Serrano Orejuela Eduardo 1996 La Narración Literaria. Teoría y Análisis PDF

LA NARRACIN LITERARIA
Teora y anlisis
Eduardo Serrano Orejuela
Coleccin de Autores Vallecaucanos

Gobernacin del Valle de Cauca
Gerencia para el Desarrollo Cultural
1996
1
La narracin literaria. Teora y anlisis
1. INTRODUCCIN
En los ltimos treinta y cinco aos, los estudios

literarios fundamentados en la lingstica y la semitica
discursivas han tenido un auge considerable que se ha
manifestado no solamente en su amplia divulgacin en
numerosos pases, sino tambin en la profusin de modelos
terico-metodolgicos que han sido desarrollados tratando de
resolver los interrogantes que se plantea este tipo de
investigacin cientfica.
En el contexto de estos estudios, la reflexin sobre la

narratividad literaria ha ocupado desde el comienzo una
posicin central. Muchas han sido las propuestas presenta-
das, lo que les ha permitido a los investigadores que han
llegado despus recurrir a ellas previa evaluacin de lo que
consideran sus aciertos y sus fracasos como punto de
partida de su propia elaboracin.
Esto no significa, sin embargo, que se haya alcanzado

de manera definitiva las metas propuestas, pues el estudio
de la narratividad, como toda investigacin de orden cientfi-
co, es un proceso abierto que se alimenta constantemente de
sus carencias tericas y metodolgicas para dinamizar la
bsqueda incesante de su objeto de conocimiento.
En este panorama, la narratologa, disciplina que se ha

desarrollado a lo largo de los ltimos treinta aos, ha logrado
elaborar un cuerpo articulado de conceptos que configura un
sugestivo modelo de descripcin del texto narrativo literario.
En este trabajo queremos explicar algunas de sus
2
formulaciones, teniendo como destinatarios a estudiantes y
profesores de literatura de secundaria y universitarios1.
1.1. La narratologa
El trmino de narratologa fue utilizado inicialmente

por Tzvetan Todorov en su libro Gramtica del Decamern
(1969) para designar, en la ms pura tradicin de la semio-
loga saussuriana, una ciencia que no existe an [...], la
ciencia del relato (1969: 21). Ahora bien, dado que relato (o
narracin segn la traduccin espaola que manejamos) es
un trmino que posee en la actualidad diversas significa-
ciones, es necesario proceder a explicitar la que tena en ese
contexto inaugural.
Refirindose al objeto especfico de su investigacin,

Todorov declara:
El objeto que nos proponemos estudiar

aqu es la narracin. Sera intil intentar
dar ahora una definicin interna de este
trmino: la definicin ser ms bien un
resultado que un punto de partida. Sin
embargo, es posible abordar la narracin
desde fuera y decir lo que no es. Aqu
examinaremos un solo aspecto del
discurso literario: el que lo hace sus-
ceptible de evocar un universo de repre-
sentaciones. Nuestro objeto ser el
universo evocado por el discurso y no ese
3
discurso tomado en su literalidad (1969:
20).
En este sentido, el relato no se identifica con el

dominio de lo literario, de carcter ms restringido:
[...] la narracin es un fenmeno que

aparece no slo en literatura, sino en otros
mbitos que, de momento, dependen en
cada caso de una disciplina diferente
(cuentos populares, mitos, filmes, sueos,
etc.). Nuestro empeo consistir aqu en
llegar a una teora de la narracin que
pueda aplicarse a cada uno de estos
mbitos. En consecuencia, este trabajo,
ms que de los estudios literarios, depende
de una ciencia que no existe an, la
narratologa, la ciencia del relato. Los re-
sultados de esta ciencia tendrn no
obstante gran inters para el conocimiento
de la literatura, ya que su ncleo fun-
damental lo constituye frecuentemente el
relato (1969: 20-21).
Universo de representaciones, universo evocado por

el discurso, susceptible de aparecer en mbitos tan varia-
dos como los cuentos populares, los mitos, el cine, los
sueos, el relato es por consiguiente para Todorov una es-
tructura semitica inmanente que posee sus propias reglas de
articulacin. En consonancia con esto, la narratologa es
concebida por l como una teora de la narratividad en gene-
ral, y en ese sentido prescinde del estudio de los diferentes
medios de manifestacin (verbales, icnicos, gestuales, etc.)
4
en que el relato puede materializarse. Este punto de vista es
confirmado un poco ms adelante, cuando aade la siguiente
precisin:
Sera fcil engaarse respecto a nuestra

actitud y creer que es de orden
antropolgico ms que lingstico; que
intentamos describir las acciones y no el
relato de las acciones. Pero las acciones
en s mismas no pueden constituir
nuestro objeto; sera intil buscar su
estructura ms all de la que les
proporciona la articulacin del discurso.
Nuestro objeto est constituido por las
acciones en la manera en que estn
organizadas por un cierto discurso,
llamado el relato (1969: 21).
Esta definicin del relato como organizacin discursiva

de acciones permite situarlo en el plano del contenido, en el
sentido que Hjelmslev (1943: 73-89) da a este concepto, lo
que pone en evidencia su naturaleza de estructura semitica
inmanente. Su manifestacin en la comunicacin puede ser
comprendida entonces como la correlacin que establece con
el plano de la expresin, que, ya lo hemos dicho, puede ser
de orden verbal, icnico, gestual u otro.
Observemos, para terminar, que esta concepcin

coincide con la expresada por Barthes en su famoso artculo
Introduccin al anlisis estructural de los relatos (1966),
que se abre con el siguiente prrafo:
5
Innumerables son los relatos del mundo.
Hay en primer lugar una variedad
prodigiosa de gneros, distribuidos entre
sustancias diferentes, como si toda
materia le sirviera al hombre para
confiarle sus relatos: el relato puede ser
soportado por el lenguaje articulado, oral o
escrito, por la imagen, fija o mvil, por el
gesto y por la mezcla ordenada de todas
estas sustancias; est presente en el mito,
la leyenda, la fbula, el cuento, la novela,
la epopeya, la historia, la tragedia, el
drama, la comedia, la pantomima, el
cuadro (pinsese en la Santa rsula de
Carpaccio), el vitral, el cine, las historietas,
la noticia, la conversacin (p. 7).
Ahora bien, para Grard Genette, que retoma los

trminos de narratologa y de relato algunos aos despus,
las cosas son marcadamente diferentes. Al referirse a este
tema en su libro Nouveau discours du rcit (1983) hace
referencia en primer lugar a dos orientaciones actuales de la
investigacin narratolgica:
Se sabe que el anlisis moderno del relato

comenz (con Propp) con estudios que se
referan ms bien a la historia,
considerada (en la medida en que se poda
hacerlo) en s misma y sin preocuparse
mucho por la manera como es relatada
incluso (cine, historieta, foto-novela, etc.)
transmitida por va extra-narrativa, si se
define stricto sensu (es mi caso) el relato
6
como transmisin verbal; se sabe tambin
que este dominio se encuentra
actualmente en plena actividad (cf. Claude
Bremond, el Todorov de Gramtica del
Decamern, Greimas y su escuela, y
muchos otros fuera de Francia), habindo-
se por otra parte separado muy
recientemente los dos tipos de estudio: la
Introduccin al anlisis estructural de los
relatos de Roland Barthes (1966) y la
Potica de Todorov (1968) estaban an a
caballo sobre los dos (1983: 12).
Acto seguido, Genette llega a las siguientes conclusio-

nes:
Aparentemente hay lugar para dos

narratologas: una temtica, en el sentido
amplio (anlisis de la historia o de los
contenidos narrativos), otra formal, o ms
bien modal: anlisis del relato como modo
de representacin de las historias,
opuesto a los modos no narrativos como el
dramtico, y sin duda a algunos otros
fuera de la literatura (1983: 12)
La postulacin de estas dos narratologas contiene de

hecho una invitacin a considerarlas como complementarias
una de la otra: es lo que hace anticipadamente Bremond
(1973: 321, n. 1), quien considera que su modelo de lgica
de relato (perteneciente a la narratologa temtica)
complementa el modelo presentado por Genette (que se
inscribe en la narratologa modal).
7
Ahora bien, al constatar que los anlisis de contenido,
gramticas, lgicas y semiticas narrativas, no han
reivindicado para s el trmino de narratologa, que queda
as como propiedad [...] de los analistas del modo narrativo,
Genette declara:
Esta restriccin me parece perfectamente

legtima, ya que la nica especificidad de
lo narrativo reside en su modo, y no en su
contenido, que puede ajustarse muy bien a
una representacin dramtica, grfica u
otra. De hecho, no hay contenidos
narrativos: hay encadenamientos de
acciones o de acontecimientos susceptibles
de cualquier modo de representacin [...] y
que se califican de narrativos porque se
los encuentra en una representacin
narrativa (1983: 12).
Es importante retener esta precisin: para Genette, lo

narrativo (= el relato) es un modo de representacin necesa-
riamente verbal que se diferencia de otros modos de repre-
sentacin como el dramtico, el grfico, etc. Ahora bien,
qu es lo que se representa en modos tan diversos? La
historia, en el sentido de encadenamiento de acciones o de
acontecimientos, que en s mismos no son, segn l, ni na-
rrativos ni dramticos.
Esta toma de partido terica lo conduce en

consecuencia a darle a los trminos de narratologa y de
relato un sentido restrictivo:
8
[...] abogar de buena gana (aunque sin
ilusiones) por un empleo estricto, es decir,
referido al modo, no solamente del trmino
(tcnico) narratologa, sino tambin de las
palabras relato o narrativo, cuyo uso
corriente era hasta ahora ms bien razona-
ble, y que se ven amenazadas de inflacin
desde hace algn tiempo (1983: 12-13).
Por consiguiente, dado que el modo narrativo es para

Genette un modo verbal2 y dadas las relaciones constitutivas
existentes entre lengua y literatura, la narratologa es
concebida por l, restrictivamente, como una teora de la
narratividad literaria. Al respecto, Michel Mathieu-Colas
declara:
Grard Genette tiene para s la autoridad

de la tradicin. El trmino latn narrare
(provisto de todos sus derivados) se refera
exclusivamente a un acto de lenguaje, y el
francs, al adoptarlo, se ha conformado a
este uso; ms an, ha acentuado su valor
esttico: una narracin digna de este
nombre debe ser circunstanciada y
desarrollada con arte [...]. Relato [en
francs rcit] (de recitare = leer en voz alta)
designa en prioridad una relacin oral
(accin de referir [en francs rapporter] de
viva voz un acontecimiento), antes de apli-
carse por extensin a la escritura [...]. En
lo que concierne al verbo relatar [en
francs raconter], basta recordar el origen
comn de conter y compter [en espaol,
9
contar]: relatar, en sentido propio, es
enumerar los detalles de un aconte-
cimiento [...] (1986: 93).
Es, en consecuencia, en este sentido de teora de la

narratividad literaria que emplearemos el trmino de
narratologa en este trabajo, basado como est, en lo
esencial, en las formulaciones genettianas.
1.2. El texto narrativo literario.
En su ensayo titulado Discours du rcit, uno de los

textos fundadores y fundamentales de la narratologa
contempornea, Genette (1972) resea tres sentidos del
trmino relato:
En un primer sentido que es

actualmente, en el uso comn, el ms
evidente y central, relato designa el
enunciado narrativo, el discurso oral o
escrito que asume la relacin de un
acontecimiento o de una serie de
acontecimientos: as, se denominar relato
de Odiseo el discurso proferido por el
hroe ante los Feacios en los cantos IX a
XII de la Odisea, y en consecuencia a estos
mismos cuatro cantos, es decir, el
segmento del texto homrico que pretende
ser su transcripcin fiel (1972: 71).
10
En el sintagma discurso oral o escrito, los califica-
tivos hacen referencia a dos de las materias, fnica y grfica,
en que puede manifestarse el plano de la expresin
(Hjelmslev 1943) de una lengua. Se presupone, entonces, que
el discurso es de naturaleza verbal (= lingstica), lo que
permite el establecimiento de la equivalencia entre dicho
sintagma y el de enunciado narrativo.
En un segundo sentido, menos difundido,

pero hoy corriente entre los analistas y
tericos del contenido narrativo, relato
designa la sucesin de acontecimientos,
reales o ficticios, que son objeto de este
discurso, y sus diversas relaciones de
encadenamiento, de oposicin, de
repeticin, etc. Anlisis del relato
significa entonces estudio de un conjunto
de acciones y de situaciones consideradas
en s mismas, abstraccin hecha del
mdium, lingstico u otro, que nos
proporciona su conocimiento: en este caso,
las aventuras vividas por Odiseo desde la
cada de Troya hasta su llegada donde
Calipso (1972: 71).
La diferencia de este segundo sentido respecto del

primero salta a la vista. En el primer caso, como lo vimos, la
referencia a la discursividad verbal es inherente al trmino
relato. En el segundo, se hace abstraccin de cualquier
lenguaje de manifestacin (verbal, icnico, gestual) para
considerar el contenido narrativo como una estructura
inmanente constituida por cierto tipo de relaciones, concep-
cin que, como ya sealamos, es la de Todorov, Barthes,
11
Bremond, Greimas y muchos otros y que Genette no
comparte.
En un tercer sentido, que es

aparentemente el ms antiguo, relato
designa todava un acontecimiento: sin
embargo, no ya aquel que se relata, sino
aquel que consiste en que alguien relata
algo: el acto de narrar tomado en s
mismo. Se dir as que los cantos IX a XII
de la Odisea estn consagrados al relato
de Odiseo, como se dice que el canto XXII
est consagrado a la masacre de los
pretendientes: relatar sus aventuras es
una accin como lo es masacrar a los
pretendientes de su mujer, y si es evidente
que la existencia de estas aventuras (su-
poniendo que se las tenga, como Odiseo,
por reales) no depende en nada de esta
accin, tambin es evidente que el
discurso narrativo (relato de Odiseo en el
sentido 1) depende absolutamente de ella,
puesto que es su producto, como todo
enunciado es el producto de un acto de
enunciacin (1972: 71- 72).
Es importante destacar el hecho de que en este tercer

sentido, el trmino relato sea, por una parte, considerado
como acontecimiento, como acto, como produccin, es decir,
como un hacer transformador, y por otra, que se lo ponga en
relacin con el concepto de enunciacin, fundamental en las
investigaciones actuales sobre el discurso, pues esto permite
12
comprender la narratividad literaria, en todos sus niveles
constitutivos, como una estructura dinmica.
Acto seguido, Genette procede, para evitar toda

confusin y todo obstculo de lenguaje, [a] designar con
trminos unvocos cada uno de estos tres aspectos de la
realidad narrativa:
Propongo, sin insistir sobre las razones, por

otra parte evidentes, de la eleccin de los trmi-
nos, llamar historia al significado o contenido
narrativo (incluso si este contenido resulta ser,
en un caso concreto, de una dbil intensidad
dramtica o tenor acontecimental), relato pro-
piamente dicho al significante, enunciado, dis-
curso o texto narrativo mismo, y narracin al ac-
to narrativo productor y, por extensin, al con-
junto de la situacin real o ficticia en la cual
tiene lugar (1972: 72).
Y en nota de pie pgina precisa:
Relato y narracin no necesitan justificacin.

Para historia, y a pesar de un inconveniente
evidente, invocar el uso corriente (se dice: re-
latar una historia), y un uso tcnico, cierta-
mente ms restringido, pero bastante admitido
desde que Tzvetan Todorov propuso distinguir el
relato como discurso (sentido 1) y el relato
como historia (sentido 2). Emplear an en el
mismo sentido el trmino digesis, que nos vie-
ne de los tericos del relato cinematogrfico
(1972: 72).
13
Es necesario, para la correcta inteleccin de lo que
sigue, retener la significacin conceptual especfica que
Genette le da al trmino narracin (= acto lingstico
mediante el cual el narrador genera el relato dirigido al
narratario), pues es frecuente en la actualidad su utiliza-
cin en el sentido de discurso generado por el narrador
(que es precisamente lo que Genette llama relato). Se
habla as de la narracin como de un tipo de secuencia
discursiva que da cuenta de las transformaciones que
afectan a los actores de una historia, contraponindola
entre otras a la descripcin, entendida como un tipo de
secuencia discursiva que da cuenta de los estados de los
actores, afectados por las transformaciones, y a la argu-
mentacin, tipo de secuencia discursiva que explicita la
lgica subyacente a dichos estados y transformaciones3.
Como veremos ms adelante, narracin en el sentido de
Genette debe entenderse como enunciacin narrativa, no
como enunciado narrativo; como accin de narrar, no
como efecto de narrar.
Ahora bien, en Nouveau discours du rcit, Genette

precisa que la digesis es un universo ms bien que un
encadenamiento de acciones (historia): la digesis no es por
consiguiente la historia, sino el universo donde ella sucede
(1983: 13), aunque reconoce que el adjetivo diegtico se
impone poco a poco como sustituto de un "histrico" que
entraara una confusin an ms onerosa (1983: 13). Por
otra parte, llama la atencin sobre el equvoco que se ha
establecido entre lo que (en francs) se denomina la digse y
el trmino digsis, el cual
14
remite a la teora platnica de los modos
de representacin, en la que se opone a la
mimsis. Digsis es el relato puro (sin
dilogo) opuesto a la mimsis de la repre-
sentacin dramtica y a todo lo que, por el
dilogo, se insina de ella en el relato, que
se convierte as en impuro, es decir, en
mixto. Digsis, pues, no tiene nada que
ver con digse; o, si se prefiere, digse (y
yo no tengo nada que ver en eso) no es de
ninguna manera la traduccin francesa de
digsis. Las cosas pueden complicarse en
el nivel de los adjetivos (o desgra-
ciadamente de la traduccin: la palabra
francesa y la palabra griega se neutralizan
fastidiosamente en la nica inglesa
diegesis)4 (1983: 13).
Por otra parte, son evidentes las relaciones, ya

aludidas parcialmente por el mismo Genette, que se pueden
establecer entre esta triada narracin/relato/historia,
postulada por la narratologa, y la triada, ms abstracta y por
tanto de un alcance conceptual ms general, enuncia-
cin/enunciado/referente, formulada inicialmente por la lin-
gstica y retomada y desarrollada posteriormente por la
semitica discursiva. En pocas palabras: la enunciacin es la
instancia, conformada por la pareja enunciador/
enunciatario, productora del enunciado; el referente, en el
sentido actual del trmino, no es la realidad extradiscursiva a
la cual supuestamente remite el discurso, sino una
construccin semntica de orden figurativo dependiente del
enunciado en el marco de una situacin enunciativa dada5.
15
En concordancia con esto, debemos precisar que la
historia, en su sentido narratolgico, no es una realidad
exterior al texto narrativo, sino una construccin sintcti-
co-semntica realizada por el lector a partir de los datos
contenidos en el relato y guindose por criterios lgicos y
cronolgicos que le permiten situar, unos con relacin a
otros, los acontecimientos relatados. Como veremos, lo
mismo ocurre, aunque guardando su especificidad
estructural, con la narracin, en la medida en que se la
concibe como una instancia del texto que no se confunde con
el trabajo de escritura llevado a cabo por el escritor. Genette
apunta en esta direccin cuando precisa:
Es bastante evidente, pienso, que de los

tres niveles distinguidos hace un
momento, el del discurso narrativo es el
nico que se ofrece directamente al
anlisis textual, el cual es el nico
instrumento de estudio de que disponemos
en el campo del relato literario, y
especialmente del relato de ficcin. [...] Es,
por consiguiente, el relato, y slo l, el que
nos informa aqu, de una parte, sobre los
acontecimientos que relata, y de otra,
sobre la actividad que se supone lo produ-
ce: dicho de otro modo, nuestro
conocimiento de unos y de la otra no
puede ser ms que indirecto, inevi-
tablemente mediatizado por el discurso del
relato, en la medida en que unos son
objeto de este discurso y la otra deja en l
sus huellas, marcas o ndices
identificables e interpretables, tales como
16
la presencia de un pronombre personal en
primera persona que denota la identidad
del personaje y del narrador, o la de un
verbo en pasado que denota la
anterioridad de la accin relatada sobre la
accin narrativa, sin prejuicio de indi-
caciones ms directas y ms explcitas
(1972: 73).
Esta posicin determinante del relato respecto de la

narracin y la historia se pone en evidencia si la considera-
mos desde el punto de vista de la lectura. Hemos visto que,
en literatura, el texto narrativo es de carcter verbal. En
consecuencia, el lector debe poseer una competencia lings-
tica adecuada que le permita actualizar y semantizar los
significantes del texto, condicin necesaria para poder
acceder al micro-universo semntico que se le propone, y por
tanto acceder, mediando una competencia narrativa, a la
narracin y a la historia a partir del relato. Si, por el
contrario, el lector no posee dicha competencia (lee un texto
en una lengua que no conoce), la imposibilidad de actualizar
y semantizar los significantes del texto se traduce en la de
acceder al universo narrativo en su totalidad, an si posee
una competencia narrativa adquirida a partir de otras
experiencias de lectura6.
Sin embargo, una vez el lector lingstica y narrativa-

mente competente ha accedido a dicho universo narrativo,
queda instalado en la ficcin, donde las relaciones entre los
tres planos se presentan de otro modo, ya que en este caso
es la narracin la que aparece como la instancia productora
del relato, el cual a su vez hace posible la comunicacin de la
historia. La ficcin tiene, pues, sus reglas propias, y leer un
17
texto, y an ms analizarlo, significa aceptarlas, y al mismo
tiempo comprenderlas crticamente.
En el contexto ms general de la semitica discursiva,

encontramos el mismo fenmeno en las relaciones entre la
enunciacin, el enunciado y el referente. Desde el punto de
vista de la lectura, es el enunciado el que contiene los ndices
constitutivos tanto de la enunciacin (denominada entonces
enunciacin enunciada) como del referente (que es, segn ya
sealbamos, un referente enunciado). Desde el punto de
vista de la escritura, por el contrario, la enunciacin se
presenta como el proceso que lleva a la produccin del enun-
ciado, el cual a su vez configura sintctico-semnticamente
el referente al que remite. Podemos, pues, considerar la
triada narratolgica como una particularizacin, por adjun-
cin de especificaciones semnticas, de la triada semitica.
Las conclusiones metodolgicas a las que acto seguido

llega Genette son fundamentales para el anlisis narratolgi-
co, en la medida en que hacen referencia a esta red de rela-
ciones existente entre los tres planos narrativos:
El anlisis del discurso narrativo ser en

consecuencia para nosotros,
esencialmente, el estudio de las relaciones
entre relato e historia, entre relato y
narracin, y (en la medida en que se
inscriben en el discurso del relato) entre
historia y narracin (1972: 74).
Lo expuesto hasta el momento puede ser resumido en

los trminos siguientes:
18
Un texto narrativo literario7 puede ser analizado en
tres planos constitutivos que establecen entre s relaciones
de dependencia recproca: el de la narracin, el del relato y el
de la historia.
En el plano de la historia se localizan los actores y las

secuencias de acciones que stos llevan a cabo y/o que los
afectan. En el plano del relato, el discurso (verbal en el caso
de la literatura)8 mediante el cual dichos actores y secuencias
de acciones son relatados. En el plano de la narracin, en fin,
la pareja constituida por el narrador y el narratario,
interlocutores que se comunican mediante el discurso.
Hemos ideado (cf. Serrano Orejuela, 1980) el siguiente

esquema para figurar de manera didctica las relaciones
existentes entre los tres planos:
La estructura narrativa, considerada como un todo, es

denominada texto narrativo. Las diferentes relaciones
existentes entre los planos estn figuradas por las flechas.
En el sentido de la lectura, el relato conduce a la narracin y
a la historia; en el de la ficcin, la narracin conduce al relato
y ste a la historia. Por otra parte, el discurso aparece como
19
el componente textual que le permite al mismo tiempo al
narrador dirigirse al narratario y referirse al actor, lo que
pone en evidencia el carcter interdependiente de los tres
planos.
Ahora bien, los enfoques crticos tradicionales de corte

contenidista se han preocupado siempre y continan
preocupndose de manera exclusiva por lo que en
narratologa se denomina el plano de la historia, dejando de
lado los otros dos. Sin embargo, el desarrollo de la reflexin
sobre la narratividad literaria ha puesto en evidencia que los
acontecimientos de la historia son presentados siempre me-
diante un relato que posee, en cada caso, una configuracin
particular, y que ste a su vez est inscrito en un determi-
nado marco narracional. Por otra parte, es caracterstica de
la narrativa contempornea y pensamos en particular en la
novela y el cuento latinoamericanos la importancia central
concedida a los fenmenos propios de la narracin, lo que ha
conducido a la utilizacin de procedimientos de una gran
complejidad estructural que requieren un modelo adecuado
para su anlisis.
1.3. Objetivos
El objetivo especfico de este trabajo es el de describir

de manera didctica, pero no por ello menos rigurosa, con
base en la narratologa genettiana -a la cual aportamos
algunas consideraciones tanto personales como provenientes
en lo fundamental de la semitica discursiva de A.J. Greimas
y sus discpulos, la estructura del plano de la narracin de
20
los textos narrativos literarios, proponiendo un sistema de
conceptos que, de una parte, delimite lo ms detalladamente
posible las relaciones que la constituyen, y, de otra, funda-
mente una metodologa de anlisis que permita pasar del
modelo abstracto al texto concreto, meta ltima de toda teora
semitica que se quiera operatoria.
Otro trabajo, de gestacin tan larga y dispendiosa

como este, debera asumir la exposicin de los conceptos
(incluyendo el rico debate a que algunos de ellos por
ejemplo, el de focalizacin han dado lugar tanto en Europa
como en Estados Unidos) que dan cuenta de la estructura
del plano del relato, de modo que se pudiera contar con una
presentacin completa del modelo narratolgico adaptada a
la descripcin de la narrativa colombiana y latinoamericana.
Para que las formulaciones que siguen tengan desde el

comienzo un asidero concreto, de tal modo que se posibilite,
adems de su justa comprensin, ya su verificacin, ya la
apertura hacia otra conceptuacin que se juzgue ms
apropiada, fundamentaremos las propuestas teri-
co-metodolgicas presentadas en la descripcin de diversos
textos narrativos pertenecientes en su mayora a las litera-
turas colombiana y latinoamericana.
21
2. ESTRUCTURA DEL PLANO DE LA NARRACIN
Partiendo de la concepcin de la estructura como una

totalidad relacional jerarquizada, el anlisis narratolgico (y
en general semitico) debe orientarse a determinar, de una
parte, los diferentes niveles que constituyen dicha totalidad,
y de otra, las relaciones existentes tanto en el interior de
cada nivel como entre todos ellos en conjunto.
En consonancia con lo anterior, proponemos distinguir

en el plano de la narracin dos niveles articulados entre s: la
instancia narracional y las coordenadas narracionales. Estos
niveles configuran, por consiguiente, una de las dimensiones
de la materialidad textual, e intervienen, a igual ttulo que
otros, en la determinacin de las condiciones de
generacin/interpretacin de la significacin.
2.1. La instancia narracional
La instancia narracional est conformada por la pareja

narrador/narratario, productor y receptor ficticios del
discurso narrativo mediante el cual se relata una historia.
Diferentes tanto del escritor como del lector, en la medida en
que se constituyen gracias a la articulacin de condiciones
lingsticas y discursivas, existen solamente como estructu-
ras textuales. Su anlisis compete, en consecuencia, a la
narratologa, que debe rastrear en cada texto concreto los
ndices lingsticos que los aluden.
22
2.1.1. Narrador y narratario
Como condicin necesaria para la comprensin del

sentido que los conceptos de narrador y de narratario tienen
en narratologa, es necesario destacar un hecho que debera
ser evidente para todos: el texto literario es, en su base, un
texto verbal.
Esto significa que el texto adviene a la existencia

semitica gracias al trabajo discursivo del escritor sobre la
lengua, y que por consiguiente lo literario se enraza en lo
verbal. Como ilustracin de esto pinsese en las estrechas
relaciones existentes, en poesa, entre fenmenos pertene-
cientes al verso como el metro, el ritmo, la rima, y la estruc-
tura fnica, morfolgica y sintctica de la lengua en que
aqulla ha sido producida. En el caso de los textos
narrativos, que son los que nos interesan en este ensayo,
cualquiera de sus unidades constitutivas puede ser
analizada desde el punto de vista lingstico en cuanto
pertenece a los paradigmas de la lengua, y asimismo desde el
punto de vista narratolgico en cuanto pertenece a los
paradigmas narrativos. Es el caso del narrador y del narrata-
rio, que se estructuran sobre la base lingstica del yo y el t.
Las formulaciones desarrolladas por Emile Benveniste

(1958) nos permitirn fundamentar nuestra argumentacin.
En primer lugar, recordemos con Benveniste que entre el
lenguaje y el hombre existen relaciones constitutivas:
El lenguaje est en la naturaleza del

hombre, que no lo ha fabricado. Nos
inclinamos siempre a esta imaginacin
23
ingenua de un perodo original en que un
hombre completo descubrira un
semejante, igualmente completo, y entre
ellos, poco a poco, se elaborara el
lenguaje. Esto es pura ficcin. Jams
alcanzamos al hombre reducido a s
mismo e ingenindose por concebir la
existencia del otro. Es un hombre que
habla el que encontramos en el mundo, un
hombre que habla a otro hombre, y el
lenguaje ensea la definicin misma del
hombre (1958: 259).
Poco despus, Benveniste aade:
Es en y por el lenguaje que el hombre se

constituye como sujeto; porque slo el
lenguaje funda en realidad, en su realidad
que es la del ser, el concepto de ego.La
subjetividad de la que tratamos aqu es
la capacidad del locutor a plantearse como
sujeto. [...] Ahora bien, sostenemos que
esta subjetividad [...] no es ms que la
emergencia en el ser de una propiedad
fundamental del lenguaje. Es ego quien
dice ego. Encontramos all el fundamento
de la subjetividad, que se determina por
el status lingstico de la persona (1958:
259-260).
En consecuencia, el sujeto no es una entidad ya

existente de manera previa en lo real que se expresara ante
otro sujeto, tambin ya existente, mediante el lenguaje verbal
24
en la comunicacin, sino una construccin discursiva hecha
posible gracias a la existencia en la lengua de la estructura
de la subjetividad. Esto conduce a Benveniste a una conclu-
sin que tiene una gran importancia para la narratologa:
La conciencia de s slo es posible si ella

se experimenta por contraste. No empleo
yo sino dirigindome a alguien, que ser
en mi alocucin un t. Es esta condicin
de dilogo la que es constitutiva de la
persona, pues implica en reciprocidad que
yo me convierta en t en la alocucin de
aquel que a su vez se designa por yo. [...]
El lenguaje no es posible sino porque cada
locutor se plantea como sujeto, remitiendo
a s mismo como yo en su discurso. De
esta manera, yo plantea otra persona,
aquella que, exterior como es a m, se
convierte en mi eco al cual digo t y que
me dice t (1958: 260).
Es esta estructura intersubjetiva, inscrita en la lengua,

la que posibilita en el texto narrativo verbal la existencia del
narrador y del narratario. Al producir un texto estructurado
en su base misma por la lengua, el escritor construye,
quiralo o no, spalo o no, gracias al fundamento lingstico
de la intersubjetividad, un yo narracional, implcito o
explcito, que se dirige a un t narracional asimismo impl-
cito o explcito. Narrador y narratario tienen, por tanto, una
existencia textual y en esa medida no se confunden con el
escritor y el lector, que pertenecen a una esfera exterior a la
textual aunque en relacin necesaria con ella.
25
Como ilustracin de esto, veamos el siguiente
fragmento tomado del comienzo de El periquillo sarniento
(1816), de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi:
Postrado en una cama muchos meses

hace, batallando con los mdicos y
enfermedades, y esperando con
resignacin el da en que, cumplido el
orden de la Divina Providencia hayis de
cerrar mis ojos, queridos hijos mos, he
pensado dejaros escritos los nada raros
sucesos de mi vida, para que os sepis
guardar y precaver de muchos de los
peligros que amenazan, y aun lastiman al
hombre en el discurso de sus das (p. 19).
Este pasaje muestra claramente cmo se constituyen

lingsticamente, de manera progresiva, los interlocutores
discursivos de la narracin: de un lado, Pedro Sarmiento, el
narrador; de otro, sus hijos, los narratarios, para quienes el
primero escribe, postrado en su lecho y cercano a la muerte,
la historia de su vida con la finalidad confesada de instruirlos
moralmente.
Es cierto que el texto que leemos aqu y ahora (y por

tanto en un contexto espacio-temporal cambiante con cada
lectura) fue escrito en Mxico alrededor de 1816 (y por tanto
en un contexto espacio-temporal invariable, salvo
documentacin en contra) por Fernndez de Lizardi, pero
estas son circunstancias ligadas a la lectura y la escritura,
no a la narracin, que es una instancia construida en el texto
mediante recursos ofrecidos por la lengua y manipulados
discursivamente por el escritor.
26
Por consiguiente, cada vez que alguien lea dicho texto,
cualesquiera sean las circunstancias sociales, subjetivas, de
tiempo y de espacio en que se encuentre, entrar en relacin,
gracias al poder constructivo de la lengua, con un universo de
ficcin en el que un hombre (que no es Fernndez de Lizardi)
prximo a morir se dispone a escribir para sus hijos (y no
para nosotros) la historia de su vida. Al final de la novela,
este hombre muere y es enterrado con los honores que,
segn sus amigos, se merece. Pero una nueva lectura,
realizada necesariamente en condiciones sociales y sub-
jetivas diferentes, lo har renacer y le permitir vivir otra vez,
paso a paso, su vida y su escritura, y tambin su cercana
muerte.
Por supuesto, no en todos los textos el narrador y el

narratario (y en particular ste, como lo veremos) son
explicitados de manera tan contundente. Un ejemplo de ello
lo tenemos en este pasaje de El coronel no tiene quin le
escriba (1958), de Gabriel Garca Mrquez:
El coronel destap el tarro del caf y com-

prob que no haba ms de una
cucharadita. Retir la olla del fogn, verti
la mitad del agua en el piso de tierra, y
con un cuchillo rasp el interior del tarro
sobre la olla hasta cuando se despren-
dieron las ltimas raspaduras del polvo de
caf revueltas con xido de lata (p. 7)
El relato en tercera persona desplaza el nfasis hacia el

actor y las acciones que realiza, y por consiguiente hacia el
plano de la historia, sin explicitar ni al narrador que lo
produce ni al narratario a quien se dirige. Sin embargo, ello
27
no significa que stos no existan, pues estn implicados por
la estructura intersubjetiva inscrita en la lengua, como lo
revelara un anlisis detallado del texto. A este respecto dice
Genette:
En el relato ms sobrio, alguien me habla,

me relata una historia, me invita a
escucharla como l la relata, y esta
invitacin confianza o presin
constituye una innegable actitud de
narracin, y en consecuencia de narrador:
incluso la primera frase de Los asesinos,
[de Hemingway] lugar comn del relato
objetivo, The door of Henry's lunch-room
opened..., presupone un narratario capaz
entre otros de aceptar la familiaridad
ficticia de Henry, la existencia del
comedor, la unicidad de su puerta, y as,
como muy bien se dice, de entrar en la
ficcin. [...] El relato sin narrador, el enun-
ciado sin enunciacin, me parecen puras
quimeras, y, como tales, infalsificables.
Quin ha refutado jams la existencia de
una quimera? (1983: 68).
En consecuencia, la narratologa postula, de una

parte, la existencia semitica del narrador y del narratario en
el interior del texto narrativo literario, formando sistema con
los otros elementos constituyentes, y de otra su diferencia
con el escritor y el lector, que se relacionan con el texto desde
su exterior a travs de la escritura y la lectura. Desde el
punto de vista del anlisis narratolgico, slo los dos
primeros son pertinentes.
28
2.1.2. Roles narracionales
El narrador y el narratario asumen, de un lado, roles

actanciales de sujeto de estado y sujeto de hacer que los
definen en su ser y su hacer narracionales y, de otro, roles
temticos de orden locutivo, cognitivo y axiolgico que los
inscriben en el marco de una (o varias) ideologa(s) ms o
menos sistematizada(s)9.
En esta perspectiva, el narrador es en primer lugar un

sujeto de estado y de hacer que, gracias a su competencia
lingstico-discursiva, hace ser (= genera) el discurso verbal
que dirige al narratario: lo denominamos locutor.
Consideramos entonces al narrador como un sujeto locutivo
productor tanto de las secuencias de oraciones constitutivas
del plano de la expresin del discurso como de las relaciones
superestructurales y macroestructurales (en el sentido de
van Dijk) o sintcticas y semnticas (en el sentido de
Greimas) que, desde el plano del contenido, sobredeterminan
a las primeras10. En efecto, segn van Dijk,
necesitamos una descripcin de un nivel

ms comprehensivo, global, es decir, de la
totalidad de las partes del discurso, o de
los discursos completos. Por ejemplo, se
dice usualmente que los discursos poseen
un tema o asunto y que su aspecto
semntico no puede explicarse
simplemente en trminos de la semntica
de oraciones aisladas. As, necesitamos de
un cierto tipo de macrosemntica, que
considere estos significados globales con el
fin de permitirnos describir los significados
29
de prrafos, apartados o captulos
completos del discurso escrito. De modo
similar, necesitamos tambin cierto tipo de
macrosintaxis para caracterizar las formas
globales de un discurso, a las cuales
llamamos esquemas o superestructuras
(1988: 48).
Por su parte, Greimas y Courts afirman lo siguiente:
[Nuestra] teora semitica distingue tres

campos problemticos autnomos, que
considera como lugares de articulacin de
la significacin y de construccin
metasemitica: las estructuras semio-
narrativas, las estructuras discursivas y
las estructuras textuales. [...] Las
estructuras semio-narrativas, que
constituyen el nivel ms abstracto, la
instancia ab quo del recorrido generativo,
se presentan bajo la forma de una
gramtica semitica y narrativa que
conlleva dos componentes sintctico y
semntico y dos niveles de profundidad:
una sintaxis fundamental y una
semntica fundamental (en el nivel
profundo), una sintaxis narrativa y una
semntica narrativa (en el nivel de
superficie). [...] Las estructuras
discursivas, menos profundas, se
encargan de retomar por su cuenta las
estructuras semiticas de superficie y de
ponerlas en discurso hacindolas pasar
30
por la instancia de la enunciacin. [...] Por
el momento distinguiremos el componente
sintctico o sintaxis discursiva
encargada de la discursivizacin de las
estructuras narrativas y que conlleva tres
componentes de actorializacin, de
temporalizacin y de espacializacin [...] y
el componente semntico o semntica
discursiva con sus subcomponentes de
tematizacin y de figurativizacin que
apuntan a producir discursos abstractos o
figurativos (1979: 159-160).
Segn estas formulaciones, diferentes al tiempo que

coincidentes en ciertos aspectos, la sintaxis y la semntica
lingsticas no deben ser confundidas con la (macro)sintaxis
y la (macro)semntica discursivas a las que se refieren van
Dijk y Greimas. De all nuestra insistencia en hablar de una
competencia lingstico-discursiva.
El narrador es asimismo un sujeto de estado y de

hacer que, gracias a su competencia cognitiva, hace saber (=
informa) al narratario la historia que relata: lo denominamos
informador. En este caso concebimos al narrador11 como un
sujeto cognitivo que posee un saber sobre los actores, los
espacios y los tiempos de la historia y lo comunica12 al
narratario mediante el discurso verbal que genera en su
condicin de locutor.
Ahora bien, existen de hecho dos roles cognitivos

interrelacionados: el de observador y el de informador. El
observador es definido como un sujeto cognitivo que se
apropia de saber, lo que hace de la observacin un hacer
31
reflexivo en la medida en que tanto el rol de sujeto de hacer
del proceso cognitivo como el de sujeto de estado beneficiario
de dicho proceso son asumidos por un mismo actor. Por su
parte, el informador es definido como un sujeto cognitivo que
comunica saber a otro sujeto, lo que hace de la informacin
un hacer transitivo en la medida en que el rol de sujeto de
hacer del proceso cognitivo y el de sujeto de estado
beneficiario de dicho proceso son asumidos por actores
distintos. En concordancia con lo anterior, el narrador es
implcitamente un observador que se ha apropiado de saber
y explcitamente un informador que comunica, mediante el
discurso verbal, dicho saber al narratario, quien por su parte
es explcitamente un observador que se apropia del saber
comunicado por el narrador e implcitamente un informador
virtual que puede actualizarse en cualquier momento.
De otro lado, la semitica discursiva distingue dos

tipos de saber, denominados modal y semntico. En lo que
respecta a la competencia de informacin, el primero es un
saber cmo informar (se trata de un saber operatorio,
procedimental), en tanto que el segundo es un saber qu
informar (se trata de un saber diegtico, relativo a la
historia). Al referirnos al rol cognitivo del narrador estamos
privilegiando su saber semntico o diegtico. Por supuesto,
en sentido amplio, la competencia cognitiva del narrador-
informador incluye el saber cmo y el saber qu informar.
Finalmente, el narrador es un sujeto de estado y de

hacer que, gracias a su competencia axiolgica, hace valer (=
evala) lo relatado al narratario: lo denominamos evaluador.
Esto significa que el narrador es un sujeto axiolgico que,
desde la perspectiva de determinados sistemas de valores de
32
los cuales es portador y portavoz, evala no slo lo relatado
sino tambin, de manera previa, lo que le parece importante
relatar, introduciendo en el discurso verbal y en la
informacin comunicada, generados por l en su condicin
de locutor e informador, un tejido de polarizaciones y
tensiones que es ndice de la toma de partido axiolgica que
necesariamente lleva a cabo.
Segn Hamon (1984), autor de una de las propuestas

terico-metodolgicas ms interesantes al respecto,
el efecto-ideologa, en un texto, [...] pasa

por la construccin y puesta en escena
estilstica de aparatos normativos textuales
incorporados al enunciado. [...] a priori,
estos aparatos normativos-evaluativos
pueden ser distribuidos de manera
aleatoria en los textos, ya sea que la
evaluacin (en enunciado) recaiga sobre
las condiciones mismas de la enunciacin
(sobre los grados, los soportes, o los
modos de competencia y de xito en la
evaluacin de la enunciacin del narrador,
y sobre los modos de justificacin del
hecho mismo de hacer un enunciado), o
que recaiga sobre las diferentes fases,
personajes o soportes de los procesos del
enunciado (p. 20).
Acto seguido, Hamon destaca cuatro relaciones

textuales sobre las cuales, segn su experiencia de anlisis,
recae de manera privilegiada la evaluacin:
33
las que ponen en escena relaciones
mediatizadas entre sujetos y objetos, entre
sujetos y sujetos (recordemos que hay
valor all donde hay norma y que hay
norma all donde hay relacin mediatizada
entre actantes), es decir, las que consisten
en manipulaciones de instrumentos (el
instrumento es un mediador entre un
sujeto individual y un objeto o material
utilitario), en manipulaciones de signos
lingsticos (el lenguaje es mediador entre
un sujeto individual y otro sujeto indivi-
dual o plural), en manipulaciones de leyes
(la ley es un mediador entre el sujeto
individual y sujetos colectivos), y en
manipulaciones de cnones estticos (el
marco esttico es mediador entre un sujeto
individual sensorial y colecciones de
sujetos o de objetos no utilitarios). [...] La
relacin objeto y punto de aplicacin de la
evaluacin tender entonces a presentarse
en texto como saber-hacer, saber-decir,
saber-vivir y saber-gozar de los actantes
semiticos [...] (p. 24).
Segn la exposicin anterior, el discurso se presenta

como una estructura semitica que articula tres
componentes que se determinan recprocamente: el
lingstico (= verbal), instalado en el plano de la expresin; el
cognitivo (= informativo) y el axiolgico (= evalutativo),
instalados en el plano del contenido. Esto significa que todo
narrador, como sujeto locutivo-cognitivo-axiolgico que es,
lleva a cabo un proceso de verbalizacin-informacin-
34
evaluacin que configura discursiva e ideolgicamente de
manera especfica la historia relatada (y por consiguiente los
actores, espacios y tiempos que la integran) y determina por
ello mismo la relacin lingstico-cognitivo-axiolgica que el
narratario y ms all de ste el lector establece con ella.
Esta determinacin del ser y el hacer del narratario por

el narrador nos conduce al rol narracional que subordina a
todos los anteriores, inherente a toda forma de enunciacin,
eficaz desde el silencio del cual se vale para pasar
desapercibido: el de manipulador, entendido semiticamente
como un sujeto competente que hace hacer, es decir, como
un sujeto S1 que hace algo con la finalidad, tcita o expresa,
de que otro sujeto S2 haga algo predeterminado con
anterioridad13 utilizando para ello las vas de la persuasin
discursiva14. Por consiguiente, hacer ser, hacer saber y
hacer valer estn al servicio de lo que constituye la tarea
ltima de todo enunciador y por tanto de todo narrador:
hacer hacer al enunciatario al cual se dirige.
Varios cuentos de Borges ponen en evidencia la

manipulacin discursiva que el narrador (o un actor que
asume momentneamente dicho rol) efecta con el propsito
de que el narratario se conduzca de determinada manera.
Veamos algunos breves ejemplos:
En La forma de la espada, Moon finaliza el relato que

le hace a Borges con estas palabras: Usted no me cree? No
ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he
narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta
el fin [yo subrayo]. En efecto, Moon parece temer que Borges
se niegue a escuchar el relato si le revela desde el comienzo
35
que l es el traidor de la historia; con el propsito de
garantizar la escucha hasta el final, recurre a la estrategia
discursiva de disfrazar las identidades.
En Tema del traidor y del hroe el ltimo prrafo

dice: En la obra de Nolan, los pasajes imitados de
Shakespeare son los menos dramticos; Ryan sospecha que
el autor los intercal para que una persona, en el porvenir,
diera con la verdad. Comprende que l tambin forma parte de
la trama de Nolan... [yo subrayo]. Al cabo de tenaces
cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un
libro dedicado a la gloria del hroe; tambin eso, tal vez,
estaba previsto [yo subrayo]. En este caso la estrategia de
manipulacin es ms compleja, pues Nolan debe hacerle
creer al pueblo irlands con la finalidad de moverlo a la
accin contra el invasor que Kilpatrick fue asesinado
cuando de hecho fue ajusticiado por traicin, y hacer que un
investigador en el futuro esta suerte recay en Ryan
desenmascare la superchera y finalmente se niegue a
hacerla pblica.
En La muerte y la brjula, Scharlach le hace a

Lnrot el relato minucioso de la trampa que le tendi para
atraparlo; al final de su discurso, le dice: Todo lo he
premeditado, Erik Lnrot, para atraerlo a usted a las
soledades de Triste-le-Roy [yo subrayo]. As, mientras Lnrot
crea estar haciendo una investigacin policiaca guiado
soberanamente por el genio de su inteligencia, no haca otra
cosa que ejecutar a cabalidad, sin saberlo, el recorrido
narrativo que Scharlach le haba diseado y que lo
conducira a la anhelada muerte15.
36
Obsrvese en cada uno de los pasajes citados la
importancia que reviste la preposicin para (dependiente de
la verbalizacin), que denota la utilidad, fin o trmino a que
se encamina una accin (Pequeo Larousse Ilustrado). En
efecto, Moon, Nolan y Scharlach han hecho cada uno algo
especfico con la finalidad expresa de que sus destinatarios
Borges, Ryan y Lnrot no pudieran no hacer lo que los
primeros haban previsto, y todos ellos han salido airosos en
su hacer manipulatorio.
Finalmente, adems de concebir al narrador como un

sujeto competente que sabe y/o puede verbalizar, informar y
evaluar, lo consideramos asimismo como un sujeto motivado
que quiere y/o debe verbalizar, informar y evaluar. En efecto,
no es lo mismo el narrador que relata porque le place hacerlo
(en este caso se trata de un narrador modalizado por el
querer) que el que se ve en la obligacin moral de hacerlo (se
trata entonces de un narrador modalizado por el deber). En
cada uno de estos casos, el narrador se inscribe en un
contexto ideolgico diferente, sustentatorio ya de su posicin
volitiva, ya de su posicin dentica, que el anlisis textual
buscar explicitar. De hecho, la semitica discursiva prev,
tanto para la motivacin como para la competencia, cuatro
posiciones modales que flexibilizan el anlisis. Las
sistematizamos brevemente de la siguiente manera:
querer/deber hacer, querer/deber no hacer, no querer/no
deber hacer y no querer/no deber no hacer para la
motivacin; saber/poder hacer, saber/poder no hacer, no
saber/no poder hacer y no saber/no poder no hacer para la
competencia. En efecto, no es lo mismo un narrador que no
quiere informar (= no est motivado) que otro que quiere no
informar (= est motivado en contrario), o un narrador que no
37
puede informar (= no es competente para comunicar un saber
diegtico) que otro que puede no informar (= es competente
para no comunicar si quiere o debe no hacerlo dicho
saber).
Por su parte, el narratario est igualmente sometido a

idnticas determinaciones, aunque la posicin pasiva que
ocupa en la interaccin narracional tiende a hacerlo pasar
desapercibido: asume roles actanciales de sujeto de estado y
de sujeto de hacer motivado y competente y roles temticos
de orden locutivo, cognitivo y axiolgico.
En efecto, debemos suponer que el narratario posee la

competencia lingstico-discursiva requerida para
comprender el discurso verbal del narrador y que ste se
dirige a un alocutario al que supone en posesin de dicha
competencia. De otro lado, si el narrador es un sujeto que
sabe y hace saber la historia, el narratario es un sujeto que
no la sabe pero quiere o debe saberla, por lo que a lo largo
del relato sufre una transformacin cognitiva: pasa de un
estado de disjuncin inicial (= no posee el saber diegtico) a
un estado de conjuncin final (= posee dicho saber).
Asimismo, suponemos que el narratario es un sujeto
axiolgico, pues el querer/deber saber no puede explicarse si
no se lo proyecta sobre un fondo de valores inscritos en una
ideologa.
38
2.1.3. Estratificacin
En un texto narrativo literario podemos encontrar uno

o varios narradores. En este ltimo caso, estos narradores
pueden situarse todos en una misma instancia narracional o,
por el contrario, en instancias diferentes. Esta ltima
posibilidad da lugar a la conformacin en el texto de varios
estratos narracionales que establecen entre ellos relaciones de
orden jerrquico.
Veamos esto basndonos en el siguiente pasaje de

Trnsito (1886), de Luis Segundo de Silvestre, en el que se
relata parte de la larga conversacin que sostienen Andrs y
Trnsito durante el viaje en balsa por el Magadalena, poco
tiempo despus de su primer encuentro:
Largo espacio se qued la pobre muchacha

en silencio y como tratando de recoger sus
recuerdos. Respet su meditacin y esper.
Y para qu quiere saber mi historia?
Porque me interesa lo tuyo la
contest.
Con tal argumento, que pona en juego
su vanidad femenina, qued vencida y
empez su relato.
No me acuerdo sino desde que se
muri el difunto don Pantalen, dueo del
Hato de Paime, quien se fue muy malo
para Bogot, y por all se qued. Era un
buen patrn, muy cristiano, mejorando lo
presente, y mi taita deca que mejor patrn
que ese, slo en la gloria. Era mi taita
mayordomo del Hato, y los nios del
39
difunto don Pantalen, luego mandaban
razones de que se venan al Hato a mane-
jarlo. Yo estaba entonces chica y mi mam
me deca que aprendiera pronto a rezar
para que comulgara el da de la Pura y
Limpia. Me aplicaba mucho, y la difunta
Marta, que viva junto a nuestra posada
iba todos los das a ensearme el
padrenuestro, el avemara, los
mandamientos y las obras de misericordia.
Despus se muri la difunta Marta...
Aqu no pude menos de sonrer; ya iban
dos difuntos muertos: don Pantalen y
Marta (p. 27).
El narrador de este pasaje (y, de hecho, de la novela en

su totalidad) es Andrs, quien tiempo despus de ocurridos
los acontecimientos en los que se vio envuelto, ha decidido
relatarlos. El narratario a quien est dirigido el relato es an-
nimo y nunca es mencionado explcitamente. Los actores de
la historia, situada en el pasado con relacin al momento en
que tiene lugar la narracin, son el mismo Andrs y Trnsito,
a quien acaba de conocer.
Pero lo que nos interesa destacar es el hecho de que

Trnsito asume, a partir de determinado momento, el rol de
narradora de su propia historia, aunque no en el mismo nivel
de Andrs-narrador, sino en el nivel que comparte con Andrs-
actor. Esto significa que Trnsito-actora, transformada en
Trnsito-narradora, abre un plano de la narracin en el inte-
rior del plano de la historia en el cual se inscribe como actora,
dando as lugar a la conformacin de dos estratos
narracionales, uno primario y otro secundario. Esto implica
40
que en el primer estrato, Andrs-narrador asume el rol de
informador que comunica saber diegtico a un narratario
observador annimo; en el segundo, Trnsito-narradora
asume el rol de informadora que comunica saber diegtico a
Andrs-narratario observador. Es precisamente el hecho de
haber asumido este ltimo rol en cierta coyuntura de la
historia lo que le permite a Andrs asumir, ms adelante, el
de narrador-informador de dicha historia.
El siguiente esquema muestra de manera figurada las

relaciones que se establecen entre los dos estratos.
41
Podemos observar claramente que el acto narracional
de Andrs-narrador se desarrolla en un primer nivel, que Ge-
nette (1972: 238-239) propone denominar extradiegtico; las
acciones de Andrs-actor y de Trnsito-actora, en un segun-
do nivel, denominado diegtico o intradiegtico, y las acciones
de Trnsito-actora y de otros actores, en un tercer nivel, lla-
mado metadiegtico.
42
Estos trminos han sido formados a partir del lexema
diegtico que, como hemos visto, significa relativo a la histo-
ria relatada, combinado con los prefijos extra-, intra- y meta-,
para designar respectivamente lo que se sita en el exterior,
en el interior o ms all del nivel diegtico.
Basndonos en esto podemos entonces formular lo

siguiente: en todo texto narrativo literario existe, por defecto,
un estrato narracional primario, denominado extradiegtico.
Pero en el interior de este estrato puede abrirse otro,
secundario, que ser denominado intradiegtico. En con-
secuencia, existe una clase de narrador que se caracteriza
por su inscripcin en el estrato extradiegtico, a la que se
opone la clase del narrador cuya caracterstica es la de ins-
cribirse en el estrato intradiegtico.
Volvamos a nuestro ejemplo precedente: Andrs es un

narrador extradiegtico porque, en cuanto que narrador, no se
inscribe en la digesis del estrato primario (esto lo hace
Andrs-actor) sino en la narracin. Por su parte, Trnsito es
una narradora intradiegtica porque asume dicho rol siendo
actora (y por consecuencia en el interior) de la digesis confi-
gurada por el relato de Andrs-narrador.
Ahora bien, observemos que el criterio operante en

esta clasificacin es el de la estratificacin. Por tanto, al
analizar el plano de la narracin de un texto narrativo, las
primeras preguntas que debemos formular son: Existe, a lo
largo del texto, uno solo o ms de un estrato narracional?
Quines son los sujetos que se inscriben en l o ellos? En
qu circunstancias temporales y espaciales lo hacen?
43
Por otra parte, el nmero de estratos narracionales
posibles en un texto narrativo no se reduce necesariamente a
dos, ya que en el interior del plano de la historia del estrato
secundario puede abrirse otro estrato al asumir uno de los
actores el rol de narrador, y as indefinidamente (por lo
menos en teora). El narrador de este tercer estrato se
denomina, como es de esperarse, metadiegtico. La
denominacin del narrador del cuarto estrato y los
subsiguientes no deja de plantear problemas. Una salida fcil
aunque machacona es la que consiste en aadir cada vez el
prefijo meta- al trmino precedente.
En Las doce figuras del mundo (1942), de Jorge Luis

Borges y Adolfo Bioy Casares, encontramos un ejemplo de
triple estratificacin narracional. En el primer estrato, un
narrador extradiegtico annimo relata en tercera persona la
visita que Molinari hace a don Isidro Parodi en su celda de la
Penitenciara para exponerle el problema en que se encuen-
tra. El relato hecho por Molinari a Parodi lo convierte en na-
rrador intradiegtico de una historia (situada por tanto en el
nivel metadiegtico) en la cual el mismo Molinari toma parte
como actor conjuntamente con Abenjaldn. En cierto
momento del relato podemos leer lo siguiente:
En cuanto nos quedamos solos, el

doctor Abenjaldn me dijo:
-Has ayunado con fidelidad, has
aprendido las doce figuras del mundo?
Le asegur que desde el jueves a las
diez [...] estaba a t solo.
Despus Abenjaldn me pidi que le
recitara los nombres de las doce figuras.
44
Los recit sin un solo error; me hizo repetir
esa lista cinco o seis veces. Al fin me dijo:
Veo que has acatado las
instrucciones. De nada te valdran, sin
embargo, si no fueras aplicado y valiente.
Me consta que lo eres; he resuelto desor a
los que niegan tu capacidad; te someter a
una sola prueba, la ms desamparada y la
ms difcil. Hace treinta aos, en las
cumbres del Lbano, yo la ejecut con
felicidad; pero antes los maestros me
concedieron otras pruebas ms fciles: yo
descubr una moneda en el fondo del mar,
una selva hecha de aire, un cliz en el
centro de la tierra, un alfanje condenado al
Infierno [...] (p. 25-26).
El hecho de que Abenjaldn, actor en el nivel

metadiegtico, le relate a Molinari las pruebas por las que
supuestamente pas treinta aos atrs, lo convierte en
narrador metadiegtico. Por su parte, las pruebas realizadas
por Abenjaldn se sitan en un cuarto nivel, que sera
meta-metadiegtico. Figuremos esta cascada de
estratificaciones narracionales mediante el siguiente
esquema:
45
Es importante insistir en el hecho de que hablamos de
la existencia de varios estratos narracionales en un texto,
slo cuando en el plano de la historia de uno de ellos un
actor asume el rol de narrador, lo que automticamente ac-
tualiza la triada narracin/relato/historia. Este fenmeno
estructural no debe ser confundido con el de la existencia de
varios narradores sucesivos en el interior de un mismo estrato.
Veamos un ejemplo para mayor claridad.
46
En el canto IV de la Odisea, de Homero, un narrador
extradiegtico annimo relata la visita que Telmaco, el hijo
de Odiseo, hace a Menelao, esposo de Helena. El
reconocimiento de Telmaco evoca en sus anfitriones el
recuerdo de Odiseo, lo que provoca la aparicin de varios
relatos concernientes al hroe. Consideremos el siguiente
fragmento:
Dioles aguamanos Asfalin, diligente

servidor del glorioso Menelao, y acto
continuo echaron mano a las viandas que
tenan delante. [...] Y Helena [...] mand
escanciar el vino y volvi a hablarles de
esta manera:
-[...] No podra narrar ni referir todos los
trabajos del paciente Odiseo y contar tan
slo esto, que el fuerte varn ejecut y
sobrellev en el pueblo troyano donde
tantos males padecisteis los aqueos.
Infiriose vergonzosas heridas, echse a la
espalda unos viles andrajos, como si fuera
un ciervo, y se entr por la ciudad de
anchas calles donde sus enemigos
habitaban. As, encubriendo su persona,
se transfigur en otro varn, en un mendi-
go, quien no era tal ciertamente junto a las
naves aqueas. Con tal figura penetr en la
ciudad de Troya. Todos se dejaron engaar
y yo sola le reconoc e interrogu, pero l
con sus maas se me escabulla. Mas
cuando lo hube lavado y ungido con
aceite, y le entregu un vestido, y le
promet con firme juramento que a Odiseo
47
no se le descubrira a los troyanos hasta
que llegara nuevamente a las tiendas y a
las veleras naves, entonces me refiri todo
lo que tenan proyectado los aqueos [...].
Respondile el rubio Menelao:
-[...] Qu no hizo y sufri aquel fuerte
varn en el caballo de pulimentada
madera, cuyo interior ocupbamos los
mejores argivos para llevar a los troyanos
la carnicera y la muerte! Viniste t en
persona (pues debi de moverte algn
numen que anhelaba dar gloria a los
troyanos) y te segua Deifobo, semejante a
los dioses. Tres veces anduviste alrededor
de la hueca emboscada, tocndola y
llamando por su nombre a los ms
valientes dnaos; y, al hacerlo, remedabas
la voz de las esposas de cada uno de los
argivos. Yo y el Tidida, que con el divinal
Odiseo estbamos en el centro, te omos
cuando nos llamaste y queramos salir o
responder desde dentro; mas Odiseo lo
impidi y nos contuvo a pesar de nuestro
deseo. Entonces todos los dems hijos de
los aqueos permanecieron en silencio y
slo Anticlo deseaba responderte con
palabras; pero Odiseo le tap la boca con
sus robustas manos y salv a todos los
aqueos con sujetarle continuamente hasta
que te apart de all Palas Atenea (pp.
92-93).
48
Resulta claro que Helena y Menelao, actores, conjunta-
mente con Telmaco, Pisstrato y otros, de la historia relatada
por el narrador extradiegtico, se convierten en narradores
intradiegticos sucesivos de historias (situadas por consi-
guiente en el nivel metadiegtico) en las que ellos mismos
figuran como actores al lado de Odiseo. El discurso del
narrador extradiegtico, que enmarca los relatos de Helena y
Menelao, seala explcitamente el paso de uno a otro en el
mismo estrato intradiegtico. No puede, pues, decirse que
Menelao es un narrador metadiegtico porque su relato viene
despus del de Helena, ya que la sucesin temporal no es un
criterio determinante de la estratificacin.
Sealemos, por otra parte, que en el relato de Helena

pudo haberse abierto un estrato metadiegtico si, en lugar de
limitarse a decir en modo de sumario que Odiseo me refiri
todo lo que tenan proyectado los aqueos, hubiera
reproducido en estilo directo el discurso de Odiseo, cedindo-
le de este modo la palabra. En ese caso, hubiramos tenido la
siguiente cascada de estratificaciones: un narrador extra-
diegtico (annimo) relata que un narrador intradiegtico
(Helena) relata que un narrador metadiegtico (Odiseo) relata
que los planes de los aqueos son tales y cuales. Puesto que
esto no se produjo, tenemos esta otra cascada: un narrador
extradiegtico (annimo) relata primero que un narrador
intradiegtico (Helena) relata que reconoci a Odiseo cuando
ste disfrazado incursion en Troya, y despus que un narra-
dor intradiegtico (Menelao) relata que cuando los mejores
argivos estaban en el interior del caballo de manera Odiseo
impidi que respondieran al llamado que les haca Helena.
Figuremos esto ltimo en el siguiente esquema:
49
Ahora bien, hemos visto que la instancia narracional
pone en juego a la pareja narrador/narratario. En
consecuencia, debemos preguntarnos cmo determina la
estratificacin a este ltimo.
En realidad, la respuesta ya ha sido proporcionada

implcitamente en los esquemas precedentes. En el cuento de
Borges y Bioy Casares, por ejemplo, el narrador extradiegti-
co annimo se dirige a un narratario tambin extradiegtico;
Molinari, narrador intradiegtico, se dirige a Parodi, que se
convierte entonces en narratario intradiegtico; por su parte
Abenjaldn, narrador metadiegtico, se dirige a Molinari,
narratario metadiegtico.
50
La regla implcita operante en la determinacin de
estas relaciones podra formularse as: a un narrador de un
estrato narracional determinado le corresponde
necesariamente como correlato un narratario situado en el
mismo estrato. Esto implica que, en principio, es imposible
que un narrador extradiegtico, por ejemplo, se dirija a un
narratario intradiegtico, y as por el estilo. Por supuesto, hay
que evitar confundir el rol con el sujeto que lo asume. Para
explicar esto, consideremos el siguiente ejemplo forjado a
propsito por nosotros a partir del cuento Acurdate, de
Juan Rulfo:
Acurdate de Urbano Gmez, hijo de don

Urbano, nieto de Dimas, aquel que diriga
las pastorelas y que muri recitando el
rezonga ngel maldito cuando la poca
de la influencia. De esto hace ya aos,
quiz quince. Pero te debes acordar de l.
Acurdate que le decan el Abuelo por
aquello de que su otro hijo, Fidencio
Gmez, tena dos hijas muy juguetonas:
una prieta y chaparrita, que por mal
nombre le decan la Arremangada, y la otra
que era rete alta y que tena los ojos zarcos
y que hasta se deca que ni era suya y que
por ms seas estaba enferma de hipo.
Pues este Urbano tuvo su lo una noche
con la ojizarca, como quien dice su
sobrina, cuando las ferias. Acurdate, l te
lo cont al otro da, para ms seas en la
fonda de la Gorrona, pero t no le creste.
Tienes que creerme, Jacinto te
dijo. Yo ya saba que algo le pasaba a la
51
ojizarca cuando me le acercaba, porque el
aliento se le alebrestaba y pona esos
ojazos como si le fuera a venir el hipo. Por
eso anoche aprovech el bullicio del
jolgorio y me la llev para el platanal que
queda detrasito de su casa. Temblaba,
Jacinto, temblaba toda cuando empec a
tocarla despacito, y boqueaba como si le
faltara el aire, pero mirndome fijo con
esos ojos que parecan candelas en la
oscuridad.
En este pasaje, un narrador extradiegtico annimo se

dirige de manera explcita a un narratario tambin extradie-
gtico llamado Jacinto, y se refiere al relato que Urbano le
hizo al mismo Jacinto muchos aos atrs acerca de sus
relaciones con su propia sobrina. En consecuencia, Urbano
es un narrador intradiegtico y Jacinto su narratario
intradiegtico. Veamos esto en un esquema:
52
Como lo muestra el esquema, es obvio que el narrador
extradiegtico no se dirige en su discurso al Jacinto
intradiegtico, del cual lo separan no slo un estrato
narracional sino adems cerca de quince aos. Lo que ocurre
es que el sujeto Jacinto asume dos roles narracionales en
dos estratos diferentes y en dos pocas distintas de su vida.
53
Sin embargo, Genette seala la existencia de cierto
tipo de transgresiones en las relaciones jerrquicas exis-
tentes entre los estratos narracionales:
El paso de un nivel narrativo a otro no

puede, en principio, ser asegurado ms
que por la narracin, acto que consiste
precisamente en introducir en una
situacin, por medio de un discurso, el
conocimiento de otra situacin. Toda otra
forma de trnsito es, si no siempre
imposible, por lo menos siempre
transgresiva (1972: 243-244).
Y acto seguido procede a dar algunos ejemplos:
Cortzar relata en alguna parte

[Continuidad de los parques] la historia
de un hombre asesinado por uno de los
personajes de la novela que est leyendo:
es esta una forma inversa (y extrema) de la
figura narrativa que los clsicos llamaban
la metalepsis del autor, y que consiste en
fingir que el poeta opera l mismo los
efectos que canta, como cuando se dice
que Virgilio hace morir a Dido en el canto
IV de la Eneida, o cuando Diderot, de una
manera ms equvoca, escribe en Jacques
el fatalista: Qu es lo que me impedira
casar al Amo y hacerlo cornudo?, o,
dirigindose al lector, Si eso le complace,
pongamos a la campesina en la grupa
detrs de su conductor, dejmoslos ir y
54
volvamos a nuestros dos viajeros. Sterne
llevaba las cosas hasta solicitar la inter-
vencin del lector, a quien se le rogaba que
cerrara la puerta o que ayudara a Mr.
Shandy a volver a su lecho, pero el
principio es el mismo: toda intrusin del
narrador o del narratario extradiegtico en
el universo diegtico (o de personajes
diegticos en un universo metadiegtico,
etc.), o inversamente, como en Cortzar,
produce un efecto de extraeza ya graciosa
(cuando se la presenta, como Sterne o
Diderot, en tono de broma), ya fantstica
(1972: 244).
Genette da el nombre de metalepsis narrativa a todas

estas transgresiones, con el sentido especfico de: tomar
(relatar) cambiando de nivel (1972: 244). Un poco ms
adelante hace referencia a un tipo de metalepsis muy
frecuente que
consiste en relatar como diegtico, en el

mismo nivel narrativo que el contexto, lo
que sin embargo ha sido presentado (o que
se deja fcilmente adivinar) como
metadiegtico en su principio, o si se
prefiere, en su origen (1972: 245).
Ilustremos este gnero de metalepsis apoyndonos en

Mara (1867), de Jorge Isaacs. En determinado momento, a
raz del estado agnico en que se encuentra Feliciana,
Efran-narrador decide relatar su historia. El fragmento que
nos interesa dice as:
55
Aquella mujer que iba a morir lejos de su
patria; aquella mujer que tan dulce afecto
me haba tenido desde que fue a nuestra
casa; en cuyos brazos se durmi tantas
veces Mara siendo nia... Pero he aqu su
historia, que referida por Feliciana con
rstico y pattico lenguaje, entretuvo
algunas veces veladas de mi infancia (p.
116).
Mas lo que sigue no es, como esperbamos, el relato

en primera persona hecho por Feliciana, sino el realizado en
tercera persona por el propio Efran, basndose en lo que
aqulla le cont repetidas veces muchos aos atrs. Esto
significa que el narrador extradiegtico (Efran) elimina la
instancia del narrador intradiegtico (Feliciana) y asume
directamente, sin pasar por su mediacin, el relato de la
historia metadiegtica de Nay y Sinar, situndola en el nivel
(intra)diegtico, al que originalmente no pertenece.
Con relacin a esta clase de metalepsis, Genette

precisa:
A estas formas de narracin en que el

relevo metadiegtico, mencionado o no, se
encuentra inmediatamente eliminado en
provecho del narrador primero, lo que
provoca de alguna manera la economa de
un nivel narrativo (o a veces varios), las
llamaremos metadiegtico reducido
(sobrentendido: a lo diegtico), o
pseudodiegtico (1972: 246).
56
Crnica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel
Garca Mrquez, ilustra abundantemente este procedimiento
pseudodiegtico. El narrador relata lo sucedido antes,
durante y despus del crimen de Santiago Nasar basndose
en los testimonios recogidos a lo largo de varios aos16 de
boca de los protagonistas y testigos, pero alternando el relato
de los narradores intradiegticos que le comunicaron sus re-
cuerdos con su propio relato, dominante, de narrador extra-
diegtico. He aqu un ejemplo:
El da en que lo iban a matar, Santiago

Nasar se levant a las 5.30 de la maana
para esperar el buque en que llegaba el
obispo. Haba soado que atravesaba un
bosque de higuerones donde caa una
llovizna tierna, y por un instante fue feliz
en el sueo, pero al despertar se sinti por
completo salpicado de cagada de pjaros.
Siempre soaba con rboles, me dijo
Plcida Linero, su madre, evocando 27
aos despus los pormenores de aquel
lunes ingrato. La semana anterior haba
soado que iba solo en un avin de papel
de estao que volaba sin tropezar por
entre los almendros, me dijo. Tena una
reputacin muy bien ganada de intrprete
certera de los sueos ajenos, siempre que
se los contaran en ayunas, pero no haba
advertido ningn augurio aciago en esos
dos sueos de su hijo, ni en los otros
sueos con rboles que l le haba contado
57
en las maanas que precedieron su
muerte (pp. 9-10).
El saber que el narrador extradiegtico manifiesta

poseer acerca de la hora en que Santiago Nasar se levant y
de los sueos que haba tenido ese da y los anteriores,
proviene del relato que Plcida Linero, como narrador
intradiegtico, le hizo 27 aos despus del crimen. Pero este
relato no es citado en su totalidad por el narrador
extradiegtico, sino de manera fragmentaria, a modo de
apoyo testimonial del suyo. En consecuencia, su discurso es
dominantemente metalptico, ya que transgrede, salvo
algunas excepciones, la estratificacin narracional, dndole a
lo metadiegtico (nivel en el que se sita la mayor parte de
los acontecimientos de la novela) el carcter de
(pseudo)diegtico.
2.1.4. Participacin
Narrador y narratario son susceptibles de ser

analizados desde un punto de vista diferente al de la
estratificacin aunque complementario, en la medida en que
la instancia narracional de un texto narrativo literario se
especifica con relacin a los dos. Los primeros prrafos de
Mara nos servirn de punto de partida para realizar su des-
cripcin:
Era yo nio an cuando me alejaron de

la casa paterna para que diera principio a
mis estudios en el colegio del doctor
Lorenzo Mara Lleras, establecido en
58
Bogot haca pocos aos, y famoso en toda
la Repblica por aquel tiempo.
En la noche vspera de mi viaje,
despus de la velada, entr a mi cuarto
una de mis hermanas, y sin decirme una
sola palabra cariosa, porque los sollozos
le embargaban la voz, cort de mi cabeza
unos cabellos: cuando sali, haban
rodado por mi cuello algunas lgrimas
suyas.
Me dorm llorando y experiment como
un vago presentimiento de muchos
pesares que deba sufrir despus. Esos
cabellos quitados a una cabeza infantil,
aquella precaucin del amor contra la
muerte delante de tanta vida, hicieron que
durante el sueo vagase mi alma por todos
los sitios donde haba pasado, sin
comprenderlo, las horas ms felices de mi
existencia (pp. 3-4).
Como todo el mundo lo sabe, en esta novela Efran, el

narrador, relata, en primera persona y en pretrito, sus
relaciones con Mara, definitivamente interrumpidas a causa
de la muerte de sta. Detengmonos en el hecho de que el
relato se haga en primera persona, y dejemos la cuestin del
pretrito para tratarla en el lugar adecuado, el de las
coordenadas narracionales.
Esta primera persona, tal como est utilizada aqu (y,

por lo dems, en innumerables textos), funciona como ndice
de que tanto el rol de narrador como el de actor son
asumidos por un mismo sujeto, Efran, lo que significa que el
59
narrador es actor de la historia que relata17. Esto no debe
llevar a pensar, como se hace repetidamente, que los dos
roles se funden el uno con el otro. Todo lo contrario, con-
servan su diferencia constitutiva, imponindole al sujeto que
los desempea una escisin que, sin embargo, tiende a ser
ocultada por la aparente unidad del pronombre de primera
persona, el ilusorio yo.
Ahora bien, el narrador que es actor de la historia que

relata se opone, paradigmticamente, al narrador que no es
actor de dicha historia. Veamos este fragmento de Dimitas
Arias (1898), de Toms Carrasquilla:
Cuando el padre Ignacio, protector

declarado de Dimas, persuadiose de que
ste era un invlido, se dio a entender que
era preciso inventar algo para liberarlo del
hambre. Desde luego, se le ocurri hacer
de l un maestro-escuela. Virase entonces
al buen sacerdote tomar soleta todas las
tardes, lloviera que tronara, en direccin
de El Sapero, a casa de Vicenta; viraslo
haciendo el pedagogo con un discpulo que
en su vida haba agarrado cartilla, ni
tenido noticia cierta del uso de la tinta, y a
quien impedan estudiar los dolores del
cuerpo y las tristezas del espritu (p. 96).
Se trata en este caso de un relato en tercera persona

que funciona, en este contexto, como ndice de que el rol de
narrador y el de actor estn a cargo de sujetos diferentes:
alguien annimo habla del padre Ignacio, de Dimas y de
otros actores de la historia.
60
Este rpido examen nos permite llegar a las siguientes
conclusiones: existe una clase de narrador que se caracteriza
por participar como actor en la historia que relata, a la que
se opone la clase del narrador cuya caracterstica es la de no
participar como actor en dicha historia. Genette (1972: 252)
llama homodiegtico al primero y heterodiegtico al segundo.
Los prefijos homo- y htero- denotan respectivamente la
identidad y la alteridad de los sujetos que asumen los roles
de narrador y de actor.
Observemos que el criterio operante en esta clasifica-

cin es el de la participacin. En consecuencia, al analizar el
plano de la narracin de un texto narrativo, debemos
preguntarnos: participa o no el narrador como actor en la
historia que relata? Que lo haga o no tiene importancia desde
el punto de vista de un anlisis global del texto en cuestin.
La diferencia de participacin narracional tiene, por ejemplo,
consecuencias cognitivas. En el caso del narrador
homodiegtico, el saber diegtico que comunica al narratario
proviene del rol de actor observador desempeado en la
historia (cf. los ejemplos de Efran en Mara, Andrs en
Trnsito, Arturo Cova en La vorgine, entre tantos otros). Por
el contrario, el narrador heterodiegtico se presenta en
general como un sujeto poseedor de una competencia
cognitiva semntica acerca de cuya procedencia no podemos
afirmar nada textualmente sustentable.
Ahora bien, el narrador homodiegtico tiene dos modos

diferentes de participar en la historia. Segn el primero, que
es el ms corriente, el narrador se caracteriza por ser un
actor protagonista, es decir, un actor que, por medio de las
61
acciones que lleva a cabo, hace posible que la historia tenga
lugar. Segn el otro modo, menos frecuente y muy des-
cuidado por el anlisis, el narrador es slo un actor testigo,
es decir, un actor que participa en la historia observndola,
padecindola, girando alrededor de otro actor sobre el cual
recae el papel protagnico.
Como ejemplo del primer modo recordemos, entre

muchos posibles, a Arturo Cova, el narrador de La vorgine,
de Jos Eustasio Rivera. Como se sabe, Cova es el narrador
de su propia historia, y por tanto es un narrador
homodiegtico. Pero, ms especficamente, y en cuanto que
actor, Cova es el agente de la historia relatada, ya que sta
no existira sin las secuencias de acciones a que l da lugar
mediante su particular desempeo. La confirmacin de su
papel protagnico nos la ofrece el final mismo de la novela: la
desaparicin de Cova-actor, devorado por la selva, le da
trmino al relato (mientras que suponemos que la historia
contina) y determina, a su vez, la desaparicin de Cova-na-
rrador.
El perseguidor (1958), de Julio Cortzar, nos permiti-

r ejemplificar el segundo modo de participacin en la histo-
ria que tiene el narrador homodiegtico. Veamos el siguiente
fragmento:
Como es natural maana escribir para

Jazz Hot una crnica del concierto de esta
noche. Pero aqu, con esta taquigrafa
garabateada sobre una rodilla en los
intervalos, no siento el menor deseo de
hablar como crtico, es decir de sancionar
comparativamente. S muy bien que para
62
m Johnny ha dejado de ser un jazzman y
que su genio musical es como una
fachada, algo que todo el mundo puede
llegar a comprender y admirar pero que
encubre otra cosa, y esa otra cosa es lo
nico que debera importarme, quiz
porque es lo nico que verdaderamente le
importa a Johnny.
Es fcil decirlo, mientras soy todava la
msica de Johnny. Cuando se enfra...
Por qu no podr hacer como l, por qu
no podr tirarme de cabeza contra la
pared? Antepongo minuciosamente las
palabras a la realidad que pretenden
describirme, me escudo en
consideraciones y sospechas que no son
ms que una estpida dialctica (pp.
165-166).
Bruno relata una historia en la cual participa como

actor. Pero no se trata exactamente de su historia, sino de la
Johnny Carter, el genial saxofonista negro promocionado,
cuidado y biografiado por l. Precisamente la caracterstica
constante de Bruno durante todo el relato es estar al lado de
Johnny, como testigo de sus grandezas y sus miserias, y es
esto lo que hace posible su propia existencia narrativa. En
este sentido, Bruno slo puede relatar su propia historia en
la medida en que relate la de Johnny. En consecuencia, son
los comportamientos de ste los que generan la historia.
Bruno se limita a asistir a ellos en calidad de observador.
Respecto de este tipo de narrador, Genette afirma:
63
[...] todo sucede como si su rol de
narrador, y su funcin, en cuanto que
narradores, de puesta en relieve del hroe,
contribuyera a borrar su propia conducta,
o ms exactamente a hacerla transparente,
y con ella su personaje: por importante
que pueda ser su rol en tal o cual
momento de la historia, su funcin
narrativa oblitera su funcin diegtica
(1983: 69).
Debido a esta obliteracin de su funcin diegtica en

provecho de su funcin narracional, a Bruno slo le queda,
cuando muere Johnny, redondear su relato y de paso la
biografa de Johnny y darlo por terminado:
Todo esto coincidi con la aparicin de la

segunda edicin de mi libro, pero por
suerte tuve tiempo de incorporar una nota
necrolgica redactada a toda mquina, y
una fotografa del entierro donde se vea a
muchos jazzmen famosos. En esa forma la
biografa qued, por decirlo as, completa.
Quiz no est bien que yo diga esto, pero
como es natural me sito en un plano
meramente esttico. Ya hablan de una
nueva traduccin, creo que al sueco o al
noruego. Mi mujer est encantada con la
noticia (pp. 204-205).
Genette (1972: 253) llama autodiegtico al narrador

homodiegtico que protagoniza la historia que relata. Por
nuestra parte, dado que Genette no denomina de una
64
manera particular al otro tipo de narrador, hemos propuesto
(Serrano Orejuela 1980: 58) llamar paradiegtico al que cum-
ple el rol de actor-testigo. Los prefijos auto- y para- denotan,
el primero, el carcter de agente del protagonista, y el
segundo, ese estar junto a, al lado de, del testigo18.
Ahora bien, la diferenciacin de la narracin en dos

especies, homodiegtica y heterodiegtica, no debe
entenderse en trminos rigurosamente excluyentes, pues hay
situaciones en las que la delimitacin se hace problemtica o,
por lo menos, controvertida. Genette se ha ocupado de esto
con cierto detenimiento:
La relacin del narrador con la historia,

definida en estos trminos, es en principio
invariable: incluso cuando Gil Blas o
Watson se esfuman momentneamente
como personajes, sabemos que pertenecen
al universo diegtico de su relato y que
reaparecern tarde o temprano. Por eso el
lector recibe indefectiblemente como
infraccin a una norma implcita, por lo
menos cuando la percibe, el paso de un
status a otro: as, la desaparicin (di-
screta) del narrador-testigo inicial de Rojo
y negro o de Madame Bovary, o aquella
(ms ruidosa) del narrador de Lamiel, que
sale abiertamente de la digesis con el fin
de convertirme en hombre de letras. As,
oh lector benvolo, no escuchars ya
hablar de m [...]; [sin embargo] se sabe
que la novela contempornea ha
franqueado este lmite como muchos otros,
65
y no vacila en establecer entre narrador y
personaje(s) una relacin variable o
flotante, vrtigo pronominal concedido a
una lgica ms libre, y a una idea ms
compleja de la personalidad (1972:
253-254).
Una ilustracin de este vrtigo pronominal lo propor-

ciona Los cachorros (1967), de Mario Vargas Llosa. Veamos el
primer prrafo:
Todava llevaban pantaln corto ese ao,

an no fumbamos, entre todos los
deportes preferan el futbol y estbamos
aprendiendo a correr olas, a zambullirnos
desde el segundo trampoln del Terrazas,
y eran traviesos, lampios, curiosos, muy
giles, voraces. Ese ao, cuando Cullar
entr al Colegio Champagnat (p. 55).
Los verbos en tercera persona del plural (llevaban,

preferan, eran) hacen pensar en un narrador heterodieg-
tico, pero los verbos en primera persona tambin del plural
(fumbamos, estbamos, zambullirnos) implican, por el
contrario, un narrador homodiegtico. Esta alternancia pro-
blematiza no slo la identidad del narrador sino asimismo la
de los actores: conforman stos dos grupos distintos, o es el
mismo grupo designado de dos maneras diferentes? Slo
Cullar aparece identificado sin fluctuaciones, lo que, a
medida que su relacin con el grupo se hace ms estrecha,
permitir introducir una cierta estabilidad en el relato,
aunque no de manera absoluta.
66
Genette cita La forma de la espada (1944), de Borges,
como el ejemplo ms espectacular de este tipo de
transgresin:
[En dicho cuento] el hroe comienza por

relatar su aventura infame identificndose
con su vctima, antes de confesar que l es
de hecho el otro, el cobarde denunciador
tratado hasta ese momento, con el
desprecio debido, en tercera persona
(1972: 254).
Este cuento presenta en principio una estructura

narracional nada novedosa: un narrador extra-homodiegtico
(es decir, situado en el estrato primario y que participa como
actor en la historia que relata) llamado Borges narra su
encuentro con un actor llamado el Ingls (que en realidad es
irlands), quien a su vez, como narrador intra-homodiegtico,
le relata cmo adquiri la cicatriz rencorosa que le cruza la
cara. Hacia 1922 era uno de los muchos que conspiraban
por la independencia de Irlanda. Una tarde conoci a un
nuevo afiliado, un tal John Vincent Moon, un comunista
ferviente y dogmtico que, a raz de ciertos incidentes, revela
su cobarda. Ocurri un levantamiento en el cual Moon no
particip. Una maana el Ingls regres a la casa donde se
alojaban y sorprendi a Moon denuncindolo por telfono
ante las autoridades. Lo persigui por la laberntica casa. En
el momento en que los soldados llegaban, el Ingls le rubric
en la cara, para siempre, una media luna de sangre con un
alfanje. He aqu las ltimas lneas del cuento:
67
Borges: a usted que es un desconocido,
le he hecho esta confesin. No me duele
tanto su menosprecio.
Aqu el narrador se detuvo. Not que le
temblaban las manos.
Y Moon? le interrogu.
Cobr los dineros de Judas y huy al
Brasil.
Esa tarde, en la plaza, vio fusilar un
maniqu por unos borrachos.
Aguard en vano la continuacin de la
historia. Al fin le dije que prosiguiera.
Entonces un gemido lo atraves;
entonces me mostr con dbil dulzura la
corva cicatriz blanquecina.
Usted no me cree? balbuci. No
ve que llevo escrita en la cara la marca de
mi infamia? Le he narrado la historia de
este modo para que usted la oyera hasta el
fin. Yo he denunciado al hombre que me
ampar: yo soy Vincent Moon. Ahora
desprcieme (pp. 326-327).
La transgresin no nos parece tan espectacular,

aunque s ingeniosa: consiste en un trastocamiento de identi-
dades para garantizar hasta el final la escucha de Borges, y
es esto ltimo lo que, a nuestro entender, es ms valioso,
pues remite, segn hemos visto, a una concepcin de la
relacin narrador/narratario como manipulacin discursiva y
no como simple comunicacin de un saber. Refirindose a la
diferencia existente entre comunicacin recibida y
comunicacin asumida, Greimas y Courts hacen
afirmaciones que nos son de gran ayuda:
68
El discurso psicoanaltico ha puesto en
evidencia la distancia que existe entre los
mecanismos que aseguran la aprehensin
de la significacin y los procedimientos,
mal conocidos, que presiden su
apropiacin, su integracin en la axiologa
ya existente. Todo ocurre como si el sujeto
receptor slo pudiera entrar en plena
posesin del sentido si dispone
previamente de un querer y de un
poder-aceptar, dicho de otro modo, si
puede ser definido por un cierto tipo de
competencia receptiva que, a su vez,
constituira la meta primera y ltima del
discurso del enunciador. Si asumir la
palabra de otro es creer en ella de cierta
manera, entonces hacerla asumir es decir
para ser credo. As considerada, la
comunicacin es menos, como lo
imaginamos demasiado rpidamente, un
hacer-saber, sino ms bien un hacer-creer
y un hacer-hacer (1979: 47- 48).
Por otra parte, Genette afirma que la frontera entre

narracin homodiegtica y heterodiegtica puede ser
atenuada por ciertos usos del presente verbal:
A decir verdad, pienso que todo final [de

un relato heterodiegtico] en presente (y
todo comienzo en presente, si no es
puramente descriptivo y pone desde ya en
escena, como en Pap Goriot o Rojo y
69
negro) introduce una dosis [...] de homodie-
geticidad en el relato, puesto que coloca al
narrador en posicin de contemporneo, y
por consiguiente ms o menos de testigo:
es sta, evidentemente, una de las transi-
ciones entre los dos tipos de situaciones
narrativas (1983: 53).
Una interesante ilustracin de esta transicin la

proporciona La peste (1947), de Albert Camus. La novela,
presentada explcitamente desde el comienzo como una
crnica, relata en tercera persona y en pretrito los
acontecimientos vividos por un puado de actores en Orn
durante una epidemia de peste. Sin embargo, el relato
comienza en presente. Veamos un fragmento del tercer
prrafo:
Una manera cmoda de conocer una

ciudad es averiguar cmo se trabaja, cmo
se ama y cmo se muere en ella. En
nuestra pequea ciudad, por efecto del
clima, todo esto se hace igual, con el
mismo aire frentico y ausente. Es decir,
que en ella uno se aburre y se dedica a
adquirir hbitos. Nuestros conciudadanos
trabajan mucho, pero siempre para
enriquecerse. Se interesan sobre todo en el
comercio y se ocupan en primer lugar,
segn su expresin, de hacer negocios (pp.
11- 12).
En efecto, los verbos en presente, as como expresiones

del tipo en nuestra pequea ciudad, nuestros conciudada-
70
nos, configuran, a pesar de la tercera persona del relato, la
imagen de un narrador perteneciente a la ciudad y que lleva
a cabo la narracin desde ella. Esto es confirmado ms ade-
lante en el texto:
Por lo dems, el narrador, que ser

conocido a su debido momento, no tendra
ningn ttulo que hacer valer en una
empresa de este gnero si el azar no lo
hubiera conducido a recoger un cierto
nmero de deposiciones y si la fuerza de
las cosas no lo hubiera mezclado a todo lo
que pretende relatar. Es esto lo que lo
autoriza para hacer trabajo de historiador.
Por supuesto, un historiador, incluso si es
un aficionado, siempre tiene documentos.
El narrador de esta historia tiene, pues,
los suyos: en primer lugar, su testimonio,
enseguida el de los otros, ya que, por su
funcin, fue conducido a recoger las
confidencias de todos los personajes de
esta crnica, y, en ltimo lugar, los textos
que acabaron por caerle entre las manos.
El se propone indagar en ellos cuando lo
juzgue conveniente y utilizarlos como le
plazca. Se propone an... Pero es quizs
tiempo de dejar los comentarios y las
precauciones de lenguaje para llegar el
relato mismo. La relacin de los primeros
das exige alguna minucia (p. 14).
El hecho de que el narrador haya sido uno de los

actores de la historia permite caracterizarlo como
71
homodiegtico. Por otra parte, el anuncio de que utilizar las
confidencias que se le hicieron, as como algunos
documentos, hara pensar en una narracin extradiegtica
que dara paso a la narracin intradiegtica de los
actores-narradores. Sin embargo, de hecho nos encontramos,
al continuar la lectura de la novela, con un relato metalptico
dominado por la voz del narrador que les da a los
acontecimientos metadiegticos el carcter de (pseudo)dieg-
ticos. Este procedimiento busca, al eliminar la polifona
narracional, simular la neutralidad del cronista objetivo que
se limita a relatar lo que ocurri. A este efecto contribuye
tambin el hecho de que el narrador se refiera a s mismo en
cuanto que actor en tercera persona y no en primera. Incluso
al final, cuando revela su identidad, el narrador contina
tomando respecto de s una distancia objetivante:
Esta crnica toca a su fin. Es tiempo de

que el doctor Rieux confiese que l es su
autor. Pero antes de describir los ltimos
acontecimientos, quisiera por lo menos
justificar su intervencin y hacer
comprender el que haya tenido que tomar
el tono de un testigo objetivo. Durante
toda la duracin de la peste, su oficio lo ha
conducido a ver a la mayor parte de sus
conciudadanos y conocer su sentimiento.
Por consiguiente, estaba bien situado para
relatar lo que haba visto y odo. De
manera general, ha procurado no relatar
ms cosas de las que ha podido ver, no
prestar a sus compaeros de peste pen-
samientos que, en suma, no estaban obli-
gados a formular, y a utilizar solamente
72
los textos que el azar o la desgracia le
haban puesto entre las manos (p. 273).
El narrador de La peste es, pues, un heterodiegtico

aparente. De hecho, es un narrador homodiegtico que oscila
constantemente entre el auto- (el protagonista de su propia
historia) y el paradiegtico (el testigo de la historia de los
otros actores). Para dar cuenta de este tipo de manipulacin
cognitiva que el narrador hace del narratario, sera necesario
introducir en el modelo narratolgico el concepto greimasiano
de veridiccin, articulado en trminos de la relacin
ser/parecer:
Al postular la autonoma, el carcter

inmanente de todo lenguaje, y, al mismo
tiempo, la imposibilidad del recurso a un
referente externo, la teora saussuriana ha
constreido a la semitica a inscribir entre
sus preocupaciones no el problema de la
verdad, sino el del decir-verdadero, de la
veridiccin. La integracin de la
problemtica de la verdad en el interior del
discurso enunciado puede ser interpretada
en primer lugar como la inscripcin (y la
lectura) de marcas de la veridiccin,
gracias a las cuales el discurso-enunciado
se presenta como verdadero o falso,
mentiroso o secreto. Este dispositivo
veridictorio, si bien asegura sobre este
plano una cierta coherencia discursiva, no
garantiza de ninguna manera la
transmisin de la verdad, que depende ex-
clusivamente de mecanismos epistmicos
73
instalados en los dos extremos de la
cadena de la comunicacin, en las
instancias del enunciador y del
enunciatario, o, mejor, de la coordinacin
conveniente de estos mecanismos. El creer-
verdadero del enunciador no basta, lo
sospechamos, para la transmisin de la
verdad: a pesar de que el enunciador diga,
a propsito del objeto de saber que
comunica, que l sabe, que est seguro,
que es evidente, no tiene garantizado sin
embargo ser credo por el enunciatario: un
creer-verdadero debe ser instalado en las
dos extremidades del canal de la comu-
nicacin, y es este equilibrio, ms o menos
estable, este entendimiento [entente] tcito
de dos cmplices ms o menos conscientes
lo que denominamos contrato de veri-
diccin (o contrato enuncivo) (Greimas y
Courts, 1979: 417).
Segn esta conceptuacin, sobre el modo de la ilusin

el narrador de La peste parece heterodiegtico pero no lo es;
sobre el modo del secreto, el narrador es homodiegtico pero
no lo parece.
Orientemos ahora nuestra atencin hacia un nuevo

aspecto y preguntmonos cmo determina el criterio de la
participacin al narratario. Para comenzar el anlisis de este
problema, consideremos este fragmento tomado de El mvil
(1956), de Julio Cortzar:
74
No me lo van a creer, es como en las
cintas de bigrafo, las cosas son como
vienen y vos las tens que aceptar, si no te
gusta te vas y la plata nadie te la devuelve.
Como quien no quiere ya son veinte aos y
el asunto est ms que prescrito, as que
lo voy a contar y el que crea que macaneo
se puede ir a frer buuelos.
A Montes lo mataron en el bajo una
noche de agosto. A lo mejor era cierto que
Montes le haba faltado a una mujer, y que
el macho se lo cobr con intereses. Lo que
yo s es que a Montes lo mataron de atrs,
de un tiro en la cabeza, y eso no se perdo-
na. Montes y yo ramos carne y ua,
siempre juntos en la timba y el caf del
negro Padilla, pero ustedes no se han de
acordar del negro. Tambin a l lo
mataron, un da si quieren les cuento (p.
303).
Este fragmento es suficiente para comprender que el

narrador no slo relata la historia de una venganza, sino que
dirige el relato a un narratario constituido por un grupo de
sujetos reunido en un caf, como se infiere del enunciado Y
bueno, ech ms caa, localizable un poco ms adelante en
el discurso del narrador (p. 304). Enunciados como no me lo
van a creer, pero ustedes no se han de acordar del negro,
un da si quieren les cuento, entre otros, se dirigen explci-
tamente el narratario, dndole una especfica configuracin
social, ideolgica, espacial y temporal.
75
Ahora bien, el narrador de este cuento es
homodiegtico, y ms especficamente autodiegtico, puesto
que la venganza que relata es llevada a cabo por l mismo. El
narratario, por el contrario, es heterodiegtico, ya que no
participa como actor en la historia que se le relata, sino que
permanece como simple destinatario.
Pero, podramos preguntarnos, es posible un

narratario-actor? La respuesta nos la proporciona otro
cuento de Cortzar, deliciosamente titulado Usted se tendi
a tu lado (1977). Trata de Denise y Roberto, madre e hijo, y
sita la historia en una playa, hacia el final de la temporada
de vacaciones. Veamos un fragmento:
El agua estaba ms fra pero a usted le

gust su chicotazo amargo, nad hasta el
espign sin detenerse, desde all vio a los
que chapoteaban en la orilla, a vos que
fumabas al sol sin muchas ganas de
tirarte. Descans en la planchada, y ya de
vuelta se cruz con Lilian que nadaba
despacio, concentrada en el estilo, y que le
dijo el hola que pareca su mxima
concesin a los grandes. Vos en cambio te
levantaste de un salto y envolviste a
Denise en la toalla, le hiciste un lugar del
buen lado del viento (p. 61).
Como podemos darnos cuenta, el narrador que

permanece annimo a todo lo largo del cuento hace su
relato en segunda persona, utilizando el usted para dirigirse
a Denise y el vos para dirigirse a Roberto. Pero este modo de
utilizar la segunda persona tiene la particularidad de
76
configurar una situacin en la que, al mismo tiempo que se
dirige a Denise y a Roberto como narratarios del relato, se
refiere a ellos como actores de la historia. Por su parte, el
narrador est ausente, como actor, de dicha historia. En
consecuencia, el narrador es heterodiegtico, en tanto que los
narratarios son homodiegticos, y ms concretamente
autodiegticos.
Un ejemplo de un texto en el que tanto el narrador

como el narratario son homodiegticos lo proporciona el
cuento Tu sangre, muchacho, tu sangre (1978), de Germn
Santamara:
Tendidos sobre el rastrojo hmedo, por

encima de la noche bien negra y llena de
plvora y de olores a muerto, sin respirar,
sin mover un pie, sin ni siquiera atreverse
a levantar la cabeza un tantico, sentimos
que ustedes se estaban deslizando por el
despeadero porque las chamizas hacan
un ruidito miedoso al quebrarse. As se fue
dejando ir el resto de la madrugada,
nosotros sintiendo que ustedes se estaban
escurriendo como lagartijas, deslizndose
por el despeadero, retirndose con sus
muertos y heridos (pp. 100-101).
Finalmente, un ejemplo de narrador y narratario

heterodiegticos lo proporciona por lo general cualquier
relato en tercera persona, como los ya citados Dimitas Arias
de Carrasquilla y El coronel no tiene quien le escriba de Garca
Mrquez.
77
Tenemos, pues, que el criterio de la participacin es
aplicable tanto al narrador como al narratario. Hemos
documentado, adems, la existencia del narratario
autodiegtico (Usted se tendi a tu lado, Tu sangre,
muchacho, tu sangre). Nada se opone, por lo menos
tericamente, a la existencia de un narratario paradiegtico:
se le relatara una historia en la cual participara como actor,
pero en calidad de testigo. Nosotros no hemos encontrado
todava un ejemplo que lo ilustre.
Finalmente, cuando hablamos de la estratificacin

sealamos que, en principio, tanto el narrador como el
narratario se inscriben en el mismo estrato narracional. En el
caso de la participacin, la caracterstica dominante es la
flexibilidad. Esto significa, como est implcito en los
ejemplos analizados, que un narrador auto-, para- o hete-
rodiegtico puede dirigirse indiferentemente a un narratario
igualmente auto-, para- o heterodiegtico, sin que ello quiera
decir que sus rasgos participativos no tengan ninguna impor-
tancia en la configuracin de la significacin del texto.
Por otra parte, hemos visto que la frontera entre

narracin homodiegtica y heterodiegtica puede ser flexibi-
lizada de muchas maneras. A esto es necesario aadir que la
presencia de formas lingsticas de primera y de segunda
persona en el relato no determina automticamente el
carcter homodiegtico del narrador o del narratario. Al
respecto, Genette declara:
La eleccin del novelista no es entre dos

formas gramaticales, sino entre dos
actitudes narrativas (de las cuales las
78
formas gramaticales no son ms que una
consecuencia mecnica): hacer relatar la
historia por uno u otro de sus per-
sonajes, o por un narrador extrao a esta
historia. La presencia de verbos en
primera persona en un texto narrativo
puede, pues, remitir a dos situaciones
muy diferentes, que la gramtica confunde
pero que el anlisis narrativo debe dis-
tinguir: la designacin del narrador en
cuanto tal por l mismo, como cuando
Virgilio escribe Arma virumque cano..., y
la identidad de persona entre el narrador y
uno de los personajes de la historia, como
cuando Crusoe escribe: Nac en York en
1632.... El trmino relato en primera
persona no se refiere, evidentemente, ms
que a la segunda de estas situaciones, y
esta disimetra confirma su impropiedad.
En la medida en que el narrador puede en
todo momento intervenir como tal en el
relato, toda narracin es, virtualmente,
hecha en primera persona (as fuese en el
plural acadmico, como cuando Stendhal
escribe: Confesaremos que... hemos
comenzado la historia de nuestro hroe...).
El verdadero problema es saber si el
narrador tiene o no la ocasin de emplear
la primera persona para designar uno de
sus personajes (1972: 252).
Un ejemplo de lo que acabamos de plantear, en lo

tocante a la primera persona, lo proporciona el cuento
79
Emma Zunz (1949), de Jorge Luis Borges, cuyo narrador es
heterodiegtico:
Emma viva por Almagro, en la calle

Liniers; nos consta que esa tarde fue al
puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio
se vio multiplicada en espejos, publicada
por luces y desnudada por los ojos
hambrientos, pero ms razonable es
conjeturar que al principio err,
inadvertida, por la indiferente recova [...].
En aquel tiempo fuera del tiempo, en
aquel desorden perplejo de sensaciones
inconexas y atroces, pens Emma Zunz
una sola vez en el muerto que motivaba el
sacrificio? Yo tengo para m que pens una
vez y que en ese momento peligr su
desesperado propsito (pp. 400-401).
Obsrvese que los sintagmas nos consta y yo tengo

para m, que remiten al narrador como tal, estn en presente,
que es el tiempo en que, segn veremos ms adelante, tiene
lugar toda narracin, mientras que los sintagmas que
remiten a Emma Zunz estn en pretrito, tiempo que, en este
cuento, sita la historia en el pasado.
En lo que concierne a la segunda persona, recordemos

el pasaje de El mvil, de Cortzar, citado hace poco: el
grupo al cual se dirige el narrador repetidas veces es in-
terpelado como narratario, a lo cual podemos aadir el nfasis
puesto por el narrador en la distancia temporal y social que
separa a dicho grupo de la poca en que las cosas que relata
ocurran.
80
Una aclaracin final, pero no por ello menos
importante, que se impone es la concerniente a expresiones,
muy difundidas en nuestro contexto cultural, del tipo
narrador en primera, segunda o tercera persona. Esto no
tiene sentido: todo narrador est en primera persona, pues
es siempre un yo (implcito o explcito) que se dirige a un t
(implcito o explcito), por lo que todo narratario est
siempre en segunda persona. Existen, en cambio, relatos, es
decir, discursos narrativos (de naturaleza verbal) en primera,
segunda o tercera persona, del singular o del plural. Los
narradores (y los narratarios) son extra-, intra- o metadie-
gticos, hetero-, auto- o paradiegticos.
2.1.5. Estratificacin y participacin
Sealamos que la instancia narracional de un texto

narrativo literario se especifica con relacin a la estrati-
ficacin y la participacin. En consecuencia, se impone decir
algunas palabras sobre las relaciones que se establecen entre
ellas. Comencemos evocando el llamado de atencin que
Genette ha hecho acerca de
la confusin que se establece

frecuentemente entre la cualidad de
extradiegtico, que es un hecho de nivel, y
la de heterodiegtico, que es un hecho de
relacin (de persona). Gil Blas es un
narrador extradiegtico porque no est
(como narrador) incluido en ninguna
digesis, sino directamente al mismo nivel,
aunque ficticio, con el pblico (real)
81
extradiegtico; pero dado que relata su
propia historia, es al mismo tiempo un
narrador homodiegtico. Inversamente,
Sherazada es una narradora intradiegtica
porque es ya, antes de abrir la boca,
personaje en un relato que no es el suyo;
pero dado que no relata su propia historia,
es al mismo tiempo narradora
heterodiegtica. [...] El ncleo de la
confusin es sin duda una mala com-
prensin del prefijo extradiegtico, que
parece paradjico atribuir a un narrador
que est justamente, como Gil Blas,
presente (como personaje) en la historia
que relata (como narrador, por supuesto).
Pero lo que cuenta aqu es que l est,
como narrador, fuera de la digesis, y es
todo lo que significa este adjetivo (1983:
55-56).
Ilustremos lo anterior mediante el anlisis de algunos

pasajes tomados de la narrativa colombiana.
En Trnsito, por ejemplo, Andrs-actor quiere llenar

algunos vacos existentes en el relato que acerca de su vida le
ha hecho la joven. Como no puede lograr de sta la
informacin que le hace falta, aprovecha una oportunidad
que se le presenta y le pregunta a Bries, uno de los bogas,
lo que quiere saber. Tiene lugar entonces la siguiente
conversacin:
Tengo una curiosidad, amigo Bries.

Diga, patrn...
82
Por qu se vino Trnsito de la Villa?
Yo s le dijera al patrn, pero que no
sepa ella nunca que yo se lo cont.
Eso es entendido le respond;
hable usted, seguro de que es como si se
lo dijera a un muerto.
Pero no se le escape nunca, patrn,
porque es mi prima, y no quiero que se
incomode con Juan Bries, ni que crea
que no soy hombre de pecho.
Cuente usted con que nunca le
hablar de lo que me diga.
Confo en la palabra del blanco.
Supngase, patrn, que la pobrecita viva
en la posada de mi to Cipriano, y como es
tan bonita, la verd sea dicha, dio en
visitarla don Antonio a maana y tarde;
poco tard en saberlo la seora del patrn
Antonio, y como es celossima, porque es
ya medio viejona y arregionada, no se
anduvo por las ramas sino que aguait a
que estuviera solita, se le apareci con
ltigo en mano y se le fue encima y le peg
tanto, como quien le pega a una vaca
ajena y golosa. La cogi de sorpresa, y
como es tan poquita a ratos, se dej pegar,
y cuando ya la mujer aquella se cans de
pegarle, se sali y le jur que si no se iba
de la Villa, la habra de matar. Desde ese
da no vivi la pobrecita, y aunque mi to
Cipriano la tuvo escondida, el patrn
Antonio, que poco caso le haca a su
mujer, quera que le dijramos en dnde
83
estaba, y amenazaba con echarnos de la
casa que est en tierras de l, y mi to le
meti la mentira de que se haba escapado
ro abajo, esperando que hubiera modo de
embarcarla, y en esas estbamos, cuando
el blanco nos busc para que lo bajramos
en la balsa... (pp. 68-69).
En este pasaje, Andrs-narrador cede el discurso

narrativo a Bries, otro de los actores de la historia relatada
por aqul, lo que lo convierte a su vez en narrador. Pero
Bries mismo no es actor de la historia que le relata a
Andrs, pues lo esencial recae sobre Trnsito, cuya historia
se trata de completar. El esquema siguiente nos permitir
precisar lo dicho.
84
Si comparamos este esquema con el primero,
obtenemos los siguientes resultados:
En el esquema 1, Andrs es un narrador extradiegtico

porque se inscribe como tal en el estrato primario, y al
mismo tiempo es un narrador homodiegtico porque
participa como actor en la historia que relata. Por su parte,
Trnsito es un narrador intradiegtico porque se inscribe
como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo es un
narrador homodiegtico, pues participa como actor en la
historia que le relata a Andrs.
85
En el esquema 5, Andrs es un narrador
extra-homodiegtico por las razones ya anotadas. Por su
parte, Bries es un narrador intradiegtico porque se
inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo
es un narrador heterodiegtico, puesto que no participa como
actor en la historia de Trnsito que le relata a Andrs.
En el cuento Dimitas Arias (1898), de Carrasquilla,

encontramos otra variante de este fenmeno, ilustrada por el
fragmento siguiente:
Por esas calendas hubo en la aldea

cambio de prroco. A los pocos das de
llegado el nuevo, llamolo El Tullido para
que lo confesase; y luego, al punto
quedaron encantados uno de otro: el
sacerdote, de hallar un alma tan sana en
cuerpo tan enfermo; el maestro, de tanta
sencillez y mansedumbre en aquel que l
diput por lumbrera de la iglesia.
Acabada la confesin, sac el padre su
yesquero de cuerno engastado en plata,
ofreci lumbre y cigarro al penitente, y no
bien ambos hubieron encendido, acerc
aqul un taburete junto a la carretilla, y,
con tono de viejo amigo, y como quien
reanuda una conversacin, dijo:
Con que hace treinta aos que est
tullidito?
S, mi padre, treinta aos largos
contest el infeliz, muy agradecido por el
tono insinuante y carioso del sacerdote.
86
Bendito sea mi Dios que no me ha dejado
morir de necesidad!
Y luego, como el padre Cura le
manifestase deseo de conocer su historia,
El Tullido habl as:
A los siete meses de casao, me
compromet con los Herreras a iles a
componer un molino, puall a Volcanes,
qu'es la caada ms fea y ms enferma
que hay. Me fu apenas consegu dos ofi-
ciales, y desde el da en que llegamos
encomenzamos los trabajos. Ibamos ya
muy adelante, y hasta creamos que
bamos a acabar antes de mes y medio
qu'er'el tiempo que habamos calculado;
pero result que los aserradores cayeron
con fros en la misma semana, y, como los
llevbamos alcanzaos, nos quedamos de
balde (p. 89).
En este caso, el narrador annimo es extradiegtico

porque se inscribe en el estrato primario, y al mismo tiempo
es un narrador heterodiegtico, pues, como lo implica su
relato en tercera persona, no participa como actor en la
historia que relata. Por el contrario, Dimas es un narrador
intradiegtico porque se inscribe como tal en el estrato
secundario, y al mismo tiempo es un narrador
homodiegtico, pues es su propia historia la que le relata al
nuevo cura. Apreciemos lo anterior en el siguiente esquema:
87
Queda claro, en consecuencia, que la distincin entre
narrador extra-, intra- y metadiegtico, derivada del criterio
de la estratificacin, es diferente a la que existe entre
narrador homo- y heterodiegtico, derivada del criterio de la
participacin19. Asimismo, queda claro que el anlisis de la
instancia narracional pasa por su caracterizacin en trmi-
nos de estratificacin y de participacin.
88
2.2. Las coordenadas narracionales
Las coordenadas narracionales estn constituidas por

las circunstancias de tiempo y de espacio en que se inscriben
el narrador y el narratario, y conforman por ende el contexto
material en que se produce la narracin. Como resulta
evidente, no se trata de circunstancias externas al texto,
identificables con aquellas a las que pertenecen el escritor y
el lector, sino que se definen, ellas tambin, y asimismo como
resultado de la articulacin de condiciones lingsticas y
discursivas, en el interior de esa lgica de la ficcin que
funciona como matriz organizadora de lo que en la
actualidad se denomina literatura.
2.2.1. Coordenadas temporales
Es necesario ante todo establecer una distincin entre

tiempo de la narracin, tiempo de la escritura y tiempo de la
lectura. Estos dos ltimos competen al escritor y al lector, y
son por tanto extra-textuales, debido a lo cual no nos
ocuparemos aqu de ellos. El tiempo de la narracin, por el
contrario, compete al narrador, productor ficticio del discurso
narrativo, y designa el momento en que se relata la historia,
integrndose as al conjunto de los elementos ficcionales
constitutivos de la estructura textual.
Para comprender plenamente lo que est en juego

aqu, debemos hacer un rodeo por la lingstica, y es una vez
ms Benveniste quien nos servir de gua. En su artculo El
lenguaje y la experiencia humana (1965), propone
89
considerar el tiempo bajo tres aspectos: fsico, crnico y
lingstico. Respecto del primero, declara:
El tiempo fsico del mundo es un continuo

uniforme, infinito, lineal, segmentable a
voluntad. Tiene por correlato en el hombre
una duracin infinitamente variable que
cada individuo mide de acuerdo con sus
emociones y con el ritmo de su vida
interior (1965: 70).
Muy diferente es el tiempo crnico:
Del tiempo fsico y de su correlato

psquico, la duracin interior,
distinguiremos con sumo cuidado el
tiempo crnico, que es el tiempo de los
acontecimientos, que engloba tambin
nuestra propia vida en cuanto sucesin de
acontecimientos. En nuestra visin del
mundo, as como en nuestra existencia
personal, no hay ms que un tiempo, ste.
[...] Nuestro tiempo vivido corre sin fin y
sin retorno, es la experiencia comn. No
recobramos jams nuestra infancia, ni el
ayer tan prximo, ni el instante escapado
al instante. Sin embargo, nuestra vida
tiene puntos de referencia que situamos en
una escala reconocida por todos y a los
cuales ligamos nuestro pasado inmediato o
lejano (1965: 70).
90
Esta escala es el calendario, que, en su organizacin
interna, responde a tres condiciones: la primera, llamada
estativa, permite situar el momento axial que suministra el
punto cero del cmputo: un acontecimiento tan importante
que, se considera, da a las cosas un curso nuevo (nacimiento
de Cristo o de Buda, advenimiento de tal soberano, etc.); la
segunda, llamada directiva, se enuncia por los trminos
opuestos antes.../despus... con relacin al eje de refe-
rencia; finalmente, la tercera, llamada mensurativa, fija un
repertorio de unidades de medida que sirve para denominar
los intervalos constantes entre las recurrencias de fenmenos
csmicos (1965: 71), lo que permite hablar de das, meses,
aos y dems subdivisiones.
Tales son las caractersticas del tiempo

crnico, fundamento de la vida de las
sociedades. A partir del eje estativo, los
acontecimientos son dispuestos segn uno
u otro enfoque directivo, o anteriormente
(hacia atrs) o posteriormente (hacia
adelante) con relacin a este eje, y son
situados en una divisin que permite
medir su distancia respecto del eje: tantos
aos antes o despus del eje, luego tal mes
y tal da del ao en cuestin (1965: 71).
Por su parte, el tiempo lingstico
tiene de singular que est orgnicamente

ligado al ejercicio de la palabra, que se
define y se ordena como funcin del
discurso. Este tiempo tiene su centro un
centro generador y axial a la vez en el
91
presente de la instancia de palabra. Cada
vez que un locutor emplea la forma
gramatical de presente (o su equivalente),
sita el acontecimiento como
contemporneo de la instancia de discurso
que lo menciona. Es evidente que este
presente, en cuanto funcin del discurso,
no puede ser localizado en una divisin
particular del tiempo crnico, porque las
admite todas y no exige ninguna. El
locutor sita como presente todo lo que
implica como tal en virtud de la forma
lingstica que emplea. Este presente es
reinventado cada vez que un hombre habla
porque es, al pie de la letra, un momento
nuevo, no vivido todava (1965: 73-74).
Un poco ms adelante, Benveniste precisa:
El presente lingstico es el fundamento de

las oposiciones temporales de la lengua.
Este presente que se desplaza con el
progreso del discurso permaneciendo
presente, constituye la lnea divisoria entre
otros dos momentos que l engendra y que
son igualmente inherentes al ejercicio de la
palabra: el momento en que el
acontecimiento ya no es contemporneo
del discurso, ha salido del presente y debe
ser evocado memorialmente, y el momento
en que el acontecimiento no est an
presente, va a estarlo y surge en
prospeccin (1965: 74).
92
En concordancia con lo anterior, el acto narracional
del narrador, en cuanto que ejercicio discursivo de la lengua,
tiene siempre lugar en un presente que no es otro que el de
la enunciacin. Por tanto, no tiene sentido hablar de
narracin en presente, pasado o futuro como alternativas
paradigmticas, pues ella es siempre un puro presente: es el
relato, es decir, el discurso verbal producido por el narrador y
dirigido al narratario, el que puede estar en tiempo presente,
pasado o futuro, lo que, como veremos, produce efectos con
relacin a la localizacin temporal de la historia respecto de
la enunciacin narracional. Genette presenta este punto en
los siguientes trminos:
La principal determinacin temporal de la

instancia narrativa es evidentemente su
posicin relativa con relacin a la historia.
Parece evidente que la narracin no puede
ser sino posterior a lo que relata, pero esta
evidencia es desmentida desde hace
muchos siglos por la existencia del relato
predictivo bajo sus diversas formas
(proftico, apocalptico, oracular,
astrolgico, quiromntico, cartomntico,
oniromntico, etc.), cuyo origen se pierde
en la noche de los tiempos y, al menos
desde Han cortado los laureles [de
Dujardin], por la prctica del relato en
presente. Es necesario an considerar que
la narracin en pasado puede de cierta
manera fragmentarse para insertarse entre
los diversos momentos de la historia como
una especie de reportaje ms o menos
93
inmediato: prctica corriente de la
correspondencia y del diario ntimo, y por
consiguiente de la novela por cartas o del
relato en forma de diario (1972: 228-229).
En consonancia con esto, Genette (1972: 229) propone

distinguir, desde el punto de vista de su posicin temporal
con relacin a la historia, cuatro tipos de narracin: ulterior,
anterior, simultnea e intercalada.
En la narracin ulterior, que es la ms comn de todas,

la historia es relatada en pretrito, lo que implica que se
sita en el pasado con respecto al presente de la narracin.
He aqu un ejemplo tomado del cuento Salve, Regina
(1903), de Toms Carrasquilla:
De las maldades de su amado, aunque

nunca quiso saberlas a ciencia cierta y
concretarlas de una manera determinada,
ya no poda quedarle la menor duda. Si al
principio no daba asenso a las insinua-
ciones de su madre ni a las reticencias
harto elocuentes de alguna amiga oficiosa,
ya la verdad, la horrible verdad, se le
impona, acerba e insistente, como un
dolor que no admita alivio. Hasta las
inocentes las saban (p. 219).
Genette llama la atencin sobre el hecho de que si bien

el empleo de un tiempo pretrito basta para situar la historia
en el pasado, no indica sin embargo
94
la distancia temporal que separa el
momento de la narracin del de la historia.
En el relato clsico en tercera persona,
esta distancia est generalmente como
indeterminada, y el asunto sin pertinencia,
en la medida en que el pretrito seala
una especie de pasado sin edad: la historia
puede estar fechada, como a menudo en
Balzac, sin que la narracin lo sea (1972:
232).
Observemos que en esta formulacin Genette hace

intervenir dos criterios temporales diferentes. Uno remite al
tiempo lingstico, que, al inscribir la narracin en el
presente de la enunciacin, permite situar la historia en el
pasado. El otro remite al tiempo crnico, que es el que
permitira medir la distancia temporal existente entre la
historia y su narracin.
Ms adelante, Genette destaca, con relacin a la

narracin ulterior heterodiegtica, un fenmeno de
convergencia temporal utilizado a veces y que deriva del
empleo del presente sea al comienzo, sea al final del relato, lo
cual produce la impresin de que la distancia entre la
historia y la narracin no era muy amplia:
Estos efectos de convergencia final, los

ms sorprendentes, juegan sobre el hecho
de que la duracin misma de la historia
disminuye progresivamente la distancia
que la separa del momento de la narra-
cin. Pero su fuerza depende de la revela-
cin inesperada de una isotopa temporal
95
(y, por consiguiente, en cierta medida
diegtica), enmascarada hasta entonces
[...], entre la historia y su narrador (1972:
232-233).
Ejemplo de ello son las pginas iniciales y finales de

Cndores no entierran todos los das (1972), de Gustavo
lvarez Gardeazbal, en las que los lexemas hoy y
maana, conjuntamente con formas verbales del presente y
del futuro, configuran de manera muy precisa las
coordenadas temporales de la narracin:
Tulu jamas ha podido darse cuenta de

cundo comenz todo, y aunque ha tenido
durante aos la extraa sensacin de que
su martirio va a terminar por fin maana
en la maana, cuando el reloj de San
Bartolom d las diez y Agobardo Potes
haga quejar por ltima vez las campanas,
hoy ha vuelto a adoptar la misma posicin
que lo hizo un lugar maldito en donde la
vida apenas se palp en la asistencia a
misa de once los domingos y la muerte se
midi por las hileras de cruces en el
cementerio (p. 11).
A Len Mara lo mataron hoy al medio

da en su casa de Pereira, y maana lo
traen a enterrar. [...] Seguramente maana
aparecer la noticia escueta en la primera
pgina de los peridicos conservadores y
la escandalosa en la pgina roja de los
liberales. Muchos escribirn artculos
96
recordando su figura legendaria, pero
nadie dir la verdad porque llevamos ao y
medio de olvido obligado y el pasado, por
ms que est lleno de cruces, no puede ser
removido. [...]
Todo eso lo recordar seguramente
Agripina maana, cuando llegue a San
Bartolom, rodeada de los amigos de su
marido y seguida por sus hijas, vestidas
como ella, del negro que tantas viudas y
hurfanos guardaron y siguen guardando
cada ao. Tulu entonces podr vivir el
ltimo minuto de su pnico porque estar
seguro que los bandidos no se quedarn
con esa y el entierro de Len Mara se
convertir en el carnaval de muerte que no
pudieron celebrar porque el cambio de
gobierno los cogi de sorpresa. Por eso las
puertas estn cerradas hoy, y maana
estarn casi que selladas mientras Ago-
bardo Potes toque a muerto en San
Bartolom. Cndores no entierran todos
los das (pp. 162-163).
Con relacin a la narracin ulterior homodiegtica, las

cosas, afirma Genette, son diferentes:
Esta isotopa es, por el contrario, evidente

desde el comienzo en el relato en primera
persona, en el que el narrador est dado
de entrada como personaje de la historia, y
en donde la convergencia final es casi de
regla (1972: 233).
97
Un ejemplo de ello lo encontramos en La vorgine, al
final de la cual el relato de Arturo Cova hace converger la
historia con el momento de la escritura narracional, llegando
incluso hasta a anticipar lo que ocurrir despus:
Esto lo escribo aqu, en el barracn de

Manuel Cardoso, donde vendr a
buscarnos don Clemente Silva. Ya libr a
mi patria del hijo infame. Ya no existe el
enganchador. Lo mat! Lo mat! [...]
Antenoche, entre la miseria, la
oscuridad y el desamparo, naci el
pequeuelo sietemesino. Su primer queja,
su primer grito, su primer llanto fueron
para las selvas inhumanas. [...]
Ayer aconteci lo que preveamos: la
lancha de Naranjal vino a tirotearnos, a
someternos. Pero le opusimos fuerza a la
fuerza. Maana volver. Si viniera
tambin la del Cnsul! [...]
Viejo Silva: Nos situaremos a media
hora de esta barraca, buscando la
direccin del cao Mari, por la trocha
antigua. Caso de encontrar imprevistas
dificultades, le dejaremos en nuestro
rumbo grandes fogones. No se tarde! Slo
tenemos vveres para seis das! Acurdese
de Coutinho y de Souza Machado!
Nos vamos, pues!
En nombre de Dios! (pp. 199-201).
98
Otro problema, distinto al de la distancia temporal que
separa el momento de la narracin del de la historia, es la
diferencia existente entre la localizacin y la duracin del acto
narracional. Siempre podemos decir, as sea de manera muy
general, si una narracin es ulterior, simultnea o anterior a
la historia, pero casi nunca podemos precisar cunto tiempo
ha transcurrido durante la narracin, por lo menos cuando
sta es extradiegtica. Al respecto, Genette afirma:
Una de las ficciones de la narracin

literaria, la ms potente quiz, porque
pasa, por as decirlo, desapercibida, es
que se trata de un acto instantneo, sin
dimensin temporal. Se la fecha a veces,
pero no se la mide nunca: sabemos que M.
Homais [en Madame Bovary, de Flaubert]
acaba de recibir la cruz de honor en el
momento en que el narrador escribe esta
ltima frase, pero no lo que suceda
mientras escriba la primera; sabemos
incluso que esta pregunta es absurda: se
supone que nada separa estos dos
momentos de la instancia narrativa, salvo
el espacio intemporal del relato como texto
(1972: 234).
En los pasajes inicial y final de Cndores no entierran

todos los das arriba citados, se pone en evidencia este
fenmeno de suspensin de la duracin del acto narracional.
El narrador, situado en el hoy de la narracin al comienzo
del relato, hace referencia al toque de campanas de Agobardo
Potes del da de maana. En el ltimo prrafo, el narrador
contina explicitando el da de hoy y aludiendo al toque de
99
campanas de maana, lo que permite fundamentar la idea
de que la narracin ha tenido lugar durante el mismo da.
Esto, sin embargo, permite solamente llevar a cabo la
localizacin temporal relativa de la narracin, ya que no nos
dice nada acerca de su duracin.
En el caso de la narracin intradiegtica las cosas son

en general diferentes, pues aqu la duracin del acto
narracional puede ser sealada en mayor o menor medida
debido a su inscripcin en el tiempo de la historia en la cual
se produce. La Odisea da un buen ejemplo de ello con
ocasin del relato de Odiseo ante los feacios.
El canto VIII se abre con el inicio de un nuevo da: No

bien se descubri la hija de la maana, la Aurora de rosceos
dedos, levantronse de la cama la sacra potestad de Alcnoo
y Odiseo, del linaje de Zeus, asolador de ciudades (p. 153).
Hacia el final de dicho canto, el narrador extra-hetero-
diegtico hace referencia a la puesta de sol: Al ponerse el sol,
ya Odiseo tena delante de s los hermosos presentes (p.
166). Vienen despus las libaciones, el canto de Demdoco,
el llanto de Odiseo y las preguntas que Alcnoo le formula. En
el canto IX Odiseo, como narrador intra-autodiegtico, em-
pieza su relato. A mitad del canto XI se detiene: Y no pudiera
decir ni nombrar todas las mujeres e hijas de hroes que vi
despus, porque antes llegara a su trmino la divinal noche.
Mas ya es hora de dormir, sea yendo a la velera nave donde
estn los compaeros, sea permaneciendo aqu (p. 219),
pero contina su relato a peticin de sus anfitriones hasta el
final del canto XII. A comienzos del canto XIII, luego de unas
palabras de Alcnoo, todos los presentes se van a dormir: As
les habl Alcnoo, y a todos les plugo cuanto dijo. Salieron
100
entonces para acostarse en sus respectivas casas; y as que
se descubri la hija de la maana [...] (p. 247). La narracin
de Odiseo dura, en consecuencia, casi una noche entera.
En la narracin anterior, la historia es relatada en

futuro, lo que implica que no ha ocurrido an en el momento
de su narracin. Tu pesadilla (1969), de Eutiquio Leal, nos
da un buen ejemplo:
Dars la vuelta. Sobre ti mismo. Quedars

boca arriba. Alzars la frente, un poco. A
medias. La sacudirs. Entreabrirs los
ojos. Medio vers. Cegatonamente.
Volvers en ti mismo. Pero poco a poco. En
ti. En m. En nosotros. Sers. Seremos. Te
despabilars. Vers un tanto bien. T. Yo.
Nosotros. T-yo. T-t. Hars conciencia.
Dormas? Pesadillabas! Despertars (p.
61).
Respecto de este tipo de narracin hay que hacer una

aclaracin. Frecuentemente se comete el error de considerar
los relatos llamados de anticipacin como la modalidad por
excelencia de la narracin anterior. No hay tal sin embargo.
Imaginemos, por ejemplo, un relato de este tenor: El 25 de
octubre de 2.946, alrededor de las cinco de la tarde, Eduardo
vivi las primeras experiencias de lo que, muchos aos des-
pus, dara lugar a su muerte, para muchos an misteriosa.
Imaginemos, asimismo, que este relato fue escrito en 1966, y
que nosotros lo leemos en 1996. Desde el punto de vista de
las estructuras textuales, la historia relatada es anterior a su
narracin, como se deduce del empleo de verbos en pretrito,
por lo que nos encontramos ante un caso de narracin
101
ulterior. Calificarla de anterior equivale a confundir el tiempo
de la narracin con el de la escritura o el de la lectura.
En la narracin simultnea, la historia es relatada en

presente, lo que implica que se desarrolla de manera contem-
pornea a su narracin. En La ciudad y los perros (1963), de
Mario Vargas Llosa, encontramos muchos ejemplos como
este:
Una mano sudada roza la suya y se aparta

en el acto, dejando en su poder un
cigarrillo blando, sin tabaco en las puntas.
Alberto prende un fsforo. Cuidado,
susurra el esclavo. Puede verte la ronda.
Mierda, dice Alberto, me quem. Ante
ellos se alarga la pista de desfile, luminosa
como una gran avenida en el corazn de
una ciudad disimulada por la niebla (pp.
22-23).
Hay que advertir, sin embargo, que no siempre el uso

del presente es ndice de narracin simultnea. En algunas
ocasiones, en un contexto de narracin ulterior, el uso del
presente puede tener como finalidad enfatizar un pasaje
determinado. En otros casos, el presente, denominado hist-
rico, exige ser ledo en un registro pretrito. En estos casos,
como siempre, hay que guiarse por el anlisis del conjunto
del texto o de la secuencia, y no limitarse a considerar los
elementos de manera aislada.
Para Genette, la narracin intercalada es la ms

compleja,
102
puesto que se trata de una narracin en
varias instancias, y en la que la historia y
la narracin pueden entremezclarse de tal
modo que la segunda reaccione sobre la
primera: es lo que sucede en particular en
la novela epistolar con varios co-
rresponsales, donde, como se sabe, la
carta es a la vez medio del relato y
elemento de la intriga. Puede ser tambin
la ms delicada, incluso la ms rebelde al
anlisis, cuando la forma del diario se
debilita para desembocar en una especie
de monlogo retrospectivo [aprs coup] con
posicin temporal indeterminada, incluso
incoherente: los lectores atentos de El
extranjero20 no han dejado de encontrar
estas incertidumbres que son una de las
audacias, tal vez involuntaria, de este
relato (1972: 229-230).
Un ejemplo de este tipo de narracin lo proporciona

Mientras llueve, de Fernando Soto Aparicio. Celina,
condenada a 24 aos de prisin por el asesinato de su
esposo, escribe en la crcel una serie de cartas, que nunca
enva, dirigidas al gran amor de su vida, Fernando. Las
primeras fechas de este diario epistolar, diciembre 24 de
1955, enero 1/56, abril 16/56, abril 18/56, abril 25/56, etc.,
ponen en evidencia que la narracin intercalada, a diferencia
de la ulterior, se desplaza a lo largo del tiempo,
incrustndose en diferentes momentos del desarrollo de la
historia.
103
Este procedimiento configura de manera particular la
competencia cognitiva semntica del narrador, pues ste slo
puede relatar lo que ha ocurrido hasta el momento en que se
dispone a narrar. En consecuencia, a medida que la historia
transcurre, el saber diegtico del narrador aumenta. En la
narracin ulterior, por el contrario, el narrador est situado
temporalmente despus de que la historia ha transcurrido,
de modo que su competencia cognitiva aparece como ya
adquirida, no en proceso de adquisicin. Sin embargo, puede
decirse que la narracin intercalada es una variante
fragmentada de la narracin ulterior, pues en general cada
acto narracional se refiere a un segmento de historia que ya
ha tenido lugar. Por supuesto, nada impide imaginar una
narracin intercalada en futuro: el narrador consigna
sucesivamente, en diferentes momentos, lo que ocurrir. No
sabemos qu pueda resultar de algo as.
Finalmente, no sobra decir que en un texto narrativo
dado pueden combinarse varios o todos estos tipos de narra-
cin. En La vorgine, por ejemplo, durante la mayor parte del
relato de Cova domina la narracin ulterior, pero hacia el
final, cuando el relato toma la forma de un diario que registra
los acontecimientos inmediatos, es la narracin intercalada
la que se impone.
2.2.2. Coordenadas espaciales
Al considerar las coordenadas espaciales, es necesario

hacer tambin una diferencia entre el espacio de la narracin,
el de la escritura y el de la lectura. Por estar inscrito en la
estructura textual, slo el primero interesa a la narratologa.
104
Ahora bien, la espacializacin de la narracin pone en
evidencia un orden de problemas muy complejo. La razn de
fondo es la siguiente: la lengua, medio de produccin del
relato verbal, conlleva en su estructura un componente tem-
poral que obliga a situar aquello de que se habla (el referente)
con relacin al momento de la enunciacin, ya en el pasado,
en el presente o en el futuro, pero no conlleva un compo-
nente espacial que produzca efectos similares. As, podemos
referirnos a algo sin situarlo espacialmente, como tambin
podemos no hacer referencia alguna, en nuestro discurso, al
lugar desde el cual enunciamos.
Genette saca de esto algunas conclusiones que

conviene conocer:
Por una disimetra cuyas razones

profundas se nos escapan, pero que est
inscrita en las estructuras mismas de la
lengua (o por lo menos de las grandes
lenguas de civilizacin) de la cultura
occidental), puedo muy bien relatar una
historia sin precisar el lugar donde ocurre,
y si ese lugar est ms o menos alejado del
lugar desde el cual la relato, mientras que
me es casi imposible no situarla en el
tiempo con relacin a mi acto narrativo, ya
que debo necesariamente relatarla en un
tiempo del presente, del pasado o del
futuro. De all proviene quizs que las
determinaciones temporales de la
instancia narrativa son manifiestamente
ms importantes que sus determinaciones
espaciales. Con excepcin de las
105
narraciones en segundo grado [es decir,
intradiegticas], cuyo marco est gene-
ralmente indicado por el contexto diegtico
[...], el lugar narrativo es muy raramente
especificado, y, por decirlo as, no es
nunca pertinente (1972: 228).
Y en nota de pie de pgina, precisa:
Podra serlo, pero por razones que no son

exactamente de orden espacial: que un
relato en primera persona sea producido
en prisin, sobre un lecho de hospital, en
un asilo psiquitrico, puede constituir un
elemento decisivo de anuncio del desenla-
ce: vase Lolita [de Nabokov] (1972: 228).
Consecuente con esta formulacin, Genette no

propone denominacin alguna para referirse a las diferentes
modalidades de espacializacin de la narracin. Por nuestra
parte, aunque reconocemos la disimetra a la que se refiere,
no estamos de acuerdo con la desvalorizacin radical que l
hace de las coordenadas espaciales, por lo que hemos forjado
un conjunto de trminos que nos permita denominar los
diversos tipos que se presentan (cf. Serrano Orejuela, 1980:
73). As, partiendo de la diferencia de base que existe entre el
texto que no especifica las coordenadas espaciales de su
narracin y el que s lo hace, proponemos hablar, en el
primer caso, de narracin atpica, y en el segundo, de
narracin tpica. A su vez, en el interior de esta ltima pode-
mos distinguir la narracin homotpica, que se produce
cuando el espacio de la narracin es el mismo que el espacio
106
de la historia, de la narracin heterotpica, que se produce
cuando los espacios son diferentes.
En Justine (1957), la primera de las novelas de El

cuarteto de Alejandra, de Lawrence Durrell, por ejemplo, el
carcter heterotpico de la narracin y la gran importancia
que esta demarcacin de espacios tiene para el narrador,
estn sealados desde el principio:
Otra vez hay mar gruesa, y el viento

sopla en rfagas excitantes: en pleno
invierno se sienten ya los anticipos de la
primavera. Un cielo nacarado, caliente y
lmpido hasta medioda, grillos en los
rincones umbrosos y ahora el viento pene-
trando en los grandes pltanos,
escudrindolos...
Me he refugiado en esta isla con
algunos libros y la nia, la hija de Melissa.
No s por qu empleo la palabra
refugiado. Los isleos dicen bromeando
que slo un enfermo puede elegir este
lugar perdido para restablecerse. Bueno,
digamos, si se prefiere, que he venido aqu
para curarme...
De noche, cuando el viento brama y la
nia duerme apaciblemente en su camita
de madera [...] doy vueltas en la habitacin
pensando en mis amigos, en Justine y
Nessim, en Melissa y Balthazar. Retrocedo
paso a paso en el camino del recuerdo
para llegar a la ciudad donde vivimos
todos un lapso tan breve, la ciudad que se
107
sirvi de nosotros como si furamos su
flora, que nos envolvi en conflictos que
eran suyos y cremos equivocadamente
nuestros, la amada Alejandra.
He tenido que venir tan lejos para
comprenderlo todo! (p. 11).
En La vorgine, el contexto espacial de la narracin es

igualmente importante. Arturo Cova inicia la escritura de sus
aventuras en las barracas del Guarac, donde l y sus
compaeros han hecho un alto transitorio en su desesperada
bsqueda:
Va para seis semanas que, por insinuacin

de Ramiro Estvanez, distraigo la
ociosidad escribiendo las notas de mi odi-
sea, en el libro de Caja que el Cayeno tena
sobre su escritorio como adorno intil y
polvoriento. Peripecias extravagantes,
detalles pueriles, pginas truculentas
forman la red precaria de mi narracin, y
la voy exponiendo con pesadumbre, al ver
que mi vida no conquist lo trascendental
y en ella todo resulta insignificante y
perecedero (174-175).
En su ensayo La vorgine: la voz rota de Arturo Cova

(1988), Monserrat Ordez analiza esta situacin en los
siguientes trminos:
Esta perspectiva es muy diferente, por

ejemplo, de la que sobre su propio viaje
puede tener el narrador de El lazarillo de
108
Tormes, cnico y satisfecho, seguro de su
situacin presente, o la de un tpico
cronista o viajero que escribe su relato
cuando ha regresado a su vida normal y
su recuerdo es testimonio y elaboracin.
Arturo Cova, por el contrario, est en
medio del peligro, ante un futuro incierto.
Sin caer en exigencias realistas ni buscar
ms verosimilitud de la que preocup a
Rivera, habra que indicar la importancia
que tiene ese perodo de decisin y de
obsesin del narrador en la estructura de
la novela: Cova escribe su historia siguien-
do la cronologa del viaje, que comienza
con la salida de Bogot. El mundo dejado
atrs es recuerdo o deseo de futuro
retorno. Pero la escritura tiene lugar en un
momento difcil, despus de experiencias
no superadas, mientras esperan el rescate
y mientras vive una conflictiva relacin
sexual con una mujer a la que teme, desea
y desprecia (1988: 441-442).
Ms concretamente, la narracin de Cova, que

inicialmente era heterotpica en la medida en que la historia
por l relatada transcurra en un espacio diferente, se
convierte hacia el final en homotpica, pues registra, en
forma de diario (cf. la narracin intercalada) los acon-
tecimientos que tienen lugar en el espacio en que escribe.
Crnica de una muerte anunciada nos proporciona otro

ejemplo de narracin tpica. Enunciados como volv a este
pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas
109
dispersas el espejo roto de la memoria (p. 14) o Aos
despus, cuando volv a buscar los ltimos testimonios para
esta crnica (p. 139), permiten inferir, gracias a los semas
espaciales de los verbos venir y volver, que el narrador
lleva a cabo su narracin desde el pueblo mismo donde ocu-
rrieron los sucesos relatados, al cual ha regresado despus
de muchos aos para buscar los testimonios que le faltaban.
Observemos, por otra parte, que en todos los ejemplos

analizados la narracin es extra-homodiegtica. Puede ser
tpica una narracin extra-heterodiegtica? Sin lugar a
dudas. Para ello basta que, de modo directo o indirecto, el
narrador explicite o implique el espacio de su narracin.
Cndores no entierran todos los das nos servir nuevamente
de ilustracin.
De los pasajes de esta novela anteriormente citados se

desprende que el narrador, caracterizado como extra-hete-
rodiegtico, est localizado en la ciudad de Tulu, espacio
donde transcurre la historia relatada, lo que determina que
su narracin sea homotpica. En un enunciado como A
Len Mara lo mataron hoy al medio da en su casa de
Pereira, y maana lo traen a enterrar, el verbo traer precisa
que el traslado del cadver de Len Mara se efectuar desde
Pereira hacia el espacio en el cual se produce el discurso que
lo relata.
En cuanto a la narracin intradiegtica, como lo ha

sealado Genette, la definicin de las coordenadas espaciales
se presenta de manera diferente, pues en este caso el espacio
donde transcurre la historia relatada por el narrador
extradiegtico se convierte forzosamente en el espacio del
110
narrador intradiegtico, lo que determina que la narracin se
configure siempre como tpica.
Finalmente, es necesario llamar la atencin acerca del

hecho de que las coordenadas narracionales, en su doble
vertiente temporal y espacial, no afectan por igual a los dos
integrantes de la instancia narracional, el narrador y el
narratario. En los anlisis arriba realizados, ha sido el narra-
dor el que ha permitido llevar a cabo la clasificacin pro-
puesta. Las razones de esta disimetra se deben al hecho de
que es el narrador el que aparece como la figura activa del
discurso, responsable en ltima instancia, en la dimensin
ficticia configurada por el texto, de todo lo que ocurre. Por el
contrario, el narratario aparece como una figura pasiva, aun
en el caso del narratario homodiegtico, pues en l es el
componente actor el que tiene a su cargo la actividad,
mientras el componente narratario recibe pasivamente el
relato que se le hace. Por supuesto, el sealamiento de esta
disimetra no significa que el narratario, en particular el
extradiegtico, no pueda aparecer temporal y espacialmente
situado (cf. El mvil, de Cortzar). Pero, en estos casos, es
siempre el narrador el que as lo hace saber mediante el
discurso que le dirige.
111
3. PALABRAS FINALES
Repasemos las lneas fundamentales de nuestra

exposicin en un breve resumen.
Basndonos en el modelo narratolgico elaborado por

Grard Genette, hemos propuesto concebir el texto narrativo
literario como una estructura semitica constituida por la
articulacin de tres planos: el de la narracin, el del relato y el
de la historia.
En el plano de la narracin hemos distinguido dos

niveles, el de la instancia narracional, constituido por las
relaciones que el narrador y el narratario establecen entre s
y con el plano de la historia, y el de las coordenadas narra-
cionales, conformado por los contextos temporales y espa-
ciales de la narracin.
La instancia narracional es susceptible de ser

analizada segn dos criterios de pertinencia diferentes y
complementarios, el de la estratificacin y el de la
participacin. Segn el primero, hablamos de narracin
extradiegtica, intradiegtica, metadiegtica, etc. Segn el
segundo, de narracin heterodiegtica u homodiegtica; a su
vez, esta ltima puede ser considerada como autodiegtica o
paradiegtica. El narrador y el narratario sern entonces
caracterizados segn estos dos criterios.
Por su parte, las coordenadas narracionales se

especifican como temporales y espaciales. Las primeras dan
lugar a la existencia de una narracin ulterior, anterior,
simultnea o intercalada. Las segundas, a una narracin
112
topica o tpica; sta, a su vez, puede ser homotpica o
heterotpica.
Ahora bien, es necesario tener presente que un modelo

terico-metodolgico proporciona una determinada
representacin conceptual de un objeto de conocimiento
abstracto y general, y un conjunto de procedimientos para
llevar a cabo su estudio. En este sentido, un modelo es un
instrumento de anlisis al servicio de la lectura. Pero lo que
leemos no es el objeto abstracto y general de la teora, sino
un objeto concreto y particular: un texto, en el que las
relaciones constitutivas de la estructura narrativa se han
realizado de un modo especfico y singular. Esto conduce a
darle al texto, durante la lectura, la primaca sobre el modelo,
y compromete al lector en una actividad analtica que nos
representamos orientada terica y metodolgicamente por el
modelo pero que busca dar cuenta de la configuracin propia
del texto.
Por otra parte, en lo que concierne a la lectura,

proponemos enfocarla desde tres puntos de vista diferentes
que se relacionan recprocamente: descriptivo, interpretativo
y evaluativo. Expliquemos esto brevemente.
La lectura descriptiva se propone explicitar de manera

objetiva (= mediante acuerdos intersubjetivos) la articulacin
estructural especfica del texto a partir de los ndices
contenidos en su configuracin verbal, valindose para ello
de un modelo terico-metodolgico determinado. La lectura
interpretativa se plantea el problema de la significacin plural
del texto y hace intervenir diversos discursos: hablamos
entonces de lecturas sociolgicas, psicoanalticas,
113
antropolgicas, filosficas, religiosas, mticas, etc. La lectura
evaluativa, finalmente, toma partido en lo que al valor
esttico del texto respecta.
En nuestro proyecto, proponemos que los resultados

obtenidos por la descripcin del texto sean tomados por la
interpretacin como referencia constante de sus elaboracio-
nes, y que la evaluacin se apoye, a su vez, en los rendi-
mientos proporcionados tanto por la descripcin como por la
interpretacin, buscando as darle a la lectura criterios de
validacin internos al universo semitico en que se desarro-
lla.
En consonancia con lo anterior, un modelo como el

narratolgico est llamado a cumplir una funcin importante
en la lectura descriptiva, pero no puede proporcionar por s
mismo criterios de interpretacin ni de evaluacin: con su
ayuda, en efecto, podemos caracterizar con todo detalle, por
ejemplo, el plano narracional de cualquier texto, pero ello no
nos dice nada sobre las significaciones que se le pueden aso-
ciar ni sobre su valor esttico, pues tanto las unas como el
otro presuponen en el lector competencias diferentes a la
narrativa, con la cual se asocian para conformar la vasta y
compleja red de la competencia semitica. Que el lector, en
consecuencia, no se forje vanas ilusiones de exhaustividad,
pues con la descripcin narratolgica la lectura no hace ms
que comenzar.
Cali, 1980/1989/1996
114
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121
NOTAS
1 Las versiones anteriores de este ensayo (cf. Serrano Orejuela 1980,

1989) han sido utilizadas como material de referencia en cursos de
teoras narrativas y en monografas y tesis de pre y de posgrado en
varias universidades del pas. La presente versin (que sigue la
disposicin expositiva de la segunda, revisndola y amplindola en
varios lugares) recoge esta experiencia con la finalidad de devolverla
sistematizada a quienes han contribuido a enriquecerla a lo largo de
estos aos: los estudiantes y profesores de literatura interesados en
este tipo de acercamiento al texto narrativo literario.
2Todo relato [...] es una produccin lingstica que asume la relacin

de uno o varios acontecimientos, deca ya en Figures III (Genette,
1972: 75).
3 Cf. al respecto Adam (1992), que postula la existencia de cinco

secuencias discursivas prototpicas: narrativa, descriptiva, argumen-
tativa, explicativa y dialogal; Charaudeau (1992), que propone cuatro
modos de organizacin del discurso: narrativo, descriptivo, argumen-
tativo y enunciativo; Ciapuscio (1994), que examina cinco tipos
textuales: narrativo, descriptivo, argumentativo, expositivo y directi-
vo. Personalmente exploramos la hiptesis segn la cual tres modos
discursivos de base, descriptivo, narrativo y argumentativo, se
manifiestan y combinan de manera particular en diferentes tipos
discursivos y textuales.
4 En espaol sucede lo mismo, por lo que se me ha ocurrido traducir

digse por digesis (con acento esdrjulo) y digsis por diegesis
(con acento grave), que formara pareja con mimesis. Se hablara en-
tonces de la diegesis y la mimesis platnica o aristotlica, y de la
digesis genettiana. Despus de todo, peor es nada.
5 He examinado las relaciones existentes entre estas dos triadas en

mis ensayos La enunciacin narrativa (1991) y Narracin, discurso
y tiempo en De sobremesa (1996).
122
6 Segn esto, no es correcto afirmar, como lo hace Genette, que el
discurso narrativo es el nico que se ofrece directamente al anlisis
textual, pues es claro que debe pasar por la mediacin de la lengua
(estructurante del plano de la expresin de dicho discurso) tanto para
realizarse en el momento de la escritura como para ser aprehendido
durante la lectura.
7 En realidad, el modelo narratolgico no agota su pertinencia en el

terreno de la narratividad literaria, sino que la hace extensiva al
amplio campo de la narratividad verbal (es decir, de la narratividad
manifestada lingsticamente), que incluye la literatura, pero tambin
la historia, la noticia periodstica, la conversacin cotidiana, la tradi-
cin oral y muchos otros dominios que sera insensato pretender
evocar. Esto pone de presente que el fenmeno literario no es el efec-
to de una estructura inmanente especfica, sino de una valoracin
esttico-ideolgica de orden socio-cultural. Al respecto, A.J. Greimas
y Joseph Courts (1979) sealan: Un dominio semitico puede ser
denominado discurso (discurso literario o filosfico, por ejemplo) por
el hecho de su connotacin social, relativa al contexto cultural dado
(un texto medieval sagrado es considerado entre nosotros como
literario, dir Y. Lotman), independiente y anteriormente a su anlisis
sintctico o semntico. La tipologa de los discursos, susceptible de
elaborarse en esta perspectiva, ser por consiguiente connotativa,
propia a un rea cultural geogrfica e histricamente circunscrita, sin
relacin con la naturaleza semitica de estos discursos (p. 105).
8 Sin duda, el discurso literario es verbal, pero esto no significa que,

en un texto dado, no se pueda relatar tambin mediante significantes
de otra naturaleza, articulndolos con los verbales. Como ejemplo,
recurdese, de Julio Cortzar, Vampiros multinacionales (Mxico:
Excelsior, 1975), donde el relato verbal es sustituido varias veces por
el relato icnico de una historieta.
9 En un libro en preparacin, Enunciacin y discurso. Ensayos

semiticos, expongo ampliamente la concepcin presentada en este
pargrafo. Sealemos por el momento que concibo la ideologa como
123
un dispositivo semitico de orden praxiolgico (= actos somticos),
gnoseolgico (= actos cognitivos) y axiolgico (= actos evaluativos) que
estructura el ser y el hacer del sujeto. Como resulta evidente, existen
relaciones entre estos tres subcomponentes ideolgicos y los roles
temtico-narracionales enumerados, pues las dos propuestas se
apoyan en las formulaciones de Fontanille (1984, 1987, 1989;
Greimas y Fontanille, 1991) relativas a las dimensiones pragmtica,
cognitiva y tmica de la narratividad.
10 He examinado algunas de las aproximaciones que se pueden

establecer entre las propuestas de van Dijk, Charaudeau y Greimas,
en mi ensayo Avatares del discurso (1995).
11 Del latn gnarus que conoce, que sabe + or que hace, que ejecuta,
que realiza: etimolgicamente, por consiguiente, el narrador es el que
sabe y hace saber .
12 Del latn communicare intercambiar, compartir, poner en comn.
13 [...] la manipulacin se caracteriza como una accin del hombre

sobre otros hombres que apunta a hacerles ejecutar un programa
dado [...]. Considerada como configuracin discursiva, la manipula-
cin est subtendida a la vez por una estructura contractual y una
estructura modal. En efecto, se trata de una comunicacin (destinada
a hacer saber) en la cual el destinador-manipulador conduce al
destinatario-manipulado hacia una posicin de carencia de libertad
(no poder no hacer), hasta el punto que ste se ve obligado a aceptar
el contrato propuesto (Greimas y Courts, 1979: 220).
14 El hacer persuasivo, una de las formas del hacer cognitivo, est

ligada a la instancia de la enunciacin y consiste en la convocacin,
por parte del enunciador, de toda clase de modalidades con la
finalidad de hacer aceptar, por parte del enunciatario, el contrato
enunciativo propuesto y hacer as eficaz la comunicacin (Greimas y
Courts, 1979: 274).
124
15 Los tres cuentos citados hacen parte del libro Ficciones, publicado
en 1944.
16 He analizado este procedimiento en mi ensayo El saber del

narrador como objeto de bsqueda en Crnica de una muerte
anunciada (1988). Cf. asimismo La manipulacin enunciativa del
saber en Crnica de una muerte anunciada (1992).
17 En sentido estricto, esta formulacin es incorrecta: un narrador

nunca es actor de su propia historia, pues estos dos roles son estruc-
turalmente diferentes y se inscriben, como lo hemos visto, en planos
distintos. En consecuencia, deberamos decir: un relato en primera
persona como el de Mara implica que el sujeto que asume el rol de
narrador asume tambin el de actor. Sin embargo, la acogemos por
razones de comodidad expositiva.
18 Encontramos ejemplos notables de narrador paradiegtico en los

cuentos policiacos de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, en
Doctor Faustus de Thomas Mann, en El nombre de la rosa de Umberto
Eco, en Crnica de una muerte anunciada de Gabriel Garca Mrquez.
19 Encontramos un ejemplo de confusin de estos criterios distinti-

vos en Beristin (1988): En este aspecto, Genette clasifica varios
tipos de narrador segn su ubicacin (su distancia) respecto de la
historia narrada: a) Es narrador extradiegtico o heterodiegtico si no
participa en los hechos relatados. b) Es narrador intradiegtico u
homodiegtico si, a la vez que narra, participa en los hechos como
personaje o como testigo u observador [...] (p. 360).
20 He analizado este aspecto en mi ensayo Las coordenadas

tmporo-espaciales del narrador en El extranjero (1979).
125

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LA NARRACIN LITERARIA

Eduardo Serrano Orejuela

Coleccin de Autores Vallecaucanos

En los ltimos treinta y cinco aos, los estudios

En el contexto de estos estudios, la reflexin sobre la

Esto no significa, sin embargo, que se haya alcanzado

En este panorama, la narratologa, disciplina que se ha

El trmino de narratologa fue utilizado inicialmente

Refirindose al objeto especfico de su investigacin,

El objeto que nos proponemos estudiar

En este sentido, el relato no se identifica con el

[...] la narracin es un fenmeno que

Universo de representaciones, universo evocado por

Sera fcil engaarse respecto a nuestra

Esta definicin del relato como organizacin discursiva

Observemos, para terminar, que esta concepcin

Ahora bien, para Grard Genette, que retoma los

Se sabe que el anlisis moderno del relato

Acto seguido, Genette llega a las siguientes conclusio-

Aparentemente hay lugar para dos

La postulacin de estas dos narratologas contiene de

Esta restriccin me parece perfectamente

Es importante retener esta precisin: para Genette, lo

Esta toma de partido terica lo conduce en

Por consiguiente, dado que el modo narrativo es para

Grard Genette tiene para s la autoridad

Es, en consecuencia, en este sentido de teora de la

1.2. El texto narrativo literario.

En su ensayo titulado Discours du rcit, uno de los

En un primer sentido que es

En un segundo sentido, menos difundido,

La diferencia de este segundo sentido respecto del

En un tercer sentido, que es

Es importante destacar el hecho de que en este tercer

Acto seguido, Genette procede, para evitar toda

Propongo, sin insistir sobre las razones, por

Y en nota de pie pgina precisa:

Relato y narracin no necesitan justificacin.

Ahora bien, en Nouveau discours du rcit, Genette

Por otra parte, son evidentes las relaciones, ya

Es bastante evidente, pienso, que de los

Esta posicin determinante del relato respecto de la

Sin embargo, una vez el lector lingstica y narrativa-

En el contexto ms general de la semitica discursiva,

Las conclusiones metodolgicas a las que acto seguido

El anlisis del discurso narrativo ser en

Lo expuesto hasta el momento puede ser resumido en

En el plano de la historia se localizan los actores y las

Hemos ideado (cf. Serrano Orejuela, 1980) el siguiente

La estructura narrativa, considerada como un todo, es

Ahora bien, los enfoques crticos tradicionales de corte

El objetivo especfico de este trabajo es el de describir

Otro trabajo, de gestacin tan larga y dispendiosa

Para que las formulaciones que siguen tengan desde el

Partiendo de la concepcin de la estructura como una

En consonancia con lo anterior, proponemos distinguir

2.1. La instancia narracional

La instancia narracional est conformada por la pareja

Como condicin necesaria para la comprensin del

Esto significa que el texto adviene a la existencia

Las formulaciones desarrolladas por Emile Benveniste

El lenguaje est en la naturaleza del

Poco despus, Benveniste aade: