor ha escrito para esta serie televisiva tienen el adea;nimira
ble tono dulzn, pot.ica y lricamente s.ocarrn. que mezcla lo~do .:-on
Jo amenazador.
En Cora:::,n salvaje (1990) Lynch (que io estructura todo poc~tra5.t.
como hemos intentado mostrar en una monografa~disfru[aaJ ~. estilos
musicales en violentas anttesis. y encaramarse .al plpito je ia p~sica de
aprecia Banda 9parte[Bande apa.rt. 1964]. entre Olras,pero.ea~lo ms
cmico, enfrenta la introduccin orquestal opulenta y lrica del Jd.Strauss
1m Abendrot con la letra de Eichendorff, con el rtmico martilleG,Wltock del
grupo Powermad y las canciones blues. Algunos crticos ven endatlma paro
di .o. segundas intenciones: al contrario, nosotros vemos ia. ex~ d~ una
sensibilidad generosa, que no se cierra ante ninguna msica ni ~na ex
presin del mundo.
MeLAREN, Norman (cineasta canadiense, 1914)
Entrevistado en 1983 sobr~ el tema Cmo lleg usted al ci~gran ci
neasta canadiense de animacin, autor de Blinkity Blank (1955Jdi!ifi:nchro
me (1971) responda: Escuchando msica en la radio, a veces ~os ojos
y vea la msica en forma de figuras, forma~ y colores, que se IDr.II!!danza
han. Sin embargo,ello me desconcertaba, alpreguntarme cIDD_que se
materiali,z3f3Il a los ojos de otros. Al ver el fllmede Oskar Fisc~psodia
.hngara n. 5 [1929] comprend inmediatamente que el cine ~cer1o
. ,(citado por Fran90is ~o,mas eIl McLaren.pu la musique des s~ositif,
n. 316,jumo, J987).
Contrariamen~e a la op,inin del autor del interesante artculo~ se ci~
estas declaraciones, no nos parece juicioso interpretar tales aim.imes en
 366 SINGULAR PLURAL AUTORES Y FILMES

el sentido de la bsqueda de una relacin necesaria entre iniagen y msica, Para Malas Tierras. excelentemente definida por Michel Sneux como pe
cuyendo la palabra y el ruido),. Enrealidad. para MeLaren se trata de recrear sadilla de dulzura (Positif. n. 170. junio de 1975). el realizadorhabautilizado.
imgenes qtentalesdesencadenadas por la audicin de la msica, y no crear como contrapunto de una historia de asesinatos en serie. pieza:sinfantiles y
un puente entre ambos dominios. Un puente que, de todos modos, existe auto daggicas de Carl Orf, la Msica potica, as como extractos de Tresfl'agmell";
mticamente,y casi impersonalmente. parlas efectos de sncresis. Si la msica tos enf017lla5 de pera deSatie. que encarnan el pas mgico y nostigco en el
permanece presemeen estos filmes .. es' como punto de apoyo rtmico y elemen que la: chica que acompaa al asesino quisiera refugiarse. Malick afirma haber
tO generador. Incluso cuaI1do~l caso lmite- McLarenobtiene msica al di concebido su filme como un cuento de hadas. en el que desea que el espectador
"1
bujardirectamente sobre I~ banda ptica sonora y nos muestra juntas la causa guarde cierta distancia con respecto a los personajes.
\'isual y el efecto sonoro en perfecta sincrona, aun as el sonido contina Fascinado por el breve movimiento Aquarium del Carnaval de los anima
siendo percibido. como la causa de lo que vemos. les de Saint-Saens, especie de coro desgarrador de. dulzuraynostalgiamgi
Como el director neozelands Len Lye. que le ha precedido en determina camente adornada con guirnaldas cromticas para dos pianos. Malick solicir
das investigaciones. MeLaren a menudo trabaja sobre piezas de ja'lZ, sirvindo a Ennio Morricone, para Das del cielo. que escribiera una pieza inspirada en
se de cambios de colores para subrayar la forma musical, sus estribillos y mo este movimiento. que sera un plagosutil: el mismo ritmo. movimiemosme16
dulaciones. Por supuesto. algunos de sus filmes pueden prestarSe a una crtica dicos idnticos pero invertidos. subrayando el estilo de coro religioso pero
unitarista)} que. no sinrazn. vera en ellos lo Contrario de lo que pretenden atenuando su lado miniaturista con la orquestacin, ms densa que en el ori
ser: una ilustracin de la msica. anloga al ballet (Pasde dew.:. 1968), y no la ginal. fuerza de este coro procede de que se utiliza para puntuar un fiime
creacin de una msica para los ojos. Pero lo esencial es que sean una fuente de hecho de un amasijo de sensaciones menudas y atrapadas al vuelo. fugitivas y
deleite, a poco que admitamos de una vez por todas que un Jilme acabado es un finas a la vez gestos de trabajadores agrcolas, crujidos de insectos. el
conjuntO del que no es lcito separar el ms mnimo elemento. como ocurre a del el trajn del heno. dilogos ntimos y la voz fuera de campo yalu
menudo con la msica preexistente. cinada de la hermana del protagonista. De golpe, el tema de Morriconenos
eleva a una altura csmica sobre estas miniaturas sensoriales y sobre Jos dra
mas y sufrimientos narrados de un modo extraamente fragmentado y pdico.
MAUl( Terence (cineasta americano, como una mirada de compasin impotente. En otros momentos, la msica de
Morricone desborda una sentimentalidad estandarizada, que parece banal
Uno de los ms grandes directores americanos contemporneos presenta la
zar el filme.
particularidad de no haber rodado ms que dos largometrajes extraordinarios,
Qu ocurri realmente? Totalmente seducido por el original, Malick supli
en los que se mezclan el horror, la naturaleza, la belleza y la compasin por la
c al compositor, segn ste ltimo, que le dejara utilizar en el mismo filme la
miseria humana: Malas tierras (Badlands, 1974) y Das del cielo (Days of He
msica de Saint-Saens, que se oye especialmente en los crditos iniciales. De
aven, 1978). En estos filmes,Ja imbricacin dela msica cuidadosamente ele
repente, cuando unos quince minutos ms tarde interviene por primera vez el
gida o compuesta en unas tonalidades a la vez religiosas e infantiles,' con los
tema de Morricone (enocasin de una escena de plegaria nocturna), aparece
otros elementos del filme; como el ritmo de montaje, los ruidos de la naturaleza
como lo que es, un disfraz de la msica oda previamente, su asombrosa per
y una sorprendente utilizacin del fuera de campo en hi hist()ria (en ambos ca
versin. Tambin de repente, el carcter aproximativo y masivo de la escritura
sos, la de una adolesc:ente,lricsy cndida a la vez, compaera o hermana de los
,de Morncone reaparece: all donde las armonas de Saint-Saens son de una pro
protagonistas, que no interViene" en los acontecimientos) es de una 'belleza es
lgica, las de Morriconese revelan confusas, arbitrarias, manchadas. Y
tremecedor.
molesta un poco que a la [ma textura del Aquarium le sustituya 1ma pasta
El caso de Das del cielo, relato trgico de lo 'ocurrido entre un.obrero agr
espesa y desmostrativa, una expresividad ms expansiva yde uria 'sencillez
cola, su amiga, a la que 11(1 hecho pasar por su hermana, y el joven propietario
italiana, "IIentras que el patetismo de la milsica de Saint-Saens (como he
enfermo con el que sta s~casa par inters, resulta ejemplar en cuanto ala com- "
visto en nuestra obra Le Poeme symphonique l la musique aprogra111.Jfl.e)
plejidad y el eq~vaco de la msica cinematogrfica:
ligado a la constriccin de su escritura por los lazos a los que voluntana:..
 SINGULAR PLURAL
mente se ha encadenado el compositor (ese canto del alma cautiva, del que
habla Claudel en Le Soulierde satin).
Pe}.aqu sale a la luz toda la complejidad del tema que estmos tratando:
de un modo evidentemente inesperado al principio, la msica de Morricone
adquiere al mismo tiempo, al intervenir; una dimensin nostlgica y pattica
suplementaria, simplemente por ser una versin degradada, recargada, alusi
va, de un original autntico que el filme nos permite escuchar. Malick vuelve
a recurrir, ms adelante, a Saint-Saens colocando su msica en momentos del
filme en que a nadie se la habra ocurrido utilizarla, por ejemplo, en imgenes
de transicin, desnudas de toda la poesa miniaturista que ,se despliega en
otras partes, as como de toda implicacinemocional precisa: la salida de un
tren ...
Esta nostalgia de la que el tema de Morricone es portador, en tamo que eco y
reflejo debilitado, incrementa y alimenta el patetismo de la obra. Nos hallamos
ame una co.nstante ambigedad sobre el sentido de la msica. porque todo ~l fil
me. mediante sutiles desfases pacientemente buscados entre elementos --el tono
csmico y bblico de la joven narradora,la.duracin cotidiana de acciones-
es por s mismo profundamente ambiguo. En lo que respecta a nuesrra emocin.
alno poder disociar los elementos que constituyen la obra y retirar la msica de
\10mcone y olvidar el efecto que sta proyecta sobre las imgenes. no podemos
afirmar que su valor intrnseco est ah casualmente. A propsito de este efecto.
a menudo hemos\.:onstatado la ilusin del \'alor aadido: un elemento percib., nuncia refirindose a un vagabundo que duerme en un banco: Oh mira." es
do conscientemente por el crtico o el terico como redundante. sobreexpresivo.
intilmente demostrativo osimplemente plano. en relacin con lo que creemos
\'er (~omo en el caso de la msica sentimental de Morricone en cienas escenas),
en realidad es a menudo. en el plano de la impresin globaL totalmente determi
nante. cocreador de un sentido que nos parece que se podra lograr naruralmente
sin l.
\lcRCH, Walter (cineasta~ montador y diseiiador de sonido, 1942)
\Valter,Murch no se presenta comocompositor. pero su trabajo como mon
tador. coguionista y diseador del sonido de pelculas como THXI 138 (1970)
de George Lucas y La conversacin (l974)'de Coppola, as como de American
Gra/fiii y Apocalypse now, ha sido fundamental a la hora de crear la esttica so
nora y musical del cine moderno.
En especial. La conversacin, una obra magistral. reposa al principio sobre
la idea de una conversacin en apariencia anodina y lnguida entre una mujer
AUTORES Y FILMES 369
caSada y su arnanie~ que se paseaJipor San Francisco, ntrela multitud. El
protagonista, un detedive especializado; contratado para grabar esa conversa
cin (Gene Hakniim) escucha yreescuCha sta, hasta perderse yproyectarse en
ella completamente. La fuerza"del filme consiste en hacemos esuchar esta in
terminable conversacin; siempre la misma. y crear cirto vrtigo por el hecho
de qu HackIrlanse:aplica cada frase a s mismo, frases que adquieren un senti
dd diferente segn el momento y el contexto en el qe son reescuchadas. Las in
flexiones del texto y su sentido oculto se revelan poco a poco, hasta'un bascula
miento final que cambia todaS nuestras interpretaciones, ,por un simple
desplazamiento de acento de una palabra a otra. Gracias a la coricepcin de
Coppola y de Walter Murch, y al montaje y arte sonoro de este ltimo, La con
versacin consigue, como pocos filmes, que la palabra se convierta en soporte
de variaciones de naturaleza musicaL
Al principio, volvemos a escuchar las mismas frases. exactamente las mis
mas entonaciones del hombre y de la mujer grabadas en la cinta. tal como las
emite el magnetfono; pero las imgenes sobre las que srasresuenan varan
constanremente. como diferentes iluminaciones. formando una especie de pa
sacalle.Como dice Murch, uno de los principios del filme consista en dar a
la cinta [de la conversacin grabada] a la vez un vaJor musical yun valor de
dilogo, para los interiores internos de algunos de los perSonajes (Post{f. n.
355. enero de 1989). As ocurre varias veces con una frase que la mujer pro
rerrible. Este hombre tambin fue nio. y ahora est solo y tiene fro. Cuan
do la cinta gira sola en un magnetfono y Gene Hackman. fatigado al final de
una velada. se estira en su estudio. es a l. pobre ser solitario. a quien aplica
mos estas palabras. Nuestra propia escucha se\'uelve conscientemente pro
yectiva. Al mismo tiempo. el hechu, muy raro en el cirie. de volver a or lite
ralmente una frase grabada debilita el valor semntico. y pone de relieve la
curva de la entonacin, lapaiabra por s misma. ~u ritmo. -;egn el pdncipio
que Pierre Schaeffer bautiz como <~surco cerrado, Ello se refuerza por el he~
cho de queJa conversacin ha sidograbad con un fondo musical (percusin
creado poi msicos de la calle, que tocaban en la plaza en la que haba tenido
lugar la grabacin.
MURNAU, FriedrichWilheln(cineastaalemn. 1888-193Il
Uno de los mayores cineastas del mundo. que subtitul su NO:,:feratu (1922)
como Una sinfona del horror y su obra maestra Amanecer (1927) como A song
37Q
fortwohumans, se.refer claramente 3: la msica en la descripcin de su pr~
yecto esttico ideaL Ciertamente, 10 haca mediante un rodeo por la arquitectu
ra, perO"!recisando claramente que se trataba de la arquitectura fluida de los
cuerpos cuya sangre late por las venas, a travs de un espacio mvil; se trata del
juego de lneas que suben y bajan, se disuelven, del choque de superficies, de la
excitacin yde su contrario -la q~.letud..,-, de la construccin y de su desmo:
ronamiento, de la fonnacin y de la destruccin de una vida que hasta el mo
mento ha sido apenas sospechada; as, se trata de una sinfona [sc] que sale de
la meloda de los cuerpos y del ritmo del espacio, es el juego del movimiento
puro (subrayado por Murnqu] que fluye y brota. Podemos Crear todo eso con
una cmara que finalmente se desmaterializa (citado porLotte Eisner en Mur
nau. pg. 92). As se expresaba el director en 1922-192J.
El guionista de varios de sus filmes, CarI Mayer, trabajaba y escriba en el
mismo sentido; As, en Alnanecer, mientras la joven pareja que viene del cam
p<>..se reconcilia, tras Iatentativa del esposo de matar a su mujer, y un mo
mento de felicidad exttica en un restaurante de la gran ciudad, Mayer escribe.
efl$~ estilo habitual. que puede parece.r lrico pero y es tambin una planifica
in 'visual. una escena que llama a la sobreimpresin.
Con un trucaje. los violines de la orquesta parecen volverse beatamen
te [sic] delicados:
Plano sobre.
ambos: estn semados. Unidos ante la cmara.
con los ojos bearamente entreabiertos ..
Mientras todo el fondo se vuelve beata y
dulcemente delicado.
Y entonces... ~
Se sobreimpresionan las escalas celestes?
efecto!
y los ngeles se deslizan hacia abajo.
Con violines y ms violines.
Planean,do sobre esre jardn.
En COITO por encima de la pareja
tocando.duicemente el violn. etc~.I-+
Es interesante comparar esta escena con la traduccin visualligerarnente di
ferente .hecha por Mumau. Sin embargo. este director tambin sabe obtener. en
4. En Alumau. op. cir.~ pg. 16.5.
AUTORES Y FILMES 371
otros momentos del filme, una sobreimpresin rtmica, que es un procedimien
tomusical habitual en el cine mudo,sin hacer uso de trucos ni de la irrealidad,
sino simplemente dirigiendo de manera precisa los desplazamientos de losfi
gurantes y de los automviles alrededor de los protagonistas, cuando stos es
tn en la gran plaza. . .
El viaje del tranva desde el campo hasta la ciudad; obra maestra de conti
nuidad Cinematogrfica anloga a una transicin orquestal como Wagner in
tent hacer en varios de sus cambios de cuadro, no es, sin embargo, conti
nuo para la vista, porque contina recurriendo al montaje: supone Una msica'
de acompaamiento destnada a'asegurar la continuidad del movimiento.
mientras que en el cine sonoro, el motor del tranva bastara para hacerla sen
sible.
La sinfona como composicin de simultaneidades, como combinacin y
coordinacin de diferentes ritmos. unidad y orden global en la multiplicidad.
. puesta de relieve o creacin de un movimiento general en la aparente dispari
dad de los traye.ctos y movimientos mltiples; esto es lo que Amanecer intema
conseguir con xito. sirvindose de todos.los medios posibles (por ejemplo.
concibiendo con Rochus Gliese los grandes decorados de .la estacin o del caf
con vitrinas de cristal, que permiten ver a travs de ellas las evoluciones de la
multitud. cuidadosamente orquestadas. El final de Luces de la ciudad ( 19311
de Chapln -intercambio de miradas entre la y su salvador. mientras de
trs del vagabundo la multitud de figurantes circula inexorablemente. con un
ritmo calculado:- es tambin uno de los grandes logros de la sinfona cinema
togrfica urbana. sueo que siempre perseguir el cine. hasta S/ade RWlner. en
la que cienos momentos estn a la altura de esta ambicin.
OPHULS. Max (cineasta francs de origen alemn. 1902-1957)
Para la mirada yen el corazn de un gran nmero de personas ~ntre las
que nos encontramos- tres de los filmes de Max Ophuls constituyen tres mo
mentos lgidos del dne: Carta de una desconocida. La Maisoll Tellier (epis
dio. central un trptico titulado Le Plaisir) y/v/adame de ... En cada uno de
ellos la msica (debida respectivamente a Daniele Amfitheatrof. a arreglos de
Mozart.Branger, Yvainy Offenbach. y a Georges Van Parysa panir de un
vals de Oscar Strauss) desempea un papel capital, ya: que encama ese movi
miento envolvente, ese oleaje que coge y recoge a los personajes y al ~,I"\P('r!'l
dor.y los empuja de escena en escena en un torbellino de emociones. Esto~ tres
filmes se basan tambin en la: circulacin de un tema musical. asociado a la pro
372 SINGULAR PLURAL
fein de pianista del protagonista. explcitamente presente en el interiOr de la
pn:~pia accin(ia cancin de Btanger), o presente slo en la partitura,circu~
lacin que es eco de en::as circulacIo,nes yecos, de se~nientosy 'de ~bjetos (un
pardependientes'en)Hadame de.,:):Pocos re~lizadores han concedido tanta im~
pongncia al mO\'inemo de la msica ni habrn hecho tan poc- para resistirse a
l. ni habrn s.ido tan recompensados por ello.
PELECHIAN.Anhur cineasta armenio. 1938)
Este cineasta armenio ha sido'recientemente descubierto en Francia -:por el
pblico, como uno de los ms grandes. Se puede definir sus pelculas como lo
q~e vulgarmente se llaman filmes de montaje: en efecto se trata de obras sin
palabras, constrUidas alrededor de un tema Oa traicin de la esperanza revolu~
cionaria, la masacre de animales del planeta, Armenia entre tradicin y moder:'
nidadl, en que combina. elementos de imgenes rodadas especialmente por
l, en l~ realidad. con otras seleccionadas d documentales y archivos. Pele
chian consigue la cuadratura del Crculo que consiste en Crear una autntica
continuidad 'ritmica entre las imgenes, continuidadqueno es ni una ilusin
creada por la presencia del acompaamiento musical, n el resultado de un C'O
llag~ mecnico de ritmos controlados metronmicamente. Para ello, el director
rechaza)a,sobreimpresin, mtodo cuya frecuencia en el cine mudo yahemos
y
visto que Coppola tambin recuper exitosamente al principio de Apocalyp
se no~v.
ArthurPelechian parece haber encontrado el secrto de lo que pocos direc
tores (incluidos algunos de los que mejor lo han teorizado) han conseguido: do
minar el montaje de las imgenes, que en principio es un efecto de discontinui
dad, hasta el punto de que toda la energa y el movimiento contenidos en un
plano pueden transferirse ntegramente, sin ruptura al prximo plano. As, se
consigue la misma continuidad de movimiento que posee naturalmente la msi
ca.
Sabemos que el cine utiliza corrientemente, tanto para documentales como
para filmes de fia:;n., procedimientos de ~ontaj~ tales cQmo el raccord de
movimiento}), que le pennite conservar la sensacin de un desplazamiento, que
sigue de.. un plano al otro aunque sean poco ms que una clavija. Parar neta
mente el Curs ~ este movimiehto ~s, por supuesto, un efecto ritinico que 'po
see cierta fuerza, a condicin de qUee,ste movimiento se establezca pte~iamen
te, .y que se haya ,creado entre ,los planos una expectativa, el sentido de ese
continuo energtico.
373
La conciencia visual especialmente aguda de Pelechian. su atencin extre
madamente desarrollada para todo lo que es dinmico en un planot trtese del
encu~'dre.de la composicin de la imagen, de'U!!; direcciones y: movimientos de
objeros o de persnajes; de efectos de zoom o de criiara. hasta ~el ternblor del
cuadro) le' han' a~udado a encontrar nuevos principio~ demonaje.
Al mismo tiempo., Pelechi.inleva a cabo el sueo de lOdos los '<transmo
tadores cnematogrficosque'invocan un modelo musical: dar la impresin
de una abolicin de hidistincin entre concreto yabstiaclO. Sus extraordina
rias irrigenesde ganaderos armenios tnmsponando en brazos el cuerpode sus
corderos por cascadas f'uriosas o pendientes, parecen ntegramente utilizadas
por su valor plstico y dinmico, sin que la dimensin figurari\'a que conser
van bloquee o detenga la mirada, Otras pelculas que pretendan la misma
transmutacin (Le Territoiredes alllres [1970], de Fran90is Bel y Grard Vien
ne), en comparacin, muestran su carcter yuxtapuesto y esttico. sin movi
miento conductor.
Sin embargo. para mostrarnos que el cine ms puro tambin est constitui
do a base de procedimienros. Pelechian utiliza uno de ellos. que consiste en
apropiarse de la msica ms elemental posible, y la ms estereotipada (Las cua
tro estaciones deVivaldi on coro deRequiemclsico)de modo qut5sta pue~
da unir el flujo de las imgenes en una especie de marcar el comps, sin lla
mar la atencin sobre s misma por su novedad o su originalidad. Exactamente
como en el cine mudo, cuyo ane Pelechian recupera y cuyas ms bellas utopas
realiza. aadindoles la exactitud rtmica de la cronografa (es decir, del tiempo
fijado gracias al cine sonoro), su arte parece necesitar una msica simple y re
dundante.
As pues, la extraordinaria vita.lidad de' su mirada parece apoyarse sobre la
banalidad musical. Por ejemplo, sobre la tempestad del verano de Las cuatro es
tacines, fragmento concido donde los haya, vernos a mios campesinos que
bajan por las colinas con enomies gavillas de heno (el encuadre se divierte
transforinando las pendientes poco empinadas en toboganes). Esta msica, ms
:oda que escuchaba, que se mezcla con ruidos reales, no slo presta su base rt
mica para envolver y estructurar el montaje, sino que tambin 'aporta parcial
:mente su estructura armnica y meldica.
Contrariamente a otr()S directores, sin embargo, Pelechian tiene en cuenta,
su montaje visual, tanto la necesidad de una f~rma cadencial coril<rla de una
.......,..J.u'..ua, cosa que se evidenCIa por el modo en qu recurre a repeticiones litera
de plano, llliciendo sode llamadas y rimaS.
HabitualInente, la msica (y aveces el dilogo o el comentario) pala ef~c
nU'.ln;, ...nt", un fallo del morbije cinematogrfico. montaje que en generalnd'po
 R4
see el carcter de necesidd ineluctable. El sistema de la msica occidental, con
sus repeticiones, sus compases, sus idas y venidas entre la tnica y la dominan
te, su"'1'bego de atracciones hacia la fundamental, permite dar la sensacin defor
macerrada, circunscrita a una duracin, a los planos sucesivos Sobre los que
est colocada. A menudo, pOF una ilusin de valor adido>~, la msica presta complicidad con el director, ya que contribuyen a detinir SU ritmo y su musica
al encadenamiento de imgenes la continuidad de su propia curva armnica y
cadencial. En la obra de Pelechian, gracias a un sistema de repeticiones y de
montaje desfasado (una imagen se separa la que debera seguirla por otra, que
se interpone entre ambas) no estamos lejos de hallar para el ojo algo parecido a
esa necesidad global. La justa crtica de Mitry a esos filmes que apelan a ser m
sica pero que podemos proyectar en orden inverso, de fin a principio, sin que
cambie nada esencial (vese su obra Historia del cine experimentah no parece
que deba aplicarse a la obra de Pelechian, que adems es de una gran belleza
csmica.
::PENN,. ArthlJr (cineasl{r americano. Filadelfia. j 922)
Este director. que se hizo popular en 1967 por el xito mUndial de BOl1n)' y
G(,-,de (Bonnie and Clyde), balada sangrienta de dos gngsters de los aos vein
tejnterpretados por Warren Beatty y Faye Dunaway. que punra una mscade
banjo y de vioIr:folk alerta y chirriante firmada por Charles Strou~. merece fi
gurar en este panorama. no slo porque haya dedicado a lac::mcin protesta y a
la cultura hippie un filme titulado El restaurante de Afice (1969 '. completa
mente basado en una balada cantada y recitada por Arlo Guthrie. hijo del can
tarite progresista WoodyGuthrie, que es el intrprete~ sino tambin porquepo
,ee un maravilloso sentido de la forma cinematogrfica como babda. Tanto
en un western humanista como PequeFio gran hombre (Unle Big .\[an, 1970)
comoen una crnica de los aos sesenta como Georgia (FourFriends. 1982).su
relajacin enel relato y su arte de hacer durar una escena son una fuente de un
encanto musical especfio. A Penn Ie gusraun monta.je muy. contr3.stado entre
dritmo de la interpretacin de los actores (y amenudo sobre3.cruado. muy
actor'sstudio) y la imprevisible duracin de los planos. En su obra. palabras.
montaje-y-m-sieti-eflff-eet-Iee-an-y-a-veees se~<contradicen ~almenos en el pia
no de la sensacin inmediata--:-para crear un juego de tensiones.yue contribu
ye a dar lit conjunto de una escena un tiempo muy vivo. Por ejemplo. en Bonnie
y Clydeescuchamoscon frecuenciaintervenq-iones presuJ de banjo sobre im
genes estticas. que crean una especie de- polirritmiainmediata. Inycrsamente.
en Georgia encontramos momentos de msica muy estirados e inmviles (de-:
AUTORES Y FILMES 375
bidos a Elizabeth Swados) sobre imgenes agitadas, en un trabajo rtmico ex
tremadamente preciso. sta es la ocasin-para recordar aqu que muchosmon
tadores --en este caso Dede Allen, en varios filmes de Arthur Penn- son sus
ceptibles de ser, a la vez, los "jefes de orguesta y los instrumentistas en
lidad.
POWELL, Michael (cineasta britnico, 1905.:.1992)
Aunque esta obra haya decidido saltarse el. vasto campo de la comedia
musical, es preciso citar al menos a uno de los autores que ms ha influido en
este terreno y en la propia idea decine musical, el ingls Michael Powel1, que
no es slo el autor del filme de culto morboso El fOlgrafo del pnico (Pee
ping Tom, 1959). A partir del xito internacional de Las ::.apalillas rojas (The
red shoes, J 948) de Michael Powell y Emeric Pressburger basado en una obra
de Andersen, en la que Moira Shearer baila un ballet de catorce minutos sobre
una msica de Brian Easdale, los americanoS. como desafo. darn carta blan
ca al gran nmero de ballet <<impresionjsta>~, snpalabras. de Un americano en
Pars (producida por Arthur Freed y dirigida por MinneIli en 1951), :-\unque.
de hecho, el filme de ballet ms largo contina siendo Falllasia de Walt Ds
ney.
Admirado por Scorsese y Coppolaeiltre otros -NeH' rork, NewYork
(! 977), del primero y Corazonada (1982), del segundo, deben mucho a' su in
vestigacin-, este cineasta, que estuvo trabajando en tndem ~on Pressburger
durante bastante tiempo, posea ideas globales sobre un cnede estUdio en el
que el color y la msica estn estudiados para integrarse enun conjunto osten
siblementeartificial. La primera ilustracin deesta concepcin se halla en el
melodrama Narciso negro (Black Narcisus, 1947). Los cuentos de Hoffmalll1
(Tales of Hoffmann, 1951), basada en la obra inacabada de Ot'fenbach.tendrn
igualmente una gran resonancia. El hermoso Frankensrein de Mar:: Sheile)'
( 1994 )de Kenneth Branagh, producido por Coppola. puede ser considerado
como una renovacin de esta tendencia: la recreacin del mundo en el estudio
(en el que han sido realizados no sloclinterior dc1castillo de Frankenstein.
sino tambin la ciudad de Ingolsradt yla escena Jinal en el banco de hielo), va
a la par con la utilizacin abundante y a veceS ininterrumpida de una msica na
rrati va escrita por Patrick Doy le~ que contribuye a crear un espacio a la vez ci
nematogrfico y estilizado, en la filacin de Mchael PowelL
 376 SISGLTAR PLURAL
PREMI~GER, Ono (cineasta americano de origen austriaco. J9(...-J986)
Este cineasta emigrado a los Est~dos Unidos no es slam~me ungrandirec
[0[; $inoque tambin ha hecho mucho por modernizarla msicacinemarogrfi
. ca y abrir las puertas a grandes artistas negros: cantantes ,(en l.a versin.black de
Carmen. titulada Carmel1 Jones[ 1954]) o compositores. Como Herbie Han.cock
en El hombre del br'azo de oro (1955) YDuke EIlington en Alla.lOmo de un ase,
sinalO (Anatomy of a murder. 1959),al mismo tiempo que luchaba contra los
tab es de I _cine.
Su versin de Carinen tiene una puesta en escena extremadamente sobria.
abrupta. de~sn~da, ciertamente dictada por el mdico presupuesto (cuatro se
manas. d,e rodaje. por supuesto en playback), pero al mismo ti~I11Po brutal y
m.uy sensual. cercana al drama pasional y dominada por el arte de un gran
director' de actores. discpulo de Max Renhardt: La idea.--C'uemaeIdirec
10[- era realizar un filme dramtico. con msica. ms que rodar un filme mu
sical convencional. Preminger (que tambin rod unPorgy y Bess Porgy and
Bess. 1959J), estaba orgulloso de presentarsecomo constante. descubridor de
nuevos talentos. As ocurri con la msica. Hablando de Anatoma dellll ase
sinato. relato de un proceso de pretenda eliminar tabesen la aproximacin a
ciertos temas sexuales, Premingerescribe:Yo estaba muy contento con la
presencia de Duke Ellington en el plat. Al observar la progresin del rodaje,
alasistir aja proyeccin de los rushes. al discutir cotidianameme de msica,
el compositor se iba convirtiendo en parte integrante del filme. Por supuesto,
un m.todp as (descarta a compositores demasiado conoc;idos o demasiados so
licitados que no pueden consagrar tanto tiempo a un solo filme, Por eso. en la
mayor~ d~ mis pelculas he escogido a recin llegados a la profesin de com
positor <:;inematogrfico: Herschel B. Gilbert para The Moon is blue(l953),
Elmer Bemstein para El, hombre del brazo de oro, Ernest Gold para Exodoy
Jerry Goldsmith para Primera victoria (In Hann's Way, 1965> (Autobiogra
phie, pg. 169):
RAy,Satyajit (cineasiaindio, 'J~21-1992)
? " , ~ , " -'
Si ya no t,rabajo -:-deca Ray-:- con composit~res profesionales., se debe a
que yo mismo tengo demasiadasideasmusicales ya que los composito:r:es, na-.
ruralmente, noles gusta que se les diga qu tienen que hacer (crits sur le ci
nma, pg. 81).
Este gran director del cine mundial nos importa aqu por partida doble: por
AUTORES Y FILMES 377
que l'mismo compuso la mscade buenapane de sus filmes y.por otra parte,
porque~ntr~,stos (del que no es compositor) est el uniyersalmente admirado
Jalsaghan. Adems,R~ysolfa hacerlotod por s mi~mo. incluida laJotografa
y el montaje.
Es preciso tener en cuentael contexto del cine popular indio de losaos.cua
renta a set~nta. c~ntrado en la. msica y el baile. un gnero en contacto directo
con eldiscoy la radio,de maneraqueRay tuvo menos difj.:ult~des que en otras
pelculas para convencer a los distribuidore.s de que le dieran medios para tratar
este tema (un maharaj que se arruina con fiestas musicales en su palacio en de
cadencia).
En un artculo de 1967 acerca de las razones de la importante presencia de
.canciones en los filmes indios, en .respuesta a frecuentes preguntasdeocciden
tales a este respecto. Satyajit Ray nos explica que sin duda no se debe a que a
sus compatriotas les guste ms el canto que a los italiano~ O a los americanos,
sino porque. debido a la ausencia. en la mayor parte de su pas. de circos. con
ciertos y teatros, la necesidad -universal- de ..:spe.::tculo~ con canto y danza
se satisface con ese entretenimiento barato que ha sido el cine durante mucho
tiempo~con ese cajn de sastredeciistracciones.populares en un solo espect
culo. Posteriormente, el desarrollo de la televisin en la India ha transferido
estafuncin a la pequea pantalla pero. como lascadenas de. televisin retrans
rnitenmuchosfilmes, el fenmeno contina.
Aunque Ray,. por su lado, no deseaba introducir canciones en sus propias
obras (aunque haya realizado en este caso.un filme mu:,cal.l. tampoco se rebela
contra la interpretacin inteJectualizante de los occidentales que ven en su pre
sencia. en el seno de la accin, un elemento de distanciamiento brechtiano. de
estilizacin completamente en la tradicin no realista delarte indio. Tambin
destaca la libertad con la que se tratada la coreografa de las canciones. No es
extrao ver cmo cada. uno de 10$ versos de una estrofa se canta sobre un fondo
. diferente.
Jalsaghan,. uno de los ms bellos filmes que jams se hayan realizado sobre
tema .tan eminentemente cinematogrfico como la decadencia, obtiene su
de haber sabido encontrar e hilvanar una sorprendente metfora visual,
ufliosamente.smilar a la,de la bola de derribo delfilme realizado por Fellini
aos. despus, Ensayo. de orqu~sta: ,gran lmpara del saln de _msica,
que vemos sucesivamente encendida, luego apagada y cubierta11e tela
etc. Durante 10s crditos iniciales, la cmara muestra esta gran lmpara de
mientras resuena una precipitada msica de ctara (escrita por Ustad Vi
1....... ,.I.'......... 1) alrededor de unanQta de pedal. A medida que progresan los crdi-:
'.\.I.l.l""'.1,aJ."'.:I, la cmara se acerca a la lmpara, que se ve cada. vez ms desde
 3'18
abajo y va invadiendo la pantalla, de modo, similar la masa sonora de la pro,:"
pa msica, como si contuviera en su masa todas las peques notas trmulas"y
al miSlho tiempo representara la unidad que abraza en su seno a toda esa aburi~
dancia.
En muchas de las escenas de Jalsaghan, como los flash back, la msica pa
rece abolir el tiempo' real y desbordar el presente, aunque los momentos se su
cedan sin que veamos empezar o acabar la msica. Este filme encadena msica
sobre msica, en una larga cinta de indolencia.
La primera. sensacin de interrupcin la aporta el motor de un grupo elec
trgeno instalado por un vecino del prncipe. ruido que obliga aun anciano
interprete de ctara a pararse. El plano en el que se oye el staccato regular del
generador, con exc!usinde cualquier otro sonido. en el bello y puro paisaje que
envuelve al palacio. figura entre las imgenes ms impresionantes de la obra. El
protagonis[a sigue dando fiestas musicales y fuegos de artificio, pero el obsesi
voy perseguidor ruido siempre est ah. tras la belleza de la msica. listo para
resurgir.
'La partieularduracin de Jalsaghan.por 10 menos para un odo formado en
la msica occidental. da la sensacin de estar en todo momento ante una msi
, 'ca potencialmente infinita: al oruna simple frase sacada de un alap (frase in
, troductoria que enuncia poco a poco las notas del modo). o algunos minutos de
un gat(desarrollo rtmico que sigueat alapL no reconocemos nada que asigne
la frase musical un final a corto trmino. una cadencia. as, bastan algunos
segundos para evocar el movimiento perpetuo. Por otra parte. el principio de la
msica tradicional india quiere que un tono adoptado ~un raga-:: se conserve
durante toda la pieza. 'sin modulaciones. No se deja de repetirla fundamental
durante largos minutos. lo que leda a nuestro odo. un carcterobseslvo yesta
ble. como inmvil (ya que el movimento se traduce en nuestra culturaocciden
tal por una msicamodulante.cosben conocida por Satyajit Ray).,
En otro momento. una asmtica fan farria roca vanos temas no lejos del pa
!cio.especialmente la famosaMarcha del coronel Bo;?ey. mundialmente- fa..:.
mosa por El puente,~'obre el Tia Klcva. Lo que resulta importante en esta fanfa
rria occidentaL por el dectode contraste que produce con el mundo musical
intmporal en el que vi\'e elprotagonista. es que la .omos a distancia y-ligera
mente mal tocada. con algurras:notasfalsas. pero: sin, llegar en' absoluto a ,Iaoa
ricatura. Cada instrumemo se .oye por separado. lo que da, una impresin de con
junto bamboleante poco soldada. mientras que los sonidos de la msica odiase
funden unos"con otros.'LT na vezms, el cine utiliza estos choques musicales con
una gran fuerza, ya que los detalles ms mnimos de ejecucin y de grabacin
pueden volverse significativos en la pantalla.
AUTORES Y FILMES 379
Ms tarde, cuando el protagonista mira la lmpara del gran saln invadido
por telaraas y la hace tintinear con sU'oastn,Ja msicav-uelve a desencade
>r narse en la immensa habitacin' vaca~' Diversas piezas con diferentes pasos
(instrumentos meldicos, tablas, cantante) suenan y se suceden como' extrac
tos de todas las sesioIiesde msica que se han desarrollado 'en aquel lugar,
mientras que Satyajit Ray no filma ms que el lugar desierto. Como Margue
rite Duras en India Song (1975) ySori n6m de Venissedans Calcutta dsert
(1976), o Terence Daves en Voces distantes (1985), Ray filma ese fentneno
misterioso que es el desvanecimiento del sonido. El hecho de que aqu se tra
te del saln de una embajada, all del comedor de un apartamento obrero, y
all de un palacio del maharaj, no cambia nada. Se plantea la misma pregun
ta: esas paredes que han encerrado los ms bellos momentos demsca y ar
mona pueden no haberlos retenido. pueden haber dejado que se desvanezCan
sin remisin'?
REED, Carol (cineasta ingls, 1906-1976)
Ciramos a este interesame director ingls por un solo filme. mticoy eXtra
o. El taca homhre (19....9).
El tercer hombre. adaptado a partir de Una nove la de Graham Greene, cueno:
ta la historia de un nOvelista americano; Holly Martins Uoseph Cotren) que,en
la Viena de postguerra. durante la ocupacin aliada. intentaesclarec'erel miste
riodela muerte de su'amigo Harry Lime (Orson\Velles).El novelista se' ente
rar de que su 'amigo no est muerto. sino que se dedica un abominable trfi
co de penicilina. que causa muertes) malformaciones en teinnacidos.
Martinsconrribuir aque 'le descubran y le maten. pero la eX amiga de Harry
Lime, intransigente en cuanto a la fide lidad.le volver la espalda. '
La ctara de Anton Karas, nica fuente musical del filme. que desgrana
rentes temas lentos o rpidos casi siempre en modo mayor. fue descubierta du
rante el rodaje, cosa que lle'.r al director a replamearse completamente la con
cepcin del filme. Desde el principio. el tema principaLdenominad Harry
Lime, resuena en los ttulo de crditos iniciales, tal vez los ms extraos de la
historia del cine: el instrumentoest3 filmado en primersimo plancnle' manera
que al'Ilismo, tiempo que omos el tema vemos como se juntan o~eparan ias
cuerdas sin Ver a los dedos que las gobieman: Las'acomeridas de las notas ;estn
sutilmente desfasadas en relacin con ,los movimientos observados, segn la
coreografa de casi-sincronismo que ya hemos evocdo. Resultara abusivo de
cir que este desfase. asociado al apsectodeliberadamente anodino y estpida
 380 SIl"GULAR PLURAL
mente alegre del ritmo, anuncia ya la decisin adoptada en lo sucesivo: tratar el
::;tema con distanciamiento? Noc_o1videmos que el personaje que.inrerroga es un
,novelista en busca deun terna. tm hombre sarcstico y.fro, alcohlico y cerebral.
De modo. muy extrao: el filme o,j)(jne unexpresionismo visual ostepsible (foto
contrastada con muchas zonas negra5.abundancia de encuadres oblicuos) a la
frialdad estudiada del montaje laimerpretacindelos actores. ELfilme posee
tambin. un modo muy particular ylibre.(<.anemptico~ de encadenar, directa
mente unfr~gmemo musicaLcon otro. corno si las msicas estllyieranen diferen
,tes platinas y se sucedieran segn lasoluntad de un indiferente director de juego.
Intentando siempre no separar la msica ,del resto. aadamos que la historia
se cuenta desde el punto de vista delocupante, Ornos hablar,a los vieneses en
alemn sin subttulos ni doblajes. lo que da aJespectador nogermanfono la
,1 sensacin de estar sumergido en un mundo extranjero, Vinculada a Viena y a la
presencia obsesiva de su decorado arquitectnico. la msica. con ~u indiferen
cia. expresa el carcter opaco, cerrado. de una 'ciudadque: a pesar de lo~
desastres d la guerra. conserva su impenetrabilidad.
, El filme empieza con una voz narrarivadesenyuelta con un tono de falso
documental sobre la divisin de la ciudad por los aliados. voz. la del nove
lsta;empieza hablando de nisica:"Yo no conoc la Viena de antes de la gue
rra, la de Strauss. Corno en La regla dei JI/ego de Renoir (vase ms adelante);
la msica grandiosa y expresiva se da por perdida. ya no queda de ella ms que
la caricatura.
Enla escena en laque Martins llega a Viena. la msica peripuesto contina
como si nada, despreocupada, yno se detiene: slo acaba cuando l. est enlo
alto de laescalerade la estacin, como si la msica hubiera l1egado al lmite de
su propio movimiento, y no como si lo exigiera la auwridad del filme, o como
si se la obligase a someterse a un movimiento exterior a ella.
La volvemos a or de modo idntico ms adelante; particularmente alerta,
mientras Joseph Cotten recorre un cementerio en busca de un posible informa
dor; alprincipio, el sonido de la ceremonia del entierro se mezcla con la msi
.ca de Karas.
En el famoso enfrentamiento entre Holly Martins y Harry Lime, en una ca
bina. de la gran n'oria de' ,viena en 'la que ambos 'estn mntados, los. seres hu- .
manos de:abajo son vistos como pobres insectos, dando un sentido concreto a la
cnicasgerencia'de Lime:<s pudieras ganar din~ro destruyndolos ... Yla ocu
rrencia final de Lime sobre el relj de cuco, nico producto de la democracia
suiza, segn l (mientras que' el arte italiano 'habra surgido de los crmenes y
horrores dlpapado y de los Borgia), est puntuada por una irnica intervencin
de la ctara.
AUTORES. Y FILMES 381
Esta escena encarna visualmente el punto de vista de la propia msica: un
;movmientocrcvlar, indiferente~ En suma; la gran noria del Prater es un per
fectoequi"alenrevisual de los. discos del fongrafo que ..desps dePublic ell
nemy, -giran corno ..ruedas-anempticas. mientras. se comete un asesinato o se
'e propaga el borror.
Qu se puede decir de la.identificacin abstracta que a menudo se hace en
tre el personaje de HarryLlme,y el tema alqueeldisco ha dado su nombre?' Esta
identificacin no es evidente. !'\o se da una correlacin tan precisa entre la evo
cacin de este personaje dado por muerto durante mucho tiempo y los momen
tos en los que esa msica interviene, correlacin que la convertira en su doble
fantasma. Contrariamente a lo que ms tarde propondrn Sergio Leone yEnnio
Morricone. la personificacin de la msica es ilusoria. Si representa a un perso
naje, se trata de s misma, a la \'eZ montona' en su tmbre y espacio, siempre
en primer plano) y caprichosa. con sus cambios de andadura y sus desconcer
tantes intervenciones.
El Hamado tema.de Harry Lime, el tema principaL contiene ciertamente un
ncleo temtico simple, sol-sol sostenido-la, frmula que expresa sencillamen
te tanto un lamento.contenido.como esa melancola que Nino. Rota convertir en
unQde los leitmotive de La Do/ce Vira. Pero su discreta melancola no encuen:
tra ningn apoyo enel seco y altivo Harry Lime. sin debilidades ni ansiedad, que
encarna Qrson Welles, y que no se parec en nada al villano desamparado a
]0 Hitchcock. Adems, la sonoridad folclrica de la ctara tampoco simboliza
nada en este traficante americano. El Hart:yLime Theme es msbieri el tema del
filme, que contrasta una irnica mano izquierda que marca un ritmo de dos
tiempos, con una mano derecha cromtica y a veces, discretamente soadora. El
estilo de Nino Rota consistir en jugar con esta dualidad mucho ms claramen
te, basndose en Mahler.
Finalmente, esta msica propone una paradoja con relacin al estereotipo,
porque asocia un comps dedos tiempos a la ciudad de Viena! Gilles Deleuze,
en su voluntad de sintetizar los problemas del cine en fnnulas simples, reduce
toda la msica de cine a dos aspectos: el retornelo y el galop (La imagen
tiempo, pgs. 127-129). Ms all de esta frmula, que no hace ms que retomar
clsica distincin entre meloda y ritmo,neglige muchas otras dimensiones,
de lado la figura capital del torbellino, esencial en Ophuls por ejemplo. La '
de. El tercer hombre se define tanto por lo que rechaza ser (dsicamen
. vals, violn) como por lo que aporta (una inagotable capacidad de h
e indiferencia).'
As, pues, por una parte El tercer hombre reactualiza y renueva, en l~ pos
el arquetipo de la msica anemptica, y por otra parte, este filme sugie
 38f SINGULAR PLURAL
re muchasfrrnulas musicales diversas, en relacin con el horror. Entre tanto.
haba pasado la Segunda Guerra Mundial, la persecucin de 10sjudos,Ausch-:
witz.~omba. de manera que un Ranns Eisler (en Noche y niebla ~[Nuit et
brouillard. 1955]) oun Giovanni Fusco (en Hiroshima mon amour) evitarn los
violines y los procedimientos expresivos. para dar tiempo a que lo-indecible sea
sugerido y, a que la msica lleve luto por la sentimentalidad.:
Re'OfR,. lean (cineasta francs, 1894-1979)
. Slo el azar alfabtico hac'e que, tras un filme de posguerra que muestra un
mundo devastado, ahora venga un filme de antes de la guerra, premonitorio, di
rigido por lean Renoir en 1939. con el ttulo de La regla del juego. obra para la
que parece haberse inventado el trmino grin~ant(chirriante).
Si clmundo es una cuestin de vibraciones, tal como creen ciertas cosmo
gonas. entonces su mal funcionamiento, su imperleccin, pueden ser una cues
tin de fisuras, de chirrido en su sonoridad, Y cuando uno de los filmes france
ses ms famosos de la historia habla de un mundo que chirra, un mUndo sin
amor. alas puertas dei caos yla guerra, lo cuenta tambin mediante la suerte
.que corre la msica.
La regla del juego de lean Renoir no pasa por ser un filme musical. Renoir
;;'.,:echaz utilizaren Lcualquiermsica de fondo, excepto en los crditos ini oso. que se ha puesto para la fiesta y del que no consigue salir.~l amor est en
ciales.~_-\ll donde c;ualquiera hubiera utilizado un acompaamiento orquestal Ua
famosa y apocalptica .:acera en Sologne. donde se abaten liebres v faisanes' a
conciencia). Renoir OQ pone ninguno.
Sin embargo. la msica est muy presente, no slo a causa' de la impor
tancia de lascajitasde msica.juguetes musicales y otros arriluQios mecni'
cosquecolecciona uno de los personajes principales~ La Ches;ave (Marcl
Dalio l. s,ino tambin cOqlO armona perdida. recuerdo del pasado~ La prota
gonist:l. espos,ade, Ll Chesnaye. que ,cristaliza:los deseos de" buena parte de
los personajes. se llama .Christine(interpretada. por Nora Gregor de manera
extraamente decepcionante).es:la hija de un gran' director .de. orquesta, el
mejor director de orquestad~l'mundo, y. ha vivido en l,a ciudad de. Motart,
enSalzbrgo. Los conciertos que. daba su. padre yque.encarnan laverddera
belleza de :lamsip (y no su. caricatura. representada por la msica de saln
y la de 16s autmatas) no '-lparecen en el filme sino evocados,comados; como
un ideal p~rdi.c;l.o.
:\dapt~cin librrima. de :los Caprices de Marianne de Musset. La regla
ddjuego reproduce L'on ms o menos acierto el tndem del vividor fatigado y
AUTORES Y FILMES 383
desenvuelto y el otro que. est perdidamen~e enamorado, a travs de los per
sonajes de Octave. parsito encantador y'hedonista (interpretado por el propio
director) y de Andr Jurieux.(Roland Toutain),. su amigo, enamorado de
Christine.
a
. ~Octavellega a conseguirque La Chesnaye les invite. l y a Junieux, a un
castillo de la Sologne. Multitud de malentendidos y de pasos en falso harn que
la fiesta que tiene lugar tras la caza degenere. y desemboque trgicamente en un
asesinato por error: el guardabosque Schumacher (Gaston Modot), creyendo
ver a un hombre partir con su mujer, de livianas costumbres. doncella de Chris
rine, dispara su fusil y mata a luriex. ste iba a encontrarse conChristine, a la
que, p?,ras decirlo, Octave haba seducido para su alIgo. El marqus. encubre
el asesinato como un trgico error, y los personajes se dispersan sin demasiada
emocin. incluido el alIgo de siempre, Octave.
El filme slo contiene msica de Mozart y de Monsigny, arreglada por Ro
ger Dsormiere. Para reivindicar mejor su obra como fantasa dramtica, Re
noir. cita a menudo, en los ttulos iniciales, una casacin de Mozan Jde hecho.
una danza alemana bastante impersonal y poco expresiva) y.en epgrafe. sobre
un rtulo. una cita de Las hodas de Figaro de Beaumarchais:Si nuestros cora
zones tienen (alas)/no es para revolotear? Ah est toda la belleza. El resto no
es ms que parodi;:t, por ejemplo. en forma de una cancin picante que sale del
rubo de un fongrafo en casa de La Chesnaye. Como Octave con su disfraz de
cerrado para siempre en el cuerpo de las muecas musicalescoi1:rganos mec
nicos. en las estpidas y pardicas canciones que salen de un gramfono. y slo
tiene estos acentos para expresarse.
En la poca en que Renoir filma su pelcula. la voz oda en un gramfono
est efectivamente encerrada en una especie de nasalizacin reductora y. en
cierto modo .grotesca. mientras que en las salas de. cine con la ayuda del sonido
ptico ya se. escucha una msica con ms cuerpo, detinicin y potencia. lo que
permite inscribir errel interior del filme. ret1exivamente. la msic~ radiofnica
o fonogrtica.como tal. .Go"n(). una msica con limitaciones. Si en aquella poca
el sonido del fongrafo hubiera estado a la altura del cine, se .habra perdido el
efecto.
EnL 'Atalantede Vigo,elsonidoque sale del fongrafo:esuna..ll;lmada del
. amor y:dela belleza., mientras que !n Renoir (que en sus grandes filmes de los
. aos treinta ororgaun papel central yesencial.a este aparato: los principios de
La.golfa {l930]y La granihin [La grandeillusion.1937]), no eS ms que una
expresin cnica. frvola y, por as decirlo. travestida.
Cuando lean Gabin. al principio de La gran ilusin escucha el vals Frou
384 SINGULAR PLURAL
rou, esta evocacin de la mujer ausente prepara, por la alusin fetichista al ves
tido que figura enJa letra.la, escenaenla que ingleses y franceses"dan una fies
taen un campo de prisio,neros; fiesta en la~que .se ,visten comomujere.s.
._R~specto_J la msica de pantAlla, en La regla de/juego sta no suena mec
nica ni d~formada (los aparatos coleccionados por La Chesnaye), ni l~meIJtable
(un invitado al castillo tocando sin aliento un cuerno de sinoqe, por el
contario, podra inclinamos a la ternura y entonces, por su despreocupada lige
reza. ser contraria a la gravedad de la accin.
. Cuando elcazador. furtivo Marceau quiere seducir a laCriada y.1a persigue.
pone en marcha una muecamusicaL Poco despus, en el curso de la fiesta, ve
mos cmo una gruesa dama (interprerada porOdette, Talazac) que estal piano
es obligada a ceder su Jugar a unos rollos mecnicos. En un plano .exrraordina
rio. b vemo,- Inmvil : con aspecto consternado. mirando cmo las teclas del
instrumento Se mueven por s solas: se traranada menos que de la Dan:a maC(l
hni' de Sain,t-Saens.. pretextopara un nmero fantasmagrico. pero tambin pre
m.0nicin siniestra de la guerra.
En el paroxismo de la escena en la que La Chesnaye presenta.a los invita
dos, ya nerviosos, la ltima pieza de su coleccin,.un organillo automtico, la
msica de ste parece descomponerse y desvariar, enloquecer, como por el
efecto retardado de los disparos y los gritos de la amante del marqus, com
pletamente borracha. Ms adelante. cuando el guardabosque celoso dispara
con el revlver con el que apuntaba a Marceau, el. piano contina sonando.
como si los invitados al castillo no lo hubieran odo y no les preocupara. o
bien creyeran que se tratabade.un espectculo. Esta indiferencia de la msi
ca, junto con la decisin del filme .de mostrar la mayora de acontecimientos
a distancia, crea globalmente un efecto de escarnio general, bastante ago
tador.
Toda la buena msica se refugia en un relato que Octave cuenta a Christine,
sin que (contrariamente a la idea de Kurosawa en Subarashila michyobin) esta
msica mental adquiera vida propia y llene el espacio: Naturalmente, los m
sicos ya estaban todos de pie... Entonces tu padre dio unos pasos, y atraves la
escena sin ver nada. Y como en un sueo...
RESNAIS, Alain (cineastafrancs, 1922)
Resnais goza de buena reputacin entre los msicos contemporneos, por
que es uno de los raros. directores que convoca a menudo msica de estilo ato
nal, encargada a compositores vivos~ como es el caso de Hanns Eisler en Noche
AUTORES Y FILMES 385
v niebla (l955), HansWernet Henze en Muriel (1963) Y L'Amour a mort
(1984}. oPendereck en Te amo, te. amo (le t'aime,je t'aime. 1968), en la quea
decir~erdad la msica est prcticamente confinada en los crditos iniciales.
Resnais nos. interesa aqu porque, de todos los reaizadores. esverdadet'amente
uno de los ms prximos a la preocupacin de un compositor, en el sentido de
que su desafo permanente consiste en construir, unir y mantener en pieal fil
me, a partir de el~ment()s al principio dispares. habilidad no proviene ni
camente de su experiencia como montador, ya que otros directores que tambin
empezaron en este oficio no han tomado la misma direccin (es el caso de Ro~
bert Wise. Henri Colpi o John Sturges).
Respecto a su filme, escrito por Alain.Robbe-Grillet, El Olio pasado en Ma
rienbad (L' Anne derniere a Marienbad, 1961), Resnais dice: .Hay dos o tres.
temas que vuelven, se desarrollan, se repiten. Si miramos la. imagen. sta es.
enterameme musical (Positif, n. 284. octubre de 1984).
Volver a ver una obra como Muriel, despus de ver multitud de pelculas
ms habiruales ene! empleo de la msica, produceobligatoramente un cho
que. La msica rara veZ o nunca est en el lugar esperado ni del modo habitual.
La tentacin oscurantista y fcil sera hablar de vanguardismo abstruso otra
tentacin an ms nociva, al ser ms nsidiosa e hipcrita, sera la de censurar
nuestras propias reacciones de espectador, adoptando el respeto supersticioso
que inspira una hermosa obra singular, sin sentir nada pesonal ni hacer ninguna
observacin por no parecer retrgrado.
Despus de todo, si algo nos molesta en el empleo de la msica en el seno
de un filme determinado no es necesariamente porque tal vez se trata de que
Resnais(uno de los directores ms creativos del cine mundial) no siempre ha
acertado en el blanco. Prestar atencin a su creacin es rendirle un merecido ho
menaje.
El filme se desarrolla en 1962 en Boulogne-sur-Mer, ciudad reconstruida
despus de la guerra, y gira alrededor de una viuda de cuarenta aos, Hlene
(Delphine Seyrig) y de su yerno traumatizado por lo que ha visto de la tortura
cometida por el ejrcito en Argelia. Tal como dice Michel Marie (quien junto
Con Marie-Claire Rpars y Claude Bai~l ha escrito sobre este filme una de las
obras ~s instructivas que jams se hayan dedicado a una obra cinematogrfi
ca);'el filme est basado en un fuerte contraste entre lo prosaico de la_vida co
tidiana [...] y un tratamiento ~sttico extremadamente audaz, en el qu~esnais
. mezcla con acierto una visin casi cubista del mundo contemporneo, una par
tituradodecafnica de Hans Werner Henze, orquestada por un montaje elptio
prximo a Eisenstein (Dictionnaire des filmes, Larousse, pg. 504). La m~si
ca tal como ha sido instrumentada y grabada, y tal como se presenta en el filme,
38b
. .
nos h.ceescuchar, muy sepaiiios unos deotros, aun mand611nista: un percu~
_.
siomsta. un arpista y una soprano (en este caso, Rta'Streich) que 'canta la letra
" '-' ' ... ' . . : , .... '.,.. '..
de una clmtata escrita por el guionista Jean Cayrol, de la que no comprendemos
."
nada. Decimos esto con toda intencin, en' lugar de decrr: una mandolina, per;.~':
tusn, y afoniori, msica. Enalgunos rriomentostenemos hmpresin de es:'
cuch'ar 'paraela~ente en el filme diferentes extractos de n"concierto, que nos
llevan ayer mentalmente a sus intrpretes. Esto no resulta trbdor ms que en
la medicta en que no est claro para el espectador que tal visin mental forme
parte de la intencin, que forme parte del proyecto del filme, que sea esttica:'
mente pertinente.
Renais recuerda el proyecto musical de s filme Providence ( 1977), escrito
por David Mercer, proyecto que segn nosotros es anlogo (tal vez a su pesar)
al de Como en UIl espejo. con el que adems el guin presenta algunas semejan
za"': Ya he dicho que yo dispona de un qinteto en el que Ellen Burstynsera
violn. Dirk Bogarded piano. David Warnerla viola, John Gielgud el violon
celo y Elaine Srritch el contrabajo. En resumen, una forrracin a lo Schubert,
aunque la sonoridad interna del filrne est ms prxirna a Alban o a Bar
tok. con sus I1lpturas repentinas. sualternanca' de dulce yamargo (Positif,n.
t 90. febrero de 1977).
Ms tarde Resnaisrecuperar una idea de este tipo. tratada,de manera ms
~lstenrlatlca ybergmarana. con L 'Amour mort. Este filme. que pone en esce
naa un cuarteto compuesto por dos parejas amigas, un pastor y su mujer (Fanny
Ardant y Andr Dussolier) y dos enamorados unidos 'por la pasin (Pierre Ardi:'
ti'y SabineAi.emal. tiene un punto partida estrechamente ligado a la rnsica,
utilizada segn Resnis com un quinto personaje, a travs' de la partitura de
HansWerner Henze. integrada de forma novedosa.
sus' filmes precedentes. recuerda Resnals (Positi/, n. 28"+. octubre de
t98"+): No mezclo jams ruidosy msica: pero s msica y voz. No obstante,
esta Clueri,a ira~ ms lejos, y no tener rns que voces primero, despus
msicay de nuevo voces. Esto lecondujo a una idea extraordinaria; hacer que
~e escuchara msica en elinteri.or del filme en una cincuentena de secuencias
desprovistas deacci6n. que de'algun modo estn teservadas para la m:'
~ica. " "lma!:!en constituye una spedede vaC en el que Hue una opcin esttica en s misma. en parte inte~rante de lo que quiere comunicar
ven Partculas~Evide~terr1ent. noes casuddad que el perso'nrijeinterprerad
porPierre Arditivi\;aen'l~histdaunafaisa muerr:,'una ", 'llsencia tras la
que resucita' p~ra 'despus' morir defini vamnte. Resnais ev"it'a. por supues play (Paline a la plage: 1982), dos'pellculas cuyos principales personajes
to.daraestas ;<ausericas(constuidas pOr secuencias inuSicaJes que'nosha
.:en salirdel u'niverso narrativ()) :unsentido demasi'ado preciso y se limita; Con
toda la razrta Jn()tiY95 f9.,rrnal~s y exteriores: Lo que buscaba con,las part~..
AUTORES Y FILMES 387
culas era obteIlrula imagen no <figurativa que perrillta al espectador seguir
lo
mejor la msica, 'estar 'menos distr"ido'p'osible porerambiente dl propio
cine y,'especialmente, conseguir que ,la msica no le haga lvantaIse y protes
tar~ Paralelamente, el director da al compositor una planificacin flexible para
escribir una msIca atonru. que pueda tener',una escririri-a fnucho~ms cttmsa
que una msica cinemtogrfica ordinaria~
Henze concibe su msica respetando la idea' de fragmentos. pero intentan
do llevar a cabo una construccin que permita al oyente (que de manera incons
. dente guarda en~ su merite al recuerdo del'fragmento' precedente) tener la im
presin' de una forma' que se va desarrollando. .
La cuestin que Resnais plantea aqu es ia de la' disolucin habirual de la
foma' musical eh el filme, de la amnesia que le concierne. Su concepcin es la
de un juego de domin, en el que cada pizaest ligada la precedente y a ia
que sgue. El compositor trabaja sirvindose de una copia grabada de losdilo
gos. escribiendo inmediatamente despus de la ltima palabra. del ltimorui
doo del ltimo silenCo.
Curiosamente.eldirettor y su cogionista Jean Gruault vinculan esta l1tili
de la msca en L 'Amour a,mort con el tratamiento particular al 'que han
sometido la escritura de los entre los cuatro personajes especulando 50
breun efecto de vasos comunicantes: El trabajo que con Gruait
consista en eliminar los adjetivos y rodo lo que nos pareca supertluo: Para de
jar sitio para la msica de Henze queramstener un diJogo con elmninio de
palabras. el mnimo de' ornamentos sintcticos. Cuando revisbamos ra: escena.
la expresn que uitlizbamos todo el empo. era Vamos ' j webemizarla.
;Venga; webernicmosla!~> (Positit: n. 307, sepdembre del986i,
ROH MER: 'Erf (cineaIrancs. 1920)
En este muesttario, 'no 'podamos bvi'r ti uno'd lsdireCtores trl.nceSt:s
los que la neutralizacin dela msica ~yasea 'por su ausencia diCa1 o
tratamiento literalmente desvitalizador al que se ,la somete- se coO\'ierte en
el director~ ~ \
Por ejemplo. en La buena hoda (Le beaumarriage. f9811 y Paulille enid
~h clikas:de Duem familia.' la necesidact" reducir la 'n\si..:a< unic:lmentc
ms'ka de pantall)'a algo 'extremadamente discreto roialo'caric'atun!~co.,En
,la tiesta de cumpleaos organizada por la protagonisradel primer filme . .los
 388 SINGULAR PLURAL
jvenes bailan una msica de Jacno que esel colmo (deliberado) de fa mlsi
ca anodina, pop electrnico para piano y sintetizador que no se aceptara en
o
nirign glJatequ~ inodern y que, :':d~modo. caracterist'c~,. no coriIiey~ prcti
cainene nad de bajos, que COrreran 'el riesgo de adq~itr un~ existencia f ses tpiGas del trabajo, ~e laescuela~ -o ,escenas estereotipadas ba~adas en el prin
s
sica en y desbordar la pantalla! DeJ mismo m6do; la anci~ de Je~n-Lo~is
Valro sobre la que flirtean los dos enamorados de Pauline en la playa es de
liberadamentetan incolora como resutaposible, escrta,.orqu~sta~ay graba
da Con miras a que no quede nada de ella grabad() en la atenciri o en la me
moria.
Este ejemplo extremo de utilizacin de l~msica cuan~o la situacin Y,ellu
garmostradolo exigen (qu sera de una fiesta entre jvenes sin baile', o de ,un
playero sin cancin del verano?), buscando alinearla con las, n9rri1asdel
anonimato completo y esforzndose en evitar que la msica llame la atencin o
que decida el sentido de la escena, revelan que nonnalmente el elemento musi
cal debe ser catalizador, desbordante, significante y saturado de efectos sobre la
\.j:,in' de la i'magen y la audicin de] dilogo. En efecto, es difcil imaginar a
Rohiner sometiendo a semejante cepillado esttico alas decorado~ de sus pel
culas.sUs vesnarios, sus dilogos, sus composiciones visualeso la interpreta
cin de sus. actores. condenndolos e a una insipidez se,mejante. Ello prueba a
cOTurario el poder de designacin, de encuadramiento'y de determinacin se
mntica. fsica y afectiva deja msica, si un director tan personal y seguro de su
eSItIca como el autor de La Marquesa de O... (obra maestra sin una sola nota
a
musical) se ve forzado tratarla tan rudamente.
RLTIMA~N, Walter (cineasta alemn, 1887~1941)
De uno de los creadores ms importantes del llamado cine experimental de
los aos veinte, que se refera claramente a la msica no slo ,en sus t~lo;; (La
melodia del mundo [Melodiedei Welt, 1929]); Berlin, symphonie einer Gros
sradt [1927]) citaremos una obraimportante en su produccin, situada en los
confines del cine y la msica concreta (por anticipacin), el filme sin imge
nes Noclreuende (19~O). , .
Este filme auditivo consiste en una realizacin sonora creada y montada so
bre pista ptica, y susceptible de ser:presentada como obra radiofnica o en una
sala de cine. El soporte ptico p~ermita ya esta novedad, imposible en el disco:
el montaje rpido y lineal de sonidos de todo tipo.
'Walter Ruttmann se entr~g de llen~ a este mtodo, encadenando, qU ,ve"?
por primera vez en la historia, fragmen~os de escenas sonoras grab~das de 1Jluy
AUTORES Y FILMES 389
corta duracin. para narrar o al menos evocar l ciclodetrabajo/fin de sema
na/vuelta al trabajo.
" v
Cmo lo lleva a cabo? Primero hace que un actor oun nio declamen fra~
cipio del epodi: un hombre que intenta intilmente Ilamar:l un nmero de te
lfono a travs de una telefonista, unjefeque dicta una cana. un.nio que recita
en clase El ,.~y de los ,alisos de Goethe, y ruidos de actividades artesanales O me
ciicas. Para' el dOni~gl), capta igualmente, a modo. de reportaje, algunos son'
dos de la realidad, el aire libre: canto del gallo, coro en un oficio protestante.ex~
cursionistas que cantan una cancin (que seguramente interpretaron este papel
para el micrfono), pjaros,etc.
Aqu lojnteresante es el concepto formal: Runmann. especialmente al prin
cipio de su ,obra, entrecruza estrechamente las diferentes escenas. encadenndo
las de manera perfectamente lineal y. mondica, sin ningn tipo de mezclas. eS
decir, sin ninguna audicin simultnea de dos acciones sonoras, sino siempre
por sucesin (como ocurre con las imgenes deja mayoria do: videoclipsactua
les), y las situaciones evocadas loman las palabras pronunciadas comcieje~ o.
dicho de otro modo, mediante enlaces verbales: Quin dice un hombre
lfono;cabalga tan tarde, contina el nio recitando El rey de los alisos. Se
supone que estos enlaces permiten unir los diferentes universos sonoros, tl
como hace sistemticamente Fritz Lang al principio de El mmpiro de Dussel
doif (1931) Y menos sistemticamente en El testamento del doctor Mabuse
(1932). Otras veces (y es por ah por donde el 'filme para el odo~' de Ruttmann
transpone concepciones formales musicales) el montaje se efecta segn una
lgica rtmica (las idas y venidas de una garlopa se encadenan con los golpes de
martillo, al mismo tiempo ),creando una especie de secuencia rt!mica elemen
tal, en tanto que la~imetra de la forma general responde a. un modelo emi.~
nentemente musical, especia1mente la forma delled, pero tambin de muchos
poemas sinfnicos de principios de siglo.
Finalmente, la msica propiamente dicha (escalas de unacantante, cantos
de marcha o de iglesia) es tratada por primera vez en la historia como material
de montaje, aunque de una manera bastante convencional.y fonnal. Una opor
tuna edicin francesa de esta obra en disco compacto permite. descubrir en ella
el g~pnen dejos futuros d~sarrollos de la msica concreta.LJna de 1~ obras
compuestas por Pierre Henryen 1950sobre disco,Muiiquesanstitre, eS"en al~
gunos de sus movimientos un sopreIdente cortometraje de cine para el gdo, po- ,
niendo en escena,ambi~ntes de feria y sonidos de escolares, en elmismo espri
tu (buscado o recreado espontneamente) de las investigaciones de Ruttmann Q
de Duvivier en los hucios del cine sonoro. ..

SAUTET, Claude (cineasta francs, 1924)
~a crtica de cine, resulta bastante banal decir que Claude Sautettraba
ja como un msico. Ciertamente, sus pelculas ms clebres. especialmente
las de los aos setenta, como Tres amigos, sus mujeres y los otros (1974),
presentan certo tipo de personajes, lugares y atmsferas, y organizan cuida
dosamente la alternancia de decorados de escenas de intimidad y de grupo (en
cafeteras, restaurantes. gimnasios, playas, reuniones amistosas y familiares),
segn un movimiento de oposicin, de 'alternancia y de.ecos extremadamen
te preciso. Se trata de pelculas muy preparadas, contenidas. discretas, que
parecen mantenerse en una especie de reserva y tender a crear vibraciones y
acordes, a imagen y semejanza del protagonista de Un corazn en invierno
(1992), el reparador de violines admirablemente interpretado por Daniel Au
teil.
Sautet es un cineasta particu)annente atento'a la construccin. ala lnea. Por
el simple gusto de la fonna. acaba su filme Mado (1976) con un largo atasco
bajo la lluvia, como efecto de composicin. diluyendo a los personajes y temas
en una especie de tutti cacofnico.
Tres amigos, sus mujeres y losorros. uno de sus filmes ms famosos. ,debi
do a la colaboracin entreClaude Sautec Jean.:.Loup Dabadie guin) y Philip
pe Sarde (msica). empieza con unareunin de lmgosen la casa de campo de
uno de stos, Pau! (Serge Reggianl). un escritr>' que no consigue escribir. Este
principio da lugar a efectos de grupo. interjecciones. llamadas: hombres que
disputan un'panido de ftbol improvisado. coro de gri ros provocados porunco
narode incendio, etc. Luego se sucede una serie deescenasa dos oa tres, nter;.
pretadas yfi1madas con.mayor tranquilidad. Las escenas suelen girar alrededor
de Vincent (Yves Montand) un pequeo empresario en plena crisisprofesionaJ
yafectiva. Precisamente el espritu coral del filme resurge en una cafetera, con
una calculada orquestacin de. interpelaciones enrre amigos.' peticiohes y sa
ludos~
Fiel a una tradicin francesa de abstraccintlramtica. el tema principal
dePhilippe Sarde~orquestado por HubertROstaing:evita deforma sintom
tica inscribirse demasiado en elcontexto socialde los 'personajes ni contener
la menor alusinasu medio ni la msica que:puedn escllchar.As', cuan
doaparece'la msica depanlalla;.>;por ejemplo enun caf'cnunjk,.box. que nos parece ~poriurioda:rlepor Unavez la palabra extensam~n~~, ya;que en
escuchamos una. especie de jaz:::. piansticQ inremporalvoluniariament ate
mtico, y no una msica de las que' habitu<,llmenre podan escucharse en los
bares de la poca. Es eyidente la preocupacin pornodatar musicalmen'teel
filme.
AUTORES Y FILMES .391
Ese tema, cuyo principio es enescruas conjuntas que subeny bajan con in
dolencia (los altibajos de la vida?) describe la existencia como un vago sen
dero muy general. La orquestacin~ en la que un piano y' un acorden emergen
discretmente ~el conju?to, es~ deliberadamente bastan~efundida, tanto por su
.escritura como por el estilo de grabacin. .
Cuando los amigos, que renuevan una amistad cuestionada en algunos mo
mentos, se pasean por el bosque durante un fin de semana, el tema de Sarde se
desarrolla con una orquestacin ms ampiia y adopta un ritmo de trote ms di
nmico, ligeramente sugerido, con arrebatos y aspiraciones representados por
las fluctuaciones expr~sivas de la msica. staencadena entoncesc~nun nue
vo coro hablado de interjecciones. gritos de hombres y mujeres que corren, se
agitan y se divierten.
Es muy caracterstico de estetipo de cine la formaabiena en que se aca
ba la secuencia musical, con un acorde suspendido en el registro grave. que
no concluye. Este efecto de etctera. cr.eado por una msica que hace de
puente con otra. escena de dilogo sin ms.ica. es muyespecficaI11ente cine
matogrfica.
Ms adelante. para marcar la llegada de los de lasempresas.enquiebra.
hombres sin pasado interesados en el negocio de Vinc~nt. la ITnisica se vuelve
satrica a lo Kurt Weill. No obstante. contrariamente a.lo habitual en el cine"los
malos no poseen su~) tema. quesenalara su paso y asombra que planea asu
alrededor. La msica as tratada. grotesca y pesada {como la que subraya el paso
de los malos en los filmes polti..::os de Costa-GavrasJ. \'uelve prcticamente a
tomar el tema principal que apare-..::a en los crditos. fonna simblca de sugerir
que lavida es un movimiento que tan pronto nos. conduce como nos tritura.ad
quiere el rostro de una fuerza que nos barre y luego nos vuelve a tomar de la
mano. El politicismo de este filme (por bp()siciri al tratamiento de este tema
en unfifme italiano de los setemao 'en.un filme in!:!ls~de los ochenta), se ~ues,;.
'- , . -' .. :. ~. <'
tra as claramente.
S:BERBERG, Hans lrgen (cinea:ml alemn. 1935)
. Uno de los mayores ieadoresJdllales~ des~raciadaffientep~c.~ c~noddo. al
sus escritos ha sabido sintetizar ..:ierto nmero de cuestions cruciales, con el
mismo arte con d' que 1<is haresueiro en lit pantalla. Preci'semos que nw!stratra
duccin. con su aparente extraeza. esfie1 al estilo personal del utor en el ale
mn original: En el campo de l msica se llama Melisma a la fundicin de vo-
 392 SI~GULAR PLURAL
ces o sonidos diferentes. La literatlJra habla de una Emblematikcuando esta uni
dad inseparable de ambivalencias y contrastes se consigue finalmente. Estamos
cerca de la tcnica de Brechten las canciones que siguen a la5~ grandes orques
taciones dialcticas de los ~ilogos. [... ] Esto hace que surjan milos. por,elinse
parable-amonto~amiento [sic]de temas diferentemente co~struidos. que se ba
san en ras historiasYleyendas de los pueblos -Construcciones ficticias de la
imaginacin'y del espritu- para el placer. la iluminacin y el aumento del pla
cer de la vida. [... ] stas sern tal vez revisiones mticas del universo con una
concordaI1cia ent~e las partes como la que hallamos e~ lafuga. los oratorios y
las sonatas, en las q~e todos los coh:tboradores de la cmara. desde el decorado
hasta, los actores, deberan contribu, como los msicos en una orquesta, a la
calidad de la msica. r...] El filme del futuro sera por tanto anlogoa los leiT
motiv musicales y a los universos pintorescos y espirituales las iconografas
histricas. Consistira en programas yen filosofas. en "ceremonias de la vida"
y en boceto~ utpicos, t9talmente construidos en un universo de sistemasespa
ciales y sonoros (en Le filme musique de I'm'ellir. Cnmatheque Franyaise
:\luse du cinema. 1975, pgs, 61-62),
Puede que esta concepcin no parezca nueva. pero Syberberg es uno de lo.s
pocos que la ha llevado a cabo. especialmente en Ludwig, requiem por un rey
vi rgen (Ludwig, R~qJi~m fr eimem jung fraulichen K5nig. 1972) Y sobre todo
Hitler,Ein filmOus Deutschland (1977). Syberberg reinventa a la vez la pala
bra cinematogrfica (basada en largos monlogos), el decorado (creado por una
proyecin,sobr~__l:lna tela, proyeccin que aparece como tal y puede cambiar
constantemente), y la duracin (alargada al m~ximo gracias a la utilizacin,
simple pero magistral, de largos movinuentos sinfnicos de \Vagner. como el
preludio dl Parsifal).
Ello dbi llevarle a la consecucin de su Parsifal (982) basad~ en la idea
de una fecunda disociain, pero tambin de una recomposicin, de cuerpos y
voces: Al comienzo [de la concepcin del Parsifalj, haba una reflexin sobre
el hecho de. que en las peras filmadas, los cantantes no cantan el sonido origi
nal, sino que se post-sincronizan a s mismos, reproducen su propia voz, la in
trpretan, la imitan, hacen un montaje de s mismos. De ah surge la idea de que
el. filme nace del ni<;mtaje,' ,montaje de los planos de la irngen y del sonido,
como en el teatro de marionetas en el que la voz, que viene de arriba o de detrs,
acompaa al. movimiento de los muecos y de las imgenes, en cierto modo
(Parsifal,Gen~se,d'unfilme, pg. 207).
. , Sn disimular para nada el play-back en el que se basa, el filme incluye pri
meros planosirnpresionantes, especialmente en el primer acto, de laiboca de
Arnfortas, cuando ste monologa sobre su lecho de dolor: El rostro es del ac
AUTORES Y FILMES 393
tor y el sonido, puesto por el cantante. proviene de b cinta, de la tcnica. Es la
inversin del antiguo teatro de mscaras. en el que la voz erala del actor pre
sente y la mscar3. formaba parte del aparato tcnico. J enamos clara la necesi
dad de interpretar:.el anista no era elque cantaba e.ta msica,Si tenamosxi
to, en el mejor de los casos, deberamos intentar n;'strar la msica,interpretar
el canto. Se. trata de una anima..,cin. una introduccin del alma en el mundo.
por medio de la msica (op, cir.. pg,
TARKOVSKI, Andrei (cineaSTa ruso. 1932-1987
Fsico y metafsico a la vez. misrico y sensorial. capaz de traducir tanto las
aspiraciones idealistas como el sabQrdesganado de las ms simples impresiones
infantiles, el cine de Tarkovski ex.presa la imposibilidad de reunir esas dos di
mensiones tan necesarias una para otra: el universo lo simblico (expresado
por la triple presencia insistente \!nsu obra de la literatura, ele la pintura y de la
msica como artes) y el mUndo de la naturaleza y de la materia, presentadas
bajo suforma ms concreta, fluctuante. impre\'isible. extraa al hombre y par
ticularmente perecedera.
En la obra de Tarkovski, la msica se sita entre dos extremos. Tomada
en prstamo del tesoro de la tradicin occidentaL se presenta como un obje
to cultural heterogneo al mundo, belleza insuperable e irreductible, como
una cita asumida como tal (por ejemplo. el preludio lch ru! zu dir del Orgel
bchlein de Juan Sebastin Bach. que se escucha inexlenso tres veces en el
filme de ciencia ficcin Solaris [Solaris, 1972]). En el otro extremo, traduci
da por los sonidos electrnicos de Eduard Anemiev (que tambin ha colabo
rado varias veces con Nikita Mikhalkov, en un estilo musical ms tradicio
nal)" la msica se presenta como voz fundida en elcontinuo natural, del que
apenas emerge, sin intervalo, sin fraseado musical, ni puntuaciones ni msi
ca de acompaamiento.
Tarkovski, que public una apasionante recopilacin de ensayos sobre el
cine, Esculpir en el tiempo, era muy consciente de la dificultad que supone, en
, un filme, una msica que quiera pasar inadvertida como msica, en particular la
msica electrnica, que en el cine tiene su propia tradicin (en Francia, con au
tores .comO Bemard Pannegiani y Christian Zans): .La msica e~trnica
,.muere desde el momento en que se comprende que es electrnica, desde que se
15. Sobre Tarkovski, vase nuestro ensayo, que constituye el ltimo captulo de Lo. Teile
troue (1988). ...
 394
descifra su construccin. Artemiev hubo de pasar por complejsiinos Dr<:>ee:SOl
para alcanzar el sonido que buscaba. La msica electrnica debe ~;Drmders
de sus n'tigenes "de lboratorio", para que pueda ser percibida como una
ridad orgnica del mundo. Tiene la capacidad de disolverse dentro del "VJ.JLlU\.'~.
de esconderse detrs de otros ruidos, de ser la voz indefind de la naturaleza o
la de los sentimientos confusos, de ser como una respiracin (pg. 149). Aun':'
que, entonces, en qu se diferencia de los otros elementos?
Tarkovski aade: En Elespejo [Zerlealo. 1974], el compositor Artemiev y
yo IJsmo [... ] buscbamos un sonido que fuera como un eco lejano de la tierra,
cercano a su rumor, a sus suspiros (pg. 148).
Ciertamente, este gran director no siempre consigue esa transmutacin, y
en una obra maestra como Stalker n979). los efectos electrnicos continan
planeando por encima de los ruidos de la naturaleza. siguen siendoiden'tificados
como efectos. Con todo, ello no desmerece para nada a pelculas suficiente
mente extraordinarias de por s. Uno de los momentos en que el director est
ms cerca de conseguir su meta es sin duda la secuencia del viaje por autopista
'>;;:,;" en Solaris. Para este viaje por tierrafilmado en1apny tratado de manera abs.;.
tracta, como un verdadero trayecto por el espacio interestelar; Artemiev supo
crear un vasto sonido en movimiento, indistinto, en principio, como el fragor de
,i;~:una circulacin idntica e inimerrumpida.Despus de este sonido total emergen
"vagos embriones sonoros flotantes. seres difer~nciados y fonnados atrapados en
':' el continuo de ' unarotacin infinita. seres que vuelan ante los lmites de lo in
forme; en un campo fasciname.
En,sus reflexiones. Tarkovskiplanrea tambin el problema de la exterio
ridad de la nisic respecto al mundo\:inerriatogrfico, hasta el pumo de que
sista notuvier lugar alguno en Un tilme sonoro. sera una perfecta conse
cuencia terica. Entonces. podra serTeemplazada por ruidos cada vez ms
interesantes, a los queeleine otorgara uri,sentido [... ] Estrictamemehablan~
do. el mundo transfonnado por el cine y el mundo rransfonnadopor la msi..;
ca son dos mundosparalelos y encontlicto uno con otro: (pg. 1"+7). Note
mos que el director ha tenido la honestdadansticamj;!nre fec'unda de asumir
el cont1icto y laconrradiccin. integrando rn~ca de Ba'cho, en" Sacrificio
(Offret;'1987)~ 'msicas de flauta del Japn. como un'cuerpd extrao. no a;si
milado,'enncine que tiende a lo esencial. y haciendo 'de'estaimposlbilidad
de fundir los elementos que combina el teina de 3uspelclas:caso sus per.;,
sonajesno intentan desesperadamente insertar el arte en unanaturaleza que lo
ignora?
AUTORES Y FILMES 395
TATI, Jacques (cineasta francs, 1907-1982)
En la ()bra de Tati, la msica se relaciona a menudo con el elemento areo:
oiquestaeionesligeras, estilo' despreocupado,de-varieda~es, carcter demelo
da fcil que parce poder ser trci.da y llevada"'por el viento y, por tanto, no te
ner peso ... El nicO tema de Alain Romans para lAs vacaciones del seor Hu..
iot (1953) es bastante representativo: a, base de tresillos ligados en escalas
conjuntas, incluye frecuentes notas de descanso, como caldern, que perriten
soar, y'tambin que'los ruidos de la naturaleza aparezcan y inmiscuyan sin
romper la curva meldica. El salto de octava del ,final aporta una nota senti
mental y expresiva. pronto ahogada. Las mismas caractersticas se encuentran
en el tema escrito por Frank BarceIlini para A1 to (Mon oncle, 1958). Cons
tancia rtmica, gusto por la escala conjunta. estrofa sentimental y meldica,
aunque con un estilo ms infantil. como el de una pieza fcil para dedos prin
cipiantes.
Los crditos de las pelculas de Tati poseen una manera muy personal de ha
cer quela mscaUegue al' aire, de trenzarla cOIl el ruido del mundo.
Los de Mi to empiezandeuna rmhera muyoriginal, con eJementosrealis
tas: los ttulos de crditos estn escritos sobre vallas de obras y se nos, dan a leer.
de manera poco potica, con sonidos de martillos hidrulicos y zumbidos gra
ves. Slo cuaridoel ttulo Mi to aparece en fonna de pintada en la pantalla. es
critosobre el muro desconchado de una vieja calle de arrabaL el ruidomecni
co 'desaparece y empieza el tema para pano solo.
En Plavtime fl968) aparece el mismo juego de afirmadon inidal de Un
ruido trepidante. telrico este caso. un solo anhelan,te d~batera, muy
tam-tam- antes de que la msica llegue y aporte 'unaespecie de'dulzura
melanclic.
Nopensarios que haya en ello ninguna intenCin polmica y satrica: elrui
do percusivoincal expreSa, no una Yisi'n negativa d,el ~i.mdo moderno asimi
ladoa un'alboroto inhumano, sino una dimensin dinmica y rtmica elmental.
indispensable y tnica~que da un mayor relieve a la me1ancolano'st~lg!ca'que
le sucede. Esta utilizacin tpic,amentecilotmicade la msica en Tati.se
traduce inas de'una vez, en repentinos accesos efe frenesjazistico, como en
Las 'vcacliJnesdel seorHuiot,'Mi do yiPla~:time.' De rep~nte, YSI~ avisar. se
desencadena unamsicade estilo Nueva Otleans>; que sacudea los personajes
ylpblico. introducida o no por un pretexto realista, pata lego interrumpirse,
tambin sbltameme. Tal como hemos intentado mostrar en nuestro ensay,oso
bre,elcineaSta.en Tat todo es vaivn.
396 SINGULAR PLURAL
TRUFAUT Fran~ois cineasrafrancs, 1932-1984)
Para hacer su ljbro Un siilcle de einma, el cineasta americano Tay Oarnett
tuvo la idea de enviar a uri centenar de directores, un cuestionario acerca de sus
mtodos de trabajo en todos los campos, entre otros el empleo de la msica.
Mientras que, sobre e~te terna, muchos directores se muestran a menudo evasi
vos o genricos. Truffaur es uno de los nicos que dan opiniones muy precisas.
decisiones que pare.ce haber adoptado por reflexin y por eliminacin. No me
gusta utilizar msica de o de rock, o cualquier otra msica no escrita y no
meldica. porque falsean la duracin y hacen que parezca que una escena dura
tres minutos, cuando en realidad dura uno. Dado que laproyecin del filme se
desarrolla corno una cima (,a ribboll ofdrea1!ls segn. OrsonWell~s). la msica
debe constituir jgualmente una cinta. No se trata de hacer un pleonasmo musi
:a1. sino una msica que escolte el filme, corno un color. No debe ser ms lri
ca que imgenes sino encontrar un volumen que corresponda bien a su su
perficie) (Un siecie e cinma, pg. 334).
As; pues. estarnos en las antpodas de Jalsaghan, y de la utilizacin de cier
to estilo de msica que hace que el tierppo flote, se desate ...
Truffaut concluye: Apane de sta, no hay ms reglas fijas [en el empleo
de la msica]: no poner nunca msica en una escena con dilogos que se de
sarrol1a supuestamente en presente, porque se corre el riesgo de mitigar el
efecto de instantaneidad, desplazando la escena hacia el pasado o al frecuen
taIvo. [ ... ] Mi segunda regla consiste en evitar los solos de instrumentos de
masiado fciles de identificar o de im~ginar corno el piano y el arpa, porque
temo que el espectador. por encima de la imgenes del filme, sobreimpresio
ne mentalmente la imagen de los dedos del piaiiista o de la [sic] arpista (op.
eit., pg. 345).
Tal corno vernos en estas declaraciones y tambin en los propios filmes, el
director de La noche americana conced? gran imponancia, en el uso de la
msica, al respeto a la pureza y limpieza de la lnea. Tal vez sea por esta ra
zn, entre otras, que en El pequeo salvaje (L'enfant sauvage, 1969), inspira
da en las memorias del doctor Itard sobre un nio salvaje de A veyron, el di
rector elige arreglos'de extr~cto~ de conciertos para flautn '(piccolo) y para
mandolina de Vivald. La amplitud y la franca sencillez temtica de los estri
billos de este c~mpositor~ sursticoplanannnico tnica-domiante I domi-.
nante.;;tnica, y finalmente su carcter'. popular de meloda acompaada (no
obstante con una sonoridad muy detnsicaclsica, afectada, fma y elegan
te) contribuyen al aspecto deliberadamenteddctico que se desprende de esta
historia d una educacin, tal como Truffaut ha querido tratarla, al mismo
A UTORES y FILMES 397
tiempo que algunos acentos solistas permiten que el canto de un alma seesca
pe pYdicarnente.
y cuando el doctor Itard consigue arrancar un atisbo de comprensin a su
pequeo salvaje, determinados tutti vivaldianos adquieren tambin el sentido de
una especie de exultacin, de triunfo de la luz sobre la oscuridad, de la claridad
sobre la cOflfusin.
Evidentemente no es irrelevante que la msica solicitada por Truffaut a
Georges Deleruepar la secuencia [riunfal de La noche americana (sa en
la que el rodaje del filme funciona bien y la colaboracin de los diferentes tc
nicos da la sensacin de un conjunto a la vez diverso y armonioso) base su es
tilo en Bach y Vivaldi a la vez (el Gloria). Truffaut no era solamente elhom
bre de los dramas sombros u obsesivos corno La mujer e aliado ( 19811 Y La
chambre rerte (1978). En bastantes de sus filmes. como en El pequeio salm
je, Truffaut afirma el optimismo con una intensidad pattica, si considerarnos
la animadversin que le inspiraba la negrura pesimista. demasiado compla
ciente para su gusto, de Henri-Georges Clouzot. Juhen Duvivier y Claude Au
tant-Lara.
Truffaut a menudn confa a la msica el papel de afirmar,un carcter positi
vo. La msica de Vivaldi, de la que a veces torna dos simples compases.encar
na .esa lucha por la vida, corno una reaccin mediterrnea; sana y dete~nada.
contra las fuerzas del caos y del marasmo.
En Truffaut la msica est frecuentemente al servicio de la claridad de la
curva narrativa (antes que nada es un narrador) y de la articulacin. Las se
cuencias musicales de sus pelculas (tomadas de la obra sinfnica de Maurice
Jaubert o de algunos compositores clsicos, o encargadas a Bemard Hemnann.
Georges Delerue o Antoine Duharnel) al terminar y conducir a una nueva se~
cuencia, no se desvanecen en la vaga niebla de un acorde no resuelto o de efec
tos impresionistas, como es habitual; al contrario, terminan con cadencias muy
marcadas y puestas de relieve, tras las cuales empieza una nueva secuencia. lim
piamente, corno un nuevo captulo de un libro.
Notemos tambin que Truffaut gusta de combinar dos elementos ordinaria
mente difciles de conciliar: una historia y una narracin muy lineales y un des
menuzamiento ae las escenas en ~<pequeos momentos significativos, separa
dos por lapsos de tiempo importantes. Alldonde muchos cineastas ~ondensan
la accin en una decena de escenas, Truffaut prefiere escibir y_roctarescenas
cortas y numerosas, sea en Jules y Ji~ o en El amante del amor (L'homme qui
aimait les fernrnes, 1977).Entonces, la msica le sirve para ajustar y apuntalar
este minucioso y frgiljuego de construccin, frgil porque en todo momento
amenaza con romper el flujo temporal, y para hacer eso nunca ser bastante
 398" SINGULAR PLURAL
."' ....
simple, ni bastante ntida, ni bastante franca en su papel de apertura, cierre,
anuncio, conclusin o transicin.
En ~s momentos, inesperadamente, el drama surge a travs dela msica
en el momento menos esperado. En una comedia falsamente amable como Be
sos robados (1968), eso ocurre en un momentO'; en principio, vodeviiesco, en el
que una pareja es sorprendida por eldete.ctive de la agencia Duluc enflagrante
delito de adulterio burgus, escena para la que Antoine Duhamel escribe, a pe
ticinde Truffaut, una msica breve que introduce la muerte y el asesinato.
VISCONTI, Luchino (cineasta italiano, 1906-1976)
Vsconti es el director cuya obra cinematogrfica se ha relacionado ms a me:..
nudo con la pera, a causa de algunos datos evidentes: su nacionalidad. el carc
ter frecuentementerustrico de sus tema~de poca; la insistencia en la suntuo
sidad de los decorados, el hecho de que paralelamente haya dirigido el montaje de
algunas peras y tambin que se haya inspirado en la vida o en la obra de algunos
compositores: Aschenbach en Muene en Venecia (1971), escritor en el relato de
Thomas Mann. se convierte aqu en compositor. al que el realizador prestaalgu
nos detalles biogrficos y una msica (el adagierro de la Quinta) tomados de
\lahler e inspirndose a la vez en el personaje del compositor tictcio inventado
porThomasMann enEI Doctor FauSlO. Verdiest presente en SellSo( 19.5.+) a tra
vs de 11 TrOl:atore, reivindicado como estandarte. y Wagner lo est en persona en
Luis /1 de Bariera ( 1973 J. Ello no debe llevamos a pensar que eSTamos ante un di':'
rector estrictamente lrico, un hombre de efusiones y semimientos puros. queais
laria las emociones en un mundoque planea sobre la historia.
. Visconti es. en realidad. uno de los cineastas ms objetivos que hya habi
do jams. gracias asu agudsima visin social (cada personaje se aferra a su
funcin con gran agudeza), su ritmo amplio y desatado. y su inters por los de
talles concretos y literales: El estilo viSual de sus tllmes es deliberadamente es
crutador. observador, casi documental. especialmeQtea parti'r de Muene en Ve
necia. Las panormicas y los :.ooms, procedimientos modestos. son preferidos
a los movimientos de cmara que penetran en el espacio. La pera tambin st
presente en sus pelculas. pero es debido a su pertnenciaal universo culturalde
sus personajes.
Con un seguro instinto dramtico, Visconti su
pra melodrama Senso.
los pasajes ms operstcos de la Sptima Sinfollade Bruckner: trmolos sus
pendidos. explosiones orquestales y el tema de tres notas del adagio... Sin em
bargo el admirador de Bruckner se sorprender al ver cmo Visconti corta a dis-
AUTORES Y FILMES 399
crecin la msica del maestro austraco, la trata como puro material de montaje
y, sin vacilar, hace que se sucedan momentos muy distintos. y muy alejados
unos de otros en-Iapartitura.
Bruclmer ofrece a Visconti una amplituq de tiempo poco comn, y la respi:..
racin distendida del compositor le permite hacer vibrar su melodrama distan
ciado, vestirlo con un tiempo amplio y apartado del momento presente.
Yves Alix, en Positif en. 276, febrero de 1984) propone este anlisis: El
tema inicial.del primer movimiento configura el tema del amor. Surge por pri
mera vez en Venecia, emergiendo del silencio nocturno, para marcar el despertar
de Livia a la pasin. El segundo, el tema del adagio, evoca la otra vertiente de
su amor, negro y fnebre. El tercero es un fonissimo de la orquesta, un frag
mento del primer movimiento hecho de saltos brutales de acordes martilleantes.
que se va a or en los momentos decisivos [... ] y que representa al destino.
Aadiremos que este momento es. temticamente. la inversin descendente del
primer tema ascendente, y que el tema del primer movimiento y l del adagio
contrastan muy vigorosamente. ya que el segundo se cie a un mbito estrecho
(tres escalas conjuntas ascendentes en .un espacio de tercera) memrasqueel
primero ocupa un espacio amplio ... Por tanto. Visconti es muy consciente del
carcter estructural de la msica que utiliza.
Pero, ante todo, tal como est utilizada en Senso. la msica estiliza, globali
za, distancia al tiempo que magnitica. Hay que destacar que este gran conoce
dor de la msicaque fue Visconti. que tan frecuentemente bebe del repertorio
clsico,c.ontranamente: a lo habitual. rara vez recurri a la msica solista. que
favorece la personificacin de los temas musicales. tal como vemos por ejem
plo enSergio.Leone. El director recorre ms bien a un tipo de conjunto sinfni
co ya colectivo. llevado a un nivel que sobrepasa al individuo. como la sinfona
de Bruckner, una de las obras ms colectivas y menos confesionalesdelcom
positor. Incluso cuando Visconti cita una msica para piano. lo hace de modo
amplio, sinfnico, colectivo, desindividualizado. como el Preludio, coral yfuga
de Csar Frank en Sandra(Vaghe stelle dell'Orsa. 196.5l. cuya utilizacin ha
sido muy bien analizada por Suzanne Liandrat-Guigues (,~Salldra.en Theore~
me, n.J~ Pars III. 1994).
A menudo Visconti opone en sus tilmes la msica vulgar a la msica eleva
da: en Confidencias(Grupo difamiglia in un interno. 197..+) elgigolprovoca
dor y desenvuelto interpretado por Helmut Bergerescuchamsica ligera, pero
tambin sorprende al viejo profesor por su conocimiento de \tzart. En Sandra.
el Preludio. coral y fuga se instala pocoapoco~endetrimehto de las msicas
ppulares, inrroducidas en la accin por los dos hombres que rodean a laprota~
gonista, Andrew, su marido (que maneja un transistor) y su hermano Gianni. A
400 SINGULAR PLURAL
medida que el filme avanza. estas msicas desaparecen, mientras que dida vez
ms se repiten fragmentos de la msica de Frank, que resulta ser la pieza f~vo:"
rita de la madre de ambos protagonistas. , ..
\VENDERS, Wirinczeasta alemn, 1945)
En el momento en que fueron descubiertos en Francia, con algunos aos de
retraso; suspnmeros filmes alemanes, \Vim Wenders fue rpidamente catalo
!rado como el cineasta del viaje. Se le podria llamar tambin cineasta del Wan
dem, esa forma de viaje especficamente alemn de los protagonistas de las
obras de Eichendorff o de Goethe,c;omo Wilhem Meister, que Wenders trasla
da a la pantalla con la ayuda de Peter Handke en el filme Falsche Bewegm
(1975). UnWanderer necesla canciones de marcha, ritmos que cabalguen en su
cabeza y que, en Wenders, adquieren un paso a la vez doloroso y trgico, falsa
mente distendido. o pesado, msicas originales de Jrgen Knieper, o incluso
melodas de rack, que Wenders sabe intercalar como nadie y que encarga a al
!runos' de sus cantantes favoritos.
- Pars, Texas (1984) revel al gran p~blicoelsonidode la guitarra de Ry t"'
oder con el sorprendente efecto de confrontacin entre los vastos espacios ame~
ricanos, vacos y desiertos, que atraviesa el protagonista, y las vibraciones de
cuerdas de guitarra en primersimos planos macroscpicos. El tema ultrasim
pIe de Ry Cooder ms tarde reutilizado y banalizado en muchos spotspublici
tarios) est demasiado prximo a ciertas melodas minimalistas escritas ante
riormente por Jrgen Knieper .(por ejemplo en Die Angst des Tannauns beiin
Elfmeter, 1971), basadas igualmente en la idea de ida y vuelta entre dos notas
en intervalo de segunda, como para que se trate de una casualidad: en Wenders,
el viaje siempre conduce' alpunto de partida.
'cronologa'
Esta cronologa; al igual que el diccionario que constituye el captulo 8; no pretende ser
una antologia.y an menos una lista exhaustiva. Pretende trazar un retrato de la msicaci
nematogrficaa travs del tiempo, incluyendo tanto filmes-acontecimiento como otros que
no)' fueron pero que .secitai1 como ejemplos caractersticos de un gnero y de una pro
'duc;cjn corrieme,que contribuyen a hacer del cine ese arte mltiple en'elque la parte
del cine popular tiene que mantenerse alIado oel cine de autores singulares yde prototipos,
Por supuesto,lac; categoras utilizadas no intenta,n <~cJasifican> a cada filme,sino so
lamente precisar la razn por la que ste se cita. Es. evidente que muchos 'cuadraran per
fectamente en otro apartado y que un filme cuya accin concede un lugar significativo a
la msica como modelo. tema o element concreto, puede incluir tmbin una panitur2
interesante. Veremos que cIertas rbricas aparecen y desaparecen en determinadosmo
mentos; dando testimonio de cierto nmero de corrientes. Es evidente que cada cual es
libre de completar esta relacin con sus propios recuerdos y referencias.
Hemos decidido empezar esta cronologa -la primera de este tipo, que sepamos
en 1926, con, el primetlargometraje de sincrono-cinematgrafo-audiovisual, Don
Juan. Para el perodo anterior (filmes-msica, partituras originales para cine mudo). re
mitimos alleetor al segundo captulo de nuestra obra, bastante detallado en este campo.
as como a cienasfuentes citadas en la bibliografa; en particularla recopilacin Mus
que d'cran. Para el perodo reciente (desde 1975), el menos conocido y ms desdea
go por los historiadores (o bien ausente, por definicin. de lS obras aparecidas hace
veinte aos. hemos heeho una resea voluntariamente ms amplia.
1926
EE.UU.: Don Juan (Don Juan), m~s. Willam Axt, dir. Alan Crosland Jr.
1927
AL.: Berln. sinfona de una gran ciudad (Berl~n, die Sinfonie del' Grosstadt), ms. orig. de
Edmud MeiseI, dir. Walter Runinn (film mudo, versin posterior de Pierre HemyJ.
. Napolen (Napolon), ms. Arthur Honegger, dir. Abel Gance (filme mW:to, sono
-
rizado poco despus, ha sido objeto de muy diferentes versiones; Carl Davis y Car
,mine Coppola escribieron nuevas partituras en 1987)
DU.: Amanecer (Sunrise,A Song of Two Humans), dir. Friedrich Wilhelm Mumau
(filme mudoconcbido como msica).
UU~': El cantor de j~zZ eThe iazzSinger), dir. Alan Crosland Jr.

402 CRON~LOGA 403

1928 F~~m~w~ ,
AL.: El ngel azul (Da Blaue Engel),. ms. y Canciones de Friedrich HolUinder, dir. Jo
Filmes Ql.udos

seph von Sternberg.

AL.: Vormittagspuk, ms. Paul Hindernith. dir. Hans Richter.

FR.: Bajo los techos de-aPars (Sous les toits de Paris), ms.Annand Bernard. Ren Na-:
FR.: Un sombrero de paja de Italia (Un cbapeau~~ pille d'It3.lie)~ ms. Jacques Ib~ert,
zelles, Raoul Moretti y Andr Gailhard, dir. RimClir.
dir. Ren Clair (fllme mudo).
ITAL.: La canzone del/'amore, dir. Gennaro Righelli.
FR.: El hundimiento de la cCiSa Usher (La chUte de la Maison Usher), dir. lean Epstein
EE.UU:: TheHollywood Revue of 1929, ms. Nacio Herb Brown,dir. Charles F. Re5
(sonorizada en.1929).
ne' (lanz la cancin Singin' in the Rain).
HOLANDA: Regen, ms. Hanns Eisler. dir.Joris Ivens (Eisler extrajo de su msica un
quinteto, Catorce formas de describir la lluvia). '
La msica como tema

EE.UU.: El viento (The Wind),dir. Vctor Sjostrorn(poema musical mudo, presentado

AL.: Abschied. dif. Robert Siodmak (pinlsta integrado n la accin);

ocasionalmente en la pocu.con discos de efectos sonoros;'Carl Davis escribi una

FR.: Prix de beaut,dir. Augusto Genina

partitura para este filme).

Investigaciones
Filmes sonoros
AL.: Cuatro de,infanteria (Westfront 1918), dir; Georg Wilhelm Pabst (unfIlm,esobre
Soledad(Lonesome), dir. Paul Fejos (los amantes vuelven a reunirse en tomo a una can
la guerra sin msica).
cin).
AL.: Wdchenende,dir. Walter Ruttmann ( un filme sinimgenessQbre soporte pti
co. montaje rtmico de acontecimientos sonoros compuestos).
1929
U.R.S.S.: Enm:iazm / Sinfonid Donbassa. dir~ Dziga Vertov.

FR:: La route estbelle.dir. Robert FIorey (Andr Baug interpretaa un cantante famoso)
G..: Lo. muchacha de Londres (Blackmail). ms. Hubert Bath. dir. Alfred Hitchcock. 1931 .
U.R.S.S.: La nueva Bab ilonia I Novyi Babilon). ms. Dimitri Shostakovich. dir:
";~ri Kozintzev y LeonidTtauberg (pone en escena la Comuna de Pars; Shostakovich Bandas sonoras
cita y parodia a Offenbach y a Chaikovski).
FR.: Le sangd'm pOeTe. ms. Gecirges Aune. dir. lean Cocteau.
U.R.S,S.: Celoveks KinoapparalOm. dir. DzigaVertov.
EE:UU.:Aplauso(Applausel. dir. Rouben ?vlarnoulian;
Filmes musicales

EE~UU.; Aleluya (Hallelujah.l. dos canciones delrving Berlin, dir. Vidor.

AL.: La comedia de la rida (Die DreigroschenOper), ms. Kurt Weill, dir. Georg Wil

EE. UU.: El desfile del amor (LoveParad), rns. Victor Schertzinger, dir. Ernst Lu
helm PabsL
bitsch (con leanette McDonald y Maurice Chevalier).
FR.: Vim laibertad! (Anous la libertkms. Geotges Aric, dir.RenClair.
FR.: El milln {Le milion), ms.Armand Bernard, Philippe Pares y Georges Van Pru:-s
1930 (ensayo de opereta cinematogrfica: escena. de la representacin de una pera que
acaba con una catstrofe).
Melodas del ao '. " ,. EE.UU.: Pishlaos de agua dulce (Monkey Business), dir. Norman McLeod (con m.i
FR.-AL.: Bltrio de la benCn ,Wreiyon der Tankstelle),di~. Wilhelm Thiele (cancin: meros m~5icales).
Avoir u~ bo~ c?pain).
La msica tomo tema
Msica clsica . . ,EE.UU.: Fatalidad (Dishonored). dir. Josef vQn Sternberg (Marlne Dietrich interpre[J
FR.:. La edad de oro (L':.\ge d'or). ins. original de Georges Van pru-ys. dir. Luis Buuel a unaesp:l. que se dedica a la msica).
(obra:; de Mendelsohn. Mazan. Beerhoven; Deoussy y Wagner.dirigidas por Ar-: EE.UU,: The Publk Enemy. ms. David X[endoza, dir. William Wellmann.
mand Bernard).
G.B.: Murdei'.dir.Alfred HitchcOck (preludio de Tristn sobre un monlogo interior).
 LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA
405
Investigaciones Investigaciones
AL.: Vientres helados (Khle Wampe), ms. HannsEisler, dir. Slatan Dudow,gu!n y ITAL.: Acdaio. dir. Walter Ruttmann.ms. Gan Francesco MaJipiero.

dilogos de Bertolt Brecht. _ _ _ FR.: liro de conduile, ms. Maurice Jaubert, dir. Jean Vigo (msicas al revs).

PoRTUGAL: 'Dour. faina fluviaCrlis:Lllis' d Freitas Bralco. dir. ~anci~r Oliveira.

de

1932 1934

BandaS sonoras

Filmes musicales
EE.UU.: mame esta noche (Love me tonight). ms. Rodgers y Han, dir. Rouben Ma-' FR.: L'Atalante. ms. Maurice Jaubeh. dir. Jean Vigo.

moulian. FR.: Rapto (Rapt). ms. Arthur Honegger y Arthur Hore. dir. Dimitri Kirsanoff.

EE.UU.: La venusmbia (Blonde Venus). ms. Osear Poteker. dir.JosefvonStemberg EE.UU.: La patrulla perdida (The Lost Patrol), ms.Max Steiner,dir. John Ford.

(Marlene Dietrich, cantante de cabaret).

Msica clsica
EE.UU.: l calle 42 (42th Street).dirs. L10yd Bacon y Busby Berkeley(canciones de
AL Warreny Harry Dubin). FR.: Unenllir sur le roont Chauve. dr. Claire Parker y Alexandre Alexeieff (cortome
traje de animacin sobre la obra de Mussorgsky).
Investigaciones
Filmes musicales
FR.: Les croix de bois, dir. Raymond Bemard (un filme sobre la guerra sn msica, con
investigaCiones sobre los ruidos): EE.UU.: l viuda alegre (The Merr;: Widow), ms. adaptada de Franz Lehar, dir. Emst
Lubitsch (con Jeanette McDonald y Maurice Chevalierl.

1933 La msica como tema

FR.: Se acab la crisis (La crise est finie), dr. Roben Siodmak.
Bandas sonoras O.B.: El-hombre que sabia demasiado (The man who knew too much)~ rils. Arthur
CHECOSLOVAQUlA.: xrasis (Extase 1 Symphone der Liebe), ms. Giuseppe Becce, Benjamn. dir. Alfred Hitchcock.
dir:. Gustav Machaty. U.R.S.S.: Garmon. ms. Serguei Pototski, dir. Igor Savtchenk:o.
EE.UU.: King Kong (King Kong), ms.. Max Steiner, dir. Emst Schoedsack y Merian U.R.S.S.: Alegres compaeros (Veselie rebiata), ms. Isaak Dunaievski, dir. Grigori
Cooper. Alexandrov.

Filmes musicales Investigaciones

FR.: Dans les rues, ms. Hanns Eisler, dir. Victor Trivas. U.R.S.S.:Tres .camos sobre Lenin (Trepesni o Lenine), ms. Yuri Chaporine, dir. Lev
FR.: Don Quijote (Don Quic;hone), ms.Jacques !bert, dir. Georg Wilhelin Pabst (el Kulechov. .
nico filme de Chaliapine; Ra~el hizo la msica, de la que quedan tres canciones).
FR.: Catorce de julio (~atorze Juliet), ms. Maurice iaubert y Je~ Grmillon, dir.
Ren Clair. 1935

La msica COJllO tema :,_.u,iI1UI~ sonoras

AUSTRIA: Vuelan mis canciones (Leise flehen meine Leider), dir. Willy Forst (sobre la
vida de Schubert; Forst ser un especialista en filmar operetas, cuya tradicil! recu
perar en los aos ~incuenta). , , ':
.
_
.
GOlgolha, ms. Jacques Iben, dir. Julien Duvvier.

.: El delator (The informer), ms. Max Steiner, dir. John Ford.

IT.: Casta Diva, dir. Cannine Gallone (biografiade Bellini, el director se especializar musicales
en biografas de compositores y en -l grabacin de peras; en 1954 rodar un rema .: Sombrero de copa (Top Hat), ms. Irving Berln, dir. Mark Sandrich.

ke con Maurice Ronet).

 LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA 407

La msica como tema Filmes musicales

EE.uU.: Una noche en la pera (A Night at the Opera), ms. HerbertStothart, dir. Sam FR.: Besos defuego (Naples aubaiser.de feu), ms. Vincent Scotto, dir. Augusto Geni
W~. na (Tino Rossi canta en un restaurante napolitano).
EE.UU.: Blancanieves y los siete enanitas (Snow White and the Seven Dwms), ms.
Investigaciones ~~ Frank ChurchiU, Leigh Harline y Paul Smith,dir~ Walt Disney.
EE.UU.: Tiempos modernos (Modem Times), ms. Charles Chaplin, an:eg1os de Alfred EE.UU.: Ritmo loco (Shall we dance), ms. George Gershwin, dir. Mark Sandrich (uno
Newman y David Raksin, dir. Charles Chaplin. de los mejores Astaire-Rogers con un sorprendente ballet de mquinas). '

La msica como tema

1936 FR~:Pepe le Moko (Pp le Moko), ms. Vincent S<;:otto y Mohamed Yguerbouchen.
dir. lulien Duvivier (el crimen y la msica).
~Ielodas del ao
FR.: La belle quipe, ms. Maurice Yvain, dir.lulien Duvivier (cancin Quand onse
promene au bord de l'eau). 1938

Filmes musicales
Bandas sonoras :
FR.: Jfarinella. ms. Vincent Scotto, dir. Pierre Caron (con Tino Rossil.
U.R.S.S.. Alexander Nevsky (Alexandre Nevski), ms. Serguei Prokofiev, dir" Serguci
EE.uu.:. The Creen Pascures. ms. H.Johnson y Erich Wolfgang Komgold, dir. Wi
M; Eisenstein.
lliam Keighley y Marc Connelly.
Msica clsica

Filmes-pera FR.: Werther (Le roman de Wenherl, dir. Max Ophuls (patchl""ork de obras clsicas;.

. G,B.: Robber Symphony. ms. y dir. Friedrich Feher.

La msica como tema
FR.-G.B.: Le Disque 4131 Guilty Melady, dir. Richard Pottier (una cantante sospechosa
a causa de uilfalso mensaje musical en clave: msica de Verdi y GounodL
FR.: Ungrand amour de Beethoven, dir; Abel Gance (Harry Baur da vdaa Beethoven).
SUECIA: lntermezzo, dir.Gustav Molander(el co~pository la pianista: remake ameri
cano de 1939 con el ttulo lntermezzo: A lave story, ms. LouisForbes. dir. Gregory
Ratoff; en 1980 lerry Schatzberg dirige otro remake con el ttulo de Honeysuckle
Rose, esta vez pasada al medio de la msica country e interpretada por la estrella
americana Willie Nelson).
EE.UU.: San Francisco (San Francisco), ms.Edward Ward, dir. W.S. Van Dyke(la
iglesia y el music-hall).
Filmes musicales
FR.: La route enchante, dir. Pierre Caran (guin. dilogos y letras de Charles TrencL
quieninterprera a un tipo estrafalario que llega a ser famosoh
FR.: Les trois mlses.ms. Oscar Strauss. dir. Ludwig Berger (con Y\onne~Printemp~ en
tres papeles).
G.B.: Alarma en el expreso (The Lady Vanishes), ms. L. Levy y C . .\1iler; dir. Alfr\!d
Htchcock (la msica sirve de canal para un mensaje en cdigo).
G.B.: Callejn sin sllda(St.Martin's Lane). dir. Tirri Wheelan (melodrama musical ton
Charles Laughton y Vivien Leigh. sobre un cantante callejero que convierte auna lJ
drona en una estrella, aunque prmo vuelve a la bebida).'
1939

1937 Melodas' del ao

EE.UU.: El mago deOz. (The Wizard ofOz), ms. Herbert Stothart y H'aroldHarlen. illr.
Bandas sono~
Victor ~leITting (Judy Ga~landY Overthe Rainbow).
FR.: Carnet de baile (Un carnet de bal); ms; Mauri~e lriubert. dir. Julien Duvivier.

Bandassonras

FR.: Le jour se leve, ms. Maurice laubert. dir. Marcel Carn.

408 LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA 409

EE.UU.: Lo que eL viento se llev (Gane wirhthe Wind), ms. Max Seiner, dir.'~Victor FilmeS muslcaes
Fleming. . , ',. ~ . .. .EE.UU.:.Tienda de locos (rhe Big Store). ms. George Stoll, dir. Charles Reisner (n
EE.UU.: Cumbres borrascosps(Wuthering Heights), ms. ~lfre~Newman?dir. Wi': meros musicales excepcionales).
lliam Wyler;

Filmes musicales
1942
FR;: Tourbillon de Paris. dir.Henri Diamant':Berger (la orquesta de Ray Venura).

Bandas sonoras
Filmes-pera
EE.UU.: La extraa pasajer,a {Now Voyager), ms. MaxSleiner~dir. Irving Rapper
FR.: Louise, dir. AbelGance. adaptacin de la obra de Charpentier.
(apogeo del melodrama hablado. con Bette Davis y Paul Henreid).
FR.. Les \'isitellrs du soir. ms. Maurice Thiriet y JosephKosma, dir. Marcel Cam(dos
La msica como tema canciones integradas en la accin: Dmons et mervelles y Le tendre et dangereux v
FR.: La r'gladeLjuego (La du jeu). dir. lean Renoir (la hija de yndirector de or sage de l'amour).
questa y la msica mecnica: arreglos de Mozart y Monsigny por Roger Dsor
miere). , La msica como tema
EE.UU.: Sueo dorado IGolden Boy). dir. Rouben Mamoulian (basada en la obra de FR.: Sinfona fal11stica (Lasymphonie fanta'itique). dir. Christian-Jaque (JeaJi-Louis
Clifford Odets: William Halden interpreta a un hombre joven que quiere dedicarse a Barrault en el papel de Berlioz). '
tocar el violn a pesar de que su fsico sea ms apto para el boxeo).

1943
1940
Melodas del ao
Bandas sonoras EEUU.:.Casablanca (Casablanca). ms. Max Stener. dir. Michael Curtiz (cancin As
EE.UU.: The Sea Hawk. ms. Erich Wolfgang Komgold, dir. Michael Curtiz. time goes by:). '

Msica clsica Bandas sonciras

EE.UU.: El gran dictador (The Oreat Dictator), ms.y dir. Charles Chaplin (Wagner al FR,: Douce, ms. Ren Cloerec, dir. Claude Autant-Lara
servicio del bien y del mal). FR.: L'temel retour, ms. G~orges Auric; dir. Jean Cdcteau y Jean Delannoy.
EE.UU.: Fantasa (Fantasa), ms. Bach, Chak.ovski, Beethoven, Ponchielli; Dukas,
Mussorgski y Schuben,dir. Ben Shardsteen, estudios Walt Disney. Filme musiCal
EE.UU.: Stonny Weather, dir. Anarew L. Stone (con los Hermanos Nicholas y Cab Ca
La msica como tema lloway).
G.B.: Dangerous Moonlight, ms. Richard Addinsell, dr. Brian Desmond Hurst (melo
drama para el que se compuso el Condeno de Varsovia).
1944

Bandas sonoras

1941 Melodas del ao

EE.Uu.: Lo.ura (Laura), m~s.DavidRaksin,dir. OttoPreminger.

FR.:' Remordimientos (Remorques), ms. Roland-Manuel, dir. Jean Grmllon..
Bandas sonoras

EE.UU.: Ciudadano Kane (Citizen Kane), ms. Bemard Herrrnann, dir. Orson Welles.
G.B.: Enrique V (Henri V), ms. William Walton, dir. Laurence Olivir.

EE.UU.: El halcn malts (fhe Maltese Falcon), ms. Adolph Deutsch, dir. John Huston.

410' CRONOLOGA 411

Filmes musicales EE.UU.: Encadenados (Notorious), ms. Roy Webb, dir. Alfred Hitchcock.
EE.UU.: Siguiendo 'lni camino (Going my Way), dir. Leo McCarey (con Bing Crosby ERUU.:Gilda (Gilda), ms. HgoFriedbofe:, dir. Charles Vdor;
como"'CUra que canta: uno de los ms grandes xitos de la historia del cine). EE.UU.: Pasin de los fuertes (My Darling Clementine), ms. Alfred Newman, dir.
John Ford.
La msica como tema ~"
EE.UU.: Tener y no tener (To have and have not). dir. Howard Hawks (canciones de La msica como tema
Hoagy Carmchael). . . .. EE. UU.: Deception, ms. Erich Wolfgang Korngold. dir. Irving Rapper (melodrama
EE.UU.: El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray), dir. Alben Lewin (el musical sobre un tringulo formado por un violoncelista, un director de orquesta y
destino del protagonista est simbolizado por el Preludio en re menor de Chopn, su esposa; Komgold compuso Un concierto para violoncelo que interpret Paul Hen:..
que interpreta al piano). reid).
EE.UU.: La gran pasin (I've Always Loved You), dir. Frank Borzage (una joven se
enamora de un pianista, interpretado por Philip Dorm, que toca el piano con un play
1945 back de Arthur Rubinsiein).
EE.UU.: Humoresque, dir. lean Negulesco (con lohn Garlield y loan Crawford: la his
Bandas sonoras
toria de uh joven violinista amante de una alcohlica; remake de un filme de Frank
EE.UU.: Dfas sin huella (Lost Weekend), ms. Miklos Rosza. dir. Billy Wilder (efectos
Borzage de 1920 segn la obra de Fanny Hurst).
expresionistils en las escenas de delirium tremens:. ese mismo ao \1iklos Rozsa es
cribi la banda sonora de Recuerda [Spellbound],dir. Alfred Hitchcockl.
1947
-'lsica clsica
G.B.: Bre:ve encuentro (Brief Encounter), dir. David Lean (el ConCeno para pianol1ti
Melodas del ao
mero 2 de Rachmaninov).
FR.: En legtima defensa. ms. Francis LDpeZ. dir. Henri-Georges Clouzot(<<Avec,mon
La msica como tema tralala, por Suzy Delair; cantante de misichalf).
G.B.: El sptimo velo (The Seventh Veil)! dir. Compton Bennen James.\<tason es un
pianista clebre y neurtico). Msica clsica

ITAL.:Roma. ciudad abierta (Roma, citt apena 1. ms. R.enzo R055ellini.dir. Robeno lAPN: Sabarishikinihy()bin~ dir. Akira K.lirosawa ( laSinfna;inacabada d Schuben l .

Rossellini(Chopin yJa tortura).

EE.UU.: Concierto macabro (Hangover Squarel. ms. Bernard Hemnann. dir.John La msica como tema
Brahm (un compositor sufre un ataque de locura que le conduce al asesn~ro l. EE.UU.: Beast with FiveFingers. dir. Roben Florey (terror musil sobre las manos
asesinas de un pianist).

1946 Investigaciones

FR.: Le tempestaire, partitura sonora de Y"eS Baudier. dir. lean Epstein:

\leloda del ao
FR.: Les portes de la nuit, ms. loseph Kosma.. dir. MarcelCarn lincluye una cancin
escrita por Prvert y Kos.ma que. en opinin deCarn.debfai.lyudara~u lan'za~ i948
miento,per slo logr imponerse lentamere: Lesfeuilles ,ilOneS). .. '
Bandas sonoras
Bandas sonoras
ITAL.: Ladrn de bicicletas (Ladri di bicidettel. ms. Alessandro Gcognini. dir: VillO
FR.: La bella yiabestia(I..a belle etla bete), ms. Georges Auric.dir. leanCo~teau.
no De Sic.
U.RS.S.: lvn el Terrible / La conjura de/os bO'yardos Ovan Gmznyi). ms. Serguei EE.UU.: Louisiana Stor;:. mus. Virgil Thomson.dir. Robet Flaherty.
Proko.fiev. dr. Serguei M. Eisenstein (dos panes dirigidas en 1942 yen 1946). EE.UU.: Rfo Rojo(Red River). ms. Dimiai Tiomkin. dir. Howard Hawks.
 1"

412 LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA 413 l'

\

Filmes musicales Filmes musicales

G.B.: Las zapatillas rojas (The Red Shoes), ms. Brian Easdale y Kenny Baker\dirs~ CHINA: Baimao nu, dir. Wang Bin y Shui Hua(basada en una pera tradicional china:

Michae1 PoweIl y meric Pressburger (con Moira She~~r). " , ,

narracin cantada fuera de c~mpo).

Filmes-peras

ITAL:: i tral'iara.ms. Puccini,dir.Carmine.Gallne (con Tito Gobbi).

1951

La msica como tema Melodas del ao

FR.: La bellemeuniere. dir. MarcelPagnol (con Tino Rossi en el papel de Schubertl. FR.: Juegos prohibidos (Jeux interdits), tema interpretado por Narciso Yepes.dr. Ren

EE.UU.: UnfaithfullyYours, dir. Preston Sturges.

Clmem.
EE.UU.: Cana de una desconocida (Letter From an Unknown Woman), ms. Daniele
Amfitheatrof. dir. Max Ophuls. Bandas sonoras
EE.UU.: Nace una cancin (A song is born), ms. Hugo Friedhofer, dir. Howard ITAL: E/jeque bianco(Le sceiccobianco), ms. Nino Rota. dir. Federico Fellini.

Hawks.
EE.UlJ.: Un franda llamado Deseo (A Streetcar named Desire). ms Alex Nrth. dir.
Elia Kazan.

1949 Filmes musicales

G.B.: Los cuentos de Hoffmann (Tales of Hoffmann), ms. Jacques Ofenbach. dirs~ Mi

:\Ielodas del ao
chaelPowell y Emeric Pressburger.
G.B.: E/tercer hombre rrhe Third Man), ms. Anton Karas, dir. Caro! Reed. EE.UU.. Un americano en Paris (An American in Paris), ms. ba'iada en Gershwn. dir.
Vincente Minnelli.
Bandas sonoras
ITAL.: Arroz arruJrgo (Riso amaro), ms. Goffredo Petrassi, dir. Giuseppe De Samis.
EE.UU.: La heredera (The heiress), ms. Aaron Copland, dir. William Wyler. 1952

La msica como tema

Melodas del ao
SUECIA: tm gladje, dir. Ingmar BergITan (un violinista, en el transcurso de un con~
G.B.: Candilejas CLimelight), ms. y dir. Charles Chaplin.

cierto, seentera de la muerte de su esposa; Bergman ya haba realiza.do un melodra

EE.UU.: Solo ante el peligro (High Noon), ms. Dimitri Tiomkin, dir. Fred Zinnemann
ma musical, Msica en la oscuridad [Musik i morker] en 1948, sobre un pianista que
(cancin O do not forsake me o my darling).
se vuelve ciego).

Musicales
EE.UU.: Canrando bajo la lluvia (Singin' in the Rain), ms. Nacio HerbBrown y Len
1950
nie Haytn, dirs. Gene KelIy y Stanley Donen.
EGIPTO: Lahn al-julud, dir. Henry Barakat.
Bandas sonoras _

JAPON: Rashomon(RashomoQ), ms. Furnio Hayasaka, dir. AkiraKurosawa.

" La msica como tema

EE.UU.:EI crepsculo de los dioses (SunsetBoulevard), ms.Franz Waxman, di r.Bil1y

FR.: Mujeres soadas (Les belles de nuit), ms. Georges Van Parys, dir. R~ Clair.
Wilder (ttulos de crdito-antologa, del tipo obertura,con un solo de piano).
FR.: Le plaisir. dir. Max Ophu1s(una meloda de Branger, y la divina sorpresa de
Mozart en una iglesia normanda).
Msica clsica . .. .
POL: Mlodosc ehopina, dir. Alexandre Ford.
FR.: Los nios terribles (Lesenfants terribles), dir. Jean-Pi~i:re Me1ville (viv~idi y
Bach).
4lA LA MSICA EN L CINE CRONOLOGA 415

Investigaciones JAPN: El inte7uiente Sansho (Sansho D.ayu) y Chikamatsu Monogatari, m~. Furnio
FR.: Astrologie, msica concreta de Pierre Henry e instrumental de lean Grmllon. dir. Hayasaka, dir. Kenji Mizoguchi.
J~rmillon(cortometraje). EE.UU.: Johnny Guitar, ms. Victor Young, dir. Nicholas Ray.
EE.UU.: La ley del silencio (On the Waterfront). ms. Le~nardBemstein, dir. Elia Kazan.

1953 Bandas sonoras

RDA: Das Lied der Strome; ms. Dirnitri Shostalcovich, dir. loris Ivens.

Melodas del ao
FR;: Las vacaciones del seor Hulot (Les vacances de monsieur Hulot), ms. Alain Ro Msica clsica

manso dir. Jacques Tati (<<Quel temps fait- il a Paris). ITAI....: Senso (Senso), ms. Bruckner y Verdi, do LUGhino ViscontL

EE.UU.: Moulin Rouge (Moulin Rouge), ms. Georges Auric, dir. JohnHuston (vals).
Filmes musicales

Bandas sonoras EE.UU.: Carmen Jones (Cannen Jones), ms. basada en Bizet, dir. OttoPreminger.
FR.: Madame de ... (Madame de ... ). ms. Georges Van Parys(sobre un tema deOscar EE.UU.: Ha nacido una estrella (AStar is Bom), ms. varios, dir. George Cukor (con
Strauss), dir. Max Ophuls. ludy Garland'l.
ITAL.: Te querr siempre (Vaggio in Italia), ms. Renzo Rossellini. dr. Roberto Ros
sellni. La msica como tema
SUECIA: Det stora iiventyret, ms, Lars-Erik Larson, dir. Ame Sckdorf (documental EE.UU.: Musica y lgrimas (The Glenn MillerStory), dir.AnthonyMann, con James
sobre la naturaleza). Stewart (biopic de Glenn Miller).
EE.UU.: De aqu a la eternidad (From Here to Etemity),ms.George Duning. dir. Fred
Zinnemann (el solo de trompeta de Montgomery Clift).
EE.UU.: Vacaciones en Roma (Roman Holiday),ms. Georges Aurie. dir. William Wyler. 1955

Filmes musicales Melodas del ao

FR.-ESP.: belle de Cadix / La bella de Cdiz. ms. Vincent Scotto. dir. Rayrnon Ber FR.: Rifif (Du rififi chez les hommes). ms. Oeorges Aunc, dir. Jules Dassin.
nard (con Luis Mariano). EE.UU.: Semilla diunafdad (BlackboardJune:le), ..... die Richard Brooks
. ~
(~(Rockaround
,' . '

G.B.:.Remains to be Seen. dir. Don Weis. the Clock por 13ill Haley and the Comets).
EE.UU~: Los cinco mil dedos del doctor T. (The 5000 Fingers of Dr. T.).ms. Friedrich
HolHinder, dir; Roy Rowland. Bandas. sonoras
. Melodas de Broadway /955 (TheBand Wagon), ms. Adolphe DeUlSch, dir. FR.: Nockey niebla (Nuit et brouillardL ms. Hatms Eisler, dir. Alain Resnais .
Vinceme Minnell. INDIA: Pather Panchali, ms. RaviShanl$:ar. dir. Satyajit Ray.
EE.UU.: El beso del asesino (Killer's Kiss).nis. Gerald Fried, dir. Stanley Kubrick
La msica como tema .... . (inicio de numerosaS colaboraciones). .
FR.: Elsa{aro del miedo (Le salaire de la peur). dir. Henri-Georges Cluzot!El Danu EE.UU.: El beso mortal (Kiss me deadly).m~. Frank De Vol. dir. Robert AI<iI1ch(uno
bio azuly elaccdente). de los primeros filmes de tndem" utiliza numerosas com~osicion~s.c1sicas.
como la Sillfonainacabada): . . . . .
EE.UU.: El hombrde{ brazo d~ oro (The .Ylan w'ith the Golden Arm), ms. Elmer
1954 Bemstein. dir.Otto Preminger.
EE.UU.: ,La noche del cazador (The Night ofrhe Hunter), ms. Walt~r S~umann;,dir.
~Ielodasdel ao Charles Umghton.
FR.: Touchezpas a.u grisbi. ms. lean Wiener, dir. Jacques Becker. EE.UU.: The Cobweb. ms. Leonard Rosenman, dir. Vincente MinneUi (partitura do
IT AL.:La strada (La strada), ms. Nino Rota. dir. Federico FelHni. decafnica).
 416 LA MSICA ENEL CINE CRONOLOGA 417

Msica clsica Investigaciones

AUSTRIA: El rey loco (Ludwig II), dir. HelmutKatnet. , '.. . ,
EE.UU.. PlaneIaprohibido (Forbidden Planet). mus. electrnica deLuis.y Eb;Barron.
EE. UU.: La tentacin vive arriba (The Seven Year Itch). ms Alfred Ney.rman 1 dir.' BilIy
dir: FredMcLeod WiJcox.
Wilder (referencia pardica al Concienopara piano n.o 2 deRachmaninovde Breve
encuentro).
1957

1956
Melodas del ao
FR.:, Toko X. no coniesIa (Si mus les gars du monde).ms. Georges Van Parys, dir.
'Christian,;Jacque.
EE.UU.: El hombre que sabia demasiadoIThe Man Who Knew Too Muc,h), ms. Ber
nard Herrmann y Arthur Benjamin. cancindeJay Livingston y Ray EvaI'ls, dir. AI
fredHiichcock (la cancin WhaIe\'er H'ill be. wiU be I Qu ser. ser cantada por
Dorys Day. yla escena del asesinaro>,durante elconcerto en el Albert Hall de Lon
dres).
EE.UU.: La vuelra.al mundo en ochenta dias (Around the World in 80 days). ms. Vc
torYoung, dir. Michael Anderson (vals).
Melodas del ao
G.B.,:EI puenre sobre el ro KI\'ai (The Bridge on the R"er Kwai). ms.Ma1colm Ar
nold. dir~ David Lean (xito de la cancin <~The sunshines, shines, shines. adapta
da de la tradicional marcha del coronel Bogey).
Bandas sonoras
EE.UU.: Chanraje en Broadl\'ay (Sweet ~mell of SuccessLms. Elmer Bemstein y Chi
co HamilLon. dir.A1exander Mackendrick.
Filmes musicales
EE.UU.: La bella de Mosc .<Silk StockingsL dir. Rouben Mamoulian {en esta adaptacin
musical de NinOlchka. Fred Astaire e~ un compositor ruso que pasa a Occidentel.
EE.UU.: JalhouseRock. dr. Ricbard Thorpe (con Elvis Presley).

Bandas sonoras La msica como tema

FR.: Y Dios cre la mujer (Et Dieu cra la femme), ms. Pal Misraki, dir. Roger Va
dim.
JAPl\T: Akasen chitai,ms. Toshiro Mayuzumi, dir. Kenji Mizoguchi.
SUECIA: El sprimo sello (Det Sjunde Inseglet), rns. Erik Nordgren. dir. Ingmar
Bergman.
EE.UU.: Los diez mandamientos (The Ten Commandments), ms. El.mer Bemstein,dir.
Cecil B. De MiIle.
EE.UU.: La invasin de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers), ms.
Carmen Dragon, dir. Don Siegel.
EE.UU.: El loco del pelo Tojo (Lust for Lif~), ms. Miklos Rozsa, dir. Vincente Min
nelli..
ITAL: Las noches de Cabiria (Le notti di Cabina), ms. Nino Rota, dir. Federico Felli
ni (Beethoven gua la~ gestas del personaje).
POL: Eroica. ms. Jan Krenz. dir. Andrzej Munk (filme sobre la guerra,construido
como una sinfona, en dos partes. tituladas Scherzo alla polaca y Ostinatolugubrel.
POL.: Kana! (Kanal), ms. Jan Krenz. Josef Bartczac, dir. Andrzej Wajda (los resis
tentes de Varsovia, un pianista tocando entre las ruinas).
EE.UU.: Interludio de amor (lnterlude). ms. Frank Skinner, dir. Douglas Sirk (el amor
imposible entre un americano, director de orquesta en Salzburgo, cuya mujer est
loca; arreglos de composiCones romnticas).
EE.UU.: Falso culpable (The Wrong Man), dir. Alfred Hitchcock (un m6sico injusta
mente acusado).

Msica clsica Investigaciones

FR.: Sait-onjamais, ms. Modem Jazz Quartet, dir. Roger Vadim.

FR.: f/n condenado ~ muene se ha 'escapado (~n condamn a Il]ort s'est chap I Le
vent souffle ou il veut), dir. R0bert Bresson (utilizacin ritualzada del Kyrie de la
,ITAL.: El grito (11 grido), ms. Giovmmi Fusco, dir. Michelangelo Ant~nion.
Misa en do menor de Mozart).

Filmes musicales
1958 -
FR.-ESP:: Le chanteur de Mexico / El cantor de Mxico, dir. Richard Pottier (clsico del Melods del ao
tndem Luis Mariano-Bourvil). FR.: L'eau vive, cancin de Guy BaIt, dir. Franc;:ois Villiers, adaptaCin de la bra-de
Jean Giono. ' ..
 CRONOLOGA 419

EE.UU.: El albergue de la Sexra Felicidad (The lnn of the Sixthe Happiness), dir. Mark EE.UU.: Anatoma de un asesinato (Anatomyof a Murder), ms. DukeEllington, dir.

-
Robsen (marcha de los nios conducidos por Ingrid Bergman).

Bandas sonoras
Otto Premnger.

Filmemusi~
FR.: Deux hommes dans Manhattan, ms. Mart:'Q.}. Solal, dir. Jean-Pierre Melville. INDIA: Kaagaz.f[e Phool1 dir. Gl.!ru Dutt
EE.UU.: Quiero vivir (1 want to ive), arreglos jazzsticos de Johnny Mandel, dir. Robert
Wise. Filme-pera
EE.UU.: Sed de mal (Touch of Evil), ms. Henry Mancini, dir.Orson Welles. EE.UU.: Porgy y Bess (Porgy and Bess), dir. Otto Preminger.
EE.UU.: De entre los muertos /Vrtigo (Vertigo). ms. Bernard Herrmann(dirigida por
Muir Mathieson), dir. Alfred Hitchcock. Investigaciones
EE.UU.:The Old Man and the Sea, ms. Dimitri Tiomkin, dir. John Sturges. FR.: Al final de la escapada (A bout de souffi), ms. Martal Solal. dir. Jean:Luc Go
dardo
Msica clsica
FR.: Le signe du /ion. ms. Pierre Jansen, dir. Eric Rohmer.
FR.: Lesamants, dir. Louis Malle (eL sexteto de Brahms).

La msica COIllO tema 1960

ESP: Saeta del ruiseiior. dir. Antonio del Amo lel primer filme de la internacionalmen
te conocida serie: un nio cantor llega a ser una estrella y as pennte que una ciega
pueda recobrar la vista).
INDIA: Jalsaghar,ms. Ustad Vilayat Khan. dr. Satyajit Ray.
Investigaciones
EE.UU.: Ascensor para el cadalso (Ascenseur puur l'chafaud). dir. Lois Malle (msi
ca improvisada por Miles Davis).
1959
Melodas del ao
FR.: Una larga ausencia (Une aussi longue absence). ms. Georges Delerue, dir. Henri
Colpi (<<Trois petites notes de musque).
GRECIA I EE.UU.: Sllnca en domigo iNever on Sunday),ms. Manos Hadjidakis. dir.
J ules Dassin.con ~1elina Mercouri (cancin Los nios del Pireo).
JAPN: La isla desnuda (Hadaka no Shima), ms. Hikaru Hyshi. dir. Kaneto'Shindo
(filme sin palabras. con un tema de xito).
EE.UU.: El lamo (The Alamo). ms. Dimitri TiomkiI1. dir. John Waytie.
EE.UU.: xodo (Exoous), ms. Ernes{ Gold.dir. Otto Premiriger (tema: This Iand is
mine. God gave this land ro me ).

Meloda del ao,

Bandas sonoras
FR.:' Orfeo negro (OrfeoNegro). dir. Maree! Camus (cancin Matin, frus lever le 50
leih~).
Bandas sonoras
FR.: Les cOll.sins, ms. Paul ~lisraki, dir. Claude Chbrol (,<La cabalgada de las Walk
rias~~ ).
FR.: Hiroshima, mon amour I,Hiroshma mon amour), ms. Giovanni Fusco (con un vals
de Georges Delerue): dir. Alain Resnais.
EE.UU.: Ben-Hur (Ben-HurL ms. Miklos Rozsa. dir. William Wyler.
EE.UU.: Imitacin a la vida (Imitaton of Life J. ms. Frank Skinner. dir. Douglas Sirk
(con Ulispiriiualnegro'interpretado por?\lahalia Jackson).
EE.UU.: COl! la muerre en Jos talones {0;orth by Northwest}, ms. Bernard Herrmann.
dir. Alfred Hitchcock.
FR.: Lola (Lola),ms. Michel Legrand. dir. Jacques Demy.
G.B.: Sbado noche. domingo maana (Saturday Night and Sunday Morning). ms.
Johnny' Dankworth. diLK<1{~1 Reisz.
EE.UU.: Los siete magnficos (The Magnificent Seven). ms. Elmer Bernstein, dirc John
Sturges.
La msica como tema
FR.: Moderara Camabile (Moderato cantabile); dirc Peter Brook. a partir de una obra de
Marguerite Duras (crimen alrededor de unas lecciones de pianos y una sonata de
Diabelli).
FR.: Tifez sur le pianiste. ms. Georges Delerue.dir. Fran~ois Tnffaut.
EE.UU.: Sueno de amor (Song Without End). de Charles Vidor y George Cukor (Dirk
Bogarde en el papel de Liszt).
420 LA MSICA EN EL CINE
Investigaciones
FR.: Psicosis (P:;ychoJ. ms. BemardHerrmann, dir. Alfred Hitchcock(bnda sonora
compuesta e\Clusiyamente para orquestade cuerda)>
1961
\lelodas del ao
FR.-ESP.:, Un raxi para Tobruk /Untaxi pour Tobrouk,ms. Georges Garvarentz. dir.
Denysde La Patelliere (utiliza un arreglo del cntico Les anges dans l/OS campag
lles).
EE.UU .. Desayuno con diamantes (Break.fast at Tiffany's), ms. Henry tvlancinL dil'.
Blake Edv;ards.
EE.UU.: Eld ms i"lrgo (The Longest Day). ms. Mautic Jarre, dir. Ken Amakin.
:\ndrew !\1::mon. Gen Oswald y Bernhard Wicki, coordinados por DariylZannuck.
Bandas sonoras
FR.: El ao pasado el: Marienbad (L'annederniere aMarienbad), ms. Francis Seyrig,
dii. Alai Resnais.
:\lsica clsica
ESP.: Viridiana. dir. Luis Buuel (la cena de los mendigos y el Mesias de Haendell.
SUECIA: Como en w espejo (Sasom 1 en spegel), dr. Ingmar Bergman (algunas notas
de Bach y una construccin dramtica inspirada en el cuarteto de cuerdas).
Filmes musiCales
EE.UU.: West Side Story (West Side Story), ms. LeonardBernstein, airegos de Saul
Chaplin: dir's. Robert Wise y lerome Robbins.
FR.: Una mujer es una mujer (Une femme est une femme), ms. Michel Legrand, dir.
Jean-Luc Godard.
La msica como tema
EE.Uu.: T~olme BIu.es, dirigda e nterpretada por JohnCassavettes (los amores de un
msico con unacantante dejazz en Nueva York).
1962 "
Melodas del ao
EE.UU,: Hatari(Hatari!), ms. Henry Mancini, dr. Ho~ard Hawks (tema delyequeo
elefante).
CRONOLOGA 421
Bandas sonoras
FK: Ju/es yJim (Jules et Jim), ms. Georges Delerue, dir. Franqois Truffaut (con la .:an
ciri de Cyrus BassiakLe Tourbillon).
FR.: Le repos du guerriet, ms;Michel Magne,dir.Roger Vadim. .
FR.: Relato intimo (Threse Desqueyroux), ms. Maurice Jarre.. di~. Ge();ge; Franu.
G.B.: wlI'rence de Arabia (Lawrence of Arabia).m~.Maurice Jarre. dir. David Le;n.
POL El cuchillo en e/agua (NozWodzie), ms.Krzystof Komeda. dir. Roman Po
lanski:
EE.UU.: Fieud, pasin secret~ (Freud, the Secret PassionJ, ms.lerry.Goldsmith. dr.
John Hus.ton.
Filme musical
FR.: Lesamants de Teruel, ms. Mikis Theodorakis, dir. RaymondRouleau.. con Lud
milla Tcherina (filme con mmica y danza).
La msica como tema
FR.: Cleo de 5 a 7 (Clo de cinq a sept), ms. Michel Legrand, Jir. Agns: VardatC,ri~
neMarchan interpreta a una cantante de moda).
1963
Bandas sonoras
FR.: El hombre de Ro (L'Homme de Ro), rns. Georges DeJerue. dir. Philpe de Broca.
FR.-ITAL.: El desprecio (Lempris), ms. Georges DeJerue. dir. Jean-Luc Godard.
G.B.: TOIn Jones (Tom Jones), ms. John Addison, dir. Tony Richardson.
ITAL.: Ocho y medio (Otto e mezzo), ms. Nino Rota, dir. Federico Fellini.
La mlSica como tema
EE.UU.: El profesor chiflado (The Nutty Professor), ms. Walter Scharf. dir. Jerry Le
wis (parodia de JekyIl y Hyde en la que un profesor feo y patoso se convierte en un
seductor irresistible y petulante),
Investigaciones
FR.:.Muriel (Muriel ouLe temps ~'un retour), ms. Hans Werner Henz, dir. Alain Res
naii. . .... "'" .
SUECIA: El silencio (Tystnaden), dir; Ingmar Bergman (un principio inspifado por el
Concierto para orquesta de Bartok y una concepcin musical).
EE.UU.: Los pjaros (The Birrls), dir. AlfredHitchcock (sonidos electrnicos supervi
sados por Bemard Hemnann, y una escena construida sobre una cancin).
422 ... LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA 423

1964 EE.UU.: Qu tal, Pussycat? (What's new Pussycat), ms. Burt Bacharach, dr. Clive
Donner(cancin interpretada porTom Jones).
Melodas.,del ao
G.B.: ]am~s Bond contra Goldfinger (Goldfinger), ms. John Barry, dir. Guy Hamilton Bandas sonoras
(xito del tercer filme de la serie James .Bond, l~un terna escrito por Mgnty Nor FR.; Pierrot el loco (Pierrot le fou), ms. Antoine Duhamel, dir. Jean-Luc Godard.
man y una cancin interpretada por Shirley Bassey). EE.UU.: Castillos en la arena (The sandpiper),ms. Johnny Mandel, dir. Vincente Min
GR: Zorba el griego (Zorba The Greek), ms; Mikis Theodorakis, dir. Michael Caco neB.
yannis (el sirtaki).
ITAL.-ESP.-AL.: Per un pugno di dollari I Por un puado de dlares IFr Eine Hand Fibnes musicales

woll Dollars. ms. Ennio Morricone, dir. Sergio Leone. EE.UU.: Sonrisas y lgrimas (The Sound of Music), dir. Roben Wise.

EE.UU.: La pantera rOSa (The Pink Panther), ms. Henry Mancini, dir. Blake Edwards
-(el terna de Mancini se hizo clebre con la serie de dibujos animados inspirada en los La msica como tema

ttulos de crdito de esta parodia de los filmes policacos. aunque tambin sonaba en la
continuacin de las avenruras del inspector Clouseau. interpretado por Peter Sellers).
Bandas sonoras
JAPN: Kwaidan (Kwaidanl. ms. Toro Takemitsu. dir. Masaki KobayashL
Filmes musicales
G.B.: Qu noche la de aquei da! (A Hard Day's :\ight). ms. John Lennon y Paul Mc
Cartney, dir. Richard Lester (primer filme de los Beatles).
CHECOSLOVAQUIA: Los amores de una rubia (Lasky Jedn plavovlasky),dir. Milos
Fonnan ila protagonista menosprecia a los soldados en el baile y se interesa por un
pianista de la orquesta).
CHECOSLOVAQUIA: lmimi Osverlemi. dir. Ivan Passer (un ensayo inenarrabl.e de la
Pequea msica noctuma).
1966

Filme-pera
Melodas del ao
FR.:Los paragas de Cherburgo parapluies Le Cherbourg), ms. Michel Legrand.
FR.: Un hombre \" l/na mujer (Un homme et une femmel.mus. Francis Lai. dir. Claude
dir. Jaeques Demy.
Lelouch.
La msica como tema G.B.: Eldocror Zhimgo(Docror Zhivago),ms.Maurice Jarre. dir. David Lean !el
Tema de Lara).
DINAMARCA: Gertrud (Gertrud). dr. Carl Dreyer (la proragoni!';ta es una cantante que
abandona a su marido).
Bandas sonoras

Investigaciones DINAMARCA: Hambre (Svelt). ms. Krysztof Komeda. dir. Henning Carl~en.

ITAL:El desierto rojo (11 deserto rosso). ms. Gio\'anni Fuseo, dir. Miehelangelo An FR.: Tres arentureros (Les aventuriersl. ms.Fr~n90is de,Roubaix. dir. Robert Enrico.

tonioni (msica electrnica). FR.: Qui eres-vous. Poily Maggoo?, ms. Michel Legrand. dir. William Klein.

[TAL: El Evangelio segn san Mateo (Il qngelo secondo Matteo). dir. Pier-Paolo Pa FR.: Rey de cora::.ones (Le roi de coeurl.mls. Georges Delerue. dir. Philippe de Broca.

solini (la msica es un mosaico deliberadamente heterogneo, e~eI que se mezclan ITAL.:EI bueno.eljeo y el malo (Il buono, il brutto. il cattivo). ms. Ennio Morrieone.

todas la" culturas y todas las pocas). dir. Sergio Lcone.

Cine musical

1965 FR.: Las seoritas de Rochejort (Les demoisellesde RochefortJ. ms. Michel
.
Legrand.
.

dir. Jaeques Demy.

Melodas del ao U.R.S.S.: TeniZnbytyh Predio v, dir. Sergei Paradjanov tia msica deun pueblo):
FR.: Les copains, dir. Yves Robert (cancin Les (opains d'abord. compuesta para el
tilmepor Georges Brassens).
 I
424 L MSICAEN EL CINE CRONOLOGA 425

1967 libro de la se/m (The Jungle BOQk), diL Wlfgang Reitheiman(uno de los
mejores Walt Disney):
Meloda del ao
EE.UU.: El graduado (The Graduate), ms. Da\'e Grusin. t~mas deSinony GarfunkeL . La msica como tema
dir. Mike. Nichols. INDIA: The Guru, dir. James Ivory (uncantame ingls quiere iniciarse en la msica in
dia).
Bandas'sonoras SUECIA: La vergenza (Skammen), dir.IngmarBergmanda guerra yel Cuarto c(in
G:J3.: .Blowup. deseode una mmina de verano(Blow up). ms. Herbie Hailcock. cierto de Brandenburgo.queno esms que un sueo).
Michelangelo AntOnioni:
EE.UU.: Enel calor de la noche (In the Heat of the Nightl. ms. Quincy Jones, dir. Nor Investigaciones

man Jewison (cancin de Ray Charles). FR.: L'homme qui ment.panitura de Michel Fano. diL Alain Robbe-Grillet.

EE.UU.: Reflejos en un ojo dorado (Reflectionsin a Golden Eye). mus. Toshiro Mayu
zumLdir. John Huston.
1969
Msica clsica
SUECIA: Eh'ira Madigan (Elvira Madgan). dir. Bo Widerberg (concieno para piano y Melodas del ao
orqu.esta D\ 20 de MozartL EE.UU.: Dos hombres y un destino (Butch Cassidy andthe Sundance Kid), ms;Burt
Bacharach. dir. George Roy HiIJ (cancin Raindrops keep fallin' on my head).
La msica como tema
EE.UU.: Grupo salvaje (The Wild Bunch). ms. Jerry Fielding, dir. Sam Peckinpah.
AL: Chronik del' Anna-Magdalena Bach. dirs. lean-Marie Straub y Daniele Huillet.
EE.UU.: Cowbo:r de medanoche(Midnight CowboyLcancin de Fred.Neil, dir:John
EE.Du.: Mpmerrey Pop (Monterrey Pop), dirs. D.A. Pennebaker y Richard Leacock.
Schlesinger.

Banda sonora

1968 FR.: More (More). ms.Pink Floyd.diL Barbet Schroeder droga y popl:

Bandas sonoras
Recopilaciones
. Ceremonia secreta (Secret Ceremony), mus. Richard Rodne}' Bennen. dir. Joseph
ITAL.: Saryricon (Fellini-Satyricon). ms. Nino Rota y msicas no europeas, dir. Fede
Losey (efectos electrnicos modernistas).
rico Fellini.
ITAL: Hasta que lleg su hora (Cera una volta iI west), ms. Ennio Morricone, dir.
EE.UU.: Buscando mi deslno(Easy Rider),dir. Dennis Hopper (prototip de road-mo
Sergio Leone.
vie marcada por las canciones).
EE.UU.: El caso Thomas Crown (The Thomas Crown Affair), ms. MichelLegrand,
dir. Nonnan Jewison.
Filmes musicales
EE.UU.: Bullir (Bullit), ms.Lalo Schifrin, dir. Peter Yates.
U.R.S.S.: Menk, dir. Arthur Pelechian (el montaje como msica).
EE.UU.: El restaurante de Alicia (Alice's Restaurant), dir. Arthur Penn (sobre una bala
Msica clsica
G.B.: 2001: una odiseafjel espacio (2001: A SpaceOdyssey),dir. Stanley Kubrick (m da de Arlo. Guthrie).
. sica de Johann Strauss Jr., Richard Strauss, Aram Katchaturian y Gyorgy Ligeti).
La msica como tema ~
---.
Filmes musicales FR.: One plus One, dir. Jean-Lue Godard (los Rolling Stones graban Sympathyfor the
ITAL.: Nostra Signora dei Trchi, dir. Cai:melo Bene (titulada como drama lrico, in Devil). .
corporafragmentos de peras de Mussorgski, Puccini y Verdi). HUNGRA: Fenyes Szetek, dir. MikIs Jancs (enfrentamiento musical entre comunis
EE.UU.: Funny Girl (Funny Girl), dir. WilliarnWyler (la vida de la cantante Fanny Bri tas y catlicos en la Hungra de 1947).
ce, interpretada por Barbra Streisand).
426 .. LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA 427

1970 Msica clsica

AL.: Der Tod des Maria Malibran, dir. Wetner Schroeter(se ven rostros de mujeres y
Melodas ~l ao se oyen arias de pera de Mozart, Cherubini y Rbssini, adems de fragmentos de La
FK: Borsalio(Borsalin~). ms. Claude Bolling, dir. Jacques Deray. consagracin de la primavera, Ramona, etc.)
EE.UU.: Lave Stry (Love Story), ms. Francis L~ ~dir. Arthur Hiller (<<Le gustaban G.B.: La naranja mecnica (A Clockwork Orange);dir.oStanle.y Kubrick. ms. Purcell
Bach, Mozart y los Beatles). y Beethoven. con arreglos para sintetizador de Walter Carlos).
ITAL: MUerte en Venecia (Morte a Venezia), dir. Luchino Visconti (adagietto de la
Bandas sonoras

Quinta sinfona de Mahler).

FR.: El carnicero (Le boucher). ms. Jacques Jansen, dir. Claude Chabrol.

EE.UU.: La vida privada de 5herlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes),
Recopilaciones

ms. Miklos Rozsa, dir. Billy Wilder (Wilder recupera un concierto para violn y or EE.UU.: La ltima pelcula (The last picture show), dir. Peter Bogdanovich~

questa del compositor. sin olvidar que el personaje de Conan Doyle es violinista).
La msica como tema
Msica clsica
BELG: CiTa en Bray (Rendez-vous aBray), ms. Frdric Devreese. dir. Andr Dehoaux
FR.: El nio salvaje (L'enfam sau\OageJ, dir. Fran~ois Truffaut (Vivaldi y la elevacin
(un pianista en la guerra: Brahms, Franck).
del espritu).
G.B.: La pasin de vivir (The Music Lovers), dir. Ken Russell (con Richard Chambcr
ain en el papel de Chaikovski).
Cine musical
U.R.S.S.: Tchaikovski, dir. Igor Talankine (la msica del maestro arreglada ydirigldJ.
EE:UU.: Woodstock (WoodstockJ. dir. Michael Wadleigh.
por Dimitri Tiomkin). o .
EEUU.: Escalofro en la noche (Play Misty for Me), dir. Clint Eastwood (un locutor de
La msica como tema
un programa musical radiofnico recibe llamadas de una mujer que le pide que pon
U.R.S.S.: Ikho Chachvi l'rfgalobeli / Zil Pe\'eU Drod;.. dir. Otar Iosseliani (la vida de un
ga constantemente Misty).
percusionista en la orquesta ~nfnica de Tbilissi)'
EE.UU.: AJi \'ida es mi 'ida t Fi\Oe easy pieces l. ms. Bachy Chopin. dir. Bob Rafelson Investigaciones
(un pianista que abandona ~u carrera). EE.UU.: 200 Morels. dir. Frank Zappa.
EE.CU.: THX 1138 (THX 1138). concepcin sonora y montaje de Wa}terMu,rch. mu.:'o
Inwstigaciones Lalo Schifrin. dir. George Lucas.
FE..: Le TerrilOire des aUlres. banda sonora ~lichel Fano, dir. Fran~ois Bel y Grard
Vienne~

1972

1971 Yleloda del ao

FR.: El gran mbio con un z.apato negro (Le grand blond avec une chaussure noire). muso
~Ielodas del ao
Yladimir Cosma. dir. Yves Robert(un temapara zampoa de Vladirnir C;osma que
EE.UU.: Shaft. mso IsaaC Haycs. dir. Gordon Parks.
tuvo un gran xito)~
EE.UU.: Veranodel42 (Summer of ..+2). ms. Michel Legrand~ ~iL Robert Mulligan.

Bandas sonoras . o

Bandas sonoras
EE.UU.: El padrino (The Godfather), ms. Nino Rota, dir. Francis Coppoia.
AL.: Aguirre o la clera de Dios (Aguirre. der Zom G~ttes). ms. Popol Vuh.dir. Wer
o
EE.UU.: Hermanas (Slsters), ms. Bemard Herrmann, dlr.Bn~nde Palma. o
ner Herzog.
IT AL.: Agchate. maldilO! (Gi la testa). ms. EnnibMorricone, dir. Sergio Leone. MSica clsica
G.B.:Elmensajero (The G~Bctween). ms. r-vIichel Legrand, dir. Joseph Losey (msi AL.: Lud\l'ig, rquiem por un rey virgen (Ludwig, Requem fr Einen Jurig Fraulichen
ca neo-Bach de Michel Legrand con un tema muy destacado); KonigJ. dir. Hans-Jrgen Syberberg (msica sinfnica de Wagner).
 428 LA MSICA EN EL CINE CRO~OLOGA 429

EE.UU.: Matadero cinco (Slaughter House Five). dir. George Roy Hill (arreglos de
Bach realizados por Glenn Gould, en el infierno del bombardeo de Dresde).
Compilacin
EE.UU.: Ameri~an Crafti (American Graffitil. dir. GeorgeLucas (concepcin sonora
de Walter Murch).
Cine musical
EE.Ul'.: Malas calles (Mean Streets), dir. Manin Scorsese.
EE.UU.: Cabaret (Cabaretl. m:,. Kander y Ebb. dir. Bob Fosse.
Compilacin-arreglos
EE..uT.: El golpe (The Sting). ms. Scot! Joplin, con arreglos de Marvin Hamlisch. dir.
George Roy Hill.
Compilacin
EE.Ul'.: El e;wrcista (The Exorcist), dir. Willian Friedkin (LaloSchifrin haba escrito
una banda sonora. pero sta fue reemplazada por Tubular Bells, de Mike Oldfieldl.

EE.UU.: Jesucristo Superstar (]esus Christ Superstar), ms. Andrew Lloyd Webber.
Cine musical
dir. Norman Jewison: EE.uT.: Juan Salvador Cm'iota (Jonathan Livingslon Seagull),dir. Hall Barlen (can
ciones de Neil Diamondl.
La msica como tema
EE.UF: Deliw!rtlnce meliverance), ms. Eric \Veisberg y Steve Mande\. dir. John
Boorman (escena de duelo de banjos l. 1974

Investigaciones Bandas s.onoras

ITAL.: La Tosca. dir. Luigi Magni (los personajes cantan la msica moderna de Ar
. mando Trovajoli, con un fondo de arias de pera; Monica Vitti es Tosca y Vittorio
Gassmann es Scarpial.
U.R.S.S.: Solaris (Solaris). ms. Edward Anemie\. dir. Andrei Tarkovski (msica elec
trnica al lmite del silencio. en continuo con los ruidos del cosmos, y un coral para
rgano de Bach).
1973
FR.: Lo importante es amar (L'imponant c'est d'aimer). ms. Georges Delerue. dir. An
drezj Zulawski .
FR.: Tres mujeres. sus amigos y los otros (Vincent, Franyois. Paul et les autres). ms.
Philippe Sarde, dir. Claude Sautet.
IT AL.: Una mujer y tres hombres (C'eravamo tanto amati), ms. Armando Troyaioii.
dir~ Enore Scola.
IT AL.: Perfume de mujer (Profumo di donna), ms. Armando Trovaioli, dir. Dino Risi.
EE.UU.: El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein), ms. John Morris. dir. Mel
Brooks.

Bandas sonoras Msica clsica

FR.: La noche americana (La nuit amricaine), ms. Georges Delerue, dir. Franyois AL.: El enigma de Kaspar Hauser (Jeden fr sichund Gott gegen ABe), dir. Werner
Truffaut. Herzog (Bruno S.encama al nio de que habla Verlaine, y conmueve por su forma
IT AL.: Amarcord, ms. Nino Rota, dir. Federico Fellini. de tocar el piano: piezas de Pachelbel, Albinoni, Mozan...).
EE.UU.: La aventura del Poseidn (The Posedon Adventure), ms. John Williams, dir. EE.UU.: Malas tierras (Badlands), dir. Terence Malick (ms. Carl Grff y Erik Satie).
Ronald Neame.
Filmes-pera
Msica clsica AL.: Mases urui Aran, dir. Jean-~arie Straub y Daniele Huillet (Schonberg al aire libre
ITAL.: Luis II de Bavier~ (Ludwig), dir. Luchino Visconti (la Romanza de la estrella en una bella versin que no se contenta slo con respetar la msica, sino que hace
de Tanhiiuser, y Trevor Howard como Wagner).
SUECIA: Gritos y susurros (Vichningar och Rop), dir. Ingmar Bergman (fraginentos de
Bach y una mazurca de Chopin). .
justicia al contenido y a las ambiciones del texto).
SUECIA: Laflauta mgica (Trollflotjen), dir. Ingmar Bergman.
EE.UU.: Cuando el destino nos alcance (Soylent Green), dir. Richard Fleischer (la Sin Cine musical
fona pastoral). EE.UU.: El fantasma del paraso (Phantom of the paradise), ms. Paul Williams, dir.
Brian de Palma (versin rack de Elfantasma de la pera). ..
430 ... LA MSICA ENEi..CINE CRONOLOGA 431

La msica como tema

1976
FR.: L'assassin musicien, dir. Benot Jacquot.

G.B.: U1l4!0mbra en el pasado (Mahler), dir. Ken Russell (Roben Powell es Mahler).
Bandas sonoras
EE.UU.: Alict:i ya no vive aqu (Alice doesn't live here anymore), dir. Martin Scorsese
FR.: Barocco, ms; Philipe Sarde, dir. Andr Tchin.
(una mujer se da aconocer como cntante). ,..,,, G.B.: Providenc!! (Providence), ms. Mildos Rozsa. (tir. AlaiJ;t Resnais.
ITAL.: Casanova (Fellini-Casanova), ms. Nino Rota, dir~ Federico Fellini.
Investigaciones . EE.UU.: La ltima locura (Silent Movie), ms. John Morris, dir. Mel Brooks.
EE.UU.: La conversacin(The Conversaton), ms. David Shire y Duke Ellington, dir. EE.UU.: Alguien vol sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo's nest), ms.
Francs Ford Coppola (concepcin sonora de Walter Murch). Jack Nitzsche. dir. Milos Forman.

Compilacin

1975 EE.UU .. Un mundo aparte (Car Wash), dir. Michael Schultz.

Meloda del ao
Filmes musicales
ESP:: Cra cuervos. dir. Carlos Saura (lacancn: Por qu te vas).
EE.UU.: Bugsy Malone, nieto de Al Capone (Bugsy Malonel. ms. Paul Williatns. dir.
Alan Parker.
Bandas sonoras
EE.UU.: Ha nacido una estrella (A star is born), dir. FrankPierson da version rock de
FR.: La fte sauvage., ms. Vangelis, dir. Frdric Rossif(largometraje de animales). Ha nacido una estrella, con Barbra Streisand y Kris Kristofferson. dos cantantes. fue
FR;: El viejofusil (Le vieuxfusil), ms.Francrois de Roubaix, dir. Robert Enrico. una idea del productor John Peters, a raz del xito de la. banda .sonora del filme
EE;UU;: Tiburn (Jaws), ms. John Williams, dir. Steven Spielberg. Tommy).
EE.UU.: Los tresdias del cndor (Three Dys oi' the Condor), ms. Dave Grusin. dir.
Sidney Pollack. La msica como tema
. TxiDriver (Taxi Driver), ms: Bernard Hemnanr, dir. Martn Scorsese. G.B.:. Lis:tomania (Lisztomania), dir. Ken Russell (Roger Daltrey. de los Who .. es
Lisztl.
:\Isica clsica U.R.S.S.: Pastoral. dir. Otar Iosselliani.
G.B.:.Barry: Lyndon (Barry Lyndon). dir.Stanley Kubfick (msica de Bach. HaendeL EE. UU.: Esta tierra es mi tierra (Bound fr glory L dir. Hal ...\.shby 1 biopic de \Voddy
:\10iart. Paisieilo. Schubert y. popular irlandesa; arreglos de Leonard Rosenman). Guthrie, interpretado por David Carradine).

Film-pera
Investigaciones
G.B.: Tommy (Tommy). dir,Ken RusseU (la pera rock de los Who).
FR.: Duelle, ms. Jean Winer, dir. Jacques Rivene (el pianista aparece tocando el
acompaamiento musical en escena).
La msica. como tema
FR.: India Song (India Song). ms.Carlos d'Alessio, dir. Marguerite Duras (los ele
. mentos musicales y sonoros se repetirn en Son nmde Venise-dans Clcluui dsert, 1977
1976'1'
EE.CU.:Nashville(NashviHe).dir. RobertAltman (msica countryconla supervisin y Bandas. sonoras
los de Richard BSkin). . AL.: Elamigo amer;ano (Der Amerikanische Freund), ms. Jrgen Knieper. dir. Wim
Wenders.
Ill\~estigaciones SUIZA: Reprages. ms. Afie Dzierlatka, dir. Mchel Soutter.
FR.: Black Moon, dir. Louis Malle (msica original de Diego Masson, efectos sonoros EE.UU.: La guerra de las galaxias (Srar Wars), ms . .JohnWilliams~ Jir. GeQrgeLucas.
de LucPerini,musica de Wagner). EE.UU.: Encuemros en la tercerafase (Close encoumersof the Thrd Kind), ms. John
Williams, dir. Steven Spielberg.
 432 LA MSICA EN EL CINE ,. CRO!'OLOGA 433

Msica clsica La m.isi~ com~ tema

AL.: Hitler, ein Film aus Deutschland, dir. Hans-Jrgen Syberberg lUtilizacin de am G.B.: El gro (The Shout), dir. Jerzy Skolimowski.

, plios fragmentos de la msica de Wagnerl. ITAL.: Ensayo de orquesta (Prova d'orchestra), ms. Nino Rota, dir. Federico Fe

llini.
Filmes musicales . SUECIA: SOllata de otoo (Aut~mn Sonata), dir,. Ingmar Bergman (la, ieccinde m
EE.UU.: Fiebre del sbado noche (Saturday Night Fever), dir. John Badham ( el filme sica que Ingrid Bergman, pianista estrella. da a su hija. sobre la interpretacin de un
disco~> y el sonido Dolby). preludio de Chopin).
EE. UU.: New York. New York (New York. New York), ms. Kander y Ebb', dr. Martin EE.UC.:.EI cazagor (The Deer Hunter). ms. StanleyMyers, dir. Michael Cimino(una
Scorsese. concepcin coral operstica. en tres actos, y Chopin que precede a la guerra).

La msica como tema

ITAL.: Padre padrone (Padre padrone), dir. Paolo y Vinorio Tavani.

1979
C.R.S.S.: Neokoncennaja pisa dUa mehaniceskoyo pianino. ms. Eduard' Artemiev, dir.

Nikita Mikhalko\'. Bandas sonoras

EE.UU.: Meloda para un asesinaro (Fngersl. dlr. James Tobad: (Har,ey Keitel es un EE.Ul.: Afien. el octavo pasajero (Alien), ms. Jerry Goldsmith. dir. Ridley SCOtt.

pianista neurtico). U.R.S.S.: Stalker, ms. Eduard A.nemie\'. dir. Andrei' Tarkovski.

In vestigaciones Msica clsica

EE.UU.: Cabeza borradora (Eraserhead), ms. Fats Waller. concepcin sonora de Alan FR.: Corps a coeur. dir. Paul Vecchiali (el Rquiem de Faur).

Splet, dir. David Lynch. EE.UC.: Apocal.'r'pse nmv (Apocalypse Now), ms. Carmine Coppola, dir. Francis

Ford Coppola (resalta sobre todo la utilizacin de un ttulo de TheDoors. The

End y de La cabalgada de las Walkirias. as como el sound deSign de Walter
1978 Murch).
EE.UC.: Kramer contra Kramer (Kramer versus KramerJ. dir. Robert Benton (Vivaldi).
Bandas sonoras EE.UC.: Manhattan (ManhattanJ.ms. arreglos de Gershwin. dir. WoodyAlIen.
FR.: El dinero, de los dems (L'argent des autres), ms. Patrice Mestral. dir. Christian de
Chalonge. Filmes musicales
EE.UU.: El expreso de medianoche (Midnight Express), ms, Giorgio Moroder, dir. EE.UC.: La rosa (The Rose), dr. Mark Rydell (soberbio melodrama sobre una cantan
Alan Parker. te de rock que se droga, con Bette Mdler).
EE.UU.: Das del cielo (Days of Heaven), ms.Ennio Morricone, dir. Terence Malick EE.UL1.: Empieza el espectculo (AH that Jazz), dir. Bob Fosse.
(adaptacin de Saint-Saens).
Filmes-pera

Filmes musicales FR.: Don Giovanni (Don Giovanni), dir. Joseph Losey.

ITAL.: Allegro non troppo, dir. Bruno Bozzetto (la Fantasa de un director de animacin
italiano, mezcla de imgenes reales de un director de orquesta y dibujos animados). La msica como tema
,
EE.UU.: Grease (Grase},dir..Rnd~l Kleiser. ITAL.: La luna (La luna), dr. Bernardo Bertolucci (Caterina, grnn cantante -Jill Clay
EE.UU.: El ltimo vls (The L3.st Waltz), dr. Manin Scorsese (el ltimo concierto del bur~ tiene un~ijo drogadicto). _
grupo Th Band, con la participacin de grandes cantantes, como Muddy'Waters). POL: El director de orquesta (Dyrygent), dir. Andrzej Wajda.
EE:UU.: Diez. la mujer perfecta (Ten), dir. Blake Edwards (ella no puede hacer el amor
Msica clsica si no es escuchando el Bolero de Ravel).
ITAL.: El rbolde los zuecos (L'albero degli zoccoli), dir. Erm3nno ohni (Johan Se
bastian Bach). .
434 .. LA MSICA EN EL CINE CRONOWGA 435

1980 FR.: Los UlUJS y los otros (Les uns et les autres), dir. Claude Le10uch (la msica, la his
toria y los destinos individuales).
Bandas SQl10ras _ IT4.: Il quartetto Basileus, dir. Favio Carpi (msica de Schubert" Debussy, Ravel.
EE.UU.: Vestida para matar (Dressedto KiU),rps.Pino Donaggio, dir. Brian de Pal Smetana, Wagner, Bellini, Paganini).
ma.' .,.. .. EE.UU.: Ragtime-(Ragtime), ms. Randy Newman"dir. Milos'Fonnan (un pianista ne~
EE.Uu.: En algn lugar del tiempo (Somewhere in time), ms. John Barry, dir: Jeannot gro vctima de la injusticia).
Swarcz (bella msica original, y arreglos de una de las Variaciones sobre un tema de
Paganini de Rachmaninov).
1982
Filmes musicales
CANAD: Fantastica,ms. Lews Furey, dir. Gilles CarIe. Meloda del ao
EE.UU.: Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers), dir. John Landis. EE.UU.: Oficial y caballero (AnOfficer and a Gentleman), ms. Jack Nitzsche, dir.
EE.UU.: Fama (Fame), dir. Ajan Parker. Tay10rd Hackford (cancin de Joe Cocker).

La msica como tema Bandas sonoras

AL.: Un cancin... Lili Marleen (Lili Marleen. dir. Rainer-Werner Fassbinder.
EE.UU.: Quiero ser libre (Coal Miner's Daughten. dir. Michael Apted (Sissy Spacek
encarna a una estrella de la msica countryJ.
EE.UU.: Nijins/..,!' (Njinsky), arreglos John Lanchbery. dir. Herbert Ross (Ronald Pic
kup encarna a Stravinski. reconstruccin de la coreografa de La consagracin de la
primavera).
1981
FR.: El regreso de Martin Guerre (Le retour de Martin Guerre), ms. Michel Portal, dir.
Daniel Vigne.
G.B.: El contrato del dibujante(The Draughtman's Contract), ms. Michael Nyman. dir.
Peter Greenaway.
ITAL.: La noche de san Lorenzo (La noue di San Lorenzo), ms. Nicola Piovan. dirs.
PaoIo y Vinorio Tavani.
MAL: Finye, dir. Soleyman Ciss.ms. Radio Mogadiscio, Pierre Gorse y msica po
pular de Mal.
EE.UU.: Blade Runner (Blade Runnen. ms. Vangelis. dir. Ridley Scott.

EE.UU.:E.T. (E.T. The extra-terresual).ms. John Williams, dir. Steven Spielberg.

Meloda del ao

G,B.: Carrosdefue.~o (Chariors offire).ms~ \angelis. dir. HughHudson.

Filmes musicales

G.B.: Pink Floyd. el muro (Pink Floyd. The Wall), dir. AlanParker.
e
Bandas sonoras

FR.: L'ange, ms. Michele Bokanowski. dir. Pauck Bokanowski.

EE.UU.: Corazonada (One Fromthe Heart).ms; Tom Waits, dir.Francis F.Coppola.
G.B.: La mujer del tenientefrancs (The French Lieuenant's Woman). ms. Carl Davis, EE.UU.: Vctor o Victoria? (Vctor. Victoria), ms. Henry Mancini,dir, Blake Ed~
dir. Karel Reisz. wards (con Julie Andrews).
EE.UU.: Vicije alucinante alfondo de ia mente! Altered $.tates). ms. John Corigliano,
dir. Ken Russell. ~m~~~a . .
F':R:: Una habitacin en la ciudad (ene chambre en ville), ms. Michel Colomber. dir,
Filmes musicales . Jaeques Demy.
EE.UU.: Dinero cado del cielo {Pennies From He:lven l,'ms. MarvinHamlisch yBilly FR.-AL.: Parsifal. dir. Hans..;lrgen Syberberg.
May, dir. Herbert Ross.
La msica como tema
La msica como tema ITAL.: Y la nave \'a (Eia nave va). dir. Federico Fellini (el entierro de la cantante, arre~
FR.: Beau,..pere. dir. Bertrand Bler (Rmi pianist:l). .' glos de pe~ por Gianfranco Plenizio).
FR.: Diva (Diva), ms. Vladimir Cosma. dir. lean-Jacques Beineix (con Wilhelminia
Fernndez. revela un aria de La\VaUy de Alfredo Catalani).
 437

Investigaciones 1984
. KoyaanisqaTsi (Koyaanisqualsi). ms. Philip Glass, dir. Godfrey. Reggio <filme
de m~ntaje ~nm,imista en la tradicindel~s aos veinte). Melodas del ao
EE.UU.: emltra roda ries,eo (Against AH Odds). ms.MicheIColombi<tr y,Larr:
Carlton.dir. Taylord Hackford ]acancin dePhil Collins. con el mismo tmlo qUe
1983 el filme. fue un xito mundial: es un remake de un filme policaco de Jacques
Tourneurl.
Melodas del ao EE.UU.: Los ca:afanrasmas IGhostbusters). ms. Elmer Bernstein, dir.lvan Reitmah
FR.: El marginal (Le marginall. ms. Ennio Morricon~, dir. Jacques Deray (para el fil (cancin>con el mismo ttulo que el filme).
me policaco anual de Jear-Paul Belmondo. un tema instrumental de cuerda. que
tuvo .una carrera prodigiosa en la ilustracin sonora y la publicidad) Bandas sonoras

FR.: Lesfamris de la lune.ms. Nicolas Zourabichvili. dir. Otar losseliani.

Bandas sonoras ITAL.: Kaos (Kaosl. ms. :t\icola Piovani,dirs. Paolo y Vittorio Taviani .

.-\L.: L4 mujer flambeada(Die tlambierte Frau i .. ms. Peer Raben. dir.. Robert van Ac EE.UL' .. Bra:il (Brazil), ms. MichaeI Kamen. dr. Terry GilIiam (a partir de1a cancin

keren. de Barosso y Russell).

FR.: Kamikaze 1999 (Le dernier comba!), ms. Eric Serra, dir. Luc Besson. EE.UU.: Pars. Texas (Pars. Texas). ms. RyCooder: dir. Wim Wenders.
FR.: llune dans lecaniveau. ms. Gabriel Yared. dir. Jean:-Jaques Beineix. EE.UU .. Errraiios hielparaiso ihan Paradise). ms. John Lune, dir. Jim Jar
G.B.-JAPN: Feli: Navidad. Misterlwrence cMerry Christmas Mr. Lawrence), ms. mush.
Ryuichi Sakamoro. dr. Nagisa Oshima.
EE.UU.: Elegidos para la gloria (The right srum. ms. Bill Cont. dir. Philip Kaufman. Msica clsica
FR.: Nmre histoire. dir. Bertrand Blier (msica de Bohuslav Martinu y composiciones
Msica cls'ica

onl~m,lles de Lauren Rossi).

FR.: Nombre: Camlen (Prnom Carmen). dir.Jean-Luc Godard (cuarteros de Beethoven).

SUIZA: ro te saludo. Mara (le vous salue Marie), dir. Jean-Luc Godard (Bach. Dvo
rak).
FilInes musicales

ESP: Carmen, dir. Carlos Saura (filme-ballet con Antonio Gades).

Filmes musicales
EE.UU.: Flashdance (Flashdance), ms. Gorgio Moroder, dir. Adrian Lyne.

EE.UU.; Purple Rain (Purple Rain). ms. Prince y Michel Colombier, dir. Albert Mag
Filmes-pera noli (filme biogrfico en torno al personaje y la msica de Prince).
FR.: l sala de baile (Le bal), ms. Vladimir Cosma, dir. Enore Scola (segn el espec
tculo sin palabras del Teatro de Campagnol, msica de diferentes pocas). Filmes-pera
FR.: l tragdie de Carmen, dir. Peter Brook (msica de Bizet con arreglos de Marius FR.-ITAL.: Carmen de Bizet (Carmen), dir. Francesco Rosi (con Julia Migenes-Johnson
Constant, con Hlene Delavault). y Plcido Domingo).
IT AL.: La Traviata (La Traviata), dir. Franco Zeffrrelli (Teresa Stratas es Violetta).
La msica como tema
La msica como tema.
ITAL.: Pianoforte, dir. Francesca-Q,)mencini.
FR.: dth et Marcel. dir. Claudel..elouch (con velyne Bouix en el papel de dith Piaf).
SUIZA: 11 hado di Tosca /Casa Verdi, dir. Daniel Schmid (documental sobre una casa
FR.: El amor de Swann (Un amour de Swann), ms. Hans Werner Henze, dir.,Volker de retiro para cantantes lricos). _
Schlondorff (la pequea frase de 13; sonata de Vinteuil). EE.UU.: Amiuieus (Amadeus). oo.
Milos Forman (Tom Hulce es Mozar, F. Murray
Abraham es Salieri).
Investigaciones EE.UU.: Cotton Club (Cotton Club), dir. Francs Coppola.
EE.UU,: La ley de la calle (Rumble Fish), ms. Stewart Copeland, dir. Francis Coppo
la (concepcin sonora y musical global).
 LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA 439
438
FR.: Betty Bl~e (370:2 le matin), ms. Gabriel Yared,dir. Jean-Jacques Beineix (el do
In~estigaciones de dos planos de Batriee Dalle y JeaJ-Hugues Anglade). .
FR.: J.:.wur tI mort, ms. Hans Werner Henze, dir. Alain Resnais.
~ . G.B.: L;z misin (The Mission), ms. Ennio Morneone, dir. Roland Joff.
G.B.: Abret~ de ~r:jas (Prick Up Your Ears), ms. StanleyMyers, dir. Stephen Frears.
1985 ~" G.B.-ITAL.. El uhimoemperador ffhe Last Emperor)~ ms. Ryuichi Sakamoto David
Byrne y Cong Su, dir. Bernardo Bertolucci. '
Melodas del ao
GRECIA: O Melissokomos, ms. Eleni Karaindrou, dir. Theo Angelopoulos.
EE.UU.: Nueve semanas Y media (Nine and Half Weeks), ms. Jack Nitzsche, dir.
ITAL.: Entre~ista (~ntervista), ms. Nicola Piovani, dir. Federico Fellini (temasorigi
AdrianLyne(con temas de Devo, Eurythmics, Brian Ferry yla cancin de Randy nales de PlOvanl y arreglos-homenaje a Nino Rota).
Newman para Joe Cocker, You can 1eave your hat on). EE.U~.: Aliens, el regre~o (Aliens), ms. James Horner, dr. James Cameron (Alen al
estilo Rambo: percusIOnes y sonidos militares).
Bandas sonoras EE.UU.: Te~ciopelo azul (B1ue Velvet), ms. Angelo Badalament, dir. David Lynch.
FR.: Subway (Subway), ms. Erie Serra, dir. Lue Besson.
EE.UU.: BaJO el peso de la ley (Down by Law), ms. John Lurie, dir. Jim Jarmusch (in
EE.UU.: Birdy (Birdy), ms. Peter Gabriel, dir. AJan Parker.
terpretado po: dos c~ntantesy compositores, TomWaits y John Lurie).
EE.UU.: El color prpura (The color purple). ms. Quincy Jones, dir. Steven Spielberg.
EE.UU.: lrfemonas de Africa (Out of Africa>. ms. John Barry. dir. Sidney Pollack (el
EE.UU.: Legend (Legend), ms. Jerry Goldsmith. dir. Ridley Scott (la monumental ban t~ma~e. John B~ es uno de los pocos temas picos a lo Maurice Jarre que ha te
da sonora orquestal a la antigua, obra de Goldsmith. fue reemplazada en. Estados
nido exIto en el cme reciente).
Unidos por una nueva msica del grupo Tangerine Dream).
EE.UU .. El tren del infierno (Runaway Train l. ms. Trevor Jones. dir. Andrei Konteha Msica clsica
lovsky.
FR.: ~ala san~re (Mauvas sang). dir. Leos Carax (Britten y Prokotiev. alIado de Bo-
EE.UU.: Starman (Starman), ms. Jack Nitzsche. dir. John Carpenter.
Wle, Chaphn. Aznavury Reggan). '
EE:UU.: nico testigo (Wtness). dr. Maurice Jarre. dir. Peter Weir.
FR.: Le palroqueI. dir. Michel Deville (msica de Dvorak y Janacek)'
SUECIA: 5a~r{ficiO (Offret). dir. Andrei Tarkovski (msica de Bach. sueca y japonesa).
La msica como tema EE.UU.: La mso~orrab!~ lel'edad del ser (The unbearable lightness of bei~g), ms.
FR.: L'effronte, ms. Alain Jomy, dir. Claude :Yliller (el universo de la msica clsica.
Mark ~-\dler. dlr. Phlhp Kaufman (msica de Leos Janacek. montaje y concepcin
imitada por Jomy. ms una cancin de Ricci e Poveri, Sara' perche ti amo). sonora de Walter Murch). .'. .
FR.-PORTUGAL.: Vertges. dir. Christine Laurent (sobre los ensayos de las Bodas de
Fgaro en Lisboa). Complacin
EE.UU.: BeeThoven's nephew: dir. Paul Momssey (Wolfgang Reichman es Beethovenl.
EE.~U.:.~iny Dancing (DirtyDancing). ms,)ohn Moms. dir. Emile Ardolino (com
EE.UU.: Dulces sueos"(Sweet Dreams), dir. Karel Reisz. Uessica Lange encarna a la
ptlaclOn de los aos sesenta).
cantante country Patsy eline). EE.~U. ~as de radio (Radio Daystarreglos de Dick Hyman.di~. Woody All~~ (com
pllaclOn de los aos veinte).
Investigaciones
FR.: Partir revenir, ms. Rachmaninov Y Michel Legrand. dir.Claude Lelouch (en tor
Filmes musicales

no al ConciertQ para piano n. o 1 de Rachmaninov).

BLGICA: Goldell Eighters. ms. ~1arc Herouet. dir. Chantal Akerman. .

G.B.: Pri~ci~ianTeS (Absolute Beginners), ms. Gil Evans. dir. Julien Temple.

1986 G.B.:Ana. ttlme colectivo sobre diezmas de pera, con la contribucin oe Jean-Luc

Godard. Bruce Beresford, Roben Altman. Derek Jarman, etc.

Bandas sonoras FR./BRASIL: Opera .
do Malandro. ms. Chico Buarque.. dr. Ruv Guerra.

FR.: El manantial de las colinas/ La vengan:a de Manon (lean de Florette I Manon des
La msica como tema
sources), ms. Jean-Claude Petit, dir, Claude Bem (banda sonora en torno a un tema
FR.: Alrededor de la medianoche (Round Midnight), ms. Herbie Hancoek,dir. Ber
de Laforza del destino. de Verd).
 LA MSICA EN EL CINE CRONOLOGA 44]

trand Tavemier \el saxofonista Dexter Gordon interpreta a un personaje inspirado en 1988
l mismo y tambin en la figura de Bud Powell). '. .._
FR.:Laf~mme dema vie. ms. Romano Musurarna, dir. RgisWar~ier (Christophe Meloda del ao
Malavoy da vda a'un violinista alcohlico). AL: Bagdad Caf (Bagdad CafeLdlL Percy Adlon (cancin deBob Telson por Jevete
FR.: Mlo: diT. Alain Resnais (un tringulo amoroso'entre tresmsico~.de cmara, se Stevens. Callng You!.
gn la pieza de Bemstein). ' . l '

EE:U.:L'bamba (La Bamba), ms. Santana, Miles Goodman. Ritehie Valens. Bandas sonoras
diLLuisValdez (biografa del joven cantante Ritchie Valens). FR.: El gran azul (Le gran bleu J. m~. Erie Serra, dr. Lue Besson.
EE.UU.: Ansia de. \'ivir (Duet forOne), dr. Andrei Kontchalovski (Jule Andrews, vio FR.:Eloso (L'oursl. ms. Philippe Sarde. dr. Jean-Jacques Annaud (sobre un tema de
linista neurtica. en un concierto que se convierte en una catstrofe J. las Esraciones de Chaiko\'ski).
EE.UU.: Rain Man (Rain Man). m:,. Hans Zmmer, di. B~ Levinson (con unaeom
Investigaciones pilacn de road-moviel.
~E.UU.: Metrpolis (Metropolis), dir. Fritz Lang (1927), versin remontada y con m EE.UU.: El club de los poeJas muaros (Dead Poet's SOCietYi. ms. Maurice Jarre. dir .
. sic a pop de Giorgio Moroder. PeterWer.
YUG.: El Jiempo de los gitanos (Dom zu Vesanje), ms. Goran Bregovic. dr. EmirKus
turiea.
1987
Filmes-pera
Bandas sonoras PORTUGAL: Os Canibais. ms. 10ao Paes. dr. Manoe! de Oiiveira.
AL.: El cielo sobre Berln (Der Hirnrnel ber Berlin), ms. Jrgen Knieper, dir.Wim
Wenders. La msica como tema
MAL: La luz (Yeelen),ms. Mchel Portal, dr. Suleyman Ciss. FR.: L'tudiante, ms. Vladimir Casma. dir. Claude Plmeau (Sophie Marceau.estu
EE.UU.: La ltima rentacin de Cristo (The Last Temptaton of Chrisl). ms. Peter Ga diante de fi losofa. encuentra el gran. amor de su vida en la persona de un pianista y
briel, dir. Martn Scorsese. compositorinterpretado por Vineent Lindon).
EE.UU./AL./G.B.: Dublineses (The Dead), ms. Alex North, dir. John Huston. FR.IITAL.ffNEZ: Toseanini. dr. Franco Zeffirelli.
G.B.: Voces distantes (Distant Voiees. Still Lives), dr. Terenee Davies.
Msica clsica
EE.UU.: Bird (Bird), dir. C!int Eastwood (Forest Whitakeres Charlie Parker, msica su
FR.: Sous le soleil de Satan, dir. Maurice Pialat (la Primera sinfonia de Dutilleux).
pervisada por Lenne Niehaus).

Compilacin Bandas sonoras

EE.UU.: Good Morning, Vietnam (Good Moming, Vietnam), ms. Alex North, dir. EE.UU.: Haz lo que debas (Do the Right Thing), rns. Bill Lee Yel grupo de rap Public
Bany Levinson (Robn Williams como dise-jockey en Vietnam y la cancin de Enemy, dir. SpikeLee.
Louis Armstrong: What a wonderjul world). EE.UU.: Campo de sueos (Field of Dreams), ms. James Horner, dr. Phil Alden Ro
binson.
Filmes-pera
FR.: LA Boheme, OO.Luigi Comencini. Msica clsica
FR.: Macbeth, oo.
Claude d'Anna. FR.: Demasiado bella para ti (Trop belle pour toi), dir. Bertrand Blier (Schl,U>ert en un
saln burgus).
La msica como tema
AL.: Richard und Cosima, dir. Peter Patzak (Otto Sander es Wagner), Filmes musicales

BLG.: El profesor de msica (Le maitre de musique), oo.

Grard Corbiau (Jos van EE.UU.: Cry baby, el lgrima (CryBaby), ms. Patrick Williams, dr. John \X.aters .

Dam es un gran bartono retirado que se consagra como profesor).

 LA MSICA EN J;L CINE CRONOLOGA 443

EE.UU.:. El cabo del miedo (Cape Fear). ms. segn Bemard Herrmann. dir. Manin
Fihnes-peras

S~corsese (la banda sonora es un nuevo arreglo de la msica de Hemnann para el fil

-
FR./YUG./ESP.: Boris Godounov, dir. Andrzej Zulawski ..

La msica como tema

EE.UU.: Losfabulosos Baker Boys (The Fabulo~Baker Boys), ms. Dave Grusin, dir.
me de Jack Lee Thompson El cabo del terror [Cape Fear. 1962). del que la pelcula
de Scorsese constituye un remake). _
EE.UU.: Afien 3 (Alen 3). Ills. Ellot Goldenthal, dir. "oavid Fmcher (Alienperodo re
ligioso:coros y misticismo). "
Steve Kloves.

Compilacin

1990 EE.UU.: Thelma y Louise (Thelma and Louise), ms. Hans Zimmer. dir. Ridley Scott.

La msica como tema

Bandas sonoras
AL.-AUSTRAL.-FR.: Hasta elfin del mundo (Until the End of the World) (para este fil
me de viaje a escala planetaria, Wenders solicita a grupos que admira ---corno Dpe
che Mode, Lou Reed.REM, Can, Nick Cave o Neneh Cherry~que escriban piezas
especialmente para el filme; la msica adicional es de Graeme Rewelll.
BLG.-FR.-AL.: Tot el hroe (Toto le hros), ms. Pierre van Dorrnael. dir. Jaco van
Dorrnael (con lacancn de Trenet Boum. quand votre coeur fat boum L
EE.UU.: EduardoManostijeras (Edward Scissorhands), ms; Danny Elfman. dir.Tim
FR.: Todas laS maanas del mundo (Tous les marins du monde),dir. AlainComeau
(Jean-Pierre Marielle es Sainte Colombe. Gerard Depardieu es Marin Marais).
FR/POL.: La doble vida de Vernica (Ladouble viede Vroniquei. ms. Zbigniew
Preisner, dir. Krzysztof Kieslowski.
1992

Bunon.
EE.UU.: Corazn salvaje (Wild at Hean), ms. Angelo Badalamenti y recopilacin. dir. Melodas del ao
EE.UU.: Las noches salvajes (Les nuits fauves l. cancin y direccin de Cyril Collard.
David Lynch (de Richard Strauss al hard-rock).
EE. UU.: E/silencio de loscords (Silence of the Lambs), ms. Howard Shore. dir. Jo EE.UU.: El guardaespaldas (Bodyguard). dr. ?\1ick Jackson <1 Will AlwavsLo\e
You interpretada por la protagonista del film. la .camante Whitney Houst~~)-,
nathan Demme.

Bandas sonoras
La msica como tema
FR.: La note bleue.dir..-\ndrzej Zulawski (Jansz Olejniczak es Chopin y Marie-Fran-' AL.: ,Tan lejos. lan cerca! (In Weter feme. so nah: l. ms. Laurem Pet2'irard. dir. Wim
W~~~ - .
ce Pisier es George Sand: su relacin haba sido filmada en 1945 por Chai-les Vidor.
con Comel Wilde y .\-ferle Oberon, en Cancin inolvidable [A Song to Remember]) FR.: Azul (Trois euleurs: bleu), ms. Zbigniew Preisner. dir. Krzysztof Kieslowski I.la
EE.UU.: Los Doors (1ne Doors). dir. Oliver Stone(relanzainiento de la le~'enda de los obra pstuma de un compositor).
aos seserita y de Jim Momson).
EE.UU.: Mo: Better Blues (Mo' Better Blues), ms. Bill Lee, dir. Spike Lee. La msica como tema
FR.: Ciu:compagnatrice, ms. Almn Jomy. dir. ClaudeMilIer.
FR.:. La sentinelle. ms. Mare Oliver Sommer. dir. Amaud Desplechin (con arias de
1991 pera de Mozan, Haendel y Rossini cantadas .en la accin l.
FR.: Un corazn eninviemo (Un coeur en hiven.dir. CI;ude Sautet (un lutierv una vio
linista). . '
FRJEE.UU.: El piano (The Pianol. ms . .\-1ichel Nyman. dir. Jane Campion.
Meloda del ao
EE.UU.: Robn Hood. principe de los ladrones (Robin Hood. prince ofthieves). dir.Ke
vin Reynolds (con una cancin de Bryan Adams). Investigaciones. .
EE.UU.: Twin Peaks. Fir walk irirhme. ms . .--\ngeloBadalarnenti v David Lvneh,dir.
David Lynch (intrpidas investigaciones musicalesy sonorasl. '. .
Bandas sonoras

G.B,: Regreso a Howards End (Howards End), ms. Richard Robbins. dir. James Ivory.

 LA MSICA El' EL CINE CRONOLOGA +45

1993 La msica como tema

FR./BLG: Farinelli, el casTrado (FarineUi, il castrata). dir.Grard COrbiau (sobre la
Meloda del ao vida novelada de un cantante castrado).
EE.UU:: Phi/ade/pllia (Philadelphia), ms~ Howard Shore, di. ]onathan Demme (can G.B.:La doncella J la muerTe (Death and the Maidenl. dir. Roman Polanski (la \'Iola
cin de Bruce Springsteen). cin, la tortura y un cuarteto de Schubert).

Bandas sonoras
FRJITAL.:Pequeiio Buda (Liule Buddha), ms. Ryuichi SakamQi()~ dir. Bernardo Ber
,"
tolucci.
EE.UU.: E/ sueo de Arizono (Arizona Dream), ms. Govan Brego\c, dir. Emir Kustu
rica.
EE.UU.: El juego de Hollywood (The Player), ms. Thomas Newman~dir. RobertAlt
mano
'RUSIA: Quemado por el sol (OutIomlionnye soltnsem), ms. Eduard Artemye\: dr.
i\ikita Mikhalko\.

:\lsica clsica
PORTUGAL El valle de Abraham (Vale Abraao), dr. Manoel de OI\'eira lpara estJ su
blime trasposicin moderna del destino de Madame Bovar,:.. el director recopila Un::l
antologa de los claros de luna clsicos, tomadas a vece~ de melodas de las que
slo se conserva el acompaamiento: Schumann, Debussy, Beethoven. etc.).

1994

Bandas sonoras
. Entrevista con el vampiro (Interview with a vampife), ms. Elliot GoldenthaL
dir. Neil Jordn (concepcin operstica con una msica orquestal abundante). ,
EE.UU.: Frankenstein de Mar)' Shelley (Mary Shelleis Frankenstein), ms. Patrick
Doyle, dir.Kenneth Branagh:

Compilacin
FR.: Tous les gar~ons et les filIes de leur ge: serie de mediometrjes para la tele
visin dirigidos por Anar Tchin, Olivier Assayas, Chaltal Ackerrnan, mile
-Deleuze, PatrlciaMazuy, Cdric Kahn, etc., 'parte de la idea'de compilacin e inten
ta efectuar el retratode una generacin, a partir de una idea y ula iniciativa de la pro
ductora Chantai Poupaud. - .
EE.UU.: Forrest Gump (Forrest Gump), dir. Roben Zemeekis (una gran banda sonora
a
originalque cuenta la historia ame;:icana: rbciente travs d~ las canciones ms co
nocidas).- '
EE.UU.: Pulp Fiction (Pulp Fictin), dir. QuentinTarantino (unfilin con~l ~in ca~
prichoso; como el programa de un disc-jockey). . ., ' '
 Bibliografa bsica

La bibliografa disponible sobre este tema empieza a ser importante. pero'dispar y

desigual, e incluye desde diccionarios de compo~itores ha<;ta pant1etos humoristicos, pa
sando por obras puramente tcnicas. Hay pocas obras de consulta que sean algo ms que
una simple parfrasis de las posiciones de AdomolEisler. de Eisens!ein o de Jaubert. Ci
taremos aqu aquellos ttulos que hemos utilizado directamente. o que son fcilmente ac
cesibles para el lectOr. Algunas obras son autnticas fantasas en el plano del anlisis
pero, al ser de todos conocidas. hemos juzgado oportuno .incluirlas. aunque su mencin
no implica la aprob<;cipncdesus contenidos. Otros libros, como los de ClaudiaGorbman.
Nol Burch o Rick '~~ltman. son de un gran rigor yde una calidad de .anlisis que mere
ce destacarse., Contrariamente, al hablar de monografas sobre tilmes o sobrecomposi
tores, askomo en los informes y ensayos sobre gneros. solamente mencionamos aque
llas obrs que nos parecen serias.
Algunas revistas de cine como CinmalOgraphe (que cerr) y Positifhan publica
do numerosas entrevistas o artculos interesantes sobre los temas y compositores trata
dos en este libro. Durante aos, Premiere ha tenido una ,rbrica sobre msica de cine.
escrita por Franc;ois Tressour. El lector sacar provecho tambin de hurgar en las li
breras especializadas. donde encontrar revistas francesas y anglosajonas para aman~
tes del gnero.
448 LA MSICA EN EL CINE
BIBLIOGRAFA B,;\SICA
El principal problema que hallar el afiCionado o el investigador ser el de enfren
tarse a una considerable masa de ancdotas y declaraciones de intenciri (algunas, a ve PORel LE. "'r~,..r''''', ,.Prse!l: de id lIiusiqlle a /' cran. Pars. ditions du Cerf. 1969.
ces, de segunda o mano), tanto por pane de los directores como de los composi PORC1LE. Mauricc Jalihc r :. !l/lisicien fJopulaire Oli maudir?, Pars. Les di.
tores.No debemos tomarlas al pie de la letra. sino contrastarlas de modo crtico con los teurs Runis. 1971.
filmes. Al leer algunos de estos textos, la msica de pelcula parece. en ocasiones., PORCILE. F'an~ois. y L.-\cmIBE. Abm. Les musiques dll cinma fr011ras.Pars. Bordas.
constituir un gnero y un tema completamente diferentes y alejados del de la msica en 199.5.
el cine, que es claramente el objeto de este libro. \VEIS. Elisabeth. ~' BELTO\. John \comps.l. Film SCJllIld, Theory and Prauice. l\ueva
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1. Ensayos y obras generales

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450' LA MSICA EN EL CINE
pdice de nombres
4. Monografas sobre filmes o autores
......
AGEL, Jr'ffie, The Making of Kubrick's 2001, Nueva York, ~ignet, 1970.
BAILBL, Claude;. MARIE, Michel, y ROPARS, ~e-Claire, Muriel, histoire d'une
recherche, Pars, Galile. 1974.
CARRINGER, Robert L, TIle laz: Singer, Wisconsin/Wamer Bros Screenplay Series,
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CHION, .\I1ichel. David Lynch. Pars, Cahiers du cinma, coleccin Auteurs, 1990.
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LEUTR.H. Jean~Louis, La Chiemle, de lean Renoir, Yellow Now, coleccin Long M
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KVROSA\VA. Akira. Comme eme ullfObiographie. Pars. Seuil/Cahiers du cinma. 1985.

R\y. Salyajit. :tr.c ,;fllhna. Pars. Ramsay-Poche Cinma. 1982.

SYBERBERG. P;rsifal. Notes sur unjllm. Pars, Cahiersdu cinmalGalli Abd al-Wahhab. Muharnrnad. 293 AlIen. Wooov. 15-. .133.
Ackeren. Robert van. 307.436 Altman, Rick. 1~.:q. 69. 91. [9.1. 221.
mard.19fC.. Ackroyd. Dan. 360 . 282.447--+49
Anrirei. Le
T.-\RKO\SKl. :dlIpS sall. Pars. Cahers du cnma. 1989.. Trad. cast.: Es .-\darns. Bryan. 442 Altman, Robert. 3.430. 439. --+-W
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Addison. John.' 145. 421 412

Adler. Mark. 439 Amo, Amonio deL..!.18

Adlon. Percy. :g 1 Anconina. Richard. 321

.-\domo. Theodor Wiesengrund, 24. 220. Anderson. MichaeL [43. 145: 416

234.249.-+47-448 Andrews, Julie. 435.-+40

Agel. Jrme. 354-)55.450 AngeJopoulos. Theo. -1J9

Aim AnouL 338. 362 Angll;lde. Jean-Hugues. 4)9

Akerman. Char1tal, 439. 444 Anna. C1aude d' . .!..i(l

al-Arrash. Fmd. 293 Annakin, Ken. no

Albinoni. Tommasso. 429 Annaud, Jean-Jacques, 308. 441

Aldrich.Ro.bert..141. Antoine, Andr. 19

.-\essio. Carlos di. 290. 430 Antonioni. Michelanielo. 151.
424
Alexandrov. Grigori. 106,405 Apollinaire: Guin~e. 98'

Alexeieff. Alexandre. 405 Apred. MichaeL :ti .

Alix. Yves. 399. Ardant. Fanny. 386

Allen.Dede.375 ArditL Pierre. 386

Allen. Trving. 159 Ardolino. 43 u

.+52 LA MSICA EI" EL Cli\E NDICE DE NOMBRES 453

Armstrong. Lous. ::A2. 292.440 Barrymore. John. 6$ Berger. Helmut, 399 Bowc. DJ\icl. 439

:\rnold. Eddy. 155 Bartczac. Josef. 417 Berger, Ludwig. 407 Bozzetw. Bruno. -!J~

.-\rnold. Malcolm.417 Bartk. Bla, 315. 341. 359. 386. 421 Bergman Ingrid. 131, ,]34-135. 221, 229; Braekett. L~jgh. 3 J ~

Artemie\'. Eduard. 39.:;<~q4.428. 432,433, Barychnikov, Mijail.16i\ 279,281 Bradle:- . S':ott. 30S

+14 Baskin. Richard. 430 Bergman. In'gmar, 66. 123. J 33. J52. 170 Brahm. Jt'hn. 410

Arthuys. Philppe. 184 Bassey. Shirley. 422 172. 174.201,213,217-218.220, 2..t.5. Brahms. Johannes. 149.;5.-:'.25-+.. :1:-31)\.

.-\sano. Masamieh. 249
Ashby. Hal. 147.431
Assayas. Olivier. ++4
Asraire. Fred. 90. 94.159.407.417
.-\ubert. Louis. 8 J
:\urie. Georges.107-IOS. 114. 143. 403.
409.410. 4P. 415
:\utant-Lara. Claude. 136.397,409
AuteuiL Daniel. 390
Autry. Gene. 142
.-\ verty. kan-Chr:;rophe. '174
Ayer)'. Tex. 30S
.-\xt. WilJiam. 6(\.77. 401
AyJer. Albert~ ~21
Azema~ Sabine. 386
.-\znavour. CharJe~. 4.39
Baas. Balduin. 277
Bacalo\'. Luis Enrique. 59. 305
Bach. Johann Sebastiano 23. 27. 100. 143.
149. 152.215.217.234.246. 250.253
256.259.267.269-170.278.281. 313.
323 .. 325, 343-344. 393-394, 397. 408.
412.420,426.428.430.432:437.439
Baeharach. Burt. 423. 4.25
Bacon. Lloyd. 404
Badalam~nti. Ange10, 305-306, 439,442,443
Bdger. Carence. 91
Badham. John. 162.432
Baibl. Claude. 385.450
Baker, Kenny, 412
Balzac. Honor de. 114
Band, The. 432
Bandy, Mary Lea. 449
Bara, Theda, 58
Barakat. Henry, 293, 413
Barber, SamueI, 23
Barcellin, Frank, 395 .
Barlen, Hall, 429'
Bamet, Bonnet, 331
Baroncell, Jacques de, 114
Barosso y Russell, 437
Barrault, Jean-Louis, 409
Barron, Bebe, 192,417
Barron. Louis 192, 417
Barry,John, 422,434, 439
Bassak. Cyrus. 289.421 251,254.256,278, 2Sl. 313~315. 335 . 323;:::.418.-+':::/
Bates. Ajan. 271 412.416.418.420.421. 425.428. 42Y. Branagh. Kcnnerh. 17L24 1J . .~-5. 444
433,450 . Brando. \1adon. 1.:18
Bath. Hubert.402
Baudrer, Yves. 335. 411 Berkeley. Busby, 94 c 96; lOS. 112.194,404 BranL He:r::-. 355
Bauer. Harold: 70 Berln, Irving. 76, 402, 405 Brassen;;. George:'..140.
Baug. Andr. 402 Berlioz. Heetor. 165. 204, 206. 275, 293. 409 Breeht. B;:'11011. 105. 107 ..-::9':. 40..1
Baum. Frank. 165 Bemanos. Georges .. 283 Brego\'c. Goran. 441. 444
Baur. Harry, 4.06 Bernard, Gabriel, 53-54.402. 403 Brel, JO~eph Carl. 60
Bazin, Andr, 29~ Bernard. Raymond~ 60. 113. 114. 404. 414 Bresson. Robert. J52. 245-2"'6. 25"=:. 416
Ban. Guy, 417 Bernard. Sara. 60. Brice. Fanny. 424
Beatles. The. 146.422 Bernstein. Elmer. 138, 376,415. 416. 417 . Brisseau. Jean-CJaudc. 22..j.
Beany. Warren. 374 419,437 Britten. Benpmin. 195.27:. ':'_-:''1
Beaumarchais. Pierre-Augustin CarOll de. JS.~ Bernstein. Henry. 440 Broca. Phiiippe :22-32.~. -"21.
Beece. Giuseppe. SJ. 59. 404 Bernstein. Leonard, 139.415. :.+20 Bronson. Charie~.
Becker. Jacques. 143.414 Berri. Claude. 438 Brook. Peler. 32Y. 419.436
Beethoven. Ludwig von. 27. 46. 54. J (){l. Berry. Richard. 362 Brook:-.. "te!. 24b . ...2Y. -L;
104. 105. 175. 187. 24-t 257-258. 271'. Bertolucci. Bernardo. 433. 439. 444 Brook:-.. Ri-:hard. 1-+ 1. 415
293. 328. 341. 345. 353. 402. 4.06. 40S. Besanzoni. Gabriella. 57 Brown. James. 36(l
427.436.438.444 Besson, Lue. 436. 438. 441 Brown. )\a;;:io Herb. 403, "'l.~
Began. Serge, 215 Beudet, Regina, 58 Brown. Rowland. 93
Beiderbecke, Bix. 141 Bin. Wang. 413 Brownlo\',. Kevn. 4X. 1RO
Beineix. Jean-Jaeques. 21. 247. 283. 4~-1. Binoehe, Juliette, 275-276 Bruekner..-\nton. 176. 254. _-:''1~-39~. -+15
436.439 Bizet, Georges. 172.293.415.436 Bruneau. Olivia. 125
Bjar. Maurice. 361 Blanchard. William G .. 43 Buarque. Chico. "'::9
Be!, Frans;ois. 207. 373.426 Blier, Bertrand, 198. 205. 254. 256. 258. Bumbr::-'. Grace. 1'7 i
Belaygue. Christian. 18i. 184.449 315-317.358,434,437,441 Buuel. Luis .. 52. ::45. 31 -, ":'0: . ..;.:r!
Bellini, Vincenzo. 4.04. 435 Bodganovich, Peter; 155,427 Burch. 19. 20. 40-42. ":"'. 46. 56. 57.
Belmondo, Jean-Palil, 150.340-341. 436 Bogarde, Dirk, 386, 419 58~59. %. 447-448
Belton, John, 449 Bogan, Humphrey, 131, 221. 248. 288 Brger. Gonfried.46
Belushi, John, 360 Boisrond, Michel. 149 Burstyn. Ellen. 386
Ben Ammar, Tarak.170 Bokanowski, Michele, 298. 434 Burton. Tim. 179.309,442
Benatar, Pat, J 83 Bokanowski, Patrick, 298,434 Busoni. Ferruceo. 234
Bene, Cannelo, 424 BolIing, Claude, 426 Byrne, Da\id. 439
Benedek, Laslo, 138 Bon, Andr, 174
Benjamin, Arthur, 405, 416 Bondarchuk, Serguei, 305 Caan, Jame::.. 361
Benjamn, Walter, 173 Bonine, Joseph, 70 Cacoyanns, Michael. 422
Bennett, Compton, 410 Bonis, Jean-Bernard, 106 Cagney. James, 100-102
Bennett, Richard Rodney, 424 Bonitzer, Pascal, 326 Cahen, Robert, 17, 181,269.298
~ennett, TOIly, 155 . Boonnan, JOrul, 284-285, 308)t28 Calloway, Cab, 87, 162,360.409
Benton, Robert, 433 Borderie, Bernard, 149 Calloway. Nicholas, 409
Branger, Pierre Jean;29, 289, 371-372,413 Borzage, Danny, 48 Calvi, Grard, 307 ~
Brard, Christian, 31 . Borzage, Frank, 411 Cameron. James, 167,308,439,
Beresford, Brute, 323, 439 'Bouix, velyn~, 362, 436 Campion.Jane,24, 246, 266.271,283,443
Berg, Alban, li9, 182, 197,262,386 Boulez, Pierre, 269 . Camus,Marcel,418
Berg, S.M., 52 Bourgeois, Jacques, 260-261 Can, 442
Berganza, Teresa, 171 Bourvil, Andr, 416 Canudo, Riccioto, 20
454 LA MSICA EN EL CINE
~55
... NDICE DE NOMBRES
Capra;Frank,75
Christian-Jaque, 136,409,416

Carax, Leos,439
Churehill, Frank. 407
304, 3W, 321-325, 340-341. 397, 418"

Corneau, Alain, 164, 244, 279, 281-282,

Carie, Gilles, 434

Cicognni, Alessandro, 411
419,421,423,428,429
321,.443

Carlos, Wendy (alias W alter Carlos), 27,

Ciment, Miehel, 277. 449
Deleuze, 1l!ile, 444

Corneille, Pierre, 171, 198

2()()"201.~7 Cimino, Miehael, 433

Deleuze, GiUes, 381

Corradini, .Bruno, 298

CarIsen, Hennihg, 139,423

Ciss, Soleyrnan, 435, 440
DeUbe, Louis, 20

Cosandey, Roland, 63

Cariton, Larry, 437

Clair, Ren, 60, 67, 81, 82, 91. 106-107,
Delvaux; Andr;' 427

Cosma.,Edgar, 3'2:7

Cannichaei. Hoagy, 410

109,m, 272, 289-290; 297,402,'403,

Cosma, Vladimir, 307, 427, 434, 436,441

Demeny, Georges, 42

Carn, Man::eI, 139, 407, 409, 410

404,413
Dernme, Jonathan, 234,247, -+42.. W.
Costa-Gavras. Constantin, 391

Caron, Pierre, 406; 407

Clark, Les, 99
Demy, Jaeques. 105, 110, 143. 17~. i16.

Cotten, Joseph, 379-380

Carpenter. John. 156. 438

Clarke, Anhur C., 354-355
256, 292, 3W, 325-326. 340. .3{j:' .!~9.

Coward, Noel, 320

Carpi. Favio. 435

C1audeI, PauI, 197, 368
422,423,435

Crawford, Jean,411

Camere, Jean-Claude, 353

Clayburgh, 1ill. 433
Depardieu, Gerard. 316. -+43.

Crolla, Henri, 149

Camere, Mathieu, 328

Clment. Ren, 142,413 Dpeehe Mode, 442

Cros, Charles. 37

Camnger, Robert L., 450

Clever, Edith, 170
Deray, laeques, 426, .+36

Crosby, Bing,41O

Caruso, Enrico, 141

Cliff, Jirnrnv. 147
Dsormiere. Roger. 383.-+08

Crosland Ir. Alan. 68, 40 1

Caserini. \1ario, 57
Clift, Montgomery, 414
Despleehin, Arnaud. 4-+3

Cruise, Tom, 93

Cassavettes; John, 420

Cline, Patsy, 438
Deutsch, Adolph. 408. -+ 1.+

Cugat, Xavier, 244

Catalani. Alfredo. 434

Cloerec. Ren. 409
Deville, Miche!, 205. 254. 326-327. '+3G

Cukor. George, 415, 419

Cavalcami. Alberto. 75
C10uzot. Henri-Georges. 327. 397. 411. 414
Devo . .+38

Culkin, McCaulay. 167

Cavalier. .-\1ain, 245

CIOUZOL Vera, 227
Devos. Rayrnond. 341~342

Curtiz. Michael. 408. 409

Cavalieri; Lina, 57
Cocker, loe. 435, 438
Devreese, Frdric. 427

Cave. Nick- +42 Cocteau. lean. 56. 114.403.409.410 Dewaere, Patnck. 244. 316. 321.

Da Ponte, Lorenzo. 30

Ca!ToL Jean. 386

Collard. Cyril. 443
Di Venanzo. Gianni. 151

Dabadie, Jean-LouD. 390

Ce1lier. Caroline, 125-126

Collins. Phi1.437 Diamant-Berger. HeniL .+oS '

Dalio, MareeL 382'

ChabroL Claude. 153. 254. 303-304. 418,

Colombier. \lichel. 105. 110. 174. 206. 308,
Dallapiccola, Luigi, 129, 195
Diamond, NeiL .+29

426
3 10,32.2.325-326.435.437
Dickinson. Angie. 309

Dalle, Batrice. 439

Chaikovski. Piotr. 48. 55. 56. 61. 73, 76,

Colpi, Henri.115, 126-127, 158.222.323, Dickson. Gordon. 41

Daltrey, Roger. 431

100. 181,208. 235. 259. 272, 276,293. 385.419. ..+48

Dam, Jos, van. ++O

Dideror. Dens. 89

338.402:'+08.427.+41
Coltrane. Jonn. 140.290.321
Dieterle. William. 85

Dankworth, Johnny. 419

ChaJiapine.'+04
Comden. Bercv. 237. 290
Dietrich. Marlene. 102. 04.403. 404

Dameux, Danielle.289

ChaJlonge. Christian de. 432

Comencini. F~ncesca. 437
Disne)'. Walt. 58. 99. 127. 29.~. ~-5.

Dassin, Jules. 118-119.41 5,419

Chamberlain. Richard. 427

Comencin. Lui!!i. 170. 440
.+07.408.425

Davies, Terence. 236.379.441

Charidler. Rayrnond. 313

Comets. The. l'-l
Domingo. Plcido.43i

Davis. Carl; 48. 54. 60. 18Q- 182. 185.

Chaplin. Charles. 41. 49, 50.58.69.77,83,

Comolli. Jean-Louis.174
Domino. Fats. 140

402,434

91. 184. 185. 187.256. 292.318-319, Companeez. :';1na. 326

Donaggio. Pino. 309 . .+34

Davis. Miles. 139.290.418

339.371. -I{)6. 408. 413. .439

Connelly. \larc. 406
Donen. Stanley. 96.162. 312. 413

Day, Doris, 143.416

Chaplin. SauL 420

Constant.:\larius. 436
Donn. Jorge; 361-362

De Forrest, Lee. 67

Chapiin. Siney, 75
Constantin: Jean. 149
Donner. Clive~ 423

De Mlle, Cecil B .. 52-53. 416

Chaporine. Yuri. 405

Constantine. Eddie,149
De Palma, Brian. 158. 183; 273, 309, :.+5.
Doors. The; 158. 319.433. ++2

Charles. R:l\', 360..[~.j.

Conti,Bill. 307. 436
Dorm. Philp. 411

427, 429, 434 .

Charpenrier~ Gustave. 408

Cooder. Ry. 364,400,437
De Santis, Giuseppe.412'
Dormad. Jaco van . ..+42

Chavance. Lvuis. 221

Cooper. :\tenan. 82,. Ir3, 404
De Sica, Vittorio.41 l'
Donnael. Piere van. ..+42

Chenal. Pierre.114
Copeland: Srewart; 320, 436
Douglas. Kirk. 136

De Vol, Frafik, 145.415

Chnier.. Cliiton, 321

Copland. A.aron. 412
Doyle.:\rthur Conan. +26

Dean, James, 137

CherkassO\. ~kolai. 333 '

Coppola. Cmnine. 60, '158. 310.401. 433
Debussy>Claude_'30.';~9._ 5,~~ '56~ '91_~ i:7~ Doyle. Putrick. 249. 375: 444

Cherry. Neneh'.+42
Coppola. FrancisFord. 47. 123. 157158,
129. 195-196. 204: 2pl-262. 172. :::S6. Dragon. Cannen. 232.416

Cherubini. Lu:!i. 427

160, 304. 31 1; 319-321. 359. 369. 372,

347, 350; 402. ,+3.5. -+44

Dreyer. Carl Theodor. 63. 184.422

Che\'aIer. \ta;rice. 84.90. 402. 405

375,417.430. 433. 435. 436.A37
Dreyfus. Jean-Paul. 91

Delacorta, 247

Chion~ .\-licheL 448. 450

Corbiau. Grard. 164; 440. 445
Dubin. Al. 95. \05

Deiair,Suzy,411

Chapn. Frederic. 46. 151. :::71. 281. 3-13.

Corelli. Arcan!!elo. 349
Delannoy, Jean. 409
Dubio. Harty. 40'+

337. 410 . .26.42K 433. ..+42 Corigliano. John. 434

Dudo\\'. SIatan. 404

Delavault, Hlene. 436

Delerue, Georges. 133.149,153.211. :::56. Dufour. Bernard. 28 t.

 NDICE DE :\OMBRES ..+57

LA MSICA EN EL CINE
Friedhofer. Hugo. 411. 412
Goddard. Pauk!te ..i:j ~
Duhamel. Antoine: 1-+9. i~: ..i 10.32-+. 34(J
Fairbanks, Douglas, 182. 184, 237
Friedkin. William. 429
Goethe. Johann Woligang von. 46. 3~l). 4()O
3-+1. 397-398 . .;.23
Fano. MicheL 204-207.425, 426
Frolich. Car1. 90
Gold. Eme:,\. 143. 1~5.376.419
Dukas. Paul. lOO. -+08
Farrar. Geraldine, 57,58
Fuller. Uoe.-+2
Goldberg. R;.ner. n
DulaL Gemlainc. ':::4-+
Farren. Jonathan. 157.449
Furey: Lewi~ ...[\4
Goldblan. Charle~. 351
e

Dunaevski. lsaaL 40:;

Fassbinder. Rainer Wemer. 289. 307.434
Fusco. GtO\anni. 151-152, 382.417.
Goldenthal. Elliol. -W3. 4-W

Dunaway. Faye.3-"''
Faulkner. WilIiam, 31
-+18.422
Goldsmrh. Jerry. 262 ..~76. 421. 43.'. :.+:<,\

Duning. George.';'! 4
Faur. Gabriel, 433
Goodman . .'.!iles. ~(l

DurJ:>. Marguerite. "''S. y;;;. }"''5. ':;:;1. 290.

Fazan. Adrienne. 311
Gabin. Jean. S. 383' Gorbman.CLlUda. 17. 22. 55. 1'::2-126.

32N-329.379 . ....!Q.430
Feher. Friedrich, 106, 174. 406 .
Gabriel. Pera. 244.. 438. 440
1301.' 1. 199.269. -W7-44;:;

Durbin. Deanna. ~(l. 16~

F~inzimmer~ A.: 61
Gades. Antonio. 172. 436
Gordon. DeX!er. 290.-WU

Drrel1maH. Friedri.:h.:' 2( i
Fejos. Paul. 402
Gailhard. Andr. 403
Gorse. Picrre. -+35

DU':,olier. Andr ..'S6

Fdlini. Federico. 2.1, 23.47,59. 121. 133.
Gansbourg. Charlotte. 287, 316
Gossec. Fran~ois Jo"eph. 70

Durilleux. Hen!") .':::~3 . ..+4(1

135. 174-175. 176,208.210,250.259.
Gallone. Carmine. 170.404.412 Gould. EllioL :<, :.

Dutc Geera. 329

166-267, 277-278 . .304-305 . .334-339.
Gance. Abel. 50. 58. 60. 62. 109. 198. 272. Gould. Gienn. 26-;2b~. -+28

Dut!. Guru. 329."+iY

362.364,377.413.414. -417.421. 425.
294.197.312.334.401.406.408
Gounod. Ch;.ries. 5~. c.~. 85.406

Du\ivier. Julien. :-:-. 1.)6-l/:-:: 389. 397.40:'.

428.431.433.435.430
Garda. Kicolc. 361
Granado~. 327

"''1)6.407
Fenton. George, 179
Garden. Ma!"). 57
Gran!. Ca!').

D\()rak.. :\ntonin. -l . .::;..:; ..,-t:~-.'-W. -+37. 439

Fernndez. Wilhelminia. 2-17; 434
Gardner. :\.\"a. 159
Grave~.Rben. 271

Ferry. Bran. 438

GareL Alain. -+49
Grayson. Kat!")'n. 71

EJ,dale.Brian. 37.:'. -+.:: Festa Campanile. Pasquale. 278

Garfield. John. -+11
Green. Adolph. :::37. 2l}(l
1:
b~f\\ood. C1int. :u\ 32L;.~J .....:;. -W Feyder. Jacques. 58
Garfunkel. An.424
Green;l\\;~. Peter. 19:. 256. 435

Edbon. Thomas :\j\ J. 3":"-3,~. -i 1--+2.52.65 Fidding. Jerry. 425

Garland.Jud)~71.80. 168.292.407,415
Greene. Graham. 3"'79
Ed\\,trd~. B!ake. ;-\.:.. 303. 307.-+.::0. 422. Fincher. David. 443
Gamen. Tay. 396
Gregor. 1\ora. 382

-L":'.435 Fscher. Eddie. 155

Garr. Teri. 319
Grmillon. Jean. 40-1...408. -+ 1-+
Eggeling. Viking. 2o~ Fischer-Dieskau. Dietrich. 171
Garvaremz. Georges. 420
Grie2:.Ed\ard. 280. 293

Eicnendorff. Joseph \on. 365. -+00 Fischinger, Oskar, 365

Gassmann. Vittorio, 428
Griffith. Da\id Viard. 46.48. 60. 182-183

Einern. Gottfried \ ,)D. 3':;0 Flaheny. Robert. 411

Gayle. Crysm!. 319
Grimblat. Pierre. 12
Ei..ens!ein. Sergue: \lij:1iJcr\ich. 49. 61. 62. Fleischer. hemlanos. 87
Genina. Augusro. 77. 403.407
Grinberg. Anouk. 316

93. 135-186. 30-i. 331-333. 385.407. Reischer, Richard, 257, 428

Gershwn. George. 90. 157, 246. 272,407.
Gruault. Jean. 386

410.447
Reming, Victor, 407, 408
413,433
Grunn. Homer. 53

Ei~ler. Hanns. 105. 220. 2.~-+. 249. 382. 384.

Rorey, Roben, 84,402.411
Gide. Andr. 86. 90
Grusin. Dave. 149.200.424.430.442
-+02.404.415 . ..!..!7-448
Fonda. Jane. 306
Gielgud.lohn, 278,386
Guerra. Ruy. 439

Eisner. Lotte. 370. .l50

Fontaine, loan, 115-116
Gilbert. Herschel B., 376
Guerra. T onino. 31. 173

Elfman. Danny, 179.309.442

Forbes, Louis, 406
Gilben. John. 48
Guillermin. John, 159

Elgar, Edward, 166

Ford, Alexander, 413
Gildermeijer. lohan, 57-58
Guitry. Sacha. 120,.205
Elin. Carl. 60
Ford, Glenn, 141
Gillespie, Dizzy, 139,330
Guthrie. Arlo. 147,374.425
Ellington, Duke. 157, 22L 244,290. 330,
Ford,John,47~8,113, 127-129,222,405,411
Gillam, Terry, 244, 437
Guthrie. Woody. 147.374,431
376.419,430
Fordin, Hugh, 449
Giono, lean. 417
Guy, Alice. 4::, 57

Elman. Mischa, 70
Fonnan, ~ilos, 162, 164, 265, i19, 312,
Giraud, Fiorello, 57

Eloy, lean Claude. 152

423,431,435,437
Giraudeau, Bemard, 125
Hackford. Taylord. 168.435.437

Emons, Hans, 22
Forrest, Frederic, 319
Giiaudoux, Jean, 114, 197
Hackman. Gene, 369

Enrico, Roben, 423. 430

Forst, Willy, 404
Gitt, Roben, 449
Hadjidakis. Manos, 419

Epstein, Jean, 62, 109, 333-335, 402, 411,

Fosse, Bob, 312,428... 433
Glass, Philip, 256, 306, 316, 436""
Hadley, Henry, 72

450
Fox, Wllliam, 68 .
Gliese, Rochus, 371
Haendel, Georg Friedrich, 250, 317, 420,

Erdmann, Hans, 91
Franck, Csar, 62,211,400,427
Gluck, Christoph Willibald, 29, 52, 58, 59,
430:443

Erlanger, Camille, 60
Franju, Georges, 42] .
165
Hagen, lean, 237

Eurythmics, 438
Franldin, Aretha, 360
Gobbi, Tito, 412
Haley, Bill, 141,415

Eusmche, Jean, 25]

, Frears,Stephen, 308, 439
Godard, Jean-Luc, 98, 123, 133, 147,149,
Halpem, Victor, 98

Evans, Gil, 439

Freed, Arthur, 161,290,312,375
150, 153, 178, 198, 214, 254, 258, 270,
Hamilton, Chico, 139.417

Evans,~ark,43.45,46,52, 145, 146,448

Frhel,88
295, 324, 339-344, 365, 419, 420, 421,
Harnlton, Guy, 422

Evans, Ray, 143,416

Freitas Branco, Luis de, 404
423,425,436,437,439
Hamlsch, Marvin, 157,429,434

Ewing, ~aria, ] 71
Fried, GeraId, 415

458 ... LA MSICA EN EL CINE

NDICE DE NOMBRES 459

Hampton, Lionel, 242

Holden, William,.408

Hancock, Herble, 376,424,439 HOlderlin, Friedrich, 171, 198

Jarre. Maurice, 160,225-226,308-309,322,'

Kleisei, Randal, 432

Handke, Peter, 31, 400

Holllinder, Friedrich, 103,281,403,414

420,421,423,438,439,441
Kloves, Steve, 442

Hanks, Toi!t247
Holst, Gustav, 262

Jarret, Keith, 268

Kniepper~' Jrgen. 133, 307~308, 400 431

Hap, 91
Homero, 175
440'. . . '

laubert, Maurice, 22, 107, 114,. 127-128,

Harlen, Harod, 407

Honeg,er, Arthur, 60, 114,310,401,405

290, 324, 350-352, 39/, 404, 405,A06,

Kobayashi, Masili, 422

Harline, Leigh, 407

Hopper, bennis, 146,425

407,447,449
Kogan, Leonid, 269

Harlow, lean, 101

Horner, lames, 167, 200-201, 308; 439,

Jewison, Norman, 160,424,428

Komeda, Krzysztof, 139,421,423

Harnoncourt, Nikolas, 182

441

Joff, Roland. 243, 439

Konchalovski, Andrei, 438, 440

Harris.Thomas.234
Hossein, Robert, 361

JoOOson. H.. 406

Korda, Alexander, 82

Harrison, Rex. 276

HouslOn; Whitney, 293.443

Jolson, Al,. 76, 78. 83

Korngold, Erich WOlfgang, 85, 129. 158.

Hawks, Howard, 93. 241, 248. 311, 410.

Howard, Leslie, 272, 279-280

Jomy, Alain. 438, 443

165,310,406,408,411

411. 412,420
Howard, Trevor, 272, 428

lones, Quincy; 145,424,438

Kosma, Joseph, 409, 410

Hayasaka, Furnio, 133.215.412...+15

Howard, Wilam K., 9l

Jones, Tom. 423

Koszarski, Richard, 71, 449

Hayashi, Hikaru, 419

Hua, Shui, 413

Jones, Trevor. 438'

Kozintzev, Grigori. 61, 402

Hayes. Isaac. 426

Hudson, Hugh, 168, 434.

Joplin, Janis. 146

Krenz, Jan, 417

Hays.. William H. 68-70. 74

Hugo. Victpr, 242

Joprin, Scort. 157.429

Kristofferson, Kris. 431

Hayton. Lennie. 413

Hugon. Andr, 70 .

Haywrd. Susano 139

Hullet. Daniele, 171. 174. 198. 267-270,

Jordan, Armin. 170

Kubnck, Stanley. 27.59. I 3. 16, 249. :~..l..

Jordan. Neil. 444 255,353-360.415.424,427,430

Heartstone, (iraham. 203. '31 r

424.429

Joselito (Jos limnez Femndez), 292

Kuiechov, Lev. +05

Hecht. Ben; 229

Humer.Holly, 271, 283

Jourdan. Louis. 115

Kundera. Milan. 353

Hedren. Tippi. 237

Hum. Brian Desmond. 408

Julien.Jean-Rmv.449
Kurosawa. Akira.. 24. 215. 25K 7'7..1 ~.;;.!

Heler. Hermann. 74
Hurst. Fanny, 411
' ~J
Jung, Jean-Fran<;~s. 173
384.411,412. .+50 " --

Hellinger. Mark. 118

Hurt. John. 271

Hendrix. Jimmv.l46
HuslOn. John, 142,248,408. 4i4. 421. 424,

Kusturica, Emir. +l-I. 444

Kachaturian. Adam. 337, 356, 358, 424

Henreid. PauL 2{4. ::::1. 409. 41 i

440

Kafka. Franz. 244

L'Herbier. Marce1.45. 61. lXi
Heruy..Pierie: 389. ~:)J. 414
Hyman. Dick, 439

Kahn. Cdric.44-+
La Motte-Haber. Helga de, 22, 44X
Henze. Hans \Vemer. 217. 280. 385-387.

Karnen. \'lichael. 307. 437

La PatelW;re, Denvs de. '+20
.12L 436. 438
Ibert. Jacques. 402, 404.405

Kanawa. Kiri Te. 310

Lacan. Jacques. 234

HenzelL Perry. 141

lean. Roger. 61,448

Kandery Ebb. 428. 432

Lacombe.Alain. 2'+. 5-L J 22, 12.12S. 1:"S,
Herouet. Marc. 439
Indy. Vincentd', 224

Karandrou. Eleni. -!-39

168. 344, 448....!.+9

Hemnann. Bemard:21. 22. 26. 65. 121. 124:

Ioseliani. Otar, 331, 349.426.431. 437

Karajan. l-lerbert von. 356-357, 36 i

La, Francis. 146.362.423.426

131. 133. 145.1-+6. 158. 179. 207. 209.

Isaak, Chris. 293

Karas, Amon. 138.379-380. 4i2

Lalo, douard, 55. 73

::0, 23 L 252.25:.261. 263.304. 307.

Tshaghpour, Youssef. 174- 175

Karina. Anna. 340-342

Lamartine, Alphonse 37

309-310. 322. 3+-1-348. 408. 4 ID,

Ivens. Joris, 91, 98, 402. 415

Kast. Pierre. 152

Lancaster, Burt. 136. 139

4i6. 418. 420~ 42L 427.430.

Ivor)'. James, 160, 308.425

Kaufman. Philip, 307. 353, 436, 439

Lanchbery, John. 434

Wemer. 426. -l.29

Iwerks. Ub, 99

Katner.Helmlir. 416
Landau. Martin. :.3 1

Highsmith. Patricia. 258

Kaye. Danny. 241-242

Lands.John, 162.286. 434

HilL George 15-.256.425.428.429

J ackson, M ahalia, 418

Kazun, Elia. 136. 137-138. 139,413.415

Landorrny, Paul. .350

Hill. George.
JacksOn. Michael, 360

Hiller. Arthur. 426

Jackson.Mick. 293, 443

Keaton. Buster. 41. 184

Lang, Friti, 61. 91~93. 106. 112, 113. 133.

Keighley. William. 406

184~207,389.++O .

Hindemith. PauL 60.~2 .

Jacno.388
Keitel; Harvey. DI. 283,347,
Langdon. Harry.'+1

Hines. Gregof\. 168

Jacob.lrene. 200

Kellog, Edward. 122

Lange. Jessica, 438

Hi[Chcock.~Alfred. 26. 82. 83. 87. 88. 121.

Jacquot. Benolt. 430

Kelly, Gene, 47. 94. 96, 224, 237,320.413

Langlois. Henri . .352

12t 143145. 160.161. 226.228-229.

Jade.C1aude.202
Kem, Jerme. 91 .
Lanza, Mano, 84

230-231. 237. 248. 270. 2S-L 30.+. 309.

Janacek. Leos, 327,353.439
Kiepura. Jan. 84
Larcher. David. 64

323. 234; 33..k3-F-348.3Sl. 402. 405,

Jancs. Mikl6s, 425

Kieslowski. Kizysztof. 200-201, 174"

Laretei, Kabi, 314

407.410,411.416. .117.418.4::;0.421
Janda. Ktystyna,278
276,443
Larson, Lars-Erik. 414

Hochheiser. Shddon. .::.49

Jansen.)acques, 182,426
Kijowski. Andrzej. 278
Laughton~Charles. 82. 407 ...H5

Hodeir. Andr. 149

Jansen. Pirre, 153, 20J.:204. 419

King, Stephen. 27
Laurent. Christine.

Hodges. Mike. 2-t.8

Jarman. Derek. 19.1, 439

Jarrnusch. Jim; 349-350. 437,439 Kinski. Natassia. 21

Le Borne. Fernand.

HC>t're. Arthur. 405

Kirsanoff. Dimitri. 63. 405

Leac:ock. Richard.

K1ein. Williarn. 143.256, 423

Lean, David, 160. 254.410. 417. 421.'lJ

 NDICE DE NOMBRES -1-61

460 LA MSICA EN EL CINE

Masan, James. 231.410

Misraki. PauL 416. 4 rR

Ledda; Gavino. :::~:

Lumiere, Lous. 42

MasseneL Jule~. 48
Mitry. Jean. 294-295. 374.4'+9

Lee. Bill, 4-1-\

Luric. John,349, 437.439

Mizoguchi. Kenji. 133.257.28:';:."; l~ . .llfl

Lec. Spike. 226. 2Q(' . .:t-36 1 ..::~ J

Luting, He, 106
Masson. Alain. 85.96

Masson. Diego. 430

Modem Jazz Quartet 139.417

Lefevrc, Ren. ~..

Lye. Len, 298,365

Mastroianni. l\1arceIlo.
ModaL Gaston. 383

Lger. Fernand. 61
Lynch.David, 27, 245, 248, 293, 30.';.

Mathieson. Muir. 82, 345

Molander, Gustav, 27'i. 406

Legrand, Christian;;. 1":":

335,364-365,432.439,442.443

Mathij:,en. Hub. 58
Monk, Thelonious, 139

Legr;lI1d. Michel. 10~. 143, J.!b.206. 256.

Lyne. Adrian. 183. 436

Mauriac. Claude. 1 16
Mansigny~ Pierre Alexandre, 383.40:\

29~ 308. 32~ 325. 340. 36:. 41~ 4JQ

May. Billy. 434
Montand. Ives. 149.227.325.390

-+21.422.423c424."::2~43S Maazel. Lorin, 172

Mayer. Carl. 370

Monteve'rdi. Claudio. 246

Lehar. Franz. 405

r.lachaty, Gustav, 404

Mayuzumi. Toshiro. 416. 424

Montsaingeon. Bruno. 268

Leigh. Vivien. 138...H'-

t-.1ackendrick, Alexander. 139. 417

Mazursky. PauL 191. 252

Moore, Annabelle. 42

Lelouch. Claude. r. 1-+4-145. 361-362.

i\.1acQueen, Steve, 148

Mazuy. Patricia. 444

Moreau,Jeanne.149.289

423.435 ...06. 43:'

Magne, Michel, 143.256,421

McCarey. Leo. 410

Moretti. Raoul. 403

Lennon.John.422
i\1:lgni, Luigi, 428

McCarrhy. Kevin. 232

Moroder. Giorgio, 18:1.432.436. -+4{1

Leoncavallo. RU>!!!;;fc'. - t
Magno)i, Albert, 437

Morrcone. Ennio. 47.83. 142. 14-+.1 ~O. 16:'.

Leone. Sergio. 4S~ ":. 230.2-1:', 33-+. 363 Magnussen. Charles. 57

McCarmey. PauL 422

~1cCoy. Tyner. 140

230. 243, 248. 307. 363-3M. :'6- -.~6S.

3M. 3gl. 399.42:::.";':3. 42"."26

Mahlcr. Gustav, 23. 204. 217. 252~253, 272.

McDonald. Jeanette. 84-85.402.405

381. 422.413.424.426. 432. 4:'6. -L~\.}

Leonhardl. Gusta.... :6-. 281

336.338.354.381. 3':):;.427.430

McDowelL Malcolm. 353

Morris~ John. 27~ 248. 365~ 429. '~"!.l_ ..L~~

Leroux. Gastan . ..,"'~

i\1alavoy, Christophe. 440

MeLaren. Norman. 291-\.365-366

Morrisey. Paul. 43~

LeRoy.Mervn.9.:
Malick. Terence, 366-368. 429. 432

McLeod Wilcox. Fred. 192.417

Morrison. Jim. 442

Lester. Richard. 146 . ..;:.:

Malle. Louis. 139, 149. 152.254.418

McLeod. Norman; 403

Moussinac. Lon. 20

Leutrat. Jean Loui". j-.-+8, 52. 53. 55. 236 Malpiero, Gian Francesco, 405

McTieman. John. 307

Mozan, Wolfgang Amadeus . .30. 5-+. M. 103.

237:450
Malraux;Andr, 114

. Mead. Abga'il. 359

117, 172, 178. 217. 250, 253-25"7. 26'i .

Levant, Osear. 272. :S6

Mamoulian, Rouben. 67, 85, 90,402,404,

Meisel. Edmund. 61,401

273. 316. 371, 382-383. 39'i. -+02. 408.

Levinson, BalT). 9:. 156.440. -+4 1

408,417

Melchor. Lauritz, 84
413~4]6.424~427~429~430. ~3
L\'y Btove. Michel~\.1aurice. 62
Mancin, Henry. 143. 303-304, 307, 418,

Mles. Georges. 57
Mulligan, Robert .. 146.426

Levy. L.. 407

420,422,435

Meller. Ra.quel. 58
M unk. Andrzej.417

Lewin. Albert. 410

Mandel, Johnny, 139, 140,418,423

Melvlie. Jean-Pierre, 149,254.412.418

Muratore, Lucien, 84

Lews, Jerry. 421

tvlandel, Steve, 284, 42R

Mendelssohn. Felix, 85, 127,253.355,402

Muratova, Kira, 331

Lewis. John, 139

Mann, Anthony, 248, 415

MC!1doza. David. 52, 403

Murch. Walter, 17,156, 158,31 L 319.353.

Liandrat-Guigues. Suzanne, 17. 399

Mann, Thomas, 398

Menor. Gan Cario, 174

368-369,427.428,430,433.439
Lichtveld, Lou, 91
Manne, Shelley, 138

Mercer. David, 159,386

Murnau, Friedrich Wilhelm, 50. 58. 6 j. 62,

Ligeti, Gyorgy. 217. 249, 255, 356-357, 424

Mannoni, Laurent, 19,42

Mercouri, Melina, 419

63,64,77; 181, 184,297,334.369-371.

Lindon. Vincent, 441 .

Mao Tse Tung, 292

Messiaen, Olivier, 296

401

Lischi, Sandra, 17
Marais, Marin; 23, 281-282, 321, 443

Messter. Oskar, 42
Murphy, Edc;~. ~f5(~

Liszt, Franz, 46; 187,358,419,431

Marceau, Sophie, 441

MesDr.U.Panice,432
'I'",1u<Ti:.} ,'um:,am, F., 437

Lirvak, Anatole, 84
Marchan, Corine, 421

Livingstol, Jay, 143.416

Marey, tienne, 41
Meyerbeer Giacomc, :::2
Musset, Alfred de, 327, 382

Mice1i. Sergio, 354, 448

Mussorgski, Modest P., 79, 187.405.408,

Lloyd Webber, Andrew, 161,428

Margaritis, Gilles, 352

Micoto, Henri, 329

424

Lloyd, Harold, 41
Mari~JJo, Luis, 414, 416

Midler, Bette, 433

Musuram.a, Rom'!.np, 440

London, Julie, 140

Marie, Mk,;l;;'~, :7, '7f..; <2f\, 3-35,450

Migenes-Johnson, Julia, 171, 4037

Muybridge, Edmond,41

London, Kurt, 222, 448

Marielle, Jean-Pierre, 28t-28'?, 4.43

Mikha1kov, Nikita, 393, 432,44l

Muzhi, Yuan, 106

Lonsdale, Michael, 328

Marsaguet, Arme Marie, 17 .

Milhaud, Darius, 61, 75, 114

Myers, Stanley, 308,433,439

Lpez, Francis, 411

Marshall, Herbert, 226

Losey, Joseph, 170, 172,424,426,433 Martn, Dean, 159

......
Miller. Claude, 258, 287, 438, 443
Nazelles, Ren, 403

Loussier, Jacques, 143

Martinelli, 71

~.,fn1er, Glenn, 415

Nazzari, Amadeo, 175

Lubitsch, Ernst, 58, 67, 85,402,405

Martinu, Bohuslav, 437

Lucas, George, 141, 156, 160, 320, 427,

Marton, Andrew, 420
MilI1el, c., 407
Neame, Ronald, 159,428

Minnelli, Liza, 71 .
Negri, Pola, 58

428,431
Marx, Chico, 70

Minnelli, Vincente, 162,272,286, 3lL., .)/:;,

l\'~:~~1~<>('(). Jean, 411

Lucas, Leighton, 145

Marx, Harpo, 70

413,414,415,416,423
Neil, Fred, 425

Lully, Giovanni Battista, 152

Marx, hermanos,. 70, 84, 95

Minton, Yvonne, 170

Ne1son, Willie, 406

Lumiere, hermanos, 38, 42

.. Mascagni, Pietto, 57

 NDICE DE NOMBRES 463

462
LA MSICA EN EL CIN~ Reed. Carol,l38, 142,211,3.12,379-382,412

Poteker, Osear, 404

Pototski, Serguei, 405

Reed. Lou, 442

Newman, Alfred, 118, 129, 159,406,408,

Parker, Claire,405
Pottier,FUehard,284,406,416
Rgent. Benoit,"T/6

411,416
Parks, Gordon, 426
Poulenc, Francis, 113 348
~i,Serge,390,439
Newman, Ran~435, 438
Parlo, Dta, 351-352
Poulsen, 67 -
~o,Godftey,436
Newman, Thomas, 444
Parmegian, Bemard,152, 393
Poupaud, Chantal,.444
Rebna. Walhhedda, 329

Nibto, Fred, 184

Parys, GeOi&..es van, 107, 136,239,272,371,
Powell, Bud, 440.
Reichmim. Wolfgang, 438

Nicholas Brothers, 87
402,403,413,414,416
Powell, Michael, 375, 412, 413
Rener, Rob, 146

Nichols, Mike, 424

Pasolini, Pier Paolo, 23, 422
Powell, Robert, 430
Reinhardt, ~ 85~ 376

N icholson, J ack, 359

Passer, Ivan. 423
Powennad, 365
Reisner, Charles F., 403, 409

Niehaus, Lennie, 330, 441

Pastrone, Giovanni, 58
Powers, Tom, 100
Reisz. Karel, 419, 434, 438

Nilsson, Harry, 145

Path, Charles, 42, 44
Preisner, Zbigniew, 235,275, 443
Rethennan, Wolfgang, 425

Niogret, Hubert, 182

Patzak, Peter, 440
Preminger, Otto, 136, l38, 142, 143, 145,
Reitman, Ivan, 437

Niro, Roben de, 290, 306

Peckinpah, Sam, 425
376,409,415,419
REM,442

Ni~ehe.Jaek,431,435,438 Peleehian, Arthur, 54, 298, 331, 372-374,

Presley,Elvis, 141, 292, 350,417
Renoir, Jean, 75, 88,89, 114, 161. 236-237.

Noguera. Rui, 352

425
Pressburger, Emeric, 375,412,413
254,380,382-384,408

Nordgren. Erik, 314.416

Penderecki, Krzysztof, 262, 385
Prvert, J acques, 31, 410
Resnais, Alain, 123. 133.151-152, 158-159.

Norman. ~1onthy,422
Penn, Arthur, 147,374-375,425
Prince,437
254, 263, 295. 362, 384-387, 415. 418.

North. Alex, 138,354-355,413,440.

Pennebaker.D.A.. 146,424
Printemps, Yvonne, 407
420;421,431.438,440

Novarro.Ramn. 84. 91
Peree, Georges, 321
Prokofiev.Serguei.61,185-186, 304. 3313
ReweJl, Graeme. 442

Nureyev, RudoIf. 168

Perini, Lue,430
332,346.407.410,439
Rey, Fernando. 317

Nyman. ~tichae!. 192,256.271, 435. 443

Peters, JOhn, 431
Proust, Mareel, 26
Reynolds, Kevin. 44

Peterson, Osear. 139

Prox, Lothar, 59
Rezvani. Serge. 289

O'Corinor~ DonMd,47
Petit, Armand, 184
Public Enemy, 441
Rieci e Poveri~ 438

Oberon. ~1erle, 442

Petit; Jean-Claude, 126, 198, 438
Puecini, Giacomo. 54,325,412,424
Rice, Tim. 161

Odets. Clifford. 4Q8

Petitgirard, Laurem,443
Pureell, Henry, 200-201, 427
R chard. Little.l-+O

Offenbach. Jaeques.371. 375.402. 413

Petrassi; Goffredo. 412
Purviance. Edna, 58
Richardson. Tony . ..\.21

Olbrychski. DanieL 361

Philippe. Grard. 272
Pusehkin. Alexar.der. 265
Richter. Hans. 60. 298. -+02

Oldfield. ~fike. 429

Paf, Edirh. 436
Riddle, Nelson. ...S

Olejnezak. Janusz. 442

Pialat. Maur:iee. 233,440
Queen, 248
Riesenteld, Hugo. 52. 77

Oliveira..~fanoel de. 174, ...o.... 44 L +44

Picabia, Francis, 60
RighellL Gennaro; -1-03

Olivier. Laurence. 82,345. -+09

Piceardi. CarIo, 57
Rabaud. Henri, 61
Rigoulet. Laurem. 161

Olmi,Ermanno, 432
Piceoli. Miche!. 281, 327
Raben, Peer. 307.436
Rimsky-KorsakO\. )iikolay Andreev.ich. 18:::.

Ondra, :l,.nny. 83
Pickford, :\1ary, 48
Rachrnaninov. Serguei, 73, 254, 362. 410.
265

Ophuls.~la,'(, Ll5~J 17. 239~ 254.257. 288,

Pickup, RonaId, 434
416,438,434
Ris. Dino . ..\.29

371-372, 38L 407. 412. 413.414

Pierre, Lo"ic, 259. 448
Radio Mogadiscio: 435
Rita Mitsouko. 1-+7.270

om. CarL314. 367. 429

Pierson. Frank. 431
Rafelson. Bob. 426
Ritt. Martn. 306

. Orwell.Georges. 244
Pink Flbyd, 146, 425, 435
Rains. Claude. 229
Rivette, Jacques. 123. 152.281. 431

Oshima. ~agisa, 167,436

Pnoteau, Claude. 441
Raksn, David. 138-139, 142, 145,345.406,
Robbe-Grillet...\1ain, 205. 385.425

Oswald. Gert, 420

Piovani, Nicola, 59, 305,435, 437,439
409
Robbins, Jerome: 286: 420

Oxilia. Nino. 57
Pisier, Marie-France, 442
Rarnis, Harold, 179
Robbins, Richard. 308, 442

Pizetti, Ildebrando, 58, 59

Rapee;Erno.52.53
Roben. '{ves. 307.421,427

Pabsr. Georg Wilheilm, 67. lO5, 113. 245. Rappeneau. Jean-Paul. 198
Rllhin~~)fl. Edward G .. 257

P1atters, The, 140

403.404
Plenizo. Gian-Franeo, 59. 305,435
Rapper, Irving, 204. 409,4 r 1
Rohinson, Phil Alden, 200. 308, 441

PachelbeL Johann. 429

Poe; Edgar Allan. 262. 334
Rathaus.K.. 96
Robson. ~'Iark. 159.418

Paes. Joao. 174. 441

Polanski. Roman, 139~140. 421.
Rttof. Gregory. 272, 406
Rochemont. Lous de. 118. 136

Paganini. ~iecolo; 435

Poledour:is; BasiL 167
Ravel, Maurice.23. 128,129,174.187,214.
Rode, Claude. 158.344.448

Pagnol. Maree!, 120.412

Polce, The. 320
215,261-262,272,362.404,433.435
Rodgers y Han. 84, 91, 404
Paisiello, Giovanni. 60. 430
_ Pollack, Sidney, 149,430.439
Rav, Nicholas. 137.415 .
Rllgers. Ginger. 407

Paradjanov. Serguei. 282. 331, .423

Ponchielli. Amilcare, 408
Ray, Satyajit. 92, 172.321.329, 376-379,
Rllgers, Shony. 138

Pares, Philippe. 403

Pomielle, Jean-Pierre. 171
415.418.450
Rl,hmc:-r. Ene. 123. 152. 245.269, 387-388.

Parker. .~hm. 162. 183, 431. 432, 434. 435,

Popol Vuh. 426
Reddng.Oris, 146
..\.u

438
PorcHe, Fran~ois. 24, 95, 158, 174.350.449

Parker. Charlie, 290 . .330. 441

Portal, Michel 435.440

 464 LA ,ML:SlCA EN EL CINE NDICE DE NOMBRES 465

Roland-Manuel. 408 Sarde. Philippe. 133. 179. 255. 390-39l. Shepp. Archie. 321 Straub. Jean-!\larie.171, 174. 198. 267-270,
Rolling SlOnes. 147,270.425 429,431. 441 Shindo. Kanelo. 245. 4111 424.-1.29
Romans. Alan. 395, 414 Sarie. Erik. 60. 272, 36. 429 Shire. David. 430 Srrauss. Johann ,ir.. 227,255.282. 3560357,
R()net. Mauriee. 404 Saura. Carlos. 187. 430. 436 Shore.Howard, 442. 444 380.424
Ropan;, Marie-Claire, 385. 4~O Sautet. Claude. '133.255.2 7 9.390-391.429. Shostako\ieh. Dimitr, 61.310. 402.415 Strauss.Oscar. 37 L 407
Rose, Bernard. 164. 279 443 Sidney. George. 162.312 Strauss;Richard.59-60: 224.,255. 354-357.
Rosenman.Leonard, 23.137. ],17.415.430 Sayal!. Jordi. 321 Siegel.Don. 232-233. 416 365.424.442 .
Rosi, Franceseo. 170- 173.437 Savtehenko. Igor. 106.405 Silvestri. Alan. 167.307 Stravinski. IgoL 100. 129.20R: 261-263.
Ross, Herbert, 168. 312.434 SearlattL Alessandro. 254 Simenon. Georges.l.'lf) 268.3(16.434
Rossellinl. Renzo. 134,236.410,414 Schaeffer, PieITe. 17. 202, 223. 196. 369 Smon, Michel. 236. 352 Streep. ~1eryL r:6
Rossellini. Roberto. 119.134-135.136.235. Seharf. Walter. 421 Simon. Paul. 424 Streh. Rita. 3Rt)
410,414 Schatzberg, Jerry. 406 Simsolo. !\oel. 363 Streisand. Barbra. 71. 424.431
Rossi, Lauren. 437 Sehenzinger. Victor. 40::; Sinatra. Frank. 138 Slrieh. Elane. 3X6
Rossi. Tino, 292. 406, 407. 412 Sehifrin, Lalo. 145. 147-148.215.424.427. Sneux. Michel, 367 Stroheim. Erie \'on. 48. 182
Rossif, Frdric. 215,430 429
Siodniak. Robert. 87. 88, 105.403. 405 Strouse. Charles. 374
Rossini, Gioacehino. 27, 53. 276. 427,443 Sehlesnger, John, 146. es
Srk. Douglas~ 308,417.418 Sturges. John. 142.385,418, 4J 9
Rostaing, H ubert. 390 SehlOndorfLVolker. 280, 436
Sjbstrbm. Vctor. 182.402 Sturges. Prestan. 276. 412
Rostand, Edmond. 196. 19H Schmid. DanieL 437
Skinner. Frank. J08. 417. 41 )\ Su. Congo 439
Rostropovich, Mstislav. 1i3 Schmitt, Florent. 60
Skolimowski. Jerzy. 271. 43: Sekdorf. Arme. 4 J 4
Rota. Nino.21. 59.,121. L~3. 135: 179,208 Schneider. Romy. 255
Smeck. Roy. 70' Supp. Franz von. 53
209. 210. 250..252.254. 25Y. 277, 304 Sehoedsack. Emsl. 82. 113.404
Smetana. Bedrich. 435 Swados. Elizabeti. 375
305; 306. 336-339,.365.381, 413. 414. .Sehbnberg, Amold. 171. 262. 296. 341. 129 Smrh. Paul.407 Swarcz. Jeannol. 434
417,421.425.427.428.431.433.439 ' Sehne, Wolfgang. 17( Solal. MartiaL 149. ISO. 41S. 4111 SwinglesSinger:. 144
Rorhier. Leon, 68 Sehrader, Paul. 251 Sommer. Mare Olivero 443 Syberberg. Hans Jrgen, 170-172. 174.320.
Roubaix. Fran~os de. 423. 430, Sehrtider, Kurt. 96 Sousa. John Philip. 73 391-393.42}. 432.435, 4;50
Rouleau. Raymond. ,421 Sehroeder; Barbet, 146.425 Soutter. McheL 431 Sydow. Max von~ 278
Roussell. Henry. 90 Sehroeter. Wemer. 427 Spacek. Sissy. 434
Row land. Roy. 281. 4 14 Schubert. Franz. 46, 187. 253. 257-258~ 274. Spelberg. Steven. 159. 160. ,179. 243. 284 Takemtsu. Toru. 310. 354. 422
Rozsa, Miklos, 23: 122. 129. 158-159. 165. 316.327.386.404.411. 412. 430. 435. 285.430.431.435.438 Talankine. IgoL 427
310,410.416.418.426.431 441. 445 Splet. Alan. 432 Talazac. Odette. 384
Rubinstein, Arthur . 41 I Schulrz. Michael, 157,431 Spohr.Mathias. 38-39. 253 Talbot. Irving. 52
Russell, Ken, 161. 272, 322-323, 427, 430. Schumacher, Joel, 157 Spoliansky. Misha, 82 Talley. Marion. 7.1
431, 434 Sehumann, Robert. 56.415.444 Springsteen. Bruce. 444 Tangerne Dream. 438
Rutrmann. Walter. 98, 109. 298. 388-389. Scola, Ettore, 364,429,436 Stafford. Joe. 155 Tarantino, Quentin. 444
401, 403, 405 Scorsese, Martn, 23. 100. 131, 160, 176, Stanley. Joseph, 142 Tarkovski. Andrei. 32, 66, 133. 244, 256,
Rydell, Mark, 433 207, 244, 290, 345, 347. 375, 429,430. Steinbeek, John, 137 331, 334. 393-394, 428, 433, 439, 450
432,440,443 Stener, Fred, 138 . Tati, Jacques. 133. 163, 184, 186-187.210,
Saeeo, Ceile, 211 Seott. Ridley, 133, 160, 164, 177, 246, 258, Steiner, Max, 113, 127-129, 132, 158, 165. 395,414
Saint, Eva-Marie, 347 262,160,433,435,438.443
179, 187, 195, 204, 22l., 222, 344,404, Tavemier, Bertrand, 290, 439-440
Saint-Saens, Camille, 20, 61, 367-368, 384, Seotto, Vincent, 406, 407, 414
405,408,409 Taviani, PaoI0 e Vittorio, 230,282,432,435
432 Seaton, George, 159
Stemberg, Joseph von, 102-105, 284, 403, Tavoularis. Dean, 319 '
Sainte Colombe, 281-282,443 Seberg, Jean, 150
404 Tcherina, Ludmilla,421
Sainte-Beuve, 26 Sellers, Peter, 422
Stevens, Jevete, 441 Tchin, Andr, 179,431,444
Sakamoto, Ryuichi, 167,436,439,444 Serra, Erie, 436, 438, 441
Steward, James, 415 Teisseire, Guy, 158
Salieri, Antonio, 273-274,437 Seweryn, Andrzej, 278
Stigwood, Roben, 161.,312 Telemann, Georg Philip, 54
Sand, George, 442 ' . Seyrig, Delphine, 328, 385
Stoll, George, 409 Telson, Bob, 441
Sander;Otto,440 Seyrig, Francs, 420
Stone, Andrev,: L.,S7, 409 . Temple, Julien, 439 _
Sanders, George, '134 Shaffer,Peter, 265
Stone,Oliver, 156, 323,442 ' Theodorakis, Mikis, 421,422
Sanders, Pharoah, 321 . Shakespeare, William,39, 85,183,191-192 Stora,Bemard, 125 Thiele, Wilhelm, 402
Sandrich, Mark, 90, 405,407 Shankar,Ravi,415 Storaro, Vittori, 319 Thiriet, Mauriee, 136, 409
Santana, Carlos, 440 Shardsteen, Ben, 408 Stothart, Hrbert, 406,407 Thomas, Ambroise, 72
Santoni, Joel, 307 Shearer, Moira, 375,412 Stratas, Teresa, 170, 436 Thomas, Fran90is, 365
466
NDICE DE NOMBRES 467
Thompson, Jack Lee, 345, 443 Vienne, Grard, 207, 373,426
Thomson. Virgil, 411 .. Vigne, Daniel 435
Thorpe,Fchard,141,417 Vigo, Jean. 88, 351-352, 383,405 Whitaker, Forest, 290, 330 Xenakis, Iannis, 262
TIomkin,Dimitri.142,411, 413, 418, 419, 427 Vilayat Khan, Ustad, 377,418 Whitfield, Norman, 157-158
Toback, _es, 432 VilIiers, Fran~os, 417 .. Who, The, 161,430,431 Yared,Gabriel, 21, 340, 343,.436, 439
Tobin, Yann, 292 Vincent. Christian, 258 . Wicki, Bernhard, 420 Yates, Peter, 147,215,424 .. . .
Toland, Gregg, 346 ViscO&lti, Luchino, 217, 254, 272, 304, 398 Widerberg, Bo, 217 ... 257, 424 . Yepes, Narcisp, 142,413
Toscandu Plantier, Daniel, 169-170 400,'415,427,428 Winer, lean, 143,414,431 Y guerbouchen, Mohamed, 407
ToscanUri,Puturo,320 Vitti~ Monica, 428 Wilde, Cornel, 442 Young, Victor; 143,415,416
Toti. Ganili, 64, 298 Vivaldi, Antonio, 54, 254, 255-256, 327, Wilder, Bil1y, 410, 412, 416, 426 Yvain, ~aurice, 371, 406
Toto.248 373,396-397,412,426,433 . Williams, Hank, 155 Yvory, James, 442
Toulet. Emmanuelle, 449 Volter, PhiliPJ>e, 200 . Williams,John, 159, 160, 165-167~ 179,259
Tourneur.Jacques,87,437 Vuillennoz, Emile, 45,90,294,298 260,306,428,429,430,431,435 Zarnecnik, John Stephen, 53, 72-73
Tourneur,~aurice,48 Williams,Patrick, 441 Zansi, Christian, 393 ..
Toutilln, Roland, 383 Wadleigh, .Michael, 146-147.426 Williams, Robin, 440 Zanuck, Darryl, 136~ 420
T racy. Spencer. 85 Wagner, Richard, 21, 30, 46. 52, 56,95.128, Williams, Tennessee, 138 Zappa, Frank, 427
Trauberg, Leonid, 61,402 129, 163. 164, 165, 195-196,226. 259 Wilson, Bob,266 Zeffirelli, Franco~ 170. 172, 305, 436, 441
Trauner, Alexandre, 31 261, 2T!.. 276, 317-319. 371, 392. 398, Winkler, ~ax, 52 Zemeckis, Roben. 307. 444
Travolta.John, 162, 168 402,408.427,430,432.435.440 Wise, Peter J., 259 Zimbalist. Efrem: 70
TreneL Charles, 407, 442 Waits, Tom. 319, 349, 435. 439 Wise, Robert, 139,286,385,418,420,423 Zimmer, Hans, 167.441. 443
Tressour. Franc;ois, 243,447 Wajda, Andrzej, 278. 417.433 Wisniak, Alain, 215 Zinnernann, Fred; 142.413.414
Trimignant, Jean-Louis, 205-206. 269, 362 Waldteufel. Emile, 54 Wolfe, Charles, 74, 449 Zourabichvili. Ncolas. 437
Trivas. Vctor, 105, 234.404 Waller. Fars.245, 364, 432 Wolfe, Tom, 353 Zukor, Adolf, 44
Trovaloli, Annando. 428, 429 Walsh, RaouL 61, 182 Wood. Sam. 406 Zulawski,Andrzej. 123. 173; 215, 429,
Truffaut. Fnin~ois, 133.149, 158,202,205, W alters, Charles~ 162 Wright, Sam; 330 442
21 L 231. 254, 289, 322. 323-325, .327, Walton, \Villiam, 82. 409 Wyler, William, 408, 412, 414. 418,424 Zweig, Stefan. 115
350.396-398.419,421, 426,428 Ward, Edward. 406
Turjanski. Victor, 84 Wargnier. Rgis, 48. 279, +U)
Turner. Ted. 187 Warner. David, 386
Tyier. Bonnie.183 Warren. Al. -1-04
Warren. Han], 94-95. 105
DImann. Liv. 281 Washington.DenzeL 226. 290
Waters. John. 441
Vadim; Roger. 139.143.256,416,417 421 Waters.:-V1uddy; 432
ValJez. Luis, 440 Wan jr.. Richrd~ 71
Valens. Ritchie.440 Waxman. Frank:, 129,139. 158.348.412
Vakntino. Rodo/fo, 49 Wayne;John.142,419
Valro. Jean-Louis, 388 Webb. .lim. 313
Van Dyke,W.S .. 85, 406 Webb. Roy. 229. 313.411
133. 167, 202-203. 206, 208-209. Weill. Kurt. lO5,391,403
430,434,435 Wejr. Peter.226, 308-309. 438. 441
Vanoye. Francis.354 Weis.Don.4J4
Varda. Agns. 143.254;421 Weis. Elizabeth,348. 448. 450 .
Vecchial~ Paul. 433 Weisberg. Enc, 284.428
\'emura. Ray, 408 Weissenberg. Alexis, 268
Verdi. Giuseppe. 58, 71. 73, 85, 172, 293, WeIles.Orson. 171. 3n.345<~46; 379-381,
398.406.415.424,438 396.408.418
Verlaine. Paul, 429 WeHmann. William. 72.100,403 .
Verne. Jules, 76 Wenders. Wim.J33, 176. 308. 364. 400,

Vertov. Dziga, 91. lO9. 331; 402. 403 431, 437.440, 442~44J.'

Vidor. Charles. 41 1, 419.442 Werle.Lars Johan.152

Vidor. King,.48, 86-87,95, 402 Wheelan. Tim. 407

ndice de pelculas citadas

hrete dI:' orejas (Prick Up Your Ears,

Al este del Edn (East of Eden. 1954 J. de

1986). de Stephen Frears, 308, 439

Elia Kazan, 137

Absched (1930). de Robert Siodmak, 87,

Al final de la escapada (A bout de souftle.

88.403 1959), de Jean-Luc Godard, 149-150.419

Abyss (The Abyss, 1989). de James Came lamo, El (The Alamo, 1960), de John Way

ron, 167
ne,142,419

Acciao (933). de Walter Runmann, 405

Alarmaen el expreso C(he. Lady Vanishes.

Accidente sin huella (Que la bte meure,

1938), de Alfred Hitchcock, 237. 284.

1969), de Oaude Chabrol, 254 .

407

Accompagnatrice. L' (1992), de Claude Mi

Alas (Wings, 1927), de William Wellmann,
ller, 443
72

AcorazadoPotemkin, El (Broneuosets Po
Albergue de la Sexta Felicidad, El (The lnn

temkn, 1924), de Serguei Mijail~vch E

of the Sixthe Happiness, 1958), df Mark

sensteI1, 61
Robson, 418

AeropuenQ (Arport, 1970), de GeQrge Sea

Alegres compaeros (Veselie-,biata.1934),
ton, 159
de GrigoriAlexandrov, 106,405
Agchate,.maldito! (Gi la testa, 1971), de
Aleluya (Hallelujah, 1929), deKing Vdor,
Sergio Leone, 144,426
86-87,95,110,360,402
Aguirre o la clera de Dios (Aguirre, derZom
Alexander . Nevsky (Alexander Nevski,

Gottes, 1971), de Wemer Herzog, 426

1938), de Serguei Mijailovich Eisensten,

Akasen Chitai (1956), de Kenji Mizoguchi,

77, 110, 185-186,331-333,359,407

416
Alguien vol sobre el nido del cuco (One
 NDICE DE PELCULAS CITADAS 471
470-
LA MSICA EN EL CINE
Bagdad Caf (Bagdad Cafe, 1988), de Percy
Birdy (Birdy, 1985), de Alan Parker, 438

flew over the Cuckoo's Nest, 1976) de ngel azul, El (Der Blaue Engel, 1930), de Adlon,441
BirthdayParty, The (1930), 99

Milos Fonnan, 431 Baimao nu (1950), de WangBin y Shui Hua.

. BlackandTn,221 .

Josepb von Stemberg, 102-105,288,403

Alicia ya !ftt vive aqu (Alice doesn 't live Angel exterminador, El (1962). de Luis Bu 413
BlackMoon (1975)~ de LouisMalle. 430

here anymore. 1974), de Mann Scorsese uel. 317

Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986),
Blade Runner (Blade Runner, 1982), de Rid

430 " .
ngel~ del bulevar, Los (1937), de Yuan
de JirnJarmusch. 350, 439
ley Sean, 133, 164~ 167, 202-203, 206.

Alen 3 (Alen 3, 1991), de David Fincher

M l1Zh.i, 106
Bajo los teclws de' Pars (Susles tbits de
208,223. 311. 3ql~435

443'
Pars, 1930), de Ren Clair, 107, 403
Blancanieves y los siete enanitos (Snow

Annabelle Butterfly Dance (1895), 42

Alien.. el octavo pasajero (Alien, 1979), de

Annabelle Serpentine Dance (1895),42
Bamba, La (La Bamba, 1986), de Luis Val
White and the Seven Dwarfs, 1937), de

Ridley Scott, 258, 262. 433

Ansia de \'ivir (Duet for One, 1986), de An dez,440
Walt Disney, 292, 407

Afiens, "el regreso (Aliens, 1986), de James

drei Kontchalovski, 440
Banda aparte (Bande pan, 1964), de Jean
Blinkity Blank (1955), de Norman MeLaren.

Cameron, 167; 308, 439

Ao pasado en Marienbad, El (L'anne dr
Luc Godard, 365
365

Al/egro ma non troppo (1978), de Bruno

niere a Marienbad, 1961). de Alain Res
Barbier de Sevilfe. Le (1904), de Georgs
Blow up, deseo de una maana de. verano

Bozzeno, 432
nais, 385. 420
Mlies,57 (Blow up, 1967), de Michelangelo An

Al/ Berlin. le Pars (1930), de lulien Duvi

Aplauso (Applause. 1929), de Rouben 'Ma
Baroeeo (1976). de Andr Tchin, 179,431 tonioni, 424

vier, 96-97
moulian. 402
Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), de Boheme, La (1987), de Luigi Comencini.

Almas sn conciencia (11 bidone. 1955), de

Apoeal.'pse now (ApocalypseNow. 1979),
Stanley Kubrick. 255, 430
170,440

Federico Fellini, 305

Beast with Fire Fingers (1947), de Robert
Bola de fuego (Ball of fire, 1941), de Ha
de Francis Ford Coppola, 47; 158. 254,

Alrededor de la medianoche (Round Mid

319,359.372. -B3
Foley.411
ward Hawks. 241

night I Autourdeminuit. 1986), de Ber

rbol de fos :uecos, El (L 'albero deSIli zoc
Beau-pere (1981 l. de Benrand Blier, 316.
Bonny y Clyde (Bonnie and Clyde. 1967), de

trand Tavemer, 290, 439-440

eol. 1978). de Ennann OlmL 432
358,434
Arthur Penn, 374

Amadeus (Amadeus. 1984), de Milos For

Aria (1986). de NicholasRoeg, Charles Stu Beethoven's nephew (1985). de Pau\ Morri
Boris Godunov (Boris Godounov, 1989). de

. man, 164,265,273-274, 179. .+37

rridge. lean Lue Godard. lulien Temple, sey, 438
Andrzej Zuiawski, 173,442

Amame esta noche (Love me tonight..1932).

Bruce Beresford. Roben Altman. Frank Bella de Cdi:. La(Labelle de Cadix.
Borsalino (Borsalino, 1970), de lacques De

de Rouben Mamoulian.90.404
Roddham. Ken RusselL Derek .1arman y 1953), de Ra}mond Bemard, 414
ra)'; 426

Amanecer (Sunrise, .A Son!! of Two Hu

BiIl Bryden. 439
Bella de Mosc. La (Silk Stockings. 1957)..
Boxear Bertha (1972), de MartinScorsese.

manso 1917). de Friedrieh~Wilhelm Mur

Arro: amargo (Riso amaro, 1949/. de Giu
de Rouben .\1amoulian. 417
100

nau, 63. 297,320.334.369-371.402

seppe de Samis.. -+ 12
Bella menrirosa. La (La belle noiseuse.
Brazil (Brazil, 1984), de Terry Gilliam. 2+i.

Amante del amor. El (L 'homme qui ama.ir les

Ascensor para el clldalso I,-\scenseur pour
1991 ). de 1aeques Rivene, 281
437

femmes.1977), de Fran90is TruffauL 397

I'ehafaud. 19581. de Louis Malle. 139,
Bella y fa bestia, La (La belle et la bete,
Bre\'e encuentro (Brief Encounter, 1945). de

Amants de Teruel. Les (1962); de Ravmond

-+18 1946). de lean Coeteau.114-115. 410
David Lean, 254, 410. 416

Rou leau.42 J
Belle. quipe. La 11936). de lulien Duvivier.
Buena boda. La (Le beau mariage.19811.

Asesinato del duque de Guisa. El (L'Assas

Amams. Les (1958), de Louis Malle. 149. .+18

sinat du Ducde Guise. 1908), 20. 61
406
Erie Rohmer, 387

Amarcord (Amarcord. 1973). de Federico

Assassin musicien. L' (1974), de Benoir lc
Belle meuniere, La (1948), de Mareel Pag
Bueno, elfeo y el malo. El (n buono; l bru[

Fellini.428 .
quor. ;.\.30
nol. 412
too l eattivo, 1966), de Sergio Leone. 363.

Amercan Graffili'(American Graffiti. 1972),

Astrologil' (1952). de lean Grmillon (eono
Ben-Hur (Ben-Hur. 1959). de WilIiam Wy
423

de George Lucas. 141,156.157: 194.

merrajel.414
ler, 418
Bugs,v Malone, nieto de Al Capone (Bugsy

320.428
Berln. snjonia de una gran ciudad (Berln.
Malone, 1976), de Alan Parker. 431

Atalame. L' (1934), de lean ViSIO. 88.351

Americano en Pars, Un (An American n
352. 405 . ~
die Sinfone der Grosstadt, 1927),de
Bull! (Bullit, 1968), dePeter Yates, P7.

Paris, 1951), deVincenreMinnelli. 272.

Atrapado en el tiempo (1992tdeHarold Ra
Wal ter Rutrnann. 388. 40 1
215,424

375,413
mis. 179
Beso del asesino. El (Killer' s Kiss. 1955), de
Buscando mi destino (Easy Rider. 1969). <.le

A.m?o anuircano. El (Oer Amerikansehe

A mricial Greed; 191J).de Erieh von Srro Stanley Kubrick. 415
Denns Hopper. 146.425

Freund. 1977). de Wim Weilders. 431

heim . .18. 182 ~c
Beso mortal. El ,Kiss me deadly. '1955), de

Amor deSwann, E/(Eine Liebe von Swann I

Awntlira del Poseidn. L,; The Poseidon Roben Aldrich. 141. 258, 415
Cabaret (Cabaret. 1972), de Bob Fosse. ~28

Un amQur"de Swann ..I983).de Volker

Advenrure,1973),'d{ Ronald ~aine.
e
Besos de fuego. (Naplesau baiser de fu.
Cabe:a borradora (Eraserhead, 1977), d~

SehlOndorff.280.436
159;.+28 . 1937): de Augusto Genina. 407
David Lynch. 245,305, 364. 432

Amors de una rubia. Los (LaskyJedn. pla

Aremurero de la medianoche, cEI(Honky Besos robados (Baisers vols, 1968), de
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~ne femme. 1I~61l. de- Jean-Luc Godard.
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Nola DarUng (She's gotta have it, 1986), de
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de Jean-Luc Godard, 147,258
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Henry RousselL 90 '
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Ocho v medio (Ono e mezzo.1963), de Fe
derlcoFellini. 21. 32, 47, 133.251,
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Oficial y caballero (A.TI Officier and a Gen
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Quemado por el sol (Outlomlionnye soltn

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Paso decisivo (The Tuming Point, 1977), de

288,371,413

Qu noche. la de aquelda! (A Hard Dav's

Religiosa, La (Suzanne Simonin,La reli

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Que tal, Pussycat? (What's new Pussvcat?,

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Quinteto (Quintet, 1979), de Robert Altman.

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lle.327
Primera t'ictoria (In Harm ~s Wav. 965)' de

312
Rey len, El (The Kilg Lion, 1994),292

Pero quin mat a Harr)'? (The Trouble with

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Rey loco. El (LudwiglI, 1955),deHelrnut

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mano 152:201-202,256 - ... ~ 435

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RamboiAcorraladparte. (RamboIFin;t
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Profesor chif/(ldo. EI(The Nuny Professor,

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Petite Lili,La. de Alberto Cavalcanti, 75

1963), de Jerry Lewis.421

Ran (Ran, 1985). de Akira Kurosawa. 354

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1955), de Richard BiOOks,.140-141, 415
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1945), de Roberto Rossellini, 235, 410

Hes de Rochefon. 1966), de Jacques
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de paiHe d 'Itale, 1928), de Ren Clair,
zursky.191

433
Sptimo sello, El (Det Sjunde Inseglet.
402
Tempesraire, Le (1947), de lean Epstein,

Route enchante;La (1938); de Pierre Ca

1956), de Ingmar Bergman, 314,416
Son nom de Venisedans Ca/curra dserf 335,411

ron, 407
Sptimo velo, El(The SeventhVeil, 1945).
(976), de Marguerite Duras. 379
Tener)' !lO tener (To have and'have not,

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Sonata de otoo (Hostsonaten 1 Autumn So
1944), de Howard HawkS, 410

84,A02
Serie negra (Serie noire. 1979), de AlaIl
nata, 1978), de Ingmar Bergman, 281. 433
TeniZabyry} Predko\' (1964). de Serguei Pa

Rueda. La {La roue, 1923). de Abel Gance,

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Sonrisas y lgrimas (The SQund of Music,
radjano y 282.423

60,334
Sevilla de mis amores, de Ramn Novarro. 8-+
1965), de Robert Wise,423
Tentacin \''earriha, La (The Sven Year

SIIOW Boat, 81
Sousle soleil de Salan (1987), de Maurice
!tch, 1955), de Billy Wilder. 416

Sbado !loche, domingo maianQ (Saturday

Siegfried, de Mario Caserini, 57
Pialat; 283, 440
Tercer hombre. El (TheThird Man. 1949),

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Soy un fugitivo (1 am a Fugitive from a Chain
de Carol Reetl.83, 138. 142,211. 312,

Karel Reisz, 419

Malraux, 114
Gang. 1932), de Mervyn LeRoy, 93
379~38:, 412

Sacrificio (Offret 1986). de Andrei. Tar

Siete magnificos, Los (The Magnificcnt Se
Sta.lker (1979), de Andre TarkovskL 244,
Terciopelo azul (Blue Velvet 1986)~ de Da

kovski, 394, 439

ven, 1960), de John Srurges, 419
394,433
vid Lynch, 327. 439

Saeta del rusior, La (1958), de Antonio

Signe dil /ion. Le (l959), de Erie Rohmer.
Starman(Starman, 1985), de John Carpen
TerremoTO (Earthquake, 1974), de Mark

del Amo, 418

419
ter, 438
Robson.159

Sa.il-on jamais (1957), de Roger Vadim,

Siguiendo mi camino (Going my Way,
Stormy Weather (1943), de Andrew L. Stone,
Territoire des autres, Le (1970); de Frans:ois

139,417 . _
1944), deLeo MeCarey, 410
87,409
Bel y Grard Vienne, 207.373,426

Sala de baile. l (BaIlando, bailando / Le

Silencio dejos corderos. El (Slence of the:
Strada, La (La strada, 1954), .de Federico
Testamento del Dr. Mabuse. El (Das Testa
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Lambs, 1990), de JonathanDemme, 234.
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mentdes Dr. Mabuse 1 Le testament du
Salammb. 60
442
Subarashiki nichyobin (l947),de Akira Ku
Doeteur Mabuse. 1932), de Fritz Lang,
Salario de/miedo. El (Le salaire de lapeur,
Silencio, El (Tystnaden, 1963), de Ingmar
rosawa, 258,274, 384,411
91-93; 111-112.207,389
1953), de Henri-Georges ClQuzot, 227 Bergman, 256, 315,421
Subway (Subway, 198B), de Lue Besson, 438
Tte d'un homme; La (1932), de Julien

228,414
SiU.:wood (Karen. Silkwood, 1983), de Mike
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Thelma y Louise (Thelma and Louise. 1990),

323
Sillas de montar calientes (Blazing saddler,
Sueo de Arizona, El (Arizona Dream,
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Sinfona fantstica (La symphonie fantasti.
Sueo de una noche de verano, El CA Mid
THX 11 38 (THX 1138, 1971), de George

340,343
que, 1942), de Christian-Jaque, 409
summernight's dream, 1935), de William
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Dieterle, 85
Tiburn (Jaws, J 975), de Steven Spielberg,

W.S. van Dyke,85 406

y Soga, La (TIte Rope, 1948), de Alfred Hitch

Sueo dorado (Golden Boy, 1939), de Rou-
159,430

Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965), de

cock,348
ben Mamoulian, 408
Tiempo de los gitanos, El (Dom zu Vesanje,

Luchino Visconti, 399

Soigne ta droite (1987), de Jean-Luc Go Suprime pope (1919), 60
1988), de Emir Kusturica, 441

Sang d' un poete, Le (1931 ),d lean Coete dard, 147,270 . .

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365 de Charles Chaplin, 77, 339,406

Satyricon (SatyricoD, 1999), de Federico Fe

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Tienda de locos (The Big StQ.re, 1941), de

llini, 23, 175, 305,425 .

Soledad (Lonesone, 1928), de Paul Fejos, 402
(Tabu, 1931), de FriedrichWilhelm
Charles Reisner, 409

Scarface, el terror. del Ju:unpa .(Scarface,..

Soleils de file de Pques, Les (1971), de'
~fmnau'y RobertFlaherty, 77
Till gladje (1949), de Ingmar Bergman. 412

1930), de Howard Hawks, 93

Pierre Kast, 152
''.....i".'C~/V,J,:tan cerca! (In Weiter feme, so
Tirez sur le pianiste (1960), de Fran~ois

Se acab la crisis (La crise est fme, 1934),

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de Robert Siodmak, 105.405

FredZinnemann, 138.142,413 Driver (Taxi driver, 1975), de Martin TKX no contesta (Si tous les gars dy monde,

Sea Hawk, The (1940), de Michael Curtiz, 408 Solo.en casa, 167
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WemerShrOeter, 427
Todas las inaanasdel mundo (Tous les ma
Vestida para .matar (Dressed to KilI,- 1980),
.tins du monde, 1991), de Alain Corneau,
164,279,281-282.321,443
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chardson, 421
Tommv (Tommy, 1975), de Ken Russell,
161,430
Too Lare Blues (1961), de John Cassavetts,
420
Toro sal'aje (Raging Bull, 1980), de Manin
Scorsese, 100
Tosca. La (1972), de Luigi Magni,428
Toscanini (1988), de Franco Zeffrrelli, 441
Totel hroe (Toto le hros. 1989), de Jaco
van Dormael, 442
Touche:pasaugrisbi( 1954), de. Jacques
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Tourbillon de Parii(1939). de Henri Da
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Tramia llamado Deseo: Un lA Streetcar na
me<! Desire, 1951), de Elia Kazan.138,413
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Trm'iara, La (LaTraviata.1983Lde Franco
Zeftirelli. 170, 436
Tren del infierno. E.l. (Runa\vay Tran,
'1985), de Andrei Kontchalovski. .+38
Tres amigossus mujeres)' los otros (Vin
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de Claude Saute~ 133.390-391, +29
Tres a\'enrureros (Les avemuriers~ 1966),de
Roben Enrico; 423
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1934). de Lev Kulechov _-105
Tres d~ del cndor. Los (Three Days of the
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n
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gon;70.S1
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Trois valses, Les (1938), eeLudwig Berger,
407
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Twin Pe3b Fire walk withme (1992), de
David Lynch, 443
ltima locura; La (Silent Movie, 1976), de
Mel Brooks, 248, 431
ltima pelcula, La (The Last Picture Show,
1971), dePeter Bogdanov ich,155,427
ltima tentadn de Cristo, La (The Last
Tempta.tion ofChrist, 1987), de Martn
Scorsese, 244, 440
ltimo emperador, El (The Last Emperor I
L' ultimo imperatore, 1986), de' Bernardo
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ltimo millonario. El(Ledemicr tnilliardai
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Vccoro Victoria? (Victor, Victoria. 1982),
de Blake EdwardS, 435
Vida de mujer, Una (Une histoire simple,
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Vida privada de Sherlock Holmes, La (The
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Vida, pasin)' muerte de Nuestro Seor Je
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ville.327
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Vuelan mis canciones (Leise flehen meine
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Vuelta al mundo en ochenta dias; La
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Waterloo (Wateiloo, 1970)~ de Serguei Bon
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Week-end (1967), de Jean-Luc Godard, 178
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Wocheneride (l930),de Walter Ruttmann.
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y Dios cre la mujer (Et Dieu er a la Tem
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y el mundo marcha (The Crdwd. 1928/. de
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Yo te saludo, Mara (le \loussalue.Marie.
1983), de Jean-LucGodard, 342.;..L+.
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Yoru no ona tachi (1948). de KenjiMizcgu
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Zorbae/ griego (Zorba the Greek, 19fH. l.
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