DIMENSIONI DELLA LETTERATURA ITALIANA

Oggetto letterario: deve tener conto della forma e del contenuto; bisogna avere strumenti per capire la forma cha
spesso pi importante del contenuto.
Differenza tra poesia e prosa:
- Poesia: scritta in versi per quanto possono essere strani (versi liberi del 900);
- Prosa: scrittura di tipo continua.
La differenza pi difficile da valutare se nella prosa presente un alto grado di elaborazione artistica. Il testo in prosa
si legge pi superficialmente di una poesia, a volte la comprensione della prima sembra pi semplice della seconda.
Ogni civilt letteraria ha quelle che possiamo chiamare:
- Istituzioni esterne: ad esempio le accademie (associazioni pi o meno libere o controllate dal potere
politico in cui i lettorati si riuniscono per organizzare le loro attivit); scuole e universit; e le tecniche usate
nella produzione materiale dei libri, realizzati a mano o tramite macchina;
- Istituzioni interne: parametri convenzionali, cio costituiti sulla base di un accordo implicito e
universalmente accettato e che quello che possiamo chiamare lorizzonte dattesa dei lettori (per esempio, se
legge un romanzo che si presenta come un romanzo poliziesco portato ad aspettarsi che un investigatore,
dopo una serie di peripezie, pervenga a scoprire lautore di un delitto). Questattesa condiziona la sua lettura.
Nella prosa lorizzonte dattesa differente rispetto a quello della poesia, vale per la regola di come lo scrittore dice le
cose, spesso con il gusto di infrangere queste regole; nella poesia questi sconvolgimenti sono pi evidenti e
raggiungono una maggiore efficacia.
Parlando invece di poesia, la scrittura in versi talvolta comporta che lunit sintattica non debba essere contenuta in un
solo verso, ma si pu passare in quello successivo ( una scelta consapevole).
p. 31 A se stesso di Leopardi:
assai palpitasti: questa introduzione di ununit sintattica in un verso e la prosecuzione in quello successivo prendono
il nome di inarcatura (serve a dare unincrinatura didea di finito e perfetto), al contrario di quel senso di finitezza
ricercato nel medioevo. Pi noto come enjambement (non far coincidere lunit sintattica della frase con lunit
versale).
Lelemento che caratterizza maggiormente la poesia e la rima: perfetta identit tra due parole a partire dalla vocale
tonica (dove cade laccento). In italiano concesso che la O/E aperta rimi con quelle chiuse. Le rime sono varie e si
combinano in vario modo:
- Baciate: AA BB
- Alternate: ABAB
- Incrociate (o abbracciate): ABBA
Le rime non sono tutte uguali, quelle per cui c una grande quantit di parole che rimano tra di loro sono chiamate
rime facili. Diventano rime difficili quando parole meno comuni vengono usate dallautore con una terminazione che
conduce a termini pi usati e numerosi. Le rime grammaticali sono ottenute usando parole che hanno la stessa
desinenza grammaticale. Le rime tecniche, cio rime in cui allidentit dei suoni, a partire dallultima vocale si
aggiungono altre caratteristiche specifiche:
- Rime ricche: in cui lidentit fonica non limitata alla parte finale della parola, a partire dallaccento tonico,
ma include anche altri fonemi;
- Rime equivoche: cio, di due parole didentico suono ma di significato diverso;
- Rime identiche: quando una parola rima con se stessa.
Hanno un significato poich un tentativo del poeta di determinare anche attraverso i suoni parole mirate per esprimere
uno stato danimo a una situazione.
Concetto di assonanza: rima che indica una perfetta identit delle vocali accentate.
Assonanza in senso stretto: quando due parole condividono le stesse vocali, ma ha anche un significato pi largo
(stesso suono).
Consonanza: identit a partire dalla vocale accentata che condivide le stesse consonanti.
Rima siciliana: una rima particolare. Deriva dalla scuola poetica siciliana che scriveva in volgare siciliano con una
caratteristica fonica molto connotata, nella consistenza del lessico e in altri elementi. Scrivono nella loro lingua, il
siciliano illustre, e la usano come linguaggio di comunicazione cortigiana, che diventa presto letteraria. Non era un libro
a stampa quello della scuola siciliana (Guttemberg inventa la stampa nel XV secolo, nel 1400) quindi erano manoscritti
copiati e diffusi di cui ci restano solo quelli copiati in Toscana: qui i copisti toscani mutarono la veste linguistica

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siciliana in quella toscana, trasformandone le caratteristiche e peculiarit. Si sono perse molte particolarit della rima
siciliana (creata dai toscani). Nella maggior parte dei casi i toscani hanno normalizzato rime come: altrui e vui rima
siciliana in cui i toscani cambiano vui con voi per cui si credette spesso che per gli autori siciliani la u potesse
rimare con la o (chiusa). Di fatto una prestigiosa tradizione letteraria nata da un errore.
In poesia le parole che sono disposte tra di loro vengono racchiuse in ununit pi grande, il verso. La metrica misura i
versi di varia estensione:
- Endecasillabo: verso formato di undici sillabe metriche;
- Settenario: verso formato da sette sillabe metriche;
- Decasillabo: verso formato di dieci sillabe metriche;
- Novenario: verso formato di nove sillabe metriche;
- Ottonario: verso formato di otto sillabe metriche;
- Senario: verso formato di sei sillabe metriche;
- Quinario: verso formato di cinque sillabe metriche;
- Quaternario (o quadrisillabo): verso formato di quattro sillabe metriche;
- Ternario (o trisillabo): verso formato di tre sillabe metriche.
Il poeta ha la libert di usare una serie di espedienti che permettono di accorciare o di allungare un verso.
Sinalefe: assimilare in ununica sillaba, la sillaba che finisce con vocale con la sillaba (congiunzione) successiva che
inizia con la vocale.
Sineresi: realizzazione in un'unica unit sillabica di un nesso vocalico in iato. Si tratta dunque, nella pronuncia corrente,
di una certa oscillazione tra iato e dittongo.
Dieresi: lincontro di due vocali allinterno di una parola viene computato come due sillabe.
Dialefe: la vocale finale di una parola e quella iniziale della successiva vengono considerate come due sillabe diverse.
Le parole italiane sono per gran parte:
- Piane: penultima sillaba accentata;
- Sdrucciole: accento sulla terzultima sillaba;
- Bisdrucciole: accento nella quartultima sillaba;
- Tronche: ultima sillaba accentata.
Particolarmente evidente la divisione di questi versi doppi in due parti, che si chiamano emistichi (mezzi versi), e
risulta molto marcata la cesura, cio quella pausa che separa la prima della seconda parte del verso (es. pag. 49). La
cesura presente particolarmente nellendecasillabo, anche se non obbligatoria. Dato che lendecasillabo costituito
da un numero dispari di sillabe, in esso la cesura non pu dividere il verso in due parti uguali, e si colloca quindi al
termine della parola su cui cade laccento obbligatorio: se tale accento di 4a, il primo emistichio risulter pi breve del
secondo (endecasillabo a minore, o semiquinario); se laccento di 6a, il primo emistichio sar pi lungo
(endecasillabo a maiore, o semisettenario).
Strofe: insieme di versi che hanno una struttura uniforme per quanto riguarda limpiego dei versi, la disposizione e la
collocazione delle rime che collegano i versi tra loro. Il verso lunit minima, talvolta sufficiente per formare una
poesia (vedi G. Ungaretti Millumino dimmenso). Il raggruppamento pi piccolo di versi il distico (2 versi);
terzina (3 versi); quartina (4 versi); etc. meglio dare il nome di strofa a quelle maggiori alla quartina.
Lottava invece una strofa formata da 8 versi e ha una forma metrica aperta. Fu utilizzata da Ariosto e Tasso.
Verso sciolto: versi con la mancanza di rime che li collegano tra loro.
Sonetto caudato (pag. 67): una forma metrica chiusa, non estensibile e replicabile allinfinito; non ha pi di quattro,
massimo cinque strofe. La forma data da quattro strofe divise in due quartine e due terzine, alle quali viene aggiunta
una coda (distico o terzina) con cui si arriva alla chiusura. usato dai poeti giocosi, parodici e satirici.
I sonetti di Dante e Petrarca sono senza coda:
quartina
quartina
terzina SONETTO CAUDATO
terzina
coda (distico o terzina) settenario che rima con lultimo verso dellultima terzina pi due endecasillabi a rima
baciata.
Allitterazione: consiste nella ripetizione, allinterno duna parola o duna sequenza di parole, dun medesimo suono
vocalico o consonantico.

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Assonanza e consonanza: cicli fonetici, in senso stretto rime imperfette perch allaccento tonico di due parole
possono essere uguali nellassonanza solo le vocali, nella consonanza solo le consonanti.
Es. trillo sembra la prima
Sgrigola il vetro che incrina
Il verso pascoliano ha lidea di restituire limmagine fonica del suono del trillo e dellincrinazione del vetro.
Es. il pietoso pastor
Pianse al suo pianto
Accentua la partecipazione al dolore, alla commozione di qualcun altro.
Sonetto (pag. 64): strofe pi brevi, difficile sviluppare un concetto o un immagine, vengono enunciati o abbozzati e di
rilievo e limmagine conclusiva. Ha un andamento pi rapido e meno argomentativo della canzone.
Forma metrica chiusa che ha quattro strofe, due quartine, due terzine e solo in alcune particolari forme satiriche,
burlesche, comprende la coda, un distico in cui lautore lascia il commento pi piccante.
La combinazione delle rime quasi bloccato:
- ABAB (rima alternata)
- ABBA (rima abbracciata)
Trattando lendecasillabo, essendo il sonetto composto da undici sillabe metriche, si usa la lettera maiuscola per
indicare lo schema rimico. Solo per versi inferiori allottonario lo schema si scrive minuscolo.
Pag. 65 co-llui -> suono dissimilato con-lui XXXV Canzoniere, Petrarca.
Ci sono delle eccezioni, in alcuni sonetti foscoliani, cambia schema rimico di una quartina con la seconda. Ciascuna
quartina conserva una propria autonomia anche sul piano sintattico rime alternate o incrociate. La regola che tra due
quartine lo schema rmico :
- ABBA ABBA sistema Le quartine sono come due premesse di un sillogismo (1a quartina-espresso
- ABAB ABAB chiuso concetto; 2a quartina-espresso concetto) di cui le terzine contengono la
soluzione (risolta contraddizione dei due concetti nelle quartine).
Nel sonetto lo schema rimico delle prime terzine pu essere diverso da quello della seconda che ha le stesse rime,, ma
combinate in modo diverso. In questo sonetto petrarchesco lo schema : ABBA ABBA CDE CDE, ma nello schema
delle terzine posso avere tante altre combinazioni, varie possibilit: CDE EDC; CDE DCE/DEC. Si ritiene che il
sonetto, usato per la prima volta da Giacomo da Lentini e altri della scuola siciliana, derivi dalla stanza della canzone.
Canzone (pag. 55): sempre stata la forma metrica principe della letteratura italiana, es. per Dante la forma adatta per
esprimere in versi ampi concetti filosofici.
Pi tardi verr poi utilizzata anche per i componimenti amorosi (vedi il Canzoniere di Petrarca. una forma metrica
impegnativa e complessa perch composta da strofe pi lunghe ed una forma semi-chiusa (minimo tre strofe,
massimo cinque/sette strofe). Ma vi uneccezione: componimento 366 Rerum Vulgarium Fragmenta, Canzone alla
vergine di Petrarca. una canzone di dieci strofe/stanze, Petrarca ha effettuato una frattura sulla forma delle tradizioni
della canzone italiana.
Schema della canzone classica (pag. 58)
Si individuano due parti principali:
- Fronte: 1a parte (fino a verso ottavo) concatenazione o
- Sirma: 2a parte chiave
1 piede
Fronte
2 piede si distinguono dalle rime, dai versi che hanno rima baciata
1 volta segnano la fine del fronte.
Sirma
2 volta
Congedo: rivolto alla canzone stessa oppure anche rivolto ad un interlocutore destinatario oppure ha il ruolo di
constatare determinate cose. Il congedo costituito da tre versi, il poeta licenzia il suo componimento allesterno pag.
61.
Componimento leopardiano: Leopardi parte dalla tradizione della canzone classica per poi distruggere lo schema, le
rime. Stabilisce una diversa ripetizione di suoni, usa ampiamente assonanze e consonanze a discapito delle rime, utilizza
versi irrelati (che non fanno rima con altri).
Lautore segue lo schema classico fino a un certo tratto:

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 - In AllItalia (1818) segue lo schema classico, ma poi muta radicalmente questo schema, creando la canzone
libera, senza schema rimico fisso. Manca distinzione tra fronte e sirma, ci sono versi irrelati e le rime sono
piuttosto lontane fra loro, strofe pari hanno struttura diversa dalle dispari.
- In Ad angelo mai (1820): libert nellalternanza di endecasillabi e settenari, le strofe hanno tutte uguale
struttura, meno differenza fra le pari e dispari.
- In Ultimo canto di Saffo (1822): conserva la stessa struttura nelle varie strofe, ma le rime si diradano; strofe
di sedici versi, solo gli ultimi due rima baciata.
- In Alla sua donna (1823): uso di strofe che hanno uguale solo il numero di versi, ma hanno ognuna uno
schema metrico proprio.
- In A Silvia (1828): strofe di lunghezza diseguale con libera disposizione delle rime.
Madrigale (pag. 70): nato per la poesia arde cortigiana, ma Petrarca scombina le regole e si attribuisce a questo
genere di componimento una maggiore importanza poetica grazie al Rerum vulgaria fragmenta: forma con grande
musicalit non adatta a sviluppare ragionamenti complessi; di solito un componimento amoroso, si ricerca
unimmagine emotiva. una forma piuttosto asciutta.
interessante sia perch venne usata da Petrarca sia per il fatto che Tasso ne fece un uso innovativo. Struttura pi
libera, con endecasillabi e settenari variamente disposti. Lo schema variabile, ma di norma lultimo distico in rima
baciata. In fase pi antica composto da due o tre terzine e da uno o due distici, con schemi variabili, versi endecasillabi
o endecasillabi e settenari.
Romanticismo: sovvertire le istituzioni metriche usate e ereditate dal passato, questo non un atteggiamento di rifiuto,
bens la dimostrazione dei poeti romantici di sentire lesigenza di libert creativa non sopportando di essere vincolati da
norme troppo rigorose. Pi congeniale la forma dellode.
Lode (pag. 63): termine generico usato dal cinquecento per componimenti di stile elevato, strofe brevi di endecasillabi
o settenari; schema metrico vario ed identico per tutte le strofe. Utilizzo di versi tronchi e sdruccioli.
Allamica risanate (1802) di Foscolo: strofa di sei versi, i primi cinque settenari (secondo e quarto irrelati ma
sdruccioli) e il senso endecasillabo. Schema abacdD.
Forma molto amata dai poeti settecenteschi e usata spesso anche dai romantici: unode il Il cinque Maggio (1821) di
Manzoni.
riconducibile allode-canzonetta o canzonetta: tono meno elevato e di argomento pi cantabile, poesia arcadica
settecentesca, ad esempio La libert di Metastasio.
La ballata (pag. 68): diffusa fra il duecento e il quattrocento; destinata a essere musicata per accompagnare le danze.
Fu usata largamente dai poeti del Dolce Stil Novo in cui erano costituite da endecasillabi e settenari. un metro lirico e
gli argomenti trattati sono meno elevati e complessi di quelli della canzone; formato da una o pi stanze ciascuna
preceduta da un identico ritornello o ripresa:
- Di un solo verso -> ballata minima
- Di due versi -> ballata minore
- Di tre versi -> ballata mezzana
- Di quattro versi -> ballata grande
Lultima rima della ripresa si ripete nellultimo verso della strofa, divisa in due parti di struttura uguale (mutazioni)
seguite da una volta, il cui primo verso rima con lultimo della seconda mutazione.
Es. pag. 69 RIPRESA
I mutazione strofa
II mutazione
Volta primo verso rima con lultimo della mutazione
secondo verso rima con lultimo verso della ripresa
Lo stesso metro venne adottato per la lauda: di carattere religioso diffuso nellItalia centrale tra duecento e
quattrocento, ma si avvolse anche di altri metri. Iacopone da Todi O segnor, per cortsia: schema metrico xx aaax; il
verso nove ha un numero di sillabe maggiore rispetto agli ottonari da cui costituito il componimento.
Il termine ballata fu usato poi dai romantici per indicare alcuni componimenti lirico-narrativi (ben diversi dalla
tradizionale ballata). Designata anche come romanze, derivano dallimitazione di componimenti analoghi inglesi e
tedeschi, adottano metri svariati e ricercano ritmi cadenzati e cantabili.
Lottava (pag. 71): metro di carattere prevalentemente narrativo. Diventa la forma metrica del poema, si presta a
raccontare qualcosa. Fu usata da Boccaccio in alcuni suoi poemi narrativi e fu adottata nei Cantari, componimenti
narrativi di vario argomento diffusi tra trecento e quattrocento, scritti per recite sulle piazze per pubblici popolari. Nel

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quattrocento lottava fu ripresa con successo da poeti come Pulci (Morgante) e Boiardo (LOrlando innamorato) e
da Poliziano nelle Stanze per la giostra. Fu usato successivamente da Ariosto (Orlando Furioso) e Tasso
(Gerusalemme liberata) nel cinquecento e da Marino (Adone) nel seicento.
normalmente un metro che non permette di sviluppare ragionamenti filosofici, ma da invece in modo privilegiato la
possibilit di raccontare essendo molto flessibile.
composta da otto endecasillabi, i primi sei a rima alternata e gli ultimi due a rima baciata, con schema: ABABABCC.
Nelle Stanze per la giostra: ha carattere statico, adatto a scrivere oggetti e scene al posto di rappresentare
avvenimenti.
Spesso scandita in distici (gruppi di due versi) isolati tra loro da due pause forti.
Diverso nellOrlando Furioso: ciascun verso prende lavvio dai due versi conclusivi a rima baciata della precedente
rima e si proietta nel finale verso la successiva (vivacit e movimento nella narrazione).
Diversamente in Tasso da cadenze pi liriche nella Gerusalemme liberata: la scena del canto VII viene esaurita in
ununica ottava. Al Tasso non interessa creare dinamica narrativa, gli interessa il sentimento della donna e il tema
idillico-pastorale, comunicazione sentimentale con la natura chi induce a un ripiegamento intimistico pi che a uno
slancio esterno verso lazione (verso una dinamica narrativa).
La terzina (pag.74): (terza rima o terzina dantesca) inventata da Dante e usata come metro nella Commedia,
diversa da quella tradizionale del sonetto. Ogni strofa costituita da tre endecasillabi, di cui il primo e il terzo rimano
tra loro, mentre il secondo rima con il primo e il terzo della terzina successiva.
Schema: ABA BCB CDC -> rima incatenata
Dato che il verso mediano di ogni terzina trova la rima nella successiva, per poter chiudere i canti bisogna porre alla
fine un verso isolato che fa rima con il verso mediano della terzina che lo precede; schema: , XYX, Y.
La terzina anche il metro dei Trionfi, poema allegorico di Petrarca, e delle Satire di Ariosto, e di altre opere di
vario genere:satirici, burlesche, allegoriche, morali, pastorali.
Endecasillabi sciolti (pag. 75): si diffusero a partire dal cinquecento, i lettori del rinascimento ne riconoscevano gli
esometri latini. Sono versi di misura endecasillabica non in rima tra loro, non sono componimenti con versi legati da
rime ad esempio: versioni dellIliade di Monti e dellOdissea di Pindemonte; versione dellEneide (1581
postumo) di Annibal Caro. Venne adoperato di frequente nella poesia didascalica e fu metro di successo fra i poeti
settecenteschi e neoclassici: Foscolo nei Sepolcri e nelle Grazie, e Manzoni nei giovanili Urania (1809) e In
morte di Carlo Imbonati (1806).
Utilizzato anche nella poesia lirica. Pensieri damore (1782) Monti. in endecasillabi sciolti anche Linfinito di
Leopardi (1819). Fu la forma metrica usata dalla tragedia (Sofonisba del Trissino 1524) e le tragedie di alfieri e di
Manzoni (Adelchi 1822; Il conte di carmagnola 1820) e altri romantici.
Forma metrica pi duttile: lautore non deve trovare necessariamente delle parole in rima. Tratta argomenti di carattere
didascalico (insegnamento) o per raccontare qualcosa. Li usa Parini ne Il Giorno; Manzoni sostiene questa forma
poich liberandosi del vincolo della rima si riesce a rendere meno bande la poesia.
Paradossalmente e contrario, questo genere obbliga il poeta a una ricerca di parole notevole, di suono e di figure
retoriche (ricercatezza di forme).
Verso libero (pag. 76): rivoluzione delle forme poetiche del Novecento: cadono in disuso non solo le forme strofiche
tradizionali, ma anche i versi fino allora usati. un verso slegato da qualunque norma precisa: il poeta decide i confini
del verso, la scansione ritmica o lestensione sillabica senza tener conto di regole. Non ci sono forme strofiche fisse. Nel
novecento luso di questo verso si generalizzato ed diventato di uso corrente: es. Fratelli di Ungaretti. C
unestrema libert di espressione, pur sempre in versi, della parola poetica.

INTERTESTUALITA e TRASCODIFICAZIONE
Loggetto letterario molto particolare, autoriale e comporta loriginalit di cui scrive, ma non spontaneo, si
confronta costantemente con la tradizione letteraria. Chi scrive non fa i conti solo con la propria contemporaneit
(orizzonte dattesa) ma anche con un contesto rappresentato sia dagli autori contemporanei, sia da quelli precedenti, sia
dal contesto -> contraddizione letteraria.
Prendiamo il Sabato del villaggio di Leopardi: i primi versi presentano un quadretto di vita paesana: la gente che
torna dal lavoro per godersi il giorno di riposo lindomani, la fanciulla con i fiori e una mazzo derba, lo zappatore, i
fanciulli e la vecchierella. La vecchierella che sta su la scala a filar la copia di unaltra vecchietta nel sonetto del
Canzoniere di Petrarca, levata era a filar la vecchiarella. Anche lo zappatore di Leopardi riprende unaltra figura
del Petrarca della canzone Ne la stagion che l ciel rapido inchina (L del Canzoniere), che al tramonto torna a casa

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fischiettando e sappresta a sedersi a mensa e consumare le sue povere vivande. Questa mensa identica alla parca
mensa di Leopardi, e lo troviamo, fra laltro, nel cinquecento in un episodio dei pi famosi della Gerusalemme
liberata: quello di Erminia fuggita dal campo di battaglia e rifugiatasi presso dei pacifici pastori cibi non compri a la
mia parca mensa. La scena che presenta Leopardi non un semplice quadretto di vita rustica, le presenze non sono
solo figure paesane, bens personaggi ritratti secondo i moduli della tradizione letteraria, suggeriti al poeta da uno studio
della poesia dei secoli precedenti. Usare per descriverli parole e moduli stilistici trovati nella tradizione poetica significa
segnalare al proprio pubblico la loro qualit di immagini letterarie. Ci li fa diventare dei personaggi che, nonostante la
loro posizione umile nella vita sociale, nelluniverso della poesia ambiscono a collocarsi ai livelli alti: si affiancano ai
personaggi di un Petrarca e a quelli di un Tasso. Questo significa che si svincolano dai limiti del quadretto di genere e
ambiscono invece a diventare significativi di qualcosa di portata pi ampia: diventano i termini emblematici duna
meditazione sulla vita umana. Leopardi rappresenta tutte le et delluomo. La giovinezza, la vecchiaia, la maturit e
linfanzia. Il quadretto che propone lautore non di genere, ma una meditazione pi generale, la scelta di rappresentare
i personaggi tratti dalla letteratura alta conferisce al discorso unautorevolezza che supera e nobilita lumilt dei
personaggi. Non solo un ritratto realistico dellavvenimento, ma attingendo, in base alle riprese, auna certa tradizione
letteraria, con cui ha dei gusti personali, d una nuova interpretazione a quella tradizione, e soprattutto ci fa capire come
sta trattando argomenti di altro genere, pi profondi con luso di termini e immagini non sue che vengono
contestualizzate. Prendere parole di tutto quello che stato scritto, dandogli un carattere originario e una scomposizione
letteraria continua, fa parte del procedimento creativo; il fatto che il poeta riprende argomenti, parole, modalit
espressive usate gi da altri poeti, non significa che manchi di originalit, perch lopera deve essere contestualizzata.
Lemotivit, i sentimenti umani, sono sempre gli stessi, ma cambia sia il modo in cui ognuno di noi le vive sia per il
mondo che sta intorno (i modi espressivi cambiano). Latto letterario non un atto prometico; una ricerca voluta di
trovare e usare parole gi utilizzate: lo zappatore unimmagine gi carica di senso poetico in Petrarca; Leopardi
come Petrarca individuano in questo personaggio la solitudine verso il mondo. chiaro quindi che quando Leopardi
scriveva aveva in testa il ricordo del testo di Petrarca, i cui versi gli suggerivano delle immagini e delle soluzioni
espressive che egli utilizzava nel suo componimento. Sapeva bene che i lettori colti avrebbero notato queste
particolarit e proprio dalla riconoscibilit di quel rapporto faceva scaturire dei significati del suo discorso poetico, un
particolare legame fra due testi. un rapporto frequente in poesia e in letteratura e incide sul significato dellopera.
Questa relazione viene detta intertestualit: rapporto che un testo, in particolare un testo letterario, stabilisce con un
altro testo. un termine critico introdotto nel novecento: si indicano fenomeni gi ampiamente conosciuti,
sottolineandone unaccentuata consapevolezza della necessit di esaminare ogni testo considerandone i rapporti che lo
legano ad altri testi.
Questo fenomeno si riscontra anche nella prosa: es. in Mastro Don Gesualdo, Verga descrive leducazione in
convento di Isabella riprendendo alcuni echi delle pagine de I Promessi Sposi in cui Manzoni racconta
delleducazione di Gertrude. La ripresa non casuale, anzi essa mostra come il racconto manzoniano possa
rappresentare un punto di riferimento e soprattutto contribuisce a precisare i significati della narrazione verghiana. La
ripresa di una storia di cui noto un esito negativo fa intendere che nemmeno la storia di Isabella possa avere un finale
felice.
I rapporti intertestuali riguardano tutti gli aspetti:
- Formali (superficie verbale del testo)
- Contenutistici
Ne un esempio lintreccio della tragedia di Romeo e Giulietta (1594-1595): Shakespeare ne ricav la trama da una
novella rinascimentale italiana di cui il primo a scriverne fu Luigi da Porto e pi tardi fu ripresa da Matteo Bandello da
cui si ebbero adattamenti in Francia, Spagna e Inghilterra. Il fatto che un autore racconti una storia non inventata da lui
non implica di per s minore originalit dellopera. Allopera di Manzoni in cui scrisse I Promessi Sposi, in Italia
mancava una produzione di romanzi come in Francia o in Inghilterra. In particolare riscuotevano un grande successo, in
Italia come in Europa, dei romanzi che vengono detti gotici, scritti principalmente da inglesi. Quei romanzi narrano
spesso storie di eroine belle e pure perseguitate da qualche malvagio che mette in pericolo la loro virt, fisica e
spirituale, rapite e segregate, sottoposte a svariate e pesanti prove e solo dopo molte peripezie hanno un esito positivo.
Manzoni ne riprende lo schema fornendo una visione cristiana in cui la Provvidenza divina a condurre a un esito
positivo i personaggi buoni. Fare ricorso alla religione contro la minaccia delle forze oscure.
Ci pu essere anche una relazione non immediata di intertestualit:
- 8a novella della quinta giornata del Decameron di Boccaccio (con protagonista Nastagio degli Onesti);
- Specchio di vera penitenza di Jacopo Passavanti (la storia del carbonaio di Niversa).

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Sono due storie molto simili tra loro ma la logica dei due racconti antitetica; Passavanti vuole indurre i fedeli alla
pratica della penitenza, al sacramento della confessione, infatti i protagonisti della visione, nel suo racconto, sono due
anime del purgatorio che scontano al di l quelle colpe per cui non hanno fatto penitenza in vita. Nella novella di
Boccaccio la donna e il cavaliere sono anime dannate, senza redenzione perci non avrebbe senso mettere in rapporto la
storia con le pratiche penitenziali. Nel Passavanti il carbonaio un semplice spettatore, mentre il vero protagonista nella
novella di Boccaccio Nastagio e in questo caso il racconto non termina con la spiegazione della visione come nel
primo caso. Essa non fine a se stessa, ma serve a Nastagio per risolvere una situazione che gli sta a cuore e fargli
conquistare la donna amata.
La morale diversa tra le due storie:
- Passavanti: condanna dellamore carnale e delladulterio;
- Boccaccio: la colpa consiste nellopporre resistenza in modo ostinato allamore e agli istinti naturali.
unaffinit di segno opposto. problematico stabilire quale si leventuale modello; Passavanti menziona la fonte,
Helinand de Froidemont, monaco francese che aveva redatto una raccolta di exempla (racconti brevi moralistici usati
dai predicatori). Nel XII-XIV secolo si diffusero queste raccolte di exempla e una delle pi note fu quella sopracitata,
poteva essere conosciuta anche dal Boccaccio. Anche senza postulare un rapporto diretto tra i due racconti, evidente
che c un legame indiretto mediato da altri testi, forse da una fonte comune.
Imitazione: un concetto negativo, soprattutto per estetica romantica per cui unopera tale se originale, se imitazione
priva di individualit. Secondo il pensiero neoclassico per limitazione non negativa: scoprire in maniera esplicita
le tradizioni.
Nel 1400 invece gli uomini vogliono saltare il medioevo, riagganciandosi allopera classica; in base a questo ci sono
due pensieri:
- Riagganciarsi alla tradizione;
- Secondo Petrarca bisogna fare come le api: lavorare il nettare in maniera tale che non sia uguale a quello
preso dal fiore, ma da questo crearne qualcosa di diverso.
Anchessa fa parte dellintertestualit; permette di mettere in relazione un testo letterario con un altro. Un testo
letterario non mai isolato, nasce sempre da qualcosa. Petrarca nel Canzoniere e Leopardi nel Sabato del villaggio
utilizzano parole molto simili che avvicinano e accomunano la sensibilit di entrambi.
Gozzano invece ne rovescia il significato di concetti gi utilizzati da altri creando la parodia.
Il diverso modo di trattare una storia produce un diverso significato del racconto nel suo complesso. La ripresa
intertestuale, il riuso dei materiali di un testo in un altro, non implica la riproduzione del significato. Ad esempio il
racconto di Passavanti e quello di Boccaccio hanno in comune solo un elemento: la caccia infernale.
Anche se lintreccio resta lo stesso in due differenti racconti, senza alterazioni dei fatti narrati e senza aggiunte o
soppressioni di avvenimenti, il significato varia in modo evidente. Un esempio di ripresa fedele dei materiali narrativi e
di mutazione del significato del racconto si pu trovare ancora nel Decameron. La rielaborazione in chiave cristiana
della storia della vita di Buddha, di cui alla prima parte risalgono tanto il racconto di Boccaccio quanto una delle brevi
narrazioni che compongono lanonima raccolta compilata verso la fine del duecento e conosciuta col titolo di
Novellino. In ambedue queste rielaborazioni il nucleo del racconto lo stesso: un giovane, allevato in assoluta
segregazione, dal padre, la prima volta che viene portato nel mondo, dopo dieci anni, e fra la gente attratto dalle
donne. Lanonimo autore del Novellino se la cava sbrigativamente e la sua conclusione sottolinea con una sentenza la
schiavit a cui gli uomini sono soggetti di fronte alla bellezza femminile. Pi distesa la narrazione di Boccaccio, che
racconta come un ricco fiorentino, rimasto vedovo, decida di ritirarsi in eremitaggio al Monte Asinaio, nei dintorni della
sua citt, insieme al figlioletto bambino. La conclusione che, mentre lautore del Novellino conclude sottolineando
con unesclamazione il potere del fascino femminile, che assoggetta gli uomini e li soggioga, Boccaccio insiste invece
sulla naturalezza dellamore e vede dellattrazione che hanno le donne sugli uomini come qualcosa di positivo, di
naturale.
Lintertestualit ha diverse modalit espositive ed espressive:
- Diversit di forme espressive;
- Citazioni precise, dirette, tratte da opere precedenti.
Deve essere indagata come un alto letterario e si suddivide in.
- Interna: citazione, rapporto intertestuale fra testi dello stesso autore;
- Esterno: espressioni derivanti da autori diversi.
Un testo letterario deve essere costituito da due momenti: analisi; interpretazione.
Questi due momenti permettono di indagare e di giungere a una spiegazione per la scelta di alcune scelte espressive.

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Gli ultimi casi che abbiamo esaminato riguardano delle opere in prosa, e si sono soffermati sui contenuti narrativi, sui
fatti raccontati o esposti nei testi, piuttosto che sulla forma dellespressione verbale. Ci non casuale; infatti stato
notato dallo studioso novecentesco Cesare Segre (1984) che nel romanzo lintertestualit riguarda prevalentemente i
contenuti narrativi e concettuali, mentre in poesia lintertestualit riguarda prevalentemente la forma verbale del
discorso. Pu capitare che un autore non voglia rifarsi a un altro testo con precisione, ma che riprenda in generale a
degli schemi rappresentativi e stilistici diffusi in maniera pi o meno ampia in certi luoghi o in certe epoche. Per
esempio, nella letteratura romantica diffuso il personaggio della fanciulla perseguitata, una simile figura la troviamo
in numero si romanzi storici e novelle romantiche in versi, ed anche in racconti ambientati nel mondo rurale
contemporaneo o nelle moderne citt. Talvolta il rapporto potrebbe risultare evidente, e in alcuni casi pi opportuno
parlare duna parentela generica, di qualcosa che, per cos dire era nellaria in una certa epoca e che viene ripreso e
riutilizzato da vari autori. In questo caso sar opportuno parlare di interdiscorsivit: significa parlare dun rapporto fra
testi che non fa riferimento a legami puntuali e diretti fra di loro, ma indica piuttosto il fatto che essi rinviano a una
sfera pi ampia e generica: a modelli e schemi espressivi, di contenuto o formali, largamente diffusi, anche se non sono
stati sottoposti a una precisa codificazione. Il termine interdiscorsivit rinvia a un modo di pensare e di esprimersi
diffuso; il termine intertestualit a un rapporto diretto fra testo e testo.
Anche se i singoli testi non mostrano in modo esplicito rinvii a opere precedenti, il rapporto con la tradizione il
presupposto fondamentale della produzione letteraria. Le opere letterarie si inseriscono in un processo che si svolge nel
tempo e a cui partecipano gli scrittori e i lettori che le hanno precedute e che le seguiranno. I testi acquistano il loro
senso proprio allinterno di questo processo storico. Se alcune opere riprendono elementi gi usati, ci non svalorizza
lopera di per s e nemmeno resa meno originale. La nuova opera un prodotto con una propria individualit e con un
valore autonomo. Non un sintomo di debolezza creativa attingere esplicitamente ad altre opere e n ne inficia il
risultato. Hegel nella sua Estetica raccoglie il testo di lezioni tenute tra il 1817 e il 1829 e costituisce una summa del
pensiero romantico dellarte. Hegel individua:
- Fantasia: la conoscenza del mondo, ma anche dellinterno deluomo, con le passioni dellanimo e con tutti i
fini del cuore umano;
- Immaginazione: facolt passiva, meccanica attitudine a inventare forme o intrecci narrativi nuovi, ma che
possono risultare privi di motivazione.
Il valore e loriginalit di unopera non consistono nella novit dellinvenzione, nel trovare contenuti o soluzioni formali
inediti, ma in qualcosa pi profondo, capace di dare unanima alla creazione artistica e letteraria.
Ogni testo non isolato, si inserisce in un insieme pi ampio di testi:
- Quelli che lautore ha letto;
- Quelli che lautore non ha letto e che non conosce e ignora.
La libert creativa assoluta unastrazione: per manifestarsi concretamente la libert dellautore deve confrontarsi con
le effettive possibilit che si offrono nelle diverse situazioni storiche. La consapevolezza delle caratteristiche della
tradizione letteraria precede latto di scrivere poich ne costituisce il terreno su cui nasce ed viva in chiunque vi si
dedichi. Lopera un manifesto dappartenenza a un insieme di opere che si accumulano e diventano tradizione:
questultima pu essere modificata, smentita, contestata, ma vi sempre e proprio da queste modifiche, critiche e
smentite e tenuta in vita. Pi un testo vuole presentarsi come innovativo, tanto pi esso ha bisogno, per essere valutato e
compreso, di venir letto sullo sfondo della tradizione: necessario che per apprezzarne la novit, per esserne colpito, il
lettore conosca quelle norme che esso trasgredisce, quei testi da cui si vuole differenziare. Per apprezzare a pieno la
novit dun personaggio come lOrlando dellOrlando furioso (1532) bisogner sapere come quello stesso
personaggio era stato presentato nei racconti del ciclo carolingio e negli altri racconti e poemi italiani che ne erano
derivati.

LINGUAGGIO DELLA POESIA e LINGUAGGIO DELLA PROSA

Tra prosa e poesia vi sono delle distinzioni:
- Il primo elemento distintivo della poesia dalla prosa il verso, privo di regole consolidate (nella prosa);
- La presenza di rime in poesia.
Tuttavia alcuni elementi che appartengono e che sono tipici delluna possono essere presenti anche nellaltra e
viceversa. Prendiamo per esempio A se stesso di Leopardi: alcune parole utilizzate hanno forma tronca, elemento
frequente nella prosa oltre che nel parlato; ma notiamo anche luso di termini speme (speranza), poserai (riposerai),
ascoso (nascosto); luso del pronome oggetto proclitico (cio che precede il verbo da cui dipende) imperativo
Tacqueta invece di acquetati; la collocazione delle parole diverse rispetto allordine naturale della frase Non val

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cosa nessuna (nessuna cosa), I moti tuoi (i tuoi moti), lordine risulta alterato. Inoltre le poche rime rintracciabili nel
componimento: quella sento/spento, quella dispera/impera e quella brutto/tutto. La frequenza delle rime risulta
piuttosto scarsa, ma esse hanno leffetto dattirare lattenzione del lettore, mettendo in rilievo i concetti espressi dalle
parole rima, che segnalano temi fondamentali del breve componimento. Luso alternato di endecasillabi e settenari
rinvia a una forma metrica precisa: la canzone, in cui canonico limpiego di tali due tipi di verso, sebbene secondo
delle norme strutturali che Leopardi non segue. La successione degli ultimi tre versi (settenario + endecasillabo +
settenario con rime xYx) riproduce una delle possibili movenze caratteristiche della strofa di canzone. Tutte queste
caratteristiche danno un tono particolare al componimento: un discorso poetico poich vi sono modi espressivi tipici
della poesia e inconsueti nella prosa. Sono elementi particolarmente evidenti riguardo la forma espressiva: la
costruzione di un periodo che esula dalla lingua prosastica come lo scardinamento sintattico di una frase; in italiano c
un modo obbligato riguardo la costruzione di una frase che ha un vincolo, che possibile cambiare nel parlato, che
determina sempre una stessa struttura. In poesia possibile cambiare questo scardinamento sintattico della base a cui
segue una ricostruzione in base ai versi e che non rientra nelle regole dellitaliano designate per comprendersi. In poesia
normale che le parole non si trovino nello stesso ordine del linguaggio della prosa. La poesia espressione di
interiorit, in un articolo, in un testo meno evidente la caratteristica personale e ci sono delle regole da seguire. La
poesia le infrange per polemica oppure per il semplice fatto che se si vuole utilizzare queste regole, impossibile
esprimersi.
Prendendo un testo da I Promessi Sposi di Manzoni si pu notare che il linguaggio usato ben lontano dalla lingua
poetica:
- Tono colloquiale;
- Parole facilmente comprensibili e familiari per un lettore di media cultura;
- Frasi non complicate con struttura chiara.
una prosa movimentata; ricorrono incisi e altre movenze proprie della lingua parlata; vi sono spiegazioni e le
precisazioni. un discorso disteso che sarebbe raro se si usassero le misure del verso. Per avere maggiore immediatezza
lautore sopprime il verbo principale era Renzo assente. Allinizio del brano c unespressione metaforica del
linguaggio familiare: mise il diavolo addosso a Don Rodrigo che poi accompagnata da una variazione umanistica o
per meglio dire, rende pi cattivo quello che gi ci stava in casa. Allo stesso tempo per vengono usati termini
ricercati come rubello, un arcaismo che per serve come riflesso diretto dei pensieri di Don Rodrigo. Non manca per
unattenta elaborazione formale attraverso luso di figure retoriche:
- Climax: movimento ascendente con una progressiva intensificazione di significato: assente, sfrattato,
bandito:
Il primo, segnala il fatto che il personaggio non pi teatro dellazione;
Il secondo, la costrizione di andar via;
Il terzo, il fatto che la costrizione stato volere di autorit.
- Parallelismo nella duplicazione dei termini (non c climax, n intensificazione) n via n verso
despugnarlo, n con la forza n per insidie;
- Uso della correctio: figura retorica che corregge e precisa nella stessa frase quello che stato appena detto.
La prosa e la poesia sono espressioni formalizzate; la prima nella tradizione italiana tende a un linguaggio pi vicino a
quello quotidiano, mentre la seconda adotta un lessico, delle immagini e delle figure stilistiche pi elette e lontane
dalluso corrente. La prosa assume quindi delle caratteristiche pi realistiche e questa tendenza viene espressa dal
modello pi autorevole della prosa italiana: Decameron di Boccaccio. Attraverso questo autore, come osserv
Auerbach (1976) la letteratura sociale conquist quanto prima non aveva posseduto: la realt attuale del mondo.
Come Boccaccio anche Manzoni, anni pi tardi, fu mosso dallesigenza di aderire alla realt, liberandosi di ci che
rendeva la scrittura troppo letteraria allontanandola dalla vita del suo tempo. La prosa ha avuto tradizionalmente una
maggiore adattabilit ai pi svariati argomenti: scientifico, informativo, per manifestazioni provate, letterario; mentre la
poesia ha possibilit argomentative pi ridotte (meno libert espressiva a causa del linguaggio poetico tradizionale).
Anche se la poesia si sempre espressa in diversi generi e a diversi livelli stilistici, e accanto alle espressioni pi elevate
e auliche sono sempre esistite forme pi basse, la gamma degli oggetti possibili del discorso poetico pi ristretta
rispetto a quelli degli oggetti del discorso in prosa. Non si pu dire che la poesia si occupa di argomenti pi elevati, ma
gli ambiti di pertinenza si determinano in base alla storia e alle epoche. Per molto tempo la distinzione si bas sul fatto
che:
- Poesia: schema ritmico preciso (versi codificati);
- Prosa: discorso non vincolato dalla misura del verso.

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Questa distinzione vale fino a tardo ottocento, in cui si afferma la tendenza a cancellare questa distinzione.
Baudelaire adotta per una sua raccolta di brevi prose: Petits pomes en prose (poemetti in prosa). Sono scritti che non
hanno carattere narrativo n argomentativo, ma sapparentano piuttosto al genere della poesia lirica, dalla quale si
distinguono solo per il fatto di adottare la prosa anzich il verso: ma tono e tematica tendono a coincidere con quelli
della poesia. Fra i pi notevoli esempi di prosa lirica italiana si possono ricordare i Canti orfici di Campana, in cui
versi e prose si alternano. A un indebolimento delle frontiere fra poesia e prosa conduce anche luso dei versi liberi.
allinizio del novecento che si cominciano a scrivere delle opere presentate come opere di poesia, ma che non rispettano
le misure dei versi tradizionali, e che rinunciano anche alla rima. Di fatto a segnalarci che si tratta di poesia resta solo
lassetto grafico.

LA RETORICA
La poesia e la prosa usano degli accorgimenti, delle tecniche codificati per rendere il testo pi efficace e per ottenere e
per ottenere degli effetti, si ricorre allarte retorica: larte della costruzione del discorso; un sapere volto al
conseguimento di un fine pratico che quello di costruire un discorso efficace, tale da convincere gli ascoltatori o il
lettore. Nasce nei tribunali e coloro che la praticarono, gli oratori, non volevano solo convincere chi li ascoltava che la
loro tesi era quella da sostenere, ma il loro fine ultimo era quello di persuaderli in modo da condurli alle conclusioni
desiderate. Si ricordano autori come Cicerone e Quintiliano, esercitanti la professione forense; nacque quindi nelle aule
giudiziarie dellantichit ma poi divenne larte della parola in generale, estendendosi a molteplici argomenti: discorso
letterario, materia dinsegnamento scolastico, restando un pilastro del sistema educativo nel mondo occidentale almeno
fino allottocento. Nella poetica e nella letteratura italiana fu rilevante dal medioevo alla fine del settecento, quando,
con la nascita del romanticismo, si cominci ad ignorare le regole rifacendosi a modelli non tradizionali per la
codificazione e la rielaborazione del discorso: Omero o Shakespeare o i grandi poemi del medioevo, come la Chanson
de Roland o Nibelungenlied. Con questa corrente linteriorit ad acquisire un ruolo importante molto grande e
perci la retorica cade in disuso o per lo meno vengono usate dai romantici ma con lo scopo di contestarle; evidente
che anche latto artistico di maggiore rotture dalla tradizione utilizza le figure retoriche ottenendo una discorsivit in
negativo poich le contesta. Dal romanticismo lossequio alla retorica, se non viene meno del tutto, si allenta per poter
attribuire attenzione maggiore allinteriorit. La retorica una materia fondamentale dellinsegnamento scolastico nel
mondo occidentale fino allottocento, accompagna la struttura scolastica ma nel novecento questo pilastro nel sistema
educativo viene messo da parte. In questultimo secolo per si sviluppa una corrente di critici che riprendono in mano la
retorica, rendendosi conto di come le strutture abbiano bisogno di una determinata immagine e struttura retorica. Il
tedesco Heinrich Lausberg, in un saggio del 1967 Retorica e poesia: Anche se il poeta ignora o vuole ignorare la
poetica scolastica e la retorica tradizionale, questo non toglie il fatto che le loro poesie non presentino fenomeni poetici
assunti nel tempo della retorica e dalla poetica nei loro sistemi. La retorica ha apportato un patrimonio di riflessioni e
osservazione che possono spiegare anche quei generi che si dichiarano al di fuori della tradizione; non bisogna per
degenerare in meccanicit interpretativa, perch ogni opera ha delle caratteristiche proprie e significati che non si
possono spiegare solo mediante le figure retoriche adottate. La retorica recentemente e stata considerata:
- Studio delle peculiarit del linguaggio letterario;
- Studio dei procedimenti argomentativi, intendendolo come un discorso che si occupa razionalmente del
verosimile, del probabile, in quanto questultimo sfugge alle certezze del calcolo.
Riprendendo Cicerone, egli, nellopera Istitutio Oratoria, oltre a mostrare luso della retorica, spiega anche com
atto del discorso volto a convincere e a persuadere. La retorica deve far in modo che quello che viene detto venga
condiviso e dimostri che si ha ragione senza aver bisogno di prove. Questa quindi per i trattati antichi deve avere cinque
determinati passaggi:
- Inventio: trovare le cose da dire su un certo argomento, non pienamente formale ma implica un particolare
uso dellattivit collettiva;
- Dispositio: modalit di disposizione di ci che si ha da dire, di modo da ottenere efficacia maggiore;
- Elocutio: scelta e la consistenza del lessico che compone il discorso e che possono renderlo efficace;
- Actio: i gesti e la dizione che loratore deve avere per presentare il discorso al pubblico;
- Memoria: padroneggiare il discorso tenendolo a mente.
Inventio, dispositio e elocutio riguardano il discorso scritto; actio e memoria riguardano la produzione orale.
a) Figure retoriche (o tropi): sono uno strumento essenziale della retorica, sono parte importante dellelocutio e si
usano sia nel linguaggio scritto sia su quello orale. Sono dei procedimenti particolare nella costruzione del discorso che
seervono a conferirgli lefficacia, scopo dellautore. Il tropo propriamente detto uno spostamento del significato

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originario delle parole che mira a ottenere un effetto di novit e di straniamento e a far cogliere gli aspetti peculiari di
una situazione o di un passaggio del discorso attraverso la forma particolare delle parole e dei materiali concettuali.
Lintenzione spesso di elevare il tono, per designare gli abbellimenti che possono essere ottenuti con luso sapiente
delle figure retoriche i latini usavano il termine ornatus. Le figure retoriche si suddividono in:
- Figure di pensiero: riguardano il significato delle parole, ne coinvolgono il senso stretto e agiscono
sulloggetto stesso della rappresentazione;
- Figure di parola: riguardano il significato delle parole coinvolgendo la forma esteriore, perseguono lo
straniamento operando sulla disposizione e sulla forma delle parole.
Possono agire sulla disposizione della frase -> figure sintattiche
Possono agire sulla forma delle singole parole -> figure morfologiche
la figura retorica sempre un modo per dare significato e valenze diverse alle parole. unoperazione di estraniamento
di una parola che viene straniata dal significato originario che riguarda la veste esterna. La parola, segna che formata
da significato e significante. La distinzione tra figure di parola e figure di pensiero ha un valore semplicemente
pragmatico poich spesso si sono trovate classificazioni tra loro contraddittorie.
Figure di pensiero: costituita in una serie di elementi narrativi e discorsivi legati fra loro da una serie di significati
completamente diversi. Consiste nel significare un complesso di pensieri e immagini diverse da quelli espressi nel senso
letterale del discorso, ma in qualche modo in rapporto di similitudine con essi. Fu particolarmente cara alla mentalit
medievale; lesempio pi celebre lesordio della Divina Commedia: il poeta rappresenta se stesso in una selva,
smarrito; cerca di uscire ma viene costretto a indietreggiare da tre fiere, una lonza, un leone e una lupa, finch non trova
aiuto nellanima di Virgilio. La scena la rappresentazione reale di una selva folta ma prende il significato di peccato,
della perdizione in cui il poeta si smarrito; gli animali sono delle belve feroci ma rappresentano i tre peccati che hanno
portato Dante fuori dalla retta via: lonza = lussuria, lupa = avarizia, leone = superbia. Virgilio il grande poeta
dellantichit ma incarna la ragione umana, ed stato inviato a soccorrere Dante da Beatrice, rivelazione divina e
scienza teologica.
- Lallegoria una figura di pensiero in cui tutti questi elementi sono legati tra di loro e assumono il loro
proprio significato al quale per ne viene associato uno pi profondo. Non da identificare con il simbolo,
lallegoria pu utilizzare per immagini simboliche: per esempio, le tre fiere rappresentano i vizi non per le
loro propriet intrinseche, ma per la posizione che occupano nel quadro complessivo e per la relazione che le
legano agli altri elementi allegorici, cio impediscono la redenzione del peccato.
- Simbolo: si limita a una sola immagine e riguarda porzioni di testo meno estese. A differenza dellallegoria, i
simboli simpongono per la loro evidenza, indipendentemente dalla loro posizione nel contesto; hanno una
qualit che associa il simboleggiante e il simboleggiato, plurivalente. Per esempio, il leone pu
simboleggiare forza, maest, potenza, coraggio.
- Ironia: consiste nellusare delle parole per affermare il contrario di ci che esse significano letteralmente,
facendo risultare quanto inattendibile sarebbe il discorso se fosse inteso in senso proprio. Affinch risulti
efficace occorre che sia riconoscibile e che si renda impossibile recepire il discorso nella sua accezione
letterale.
- Paragone (similitudine): confronto che assimila esplicitamente un oggetto o una realt rappresentata a un
altro oggetto o a unaltra realt che ha in comune con la prima molti aspetti.
- Metafora: rappresentazione di un oggetto non mediante la parola che propriamente lo designa, ma mediante
unaltra parola che rappresenta qualcosa che ha un rapporto di somiglianza con quelloggetto. necessario che
tra due termini x e y si inseriscono le caratteristiche che li accomunano: i capelli doro -> capelli (x)
giallo/biondo (p) doro (y). un paragone abbreviato, senza raccordo esplicito fra i due termini: ci che
viene confrontato identificato con loggetto somigliante. Es. Achille combatte come un leone (paragone) ->
Achille era un leone in battaglia (metafora). una violazione semantica poich si viola il sistema linguistico:
il leone non ha nulla a che fare con luomo in quanto la restrizione semantica viene superata; i due termini
vengono associati e collegati tra loro anche se il loro significato proprio non ha connessioni.
Pag. 107 Passa la nave mia di Petrarca: la nave significa la vita umana e a guidarla Amore, che guida i
comportamenti del poeta, fino al desiderio di raggiungere uno stato di pace, che il porto menzionato
allultimo verso.
- Metonimia e sineddoche: la metonimia, per alcuni, associata e non distinta dalla sineddoche, mentre da altri
viene separata. una figura retorica che consiste nel designare un oggetto per mezzo di un nome che
propriamente fa riferimento a unaltra realt e che con loggetto rappresentato non ha lo stesso rapporto di

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 somiglianza che si ha nella metafora. Vi una situazione di altro genere che comunque mantiene una relazione
di significato tra due termini. Pu essere un rapporto effetto causa o causa effetto; la relazione stipulata tra i
due oggetti di contiguit:
Legno -> barca materia oggetto
Ferro -> spada
Negli orecchi cui percorse un duolo causa effetto
(suono tale da provocare dolore)
Per ora lasciam le sudate corte effetto causa
(le corti su cui ho molto lavorato fino a sudare)
Bere un bicchiere contenente contenuto
(bere ci che allinterno del bicchiere)
Inseguimento -> inseguitori astratto concreto
Fegato -> coraggio
Umanit -> uomini astratto concreto/genere specie
Lingua non dice mezzo persona
(nessuno dice)
Da alcuni studiosi i seguenti esempi vengono indicati come sineddoche, la quale indica una relazione tra due
oggetti che non di somiglianza, ma di contiguit data da una quantit:
La stanza chiusa -> una parte per il tutto, il tutto per una parte
Umanit -> uomo genere specie
Pane -> cibo specie genere
- Perifrasi: designazione delloggetto non con il termine proprio e diretto ma con delle circonlocuzioni, con
delle frasi pi o meno lunghe che ne indicano delle caratteristiche peculiari. Si designa qualcosa o qualcuno
non con un termine preciso ma con un giro di parole. Es. Dante nel XI canto del Paradiso: Colui cha tutto l
mondo f paura indica Giulio Cesare; Petrarca nel Canzoniere: il bel paese chAppennin parte, il mar
circonda e lAlpe menziona lItalia.
- Iperbole: amplificazione parossistica (tanto da diventare incredibile) di un fenomeno rappresentato. Es. la
descrizione del pianto e dei sospiri amorosi del pagano Sacripante nel primo canto dellOrlando Furioso.
- Adynaton: descrizione di un evento impossibile tanto che lipotesi del suo verificarsi appare come un assurdo;
usato per rafforzare laffermazione che anche un altro evento messo in relazione con quello impossibile,
sebbene di per s non sarebbe assurdo. Es. Petrarca nel Canzoniere: manifesta la propria sfiducia nel trovare
pace poich la trover solamente quando si manifesteranno gli avvenimenti descritti che sono impossibili e
perci non accadr mai.
- Litote: negare il contrario di ci che si vuole affermare. Es. non nobile non ricco per evidenziare che di
umili origini.
- Ossimoro: accostamento di due termini con significato opposto tra loro. Es. dolce pena.
- Preterizione: dichiarare la volont di omettere nel discorso un certo argomento, ma in questo modo questo
viene pur sempre evocato. una figura di attenuazione che per sortisce leffetto contrario rispetto a quello
che dice.
- Antonomasia: un oggetto viene designato mediante una sua qualit o una sua caratteristica. Es. Virgilio viene
designato, da Dante nella Divina Commedia, non con il suo nome ma con la locuzione di laltissimo poeta;
rientra anche luso di un nome proprio in luogo di un nome comune, es. un mecenate per indicare un ricco
protettore delle arti.
- Personificazione (o prosopopea): consiste nel presentare esseri inanimati o entit astratte facendoli agire e
parlare come se fossero esseri umani. Es. Leopardi nella canzone AllItalia si rivolge appunto allItalia come
una formosissima donna.
- Accumulazione: viene presentata una sequenza coordinata di una serie di elementi diversi tra loro.
b) Figure di parola
1) Figure sintattiche: ci che veniva chiamato dispositio, disposizione delle parole in una frase e di questultima in un
discorso. Litaliano segue un ordine che viene infranto nella comunicazione normale, nella comunicazione scritta
soprattutto in poesia, quasi dobbligo:
- Anastrofe: la pi semplice; inversione, infrazione dellordine naturale, sintattico di una frase o di un periodo.
(verbo, complemento oggetto complemento oggetto, verbo).
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 - Iperbato: una forma di anastrofe, mettere tra due elementi che dovrebbero stare insieme un elemento
estraneo. Es. E tu cui lungo Amore indarno, e lunga fede, e vano dimplacato desio furor mi strinse.
- Asindeto: accumulazione in cui i termini sono separati da una virgola senza congiunzioni. Es. Vegghio,
penso, piango, ardo.
- Polisindeto: legame congiunto da congiunzioni. Es. Or che l ciel e la terra e l vento tace e le fere e gli
augelli il sonno affrena.
- Correlazione: mettere in relazione dei termini di un particolare ambito con altri termini di un altro ambito ->
elementi correlati (elementi di una serie corrispondono a unaltra serie).
- Anafora: si ripete e si riprende uno o pi elementi allinizio di successive parti del discorso. uno specifico
tipo di ripetizione; quando si ripete una parola -> ripetizione generica se si ripete in un modo particolare,
allinizio del verso -> anafora.
- Chiasmo: ordine invertito di elementi corrispondenti. Es. Brilla nellaria e per li campi esulta verbo
compl. compl. verbo. Ci sono altre disposizioni che coinvolgono versi diversi e non uno solo.
2) Figure morfologiche:
- Allitterazione: ripetizione di uno o pi suoni vocalici o consonantici allinterno di una parola o in una
sequenza di parole. Es. E se il notturno zeffiro / Blando sui flutti spira / Suonano i liti un lamentar di lira.
Trasmettere, accentuare quello che le parole vogliono dire, dare unidea accentuando unimmagine.
- Onomatopea: tentativo di replicare un suono. Es. Criiiich onomatopea con cui inizia Gozzano. Ma
anche il ritmo creato dalle parole che riproduce un suono che rievoca limmagine che si vuole descrivere. Es.
Manzoni nellAdelchi Volaron sul ponte che cupo son.
- Omoteleuto: per la prosa ci che la rima della poesia. Si trovano parole ce termino con gli stessi suoni. Es.
nel Decameron dove frate Cipolla delinea un ritratto fisico e morale del proprio servo Guccio Imbratta egli
tardo, sugliardo e bugiardo; negligente e maldicente; trascurato, smemorato e scostumato.
- Paronomasia: accostare parole che hanno un significato diverso ma un suono molto simile. Es. ingiusto fece
me contra me giusto. Stessa origine con una notevole somiglianza di suono. Es. amore amaro umore .
Strutture retoriche della prosa: prendiamo una pagina del Principe di Machiavelli, quella finale, in cui lautore
rivolge ai principi unesortazione a liberare lItalia dagli stranieri, si nota come siano presenti nel testo diversi fattori tra
cui il coinvolgimento emotivo dellautore e il suo intento di concludere il trattato con una pagina di forte tensione
oratoria (pag 120). Il ricorso alle figure retoriche particolarmente rilevato:
- N posso esprimere -> preterizione
- illuvioni -> metafora: spostamento di significato mediante cui si applica alla vita politica e militare un
concetto riferito ai fenomeni naturali.
- sete di vendetta -> espressione metaforica usata moltissimo, che propriamente indica un bisogno fisico, ma
viene utilizzata per indicare un sentimento.
- sete ostinata fede piet lacrime -> climax, si vuole intensificare il significato.
- con che -> anafora che precede ogni membro del climax.
- Vi sono una serie di interrogazioni retoriche in cui evidente il movimento anaforico e a cui non si deve dare
una risposta poich scontata.
- se li li se li li accumulazione.
Diversa la pagina iniziale, il primo capitolo in cui lautore ha il fine di presentare la propria materia, classificandola in
maniera chiara e sintetica. Il discorso si basa su coppie oppositive, elementi tra loro contrapposti (o repubbliche o
principati; o ereditari o nuovi; o nuovi tutti o nuovi come membri aggiunti; o consueta vivere sotto
uno principe o usi a essere liberi; o con larme daltri o con le proprie; o per fortuna o per virt).
La materia presentata da sei coppie binarie: in maniera sintetica viene detto quali saranno i problemi affrontati nel
trattato e ne mostra la progressione, escludendo gi quegli elementi che non interessano allautore.
Si occuper di principati, quelli nuovi soprattutto, esaminer le problematiche che si trovano nelle condizioni espresse:
- o consueti a vivere sotto uno principe o usi a essere liberi;
- o come larme daltri o con le proprie;
- o per fortuna o per virt.
Luso di queste opposizioni binarie al fine di ottenere il massimo dellevidenza, scelte possibili semplici in cui una
esclude laltra. Costruisce delle duplicazioni che accentuano la scansione binaria, non basate su una vera opposizione
(stati/dominii; hanno avuto/hanno).

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Questo tipo di costruzione serviva a ordinare la materia chiarendo al lettore quale sarebbe stato loggetto del discorso;
nellultimo capitolo invece, Machiavelli, non ha lo scopo di intrecciare loggetto del discorso con altre figure, di
illustrare i concetti, ma mira a coinvolgere il lettore, a destarne i sentimenti, a suscitarne i risentimenti e infine di
indurlo allazione -> non chiarezza ma intensificazione emotiva. Le figure retoriche, come dimostra questo brano, non
hanno un significato fisso, ma il loro volere dipende dal contesto, sono dei mezzi che possono farci comprendere meglio
i testi, ma non possono mostrarne il significato. Lo studio delle figure retoriche pu svelare qualcosa solo se lo fa
interagire con unosservazione pi complessivo del testo. Quando si analizza un testo la prima cosa da fare una
mappatura, il censimento brutale del fenomeno a cui va aggiunta linterpretazione. Per comprendere il valore di un
ferito e necessario contestualizzarlo.

SINTASSI E STILE
La struttura sintattica ha un rilievo decisivo nel discorso letterario, il modo in cui le singole frasi vengono costruite
(struttura sintattica).
Essa pu essere differente da brano a brano e da opera a opera; prendiamo, per esempio, il Novellino: prevalgono
nettamente le preposizioni principali, le secondarie sono generalmente di primo grado e solo raramente arrivano al
secondo. Un caso ben diverso quello del Decameron, in cui le architetture verbali sono ben elaborate, rispetto al
Novellino le frasi sono pi lunghe, il tono vuole essere sostenuto e solenne (introduzione del Decameron):
subordinazioni numerose e la struttura sintattica molto articolata e per essere colta pienamente richiede unattenta
lettura. Nellintroduzione, lautore vuole assegnare un tono grave a ci che sta trattando e molto spesso colloca verbi
alla fine della frase: costruzione che riprende i modi del latino classico -> adotta come modello del suo periodare gli
scrittori dellantichit (grande duttilit espressiva).
La complessit della costruzione sintattica non era utilizzata solo per elevare il tono e renderlo pi solenne, ne un
esempio la nona novella della sesta giornata, sempre appartenente al Decameron, incentrata sulla personalit di Guido
Cavalcanti. La complessit sintattica vuole adeguarsi alla situazione, e Boccaccio vuole rappresentare le circonvoluzioni
del pensiero di Cavalcanti e presentare un personaggio di profonda cultura, utilizzando:
- Voci verbali che si concatenano in un rapporto di subordinazione in modo incalzante;
- Produzioni di assonanze con laccostamento di verbi infiniti. Es. cercare trovare e potesse fosse.
A questi strumenti aggiunge una complicazione sintatta per raggiungere gli effetti desiderati.
La maestria nella costruzione della frase e la padronanza assoluta del suo strumento espressivo si manifestano non solo
nel fatto che sia capace di strutture sintattiche fino al virtuosissimo, ma alla capacit di variare e adeguare gli strumenti
alle esigenze narrative.
Novella su Calandrino (pag. 130): schemi pi semplici, con presenza di catene di subordinazione meno lunghe.
Ancora pi evidente e la brevit e la semplicit strutturale presente in un dialogo tratto dalla novella di Andreuccio da
Perugia, la maggior parte delle frasi sono proposizioni principali, alcune con verbo sottinteso; un dialogo concitato
con battute brevi e indicazioni essenziali degli interlocutori. Questi mezzi espressivi sono utilizzati per rendere evidente
la drammaticit del momento: lattenzione si posa sullessenziale dei fatti, non ci sono elementi secondari o descrittivi.
Lo stesso discorso da fare per il racconto di Narciso del Novellino: non sintomo di rozzezza dello scrittore la
semplicit sintattica, ma una struttura studiata, consapevole dei mezzi e dei fini espressivi. Uso di ripetizioni lessicali
con cui lautore guida il lettore sugli elementi tematici centrali della storia (pag. 123):
- Ricorre tre volte laggettivo bello nelle prime frasi;
- Ricorre cinque volte ombra opposto a persona -> sottolinea il contrasto fra sostanza e apparenza;
- Ricorre tre volte la parola amore nel finale per riprende un tratto della prima parte -> risalta il movente di
tutta lazione narrativa.
Tutto questo dimostra ce, sebbene lautore del Novellino non avesse le capacit di Boccaccio, egli era comunque in
grado di padroneggiare la situazione narrativa rendendola efficace.
Rientrano nellelocutio (scelta e composizione delle parole che costituiscono un discorso):
- Il modo in cui vengono strutturate le frasi in un testo;
- Il modo di istituzione dei legami nelle singole frasi (riguardano anche la dispositio -> disporre e ordinare le
materie trattate);
losservazione dellelocutio e della dispositio (connessioni con cui le frasi vengono collegate tra loro)ha un rilievo
significativo. Es. il Principe di Machiavelli (pag. 133):in questo brano vi sono elementi che indicano una connessione
logica delle frasi tra loro; luna viene presentata come conseguenza dellaltra, compaiono congiunzioni con valore

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conclusivo che segnalano la conclusione introdotta precedentemente: funzione di congiunzioni come adunque,
pertanto e donde (lesito raccontato non pu essere che quello).
In questo modo lautore dimostra che lesito di ci che stato detto non pu essere che quello e vuole dare al discorso
razionalit e conseguenzialit inoppugnabili. La congiunzione causale perch serve a enunciare le motivazioni degli
eventi presi in esame e dai propri ragionamenti -> da credito al discorso.
bench -> concessiva -> indicano lo svolgersi di un argomento che prende in esame vari fatti e ipotesi
nondimanco avversativa possibili.
ma avversativa -> largomentazione si basa su unanalisi completa della realt che rafforza
lattendibilit del discorso.
il finale del trattato e Machiavelli enuncia i precetti fondamentali che il Principe deve seguire (consigli); vuol dare al
suo discorso la massima efficacia e presentarlo come unargomentazione basata sullanalisi spregiudicata e obiettiva dei
fatti. Il discorso una catena di cause ed effetti (unaffermazione discende direttamente dalla precedente). La scelta di
connettere le varie frasi con quelle congiunzioni esplicita i rapporti di reciproca implicazione delle affermazioni
costruendo un discorso di estrema chiarezza (estrema efficacia).
Strumenti retorici: costruzione lucida e serrata dei rapporti di implicazione logica fra le frasi.
Prendendo in esame un testo da Rosso Malpelo di Verga, si pu notare che la logica di coesione fra le frasi del tutto
differente (pag. 134-135).
Fin dallinizio si nota che la logica ben diversa da quella razionale di Machiavelli, una specie di tautologia,
unaffermazione viene spiegata con unargomentazione che gi implicita in essa. Es. Malpelo si chiamava cos perch
aveva i capelli rossi, i quali sono indice di crudelt secondo la credenza popolare, e ha i capelli rossi perch malvagio.
Malpelo malvagio perch rosso oppure ha i capelli rossi perch cattivo? Nessuna delle due.
I capoversi che seguono sono introdotti ricollegandoli a quelli che precedono non in base a un criterio di successione
logica o cronologica (riproduzione della reale successione degli eventi), ma viene usato per lo pi limperfetto, che
esprime una durata nel passato, diverso dal passato remoto, momento preciso del passato: nel testo non c una
successione di momenti collocati di preciso nel tempo, ma una durata, uno spazio di tempo esteso nel passato, in cui i
fatti si dispongono senza una sequenza precisa.
Il narratore organizza il discorso non in base a rapporti di implicazione logica, ma in base ad associazioni di pensiero di
altro genere.
Non la logica che lega i fatti stessi, n la loro successione nel tempo a determinare la costruzione del racconto, bens
la logica interna al discorso che ordina gli eventi, tutto ci corrisponde a un programma preciso di Verga: lidea che il
racconto sembri essersi fatto da s; teoria verghiana dellimpersonalit che corrisponde a unimpostazione che si stacca
intenzionalmente dalla forma letteraria tradizionale avvicinandosi al parlato e ai suoi modi (architettura del discorso pi
libera).
Negli scritti letterari le peculiarit dello stile acquistano un rilievo particolare; brani come quelli di Machiavelli o di
Verga presentano delle proprie caratteristiche molto marcate, tali da distinguerli da altri scrittori e da indurre i lettori ad
attribuire a loro con sicurezza. Lordine e la concatenazione delle frasi dei brani illustrati sono elementi di
riconoscibilit, ma a questi se ne affiancano altri delineando lo stile: lo stile di un autore si definisce attraverso le sue
abitudini peculiari, le sue preferenze, le sue scelte nel campo lessicale, nella costruzione della frase, nelluso delle figure
retoriche, nel modo di ordinare la materia e in genere in tutto ci che riguarda la forma del discorso.
Prendiamo un altro brano da I Malavoglia di Verga (pag. 137); si riconoscono molti tratti della scrittura verghiana:
- Sicilianismi (negozio, a credenza, col violino);
- Tratti colloquiali e del discorso parlato (veramente -> precisazione di quanto detto; quel furbaccio);
- Registro basso e volgare (fare il minchione);
- Modi di dire popolari;
- Nomignoli
- Riferimenti a realt particolari, locali (luoghi: Riposto, Ognina);
- Espressioni verbali ricorrenti;
- Discorso indiretto libero: discorso che non viene attribuito a nessuno dei personaggi esplicitamente, anche se il
narratore fa capire che sta riportando quasi alla lettera le parole di qualcuno di essi con ritocchi minimi.
Tutte queste caratteristiche danno unimpronta precisa, un tono inconfondibile per cui non si hanno esitazioni ad
attribuirla a Verga.
Analogo lesempio di una scena del Saul (1782) di Alfieri (pag. 138-139), del quale sono caratteristici:
- Endecasillabi sciolti;

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 - Versi brevi e sintassi semplice;
- Anastrofe;
- Scambio, dove consuetudine un pronome proclitico con uno enclitico e viceversa;
- Poetica energica;
- Forte espressivit:
Si tiene lontano dalle forme della lingua parlata;
Non si cura di mantenere larmonia nella frase ben costruita;
Cerca asprezza e dissonanza.
Stile dautore: particolare modo di esprimersi dellautore; ma ci si pu riferire anche alle caratteristiche formali di una
o pi opere e queste caratteristiche possono variare da unopera allaltra dello stesso autore.
Nel medioevo il termine era inteso come qualcosa che non era legato a scelte individuali, ma si parlava di stile:
- Umile: personaggi la cui condizione quella di pastori;
- Medio: se ci si riferiva a contadini;
- Alto: persone di condizione pi elevata dei pastori e contadini.
Lo stile era riferito alla maggiore o minore solennit, eleganza e ricchezza dellelaborazione retorica; le scelte stilistiche
dovevano adeguarsi agli argomenti trattati e alla qualit dei loro personaggi.
Durante il Rinascimento, Bembo afferma nelle Prose della volgar lingua che:
- Se si parla di una materia elevata -> scelta di parole gravi, alte, sonanti, luminose;
- Se di una materia bassa e volgare -> scelta di parole lievi, piane, dimesse, popolari, chete;
- Se di mezzana -> scelta di voci mezzane e temperate.
Bembo riprende laffermazione di Cicerone in De oratore: eloquente chi capace di trattare le cose umili in modo
semplice, le cose elevate con solennit e quelle medie con misura.
Solo recentemente la nozione di stile stata legata allindividualit del singolo scrittore; George Louis de Buffon,
autore di Discorso sullo stile (1753), sosteneva che lo stile fosse luomo stesso. Simile concezione si riconnette alla
manifestazione dellio dellautore, unidea moderna della scrittura letteraria; sebbene sia un fatto peculiarmente
soggettivo, lo stile nel suo complesso va guardato tenendo presente la lingua letteraria contemporanea e le sue abitudini
e convenzioni, e va sempre considerato il suo rapporto con quella antecedente.
Lidea moderna di letteratura ha indotto ad accentuare il momento soggettivo, a sottolineare le deviazioni della norma,
spesso considerate sintomo di originalit.
Ma in altre epoche non era nellinventiva individuale che si rintracciava il valore delle opere, ma nella conformit a
norme stabilite e riconosciute socialmente. Nel XIII sec. che leggeva non si curava molto della personalit dello
scrittore ma era pi interessato alle storie che esso scriveva, normale nel Medioevo:
- Beowulf senza autore
- Cantare dei Nibelunghi
Questi metodi avvengono in letteratura come in altri settori artistici; i nomi dei mosaicisti che ricoprirono di mosaici la
basilica San Marco a Venezia o quella del duomo di Monreale; gli scultori che realizzarono i portali della cattedrale di
Chartres, in Francia, sono sconosciuti. Si tratta di opere di qualit elevatissima ma molto rispettosa di moduli espressivi
comuni, motivo che non toglie nulla al valore delle singole opere.
Le scelte di scrittura dei singoli autori, il loro stile, si esercitano allinterno di un sistema linguistico. Ogni lingua un
insieme di convenzioni necessarie adottate dal corpo sociale (come diceva Saussure) per consentire la comunicazione
tramite la parola. Anche un autore che reclama la massima libert rispetto alla costrizione delle norme, deve attenersi a
quelle convenzioni se non vuole riuscire ricomprendibile.
Il discorso vale anche per autori che usano lingua maccheroniche (lingue artificiali) come Teofilo Folengo, un
compromesso tra il latino e le parlate padane, comprensibile facendo riferimento al latino classico e medievale e ai
volgari italiani.
La ricerca di una lingua nazionale comune si imposta presto ai letterati, nonostante lo sviluppo ampio di dialetti che si
sono evoluti indipendentemente dalla lingua letteraria, dando vita a discussioni: la questione della lingua, problema
centrale della letteratura italiana.
Tre momenti importanti:
1) Dante -> De vulgari eloquentia:
- Esamina vari dialetti senza pretesa di prevalenza di alcuni su altri;
- Volgare elevato come modello, privo di tratti particolari;
2) Bembo -> Prose della volgar lingua: propone esempi da imitare:

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 - Petrarca per la poesia;
- Boccaccio per la prosa.
Una soluzione di base toscana, toscano letterario
3) Manzoni -> toscano contemporaneo parlato dalle persone colte come idioma che poteva costituire la lingua
comune degli italiani; la proposta venne recepita dai governi nazionali dalla seconda met dellOttocento e
fecero dellinsegnamento del toscano uno dei punti fondamentali per la politica cultura -> unificazione del
paese.
Questi tre autori erano consapevoli che le loro soluzioni riguardano la lingua scritta, letteraria, la scelta di Bembo
assumeva modelli presi dalla tradizione, si proponeva unimitazione di scrittori di sistemi chiusi, non pi di aprirsi alle
novit -> contribu a mantenere stabile levoluzione della lingua letteraria italiana. La lingua italiana ha avuto per pi di
sei secoli uno sviluppo lento e continuo, mantenendo intatto il nucleo originario trecentesco.
La proposta di Manzoni ebbe forza fino ad alcuni decenni fa e ancora insegnata nelle elementari; nel corso del
Novecento, per, con laffermarsi di un italiano medio, italiano standard, le differenze nelluso pratico delle diverse
aree geografiche si sono fatte meno marcate ed regredito il dialetto. Per questo processo sono stati determinanti:
- Listruzione scolastica di tutti gli strati popolari;
- Le migrazioni interne;
- Lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa;
- Le mutate condizioni di vita.
Tutto ci ha indotto a immettere nella lettura novecentesca elementi di scrittura di provenienza varia e a cancellare i
confini tra lingua colta e registri pi bassi.
I dialetti assumono nuova vitalit e appaiono come idiomi adotti a descrivere sentimenti e situazioni in modo autentico,
perso ormai dallitaliano.
Alla letteratura del Novecento e alla sua ricerca di nuove forme espressive, sottost una nuova lingua che ormai
milioni di italiani parlano come propria, senza curarsi di norme fonetiche e spesso anche grammaticali, attingendo
qualche volta a gerghi locali o a lingue straniere, ma esprimendo e intendendo le cose necessarie, di tutti e di ogni
giorno.

LORGANIZZAZIONE DELLA MATERIA

Dispositio: modo di connettere tra loro le diverse frasi che compongono unopera letteraria, pi propriamente il modo
di disporre le materie che costituiscono lopera stessa: ordinare la successione dei concetti sviluppati e dei fatti narrati
(messa in forma dellopera). Es. il Novellino, novella di Narciso, i fatti vengono esposti in un ordine naturale, cio
nello stesso ordine di successione in cui si sono verificati e non sussistono complicazioni e alterazioni. Questo modo
abituale anche in storie pi complesse come quelle racchiuse nel Decameron.
Il concetto di ordine naturale diventa problematico quando si d la necessit di riferire eventi che accadono
contemporaneamente ma in luoghi diversi fra loro. Bisogna raccontarne prima uno e poi laltro.
I Promessi sposi sono un esempio di trasgressione dellordine cronologico naturale: ogni volta che un personaggio di
rilievo viene introdotto nella narrazione, Manzoni informa il lettore su di lui, riferendo fatti anteriori allo svolgimento
dellazione in corso. Queste parentesi interrompono il flusso del racconto, per narrare una nuova storia.
Le anacronie, differenze fra lordine naturale dello svolgimento dei fatti e quello in cui i fatti vengono raccontati, non
corrispondono solo a narrare avvenimenti diversi e contemporanei tra loro, bens a una scelta funzionale e a un effetto
che si vuole ottenere (vedi pag. 146-147, brano Novellino).
Gli esempi a cui si fa riferimento sono testi narrativi, che hanno come loro principale obiettivo esplicito quello di
raccontare una sequenza di fatti, sia che siano presentati come realmente accaduti, sia come inventati (romanzi, novelle,
poemi eroici). Recentemente la dispositio stata studiata in questo tipo di testi; uno studio che rientra in una
disciplina pi ampia, la narratologia (o scienza della narrazione): fondata nella prima met del Novecento, ha avuto un
grande sviluppo in seguito, applicandosi non solo allesame delle narrazioni letterarie, ma anche daltro genere. La
narratologia offre strumenti di analisi diventati indispensabili per la critica letteraria e linterpretazione dei testi.
Per le narrazioni letterarie Sagre distingue quattro livelli:
- Discorso: la veste verbale specifica di ogni testo, le parole precise con cui viene raccontata una storia;
- Intreccio o trama: il contenuto del testo nellordine stesso in cui viene presentato e in particolare i fatti
nellordine in cui il lettore li viene a conoscere leggendo;
- Fabula: fatti e contenuti riordinati in una rigorosa successione cronologica e logica;

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 - Modello narrativo: i singoli racconti con i loro intrecci e con le loro fabule, possono essere ricondotti a delle
tipologie pi generali che costituiscono il modello narrativo. uno schema di carattere generale, una
traduzione in termini astratti dalle azioni individuate narrate nelle singole opere concrete o una
schematizzazione rispetto a un insieme di testi definito, che permette di considerare come equivalenti fatti,
parti e azioni di un testo che in testi diversi si presentano in modi diversi, ma in cui si riscontrano
caratteristiche essenziali comuni (ogni modello narrativo esiste nella storia ed vivo in periodi storicamente
definiti).
La materia generale dellopera il tema dellopera stessa; anche unit ridotte del testo hanno per loro temi: quando si
ha a che fare con unit minime di testo si parla di motivi.
Tomaevskij definisce il motivo come il tema di una parte indivisibile dellopera, ma difficile dire se le singole
unit siano indivisibili o meno. Comunque sia il tema include una pluralit di motivi e il rapporto tema motivo
equivale a quello tra semplice complesso. Tema e motivo sono unit di significato con caratteri comuni riconoscibili e
stereotipati e ricorrono in un testo o in un gruppo di testi.
Tema: elementi stereotipi che riguardano tutto un testo o una parte ampia di esso (es. rubriche del Decameron, riassunti
di elementi salienti della novella).
Motivo: elementi minori e possono essere presenti in numero anche elevato (es. I Malavoglia, unit minime di
contenuto: a) il negozio dei Lupini; b) zio Crocifisso che conduce le trattative approfittando dello stato di necessit di
padron Ntoni; c) Piedipapera che li mette daccordo).
Una delimitazione rigorosa e univoca dei motivi problematica: sono costituiti da fatti, azioni, rappresentazioni di
oggetti e pensieri: elementi non funziona bili in unit precise, come lo sono al contrario le frasi costituenti il testo del
discorso.
Secondo studiosi di folklore e di narrativa popolare, un motivo riconoscibile come tale se si presenta allinterno di una
serie di testi, ma non un criterio risolutivo.
Nella prima met del Novecento, Propp, studioso di folklore e letteratura popolare, ha elaborato il concetto di funzione.
Partendo dallanalisi di un corpus ben circoscritto di favole russe (favole di magia), si rende conto che ci che
significativo la funzione che un certo elemento svolge nellazione.
Funzione: operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della
vicenda, se un eroe per compiere la sua impresa ha bisogno che gli venga in aiuto un altro essere, non importa che
questultimo sia un cane, un uccello o un umano, ma rivelante il ruolo (la funzione) che svolge nel racconto. Affinch
questo concetto sia utile per lo studio della narrativa letteraria, bisogna evitare di riconoscere in questa le stesse funzioni
delle favole di magia. Le strutture funzionali sono molto pi utili ed efficaci quanto meglio definito lambito storico e
geografico studiato, lo stesso vale per i motivi.
La letteratura dinamica; ogni opera letteraria non in relazione con tutto quello che le sta attorno; il lettore deve
proiettare ci che sta leggendo in un contesto. Lautore deve concentrarsi sullambiente che ha attorno.
Il racconto pu fornire al lettore maggiori o minori particolari e in maniera pi o meno diretta; pu anche scegliere di
dosare linformazione che esso fornisce; pu adottare una maniera o unaltra dosservare la storia, una prospettiva
narrativa (punto di vista). Il narratore non pu non assumere una posizione precisa nei confronti della materia che
narra:
- Esterna: user di norma la terza persona e la forma del racconto oggettivo, ci si trova di fronte a un narratore
onnisciente che racconta la storia impostandola sui propri fini, e che si trova al di fuori della narrazione.
- Interna: user la prima persona; pu essere un narratore onnisciente, conoscendo tutto delle cose che racconta,
o non conoscerne che una parte; interno alla narrazione e racconta a mano a mano che i fatti si verificano,
senza dar modo che si venga a conoscere la conclusione.
Tra i modi del racconto assume particolare rilievo la distinzione tra diegesi e mimesi che risale a Platone e Aristotele:
- Diegesi: rientrano in questa categoria i racconti in cui lautore si esprime a proprio nome, senza far credere che
sia un altro a parlare, ma riportando gli eventi con proprie parole: caratteristico dellepica;
- Mimesi: lautore riproduce, o pretende di riprodurre, discorsi altrui, caratteristico delle rappresentazioni
teatrali, particolarmente della tragedia.
Questi riguardano la scelta dellautore per la messa in forma del racconto e non la verit del racconto stesso. Sia
che metta di fronte al lettore solo le parole pronunciate dai personaggi, sia che si dilunghi in descrizioni e relazioni in
terza persona, ogni opera letteraria presenta un mondo artificiale: il mondo come viene visto e riprodotto da chi scrive.
Anche quegli autori che adottano il programma di attenersi con scrupolo alla realt, non pu evitare lartifizio; una
caratteristica fondamentale dellespressione scritta, irriducibile di per s alla realt della vita. Le opere letterarie sono

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costituite di parole, segui convenzionali mediante cui quella realt viene detta e resa comprensibile. Coloro che
descrivono non possono evitare di selezionare i dati che caratterizzano quella realt e conseguentemente resteranno
fuori un numero indefinito di altri dati, che probabilmente nella vita reale sarebbero stati percepiti. Solo la scelta in
ultima analisi arbitraria dellautore ha deciso di includere nel testo alcuni tratti e di escluderne altri, questa selezione
fatta sulla base delle proprie esigenze narrative, sceglie i tratti significativi per costruire la storia, e cos facendo si
orienta nel mondo.
Il concetto di realismo si applica in maniera un po indistinta a tutte quelle opere che sembrano avere riscontri con la
realt, in modo da sembrare simile, se non coincidente a questultima. La realt, come gi detto, sottoposta a una
selezione, si decide cosa raccontare o no, dal punto di vista letterario, anche quando la descrizione molto vicina alla
realt, arbitraria, non necessario descriverla con minuzia.
La definizione stessa di realt difficile; es. posso fotografare qualcosa in vari modi, linquadratura determinante nel
momento preciso in cui si scatta la foto. La realt non nella sua essenza filosofica ma, ammettendo che sia tale,
quando la si riproduce, si compie una selezione del descriverla.
Anche in correnti letterarie come il verismo, in cui c una presa di posizione teorica nel rappresentare il vero,
lautore sceglie cosa raccontare. I piani teorici si confondono: si capisce che unopera realistica dalla tecnica narrativa
incontrata; Boccaccio sa adattare il proprio stile alle diverse situazioni narrative, varia le scelte lessicali e sintattiche in
relazione agli oggetti che ritrae, conferisce a ciascun personaggio un linguaggio suo proprio. Cos facendo ottiene un
effetto di grande aderenza alla realt.
Ci che racconta viene contestualizzato dal lettore, che si immagina quello che sta leggendo perch contiene
indicazioni, elementi che contribuiscono a far sembrare vero quello che sta raccontando, reale. Boccaccio presta
unaccurata attenzione alle specifiche particolarit della realt, a tutto ci che la rende peculiare, dorandola di un suo
proprio carattere e diversa da tutte le altre realt del mondo.
Da questo concetto deriva una precisione nel rappresentarla; Erich Auerbach lha designato realismo: rappresentazione
del mondo intenta a cogliere i fenomeni terreni nelle loro peculiarit e nella loro autonomia.
Linterpretazione figurale considera gli avvenimenti che accadono nel mondo non per la realt materiale concreta, ma
per la connessione stabilita tra due fatti di cui luno preannuncia laltro e cos a sua volta conferma e integra il primo.
Quello che conta nelle storie non sono i rapporti casuali e temporali tra i fatti, ma il loro inserimento in un pi alto piano
divino che tutti li ingloba. La definizione di Auerbach indica il diverso atteggiamento nei confronti del mondo reale
temuto dagli scrittori in fasi diverse della civilt occidentale, che non implica maggiore o minore verit per le diverse
prospettive.
Laccezione di realismo sostanziale e assoluto, come maggiore adeguatezza al mondo e alle strutture della realt in cui
si vive, di per s ambigua: occorre fare delle precisazioni per evitare che il termine sia ridotto a una concezione
generica che diventerebbe inutilizzabile.
Jakobson mostra lambiguit del concetto di realismo e come pu essere inteso in varie accezioni una corrente che
si pone il fine di riprodurre la realt in maniera pi fedele possibile e aspirando al massimo della verisimiglianza; sono
realiste le opere verisimili, fedeli alla realt. Per si constata lambiguit:
- realista lopera che lautore propone verisimile;
- realista lopera che lesaminatore giudica verisimile.
La scelta di adottare luna o laltra prospettiva dipende dalladesione a modi differenti di intendere la letteratura e da
seguire consuetudini e convenzioni letterarie di una certa epoca.
Realismo:
- Tendenza a deformare i canoni artistici in voga, interpretata come un ravvicinamento alla realt:
- Tendenza conservatrice allinterno di una tradizione artistica, interpretata come fedele alla realt.
Unopera pu apparire pi o meno verosimile a seconda che si adegui o meno alle convenzioni letterarie di unepoca. Il
concetto di realismo non utilizzabile di per s per una classificazione ai testi privi di ambiguit, quando usiamo
questo termine deve essere chiaro in quale accezione lo interpretano; se non si precisa e parlandone semplicemente,
adotta un significato talmente generale ed esteso da diventare un termine privo di importanza.
Qualsiasi opera letteraria non pu essere giudicata in toto realistica, non la fotografia esatta della realt, c sempre un
filtro che pu essere pi o meno spesso. Non esiste una narrazione che sia perfettamente oggettiva, ci sono diverse
gradi, ma non c mai perfetta coincidenza con la realt. La selezione fatta da un autore nel riportare alcuni fatti invece
di altri, non significa raccontare il falso, ma la verit stessa dellautore che viene raccontata. La letteratura pu aver
avuto dei modi che riproducono o no la realt: quando Boccaccio inventa la novella, non significa che tutta la letteratura
diventi reale, ci sono tendenze che non sono totalizzanti; si esaminano porzioni di realt.

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Ogni racconto pu presentare al lettore la ricostruzione di eventi realmente accaduti e conosciuti da chi scrive o una
serie di fatti fittizi, inventati, frutto della sua immaginazione.
Fiction: creazione dellimmaginazione in letteratura; rientrano anche quei racconti che presentano dei fatti come se
fossero realmente accaduti, anche se in tutto o in parte non sono documentati, non sono riscontrabili, verificabili o
riconoscibili come falsi.
La distinzione tra verit e finzione comporta delle difficolt, la veridicit stata considerata a lungo il presupposto che
giustificava ogni narrazione. Nel medioevo ci che legittimava un racconto era la verit dei fatti narrati; il solo
presupposto di verit storica del fatto raccontato, garantiva la validit dellinsegnamento morale di un genere come gi
exempla.
Questa distinzione era gi stata fatta da Isidoro di Siviglia in una sua opera enciclopedica, le Etymologiae: aveva
stabilito la distinzione tra historiae (storia) e le fabulae (favole): la storia una narrazione di cose fatte attraverso cui si
conosce ci che accaduto in passato; le favole non sono cose fatte (factae) ma inventate (fictae). Contrappone il
factum (il fatto) al fictum (la funzione). La favola pu essere accettata laddove serve a conoscere meglio la vita umana
e a dare un insegnamento morale. Se nel Medioevo non ci si preoccupa affatto del realismo, pi tardi, verso il XII sec.
le cose cambiano, c da parte di alcuni linteresse verso la concezione filosofica della storia delluomo, determinante il
reale. Nel XII secolo si manifesta un distacco tra la realt storica e finzione letteraria con i romanzi del Ciclo arturiano,
alla narrazione viene riconosciuta una propria verit, indipendentemente dalla veridicit storica.
In pieno Trecento Boccaccio insiste sullautenticit dei fatti raccontati nel Decameron e soprattutto nelle sue novelle
ambientate nelle contemporaneit indicano con cura luoghi, persone e circostanze (effetto di verit).
Novelle di Griselda di Boccaccio, tradotta da Petrarca dal latino. verosimile per la capacit di coinvolgimento che ha,
per i sentimenti che crea nel lettore in quanto per non sia una storia reale. Griselda la figlia di un povero pastore che
il marchese Quartieri sceglie come sposa; ella viene svestita dei suoi poveri abiti e vestita con nuovi. una donna molto
umile, ma molto saggia. Il re decide di sottoporla a tre prove:
- La donna rimane incinta, ma alla nascita della figlia, le viene chiesta di allontanarla poich secondo il volere
del marchese doveva essere uccisa;
- Lo stesso accade quando Griselda partorisce un figlio; in realt il marito non li ammazza ma vuole solo mettere
alla prova la moglie;
- Passa un po di tempo e il marchese ripudia Griselda spogliandola delle sue vesti e coprendola solamente con
una camicia, e Griselda accetta.
Tornata a casa dal padre, la donna ritorna alla sua umile vita finch un giorno viene richiamata da Quartieri affinch gli
organizzi il banchetto di nozze: la futura nuova moglie una fanciulla bellissima e il marchese chiede a Griselda un
parere e questultima in accordo riguardo alla bellezza della ragazza ma a questo punto la donna chiede un favore al
marchese: di non far provare a questa fanciulla le stesse punture fatte vivere a lei. La novella termina con un lieto
fine: la fanciulla la figlia e il marchese e Griselda tornano insieme.
La vicenda raccontata da Dioneo (narratore), che molto brutale e infatti la novella si conclude con unaffermazione
sarcastica che nella traduzione di Petrarca non c. La donna vista come un simbolo: lanima fedele e ubbidiente che si
mantiene tale nonostante le prove della vita, infine viene ricompensata. La novella un fabula ficta, ma la sua forza di
commozione la rende reale; racconta una verit intrinseca, ciascun lettore si pu riconoscere per certi aspetti.
Per la letteratura ha pi valore la fabula rispetto alla historia. La storia sempre insegna, ma anche nelle fabule fictae si
nasconde un significato profondo che deve essere letto. Questa concezione una rivoluzione per il tempo, per lepoca in
cui viene scritta lopera. La fabula deve avere un elevato grado di verosimiglianza, ma non pu essere univoca perch
cambia dal contesto storico in cui si racconta e dellautore.
In unopera posteriore al Decameron, Genealogie deorum gentilium, Boccaccio giustifica le storie inventate e difende i
poeti dallaccusa di mentitori. Assolve da un lato quei poeti che sotto il velo delle parole dellopera mostrano un
significato simbolico, e gli autori comici che descivono costumi e parole di uomini diversi ammaestrando e inducendo i
lettori alla prudenza. Egli giustifica dunque le opere di finzione, le storie inventate, che non rispettano il criterio di
veridicit, ricevono valore.
A fine Cinquecento, Tasso in Apologia in difesa della Gerusalemme liberata risponde alle critiche mosse al suo poema
ammettendo luso dellinvenzione, del falso, per fondato sul vero, cio uninvenzione delle cose vere che sono, ma
non sono ancora state ritrovate. Avviene in questo caso la scoperta del vero poetico, verit che supera lapparente
arbitrariet della finzione. Tasso chiede la verisimiglianza della finzione, condannando linvenzione fantastica.
Aggiunge per che la verit ricercata dal poeta non quella dei dettagli materiali dellazione, ma una verit di carattere
universale, la verit dellidea: atteggiamento degli artisti che, finita la stagione del naturalismo rinascimentale, non

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miravano a riprodurre gli oggetti di un mondo idealizzato, ma volevano rappresentare lidea, rendere concreto con una
rappresentazione visibile il principio organizzatore della realt, di cui gli oggetti del mondo sono ombre, riproduzioni
approssimate e imperfette (filosofia platonica). Il vero poetico in Tasso il concetto di una verit che propria della
creazione letteraria, al di l della verificabilit materiale dei fatti rappresentati.
Manzoni propone un equilibrio tra storia e finzione: quadro storico e personaggi reali paralleli a una storia verisimile
con personaggi che fanno parte di questa storia. Non importante che siano esistiti Renzo Tramaglino e Lucia
Mondella, ma sufficiente che siano specchio dellanimo umano, che siano verisimili e che lo sia anche la storia. Nella
tragedia, LAdelchi, il cerchio di verisimiglianza si restringe, in questo caso la libert dellautore sta nel sentimento dei
personaggi, dei dialoghi e nelle azioni che sono verisimili, ma il contesto storico deve essere reale. Nello stesso periodo
storico c una variet di racconti, non univoco. I personaggi sono veri non perch realmente esistiti, ma per il fatto
che mostrano qualcosa dellanimo umano, che svela aspetti della realt che si riconoscono come veri, che raccontano
qualcosa sul mondo in cui di vive, per questa ragione la vicenda coinvolge non lasciando i lettori indifferenti.
Debenedetti lha definita: una specie di verit di secondo grado, che attraverso il caso singolo prospettato dal narratore,
inverte e illumina una quantit, un numero incalcolabile di casi diversi.
Realismo: un concetto che tocca un po di pi linvolucro del racconto; la geografia, il carattere dei personaggi, etc.
Verisimiglianza: riguarda la sostanza del racconto; lintreccio e il messaggio che comunica.
Iperrealismo: narrativa pulp -> scena descritta non soltanto in modo reale, ma addirittura andando oltre la realt
calcandone talmente gli elementi di realismo da creare un iperrealismo; non uno scarto verso limmaginazione pura.
Tra realismo e verisimiglianza c convivenza. In tutto questo, quello che conta che unopera letteraria non si misuri
dal grado di realt; il concetto di realt in letteratura falso rispetto alla vita. La letteratura di per s funzione che
minore o maggiore a scelta dellautore, limportante che lopera si distingua per una verit intrinseca, data dal punto di
vista e dalla scelta dellautore. una prospettiva sia sincronica sia diacronica. Unopera letteraria non mai del tutto
una fedele riproduzione della realt; anche nei periodi in cui convive con il realismo, esistono altre opere che si
differenziano utilizzando forme fantastiche. Esiste per la verit dellarte data dal punto di vista dellautore, da come la
vede e da come la presenta. La stessa cosa vale per una serie di sistemi di riferimento che analizzano lopera e devono
tener conto della storia che c in sottofondo. Sono il genere e il canone.

GENERI LETTERARI
Le opere letterarie vivono in un contesto di convenzioni che esistono nella storia e mutano nel tempo, ma sono la base
della convenzione letteraria. Lo scrittore quando compone unopera deve attenersi a due norme fondamentali: una gli
pone dei limiti (i testi prodotti fino a quel momento condizionano) e laltra invece gli offre una serie di nuove possibilit
espressive (quelle norme che lo condizionano gli consentono di percepire una nuova opera sia per il pubblico sia per
lautore stesso). Fra queste convenzioni bisogna includere i generi letterari. Riguardo alla definizione vi sono molte
discussioni, ma si definisce tale un gruppo di opere letterarie che hanno alcuni caratteri fondamentali in comune, tanto
sul piano dei contenuti quanto su quella formale. una definizione generica che richiede di stabilire i caratteri comuni
che possono determinare un genere. Secondo il critico H.R. Jauss ogni opera letteraria appartiene a un genere, ogni
opera letteraria appartiene a un genere, ogni opera presuppone lorizzonte dattesa, linsieme di regole preesistenti per
orientare la comprensione del pubblico e permettergli una ricezione in grado di valutarla. Il genere letterario non un
organismo autonomo, ma si struttura rapportandosi agli altri generi suoi contemporanei, con cui forma un sistema
complessivo che cambia assetto nelle varie epoche con una propria civilt letteraria. Non una volont di realizzare un
testo con determinate caratteristiche, ma essi, come tutto ci prodotto dalluomo, vivono nella storia e mutano nel
tempo e allo stesso tempo cambiano ance i loro caratteri peculiari. una definizione, quella di genere letterario,
mobile poich su alcuni e complicato designare delle caratteristiche mentre altri in altri casi i critici si basano su
formulazioni del concetto gi fatte in passato.
Le regole gi stabilite risalgono ad Aristotele, il quale nella Poetica fa delle distinzioni interne alla poesia intesa come
arte dellimitazione. Queste distinzioni sono riferite a:
- Mezzi -> uso della prosa o dei versi e ai vari tipi di versi
- Oggetti -> materie trattate e lottica con cui vengono rappresentate
- Modi -> rappresentare i personaggi osservandoli dallesterno (atteggiamento del narratore, racconta gli eventi)
fare parlare i personaggi stessi, riproducendo le parole (atteggiamento del drammaturgo, porta in
scena individui a cui affida, mediante i loro discorsi, lo svolgimento dellazione)
queste definizioni possono essere ancora dei parametri fondamentali, sebbene nessuna di queste sia esauriente e la loro
combinazione possa sembrare efficace.

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Il dibattito sui generi letterari ebbe rilievo particolare nella cultura italiana del Cinquecento e venne alimentato dalla
Poetica, considerata un punto di partenza poich lidea diffusa allora considerava i testi antichi al vertice dellattivit
letteraria e perci spingeva i letterati a cercare nel mondo classico i propri modelli: vigeva il principio dimitazione. Fu
data molta rilevanza e autorevolezza a quei testi di retorica e di poetica dellantichit e si cerc di far rivivere nel mondo
moderno i generi che avevano reso la letteratura antica magnifica. Era richiesto quindi che ci fosse il rispetto di norme
desunte dallo studio dei testi del passato.
Nel Duecento non esisteva fra i letterati una volont normativa come quella che si sarebbe affermata pi tardi. Nel
sistema dei generi duecentesco un posto che possiamo considerare del tutto eccezionale quello della Commedia
dantesca, lopera pi importante di tutta la nostra tradizione letteraria. Possiamo affermare che, per valore e variet
dautori e di testi, il genere poetico pi significativo del Duecento era la poesia lirica, cio quella poesia che gi allora,
pi o meno lucidamente, si percepiva come legata allindividualit psicologica del poeta, come espressione del suo
personale sentire. Distinta da altri generi come la poesia religiosa, quella dottrinale o quella didattica. Un esempio di
poesia religiosa la lauda O iubelo de core di Iacopone da Todi: in questa lauda il poeta mira a coinvolgere
emotivamente il lettore; lo scopo di questi versi far comprendere un sentimento, lentusiasmo religioso. Iacopone non
vuole convincere con delle argomentazioni, ma vuole rappresentare un sentimento, puramente soggettivo. La gioia
rappresentato come qualcosa di cui chiunque pu avere esperienza nei termini che vengono descritti nel testo.
A paragone un sonetto di Petrarca Canzoniere: Petrarca si riferisce direttamente alle vicende della propria vita; sono
fatti accaduti solamente a lui, e solo per lui quel giorno, quel mese e quellanno hanno un significato particolare;
solamente lui linnamorato di Laura, ed il suo personale sentimento amoroso che costituisce loggetto del discorso.
Iacopone invece non parla in prima persona ma usa una forma impersonale: lomo. Per questo aspetto i versi di
Iacopone si discostano dal genere lirico.
Con il termine lirica sintende una poesia che ha al proprio centro i sentimenti dun individuo. Nei componimenti del
genere lirico gli stati danimo possono essere colti nel loro mutare, nella loro instabilit: anzi lincertezza fra sentimenti
contrastanti un tema diffuso nella nostra tradizione letteraria. Ad esempio, nel sonetto di Petrarca Pace non trovo, et
non da far guerra: non rappresenta una successione di stati danimo, e tanto meno un succedersi di fatti; ci che si
trova in questo sonetto la rappresentazione duna situazione psicologica conflittuale, in cui assente lo svolgimento
nel tempo.
Passiamo al Tesoretto di Brunetto Latini: la struttura metrica molto semplice; sono coppie di settenari a rima
baciata. La brevit dei versi fa s che il numero delle parole in rima sia alto e che queste parole non assumano un risalto
marcato allinterno del discorso. Troviamo molte rime desinenziali (incarnata/isfigurata; mutava/turbava). Si nota
inoltre la ripresa di identici moduli espressivi (talora talor e talor; s che s che). Il Tesoretto non
unopera ingenua, ha fonti colte e corrisponde a un programma culturale preciso. Il suo scopo era di prospettare al ceto
egemone della sua citt un nuovo un uovo atteggiamento laico di fronte alla realt. La relativa semplicit del suo
dettato non deriva da imperizia o da fretta, ma da una scelta intenzionale, collegata alle caratteristiche specifiche
dellopera. unopera didattica: vuole dare in primo luogo degli insegnamenti, e di conseguenza la scrittura sadegua a
quegli scopi; le cure dellautore perci non sono dedicate alleleganza espressiva, ma perseguono la chiarezza e
lefficacia. Per certi aspetti pi prossima alla lirica invece la poesia comico-realistica, o giocosa, in quanto spesso
rovescia in chiave comica i luoghi comuni della poesia seria: per esempio Guata, Manetto di Guido Cavalcani: tutte
le denominazioni che abbiamo sin qui usato per i generi medievali sono quelle adottate dai moderni storici della
letteratura. I letterati a quellepoca, pi che ricercare delle norme di scrittura che guidassero alla realizzazione di
unopera adeguata ai modelli ideali del suo genere, badavano a classificare i testi in base alla materia trattata e in base
allo stile, cercando un accordo fra questi due aspetti.
I primi testi in prosa volgare italiana, risalenti al Duecento, abitualmente vengono tutti inclusi nel corpus della
letteratura. Ci giustificato dalla loro stessa precocit: dallessere le prime espressioni in prosa duna lingua destinata
a maturare rapidamente e a produrre nel secolo successivo opere di grande valore e complessit, come il Decameron.
Il fatto di preferire luso del volgare a quello del latino costituiva una scelta significativa: manifestava la volont di
rivolgersi a un pubblico diverso rispetto a quello delle et precedenti, non di soli chierici, ma anche di persone dalla
cultura meno raffinata e che non comprendevano il latino. difficile classificare allinterno dun sistema di generi tutte
le opere in prosa dei primi tempi della letteratura italiana. Ma bisogna tener presente tre generi letterari: la cronaca, il
romanzo cortese e la novella.
Alle richieste della societ comunale risponde il genere della cronaca, unesposizione completa della storia del mondo
che preferisce occuparsi davvenimenti contemporanei, o di quelli dun passato che condiziona direttamente il presente.

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 una storiografia che diventa uno strumento dautocoscienza della societ comunale. Un esempio di questo
atteggiamento dato da Giovanni Villani che comincia la sua cronaca parlando delle origini della sua citt, Firenze.
Gusto del meraviglioso, senso dellavventura, rilievo alle personalit individuali dei protagonisti anzich ai moventi
collettivi, e soprattutto grande spazio dedicato allamore: queste sono le caratteristiche dei romanzi cortesi, racconti di
grande estensione, che erano per lo pi traduzioni; questo genere infatti sera sviluppato in ambiente cortigiano, in
Francia. I racconti hanno spesso per protagonisti personaggi molto famosi e amati dal pubblico, come Tristano e Isotta o
Lancillotto e Ginevra. Rientrano nel genere tutte le storie che narrano le vicende di re Art e dei cavalieri che fanno
capo alla sua corte; ma gli argomenti potevano essere tratti anche dallantichit.
Un genere nuovo, nato in Italia, invece la novella, racconto in prosa destensione assai pi ridotta del romanzo, che
punta sulla novit del fatto narrato. Sullorigine del genere novellistico s discusso molto, e sono stati messi in
evidenza i suoi legami con i vari tipi do racconto breve che circolavano nel Medioevo: da quelli comici dei fabliaux
francesi, agli exempla (brevi narrazioni destinate a essere utilizzate dai predicatori per impressionare l proprio uditorio
e rendere pi efficaci i sermoni). Nei racconti medievali, come lexemplum, i personaggi e le circostanze della
narrazione non sono caratterizzati con precisione: spesso si parla di loro in maniera generica: un re, un contadino.
Anche gli ambienti sono stilizzati: possono essere nominati dei luoghi particolari, ma poi tutti hanno un identico aspetto
e non si distinguono luno dallaltro. In Boccaccio invece luoghi e personaggi sono presentati con dei caratteri
individuali che li rendono inconfondibili e hanno tutti un nome preciso. Nel Novellino i protagonisti sono
semplicemente un re e uno suo figliuolo; nel racconto di Boccaccio il protagonista ha un nome: Filippo Balducci,
abita in una citt precisa, a Firenze, e quando si segrega assieme a suo figlio si ritira in un posto altrettanto preciso:
Monte Asinaio, nei dintorni della citt. Anche i tempi vengono indicati con precisione: quando Filippo resta vedovo suo
figlio ha due anni, la scena finale ha luogo quando ne ha diciotto. Unaltra caratteristica degli exempla di presentare
un mondo in cui male e bene sono nettamente distinti e individuabili senza problemi. Lo mostra il paragone tra la nona
novella del Decameron e la fonte da cui deriva: la vida di Guillem de Cabestaing (le vidas provenzali erano brevi
biografie, spesso immaginarie, di poeti).

Guillem de Cabestaing era un cavaliere della contrada del Rossiglione. Era assai bello di persona, e apprezzato nelle
armi, nella cortesia e nel servire. Soremonda, moglie di Raimon de Castel Rossillon, che era molto nobile e malvagio e
rude e crudele e ricco e orgoglioso. Guillem amava la donna damore, e cantava di lei. E la donna, che era giovane e
gaia e gentile e bella, gli voleva bene pi di ogni altra cosa al mondo: e fu detto a Raimon; e lui, da uomo malvagio e
geloso, indag sul fatto e seppe che era vero, e fece controllare la moglie.

Il critico tedesco Neuschfer osserva che qui i ruoli sono distribuiti a priori e fissati per sempre: i due amanti hanno
solo caratteristiche positive, il marito geloso solo negative. Il marito pericoloso e cattivo, ed anzi un vero e proprio
criminale: uccide lamante alla prima occasione e nel modo pi perfido. Boccaccio riscrive la storia radicalmente.

Il marito non pi geloso e cattivo per natura, ma appare in un primo momento simpatico quanto lamante: gli anche
legato da unamicizia rafforzata dalla fratellanza darmi. A queste condizioni lamore extraconiugale perde quella
naturalezza che aveva nella vida, dove a priori era privo di qualsiasi problema, per diventare una questione morale.

Gi nel Novellino, alla fine del Duecento, si trovano delineate alcune caratteristiche essenziali del genere novellistico,
ma certamente stato Boccaccio che col Decameron lo ha condotto a uno sviluppo e una maturazione inediti, e ne ha
fatto un genere destinato a una lunga fortuna. Inoltre ha introdotto unimportante novit strutturale: la cornice. I
racconti del Decameron infatti sono indipendenti luno dallaltro, ma collegati tra loro da un altro racconto che li
racchiude tutti: questa la cosiddetta cornice.
Il Quattrocento il secolo durante il quale viene a maturazione lUmanesimo, che aveva avuto le sue prime
manifestazione nel Trecento. Tuttavia non ci furono degli stravolgimenti: si continu a scrivere in volgare le novelle, a
compilare cronache, comporre versi lirici, redigere trattati di vario argomento. Due generi erano gi diffusi nel Trecento
ma che nel Quattrocento ebbero la loro massima fortuna: le sacre rappresentazioni e i cantari.
Le sacre rappresentazioni in realt costituiscono una forma pi teatrale che letteraria. Si trattava di spettacoli che non
venivano messi in scena in edifici costruiti appositamente per ospitarli, ma avevano luogo in strutture provvisorie, erette
per loccasione nelle piazze o sui sagrati delle chiese. Si tratta di un genere popolare, diretto non a unlite ma al
pubblico dei fedeli nella sua totalit. I testi sono in versi; gli argomenti di preferenza sono le vite dei santi o episodi

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della storia sacra; il metro prediletto lottava. Nella seconda met del secolo cominciarono a essere trattati nei modi
della sacra rappresentazione anche argomenti profani, ad esempio la Favola di Orfeo di Angelo Poliziano.
Un genere nato nel Trecento e sviluppatosi soprattutto nel Quattrocento sono i cantari, narrazioni in ottave, destinate a
essere recitate davanti a un pubblico popolare. Inizialmente erano brevi e la loro estensione corrispondeva al tempo
duna seduta di recitazione non troppo lunga; pi tardi nel Quattrocento safferm labitudine di comporre poemi pi
ampi, riunendo in sequenza diversi cantari. Gli argomenti erano svariati: dalle storie damore a quelle dimprese
cavalleresche, dalle vite dei santi e dai fatti della Vergine alla memoria di guerre ed eventi pubblici. Accanto ai cantari
si svilupp una narrativa in versi pi colta, che teneva presenti modelli alti: ad esempio Teseida di Boccaccio narra le
avventure romanzate di Teseo, rifacendosi a testi classici, in particola allEneide di Virgilio, oltre che alla tradizione
canterina. La confluenza di questi due tipi di racconto pose le premesse dello sviluppo dun genere tra i pi fortunati del
Rinascimento italiano, la poesia cavalleresca, su cui ebbero influsso anche i modelli dellepica francese, tanto del ciclo
bretone o arturiano quanto del ciclo carolingio. Questi argomenti erano gi stati affrontati in alcuni testi in lingua
francese, scritti nel Nord Italia (la cosiddetta letteratura franco-venera). Lottava, metro delezione dei cantari, aveva
trovato presto utilizzazione anche nella letteratura colta, divenendo il metro pi diffuso della poesia narrativa italiana.
Nel poema di Boiardo, lOrlando innamorato, la meravigliosit dei fatti narrati e la complessa elaborazione
dellintreccio sono una sua caratteristica. NellOrlando furiososalternano e sintrecciano varie vicende, riconducibili
a tre filoni principali: la guerra tra cristiani e saraceni, limpazzimento del paladino cristiano per amore della bella
pagana Angelica e lamore reciproco di Bradamante e Ruggero, progenitori della casa dEste. Questo procedimento, gi
adottato nei romanzi medievali e ripreso anche da Boiardo, viene detto entrelacement (intreccio, intrigo), e ha leffetto
di esaltare la multiformit e meravigliosit del mondo rappresentato. Esso apparve tuttavia troppo dispersivo a Tasso il
quale scrisse la Gerusalemme liberata che abbandon i procedimenti liberi e dispersivi del Furioso per
concentrarsi nella costruzione duna vicenda pi unitaria e compatta.
Il genere che i et rinascimentale attir maggiormente le attenzioni dei letterati fu la tragedia: un genere che era stato
prestigioso nella letteratura classica, la quale per gli scrittori del Rinascimento costituiva il modello assoluto. Inoltre alla
tragedia era dedicata la parte superstite della Poetica di Aristotele. Cos nella letteratura italiana fra Cinquecento e
Settecento per venire inquadrata allinterno del genere tragico unopera doveva attenersi a certi canoni:
- Essere unazione teatrale, e quindi rappresentata mimeticamente;
- La forma doveva essere poetica e il verso preferito lendecasillabo sciolto;
- Lazione distribuita in cinque atti;
- Lo stile elevato;
- I protagonisti di condizione sociale alta;
- Largomento, di solito ambientato in epoche lontane, una vicenda che coinvolgesse le ragioni essenziali della
vita dei protagonisti, e con una conclusione infelice.
Dalla lettura della Poetica sono desunte anche le famose tre unit aristoteliche:
1) Lunit di tempo, prevede che lazione si compia tutta nel giro duna giornata;
2) Lunit di luogo, che tutta lazione si svolga in un unico luogo, in ununica ambientazione scenica;
3) Lunit dazione, che tutti i fatti rappresentati siano legati in ununit inscindibile: necessario che la tragedia
presenti unazione unica e intera, e che le parti dellazione siano connesse in modo tale che spostandone o
sopprimendone una ne resti mutato e sconvolto tutto lassieme.
Queste norme delle tre unit vennero rispettate dagli autori di tragedie fino a tutto il Settecento; fu con il Romanticismo
che vennero contestate e messe definitivamente da parte. Daltronde i modelli dei romantici non erano pi le tragedie
classiciste, ma quelle inglesi di William Shakespeare.
Lo studio della tragedia antica e la volont di farla rivivere in forme il pi possibile simili a quelle dellantichit diede
vita al melodramma (dal greco dramma musicale). Si sapeva infatti che parte essenziale della tragedia antica era la
musica, ance se i testi musicali erano andati irrimediabilmente perduti. Laspetto letterario del melodramma costituisce
il libretto. decisivo il fatto che esso preveda il supporto della musica che diventa determinante per lespressione di
sentimenti e stati danimo; non quindi necessario illustrarli con lunghi discorsi, e i dialoghi hanno un andamento
rapido, le battute tendono a essere pi brevi che nelle tragedie; inoltre la presenza delle arie (melodie cantate a una o
pi voci) consente lintroduzione duna maggior variet metrica. Ad esempio la Didone abbandonata di Metastasio:
esso costituito da parti dialogate in endecasillabi e settenari liberamente rimati, e da arie. Lazione divisa in tre atti e
ogni atto in diverse scene; le arie si collocano alla fine dogni scena e danno espressione ai sentimenti dei protagonisti. I
metri delle arie sono quelli della canzonetta e gli schemi strofici possono essere molto vari. I melodrammi non erano
solo dargomento tragico o serio, ma potevano anche un carattere comico (opera buffa).

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Anche se per le opere comiche i letterati del Rinascimento non potevano avvalersi di testi teorici equivalenti alla
Poetica di Aristotele, si rifecero alla classicit pure nella composizione delle loro commedie, che costituirono il
genere teatrale pi fiorente del nostro Rinascimento. La commedia ha delle caratteristica che per molti aspetti appaiono
come un rovesciamento di quelle della tragedia:
- Azione rappresentata mimeticamente;
- Abitualmente in prosa;
- Distribuita in tre atti;
- Di stile medio e anche umile;
- Ambientata nel mondo contemporaneo;
- Con protagonisti di condizione media
- Esito felice.
Non che manchi conflitto drammatico, ma un conflitto che alla fine viene sanato e la vita si ricompone, ritrova un
proprio equilibrio, che era stato messo in discussione dal conflitto stesso. Per esempio nella Mandragola di
Machiavelli dove lazione centrata sul tentativo di Callimaco di sedurre la bella Lucrecia moglie del vecchio Nicia;
Callimaco ci riesce e lordine normale della vita viene messo in discussione, ma ladulterio diventa base dun nuovo
ordine in cui tutti saranno soddisfatti, anche Nicia.
Nel cinquecento la commedia ebbe una fioritura che ne fece il genere pi importante del teatro rinascimentale:
importante non solo per lItalia, ma per tutta lEuropa, per la quale la commedia italiana fu un modello largamente
operante. Fu la commedia italiana a dare spazio materiale del teatro unorganizzazione che avrebbe conservato a lungo
nei secoli: da un lato la platea dove siede il pubblico, dallaltro il palcoscenico su cui recitano gli attori; due spazi
nettamente distinti tra loro. Al cinquecento risale anche la costruzione di edifici stabili destinati esclusivamente alle
rappresentazioni. La realizzazione di questi edifici denota un ruolo sempre pi istituzionale del teatro e dei suoi generi,
in particolare di quello comico. Parallelamente simpone una sempre pi accentuata professionalizzazione della pratica
teatrale e nasce la cosiddetta commedia dellarte: quello dellattore diventa un mestiere che richiede una preparazione
specifica. proprio in Italia che si costituiscono le prime compagnie di teatranti, le quali vanno in giro a rappresentare
le loro commedie: sono i cosiddetti comici dellarte. I comici dellarte avevano una profonda padronanza dellarte
della recitazione, e non di rado erano persone colte e letterate. Proprio la loro abilit professionale rese possibile
laffermarsi della commedia allimprovviso: non si recitavano testi scritti, ma gli attori disponevano solo dun
canovaccio, duna sommaria esposizione delle cose da dire e da fare scena per scena. Il testo non era scritto per esteso,
ma le battute e discorsi erano affidati allimprovvisazione degli attori, i quali si preparavano accuratamente e
disponevano di appositi repertori. Se nel Seicento la commedia dellarte ebbe un grande splendore e unenorme fortuna,
in quel secolo la commedia letteraria italiana conobbe una crisi, dopo la felice stagione cinquecentesca. Nel corso
dellOttocento, del resto, anche la tragedia and perdendo rapidamente terreno e safferm quello che stato
denominato dramma borghese: un genere in cui si ritrovano caratteristiche della commedia e della tragedia.
Oltre alla tragedia, alla commedia e al melodramma, fra gli altri generi teatrali della letteratura italiana da menzionare
almeno il dramma pastorale. Esso discende dalla poesia bucolica antica, ripresa nel corso del Quattrocento nella sua
forma dialogata e spesso adattata per le scene. Un grande successo aveva avuto inoltre lArcadia di Jacopo
Sannazzaro, un testo misto di prosa e versi che riprendeva modi e temi della letteratura pastorale greca e latina.
Lambiente nel mondo dei pastori; largomento una vicenda amorosa, solitamente con un lieto fine; lo stile non
sublime, ma tende piuttosto al patetico e mette in rilievo i sentimenti dei personaggi, i quali sono di umile condizione.
Ci non significa che questi testi fossero indirizzati a un pubblico popolare: al contrario, erano destinati in primo luogo
ai teatri delle corti. Il dramma pastorale si svilupp soprattutto nel secondo Cinquecento: lopera pi importante del
genere lAminta di Tasso, successivamente in Italia la fortuna del genere and scemando.
In Italia il romanticismo safferm pi tardi che negli altri grandi paesi europei. Nel campo dei generi letterari lavvento
del Romanticismo determin un cambiamento deciso. Nel primo Ottocento safferma lidea che la poesia debba dar
voce ai sentimenti e alle riflessioni soggettive del poeta. Sar perci poesia essenzialmente lirica; e anche i generi
poetici narrativi tendono a portare in primo piano i sentimenti dei protagonisti, a concentrarsi su di essi. Un genere
narrativo tipicamente romantico, la novella in versi, ha breve vita, e anchesso tende apertamente verso una dimensione
lirica. Una propria vita, anche se in sottordine rispetto alla lirica, ha in quegli anni la poesia satirica, di cui lesponente
pi noto il toscano Giuseppe Giusti; ma il testo pi significativo sono i Paralipomeni della Batracomiomachia di
Leopardi. Quello che in quegli anni domina nei teatri per il melodramma. Rispetto al secolo precedente la musica ha
guadagnato un peso specifico sempre maggiore allinterno dellopera; i recitativi vanno scomparendo, non c pi il
recitar cantando ma tutto canto e tutto sostenuto dallaccompagnamento orchestrale. Lespressione musicale degli

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affetti non pi affidata soltanto alle arie, ma occupa tutti i momenti dellazione. E di fronte alla musica il libretto perde
dimportanza: esso deve fornire le situazione del dramma e le parole al canto: parole che non hanno un valore
autonomo, ma acquistano il loro pieno significato solo se accompagnate dalla musica.
Ma il genere nuovo che simpone nella letteratura italiana col Romanticismo, e che ben presto acquista una posizione
preminente, il romanzo. In Italia il romanzo moderno sinaugur con la pubblicazione della prima edizione dei
Promessi sposi di Manzoni, nel 1827. Il pi importante romanzo di successo scritto in precedenza stato Ultime
lettere di Jacopo Ortis di Foscolo, pubblicato per la prima volta nel 1798 e in edizione definitiva nel 1817. un
romanzo epistolare, cio uno di quei romanzi in cui la vicenda non viene raccontata da un narratore, ma che sono
costruiti raccogliendo e ordinando le lettere dei personaggi. Questo modello di racconto era ampiamente diffuso in
Europa. Le lettere che lo compongono sono tutte duna stessa persona, il protagonista Jacopo Ortis: il romanzo
incentrato sulle sue vicende e porta in primo piano le sue meditazioni e i suoi affetti. Il linguaggio tende spesso al
sublime e non ha quella capacit danalisi e desposizione che sono proprie invece della prosa narrativa di un Manzoni.
Per questo, nonostante lenorme successo, al contrario dei Promessi sposi le Ultime lettere di Jacopo Ortis non
riuscirono a fondare in Italia una tradizione romanzesca. Quando Foscolo scriveva lOrtis in Europa il romanzo in prosa
aveva alle spalle un passato ricco di capolavori. LItalia non poteva vantare una produzione romanzesca paragonabile a
quella di Spagna, Francia e Inghilterra. Certo anche in Italia si leggevano romanzi, ma si trattava spesso di traduzioni o
adattamenti dalle letterature straniere, e comunque non ci sono rimaste in questo genere opere italiane di rilievo. Ma con
let romantica anche in Italia il prestigio del genere romanzesco divenne sempre maggiore e, accanto alla traduzione di
romanzi stranieri, si ebbe una vasta produzione nazionale. Di particolare favore godevano i romanzi storici, che
rievocavano fatti e ambienti dun passato pi o meno lontano: argomenti particolarmente cari alla mentalit romantica.
Era diffusa lidea che, mentre la storiografia narra gli aspetti pubblici degli eventi, il romanzo pu indagare le
motivazioni soggettive, i pensieri nascosti, i sentimenti che sono alla base dei fatti; quelli che Manzoni chiamava i
componenti misti di storia e invenzione, e che egli stesso condann nellultima parte della sua vita, dopo aver portato a
termine il proprio romanzo: riteneva infatti che non fosse moralmente accettabile un genere che mischiava verit e
finzione senza distinguerle rigorosamente. Questo non imped al romanzo di svilupparsi sempre pi rigogliosamente,
fino a divenire nellOttocento il genere egemone: accanto ai romanzo storici se ne scrivevano altri dambientazione
contemporanea, che affrontavano problematiche sociali, morali o psicologiche. Questa egemonia si prolung
sostanzialmente anche nel Novecento.
Unimportanza minore del romanzo riveste nella letteratura post-romantica la narrativa breve. Abitualmente si continua
a parlare di novella, ma la novella post-romantica dellOttocento e del Novecento si configura come qualcosa di
diverso da quella di stampo boccacciano. Questultima era narrata in terza persona, da un narratore onnisciente, il quale
conosceva il mondo che ritraeva e la storia che raccontava; in essa intreccio e fabula normalmente coincidevano, la
novit dei fatti ne era un elemento necessario, e lintrigo doveva trovare sempre una sua soluzione. Nella novella
post-romantica la prospettiva dun narratore esterno e onnisciente non pi un dato necessario. Inoltre intreccio e
fabula possono avere delle forti divergenze: gli eventi non vengono riferiti al lettore nello stesso ordine in cui si sono
verificati. Un esempio lamericano Edgar Allan Poe I delitti della via Morgue: parla prima della scoperta dun
misterioso delitto e delle indagini che ne conseguono, e solo alla fine svela come realmente si sono svolti i fatti. Se il
romanzo ha per oggetto la vita dun individuo, dun essere umano, e di quella vita ritrae ci che ne riassume il
significato, la novella presenta un aspetto del mondo, che sincarna in una vicenda particolare e non esaurisce il
significato duna singola esistenza, ma induce il lettore a farsi delle domande. Pi che a spiegare mira a porre un
interrogativo. In essa manca quella ricomposizione dun equilibrio, sia pur negativo, sia pur problematico, che proprio
della novella classica. In ogni racconto c un punto culminante, in cui la vicenda perviene al suo scioglimento. Nel
romanzo a quel punto culminante segue di norma una parte finale della narrazione: lo scioglimento pu venire
circostanziato, o possono venire dette le conseguenze, possono essere suggerite considerazioni sulla vicenda, insomma,
viene dato al lettore uno spazio di riflessione. Nella novella la vicenda precipita verso una rapida chiusura. Non ci sono
commenti: sono i fatti nella loro nudit che parlano. Per esempio nei Promessi sposi il momento culminante la
scena nel lazzaretto di Milano in cui Renzo ritrova Lucia e padre Cristoforo scioglie il voto che impedisce a lei di
sposarlo: da allora in poi tutti i nodi dellintreccio sono sciolti e lazione savvia alla sua conclusione, ma per arrivare
alla fine mancano ancora due capitoli, in cui il narratore ci informa delle successive vicende dei suoi personaggi. Per
confronto prendiamo una novella di Verga Rosso Malpelo: non c un vero e proprio intreccio deventi, ma viene
presentata la figura del protagonista e vengono rievocati i momenti salienti della sua oscura esistenza; il luogo
culminante in cui vengono tirate le fila del racconto negli ultimi due capoversi, dove detto della sua scomparsa nei

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meandri sotterranei della cava di rena. Tutto si conclude con estrema rapidit, e quello che succede dopo non viene
nemmeno accennato, non ha alcuna importanza.
Esistono anche generi che potremmo definire di frontiera: essi hanno caratteri che li accomunano alluno o allaltro
dei generi esistenti, ma non al punto da poterli accorpare in un medesimo assieme. Si tratta di solito di generi minori,
che hanno una vita piuttosto breve, ma che possono funzionare come una sorta di crogiuolo in cui si elabora la
sperimentazione di nuove forme, che a volte sfocia in esiti di rilievo. Un esempio di questi generi effimeri e di frontiera
pu essere costituito dai libri di lettere diffusi nel Cinquecento. Le lettere riunite in tali libri potevano essere di vario
genere, e spesso lo stesso titolo del volume ne indicava largomento: familiari, amorose ecc. Si trattava comunque di
scritti molto lontani dallepistolografia latina degli umanisti, per i quali ciascuna lettera poteva assumere le dimensioni
dun vero e proprio trattato e conservava spesso un tono elevato, memore di modelli antichi illustri. I libri di lettere
cinquecenteschi, proprio per la mediocrit del loro tono e per la relativa brevit delle singole epistole, si prestavano
ad affrontare in maniera agile gli argomenti pi svariati: relazioni di viaggio, questioni letterarie, avvenimenti
quotidiani, intrighi amorosi, episodi della vita quotidiana che potevano strutturarsi come delle compiute novelle ecc.
Proprio la variet fu uno dei motivi del successo di pubblico e commerciale di simili libri, di cui il primo esempio la
raccolta delle Lettere di Aretino. Andando avanti nel Cinquecento le raccolte tendono a specializzarsi e anche a
sconfinare verso altri generi. Cos, per esempio, attraverso la riproduzione delle loro lettere possono venire ricostruite le
vicende e le relazioni di certe persone: nasce cos il romanzo epistolare, cio quel tipo di romanzo in cui la storia viene
narrata attraverso le lettere dei protagonisti: genere destinato a grande fortuna specialmente fuori dItalia. Un esempio di
genere dalla vita effimera possono essere le novelle romantiche in versi: poemi, solitamente in ottave, che in pochi
canti raccontano storie patetiche, ambiente di preferenza nel Medioevo. un genere di successo, che entra in
concorrenza con il romanzo in prosa; ma il fatto che i racconti siano in versi porta a dare maggiore spazio
allespressione dei sentimenti, a sviluppare di pi la parte lirica. Da un altro lato ancora si distinguono dalle cosiddette
ballate romantiche (dette anche romanze), composizioni molto brevi, in cui viene indicato uno svolgimento narrativo,
ma le situazioni sono appena accennate, individuate con tocchi rapidissimi, e leffusione lirica assumendo spazio
dominante; anche i metri sono quelli della poesia lirica.

IL CORPUS DELLA LETTERATURA E LA STAMPA

Nelle diverse epoche storiche si sono determinati differenti sistemi letterari, e molte categorie di testi che in unepoca
venivano percepite come appartenenti alla letteratura, in altre fasi sono state considerate estranee. Questo fatto giustifica
lesecuzione in determinati periodi di alcuni tipi di testi che magari erano inclusi in altre epoche.
Per determinare se unopera fa parte o no della letteratura non bisogna avvalersi solamente di una valutazione estetica,
ma necessario considerare il rapporto dinterazione di testi, prodotti nella stessa epoca, con altri tipi di testi classificati
oggi come letterari; tutti insieme costituivano un sistema che conduce alla letteratura e che variabile nel tempo.
Corpus: insieme indefinito di testi che costituiscono la letteratura, determinato nelle varie epoche e quindi variabile nel
tempo.
Per determinare un corpus bisogna tener conto dei testi inclusi nelle varie epoche.
La definizione del corpus dei testi che appartengono a ci che definiamo letteratura, variabile; laccezione appare in
genere pi restrittiva. Il Romanticismo, in cui si escludono dallambito letterario le opere storiografiche e scientifiche.
Viene dato per assodato che certi generi vi appartengono senza discussione (poesia lirica, testi di poesia, romanzo,
narrativa), mentre per altri generi sono stati adottati dei criteri estetici ricercati nei fattori espressivi.
Per non possibile adottare come modello di esclusione o inclusione il valore intrinseco delle opere e basandosi su
criteri estetici, la valutazione delle singole opere soggetta nel tempo (vedi la Commedia di Dante).
Per giungere a questa definizione non si pu solo considerare una prospettiva sincronica (sincronia, ci che si verifica
in un determinato momento storico) ma bisogna tener conto di una prospettiva diacronica (diacronia sviluppo di un
fenomeno nel tempo); bisogner quindi vedere quali testi del passato vengono considerati come letterati: come viene
costruito il corpus storico nella letteratura nazionale, non importante solo quello che dalla produzione di una certa
epoca viene ritenuto appartenente alla letteratura dai contemporanei.
Il corpus della nostra letteratura ha una fisionomia stabile nel tempo. Un punto di riferimento la Storia della letteratura
italiana di Francesco de Sanctis, la pi importante opera storiografica letteraria in cui lautore riporta, elaborandoli, gli
indirizzi della critica romantica italiana. Agli inizi dellOttocento, Ugo Foscolo tracci un rapido disegno dello sviluppo
storico della letteratura italiana nellorazione DellOrigine e dellufficio della letteratura, presentando la prospettiva
di un patriota che cercava nella letteratura una manifestazione dellidentit nazionale italiana e al tempo stesso uno
stimolo a perseguire la libert e lindipendenza. In questopera la letteratura assume una funzione morale che,

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secondo Foscolo, era lespressione pi significativa del popolo italiano. Foscolo per non scrisse mai una storiografia
della letteratura italiana ma questopera, insieme a molti saggi di critica e storiografia letteraria, delineano un corpus
non molto diverso da quello che pi amanti avrebbe tracciato De Sanctis.
Prima del Settecento non esistevano storie della letteratura vere e proprie, ma ci non toglie il fatto che mancassero
considerazioni su fatti letterari e sulla loro evoluzione storica.
Dante in De vulgari eloquentia: riflessioni sullo sviluppo della poesia volgare volto a cogliere le peculiarit e i modi
della produzione letteraria antecedente e le caratteristiche della tradizione, e non una ricostruzione storiografica.
Tasso in Discorsi del poema eroico: tratta dello sviluppo della letteratura eroica e cavalleresca in Italia con scopo non
di tracciare la storia di un genere letterario, bens di giustificare il proprio poema narrativo illustrandone caratteristiche e
motivazioni.
Dal Settecento nacque la vera e propria storiografia letteraria e si cominciarono a produrre opere che avevano lo scopo
di presentare ampi quadri complessivi della letteratura italiana dalle sue origini alla contemporaneit.
Testi come F. Saverio Quadrio Della storia e della ragione di ogni poesia e Gerolamo Tiraboschi Storia della
letteratura italiana ricche di numerose notizie, ma vi manca lapprofondimento storiografico e critico, poich non si
interessavano tanto di letteratura, quanto piuttosto a presentare le opere che consideravano degne di nota.
Nella Storia di De Sanctis comincia dalle prime espressioni letterarie in lingua italiana, dalle liriche della scuola
siciliana e segue con lo sviluppo della poesia e della prosa attraverso il primo secolo della letteratura volgare; questo
sviluppo presenta agli inizi incertezza formale che mano a mano si raffinatizza e si arricchisce nelle espressioni.
Viene individuato un filone laico e uno religioso che si svolgono parallelamente confluendo infine nella Commedia.
Questultima occupa un posto centrale nel disegno di De Sanctis unespressione vigorosa di quello spirito di libert e
indipendenza che nelle libere istituzioni comunali aveva trovato la propria forma politica. Le opere successive,
Canzoniere di Petrarca e il Decameron di Boccaccio, sono un passo avanti ulteriore sulla via del perfezionamento
tecnico della prima letteraria e contengono i segni di un allontanamento della tensione civile della letteratura e di un
infiacchimento morale indice della decadenza politica della nazione, ala perdita dellindipendenza e anche al
decadimento culturale.
Questo ha ragioni morali e civili in primo luogo, caratteristiche che si possono cogliere dagli autori rinascimentali,
indifferenti alletica, e secondo lautore, presente in Aretino visto come figlio del secolo, ma anche di Ariosto.
Si vedono tracce di un risveglio della coscienza collettiva in Giordano Bruno e Tommaso Campanella (apostoli e
martiri della nuova filosofia), esponenti di un pensiero laico, rivendicativo di libert dellindividuo; tale pensiero viene
continuato nel Settecento da Vico e dagli illuministi. Essi danno vita a quella che De Sanctis designa come la nuova
scienza.
Sempre nel Settecento Goldoni visto come una personalit portatrice nelle sue commedie di unesigenza di verit che
annuncia tempi nuovi e allo stesso tempo autori come Parini e Alfieri sono considerati i veri e propri precursori del
movimento risorgimentale, del riscatto politico, civile e morale dellItalia, di cui ne orgoglioso persino De Sanctis.
La prospettiva di questopera si ottiene alle idee del suo tempo, ma interessante vedere che fino al Romanticismo la
letteratura italiana non ha subito stravolgimenti. I titoli della Storia segnalano i punti fondamentali in cui si organizza
il quadro:
- Prima parte: la Commedia di Dante, il Canzoniere di Petrarca, il Decameron di Boccaccio, le Stanze
di Poliziano, lOrlando furioso di Ariosto;
- Seconda parte: prevalgono le persone degli autori (Machiavelli, Aretino, Tasso, Marino).
- Autori settecenteschi nominati precedentemente sono riuniti in: La nuova letteratura.
Linvenzione della stampa tipografica fu un cambiamento decisivo nelle forme di comunicazione e fu determinante
nel costituire un corpus di testi della letteratura.
Le prime tipografie si svilupparono in Germania: il primo libro stampato fu la Bibbia di Magonza prodotta da
Gutenberg nel 1461. Si diffuse in tutta Europa e in particolare in Italia. La stampa a caratteri mobili era un processo
tecnologicamente complesso con enormi vantaggi rispetto ai libri manoscritti i quali erano caratterizzati dallunicit:
che fosse un manoscritto originale, un autografo o il risultato del lavoro di pi copisti, ognuno era un unicum e veniva
designato con il termine di codice; venivano custoditi con cura poich il valore di questo tipo di manufatti era grande ed
erano considerati oggetti pregiati. Prima del Duecento, quando cominci a diffondersi luso della carta, venivano scritti
su fogli di pergamena ricavata, attraverso un complesso e lungo processo di lavorazione, dalle pelli di animali
domestici. Verso la fine del Trecento si cominci ad usare largamente la carta per la quale era anche necessario un
notevole lavoro, ma inferiore a quello per produrre la pergamena e inoltre meno costoso: stracci e altri materiali
venivano fatti macerare nellacqua dove venivano percossi con dei magli fino a ottenere una poltiglia che veniva distesa

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poi in strati sottilissimi su griglie molto fitte, rettangolari, che scolavano la parte liquida trattenendo quella solida che,
una volta asciutta, costituiva i fogli.
Questo processo produttivo consentiva di produrre una grande quantit di fogli e proprio per queste ragioni si pot dare
inizio allo sviluppo della tipografia che per produrre libri in serie necessitava di innumerevoli quantit di carta.
La realizzazione di un libro stampa comportava un processo lungo e complesso per cui veniva stampato solo se
richiedeva molte copie. Per fare ci bisognava avere dei caratteri mobili, ognuno per ogni lettera dellalfabeto e per ogni
segno grafico. Essi venivano intagliati nel legno nei primi tempi, poi si pass al piombo. Il carattere aveva una forma
prismatica e allungata e su una delle facce risultava in rilievo la lettera.
La tipografia era unoperazione complessa che prevedeva la collaborazione di molte persone, ed era del tutto diverso da
quello del manoscritto perci le esigenze specifiche degli editori non poterono non avere conseguenze sulla circolazione
dei testi poich era una vera e propria attivit imprenditoriale, che doveva portare guadagni adeguati allimpegno
sostenuto. Cos non tutti i libri scritti trovano un editore pronto a stamparli; in questo modo si venne a creare una
divisione in due categorie:
- Opere che arrivano in tipografia e vengono diffuse attraverso i libri stampati;
- Opere che rimangono manoscritte (circolazione molto pi ristretta).
A partire dalla dine del Quattrocento e linizio del Cinquecento la stampa introduce unopera nel grande circuito della
circolazione letteraria, costituisce un filtro che seleziona le opere destinate a entrare nel corpus della letteratura, che
diventa pi chiuso. La condizione delle diverse opere non pi paritaria, per quelle date alla stampa hanno la
possibilit di sopravvivere.
Leditore-tipografo diventa una figura di mediazione che ha la funzione di filtrare i testi scegliendo quelli da stampare e
da commercializzare conseguentemente.
La determinazione di un corpus una funzione che non riguarda solo la contemporaneit bens anche i testi del passato.
In ogni epoca lindustria tipografica, oltre a proporre opere nuove, riprende e ripropone al pubblico autori del passato
ritenuti interessanti per il lettore contemporaneo, stabilendo un canone.
Gi nel Quattrocento gli scritti degli antichi vennero sottoposti a cure filologiche che rappresentavano di per s un
riconoscimento al valore e allautorevolezza del testo stesso. Per la realizzazione dedizioni basate sullindagine testuale
si distingue Aldo Manuzio tipografo a Venezia ma anche umanista e studioso, amico e collaboratore di dotte e letterati
come Bembo e lolandese Erasmo de Rotterdam. Manuzio realizz dal 1495:
- Una serie di edizioni di classici greci e latini;
- Pubblic scritti latini moderni (Poliziano, Erasmo de Rotterdam).
Delineando cos un canone di opere che potevano valere come modelli per i suoi contemporanei. Estese anche criteri di
accuratezza nella presentazione del testo e il metodo usato per i classici criteri ai grandi autori della nostra tradizione
volgare:
- Nei primi anni del Cinquecento pubblic le Rime di Petrarca e la Commedia di Dante il cui curatore fu
Bembo, che pi tardi attribu il valore di modello a Petrarca per la poesia e Boccaccio per la prosa.
- Pi tardi a questa lista si aggiunsero Bembo (Gli Asolani), Sannazzaro (LArcadia) e Boccaccio
(Decameron).
In questa prospettiva, delineata da Aldo Manuzio, e dalla sua attivit editoriale, autori come Petrarca e Boccaccio
valevano quanto Virgilio e Cicerone e di conseguenza la letteratura volgare si classicizzava.
I manoscritti presupponevano una lettura meno rapida poich la scrittura era pi irregolare che nei libri a stampa
(abbreviazioni, variazioni di realizzazione delle lettere). La stampa produsse libri con una grafia pi standardizzata e
perci pi facilmente decifrabile anche per lettori poco colti. Nei testi antichi il sistema di interpunzione non era
codificato e si prolung anche nella prima et tipografica ma poi si sent lesigenza di una punteggiatura pi articolata e
una maggiore attenzione venne prestata a questo aspetto del discorso scritto.
Un discorso analogo anche per lortografia.
I primi libri a stampa erano molto simili a manoscritti, ma via via diventarono sempre pi standardizzazione verso
quegli aspetti formali e allontanandosi maggiormente dai codici.
Le esigenze del commercio librario richiedevano che ogni libro fosse riconoscibile immediatamente. Questo port dei
cambiamenti anche nel modo di presentare il testo al lettore. Nacque il frontespizio, la pagina con cui si apre un libro in
cui sono indicati lautore, il titolo e spesso largomento dellopera, leditore e il luogo e la data di edizione, i dati
essenziali per identificarlo.

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Nei manoscritti non esisteva, ma il testo era di norma preceduto da un incipit, nota che dava informazioni sul suo
contenuto e sul suo autore; al quale corrisponde al termine corrisponde al termine del testo, explicit, nota che segnava
la fine. Spesso lincipit poteva contenere delle maggiori indicazioni riguardo al contenuto.
Il titolo come intenso oggi, un fenomeno moderno in quanto un breve sintagma che designa il testo ed legato
allesigenza di immediatezza nel riconoscere il testo stesso. Opere come la Commedia di Dante e il Canzoniere di
Petrarca non hanno un titolo vero e proprio. Nel primo caso si vuole indicare il genere letterario a cui appartiene
lopera, mentre per il Canzoniere il titolo venne attribuito dai posteri, ma il titolo originario era Rerum vulgarium
fragmenta e ormai si accettato luso del primo sebbene non voluto dallautore.
Al titolo legata la fortuna di un libro, lautore vi collega una serie di significati a cui allude durante la struttura del
libro.

LA LETTERATURA ITALIANA E LE ISTITUZIONI SOCIALI

Le istituzioni culturali influenzano la letteratura stimolandone lo sviluppo nei centri di produzione letteraria e culturale.
Si riscontr anche in questo caso che anche luniverso delle istituzioni sociali cambia nel corso della storia e si evolve,
alcune perdono importanza fino a scomparire, mentre altre prendono il sopravvento.
La corte il vero e proprio centro intellettuale, eserciter per molti secoli un ruolo di rilevanza per lo sviluppo letterario.
Cambia con il tempo, se esercita un ruolo importante dalle sue origini fino a tutto il Seicento, la natura e la struttura di
influenza della letteratura cambia dal Duecento al Seicento. Per autonomasia la corte di Federico II, era una corte
errante poich si spostava da una capitale allaltra. Si stabilisce in Sicilia dove crea uno stato e una corte estremamente
avanzati, determina cambiamenti rilevanti politico- decisionale che riguarda personaggi di apparato pubblico che per
hanno anche importanza letteraria e formazione culturale. Federico II un sovrano colto che intende trapiantare la
nascente e raffinata letteratura volgare francese nel suo regno, vuole una produzione letteraria non solo in latino ma
anche in volgare. Si continuano a produrre testi in latino (universit di Salerno, tra le prime in Italia) ma promuove la
nascita e la diffusione del volgare che un siciliano illustre; un associazione culturale molto chiusa che d la nascita
alla lirica volgare in Italia le cui caratteristiche sono regionali e man mano che si va avanti con gli anni, assomiglia
maggiormente al toscano.
La corte fin dallinizio ha un ruolo nella letteratura, formata da laici e funzionari di Federico II; si delinea una cultura
laica, mentre fino a quel momento era data da ecclesiastici, ma dalla fine del 1100 si forma una classe culturale laica.
LItalia una realt variegata, frammentata da ragioni storiche, con il crearsi di micro-realt politiche. NellItalia
centro-settentrionale nascono i comuni poich c unevoluzione storica diversa, dal Duecento in avanti si sviluppa una
nuova classe sociale di tipo borghese (mercanti, commercianti) e allo stesso tempo una necessit di cultura, gli
intellettuali non sono pi religiosi, ma in questi centri si creano gruppi letterari laici. Con la formazione di nuove classi
dirigenti si erige la formazione di una cultura consona, come la nascita delle Universit, utili per la formazione di queste
classi. Nel Duecento la produzione letteraria viene sviluppata allinterno delle universit, dei circoli letterari per poi
divagare nelle citt.
Tutta la letteratura italiana segnata da un progressivo allargamento del pubblico. La cultura laica segue la letteratura
italiana fin dallinizio, la letteratura volgare promossa da laici, mentre i testi in latino sono prodotti per la gran parte
dagli ecclesiastici. Questa separazione ha poi un cedimento: chierici saranno produttori della cultura volgare, il mestiere
di scrittore non porta guadagno.
Per poter partecipare alla vita politica delle citt, bisogna iscriversi a corporazioni che stabilivano lappartenenza a dei
mestieri; perci per scrivere, allepoca, o si trovava un lavoro alternativo che sostenesse oppure laltra via era diventare
chierici, questultimo garantiva di vivere e anche abbastanza libert per scrivere (Petrarca).
La produzione letteraria in volgare viene prodotta, da un momento in avanti, anche da ecclesiastici che si instradano per
sostenersi e poter scrivere; questa letteratura non si limita al carattere religioso, bens amoroso, letterario.
un doppio binario:
- Letteratura ecclesiastica che produce testi in latino ma a cui si accostano centri culturali e perci la prima
spazia anche verso testi in volgare.
- Nascita di centri letterari in cui si sviluppa una letteratura nota dallesigenza di un ceto medio che vuole
formarsi (universit).
La corte cambia a seconda del tempo e del luogo: un conto quella di Federico II, unaltra quelle che si sviluppano con
le citt feudali, un altro conto ancora quelle che si formano durante il Quattrocento. Nel corso di questultimo c un
ulteriore sviluppo e interesse per la vita cittadina, i letterati sono in gran parte funzionari pubblici al cui lato si sviluppa

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unaltra tipologia di corte: unevoluzione moderna delle antiche corti feudali (famiglia Medici, soprattutto con Lorenzo
il Magnifico).
Cambia il concetto identitario della corte, coloro i quali stanno intorno a Lorenzo de Medici hanno dei valori condivisi
che hanno una molteplicit di forme da cultura popolareggiante a cultura alta.
A sua volta cambia di nuovo durante il Cinquecento, si avvia un processo di rifeudalizzazione sociale; una corte in cui
il dominio del privato cittadino diventa principato, dalla signoria al principato. Il principe ha un nuovo ruolo e quel
dinamismo, che aveva condizionato la corte privata di fine Quattrocento, comincia ad essere meno evidente. La corte
torna ad essere quel luogo elitario in cui vengono condivisi valori ma in cui il ruolo del principe molto importante.
Oltre alle scuole degli umanisti si sviluppano altre scuole nel Duecento: gli ordini mendicati, francescani, domenicani
che rivoluzionano la struttura della chiesa. La concezione monastica, il monaco vive isolato maggiore conservatore di
libri e non ha particolari rapporti con il mondo circostante; gli ordini mendicati rivoluzionano questa concezione: i
rapporti non sono solo pi trattenuti con le classi elevate, ma con il popolo. I monasteri vengono costruiti nel tessuto
cittadino, non pi fuori; i frati mendicanti escono dalle citt per predicare. Nasce una nuova letteratura devozionale in
volgare legata alla predicazione.
Accanto a questa opera di piet e soccorso verso il popolo, soprattutto nel periodo dello riforma e controriforma, la
chiesa tenta di portare tutto sotto controllo, si parla della formazione dei sacerdoti, quasi analfabeti, e la formazione dei
giovani. Nascono perci nel Cinquecento:
- Seminari: istituti per il clero secolare mentre continua a esserci la formazione monastica.
- Nascita di scuole destinate ai laici ma gestite dagli ordini religiosi.
Accademia: sono da intendersi come aggregazioni spontanee di letterati che si ritrovano privatamente per discutere su
questioni filosofiche, leggere proprie opere al cospetto di individui che condividono gli stessi valori. Si sviluppano nel
Quattrocento, progressivamente nel corso del tempo, le accademie cominciano ad avviare un processo di
cristallizzazione. Se in un primo tempo hanno delle caratteristiche libere, sono riunioni non formalizzate, ma nel corso
del Cinquecento soprattutto cambiano, diventano riunioni non pi formali ma bisogna darsi delle regole, vengono
stabiliti dei codici. Parallelamente diventano ancora di pi uno strumento di potere attraverso cui il principe determina o
stabilisce la linea e il progetto culturale che ha in mente. Ne un esempio l Accademia degli Umili che nasce come
accademia libera e poi diventa strumento di Cosimo de Medici. Diventano mezzi di controllo.
Accademia dellArcadia: ha diffusione enorme, ma nasce nel momento in cui le accademie stanno per essere
soppiantate da altri centri culturali.
Biblioteche: istituzioni importantissime, nascono quelle pubbliche dal Cinquecento in avanti, prima vi erano solo quelle
private di personaggi illustri (es. biblioteca privata di casa Medici). Alcune biblioteche private venivano aperte talvolta
a determinate persone, a scelta del principe, che sapevano leggere e scrivere. Le biblioteche diventano fondamentali per
la conservazione della cultura.
Giornali: a partire dal Seicento, fondamentali nei secoli successivi, diventa un modo per diffondere la cultura, si crea
un circolo virtuoso in cui lautore che scrive sui giornali diventa un curioso di letteratura.
I caff: diffusione culturale e incontri sociali, luoghi di discussioni e di incontri che nascono allinizio del Seicento, i
dibattiti sono caratteristiche dellumanesimo. Gli incontri e le discussioni che avvengono inizialmente nelle corti, con il
passare dei secoli vengono spostati nei salotti delle case private di borghesi o nobili.
Queste istituzioni sociali sono importanti in quanto luoghi di incontro di intellettuali ma soprattutto perch avviene la
nascita del pubblico.
La figura dello scrittore a tempo pieno pu nascere laddove gli concesso, in cui pu essere tutelato in merito al frutto
della letteratura e che possa diventare remunerativa. un processo di lunga durata, gi con la nascita della stampa
comincia a svilupparsi accanto ad altri scrittori che devono fare altri mestieri che li sussista, si legano agli editori,
difficile che per questi obiettivi vengono raggiunti, solo Aretino per cui non era lui stesso a cercare protettori, ma
viceversa, erano i principi che lo richiedevano, ma lunico nel Cinquecento che riesce a fare cose simili senza piegarsi
a voleri editoriali. Questo concetto dellautore indipendente si sviluppa poi nel Settecento, quelli che per riescono ad
avere successo economico sono pochi. nel Novecento che si pu pensare che lo scrittore possa vivere di letteratura.

TRASMISSIONE DEI TESTI

Filologia: quella disciplina che ha come obiettivo la restituzione del testo di unopera che sia il pi vicino: possibile alla
volont dellautore.

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Nasce nellUmanesimo, periodo storico della riscoperta dei classici e rileggendoli anche in testi originali. Quei testi letti
nel Medioevo ma che in questepoca venivano non solo copiati, bens commentati. Il copista, poich non cera lidea di
prodotto unico, si permetteva di combinare le parole o di raggiungere unosservazione.
I metodi della filologia umanistica ben diversa da quello dellOttocento ma lo spirito di dare e rappresentare lopera in
modo che sia veritiero rispetto ai riguardi del volere degli autori. Lachmann elabor nella prima met dellOttocento un
metodo, metodo Lachmann. Un testo, soprattutto quelli pi antichi, entrava in circolazione appena scritto dallautore
ma veniva pubblicato (copiato) e trasmesso attraverso i manoscritti. Lontano dalla produzione seriale, ogni copista,
trascriveva il testo diversamente da un altro, si introducevano degli errori, molti dei quali involontari. Accanto a questi
ci sono dei cambiamenti volontari: cambiare parole poich lette male; oppure aggiungere commenti personali del
copista nellopera.
Un autore filologo deve quindi fare un lavoro lunghissimo tanto pi la tradizione (trasmissione del testo) ampia, egli
deve reperire e vedere tutti i testimoni, ci che trasmette un testo:
- A manoscritto: testimone = manoscritto;
- A stampa: testimone = edizione.
Lindividuazione e la trascrizione dei testimoni e dei loro rapporti chiamata recensio; questo primo processo pu per
essere messa in discussione poich con il passare del tempo si possono trovare altri testimoni dopo la pubblicazione
della critica filologica.
Loperazione successiva un esame accurato di questi manoscritti e testi, examinatio, che non solo lesame fisico
(calligrafia, scrittura) ma anche la sostanza dellopera e il confronto con altre opere collatio (confronto con altri
testimoni da cui emergono delle varianti). Bisogna distinguere tra la terminologia dei filologi tra lezione e variante:
- Lezione: frase, periodo cos com in un manoscritto; ogni unit morfologica es. il gatto grigio -> una
lezione in cui gli elementi sono lezioni;
- Variante: se in un altro testo trovo unaltra lezione come es. lo ghatto est grigio -> ogni elemento una
variante.
Il filologo cerca attraverso lesame della variante, di raccogliere i testimoni in famiglie perch queste differenze e
queste lezioni comuni tra i manoscritti possono far comprendere quali sono le parentele tra i manoscritti (chi ha copiato
chi chi ha copiato che cosa). Quando un testo copiato a mano ci sono differenze dal testo che si copia, ma si possono
trovare degli elementi comuni che vengono copiati e trasmessi nella copia.
Ci sono tre tipi di varianti.
1. Disgiuntive o separative: varianti diverse che fanno comprendere che le fonti (testimoni) erano diversi.
2. Congiuntive: uguali tra due testimoni che permettono di raggruppare i testimoni.
3. Adiafore: non hanno rilevanza tale da far ragionare in questi termini e mano utili.
Dopo tutta questa serie di indagini, si giunge alla constitutio texutus, raggiungimento di unopera giudicata del filologo
pi vicina alloriginale. Ci sono comunemente degli errori ma mette a disposizione di altri filologi il suo lavoro per
uneventuale critica. Ci pu sempre essere un margine di interpretazione diversa perch il lavoro del filologo s
tecnico, ma anche interpretativo in base anche alla scelta di una variante su unaltra, bisogna mettere infatti in campo
tutta una serie di competenze enormi (stile dellautore e dallautore stesso).
Anche un manoscritto autografo pu obbligare il filologo su determinate scelte, ma aiuta nelloperazione di costruzione
dellopera filologica.
Stemma codicum: completate la collatio, si devono riordinare i testimoni o ricostruire, quando non possibile
raggruppabili, gli schemi di parentela. Lo schema ad albero e viene ricostruito lo stemma (p. 249) che parte dal
testimoni originale, andato perduto nella maggior parte dei casi. Da questo discende un altro testo, perduto
probabilmente anchesso, da cui si ramificano due famiglia che si compongono di testimoni singoli, parenti tra loro, ma
non coincidenti.
O

a b c

A B C D E F

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Riproduce i rapporti di relazione che intercorrono nello schema di codificazione, di cui mancano dei tasselli e il filologo
lo riconosce attribuendo dei parenti che derivano da questi.
Stemma codicum: organizzazione grafica della tradizione dei testimoni, sulla base del quale sar possibile stabilire un
testo.
In linea di massima la filologa che ha costruito uno stemma codicum di una ballata di Poliziano p. 251, stabilisce che
non ci sono regole precise per stabilire quale testo sia pi affidabile; in questo caso il pi fedele un testo base che
secondo lo schema si ramifica lontano dalloriginale.
[vedere pag. 252] Testo a tradizione complessa, loriginale andato perduto e si ramificato in numerosi canali di
trasmissioni su cui il filologo deve scegliere. Caso diverso su un piano nettamente interpretativo la presenza di un
autografo un aiuto, ma ci possono comunque essere dei problemi. Lautore stesso pu correggere la sua opera,
allinterno di un solo manoscritto ci pu essere una serie di tradizioni date da varianti dautore. Anche quando si in
presenza di un manuale autografo si possono trovare degli errori e c comunque un numero di interventi che richiede
lintervento di un autore critico (p. 244 autografo del Decameron).
Le edizioni si suddividono in:
- critiche: edizioni filologiche;
- diplomatica interpretativa: opera non molto rispettosa delloriginale ma in cui lautore riproduce alcuni
elementi di cambiamento da lui introdotta;
- anastatica: fotografia dellopera.
Il metodo lachmaniano estremamente valido ai fini delledizione critica, ma un metodo che, Lachmann un filologo
classico, viene applicato anche per opere con tradizione miste (manoscritto stampa) o a stampa. Per questultima per
questo metodo ha dei limiti perch la trasmissione dellopera letteraria cambia quando lopera passa da manoscritto a
stampa. Non pi un oggetto singolo, ma nasce da produzione seriale.
Bibliografia testuale: con la sua nascita ci si rese conto che la trasmissione dei testi a stampa ha problemi peculiari che
loperatore critico deve affrontare. Prima che si presentasse in Inghilterra, poi in Nord America, il concetto di textual
byography, i filologi prendevano una copia della stessa edizione seriale, partendo dal presupposto che tutte le copie
furono uguali. Ma la bibliografia testuale dimostra che non cos, che ci sono differenze che possono essere occidentali.
La filologia dei testi a stampa a partire dal Novecento con la nascita della bibliografia testuale, doveva essere rivalutata
poich la riproduzione seriale non era uguale per tutte le edizioni dello stesso anno. Se si pensava di controllare una sola
copia della stessa edizione, ci si accorse che non sempre potevano essere uguali e che talvolta alcune diversit potevano
essere differenti (rilegatura, caratteri legati male, variazioni e cancellazioni dellautore stesso).

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