ARMONA DE LAS ESFERAS

UN LIBRO DE CONSULTA SOBRE LA TRADICIN

PITAGRICA EN LA MSICA

INTRODUCCIN Y EDICIN
JOSCELYN GODWIN

TRADUCCIN
MARA TABUYO Y AGUSTN LPEZ

ATALANTA
2009
 En cubiena: Sternensonate-Andante, M. K. Ciurlionis, 1908. Museo Ciurlionis, Lituania.
En contracubiena: Laboratorio-Oratorio de alquimista, Heinrich Khunrath, Amphitheatrum, 1595.

OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Febrero 2017

Comunidad Digital Autnoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

Direccin y diseo: Jacobo Siruela.

Ttulo original: The Harmony of Spheres:

A Sourcebook of the Pythagorean Tradition in Music
Dela introduccin: Joscelyn Godwin
De la traduccin: Mara Tabuyo y Agustn Lpez
EDICIONES ATALANTA, S. L.
Mas Pou. Vilar 17483. Girona. Espaa
Telfono: 972 79 58 05 Fax: 972 79 58 34
atalantaweb.com
ISBN: 978-84-936510-2-2
Depsito Legal: B-809-2009
 NDICE

Prlogo a la edicin espaola

13

Ilustraciones
25

I. ANTIGEDAD

1. Platn
Timeo: creacin del Alma del Mundo
43
2. Plinio el Viejo
Historia Natural: tonos planetarios pitagricos
47
3. Nicmaco de Gerasa
Manual de armona: tonos planetarios y proporciones
49
4. Ten de Esmirna
La utilidad de las matemticas para comprender a Platn:
tonos planetarios
58
5. Ptolomeo
Sobre msica: armnicos y astronoma
63
6. Censorino
Sobre el da del nacimiento: armnicos, embriologa,
planetas
87
7. Los himnos de Orfeo
Himno rfico a Apolo
94
 8. San Atanasio
Contra los paganos: la lira csmica
96
9. Arstides Quintiliano
Sobre msica: la msica y el descenso del alma
99
10. Macrobio
Comentario sobre el sueo de Escipin: msica planetaria
110
11.Boecio
Los principios de la msica: astros y cuerdas
II8

II. MEDIOEVO

Hunayn
12.

Mximas de los filsofos: aforismos sobre msica

123

13.Aureliano de Rome
Musica Disciplina: modos y planetas
13 3
14. Juan Escoto Erigena
Comentario sobre Marciano Capella: tonos planetarios
141
15. Regino de Prm

Carta sobre la armona: tonos planetarios, psicologa

1 47
16. El Ikhwan al-Safa' (Hermanos de la Pureza)
Epstola sobre la msica: principios de msica; simbolismo
de los instrumentos; astronoma
151
17. Al-Hasan al-Katib
La perfeccin de los conocimientos musicales: la semejanza
del alma, la msica y la esfera celeste
159
 18. Annimo del siglo XII
Hay una concordancia de los planetas ... : poema sobre los
planetas y los tonos
165
19. Isaac ben Abraham ibn Latif
Los tesoros del rey: la msica
como una de las artes liberales
169
20. J acobo de Lieja

Speculum M usicae: msica mundana

171
2 1. U golino de Orvieto

Declaratio Musicae Disciplinae: msica mundana

18 9
22. Giorgio Anselmi

De Musica: tonos planetarios, ngeles

1 95
23. Isaac ben Haim
El rbol de la vida: msica entre el cielo y la tierra
205

III. RENACIMIENTO

24.
Marsilio Ficino
Carta sobre msica a Domenico Benivieni
217
2 5. Ramis de Pareja
Musica Practica: modos, planetas y temperamentos
225

26. Pico della Mirandola

Catorce conclusiones pitagricas:
proporciones de las partes del alma
23 1
 27. Franchino Gafori
De Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus: musas,
msica del alma y msica de las esferas, nmero
235
28. Francesco Giorgi
Harmonia Mundi: nmeros de Timeo:
macrocosmos y microcosmos
245
29. Heinrich Glarean
Dodecachordon: musas y tonos
2 59

30. Gioseffo Zarlino

Institutioni Harmoniche: Musica mundana
271

IV. BARROCO

31. J ohannes Kepler

Mysterium Cosmographicum: aspectos e intervalos
planetarios Harmonices M undi: cantos planetarios
287
32. Robert Fludd
Utriusque Cosmi Historia: Msica de las esferas
y elementos; armona de alma y cuerpo
3o9
33. Athanasius Kircher
Musurgia Universalis: experimentos musicales;
armonas de los planetas y sus satlites
329
34. Angelo Berardi
Miscellanea Musica: msica cabalstica
363
35. Andreas Werckmeister
H odegus Curiosus: alegora de la Creacin
371
 V. I LUSTRA CIN Y R OMANTI CIS M O

36. Isaac Newton

Scholia para los Principia: antiguo heliocentrismo revelado
387
37. J ean-Philippe Rameau
Trait de l'harmonie: fundamentos matemticos de la msica
Nouvelles rflexions: principios universales de las artes
393
38. Louis-Claude de Saint-Martin
Des erreurs et de la vrit: metafsica del acorde perfecto
401

39. Johann Friedric h Hugo von Dalberg

Polimnia: la msica como un don de Zeus
41 7
40. Fabre d' Olivet
La Musique explique: antigua cosmologa musical
La Vraie maronnerie et la cleste culture:
metafsica del sistema musical
42 3
41. Alphonse Toussenel

L'Esprit des betes: cosmologa de Fourier

4 37
42. Peter Singer
Metaphysische Blicke in die Tonwelt: analoga del mundo
sonoro con la divinidad
445
43. Albert von T himus
Die harmonikale Symbolik des Alterthums:
tabla pitagrica; antiguo heliocentrismo
457
44. Isaac Rice
What is M usic?: espacio y tiempo; tono y color
47 1
 45. Saint-Yves d'Alveydre
La Musique: principios eternos de la msica
489
46. Azbel
Harmonie des mondes: astronoma moderna y armnicos
495
47. Marius Schneider
El origen musical de los animales-smbolos:
cantan los planetas
499
48. Rudolf Haase
Fortsetzungen der Keplerschen Weltharmonik: continuacin
de la armona del mundo de Kepler
513

Notas
527

Bibliografa
601

ndice onomstico
607
Prlogo a la edicin espaola
 Armona (o msica) de las esferas es una expresin bastante
comn en poesa, literatura e incluso en msica popular, pero, cul es
su significado real? Este libro pretende dar respuesta a esa pregunta, en
la medida en que es posible contestar a ella a travs de la palabra im
presa. En un sentido, esta compilacin de textos podra entenderse
como un comentario al pasaje del Timeo de Platn, que describe cmo
el Demiurgo forj el Alma del Mundo dividiendo la substancia primor
dial en intervalos armnicos. Nuestros autores vuelven a esta idea una
y otra vez, aportndole contenido, cada uno segn el estilo de su poca.
Algunos son nombres conocidos en la historia del pensamiento, como
Tolomeo, san Atanasio, Kepler, Newton o Rameau, mientras que otros
son casi enteramente desconocidos. Pero nuestro tema lleva a cabo una
gran labor de nivelacin. Cuando lo abordan Tolomeo o Newton, sus
ideas no son menos excntricas, para los criterios de la ciencia moderna,
que las de los Hermanos de la Pureza, aquel enclave hermtico del Iraq
del siglo X, o las del extrao personaje del fin de siecle francs que se
haca llamar Azbel.
Todos estos autores comparten la intuicin fundamental que Platn
hered de la escuela pitagrica: hay algo musical en el cosmos y algo
csmico en la msica. La existencia de un vnculo entre msica y cosmos
presupone una intuicin an ms bsica, mejor conocida a travs de su
formulacin en La Tabla Esmeralda de Hermes Trismegisto: Lo que
est abajo es como lo que est arriba; y lo que est arriba es como lo que
est abajo, para realizar los milagros de lo nico. Es sta la doctrina de
las correspondencias, segn la cual cada nivel del ser refleja en su es
tructura y simbolismo los niveles que estn por encima y por debajo de
l. En particular, nuestra armona musical refleja la armona csmica.
Algunos afirman haber escuchado esta ltima, aunque slo cuando el
mundo material ha quedado atrs, en la visin, el sueo o el trance ini
citico. Entre las autoridades clsicas, Platn nos describe la primera de
estas experiencias (el mito de Er en el libro 10 de la Repblica), Cice
rn la segunda (El sueo de Escipin en De Republica), y Plutarco la
tercera (la visin de Timarco en Sobre el demon de Scrates).
Aun sin el beneficio de tan raras experiencias podemos captar la ar
mona de las esferas a travs de las facultades del intelecto, la imagina
cin y la intuicin. Hacerlo expande la mente ms all de la cosmovi
sin comn en que est atrapada la mayor parte de la modernidad: una
cosmovisin que refleja las aspiraciones y los miedos de la humanidad
en una poca en que claramente se agota un ciclo del mundo y otro
nuevo est todava por nacer. Donde en un tiempo se abran las puer
tas de los cielos, se encuentran ahora los agujeros negros, dispuestos a
tragarlo todo en el olvido. sa es la visin que muchos tienen de la
muerte: la entrada a la extincin permanente de la conciencia. Donde
antao los ngeles de los planetas conducan sus carros astrales, ahora
unas fuerzas sin sentido impulsan a estrellas y planetas hacia su sino
inexorable. Y el canto o la palabra creadora de Dios se reduce a un big
bang mitolgico que ni siquiera los cientficos comprenden.
La armona de las esferas nos invita a participar de la revolucin cos
molgica, y a llevar a cabo una revisin completa de la manera en que
se ha enseado a las personas cultas a considerar su entorno csmico.
No nos exige que volvamos a las creencias de la Antigedad o a las su
persticiones de la Edad Media, sino que entremos en empata con las
mentes ms elevadas de cada poca, y tratemos de reformular sus intui
ciones de manera aorde con nuestro tiempo.
Esto puede realizarse en dos direcciones, que se corresponden con
la doble afirmacin de La Tabla Esmeralda. Podemos partir de arriba
y revisar nuestra idea del cosmos a la luz de la armona que conocemos
aqu abajo. Para los griegos, la palabra kosmos designaba original-

16
mente algo ordenado, decorativo y dispuesto con pulcritud. Como mu
chas palabras de raz antigua, abre una ventana a una visin muy dife
rente del cosmos: una visin que lo revelaba como un ornamento di
vino. Para las civilizaciones antiguas, los cielos aparecan artsticamente
dispuestos, eran regulares y predecibles, gratos a los ojos y a la mente.
En latn, la palabra correspondiente, mundus, transmite tambin ecos
de limpieza y elegancia, sugiriendo una situacin muy diferente a la de
nuestro sucio y desordenado planeta. No slo el universo es exacta
mente como se proyect, sino que un fenmeno tan hermoso e inge
nioso slo puede ser obra de un artista supremo. Si el cosmos parece
hostil a la humanidad, es nicamente por circunstancias especficas, co
nocidas por la ciencia de la astrologa. Que sea hostil a la vida -tal como
ellos lo conocan- es absurdo. Pues, dnde sera la vida ms viva y la
inteligencia ms penetrante que en la atmsfera elevada y sin restric
ciones de los cielos? Dnde se podra escuchar msica ms hermosa
que la de las esferas y sus ngeles conductores, las Sirenas?
Dicho en trminos ms modernos, esto apoya la hiptesis actual del
diseo inteligente, que sostiene que el universo no es un producto
del azar, sino que est organizado segn principios que de alguna ma
nera se asemejan a la inteligencia humana (aunque esto no necesaria
mente implique algo as como lo que comnmente se entiende por la
palabra Dios). Podramos aadir que el cosmos, de las galaxias a las
partculas subatmicas, est tambin lleno de belleza; y, por consi
guiente, adems de nuestra inteligencia, tambin nuestro sentido est
tico puede servir como gua para comprender los principios que subya
cen a la realidad.
Esto nos lleva a un planteamiento alternativo de nuestro tema, en el
que las correspondencias se enfoquen desde abajo. Entonces es la
msica terrenal la que proporciona la clave de las armonas superiores.
Esta visin reconoce el tono como el reflejo ms verdadero de la reali
dad, y el sentido del odo, ms que el ahora iominante sentido de la
vista, como el mejor medio para percibir y captar su naturaleza.
Todo amante de la msica sabe intuitivamente que sta encarna una
cierta verdad, pero pocos llegan hasta el punto de obedecer a esta intui
cin y buscar la verdad por el camino de la msica. Casi todo el mundo
acepta que la verdad corresponde a la ciencia, la religin o la filosofa,

17
mientras que las artes, por vitales que sean para una vida humana en
plenitud, son sin embargo asuntos de opinin y de gusto. Nuestros au
tores, por el contrario, aceptaran literalmente la afirmacin atribuida
a Beethoven: La msica es una revelacin ms elevada que cualquier
sabidura o filosofa. En consecuencia, penetrar en los misterios de la
msica es prepararse para la iniciacin en los misterios del hombre y del
cosmos.
Esa preparacin no excluye el esfuerzo intelectual, ni tampoco el
rigor matemtico. Despus de todo, el vnculo entre las esferas y los
tonos es el nmero, que es tal vez lo que ms nos acerca al fundamento
de todo ser. Pitgoras fue el primero, al menos en Occidente, en reco
nocer que esas armonas son nmeros que se han tornado audibles. Los
astrnomos antiguos ya haban reconocido que los movimientos de las
estrellas y los planetas podan ser calculados, es decir, reducidos a n
meros. Combinar los dos criterios era la conclusin ms natural, y
ocup a muchos de nuestros autores, que trataron de especificar los n
meros que vinculan el macrocosmos con el sistema musical. Trataron
especialmente de expresar la disposicin, distancias, rbitas y perodos
de los siete planetas caldeos (o visibles) por analoga con las escalas mu
sicales. La revolucin cosmolgica que sigui a Coprnico y Galileo
necesitaba una revisin de esa analoga, como percibimos en los esfuer
zos de Kepler y Azbel por preservar la armona csmica cuando las es
feras se reorganizaron en el sistema heliocntrico. Para Newton y Al
bert von Thimus, por otra parte, la doctrina pitagrica encubra el
hecho de que el heliocentrismo se haba conocido siempre, de manera
que la teora de la armona csmica, lejos de ser un mito pintoresco, era
realmente la clave de una cosmologa cientficamente ms precisa.
Durante la revolucin cientfica se descubri que las distancias pla
netarias reales slo de forma muy imprecisa estaban representadas por
la escala musical, y la mayora de los tericos abandon el intento de es
pecificar la armona de las esferas mediante tonos reales. Sin embargo,
durante el mismo perodo, se comprendi finalmente el fenmeno de la
serie armnica, y ocup gradualmente el lugar de la escala como funda
mento de la teora musical. Podemos ver un sntoma de estos cambios
en Werckmeister, Saint Martin, Singer y Azbel, que basaron su simbo
loga musical en la serie armnica total o parcial.

18
 Las tentativas de especificar las correspondencias entre tonos y pla
netas que han tenido ms xito son las que permiten que los tonos va
ren cuando los planetas alteran sus posiciones relativas. Entre los au
tores antiguos, slo Erigena y Anselmi pensaron en esta posibilidad.
Con el desarrollo de la astronoma, slo Kepler asign tonos a los mo
vimientos observados de los planetas. Ningn astrnomo posterior lo
tom en serio, hasta que en el siglo XX se confirm que no slo las ar
monas planetarias de Kepler eran matemticamente correctas, sino que
el sistema se aplicaba tambin a los planetas exteriores descubiertos des
pus de Kepler.
Rudolf Haase, que describe este hallazgo en su artculo, representa
la revolucin del siglo XX en el pensamiento armnico, que compara
las doctrinas tradicionales y la ciencia moderna. Otro autor contempo
rneo nuestro es Marius Schneider, un pensador totalmente original
cuya obra principal, publicada en espaol, est casi por completo olvi
dada. El extracto aqu incluido, Cantan los planetas, sirve como re
cuerdo de que esas teoras no son propiedad particular de Occidente,
sino que aparecen en todo el mundo. Adems de extender el concepto
geogrficamente, Schneider lo remonta en el tiempo hasta sus races
prehistricas, estableciendo una correspondencia de los tonos con los
gritos de los animales. En otros lugares, Schneider escribi pginas
magnficas sobre el mito vdico del universo primordial como sonido
puro, que exista antes de la creacin de la luz y del mundo material.
Esto significara la justificacin suprema de nuestra doctrina, pues las
esferas habran nacido entonces del sonido, y la armona sera su ser
ms ntimo.
El sistema de las correspondencias armnicas supone ms que tonos
y planetas. Nuestros autores lo extienden a las esferas del Zodaco
(como hacen Tolomeo y algunos otros), y, por encima de eso, en la cos
mologa cristiana, a los nueve rdenes anglicos (Anselmi, Kircher y
otros). La cosmologa de la Cbala juda va todava ms all, hasta las
diez Sephirot que explican el proceso por el que nace el universo (vase
Berardi para una interpretacin musical de las Sephirot). El nmero
nueve se repite en las nueve musas (Gafori, Zarlino), patronas de las
artes y las ciencias, que obviamente invitan a una interpretacin musi
cal. As lo hacen tambin las Sirenas cantoras (Macrobio), que en la Re-

19
pblica de Platn son descritas como las inteligencias de las esferas pla
netarias.
Otros autores, mirando hacia abajo, ven las armonas en la Tierra: en
las cuatro estaciones y los cuatro elementos Qacques de Liege), en el
cuerpo humano (Fludd), en sus cuatro temperamentos {Hermanos de la
Pureza), en su desarrollo en el embrin (Censorino) y en sus pasiones
(Toussenel). As considerado, el ser humano es mediador entre los
mundos mayores de las estrellas, los ngeles, etc., y el mundo ms pe
queo de la msica real. Aqu radica la explicacin del poder de la m
sica sobre el alma y el cuerpo humanos: la msica nos conmueve por
que, como el cosmos, estamos hechos musicalmente.
Para esta edicin espaola he seleccionado algunas ilustraciones que
muestran las mltiples formas en que estas ideas han inspirado a los ar
tistas. Algunas de ellas representan los mitos clsicos del poder de la
msica. El primero de stos es la historia de Orfeo, cuyo canto poda he
chizar a animales, rocas, al alma de los hombres e incluso a los dioses del
mundo inferior, y que se convirti en fundador de un importante culto
mistrico en Grecia y Roma. El relato de Anfin, que construy las mu
rallas de Tebas con msica, parece ser una reminiscencia de una ciencia
perdida de la vibracin, de la que muchos otros mitos dan testimonio.
Arin, cuya msica atrajo al delfn que le salv la vida, nos recuerda que
el hombre no es la nica criatura musical sobre la tierra.
Varios dioses griegos y romanos estn asociados a la msica. Hermes
invent la lira y se la entreg a Apolo, en cuyas manos se convierte a
veces en guitarra, lad, arpa o viola da braccio. Pan invent la siringa o
flauta de Pan, y es el patrn de los instrumentos de viento. La rivalidad
entre los dos tipos de instrumentos aparece en la contienda de Apolo
con Pan, o con el stiro Marsias. Cuando los dioses se convierten en
planetas, Apolo como dios Sol y Hermes como Mercurio, comparten
en sus influencias astrolgicas una misma cualidad, la de dotar musical
mente a los nacidos bajo sus signos.
El cielo cristiano est lleno de msica, como podemos ver en las in
numerables imgenes de ngeles msicos, a veces acompaados por los
veinticuatro Ancianos del Apocalipsis. En el Antiguo Testamento fue
Jubal quien invent la msica, y el rey David fue el msico ms clebre
de su raza. La accin de David curando la melancola del rey Sal es un

20
ejemplo clsico del poder de la msica sobre el alma humana. El poder
del sonido para mover las piedras reaparece en la historia de las mura
llas de Jeric; como cualquier energa natural, puede ser utilizada tanto
para fines destructivos como constructivos.
Para algunos escritores, los efectos de la msica sobre el ser humano
podan ser tambin negativos. Todo pueblo tiene sus puritanos, que
sienten temor ante el placer, desconfan de la belleza y sufren una com
pulsin psicolgica que los induce a imponer sus problemas a los
dems. Esto ha conducido a la prohibicin peridica de la msica en el
mundo islmico y a su destierro de algunas iglesias protestantes. Una
clase especial de iconografa asocia la msica con la vanidad, represen
tando instrumentos musicales y otros artculos de lujo junto a imge
nes de degradacin y muerte. Se advierte especialmente a los jvenes
de la cualidad seductora de la msica y sus consecuencias pecaminosas
(pensando habitualmente en el sexo). P odramos considerar esto como
un caso de la desarmona de las esferas) y trazar un paralelismo con
la creencia astrolgica de que los planetas tienen tanto influencias po
sitivas como negativas. En realidad, algunos de nuestros escritores no
puritanos, como Tolomeo y Kircher, ven en esta mezcla de concordia
y discordia el smbolo de una dualidad ms universal de placer y dolor,
bien y mal.
Otras ilustraciones son ms diagramticas que artsticas. Tratan de
mostrar en dos dimensiones cmo acta este cosmos armnico, espe
cialmente cuando se lo contempla como un conjunto de esferas encaja
das cada una en el interior de otra. Entonces se pueden asignar notas o
modos especficos a los siete planetas y a las esferas que estn ms all
de ellos. Hay un tipo de pensadores que se deleita desarrollando esos
esquemas y dndoles forma grfica. Robert Fludd fue el ms fecundo de
ellos, seguido muy de cerca por Saint Yves d'Alveydre, cuyo Arch
ometre pretenda ser la clave suprema de la estructura divina del uni
verso, y su reflejo en el nmero, la geometra, el color, el tono y los al
fabetos sagrados de todos los pueblos.
Un lugar especial corresponde a la msica que suena sin intervencin
humana. El mito de Pan y la ninfa Eco trata de un fenmeno que pare
ca mgico hasta que la ciencia de la acstica lo explic en el siglo XVII.
Igualmente misterioso era el grito de Memnn que proceda de una

21
estatua colosal en la Tebas egipcia, atestiguado por muchos viajeros del
perodo clsico. Ms tarde, fue el arpa elica, tocada por el viento: ins
trumento y smbolo favorito de los poetas romnticos. Durante el Re
nacimiento y el Barroco hubo numerosos intentos de simular esas m
sicas no humanas por medio de autmatas, especialmente en jardines y
grutas, donde ayudaban a crear una atmsfera mgica.
La traduccin del sonido a visin, del tono a color y forma visible
pueden remontarse a las tallas en piedra de nuestros antepasados
prehistricos, pero fue hacia finales del siglo XIX cuando se realiz un
esfuerzo particular en este sentido. El impulso inicial procedi del te
sofo Charles W. Leadbeater, que aseguraba contemplar, a travs de la vi
sin clarividente, colores y formas que correspondan a emociones,
pensamientos humanos y, sobre todo, a sonidos musicales. Sus ilustra
ciones de estas visiones fueron una inspiracin para artistas de inclina
cin espiritual, particularmente Wassily Kandinsky, y ayud a situar
los en el camino hacia el arte abstracto. Con el tiempo, otros tesofos
desarrollaron facultades clarividentes semejantes, y o bien pintaron sus
visiones musicales (como Challoner), o encargaron a pintores que las
representaran segn sus instrucciones (Hodson). Aunque estos hom
bres creyeran que perciban fenmenos en el plano etreo o astral,
puede ser que simplemente estuvieran dotados de capacidad sinest
sica: la facultad de trasladar las impresiones sensoriales de un sentido a
otro. (El compositor Olivier Messiaen es un ejemplo conocido de al
guien que vea colores cuando escuchaba msica, sin pretender que se
tratara de algo de naturaleza oculta.) En cualquier caso, estas pinturas
son un ejemplo sorprendente de correspondencias en accin.

Joscelyn Godwin
Hamilton, Nueva York
Enero de 2007

22
 1. Mutus Lber. Portada de Mutus Liber, La Rochelle, 1677. Uohannes Fabricius,

Alchemy, Rosenkilde & Bagger, Copenhague 1976. lm. 39. Reproduccin de J. G.]
Dos ngeles con trompetas llaman al Jacob durmiente para que vea la escalera que se
extiende desde la Tierra hasta el cielo. La imagen sugiere tambin las trompetas
del Apocalipsis y el viaje espiritual del alquimista.

23
2.Rey David. El rey David en u n manuscrito del siglo XII de la Glasgow Unive rsity
Library. [De W. T. Marrocco & N. Sandon, eds., Mediaeval Music, Oxford
University Press, Oxford 1977. Reproduccin de J. G.)
David, el msico arquetpico del Antiguo Testamento, compona y cantaba
los Salmos. Aqu aparece tocando el arpa mientras otros msicos lo acompaan con
campanas, salterio, rebec, flautas, fdula y zanfona para dos intrpretes.

24
25
26
3. Pg. 26. Madonna de Serra. Pedro Serra, Madonna con ngeles msicos, 1 3 90,
Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya. [De Internet, ARC.]
Un tpico concierto medieval de ngeles, dando una serenata a la Virgen
con el nio con organetto, lad, flauta dulce, salterio, mandola y arpa.
Se simboliza aqu la presencia de la armona como principio csmico
en el nivel superior, el de los rdenes anglicos.

4. Pg. 27. Monte Helicon. Nicola d ' Antonio degli Agli, Apolo y las musas en el
monte Helicn, 1 480, manuscrito de la Biblioteca Apostlica Vaticana.
(Stanislas Klossowski de Rola, Alchemy, Thames & Hudson, Londres 1 973.
Reproduccin de J. G.]
Un disfraz para una mascarada con una escultura en miniatura
del monte Helicn, consagrado a las Musas, donde un Apolo anciano
toca el rebec mientras las musas cantan.

27
 5. Pg. 28. Mercurio y Argos. Robinet Testard, Mercurio y A rgos, iluminacin para
un manuscrito, ca. 1 500, en Les echecs amourez.1x, Bibliotheque Nationale. [Albert P. de
Mirimonde, Astrologie et musique, Minkoff, Ginebra 1 977. Reproduccin de J. G.]
Juno orden a Argos, monstruo de cien ojos, que vigilase a lno, uno de los amores
de Jpiter. Mercurio, cuyos animales simblicos son las dos serpientes y el gallo
vigilante, lo adormeci tocando la flauta y luego lo mat.

6. Pg. 29. Cola de pavo real. El pavo real alqumico y el hijo de Venus, iluminacin
de manuscrito, finales del siglo XVI, en Salomn Trismosin, Splendor so/is,
Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum. [Albert P. de Mirimonde, Astrologie et
musique, M inkoff, Ginebra 1 977. Reproduccin de J. G.]
Venus rige la fase de la alquimia en que la materia toma un color iridiscente,
como la cola de un pavo real. La presencia de la msica es un recuerdo de su
importancia en la alquimia, ya sea por razones psicolgicas o como clave para
las armonas numricas en la mezcla de las substancias.

28
29
7. Pg. 30. La escala de Radolt. Portada de un manuscrito de msica para lad de
Wenzel Ludwig von Radolt: Der Allertresten, Verschwignesten und nach so wohl
Frolichen also Trau rige[n] Hu mor sich richtenten Freundin Zu ihren Affecten mit
helffenten Gesbillinen, 1 7o r . Viena, sterreichische ationalbibliothek,
Musiksammlung, SA 78 D 2 5 . [De Wilfried Seipel, ed., Fr Aug' und 0hr:
Musik m Kunst und \Vunder-kammern, Skira, Miln / Kunsthistorisches Museum,
Viena, 1 999, reproduccin de J. G.J
En una imagen nica, el estudio de la msica sirve como una escala de Jacob
que conduce de la tierra al concierto anglico en el cielo.

8. Pg. 3 1. Goethe Denkmal de Carns. Carl Gustav Carus, Goethe-Denkmal, , 8 32,

Hamburger Kunsthalle. [Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Verlag Sauerlander,
Aarau y Frncfort del Meno , 98 3, reproduccin de J. G.J
Un evocador diseo para un monumento al poeta nacional de Alemania,
emplazado entre los riscos dolomticos. La tumba con sus ngeles recuerda el Arca
de la Alianza, pero en lugar de la invisible presencia de Dios,
el arpa del poeta ocupa el lugar de honor.

30
31
9. Flauta mgica de Schinkel. Carl Friedich Thiele, segn Karl Friedrich Schinkel,
diseo de escenario para La fla uta mgica de Mozart, 1 8 1 9. Berln,
Hochschule der Knste. [Der Hang zum Gesamtkunstwerk,
Vcrlag Sauerlander, Aarau y Frncfort del Meno 1 9 8 3 .
Reproduccin d e J . G .]
La flauta mgica , de Mozart y Schikaned er, la ms esotrica de todas las peras,
en su escenario ms espectacular realizado por el arquitecto Schinkel.

32
 1 0 . Andante de Ciurlionis. Mikoajus Konstantinas Ciurlionis,

Sternensonate-Andante, 1908. Kaunas, Lituania, Museo Ciurlionis. [De Internet.]

El pintor lituano, que fue tambin pianista -haba estudiado en el conservatorio
y composit or, intenta una traduccin visual de la msica, utilizando imaginera
csmica y anglica y la sugerencia de la vibracin del aire.

33
1 1 . Pg. 34. Arquemetro. El arquemetro, de Saint Yves-d'Alveydre, L 'Archometre,
Dorbon-Ain. Pars 1909. [Reproduccin de J. G.J
Un diagrama que relaciona tonos con colores, nmeros y las letras de varios
alfabetos, y que supuestamente proporciona las claves de todas las ciencias y las artes:
una de las grandes sntesis hermticas del fin-de-siecle.

1 2 . Pg. 3 5 . Msica de Mendelssohn. Annie Besant y C. W. Leadbeater,

Thought Forms, Theosophical Publishing House,
Londres 1 909. [Reproduccin de J. G.J
Imgenes de lo que un supuesto clarividente ve cuando se interpreta la msica de un
rgano de iglesia., en este caso de las Canciones sin palabras de Mendelssohn.

34
35
 1 3. Pg. 36. Los VII modos luminosos: sistema diatnico becuadro de Saint
Yves-d'Alveydre, L 'Archometre, Dorbon-Ain, Pars 1 909. [Reproduccin de J. G.J
Diagrama que ilustra los siete colores del arquemetro (incluido el blanco) que se
corresponden con las notas de las seis escalas diatnicas, bemol y natural.

14. Pg. 37. Msica de Wagner. Annie Besant y C. W. Leadbeater, Thought Forms,
Theosophical Publishing House, Londres 1 909. [Reproduccin de J. GJ
Una pieza no especificada de Wagner producen
construcciones cada vez ms grandiosas en el ter.

36
37
 ,/'
/

\
I
I
\

\ I
\ /

.......
-------
,/
 1 5. Pg. 3 8 . Itten. Johannes Itten, Farbenkugel in 7 Lichstufen und 12 Tonen,
de Utopa, 1 92 1 . [Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Verlag Sauerliinder, Aarau
y Frncfort del Meno 1 98 3 , reproduccin de J. G.]
La teora del color de Itten est basada en siete grados de luz y doces tonos
de color, que son el paralelo de los sietes grados diatnicos y los doce
grados cromticos del sistema musical.

16. Pg. 39. K1mz. Emma Kunz, Werk no. 043 , entre 1 9 3 8 y 1 963, de Emma Kunz,
Emma Kunz Foundation, Wrenlos 1998. [Reproduccin de J. G.)
El estudioso de la armona Rudolf Haase descubri tardamente que el riguroso
arte geomtrico de Emma Kunz estaba basado en las mismas proporciones
musicales que utilizaban los arquitectos gticos.

39
 1 7. Msico divino. El msico divino, de H. K. Challon er, Watchers of the
Seven Spheres, Dutton, Nueva York 1 9 33. [Reimpresin: reproduccin de J. G.]
A diferencia de los tesofos Leadbeater y Hodson, Challoner realiz sus propias
pinturas de los ngeles y devas que vea con su clarividencia. sta representa
al deva que rige la msica del universo.

40
 I

ANTIGEDAD
 1 . P LATN

ca. 429-3 47 a. c .

Aunque Platn escribi su dilogo Timeo unos treinta aos despus

de la Repblica, se supone que la conversacin que recoge tuvo lugar al
da siguiente. El orador principal es Timeo, un filsofo pitagrico de
Locros, en el sur de Italia, y sus temas son la creacin del Alma del
Mundo, la estructura de los elementos y el funcionamiento del cuerpo
humano.
Este pasaje referente a la creacin del Alma del Mundo por parte del
Demiurgo, o dios creador, ha sido considerado con justicia el ms des
concertante y difcil de todo el dilogo/ pues es una mezcla imposi
ble de desenredar de matemticas y msica, astronoma y metafsica.
Incluso en tiempos de Platn fue causa de disputa entre sus sucesores
en la Academia ateniense.
Entre los intrpretes modernos, A. E. Taylor y Francis M. Cornford
han abordado la obra desde una base de slida erudicin clsica. Corn
ford2 ve este pasaje como un texto principalmente cosmolgico, e ima
gina a Platn elaborndolo con la ayuda visual de una esfera armilar o
algn armazn que representara las rbitas csmicas. Ernest McClain, 3
por el contrario, lo lee como un mito musical, que encaja de manera
natural en el contexto de la obsesin antigua por los sistemas de afina
cin que McClain ha seguido a travs de Babilonia, India y China, as
como por todas las obras de Platn que tratan del nmero . De este
modo, Platn no habra usado la esfera, sino una ayuda auditiva, el mo
nocordio. Ambas interpretaciones son detalladas y convincentes, y
estn coherentemente desarrolladas hasta los ms pequeos detalles.
Otro investigador independiente, John Michell,4 piensa que la escala
del Timeo codifica y confirma el antiguo canon del nmero, lo que Mi-

43
chell, por su parte, ha sacado a la luz en monumentos megalticos y en
catedrales gticas, as como en la propia lengua griega. Pero para Pro
clo, cuyo comentario al Timeo es el ms extenso de los comentarios de
la Academia que han llegado hasta nosotros, las intenciones de Platn
deben ser interpretadas a la luz de la teologa rfica y caldea, y su tema
sera la generacin de los dioses.
Tal vez el Timeo debiera ser incluido entre aquellas escrituras reve
ladas que parecen actuar como reflectores universales: cada comenta
rista proyecta sobre ese texto sus propias preocupaciones y creencias,
y cada uno recibe de l su confirmacin perfecta. Una interpretacin no
contradice a la otra: cada una es vlida en relacin al intelecto y los mo
tivos de su intrprete, y en el caso de los cinco comentaristas aqu men
cionados, no hay duda de que son de los ms insignes. Las notas tienen
nicamente la intencin de hacer ms comprensible el relato de Platn.
El Timeo, tal como se presenta, fue el nico dilogo platnico que
nunca cay en el olvido en Occidente. Durante la Alta y la Baja Edad
Media su parte primera y ms esencial era conocida en la versin latina
de Calcidio. Este caso inslito de supervivencia fue probablemente el
hecho ms importante en la transmisin de las doctrinas de la armona
psquica y csmica.
Utilizo aqu la traduccin de Thomas Taylor (1758 183 5), como ho
menaje a alguien que llev la antorcha del platonismo a travs de otra
edad oscura, la de la Inglaterra de la Regencia. Sean cuales fueren las
cualidades de su ingls arcaico, se puede tener la seguridad de que pe
netr ms profundamente que nadie en la Edad Moderna en el signifi
cado del texto de Platn.

Fuente: The Works of Plato, traducido al ingls por Thomas Taylor, Londres r 804,
vol. 2, pp. 484-488.

44
 El Demiurgo elabora el Alma del Mundo

[35a] De la esencia indivisible, y siempre subsistente conforme a la

inmutabilidad del ser, y de la naturaleza divisible como los cuerpos,
form mezclndolas una tercera forma de esencia, de subsistencia inter
media entre las dos.l Y de nuevo, entre lo que es indivisible y lo que es
divisible como los cuerpos, puso la naturaleza de lo mismo y lo otro. Y
tomando stas, que ahora son tres, las mezcl todas en una idea. Pero
como la naturaleza de lo otro no poda mezclarse sin dificultad con lo
mismo, los armoniz empleando la fuerza en su conjuncin. 6 [35b J
Pero despus de que hubo mezclado estos dos componentes con la
esencia, y de los tres hubo producido uno, dividi de nuevo este con
junto resultante en partes apropiadas; mezclando al mismo tiempo lo
mismo, lo diferente y la esencia en cada una de esas partes. Pero empez
a dividir de este modo: en primer lugar, separ una parte del todo; luego
separ una segunda parte, doble de la primera; despus una tercera, ses
quiltera de la segunda, pero triple de la primera: luego una cuarta,
doble de la segunda; despus una quinta, triple de la tercera; una sexta,
ctuplo de la primera; [35c] y finalmente una sptima, veintisiete veces
la primera.7 Despus de esto, llen los intervalos dobles y triples, [36a]
separando de nuevo partes del todo; y las coloc as entre los interva
los, para que pudiera haber dos partes medias en cada intervalo; y para
que una de ellas pudiera por la misma parte superar a uno de los extre
mos, y ser superada por el otro; 8 y para que la otra parte pudiera sobre
pasar por un nmero igual uno de los extremos, y ser sobrepasada por
un nmero igual por el otro.9 Pero cuando de este modo fueron produ
cidos los intervalos de sesquiltera, sesquiterci y sesquioctava, ' de es
tos vnculos en los primeros espacios, [3 6b] llen con un intervalo de
sesquioctava todas las partes sesquitercias, dejando al mismo tiempo
11
una parte de cada uno de stos. Y luego, de nuevo asumido el inter
valo de esta parte, sus trminos estaban en una relacin numrica de
12
256 a 243. Y as, el conjunto de la mezcla de la que stos fueron sepa
rados quedaba consumido por la divisin en partes. A continuacin,
cort a lo largo el conjunto de este compuesto, y de uno produjo dos;
y adapt mitad a mitad, segn la forma de la letra X. Despus, dobl
cada mitad en un crculo, [36c] uniendo cada una de ellas consigo

45
misma y con la otra, de manera que sus extremos se pudieran unir en un
punto frontalmente opuesto al de su mutua interseccin; y exterior
mente les imprimi un movimiento de rotacin uniforme y en lo que
es perpetuamente lo mismo. 3 Y adems de esto, hizo que uno de los
1

crculos fuese exterior, pero el otro interior; y estableci que el movi

miento local del crculo exterior era el movimiento de la naturaleza que
subsiste segn lo mismo; y el del interior, el movimiento de la natura
leza que subsiste segn lo otro. Igualmente, hizo que el crculo que par
ticipa de lo mismo girara lateralmente hacia el lado derecho; y el que
participa de lo otro en sentido contrario hacia la izquierda. Pero con
firi predominio a la circulacin de lo que es lo mismo y similar: [36d]
pues el crculo exterior sufri esto slo para permanecer indiviso. Pero
en cuanto al crculo interior, lo dividi seis veces, y produjo siete cr
culos desiguales, cada uno segn el intervalo del doble y el triple; como
si cada uno de los intervalos fuera tres;' 4 el demiurgo orden que los
crculos avanzaran en sentido contrario unos de otros, y a tres de los
siete crculos interiores los orden girar con una velocidad similar; pero
a los cuatro restantes con un movimiento dismil entre s1 i y respecto de
los tres primeros; pero de modo que no abandonaran el orden y la pro
porcin en su circulacin.
Despus, por tanto, de que toda la composicin del alma fuera com
pletada segn la intencin de su artfice, form en el alma el conjunto
de una naturaleza corprea; y, conciliando mitad con mitad, las armo
niz apropiadamente. [36e] Pero estando el alma extendida por todas
partes desde el centro a los extremos del universo, y envolvindolo ex
ternamente en un crculo, girando ella misma dentro de s misma, dio
origen al comienzo divino de una vida incesante y sabia, a lo largo de
todo el tiempo. [37a] Y, en efecto, el cuerpo del universo fue generado
visible; pero el alma es invisible, participando de una energa y armo
na racionales, 1 6 y subsistiendo como la mejor de las naturalezas gene
radas, puesto que su artfice es el mejor de los seres inteligibles y per
petuos.

46
 2. PLINIO EL VIEJO
23 o 24-79 d.C.

Tras su retiro del servicio militar, Gaius Plinius Secundus se dedic

a escribir crnicas histricas y a elaborar una recopilacin del conoci
miento universal. La obra resultante, una Historia natural en treinta y
siete volmenes, es un logro enorme, y proporcionara material a cien
tficos y filsofos hasta bien entrado el siglo XVII. Plinio muri acci
dentalmente mientras observaba el interesante fenmeno natural de la
erupcin del Vesubio.
En el primer extracto, Plinio expresa su escepticismo acerca de la
msica planetaria, mientras que en el segundo nos introduce en la en
redada madeja de las teoras de los tonos planetarios. stas no se basan
en sus velocidades relativas, como en la concepcin de Cicern (vase
Macrobio, n 10), sino en sus distancias, como si se extendieran las
cuerdas desde la Tierra a la esfera u rbita de cada planeta. En un cap
tulo posterior (II, XXI), Plinio desautoriza todos los esfuerzos para
determinar estas distancias, recomendando la deduccin geomtrica
como el nico mtodo adecuado para producir resultados, y que, por
lo dems, son slo conjeturales. Pero, curiosamente, no recoge ninguno
de esos resultados, salvo los de Pitgoras, a quien dignifica como un
hombre de mente sagaz. Ms extrao todava, muestra al final del
libro que tuvo acceso al canon de las medidas exactas, al menos de las
dimensiones de la Tierra (vase la mencin de la obra de John Michell
en la nota 3). El conocimiento de este tipo era un secreto celosamente
guardado, y es imposible penetrar el proverbial silencio pitagrico
que vela las verdaderas opiniones de esta escuela. El simbolismo de las
teoras pitagricas que aqu se ofrece es, sin embargo, bastante claro: el
Sol es equidistante de la Tierra y las estrellas, ya se calculen las distan
cias como 378 .000 estadios o como una quinta musical.

Fuente: Plinio el Viejo, Natural History, Loeb Edition, Cambridge, Mass., 1938,
vol. I, pp. 172-174, 226-228. Traducido a partir de la versin inglesa del editor.

47
 Qu tonos asignan los pitagricos a las esferas

II, III. Esta forma, pues, es eterna e incesante en su revolucin, gi

1

rando con una velocidad indescifrable en el intervalo de veinticuatro

horas, como queda claro por la salida y la puesta del Sol. Si el sonido de
esa inmensa masa que gira vertiginosamente en rotacin incesante es
tan alto como para exceder la capacidad del odo, no lo puedo decir f
cilmente; como tampoco, por Hrcules, que si hay al mismo tiempo un
tintineo de las estrellas cuando dan vueltas con ella, girando en sus r
bitas, sea sa una msica dulce de increble belleza. Para nosotros, que
vivimos en l, el mundo se desliza silenciosamente da y noche.
XIX. Muchas personas han intentado averiguar las distancias de la
Tierra a los astros, y han proclamado que el Sol est diecinueve veces
tan lejos de la Luna como la Luna lo est de la Tierra.' Pitgoras, sin
embargo, hombre de mente sagaz, afirm que la distancia de la Tierra
a la Luna era de 1 2 6 .000 estadios, 3 de la Luna al Sol el doble, y del Sol
a los doce signos (del Zodaco) el triple. Nuestro compatriota Galo Sul
picio era tambin de la misma opinin.
XX. Pero a veces Pitgoras, recurriendo a la teora musical,4 dice que
la distancia de la Tierra a la Luna es de un tono, de la Luna a Mercurio
medio tono, lo mismo que de Mercurio a Venus, tono y medio de Venus
al Sol, un tono del Sol a Marte (es decir, lo mismo que de la Tierra a la
Luna), medio tono de Marte a Jpiter, medio tono tambin de Jpiter
a Saturno, y tono y medio de Saturno al Zodaco. As resultan siete
tonos, lo que ellos llaman diapasn de la armona, es decir, la armona
universal. Saturno se mueve en ella segn el modo drico, 1 Jpiter
segn el frigio, y los otros similarmente, pern esto es una sutileza ms
juguetona que necesaria.

48
 3. NICMACO DE GERASA
vivi entre 50 y 1 5 0 d.C.

Nicmaco era nativo de Gerasa, ahora en Jordania, y fue una figura

importante del movimiento neopitagrico popular de los siglos I y II.
Su Introduccin a la Aritmtica servira ms tarde como modelo para
Boecio (vase n 1 1 ) y como tratado fundamental para los mundos me
dievales cristiano e islmico. Proclo consideraba a Nicmaco su en
carnacin anterior, y los neoplatnicos en general adoptaron las mate
mticas de Nicmaco con su aritmologa y clasificacin caracterstica de
los nmeros.
El Enchiridion harmonices ( Tratado de la armona ) era una obra
elemental, un esbozo escrito para una seora culta con la promesa de
que seguira un comentario ms detallado. (Probablemente, este ltimo
sobrevive en la obra de Boecio.) Este extracto muestra la amplitud del
pensamiento armnico de Nicmaco, que abarca todo en la matriz uni
versal de la Tetraktys musical (6:8:9: 1 2 o la secuencia intervlica Mi 'Si
LaMi) y la escala diatnica que lo completa: los movimientos de los
planetas, la acstica de los instrumentos, los descubrimientos, experi
mentos e innovaciones de Pitgoras, y la creacin del Alma del Mundo
de Platn. La armona entre tono y nmero se convirti, para los pita
gricos, en una especie de Gran Teora Unificada: un arquetipo de la ar
mona que impregna y une el mundo mayor y el mundo menor.
A pesar de los problemas que plantea Nicmaco cuando se examina
en detalle (vanse las notas), su relato de Pitgoras no es materia de
mera historia, sino de autntico mito. Recoge el origen semidivino del
conocimiento armnico, repleto de indicios de significado ms pro
fundo. Qu hacan esos cuatro herreros cuando presidan el naci
miento de la ciencia experimental griega ? Fue la visita de Pitgoras a

49
su fragua subterrnea una iniciacin, o una visin inicitica? Y adems,
en el experimento en su casa, no tenemos una imagen de la Lamb
doma, el diagrama de los nmeros del Timeo, en ese ngulo formado
por dos paredes con el clavo como punto de unin donde se encuen
tran todas las lneas? (vase von Thimus, n 43.)

Fuente: Nicomacque de Gerase, Manuel d'harmonique, traducido por Charles

Emile Ruelle en Collection des auteurs grecs rlatifs a la musique, Pars, Baur, 1 8 8 1 ,
pp. 1 3-26. Traducido a partir del a versin inglesa del editor J. G.

50
 La escala y los planetas

Captulo III. 10. Los nombres de los sonidos deben de haber sido to
mados de los siete astros que atraviesan el firmamento y dan vueltas al
rededor de la Tierra. En realidad, dicen que todos los cuerpos que dan
vueltas en un mismo fluido y producen movimiento deben necesaria
mente producir ruidos que difieran uno de otro segn su tamao, la ve
locidad de su sonido, y su posicin; es decir, segn sus sonidos pro
pios, y su velocidad propia, y el medio en que se realiza la revolucin
de cada cuerpo, dependiendo de si ese medio es ms fluido o ms resis
tente. 1 1 . Sealan claramente el mismo tro de diferencias en el caso de
1

los planetas, que se distinguen unos de otros por el tamao, la veloci

dad y la posicin, y que dan vueltas sin tregua, girando en el vapor et
reo. u. Precisamente por eso son llamados por el nombre de aster, lo
que podra significar incesante (staseos esteremenos) o siempre co
rriendo (aci theon ), de donde se forman las palabras theos (dios) y ait
her (ter).2
1 3 . Ahora bien, debido al movimiento de Cronos, que es el planeta
que est situado ms lejos por encima de nosotros, el sonido ms grave
en la octava se llama hypate, pues hypaton significa el ms elevado.J
14. A causa de la rbita de la Luna, situada en el puesto ms bajo en el
orden y el ms cercano a la Tierra, decimos neate, pues neaton significa
el ms bajo. 1 5. De las dos estrellas situadas a ambos lados, a la de Zeus,
debajo de Cronos, corresponde el parypate; a la otra, la de Afrodita, si
tuada por encima de la Luna, corresponde el paranete. 16. La estrella
ms central, que es el Sol, en el cuarto lugar contando desde uno u otro
extremo, se convierte en el origen del mese, colocado en el intervalo de
una cuarta desde cada extremo en el antiguo heptacordo, as como el Sol
es cuarto en rango entre los siete planetas contando desde cada extremo,
pues ocupa el punto medio. 1 7. De las dos estrellas situadas a ambos
lados del Sol, a una, Ares, a la que pertenece la esfera colocada entre
Zeu s y el Sol, corresponde el hypermese, tambin llamado lichanos; a la
otra, Hermes, situada a medio camino entre Afrodita y el Sol, corres
ponde el paramese.
1 8. Corroboraremos estas ideas para ti con ms precisin y ms ple
namente aadiendo pruebas lineales y numricas en los comentarios

51
que ya te hemos prometido, oh t, la ms sabia e ilustrada de las muje
res; y te diremos la razn de por qu nosotros mismos no omos esa
sinfona csmica que emite acentos melodiosos y completamente ar
moniosos, como cuenta la tradicin. 4 Pero ahora, por falta de tiempo,
debemos continuar.

Acstica

Captulo IV. 19. Decimos generalmente que el sonido es una percu

sin ininterrumpida del aire que llega hasta el sentido auditivo; que una
nota es una tensin sin dimensin de la voz meldica; que la tensin es
un estado y una identidad, como el tamao, de una nota sin intervalo.
20. El intervalo es el camino atravesado de abajo arriba y viceversa; el
sistema de escalas, una reunin de varios intervalos. Si sucede que va
rias acometidas o un viento fuerte golpean el aire circundante en varios
puntos, resulta una nota alta; una dbil si hay pocas acometidas o poco
viento. Si las acometidas o el viento son regulares y de fuerza constante,
la nota ser constante; si son desiguales, ser desigual. Si golpean des
pacio, ser baja; si lo hacen rpidamente, ser alta. El efecto producido
ser necesariamente inverso en instrumentos de viento como las flautas,
trompetas, la siringa, el hidraulus, etc., y de otra manera en los instru
mentos de cuerda: ctara, lira, spadix, etc. Parece haber instrumentos
intermedios, que tienden a uno u otro o producen efectos similares: los
monocordios, comnmente llamados pandoras y, por los pitagricos,
cnones; los trgones entre los instrumentos de cuerda, los plagiaules
(flautas traveseras) y el photinx, como aparecer en la continuacin de
nuestro discurso.
2 1 . En los instrumentos de cuerda, una tensin mayor produce so
nidos ms fuertes y agudos, y una tensin ms dbil sonidos ms len
tos y graves. En realidad, cuando el plectro desplaza las cuerdas, stas
son sacadas de su posicin normal y, cuando vuelven, chocan con el
aire circundante en muchos puntos con una enorme rapidez y un fuerte
movimiento vibratorio, como si estuvieran excitadas por la energa real
de su tensin. Luego vuelven a descansar y su vibracin cesa, a la ma
nera de la plomada de un cantero. 22. En los instrumentos de viento, al

52
contrario, los taladros y longitudes mayores producen una nota lenta y
relajada, porque el viento escapa al aire circundante despus de haber
agotado su intensidad en su largo viaje; lo golpea y lo perturba de ma
nera casi insensible, y, por consiguiente, la nota producida es grave.
23. Debemos considerar aqu que ms y menos dependen de
nuestra contribucin cu antitativa, sea al soplar un aulos fuerte o suave
mente, o al hacer las cuerdas ms largas o ms cortas. Es evidente que
todo esto est regulado numricamente, pues se admite que la cantidad
slo puede ser aplicada correctamente al nmero.

Los descubrimientos de Pitgoras

Captulo V. 5 24. Pitgoras fue el primero que trat de evitar la nota

media de los tetracordos conjuntos (siendo igual la distancia -una
cuarta- desde los dos extremos hypate y nete), para obtener un sistema
ms variado, como podemos suponer, y tambin hacer que los extremos
produzcan la consonancia ms satisfactoria, la ratio de octava de 2: 1 .6
Esto no poda suceder con los tetracordos existentes. Por tanto, l in
tercal una octava nota entre el mese y el paramese y la fij a la distan
cia de un tono del mese, y un semitono del paramese. De esta manera,
la cuerda que anteriormente representaba el paramese en la lira hepta
crdica se segua llamando trite -tercera, contando desde el nete- y
sigue ocupando esta posicin, mientras que la cuerda intercalada era la
cuarta desde la nete y produce con ella una cuarta: consonancia que ori
ginalmente sonaba entre mese e hypate.
25. La nota [Si] situada entre estas dos -l a mese y la cuerda interca
lada- reciba el nombre de la antigua paramese, y segn estuviera unida
a uno u otro tetracordo, era a veces ms netoide (si est unida al te
tracordio superior), a veces ms hipatoide (unida a la parte ms alta
del inferior). Proporcionaba la consonancia de una quinta, marcando
los lmites de un sistema formado por el tetracordo mismo ms el tono
aadido. De este modo, el ratio de sesquiltera [3:2] de la quinta es re
conocido como la suma de la sesquitercia y la sesquioctava o tono [4:3
veces 9:8].
Captulo V I. 26. En cuanto a la cantidad numrica que representa la

53
distancia de las cuerdas que hacen sonar la cuarta, la quinta y su suma
la octava -de hecho, la nota adicional colocada entre los dos tetracor
dos-, he aqu cmo se cuenta que Pitgoras realiz su descubrimiento/
1-7. Un da sali a pasear, perdido en sus reflexiones y en los pensa
mientos que sus esquemas le haban sugerido, preguntndose si podra
inventar una ayuda para el odo, segura y libre de error, como la que
poseen los sentidos de la vista y el tacto, el uno en la brjula, la regla,
o incluso, podemos decir, la dioptra;8 el otro en las escalas o la inven
cin de las medidas. Sucedi que por una coincidencia providencial
pas junto al taller de un herrero, y oy all con bastante claridad cmo
los martillos de hierro golpeaban el yunque y emitan confusamente in
tervalos que, con la excepcin de uno, eran consonancias perfectas. Re
conoci entre aquellos sonidos las consonancias del diapasn (octava),
diapente (quinta), y diatessaron (cuarta). En cuanto al intervalo entre la
cuarta y la quinta, observ que era en s mismo disonante, pero por lo
dems complementario de la mayor de estas dos consonancias. 28. En
tusiasmado, entr en el taller como si un dios lo estuviera ayudando en
sus planes, y despus de varios experimentos descubri que era la dife
rencia de pesos la que provocaba las diferencias de altura, y no el es
fuerzo de los herreros, ni la forma de los martillos, ni el movimiento del
hierro trabajado. Con el mayor cuidado, determin los pesos de los
martillos y su fuerza impulsora, que encontr perfectamente idntica;
luego volvi a su casa.
29. Fij un solo clavo en el ngulo formado por dos paredes, para
evitar incluso aqu la ms ligera diferencia, y por temor a que varios
clavos, al tener cada uno su propia substancia, pudieran invalidar el ex
perimento. De este clavo colg cuatro cuerdas idnticas en substancia,
nmero de hilos, espesor y torsin, y suspendi del extremo ms bajo
de cada una de ellas un peso. Hizo, adems, que la longitud de las cuer
das fuera exactamente la misma, y luego, pulsndolas juntas dos a dos,
escuch las consonancias arriba mencionadas que variaban con cada
par de cuerdas. 30. La cuerda estirada por el peso mayor, comparada
con la que soportaba el ms pequeo, daba lugar al intervalo de una oc
tava. Ahora bien, la primera representaba 12 unidades del peso dado, y
la ltima 6. Demostr de este modo que la octava est en un ratio doble,
como los pesos mismos lo haban hecho sospechar. La cuerda mayor,

54
 comparada con la ms pequea, que representaba 8 unidades, haca
sonar la quinta, y prob que estaban en una ratio de sesquitercia, al ser
sa la ratio de los pesos. Luego la compar con la siguiente, con res
pecto al peso que soportaba. La ms grande de las otras dos cuerdas, de
9 unidades, haca sonar la cuarta; as estableci que estaba en la pro
porcin sesquitercia inversa, y que esta misma cuerda estaba en el ratio
de sesquiltera con la ms pequea, pues 9 a 6 es la misma ratio, as
como la segunda cuerda ms pequea con 8 unidades est en una ratio
de sesquitercia con la de 6 unidades, y en una ratio de sesquiltera con
la de r 2 unidades.
3 1 . Por consiguiente, se confirm que el intervalo entre la quinta y
la cuarta -la cantidad por la que la quinta excede a la cuarta- est en la
ratio de sesquioctava, 9:8. La octava era el sistema formado por la unin
de una y otra, a saber, la quinta y la cuarta situadas una al lado de otra.
As, la proporcin doble se compone de la sesquiltera y la sesquiter
cia, 1 2 : 8 :6; o, a la inversa, por la unin de la cuarta y la quinta, de ma
nera que la octava est compuesta de la sesquitercia y la sesquiltera en
este orden, r 2:9:6.
32. Despu s de haber ejercitado su mano y su odo en el estudio de
los pesos suspendidos, y habiendo establecido a partir de estos pesos las
proporciones indicadas, transfiri ingeniosamente los resultados obte
nidos por las cuerdas colgadas de un clavo colocado en el rincn de su
casa a la tabla armnica de un instrumento que l llamaba cordtono,
en el que la tensin, elevada a un punto proporcional al que producan
los pesos, pasaba al movimiento de las clavijas colocadas en la parte su
perior. Una vez instalado en este terreno, y poseyendo, por decirlo as,
un gnomon infalible, ampli su experimento llevndolo a cabo con di
ferentes instrumentos: por ejemplo, golpeando vasos, con flautas, si
ringas, monocordios, trigones, etc. Invariablemente, encontr que la
determinacin numrica era consonante y fiable. 33. Llam a la nota
correspondiente al nmero 6 hypate; a la nota del 8, una sesquitercia
por encima, mese;a la nota del 9, un tono ms alto que el medio y, por
consiguiente, una sesquioctava, paramese; y, finalmente, llam nete a
la nota correspondiente a r 2. Luego estableci puntos intermedios
segn el gnero diatnico, por medio de notas proporcionales, y as
vincul la lira octacrdica con los nmeros consonantes, a saber, el

55
doble, la sesquiltera, la sesquitercia y la diferencia entre la ltima pa
reja, la sesquioctava.9
Captulo VIL 34. Pitgoras reconoci de la siguiente manera, en vir
tud de la necesidad natural, la progresin de sonidos desde el ms grave
al ms agudo, segn este mismo gnero diatnico; porque el cromtico
y el enarmnico los describi despus, como explicaremos un da. As,
este gnero diatnico parece tener por naturaleza ciertos grados y cier
tas progresiones cuyos detalles exponemos ahora. Un semitono, un
tono, un tono, que forman un sistema de una cuarta, compuesta de dos
tonos ms lo que se llama un semitono; 1 luego, por la adicin de otro
tono (el tono intercalado), resulta el sistema de una quinta, compuesta
de tres tonos ms un semitono. Luego siguen un semitono, un tono, un
tono: otro sistema de una cuarta, que es sesquitercia.
3 5. De este modo, en la lira heptacrdica, anterior a sta, cada cuarta
nota a partir de la ms grave estaba siempre a distancia de una cuarta,
con el semitono ocupando sucesivamente, segn su colocacin, el pri
mer grado, el grado intermedio y el tercer grado del tetracordo. Pero en
la lira pitagrica u octacrdica hay -en el caso de conjuncin- un sis
tema compuesto de un tetracordo y un pentacordo, o -en el caso de
disyuncin- dos tetracordos separados por el intervalo de un tono. As,
la progresin desde la cuerda ms baja ser tal que cada quinta nota es
consonante por el intervalo de una quinta, ocupando sucesivamente el
semitono cuatro grados diferentes: el primero, segundo, tercero y
cuarto.

Las medias en el Timeo de Platn

Captulo VIII. 36. Habiendo llegado hasta aqu, es hora de que co

mentemos el pasaje de la Psicogona en que Platn se expresa con estas
palabras: 1 1

l las situ d e este modo entre los intervalos, para que pudiera haber dos medias en
cada intervalo; y para que una de ellas pudiera superar por la misma fraccin a uno de
los extremos, y ser superada por el otro; y para que la otra pudiera sobrepasar por un
nmero igual a uno de los extremos, y ser sobrepasada por el otro por un nmero igual.

56
l [el Demiurgo] complet la distancia que separa los intervalos de sesquiltera y ses
quitercia con el intervalo de la sesquioctava.

3 7. stos son en realidad el intervalo doble, esto es, la ratio de 1 2 a

6, y las dos medias, que son el nmero 9 y el nmero 8. El nmero 8,
en proporcin armnica, es la media entre 6 y 12, siendo superior a 6
por un tercio e inferior a 12 por un tercio de ese nmero 1 2 . Por eso
(Platn) dice que, considerada en relacin con los propios extremos,
que la media 8 es respectivamente superior e inferior por la misma frac
cin; pues as como la ratio del trmino mayor es al menor, a saber,
doble, as la diferencia de la mayor con respecto a la media, una diferen
cia que es 4, es a la diferencia de esta media con respecto al ms pe
queo, una diferencia que es 2; y, en efecto, sus diferencias estn en una
ratio doble, como 4 a 2. 38. El carcter propio de esta media es tal que
la suma de los extremos multiplicada por la media da un producto doble
al producto de los extremos. En efecto, 8 veces la suma de los extre
mos, que es 18, es igual a 1 44, el doble del producto de los extremos,
que es 72.
39. La otra media, 9, colocada en la posicin de paramese, es la media
aritmtica entre los extremos, pues es 3 menos que 1 2 y 3 ms que 6. Su
carcter propio es tal que l a suma de los extremos es el doble de esta
media, y el cuadrado de la media, que es 8 1 , es superior al producto de
los extremos por una cantidad igual al cuadrado exacto de su diferen
cia mutua, esto es, 9, el cuadrado de 3, que es su diferencia. 40. Se puede
demostrar tambin la proporcin de tercera, que es verdaderamente lla
mada proporcin, en los dos trminos medios 9 y 8; pues 12 es a 8
como 9 es a 6; estas dos ratios son de sesquiltera, y el producto de los
extremos es igual al producto de las medias, ya que 6 veces 12 es igual
a 9 veces 8.

57
 4. TEN DE ESMIRNA
floruit en 1 1 5 - 140 d.C.

La nica obra que se conserva de Ten pretende ser un primer paso

en los estudios recomendados por Platn a los filsofos en el libro V I I
de su Repblica: aritmtica, geometra plana, geometra slida ( este
reometra), astronoma y armona. Es evidente, incluso considerando
slo las partes elementales del tratado de Ten -que puede haber sido
todo lo que complet-, que consideraba las matemticas no como una
ciencia autosuficiente, sino como una entrada al mundo de los nme
ros reales, divinos y casi personificados que, en la cosmovisin pitag
rica y platnica, encarnan las leyes supremas del universo.
En la introduccin a su libro segundo, sobre la msica, Ten dice
que despus de haber terminado nuestro tratado sobre todas las ma
temticas, le aadiremos una disertacin sobre la armona del mundo,
y no vacilaremos en relatar lo que nuestros predecesores han descu
bierto, ni en hacer ms ampliamente conocidas las tradiciones pitag
ricas que hemos heredado, sin que nosotros pretendamos haber descu
bierto la mnima parte de ello. Y al final del libro III promete un
resumen de su propia obra y de la de Trasilo, el astrlogo del empera
dor Tiberio. Por desgracia, no tenemos ms material de este tipo. Nues
tros extractos presentan slo un esbozo de cmo un antiguo comenta
rista platnico comprenda estas ciencias, y un resumen de algunas
teoras sobre los tonos planetarios procedentes del libro sobre astro
noma. Las dudas de Ten con respecto a stas, y la pobreza de sus
fuentes, hacen sentir curiosidad sobre lo que habra escrito acerca de la
armona del mundo.

Fuente: Ten de Esmirna, Mathematics Useful for Understanding Plato, t raducida

al ingls por Robert y Deborah Lawlor a partir de la edicin de J. Dupuis, San Diego,
Wizard's Bookshelf, 1979, pp. I I - 1 2, 91 -94.

58
 Sobre el orden en que deben estudiarse las matemticas

Libro I, captulo 2. Vamos a empezar por los teoremas aritmticos

que estn muy estrechamente relacionados con los teoremas musicales
qu e se traducen en nmeros. No tenemos necesidad de instrumento
musical, tal como explica el propio Platn cuando dice que no es nece
sario hacer vibrar las cuerdas de un instrumento (aguzando el odo)
como un pblico curioso tratando de escuchar algo [Repblica 531a b].
Lo que queremos es comprender la armona y la msica celeste; slo
podemos examinar esa armona despus de haber estudiado las leyes
numricas de los sonidos. Cuando Platn dice qu e la msica ocupa el
quinto escaln (en el estudio de las matemticas), habla de la msica
celeste que resulta del movimiento, el orden y la armona de los astros
que viajan por el espacio.' Pero debemos situar a las matemticas de la
msica en segundo lugar despus de la aritmtica, como quera Platn,
puesto que no se puede comprender nada de la msica celeste si no se
comprende la que tiene su fundam ento en los nmeros y la razn. Por
tanto, puesto que los principi os numricos de la msica se relacionan
con la teora de los nmeros abstractos, les daremos el segundo pel
dao, para facilitar nuestro estudio.
Segn el orden natural, la prim era ciencia ser la de los nmeros,
que se llama aritmtica. La segunda ser la que tiene por objeto las su
perficies, y que se llama geometra. La tercera, llamada estereometra,
2

es la que tiene por objeto el estudio d e los slidos. La cuarta trata de los
slidos en movimiento, y es la astronoma. En cuanto a la msica, cuyo
objetivo es considerar las relaciones mutuas de movimientos e interva
los, cualesquiera que sean esas relaci ones, no es posible comprenderla
antes de haber aprehendido qu es lo que se basa en los nmeros. De
este modo, en nuestro plan, las leyes numricas de la msica vendrn
inmediatamente despus de la aritmtica; pero siguiendo el orden natu
ral, la msica que consiste en el estudi o de la armona de los mundos
vendr en quinto lugar. Ahora bien, segn la doctrina de los pitagri
cos, los nmeros son, por decirlo as, el principio, la fuente y la raz de
todas las cosas.l

59
 El orden de los planetas y el concierto celeste

Libro II, captulo 1 5 . He aqu la opinin de algunos pitagricos re

lativa a la posicin y el orden de las esferas o crculos en que se mue
ven los planetas. El crculo de la Luna est ms cercano a la Tierra, el
de Hermes es el segundo por encima, luego viene el de Venus, el del Sol
es el cuarto, vienen a continuacin los de Marte y Jpiter, y el de Sa
turno es el ltimo y el ms cercano al de las estrellas lejanas. Ellos afir
man, en efecto, que la rbita del Sol ocupa el lugar intermedio entre los
planetas por tratarse del corazn del universo y el ms apto para diri
gir. He aqu lo que dice Alejandro de Etolia: 4

Las esferas se elevan cada vez ms;

la divina Luna es la ms cercana a la Tierra;
la segunda es Estilbo, la brillante, la estrella de Hermes, inventor de la
lira;
luego viene Fsforo, estrella brillante de la diosa de Citerea (Venus);
encima est el Sol, cuyo carro es tirado por caballos, y que ocupa el cuarto
lugar;
Pirois, la estrella del mortfero Marte de Tracia, es la quinta;
Faetn, el astro brillante de Jpiter, el sexto;
y Fenn, el astro de Saturno, cerca de las estrellas, es el sptimo.
Las siete esferas dan los siete sonidos de la lira y producen una armona (es
decir, una octava) debido a los intervalos que separan a unas de otras.

Segn la doctrina de Pitgoras, al estar, en efecto, el mundo armni

camente ordenado, los cuerpos celestes, que estn distantes unos de
otros segn las proporciones de los sonidos consonantes, producen,
por el movimiento y la velocidad de sus revoluciones, los sonidos ar
mnicos correspondientes. Por esta razn Alejandro se expresa as en
estos versos: 1

La Tierra en el centro da el sonido grave de la hypate;

la esfera estrellada da la nete conjunta;
el Sol colocado en medio de los astros errantes da la mese;
la esfera de cristal da la cuarta en relacin con l;

60
 Saturno est un semitono ms bajo;
Jpiter se aparta tanto de Saturno como del terrible Marte;
el Sol, alegra de los mortales, est un tono por debajo;
Venus difiere del deslumbrante Sol por un trihemitono;
Hermes se desplaza un semitono ms grave que Venus;
luego viene la Luna, que da a la naturaleza tintes tan variados;
y, finalmente, la Tierra, en el centro, da la quinta con respecto al Sol;
y esta posicin tiene cinco regiones, de invernal a trrida,
acomodndose tanto al calor ms intenso como al fro ms glacial.
Los cielos, que comprenden seis tonos, completan la octava.
El hijo de Jpiter, Hermes, representa una Sirena para nosotros,
con una lira de siete cuerdas, imagen de este mundo divino.

En estos versos, Alejandro ha indicado para las esferas el orden que

ha querido. Es evidente que imagin arbitrariamente los intervalos que
las separan, y casi todo lo dems. En ef ecto, dice qu e la lira de siete
cuerdas, imagen del universo, fue construida por Hermes, y que da las
consonancias de la octava; luego estableci la armona del mundo con
nueve sonidos que, sin embargo, slo incluyen seis tonos.
Es cierto que atribuye a la Tierra el sonido de hypate, al ser ms
grave que los otros; pero al estar inmvil en el centro, no emite abso
lutamente ningn sonido. Luego da el sonido de la nete conjunta a la es
fera de las estrellas, y coloca los siete sonidos de los planetas entre las
dos. Atribuye el sonido de la mese al Sol. Hypate no da el sonido de la
quinta con la mese, sino el de la cuarta, y no es con la nete de los con
juntos como da la consonancia de la octava, sino con la nete de los dis
juntos.
El sistema no corresponde al tipo diatnico, puesto que la meloda
de ese gnero no permite ni un intervalo completo de trihemitono, ni
dos semitonos seguidos. Tampoco es cromtico, pues en el gnero cro
mtico la meloda no incluye el tono ininterrumpido. Si se dice que el
sistema est formado por los dos gneros, yo respondera que no es me
lodioso tener ms de dos semitonos seguidos. Pero todo esto no resulta
claro para aquellos que no estn iniciados en la msica.
De manera similar, Eratstenes expone la armona producida por la
revolucin de los astros, pero no les asigna el mismo orden. 6 Despus

61
de la Luna, que est encima de la Tierra, da el segundo lugar al Sol. Dice
que, en realidad, Mercurio, todava joven, habiendo inventado la lira,
subi primero al cielo, y al pasar cerca de los astros llamados errantes
se asombr de que la armona producida por la velocidad de sus revo
luciones fuera la misma que la de la lira que haba construido. En sus
palabras, este autor parece dejar a la Tierra inmvil, y propone que hay
ocho sonidos producidos por la esfera estrellada y por las siete esferas
de los planetas que hace girar alrededor de la Tierra. Por esta razn hizo
una lira de ocho cuerdas, comprendiendo las consonancias de la octava.
Esta explicacin es mejor que la de Alejandro.
Los matemticos no establecen ni un orden ni otro entre los plane
tas. Despus de la Luna, colocan el Sol, y algunos ponen ms all a Her
mes, luego Venus, y otros ponen a Venus, y luego a Hermes. Disponen
los otros planetas en el orden que hemos mencionado.

62
 5. PT O LOMEO
floruit en 1 27- 1 4 8 d.C.

Claudius Ptolemaeus, el gran astrnomo alejandrino, fue un cient

fico de alcance universal. Sus obras sobre astronoma (el Almagesto),
astrologa (el Tetrabiblos) y geografa se convirtieron en textos funda
mentales para rabes, bizantinos y occidentales a lo largo de la Edad
Media. Despus de Aristteles, fue la principal autoridad cientfica en
el perodo medieval.
Los dos primeros libros de los Armnicos de Ptolomeo son un tra
tado ordinario sobre escalas e intervalos. En el tercer captulo del libro
III, el tono cambia sbitamente al de una fantasa sobre la armona ps
quica y csmica. Si, como se sugiere, la muerte le impidi completar la
obra, qu podemos hacer con ella, con ese canto del cisne del mayor
astrnomo de la Antigedad? Los comentaristas, desde Kepler hasta
nuestros das, se sintieron desconcertados ante esta obra, considern
dola una insensatez ingeniosa. Pero el mismo Kepler sufri el mismo
veredicto pstumo sobre lo que l consideraba la coronacin de su
obra, su explicacin de las rbitas elpticas planetarias a travs de la ar
mona musical. Tiene cada poca sencillamente su propia y peculiar
insensatez ?
A l principio de esta seccin, Ptolomeo es bastante elocuente sobre
el asombro y el temor que despierta el estudio de la armona. Como
demuestra toda nuestra seleccin, quienes se han dedicado intensa
mente a ello creen con frecuencia que han descubierto la clave del uni
verso. En algunos aspectos, es una clave diferente para cada uno -y es
esta dimensin personal la que posteriormente puede ser ridiculizada-,
mientras que en otros aspectos la clave es siempre la misma, abriendo
las puertas de la intuicin a un universo numerado y armnico, en el

63
que microcosmos y macrocosmos reflejan en el tiempo y en el espacio
interminables variaciones sobre un tema central. La conviccin a travs
de la percepcin intuitiva de que esto es as constituye el ncleo del
asunto. Despus de todo, el terico oye armonas en todas partes, igual
que algunos msticos ven a Dios en todo.
Como nico ejemplo, consideremos los sietes de Ptolomeo. Al final
del libro III, captulo 5, relaciona las siete facultades del alma y las siete
virtudes de la razn con las siete notas de la escala. Para quien ha tenido
una intuicin directa del significado del Siete, todo agrupamiento sp
tuple se volver transparente, y las divisiones del alma le revelarn nada
menos que los planetas y las notas de la escala. Entonces no se trata ya
de un juego de nmeros, sino que se apunta a la verdad bsica de que
siempre que aparecen los sietes, el Siete arquetpico es manifiesto en
ellos.
Hoy este modo de pensamiento y experiencia es desconocido, pero
debe tomarse con seriedad si no queremos juzgar simplemente a un
hombre de la talla de Ptolomeo como un crdulo mayor que nosotros.
Si puede hacerse este salto imaginativo, sus captulos sobre las corres
pondencias csmicas pueden interpretarse como la informacin de un
hombre para el cual cada nmero evocaba un tono interior, cada pro
porcin un acorde y cada movimiento circular puro de las almas de los
hombres y las estrellas resonaba como la matriz de dos octavas de la
armona audible.

Fuente: Ptolomeo, Harmonics, traduccin alemana de Ingemar Dring en su Pto

lemaios und Porphyrios ber die Musik, Gotemburgo, Elanders, 1934, pp. 114-136.
Traducido a partir de la versin inglesa del e ditor J. G., que se ha valido tambin de la
traduccin latina de John Wallis, Claudii Ptolemaei Harmonicorum Libri Tres, Ox
ford, 1682; reimpr. por Broude.

64
 Cmo debemos relacionar la facultad de la armona
con su doctrina?

Libro III, captulo 3. Creo que he demostrado suficientemente que

los intervalos armnicos hasta el emmeleis' estn definidos intrnseca
mente por ciertas proporciones fundamentales, y he respondido tam
bin a la pregunta de qu proporcin corresponde a cada uno de ellos.
Quien se haya interesado profundamente por la causa perceptiva de
nuestros clculos, as como por su investigacin prctica -es decir, por
los mtodos que he examinado para usar el monocordio- no puede
dudar ya de que en todas las afinaciones la corroboracin del odo es
buena. La consecuencia natural es que cualquiera que haya practicado
estos clculos, si conserva alguna sensibilidad para la belleza, debe
asombrarse ante el poder y la belleza que habita en las armonas; sin
embargo, esto coincide tambin completamente con los clculos del in
telecto, y con la mayor precisin descubre y produce las afinaciones en
el uso prctico. Tambin ser presa, por decirlo as, de un sagrado
anhelo de comprender y entender las verdaderas relaciones de esta fa
cultad con otros fenmenos de nuestro mundo. Por consiguiente, in
tentaremos tratar esta ltima parte de nuestra tarea cientfica de la ma
nera ms amplia posible, para dar expresin al carcter sublime de esta
maravillosa facultad.
Los principios de todos los seres son Materia, Movimiento y Forma:
la Materia como el material de su origen, el Movimiento como su causa,
y la Forma como su propsito. El poder de la armona no puede con
siderarse un objeto: es algo activo, que no recibe impresiones desde
fuera -ni como un fin, porque ya posee algo: la correccin armnica y
rtmica, u orden y belleza segn las reglas-, sino como una causa que
ordena la materia y le da forma natural.
Tambin las causas se dividen en tres categoras principales: la pri
mera se refiere a la Naturaleza y al mero ser, la segunda a la Razn y a
una buena condicin del ser, la tercera a la Divinidad y al ser eterna
mente bueno. El poder de la armona no es una causa relacionada con
la naturaleza, pues no crea ningn ser a partir del material informe; ni
tiene que ver con la Divinidad, pues no es en primer lugar una causa del
ser eterno. Tenemos, en cambio, que ver con la Razn, la intermedia de

65
 las tres causas, que hace el bien en ambas direcciones. Pues pertenece
eternamente a los dioses, que permanecen por siempre los mismos,
mientras que la Naturaleza, por el contrario, no es nunca y en ninguna
parte as. Ahora bien, la causa perteneciente a la Razn se divide en In
telecto, que se refiere a la Forma divina; el Arte, que se refiere a la
Razn en el sentido real de la palabra; y Prctica, que se refiere a la Na
turaleza.
Como vemos, el poder de la armona busca en todo esto su tarea es
pecial. La Razn, considerada simple y generalmente, es la creadora del
orden y la conformidad; las leyes de la armona son vlidas en el campo
de la acstica, as como las de la vista lo son para las cosas visibles y las
del juicio para todo lo que el intelecto puede captar. El poder de la ar
mona establece en acstica las reglas que llamamos consonancia arm
nica; y esto se produce en parte por el descubrimiento terico de las
proporciones correctas con la ayuda del intelecto, y en parte mediante
el cultivo oportuno de estos descubrimientos con ayuda de la prctica!
La Razn generalmente descubre la Belleza mediante la especulacin
terica, luego la confirma con sus medios de expresin (la actividad de
las manos), despus mediante la prctica moldea el material informe en
conformidad consigo mismo. Por lo tanto, ni que decir tiene que la
ciencia que es comn a todos los desarrollos de la razn, a saber, las
matemticas, trata no slo de la investigacin terica de la Belleza,
como algunos creeran, sino tambin de la exhibicin y el empleo prc
tico de aquellas cosas cuya evaluacin cae dentro de su mbito.
El poder de la armona utiliza, como una especie de herramienta o
siervos, nuestros dos sentidos ms elevados y maravillosos, la vista y el
odo, que escuchan sobre todo a la parte rectora del Alma y que no juz
gan los objetos tanto por el deseo como por la belleza. Se pueden en
contrar para cada uno de los sentidos diferencias particulares en la per
cepcin, por ejemplo, para la vista, lo blanco y lo negro; para el odo,
lo agudo y lo grave; para el olfato, lo fragante y lo apestoso; para el
gusto, lo dulce y lo cido; para el tacto, lo suave y lo spero, y, por
Zeus! , para cada sentido, lo agradable y lo desagradable. Pero nadie
usara las palabras hermoso o feo en relacin con los sentidos del tacto,
el gusto o el olfato: slo de las cosas visibles y audibles, como, por
ejemplo, una forma y una meloda, o el movimiento de las estrellas y los

66
actos de los hombres. Por lo tanto, estos sentidos son tambin los ni
cos que apoyan a la parte razonante del alma con sus percepciones res
pectivas, como si verdaderamente fueran hermanas. Lo que es slo vi
sible se manifiesta tambin al odo con ayuda del medio de expresin
del segundo [el habla]; lo que es slo audible se manifiesta a la vista con
ayuda de la escritura; y, as, cada uno de estos sentidos obtiene con fre
cuencia ms que si slo hubiera transmitido sus propias impresiones.
Por ejemplo, lo que debe comunicarse mediante el habla se hace ms
fcil para nosotros de aprender y recordar mediante las cifras y las le
tras, y lo que captamos mediante la vista se hace ms vivo por la forma
potica: como la visin del mar, el aspecto de un lugar, una batalla, los
sntomas exteriores de los estados mentales; de manera que, por este
medio, el alma toda es introducida en un cierto humor, como si uno
hubiera visto todo con sus propios ojos.
El hecho de que no se necesite aprehender el objeto de un sentido
con ese sentido nicamente, sino que cada uno pueda rivalizar con el
otro, con el fin de descubrir y captar todo lo que corresponde a su pro
pia funcin, es particu larmente vlido en el caso de la belleza y la uti
lidad. Sucede tambin as en la ms racional de las ciencias relevantes,
a saber, la astronoma, que se ocupa de la vista y el movimiento de los
cuerpos celestes que son slo visibles, y en los armnicos, que guardan
relacin con el odo y el movimiento de las cosas que son slo audi
bles, esto es, los sonidos. Ambas emplean como ayudantes que jams se
contradicen entre s a la aritmtica y la geometra para poder medir la
cantidad y calidad de los principales movimientos. Son, por decirlo as,
primos, pues proceden de sentidos hermanos, la vista y el odo, y tie
nen como madres nutricias a la aritmtica y la geometra, con las que
estn emparentadas.l

El poder de la armona habita en todo lo que es perfecto

por naturaleza, y aparece ms claramente en el alma humana
y en los movimientos de los astros

Captulo 4. De estos anlisis se sigue que el poder de la armona per

tenece a las causas que se fundamentan en la razn, pues produce igual-

67
 dad de movimientos y -puesto que su ciencia terica es una forma de
las matemticas- est relacionada con las ratios matemticas percepti
bles por el odo. Su objetivo, por lo tanto, es regular la actividad prc
tica con una influencia ordenada consecuente con sus teoras. Aqu de
bemos mencionar tambin que, como todas las facultades similares [del
alma], sta habita necesariamente en todo lo que tiene algn movi
miento en s mismo, por insignificante que sea. Se encuentra especial
mente, en su grado ms alto, en aquellos fenmenos que son por natu
raleza completos y racionales, que poseen entonces esta cualidad de
forma inherente. Slo en esos fenmenos se puede confirmar, ms all
de la duda y en el ms elevado nivel posible, el acuerdo universal de las
ratios que infunden conformidad y orden en formaciones diferentes.
Todo lo que est gobernado por la ley natural participa de algn
orden racional con respecto a sus movimientos y el objeto de stos. En
la medida en que este orden racional es perceptible en su ritmo orde
nado, se convierte para estos fenmenos en su madre, nutricia y cura
dora, y en todas partes da lugar a lo que podramos llamar belleza. Pero
si algo se ve privado de este poder interior, entonces todo se invierte, en
la medida en que esto pueda ocurrir, y su desarrollo no cesa de empeo
rar. Este poder es imperceptible en aquellos movimientos que cambian
el objeto mismo, en los que, debido a su carcter indefinido, no se
puede definir ni su cantidad ni su cualidad; pero s se ve claramente en
aquellos otros que surgen de su propia conformacin. Esto ltimo,
como hemos dicho, se aplica a aquellos movimientos que son ms com
pletos y racionales, como los de los astros en el mundo divino y los del
alma en el mundo humano. Pues slo estos dos participan del movi
miento original y ms noble -el espacial- y son al mismo tiempo racio-
nales. El poder de la armona revela y nos ensea, en la medida en que
el hombre puede comprender, que los tonos estn gobernados por cier
tas relaciones armnicas. Entenderemos esto mediante la investigacin
independiente de cada una de estas formas; y as nos ocupamos primero
de los movimientos del alma humana.

68
Cmo se corresponden los intervalos consonantes con la diversidad
original de las facultades del alma y con sus divisiones naturales?

Captulo 5. Las facultades originales del alma son tres: la facultad

del pensamiento, la facultad del sentimiento y la facultad de la vida. Los
intervalos originales idnticos y consonantes son tambin tres: la iden
tidad de la octava y las consonancias de la quinta y la cuarta. Podemos,
por lo tanto, comparar la octava con la facultad del pensamiento - pues
en ambos prevalece la simplicidad, la igualdad y la equivalenci a-, la
quinta con la facultad del sentimiento, y la cuarta con la facultad de la
vida. La quinta est ms cerca de la octava que la cuarta, y suena mejor
porque su excedente [3/2] est ms cerca de la unidad. Anlogamente,
la facultad del sentimiento est ms cerca del pensamiento que la facul
tad de la vida, pues participa en una cierta medida de la conciencia. Al
gunas cosas tienen ser pero no sentimiento; otras tienen sentimiento
pero no pensamiento. Por otra parte, todas las cosas que sienten tienen
tambin ser, y todas las que tienen pensamiento poseen tambin senti
miento y ser. As, en la armona, donde est presente la cuarta no hay
necesari amente una quinta, ni donde est la quinta, una octava; pero
una quinta contiene siempre una cuarta, y una octava una quinta y una
cuarta. La cuestin es que los poderes de la vida y el sentimiento se co
rresponden con los intervalos incompletos emmeleis y su combinacin,
y el poder del pensamiento con el completo.
Podemos dividi r la facultad de vida del alma en otras tres, igual que
la cuarta se descompone en tres intervalos. Son las tres etapas de la vida:
Crecimiento, Madurez y Decadencia. La facultad del sentimiento se di
vide de manera similar en cuatro, igual que la quinta en cuatro interva
los; son las f acultades de la Vista, el Odo, el Olfato y el Gusto (pero
consideramos el sentido del Tacto como comn a todos ellos, puesto
que toda percepcin se produce con alguna asistencia del tacto).4 Fi
nalmente, la facultad del pensamiento tiene una divisin sptuple, s co
rrespondiente a los siete intervalos de la octava. stas son las faculta
des de la Imagin acin, para el anlisis de lo que se percibe; el
Entendimiento, para su primera formacin; la Reflexin, para retener
e incu lcar lo que se forma; la Meditacin, para recordar e investigarlo;
la Opinin, para la conjetura superficial; la Razn, para la evaluacin

69
crtica, y, finalmente, el Conocimiento, para aprehenderlo en verdad y
claridad.
Podramos dividir tambin las facultades del alma de otra manera: en
Razn, Emocin y Deseo. Comparamos la razn, debido a las corres
pondencias citadas anteriormente, con la octava; la emocin, que est
muy cerca de ella, con la quinta; y el deseo, que est algo ms bajo, con
la cuarta. 6 Todo lo dems que surge de los respectivos valores y exten
siones de estos intervalos podra tambin derivarse de ellos: descubri
ramos entonces que las distinciones ms claras en las unidades origina
les (las virtudes) coincidiran con las de cada uno de los primeros
intervalos concordantes. Tambin entre los tonos la consonancia es una
virtud y la disonancia un mal; y, mutatis mutandis, lo mismo se aplica
al alma humana: la virtud es una especie de consonancia del alma, el
mal una disonancia. Lo que es comn a ambos [tonos y alma] es que
una ratio de las partes armnicamente regulada es natural, y una no re
gulada es antinatural.
Podramos decir tambin que el Deseo tiene tres virtudes, compara
bles a los tres intervalos de la cuarta: son Templanza, cuando se trata del
placer rechazado; Autocontrol, cuando hay que soportar privaciones;
y Modestia, cuando hay que protegerse de la deshonra. El sentimiento,
adems, tiene cuatro virtudes comparables a los cuatro intervalos de la
quinta, y stas son Tranquilidad, cuando no hay que dejarse llevar por
la ira; Valor, cuando hay que mirar a los ojos sin temor a un mal inmi
nente; Audacia, cuando hay que rechazar los peligros; y Fortaleza,
cuando hay que soportar infortunio. Las siete virtudes de la Razn pue
den enumerarse como sigue: Agudeza, para un entendimiento rpido;
Sutileza, por la que se detecta la verdad; Sagacidad, para ver a travs de
las cosas; Perspicacia, para juzgar rectamente; Sabidura, para conocerlo
todo; Prudencia, para actuar prcticamente; Experiencia, para vivir sen
cillamente.7
Adems, al medir las ratios armnicas es necesario establecer pri
mero las idnticas, luego las consonantes y las emmeleis; pues un error
insignificante en los intervalos pequeos perjudica menos a la meloda
que otro en los ms amplios e importantes. Es incluso as en el alma:
aquellas partes que son gobernadas por el intelecto y la razn tienen
por naturaleza una influencia dominante sobre las partes ms bajas. Re-

70
quieren mayor precisin en el uso de la razn, porque contienen todos
o la mayor parte de los defectos [de las partes ms bajas]. La expresin
ms alta del alma, la Justicia, es como un todo que suena al unsono; y
las relaciones entre sus partes son las mismas que determinan las par
tes predominantes. Por eso, entre las partes que representan la Pruden
cia y la Inteligencia hay, por decirlo as, el unsono; entre la correcta
Comprensin y la Destreza, o entre la Audacia y la Templanza, los in
tervalos consonantes; y entre la Actividad y la Plasmacin Armnica,
los emmeleis. Finalmente, podemos comparar el estado global del alma
del filsofo con las afinaciones de todo el sistema teleion.
De este modo, hemos completado en detalle la comparacin de los
intervalos consonantes con las virtudes, cumpliendo as nuestra afir
macin de que cada armona contiene todas las armonas y virtudes: lo
que incluye, por decirlo as, todos los acordes que suenan en la msica
y en el alma humana.

Comparacin entre los gneros de la msica y las virtudes

principales

Captulo 6. Las dos facultades fundamentales del alma, Teora y

Prctica, tienen cada una tres subdivisiones: la facultad terica com
prende la fsica, las matemticas y la teologa (relacionadas respectiva
mente con la naturaleza, la ciencia y la religin); la prctica comprende
la tica, la economa y la poltica (relacionadas con la moral, la adminis
tracin y la vida pblica). Estas subdivisiones de las facultades del alma
son relativamente indiferenciadas, pues las virtudes de las tres son co
munes e interdependientes; pero difieren en el significado, el valor y el
alcance de su estructura. Por ello podramos comparar de manera apro
piada cada uno de estos grupos triples con los tres tipos de armona,
los gneros llamados enarmnico, cromtico y diatnico. Tambin stos
se distinguen por el tamao y amplitud de las partes que se quitan o
aaden. Pues se realiza en ellas una distincin de este tipo a travs de la
altura absoluta y el movimiento relativo, entre pyknon y apyknon. 8
Comparamos el gnero Enarmnico con la fsica y la moral, porque
las dos tratan de las relaciones espaciales muy pequeas; el Diatnico a

71
la teologa y la poltica, debido a su igual ordenamiento y nobleza; el
Cromtico con las matemticas y la economa, porque marcan el punto
intermedio entre los extremos. Las matemticas suelen formar parte de
la fsica y la teologa; la economa participa a veces de la moral ( cuando
se trata del individuo y el subordinado), a veces de la Poltica (cuan
do atae a la comunidad y al gobierno). El Cromtico es en cierta ma
nera un puente entre el Enarmnico y el Diatnico, inclinndose hacia
el primero a travs de su laxitud y suavidad, y hacia el ltimo a travs
de su seriedad y su fuerza, y mostrando por comparacin con cada uno
de ellos las cualidades opuestas. As, el mese est una octava ms aguda
en relacin con el proslambanomenos, y una octava ms grave en rela
cin con el nete hyperbolaion. 9

proslambanomenos mese nete hyperbolaion

..

1 8 . La escala griega sobre un Zodaco lineal

Los cambios en los gneros se asemejan a los del alma humana

en las vicisitudes de la vida

Captulo 7. De la misma manera podemos ahora comparar los cam

bios [es decir, modulaciones y transposiciones] del sistema tonal con los
estados cambiantes del alma durante las vicisitudes de la vida. Sucede que
la meloda cambia en cada uno de ellos -aunque se conserve el gnero-,
de manera que el lugar que [en el instrumento] confiere un cierto carc
ter a la meloda no suena, o al menos no se utiliza de la misma manera. Y
as sucede con los cambios de la vida de los hombres: una cierta actitud
del alma, inalterada en s misma, ser obligada a asumir un nuevo curso
y forzada a adaptarse al estilo de vida existente de una comunidad, in
cluso a hacer de ste el propio estilo de vida. Algo semejante se produce
en la legislacin, donde las leyes se adaptan a formas diferentes de justi-

72
cia segn la tendencia dominante. Las circunstancias pacficas convierten
as las almas de los ciudadanos a la firmeza y la equidad; la guerra, por
otra parte, despierta el valor y la autoconciencia; el peligro y el hambre
suscitan la autosuficiencia y la austeridad, pero la riqueza y el exceso
conducen al libertinaje y la gula, etc. Se muestra un efecto similar en las
modulaciones meldicas. Un mismo mbito provoca una expresin re
forzada en los modos ms agudos, pero otra abatida en los ms graves,
porque una tesitura aguda provoca que el alma se tense, mientras que los
tonos graves hacen que se relaje. De ah que los modos intermedios, en
la regin del drico, se comparen con condiciones del alma ordenadas e
inclumes; los ms agudos, hacia el mixolidio, con las inquietas y activas;
y los profundos, hacia el hipodrico, con las mustias y apagadas.
Por esta misma razn, una emocin en el alma puede presentarse in
mediatamente en la vida real de una meloda; el alma, por decirlo as, re
conoce la afinidad entre las relaciones armnicas y su propia situacin;
es moldeada por los movimientos peculiares de ciertas expresiones me
ldicas, de manera que se sumerge enseguida en el placer y la diversin,
y en otros casos puede sentir empata y humildad. 10 Puede verse apaci
guada hasta el reposo, luego de nuevo espoleada hasta la vigilia. A veces
se hunde en la comodidad y la relajacin, luego se inflama de pasin y
entusiasmo. La meloda puede hacer todo esto modulando en una u
otra direccin, mientras que el alma se mueve simultneamente hacia las
condiciones apropiadas debido a la resonancia interna de las dos.
Creo que Pitgoras tena esto en mente cuando decret que uno de- '
hera entretenerse con la msica y la meloda agradable nada ms des
pertarse, antes de ponerse a realizar su trabajo, de manera que se trans
forme la perturbacin del reposo del alma que tiene lugar tras el
despertar en una disposicin pura y tranquila, preparndose para las
tareas cotidianas con una actitud bien afinada y armoniosa." El hecho
de que los dioses sean tambin convocados por la msica y el canto,
como en los himnos y la msica de los auloi y las arpas egipcias, me
parece que indica que les suplicamos que escuchen nuestras plegarias
con amable benevolencia.

73
 La correspondencia entre el Sistema Perfecto y la eclptica

Captulo 8. De este modo, hemos explicado las correspondencias

entre el alma humana y la naturaleza de la armona. Resumamos ahora
brevemente nuestros hallazgos: descubrimos que los intervalos idnti
cos y consonantes estaban construidos en correspondencia con las par
tes originales del alma, las divisiones de los emmeleis concordaban con
las divisiones de las virtudes, las diferencias genricas de los tetracor
dios con las de las virtudes segn el valor y el tamao, y las modulacio
nes con las disposiciones cambiantes del curso de la vida. Queda com
parar con stas los movimientos de los astros, que se realizan segn las
leyes armnicas; y, por lo tanto, haremos primero una comparacin ge
neral de todos o la mayor parte [de los fenmenos], y luego abordare
mos una comparacin ms concreta de los individuos segn sus divisio
nes. As, empezamos ahora con la primera [comparacin] general.
Comencemos inmediatamente, por tanto, el anlisis siguiente con la
suposicin de que tanto los tonos como los movimientos de los astros
slo se producen mediante el movimiento intervlico, sin las modifica
ciones reales y fundamentales que se derivan de l. 1 1 Los movimientos
rotatorios de los astros, adems, son todos circulares y regulares, y los
movimientos dentro del sistema tonal estn dispuestos tambin de ma
nera similar. Podemos imaginar el orden de los tonos y sus alturas [en
un instrumento] dispuestos, por decirlo as, a lo largo de una lnea recta,
mientras que los significados relativos [en el sistema tonal] que los ca
racterizan pueden ser completados en un mismo y nico circuito ce
rrado. As es como se aprehende la verdadera naturaleza de los tonos,
sin ningn punto de partida; pero si slo vemos su colocacin [en un
instrumento] podemos desplazar el comienzo de la serie a un punto u
otro.
Tracemos ahora la interseccin con la eclptica en uno de los puntos
equinocciales, luego curvmoslos todo alrededor, por decirlo as, y co
loqumoslos a intervalos iguales (de manera que las partes coincidan
entre s) en el Sistema Perfecto de dos octavas. 1 3 As, situamos el punto
equinoccial no cortado en el mese, los dos extremos del dividido en
proslambanomenos y nete hyperbolaion:

74
 Por otra parte, se podra comenzar con los significados armnicos de
los tonos individuales y curvar la doble octava formando un crculo,
uniendo nete hyperbolaion y proslambanomenos y uniendo los dos
tonos. Esta confluencia ser entonces diametralmente opuesta al mese,
y estar en una relacin de octava con respecto a l.
Se confirma, pues, lo que se estableci en la comparacin anterior
mente citada, a saber, que valen las mismas relaciones tanto para la po
sicin del dimetro del crculo como para lo que se dijo de la octava.
Pues la ratio 2 : 1 denota en esta comparacin la ratio del crculo con res
pecto al semicrculo y el mayor misterio de todos: y es que slo el di
metro debe cortar necesariamente el centro del crculo, y sta es la causa
de la simetra de este modo. Otras lneas pueden cortar la circunferen-

trite
diezeugmenen

){ paranete
paramese
hyperbolaien

nete hyperbolaien mese ../\..

<\/> {
f proslambanemenes

hypate hypaten lichanes mesen

parhypate
mesen

19. La escala griega sobre un Zodaco circular

75
cia del crculo en otras tantas partes, pero nunca dividen el rea com
pleta del crculo de esta manera [es decir, en el ratio 2: 1]; pero el dime
tro divide tanto el rea como la circunferencia en dos partes iguales.
Por esta misma razn, el efecto de los planetas es ms fuerte en opo
sicin, cuando ocupan posiciones diametralmente opuestas en el Zo
daco, y se obtiene una relacin similar entre los tonos que estn sepa
rados una octava uno de otro. ' 4

Comparacin de los intervalos consonantes y disonantes en

el sistema de tonos con los aspectos en el Zodaco

Captulo 9. Si ahora seguimos avanzando, descubrimos que, en m

sica, los intervalos consonantes siempre se pueden dividir en cuatro
partes; pues el ms amplio, la doble octava, se expresa mediante una
fraccin cuyo numerador es cuatro veces el denominador [4: 1], y el ms
pequeo, la cuarta, por una fraccin cuyo numerador es mayor que el
denominador en una cuarta parte de s mismo [4:3]. De la misma ma
nera, los aspectos armnicos y poderosos observados en el Zodaco
estn determinados por la divisin del crculo en cuatro.
Tracemos un crculo AB, y desde el mismo punto A dividmoslo por
AB en dos partes iguales, por AC en tres, por AD en cuatro, y por CB
en seis (vase figura 20). Entonces AB producir la oposicin, AD el
cuadrado, AC el trgono, CB el sextil. Las relaciones de los segmentos
cortados desde el punto A son las mismas que las de los intervalos idn
ticos y consonantes y el tono, lo que es esclarecedor, si dividimos el
crculo en 1 2 segmentos iguales (puesto que ste es el nmero ms pe
queo que puede ser el comn denominador de 1 :2, 1 : 3 y 1 :4). ABD
contendr 9 de estos segmentos, ABC 8, el semicrculo AB 6, ADC 4,
AD 3. Los segmentos producen la ratio 2 : 1 del primer intervalo idn
tico, la octava, tres veces; el 1 2 del crculo completo con respecto al 6
del semicrculo, el 8 de ABC con respecto al 4 de AC, y el 6 de ACB
con respecto al 3 de AD. La ratio 3:2 del intervalo consonante ms
grande, la quinta, est tambin presente tres veces: el 1 2 del crculo en
tero al 8 de ABC, el 9 de ABD al 6 de AB, y el 6 de AB al 4 de AC. La
proporcin 4:3 del intervalo consonante ms pequeo, la cuarta, est

76
 A

20. Divisin proporcionada de un crculo

contenida tambin tres veces: el 12 del crculo entero con respecto al 9

de ABD, el 8 de ABC con respecto al 6 de AB, y el 4 de AC con res
pecto al 3 de AD. Adems, la ratio 3: 1 de la duodcima es aqu doble:
el 12 del crculo entero con respecto al 4 de AC, y el 9 de ABD con res
pecto al 3 de AD. La ratio 4: 1 de la identidad de la doble octava est
aqu una vez, en el r 2 del crculo entero con respecto al 3 de AD; la
ratio 8:3 de la undcima tambin una vez, en el 8 de ABC con respecto
al 3 de AD. Finalmente, la ratio 9:8 est presente una vez, en el 9 de
ABD con respecto al 8 de ABC. stos son tambin las ratios de los n
meros debajo de nuestra figura. ' l
Siguiendo esta tabla podemos comparar los intervalos consonantes:
la quinta con el trgono, la cuarta con el cuadrado, el tono con el sex
til. Pues la ratio del crculo con el semicrculo AB produce 2: 1 ; la ratio
del semicrculo con respecto al tercio de la circunferencia AC, 3:2; la de
AC con el cuarto de la circunferencia, 4: 3; y la diferencia entre estos
dos, que produce un tono, el segmento CD, es 1/ r 2 del crculo. De ma
nera similar, el Zodaco est dividido por naturaleza en doce casas, de
manera que en el Sistema Perfecto de doble octava, que contiene apro
ximadamente r 2 tonos, el intervalo de un tono se puede comparar con

77
la duodcima parte del Zodaco. 16 Hay que hacer notar que, de los as
pectos zodiacales, slo los que se expresaran como 1 : 1 2 no se conside
ran consonantes, sino que se incluyen en la categora de emmeleis. 1 7 Por
otra parte, los que se expresan por medio de 5 : 12 se incluyen en la ca
tegora de emmeleis, pero su naturaleza est disociada [es decir, dos
casas de este tipo no estn en un aspecto efectivo] y son llamadas as
[por los astrlogos]. Si cortamos con una lnea recta un doceavo de cr
culo, el crculo completo presentar la ratio de 12: 1 o 12: I I con res
pecto al segmento cortado: ratios excluidas de las consonancias, pero no
de los emmeleis. Si cortamos con una lnea recta cinco doceavos de cr
culo, el crculo entero presentar la ratio 12: 5 o 5: 1 2 con el segmento
cortado: intervalos extraos tanto a la consonancia como al emmeleis,
puesto que no son ni superparciales ni mltiples, ni compuestos de los
intervalos que pueden constituir cualquier intervalo consonante. Por
medio de todos los puntos del crculo que est dividido en doceavas
partes slo se pueden trazar tres cuadrados: los mismos que el nmero
de especies de cuarta; slo cuatro tringulos: los mismos que el nme
ro de especies de quinta; pues slo estos intervalos aparecen de forma
no compuesta entre las consonancias.

El movimiento longitudinal de los astros se asemeja al movimiento

continuo en el sistema tonal

Captulo 10. Debemos ahora concluir nuestro examen de las teoras

del autntico movimiento circular de los astros y los tonos, y de lo que
se llama concordancia y discordancia entre los aspectos [y los tonos].
A continuacin, debemos considerar las diferencias ms significativas
de los movimientos celestes. stas son triples: [en primer lugar], el mo
vimiento longitudinal, hacia delante y hacia atrs, por lo que las altera
ciones se hacen de este a oeste o viceversa; [segundo], el movimiento
hacia arriba o hacia abajo se encuentra en los astros que se acercan a la
Tierra o se separan de ella; [tercero], el movimiento latitudinal en el
que la posicin cambia hacia el norte o hacia el sur. 1 8 Es justificable
comparar simplemente el primero, el movimiento este oeste, con el mo
vimiento del tono ms agudo al ms grave o viceversa, pues ambos estn

78
gobernados por una conexin ininterrumpida; comparamos la regin
de la aurora y el ocaso con el tono ms grave, y la regin de la culmina
cin con el tono ms agudo. Aurora y ocaso comprenden el principio
y el final de la percepcin: en la primera, algo aparece desde la invisi
bilidad, y en el segundo se pierde en ella. Los tonos ms graves com
prenden el principio y el fin del movimiento vocal: surgen del silencio
y vuelven al silencio, de manera que la nota ms grave es la ms cer
cana a la desaparicin completa de la voz, y la nota ms aguda la ms
alejada de ese punto. Por eso, los estudiantes de canto comienzan su
prctica con las notas ms graves y tambin terminan ah.
Podemos comparar las culminaciones, que estn en el punto ms ale
jado de lo invisible, con las notas ms agudas, puesto que stos son los
que estn ms lejos del silencio. As como las voces ms graves produ
cen las notas ms profundas, las voces superiores producen las ms agu
das; decimos, adems, que las notas ms graves proceden de las tripas,
las ms agudas de las sienes. En el punto ms bajo estn la aurora y el
ocaso: en el ms alto, la culminacin. As pues, la primera puede com
pararse con las notas ms graves, y el segundo con las ms agudas. Por
ello, los movimientos ascendentes de los astros hasta su culminacin
muestran muchas semejanzas con los movimientos de los tonos del ms
profundo al ms alto, y sus declinaciones con el descenso de la altura.

Comparacin del movimiento ascendente y descendente

de los astros con los gneros en la msica 1 9

Captulo 11. Descubriremos que el segundo movimiento, ascendente

y descendente, se relaciona con el movimiento en la msica de los lla
mados gneros. Pues as como [la msica] contiene tres de stos, el
enarmnico, el cromtico y el diatnico, que se diferencian por el ta
mao de los grados en el tetracordo, as este [movimiento comprende]
tres tipos de distancia: la ms pequea, la intermedia y la ms grande,
medidas en funcin de su distancia desde las rbitas! Con lo que mejor
pueden compararse las rotaciones que se producen en una distancia
media y siempre rodeando las rbitas intermedias es con el gnero cro
mtico, puesto que las notas lichanos tambin dividen aqu por la mitad

79
el tetracordo. 2 1 Aquellas rbitas que avanzan con las rotaciones ms
pequeas, sea en el apogeo o en el perigeo [orbital], son como el g
nero enarmnico, puesto que en ste dos intervalos conjuntamente ( el
llamado pyknon) son ms pequeos que el tercero; mientras que aque
llas rbitas que avanzan con las rotaciones ms grandes, sea en el apo
geo o en el perigeo, son como el diatnico, porque en ste dos interva
los no son nunca ms pequeos que el tercero (el llamado apyknon).
Adems, se produce una compresin en el gnero enarmnico y las r
bitas pequeas, respectivamente en intervalos y velocidad; en el gnero
diatnico y en las rbitas ms grandes se produce una expansin; mien
tras que el gnero cromtico y las rbitas medias adoptan un curso in
termedio entre los extremos.

Los movimientos norte sur de los astros concuerdan

con la modulacin

Captulo 1 2 . El tercero y ltimo de los movimientos celestes, a saber,

el norte sur, puede ser comparado a la modulacin. En sta no hay nin
gn cambio respecto del gnero cuando pasamos a otro modo, igual
que en aqul no hay ninguna desigualdad perceptible con respecto a la
rbita durante los cambios en la elevacin relativa al ecuador celeste. 22
Tambin aqu deberamos comparar el modo drico, el intermedio
de todos, con el intermedio de los movimientos norte sur, es decir, con
aquellos que avanzan a lo largo del ecuador celeste en ambos hemisfe
rios; el mixolidio y el hipodrico, como los modos ms agudo y ms
grave, con la posicin ms septentrional y meridional que uno pueda
imaginar colocado en los trpicos; y los cuatro modos restantes, que
se sitan entre los citados, con las posiciones en los paralelos interme
dios entre los trpicos y el ecuador celeste. stas son, de hecho, cuatro,
en conformidad con la divisin de las rbitas planetarias en doce par
tes, segn las doce casas respectivas del Zodaco (vase figura 2 1 ).
Pues cada uno de los trpicos produce, en cierta manera, un paralelo,
pero cada par de puntos que est a la misma distancia de stos en ambos
lados produce un mismo y nico paralelo. As, surgen cinco puntos de
interseccin de acuerdo con las distancias de las casas y, por tanto, cinco

80
 Mixolidio
Lidio
,,.,
- --- /
/
"f .,,,, ,..,, Fri 10

Hi odrico

2 1 . Los modos y los trpicos griegos

paralelos, que junto con los trpicos hacen siete: el mismo nmero que
el de las modulaciones entre los modos. Los tres por encima del drico
pueden compararse, debido a su posicin ms alta, con los paralelos en
la direccin del polo visible y el punto del solsticio de verano, que en
las latitudes del norte es el polo Norte y en las del sur el inverso. Los
modos por debajo del drico se pueden comparar, a causa de su posi
cin ms baja, con los paralelos en la direccin del polo invisible, el del
solsticio de invierno, que en las latitudes meridionales es el polo Norte
y en las septentrionales el inverso.

81
 La semejanza de los tetracordos y los aspectos con respecto al Sol

Captulo 13. Finalmente, como demostraremos, la disposicin de los

tetracordos en el Sistema Perfecto coincide con la disposicin de los as
pectos con respecto al Sol. 2 3 Pondremos primero uno de los tonos dis
juntos en la posicin entre el orto y el ocaso helacos, y el otro en el
punto de oposicin de los planetas y la Luna. As, aquellos tonos que
unen los tetracordos, a saber, hypate meson y nete diezeugmenon, lle
gan a los puntos que estn en ngulo recto con cada uno de stos, en los
puntos de la media luna (vase figura 22).
El aspecto desde el punto de elevacin de cualquier planeta al primer
octante se puede comparar al hypaton del tetracordo, puesto que eleva
cin y altura profunda anuncian un principio; el aspecto siguiente, hasta
el segundo octante, puede compararse con el meson del tetracordio.
Adems, el aspecto que prevalece en el tercer octante, cuando Mercu
rio o Venus o los otros tres planetas ascienden en oposicin,24 a la luna
menguante, es comparable al tetracordo diezeugmenon, y con respecto
al primer octante y el hypaton del tetracordo acta como oposicin y
como octava homfona. Finalmente, el siguiente aspecto hasta la puesta
helaca en el cuarto octante es comparable al hyperbolaion del tetracor
dio, y ste a su vez acta como oposicin y octava homfona respecto
al tetracordo meson.
Los espacios entre el orto y el ocaso helacos, y los que estn en opo
sicin entre el ocaso tardo y la aurora temprana u oposicin lunar,
comprenden alrededor de una doceava [del Zodaco], igual que el tono
disjunto [como una proporcin de la doble octava]. Adems, los cua
tro aspectos cubren cada uno alrededor de dos doceavas y media, de
manera que cada uno de los cuatro tetracordos comprende unos dos
tonos enteros y medio. Finalmente, aquellos aspectos de las fases de la
Luna que estn en oposicin forman conjuntamente una unidad y se
completan recprocamente entre s, as como todos los tonos de la doble
octava cuando al sonar dos a dos parecen dar la impresin de tonos in
dividuales.

82
 .J\..
hypatmeson

nete diezeugmenon
CV'
22. Los tetracordos y las fases de la Luna

Clculo de los nmeros ms pequeos por los que los tonos fijos
del Sistema Perfecto pueden ser comparados con las rbitas
mayores del sistema planetario

Captulo 14. Por medio de esas comparaciones es como mejor pode

mos comprender lo que, hablando en trminos generales, tienen en
comn las diversas formas de emmeleis y los movimientos de los as
tros. Resta ahora observar lo que puede descubrirse en cada caso con
creto sobre la base de lo anterior. [laguna]''... de los nmeros examina
dos y las ratios expresados por ellos. Dividamos todo el crculo en 360

83
grados, y pongamos al Sol diametralmente opuesto a la Luna, o a cual
quiera de los planetas; entonces la distancia entre ellos ser de 1 80, cal
culando a lo largo de la circunferencia. Dos veces esta distancia nos da
los 360 del crculo completo. Si los planetas estn en trgono, decimos
que estn separados 1 20, y si triplicamos esto llegamos a 360, el n
mero de todo el crculo. Si estn en cuadratura, decimos que estn se
parados 90, y cuatro veces 90 son 360 . Si estn en sextil, estn sepa
rados 60, pues seis veces 60 son 360. Ahora bien, si comparamos esto
con el Sistema Perfecto de la msica, podemos hacer corresponder los
tonos fijos con la posicin de estos nmeros, como sigue: proslamba
nomenos con la posicin de 1 8 0, hypate mesan con 1 20; nete diezeug
menon con 90, y nete hyperbolaion con 60; los dos tonos fijos que
comprenden el tono disjunto se corresponden con la posicin desde la
que se calculan las distancias, es decir, con los lugares en que uno loca
liza el Sol o uno de los dems planetas. Desde aqu se calculan las dis
tancias a ambos lados del crculo.

Cmo se pueden expresar numricamente las relaciones

de los movimientos originales?

Captulo 1 5. En estas condiciones, el nmero del cuadrado es 90, la

media entre 1 20, el nmero del trgono, y 60, el nmero del sextil; y
produce dos proporciones, 3 : 2 y 4:3, de acuerdo con los primeros in
tervalos consonantes, la quinta y la cuarta. Al igual que en la msica
estos primeros intervalos consonantes, la quinta y la cuarta, conforman
conjuntamente la identidad de la octava, tambin las dos ratios men
cionadas, 3 :2 y 4:3, producen la ratio 2 : 1 en conformidad con la iden
tidad de la octava. Si utilizamos el nmero de todo el crculo, 3 60, per
manecer en una ratio de 4: 1 con 90, en conformidad con la octava
doble del Sistema Perfecto musical. De otra manera, tambin podra
obtenerse un acuerdo similar desde las doce casas del Zodaco: 1 20 re
presenta la distancia de cuatro casas, 90 la de tres, 60 la de dos, de lo
que 3 es la media y forma con 4 la ratio 4:3; con 2 la ratio 3 :2. A partir
de estas dos ratios conjuntamente podemos construir la ratio 2 : 1 (pues
el producto de estos dos nmeros es 2:1), es decir, 4:2. Para este fin uti-

84
!izamos el nmero de todo el Zodaco, 1 2, que permanece en una ratio
de 4:1 con 3 y produce el debido acuerdo con la doble octava en el Sis
tema Perfecto musical. Si recordamos ahora los polgonos, a saber, el
tringulo, el cuadrado y el hexgono, se pueden deducir tambin las ra
tios correspondientes en armona, en parte por medio del nmero de
sus ngulos, en parte por medio de otras caractersticas que pueden pre
sentar.26 Los clculos con los que hemos ampliado [el texto de Ptolo
meo] proporcionan, creemos, los requisitos ms necesarios. Lo dems
lo hemos diferido hasta un momento ms oportuno.

Comparacin entre las cualidades de los planetas y de los tonos17

Captulo 16. No deberamos sorprendernos de que la nota de Jpi

ter sea consonante con las dos luces, el Sol y la Luna, mientras que la
de Venus es slo [consonante] con la Luna (pues el tono no es ninguna
consonancia). [La nota de Venus] pertenece al mundo lunar [los plane
tas gobernados por la Luna], mientras que la nota de Jpiter pertenece
al mundo solar [los planetas gobernados por el Sol], y por la razn si
guiente: puesto que la nota de cada uno de los dos malficos [Saturno
y Marte] forma una cuarta consonante con la nota de cada uno de los
dos benficos Qpiter y Venus] -el nete hyperbolaion de Saturno con
respecto al nete diezeugmenon de Jpiter, y el nete synemmenon de
Marte con respecto al mese de Venus- se sigue que Saturno pertenece
ms al mundo solar, y Marte al mundo lunar. Por lo que se refiere a los
aspectos, los de Saturno con respecto a Jpiter son todos buenos; de
los de Saturno con respecto al Sol, slo el trgono, que forma un ratio
ms armonioso que los dems, es bueno. De la misma manera, los as
pectos de Marte con respecto a Venu s y con la Luna no son todos bue
nos, slo el trgono; todos los aspectos de Saturn o con respecto a la
Luna y a Venus son malos; los de Marte con respecto al Sol y con J
piter son todos traicioneros.

85
Mundo lunar Mundo solar
Saturno la' nete hyperbolaion
., nete diezeugmenon
Jpiter ffil

nete synemmenon re' Marte

Sol SI paramese
mese la Venus
hypate hypaton 28 ffil Luna

86
 6. CENSORINO
en activo a principios del siglo III d.C.

La nica obra conservada de Censorino, Sobre el da del nacimiento,

fue escrita como regalo de cumpleaos para Quinto Cerelio el ao 238 .
Es una compilacin d e ancdotas y creencias sobre el nacimiento, entre
ellas la supersticin sobre los meses del embarazo en que puede produ
cirse un nacimiento satisfactorio. Censorino ofrece dos explicaciones de
ello, una sacada de los aspectos astrolgicos, la otra de los intervalos
musicales. Los captulos XI y XII relacionan los nmeros musicales con
la embriologa; aqu se incluyen los captulos anteriores y posterior que
proporcionan la dimensin csmica de la cuestin.
Por supuesto, la idea de Censorino resulta hoy ridcula, pero la ma
nera en la que rene tres disciplinas dif erentes -astronoma o astrolo
ga (la distincin tiene poco sentido en su poca), embriologa y m
sica- es un eptome de la filosofa qu e anima esta seleccin de textos. El
triple vnculo entre la msica, la humanidad y las estrellas cumple va
rios propsitos integradores. Primero, pone a los nmeros en su justo
lugar como el elemento constitutivo fundamental del universo. Se
gundo, aplica el nmero y el clculo a las estrellas, azarosas e incalcu
lables como son para quien las mira superficialmente. Mediante la ac
cin de las estrellas, el nmero controla la entrada del alma en este
mundo, expresada en los diseos exactos del horscopo natal. Pero,
qu hace a unos nmeros mejores que otros? La respuesta est en la
msica, donde ciertos nmeros crean armona, y otros, discordancia.
Por lo tanto, la msica proporciona el control cualitativo para una vi
sin del universo que de otro modo sera demasiado cu antitativa.
Esto es tal vez ms de lo que el propio Censorino habra compren
dido, ya que no era ms que un simple gramtico, pero nos propor
ciona un contexto para comprender cmo, y por qu, alumbr este cu
rioso regalo de cumpleaos.

Fuente: Censorino, De die natali, VIII-X, XIII, ed. de Otto Jahn, G. Berln, Rei
mer, 1 84 5. Traducido a partir de la versin inglesa del editor J. G.

87
 La relacin de los aspectos astrolgicos con la gestacin

Captulo VIII, 1. Ahora 1 trataremos brevemente los argumentos de

los caldeos, explicando por qu creen que el hombre slo puede nacer
en los meses sptimo, noveno y dcimo. 2. Primero, ellos dicen que
nuestra actividad y nuestra vida estn sometidas a los astros, los erran
tes y los fijos, y que la raza humana est gobernada por sus trayectorias
mltiples y variadas. Pero su movimiento, evolucin y efectos se ven
modificados continuamente por el Sol. Pues la posicin de algunos as
tros y la situacin de otros, afectndonos todo segn sus diferentes
temperaturas, se produce por el poder del Sol. 3. As, el que mueve las
2

mismas estrellas por las que nosotros somos movidos, y nos da el alma
por la que somos gobernados, es la cosa ms poderosa que nos controla
cuando, despus de la concepcin, salimos a la luz.
El Sol hace esto de acuerdo con tres aspectos. Explicar brevemente
lo que es un aspecto (conspectus) y qu clases de ellos hay, para que
pueda entenderse claramente. 4. Se supone que hay un crculo con fi
guras, que los griegos llaman Zodaco, y por el cual se desplazan el Sol,
la Luna y todos los dems planetas. ste se divide igualmente en doce
partes que corresponden a otros tantos signos. El Sol lo recorre en el
curso de un ao, permaneciendo en cada signo durante ms o menos
un mes. Ahora bien, cada signo tiene aspectos en comn con algunos
otros, no todos uniformes, sino algunos ms fuertes, otros ms dbiles.
As, sea cual fuere el momento en que se produce la concepcin, el Sol
debe estar en un cierto signo y en un cierto grado [particula], y a esto
se llama el lugar de la concepcin. 5. Hay treinta de estos grados en
cada signo, con un total de 360 en todo el Zodaco. Los griegos los lla
man moiras, de donde puede deducirse por qu llaman a las Parcas moi
ras, as como nosotros llamamos a estos grados fata: pues el que est sa
liendo cuando nacemos es de la mayor importancia.
6. Cuando el Sol entra en el signo siguiente, forma bien un aspecto
dbil, bien ningn aspecto con el lugar de la concepcin, pues los sig
nos del Zodaco ms contiguos se niegan mutuamente. Por lo que res
pecta al tercer signo, es decir, con un signo interpuesto, entonces se dice
que mira (videre) el lugar del que sali, aunque sea muy oblicuamente
y con una luz dbil; y esto que es mirado (conspectus) recibe el nombre

88
de sextil porque subtiende la sexta parte del crculo. (Si se traza una
lnea desde el primer signo al tercero, de ah al quinto, al sptimo, y as
sucesivamente, se inscribir un hexgono equiltero en el crculo.) 7.
Este aspecto no se acepta en ninguna parte, porque provocara el naci
miento en una fase demasiado temprana.
8. Cuando el sol llega al cuarto signo, dejando dos entre medias, el
aspecto se llama cuadratura porque la lnea que une los signos que for
man el aspecto corta una cuarta parte del crculo. 9. Cuando est en el
quinto signo con tres intermedios, entonces est en el aspecto de un tr
gono, que mide una tercera parte de los signos. Estos dos aspectos, cua
dratura y trgono, son muy eficaces y contribuyen a una posibilidad de
nacimiento mucho mayor.3 10. El aspecto siguiente, a partir del sexto
signo, carece de toda eficacia, pues su lnea no forma el lado de ningn
polgono.
Pero el sptimo signo zodiacal, opuesto al primero, crea el aspecto
ms fecundo y poderoso, capaz en ocasiones de producir bebs madu
ros que, nacidos en el sptimo mes, son llamados septemmestres. 1 1 . Pero
si el tero no fuera capaz de madurar en este perodo, no nacer en el
octavo mes (ya que el aspecto del octavo signo es ineficaz, al igual que
el del sexto), sino en el noveno o el dcimo mes. 12. Situado en el no
veno signo del Zodaco, el Sol forma aspecto con el lugar de la concep
cin por un trgono, y en el dcimo por una cuadratura: los aspectos
ms eficaces, como se ha dicho antes.
13. En cuanto al resto, no creen que el nacimiento se produzca en el
signo undcimo, que enva un rayo de luz tenue en un sextil; mucho
menos en el duodcimo, que no tiene aspecto. Por eso, segn esta ex
plicacin, los heptameroi nacen cuando el Sol est en oposicin, los en
neameroi cuando est en trgono, y los dekameroi cuando est en as
pecto de cuadratura respecto a su posicin en la concepcin.
IX, 1 . De esta explicacin de las creencias de los caldeos paso ahora
a la opinin pitagrica tratada por Varrn4 en su libro referente a los
orgenes humanos llamado Yubero. 2. Que parece dar una explicacin
ms cercana a la verdad, puesto que todos los miembros [del embrin]
no llegan a la madurez al mismo tiempo, otras muchas autoridades ex
plican los diversos momentos en que la alcanzan. Digenes Apoloniata 1
dice que el cuerpo masculino se forma en cuatro meses, el femenino en

89
cinco. Hipn, 6 por otra parte, escribe que el beb se forma en 60 das;
que en el cuarto mes se solidifica la carne, en el quinto crecen las uas
y el cabello, y en el sptimo el ser est completo. Pitgoras dice,7 ms
creblemente, que hay dos tipos de nacimiento: uno en el sptimo mes
y otro en el dcimo pero el nmero de das para la confirmacin [del
feto] es distinto en uno y otro. Mantiene que los perodos durante los
cuales el semen se convierte en sangre, la sangre en carne, y la carne en
forma humana, guardan proporciones entre s de la misma manera que
los tonos musicales llamados symphonoi.

Una explicacin de la embriologa a travs de la msica

Captulo X, 1 . Para hacer esto ms comprensible, es necesario decir

primero algo sobre las reglas de la msica, tanto ms cuanto que ha
blar de cosas desconocidas incluso para los msicos. 2. Pues tratar de
los sonidos cientficamente y reducirlos a un orden, descubrir su mo
vimiento, su modo y su medida, es ms tarea de la geometra que de la
msica. 3. La msica es la ciencia de la buena modulacin: 8 pero sta ra
dica en el tono que es a veces ms agudo, a veces ms grave. Los tonos
individuales de cualquier altura se denominan notas (phthongoi); la dis
tincin de las notas ms agudas de las ms graves recibe el nombre de
intervalo (diastema). 4. Entre las notas ms graves y las notas ms agu
das hay muchos intervalos posibles (diastemata), mayores y menores,
como el que llaman el tono, el ms pequeo semitono, y los dems in
tervalos de dos, tres o cualquier nmero subsiguiente de tonos.
Pero combinar todas las notas entre s de manera indiscriminada,
segn el capricho de cada uno, no contribuye a crear resultados armo
niosos en el canto. 5. Del mismo modo que nuestras letras, mezcladas
al azar, no se combinan en palabras o en slabas coherentes, as tambin
en la msica slo hay ciertos intervalos que producen consonancia
(symphonia). 6. Una consonancia es el acuerdo agradable entre dos
tonos distintos combinados. Las consonancias simples o primarias son
tres, con las que se corresponden el resto: primero, el intervalo de dos
tonos y un semitono, llamado cuarta; luego el de tres tonos y un semi
tono, llamado quinta; en tercer lugar, la octava, cuyo intervalo contiene

90
los otros dos. 7. Comprende bien seis tonos, como afirman Aristxeno
y los msicos,? bien cinco tonos y dos semitonos, segn Pitgoras y
los gemetras, que demuestran que dos semitonos no pueden comple
tar un tono. A este respecto, Platn llama errneamente a este inter
valo semitono, 1 cuando debera denominarse dialeimma.
8. Para mostrar claramente que no pueden medirse los tonos por la
vista ni por el tacto, me remito al excelente experimento de Pitgoras 1 1
que, por medio d e la observacin d e los secretos de la naturaleza, des
cubri que las notas de los msicos se corresponden con ratios num
ricas. l tens cu erdas igu ales en peso y longitud por medio de dife
rentes pesos y, pulsndolas repetidamente al tiempo qu e cambiaba los
pesos, descubri al principio que no formaban ninguna consonancia.
Finalmente, sin embargo, despus de frecuentes intentos, observ qu e
dos cuerdas producan una cuarta cuando sus pesos estaban en la pro
porcin de tres a cuatro. A esto, los aritmticos griegos lo llaman epi
triton, y los latinos, supertertium. 9. Luego descubri la consonancia
de una quinta cuando la diferencia entre los pesos estaba en propor
cin sesquiltera: la de dos a tres, llamada hemiolion. Y cuando una
cuerda se tensaba por medio de un peso doble que el de la otra, en la
proporcin displasion logos, sonaba la octava. 1 0. Investig tambin si
poda predicarse lo mismo de los tubos, y no encontr diferencia. Hizo
cuatro tubos de igual taladro y desigual longitud, el primero de 6 dedos
de largo, el segundo con 1 / 3 aadido, es decir, 8 dedos, el tercero 9, la
mitad ms larga que el primero, el cuarto 1 2, el doble que el primero.
Sopl estos tubos, 1 1 . unidos por parejas, y demostr a los odos de
todos los msicos que el primero y el segundo (en proporcin super
terciaria) producan la consonancia de una cu arta; el primero y el ter
cero (en proporcin sesquiltera), una quinta; el primero y el cu arto
ten proporcin doble), una octava. 1 2. Pero esta dif erencia se halla en
la naturaleza de los tubos y las cuerdas: mientras que los tubos de una
mayor longitud suenan ms graves, la adicin de peso a una cuerda la
hace ms aguda; sin embargo, la proporcin es la misma en ambos
casos. "

91
 Los intervalos desde la Tierra a los planetas

Captulo XIII, I, En apoyo de esto tenemos la afirmacin de Pit

goras de que el mundo entero est hecho segn un plan (ratio) musical
y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra, que afectan al na
cimiento de los mortales, se mueven rtmicamente y en posiciones que
corresponden a intervalos musicales, y emiten varios sonidos conso
nantes con su altitud que dan lugar conjuntamente a la meloda ms ex
quisita. Pero sta es inaudible para nosotros debido a la grandiosidad
del sonido, que nuestros limitados odos son incapaces de aprehender.
2. Ahora bien, as como Eratstenes calcul por un mtodo geom
trico (geometrica ratio) que la circunferencia mayor de la Tierra es de
2 5 2 ooo estadios, Pitgoras indic tambin cuntos estadios hay entre
la Tierra y los astros. (El estadio que con ms probabilidad debe supo
nerse en esta medicin del mundo es el itlico, as llamado, de 62 5 pies,
pero hay otros de diferente longitud, como el olmpico de 600 pies, esto
es, pies pitios.) Pitgoras crea que la distancia de la Tierra a la Luna
era de unos 1 2 6 ooo estadios, y que esto era el intervalo de un tono.
3. Entonces, desde la Luna al planeta (stella) Mercurio, llamado Estilbo,
hay la mitad de esa distancia, o un semitono. De Mercurio a Fsforo o
planeta Venus hay aproximadamente lo mismo, es decir, otro semitono;
por lo tanto, el Sol est al triple de distancia, un total de tono y medio.
4. La estrella (astrum) del Sol est, as, a una distancia de tres tonos y
medio de la Tierra, formando una quinta, y a dos tonos y medio de la
Luna, formando una cuarta.
Desde el Sol al planeta Marte, cuyo nombre es Piroente, el intervalo
es el mismo que de la Tierra a la Luna, es decir, un tono; de Marte al pla
neta Jpiter, llamado Faetonte, hay la mitad de eso, un semitono. De J
piter al planeta Saturno, llamado Faetonte, la distancia es otro semi
tono, y, de all al cielo ms alto donde estn los signos del Zodaco, de
nuevo un semitono. 5. As pues, del cielo ms alto al Sol el intervalo es
de una cuarta (dos tonos y medio), y del punto ms alto de la Tierra al
mismo cielo es de seis tonos, que forman la consonancia de una octava.
Muchas otras cosas de las que tratan los msicos hacen referencia a los
otros astros,'3 y demuestra que todo este universo es una armona. sta
es la razn de que Dorilao escribiera que el mundo es el instrumento

92
(organum) de Dios; otros aadieron que es un heptachordon, porque
hay siete astros errantes que son los que ms se mueven. 6. Pero no es
ste el lugar para el tratamiento detallado de todos estos asuntos: aun
que si quisiera reunirlos en un libro aparte, me vera acosado por las
dificultades. Como el encanto de la msica ya me ha distrado dema
siado tiempo, ser mejor que vuelva a mi tema.

93
 7. LOS HIMNOS DE ORFEO
Entre los siglos I y IV d.C.

Aunque la religin rfica fue una de las ms antiguas de Grecia, los

poemas conocidos como Himnos rficos datan del perodo de sincre
tism o religioso y reactivacin de los cultos y misterios antiguos de los
prim eros siglos de nuestra era. Poco se sabe, o se ha escrito, sobre ellos,
y la sugerencia de Athanassakis es la ms plausible: que thiasoi, o aso
ciacion es de culto, recientemente fundadas, encargaron a uno o ms
hombres competentes que les proporcionaran poesa religiosa que deba
ser tan autntica y exhaustiva como fuera posible (p. IX de su edicin).
Los Himnos se habran usado en ceremonias tergicas, para cada
una de las cuales se prescribe un incienso apropiado, con la intencin
de atraer las virtudes de los diversos dioses y diosas hacia los iniciados.
El Himno 3 4 invoca a Apolo como dios del orden y la armona natural
y csmica, que marca el mundo manifestado con el sello de las leyes di
vinas. Su papel es, de este modo, anlogo al del Demiurgo de Platn.

Fuente: The Orphic Hymns, traducido al ingls por Apostolos N. Athanassakis,

Scholars Press, Missoula, Mont., r977, pp. 47-49. Utilizado con el amable permiso de
la editorial.

94
 Himno 34: A Apolo

(Incienso: franquincienso en polvo)

Ven, oh bendito Pen, oh asesino de Titio, oh Febo, oh Licoreo;

eres dispensador de riquezas e ilustre morador de Menfis, oh dios a quien
gritamos IE.
A ti, oh titn y dios pitio, pertenecen la lira, las semillas y los arados.
grinio, esminteo, asesino de Pitn, adivino dlfico,
eres un dios indmito, portador de la luz y amable, oh joven glorioso.

Disparas tus flechas desde lejos, diriges las musas a la danza,

y, oh sagrado, eres Baco, Didmeo, y Loxias tambin.
Seor de Delos, ojo que todo lo ve e ilumina a los mortales,
dorados son tus cabellos, y claras tus palabras oraculares.
Escchame con corazn bondadoso cuando a ti elevo mis plegarias por el
pueblo.
Miras fijamente la inmensidad etrea,
y en la tierra fecunda contemplas con atencin el crepsculo.
En la serena oscuridad de la noche iluminada por las estrellas
ves bajo las races de la tierra, y sostienes los lmites
del mundo entero. Tuyos, tambin, son el principio y el final que ha de llegar.
Haces que todo florezca, y con tu lira verstil
1
armonizas los polos, alcanzando ora el tono ms agudo,
ora el ms grave, y de nuevo el modo drico
equilibrando armoniosamente los polos, mientras mantienes las distintas
1
razas diferenciadas.
Has infundido armona en el destino de todos los hombres,
dndoles en igual medida verano e invierno.
Las notas ms graves pulsas en invierno, las ms agudas en verano,
y tu modo es el drico para la adorable y radiante estacin de la primavera.
Por ello los mortales te llaman seor, y Pan, 3
el dios bicorne que enva los silbantes vientos.
Por esto tambin tienes el sello maestro de todo el cosmos.
Oh bienaventurado, escucha la voz suplicante de los iniciados y slvalos.

95
 8 . SAN ATANASIO
ca. 298-373

Este gran telogo, obispo y poltico alejandrino fue un actor prin

cipal en el perodo en que el cristianismo catlico alcanzaba su estatus
como religin establecida del Imperio romano. La tarea principal de su
larga vida fue la defensa de la unidad de Dios y la divinidad de Cristo
contra las doctrinas de Arrio. Pero la presente obra fue escrita antes de
que estallara la controversia arriana en 3 1 8, por tanto, cuando Atana
sia era todava bastante joven. Fue en realidad su primera obra, y lleva
el sello de su educacin griega, presente en este pasaje - que utiliza la
venerable idea de la armona universal para probar la existencia y uni
dad de Dios - ms que en ningn otro lugar.
Como muchos de nuestros escritores, Atanasia supone que la armo
na y el orden del macrocosmos se reflejan en el microcosmos del ser
humano y en el mesocosmos intermedio de la sociedad. Llegando poco
despus de un perodo en el que el culto del Sol se haba convertido
casi en la nica religin oficial del Imperio romano, el smil de Atana
sia del intrprete de la lira csmica habra evocado sin duda la imagen
de Apolo con su lira que todo lo armoniza, tal como la encontramos en
el Himno rfico n 7. Pero aunque se mostraron deseosos de apro
piarse de los atributos del dios pagano, los padres cristianos no esta
ban interesados en absoluto en cmo funcionaba o sonaba la lira de
Apolo. De acuerdo con la revelacin cristiana de la Deidad suprema
encarnada en un hombre, consideraban privilegio suyo evitar la escala
de subida por medio del conocimiento gradual de las artes y las ciencias,
y abrazar a Dios en su inmediatez y unidad. En la escolstica medieval
encontraremos otro enfoque (vase Ugolino de Orvieto, n 2 1 ).

Fuente: San Atanasio, Select Works and letters, traducido al ingls por Archibald
Robertson, Nueva York, Christian Literature Co., 1892, p. 24.

96
 La armona de todas las cosas

Captulo 38, 1 . 1 Dado, pues, que no hay desorden en ninguna parte,

sino orden, proporcin y no desproporcin, no confusin sino dispo
sicin, y ello en un orden perfectamente armonioso, necesariamente
debemos inferir y ser conducidos a percibir al Maestro que reuni y
compact todas las cosas, y produjo armona en ellas. Pues aunque l
no sea visto con los ojos, a partir del orden y la armona de cosas opues
tas es posible, sin embargo, percibir a su Soberano, Ordenador y Rey.
2. Pues de igual manera que si viramos una ciudad, que formada
por muchas y muy diversas personas, grandes y pequeos, ricos y po
bres, viejos y jvenes, hombres y mujeres, en un estado ordenado, y
sus habitantes, aunque diferentes unos de otros, formando sin embargo
una unidad entre ellos, y no el rico enfrentado al pobre, ni el grande
frente al pequeo, ni el joven frente al viejo, sino todos en paz en el
disfrute de iguales derechos, si viramos esto, de ello se sigue sin duda
la inferencia de que la presencia de un soberano refuerza la concordia,
a pesar de que no lo veamos; (pues el desorden es un signo de ausencia
de gobierno, mientras que el orden muestra la autoridad gobernante:
porque cuando vemos la armona mutua de los miembros en el cuerpo,
que el ojo no lucha con el odo, ni est la mano en desacuerdo con el
pie, sino que cada uno de ellos realiza su servicio sin desacuerdo, de
ello percibimos que sin duda hay un alma en el cuerpo que gobierna a
esos miembros, aunque no la veamos); as en el orden y armona del
universo debemos percibir necesariamente a Dios, el gobernador de
todo ello, y que l es uno y no muchos.
3. As, pues, este orden, en su disposicin, y la armona concordante
de todas las cosas, muestra que la Palabra, su Soberano y Gobernante,
no son muchos, sino Uno. Pues si hubiera ms de un solo Soberano de
la Creacin, no se mantendra ese orden universal, sino que todas las
cosas caeran en la confusin debido a su pluralidad, acomodando cada
una de ellas el todo a su propia voluntad, luchando entre s. Pues igual
que dijimos que el politesmo era atesmo, as tambin se sigue que el
gobierno de ms de uno es el gobierno de ninguno. Porque cada uno
anulara el gobierno del otro, y nadie parecera gobernar, sino que ha
bra anarqua por doquier. Pero donde no hay ningn soberano, all,

97
por supuesto, surge el desorden. 4. Y a la inversa, el orden nico y la
concordia de los muchos y diversos muestra que el soberano es tambin
uno. Es como si alguien escuchara a lo lejos una lira, compuesta de mu
chas cuerdas diversas, y se maravillara de la concordia de su sinfona,
porque su sonido no est compuesto exclusivamente de notas graves, ni
agudas, ni intermedias solamente, sino que todas combinan sus soni
dos en igual equilibrio, y no lograra percibir de ello que la lira no es
taba tocando sola, ni siquiera que estaba siendo pulsada por ms que
una sola persona, sino que haba un solo msico, a pesar de que no lo
viera, que gracias a su habilidad combinaba el sonido de cada una de
las cuerdas en la sinfona melodiosa; as, por ser perfectamente armo
nioso el orden de todo el universo, y no habiendo ningn conflicto de
lo ms alto contra lo ms bajo o de lo ms bajo contra lo ms alto, y
constituyendo todas las cosas un nico orden, es coherente pensar que
el Soberano y Rey de toda la Creacin es uno y no muchos, J que con
Su propia luz ilumina y da movimiento a todo.

98
 9. ARSTIDES QUINTILIANO
floruit probablemente ca. 300

Arstides, el autor de uno de los tres principales tratados griegos

sobre msica -los otros son el de Ptolomeo (vase n 5) y el de Arist
xeno- sigue siendo una figura borrosa, de quien desconocemos la poca
y el lugar en que vivi. Lo que est, no obstante, muy claro es que era
un platnico ferviente que vea la msica en su contexto ms amplio de
la educacin del alma. Esto no le impidi dedicar gran parte de su tra
tado a la valiosa documentacin del sistema musical griego y su nota
cin, pero, como observa su traductor al ingls, T homas Mathiesen, De
Musica es una obra de filosofa enormemente sistemtica en la que in
cluso los materiales tcnicos se introducen en aras de la demostracin
filosfica (ed. cit., p. 1 1 ).
Nuestro inters, por tanto, se centra en el pasaje del libro III que
comenta el Timeo de Platn, y en la seccin del libro II que ofrece una
explicacin csmica de la sensibilidad musical del alma y el cuerpo. '
Arstides comenz su segundo libro con un anlisis del papel de la m
sica en la educacin, no slo en la infancia, sino durante toda la vida.
Extrae sus argumentos en gran parte de Platn, con el aadido de una
seccin sobre Cicern y Roma. Un breve estudio de los instrumentos
musicales le lleva a plantear la pregunta: por qu tienen stos tan gran
poder sobre el alma ? Nuestro pasaje es el inmediatamente posterior.
Existen aqu resonancias de los neoplatnicos Plotino y Porfirio, a
los que A. J. Festugiere dedic un importante artculo (vase Biblio
grafa). Especialmente evocadora es la descripcin de Arstides de la
formacin del cuerpo sutil cuando el alma desciende a travs de las es
feras planetarias en su camino a la encarnacin. Las formas de celosa
o de red que asume recuerdan el comentario de Porfirio sobre la cueva

99
de las ninfas de Homero, donde los cuerpos son tejidos a partir de hilos
rojos sobre rayos de luz de piedra. Arstides se permite asimismo un
trabajo de exgesis homrica, ofreciendo una deliciosa interpretacin
neoplatnica del famoso mito de Afrodita y Ares atrapados en la red de
Hefesto. Luego, en un arranque magistral que slo es posible -y pen
sable- en aquellos versados en la doctrina hermtica de las correspon
dencias, el autor aplica la imagen a los instrumentos musicales, viendo
en su estructura una semejanza con las retculas sutiles del vehculo et
reo. Con esto, queda contestada la pregunta.
El captulo del libro III no es aparentemente musical, pero es tan
importante como comentario al primer texto de este libro que se in
cluye aqu, con la sugerencia de que los significados atribuidos a los
nmeros del Timeo se apliquen tambin a sus equivalentes musicales.
Tendramos, entonces, la idea de cmo el cuerpo de espacios de oc
tava pasan a almificarse por medio de la entrada del crculo de quin
tas y la creacin de escalas.

Fuente: Arstides Quintiliano, On Music, in Three Books, traducido al ingls con in

troduccin, comentario y anotaciones por Thomas J. Mathiesen, New Haven y Lon
dres, Yale Unive rsity Press, 1983, pp. 151-157. Utilizado con el amable permiso del
profesor Mathiesen y la editorial.

IOO
 Cmo desciende el alma a la Tierra

Libro II, 1 7. No nace ms intensamente en quienes oyen estas cosas

un anhelo de buscar la razn y de saber qu es lo que compele al alma
a ser tan rpidamente conquistada por la meloda tocada con instru
mentos? Me referir a un argumento que es antiguo, sin duda, pero que,
por proceder de hombres sabios, s es fidedigno. A pesar de que resul
tara ser poco convincente en otros aspectos, al menos en lo que res
pecta a su apariencia, demuestra ser indudablemente verdadero. Pues
todo el mundo sabe que el alma es conmovida naturalmente por la m
sica mediante los instrumentos. As, con respecto al argumento ex
puesto ms abajo, si es posible encontrar otra razn, y si es mejor, en
tonces deberamos rechazar lo que va a decirse. Pero si no podemos
hacerlo, cmo bamos a dejar de confiar a partir de las cosas palpables
incluso lo que se sigue necesariamente ?
Est el argumento de que el alma es una cierta armona y que la ar
mona existe a travs de los nmeros. Por supuesto, dado que la armo
na en la msica est compuesta por medio de esas mismas proporcio
nes, cuando las proporciones similares se mueven, las pasiones similares
se mueven tambin al mismo tiempo. Esto se examinar exhaustiva
mente ms adelante! Otro argumento dice lo siguiente: debido a la pri
mera constitucin del alma, a travs de la cual form conjuncin aqu
con el cuerpo,3 el material y la naturaleza de los instrumentos son an
logos entre s. Pues el alma, mientras est asentada en la regin ms
pura del universo, sin mezclarse con los cuerpos, permanece sin adul
terar e inmaculada y gira junto con el soberano de este universo pre
sente.4 Cada vez que por un descenso hacia las cosas de aqu asume cier
tas apariencias de las cosas que estn alrededor de la regin terrenal,
[87] entonces, poco a poco, el alma se olvida de las cosas hermosas de
ese lugar y se hunde. Y por grande que sea su divorcio de las cosas
de arriba, por otro tanto el alma, acercndose a las cosas de este mundo,
se llena por completo de una mayor locura y se decanta hacia la os
curidad corporal, debido, por una parte, a una disminucin de su ante
rior vala, pues ya ha dejado de poder ser mentalmente idntica en
alcance al universo, y, por otra, a causa del olvido de las cosas hermo
sas de aquel lugar y a la confusin con las cosas terrenales, segn

IOI
va descendiendo a las cosas ms slidas y las familiarizadas con la ma
teria.
Por eso, al desear un cuerpo, el alma, dicen, toma y extrae de cada
una de las regiones ms altas algunas porciones del ensamblaje corpo
ral. Al atravesar las rbitas etreas, s el alma participa de todo en la me
dida en que es luminoso y adaptado para calentar y rodear naturalmente
al cuerpo, trenzando para s ciertos lazos de esas rbitas para s misma
como en una especie de celosa por medio del movimiento irregular de
las lneas recprocas entre esos mismos movimientos. Y al ser llevada a
travs de las regiones que estn alrededor de la Luna, que compartan
un aliento aneroide y, por tanto, resistente, produciendo un fuerte y
vehemente silbido debido a su movimiento natural, el alma empieza a
llenarse con el aliento subyacente, y ampliando las superficies y las l
neas de sus rbitas -en parte arrastrada hacia abajo por las masas del
aliento, en parte mantenindose unida de forma natural al otro ex
tremo-, pierde su forma esferoidal y se transforma en una forma hu
mana. Intercambia sus superficies, acordes con la materia luminosa
y etrea, por una figura membranosa; y transforma sus lneas, que se
reducen alrededor del empreo6 y se tien con el amarillo del fuego,
adoptando la apariencia de tendones; [88] y luego aade aliento h
medo de las cosas de la Tierra, de manera que esto, por vez primera, es
un cierto cuerpo natural para el alma, soldados por medio de algunas
superficies membranosas, lneas sinuosas y aliento/ sta es la raz del
cuerpo, y a esto llaman armona. Dicen, as, que este instrumento se
mejante a una ostra se mantiene tanto solidificado como encerrado aqu
en la Tierra.
El Poeta muestra tambin la siguiente constitucin del alma; dice:

Los tendones ya no mantienen unidos la carne y los huesos.

[Odisea 1 1 , 2 1 9]

En otro pasaje llama al alma Afrodita, y a la naturaleza corporal

Ares, porque tiene substancia en la sangre, y dice el Poeta que por
medio de determinados lazos de este tipo qued aferrada el alma por el
Demiurgo, a quien llama Hefesto. Habla de este modo:

I02
 y dio vueltas a sus ataduras alrededor de los postes desde todas direcciones,
mientras que muchas ms estaban suspendidas en lo alto, de las vigas
del tejado, finas, como telas de araa.
[Od. 8, 278-280]

Defendemos no absurdamente que los postes de la cama, que resul

tan recibir su nombre del elocuente Hermes, son ratios y proporcio
nes por medio de las cuales result que el alma se enred con el cuerpo;8
y que las telas de araa son las superficies y figuras por las que se de
fine la forma humana; y que la viga del tejado es, supongo, la morada
fabricada por el alma. Que para Homero ste es un discurso sobre el
alma lo muestran las siguientes cosas. Al recitar la separacin de Ares
y Afrodita que retornan a sus regiones similares, enva a Ares a la re
gin que le es afn, la de la irracionalidad, con los brbaros y los habi
tantes de Peonia, sin aadir nada a modo de explicacin; y enva a Afro
dita a la regin ancestral de su creacin y del paso bienaventurado del
tiempo, a Chipre:

(89] donde est su recinto sagrado y su altar humeante;

[Od. 8, 363]

y la purifica y consagra cuando se aleja de las cosas ms bajas; dice:

y all las Gracias la baaron y la ungieron con ambrosa.9

[ Od. 8, 364]

Tambin el sabio Herclito habla en algn lugar de algo que no est

en desacuerdo con lo anterior. Muestra al alma disfrutando en el ter,
y dice: un alma seca y desecada es la ms sabia [fragmento 1 1 8]. Y
muestra al alma enturbindose por la tormenta de aire y el vapor as
cendente, cuando dice: Para las almas, volverse agua es la muerte 1
[fragmento 36].
Tambin los mdicos corroboran esto. Pues afirman que los elemen
tos, esas cosas anlogas a las masas naturales, y las partes ms esencia
les del cuerpo (y cuando stas han sufrido, aunque sea poco, dicen que
el ser vivo est en peligro) son los tejidos y las arterias, que no son otra

103
 cosa sino membranas semejantes a tendones, a telaraas, a tuberas que
contienen en el centro el aliento, por medio del cual el alma se mueve,
pero sin duda no se extiende con el cuerpo cuando las partes crecen ni
desaparece cuando aquellas se descomponen.'' Muestran tambin esto
por los latidos del pulso, cuyo movimiento regular afirman explcita
mente que es la condicin saludable del animal, mientras que predicen
el irregular y agitado como una amenaza de muerte, y mantienen firme
mente que la ausencia ms estricta de movimiento equivale al completo
abandono del alma.
18. Qu hay de asombroso en que el alma, despus de tomar por
naturaleza un cuerpo similar a las cosas que mueven los instrumentos
-los tendones [de las cuerdas] y el aliento-, se mueva al mismo tiempo
que stos se mueven; y en que cuando el aliento suena armoniosa y rt
micamente, el alma se vea afectada al mismo tiempo que el aliento a su
lado; y en que cuando una cuerda es pulsada armoniosamente, [90] el
alma suene y se intensifique al mismo tiempo que las cuerdas especfi
cas, puesto que, en efecto, tal correspondencia se observa en la ctara? 12

Pues si alguien colocara una de dos cuerdas al unsono dentro de una

caa pequea y ligera, y golpeara la otra, tensada a una cierta distancia
de la primera, vera de la forma ms palpable que la cuerda de la caa
se mueve simultneamente. 1 3 Es extrao cmo el arte divino parece ac
tuar y producir efectos incluso a travs de las cosas inanimadas. En ver
dad, en el caso de las cosas movidas por el alma, por cunto ms es ne
cesario que espere la causa de la semejanza?
De los instrumentos, los equipados con cuerdas se asemejan mucho
a la regin etrea, seca y sencilla del cosmos y parte de la naturaleza es
piritual, al ser menos pasionales, ms inmutables y hostiles a la hume
dad, y se ven desplazados de su ser genuino por el aire hmedo; los ins
trumentos de viento se parecen mucho a la regin ventosa, ms hmeda
y cambiante, hacen el odo demasiado femenino, estando adaptados al
cambio de lo sencillo, y obtienen su constitucin y su capacidad por
medio de la humedad. Los mejores instrumentos son semejantes a las
cosas mejores, y los dems son instrumentos inferiores. Estas cosas de
muestran tambin la leyenda, dicen, que tena en mayor estima los ins
trumentos y los mele [cantos] de Apolo que los de Marsias. El frigio,
habiendo estado colgado sobre el ro en Celenas a la manera de un odre,

104
 resulta estar en la regin area, muy ventosa y de color oscuro, puesto
que est, por una parte, por encima del agua y, por otra, suspendido del
ter; pero Apolo y sus instrumentos resultan estar en la esencia ms
pura y etrea, y es l quien preside esta esencia. 1
19. En su discurso sobre el uso de los instrumentos, los antiguos nos
revelaron gradualmente las siguientes cosas. La meloda daina y que
debe evitarse, porque conduce gradualmente al mal y la destruccin, la
atribuyeron a unas mujeres brutales y espantosas, representadas en la fi
gura de las Sirenas, a las que las Musas vencen y el sabio Odiseo evita
con osada velocidad. 1 5 Puesto que la creacin musical til es doble (un
tipo es til para beneficio de los hombres serios, el otro para el placer
inofensivo del vulgo, aun siendo [9 1] algunos de stos muy humildes),
el tipo educativo con la ctara, que resulta ser varonil, lo dedicaron a
Apolo; y el tipo que necesariamente persigue el deleite por estar diri
gido a la multitud, lo atribuyeron a una deidad femenina: Polimnia, una
de las Musas. 16 Y de la creacin musical con la lira, el tipo til para la
paideia, tan adecuada para los hombres, lo asignaron a Hermes;' 7 el otro
tipo adecuado para relajar, que tan a menudo dulcifica la parte femenina
y epitimtica del alma, lo asignaron a Erato.
Por otra parte, en el caso de los auloi, la meloda que agrada a la mul
titud de los hombres y a la parte del alma que desea el placer, la asigna
ron a la que, como indica su nombre, informa que lo dulce rivaliza con
lo hermoso: Euterpe; el otro tipo, capaz de beneficiar ocasionalmente
a travs de abundante ciencia y discrecin, pero sin dejar sin embargo
absolutamente de lado su femineidad natural, no lo atribuyeron ya a
los dioses masculinos, sino a una deidad de gnero femenino, de un
ethos particular y belicoso: Atenea. 1 8 As pues, al mostrar que el bene
ficio obtenido de la meloda aultica es escaso y advirtiendo al sabio
que evite en general su facilidad, dicen que la diosa rechaz los auloi
porque no aadan un placer adecuado a los que deseaban la sabidura;
pero este tipo de meloda es utilizado para aquellos seres humanos ago
tados y exhaustos a causa del trabajo y el esfuerzo continuados.
Tambin mencionaron cmo un castigo persigui a Marsias, que dig
nific su msica ms all de su valor, y cuyos instrumentos estaban tan
por detrs de los de Apolo como tantos artesanos y hombres ignoran
tes estn por detrs de los sabios, y el mismo Marsias por detrs de

105
Apolo. sta es la razn de que tambin Pitgoras aconsejara a sus dis
cpulos que cuando escucharan el aulos limpiaran sus odos tan corrom
pidos por el aliento, y purificaran por completo los impulsos irraciona
les del alma con el mele adecuado al acompaamiento de la lira
pequea. 1 9 Pues el aulos [92] cultiva lo que preside las peores partes,
pero la lira -al cuidar de la naturaleza racional- es amable y grata.
Los individuos cultos de cada grupo humano confirman mi idea de
que no slo nuestras almas, sino tambin la del universo utiliz esa
constitucin: aquellas personas que cultivan la regin que est bajo la
Luna, que es intensamente ventosa y de constitucin hmeda, pero que
obtiene su realidad de la vida etrea, son calmados por ambas clases de
instrumentos, los de viento y los de tendones [cuerdas]; y aquellas per
sonas que cultivan la regin pura y etrea censuran, por otra parte, todo
instrumento de viento por corromper el alma y por introducirla en las
cosas de este mundo, y cantan himnos y honran solamente a la ctara y
la lira como instrumentos ms puros. De esta ltima regin etrea, sin
duda los hombres sabios son imitadores y mulos, pues separados del
desorden y variedad de las cosas de este mundo -al menos en inclina
cin, aunque presentes en el cuerpo- se mantienen unidos a la senci
llez intacta y la concordia recproca de las cosas hermosas de aquel
lugar a travs de la semejanza a la virtud.

Cmo fue organizada el Alma del Mundo

Libro III, captulo 24. Que no slo el cuerpo del universo, sino tam
bin el alma, fue constituida y es contemplada a travs de nmeros con
sonantes, es algo que los antiguos y los sabios afirmaron con seguri
dad. [ 1 26] Incluso el divino Platn habla en cierto modo en Timeo de
lo siguiente. Despus de tomar una esencia intermedia entre la esencia
divisible y la indivisible, y despus de construir las medias entre la na
turaleza divisible e indivisible de lo Mismo y lo Otro con la media de
las esencias y despus de hacer la mezcla de las tres, el Demiurgo del
alma dividi sucesivamente todo el compuesto por los nmeros si-
guientes, pares e impares. 2 Luego aument los nmeros pares hasta
ocho segn una ratio duple, y los nmeros impares hasta veintisiete

106
segn la ratio triple. Estos nmeros, dicen algunos, se han especificado
as porque el alma acta mediante nmeros: el alma de cada persona
por los nmeros correspondientes a las artes, y el alma del universo por
los nmeros correspondientes a la naturaleza; pero los ms precisos
dicen que estos nmeros presentan la propiedad de la potencia y la
esencia del alma. Las series de nmeros" -cuya naturaleza es exterior
21

a los cuerpos-1 1 muestran el principio incorpreo del alma,2 y los in

crementos a travs de las ratios y proporciones demuestran el movi
miento en profundidad: el incremento por dos (pues el cubo de dos es
ocho) muestra la profundidad corporal, que podemos llamar natural
(pues sta es destructible y divisible); el incremento por tres demuestra
-como el tres- lo incorpreo, lo indivisible y lo activo (pues el cubo de
tres es veintisiete). 1 5 El alma utiliza la profundidad corprea, hacin
dose tridimensional con el cuerpo, y a menudo est en una condicin
opuesta a la espiritual (pues sta es ms fuerte). A veces el alma se de
canta por las cosas mejores, que -se resolvi- son como lo impar por
su indivisibilidad, como son las cosas incorpreas; 16 y a veces se de
canta por lo contrario, cuya naturaleza es par y divisible, como la de los
cuerpos. 17
Los hombres sabios han dicho que las mejores cosas del alma se pa
recen ntimamente a los trminos propuestos, pues sucede que las cua
tro virtudes no son por lo dems sino semejanzas a los nmeros: [ 1 27] '
la sabidura es anloga a la mnada (pues mondico es incluso el cono
cimiento simple de cada persona); el espritu viril es anlogo al dos y
afn a la posicin segunda, reflejando el impulso y la transicin de lo
uno a lo otro; la moderacin es anloga al tres, mezclando una simetra
entre la deficiencia y el exceso; y la justicia es anloga al cuatro (pues
es la primera virtud para demostrar la igualdad, el primer nmero com
puesto de iguales igualmente multiplicados). 18 En cuanto a la buena for
tuna corporal,29 la fuerza es anloga al espritu viril (por lo tanto tam
bin al dos), la belleza a la moderacin debido a las simetras de las
partes y los colores (por lo tanto, tambin al tres), y una condicin sa
ludable es anloga a la justicia debido a la concordia mental 1 de las
cosas entre s. Aunque no vemos ninguna semejanza con la sabidura en
los cuerpos,P vemos que el hombre sabio con razn idea su discurso
sobre el al ma de dos maneras mediante el nmero siete. Asigna la me-

107
dida por el duplo y las posiciones pares a la profundidad afectiva, y la
medida por el triple e impar a lo racional e incorpreo, 3 2 ambas sus
pendidas de la mnada como principio nico y causa. Esto quedar ms
claro con el diagrama de la doble tetraktys, que admite todas las pro
porciones geomtricas y musicales, con los nmeros impares en una
lnea recta y los pares alrededor de la circunferencia. 3 3

I
2

3
4
9
8
27

En el cuerpo, lo circular es ms valioso, pues es lo ms ligero y lo

ms puro, mientras que lo ms recto es ms bajo y ms material. En el
alma, lo recto y no inclinado es lo bueno, pues por igualdad e identidad
es de rango superior, mientras que lo Otro es subordinado, insinun
dose la volubilidad de lo afectivo por medio de la sinuosidad de la lnea,
pues sta, de acuerdo con lo Mismo, expresa a la vez concavidad y con
vexidad.H [128] Por lo tanto, no es absurdo que griegos doctos atribu
yan a Pan el cayado de pastor, pues el que ha recibido su nombre de la
animacin del universo no sin razn us y se adorn con el instrumento
demostrativo de esta animacin.Js
De las proporciones del diagrama propuesto, la aritmtica, conside
rada en trminos de identidad de los excesos, manifiesta el tamao cor
poral; y la armnica, siendo la simetra de ambas proporciones, mues
tra la constitucin del animal del alma y el cuerpo. La teora que le
corresponde se afirm anteriormente respecto del 2 5 6 al 243.36 Platn
establece la consonancia de las partes del alma a travs de la primera
razn consonante, la sesquitercia.37 Su argumento sobre esto seala, por
la longitud y la anchura, que en cualquier distancia relativa es capaz de
completar la profundidad.3 8

108
 Puesto que los dos crculos muestran el retorno relativo de las apa
riencias a la fuerza fidedigna, anlogamente a los ascensos y descensos
de la voz, 39 el crculo derivado de la tetraktys de los tiempos pares
muestra la parte prctica del alma del universo, que estuvo tambin en
cadenada al cuerpo,4 y el otro, derivado de la tetraktys por los nme
ros impares, muestra la parte terica, ms divina y externa, que se aso
cia con lo mejor.4' As pues, Platn decreta sin duda que el crculo de
la identidad revela la inmutabilidad de la esencia correspondiente a la
sabidura,41 y llama crculo de lo Otro a lo que define la falta de fiabi
lidad de la naturaleza afectiva e irracional.

109
 10. MACROBIO
en activo ca. 400

La vida de Macrobio es tan oscura que los investigadores se mues

tran todava indecisos en cuanto a si proceda de Grecia o de frica, si
su lengua natal era el latn o el griego, y si era cristiano o no. Fue un di
vulgador tpico de su tiempo, satisfaciendo la demanda de una amplia
educacin liberal a un nivel modesto. Este comentario a El sueo de
Escipin, con el que Cicern concluye su De Republica, dio a Macro
bio una excusa para escribir una enciclopedia en miniatura sobre temas
como los sueos, la aritmologa, los ciclos de la vida, la virtud, el sui
cidio, la astronoma, la geografa, la teora de la msica y la doctrina
neoplatnica del alma. Evidentemente, estaba ms interesado por esta
ltima, y su resumen es muy aceptable.
La obra de Macrobio fue muy valorada en la Edad Media, junto con
las compilaciones de Boecio, Marciano Capella, Calcidio, Casiodoro e
Isidoro de Sevilla, mucho ms all de sus mritos intrnsecos. Estas
obras eran copiadas y recopiadas como fuentes revestidas de autoridad
de la sabidura antigua. El libro de Macrobio estaba hecho a medida
para una poca que gustaba de la ancdota y confiaba implcitamente en
los Antiguos, aunque prefiriera entregar sus esfuerzos ms serios a los
entresijos de la doctrina de la Iglesia. El tratamiento de la msica, ofre
cido aqu en su integridad, abarca hbilmente todos los puntos princi
pales de la cosmovisin musical pitagrico platnica.

Fuente: Macrobio, Commentary on the Dream of Scipio, t raducido al ingls por

William Harris Stahl, Nueva York, Columbia University Press, 1 9 5 2 , pp. 1 89-200.
Copyright 1 9 5 2 por Columbia University Press. Utilizado con autorizacin.

1 10
 Los nmeros de Platn y su significado

Libro II, captulo II [14] El Timeo de Platn, al revelar el plan divino

en la creacin del Alma del Mundo, deca que el Alma estaba entrete
jida con aquellos nmeros, impares o pares, que producen el cubo o
slido; con ello no se pretenda decir que el Alma fuera corprea, sino
que, para poder penetrar el mundo entero con su poder animador y lle
nar el cuerpo slido del universo, haba sido formada a partir de los
nmeros que denotan solidez.'
[ 1 7] La f ormacin del Alma del Mundo, como podemos advertir f
cilmente, se desarroll de manera alternativa; despus de la mnada,
que es a la vez par e impar, se introduj o un nmero par, a saber, el dos;
luego sigui el primer nmero impar, el tres; en cuarto lugar vino el se
gundo nmero par, el cuatro; en quinto lugar, el segundo nmero impar,
el nueve; en sexto lugar, el tercer nmero par, el ocho; y en sptimo
lugar, el tercer nmero impar, el veintisiete.
Puesto que los nmeros impares son considerados masculinos y los
pares femeninos, Dios quiso que el Alma que iba a dar nacimiento al
universo naciera del par y el impar, es decir, de lo masculino y lo feme
nino; y que, puesto que el Alma estaba destinada a penetrar el universo
slido, alcanzara aquellos nmeros que representan la solidez en ambas
senes.
[ 1 8] Y adems el Alma tena que ser una combinacin de aquellos
nmeros que poseen una atraccin mutua, puesto que el Alma deba
infundir un acuerdo armnico en el mundo entero. Ahora bien, dos es
el doble de uno y, como ya hemos explicado, la octava surge del doble;
tres es una vez y media mayor que dos, y esta combinacin produce la
quinta; cuatro es una vez y un tercio mayor que tres, y esta combina
cin produce la cuarta; cuatro es tambin cuatro veces tan grande como
uno, y de la ratio cudruple surge la doble octava. [19] As, el Alma del
Mundo, que impuls en el cuerpo del universo el movimiento que
ahora presenciamos, debe haber sido tejida conjuntamente con aquellos
nmeros que producen la armona musical para hacer armoniosos los
sonidos que infundi mediante su impulso estimulador. Descubri el
origen de estos sonidos en el tejido de su propia composicin.
[20] Cuenta Platn, como afirmamos anteriormente, que el divino

111
Creador del Alma, despus de tejerla con nmeros desiguales, llen los
intervalos con sesquilteras, sesquitercias, superoctavas y semitonos.
[.2 1 ] En el pasaje siguiente, Cicern muestra muy hbilmente la pro
fundidad de la doctrina de Platn: Qu es este sonido fuerte y agra
dable que llena mis odos? Es una concordancia de tonos separados
por intervalos desiguales pero no obstante cuidadosamente proporcio
nados, producido por el rpido movimiento de las esferas. [22] Ves
aqu cmo menciona intervalos y estados que son desiguales y afirma
que estn proporcionadamente separados; pues, en el Timeo de Platn,
los intervalos de los nmeros desiguales estn mezclados con nmeros
proporcionales a ellos, es decir, sesquilteras, sesquitercias, superocta
vas y semitonos, con los que queda comprendida toda la armona.
[23] Vemos, por tanto, claramente que estas palabras de Cicern
nunca habran sido comprensibles si no hubiramos incluido un anli
sis de las sesquilteras, sesquitercias y superoctavas insertas en los in
tervalos, y de los nmeros con los que Platn forj el Alma del Mundo,
junto con la razn por la que el Alma se entreteji con los nmeros
produciendo la armona. [24] Al hacerlo as, no hemos explicado sola
mente las revoluciones en los cielos, de las que slo el Alma es respon
sable, hemos mostrado tambin que los sonidos que surgan de stas
tenan que ser armoniosos, pues eran innatos al Alma que impulsaba al
universo en su mov1m1ento.
Captulo III [1] En una discusin en la Repblica sobre el movi
miento giratorio de las esferas celestes, Platn dice que una Sirena se
sienta en cada una de las esferas, indicando as que mediante los movi
mientos de las esferas se ofreca un canto a las divinidades; pues una Si
rena que canta es equivalente a un dios en la acepcin griega de la pa
labra. Adems, los cosmogonistas decidieron considerar a las nueve
Musas como el canto melodioso de las ocho esferas y la armona domi
nante que todas ellas producen. [2] En la Teogona [lneas 78-79], He
sodo llama Urania a la octava Musa, porque la esfera octava, la porta
dora de las estrellas, situada por encima de las siete esferas errantes,
aparece identificada correctamente como el cielo; y para demostrar que
la novena era la ms grande, resultante de la armona de todos los so
nidos juntos, aadi: Calope, tambin, que es preeminente entre
todas. El mismo nombre muestra que la novena Musa se distingua

112
por la dul zura de su voz, pues Calope significa la mejor voz.2 Para
sealar ms claramente que su canto era el que resultaba de todos los
dems, le aplic una palabra que sugiere totalidad al llamarla preemi
nente entre todas. [3] Llaman tambin a Apolo, dios del Sol, gua de
las Musas, como para decir que es el gua y soberano de las dems es
feras, igual que Cicern, al referirse al Sol, lo llamaba gua, soberano
y regulador de los dems planetas, mente y moderador del universo.
[4] Tambin los etru scos reconocen que las Musas son el canto del uni
verso, pues su nombre es para ellos Camenae, una forma de Canenae,
derivado del verbo canere.
Que los sacerdotes reconocan que los cielos cantan viene indicado
por la utilizacin que hacen de la msica en las ceremonias sacrificia
les, prefiriendo algunos pueblos la lira o la ctara, y otros las flautas u
otros instrumentos musicales. [5] En los himnos a los dioses tambin
sola ponerse msica a los versos de la estrofa y la antistrofa, de ma
nera que la estrofa pudiera representar el movimiento de avance de la
esfera celeste, y la antistrofa el movimiento inverso de las esferas pla
netarias; estos dos movimientos produjeron el primer himno de la na
turaleza en honor del Dios Supremo. [6] En las procesiones funerarias,
tambin las prcticas de diversos pueblos prescriban que era adecuado
tener un acompaamiento musical, debido a la creencia de que las almas
regresan despus de la muerte a la fuente de la msica dulce, es decir, al
cielo.
[7] Toda alma en este mu ndo es atrada por los sonidos musicales, de
manera que no slo aquellos que son ms refinados en sus costumbres,
sino tambin todos los pueblos brbaros, adoptaron cantos por los que
se henchan de valor o buscaban placer; pues el alma lleva consigo al
cuerpo un recuerdo de la msica que conoci en el cielo, y est tan cau
tivada por su encanto que no hay ningn corazn tan rudo o tan salvaje
que no quede fascinado por el hechizo de ese atractivo. [8] ste, en mi
opinin, fue el origen de las historias de Orfeo y Anfin, de uno de los
cuales se deca que haba seducido con su canto a los animales enmude
cidos, y el otro a las piedras. Ellos fueron tal vez los primeros en atraer
con su canto a hombres carentes de cualquier refinamiento e impertur
bables como rocas, e infundir en ellos un sentimiento de alegra. [9] De
este modo, toda disposicin del alma es controlada por el canto. Por

113
ejemplo, la seal de avanzar en el campo de batalla, y lo mismo la seal
de retirada, es en el primer caso un tono que despierta el espritu mar
cial, y en el segundo otro que lo disipa. Da o quita el sueo, 3 libera
de preocupaciones o las recuerda, excita la ira y aconseja compasin,
incluso cura a los enfermos del cuerpo, y de ah la afirmacin de que los
hombres de talento cantan los remedios para los enfermos. [ 10] Aca
so tiene algo de extrao que la msica tenga tal poder sobre los hom
bres cuando aves como el ruiseor, el cisne y otras de ese gnero prac
tican el canto como si ese arte fuera con ellos, cuando las criaturas de
tierra, mar y aire caen de buena gana en las redes bajo el hechizo de la
msica, y cuando el caramillo del pastor procura descanso a los reba
os mientras pastan?
[ 1 1] Acabamos de explicar que las causas de la armona se encuen
tran en el Alma del Mundo, tras haber sido entretejidas en ella; el Alma
del Mundo, adems, proporciona la vida a todas las criaturas: La raza
del hombre y de los animales, la vida de los seres alados y las formas ex
traas que el ocano arrastra bajo su fondo cristalino. 4 Por consi
guiente, es natural que todo lo que respira sea cautivado por la msica,
puesto que el Alma celestial que anima el universo surgi de la msica.
[12] Al acelerar el movimiento de las esferas, produce tonos separados
por intervalos desiguales pero no obstante cuidadosamente proporcio
nados, de acuerdo con su estructura originaria.
, Ahora debemos preguntarnos si estos intervalos, que en el Alma in
corprea se aprecian slo en la mente y no por los sentidos, gobiernan
las distancias entre los planetas que estn en equilibrio en el universo
corpreo. [ 1 3] Arqumedes, en efecto, crea que haba calculado en es
tadios las distancias entre la superficie de la Tierra y la Luna, entre la
Luna y Mercurio, Mercurio y Venus y Venus y el Sol, el Sol y Marte,
Marte y Jpiter, Jpiter y Saturno, y que haba calculado tambin la
distancia que hay desde la rbita del Sol a la esfera celeste. [14] Pero
las cifras de Arqumedes fueron rechazadas por los platnicos por no
mantener los intervalos en las progresiones de los nmeros dos y tres.
Decidieron que no poda haber sino una opinin, y sta es que la dis
tancia de la Tierra al Sol era dos veces mayor que la de la Tierra a la
Luna, que la distancia de la Tierra a Venus era tres veces mayor que la
de la Tierra al Sol, que la distancia de la Tierra a Mercurio era cuatro

I 14
veces mayor que la de la Tierra a Venus, que la distancia de la Tierra a
Marte era nueve veces mayor que la distancia de la Tierra a Mercurio,
que la distancia de la Tierra a Jpiter era ocho veces mayor que la de la
Tierra a Marte, y que la distancia de la Tierra a Saturno era veintisiete
veces mayor que la de la Tierra a Jpiter. [ 1 5] Porfirio 5 incluye esta con
viccin de los platnicos en sus libros, que arrojan luz sobre las oscu
ridades del Timeo; dice que ellos crean que los intervalos del universo
corpreo, que se llenaban con sesquitercias, sesquilteras, superocta
vas, semitonos y un leimma, seguan el modelo de la estructura del
Alma, y que as naca la armona, cuyos intervalos proporcionales es
taban tambin entretejidos en la estructura del alma y eran infundidos
en el universo corpreo que es impulsado por el Alma. [16] Por consi
guiente, la afirmacin de Cicern de que la armona celestial es una
concordia de tonos separados por intervalos desiguales, pero no obs
tante cuidadosamente proporcionados, es en todos los aspectos sabia
v verdadera.
Captulo IV [ 1 ] En este punto recordamos que debemos analizar las
diferencias entre las notas agudas y las notas graves de que habla Cice
rn . La naturaleza quiere que las esferas de un extremo produzcan los
tonos graves, y las del otro extremo los tonos agudos. Por consiguiente,
la esfera ms remota, la que contiene las estrellas, con su movimiento
ms veloz emite un tono ms agudo, mientras que la esfera lunar, la ms
baja, tiene el tono ms profundo.
[2] Hemos afirmado que el sonido se produce solamente por la per
cusin del aire. El golpe regula el tono del sonido: un golpe fuerte pro
duce una nota aguda, uno dbil dado suavemente produce una not a
grave.6 [3] Por ejemplo, si se azota el aire con un bastn, un movimiento
veloz produce una nota aguda, un movimiento ms lento un tono ms
bajo. Vemos el mismo fenmeno en el caso de la lira: las cuerdas muy
tensas producen notas agudas, pero si se aflojan producen notas gra
ves. [4] En consecuencia, las esferas exteriores, girando a velocidades
altas debido a su gran tamao y forzadas por un soplo que es ms po
deroso porque est cerca de su origen, como dice Cicern, con su mo
vimiento ms veloz emiten un tono ms alto, mientras que la esfera
lunar, la ms baja, tiene el tono ms grave; este ltimo est motivado
por un soplo que a esa gran distancia es dbil, y gira a una velocidad

1 15
 lenta debido al pequeo espacio en el que ella, la penltima esfera, est
confinada. [5] Tenemos otra prueba en las flautas, que emiten notas es
tridentes desde los agujeros prximos a la boquilla pero notas profun
das desde los que estn cerca del otro extremo, y notas agudas por los
agujeros anchos, pero graves por los estrechos. Una sola explicacin
subyace a ambas circunstancias: el soplo al principio es vigoroso, pero
se debilita cuando se agota, y se apresura con mayor fuerza por las aber
turas anchas; pero cuando las aberturas son estrechas y estn muy ale
jadas del origen, ocurre lo contrario.7 [6] Por lo tanto, la esfera situada
en el extremo, siendo de inmensas proporciones y estando forzada por
un soplo que es ms vigoroso porque est cerca de su fuente, emite en
su movimiento sonidos agudos, mientras que la esfera inferior, debido
a sus estrechos confines y a su lejana, tiene un sonido dbil.
[7] Tenemos tambin aqu una demostracin clara de que el soplo,
cuando desciende y se aleja de su fuente, se ralentiza vez ms; por con
siguiente, se acumula alrededor de la Tierra, la ltima esfera, en esa masa
densa y lenta que es responsable de que la Tierra permanezca en un lugar
y no se mueva nunca. Que la parte ms baja de una esfera es el centro ha
quedado demostrado en un pasaje anterior. [8] Ahora bien, hay nueve
esferas en todo el cuerpo del universo. La primera es la que contiene las
estrellas, llamada adecuadamente esfera celeste, y aplanes por los grie
gos, que confina y contiene a todas las dems. Gira siempre de este a
oeste, mientras que las siete esferas ms lentas, las llamadas esferas erran
tes, giran de oeste a este, y la Tierra, la novena, carece de movimiento.
[9] As pues, hay ocho esferas mviles, pero slo siete tonos que produ
cen armona por el movimiento de las esferas, puesto que Mercurio y
Venus acompaan al Sol al mismo ritmo de velocidad y siguen su curso
como satlites; algunos estudiosos de la astronoma piensan que poseen
la misma fuerza, de ah la afirmacin de Cicern: Las otras ocho esfe
ras, dos de las cuales se mueven a la misma velocidad, producen siete
tonos diferentes, siendo este nmero, se podra decir, la clave del uni
. verso. [10] Que siete es la clave del universo lo demostramos clara
mente en un anterior anlisis de los nmeros.
Creo que este anlisis, sumamente condensado, bastar para aclarar
la oscuridad de las palabras de Cicern sobre la msica. [ 1 1 ] Referirse,
aunque sea superficialmente, a nete e hypate y las otras cuerdas y exa-

1 16
minar los puntos sutiles sobre tonos y semitonos, y decir lo que co
rresponde en msica a la letra, la slaba y la palabra completa es propio
de quien, ms que ensear, pretende hacer ostentacin de conocimiento.
[12] El hecho de que Cicern mencione la msica en este pasaje no es
motivo para examinar todos los tratados sobre el tema, un corpus de li
teratura que, me parece, no tiene fin; sino que debemos profundizar en
aquellos puntos que puedan aclarar las palabras que nos hemos com
prometido a explicar, pues en un tema que es naturalmente oscuro, el
hombre que en su explicacin aade ms de lo necesario no elimina la
dificultad, sino que la agrava.
[13] Por lo tanto, concluiremos este captulo de nuestro tratado con
un aadido que parece merecedor de ser conocido: aunque haya tres
tipos de armona musical, la enarmnica, la diatnica y la cromtica, la
primera no se usa ya debido a su extrema dificultad, y la tercera se de
saprueba porque induce a la voluptuosidad; de ah que la segunda, la
diatnica, sea la que se asigna a la armona celeste en el discurso del
Platn. 8
[ 1 4] Tampoco, pues, debemos pasar por alto el hecho de que, si no
captamos el sonido de la msica que surge del remolino constante de las
esferas, es por ser demasiado pleno para ser asimilado por la limitada
capacidad de nuestro odo. En efecto, si la Gran Catarata del Nilo
oculta el inmenso tronar de su cada a los odos de los habitantes, por
qu resulta sorprendente que el sonido procedente de la inmensidad
del universo supere a nuestra capacidad de or? [1 5] No eran vanas estas
palabras: Qu es este gran y agradable sonido que llena mis odos?
Cicern quera que comprendiramos que si los odos de un hombre
que mereciera participar en los secretos celestiales se llenaran con la in
mensidad del sonido, seguramente el odo de los dems mortales no
captara el sonido de la armona celestial.

II7
 I I.BOECIO
ca. 480-524 o 525

El tratado de msica de Boecio, probablemente el ms influyente

que se haya escrito nunca, puesto que transmiti la teora clsica a la
Edad Media y el Renacimiento, est representado aqu solamente por
un breve extracto. Pero no puede dejarse de mencionar que, en otro pa
saje, el tratado de Boecio propona la clasificacin definitiva de la m
sica en tres partes: musica mundana o msica de las esferas; musica hu
mana o msica del alma y el cuerpo humanos; musica instrumentalis o
msica vocal e instrumental. La presente seleccin est dedicada a la
primera categora de Boecio; prcticamente todas las obras de musico
loga tratan slo de la tercera.
Boecio, como tantos otros de nuestros escritores clsicos, fue un
compilador y sintetizador de lo que era una sabidura ya antigua. Vivi
una existencia precaria en el perodo final de la civilizacin romana,
trabajando en Rvena en la corte de Teodorico, rey de los ostrogodos.
Antes de su brutal ejecucin, Boecio haba tratado de establecer un
canon para las siete artes liberales, basado en las obras conservadas de
Platn, Aristteles y (para la msica) Nicmaco de Gerasa y Ptolomeo
(vanse nms. 3 y 5 ). Su libro Los principios de la msica trata de la
construccin de la escala y el clculo de intervalos con gran detalle,
pero no llega al anlisis de las msicas superiores como probablemente
pretenda. En un nico y breve captulo, Boecio resume dos teoras de
la correspondencia entre tonos y planetas. Una es de Nicmaco, la otra
es una conjetura del pasaje del El sueo de Escipin de Cicern, del que
ya he incluido el comentario de Macrobio (n 10). El primer esquema
asigna a la Luna la nota ms alta de la escala, el otro la nota ms baja.
La falta de consenso en cuanto a la disposicin de la escala planetaria
slo puede equipararse con la confusin, a partir de la Edad Media,
sobre el modo en que los griegos conceban la escala.

Fuente: Boecio, De Jnstitutione Musica, libro 1, cap. XXVIII, traducido al ingls

por Calvin Bower en The Principies of Music, an Introduction, Translation, and Com
mentary, tesis de doctorado en Filosofa, George Peabody College for Teachers, 1967,
pp. 93-95. Utilizado con el amable permiso del profesor Bower.

II8
 Con qu astros se comparan las diversas cuerdas

Libro I, cap. 27. En este momento parece apropiado aadir que las
cu erdas que van desde hypate meson a nete en los tetracordos' mencio
nados son un reflejo del orden y la diferenciacin de las esferas celes
tes. Pues el hypate meson se atribuye a Saturno, el parhypate a la rbita
de Jpiter. El lichanos mesos se refiere a Marte, y el mese al Sol. El trite
synemmenon se refiere a Venus, mientras que Mercurio rige el paranete
synemmenon. El nete refleja la rbita de la Luna.'
Pero Marco Tulio 3 ofrece un orden diferente: pues en el libro sexto
de su De re publica afirma lo siguiente:

Y la naturaleza acta de tal modo que e l sonido grave emana d e su parte ex

terior, mientras que los sonidos agudos emanan de su otra parte. Por lo tanto,
el movimiento celeste ms alto, el de las estrellas, cuya revolucin es ms r
pida, se mueve con un sonido agudo y penetrante; mientras que el movimiento
de la Luna y de los cuerpos celestes ms bajos tiene un sonido muy grave .
Ahora bien, la Tierra sigue permaneciendo como noveno cuerpo, y se ajusta
siempre a esa posicin inicial.

Por consiguiente, Tulio considera que la Tierra es silenciosa, es decir,

inmvil. Despus de sta viene lo que est ms prximo al silencio, es
decir, la Luna, qu e produce el sonido ms grave. De este modo, la Luna
puede entenderse como el proslambanomenos, M ercurio como el hy
pate hypaton, Marte como el hypate meson, Jpiter como el parhypate
meson, Saturno como el lichanos meson, y el cielo ms elevado como el
mese. 4
Cules de estos tonos son inmviles, cules son totalmente mviles,
y cules son en parte inmviles y en parte mviles, se explicar en un
lugar ms adecuado, es decir, cuando analice la divisin de la regla del
monocordio.

I 19
 II

MEDIOEVO
 1 2. HUNAYN
803 o 808-873 1

Hunayn, o Honein Ibn Ishak al-'Ibadi, era un cristiano nestoriano

que, despus de adquirir fluidez en griego, comenz a realizar traduc
ciones del griego al rabe para sus patronos musulmanes, y al sirio para
los cristianos. Durante su madurez, fue mdico jefe de la corte del ca
lifa al Mutawwakil en Bagdad, y particip activamente en la clebre
Casa del saber (Bayt al-hikma), academia de traductores encargados
de recuperar el conocimiento del mundo antiguo. Las innumerables tra
ducciones de Hunayn al rabe incluyen el Antiguo Testamento (a par
tir de la Septuaginta griega) y las obras mdicas de Galeno.
Las Mximas de los filsofos (Nawadir al-falasifa) es una recopi
lacin de sentencias, ancdotas, cartas, etc., recogidas de fuentes grie
gas muy diversas. El original se perdi y los extractos rabes posteriores
estn inditos; en consecuencia, la fuente principal que conservamos es
una traduccin medieval hebrea de Judah al Harizi ( 1 170- 1 23 5).
Los aforismos sobre msica de Hunayn pertenecen a un gnero di
ferente, del que puede que sean los primeros ejemplos. Al Kindi (m.
874) y los Ikhwan al Safa' (los Hermanos de la Pureza) del siglo x
(vase n 16 de este libro) conservan recopilaciones semejantes, pero en
ellas reaparecen slo unas pocas mximas. Las fuentes clsicas de Hu
nayn, cuando pueden ser identificadas, son normalmente compilado
res tardos como Ateneo, Plutarco y Gelio. l mismo no vio ninguna
razn para dejar constancia de su autora, pero estas selecciones corro
boran el inters del mdico por los efectos de la msica sobre el cuerpo

1 23
 y la psique y una aceptacin completa de la doctrina del ethos musical
como imagen de los estados del alma. Como tal, las Mximas concor
daban con el programa de los Hermanos de la Pureza, y muchas fueron
introducidas en su Enciclopedia.
Dado que son los escritos ms antiguos sobre msica conocidos en
el mbito islmico, las colecciones de Hunayn fijan el tono de los te
ricos posteriores. Adems de su aceptacin general de la armona pla
tnica del mundo, ingenuamente descrita en el captulo I 9 de su
extracto, los escritores musulmanes se muestran siempre interesados
por los efectos morales de la msica instrumental y vocal. La atencin
de los tericos occidentales, por el contrario, se centra normalmente en
cmo acta la msica como sistema autnomo, y tal vez exista relacin
entre ello y el hecho de que la msica occidental, a diferencia de la del
. islam, haya sido siempre tan cambiante en su estilo. Pero el inters de
rabes y persas por la fenomenologa musical dio lugar a una profunda
metafsica de la msica y a su utilizacin en las prcticas msticas por
parte de los sufes, fenmeno que no tiene paralelismo alguno en Oc
cidente.

Fuentes: Hunayn, Kitab Adab al-Falasifa (Mximas de losfilsofos), captulos sobre

msica, traducidos al ingls por Isaiah Sonneen Eric Werner eI saiah Sonne, ThePhi
losophy and T heory of Music in Judaeo Arabic Literature, en Hebrew Union College
Annual 1 7 (1942-43), pp. 524-532. Utilizado con la amableautorizacin del editor.

1 24
 Mximas de los filsofos referentes a la msica

Parte I, captulo 18, 1. Amonio 2 cuenta que una vez, con motivo de
un banquete ofrecido por el rey Heraclio en honor de su hijo, tuvo
lugar un gran encuentro de filsofos, en el que el rey pidi al msico
que estuviera presente en la conversacin para saber lo que tenan que
decir los filsofos sobre el tema de la msica.
Uno de ellos dijo: La msica es un asunto tan sublime que la facul-
tad dialctica resulta inadecuada para su expresin y deja a los filso
fos impotentes. Pero el alma la percibe por efecto de la meloda. En
cuanto esta forma sublime se manifiesta, el alma se regocija en ella y la
anhela. Prestad, pues, atencin al alma, escuchadla y absteneos de la
contemplacin de los asuntos del mundo transitorio.
2. El segundo dijo: La excelencia de la msica es evidente, pues
guarda relacin con todas las profesiones, como el hombre de entendi
miento que se relaciona con todo el mundo.
3. El tercero dijo: La msica que viene de fuera conmueve el alma.
Cuando viene del interior, la msica mueve las cuerdas.
4. El cuarto dijo: La conexin de los tonos en las melodas es como
la conexin del aire con el aire. Pero cuando un tono se separa, ya sea
por encima o por debajo de los dems tonos en la escala, se produce
una desintegracin, y es como el humo y el viento, movindose a dere
cha e izquierda .
5 . Preguntaron al msico: Por qu las vibraciones de los tonos, los
quiebros de las notas y sus trinos en la garganta hacen que el recital sea
dulce y agradable, mientras que algo dicho sin ms no es tan agrada
ble ? Y el msico respondi : Esos quiebros y vibraciones hacen que
el recital adquiera gracia y dulzura, como el agua que corre desde la
cima de las montaas a travs de gargantas rocosas sabe ms dulce y es
ms refrescante que el agua que se recoge en un cuenco de un lago o
una fuente.
6. Uno de los filsofos sola decir al msico siempre que iba a un
banquete: Por favor, haz que el alma se incline hacia sus facultades
ms nobles, como la modestia, la rectitud, la amabilidad, el valor, la cle
mencia, la honradez y la generosidad.
7. Una vez, un filsofo sali a pasear acompaado de su discpulo.

125
Oyeron el sonido de una guitarra.> El filsofo dijo a su discpulo:
Acerqumonos a la guitarra; tal vez aprendamos alguna forma su
blime (idea platnica). Pero cuando se acercaron a la guitarra, perci
bieron un mal tono y un canto sin arte. El filsofo dijo entonces a su
discpulo: Magos y astrlogos afirman que la voz de una lechuza es
signo de muerte para el hombre. Si eso fuera cierto, la voz de este hom
bre habra de indicar la muerte de la lechuza.
8. El quinto dijo: Viviendo en soledad, el alma canta melodas que
jumbrosas, por medio de las cuales evoca su mundo superior. El alma
compondr entonces composiciones sublimes y melodas rtmicas. En
cuanto la naturaleza ve esto, y se hace consciente de ello, se hace pre
sente mediante todo tipo de imgenes (bellezas sensuales), propuestas
una por una, al alma, hasta que finalmente consigue reconquistarla.
Pronto el alma abandonar lo que constituye su verdadera esencia, se
ocupar de los asuntos de la naturaleza (placeres mundanos) y, dedi
cada de forma permanente a ella, se transformar con todas sus facul
tades, sumergida por completo en el ocano de la naturaleza. 4
Captulo 19. En la poca de Antfilo, una numerosa asamblea de fi
lsofos se reuni en casa de Favorino el sabio.S El rey envi a su secre
tario para que escuchara las sabias palabras de los sabios y recogiera y
depositara sus sentencias en su tesoro de sabidura.
1 . Favorino, el sabio, dijo: Aquel que es capaz de crear un acuerdo
as entre los movimientos del alma y la naturaleza hasta que vibren jun
tas como lo hacen armoniosamente las cuatro cuerdas de un instru
mento musical, ser la alegra de todos, y los placeres del mundo estarn
en armona con su propio placer. Cuando quiere estar alegre, su me
moria abarca los placeres del mundo, sopesando con qu tipo podr
obtener su deseo.
2. El segundo dijo: La meloda posee una virtud sublime; la facultad

dialctica es inadecuada para expresarla por medio de trminos dialcti

cos. Pero el odo, como rgano natural de la msica, produce la meloda
y la introduce en las almas. stas reciben la meloda del odo en virtud de
su naturaleza especfica. Cuando las almas la escuchan, se regocijan en
ella de modo que, cuando desaparece, la recuerdan y la anhelan. No en
cuentran descanso hasta haber repetido una y otra vez la meloda, repe
ticin por la que el alma encuentra finalmente reposo, agrado y alivio.

126
 3 . El tercero dijo: El regocijo que produce en el alma una voz agra
dable es de dos tipos:
a) Bien el alma corre de un lado para otro en busca de las formas
(ideas platnicas) a partir de su propia esencia, es decir, el alma se su
merge en su propio ocano;
b) bien cualquier cosa de la naturaleza (el mundo exterior) que
pueda llegar al alma, se ve transformada por sta en su propio conte
nido, la comparar con su propia esencia y, tras lograr el acuerdo con
ella, el alma se regocijar en ella y lo expresar a travs de una forma su
blime.
4. El cuarto dijo: La superioridad del hombre sobre los dems ani
males consiste en hablar y razonar. Por consiguiente, el hombre que
permanece en silencio y carece de razn para ello se convierte en un
animal.
5. Platn sola decir: El amor entre las almas no ha de ser refrenado
como s ha de serlo el amor entre los cuerpos.
6. Acostumbraba tambin a decir a los msicos: Mostradnos el canto
de los rboles en flor y el canto de los arriates en la variedad de sus per
fumes.
7. Platn sola decir: La golondrina y todo tipo de aves, as como
toda clase de caballos y camellos, desean y anhelan la voz de la m
sica.
8. El rey Alejandro Magno no beba mucho y rara vez frecuentaba
los banquetes. Slo cuando iba a considerar una campaa contra sus
enemigos o la disposicin de su ejrcito para una batalla ordenaba, por
regla general, que sonaran las cuerdas del arpa. Pero en cuanto su alma
se sumerga en el ocano del pensamiento y la meditacin, golpeaba el
escudo que tena entre las manos con su cetro.
Tambin deca: La msica me pareca til en las carreras de caballos,
en la disposicin de los escudos, y para dirigir la marcha de las tropas.
Nunca en una batalla dej de saber, por el ritmo de mi alma -es decir,
la armona de sus movimientos, por una parte, y el ritmo de mi adver
sario, por otra- si ganara la batalla o la perdera.
9. Dijo Aristteles: stos son los efectos de la msica: despierta la
prudencia adormecida, devuelve a su camino el pensamiento extraviado,
y fortalece la mente cansada. La msica, pues, provoca el retorno (al

127
alma) de lo que estaba perdido; nos hace prestar atencin a lo que ha
bamos desatendido, y lo que era turbio se vuelve claro. Quien ha es
tado expuesto a esta benfica influencia participa en todo consejo y
opinin, y encuentra el correcto sin error. Tambin cumplir sus pro
mesas sin demora .
10. Soln dijo: Vi que durante un canto, con sonido de trompetas
y danzas, unos carneros bajaban la cabeza hacia el suelo, hasta quedar
dormidos a causa del deleite que sentan en su alma.
1 1 . Alejandro, cuando era joven, se sent una vez con su padre6 y
sus cortesanos en una taberna. Un msico cantaba un canto de amor y
coito, que dio lugar a la cohabitacin de un cortesano con una donce
lla del rey. El rey se encoleriz, y dijo al msico: No sabes que est
escrito: " El cuerpo de los hombres libres no debe unirse al cuerpo de
los esclavos, para preservar su descendencia" ? Y est escrito tambin:
"No bebers vino, para que no altere tu carcter ni corrompa tu
mente". Fue en esa ocasin cuando Aristteles dijo: Si no fuera por
la abrumadora magnificencia de su alma, diramos que el rey careca de
educacin noble a la par que de modestia. Pero sabemos que slo la
grandeza de su alma y la nobleza de su espritu fueron la razn de su
ira. Entonces los discpulos preguntaron a Aristteles: Qu fue lo
que encoleriz el rey? El maestro respondi: La cohabitacin entre
una persona noble y una persona vil, as como el beber vino cuando no
se conocen ni sus beneficios ni sus peligros .
12. En cierta ocasin, Aristteles oy interpretar a un guitarrista una
meloda que permita distinguir las virtudes de los vicios. Aristteles
dijo entonces: Cmo podra la naturaleza poseer la capacidad para
entender esto, si no fuera por el alma?
1 3 . Dijo tambin: El razonamiento lleva al conocimiento de un ob
jeto conocido; pero la msica lleva al conocimiento espiritual.
1 4 . Tito (Suetonio?) cuenta que, cada vez que la enfermedad de un
paciente se agravaba, era costumbre de los romanos hacerle escuchar
una meloda, tras lo cual sola sentirse mejor.
1 5 . Platn dij o una vez a un guitarrista que acompaaba la msica
con su voz: Esta voz es material, no la necesitamos. Maestro -pre
guntaron sus discpulos-, no eres t material? S -contest Platn-,
pero mi cuerpo es un siervo de mi intelecto.

128
 16. Dijo Platn: Hay tres clases de placer. Uno de ellos consiste en
hacer sonar el arpa, que provoca alegra. El segundo es la vida que
emana de la naturaleza. El tercero es intermedio entre los dos anterio
res y consiste en un movimiento hacia (?) un cuerpo vivo. Antes de que
se ponga en movimiento sigue siendo un espritu ( ?) que pertenece a la
especie del reposo; pero cuando se pone en movimiento, la memoria lo
despierta.
17. Dijo tambin : La naturaleza tiene que estar bajo la autoridad
del alma, pues las virtudes y las acciones nobles pertenecen al alma.
1 8 . Dijo adems: La forma (idea) del mal, mientras se mueve hacia
aqu pero no ha aparecido todava, despierta temor. En cuanto se hace
manifiesta, despierta tristeza. Igualmente, la forma del bien, mientras se
mueve hacia aqu pero no ha aparecido todava, despierta alegra. En
cuanto se hace manifiesta, despierta placer.
1 9 . Aristteles dijo una vez a uno de sus discpulos, que era msico:
Estimula la forma (disposicin) del valor, entiendes ? Ms tarde, le
dijo: Veo en ti signos de comprensin. Cmo es eso ?, pregunt el
pupilo. La prueba del entendimiento -respondi Aristteles - es la
alegra, y veo que ests alegre.
20. Dijo Platn: La felicidad del intelecto consiste en ocuparse asi
duamente de la sabidura. La beatitud de la persona buena (summum
bonum) consiste, igualmente, en concebir una multitud de substancias
superiores (ideas). Por consiguiente, afrrate siempre a las concepcio
nes de los inteligibles, y ellos mantendrn constante el intelecto para
ti.
2 1. Dijo tambin: El signo de la comprensin de algo es la alegra.
Cuando se conecta con algunas sensaciones, esa alegra se hace mani
fiesta.
2 2 . Alejandro pregunt a Aristteles: Cul puede ser la razn de
que al ver a los hombres movindose con esa armona mediante la m
sica no pueda percibir ninguna diferencia o divisin entre ellos, ni tam
poco que el movimiento de uno preceda al de otro? Aristteles
respondi: Es el amor (eros), es decir, su expresin intelectual. Pues el
amante intelectual no necesita la expresin material para endulzar sus
palabras para su objeto amado; sino que endulzar su corazn, y har
seas a su amado por medio de una sonrisa en los labios, un guio de

1 29
los ojos, u otros movimientos invisibles como los que se hacen con el
ojo y la pupila e igualmente por medio de insinuaciones. Todos estos
son intrpretes expresivos, pero son espirituales. Slo los animales, para
manifestar su tenue amor, utilizan como su intrprete una expresin
material.
23. Dijo Platn: El hombre que est apenado y triste debe escuchar
las melodas de un alma deseosa. Pues en cuanto el alma se pone triste
y melanclica, su luz desaparece, pero cuando se regocija, su luz brilla
y su esplendor se hace visible. (El alma?) manifestar afecto en propor
cin a la capacidad receptiva del receptor ( de las melodas?), una capa
cidad que est en funcin de su pureza y de la medida en que est limpia
de adulacin y resentimiento.
24. Finalmente, dijo: Las profesiones son de tres clases: 1) aquellas
en las que hay ms palabras que accin; 2) otras en las que hay ms ac
cin que palabras; 3) otras en las que palabras y accin concurren en
igual medida. Un ejemplo de profesiones en las que hay ms palabras
que accin es la del contador de historias y fbulas, que utiliza para ello
palabras y no actos. La profesin en la que hay ms accin que palabras
est representada por el mdico, cuyos actos importan ms que sus pa
labras. Es en la profesin del msico en la que la accin coincide exac
tamente con la palabra (sonido). La msica, por lo tanto, es la mejor
profesin, puesto que su palabra (sonidos) coincide enteramente con
su accin, como en el caso del guitarrista cuya meloda se corresponde
con sus mov1m1entos.
Captulo 20, 1. Arquitas dijo: Verdaderamente, hemos hecho que
las cuerdas del lad sean cuatro, que corresponden a las naturalezas
(temperamentos) de las que est compuesto el hombre, y que son cua
tro/ Hemos establecido que la cuerda siseante (Sorek), llamada "Zir",
corresponda al valor, y el valor corresponde a la bilis amarilla; que la
cuerda deutero (Mishneh), llamada "Matnah", corresponda a la justi
cia, y la justicia corresponde a la sangre; que la cuerda triple (M esulas),
llamada " Matlat", corresponda a la honradez, y la honradez corres
ponde al humor blanco (flema); que la cuerda muda (lllem), llamada
"Bamm", corresponda al perdn y la generosidad (?), y el perdn y la
generosidad (?) corresponden a la bilis negra (melancola). De la se
gunda cuerda se sigue la alegra y el deleite; de la tercera cuerda se sigue

130
el temor y la cobarda; de la cuarta, que corresponde a la bilis negra, se
sigue la pena. La pena y la alegra surgen de lo que estimula el tempe
ramento respectivo en el compuesto de las naturalezas arriba mencio
nadas. Hemos comparado la cuerda siseante y la cuerda tercera con la
bilis amarilla y el humor blanco, que corresponden a las estaciones del
calor y del otoo, y que son como el valor y la cobarda. Hemos com
parado, adems, las cuerdas segunda y cuarta con la sangre y la bilis
negra, respectivamente, que se asemejan a las estaciones del invierno y
la primavera, y son como la alegra y la tristeza. Pues la alegra y la tris
teza, como el coraje y la cobarda, representan los afectos cambiantes,
igual que los dedos y las manos cambian de postura en cada una de las
cuerdas de la guitarra. Al valor corresponde la soberana, la generosi
dad y la amabilidad. A la cobarda corresponde la humillacin, la ava
ricia y la vileza. A la alegra corresponde el placer, el amor y la cortesa.
A la tristeza corresponde la suspensin del deseo.
2. Uno de los sabios dijo: La nia de sus ojos es el espejo del alma.

3 . Otro dijo: El cantante tiene que mostrar con su canto la esencia

del alma; y el lad tiene que estar adaptado a la meloda apropiada para
l.
4. Dijo Euclides: La msica es un arte que pone en relacin todo lo ,
que pertenece a la misma especie. Sometiendo las naturalezas (tempe
ramentos), la msica estimula lo que est en reposo, y lleva el reposo a
lo que est agitado.
5 . foro (?) mencion un principio general derivado de la experien
cia de la guerra, y dijo: El guerrero tiene que beber una bebida fuerte
cuando llega al frente de batalla. Si lo hace as, estar en condiciones; si
no lo hace, el fuego se extinguir en l, el movimiento se detendr, y el
cuerpo se enfriar hasta tal punto que parecer un hombre con temblo
res y escalofros. Los canales ( es decir, los vasos sanguneos) sern des
truidos y el calor desaparecer. Pero si bebe y enciende su ardor, ese
ardor se mover por el ritmo y arder. Cuando el ritmo ha inflamado
su ardor, aparece la forma (es decir, el "eidos" platnico) del valor. Pues
el movimiento de la guerra est dirigido por el ritmo de la msica. sta
es una afirmacin conocida de los hroes de la guerra, aunque no todo
guerrero valiente sea capaz de explicarla, a menos que sea perspicaz e
inteligente para los secretos de la guerra. Por ese motivo, muchos hom-

13 1
bres valientes solan beber un poco de vino cuando entraban en com
bate para provocar el movimiento y sentirse libres del pesar y el miedo
que pudieran tener a enfrentarse. De esta manera, justo al principio, tan
pronto como lleguen a la lnea de batalla estarn provistos, en virtud del
calor producido por el vino, del calor de los elementos. Por tanto, el
vino es slo una causa ocasional, que hace posible que el pensamiento
del msico (es decir, el ritmo musical) induzca (al guerrero) a tener
valor. Pero es el valor lo que mueve al hombre valeroso. Pues cuando
la mente ha alcanzado su perfeccin final, esa forma sublime se hace
manifiesta.
6. Dijo tambin: Una pequea cantidad de vino estimula la mente
(es decir, su funcin rtmica), y provoca el agrado de las palabras como
efecto de su perfeccin rtmica; pues todo lo que est equilibrado es
agradable. Pero es posible tambin que el agrado de la palabra proceda
de la excelencia de los espritus reunidos.

13 2
 1 3. AURELIANO DE RME
fioruit 840-8 5 0

Aureliano de Rome (actualmente Moutiers Saint Jean) dedic su

tratado para el uso de los cantores eclesisticos al abad benedictino Ber
nardo (locum tenens 840-849), nieto de Carlomagno. La Musica Disci- ,
plina es el tratado medieval de msica ms antiguo que ha llegado hasta
nosotros y el primero en describir los ocho modos eclesisticos. Se basa
en Boecio, Casiodoro, Isidoro de Sevilla y en un tratado de msica atri
buido a Alcuino. El captulo 8 contiene una digresin en la que Aure
liano dice que los modos parecen imitar los ctuples movimientos
csmicos, pero rehsa juzgar si lo contrario es verdad, es decir, si la
msica celestial se atiene a reglas modales. Slo Kepler (vase n 3 1 )
propondra ms tarde que, en efecto, as era.
Es interesante observar las asociaciones csmicas y clsicas de la m
sica presentes en la misma cuna del saber medieval. Parece muy natu
ral que Aureliano utilizase esa parte de su tratado para exhibir sus
conocimientos del griego y su saber astronmico. En este libro hay
ejemplos sobre msica anglica que resultan audibles en la Tierra, pero
en el extracto que reproducimos a continuacin est interesado en las
musas, ms que en los ngeles, y en el octavo cielo del Zodaco ms que
en la morada de los cristianos elegidos. Nadie ha conseguido explicar
qu son sus misteriosos nombres griegos para los modos. Puesto que
constan principalmente de vocales, pueden tener algo que ver con los
conjuros integrados por vocales tan habituales en los papiros mgicos
griegos, que Ruelle (vase Bibliografa) interpret como notacin mu
sical.

Fuente: Aureliano de Rome, Musica Disciplina, traducido al ingls por Joseph

Ponte (Colorado Springs, Colorado College Music Press, 1968), pp. 20-24. Utilizado
con la amable autorizacin del editor.

1 33
 Respecto de los ocho modos

Captulo VIII. Hemos dicho que en msica hay ocho modos; y a

travs de stos, toda meloda parece mantenerse unida, como si se uti-
' lizara una especie de cola. Un tono, aunque sea una regla (modo), es la
parte ms pequea de la msica, igual que la parte ms pequea de la
gramtica es la letra, y la parte ms pequea de la aritmtica es la uni
dad. Del mismo modo que el habla nace y est regida por las letras, y
la acumulacin multiplicada de los nmeros lo est por las unidades,
toda meloda est regida por la lnea fronteriza tanto de sus sonidos
como de sus modos.
Un tono se define del siguiente modo: es la diferencia y la cantidad
de todo el sistema musical, que consiste en una entonacin de la voz, o
un tenor. Sus nombres, tal como los utilizamos aqu, toman sus comien
zos de la autoridad y de su orden. Cuatro de ellos son llamados autn
ticos, trmino que alude a su sonido excelente, pues, por decirlo as,
proporcionan gua e instruccin seguras a los otros cuatro. Los ms
altos se llaman tambin los primeros; los ms bajos, los segundos. En
la lengua griega llamamos a un autor, un maestro o un modelo autn
tico; llamamos tambin autnticos a libros muy antiguos y dignos,
puesto que, en consonancia con su valor, pueden proporcionar a otros
instruccin y autoridad.
El primero de ellos se llama protus, trmino que en nuestra lengua
significa primero: de ah que llamemos protomrtires a los primeros
mrtires, Abel en la ley antigua y Esteban en la nueva. El segundo es
deuterus, es decir, el segundo; pues en la misma lengua griega se llama
deuterosis a una repeticin o resumen, de donde tambin recibe su
nombre el Deuteronomio, segunda ley o legislacin. El tercero se llama
tritus, que igualmente, por ser tercero en el orden, es designado por el
nombre de tres. El cuarto se llama tetrardus, que tom su nombre de
la misma manera en que lo hicieron los otros, de su orden, pues es evi
dente que su mbito ocupa el cuarto lugar; porque cuatro es tetra para
los griegos; de ah que tambin el nombre de Dios se llame tetragram
maton, porque se dice que est escrito con cuatro letras; de ah, tam
bin, tetrarchia, es decir, la cuarta parte de un reino. Cada uno de los
cuatro que estn unidos a ellos se llaman plagales, nombre del que

1 34
se dice que designa el lado, la parte, o sus inf eriores; pues obviamente
son, por decirlo as, un cierto lado o ciertas partes de ellos, ya qu e no
estn separados completamente de ellos; y son inferiores porque se
percibe que su sonido es ms grave que el de los ms altos.
Como hay ocho, parecen imitar los movimientos celestes. Los fil
sofos dicen que hay un crculo superior del cielo al que se da el nom
bre de Zodaco, es decir, el portaestandarte, y que por otro nombre
se llama aplanes, o lo que es igual, no errante, porque se mueve segn
una trayectoria recta, hacia la derecha, de este a oeste, como nos de
muestran nu estros ojos. Ese itinerario, dicen, se recorre en veinticuatro
horas, que son dos veces doce, a lo largo de los signos individuales: sus
nombres son el Carnero, el Toro, los Gemelos, el Cangrejo, el Len, la
Virgen, la Balanza, el Escorpin, el Arquero, la Cabra, el Aguador, el
Pez. Bajo este crculo estn los siete astros llamados planetas o estrellas
errantes, puesto que se mueven con un movimiento contrario al ante
rior, hacia la izquierda, de oeste a este, como queda suficientemente
claro en el creciente y el menguante de la Luna. Los nombres de los
planetas son Saturno, Jpiter, Marte, Sol, Venus, Mercurio, Luna; stos,
igual que difieren en la amplitud de su rbita, difieren tambin en el
tiempo invertido en recorrerla. Pues Saturno completa el Zodaco en
treinta aos; Jpiter en doce; Marte en dos; el Sol, en uno; Mercurio, en
trescientos veintinueve das; Venus, en trescientos cuarenta y ocho. Se
debe mencionar que de los doce signos, nunca se pueden distinguir ms
de seis al mismo tiempo, puesto que, cuando uno de ellos sale, otro se
pone; y de este modo sucede que nueve de esos signos se ven sucedin
dose uno a otro a lo largo de la noche, sin que los tres restantes aparez
can: el que est donde est el Sol, el que sigue al Sol, y el que precede
al Sol, porque ste permanece en cada signo treinta das y dos horas y
media.
Estos movimientos, pues, de los astros son ocho, siete de los plane
tas y uno de lo que se llama Zodaco, que, segn dicen todos, crean la
armona ms dulce del canto, que es la consonancia. Incluso el Seor, en
la respuesta qu e dio al santo Job desde el torbellino, llam a esto la ar
mona del cielo. Sin embargo, no es a m a quien corresponde decir si
1

esa msica se atiene a las reglas antes citadas.

Hay otras cosas que descubrieron quienes han escrito sobre este

13 5
 arte. Dicen que toda la teora del arte de la msica consiste en nmeros.
Decidieron dividir la filosofa en tres partes, fsica, tica y lgica, que
en latn se llaman partes natural, moral y racional. La disciplina natu
ral se extiende a cuatro ciencias, a saber, aritmtica, geometra, msica
y astronoma. En stas se examinan los nmeros, las medidas de la Tie
rra,3 los sonidos, o la posicin de las estrellas; pero su esencia y su ori-
. gen est ntegramente en las matemticas. La aritmtica se ocupa de los
nmeros que son estables y abstractos. La geometra tiene que ver con
los nmeros que son estables y corresponden a formas. La msica tiene
que ver con los nmeros que son igualmente abstractos, aunque mvi
les y en proporcin. La astronoma se ocupa del clculo, que es mvil
y siempre en relacin con formas.
Los escritores cientficos afirman que todas las consonancias del arte
de la msica (se derivan) de nmeros multiplicados, o de uno y un
medio, uno y un tercio, uno y un octavo. Se trata de nmeros multipli
cados cuando un nmero menor est contenido por otro mayor dos,
tres, cuatro veces, etc. De stos nace la consonancia que se denomina
diapasn, o la que se llama disdiapasn, es decir, el diapasn doble,
dependiendo de si un sonido supera al otro dos o cuatro veces. Son uno
y medio cuando el nmero mayor tiene todo el nmero menor ms su
mitad, como dos y tres. De stos se deriva la consonancia que se llama
diapente. Son uno y un tercio cuando el nmero mayor tiene todo el
nmero menor y su tercera parte, como sucede con tres y cuatro. De
estos nace la consonancia llamada diatesarn. La combinacin es uno
y un octavo cuando el nmero menor est contenido por el mayor ms
su octava parte, como por ejemplo, ocho y nueve. Una lectura cuida
dosa del erudito Boecio, cuyas palabras y diagramas hemos reprodu
cido antes, bastar para instruir a quien desee conocer la teora de tales
asuntos.
Hubo algunos otros escritores que pensaron que el nmero de estos
ocho modos haba sido tomado de las nueve musas, a las que, como ya
se dijo, los poetas describen como hijas de Jpiter. Puesto que, eviden
temente, ocho corresponderan a esos ocho modos, la novena sera para
distinguir las differentiae4 de las melodas. Se dice que esta musa no se
encuentra representada entre el nmero de los modos, sino que se de
termina por el nombre de estos procedimientos. Del mismo modo que

1 36
otras partes del discurso se solapan en el adverbio, as lo hacen en esta
musa las differentiae, que permanecen, y que tienen mltiples varieda
des.
Con frecuencia algunos cantores se quejaban de que haba ciertas an
tfonas que no podan acomodarse a ninguna de las reglas. Por ello vues
tro piadoso y augusto antepasado (abuelo ?) Carlomagno, padre del
mundo entero, orden que se aadieran cuatro modos, cuyos nombres
son los si guientes: Ananno, noeane, nonanneane, noeane.S Como los grie
gos se jactaban de haber perfeccionado los ocho modos mediante su genio,
l decidi fijar su nmero en doce.6 Luego los griegos, para poder ser igua
les a nosotros y tener un rango filosfico comn con los occidentales, y
por miedo a que acaso se les pudiera considerar inferiores, aadieron
igualmente cuatro modos, cuyos nombres considero apropiado escribir
aqu: Neno, teneano, noeano, annoannes.
Aunque esos modos hayan sido inventados en los tiempos modernos f

por latinos y griegos, y a pesar de diferir en sus denominaciones, la me

loda se remite siempre a los ocho primeros. Pues igual que nadie puede
aumentar las ocho partes que componen la disciplina de la gramtica aa
dindole otras ms, tampoco nadie puede producir un nmero mayor de
modos. Por tanto, no es necesario ignorar los lmites de nuestros antepa
sados y atacar el proverbio: No traspases los antiguos linderos estable
cidos por tus padres (Proverbios 22, 28), especialmente cuando, hasta el
presente, en que se han encontrado estos (modos ostensibles), todo ordo
(esquema litrgico) tanto de la Iglesia griega como de la Iglesia romana,
ha pasado por estos antiguos modos en las antfonas, responsos, oferto-
. .
nos y comuniones.

Los nombres que se asignan a estos modos

Captulo IX. La mente acostumbra a preocuparse por el significado

de los nombres que se asignan a estos modos, como Nonannoeane al
primer modo, Noeane al segundo, y as cada uno de los dems. Pre
gunt a un griego cmo se deban traducir al latn y me respondi que
eran intraducibles, pero que entre los griegos eran exclamaciones de re
gocijo. Cuanto ms amplia es la meloda, ms slabas se le asignan,

1 37
como en el primero autntico, que es el principio, en el que se unen seis
slabas, a saber, Nonannoeane. En el segundo autntico y en el tercero,
puesto que merecen menos, slo se les asignan cinco slabas, a saber,
Noioeane. Sin embargo, en sus plagales, las denominaciones son unifor
mes, a saber, Noeane, o, segn algunos, Noeagis. Cuando lo hubo re
cordado, el griego aadi que parecan tener un paralelismo en nuestra
lengua con los gritos que acostumbran a emitir quienes aran o arrastran
carros, salvo que Neoane es simplemente un grito de alguien que se ale
gra y que no expresa nada ms; y contiene una meloda modal.

13 8
23. Apocalipsis del Beato. Los .z4 ancianos adorando al Cordero, del Beato de Libana,
Comentarios sobre el Apocalipsis, manuscrito del siglo X, Pierpont Morgan Library,
Ms. Morgan 644. [Kathi Meyer-Baier, Music of the Spheres and the Dance of Death,
Princeton University Press, Princeton 1970, reproduccin de J. G.]
La visin de san Juan (Apocalipsis 5, 8) de los ancianos con sus ctaras
alabando al Cordero es interpretada aqu con lades de gran tamao
de evidente origen rabe.

139
24. Salterio de
Utrecht. Ilustracin del manuscrito del Salmo 1 50, siglo IX.
[Kathi Meyer-Baier, Music of the Spheres and the Dance of Death,
Princeton University Press, Princeton 1970, reproduccin de J. G.J
Una antigua imagen de los msicos obedeciendo el mandato del salmo de
Alabad al Seor!,. con toda clase de instrumentos, incluyendo
ctara, salterio, lira, cmbalos y rgano.

140
 14. JUAN ESC OT O ER IGENA
ca. 8 1 5 ca. 877

Erigena ( nacido-en-Ern [Irlanda]) representa la elevada cultura

irlandesa en una poca en que el saber se vio eclipsado en la mayor parte
de Europa. Este hombre extraordinario saba suficiente griego para tra
ducir a Dionisio Areopagita; absorbi el platonismo de las fuentes de
la Antigedad tarda y lo reconcili con un cristianismo jonico, esen
cialmente mstico y monista, que imaginaba la creac in entera como
una emanacin del Uno, por medio del Espritu Santo, en la que todas
las criaturas alcanzaban finalmente la salvacin o reunin con su origen .
Por lo tanto -escribi-, no me inquieta escuchar que la armona ms
bella surgir del castigo de la mala voluntad y de la recompensa de la
buena, pues los castigos son buenos cuando son justos, e igualmente lo
son las recompensas cuando corresponden ms a la naturaleza de los
dones que a pagos por lo que se gana; as tambin percibo que los so
nidos graves, agudos e intermedios crean entre todos una cierta sinfo
na por medio de sus proporciones y combinaciones. ' Para Erigena,
el cosmos es una teofana, y en todos sus aspectos es un smbolo de la
realidad superior; el mundo fsico ha sido creado por compasin, para
conducir de nuevo a la humanidad al estado anglico del que original
mente cay. El estudio del mundo de los fenmenos, tan irrelevante en
opinin de los padres latinos de la Iglesia, es aqu santificado como
parte de ese proceso de retorno.
La cosmologa de Erigena parece haberse desarrollado de manera
independiente, y es sumamente idiosincrsica. La Luna, el Sol, Saturno
y las estrellas fijas giran alrededor de la Tierra, mientras que los otros
planetas, Mercurio, Venus, Marte y Jpiter, dan vueltas alrededor del
Sol. Por consiguiente, las nicas distancias fijas son las que existen entre

141
la Tierra, el Sol, Saturno y la esfera de las estrellas, y cualquier teora
sobre la msica planetaria debe incluir la posibilidad de una altura va
riable. Que aceptara esto y dedujera de ello las consecuencias necesa
rias constituye un reconocimiento de la flexibilidad y originalidad de la
mente de Erigena. Es el nico autor anterior a Anselmi y Kepler
(vanse nms. 22 y 3 1 ) que imagin una armona mvil de las esferas.

Fuente: John Scotus Eriugena, Commentary on Martianus Cape/la, manuscrito del

siglo IX que se encuentra en la Bodleian Library, Oxford (Ms. Auct. T.II. 19), fols. 1 1 ' -
1 5 '. Traducido a partir de la versin inglesa del editor J. G.

142
 Sobre la armona de los movimientos celestes
y los sonidos de las estrellas

[ 1 1 '] Los sonidos de los planetas son ocho, a saber, siete ms el de la

Esfera [estrellada]. El ms bajo de ellos es el de Saturno, el ms alto el
de la Esfera . El sonido de la Esfera concuerda, por tanto, con el sonido
de Saturno en proporcin cudruple, y ambos dan lugar a una doble
octava que, como en el rgano o los instrumentos de cuerda, es el prin
cipio de principios y la ms alta de las excelencias.3 El sonido del Sol
est entre Saturno y la Esfera, como la mese entre las dos cuerdas men
cionadas. De este modo, es dos veces ms alto qu e el de Saturno, y da
la octava con l, mientras que el de la Esfera es dos veces ms alto y
juntos crean otra octava. Aqu debemos admirar la maravillosa virtud
de la naturaleza, pues lo que nadie puede realizar en las liras de cuatro
cuerdas [ 1 2] se alcanza en los ocho sonidos celestes. Pero el mtodo
por el que se realiza debe ser buscado con una investigacin diligente.
Por consiguiente, comprende primero que los tres planetas que estn
situados por encima del Sol tienen los sonidos ms graves:4 lo que no es
impropio, puesto que tambin se mueven en los espacios ms amplios
del universo y con menos rapidez que la Esfera, a la que persiguen en
direccin contraria, incapaces de alcanzar esa velocidad. Pero los que
estn por debajo del Sol se encuentran apartados a mayor lejana de la
velocidad de la Esfera; atraviesan los espacios inferiores del universo y
emiten sonidos ms agudos. Y, por lo tanto, no son sus posiciones, sino
la ratio de la proporcin de sus sonidos 5 lo que da lugar a la armona ce
leste, sobre todo teniendo en cuenta que no pu ede haber ninguna ratio
en el universo localizada hacia arriba o hacia abajo. Porque en el tim
bre de los sonidos, la profundidad y la altura y las variedades medias
que los acompaan dan lugar a las diferentes sinfonas.
Por lo tanto, el gnero diatnico, por ejemplo, la octava Sol Saturno,
es creada por una proporcin doble. De manera similar, la octava de la
Esfera al Sol produce otra. Y, por tanto, la Esfera, estando en una pro
porcin cudrupl e con Saturno, produce la doble octava. Advirtase
( 1 2'] que cada octava consta de ocho sonidos, siete espacios y seis
tonos. Por consiguiente, el primero entre los ms graves es Saturno, al
que el siguiente, Jpiter, est unido por un tono. Jpiter est igualmente

1 43
a un tono de Marte, Marte a un semitono del Sol, y del Sol a Saturno
hay una cuarta, en proporcin sesquitercia. En los mismos sonidos el
Sol produce tambin una consonancia sesquiltera con Saturno, de esta
forma: de Saturno a Jpiter, un tono, de Jpiter a Marte, un tono, de
Marte al Sol, un tono; y tenemos simultneamente una quinta6 y una
cuarta entre el Sol y Saturno. Y no hay que sorprenderse de que el Sol
encaje con los otros planetas en una proporcin mltiple. Decimos, por
consiguiente, que se relaciona con Saturno de tres maneras, a saber, por
el acoplamiento de [las proporciones] doble, sesquitercia y sesquil
tera.
Como se ve, los sonidos no se relacionan siempre por los mismos
intervalos, sino de acuerdo con la altitud de sus rbitas. No es sorpren
dente, pues, que el Sol produzca una octava con Saturno cuando avanza
a la mayor distancia respecto de l; pero cuando comienza a acercr
sele, producir una quinta, y cuando se acerque ms, una cuarta. [ 1 3]
Considerado de esta manera, pienso que no sorprender que diga que
Marte dista del Sol a veces un tono, a veces un semitono. Pues lo que
prevalece en las cuerdas segn su largura o cortedad, segn su tensin
y aflojamiento, sucede tambin en los tubos del rgano, en los que es
la medida longitudinal la que provoca la distancia de las notas. Sucede
lo mismo con los planetas, segn la altitud de sus rbitas y su lejana o
cercana con respecto al Sol; y lo que decimos del Sol debe ser enten
dido tambin de todos los dems planetas entre s. Pues no siempre
estn separados, ni se acercan unos a otros, por los mismos intervalos,
debido a la naturaleza de sus rbitas. Y por ello ha de creerse que todas
las consonancias musicales pueden ser creadas por los ocho sonidos ce
lestes. No me refiero slo a los tres gneros -diatnico, cromtico y
enarmnico-, sino incluso a otros que estn ms all de la concepcin
de todos los mortales.
As, se encontrar una octava, como parece a los sentidos de los mor
tales, en los puntos por encima del Sol y en los lugares que estn por de
bajo de l. El Sol est unido a la Esfera por una octava. Y primero tiene
una cuarta con la Luna: el Sol produce un tono [ 1 3 '] con Venus, Venus
otro tono con Mercurio, la Luna un semitono con Mercurio. Pero
suena una quinta en los mismos espacios cuando Venus produce un
tono con el Sol, Mercurio un tono con Venus, la Luna un semitono con

1 44
 Mercurio, y la esfera de la Luna otro tono. Advirtase que estos tonos,
puesto que se calculan desde la Tierra hasta una esfera (tal como el tono
de la Tierra a la Luna) no estn en las proporciones de las notas
[vocum], sino en los intervalos de los lugares de los tonos, de los que
hay muchas especies. Por lo tanto, por los tonos [comprendemos] los
intervalos de los astros, por ejemplo, a qu distancia est uno de otro y
a qu distancia est la Luna de la Tierra.7 Estos tonos varan segn la di
versidad de las rbitas y los crculos. Marciano define esta especie de
tonos diciendo: un tono es un espacio con una cantidad legtima, espe
cie que en msica recibe el nombre de intervalo [diastema].
Hay tonos de tiempos, en su duracin y brevedad constitutivas. Hay
tonos de espritus, en la densidad y delgadez de las voces. Hay tonos ar
mnicos -los que ahora consideramos-, en la profundidad y la altura de
los sonidos a partir de los cuales se constituye la proporcionalidad de
las armonas. Por consiguiente, igual que en un rgano [ 1 4] no se con
sidera en qu lugar est un tubo, pero segn qu tipo de voz tenga, y a
cuntos y a qu otros se una, y qu proporciones forme un tubo cual
quiera cuando se acopla con otros diferentes, ello crea armonas dife
rentes; aun as, no es la posicin de los astros sino su sonido lo que
conforma la armona celeste. 8
Ciertamente, no es sorprendente que las notas de los astros cambien
segn las distancias de sus rbitas, puesto que incluso sus colores cam
bian por la misma razn; y vemos que una cuerda colocada en un espa
cio ms corto o ms largo, o tensa y laxa, no produce la misma nota
aunque sea la misma cuerda. Pues un tono recibe su nombre de la ex-
tensin: es un trmino griego, y deriva del verbo teino, es decir, exten
der o tensar. Como se calcula correctamente en octavas,9 es utilizado
por los msicos, siendo la medida comn de todas las proporciones. Y
no es sorprendente que hayamos dicho que hay un tono de la Luna al
Sol, pues no consideramos aqu los tonos de los lugares, es decir, los
espacios, sino las consonancias de las voces. Pues comenzamos racio
nalmente desde Saturno, el ms grave de todos los sonidos, y por el as
censo proporcional subimos hasta el punto medio del sonido del Sol, y
luego, ampliando nuestra razn hacia arriba, llegamos al sonido de la
Luna, la ms aguda [ 1 4'] de las notas de todos los planetas (no sin
razn, puesto que ocupa el curso ms estrecho de todos los crculos).

14 5
No pudiendo ascender ms arriba, la razn nos condujo al movimiento
ms alto de todos los sonidos, el de la esfera celeste. De este modo, nos
unimos al ms alto de los sonidos de todos los planetas, el ms alto y el
ms distante del conjunto, a un movimiento en proporcin tnica. Por
consiguiente, la causa del error para muchos es la ignorancia de los
tonos, pues creen que el tono por el que la Luna est alejada de la Tie
rra pertenece a las proporciones de las voces celestes, y sin observar
primero que un tono musical debe estar entre dos sonidos. Pues la Tie
rra, al estar estacionaria, no produce ningn sonido. Por consiguiente,
no hay ningn tono musical entre la Tierra y la Luna. De ah que los in
tervalos musicales no se midan nunca en nmeros de estadios, sino slo
por la ascensin racional de las distancias segn las reglas de los nme
ros. Pues una cosa es medir 1 26 ooo estadios de la Tierra a la Luna, y
otra llamar a las veinticuatro [ 1 5] unidades entre el nmero 1 9 2 y el
2 1 6, 10 donde est el tono, 1 26[000] estadios. Esta octava parte del n
mero inferior es el tono, 24. Utilizamos este ejemplo concreto para que
resulte ms claro lo que estamos intentando demostrar.
En un coro, en el que muchos cantan a la vez, lo que se considera no
es la posicin en la que cualquiera est colocado, sino la proporcin de
su voz. Pues dondequiera que est colocado, si canta con una voz muy
grave, necesariamente tendr la proporcin ms baja de todas las voces.
Por la misma razn, la persona con la voz ms aguda mantendr nece
sariamente el ms alto de todos los sonidos cualquiera que sea la posi
cin que ocupe en el coro. Lo mismo sucede con los dems: no se trata
de su posicin espacial, sino de su canto proporcional. En el universo
de la meloda, por tanto, es vano medir la msica celestial pura por las
ratios de los intervalos locales. Aqu no hay nada que observar, salvo el
ascenso y descenso de profundidad y altura, porque igual que la pro
fundidad asciende en lo alto al disminuir hasta que se detiene en las al
turas, la altura desciende del mismo modo al disminuir hasta que
establece su trmino en las profundidades.

146
 1 5 . REGINO DE PRM
m. 9 1 5

Al igual que Aureliano de Rome, casi contemporneo suyo al otro

lado del Rin, y al igual que innumerables tericos que han escrito sobre
musica mundana y musica humana, tomando prestados materiales en
primera instancia de los escritores latinos tardos y luego entre ellos,
Regino comienza su libro presentando sus respetos a las antiguas le
yendas sobre las virtudes y los poderes de la msica. La costumbre de
comenzar un tratado con un captulo de alabanza a la msica y su ge
nealoga celeste (conocido como laus musicae) introduca semillas de
la sabidura antigua en una poca de escepticismo y desinters general.
Regino fue principalmente un cronista, que se encarg de catalogar
y corregir las melodas de canto llano que estaban en uso en su ciudad
natal, Trveris. Escribi su Epistola de harmonica institutione ( Carta
sobre la armona) hacia el ao 901 como introduccin a su edicin, el
Tonarius. El resumen de Regino sirve para ilustrar el estado del saber y
la actitud respecto de la msica de los planetas a principios del Medio
evo, poca en la que se careca de cualquier conocimiento astronmico
preciso. Ms tarde encontraremos un ejemplo mucho ms elaborado,
pero no ms original, en Jacobo de Lieja. En el Renacimiento, el laus
musicae bien fue disminuyendo hasta llegar a un par de prrafos, bien
pas a ser el pretexto para una virtuosa exhibicin de erudicin clsica.

Fuente: Regino Prumensis, De harmonica institutione, adaptada por el editor a par

tir de la traduccin de la hermana Mary Protase LeRoux en The "De harmonica Ins
titutione" y "Tonarius" de Regino de Prm, tesis doctoral en Filosofa, Catholic
University of America, 1965, pp. 32-3 5 .

1 47
 Antiguas creencias sobre la armona de las esferas

5 . Los pitagricos' argumentan as la presencia de la msica en los

movimientos celestes: cmo - dicen- podra el aparato celeste, tan r
pido en su curso, moverse en silencio? Aunque no llegue a nuestros
odos es, sin embargo, de todo punto imposible que esa rauda precipi
tacin carezca de sonido, ms an si se tiene en cuenta que el curso de
los astros est dispuesto de un modo tan conveniente y ajustado que
no puede imaginarse nada tan imbricado y unido. Algunas trayectorias
son ms altas, otras ms bajas, pero todos los astros giran con idntico
impulso, de manera que sus rbitas desiguales y dispares configuran
una ordenacin determinada. A partir de aqu se argumenta que existe
una disposicin armnica en el movimiento celeste.
Sin sonido no puede existir esa consonancia que reina en cada com
ps de msica; y el sonido nunca aparece sin algn ataque o pulso. Por
otra parte, no hay ningn ataque sin un movimiento previo. Algunos
movimientos son ms rpidos, otros ms lentos. Un movimiento lento
y espordico provocar sonidos graves; otro rpido y firme necesaria
mente emitir sonidos agudos, mientras que un objeto inmvil no ge
nerar ningn sonido. Por eso los msicos lo definen del siguiente
modo: un sonido es el batido continuo del aire hasta el punto de la au
dibilidad. Por consiguiente, tanto las notas graves como las agudas sur
gen de movimientos mltiples.
Basndose en estas conjeturas, tanto los astrlogos como los msi
cos mantienen que los espacios entre la esfera ms exterior y los crcu
los de los siete planetas estn llenos de todas las consonancias musi
cales. Afirman que el sonido ms alto de todos se produce de Saturno
a la esfera celeste, y el ms bajo va de la Tierra al crculo de la Luna.
Pero otros piensan de manera diferente, a saber, que el sonido ms bajo
se produce entre Saturno y la esfera, y el ms alto entre la Tierra y la
Luna, porque lo que es ms estrecho y ms corto suena necesariamente
ms agudo, y, a la inversa, lo que es ms largo tiene un sonido ms
grave. Por eso entre el crculo de Saturno y la Luna todo el reino de los
planetas est lleno de una variedad de tonos diferentes y de todas las
consonancias de la msica.
Marciano, en su libro El matrimonio de Filologa con Mercurio, des-

148
cribe todo esto como si tuviera lugar en la arboleda de Apolo, 2 y con el
propio Sol como moderador de la msica celestial. Pues, dice Marciano,
las cimas ms eminentes (es decir, las ramas ms altas), estando ms di
latadas (es decir, enormemente tensas), se traducen en (es decir, resue
nan con) una nota aguda (es decir, sutil y delicada). Pero todo lo que
est adyacente o prximo a la Tierra, a saber, las ramas ms inclinadas
y las inferiores, ms cercanas al suelo, vibran (es decir, golpean y re
suenan) con un ruido grave y spero. Y las que estn entre medias (es
decir, las partes centrales de los mismos rboles) se unen entre s en un
succentus doble. Un concentus es como la amistad de voces en el coro;
pero un succentus es una mezcla de sonidos diversos, diferentes y, sin
embargo, en una maravillosa consonancia, como comprobamos en el
organum. Habla de un doble succentus, y una sesquiltera, incluso una
sesquitercia, aludiendo a las tres consonancias: octava, cuarta y quinta.
Las octavas son consonantes sin distincin, es decir, estn unidas sin
un intervalo aadido. Aqu trata del tono, aunque hayan intervenido
limmata o semitonos; aqu trata de los dos semitonos. Y de esas cosas
est hecha toda la msica. Pero todos estos asuntos se demostrarn con
mayor claridad en su lugar correspondiente.
No omitamos que incluso las cuerdas se comparan con la msica ce
lestial.3 Los msicos atribuyen el hypate mesan a Saturno. El parypate
es exactamente como el crculo de Jpiter. Atribuyen a Marte el licha
nos mesan. El Sol posee el mesan. Venus tiene el trite synemmenon.
Mercurio rige el paranete synemmenon. El nete es un modelo del cr
culo lunar. As dice Boecio. Ahora bien, Cicern ofrece el orden con
trario: en El sueo de Escipin afirma que la naturaleza acta de tal
modo que, desde la parte ms alta a la ms baja, suena de lo agudo a lo
grave. Por consiguiente, la esfera exterior, la que contiene las estrellas,
con su movimiento ms rpido emite un tono agudo, mientras que la
esfera lunar, la ms baja, tiene el tono ms profundo. Por supuesto
la Tierra, la esfera novena y estacionaria, mantiene siempre la misma
posicin. Por consiguiente, Cicern considera la Tierra como si estu
viera en silencio, puesto que est inmvil. Despus de sta, al ser la que
est ms cerca del silencio, la Luna emite el sonido ms grave, como si
la Luna fuera el proslambanomenos, la cuerda ms baja de todas, Mer
curio el hypate hypaton, Venus el parypate hypaton, el Sol el lichanos

1 49
hypaton, Marte el hipate meson, Jpiter el parypate meson, Saturno el
lichanos meson, y la esfera celeste el mese. La nota de la Luna compa
rada con la de Mercurio hace sonar un tono; en relacin con la de
Marte, una quinta; con el Sol, una cuarta; con la esfera celeste, una oc
tava. Aqu tenemos un resumen de toda la msica en el movimiento de
los cielos. Baste, pues, esta breve exposicin de la msica celeste. Quien
quiera saber ms acerca de ella, que lea el libro segundo de ese exce
lente filsofo, Macrobio, El sueo de Escipin. Slo aadiremos que no
slo los filsofos paganos, sino tambin los fervientes defensores de la
fe cristiana dan su conformidad a esta armona celeste.

1 50
 1 6. IKHWAN AL-SAFA'
(Los Hermanos de la Pureza)
Siglo x

Los Hermanos de la Pureza fueron una comunidad de Basora (su

reste de Irak) de la que poco se conoce aparte de su gran obra: una en
ciclopedia (el Rasa 'il) en cincuenta y uno o cincuenta y dos volmenes,
que abarca el conjunto del conocimiento humano. Como todos los eru
ditos musulmanes de los primeros siglos del islam, los Hermanos de la
Pureza queran rescatar tanto como se pudiera del saber filosfico y
cientfico de la civilizacin grecorromana, tarea en la que tuvieron
mucho ms xito que sus homlogos cristianos, debido a que se encon
traban ms cerca de las fuentes y estaban ms libres de ciertos prejui
cios. La enciclopedia resultante se convirti en uno de los cimientos
del saber islmico, y todava se sigue estudiando en la actualidad en las
numerosas lenguas del mundo musulmn. En Occidente, es accesible
en la edicin alemana de Dieterici.
Lo que hace especialmente interesante a estos Hermanos es su com
prensin de la Filosofa Perenne como una continuidad de revelacin en
todas las pocas y en todas las razas, apareciendo en Hermes Trisme
gisto, Pitgoras, Platn, Abraham y Jess, as como en Mahoma y los
imames que lo sucedieron. Eran tambin hermticos en el sentido de
que abrazaban una cosmologa de mltiples niveles del ser, enlazados
por correspondencias e impregnados por una nica Divinidad, con el
ser humano como microcosmos, cuyo destino es volver a encontrarse
con su divinidad interior, que es tambin el nico Dios. En otro sen
tido, compartan el enfoque prctico y cientfico del hermetismo -des
pus de todo, Hermes era el dios de la tcnica y la artesana-,
participando de su curiosidad por el mundo y de su programa para
comprenderlo en todos sus aspectos. En su planteamiento de la msica
no se encuentra el desprecio por el oficio que podemos observar en la

151
mayor parte de los tericos griegos, de Platn a Boecio, y su enciclo
pedia es una obra tanto prctica como terica.
Como en Music, Mysticism and Magic ya dediqu dos captulos a
los poderes y los efectos de la msica, aado aqu un captulo ms cs
mico que toma como punto de partida las cuatro cuerdas del ud o lad
de Oriente Medio, cuyo simbolismo musical qued expresado breve
mente en las Mximas de Hunayn (n 1 2). No hay nada en la teora oc
cidental anterior al Renacimiento que pueda compararse con esta visin
de los numerosos dominios del mundo vinculados con corresponden
cias precisas, todas basadas en los nmeros, tanto armnicos como inar
mnicos.

Fuente: The Epistle on Music of the Ikhwan al-Saja', traducida al ingls por Amnon
Shiloah Qerusaln, Universidad de Te! Aviv, 1978), pp. 43-49. Utilizado con la amable
autorizacin del profesor Shiloah.

152
 Las cuatro cuerdas del lad y sus paralelos

Captulo 1 0 . Volvemos al tema que estamos tratando y decimos: los

filsofos msicos se limitaron a cuatro cuerdas para el ud, ni una ms
ni una menos, de manera que sus producciones son comparables a las
cosas naturales que estn bajo la esfera de la Luna y segn la imagen de
la ciencia del Creador -l sea exaltado-. ' Esto lo hemos expuesto en el
tratado sobre aritmtica. En efecto, la primera cuerda es comparable al
elemento del fuego, y su sonoridad corresponde al calor y su intensi
dad. La segunda cuerda es comparable al elemento del aire, y su sono
ridad corresponde a la suavidad del aire y su dulzura. La tercera cuerda
es comparable al elemento del agua y su frescura. La cuarta cuerda es
comparable al elemento de la tierra, y su sonoridad corresponde a la
pesadez de la tierra y su densidad. Estas cualidades diversas se atribu
yen a los cuerpos en funcin de sus relaciones locales y los efectos qu e
sus notas ejercen en las combinaciones de los temperamentos de quie
nes las escuchan. En efecto, la sonoridad de la primera cuerda refuerza
el humor de la bilis amarilla, aumenta su vigor y su efecto; posee una
naturaleza opuesta a la del humor de la flema y la suaviza. La sonori
dad de la segunda cuerda refuerza el humor de la sangre, au menta su
vigor y su efecto; posee una naturaleza opuesta a la del humor de la
bilis negra, la refina y la hace ms suave. La sonoridad de la tercera
cuerda refu erza el hu mor de la flema, au menta su fuerza y su efecto;
posee una naturaleza opuesta a la de la bilis amarilla y es adecuada para
contrarrestar su irascibilidad. La sonoridad de la cuarta cuerda refuerza
el humor de la bilis negra, aumenta su vigor y su efecto; es opuesta al
humor de la sangre y atena su calor.
Si las notas producidas por estas cuerdas se funden en una armona
en las melodas que les corresponden, y si estas melodas se usan du
rante aquellas partes del da y de la noche2 cuya naturaleza es opuesta
a la de gran nmero de enfermedades y dolencias, estas melodas miti
gan las enfermedades y dolencias en cuestin, deshacen su violencia y
alivian los dolores del enfermo, pues las cosas similares en su natura
leza, una vez multiplicadas y unidas, cobran mayor fu erza, ejercen un
efecto manifiesto y vencen a aquello que se les opone.3 Fenmenos si
milares son familiares para las personas en caso de guerras y disputas.

153
 Hemos establecido claramente, segn lo que hemos dicho, los rasgos
caractersticos de la ciencia empleada por los filsofos msicos en los
hospitales, y la aplicacin que de ella hacen en ciertos momentos para
oponerse a la naturaleza de la enfermedad, las afecciones y las dolencias
[tratadas]. Debido a esto limitaron el nmero de las cuerdas del ud a
cuatro, ni ms, ni menos.
La motivacin que llev a los filsofos a establecer el grosor de cada
cuerda en la proporcin de 4: 3 con el de la cuerda que est por encima,
se explica por el hecho de que queran imitar la ciencia del Creador
-grandes son Sus alabanzas- y reproducir los signos de Su arte en las
producciones naturales. 4 En efecto, los fsicos exponen la teora de que
el dimetro de cada una de las esferas de los cuatro elementos, es decir,
fuego, aire, agua, tierra, est, desde el punto de vista de su cualidad, en
la proporcin de 4:3 con el dimetro de la esfera que est por debajo.
Por cualidad me refiero a la sutileza y el espesor en relacin con las
esferas en cuestin. Dicen, pues: el dimetro de la esfera del ter, es
decir, la esfera del fuego, que est por debajo de la de la Luna, est en
la proporcin de 4:3 con el dimetro de la esfera de la frigidez (zamha
rir); el dimetro de esta ltima, en proporcin de 4: 3 con el de la esfera
del aire; el dimetro de esta ltima est en proporcin de 4:3 con el di
metro de la esfera del agua; el dimetro de esta ltima est en propor
cin de 4 : 3 con el dimetro de la esfera de tierra. Esta proporcin
significa que la substancia del fuego, desde el punto de vista de la suti
leza, est en proporcin de 4:3 con la del aire; que la substancia del aire,
desde el punto de vista de la sutileza, est en proporcin de 4 :3 con la
del agua, y que la substancia del agua, desde el punto de vista de la su
tileza, est en proporcin de 4: 3 con la de la tierra.
En cuanto a las razones que explican por qu ellos [los filsofos] ten
saban la zir (cuerda aguda), que es comparable al elemento del fuego y
cuya sonoridad es comparable al calor del fuego en su intensidad, por
debajo de todas las cuerdas, y la bamm (cuerda grave), que es compara
ble al elemento de la tierra, por encima de todas las cuerdas, luego la
mathna (segunda cuerda) despus de la zir, y la mathlath {tercera cuerda)
despus de la bamm, hay tambin dos razones para ello: a) la nota de la
zir es alta y ligera, se mueve hacia arriba, mientras que la de la bamm es
baja y pesada, se mueve hacia abajo. En consecuencia, esto les permite

1 54
mezclarse y unirse mejor. Sucede lo mismo con las otras dos cuerdas in
termedias, la mathna y la mathlath. b) La relacin entre el grosor de la
zir y el de la mathna, entre [el grosor] de la mathna y la mathlath, entre
[el grosor] de la mathlath y la bamm, es la misma que la proporcin entre
el dimetro de la esfera de la tierra y el de la esfera del aire, [entre] el di
metro de la esfera del aire y el de la esfera de la frigidez (zamharir),
[entre] el dimetro de esta ltima y el de la esfera del ter. sta es, pues,
la razn que explica por qu colocaban las cuerdas en el orden indicado.
Si aplicaban la relacin de la octava a las notas de las cuerdas y la
preferan en lugar de la quinta, la sexta y la sptima, es porque deriva
del nmero ocho, que es el primer cubo. Adems, dado que el seis es el
primer nmero perfecto, 5 y que la forma ms eminente es la que se
compone de seis caras, es decir, el cubo, la forma cbica es la ms ele
vada, debido a la propiedad de la igualdad que en ella se manifiesta,
como hemos demostrado en la Epstola sobre geometra. En efecto, las
tres dimensiones de esta forma son iguales. El cubo tiene seis caras cua
dradas, todas iguales, ocho ngulos planos, todos iguales, doce intersec
ciones paralelas e iguales, y veinticuatro ngulos rectos iguales, que
representan la suma de 3 x 8.6 Hemos dicho que cuanto mayor es el
grado en que las cosas creadas posean la propiedad de la igualdad,
mayor es su eminencia. Ahora bien, despus de la forma circular, nada
hay que est dotado de mayor igualdad que el cubo. Por esta razn se
deca en el ltimo tratado de Euclides que probablemente la forma de
la Tierra sea cbica, y que probablemente la de la esfera celeste sea un
dodecaedro delimitado por doce pentgonos [regulares].7 Hemos mos
trado la preeminencia de la forma esfrica y del nmero doce en la Eps
tola sobre astronoma.
Sobre el tema de la virtud del nmero ocho, los filsofos matemti
cos han expuesto la teora de que existe una proporcin armoniosa
entre el dimetro de las esferas celestes y los dimetros de las esferas de
la tierra y el aire. La prueba de esto es que si expresamos el dimetro de
la esfera de la Tierra por 8 y el de la esfera del aire por 9, entonces el di
metro de la esfera de la Luna ser 1 2, el de la esfera de Mercurio 1 3, el
de la esfera de Venus 1 6, el de la esfera del Sol 18, el de la esfera de
Marte 2 1 ,5, el de la esfera de Jpiter 24, el de la esfera de Saturno 27 4/7,
y el de la esfera de las estrellas fijas 32. 8

155
 Basndonos en estas cifras, los dimetros de las esferas de la Tierra
y la Luna estarn en la proporcin de 3 :2; los dimetros de las de la
Luna y el aire estarn en la proporcin de 4:3; el dimetro de la de
Venus comparado con la de la Tierra estar en la proporcin doble de
1 6:8 (2: 1 ) y con la de la Luna en la proporcin de 4:3; el dimetro de la
del Sol estar en proporcin doble de 18:9 con la del aire y con la de la
Tierra en proporcin de 1 2:4, y con la de la Luna en proporcin de 3 :2;
el dimetro de la esfera de Jpiter estar en la doble proporcin de 24: 1 2
con la de la Luna, con la de la Tierra en la proporcin triple de 3 : 1
(24:8), y con la de Venus en la proporcin de 3:2 (24: 1 6); el dimetro de
la esfera de las estrellas fijas estar en la proporcin de 4:3 (32:24) con
la de Jpiter, con la de Venus en la proporcin doble de 2: I (32:16), con
la del Sol en la proporcin de 4:39 (32: 1 8), con la de la Luna en la pro
porcin de 23/4 (8:3) y con la de la Tierra en la proporcin cudruple
de 4:1 (32:8). En cuanto a Mercurio, Marte y Saturno, no tienen una
proporcin [armnica]. Por esta razn se dice que esos cuerpos celes
tes son malficos.
Estos mismos filsofos [los matemticos] sostienen tambin que
existen proporciones diversas entre las dimensiones de los propios
cuerpos celestes, proporciones que son aritmticas, geomtricas o ar
mnicas. Estas mismas proporciones regulan los cuerpos celestes y el
cuerpo de la Tierra. En todo caso, algunos de ellos son nobles y supe
riores, mientras que otros son inferiores. Llevara demasiado tiempo
ofrecer un comentario detallado de este punto.
De lo que hemos dicho se deriva que: a) el conjunto de los cuerpos
del universo, es decir, las esferas, los cuerpos de los astros, los cuatro
elementos y sus constituciones concntricas, todos estos cuerpos han
sido establecidos, compuestos, concebidos y creados en las proporcio
nes respectivas que hemos expresado;' b) todo lo que comprende el
cuerpo del universo es como el cuerpo de un solo animal, de una sola
persona y de un solo estado; y, por ltimo, c) que su director, su Crea
dor, su constructor, su artfice y su Hacedor ex nihilo es Uno sin com
paeros, [Seor sin par, nico sin igual]. De este modo, hemos logrado
uno de los objetivos que nos hemos planteado en esta Epstola.
Hay otros hechos referentes a la eminencia del nmero 8. Si, her
mano -que Dios te ayude y nos ayude a travs del espritu [que emana]

156
de l-, examinas las cosas creadas y la naturaleza elemental de los seres
sometidos a generacin y corrupcin, encontrars una multitud de c
tadas, como las cualidades de los elementos: caliente hmedo, fro seco,
fro hmedo, caliente seco, que suman ocho, y son el principio de las
cosas naturales y la base de las cosas engendrables y corruptibles. De la
misma manera, confirmars la superioridad del nmero 8 en relacin
con la posicin respectiva de los planetas que da origen a las ocho com
binaciones, con exclusin de todas las dems: conjuncin (mukarana),
oposicin (istikbal), trgonos (tathilthat), cuadraturas (tarbi'at) y sex
tiles (tasdisat). Estas posiciones son tambin una de las causas que pre
siden la generacin y la corrupcin de los seres situados bajo la esfera
de la Luna.
De la misma manera, si reflexionas, vers que las 28 letras del alfa
beto rabe, que son comparabl es a las 28 mansiones de la Luna, se pue
den reducir a 8 letras que se articulan de la manera siguiente: alif, lam,
fa', ya', min, nun, dal, waw (a, 1, f, y, m, n, d, w). Y los paradigmas
1
1

(mafa'il) de la poesa rabe son tambin iguales en nmero, a saber,

ocho; estos elementos forman los pies mtricos. Los tipos de ritmo de
su msica son tambin ocho, como explicaremos en otro captulo. De
la misma manera se ha dicho que el paraso est compuesto de ocho
grados, que los portadores del trono son ocho, y que los infiernos tie
nen siete secciones (abwab); hemos mostrado esto en la Epstola
sobre el juicio final y la resurreccin.
Siguiendo la misma analoga (al-kiyas), si examinas, hermano, estas
cosas, y reflexionas sobre la condicin de los seres, encontrars nume
rosas dadas, tradas, ttradas, pntadas, hxadas, hebdmadas, ctadas,
enadas y dcadas, y as hasta el infinito. Si insistimos en la ctada es
para despertarte del sueo de la desatencin y la pereza de la ignoran
cia, y que sepas as que los partidarios del nmero siete (al-musabbi'a),
en su afanoso estudio de las hebdmadas a las que asignan la suprema
ca sobre todas las dems agrupaciones, expresan slo una doctrina par
cial y no universal. Sucede lo mismo con el dualismo de los dualistas,
la trinidad de los cristianos, la tetraktys de los fsicos, la pntada de los
Khurramiya, las hxadas de los hindes, y las enadas de los Kayya
liya. 1 1 No es sta la doctrina de nuestros nobles hermanos -que Dios los
ayude y nos ayude a travs del espritu [que emana] de l- en cualquier

1 57
pas en que puedan estar, su teora es universal, su especulacin gene
ral, su ciencia total y su conocimiento se extiende a todo.
Volvamos ahora al tema que nos ocupa. A la luz de lo que hemos
dicho han quedado claramente establecidos los rasgos caractersticos
del ud, el nmero de sus cuerdas, las proporciones de sus grosores res
pectivos, el nmero de los trastes, cmo se afinan, sus proporciones, el
nmero de notas producidas por las cuerdas sean al aire o acortadas y
pisadas, y, finalmente, las relaciones de estas notas entre s. Por consi
guiente, las producciones ms perfectas, las construcciones ms coor
dinadas y las composiciones ms hermosas son aquellas cuya
disposicin y estructura est gobernada por la proporcin ms emi
nente. Por esta razn, la mayora de la gente encuentra placer en la au
dicin de msica y la mayora [de las personas dotadas de razn]
aprueban sus cualidades y se valen de ellas en las reuniones de reyes y
dignatarios.

1 58
 17. AL-HASAN AL-KAT IB
en activo ca. 1 000

Al-Hasan Ibn Ahmad Ibn 'Ali al-Katib vivi en Siria y fue un katib
-palabra que significa secretario o, por extensin, hombre de amplia
cultura - chita. Su tratado se puede datar por el hecho de que men
ciona las obras musicales de Al Kindi, Al Sarahsi y, especialmente, Al
Farabi, terico eminente del mundo islmico, pero no habla de Ibn Sina
(Avicena), que muri en 1037.
Gran parte de la obra de Al Hasan trata de la musica humana. Cita
los antiguos ejemplos clsicos del poder de la msica, prctica tan
comn entre los escritores musulmanes, como llegara a serlo para los
occidentales en la Edad Media y el Renacimiento. Ya vimos en las m
ximas de Hunayn el ejemplo rabe ms antiguo. Adems de reconocer
su deuda con Nicmaco de Gerasa (vase n 3), Al Hasan debi de re
cibir algunas ideas, de manera muy indirecta, de Ptolomeo. Esas ideas
estn contenidas en este extracto, que es una revisin sucinta de los tres
tipos de msica tal como los define Boecio: musica mundana, humana
e instrumenta/is.
Al Hasan escribi aproximadamente en la misma poca en que los
Hermanos de la Pureza compilaban su Enciclopedia (vase n 1 6). Aun
que su perspectiva y su comprensin del simbolismo y la psicologa di
fcilmente pueden compararse con las de aqullos, forma parte no
obstante de la misma tradicin pitagrico platnica tal como se pro
long en el mundo del islam. En msica, esto significaba especialmente
la intuicin pitagrica del nmero y las proporciones entre los nme
ros como la clave del universo; tambin las aplicaciones morales y m
dicas de la musica instrumenta/is.
El profesor Shiloah afirma que el original est lleno de oscuridades,

1 59
especialmente el ltimo prrafo de este captulo. Su edicin contiene
notas abundantes, que facilitan el original rabe de muchos trminos.
En la traduccin inglesa, me he atenido estrictamente a su versin fran
cesa, pero he dividido algunas de las frases ms largas.

Fuente: Al-Hasan Al-Katib, Kitab Kamal Adab A l -Gina', traducido al francs por
Amnon Shiloah como La perfection des connaissances musicales, Pars, Geuthner, 1972,
pp. 69-74. Traducido al ingls por el e ditor J. G. Utilizado con la amable autorizacin
del p rofesor Shiloah.

160
 La semejanza del alma, de la msica y de la esfera celeste

Captulo 9. Expondremos nicamente algunos puntos caractersticos

de esta doctrina, pues hacer un estudio completo resultara demasiado
prolijo, debido al gran nmero de personas que se han manifestado
sobre el tema y la diversidad de sus afirmaciones.
He aqu la opinin de al-Kindi y otros autores sobre la semejanza de
las actividades del alma y el reparto de las conexiones consonantes
de las notas. El comentario sobre esto ltimo se incluir en un captulo
dedicado a los sistemas.
Deca al-Kindi: Las consonancias simples son tres, llamando sim
ples en este caso a aqullas cuyos extremos son iguales y tienen entre
s una relacin noble; 1 son el grupo de cuatro notas (la cuarta), el grupo
de cinco notas (la quinta), y el grupo del todo (la octava). Igualmente,
tres son las divisiones del alma : el alma racional, el alma sensible o sen
sitiva, y el alma natural [vegetativa]. 1 La similitud de estos tres [grupos
y principios] se expresa de este modo: as como dentro de la facultad ra
cional -por facultad racional entiendo la discriminacin- se encuentran
tambin las facultades sensitiva e instintiva, el intervalo de octava
abarca por su misma naturaleza los intervalos de cuarta y de quinta. Y,
lo mismo, siempre que hay un grupo de cinco, hay tambin un grupo
de cuatro. El grupo que corresponde al principio sensible es el de cinco
notas, que es el ms prximo a lo racional; el grupo que corresponde al
principio natural es el de cuatro.
En cuanto a los elementos que constituyen el alma racional, son
siete: un nmero equivalente al de los elementos en el grupo del con
junto (la octava): comprensin, inteligencia, memoria, reflexin o de
liberacin, juicio, silogismo y conocimiento)
La comprensin est relacionada con lo que los sentidos aportan al
alma.
La inteligencia es la formacin de conceptos en el alma resultado de
las imgenes recibidas a travs de los sentidos.
La memoria es la retencin en el alma de las imgenes recibidas por
ella.
La deliberacin es el estado en que el alma compara las cosas con
sus formas exteriores.

16 1
 El silogismo es el estado en el que el alma establece una comparacin
planteando un argumento correcto: es decir, por deduccin de conclu
siones a partir de unas premisas verdaderas.
El conocimiento es la aprehensin de la verdad por parte del alma.
El alma sensitiva se subdivide en cuatro elementos -odo, vista, gusto
y olfato-, nmero equivalente al de los elementos de las quintas.
Los elementos de la cuarta corresponden a los del alma vegetativa, a
saber, el principio del crecimiento, el final del crecimiento y la disolu
cin o decadencia. As es como responde cada especie a lo que es equi
valente a ella.
Dado que la armona implica la excelencia de las notas (lo que se
llama malas), y la desarmona sus fallos (lo que se denomina amalas);
dado que las virtudes del alma se corresponden con esas armonas y
que sus vicios se comparan a las imperfecciones de las notas; dado que
la armona en la msica es la recopilacin de sonidos que tienen relacio
nes consonantes entre s, y que la desarmona es la situacin contraria;
dado que las virtudes del alma se expresan en el temperamento y la
composicin armoniosa de sus voces, parece evidente que la msica
hace que el alma pase por diferentes estados, por medio de los cuales
nos muestra que se parece a ella y armoniza con ella, si est bien orde
nada, y que la contradice, si es incoherente. As, esto provoca que a
veces experimente deseo y una ecuanimidad jubilosa, a veces abstinen
cia e introversin, a veces silencio y ascesis -es decir, sueo- y a veces
ira y pasin, a veces calma e inmovilidad, a veces movimiento y brin
cos, a veces alegra o pena, y a veces seguridad o temor.
Dionisio4 menciona ciertos modoss que l pensaba que eran equiva
lentes a las virtudes del alma. Asign la justicia al modo del dedo ndice
sobre la segunda cuerda (re,), el buen entendimiento al modo de la ter
cera cuerda al aire (fa,), la pureza al dedo medio sobre la segunda cuerda
(mib,), la inteligencia al dedo ndice sobre la tercera cuerda (so}J), el cui
dado a la cuarta cuerda al aire (sib3 ), la pasin al dedo corazn sobre la
tercera cuerda (lab3 ), la paciencia al dedo ndice sobre la cuarta cuerda
(do3), y la virilidad al dedo corazn sobre la cuarta cuerda {r3 ). Los sa
bios de la Antigedad tenan prolijas teoras sobre este tema, de las cua
les no tenemos necesidad.
En cuanto a la semejanza entre la msica y las esferas celestes, en su

1 62
posicin y en sus movimientos, atae a la naturaleza propia de esas es
feras y a su posicin. Respecto de la naturaleza [de cada esfera], est el
hecho de que su movimiento, es decir, el movimiento de la esfera ce
leste, no tiene un comienzo en una posicin determinada. Respecto de
su posicin, est el hecho de que es posible situar el comienzo en un
lugar diferente en cada caso, es decir, que cualquier posicin puede ser
vir como punto de partida, puesto que la lnea del meridiano divide la
esfera del Zodaco en dos mitades en cualquier punto, con dos signos
opuestos, cada uno de los cuales puede servir como extremo del di
metro de la esfera del Zodaco.
El Sistema Completo que se caracteriza por una octava doble (bis
diapason) incluye el mayor intervalo musical dos veces, pues el inter
valo mayor es el del todo (la octava). Los extremos de estos dos in
tervalos son mafruda (proslambanomenos), wusta (mese), y la ltima
de las notas agudas. Por mafruda se entiende la nota de la primera
cuerda al aire (Sol); por wusta, la nota del dedo ndice sobre la tercera
cuerda (sol); y por el otro extremo la nota del dedo anular sobre la
quinta cuerda (sol '). Todas estas notas son cualitativamente la misma
porque dos de ellas odas conjuntamente formarn una combinacin
homognea para el odo. Se sigue que el Sistema Completo es potencial
mente un crculo, puesto que su extremo se curva circularmente para
volver a su origen. 6 La esfera del Zodaco est dividida en doce partes
que representan las casas del Zodaco. Pensamos que esta divisin se
estableci (o defini) de este modo porque el nmero 1 2 es divisible en
mitades, tercios y cuartos. stos son los elementos que se encu entran
en la divisin del sistema completo, porque la ltima nota de la octava
es la mitad de la primera (2: 1 ), la nota de la quinta est en la ratio de uno
y una mitad con respecto a ella (3:2); la nota de la cuarta est en la re
lacin de uno y un tercio con respecto a ella (4:3).7 El exceso del primer
trmino por encima del segundo en la cuarta y con la octava existe para
la semejanza de las ratios de la esfera del Zodaco y la del Sistema Com
pl eto; el estudio de estas cuestiones se incluir en el captulo apro
piado. 8

163
15. Constelaciones. Los tres decanos de Gminis, manuscrito flamenco-borgon,
segunda mitad del siglo XIV, British Museum. [Albert P. de Mirimonde,
Astrologie et musique, Minkoff, Ginebra 1977. Reproduccin de J. G.J
La astrologa helenstica divida el Zodaco en 36 decanos o secciones
de diez grados. Los smbolos para el segundo decano de Gminis
incluyen una viola, un lad, una zanfona y un arpa.

1 64
 18. ANNIMO DEL SIGLO XII

Este texto es un poema que aparece en un manuscrito de finales del

siglo XI -o principios del XII - de De Institutione musica, de Boecio, al
que un amanuense annimo aadi una carta explicativa. El music
logo Jacques Handschin lo atribuye al mbito de influencia francesa.
Una nica lnea, que cubre la tesitura inusualmente amplia de La a sol',
pone msica al poema: slo un tono menos de las dos octavas que el
texto atribuye al propio universo. Se l lega a la nota ms alta exacta
mente cuando el texto menciona los cielos, la cumbre del cosmos visi
ble y presumiblemente tambin del audible.
El autor ha tomado la escala de tonos planetarios que Boecio (n 1 1 )
atribuye a Cicern, con la Luna haciendo sonar la nota ms grave, y ha
aadido una segunda octava para acoger a las jerarquas anglicas. Sin
duda el poeta conoca el Comentario de Macrobio a El sueo de Esci
pin (n 10), como todos los escritores de principios de la Edad Media;
como Macrobio, subraya el nmero siete como vnculo de todas las
cosas. Aunque el encerramiento de las esferas nido de los planetas y las
estrellas fijas en otra serie de esferas anglicas fue un lugar comn de la
cosmologa cristiana y musulmana medievales, la expresin lgica de
estas esferas mediante una escala de dos octavas no se vuelve a encon
trar de nuevo hasta finales del siglo XVI, en Guy Lefevre de la Boderie.

Fuente: Pars, Bibliotheque Nationale, Ms. lat. 7203, fols. 2' 3, transcrito y repro
ducido en Jacques Handschin, Ein mittelalterlicher Beitrag zur Lehre von der Spha
renharmonie, en Zeitschrift fr Musikwissenschaft 9 (1927), pp. 193-208. Traducido a
partir de la versin inglesa del editor J. G.

165
 La concordancia natural de las notas con los planetas

Existe una concordancia de los planetas similar a la de las notas.

De la tierra al cielo asciende un orden divino.
Tulio los enumera as, ascendiendo desde abajo:
Luna, Hermes, Venus y Sol, Marte, Jpiter y Saturno.
En orden similar debes cantar tus notas:
da primero la de la Luna, que est prxima a la Tierra,
observa luego cunto ms alto est Mercurio;
este intervalo en el sistema musical equivale a un tono.
Venus, despus, sin duda marca un intervalo de un leimma; 2
luego un tono para el Sol completa la cuarta.
Y el belicoso Marte con otro tono completa una quinta.
Jpiter, de blancos cabellos, canta su breve leimma,
y el majestuoso Saturno, por su parte, une a stos un tono.
El sptimo tono llega al Cielo, a la manera de los [siete] das.
Con estas ocho notas el orden de la octava est completo.
Igual que lo pesado rige en el mese, as hace lo ligero en las alturas. 3
En cuanto a los cielos, es una [proporcin] doble, una cudruple por en-
cima.
La doble consta de voces,4 la cudruple de virtudes.
Hay siete especies diferentes de octava,
tres de la cuarta y cuatro de la quinta.5
Por medio de stas, las canciones se diferencian y sus sabores cambian.
Siete planetas, siete distinciones de notas,6
siete7 o dones de la dadivosa brisa,
y por grupos de siete das gira el ao solar.
Seis para el trabajo, y el sptimo descanso; se vuelve vida a travs del ocho. 8
Creo que hay vida en el ocho, despus de siete mil.9
Este nmero heptdico es el nexo de prcticamente todas las cosas.'

Dios
Serafines Nete hyperbolaion la'
Querubines Paranete hyperbolaion sol'
Tronos Trite hyperbolaion fa'

166
 .,
Dominaciones Nete diezeugmenon fil

Principados Paranete diezeugmenon re'

Potestades Trite diezeugmenon do'
Virtudes Paramese SI

Cielo Mese la
Saturno Lichanos mesan sol
Jpiter Parhypate mesan fa
Marte Hypate mesan fil

Sol Lichanos hypaton re

Venus Parhypate hypaton do
Mercurio Hypate hypaton Si
Luna Proslambanomenos La
Tierra Silencio

167
 1.6. rgano de Lira. La constelacin deLira, manuscrito alemn, ca. 1490,
BibliothequeNationale. [Albert P. deMirimonde,
Astrologie et musique, Minkoff, Ginebra 1977. Reproduccin deJ. G.]
La constelacin deLira, en el signo deCapricornio, es simbolizada no por una lira
(dela queel ilustrador alemn no tena modelo), sino por un rgano portativo
con sus tubos disp uestos en crculo.

168
 19. ISAAC BEN ABRAHAM IBN LATIF
ca. 1220-ca. 1290

Ibn Latif fue un filsofo judo de tendencias cabalsticas, que vivi

en Espaa durante la edad de oro de la tolerancia religiosa bajo el go
bierno islmico del pas. El currculo educativo judo era semejante al
rabe, influido, por tanto, en ltima instancia por las formulaciones de la
Antigedad tarda, especialmente el concepto de las siete artes liberales:
Gramtica, Lgica, Retrica, Aritmtica, Geometra, Msica y Astro
noma. A menudo stas se ampliaban con la incorporacin de ptica y
Medicina.
En la filosofa juda, al igual que en la islmica y la cristiana, el siglo
XIII fue una poca de confrontacin entre dos fuerzas: por una parte, la
alianza del dogma con el racionalismo aristotlico; por otra, un movi
miento de iluminismo mstico de races neoplatnicas. Maimnides, el
ms eminente e influyente de los filsofos judos, haba impreso el sello
de su desaprobacin a la idea de la msica de las esferas y, de resultas
de ello, apenas se encuentran alusiones a este tema en la literatura juda.
Ibn Latif se muestra reservado sobre los detalles de sus creencias, pero
su aritmologa lo sita evidentemente en la corriente ms mstica.

Fuente: Isaac ben Abraham ibn Latif, The King 's Treasures, traducido al ingls por
Isaiah Sonne en Eric Werner e lsaiah Sonne, The Philosophy and Theory of Music in
Judaeo-Arabic Literature, en Hebrew Union College Annual 17 (1942-1943), pp. 5 5 1-
5 5 3 . Utilizado con la amable autorizacin del editor.

169
 La msica entre las artes liberales

Despus de la ciencia de la Geometra, viene la Msica, que es una

ciencia propedutica que conduce a la mejora de las predisposiciones f
sicas, as como a la comprensin de algunas doctrinas intelectuales su
periores. Esto fue manifiesto en el caso de Eliseo, cuando dijo:
Traedme, pues, un ministril [2 Reyes 3, 15].i Adems, esta ciencia es
tambin propedutica para la ciencia de la Astronoma, lo que se ex
plica de este modo: la ciencia de la Msica considera ocho modos de
melodas que difieren entre s debido a la expansin y la contraccin, la
altura y la profundidad y otras diferencias de los instrumentos musica
les.' El modo octavo funciona como un gnero que comprende los
otros siete, y ste es el significado de la frase Para el director del coro;
sobre el Sheminith [Salmos 12, 1]. El salmista alude a esto crptica
mente por medio del nmero siete en la repeticin de la palabra Kol 3
que caracteriza el salmo Tributad al Seor, oh hijos de los poderosos
[Salmos 29, 1], mientras que la frase todo proclama su gloria [Salmos
29, 9] alude al octavo tono que comprende todos los dems. No puedo
explicar ms. Volviendo a mi tarea, digo que esta ciencia, la Msica, se
relaciona con los distintos movimientos de las esferas, es decir, los
nueve [siete?] planetas, y con el movimiento de la esfera octava que
todo lo abarca. La relacin surge de la analoga entre los distintos tonos
en los diversos movimientos esfricos, implicando como as lo hacen
direccin, velocidad, retraso, retirada, desviacin lateral, aproximacin
al centro y separacin del centro e implicando tambin las diversas ac
tividades de sus respectivos astros.4 En todo esto hay una sutil y pro
funda analoga que vincula ambas ciencias. Slo quienes conocen bien
las dos pueden comprender la analoga. Quienes afirman la existencia
de tonos celestes que se corresponden con los tonos musicales siguen
en parte nuestra sugerencia.

170
 20. JACOBO DE L IEJA
ca. 1 260-despus de 1 330

La obra de Jacobo de Lieja Qacobus Leodiensis) es una reelabora

cin y una gran ampliacin del tratado de Boecio, y tiene con la Edad
Media una relacin semejante a la que tuvo De /nstitutione Musica con
la Antigedad tarda. Jacobo reflexiona sobre un gran nmero de temas
para abarcar todo tipo de msica y los presenta de forma lapidaria.
Como Boecio, est especialmente interesado en el aspecto matemtico
-tonos e intervalos-, pero es capaz de ir mucho ms all y ofrecer un
manual terico de la msica polifnica y mensura! tal como se practi
caba en su tiempo.
Speculum Musicae, el ms extenso de todos los tratados de msica
medievales, sigue sin ser traducido. Despierta poco inters entre los es
tudiosos debido a la actitud reaccionaria de Jacobo hacia la msica prc
tica: perdi crdito a ojos de los historiadores por su enrgica oposicin
al cambio del Ars Antiqua de los siglos XII y XIII por el Ars Nova del
XIV. Esto no afecta de ningn modo a nuestra lectura de sus captulos
sobre las formas superiores de m sica, que expone con la pericia pro
pia de una mente lgica y de gran erudicin.
Como saban todos los estudiosos medievales, Boecio haba defi
nido tres tipos de msica: mundana (de los mundos), humana (del ser
humano) e instrumentalis (de los instrumentos, incluida la voz). Sobre
los dos primeros tipos, el libro de Boecio tal como se ha transmitido
tiene poco que decir, y Jacobo se dedica a corregir la omisin. En mi
obra Music, Mysticism and Magic recoga una traduccin de su cap
tulo sobre la msica humana; aqu se incluyen los captulos que dedica
a los tipos superiores. Jacobo deja muy claro que la musica mundana,
tal como la entenda Boecio, no es slo la armona de las esferas o

171
del espacio, con el que convencionalmente se equipara, sino tambin
las armonas de la materia (los cuatro elementos) y del tiempo (las es
taciones del ao); en resumen, de todas las cosas en el cosmos ms am
plio.
Jacobo piensa, adems, que debe ir ms all que Boecio, pues las doc
trinas de la religin cristiana implican que las esferas estrelladas no son
el final del universo. Por encima de los cuerpos celestes, siempre en
movimiento circular, estn los reinos inmutables habitados por los n
geles y las almas de los elegidos en contemplacin perpetua de Dios.
As como la cosmologa cristiana aada esferas anglicas ms all de
las estrellas, Jacobo corona el esquema de Boecio con una cuarta forma
de msica, la musica coelestis. Lo que dice sobre ella, la forma musical
ms elevada, es algo decepcionante; pero, qu podra haber dicho sin
dar la impresin de querer usurpar el papel de los padres y los docto
res de la Iglesia? Insina al menos que existe una distincin esencial
que separa la armona esttica (de lo inmutable) de la armona mvil
(de las esferas), lo que sugiere un paralelismo con los nmeros inalte
rables de la msica y su manifestacin en el tiempo. Pero la prudencia,
y tal vez la humildad, impedan una mayor especulacin en cuanto a
qu tipo de arquetipos musicales podran reflejar las misteriosas rela
ciones de la Trinidad y los nueve rdenes anglicos.

Fuente: Jacobi Leodiensis, Sp eculum musicae, ed. por Roger Bragard, vol. I (Roma,
American lnstitute of Musicology, 1 9 5 5), pp. 36-49. Traducido a partir de la versin in
glesa del editor.

172
 La primera divisin de la msica

Libro I, captulo 10. l. Segn Boecio, la msica se divide en mun

dana, humana e instrumentalis o sonora, tratando las tres de las cosas
naturales.
Pero la mundana concierne a los cuerpos simples, tanto incorruptos
como corruptos, como los cuerpos celestes, los elementos y las cosas
relacionadas con ellos, y, por lo tanto, se ocupa del macrocosmos
[maiore mundo].
La humana, por su parte, concierne al microcosmos [minore mun
do], es decir, al hombre, que es de todos los seres compuestos el ms
noble, perfecto y maravilloso en su unin de la forma con la materia, en
la medida en que es mezcla de algo incorruptible con algo corruptible.
Pues el alma humana tiene una existencia incorruptible, es decir, que
no puede ser aniquilada, ya que el alma del hombre fue creada por Dios.
En otra parte se dice: Y no temis a los que matan el cuerpo pero no
pueden matar el alma [Ev. Mateo 10, 28]. Esta alma humana, por lo
tanto, al existir de forma incorruptible, ya que no ha sido producida
por el poder de la materia, sino creada segn la imagen de Dios, es la
ms perfecta de todas las formas que estn unidas a la materia y a un
cuerpo corruptible. La msica humana, por tanto, consiste en esta ma
ravillosa unin en la que existe una maravillosa conexin y una mara
villosa concordia de las partes as unidas, es decir, del alma y el cuerpo.
La msica instrumental, sin embargo, atae a los sonidos que reve
lan la materia en consonancias musicales sensibles y que se expresan
mediante instrumentos artificiales y naturales.
Pero parece que es posible aadir a estas formas de msica otra ms:
la que podemos llamar celestial o divina.' sta se refiere a las cosas se
paradas del movimiento y de la materia sensible, de acuerdo tanto con
la existencia como con el intelecto: es decir, cosas trascendentes perte
necientes al conocimiento metafsico o divino, del que se ha dicho algo
en el Elogio de la msica [cap. 1]. Y ahora debemos hablar ms de
tenidamente de esta primera, y luego de los otros tipos de msica.

1 73
 La msica celestial o divina debera razonablemente
incluirse entre los tipos de msica

Captulo r r. No es poco razonable, pienso, considerar la msica ce

lestial o divina entre las formas de msica: primero, en virtud de la des
cripcin de la msica, entendida en sentido general [generaliter
sumpta]; segundo, en virtud de su nombre; tercero, en virtud de la ala
banza divina.
Se ha dicho anteriormente que la msica, entendida en general, in
cluye el conocimiento de la modulacin armnica de cualesquiera cosas
que estn relacionadas con otras mediante alguna modulacin.
Pero la modulacin armnica, tomada en general y hablando de
forma racional, no puede ser entendida meramente como la modula
cin sensible que existe en los sonidos sensibles, y que provoca una
consonancia perceptible al odo; pues sabemos que esa modulacin ar
mnica es propia nicamente de la msica instrumental. De lo contra
rio, las otras clases de msica se perderan; y es evidente desde Boecio
que el trmino modulacin armnica no significa solamente la mo
dulacin de los sonidos, pues dice l: Ahora bien, si una cierta armo
na no mantiene unidas las diferencias y las cualidades contrarias de los
cuatro elementos, cmo es posible que se unan en un solo cuerpo y
mquina? [De lnst. Mus. I, 2]. Pero esta armona de mezcla no es de
sonidos, sino que procede de las posiciones relativas y las proporciones
de sus cualidades. E Isidoro afirm que se puede decir que este mundo
est cohesionado segn una cierta armona. Igualmente, segn Isidoro,
la msica se extiende a todas las cosas, puesto que nada [ existe] sin
ella.2 Por consiguiente, se extiende incluso a las cosas trascendentes y
divinas, pues si realmente Dios ha hecho todas las cosas en nmero,
peso y medida [Sabidura r 1 , 20], entonces todas las cosas que proce
den del origen primordial se forman a causa de los nmeros.
Ahora bien, parece, respecto de la msica en general, que la modu
lacin armnica no debera limitarse nicamente a las cosas naturales y
corpreas relacionadas con la musica mundana y humana y los sonidos
y notas relacionados con la msica instrumental, sino que debera [in
cluir] igualmente al Primer Motor, porque la musica mundana trata de
las esferas celestes que son movidas por motores separados, es decir,

1 74
por las inteligencias a las que los filsofos llaman los motores de las es
feras.3 Ahora bien, entre el motor y lo movido o movible se requiere
una cierta proporcin, al menos si el motor es de virtud finita y la cosa
es movida naturalmente (lo digo porque el Primer Motor es completa
mente inmvil, ya que siendo infinito en virtud, mueve por su libre vo
luntad). Adems, si a la proporcin o armona [coaptatio] del alma
humana con su cuerpo, al que mueve como algo mvil unido a ella, se
le llama modulacin armnica, por qu la armona o proporcin entre
esos motores separados y las esferas a las que mueven no habra de lla
marse modulacin armnica ?
Por consiguiente, en cualquier especie de msica ser conveniente
examinar la proporcin, orden y concordia de los motores separados
entre s, con respecto al primer motor de todos y con respecto a las
cosas que mueven. Y tal vez si Boecio hubiera proseguido en detalle
con su musica mundana la habra extendido al motor de las esferas ce
lestes, 4 pues el mtodo de Aristteles era llegar al conocimiento de las
substancias separadas a travs del movimiento. Qu hay de malo, por
tanto, en extender la modulacin armnica tal como generalmente se
acepta no slo a las cosas corpreas, naturales y substancialmente nu
meradas, sino tambin a las cosas metafsicas, entre las que cuando se
numeran y comparan se percibe una cierta apariencia de conexin,
orden, concordia o proporcin ? De este modo, se incluye no slo en
dos partes de la filosofa terica, sino en tres, como se dijo anterior
mente [cap. 8].
Segundo, lo mismo queda probado en algunos nombres de la m
sica. Se afirm antes que la msica recibe su nombre de las musas, cuya
sabidura se pretenda alcanzar. Pero las cosas que pertenecen al estado
de sabidura son cosas metafsicas, entre las que se encuentran de forma
principal las cosas divinas y el conocimiento. Por lo tanto, la msica se
extiende a stas. Se dice tambin que msica viene de muso, sas, que
significa investigar algo mediante el pensamiento. Pero, cules son
esas cosas que tan necesario es conocer mediante el pensamiento ? Cosas
como las substancias separadas, y sobre todo la primera, ante las cua
les nuestro intelecto, lo ms inferior entre la clase de los inteligibles,
abandonado por sus [facultades] naturales, se percibe a s mismo como
el parpadeo del ojo a la luz del da. Saber aunque slo sea un poco de

1 75
 estas cosas es mucho mejor, segn los filsofos, que saber mucho sobre
las cosas inferiores; y segn san Agustn no hay nada ms provechoso
que eso.
Tercero, lo mismo se confirma por el examen de las alabanzas que se
elevan a Dios. Los caminantes en este mundo transitorio han creado un
cierto tipo de msica por la que Dios puede ser alabado en esta Iglesia
militante, tanto en s mismo como en sus santos; y para promoverlo,
los ministros de la Iglesia reciben dones temporales. Deber acaso ca
recer la Iglesia triunfante de ese otro mundo incorruptible de un tipo
de msica apropiada para sus fieles, que reciben dones inestimables?
Ciertamente no! En esa Iglesia celestial, por tanto, deber haber un
lugar para la msica para que Dios pueda ser incesantemente alabado
por sus miembros, tal como ya hemos afirmado anteriormente. Y este
tipo de msica es tanto ms excelente y perfecta que las otras cuanto
que es ms perfecta en su propsito, y porque quienes la cantan estn
en un estado superior, en un estado beatfico. Y la beatitud, segn Boe
cio, es el estado perfecto en el que se renen todas las cosas buenas [De
Cons. Phi!. III, Prosa 2].
Y ahora diremos algo sobre estos tres tipos de msica.

Qu es la msica celestial o divina, y por qu recibe este nombre?

'-.. Captulo 12. Como se afirm anteriormente, la msica celestial o di-

vina considera la categora de las cosas trascendentes, igual que la m
sica instrumental considera la categora de los sonidos. Ahora bien, las
cosas trascendentes son las cosas metafsicas.
Metafsica deriva de meta, que significa ms all, y physis, natu
raleza, porque trata de las cosas que trascienden lo natural, es decir,
que trascienden las cosas mudables. La naturaleza es una causa de mo
vimiento o reposo en aquello a lo que pertenece bsicamente en virtud
de s misma, y no secundariamente a travs de un accidente, como es
evidente de acuerdo con la Fsica [de Aristteles, Libro II, cap. 1]. Y
puesto que la metafsica considera el ser como tal, quien quiera exten
der este tipo de msica a las cosas metafsicas en general puede de ese
modo comparar la substancia con el accidente y las nueve categoras de

176
accidentes unas con otras, adems de las pasiones generales de un ser
dentro de s mismo y con el ser mismo; o comparar el Uno con el ser y
la mayora, lo mismo con lo diferente, la potencia con el acto, lo seme
jante con lo semejante y lo desemejante, lo igual con lo igual y lo desi
gual; realmente, puede hacerlo all donde quiera que se encuentre
igualdad, desigualdad y proporcin, y as con las dems cosas pertene
cientes a la metafsica.
Pero puesto que las cosas metafsicas ms nobles y perfectas son las
substancias separadas, a cuyo conocimiento se orienta principalmente
la metafsica (debido a que el ser est mejor preservado en ellas, ya que
tienen ms de acto y son ms simples: s Dios el que ms, ya que es puro
acto y absolutamente simple), este tipo de msica se llama segn esas
cosas, y es llamada divina en la medida en que concierne a Dios. Pues
la ciencia de la metafsica se llama divina en cuanto que es nombrada
segn su objeto ms perfecto, ya que un nombre debe derivarse de algo
ms digno, y porque es propio de todas las cosas el ser llamadas segn
su objeto final. Pero se le llama celestial porque considera otras subs
tancias separadas que no son la primera: no las de los cielos materiales,
de las que trata la musica mundana, sino las de los cielos espirituales, a
los que pertenecen los ngeles buenos y los hombres santos, de los que
dice el Profeta: El cielo proclama la gloria de Dios [Salmos 1 8, 1 J.
Pues as como hay nueve cielos materiales y mviles (si se excluye el
cielo empreo),6 hay tambin nueve cielos espirituales, igual que hay
nueve rdenes de ngeles, con los que se unirn los hombres buenos.
Adems, este tipo celestial de msica es llamado segn esos moradores
del cielo no tanto porque sea objetivo hacia ellos, sino porque es sub
jetivo con ellos. Pues ellos tienen esa msica en perfeccin; ellos, que
ya no contemplan a Dios en un espejo, oscuramente, a travs de alguna
representacin exterior, sino que lo contemplan directamente, cara a
cara [ 1 Corintios 1 3, 1 2]. Y puesto que encuentran en Dios todo lo que
desean, y no conocen ningn mal en absoluto ni codician cosa terrenal
alguna, cmo podran renunciar a las alabanzas a Dios, en quien est
su consuelo total y absoluto ? Por eso, de ellos dice Agustn en su libro
De Musica [VI, 1 6] que no pueden ser purificados del amor por las
cosas temporales a menos que sean tomados al asalto por alguna dul
zura de las cosas eternas, como se refleja en el salmo cuando se dice:

1 77
Los hijos de los hombres se acogen a la sombra de tus alas; se embria
gan con las riquezas de tu casa, les das a beber del torrente de tus deli
cias [Salmos 36, 7-9]. Y David con su taedor de lira [citharoeda], que
mucho deseaba entrar en su hermandad, aun estando todava en la tie
rra, les exhortaba con frecuencia a cantar. Cantad -dice- un cntico
nuevo, resuene su alabanza en la congregacin de sus santos [Salmos
149, 1], en la que no hay nadie ms que los santos, pues nada profano
entrar en ella [Apocalipsis 2 1 , 27], all, donde hay fiesta perenne, nup
cias continuas, un banquete perpetuo. Sin duda la msica tiene ah un
lugar. Pues es dulce como la miel, como la msica en un banquete
[Eclesistico 49, 1], segn dice la Escritura.
Pero as como puede decirse que los poseedores de ese hogar celestial
estn embriagados por haber bebido las riquezas de la delicia principal
que all se encuentra, as tambin puede decirse de ellos que estn atra
pados [rapti]. Por ello san Pablo, elevado durante un breve lapso de
tiempo a su compaa, dice, hablando de s como si de otro se tratase:
S de un hombre en Cristo, que, hace catorce aos -si en el cuerpo o
fuera del cuerpo no lo s, Dios lo sabe- fue atrapado hacia lo alto hasta
el tercer cielo; y aade, repitiendo, debido a la magnitud de la visin y
a su alegra, la expresin de su arrobamiento: Y s que este hombre -en
el cuerpo o fuera del cuerpo, no lo s, Dios lo sabe- fue atrapado hasta
el paraso y oy palabras inefables que no le es lcito al hombre pronun
ciar [2 Corintios 12, 2 4]. Y no es de extraar, si son atrapados y oyen
lo que no le es lcito al hombre pronunciar, que vean aquello de lo que no
se puede hablar abiertamente, a saber, la concordia y la compaa insepa
rable de las Personas Divinas y su perfecta unin en una esencia absolu
tamente simple, colmada de toda perfeccin, segn la cual el Hijo est
en el Padre y desde el Padre por todas las edades; el Padre en el Hijo, no
desde el Hijo ni desde ningn otro; el Espritu Santo en ambos y desde
ambos por un poder insuflador del Espritu. Aprenden de las emanacio
nes interiores divinas, las propiedades personales, las ideas y las perfec
ciones atribuidas; cmo stas se distinguen por comparacin interna o
externamente de la relacin con la esencia; y cul es la distincin de las
Personas Divinas segn la naturaleza de la cosa o la razn sola. Ven su
orden sin [que ninguna Persona sea] anterior o posterior, su igualdad y
su semejanza. Ven las Formas y modelos ideales, y contemplan en ese es-

178
pejo voluntario y eterno, en ese Libro de la Vida, cosas que no se nos
pueden contar.
Ninguno de ellos deja de ver ah el orden de los ngeles, la distincin
de las tres jerarquas 7 y las propiedades naturales con las que son favo
recidos los ngeles; la conexin y concordia inquebrantable entre ellos
y con Dios, puesto que su amor es del orden ms elevado; cules de
ellos son los superiores, cules los de en medio, cules los inferiores;
cules ayudan, cules sirven; cules reciben ms inmediatamente las ilu
minaciones y revelaciones divinas, y, si Dios lo quisiera, nos hablan de
ellos a travs de intermediarios. Tampoco dejan de ver all la naturaleza
especfica de todo lo dems: su orden, conexin y concordia entre ellos
mismos y con Dios. En todos estos, comparados en la debida forma,
tal como pueden hacerlo (principalmente mediante el conocimiento
meridional que tienen de las cosas en la Palabra Divina, aunque ese
conocimiento no excluye el conocimiento vespertino o natural que
tienen de las cosas segn su propia clase), en stos, digo, debidamente
comparados entre s, de la misma manera que encuentran la modu
lacin armnica ms excelente, as tambin encuentran la msica ms
perfecta. Por tanto, los mejores msicos son aquellos que en su con
templacin [intuitive] observan ese libro eterno. Pues en l se abre y
resplandece toda proporcin, toda concordia, toda consonancia, toda
meloda; y todas las cosas necesarias para la msica estn escritas all.
Pero ese tipo de msica del que ahora hablamos, que esos moradores
celestiales poseen en perfeccin, nosotros, caminantes, slo podemos
poseerlo de forma imperfecta, puesto que a nosotros nicamente se nos
permite conocer las cosas divinas y otras substancias separadas a travs
de las Santas Escrituras, la fe catlica, la recta doctrina y la filosofa.
Que no disguste al lector si he aludido a otras materias generales que
pertenecen a este tipo de msica, porque no es desdoro para esta cien
cia que se extienda a las substancias separadas, que son los objetos ms
nobles que pueden aborda rse; ni, al apartarse de stos, se es menos
capaz de abordar otras materias. Pues esta msica, tomada en general,
se puede aplicar a todas aquellas cosas en las que discierne la causa de
su objeto, tomado en general. Pero su objeto, tomado en general, es la
comparacin numrica de todas las cosas cualesquiera que sean, no ab
solutamente, sino con algo ms, es decir, unas con otras; por ello, la

1 79
causa formal de su objeto, tomado en general, es que se debe encontrar
una modulacin armnica entre los objetos numerados y comparados.
Como se vio anteriormente, entiendo por modulacin armnica una
condicin, una relacin de algn tipo: de conexin, orden, proporcin,
concordia, similitud o disimilitud, igualdad o desigualdad, interdepen
dencia [coexigentiae] o imitabilidad, o cualquier otro tipo de condicin.
Pues dado que, segn Isidoro, ninguna disciplina puede ser perfecta
sin la msica, ya que nada [existe] sin ella [Sententiae de Musica, cap.
3], y dado que la causa formal de su objeto es la modulacin armnica,
es necesario que esta modulacin armnica sea tomada de forma muy
general en cuanto que se extienda a todos los seres comparados entre s;
y esto es tratarlos como condicin de cosas comparadas entre s.
En consecuencia, del mismo modo que la metafsica se extiende a
todo ser en la medida en que en ella se encuentra la causa general del ser,
as se considera que la msica se extiende a todo ser numerado, por la
causa ya dicha. Y puesto que, segn el Filsofo, hay tres formas de co
nocimiento actuando alrededor de todo el ser: dialctico, sofstico y
metafsico (que l llama filosofa), tambin se debe unir a stos la m
sica, pero de una forma diferente, pues el conocimiento dialctico se
aplica mediante la razn a toda materia probable, el sofstico a toda ma
teria aparentemente probable, el metafsico a toda cosa verdadera en la
que encuentra la causa general de un ser; mientras que la msica, como
hemos dicho, se aplica a todo lo numerado. Si, no obstante, alguien
desea aprender ms de las cosas que la msica celestial o divina puede
comparar, debe frecuentar las escuelas de la sagrada Teologa, conver
tirse en estudiante humilde y diligente, adquirir ese conocimiento por
el que puede ser preparado para alcanzar la vida celestial, y, de este
modo, proseguir perfectamente con el tipo de msica de que hemos ha
blado.
Este tipo de msica puede ser incluido de forma no inadecuada en la
musica mundana, puesto que toda criatura circunscrita dentro de los
lmites del mundo en su conjunto, y que existe como finita y limitada,
se encuentra abarcada y definida aqu. Pero Dios, que es infinito y sim
plemente ilimitado, aunque est en el mundo no est en l en s mismo;
porque estaba ah, en verdad, antes de que el mundo fuera producido
por l y todava estara ah si no hubiera ningn mundo, puesto que el

180
mundo entero no puede contenerlo, ni podra hacerlo aunque hubiera
un millar de ellos. Se dice, sin embargo, que est en el mundo respecto
de aquellas cosas que l ha hecho en el mundo, principalmente como la
causa a su efecto, que para el mantenimiento de su ser requiere que su
causa tenga una presencia e influencia real; y en la medida en que as se
plantea, se dice que l estaba en el mundo y que inmediatamente se
le proporcion una causa, porque el mundo fue hecho por l Uuan 1 ,
1 0]. Por eso se dice que en la creacin del mundo el espritu de Dios
estaba sobre las aguas [Gnesis 1 , 2], pues la intencin de su creacin
se form antes que su obra. Y el Profeta, hablando como por boca de
Dios, dice: Llenar el cielo y la tierra Ueremas 23, 24], y David el
salmista: Si subo al cielo, all ests t; si desciendo al infierno, all ests
t tambin, etc. [Salmos 1 38, 8). Y como Dios coexiste con todo
tiempo, se dice que es eterno. Pues como dice Platn en el Timeo [37c
d], l no est en el tiempo, sino que es la razn de que el tiempo exista;
de este modo, l coexiste en todo lugar, y no est, en s mismo, en nin
gn lugar. Sin embargo, se dice que Dios est en el mundo y en cada
criatura segn los tres modos generales del ser: potencia, presencia y
esencia. Ms particularmente, sin embargo, se dice que est en los hom
bres santos a travs del don de la Gracia, y ms especialmente en la na
turaleza humana asumida por la Persona de la Palabra, y eso es as por
una unin inexplicable.
Pero he distinguido este tipo de msica de la mundana porque Boe
cio aplica musica mundana slo a las cosas naturales, mudables y sen
sibles (como se explicar inmediatamente), mientras que las cosas que
he dicho que pertenecen a este tipo de msica son las e.osas metafsicas,
las cosas trascendentes, separadas del movimiento y la materia sensi
ble, aun de acuerdo con su ser.

De qu trata la musica mundana

Captulo 1 3. La musica mundana, segn Boecio [De lnst. Mus. I, 1],

consiste en una cierta proporcin de los orbes y movimientos de los
cuerpos celestes en su orden, conexin, posicin, salida y puesta, y en
su relacin natural [coaptatio]. Pero hasta ahora [ha consistido] en una

181
cierta armona procedente del rpido movimiento de sus cuerpos. Por
que -como dice Boecio-, quin podra pensar que ese rpido meca
nismo celeste pudiera moverse muda y silenciosamente en su curso? [I,
2]. Pues ciertos pitagricos y tambin Platn, cuya opinin sigue aqu
Boecio (como Macrobio en El sueo de Escipin), han sostenido que
puesto que el sonido es provocado por el movimiento de los cuerpos
slidos al tocarse unos con otros (y las esferas celestes son completa
mente firmes y compactas, se tocan entre s y se mueven con la mayor
rapidez), se provocar en este caso un sonido que, afirman, pertenece a
la musica mundana. Su opinin parece confirmada por lo que se dice en
Job 38: Quin explicar el sistema de los cielos, y quin har que
duerma la msica celestial?. 8 Pero la razn de que no escuchemos su
sonido, se dice, se debe a la excesiva distancia de nosotros, o bien al
hecho de haber estado con nosotros desde la infancia, como algo in
nato e inculcado, de manera que nunca hemos escuchado el silencio.
Pues, como dice el Filsofo en el libro II de El Cielo y la Tierra [Aris
tteles, De Caelo II, 9], or es [siempre] or algo, de modo que, cuando
percibimos el silencio lo percibimos como privacin de sonido: por eso,
quien ha vivido siempre en un molino no oye su ruido, ni el que est
siempre dando martillazos advierte el sonido del aire.
Estas opiniones no satisfacen a Aristteles, por eso, en el libro II de
El cielo y la Tierra, dice: Pero es obvio, teniendo en cuenta estas cosas,
que decir que existe una armona de los cielos extensos igual a la de los
sonidos hechos por los objetos sonoros es realmente hablar a la ligera
y contrario a las enseanzas. La verdad, sin embargo, no es sa... . Al
refutar la opinin citada, el Filsofo alude a dos [puntos]: primero, que
si los cielos extensos produjeran un sonido, nosotros lo oiramos an
ms fuerte que el sonido del trueno, puesto que ese sonido es mucho
mayor y ms rpido que el movimiento del trueno, debido a la magni
tud de las cosas que se mueven y a la velocidad de sus movimientos. Y
ese sonido no slo infligira dolor y lesiones a los sentidos de quienes
lo escucharan, sentidos que quedaran maltrechos ante tal despropor
cin, sino que tambin destruira las cosas inanimadas, como hace el
trueno con las piedras a causa de su gran fuerza, que destruye incluso
los cuerpos ms duros.
Adems, el Filsofo demuestra que los orbes no hacen sonar nin-

182
guna msica por su propio movimiento, en contra de lo que dicen los
pitagricos; en primer lugar, porque las partes fijas de cualquier con
junto no producen ningn sonido, por rpido que se pueda mover el ci
tado conjunto (como se demuestra en un barco que va por el agua, y en
las cosas sujetadas por clavos cuando rotan); pues las cosas que hacen
un sonido con otras son distintas. La segunda prueba es que se requie
ren tres cosas para emitir un sonido: algo o alguien que golpee, el ob
jeto golpeado, y un medio que es el aire, la materia del sonido o de la
voz; pero all no hay aire, como ha dejado claro el Filsofo. El Fil
sofo, por tanto, sostiene que el movimiento de los cuerpos celestes no
produce ninguna armona sonora.
Qu podemos decir, entonces, como justificacin de los antiguos ?
Parece que Boecio, que habla segn la opinin de los pitagricos, no
entiende por esa armona una msica audible y sensible, pues sta no
corresponde a la musica mundana, ni siquiera a la humana, sino slo a
la instrumenta/is. Pues si all hubiera un verdadero sonido, debera ser
producido por un movimiento; pero como el movimiento de los orbes,
en particular del primum mobile, es el ms rpido, el sonido all produ
cido movera y sacudira a los dems orbes al difundirse por ellos y, de
la misma manera, los sonidos de los otros orbes perturbaran los orbes
inferiores, de arriba abajo. As, sacudiran y perturbaran extremada
mente el conjunto [de las esferas] de fuego, aire, y quizs agua. Pero
puesto que el aire o el agua es el medio para transmitir el sonido, y no
hay aire entre los orbes (pueda o no haber agua), qu [transmitira]
ese sonido entre los orbes que no son receptivos a una impresin exte
rior o extraa ? (Los Doctores tienen varias explicaciones de las aguas
que, segn la Sagrada Escritura, estn por encima y por debajo del fir
mamento [Gnesis 1, 7]; pero no podemos tratar todo en detalle.)
Por lo tanto, tal vez Boecio y los pitagricos entendieran esa m
sica procedente de los movimientos de los cuerpos celestes como la co
nexin, orden, proporcin, concordia o cualquier otra relacin adecuada
que los orbes tienen entre s en movimiento, posicin, luminosidad, vir
tudes, desigualdad o igualdad del movimiento. Pues existe una desi
gualdad de sus movimientos en cuanto a rapidez o lentitud, porque la
esfera superior se mueve ms rpidamente que las inferiores, y por el
movimiento del firmamento los orbes superiores se mueven ms rpi-

183
damente que los inferiores, como sucede con Saturno comparado con
Jpiter. Se dice que tambin los planetas se mueven de manera desigual
en sus movimientos propios segn la velocidad o lentitud, de modo que
un planeta atraviesa el crculo del Zodaco con mayor velocidad que
otro, como la Luna comparada con el Sol. Pero se dice que sus movi
mientos son iguales respecto del tiempo en el sentido de que hay un
movimiento de arrastre por el que todos los planetas atraviesan el cr
culo del firmamento en un da natural. Por ello dice Boecio: Pues al
gunos van ms alto, otros ms despacio, y todos giran con igual energa
de manera que se puede calcular un orden fijo de su curso a travs de
sus diversas desigualdades. As pues, esta revolucin celeste no puede
carecer de algn orden fijo de modulacin [De lnst. Mus. I, 2].
Boecio no dice si esta modulacin es vocal o instrumental [sonora].
Pues descendiendo inmediatamente a los elementos, afirma: Si una
cierta armona no rene las diversidades y contradicciones de los ele
mentos, cmo es posible que stos se unan en un solo cuerpo y meca
nismo ? [loe. cit.]. Y es evidente que esta armona de los elementos no
es un sonido. Y despus, en los dos tetracordos disjuntos (la disjuncin
denominada diazeuxis), atribuye las cuerdas desde hypate meson hasta
nete diezeugmenon a los planetas como si el orden de las cuerdas estu
viera determinado por el orden de los planetas. Pero puesto que dice
que hypate meson se atribuye a Saturno, parhypate al crculo de Jpi
ter [I. 27], es evidente que se trata de una expresin metafrica, y
puede que sea as tambin cuando dice que de los movimientos celes
tes surgen sonidos y modulacin.
Pero si la verdad de este asunto es que hay realmente sonidos y so
nidos musicales all, Dios lo sabe, pues para l nada est oculto y puede
hacer estas cosas y otras todava mayores, aunque nos sean desconoci
das a nosotros. Y, por lo tanto, Sus palabras a Job se pueden compren
der como sea, literalmente o de otra manera.
Pero, segn Boecio, no es slo el movimiento, orden, posicin, etc.,
de los astros lo que corresponde a la musica mundana, sino tambin los
vnculos de los elementos y la agradable variedad de las estaciones; pues
si los elementos no estuvieran en proporcin mutua en cuanto a su po
sicin y orden, a sus cualidades activa y pasiva, no seran naturalmente
estables, y todo lo que del mecanismo del mundo hay en ellos sera de-

184
fectuoso. Por eso el Filsofo sostiene9 que un puado de tierra con
tiene diez puados de agua; uno de agua, diez de aire, uno de aire, diez
de fuego elemental; as pues, estn proporcionados de tal manera que
uno no vence completamente al otro ni lo convierte en s mismo. Y esta
diversidad de elementos y variedad de estaciones es til y produce una
pluralidad de frutos: hace un solo cuerpo del ao. Por tanto, si cual
quiera de stos, que proporciona cosas con tal variedad, desapareciera,
las cosas naturales pereceran, y ninguna permanecera consonante. Por
consiguiente, segn Boecio, as como las cuerdas graves son afinadas
de manera que ninguna de ellas, aunque graves, llegue a una falta de so
nido o silencio completo, mientras que ninguna de las agudas, aunque
bien tensas, lo sea tanto como para partirse, as es en la msica del
mundo: ninguna cosa creada es tan dbil que toda su especie pueda ser
completamente destruida por las dems criaturas. Pues as como una
criatura es incapaz de crear, tampoco puede aniquilar, por mucho que
pueda corromper, a ninguno de los seres que estn compuestos de ma
teria y forma; por eso se dice de aquellas cosas que estn separadas de
la materia, como las substancias separadas, que son incorruptibles y
perpetuas.
De ah que diga el Comentarista: 1 La separacin de la materia es la
causa de la perpetuidad y la incorruptibilidad. Tales cosas, cuando estn
separadas de la materia, no pueden ser aniquiladas por el poder de nin
guna criatura, sino slo por el poder de Dios, que las cre; pues si l re
tirara su influencia, por la que cada cosa mantiene y conserva su ser, las
cosas volveran a la nada, como dice el salmista: Escondes tu rostro y
se turban, les retiras tu hlito y expiran y al polvo retornan [Salmos
1 03, 29]. Por ello dice Agustn: Todas las cosas volveran a la nada si no
fuera por el mantenimiento de Dios. Por consiguiente, los elementos y
otros seres son aliados unos de otros, dando cada uno su apoyo a los
otros incluso por lo que se refiere al cambio de las estaciones. Pues lo
que el invierno recluye, la primavera lo libera, el verano lo calienta, el
otoo lo madura, y las estaciones de forma sucesiva producen sus fru
tos y ayudan a las otras a producir los suyos [Boecio, op. cit. , I, 2]; as
pues, la condicin del amor y la concordia es innata en todas las criatu
ras, en lo que se refiere a la parte natural recibida de su Creador, para
ayudar a las otras a preservarse y permanecer en la existencia.

185
 La musica mundana, por tanto, consta principalmente de tres cosas:
primero, la comparacin de los cuerpos celestes en cuanto a su movi
miento, naturaleza y posicin; segundo, las diversas comparaciones de
los elementos en cuanto a sus cualidades y posicin; tercero, las diferen
cias de tiempo: en los das, en los cambios de la noche y el da; en los
meses, en el creciente de la Luna; en los aos, en sus divisiones que se
suceden una a otra como invierno, primavera, verano y otoo. Y, como
consecuencia, este tipo de msica est incluida en muchas ciencias, por
ejemplo en la [ciencia] natural. Pues la parte de ella que trata de los
cuerpos celestes est contenida en el libro [de Aristteles] Sobre el Cielo
y la Tierra, y la que trata de los elementos est contenida en muchos li
bros sobre la naturaleza: en los libros 3 y 4 de Sobre el Cielo y la Tie
rra, en los libros Sobre la generacin y la corrupcin, y en el libro Sobre
las propiedades de los elementos.
Este tipo de msica est contenida tambin en la Astronoma, en la
medida en que considera los movimientos, posicin y naturaleza de los
cuerpos celestes, comparndolos unos con otros; y la parte que se re
fiere al curso del Sol y de la Luna y a las divisiones del tiempo y el ao
est contenida en otro lugar, en la ciencia apropiada. Sin embargo, estas
materias son consideradas sobre bases diferentes en este tipo de msica
y en las ciencias aludidas, como se ve, en cualquier caso, en lo que se ha
dicho anteriormente.
Y puesto que ya se han hecho las observaciones principales, sea esto
suficiente sobre la musica mundana.

1 86
 17. Hijo de Venus. El hijo de Venus, xilografa holandesa, ca. 1480.
Bibliotheque Nationale. [Albert P. de Mirimonde, Astrologie et musique,
Minkoff, Ginebra 1977. Reproduccin de J. G.]
Las actividades regidas por Venus estn todas orientadas hacia el placer sensual,
y entre ellas la msica desempea un importante papel. Aqu vemos
un tro con un rollo cantando la dulce msica" de lad y arpa
y la msica fuerte de chirimas y trompetas.

187
 28.Hijo de Mercurio. El hijo deMercurio, xilografa holandesa, ca. 1480.
BibliothequeNationale. [Albert P. deMirimonde, Astrologie et musique,
Minkoff, Ginebra 1977. Reproduccin deJG.J
Las actividades regidas por Mercurio incluyen todas las artes y trabajos creativos.
Un rgano positivo, con intrpretey fuelle, ocupa el lugar central.

188
 21. UGOLINO DE ORVIET O
ca. 1 3 80- 1 4 5 7

Ugolino fue un importante clrigo italiano, que residi primero en

Forli y luego, por razones polticas, se vio obligado a trasladarse a Fe
rrara. Aqu escribi su Declaratio Musicae Disciplinae ( Explicacin
de la disciplina de la msica), probablemente a principios de 1430. El
de Ugolino es uno de los ltimos tratados de tipo medieval. Aunque lo
que tiene que decir est plenamente de acuerdo con la mayora de los
autores de esta seleccin, su planteamiento no es platnico, sino aris
totlico, y su vocabulario es el lenguaje especializado de la filosofa es
colstica.
Ugolino dice al principio de su obra que la forma ms elevada de m
sica es la musica coelestis, porque incluye las tres categoras definidas
por Boecio. Por msica celestial se refiere al parecer a los cantos rea
les de los Ejrcitos del cielo, ordenados en belleza y proporcin perfec
tas. Pero para ascender hasta all Ugolino no apela al misticismo, sino al
uso del intelecto o razn, la facultad ms noble del hombre. Piensa que
debemos trabajar en sentido ascendente desde lo conocido a lo descono
cido, lo que significa en este caso la progresin desde el canto llano y la
polifona al mundo especulativo de las formas nmero puras, liberadas
de los sentidos. Por consiguiente, no trata de la musica humana y la mu
sica mundana al principio de su tratado, como haran los escritores del
Renacimiento antes de pasar a la teora de la msica prctica; por el con
trario, Ugolino las reserva para el final, despus de que sus lectores
hayan sido preparados con un curso de canto llano, msica mensura! y
ratios intervlicas, considerando que cada una de estas etapas es ms es
peculativa que la anterior. Probablemente no habra aprobado en abso
luto que nos dirigiramos directamente al final de su libro.

189
 Con la pedantera caracterstica de un escolstico, Ugolino deter
mina lo que no son la musica humana y la musica mundana, antes de
decir lo que son. La definicin que finalmente nos da de ellas es proba
blemente la ms amplia que pueda darse, pues, en ltima instancia, la
msica debe incluir el conjunto de la creacin. Las nicas autorida
des a las que recurre son Aristteles y Boecio, cuyas definiciones le
proporcionan los datos para sus desarrollos lgicos. Estos extractos
muestran la idea mstica de que el reino superior de la msica pudo so
brevivir incluso al ascendiente de la filosofa neoaristotlica.

Fuente: Ugolino Urbevetani, Declaratio Musicae Disciplinae, vol. III, ed. de Albert
Seay, Roma, American Institute of Musicology, 1962, pp. 94-98. Traducido a partir de
la versin inglesa del editor J. G., realizada con la amable ayuda del profesor Seay (hoy
fallecido).

190
 Respecto del tema de la musica mundana

Libro V, captulo III. Ahora bien, sobre el tema de la musica mun

dana se debe advertir antes de nada que dicha msica es triple. Primero,
est la del cielo y los planetas, de las estaciones y los elementos, en los
que est contenido el doble aparato del mundo, es decir, el mayor y el
menor, divisin que el autor de De Sphera' ha considerado en su tratado
sobre la esfera. Est tambin contenido en ellos porque el mundo se
entiende de tres formas: primero, como la esfera de los elementos, y as
se dice que en ese mundo estn los seres vivos de la tierra; segundo,
como el conjunto de todas las esferas superiores desde el caparazn del
orbe lunar hasta el ltimo cielo; y tercero, como el conjunto de ambos.
El mundo, tal como se propone aqu, no se entiende de la manera pri
mera y segunda, sino de la tercera.
Tambin est contenido en ellos porque el orden en que las siete es
feras superiores estn situadas es ste: la primera esfera es la que corres
ponde a la Luna, la segunda a Mercurio, la tercera a Venus, la cuarta al
Sol, la quinta a Marte, la sexta a Jpiter, la sptima a Saturno, la octava
es la esfera del Primum Mobile, por cuyo movimiento se mueven todas
las esferas inferiores, aunque en sentido contrario, a causa del movi
miento propio atribuido a cada esfera, y tambin a causa de los mo
vimientos conferidos a las esferas inferiores por los movimientos
deferentes. Esto queda demostrado por la teora de los planetas y por el
tratado de T hebit 2 sobre el movimiento de la octava esfera en astrologa.
Tambin estn contenidas muchas cosas en ellos que no pertenecen
a la especulacin presente, a saber, los diferentes movimientos de las
esferas celestes, cul de ellas se mueve de forma ms rpida y cul ms
lenta; pero eso se refiere a otra facultad y, por consiguiente, lo dejare
mos a su propia facultad.
Pero no debemos omitir lo siguiente: a saber, que no es posible que
los cuerpos superiores de las esferas se muevan en silencio y sin sonido,
pues, cmo podra pensar alguien que la gran masa de tan enorme m
quina se pueda mover de forma silenciosa en su curso, por ms que ese
sonido no llegue nunca a nuestros odos ? 3 Cualquiera podra pregun
tarse por qu es as, y hay muchas causas, por ejemplo, la distancia des
proporcionada, la reduccin del sonido, la menor dureza de los cuerpos

191
de las esferas y muchas otras que omitimos en aras de la brevedad. Ya
hemos dicho bastante en el libro primero sobre esta consonancia de los
cielos, de la que Boecio, en su De Musica, libro I, captulo 2, y Macro
bio en su Saturnalia4 han hablado profusamente. Tambin Plinio, en el
libro primero de su Historia Naturaf,s afirma lo mismo, pues dice que
bien el universo es inmensurable, y por lo tanto el giro continuo de esa
masa en su rotacin excede el sentido del odo -y yo podra decir que
el sonido de los planetas giratorios y sus orbes es an mayor que el del
Primum Mobile que los rodea-, bien, de lo contrario, una cierta msica
dulce, de belleza increble, nunca dejara de ser percibida por nosotros,
que vivimos en l, ni de da ni de noche; en este caso se puede com
prender que la msica celestial est hecha de cosas ms sutiles, sin la
presencia de sonido.
Por el contrario, puede ser que se derrame en secreto desde las cosas
superiores hacia las inferiores, hasta nuestro odo, aunque no la perci
bamos debido a la familiaridad, como aquellos que viven prximos a
Catabathmon, 6 es decir, las cataratas del Nilo; mientras que si alguien
naciera en otro mundo, si ello fuera posible (como afirma san Agus
tn), y luego entrara en este mundo sin ninguna [laguna] le agradara en
extremo, mientras que la msica terrenal nos agrada sobremanera por
que est hecha de los elementos ms corpreos: difcilmente se consi
derar esto libre de incongruencia.
Y aqu se debe sealar que as como muchos seres vivos [anima] ac
tan por s mismos inconscientemente, como el cabello y las uas
cuando crecen, as tambin muchas cosas suceden por s mismas, sin
ser odas y son ocultas por naturaleza, como los sonidos de los plane
tas. Pues stas son las verdaderas palabras de Plinio. Y los peripatticos
confirman esto y lo creen, aunque Aristteles, en su libro sobre las pro
piedades de los elementos/ afirma lo contrario, diciendo as: Los cuer
pos celestes no nacen capaces de crear sonido.
Habiendo explicado estas cosas, decimos que las consonancias del
cielo y los planetas no son tema apropiado en la musica mundana o de
la musica mundana. La conclusin queda probada porque muchas otras
cosas se consideran en la musica mundana adems de la consonancia y
la consideracin del cielo y los planetas, por lo tanto la conclusin es
verdadera, la consecuencia est sealada y el antecedente probado, dado

192
 que ste considera la consonancia del cielo, los planetas y tambin los
elementos. Tampoco la consonancia de los elementos es tema adecuado
de la musica mundana; esto se demuestra como en la segunda afirma
cin inmediatamente anterior.
Tampoco la consonancia del cielo y los planetas, del tiempo y los
elementos reunidos, es materia adecuada de la musica mundana; esto
se demuestra por las tres afirmaciones anteriores. Tampoco la conso
nancia del cielo y los planetas, del tiempo y los elementos es igualmente
tema de demostracin en la musica mundana en su conjunto, ni nin
guna de ellas. Esto queda probado porque hay muchos temas de de
mostracin en toda la msica, por lo tanto la conclusin es verdadera,
la consecuencia se mantiene, y la suposicin est probada, puesto que
hay tantos temas de demostracin en la misma como demostraciones;
pero as como las demostraciones son muchas, as los temas son mu
chos, por consiguiente, etctera.
Ahora bien, el cielo y los planetas, el tiempo y los elementos, son el
tema en que opera la musica mundana en su conjunto. Esto est pro
bado puesto que la musica mundana acta sobre el cielo y los planetas,
el tiempo y los elementos, adaptando sus consonancias y relaciones
agradables, segn Boecio, Musica, libro I, captulo 2, por consiguiente,
etctera.
Tambin la coordinacin apropiada y la reunin mutua del cielo y
los planetas, el tiempo y los elementos, es el tema de atribucin en la
musica mundana en su conjunto. Esto se demuestra porque todas las
cosas consideradas en la musica mundana se atribuyen a la coordina
cin propia del cielo y los planetas, el tiempo y los elementos. Por con
siguiente, la conclusin es verdadera, la consecuencia se mantiene, y es
asumida por Boecio, De Musica, libro I, captulo preliminar.
Tambin el alma es el tema de informacin de la musica mundana.
Esta conclusin se demuestra porque el alma es el tema de todos los
comportamientos y conocimientos. Por consiguiente, la conclusin es
verdadera, la consecuencia se mantiene, y el antecedente est probado,
puesto que el conocimiento es el comportamiento intelectual de una
conclusin adquirida, demostrada en demostracin a travs de las pre
disposiciones necesarias; y as es sobre los universales que estn en el
alma, por consiguiente, etctera.

193
 29. Hijo del Sol. El hijo del Sol, xilografa holandesa, ca. r480.
Bibliotheque Nationale. [Albert P. de Mirimonde, Astrologie et musique,
Minkoff, Ginebra 1977. Reproduccin de J. G.]
El Sol rige los deportes, la devocin y la realeza. Aqu David toca el arpa para curar la
melancola del rey Sal, en uno de los ejemplos ms famosos del poder de la msica.

1 94
 22. GIORGIO ANSELMI
antes de 1 386-entre 1 440 y 1 443

Anselmi era un ciudadano de Parma, mdico y autor de escritos

sobre astrologa, astronoma y tambin msica. Su tratado musical, fe
chado en 1 434, asume la forma de tres das de conversaciones sobre las
tres divisiones de la armona, que para l eran celestis, instrumentalis y
cantabilis: celestial, instrumental y cantable. Como otros tericos me
dievales tardos, no se sinti obligado a respetar la triple divisin de
Boecio en mundana, humana e instrumentalis. Los das segundo y ter
cero de Anselmi tratan de las materias habituales del clculo matem
tico del intervalo y de la teora modal, incluyendo unas sugerencias para
mejorar la notacin que ms tarde interesaran a Gafori (vase n 27),
propietario y anotador de uno de los manuscritos de la obra.
Mientras que la msica de los planetas de Jacobo de Lieja (n 20), por
ejemplo, segua siendo en gran parte una metfora para la armona de sus
movimientos, y como tal reducible a matemticas, Anselmi parece ms
bien anticiparse a los cantos polifnicos de los planetas de Kepler (n 31 ).
Cada uno de los planetas de Anselmi tiene su propia variacin de tonos,
y el todo produce una armona en concordancia con las leyes que contro
lan la estructura del Alma del Mundo. Con Anselmi, adems, encontra
mos al primero de los tericos para el que el establecimiento y la
elaboracin de correspondencias, que llegar a ser la esencia misma del
hermetismo del Renacimiento, reviste un inters fundamental. Esta
orientacin es parte de un nuevo intento por extender la concepcin del
cosmos, que pasa de cadena clara del ser -la jerarqua de la Edad Media,
que se extenda desde la piedra ms baja a los ngeles ms elevados- a

195
construccin ms sutil en la que, por decirlo as, la cadena se curva y se
pliega. Se podra comparar el esquema de correspondencias de Anselmi
con la escala simple del Annimo del siglo XII (n 18).
Probablemente, ni Anselmi ni Dante (que se supone fue su inspira
dor), ni tampoco, ciertamente, cabalistas y sufes, creyeron realmente
que la jerarqua anglica estuviera situada fsicamente en los espacios
planetarios que aqu se les asignan. Sera una visin simplista. Los pla
netas reflejan ms bien en su nivel del ser los rdenes que manifiestan
los ngeles en un nivel superior. Y aqu es donde entra la msica: para
ayudarnos a comprender esta idea de rdenes que se corresponden en
los niveles diferentes del ser, en ningn otro lugar de la naturaleza se
encuentra una ayuda ms eficaz que en la escala musical, que se repro
duce exactamente a s misma en cada octava en una semejanza que no
es, sin embargo, identidad.

Fuente: Giorgio Anselmi Parmensis, De Musica, editado por Giuseppe Massera,

Florencia, Olschki, 1961, pp. 97-106. Traducido a partir de la versin inglesa del edi
tor J. G.

196
 Sobre la armona celestial

Parte I. [ 13 1] Ahora bien, es verdaderamente esa armona celestial 1

(de la que ojal sea capaz de hablar dignamente, o alabar de manera su

ficiente) la que el alma debe reproducir en la medida de lo posible: sa,
pienso, es la enseanza. [1 32] El alma incansable del mundo entero,' en
efecto, canta con la misma [armona] sus incesantes alabanzas al Go
bernador eterno, el ms alto y benefactor de todo, por medio de los
movimientos celestes, con los que las santas multitudes de los espritus
benditos, hacindoles eco de forma melodiosa, compiten en cantos y
en belleza inefable con sus himnos rivales.
(1 33] Pero tal vez prefieras llamar a esos espritus inteligencias sepa
radas. Era, sin duda, lo ms adecuado que todas las cosas se regocijaran
en l, lo mejor, lo ms glorioso y excelente de todo, lleno de gracia ine
fable, y que dieron gracias continuas con cnticos musicales, puesto
que l deseaba que toda criatura participara en l, al menos en la medida
en que fuera capaz. [ 1 3 4] Y el indicio ms seguro de ello es que el Alma
del Mundo, que hace girar los cielos y anima a todos los seres vivos,
est limitada por leyes definidas. Esto est atestiguado por los nmeros
que marcan las conexiones en su interior, puesto que, como hemos
dicho, son realmente los mismos que aquellos en los que suena nuestra
armona audible.
[ 1 3 5] Cuando Dios Todopoderoso concibi la construccin de este
mundo corpreo a partir de la materia informe, era necesario que aa
diera un alma rectora y motora -pues ningn cuerpo puede moverse
por s mismo sin animacin- que, aunque incorprea, pudiera, sin em
bargo, dar forma al mundo y a todo lo contenido en l. [136] Pero, para
que el mundo creado sea tal, no es necesario que su alma tenga la
misma proporcin que l mismo ? Pues todo cuerpo est compuesto en
tres dimensiones, a saber, longitud, latitud y profundidad: el tipo de
composicin que en aritmtica denota el cubo. [ 1 3 7] Cada uno de esos
cuerpos consta de seis lados, ocho vrtices, y doce aristas.3 Se produce
un cubo si se multiplica cualquier cuadrado por su raz; como por ejem
plo el cuadrado 4 que, multiplicado por su raz 2, da el nmero 8.
[138] De este modo Dios, haciendo el cuerpo del mundo sensible, se
par primero una parte de la substancia [1], luego la rode con su doble

197
[2]; sobre ellos superpuso una tercera, triple de la primera pero ses
quiltera de la segunda [3]; luego aadi una cuarta a la tercera, doble
de la segunda y sesquitercia de la tercera (4]; luego aadi una quinta a
la cuarta, tres veces la tercera [9]. Haba una sexta por encima de la
quinta, dos veces la cuarta [8]. Luego produjo una sptima sobre la
sexta, tres veces la quinta (27]. Entre los lmites de la cantidad doble y
ternaria deben estar necesariamente las relaciones de la sesquiltera,
sesquitercia y sesquioctava, as como limmata y dieses. Por lo tanto, es
evidente que el cuerpo slido de la mquina celeste, visible y audible,
reunido en esas cantidades proporcionadas en las que consiste toda la
armona, y solemnemente movido, debe emitir inmediatamente un so
nido de maravillosa belleza; tanto ms cuanto que el alma que mueve
todas las cosas con inteligencia perfecta debe mover el cuerpo univer
sal del mundo, no por azar o accidente, sino en el orden conveniente.
(1 39] Se ve perturbada nuestra alma humana,4 que nunca est en re
poso, cuando su cuerpo oye movimientos disonantes, en s misma o en
el exterior, y siente agrado con los consonantes? Cmo se estremece al
or el trueno, al ver el relmpago! Cuando una cuerda de la lira se tensa
con ms fuerza de la que debiera, no es durante un rato completamente
disonante, de modo que el odo rechaza ese sonido con fuerza?; y, de
manera semejante, no es toda la tibia antimusical si un agujero se abre
o se cierra ms de lo debido? (140] Cmo se complace el alma, la hu
mana y la animal, con la tibia, la lira, o cualquier otro tipo de msica!
Abundan las ocasiones en que un flautista hbil, al emitir sus melodas,
ha ayudado a los trabajadores; o en que [la msica] ha sido el remedio
para el que sufre las mordeduras de la vbora; (141] o ha servido para
hacer pasar de la paz a la furia, o, al contrario, ha apaciguado a hombres
terribles cambiando de meloda. [142] No se incita a los guerreros a la
lucha mediante el sonido de trompetas? (143] Las nodrizas saben cmo
calmar a los nios que gritan con una cancin. (144] Pero tambin calma
la angustia de los que lloran; de manera que ningn hombre inteligente
puede dudar de que esta alma nuestra guarda una estrecha afinidad con
la armona, que toda su estructura es musical, y que su comunin con el
cuerpo posiblemente no puede existir sin concordia. [145] Por lo tanto,
si cualquiera de nuestros humores rebasa la parte que le corresponde, 5
o tiene fiebre, todo [el organismo] sufre, todas las energas se ven afee-

198
tadas por su anomala, y toda la salud se ve minada. Luego, llevada por
los muchos excesos de los humores sensuales, la salud se despide de su
amado cuerpo y, una vez ausente, el cuerpo se siente daado.
En este asunto es bueno ceirse a Platn, el mayor y mejor de los fi
lsofos, y a Aristxeno tras l, el discpulo de Aristteles, y a los otros
filsofos que establecieron la composicin del alma segn esos nme
ros por los que se forma toda armona. [ 1 46] Pues si nuestra propia
alma gobierna este cuerpo humano transitorio y mortal con tal sabidu
ra y cuidado, y cuando se ve el movimiento eterno tan regularmente
dirigido, cmo podra suponer que el alma sublime del universo, ani
mando al cielo eterno y a todas las cosas corporales, puede mover esos
cuerpos inmensos sin rumbo fijo, sin orden, sin medida, sin mente, y
ejecutar todo ello sin ningn conocimiento? Pero nunca yerra, y siem
pre perdura; pues, de lo contrario, el ruido monstruoso de esos cuerpos
en colisin se oira y sentira.
[ 147] Despus de todo, cmo esos espritus bienaventurados,6 cuya
naturaleza es regocijarse y sentir la alegra, podran viajar con ese ruido
impropio en sus cuerpos ? Y no seran nuestras almas arrancadas de
sus cuerpos, con los que habitualmente disfrutan de un canto armo
nioso? [148] Y cmo, concluyo preguntando, el Mayor y el Mejor, el
bondadoso Gobernador, el motor primero e indefectible de todas las
cosas, podra permitir que esa mquina excelente se moviera hacia una
colisin espantosa?; y qu placer obtendra de un silencio intil y ab
surdo? Mucho mejor es que este hermoso mundo deba resonar, como
cualquiera puede suponer, armnicamente, y deba emitir muchos can
tos, de modo que nada falte para completar esta creacin, la ms mara
villosa y ordenada de todas.
Por eso ahora, cuando los cielos se mueven, la multitud feliz de los
espritus y tambin nuestras propias almas, al llegar a ese lugar, deben
entonar cnticos maravillosamente armoniosos. [1 49] Y la propia alma
de este gran movimiento celestial, variando sus ideas, ora de forma ms
viva, ora ms apagada, se conformar en su sonido armonioso a aque
llos espritus divinos, de manera que las diferentes notas consonantes se
combinen entre s; mas lejos de contentarse con un nico sonido, vara
continuamente las consonancias, haciendo sonar tan pronto una cuarta,
como una quinta, una octava y otros [intervalos]/

199
 [1 50] Una sola esfera no siempre produce la misma armona, sino
mltiples phthongoi, limmata, dieses y commata; 8 de manera que debe
mos imaginar a los espritus bienaventurados no slo con el sonido de
su esfera propia, sino tambin con el de las situadas en sus proximida
des: ora dirigiendo el canto, ora siguindolo, ora yendo tras l, ora
acompandolo, y tocando en maravillosa armona en un juego cada
vez ms delicado.
[1 p] Puesto que cualquier esfera emite cantos no slo consonantes
con aquellas que estn prximas, sino tambin con los espritus que las
presiden, sera adecuado, viendo que la armona celestial se desarrolla
en movimiento, que en cada uno de los mltiples movimientos de sus
voces produjera tambin armona, cada voz con las dems. [1 52] Sin
duda el sonido ms profundo es el producido por la esfera que se mueve
por su propio movimiento; y la consonancia ms aguda es la que pro
duce el movimiento que llamamos diurno.9 Las principales de tales con
sonancias estn en los siete planetas, cuando atraviesan los espacios del
cielo que se llaman estaciones de los aspectos. Esos pequeos crculos
que los griegos llaman epiciclos son los semitonos, y los dieses y com
mata los cuerpos de los astros cuando los atraviesan en un epiciclo.
Como su movimiento natural es ms lento, emiten sonidos ms graves,
y por el movimiento diurno producen los ms agudos. 1
[ 1 53] La armona que producen las agitaciones del cielo por sus mo
vimientos" naturales recuerda al [gnero] diatnico, y la nota que pro
duce la esfera de Saturno comparada con la de la esfera de Jpiter es
como una duodcima: pues aqul completa su rbita en el curso natu
ral en unos 30 aos, y Jpiter en unos 12. La nota de la esfera de Jpi
ter comparada con la de Marte es como una doble octava. La esfera de
Marte comparada con la del Sol, Venus y Mercurio es como una duo
dcima; y desde la esfera del Sol y sus seguidores hasta la Luna suena
la gran consonancia de la triple octava.
[ 1 54] La modulacin que nace del movimiento diurno 1 2 pertenece
ms bien al [gnero] cromtico: pues todas las estrellas, errantes y otras,
giran sus rostros de hora en hora al este, al sur, al oeste y al norte; y
dando vueltas en las regiones de toda la rueda celeste proceden como el
[gnero] cromtico.
[1 5 5] Ms semejante al [gnero] enarmnico es el sonido que produ-

200
cen las esferas entre s, 3 o la asociacin de los siete planetas en espacios
relacionados, al alcanzar los lmites armnicos conocidos como esta
ciones de los aspectos. Son la oposicin, el sextil, la cuadratura y el tr
gono. En los mismos lmites, un espacio diametralmente relacionado
con otro da la octava, y de forma semejante un sextil da una octava con
un trgono; si el sextil se compara con la cuadratura, dar una quinta;
si es la cuadratura con el trgono, una cuarta.
[ 1 56] Sin embargo, no es un modo simple el que cantan todos los
cielos, con los espritus bienaventurados que los habitan, sino, diversos
como son, uno que es tan variado como armonioso. En efecto, sus can
tos suenan ms grandiosos y ms hermosos por su misma diversidad.
Estos espritus presiden conforme a su rango, y toda la fuerza de la ar
mona fluye de ellos, debido a su correspondencia con las esferas.
[1 57] stos son en verdad los espritus a los que Scrates, en la Re
pblica de Platn, llamaba Sirenas, cada uno sentado, segn l deca, en
un anillo. ' 4 En realidad, sirena significa dios que canta, pero real
mente l quera designar a los espritus, tan incesantes en su canto
como las esferas en su movimiento. [ 1 58] Nuestros telogos llaman ms
correctamente ngeles a estos espritus, y distinguen nueve rdenes
de ellos, dando un nombre a cada uno. Los designados simplemente
por el nombre de ngeles, es decir, los mensajeros de la voluntad divina
en la Tierra, habitan, segn se dice, el crculo de los elementos como
guardianes de la humanidad y testigos de todo lo que decimos y hace
mos. [ 1 59] El segundo orden es el que llaman Arcngeles, que preside
el orbe de la Luna: su misin consiste en servir de mensajeros especia
les de la voluntad divina fuera de los lmites de la naturaleza. [1 60] El
tercer orden es llamado Virtudes: a travs de ellos Dios muestra al
mundo sus milagros grandes y portentosos, que son los signos univer
sales de las cosas ms importantes por venir: su sede es el cielo de Mer
curio. [ 1 6 1 ] El cuarto orden recibe el nombre de Potestades: su sede es
el cielo de Venus, y limitan a los espritus malos e impuros para impe
dirles que hagan dao en el mundo de la generacin, particularmente a
la naturaleza humana, a lo que estn siempre prestos con sus trampas.
[161] El quinto es el orden conocido como Principados: su sede es la es
fera del Sol; presiden las multitudes de ngeles cuyo deber es retirarse
o asistir al Dios Todopoderoso, y tambin ayudar a los gobernantes del

201
mundo cuando sus monarquas imperan con buen gobierno. [ 1 63] El
sexto es el orden llamado de las Dominaciones: stos habitan la esfera
de Marte, y son los capitanes de los ejrcitos de los ngeles guerreros
-ejrcitos que obedecen a sus capitanes como los soldados a sus gene
rales- controlando a los que luchan injustamente en la Tierra y ayu
dando a los hombres justos. [ 1 64] El sptimo es el orden conocido
como Tronos -las sedes de los Tronos estn situadas en el orbe de J
piter- y a travs de ellos Dios proclama sus leyes, decretos y juicios.
[165] El octavo es el de los llamados Querubines, [requiriendo] la in
terpretacin de este nombre vastos conocimientos: viven en la esfera
de Saturno, y sus huestes estn repletas de toda la sabidura posible a
causa de su proximidad a la sabidura ms alta. [166] El noveno es el
orden de los Serafines, es decir, los ardientes: exceden a todos los dems
rdenes de ngeles en sabidura, poder y bendicin, y tambin en ale
gra; son perfectos en toda virtud por encima de todas las cosas creadas,
y se les llama ardientes porque, teniendo una participacin ms plena
en la luz divina, se les ha otorgado una llama ms intensa de amor, ale
gra y perfeccin; se dice tambin que velan el Rostro Divino (pues, de
no ser as, los espritus y las almas que estn por debajo de ellos no po
dran soportarlo), como si lo defendieran. Su sede es la octava esfera.
[1 67] ngel es el nombre de su funcin, no de su naturaleza, pues
son rpidos e incansables en su viajar, no teniendo necesidad de perci
bir el tiempo y, por ello, por licencia pictrica, se los imagina alados.
A ningn espritu se le permite morar en esa esfera. Es el reino del
cielo eterno, inaccesible a cualquier criatura de un cielo inferior. Este
crculo incluye verdaderamente la meloda de todos los que estn de
bajo, y sobrepasa absolutamente toda armona. Por eso algunos poe
tas'l situaron all a la musa Urania, la nica que abarcaba y sobrepasaba
los encantos de las nueve Musas, de las que se deca que eran hijas de
Jpiter y Memoria. [168] Si en verdad los telogos afirman que el d
cimo cielo es la sede del Dios Altsimo, dicen tambin que el noveno no
tiene morador alguno, porque no hay nada bajo el Dios Altsimo que
pueda o merezca estar ante su majestad divina e inefable, pues su ener
ga abrumadora no puede ser soportada, ni es posible hacerse una idea
de ella, ya que, en comparacin con ella, todo es como el parpadeo del
ojo ante la luz.

202
 [169] Aqu, querido Jorge, 1 6 tienes la armona celestial de forma re
sumida, y deseara ser igual a ella en elocuencia o en hecho; sin duda es
demasiado grande para que la lengua o la mente la alcancen, y sin em
bargo creo que no hay nada ms elevado, ms serio o ms digno del en
tendimiento. Pero el odo humano se empequeece al or las voces
divinas. Si, no obstante, la mente se vuelve hacia los cielos y hacia Dios,
su director, nada parecer ms agradable al intelecto y sin duda nada
ms deseable, y la misma mente anhelar liberarse de esas ataduras y
unirse a aquellos espritus santsimos de los que originalmente surgi,
y a los que sin duda no ser inferior si hubiera de bastar su mrito.

203
 ..

30, Pan Silvano. Pan Silvano, ilustracin de un manuscrito del siglo xv, Florencia,
Biblioteca Me diceo-Laurenziana. [Stanislas Klossowski de Rola, Alchemy,
T hames & Hudson, Londres 1973. Reproduccin de J. G.J
Pan aparece como una divinidad lunar y selvtica, tocando la cornamusa,
que sustituy en el Renacimiento al clsico aulos o doble caramillo.

204
 2 3. ISAAC BEN HAIM
ca. r 467-despus de r 5 r 8

Nacido en la floreciente comunidad juda de Jtiva, Valencia, Isaac

ben Haim ben Abraham ha-Cohen fue expulsado de Espaa en la per
secucin de 1492. En su libro Etz Haim ( El rbol de la vida ) habla de
su viaje a Constantinopla y de sus vagabundeos constantes alrededor de
Italia, desempeando la funcin de rabino en Bolonia, Roma y otras
ciudades. A partir de r 5 r 8 se pierde todo rastro de l.
El libro contiene un tratado sobre el arte de la poesa, un ltimo tes
timonio del largo perodo de creatividad de los judos en Espaa. En el
curso de su ensayo, Isaac ben Haim alude varias veces a la msica, y
especialmente al papel de los instrumentos. Aunque mencionados mu
chas veces en la Biblia, haban sido excluidos de la sinagoga tras la des
truccin del Segundo Templo en el ao 72 d.C. Cul era su propsito
y cul es el propsito de la msica ? El siguiente extracto trata de res
ponder a estas preguntas.
Lo esencial en el pensamiento de Isaac es el supuesto de la existen
cia de tres msicas: en orden ascendente, la de los instrumentos, la de
las voces y la de las esferas celestes. En su anlisis del tipo inferior, Isaac
ben Haim se apoya en una teora muy con ocida en el mundo rabe
(vanse nms. 1 2, r 6 y 1 7): la de los cuatro humores correspondientes
a las cuatro cuerdas del lad. Cada cuerda excita presuntamente uno de
los humores y su emocin correspondiente. Pero Isaac no atribuye nin
gn valor a esa msica, ni siquiera a la msica vocal, salvo en la medida
en que esta ltima orienta al cantor o al oyente hacia Dios. Ms impor
tante es el hecho de que la msica puede inducir el estado denominado
en esta traduccin reflexin : una condicin del intelecto, que, lejos de
ser idntica al cerebro y sus pensamientos, es el rgano a travs del cual

205
el hombre puede conocer lo divino. Podramos parafrasear sus razona
mientos, con frecuencia tortuosos, diciendo que la msica puede lle
varnos a un estado de contemplacin, libre de todas las impresiones
sensoriales.
Desde el punto de vista de Dios, nos dice Isaac, la msica terrenal no
es una fuente de placer. Dios disfruta la pureza sencilla de la msica de
los planetas, pero nos permite la msica vocal y la instrumental para
hacernos sentir devocin por l. Todo esto est explicado en un estilo
comn a todas las religiones del libro: se utilizan citas de las Escrituras
hebreas, la Biblia, o el Corn, para apoyar el argumento, a veces muy
fuera de contexto, en otras ocasiones adornndolo con etimologas fan
tsticas. Sin embargo, la literatura juda es notablemente pobre en el
anlisis de la armona de las esferas, y este ejemplo, inicialmente tradu
cido al francs por Amnon Shiloah a partir del nico manuscrito (Bod
leian Ms. Heb. f. 16, Neubauer n 2770) constituye un testimonio muy
valioso de la aceptacin de esas ideas entre los judos cultos de Espaa.

Fuente: Amnon Shiloah, La Musique entre le divin et le terrestre, en Anuario

Musical, vol. XXXVIII (198 3), pp. 6-12. Utilizado con la amable autorizacin del pro
fesor Shiloah. Traducido a partir de la versin inglesa del e ditor J. G.

206
 La msica entre el cielo y la tierra

1. Se sabe que fue con vistas a la preparacin espiritual de los levitas

para la especulacin por medio de cnticos e himnos por lo que se les
orden cantar y tocar con instrumentos musicales melodas bien regla
mentadas; de manera que estas cosas fueran manifestadas ante el Crea
dor, que l sea exaltado, con comprensin y reflexin; pues es mediante
la comprensin y la reflexin como el hombre honra al Seor, y no por
lo que es contrario a Su esencia, que l sea exaltado.
.2. Puesto que los instrumentos de msica son instrumentos de ma
teria, no de espritu, sus efectos no son disfrutados por el Creador, que
l sea exaltado. 3. Sin embargo, l decret que se utilizaran con el fin
de preparar al hombre para las cosas intelectuales y para ayudar lo
mejor posible al msico poeta a que presentara los elementos de sus ac
I

tividades de acuerdo con el orden y la reflexin, y comprender lo mejor

posible el curso de la msica cuando se mueve hacia arriba o hacia abajo
o cuando se manifiesta en una nota aguda o grave. 4. Cuando el msi
co reflexiona sobre estas materias, las palabras cantadas no sern pro
nunciadas sin intencin o de forma desordenada.
5. Los instrumentos de msica provocan tambin efectos contrarios
en el oyente: a veces alegra y a veces angustia, a veces valor y a veces
debilidad y miedo. 6. La razn de qu e as sea es que los sonidos que
generan estos efectos diferentes estn relacionados con las cuerdas que
corresponden a los cuatro elementos. 7. A cada elemento corresponde
un sonido que hace nacer en el corazn del oyente un efecto determi
nado. 8. De este modo, el sonido que corresponde al elemento tierra se
relaciona con la bilis negra y engendra la angustia; el sonido correspon
diente al agua se relaciona con la flema y engendra el temor; el sonido
correspondiente al aire [se relaciona con la sangre y] 2 engendra [la ale
gra] en el corazn del que escucha; y el sonido correspondiente [al
fuego se relaciona con] la bilis amarilla [y engendra] el valor. 9. Pues
esos sonidos opuestos son producidos por los instrumentos y la msica,
haciendo que surja la expresin propia de cada uno de los elementos.
Moiss dijo a Josu: No es ruido de cantos de victoria, ni ruido de
cantos de derrota. Es el ruido de un cantar redoblado lo que oigo
[xodo 32, 18]. 10. Esta observacin de Moiss a Josu significa qu e

207
Moiss ha visto en su espritu, por la mediacin del sentido del odo, el
becerro de oro, las danzas, y el ruido del pueblo en tumulto [xodo
32, 17]: con la palabra be reoh (tumulto) designa su abominacin.3
11. De hecho, se llama idolatra al sacrificio de los muertos, que es una
abominacin sin lugar, es decir, espiritual, segn las palabras del sabio:
espritu de impureza, y no impureza concreta y material. 1.2. Y Josu
dijo a Moiss: Se oye ruido de guerra en el campamento [xodo 32,
17], y Moiss le contest que no era un ruido que indicara excitacin de
batalla, ni que atestiguara gritos de compasin, sino que era el ruido de
un cantar lo que resonaba. 13. Por ruido de un cantar redoblado, tal
como lo veo y lo interpreto, quiere decir una voz que testimonia alegra
y desasosiego simultneamente. 14. En realidad, la multitud a la que
Moiss sac de Egipto, sin la autorizacin del Creador, que l sea exal
tado, estaba contenta porque haba vuelto al camino del mal, mientras
que los que se mantenan fieles a Dios -Aarn, sus hijos y los hijos de
Israel- estaban inquietos y afligidos por el retraso de Moiss, por la pro
fanacin del nombre de Dios y por la manera en que tan rpidamente se
haba construido el becerro. 15. Pues debi de haber dos grupos opues
tos, y los msicos que los vean no podan dirigir sus melodas a una
alegra pura, por miedo a cambiar su humor y a corromper por el pen
samiento la meloda de la alegra, transformndola en angustia.4
16. As, puesto que la meloda y la msica producen efectos contra
rios, no es posible decir de Dios, que l sea exaltado, que es simple e in
mutable, que disfruta de la msica, o que sta le produce alegra, valor,
dolor o miedo. 17. Si, no obstante, las ha querido, es para que el canto
que las acompaa estimule el pensamiento y la reflexin, a los que se
llega por medio del intelecto y su accin; es esto lo que significa disfru
tar. 18. En realidad, el intelecto se parece a l, que l sea exaltado; es a
Su imagen y semejanza, y est en el hombre.
19. No es una objecin vlida sealar que, dado que los sonidos de
las melodas y de la msica producen efectos contrarios, a saber, las
cuatro acciones opuestas, el Creador, que l sea exaltado, no las nece
sita. Si admitimos que la alegra y el valor estimulan el intelecto y pre
paran el corazn del hombre para comprender (se dice: Y sucedi que
mientras tocaba el taedor, vino sobre l la mano de Yahv [2 Reyes
3, 15]), qu inters tendra alguien en el dolor y el temor, que son con-

208
trarios al entendimiento? 20. La respuesta a esta objecin es que todos
los efectos de la msica son aprobados por el Creador, que l sea exal
tado. Alegra y valor estn destinados a glorificarle en el jbilo y el bie
nestar; el dolor y el temor estn destinados a la oracin que se le debe
dirigir a l, que l sea exaltado, cuando la humildad y el miedo se des
piertan en nuestro corazn a causa de nuestros pecados. 21. Pues en
este caso es el intelecto el que despierta inquietud en los intereses del
alma, y no el temor el que simplemente estimula el intelecto. 22. Pues
eso no es necesario para el que est ensuciado por la mancha de sus pe
cados; l no habla con sabidura y sus palabras no son razonables; 23.
Es aqu cuando el miedo engendrado por la msica es bueno, pues pre
para el corazn para la humildad; el intelecto lo ama, y tambin Dios,
que l sea exaltado, lo aprecia.
24. Sin embargo, se dice que la alegra y el valor estimulan la razn
y hacen posible la reflexin. 25. As, en el caso de la angustia, vemos que
el Creador, que l sea exaltado, recurre a su sentido verdadero, y por
eso se ha dicho: En silencio llorar mi corazn por (vuestro) orgullo,
y llorando amargamente se desharn mis ojos en lgrimas, porque va
cautiva la grey de Yahv Ueremas 1 3, 17]. 26. Las palabras vuestro
orgullo significan que el objeto del orgullo de Israel les ha sido arre
batado y entregado a las naciones. 5
27. El texto que acabamos de citar dice lo mismo que encontramos
en Berakhot: Hijo mo, qu voz escuchas? Oigo -dijo l- una voz
que zurea como una paloma, diciendo: " Ay de m, que he destruido
mi casa, he quemado mi Templo, y he dispersado mis cantos entre las
naciones! Ay del padre que ha exiliado a sus hijos, y ay de los hijos
que son desterrados de la mesa de su padre!" 28. l le dijo: Elas! Por
tu vida y tu cabeza, no es slo ahora cuando suena as la voz, sino tam
bin cada vez que el pueblo de Israel se rene en las sinagogas y las aca
demias religiosas y responde: Amn, glorioso sea Su Nombre. 29.
Luego l, bendito sea, sacude la cabeza y dice: Feliz es el rey que as
es glorificado en su casa. Ay del padre que ha exiliado a sus hijos, y ay
de los hijos que son desterrados de la mesa de su padre!". 6 30. La exal
tacin del Creador, que l sea exaltado, que va implcita en la procla
macin Amn, glorioso sea Su Nombre, y que sobrepasa la de todas
las dems oraciones juntas, indica que esta respuesta de Israel despierta

209
poderosamente Su compasin, pues al decirlo se olvidan de su inters
y su honor propios.
31. De hecho, el celebrante salmodia Que Su Nombre sea exaltado
y santificado, etc., que llegue rpidamente Su salvacin y que el ad
venimiento de Su Mesas est cerca, etc. Ahora bien, Israel no piensa
en implorar lo que pudiera convenir a sus propias aspiraciones y su
honor, a saber, la inmediata llegada del Mesas, sino que piensa ms bien
en Su Gloria, l sea exaltado, que es profanada por las naciones, y en
Su Nombre, que no puede ser completado hasta que el recuerdo de
Amalek sea borrado, pues se ha dicho: Una mano se alz contra el
trono del Seor; habr guerra contra Amalek de generacin en genera
cin [xodo 1 7, I 6]. 3 ia. Entonces, cuando el enemigo Amalek est
completamente aniquilado y sus ciudades hayan sido destruidas para
siempre, segn el decreto divino, el Eterno en Su Nombre completo
reinar para siempre, y Su trono completo se establecer para el juicio.
3,2. Pero como los hijos de Israel, queriendo honrarle, dicen: Amn,
que Su Nombre sea exaltado, el Seor, que l sea exaltado, sacude Su ca
beza y se llena de compasin a causa de la gran alabanza y la adoracin
que Le dirigimos sin pensar en ser recompensados. 33. Se manifiesta as
que el Creador, que l sea exaltado, utiliza el desasosiego para expresar
Su misericordia y lamentar nuestro destino; por nuestra parte, lo utiliza
mos para adorarle con humildad y expresar nuestra angustia por la pro
fanacin de Su honor, aunque Le alabemos y glorifiquemos con este
sentimiento de angustia.
34. Es en este sentido en el que los levitas tienen a veces necesidad
de este sentimiento; por mediacin de su intelecto, despiertan la inquie
tud con su presentacin musical en Su honor, que l sea exaltado, di
ciendo: Junto a los ros de Babilonia [Salmos 137, 1], y Oh Dios!
los paganos han invadido Tu heredad [Salmos 79, 1]. Ahora bien, la
msica asociada a estos salmos engendra inquietud y temor en el cora
zn. 3 5. Cuando ellos preparan su intelecto para el culto por medio de
la especulacin, hacen nacer la alegra segn el modelo del mundo su
perior, donde reinan el poder y el jbilo.
36. El Creador, que l sea exaltado, no tiene necesidad de instru
mentos musicales, que son materiales y mutables, puesto que l tiene
a Su disposicin los sonidos simples y placenteros producidos por las

2IO
esferas simples e inmutables. 37. En relacin con stos, se dice: Los
cielos cantan la gloria de Dios [Salmos 19, 1], (es decir) por la placen
tera expresin de su movimiento. Y el firmamento anuncia la obra de
sus manos, (esto es) por la alternancia de los sonidos. 38. En realidad,
puesto que el nmero de las esferas es siete, como propone el tratado
Hagigah, y puesto que una es mayor que la otra y gira alrededor de
ella, se sigue que el sonido producido por la mayor ser diferente del
sonido producido por la ms pequea. 39. Puesto que tambin las es
feras son simples, los sonidos que engendran son simples y distintos;
todos ellos son nicos en su clase y modelos de su tipo. 40. Su caso es
similar al de la Sabidura que estableci sus siete pilares [Proverbios
9, 1], que simbolizan las siete ciencias7 cuyos objetos de especulacin
difieren entre s. Sin embargo, todos ellos dependen de la especula
cin y descansan en la accin del intelecto simple.
41. De este modo, los sonidos melodiosos engendrados por las revo
luciones de las siete esferas simples despiertan la especulacin y el in
telecto, y no una emocin material, de la que Dios nos preserva. 4.2.
Por consiguiente, no se le puede atribuir a l, que l sea exaltado, el
disfrute de los instrumentos materiales de msica. Sin embargo, el re
curso a ellos tiene el propsito de exhortar al intelecto del hombre, y
prepararlo para la adoracin de su Creador, pues por su mediacin los
cantantes ejecutan sus himnos y sus cnticos afinados, y con inteligen
cia, y no desordenadamente y a ciegas. 43. Y el rey David, la paz sea
sobre l, revel en su canto el significado de la msica de las esferas,
diciendo: Un da a otro da le dice su palabra [Salmos 19, 3]. 44. Que
ra decir con esto que el sonido particular del movimiento diurno no es
el mismo que el del movimiento nocturno (pero permanecen idnticos
en s mismos de un da a otro). 8 45. Si, no obstante, nuestros himnos
cambian todos los das, es porque ellas (las esferas) no cambian, mien
tras que nuestros himnos cambian a cada momento porque estamos
siempre cambiando. 46. As, cada vez que el devoto cambia, las alaban
zas cambian en consecuencia. 47. Dado que Dios renueva la creacin
todos y cada uno de los das, procedemos de acuerdo a lo que se dice:
Un da a otro da le dice una palabra diferente; pero no se trata de
un conocimiento y una reflexin diferentes. 48. Es igual que cuando
una noche declara una sabidura diferente a la otra noche. Es un

.21 1
asunto de concepto y no de palabras, pues la palabra (la abstraccin) y
la actualizacin dependen del da, mientras que la expresin del cora
zn y del concepto se expresan necesariamente por la noche, durante las
horas del sueo, cuando se est libre de todas las preocupaciones. 9
49. Verdaderamente, todas las cosas de este mundo inferior se deben
encontrar en el mundo celestial. 50. Sin embargo, todo lo que est arriba
es simple, mientras que todo lo que est aqu abajo depende de la com
posicin de los humores y los elementos, como vemos en el comenta
rio del tratado Hagigah' al versculo: En medio de vosotros, yo soy
el Santo, y no entrar en la ciudad [Oseas 11, 9]. 51. El comentario
sobre este pasaje es as: porque yo soy Santo entre vosotros en la dis
pora, no entrar en la ciudad de Jerusaln en las alturas hasta que haya
restaurado la Jerusaln de aqu abajo. 52. Adems, todas las especula
ciones y todos los himnos de alabanza de aqu abajo se encuentran
arriba, pero son simples. 53. No sucede as con la reflexin despertada
por el taido de los instrumentos, pues cambia el modo de esas expre
siones y activaciones de un da a otro y de una noche a otra; las conse
cuencias de su realizacin son iguales da a da y noche a noche.
54. El rey David, la salvacin sea sobre l, indica a este respecto que
tambin en la msica celestial se encuentran las cuatro acciones opues
tas que despiertan los humores materiales que hemos mencionado en
relacin con la msica material, es decir, la msica interpretada me
diante instrumentos corpreos. 5 5. Sin embargo, los efectos engendra
dos por la msica espiritual son cuatro ideas simples, a las que alude al
decir: Un da a otro da le dice su palabra. 56. Con esto quiere decir
que la iluminacin del intelecto que corresponde al da es causa de
alegra y valor; le dice su palabra corresponde a la alegra y la felici
dad, con referencia a la traduccin aramea de Regocijaos y gritad de
alegra; su palabra corresponde a valor, haciendo que omer (pala
bra) derive de vayitmarmar ( est molesto con)." 57. Y una noche a
otra noche indica el oscurecimiento del intelecto que corresponde a la
oscuridad de la noche, porque yehaveh (da) corresponde a la bilis negra
y el dolor. 58. En realidad, la palabra aramea haveh es la traduccin de
nahash (serpiente), y la serpiente representa a la tierra y la bilis negra
que est en el origen de la angustia. 59. Y conocimiento corresponde
a compasin, porque la sede del conocimiento es el cerebro, donde el

212
elemento agua se encuentra en mayor cantidad que en los dems miem
bros del cuerpo; el agua es el origen de la flema y la nobleza.
60. Adems, l (David) hace que la divisin entre el da y la noche
corresponda a los atributos divinos de misericordia y justicia. 61. Los
efectos contrarios de las melodas corresponden en su aspecto simple a
estos atributos. 62. Cuando se Le glorifica con alabanzas intelectuales,
exentas de materia, la alegra y el valor se elevan del lado del atributo
de la misericordia, pues se ha dicho: La fuerza y la alegra estn en Su
lugar [ 1 Crnicas 16, 27]. 63. En cuanto a la inquietud y la debilidad,
estarn del lado del atributo de la justicia, pues se ha dicho: Mira, el
pueblo de Ariel grit en la calle, los mensajeros de la paz lloran amar
gamente [Isaas 33, 7], debido al veredicto referente a la destruccin
del Templo.
64. Dice tambin que la msica celestial se distingue por una diferen
cia an mayor, pues se ha dicho que No hay palabras ni lenguaje [Sal
mos 19, 4]. Eso significa que en esta msica celestial no hay nada ms,
aparte de lo que hemos indicado en relacin con las cuatro acciones
contrarias; y no se oye su voz (como dice el versculo siguiente) sig
nifica que su accin nunca sufre ninguna transformacin, es decir, no se
corrompe, contrariamente a la msica terrenal que est sujeta a corrup
cin. 65. En realidad, puede suceder que una cuerda se rompa o se
afloje, se endurezca, se tense o est demasiado tensa. A causa de ello el
oyente pierde el hilo de su escucha, y se siente obligado a estar prepa
rado a cada momento por si falla. 66. Por eso (David) dice que en las al
turas no hay ni discurso ni palabras, y su voz no se oye; todo es
siempre igual, sin ninguna alteracin en la expresin de la verdad, y no
se produce ninguna accin vana.
67. Dadas las circunstancias, dado que existe esa diferencia entre la
msica celestial y la msica terrenal, sea lejos de nosotros el no atri
buirle a l, que l sea exaltado, ninguna alegra al or la msica mate
rial de este mundo. Dios la permite para estimular la preparacin del
intelecto del msico poeta, para que ste pueda describir mejor las cosas
con las que quiere alabar a su Creador por medio del intelecto. 68. Pues
el intelecto es a Su imagen y segn Su semejanza; ya que no existe nin
guna diferencia entre el intelecto del hombre cuando acta y el inte
lecto del ngel.

213
 III

RENACIMIENTO
 24. MARSILIO FICINO
1433-1499

Se podra afirmar que la fecha crucial para el inicio del Renacimiento

fue 1439, cuando Jorge Gemistos, llamado Plethon, visit Florencia
como enviado de la Iglesia ortodoxa oriental, y all se encontr con C
simo de Medici. Plethon era realmente pagano, y albergaba la secreta
ambicin de restaurar el gobierno neoplatnico y el culto de los dioses
del Olimpo. Pero en esta embajada se content con implantar en la in
teligencia florentina la idea de una sabidura perenne, fielmente trans
mitida desde edades remotas por los prisci theologi (telogos antiguos)
Hermes Trismegisto, Zoroastro, Orfeo, Pitgoras y Platn, as como
por Moiss y Jesucristo.
De este modo el rico banquero Csimo tuvo la idea de, primero,
reunir todos los manuscritos de filosofa griega que su amplia red de
contactos comerciales pudiera procurarle; segundo, encargar su traduc
cin del griego al latn, empezando por el Corpus Hermeticum atri
buido al propio Hermes Trismegisto. El traductor fue Marsilio Ficino,
que complet su obra sobre los Hermetica poco antes de la muerte de
Csimo en 1464, procediendo luego a traducir las obras completas de
Platn. Ficino haba sido nombrado en su juventud director de una
Academia platnica revivida, y su propio paganismo, aunque contro
lado en ltima instancia por la fe y la prctica cristianas, inclua invo
caciones mgicas a los planetas, canto de los himnos rficos (vase n 7)
que l mismo acompaaba con la lira da braccio.
Si los captulos de De vita coelitus comparanda, de Ficino, sobre las
propiedades mgicas de la msica constituan la base filosfica de sus
ritos, aqu tenemos una carta menos conocida que trata de los temas de
esta compilacin, especialmente las razones metafsicas de la fuerza y
las caractersticas de los intervalos musicales, y la relacin de la msica
con la astrologa. 1

Fuente: Marsilio Ficino, Epistola ad Domenico Benivieni, en Supplementum Fici

nianum, ed. de Paul Otto Kristeller, Florencia, Olschki, 1937. Traducido al ingls por
Arthur Farndell. Utilizado con la amable autorizacin de A. Farndell.

217
 Carta referente a la msica

Marsilio Ficino a Domenico Benivieni, filsofo ilustre y maestro

2

de msica: saludos.
Platn piensa que la msica no es otra cosa que la armona de la
mente: 3 natural, en la medida en que sus poderes son consonantes con
los poderes de la mente, y adquirida, en la medida en que sus movi
mientos son consonantes con los movimientos de la mente. Piensa que
su reflejo es esa msica que modula notas y sonidos para encanto de
nuestros odos. Cree que la musa Urania preside la primera y Polimnia
la ltima.4 Hermes Trismegisto dice que ambas nos son asignadas por
Dios, para que a travs de la primera podamos imitar continuamente al
mismo Dios en nuestras reflexiones y disposiciones y, a travs de la l
tima, podamos honrar regularmente el nombre de Dios en himnos y
sonidos.l Pitgoras acostumbraba a llamar maestro de msica a quien
haba alcanzado ambas, y l y sus seguidores han reconocido esto en
hechos y palabras.
Saludos, pues, Domenico, maestro de msica. 6 Por lo que se refiere
a tus antiguas preguntas sobre algunos de los principios de la msica,
realmente, t mismo conoces las respuestas. No obstante, puesto que
as lo deseas, acepta de nuevo una breve declaracin sobre ello en nues
tra carta.

Ratios

Como sabes, los msicos consideran que la ratio principal es la de

2:1. sta produce el diapasn, la consonancia perfecta de la octava, la
consonancia a la que los poetas dan el nombre de Calope. Se considera
que la segunda ratio es I ,1,: 1. sta produce el diapente, la armona casi
perfecta de la quinta, el nmero al que el poeta lrico atribuye el nctar
de Venus. La tercera ratio es I ,14: r. De sta nace la suave armona de la
tercera, recordando a Cupido y Adonis. La cuarta ratio es I ,13: I, por
medio de la cual reverbera ahora la cuarta, como a medio camino entre
una consonante y una disonante, mezclando algo de Marte con algo de
Venus. En particular, la tercera, la quinta y la octava, que son ms gra-

218
tas que el resto, nos recuerdan a las tres Gracias. Las ratios que se des
pliegan libremente ms all del doble se pueden reducir a semejanza de
las que hemos mencionado. Aqu quiero mencionar que la ratio 11/8:1
produce un tono, mientras que una ratio ms pequea produce un se
mitono.
Avanzando paso a paso sobre este principio, las notas avanzan desde
la grave, que Orfeo llama hypate, hasta la aguda, que l llama neate, pa
sando por las intermedias, que llama dricas. Para empezar, la nota
grave, debido a la lentitud misma del movimiento del que participa, pa
rece no moverse. La segunda nota, sin embargo, se separa notablemente
respecto de la primera y es as disonante en lo ms profundo. Pero la
tercera nota, que recupera una medida de vida, parece ascender y recu
perar la consonancia. La cuarta desciende desde la tercera y por esa
razn es ahora algo disonante; sin embargo, no es tan disonante como
la segunda, pues est temperada por la encantadora proximidad de la
quinta posterior y suavizada simultneamente por la delicadeza de la
tercera precedente. Luego, despus de la cada de la cuarta surge en
tonces la quinta; asciende, represe en ello, con mayor perfeccin que
la tercera, pues es la culminacin del movimiento ascendente; mientras
que, segn sostienen los seguidores de Pitgoras, las notas que siguen
a la quinta no tanto ascienden como regresan hacia las anteriores. De
este modo la sexta, estando compuesta de la tercera doblada, parece re
gresar a ella y concuerda muy bien con su flexible delicadeza. Luego, la
sptima nota regresa tristemente, o ms bien decae, hacia la segunda, y
sigue su disonancia. Finalmente, la octava es restaurada felizmente a la
primera, y por esta restauracin completa la octava junto con la repe
ticin de la primera, y tambin completa el coro de las nueve Musas,
agradablemente ordenado en cuatro escenarios, por decirlo as: el es
tado inmvil, la cada, la ascensin y el regreso.
Los seguidores de Pitgoras piensan que un coro de este tipo es re
dondo, aunque ovalado ms que esfrico.7 Dentro de l, como si se
uniera la anchura de la primera nota consigo misma por medio del ex
tremo ms puntiagudo, la octava produce ahora una sola nota a partir
de s misma y la primera. Y de igual modo que el ojo percibe la redon
dez ovalada como una forma nica aunque sea ms ancha en un ex
tremo que en el otro, as el odo aprehende como una sola la nota que

219
resuena desde la grave y la octava, y que asciende suave y gradualmente
como una pirmide desde un bajo generoso hasta un tiple agudo.
Pensamos que sta es la razn de que la naturaleza haya concedido
este tipo de forma al instrumento de la audicin y una forma similar al
instrumento de la palabra, y de que igualmente haya hecho todo lo po
sible para otorgar una forma similar a los instrumentos musicales. No
hay duda de que cuanto ms prximos estn en su forma a un valo o
una pirmide ms armoniosos son.

Las causas generales de la armona

A continuacin, debemos preguntarnos por qu todos los msicos

hacen un uso especial de esas ratios que hemos descrito anteriormente.
Las reconocen de maneras diferentes, en circunstancias diferentes: en el
tamao de las flautas, en la masa o el peso de otros instrumentos, en la
tensin o longitud de las cuerdas, y finalmente en la vehemencia de
la accin y la velocidad del movimiento, as como en sus contrarios.
Los seguidores de Pitgoras y Platn consideran el Uno mismo lo ms
perfecto y agradable de todo. A continuacin en importancia colocan
la firmeza del Uno; luego, en tercer lugar, el verdadero restablecimiento
del Uno; y, finalmente, un sencillo regreso al Uno. En el otro extremo,
consideran la multiplicidad desconectada lo menos perfecto y lo ms
perturbador; en segundo lugar se halla el movimiento hacia la multi
plicidad, quiero decir, una multiplicidad que encuentra difcil regresar
al Uno.
Ahora que hemos colocado estos cimientos, construyamos lo que
yo podra llamar la casa de la msica. Si tensas dos cuerdas iguales de
una lira de manera absolutamente igual, dirs que estn en armona, y
por lo tanto oirs un unsono. Pero si una de las cuerdas se tensa ms
que la otra, habr entonces una desviacin de esa armona. Por ejemplo,
si aades una dcima parte ms, este tipo de desviacin de la armona
se produce por medio de esa parte que puede restablecer la totalidad
de la armona slo con una dificultad considerable, porque necesita la
adicin de nueve partes para el restablecimiento completo. En conse
cuencia, los odos son brutalmente ofendidos con ese sonido debido a

220
su excesiva distancia de la armona. Y si aades una novena parte en
vez de una dcima, se sigue estando muy lejos, pues hacen falta toda
va ocho partes para que se produzca el retorno. El principio ser el
mismo si aades en cambio una octava parte, o una sptima o una sexta
o una quinta, puesto que las fracciones de este tipo siguen teniendo di
fcil el acceso al propio todo.
Sin embargo, si procedes a tensar una de las dos cuerdas por encima
de la otra una cuarta parte, ste es el punto en que el odo se deleita de
alguna manera, puesto que aqu el acceso a la armona parece fcil,
siendo suficiente la adicin de tres partes para que esta cuarta complete
el todo. Ahora bien, se aaden fcilmente tres partes a una para alcan
zar la unidad, pues muchos consideran que el nmero tres es indivisi
ble, que todo lo abarca, y el ms perfecto de todos, en el sentido de que
se corresponde a la unidad. En efecto, la ratio de 1 1 / 4 a I produce la
meloda de la tercera nota. Adems, si procedes desde el principio a in
crementar la tensin en una tercera parte, la armona de la cuarta te de
leitar, pues una tercera parte recrea fcilmente la unidad como un
todo, ya que la completa mediante la adicin de dos partes. Ahora bien,
dos se suman fcilmente a uno, y fcilmente se detienen en uno, pues la
dualidad es la primera desviacin del uno. Sin embargo, esta armona
superior producida por la tercera parte te encantar ms plenamente
porque la dualidad se ve reducida a la unidad puramente sobre la base
de tres. De forma similar, si desde el principio tensas correctamente una
de las dos cuerdas una mitad ms que la otra, esta proporcin de 1 1 /i
a I produce sin duda la armona de la quinta y procura un mayor de
leite, porque desde all el regreso al uno es muy breve y rpido. Pues
cuando se le ha aadido una parte, se convierte en el todo, dado que un
todo est hecho de una mitad y una mitad.
Ahora bien, uno se aade fcilmente a uno, y a travs de ambos hay
una fusin en el uno. Pero si despus de tensar una de las cuerdas, au
mentas la tensin de la otra exactamente en la misma cantidad, sin duda
no adoptas una posicin ms alejada en el movimiento de separacin
del uno, como en los ejemplos anteriores, sino que instantneamente
recreas esa unidad plena que en algn grado haba sido disuelta. En este
punto, por lo tanto, la ratio de 2 a I llena los odos con maravilloso pla
cer por medio de la octava, la armona ms perfecta de todas. Se debe

221
recordar que, en general, el odo es en todo lugar sosegado por la uni
dad y siempre ofendido por la dualidad, como lo es por la divisin. Y
as, siempre que percibe con la mayor claridad dos notas como dos, ms
daado resulta. Pero cuando percibe esto menos, entonces surge una
ofensa menor; y si es con la menor claridad, menos. Efectivamente, el
odo anhela la unidad, puesto que es uno y tambin surge del uno; pero
desea la unidad perfectamente fusionada a partir de lo mltiple y cohe
sionada en esa relacin por la que logra naturalmente una cierta uni
dad de lo mltiple. Finalmente, puesto que el propio odo consta de
una multitud de partes naturales que se fusionan plena y conjuntamente
en una sola forma, acoge fcilmente a una serie de notas cuando coin
ciden perfectamente en una sola nota y se produce la armona. Esto su
cede particularmente cuando una de las dos notas absorbe a la otra den
tro de s misma o hace que sea su propia continuacin, y pueden
conseguir esto nicamente en virtud de aquellas ratios que hemos es
tado analizando.

Las causas fsicas de la armona

Casi todos los filsofos consideran que el placer surge de una co

rrespondencia del objeto con el sentido. Por el momento, no hago ms
que mencionar el hecho de que los seguidores de Platn, en su esquema
de los sentidos, equiparan la vista con el fuego, el odo con el aire, el ol
fato con un vapor mezcla de aire y agua, el gusto con el agua y el tacto
con la tierra; y piensan que aparece un placer maravilloso cuando las
proporciones de algo, perceptible por sus cualidades y sus grados, coin
ciden y armonizan en cualquier punto con las proporciones que cons
tituyen la naturaleza de la sensibilidad y el espritu. La naturaleza del
placer es una cuestin que hemos tratado extensamente en nuestro libro
sobre El placer. Y por eso -para no apartarnos de nuestro objetivo
los seguidores de Platn sitan en la constitucin del odo un grado de
tierra; tambin uno de agua, pero con un tercio ms; un grado y medio
de fuego; y, por ltimo, dos de aire. Por ello consideran que el poder
que puede surgir con ms fuerza es el de las proporciones de 1 113 a 1, 1 ,1z
a 1 y 2 a 1.

222
 Las causas astronmicas de la armona

Hay quienes remontan esas cosas a un plano ms elevado y, a la ma

nera de los pitagricos, quienes afirman una armona celestial, derivan
el principio de la armona de algn poder celeste o de alguna corres
pondencia celeste. Y al aludir a su idea de que el alcance o la profundi
dad de las esferas celestes, as como sus intervalos y la rapidez y lenti
tud de sus movimientos, estn determinados por esas proporciones que
hemos descrito, ciertamente no puedo silenciar el hecho de que si co
mienzas desde el inicio mismo de los doce signos celestes para ir mo
vindote luego a travs de los que le siguen, encontrars que el segundo
signo se desfasa del primero en alguna medida. 8 Y al igual que con las
notas encontramos que la segunda es disonante respecto de la primera,
as aqu encontramos que el segundo signo es de algn modo disonante
respecto del primero. Pero luego el tercer signo, como si fuera el mo
delo para la tercera nota, considera la primera constelacin con ese as
pecto amistoso que los astrnomos llaman sextil. El cuarto signo, aun
que disonante, no lo es sino moderadamente, como ellos dicen, y en la
visin de los msicos sta es la naturaleza de la cuarta nota. Luego, la
quinta constelacin mira benvolamente a la primera con un aspecto
muy amistoso y agradable, proporcionando de ese modo un modelo a
la quinta nota en la msica. Los astrnomos dan el nombre de trgono
a un aspecto de este tipo y lo consideran el ms benfico.
Pero, qu diremos de la sexta constelacin por la que se indica la
consonancia suave y, por decirlo as, frgil de la sexta nota? Aunque los
astrlogos, al juzgar un astro natal, consideran que esta fragilidad es
indiscutiblemente mala, los telogos antiguos piensan que es til,
puesto que el hombre es en verdad la mente, mientras que el cuerpo es
la prisin de la mente y del hombre, y la fragilidad de una prisin ser
til para quien est encerrado en ella. Despus de esto, la sptima cons
telacin, que ellos denominan angular, siendo muy vigorosa en su diso
nancia, que se enfrenta a la primera constelacin, en su abierta hos
tilidad parece prefigurar la sptima nota de la msica que con su tono
vigoroso, incluso violento, es ahora ms claramente discordante res
pecto de la primera nota. Viene a continuacin la octava constelacin,
que, aunque parezca desfavorable a la opinin comn porque los as-

22 3
trlogos la asignan a la muerte, es sin embargo ms afortunada para la
mente celestial en opinin de los telogos antiguos, puesto que final
mente abre para ella la prisin terrenal, liberndola de la disonancia ele
mental y devolvindola a la consonancia celestial. No es irrazonable,
pues, que denote la consonancia absoluta de la nota octava, la conso
nancia que regresa al principio. Si alguien pregunta ahora sobre el signo
noveno, ha de comprender que vuelve a estar relacionado con el pri
mero como lo est el quinto, y que en efecto mira al primero con un as
pecto trgono y comprensivo; segn los astrnomos, la sabidura y la
diosa Pallas se ven expresados por medio de l, y para los msicos, es
la nectrea Venus de la quinta nota. Ahora bien, qu hay de la dcima
constelacin? Hace gala de ambicin, que los astrlogos ven como el
fundamento de la discordia humana, los msicos como la disonancia
-humana y mediocre, por decirlo as- de la cuarta nota. Luego la und
cima, el signo de la amistad humana, demuestra la meloda amistosa de
la tercera nota. Por ltimo la duodcima, asignada a los enemigos ocul
tos y a la prisin, expresa el distanciamiento disonante de la segunda
nota respecto de la primera.

224
 25. RAMIS DE PAREJA
ca. 1 440- 149 1 o ms tarde

Este terico espaol, que pas su madurez en Bolonia y Roma, fue

el primero en disentir de la autoridad, hasta entonces indiscutible, de
Boecio y Guido d' Arezzo. Rarnis (o Ramos) fue un pensador agresiva
mente original y de espritu prctico cuya obra no pudo ser ignorada
por el mundo erudito, por mucho que a ste le irritara. Si bien en cues
tiones de msica prctica se emancip completamente de la dependen
cia de los tericos anteriores (cuya obra conoca a fondo, aunque slo
fuera para refutarla), Rarnis no se separ de la tradicin especulativa
ms arcana, corno se puede ver aqu a partir de la acrtica transmisin
que hace de ella.
Las correspondencias que Rarnis establece entre musas, modos,
tonos y planetas derivan de manera bastante lgica de la combinacin
de las correspondencias esfera musa de Capella con el esquema de tonos
planetarios de Boecio. La combinacin deba hacerse popular; la adop
taran tanto Gafori corno Cornelio Agrippa. El esfuerzo de Rarnis est
en la misma lnea que el de Anselrni, con la diferencia de que aqu los
seres divinos son las nueve Musas del resucitado paganismo, y no sus
equivalentes cristianizados, los nueve rdenes anglicos.

Fuente: Ramis de Parej a, Musica Practica, Bolonia, 1482 , facsmil reimpreso: Bolo
nia, Forni, 1969; edicin de Johannes Wolf, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1901, pp. 56-
60. Traducido a partir de la versin inglesa del editor J. G.

22 5
 La conformidad en el modo de la msica celestial,
humana e instrumental

Captulo 3 . La msica instrumental se asemeja grandemente en su

forma y es semejante a los tipos humano y celestial [mundana]. En el
primer caso, los cuatro modos afectan a los cuatro humores del hom
bre. As, los modos I y II estn regidos por el humor flemtico, el III
y el IV por el colrico, el V y el VI por el sanguneo, y el VII y el VIII
por el melanclico.' El primer modo mueve la flema cuando uno des
pierta del sueo, y por tal motivo se atribuye a su forma un color cris
talino; pues se sostiene que el cielo cristalino se ha formado a partir de
las aguas, el elemento que crea la flema. Lo llamamos cristalino, y no lo
designamos por el color de otras aguas, porque no todas las personas
flemticas se benefician de la contemplacin de sonidos agradables.
Pero las dotadas con mentes claras como el cristal pueden cargarse de
flema por un poco de comida o bebida, u otros accidentes extrnsecos;
y la somnolencia, la pereza o la tristeza as inducidas pueden ser alivia
das al tocar en el primer modo. Su forma plagal, sin embargo, acta de
manera contraria. Pues el tono primero, como dice Lodovico Sancii, es
mvil y adaptable a cada emocin, de ah que sea el ms deseable para
las canciones.
El segundo, sin embargo, es grave y lastimero, ms apropiado para
cantos de pesar y de tristeza como los Threni o Lamentaciones de Je
remas. No tenemos ninguna duda de que la pena lleva a la somnolen
cia a travs del movimiento de la flema, por eso sus ojos estaban car
gados de pena. Los pitagricos acostumbraban a emplear el
hipodrico para hacer desaparecer las preocupaciones del da durante
el sueo, de modo que un sueo calmo y tranquilo pudiera tener un
efecto restaurador; pero al levantarse, el estupor y confusin del sueo
se desterraran mediante el drico, con la certeza ( dice Boecio) de que
todo nuestro compuesto de alma y cuerpo est tejido segn un entra
mado musical, y que el pulso del corazn cambia segn las emociones
sentidas en el cuerpo.
Ahora bien, el tercer modo mueve la bilis amarilla excitando y pro
vocando la ira. Por tanto, se representa con un color gneo, pues es vio
lento y vehemente, conteniendo en su desarrollo los saltos ms bruscos,

226
como explicaremos en el lugar apropiado. Este modo es el ms conve
niente para los hombres arrogantes, irascibles y altaneros, duros y vio
lentos, y en l se complacen. Acerca de l dice Boecio que las personas
ms toscas disfrutan con los modos ms violentos de los tracios, mien
tras que las personas ms refinadas se complacen con los modos ms
moderados. Afirma tambin que un joven de Taormina, encolerizado
por este modo, estuvo en una ocasin a punto de derribar las puertas de
la casa de una prostituta, pero fue calmado por el hipodrico.2
Se dice que el plagal o cuarto modo es atractivo, locuaz y el ms con
veniente para los aduladores que encantan a los hombres con palabras
dulces cuando estn presentes y, sin embargo, los apualan cuando
estn ausentes. Por eso este modo es exuberante aunque sin belleza, in
cluso cuando se usa en combinacin.
El tercer modo autntico [modo V] rige la sangre. Por eso, san Agus
tn lo considera agradable, moderado y alegre, llenando de gozo a los
que estn tristes o preocupados al acordarse de quienes han cado o han
desaparecido. Se representa con un color sanguneo. Boecio dice de l
que los lidios, los ms felices y alegres de los humanos, aman este modo,
especialmente sus mujeres. Se dice que de ellos descienden los rusos,
grandes amantes de los coros y la danza.
La versin plagal [modo VI] no es tan buena: es un modo prximo
al llanto, adecuado para quienes son propensos a derramar lgrimas con
facilidad, porque tiene las notas ms coadunadas, como se afirma en el
mismo lugar.
El cuarto modo autntico [modo VII] es en parte lascivo y en parte
alegre; contiene algunos saltos vigorosos y representa el comporta
miento de los jvenes. Por consiguiente, rige la melancola, a veces re
sistindose a ella, a veces incrementndola, segn la mezcla que se haga
con otros modos, como explicaremos un poco ms adelante. Por este
motivo, se muestra con un color sucio y semicristalino. Su plagal es
dulce y lento, o quejumbroso, segn el modo escogido, como dice Am
brosio.
Los modos sptimo y octavo activan as el humor melanclico por
su meloda, devolviendo a las personas tristes y letrgicas a un estado
normal: el autntico animndolos, el plagal llenndolos de gozo.
A partir de ah, se puede ver la correspondencia entre la msica ins-

227
trumental y la msica humana. El conocimiento de Cicern1 muestra,
adems, que tambin la msica celestial se ajusta en grado sumo a la
instrumental. Pues el orden de los planetas est dispuesto desde el pras
lambanamenas al mese, de manera que la Luna es praslambanamenas,
Mercurio hypate hypaton, Venus parhypate hypatan, el Sol lichanas hy
patan, Marte hypate mesan, Jpiter parhypate mesan, Saturno lichanas
meson y el cielo estrellado mese.
Si realmente la Luna es praslambanamenas y el Sol lichanas hypatan,
entonces, evidentemente, estos dos planetas separados por una cuarta
tendrn sus melodas concordadas con la Luna en el modo hipodrico,
y el Sol en el drico. Obviamente, la Luna aumenta las cualidades fle
mtica y hmeda en el hombre, mientras que el Sol las seca. As, estos
dos planetas, los principales y ms brillantes de todos, rigen los modos
primero y segundo, es decir, la primera forma autntica y la plagal. El
modo drico, el primero autntico, se compara justamente con el Sol,
porque mantiene su primer lugar entre todos los modos, como el Sol
entre los planetas. Todas las exhalaciones de la tierra, todos los vapo
res del mar, son elevados por los rayos solares, y as se generan los fe
nmenos meteorolgicos. De este modo, existe una clara connivencia
entre el Sol y la Luna: sta ilumina la noche, aqul la disipa; el hipod
rico induce el sueo, el drico lo hace desaparecer. Juntos crean, por
su posicin y forma, la consonancia de la cuarta.
Mercurio rige el hipofrigio: el modo de los aduladores, que alaban
por igual a los malhechores y a quienes son sabios y honrados; se incli
nan fcilmente a los dos lados, al lamento o al regocijo, a la excitacin
o a la calma. sa es la naturaleza de Mercurio, que con los buenos es
bueno, pero con los malos es peor.
Marte se atiene al frigio, un modo absolutamente colrico e irascible;
es cmplice para destruir todo lo bueno que hay en el mundo con su ira.
Mercurio, unido o en conjuncin en cierto sentido con l, se vuelve tan
malo como Marte: pero uno hiere con la espada, el otro con la lengua.
El hipolidio se atribuye a Venus, que es benfico, aunque tambin fe
menino, porque a veces despierta lgrimas santas.
El lidio se compara apropiadamente con Jpiter, el ms benfico,
que crea hombres sanguneos y amistosos, dulces y amables, puesto que
denota siempre alegra. En relacin con Venus, da lugar a una cuarta, y

228
estos dos coinciden en benevolencia, difiriendo solamente en sus notas:
pues la ms baja no es tan melodiosa ni agradable como la ms alta.
El mixolidio se atribuye a Saturno, porque tiende a la melancola.
El hipermixolidio se considera la fuente Castalia de todos, porque se
atribuye al cielo estrellado o firmamento. Ms que cualquier otro, este
modo tiene una belleza y un encanto innatos; est libre de todas las cua
lidades y es apropiado para cualquier uso. Guido y Oddo dicen que re
presenta la gloria, y no se apartan mucho de esto cuando explican que,
durante siete edades diferentes, nos afanamos, deseando ardientemente
que la octava traiga el reposo a todos nuestros esfuerzos.
Todo esto muestra la correspondencia de la msica humana y la m
sica celestial con el tipo instrumental. Pero a lo que se ha dicho de este
modo muy superficialmente, se aadir mucho en los libros segundo y
tercero. Lo que hemos escrito servir para satisfacer provisionalmente
al lector y disipar su ignorancia sobre el tema. Muestra por compara
cin y autoridad que cada modo tiene como propia una cualidad dis
tinta.
Para demostrar esto de manera ms segura, refirmonos a aquello a
lo que la msica debe su origen, a saber (como dice Hesodo4), las nueve
Musas, hijas de Jpiter y Mnemsine. La que canta a la guerra la enco
mendamos a Marte, y as al modo frigio; la que conmemora tragedias o
vctimas, a Saturno, por tanto al mixolidio; la que canta la alegra, a
Venus. Y de este modo, a cada una de las Musas le asignamos el lugar
apropiado, segn la autoridad de Marciano y Macrobio.s Les daremos
tambin un verso a cada una, para mostrar su conveniencia para la m
sica.
Tala permanece en silencio, como la Tierra. Asignaremos Clo a la
Luna; diremos que Calope es de Mercurio; asociaremos Terpscore con
Venus. El Sol blanquear Melpmene. Erato incitar a Marte; Jpiter
har amable y alegre a Euterpe; Saturno entristecer a Polimnia. Por
ltimo, el cielo estrellado dar encanto y paz a Urania.
Hagamos ahora una figura circular desde la primera, es decir, desde
el silencio, a la ltima, pasando por todas las dems, curvndolo hacia
atrs hasta la segunda, y as crearemos el hipodrico. Procedamos exac
tamente de la misma manera con las dems, formando as una espiral
hasta que hayamos llegado a la ltima Musa. 6 Detallarlo ms sera su-

22 9
perfluo, pues sera una repeticin de lo dicho. Seguimos a Roger Cape
ron al llamar a la nota que est sobre la nete hyperboleon, crisis, y a
la que est bajo proslambanomenos, coruph. En los tiempos paganos,
pienso que esto comprenda el conjunto del arte, y cuando se alcanzaba
coruph era el final. Pues se aceptaba que esta musa guardaba silencio,
mientras que la ltima tena la nota ms aguda. Cuidemos de no alterar
nada de un autor debido a la antigedad. Nuestra primera nota ser por
lo tanto proslambanomenos, la ltima nete hyperboleon, y mostrare
mos todo el sistema en la figura adjunta.
La disposicin de esta figura muestra que se les llama tropi porque
cada uno es procreado desde el otro. Proceden de la siguiente manera:
se asciende un tono la primera especie de octava (las notas incluidas
entre proslambanomenos y mese), restando un tono hypate hypaton y
haciendo todos los dems un tono ms alto. Resultar un orden com
pleto, un tono ms alto que el anterior. El conjunto ms alto as produ
cido ser el modo hipofrigio; y el proceso de elevacin es similar en los
dems casos. As pues, no se les llama tropi porque las notas que empie
zan por abajo sean transferidas a lo alto y terminen volviendo abajo,
como crea san Juan [Damasceno]. Pues hay algunos que no empiezan
en las regiones ms bajas, sino en las ms altas, como mostraremos un
poco despus, tratndolas una por una.

230
 26. PICO DELLA MIRANDOLA
1463-1494

Giovanni Pico della Mirandola, el aristocrtico Wunderkind del neo

platonismo florentino, tena slo veintitrs aos cuando lleg a Roma
ofrecindose a debatir sus novecientas Conclusiones o Tesis, todas
las cuales eran, segn afirmaba, compatibles entre s. (Nadie acept su
reto.) Las Tesis son declaraciones breves, muchas de ellas sumamente
crpticas, que resumen puntos de la teologa escolstica y preescolstica,
la filosofa rabe, las escuelas platnicas, los orculos caldeos, el corpus
hermtico, la cbala, los magos zorostricos y las doctrinas rficas. De
trs de este esfuerzo est la conviccin de Pico de que todas estas for
mas de pensamiento no eran sino ramas diferentes de la prisca theolo
gia o religin sabidura primordial de la humanidad (vase Introduccin
a Ficino, n 24).
Para sus tesis pitagricas, Pico recurri a las obras matemticas de
Nicmaco, Jmblico y Proclo. No intentar hacer creer que soy capaz
de explicarlas todas. La msica es aqu puramente un asunto intelec
tual: una rama de las matemticas. No tenemos ninguna prueba de que
Pico compartiera el amor de Ficino por el canto y la audicin musical,
pero vase la nota 10 para su valoracin del objetivo teraputico de la
msica.

Fuente: G . Pico della Mirandola, Conclusiones sive Theses DCCCC [1486), ed. por
Bohdan Kieszowski, Ginebra, Droz, 1973, pp. 48-49. Traducido a partir de la versin
inglesa del editor J. G.

231
 Catorce conclusiones segn las matemticas pitagricas

1. Unidad, dualidad y aquello que es,t son las causas de los nmeros:
uno, de los nmeros unitarios; dos, de los generativos; aquello que es,
de los substanciales.'
2. En los nmeros participados algunos son especies de nmeros,
otros uniones de especies.
3. Donde la unidad del punto procede hacia la alteridad del binario,
all existe primero el tringulo. 3
4. Quien conozca la serie de 1 , 2, 3, 4, 5 , 1 2, poseer precisamente la
distribucin de la providencia.
5 . Por uno, tres y siete entendemos la unificacin de lo separado en
Palas: 4 el poder causativo y beatificante del intelecto.
6. La proporcin triple -aritmtica, geomtrica y armnica- repre
senta para nosotros a las tres hijas de Temis, smbolos del juicio, la jus
ticia y la paz.S
7. Por el secreto de las lneas recta, reflejada y refractada en la cien
cia de la perspectiva se nos recuerda la naturaleza triple: intelectual,
animal y corprea.
8. La Razn est en la proporcin de una octava con respecto a la
[naturaleza] 6 concupiscente.
9. La [naturaleza] irascible est en la proporcin de una quinta con
respecto a la concupiscente.
10. La Razn est en la proporcin de una cuarta con respecto a la
ira.
1 1 . En msica, el juicio del sentido no debe ser tenido en cuenta,
sino slo el del intelecto.7
1 2 . Al numerar las formas no debemos exceder el 40.
1 3 . Cualquier nmero plano equiltero puede simbolizar el alma. 8
14. Cualquier nmero lineal puede simbolizar a los dioses.9 1

232
 31. Hypnerotomacbia lb. Hypnerotomacbia rb. El triunfo de Leda, de Francesco
Colonna, Hypnerotomacbia Polipbili, 1499. [Ed. facsmil, reproduccin de J. G.J
Procesin en un mundo imaginario de la mitologa pagana. Ninfas y centauros tocan
instrumentos clsicos: pandereta, doble aulos y trompeta,
as como el rabel contemporneo.

23 3
31. Hypnerotomachia lh. Hypnerotomachia rh. El triunfo de Leda, de Francesco
Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, 1499. [Ed. facsmil, reproduccin de J. G.]

23 4
 27. FRANCHINO GAFORI
145 1- 1 5 22

Despus de vagar por toda Italia, Franchino Gafori (tambin cono

cido por su nombre latinizado, Franchinus Gaffurius) se instal en
Miln en 1484 como cannigo y maestro di cappella de la catedral. All
se incluan entre sus amigos Leonardo da Vinci y el matemtico Fra
Luca Pacioli. La vida creativa de Gafori como autor de teora musical
se desarroll cuando pudo utilizar las fuentes griegas, especialmente la
traduccin de Platn ( 1484) y de escritos sobre filosofa platnica de Fi
cino, as como las traducciones que el propio Gafori encarg de los tra
tados de Ptolomeo, Arstides Quintiliano, Briennio y otros. Mediante
estos esfuerzos, y con sus amplias citas de estas obras en sus libros, Ga
fori abri un mundo nuevo de teora de la msica para sus sucesores.
De Harmona Musicorum Instrumentorum Opus fue escrita en 1 500
y distribuida en forma de manuscrito, a juzgar por varias copias que
han llegado hasta nosotros, pero no se imprimi hasta I p 8. En el pre
sente extracto escuchamos numerosas voces familiares y, realmente, la
del propio Gafori no se detecta muy fcilmente entre ellas. Su logro
fundamental es el establecimiento de un nuevo canon de autoridades
clsicas, haciendo para la msica lo que sus contemporneos humanis
tas hicieron para las otras disciplinas. El sistema de correspondencias de
Gafori est hermosamente resumido en el famoso grabado en madera
de Guillaume de Signerre, que ya haba utilizado como frontispicio
para su Practica Musica ( 1496). En su temprano Theoricum Opus
1

(1480), haba parafraseado las correspondencias de Anselmi entre los

rdenes anglicos y los planetas; ahora toma de Ramis de Pareja las co
rrespondencias de los planetas con los tonos, los modos y las Musas.
ste es el terreno en el que coincidieron tantos tericos del Renaci-

23 5
miento, fueran cuales fuesen sus discusiones sobre la msica prctica
(y hubo muchas entre Gafori y Ramis), y fuera cual fuese su actitud
con respecto a las autoridades clsicas en otras materias.

Fuente: F. Gaffurius, De Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus, traducido al

ingls por Clement A. Miller, American lnstitute of Musicology, 1977, pp. 197-204.
Utilizado con la amable autorizacin del profesor Miller y del editor, Dr. Armen Ca
rapetyan.

236
 Musas, constelaciones, modos y cuerdas pertenecen
a un orden comn

Libro IV, captulo 1 2 . Hay quienes piensan que las musas siguen el
orden de las constelaciones y los modos. Algunos enumeran slo tres
musas, y otros nueve, nacidas de Zeus y Memoria. En las Metamorfo
sis,2 Ovidio las llama Mnemnides en el pasaje en que dice: Musas,
deteneos, pues nos haba reconocido. Diodoro Sculo, en el libro V,
dice que eran muy celebradas y describa la posicin propia de cada una
como si de objetos relacionados con el arte de la msica se tratara. Tam
bin Homero las honr con una celebridad extraordinaria.3 San Agus
tn, en el libro II de su De Doctrina Christiana, nombraba a nueve
musas. Refut la idea de que fueran hijas de Zeus y Memoria y respal
daba ms bien la opinin de Varrn de que tres artfices hicieron cada
uno tres representaciones de las musas en el templo de Apolo, a las que
Hesodo dio sus nombres en la Teogona. Los antiguos quisieron dar a
las musas cognomina que fueran buenos y tiles, que ensearan a los
hombres cosas que eran desconocidas por los ignorantes.
Algunos creen que las musas surgieron de la cabeza de Apolo, como
expresaba un poeta en este verso: Mentis Apolineae vis has movet un
dique musas.4 Otros dicen que fueron instruidas por Apolo; por esta
razn, se llama msica al propio Apolo, como dijimos ms detallada
mente en el libro I de Theorica. Muchos piensan que la ctara de Apolo
se representa con diez cuerdas, y otros dicen que con siete, como si fue
ran las siete cuerdas esenciales que Virgilio, en el libro VI de la Eneida, s
refiere en este verso: tambin el sacerdote tracio de larga tnica toca
y canta con una lira de siete cuerdas. Tienen tambin siete intervalos:
ditono, semiditono, cuarta, quinta, sexta mayor, sexta menor y octava.
El nmero siete est dispuesto con cierta perfeccin, puesto que l y
sus partes componentes igualan el nmero veintiocho, [ya que se trata
del nico nmero] entre diez y cien [igual a la suma de sus] partes al
cuotas.6
Se dice7 que Clo invent la historia, Melpmene la tragedia, Tala la
comedia, Euterpe las flautas, Terpscore el salterio, Erato la geometra,
Calope la literatura, Urania la astronoma, y Polimnia la retrica. Pero,
en sus libros, Anaximandro Lampasceno y Zenfanes Heracleopolites

23 7
han interpretado a las musas de otra manera, y tambin otros, como el
mdico Pisandro y Euxmenes, en el libro Theologumenon. stos com
pararon a las musas en su orden correspondiente con los instrumentos
necesarios para producir la voz humana. La voz suena cuando cuatro
dientes, contra los que golpea la lengua, estn colocados en oposicin.
Se atribuy una musa a los dientes superiores y otra a los inferiores.
Pero si uno de ellos faltara, dicen, resultara una slaba en vez de un
tono. Tambin atribuyen dos musas a los dos labios como instrumen
tos apropiados de las palabras. Asocian otra musa a la lengua, que como
un plectro curvo que golpea ciertas vocales forma la respiracin. Se atri
buye una musa al paladar, cuya cavidad produce sonido. Se da otra
musa a la trquea, que a travs de su redondo conducto da salida a la
respiracin. Atribuyen una novena musa, propicia a la quietud y el si
lencio, a los pulmones, que como el fuelle de un orfebre, produce y re
nueva un tono.
Fulgencio, en su interpretacin de las fbulas, estableci nueve
musas del saber y de la ciencia. Clo es la principal, como la primera
por su comprensin de la enseanza. Pues fama, del latn, se llama Clo
en griego, y por eso se lee en Homero que omos slo a fama y tam
bin en otras partes. Pues la gran gloria es un cetro, puesto que no hay
ninguno que no busque el conocimiento sino para aumentar el mrito
de su propia fama. 8 Por eso Clo se coloca en primer lugar, como la idea
de buscar el conocimiento. A la segunda musa, Euterpe, se la llama
muy grata en latn. Puesto que lo primero es buscar el conocimiento,
lo segundo es disfrutar de lo que se busca. La tercera musa, Melp
mene, est relacionada con la perseverancia en la contemplacin, pues
as como la primera busca y la segunda desea lo que se busca, la tercera
renueva mediante el estudio lo que se elige. La cuarta es Tala, espa
ciosa o germinal. Epicarmo dice en una comedia: Germina dum non vi
derit famem consumit.9 La quinta es Polimnia, como si tuviera memo
ria de muchas cosas, pues la memoria sigue a la capacidad. La sexta es
Erato, que se dice igual en latn. Es propio que, con la capacidad y la
memoria precedentes, uno pueda encontrar algo similar con su propio
mgemo.
La sptima es Terpscore, o instruccin grata. As dice Hermes en
Poimandres:' sin conocimiento de la comida y el alimento y con un

238
cuerpo vaco. Pues despus de la invencin es tambin necesario com
prender y juzgar lo que se inventa. La octava es Urania o celestial,
pues despus del juicio seleccionas lo que afirmas o lo que rechazas. Es
benfico escoger lo celestial para rechazar lo nocivo y transitorio. La
novena es Calope o de voz excelente, como dice Homero: la voz de
la diosa henchida de canto . As, segn el esquema de Fulgencio, cono
cimiento y saber se buscan como don de las musas, de modo que, de
manera precisa y sucesiva, se las interpreta en concordancia con buscar,
disfrutar, perseverar, aprehender, recordar, inventar, juzgar, seleccionar
y expresar.
Calmaco, entre los escritores griegos, es una autoridad excelente
sobre los dones de las Musas, como muestra el poeta en este epigrama:
Calope invent el conocimiento de la poesa heroica, Clo el canto
melodioso del noble coro de la msica de ctara, Euterpe, el tono reso
nante del coro trgico. Melpmene dio a los mortales el conocimiento
de los sonidos melodiosos de la lira. Terpscore, como un favor, flautas
hbilmente construidas. Erato invent los muy deliciosos himnos de
los dioses. La sabidura de Polyhymnus [sic] invent los deleites de la
danza. Polimnia dio armona a todos los cantos. Urania descubri los
cielos y los cuerpos celestes. Tala invent la comedia y costumbres
ilustres . Pensamos, como creen muchos, que las musas se correspon
den con las estrellas, los modos y las cuerdas, de manera que las asocia
mos respectivamente con las diversas cuerdas a las que se atribuyen los
principios de los modos.
Se coloca primero a la Tala subterrnea, como si guardara silencio,
como dice este verso: en el principio, el silencio nocturno germina con
cantos y Tala yace silenciosa en el fondo de la tierra . Marco Tulio Ci
cern compar la Tierra con el silencio porque es inmvil a la que com
paran con el Cerbero de tres cabezas colocado bajo los pies de Apolo.
A la cuerda aadida ms grave se le asigna el comienzo del hipodrico
(porque es el ms grave de los modos) y la Luna, la casa de Cncer 1 1
(como creen los astrnomos), puesto que es el planeta ms bajo, y Clo,
como en este verso: Persfone y Clo respiran y as nace el hipod
rico; ste es el origen del canto. A la segunda cuerda, hypate hypaton,
se le asigna el comienzo del hipofrigio y Mercurio, casa de Gminis y
Virgo, y tambin Calope, con este verso: la cuerda hipo produce una

239
240
cuerda conectada con la frigia, que Calope genera, y como intrprete
ella produce la divinidad. La tercera cuerda o parhypate hypaton, se le
asigna a Terpscore, la hipolidia, y Venus, Libra y Taurus, como en el
verso: la tercera cuerda muestra el comienzo del hipolidio; Terpscore
se sita al otro lado, y Venus crea a Paphos. La cuarta cuerda, licha
nos hypaton, tiene al Sol, casa de Leo, y Melpmene. Se le atribuye el
modo drico en este verso: Melpmene y Titn forman (creo) el modo
en el cuarto lugar, que se llama drico.
En la quinta cuerda, o hypate meson, estn Erato, Marte, Aries, Es
corpin y el modo frigio, como en el verso: Erato quiso asignar la
quinta cuerda al frigio ; tambin Marte ama siempre la guerra y no la
paz. La sexta cuerda, parhypate meson, tiene a Jpiter, casa de Piscis y
Sagitario, tambin a Euterpe y el modo lidio, como en este verso: el
lidio de Euterpe contiene tambin la msica de Jpiter ; sonando dul
cemente, la sexta cuerda rige porque una diosa est presente. En la sp
tima cuerda, lichanos meson, est Saturno con Acuario y Capricornio,
tambin Polimnia y el mixolidio, como en el verso: Saturno y tambin
Polimnia rigen la sptima cuerda ; de ella comienza el mixolidio. La
octava cuerda o mese se le atribuye a Urania, el hipermixolidio, y la r
bita estelar, como en este poema: cuando el hipermixolidio ve la octava
cuerda de Urania como un amigo, hace girar los cielos con destreza.
Al final del libro II de Musica, Arstides Quintiliano ofreca un or
den ms bien opuesto de las musas y los modos. 1 2 En Herodoto de Ha
licarnaso, que trata de las nueve musas en su Hysteria, se puede encon
trar un orden diferente. Los griegos colocaban a las tres Gracias a la
derecha de Apolo; eran llamadas Caridades o Gracias ayudantes de
Venus. Se considera a Aglaya el esplendor, Tala es la frescura y Eufr
sine representa el placer. Pero aparecen en el diagrama adjunto (vase fi
gura 33).

33. Serpiente de Gafori. Tonos, modos, planetas y musas, de Franchino Gafori,

Practica Musica, I 496. [De mi obra Harmony of the Spheres,
Inner Traditions, Rochester, VT., 1993.)
Un esquema csmico que alinea las esferas planetarias con la escala griega y las nueve
musas. Apolo gobierna el cosmos y tiene a sus pies a la serpiente Pitn,
a la que venci y cuyas tres cabezas todava gobiernan sobre la tierra.

241
 Entre los cuerpos celestes, algunos forman sonidos masculinos,
otros femeninos y otros son comunes

Captulo 1 3 . Arstides' 3 dijo que de los sonidos que genera el mo

vimiento de los cuerpos celestes, algunos son de naturaleza masculina,
otros de naturaleza femenina, y otros de naturaleza comn, segn la
condicin de cada esfera. El sonido masculino de un cuerpo celeste es
agudo y firme, apropiado para la accin y el trabajo; el sonido feme
nino es dbil y apacible, no apropiado para la laboriosidad y el es
fuerzo. A partir de estas caractersticas individualmente establecidas
o mezcladas se produce una variedad de sonidos. Pues aunque la Luna
es dbil y cada fuente de movimiento corpreo emite un sonido feme
nino, se ve arrastrada durante un momento a la naturaleza masculina;
como recibe el flujo descendente de otros cuerpos, su naturaleza feme
nina es liberada y participa de la masculina, porque la fuerza de gene
rar y alimentar los cuerpos fluye en los cuerpos inferiores. Los sacer
dotes y los ministros sacrificiales creen que esto indica su naturaleza
masculina y femenina (yo digo ms femenina) al invocar a una diosa.
Como el orbe de Mercurio es principalmente seco debido a su proxi
midad al Sol, si es que alguna vez se separa de l debido a su tamao
(aunque tenga poca humedad), raras veces se deleita en apariciones
nocturnas, sino ms a menudo en [las] diurnas, y se cree que produce
una mezcla de sonido masculino y femenino, con ms participacin
masculina que femenina. Puesto que el orbe de Venus, delicioso a la
vista y principalmente claro y agradable, es hmedo, se dice que es
agradable de noche y que emite un sonido femenino. Porque el orbe
del Sol es seco, se consume principalmente con calor y energa; se dice
que produce un sonido masculino. El orbe de Marte, caliente y vio
lento, se complace en figuras hmedas y nocturnas; produce un sonido
que participa de ambas naturalezas, pero se inclina ms a la masculina.
El orbe de Jpiter, agradable en todos los aspectos, se considera el rival
ms cercano de Venus; se cree que es inferior en calor a Marte, y se
piensa que apacigua la frialdad de Saturno. Igual que el orbe de Venus,
tiene una mezcla templada de ambos, puesto que es apropiado para
producir el aliento diario de la vida y procrear hijos. Es el autor del
matrimonio y se dice que produce un sonido femenino. Como Saturno

242
es agudo, seco y laborioso, Arstides Quintiliano dice que produce un
sonido masculino.
No creemos que sea incongruente coincidir con la concepcin de Pi
tgoras y Platn, quienes afirman que los sonidos celestiales se produ
cen segn un cierto orden de sonidos instrumentales. Sin embargo, son
inaudibles para nosotros porque tenemos unos odos que no pueden
percibir la confusa mezcla de dos cuerpos celestes, producida a gran
distancia. Hay algunos que casualmente tienen un sentido del odo ms
dbil y que apenas pueden or o no oyen en absoluto un tono humano.
Pero quienes estn dotados de virtud y costumbres distinguidas, y se
alejan de los hombres ms viles (que viven como animales), pueden or
sin dificultad los sonidos celestiales con el sentido incorrupto de su na
turaleza. Como dijimos en el libro I de Theorica, Platn es el autor de
este tema. Por consiguiente, del mismo modo que aquellos que alcan
zan la cspide de la virtud y la comprensin verdadera del conoci
miento y la sabidura pueden ver la presencia de las formas divinas evi
tando todo mal, as tambin les resulta fcil or la armona y el sonido
universal. Pero a aquellos que estn llenos de vicios indignos les resulta,
por el contrario, difcil o imposible. Pues se entregan a placeres fuga
ces y terrenales, abrazando una sensualidad brutal lejos de la disposi
cin primera de la naturaleza (que yo llamo divina); como dice Ovidio:
y cuando los seres inferiores miran la tierra, y el rostro del hombre
puede ver el cielo sublime, se retiran con una enorme prdida. En
efecto, el vicio se encuentra fcilmente y sin trabajo, pero la virtud debe
ser preparada en el camino recto durante un largo tiempo y con gran es
fuerzo, como en el excelente poema de Hesodo. Pues podemos optar
por el vicio inmediatamente y sin esfuerzo; es un camino fcil y que
nunca est lejos. Mas la virtud debe ser preparada mediante un esfuerzo
prolongado en lugares remotos y se debe buscar siguiendo un sendero
recto. No alcanzars fcilmente las alturas al principio; despus es ya
fcil, pero es difcil al comienzo. As, Digenes de Sinope citaba a esos
msicos que acordaban las cuerdas de la lira a una armona adecuada y
que las ajustaban a modelos morales agradables y bien ordenados.

24 3
 Los antiguos entendan la msica ms por la proporcin
que por el sentido auditivo

Captulo 1 5 . Hasta aqu se han tratado las cosas referentes a la capa

cidad armnica. Habitualmente se consideran segn el sentido o segn
la proporcin. Platn, en el Timeo, ensea que la msica percibida a
travs de los sentidos es superada por la msica percibida a travs del
intelecto. Tomando las cuerdas disponibles puedes encontrar fcilmente
los sonidos de cada una por el gnero, algunos formando una conso
nancia por sus nmeros externos. Segn los nmeros externos, se pro
ducen las siguientes consonancias: doble, triple, cudruple, hemiolia y
sesquitertius. Otros estn contenidos entre los nmeros externos (una
octava, por ejemplo), como un ditono y un trihemitono o, segn Pto
lomeo, 5:4 y 6 : 5 , o una sexta mayor o sexta menor; son sobrepasados
por los extremos de la consonancia de la octava. As Pitgoras, reempla
zando la muerte por la vida, recomendaba el uso de un monocordio a
sus alumnos, como dice Arstides, pues enseaba que la msica ms su
blime se entiende ms por el intelecto a travs de los nmeros que por
el sentido del odo. Se atuvo pertinentemente a esta enseanza cuando
dedujo su comienzo a partir del universo. Pero al estar mezclada con la
materia corporal, carece de la exactitud de los nmeros, puesto que,
efectivamente, por encima de nosotros hay una msica verdadera e in
corruptible, cuya existencia entre los coros anglicos es afirmada por
nuestra santa Iglesia. Tambin Platn y los pitagricos lo afirman de
los intervalos y los cursos de los cuerpos celestes. Por eso no podemos
tener intervalos divididos en partes iguales, y al estar obstaculizados
por la densidad corprea tenemos consonancias imperfectas en el sis
tema.

244
 28. FRANCESCO GIORGI
1 466- 1 540

Francesco Giorgi, o Zorzi, fue miembro de la Orden Franciscana en

Venecia, donde gozaba de una gran reputacin por su saber. Recurri
a su conocimiento de la aritmologa platnica cuando trabaj como ase
sor sobre las proporciones para una nueva iglesia de San Francesco della
Vigna, y a su pericia en la ley hebrea cuando fue consultado sobre la
legalidad del divorcio de Enrique VIII y Catalina de Aragn.' El hecho
de vivir en Venecia, donde haba una importante colonia juda, le ayud
a llevar sus investigaciones cabalsticas ms all de las de Pico della Mi
randola o Ficino, y es esta filosofa, en forma cristianizada, la que sub
yace en su enorme obra acerca de la armona del mundo.
Giorgi es un armonista mucho ms metafrico que literal. Los cap
tulos de su libro se llaman Canciones, Modos, Motetes, etc. El
tema dominante es la armona de toda la creacin -elemental, celestial
y anglica- con las diez Sephiroth, arquetipos que emanan directamente
de la mente divina. Giorgi aplica la aritmologa platnica a esta idea
formidable de la emanacin armoniosa, escribiendo en efecto un vasto
comentario sobre el mito de la creacin en el Timeo. El alcance de la
obra casi supera toda descripcin: no slo rebosa de erudicin enciclo
pdica, sino que cada pgina brilla con la piedad franciscana de Giorgi.
Pues slo hay un propsito detrs de su empresa: reunirse con Dios.
De ah, el nfasis repetido del fraile, tal como se encuentra al comienzo
de este extracto, sobre la Unidad inviolable que abarca todas las cosas
y que el mstico puede vislumbrar brillando a travs de todas ellas. El
libro de Giorgi empieza ahora a ser ledo de nuevo, y probablemente se
comprender mejor con el paso del tiempo.

Fuente: Francesco Giorgi, Harmonia Mundi, Venecia, 1 525, fols. 89'-91', 94'-96.
He consultado tambin la traduccin francesa de Guy Le Fevre de la Boderie, L'Har
monie du Monde, Pars, 1 5 79. Traducido a partir de la versin inglesa del editor.

2 45
La consonancia de todas las cosas resulta de la unidad del Principio

Canto I, quinto tomo, captulo 8 . Cuando todas las cosas creadas

son separadas y divididas en muchas porciones, permanecen disonan
tes a menos que a travs de la debida armona sean llevadas a la unidad.
La consonancia, segn la definen Boecio y Nicmaco, es la concordan
cia de voces iguales y desiguales reducidas a la unidad. Por tanto, la
consonancia de este instrumento mundo es tambin una concordia de
cosas iguales y desiguales reducidas a esa unidad primera, de modo que
todas las cosas se regocijan en esa unidad, como Platn sostiene de ma
nera sabia y profunda en el Parmnides. (La oposicin de Aristteles se
refiere ms a las palabras que al sentido, como seala Simplicio.) Segn
Orfeo, Dios es uno a travs de la identidad, mientras que cualquier otra
cosa es considerada una a travs de su diversidad, dependencia, parti
cipacin y conexin con el Uno verdadero que es Dios. Ora las crea en
su multiplicidad de especies, ora las rene en una sola Idea creadora. Y
de este modo, envolvindolas a todas con el principio del que emana
ron, las conduce y las empuja a la unidad.
As pues, Platn y los otros pitagricos,' para demostrar que esta
mquina es nica a travs de la Unidad suprema y est unida a travs de
la concordancia y la conformidad, renen las porciones iguales y desi
guales de las cosas en sus proporciones y relaciones armnicas, afir
mando que todas ellas proceden de la unidad y tienden a ella; y que el
deseo de unidad es concedido por el Uno supremo, que se lo otorga a
todas las cosas para que puedan ser una y aspiren a la unidad. Boecio
dice que toda cosa tiene existencia en la medida en que es un nmero
simple. Y todas estas cosas, dice Proclo en sus Teoremas teolgicos, pro
ceden del Uno, de manera que de continuo se apresuran a volver all,
coincidiendo con este Uno con tanta mayor concordancia cuanto
mayor es su participacin en l. Una cosa ms es necesaria: conocer la
finalidad y el objetivo en el que toda cosa es bendecida y reposa. Pues
dice Dionisio que el Creador, como causa de todo, convierte todas las
cosas a s mismo, no sea que, abandonadas a s mismas, no lo alcancen
o se extraven.

246
 Las notas del heptacordo corresponden al alma

Captulo 9. Puesto que Platn ha descrito mediante este heptacordo3

tanto el alma humana como la creacin del mundo, debemos investigar
de qu manera se adapta al alma humana. Primero suponemos que el
alma, independiente de todas las leyes corpreas, no es un nmero
[cuantitativo]: por ello no est dividida ni multiplicada por partes, sino
que es un nmero substancial, uniforme, independiente y racional, que
supera con mucho cualquier cosa corprea o material. Por eso su divi
sin no es segn la forma de la materia, ni de las cosas viles y ordina
rias, sino que procede de la causa eficiente (como dice Proclo). El alma
es dividida por la medida perfecta de todas las cosas que el Creador si
gui cuando dividi el universo en modelos inteligibles. Este tipo de
divisin inmaterial, intelectual y no adulterada reside en el alma; es la
perfeccin de toda substancia animada, el elemento generador de la
multiplicidad que se encuentra en ella y bajo ella, y la conduce a un
orden simple a travs de la armona. Une las partes separadas y es la
causa de la pureza sin tacha, concediendo al alma la coherencia racio
nal de su multiplicidad, de manera que el alma (como ensean el Timeo
y Platn) es tanto divisible como indivisible. Pues si, como dice correc
tamente Aristteles, hay algo divisible en las cosas indivisibles que las
contienen, cunto ms debe haber algo indivisible que permanece por
siempre en las cosas que tienen una naturaleza indivisa. 4
Pues el eterno Hacedor y Creador de todo hizo el alma como un
todo unitario antes de la divisin y la otredad. Pero el Productor
eterno, cuando produjo lo uno, no destruy enteramente lo otro: la to
talidad no fue destruida por la produccin de las partes, sino que per
maneci y preside dichas partes. Tampoco las partes producidas fue
ron anteriores al conjunto, sino el conjunto anterior a las partes, no
siendo integral sino esencial. De este modo, la substancia del alma es un
todo que contiene partes: uno, y sin embargo una multitud reunida en
maravillosa armona. Quien quiera verla, no debe orientar sus esfuer
zos hacia el objetivo de las especulaciones matemticas, sino que debe
elevarse al mximo hacia el lugar de encuentro con la substancia vi
viente, sopesando correctamente el todo triple. El primero es anterior
a las partes; el segundo est constituido por esas partes; el tercero est

24 7
en cada parte. Platn habl de lo que es anterior a las partes, que no se
consume en la produccin de stas, sino que permanece. Pues lo que
produce las partes es bueno y no las disuelve, ya que la disolucin es la
funcin del mal, no del bien. As pues, esa totalidad, precediendo a las
partes, permanece; y aquello que se dice que es de las partes disuelve;
y la reunin de las nuevas partes realizada por la ratio armnica perece
en la disolucin de las partes. Pues lo que es en las partes es lo que Pla
tn designa mediante los crculos en que l divide el alma. El alma es,
por tanto, una y mltiple, teniendo su unidad en el Intelecto, y obte
niendo su cualidad y multitud de abajo. Todo lo que es nico se divide
cuando desciende a las cosas inferiores y, a la inversa, cuando vuelve a
s mismo se recoge y se rene, segn los caminos dionisaco y apol
neo. As lo describe Proclo, recurriendo a los telogos antiguos, Orfeo,
Hesodo, Eurpides y Esquilo, que revistieron con fbulas lo que apren
dieron de los hombres divinos. Pues, como ellos ensean, el Sol divino
es el arquetipo del que emanan todas las diversas bellezas, todos los
adornos, todas las armonas agradables, y toda la vida. En su mano de
recha est la compasin y el bienestar; en su mano izquierda el severo
castigo.
Pero aquellos profetas gentiles, fuera porque perciban los sacramen
tos de Dios, fuera porque deseaban ocultarlos, atribuan todo lo que
toma su energa del Sol supremo a ese Sol que vemos con nuestros ojos
corporales. A ste lo llamaban Febo, Apolo, Sol, como hemos dicho
anteriormente, y decan que blanda gracias en la mano derecha, y un
arco y flechas en la izquierda. Tambin lo llamaban Baco y Lber Pater.
Pero dejando de lado estos nombres para el presente discurso, lo llama
ban Dioniso por la noche; como tal, desgarraba y desmembraba, y l
mismo era descuartizado en siete pedazos; pero lo llamaban Apolo por
el da, durante el cual restableca lo que haba sido desgarrado, y l
mismo integraba sus siete partes.
Este septenario le es tan grato que siempre procede por grupos de
siete; por eso lo llaman el Seor del Septenario. Esto deriva de la uni
dad, el binario, y el cuaternario, de donde surge el disdiapasn, que es
la armona ms perfecta.! Y al septenario se le atribuye la autora de la
vida y su disolucin, por estar compuesto del primer nmero impar, 3,
y el primer nmero par, 4 (pues los pitagricos no consideran que el 2

248
sea un nmero, sino una confusin de la unidad). As pues, del par y el
impar, como activo y pasivo, se componen todas las cosas; y de la
misma manera se disuelven. La generacin y la vida proceden de la luz
celestial y la fuerza unificadora, pero la disolucin procede de las regio
nes infernales y la noche desmembrante. sa es la razn de que por la
noche se le llame Dioniso separador, y por el da Apolo unificador, as
llamado como disipador de males. Por ello los antiguos decan Ape
llo en vez de Apolo, y los atenienses Alexikakos, es decir, el que
aleja los males, mientras que Homero lo llama Ulion, generador de
salud. En l reside esta unidad que hace perfectamente consonantes a
todas las cosas.
Aunque parezca que esa divisin se ha producido por obediencia a
las cosas inferiores, en realidad no ha renunciado a su condicin, sino
que junta y rene lo que est disperso. sta es quiz la fuente del dicho
del regio profeta: Retiras tu hlito (el espritu de unidad y unifica
cin), y todas las cosas, abandonadas a s mismas, expiran, y vuelven al
polvo; pero renuevas el espritu de vida y unificacin y todo se renueva
y se crea de nuevo sobre la faz de la tierra [Salmos 104, 29]. Y porque
es el Dios bendito quien hace estas cosas, contina: Gloria a Dios para
siempre, sea el Seor alabado en sus obras, porque l las ha conducido
a su temperamento debido y a la unin con el principio del que proce
den, pareciendo haberse separado de l por su naturaleza divisible. Sin
embargo, nunca son abandonadas por l, aunque permanezcan en diso
lucin perpetua, pues su unidad est siempre presente en ellas. Esta uni
dad las asiste perpetuamente, precediendo y siguiendo a las partes y fi
nalmente atrayendo hacia s a todas las cosas separadas.

Cmo los tres novenarios6 se encuentran en el hombre

Captulo 1 0 . El hombre, siendo la imagen ms perfecta del mundo,

contiene todas las cosas que estn tejidas en el gran mundo, y en la
misma proporcin. Primero, el novenario de las centenas en su parte
ms baja, que es su cuerpo doble (como dice Platn); cada uno de estos
dos cuerpos est compuesto de cuatro elementos, y tenemos as el
cuerpo de los cuatro elementos alterables, y el incorruptible, que ser

249
 despus de la resurreccin, de los elementos ms nobles, no sujetos a
corrupcin/ sumando ocho entre los dos cuaternarios. Para permitir
que el cuerpo se cohesione en un conjunto y viva, hay dentro de l una
nica vida, a veces llamada alma, a la que los hebreos dan el nombre de
nephes o espritu vital. Los modernos la llaman el alma de razn, que
proporciona todas las energas de la vida. Sumando esta alma a los ocho
elementos anteriores, resulta el primer novenario, culminado por el
diez, la proporcin ms alta. El segundo novenario est contenido en el
alma y lo forman los cinco sentidos exteriores y los cuatro interiores,
a saber, los sentidos imaginativo, cogitativo, fantstico y comn. Los
culmina el intelecto como dcimo. Y en ste hay otro novenario, ms
puro y de nmeros sencillos, por el que se corresponde con los nueve
rdenes de ngeles y las emanaciones superiores. De manera que den
tro de l est la imagen completa de los ngeles y de Dios, como trata
remos en su lugar. Este novenario culmina en el diez, que es la fuente
suprema y padre de todo, a quien se deben todas las obras y oraciones.
As lo ensea el Hijo de Dios cuando dice: Cuando oris, decid "Padre
Nuestro . . . " . Volvindonos a l nos uniremos con l.
Ahora bien, los intervalos de la enadas estn llenos de operaciones,
llamadas actos secundarios. 8 Pues el hombre tiene una operacin tri
ple, y sta es consonante y armnica: en la naturaleza, con el mundo
inferior; en los sentidos, con los cielos; en la parte superior, con los n
geles, es decir, la parte racional o intelectiva y voluntaria. Si no fuera
consonante con todas las cosas, no podra actuar sobre ellas ni com
prenderlas. Y entre los seres vivos slo el hombre disfruta de este honor
de actuar con todas las cosas y de tener poder sobre todas las cosas, in
cluso sobre su Creador soberano, a travs de la inteligencia y el amor.
Pero si queremos asimilar el hombre exactamente al esquema de Pla
tn y los pitagricos, que est contenido en siete partes principales he
chas del primer nmero par y el primer nmero impar, o de lo activo y
lo pasivo, debemos recordar el dicho comn de los peripatticos: que
hay en el hombre un intelecto pasivo que recibe todas las cosas, y un in
telecto activo que produce todas las concepciones extradas del inte
lecto pasivo. Y en cada uno de ellos, tanto en el receptivo como en el
productivo, est el modo septenario de 3 y 4. Pues el ternario es apro
piado para la concepcin de las cosas celestiales, y el cuaternario para

250
la concepcin de las cosas compuestas. El hombre est hecho ms bien
de dos partes: de una parte espiritual, a saber, la mente, y de una parte
basta, el cuerpo; de cuya mezcla resultan los sentidos inferiores, que
son en parte animales, en parte inteligentes, uniendo los dos extremos.
Si podemos descender a los detalles ms all que Platn, aplicare
mos todos estos lmites al hombre mismo. Pues en l est la unidad:
cierta porcin de la divinidad, que comprende a Dios y acta a su alre
dedor. sta se duplica en la inteligencia activa y la inteligencia pasiva;
se cuadruplica en las fuerzas cudruples elementales; se octuplica en las
cuadruplicidades combinadas de los elementos. Por otra parte, llega a
una trinidad a travs de las tres partes del alma; a nueve a travs de los
nueve sentidos, los sentidos externos corpreos y los interiores; a vein
tisiete, abarcando las tres enadas contenidas en el hombre, en el que el
intelecto o parte suprema es lo principal y el principio de la vida. Y
todos los intervalos entre estos lmites se llenan por medio de las ope
raciones proporcionadas por todos sus poderes y partes.9

Lo que se puede decir de cmo se completan los intervalos

de las tres Enadas

Captulo 1 5. Ahora que hemos tratado cmo se completan los in

tervalos [en el cap. 13, aqu omitido], debemos examinar todo lo que se
puede decir sobre los logros de los primeros gneros de 27, o las tres
Enadas. Sin duda se completan segn proporciones supraparticula
res, 10 como dicen los pitagricos: Lo que se hace segn una sola por
cin, tambin se ofrece a las cosas. Sin embargo, esta vida nica no
est en absoluto dividida: pues as como el Sol, nico en s mismo, es
mltiple y diverso en sus rayos y efectos, y reparte con la mayor efica
cia su influencia tanto en un tiempo y un lugar como en otro, as el
alma, siendo nica en el cuerpo, tiene no obstante efectos diferentes. Y
para empezar con el ms noble, comprende a travs del intelecto o la
parte rectora, desea en el corazn, ve por medio de los ojos, oye por los
odos, trabaja con las manos, anda con los pies, digiere en las entraas
y, en suma, llega hasta expulsar los excrementos. Sin embargo, por
mucho que trabaje a travs de lo que es indivisible, no acta de acuerdo

251
con su integridad, sino de acuerdo con alguna parte de su virtud. Pues
si la virtud fuera siempre la misma, su obra sera consecuentemente la
misma. Tampoco la diversidad de los rganos basta para alcanzar esos
efectos diversos, pues, de lo contrario, cuando se libera del cuerpo, ni
camente sera capaz de utilizar una funcin. En realidad, cuando est
separada del cuerpo quiere, entiende, cambia de lugar, utiliza los senti
dos que estn en el hombre interior. Es, de este modo, diversa en sus
efectos y nica en s misma, lo que la limita parcialmente segn sus r
ganos e instrumentos, de donde resulta una proporcin supraparticu
lar, a saber, del conjunto respecto a esa parte proporcionada.
As, la vida del mundo es nica, por lo que se dice: Dios, en quien
viven todas las cosas. Y san Pablo, celebrando la sentencia de Arato,
dice: En l (es decir, en Dios) vivimos, nos movemos y existimos; 1 1
desde los lugares secretos de cuya unidad (como dice Orfeo) procede la
multiplicidad de los nmeros. Por esta razn, el rbol de la Vida plan
tado en medio del paraso es nico y, sin embargo, se le llama Hez
chaijm, que significa el rbol de las vidas, porque siendo nico emite
diversos rayos de vida a otras cosas, como dice san Pablo de la vida del
cuerpo mstico: Todo esto lo lleva a cabo el nico y mismo Espritu,
repartiendo a cada cual sus dones como quiere [2 Corintios 1 2, u ].
Este espritu de vida, siendo uno y el mismo como el rbol de las Vidas,
vivifica y da vigor a todas las cosas, como nos indica el orculo de Eze
quiel cuando dice el espritu de vida estaba en las ruedas [Ezequiel 1 ,
20]: en las ruedas mundanas, dira yo, o las celestiales y terrenales. Pues
todas las cosas que se regocijan en la forma circular imitan y siguen a
la Esfera suprema y divina.
Esta vida, pues, siendo todo en s misma, comunica a cada uno una
porcin que de ningn modo est separada de ella: a una en la propor
cin de 1 1/2, a otra en la proporcin de 1 1 / 3 , a otra en sesquioctavo
o 1 1 /8, a otra en la proporcin de 1 1 / I 6. De stos resulta el diapente,
el diatsaron, el tono y el leimma. Pero nadie hasta ahora ha demos
trado el gnero y la especie particulares en sta o aquella proporcin
con la que la vida primera, desplegndose, dispone todas las cosas de
acuerdo con sus nmeros, pesos y medidas. Y es impensable que se pu
diera expresar o percibir salvo por aquellos que estn purificados y lle
nos de sabidura, por la que pueden conocer y abrazar todas las cosas,

252
como se dice en el Libro de la Sabidura: Porque l me dio el verdadero
conocimiento de las cosas que son, de modo que pudiera conocer la
constitucin del crculo de la Tierra, las propiedades de los elementos,
el principio, el final y la mitad de los tiempos, los cambios de la For
tuna, la consumacin de los siglos, las mutaciones de las costumbres, la
disposicin de los astros, la naturaleza de los animales, los instintos de
las fieras, la fuerza de los vientos, los razonamientos de los hombres, la
variedad de las plantas y las virtudes de las races. En definitiva, conoc
todo lo oculto y todo lo visible [Sabidura 7, 1 7 21].
Lo que se hace por el pensamiento tambin gana por la efusin de
este crisma, del que dice san Juan: Vosotros, sin embargo, habis reci
bido la uncin de la santidad, y conocis todas las cosas [1 Juan 2, 20].
Y tambin: No tenis necesidad de que nadie os ensee, ya que la un
cin [ . . .] os ensear todas las cosas; me refiero a la uncin de la que
habla la Verdad Soberana cuando dice: l os recordar y os ensear
todas las cosas [Ev. Juan 14, 26]: lo que tiene lugar por la Muerte del
Beso,1 1 como nos ensean los telogos ms secretos, de los que se dice
en los Salmos: Lo ms preciado al Seor es la muerte de sus santos
[Salmos 116, 1 5]. O, como dice san Pablo, por una transformacin en
la imagen misma; o, segn los platnicos, por un contacto esencial con
las Ideas del primer Intelecto, capaz de realizar todas las cosas en el re
ceptor.
Por este contacto, como si fuera un abrazo, son concebidas ciertas
imgenes y se implantan las especies de las cosas: o ms bien el alma es
despertada de nuevo, y por ambrosa y nctar es purificada del conta
gio y la contaminacin que le haba transmitido el ro letal, tal como Pi
tgoras, Empdocles, Herclito y Scrates afirman en el Fedro de Pla
tn, y como una gran cantidad de autores han cantado despus de ellos.
Pero la familia de los peripatticos afirma que al principio el alma ra
cional es como una tablilla limpia, y que recibe formas siempre nuevas.
Sin embargo, ni unos ni otros demostrarn su opinin, pues slo Dios
sabe la verdad de este asunto, as como los que estn iluminados por la
luz divina. Y Plotino, hablando de la purificacin que se requiere para
recibir esa sabidura, dice que sta llega en el momento en que el alma
se desnuda de toda corrosin y afectos extraos, y puede levantar el
vuelo y unirse a su primer padre, y gozar de su contemplacin.

253
 Por eso la Verdad Soberana nos reprende en voz alta, diciendo: Bie
naventurados los limpios de corazn, porque ellos vern a Dios [Ev.
Mateo 5 , 3]. Viviendo en el archivo y en la fuente de las Ideas, pueden
ver visible y claramente todos los grados de las cosas por este conoci
miento, que san Agustn llama matutino, y luego descender al conoci
miento de las cosas en s mismas, que llama vespertino. 'l El cual no slo
las almas de los Bienaventurados, sino tambin las de aquellos que to
dava no se han separado del cuerpo, disfrutan en xtasis, y por una
cierta elevacin del pensamiento ms all de lo que la condicin hu
mana permite, ensombrecida como est por la oscuridad de este mundo.
O ms bien son instruidas por los Orculos divinos, como podemos
suponer del gran patriarca Abraham a travs del Libro de la Forma
cin,14 que se dice fue recibido de l; en el cual, por las letras y carac
teres de los nombres de las cosas en lengua hebrea, y por las permuta
ciones y combinaciones de stas por los nmeros que denotan, sus
puntos y sus acentos, demuestra con precisin sus esencias y conformi
dades apropiadas mediante un artificio admirable, ms de contempla
cin que de explicacin. Por ello volveremos ahora a nuestro discurso.

Cmo todas las cosas estn establecidas en nmero, peso y medida

Captulo 16. Puesto que no podemos escribir claramente de las con

formidades de las cosas, seguiremos el curso encubierto de las traduc
ciones y metforas derivadas de las cosas, las cuales, aunque con fre
cuencia puedan parecer diversas y variables, y sus palabras puedan ser
consideradas diferentes y extraas entre s, sin embargo concuerdan
con frecuencia en sentimiento. Pues lo que el Sabio'! demuestra me
diante nmero, peso y medida, Platn lo describe mediante nmeros,
figuras y cuerpos slidos. Pues por los nmeros l quiere significar las
formas especficas de las cosas, que Aristteles tambin compara con
los nmeros. Y por medidas designa las virtudes y propiedades atribui
das a cada cosa, de lo que tambin habla la Verdad Soberana en el Evan
gelio, diciendo: Dios da a cada uno segn su capacidad [Ev. Mateo 2 5,
1 5], es decir, segn lo que ha sido distribuido a cada uno por las medi
das del Arquetipo, que mide todas las cosas con la balanza ms exacta.

2 54
Y por cuerpos slidos se quiere decir los pesos de las cosas, y los ele
mentos pesados y gruesos que siempre nos arrastran hacia abajo; o las
inclinaciones hacia las cosas que nos arrastran como pesos y nos com
pelen al bien o al mal. Por ello san Agustn dice que el Amor es un peso:
Mi peso es mi amor, soy llevado o amo.
Adems, los nmeros significan la media aritmtica; las dimensio
nes y medidas, la media geomtrica; y el peso, la media musical, que es
proporcin equilibrada, y abarca en similitud la ligereza o pesadez de
los movimientos y la altura aguda o grave de las voces y las inclinacio
nes de las cosas pesadas y ligeras. Y as como los caramillos, flautas o
cualesquiera otros instrumentos sonoros necesitan los temperamentos
derivados de los pesos, as en todas las cosas, y principalmente en el
hombre, que est vinculado a todas las cosas, es necesario templar los
apetitos, para que pueda ser prudente y su corazn se ilumine, y debe
guiar sus inclinaciones naturales hacia el objetivo de la razn, o, ms
bien, de la ley divina implantada en la mente humana. Debe tambin
templar segn su peso el alimento y todo lo dems que transformamos
para nuestro uso; de manera que en esta gran fbrica, los elementos, los
cielos y todas las cosas se alegran en sus temperamentos propios, y un
nmero infinito de especies y formas, equilibradas en su debida me
dida, concuerdan con la mayor propiedad.
Los cuerpos inferiores o sometidos, aunque integrados todos en los
cuatro elementos, parecen ser innumerables; pero esto no es maravilla,
pues si del cubo, que est hecho de tres nmeros, a saber, lineal, plano
y slido, y que est formado por cuatro superficies, se pueden trazar di
versas y casi infinitas lneas desde el centro a la periferia, cuntas ms
formas y temas innumerables se encontrarn en el cubo mundano, ex
pandido como dijimos anteriormente por el ternario hasta llegar a 27?
Aunque todas las cosas consten de los cuatro elementos, es por los n
meros superiores de sus cuatro superficies principales por lo que las
formas mltiples responden a sus sujetos superiores.
Estas cosas estn regidas por los siete planetas y por las siete inteli
gencias que los presiden, y por los siete nombres divinos de los que las
inteligencias reciben las influencias que manifiestan. Y, en verdad, este
septenario resultante de las cuatro superficies y los tres nmeros es con
ducido a las cosas compuestas por el septenario celestial, anglico y di-

2 55
vino, con la intervencin tambin de los doce signos [zodiacales] que
son gobernados por las partes del septenario. Pues tres veces cuatro, y
cuatro veces tres, engendran la dodcada. De donde resulta la gran con
sonancia por la que los msicos prcticos, siguiendo a la naturaleza
como gua, se ven obligados a afinar y ajustar sus instrumentos armni
cos. 16 Pues el primer instrumento, del que se dice que Mercurio fue el in
ventor, contena el nmero de los elementos, ya que tena slo cuatro
cuerdas. Como Nicmaco atestigua, hypate deba designar la tierra,
parhypate el agua, nete el fuego, y paranete el aire; y este nmero les
bast hasta la poca de Orfeo. Pero como las cosas inventadas son un te
rreno fcil para quienes desean modificarlas, quienes vinieron despus
las superaron con facilidad. 1 7 Pues Corebo, rey de los lidios, aadi la
quinta cuerda, Hyagnis el frigio la sexta, y Terpandro el lesbio, que in
vent la sptima, proporcion un nmero igual al de los siete planetas.
Bien pudieran haber atribuido la cuerda ms grave y ms lenta a Sa
turno, grave y lento de movimientos, y haber seguido comparando cada
una de las dems con los planetas restantes. Pero ms tarde fueron in
cluso ms lejos, pues Lican aadi la octava cuerda, y Profrasto de
Pieria la novena, para designar la armona de las nueve esferas o pri
mera enada anteriormente descrita. Pero Estaco de Colofn aadi
la dcima, y Timoteo el milesio la undcima; y mediante la interposi
cin del semitono llegaron hasta la decimoquinta. De este modo, hicie
ron un instrumento que tena un doble diapasn. Finalmente, mez
clando el gnero enarmnico y el cromtico con el diatnico, llegaron
a 28: nmero que contiene las tres enadas con la adicin de una uni
dad, a saber, el alma, que es una nica vida que llena todas las cosas, vi
vificando todas las cosas y uniendo todas las cosas, para hacer un
cuerpo de todo el mecanismo y estructura humanas, como afirman los
platnicos. Y ste es el verdadero monocordio de los tres gneros de
criaturas, anglicas, celestiales y corruptibles, que resuenan con un solo
espritu y una sola vida, del que dice Ezequiel: Y el Espritu de Vida
estaba en las ruedas.
As, esta mquina del mundo, al constar de un nmero simple ele
vado al cuadrado y al cubo, conduce a una concordancia suprema, no
slo del ternario a 27, sino del senario a 162 y de 384 a 10.368, como los
hemos establecido ms arriba. Y desde cada nmero consonante se pro-

256
longa de la misma forma a lo largo, lateralmente, y hacia arriba y hacia
abajo, de manera que todos los intervalos completados con su debida
consonancia muestran todos los gneros intermedios y todas las espe
cies consonantes, como en la totalidad del instrumento del mundo: es
pecies que se diferencian por nmeros, estn formadas por cifras, y son
sustentadas por cuerpos slidos. 1 8

25 7
 .
a ..
-- _.JaT-
t

34. Intrprete de vihuela. Marcantonio Raimondi, Giovanni Filoteo Achillini

(1466- 1 5 3 8), grabado. Viena, Albertina. [Wilfried Seipel, ed., Fr Aug' und 0hr:
Musik in Kunst und Wunderkammem, Skira, Miln / Kunsthistorisches Museum,
Viena, 1999 [Reproduccin de J. G.J
El humanista del Renacimiento, como un Orfeo moderno, consuela su temperamento
melanclico con cantos improvisados con acompaamiento de vihuela.

258
 29. HEINRICH GLAREAN
1 4 8 8 - 1 563

Heinrich Glarean, o Henricus Glareanus, fue el primer humanista

suizo de su tiempo, amigo de Erasmo y Zwinglio en Basilea y de
Lefevre d'Etaples y Guillaume Bud en Pars. Fue un poeta apreciado
y un educador entusiasta, que fund varias escuelas sobre principios
humanistas para ensear a los nios un latn fluido y rudimentos del
griego. Durante la Reforma, Glarean dej con pesar el mbito protes
tante y a muchos de sus amigos, aceptando un puesto en la Universidad
de Friburgo. All ense poesa, teologa, matemticas y geografa, as
como msica.
El Dodecachordon es una obra exhaustiva escrita durante la dcada
de I 5 30, nacida de un deseo de revisar y racionalizar el sistema modal
y alentar el cultivo del canto llano en la Iglesia catlica. Con este fin,
Glarean analiza tanto el canto llano como la msica contempornea,
especialmente la de J osquin Desprez, y descubre que el sistema vigente
de los ocho modos de la Iglesia (dos en cada una de la notas Re, Mi, Fa
y Sol) es inadecuado para describir la prctica real. Por consiguiente,
aade cuatro modos ms, dos en Do y dos en La, llamndolos jnicos
(equivalente al mayor moderno) y elico (el menor natural mo
derno), elevando el nmero total de modos hasta doce, y de ah la alu
sin a un instrumento de doce cuerdas. Su libro es perspicaz y prof
tico, pues eran precisamente estos modos mayor y menor los que ya
dominaban la msica contrapuntstica, y pronto se utilizaran de ma
nera exclusiva.
En su manera de abordar la Armona de las Esferas, Glarean es de
nuevo racionalista. Aunque reconociendo que las especulaciones anti
guas pretendan ayudar a que la mente humana se elevara de todas las

2 59
maneras posibles a la contemplacin de los objetos celestiales, las en
contraba tiles solamente en relacin con su programa modal. Pero su
cuidadosa presentacin de las fuentes, y su generosa y favorable actitud
hacia los escritores antiguos revelan al verdadero humanista, aunque
en ltima instancia sus motivos fueran los cristianos de utilizar la m
sica para honrar a Dios y conducir las almas a la virtud y la devocin.

Fuente: Heinrich Glarean, Dodecachordon, traducido al ingls por Clement A. Mi

ller, American Institute of Musicology, 1965, pp. 132-139. Utilizado con la amable au
torizacin del profesor Miller y del editor, Dr. Armen Carapetyan.

260
 Por qu aparece con tanta frecuencia el nmero siete
entre los autores sobre msica

Captulo 1 2 . Tambin esta cuestin es digna de consideracin, a

saber, cul es el significado del nmero siete, mencionado por tantos
escritores y tambin de maneras tan diferentes, cuando hablan de temas
musicales, como Homero, en el himno segundo (a Mercurio): Y tens
siete cuerdas concordantes de tripa de oveja.' Y Virgilio sobre Alexis:
Tengo una flauta de caas tras unir siete tallos desiguales de cicuta!
Y en el libro VI de la Eneida: Orfeo acompaa los diferentes tonos de
las voces con siete cuerdas.3 Y Horacio, en el libro 3, Carmina, oda 1 1 :
Y t, oh lira, ducha en resonar con tus siete cuerdas.
Macrobio escribe en el libro I de Saturnalia que la lira de Apolo
tena siete cuerdas,4 en donde puede que sea preferible entender los mo
vimientos de otras tantas esferas celestes. Yo creo que pudo haber to
mado las esferas por planetas, aunque esta especulacin es vana. Pues si
los poetas hubieran hablado de ocho cuerdas, entonces un pensador
perspicaz habra aadido inmediatamente que en esa alusin haba que
ver los movimientos del mismo nmero de esferas, en la medida en que
hay ocho en total. En sentido opuesto, si hubieran mencionado nueve
cuerdas, sin duda se habra afirmado que, en efecto, haba ocho movi
mientos, y tambin el mismo nmero de sonidos surgiendo de ellos,
pero que la novena deba entenderse como la armona que surga de las
ocho cuerdas, a la que por tanto haba que llamar Calope, segn filo
sofa Platn en De Republica sobre las musas, 5 y no por casualidad, en
opinin de todos los eruditos. Lo mismo ocurre con el Somnium Sci
pionis de Cicern, pero sobre ello diremos algo ms adelante. Sin em
bargo, Diodoro6 dice que Mercurio fue el inventor de la lira, y la dis
puso con tres cuerdas, segn el modo de las tres estaciones, eligiendo
tambin tres tonos, el bajo del invierno, el alto del verano, el interme
dio de la primavera, con gran injusticia para el otoo, puesto que queda
desterrado de la manera ms inmerecida, por ms que sea una estacin
cargada de frutos. Algunos afirman que Orfeo construy una lira de
cuatro cuerdas, cada una de ellas segn cada una de las diversas estacio
nes, de manera que el otoo, tratado injustamente antes, recuperara su
antiguo rango, o de acuerdo con los cuatro elementos, como otros han

261
escrito. Estas razones ideadas por los comentaristas como explicacin
de esta dificultad son tiles para el asunto solamente en cuanto que ex
plican quin aadi cada cuerda a la ctara, hasta las 1 5 cuerdas que ha
alcanzado. Pues la mente del lector queda no menos perpleja despus de
haber ledo y entendido todas estas afirmaciones. Son subterfugios de
nuestra ignorancia, que se muestra en exceso prolfica cada vez que no
puede liberarse de un enredo. Sin embargo, se debe explicar por qu
los escritores mencionan con tanta frecuencia siete cuerdas, y tambin
qu es lo que hay que entender por ellas. Todo el mundo pasa con lige
reza sobre este punto, como si fuera bien conocido, y saca a colacin las
esferas de los siete planetas, como si nadie entendiera esto.
Por lo tanto, dir brevemente lo que pienso, a saber, que por las
cuerdas (chordae, nervi), o caas, o las diferencias de tonos entre los
autores se entienden esas siete especies de octava sobre las que tanto
hemos dicho hasta aqu, y que se producen tanto en el tricordio de Mer
curio, en el tetracordio de Orfeo y en los restantes instrumentos de
cuerda, como en la ctara de 24 cuerdas. Cada canto es guiado por ellas,
se mueve alrededor de ellas, est limitado por ellas, igual que un poema
por el pie potico. No completan la doble octava, pues les falta un tono.
Y por eso se aadi la octava especie de octava de Ptolomeo, que es
como la primera, como hemos mostrado profusamente en el captulo 2
de este libro. Pues no hay ningn cantar adecuado, bien para ctara,
bien para otro instrumento, que no encaje en una de las siete especies
de octava. Pero si por casualidad esto no ha quedado suficientemente
claro para alguien, le ruego que recuerde cun ignorante y tosca es
nuestra poca, que entre los muy eruditos, incluso entre aquellos que
ensean matemticas, ni uno de cada veinte tiene una visin lo bastante
clara de este asunto como para ser capaz de aplicar una mano sanadora
a este estudio. Por el contrario, considrese cun sabia e instruida en
todo conocimiento fue la poca de los antiguos, griegos y romanos.
Pues cuando Horacio cantaba poemas a la lira y mencionaba tan fre
cuentemente los modos, no puede haber ninguna duda de que real
mente conoca el tema de manera ptima, lo que no sera ciertamente
muy difcil si pudiramos tener maestros que hubieran sido instruidos
en este estudio desde la infancia, como ocurre en otras disciplinas no
tan necesarias para la vida humana, como de manera unnime se consi-

262
der la msica entre todos los antiguos. Pero baste ya de lamentos;
apresurmonos ahora a considerar otras cosas.

Dos opiniones sobre el sonido en los cielos, y un examen

de los pasajes en Cicern y Plinio relativos a estas opiniones

Captulo 1 3. Aquellos que han credo que haba sonido en los cielos
parecen haberlo dispuesto de acuerdo con la primera especie de octava,
que es hipodrica, como resulta evidente en Boecio, libro 1 , captulo 27.
Adems, puesto que en el mismo lugar atribuye al Sol el mese, ha reto
mado la opinin de los antiguos, que no est en desacuerdo con la nues
tra. Pues en el gnero diatnico el intervalo que va de nete synemme
non a lichanos hypaton, en cuya disposicin el Sol es el mese, es el
mismo que va de mese a proslambanomenos (como nosotros lo dispo
nemos), y es tambin el mismo que la especie de octava que surge de la
primera especie de cuarta y la primera especie de quinta.
Pero los escritores han ordenado de diversas maneras los sonidos
segn su altura y gravedad, como tambin hemos dicho nosotros de pa
sada en el libro primero. Algunos han atribuido los sonidos ms altos
a los cuerpos superiores, y los ms bajos a los inferiores, porque aque
llos que se mueven ms rpidamente, como los superiores, parecen tam
bin sonar ms agudos; sta parece haber sido la opinin de Cicern en
el libro 6 de De Republica. Por otra parte, otros han atribuido sonidos
ms altos a los cuerpos inferiores, y sonidos ms graves o mayores a
los cuerpos superiores, porque los cuerpos mayores producen tambin
un sonido mayor, mientras que los cuerpos ms pequeos producen un
sonido menor. Esta opinin me parece la ms probable, si es que hay
realmente en los cielos cuerpos de la misma naturaleza que los que
hay en este mundo sensible. Pero hemos decidido aadir un diagrama
de este asunto que somete ambas opiniones a la consideracin del lec
tor 7 (vase figura 3 5 ). Pues en un lado los cuerpos celestes mayores tie
nen cuerdas ms cortas, y los ms pequeos cuerdas ms largas, mien
tras que, en el otro lado, los cuerpos mayores tienen cuerdas ms largas,
y los ms pequeos cuerdas ms cortas. El asunto no es muy difcil si
se ensea correctamente.

263
 ; A'!;z..CtWn,.,
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!,Are

J S Escalas planetarias ascendente y descendente

Adems, no me parece probable que los intervalos de los cuerpos

celestes en el cielo coincidan en su propia relacin con como lo hacen
en la octava de una cuerda, independientemente de la forma en que fi
nalmente podamos disponerlos. Sin embargo, Plinio, transmitiendo la
enseanza pitagrica, dice en el libro 2, captulo 22: Pero Pitgoras
habla a veces de un tono, de acuerdo con la proporcin musical, como
la distancia de la Tierra a la Luna. De la Luna a Mercurio hay la mitad
de esa distancia, y de Mercurio a Venus aproximadamente lo mismo.
De Venus al Sol la distancia es de uno y medio. Del Sol a Marte es un
tono, a saber, la misma distancia a la que la Luna est de la Tierra. De
Marte a Jpiter es medio, de Jpiter a Saturno es medio, y de all al Sig
nifer es uno y medio. As pues, se producen seis tonos, lo que llaman
una armona de octava, es decir, un universo armnico. As dice Pli
nio. No todos interpretan estas palabras de la misma manera. Giorgio
Valla dice en el libro 1, captulo 2, de Musices, 8 que este uno y medio
de Plinio es en relacin no con un tono, sino con medio tono, pues dice

264
que hay tres cuartos de tono, que yo entiendo como tres cuartos de un
tono. Pero por medio de esta relacin se producen cinco tonos y un se
mitono, no seis tonos. Otros, relacionando la ratio de uno y medio con
el tono, deducen de las palabras de Plinio que hay siete tonos en la ar
mona de la octava, aunque esta relacin no aparezca en ninguna parte
ni la haya propuesto nunca ningn msico, pues los antiguos cdices de
Plinio hablan todos de seis tonos, no de siete. Adems, seis est ms
cerca de lo correcto en opinin de Aristxeno, a quien Plinio parece
haber seguido. En realidad, sin embargo, la octava tiene casi seis tonos,
pues carece de comma, como hemos mostrado en el libro anterior.
Sin embargo, Cicern dice en el libro sexto de De Republica: Por
consiguiente, el curso ms elevado de los cielos estrellados, cuya revo
lucin es ms rpida, se mueve con un sonido agudo, poderoso, mien
tras que la Luna, que es la ms baja, tiene el sonido ms grave. Pues la
Tierra, el cuerpo noveno, al permanecer inmvil, conserva siempre el
lugar ms bajo, y est en la posicin intermedia del mundo. Pero los
ocho caminos en que la fuerza de los dos modos de Mercurio y Venus
es la misma, producen siete sonidos distintos por sus intervalos, y este
nmero siete es el quid de casi todos los problemas. As dice Cicern.
Omite en su enseanza la relacin de intervalos que analiza Plinio, aun
que haya concluido que siete sonidos se forman a partir de ocho cami
nos, al considerar los extremos como sonidos iguales, tal como sucede
en la octava. Y por eso expresa el dicho comn de los msicos: Las
octavas deben ser consideradas iguales.
Sin embargo, para decir lo que pienso, este pasaje de Cicern ha sido
indudablemente viciado, y Macrobio no lo entendi con precisin aun
que escribiera cuatro captulos muy largos sobre l. Cuando Teodoro
de Gaza, hombre de distinguido saber, tradujo este pasaje a la lengua
griega, omiti algunas cosas que estn en los cdices ordinarios de Ci
cern, como estas palabras: De los modos de Mercurio y Venus. Tra
dujo en otros lugares de manera diferente, como hon ditte autois pro
sesti dunamis, lo que se lee frecuentemente en algunos cdices latinos
comnmente conocidos como: Illi autem octo cursus, quibus, eadem
vis est Modorum, interpretacin que difiere ampliamente de las pala
bras de Teodoro. En las palabras de Cicern - producen siete sonidos
distintos por los intervalos - , algunos piensan que la palabra siete

265
debe unirse con intervalo segn el caso ablativo, en este sentido:
Estos ocho caminos producen sonidos diferenciados por siete interva
los. Pero sin duda esto es forzado, y es muy diferente de la expresin
de Cicern. Pienso que estas palabras de Cicern deberan leerse as:
Pero esos ocho caminos, cuyos extremos tienen la misma naturaleza,
producen siete intervalos que separan los sonidos, y el nmero "siete"
es el quid de casi todos los problemas. Si se leen esas palabras de este
modo, se revelan segn su contenido, y son congruentes con la tradi
cin de los msicos. Pues as sucede en la naturaleza, cuando se dispo
nen ocho cuerdas segn una ratio musical y se distribuyen de cierta ma
nera: que la octava tiene la misma naturaleza que la primera. Y aunque
hay ocho cuerdas, slo hay, sin embargo, siete intervalos; stos, cuando
se cambian siete veces de las diversas formas posibles, producen las siete
especies de octava que los libros de muy diversos autores mencionan
muy frecuentemente, como hemos analizado un poco antes. Cuando
Boecio, verdadero juez en esta materia, vio estas cuestiones tan notable
mente diversas entre los antiguos, y vio que Plinio no tema hablar de
manera agradable en vez de hacerlo con la precisin necesaria, las tem
per de tal modo que pudiera seguir situando, no obstante, cada opi
nin ante los ojos del lector, como en parte ya hemos mostrado antes.
Sin embargo, para indicar finalmente lo que en realidad pensamos,
decimos francamente que esto le pareca a Aristteles una invencin sin
base alguna, y una afirmacin ms agradable que realmente verdadera.
Si se quisieran relacionar estos temas, descubriramos que, en realidad,
los intervalos de los planetas no se adecuan en absoluto a los interva
los musicales, ni se encontrar presente ninguna relacin clara de so
nido en el sujeto o en el agente eficiente, como dicen los fsicos. Pero
se permite esta indulgencia a la Antigedad, que pens que la mente
humana debe elevarse de todas las maneras posibles a la contemplacin
de los objetos celestiales. Si no hubiera visto este asunto analizado por
grandes escritores, habra guardado silencio sobre lo que atae al arte
musical, sin dar lugar a ninguna censura, segn creo; pero aquellas con
cepciones que la Antigedad ha hecho inmortales con tan gran autori
dad, no deben ciertamente ser estimadas con ligereza; aun as, guiados
por la verdad, debemos proceder con el asunto tal como es.

266
 Lo que debe entenderse por las nueve Musas

Captulo 14. Pero no debemos guardar silencio sobre la razn de

por qu los escritores hablan de las Musas como si fueran nueve, pues
las Musas, como resulta evidente a partir de su nombre, guardan rela
cin con el conocimiento musical. M. Terencio Varrn ha contado que
slo haba tres Musas entre los antiguos, y san Agustn menciona lo
mismo en el libro de las Confesiones, sin duda porque todo sonido es
triple, a saber, producido bien por el canto, como el de la laringe, bien
por el aire al soplar, como las trompetas rectas, o bien por la percusin,
como la ctara. Algunos hablan de cuatro Musas, otros de siete, por las
siete especies de octava, y esta opinin me complacera si estuviera ge
neralmente aceptada. Pero contarlas como nueve prevaleci entre todos
los antiguos, particularmente Homero y Hesodo, los escritores ms
eminentes sobre mitos y sobre la Antigedad. Sin embargo, esto alude
a la msica de la misma manera en que lo hace la numeracin por siete.
Aun as, no me referir ahora al origen de sus nombres, ni a la razn de
que se las conciba como mujeres jvenes, o a cules son sus nombres
completos, pues estas cosas no son pertinentes para el tema. Debemos
hablar de la numeracin de nueve.
En el libro 1 0 de De Republica cuenta Platn que a cada esfera se le
asigna una Sirena, y por medio de aquellas indica el movimiento de las
esferas, o ms bien el sonido que surge de dicho movimiento. A este
respecto, llama a esos ocho sonidos Musas, y la Antigedad no pro
puso ms esferas de cuerpos celestes. De la armona resultante dice que
es la novena Musa que, como algunos creen, fue llamada por eso Cal
ope y considerada por Hesodo superior a todas las dems. Virgilio, el
mejor de los poetas (porque conoca todas las fases de la filosofa), pa
rece haber querido decir esto en un verso del libro noveno de la Eneida:
Oh Calope, os lo suplico, sed favorable a mi canto 9 y usaba con bue
nas razones el nmero plural (vos) para una sola musa, porque sta in
clua a todas las dems. No se atrevi a hablar en los mismos trminos
en el libro sptimo al referirse a la musa Erato. ' Tambin Cristbal
Landino interpreta este pasaje del libro noveno de la Eneida ms co
rrecta y eruditamente que Servio, y en el mismo sentido que ya hemos
mencionado.

267
 . .
0Clt'"

Nouem MufGf

36. Tonos, planetas y musas

Pero los poetas queran significar mediante este enigma que es per
misible, como poeta, estar influido por los mundos superiores, a saber,
los astros, pues de lo contrario no se podra crear ningn arte. Sin em
bargo, no estoy seguro de si los nombres de las musas corresponden a
los sonidos de las esferas o a las esferas mismas en un orden ascendente
o descendente. El orden parece ms apropiado si se hace corresponder

268
los nombres de las musas con estas esferas en orden ascendente, a 11

saber, que Clo es la Luna; Euterpe, Mercurio; Tala, Venus; Melp

mene, el Sol; Terpscore, Marte; Erato, Jpiter; Polimnia, Saturno; Ura
nia, el Cielo estrellado; y Calope la ltima de todas. Los gramticos
tendrn un amplio campo de debate si mantenemos este orden, pues
los nombres de las musas parecen corresponder muy bien a los astros.
Dejaremos estos problemas a la discusin de aquellos que profesional
mente asumen el deber de interpretar a los escritores, pues no guarda
relacin con este tratado. Permtasenos ahora que aadamos un verso
del propio Hesodo y un diagrama de las Musas segn las rbitas celes
tes, de modo que si algunas de estas explicaciones pueden ser tiles al
lector, como esperamos y deseamos, no sean desdeadas tampoco para
los estudiosos.

Clo, Euterpe, Taifa, Melpmene,

Terpscore, Erato, Polimnia,
Urania, Calope, que es verdaderamente
la ms excelente de todas.

269
 37. Apolo, Midas, Pan. Midas juzgando el combate de Apolo y Pan,
de Ovidio, Metamorfosis, Londres r 586. (De Internet.]
El rey Midas, al que se le pidi que actuara como juez en un combate musical
entre Apolo y su lira (aqu, una guitarra) y Pan con sus flautas, prefiere
a Pan, y recibe unas orejas de burro como recompensa
por su juicio eq uivocado.

270
 30. GIOSEFFO ZARLINO
15 17- 1590

Zarlino, como Francesco Giorgi, fue un franciscano que vivi en Ve

necia, donde era maestro di cappella de la baslica de San Marcos. Sin
embargo, no iban con l las dimensiones msticas o simblicas de la
Harmonia Mundi; como los humanistas Glarean y Gafori, y en reali
dad como el mismo Boecio, Zarlino escribi un tratado cuyo tema prin
cipal era la msica prctica y que sera, de hecho, el ms influyente de
todos los tratados renacentistas sobre la historia de la teora musical.
Pero, una vez ms, el autor prologa la parte prctica con una conside
racin de otras msicas.
En el captulo 5, Zarlino diferencia dos partes en la msica: musica
animastica, que es la armona nacida de la composicin de varias cosas
reunidas en un solo cuerpo, y musica organica, que es la armona na
cida de varios instrumentos, incluida la voz. La primera de stas es
evidentemente la armona inaudible que mantiene unido el gran mundo
del universo y el mundo ms pequeo de nuestros propios cuerpos. Los
siguientes captulos desglosan la musica animastica en las dos categoras
tradicionales, ocupndose el presente extracto de la musica mundana.
Music, Mysticism and Magic contiene una traduccin del captulo 7
sobre la musica humana.
El estudio de Zarlino de la musica mundana es el ms sucinto y equi
librado de su tiempo; se vale de las principales autoridades clsicas y
los pocos versculos bblicos pertinentes, y se ocupa de extractar de
ellos lo que tiene valor filosfico, ms que de analizar los detalles po
lmicos y tal vez irrelevantes de las correspondencias. En su misma au
sencia de fascinacin por estas ltimas, marcara la pauta de los futuros
tericos de la msica, permitindoles prescindir completamente del
tema, dejando su cultivo a aficionados como Fludd, Kepler y Kircher,
o a excntricos como Werckmeister y Tartini.

Fuente: Gioseffo Zarlino, lnstitutioni Harmoniche, Venecia, 1 5 5 8, parte I, captulo

6. Traducido a partir de la versin inglesa del editor J. G., utilizando la edicin de Ve
necia de 1 5 7 3, reimpresin Gregg Press, 1966, pp. 16-2 1 .

27 1
 Sobre la musica mundana

Captulo 6. Volviendo ahora a la msica del alma [musica animas

tica], diremos que es de dos clases: celestial y humana. El tipo celestial
no es slo esa armona que sabemos existe entre cosas vistas y conoci
das de los cielos, sino que incluye tambin las relaciones de los elemen
tos y el cambio de las estaciones. Se ve, digo, y se conoce en los cielos
por las revoluciones, distancias y situacin de las esferas celestes, as
como por los aspectos, naturaleza y posicin de los siete planetas: la
Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Jpiter y Saturno. Pues es opi
nin de muchos filsofos antiguos, notablemente de Pitgoras, que la
revolucin de una mquina tan inmensa a esa velocidad de ningn
modo podra producirse sin producir algn sonido. Esta opinin, aun
que rechazada por Aristteles, fue no obstante preferida por Cicern,
en el libro 6 de su Repblica, cuando el anciano Escipin Africano res
ponde al ms joven. Este ltimo pregunta: Qu es ese sonido, tan
fuerte y hermoso, que llega a mis odos ?. El anciano responde: Es
provocado por el impulso y el movimiento de las esferas, unidas por
intervalos iguales pero que no obstante se distinguen por proporcio
nes determinadas. Los sonidos agudos mezclados con los graves crean
armonas diferentes: pues un movimiento tan grande no podra produ
cirse en silencio. Y la naturaleza ha dispuesto que los extremos de un
final sonaran graves, y los del otro, agudos. Por lo tanto, el circuito ms
alto, el del cielo estrellado, que tiene la revolucin ms rpida, se mueve
produciendo un sonido ms alto y ms fuerte; y el ms bajo, el lunar,
con un sonido ms profundo. As escribe Tulio, siguiendo la opinin
de Platn, que, para mostrar que la armona nace de esta revolucin,
imagina que en cada esfera se sienta una Sirena. Por una sirena se refiere
nada menos que a alguien que canta a Dios. Hesodo sugiere lo mismo
en su Teogona, llamando Ourania a la octava Musa que pertenece a la
esfera octava, la de Ouranos: el nombre por el que los griegos llamaban
al cielo. Y para mostrar que la novena esfera es la que produce la gran
y armnica unidad de los sonidos, la llamaron Kalliope, que viene a sig
nificar el octavo tono. De este modo queran mostrar la armona que re
sulta de todas las dems esferas, como seala el poeta con las palabras:
A ti, oh Calope, te suplico con voz exaltada. Invoca slo a Calope

27 2
de entre todas ellas como la principal, a cuya voluntad se mueven y
giran todas las dems.
Tan firmemente crean esto los antiguos que en sus sacrificios usa
ban instrumentos musicales y cantaban algunos himnos formados por
versos a los que se haba puesto msica. stos contenan dos partes,
una llamada strophe (estrofa) y la otra antistrophe (antstrofa), para
mostrar los diversos giros realizados por las esferas celestes: con una se
referan al movimiento que la esfera de las estrellas fijas realiza de este
a oeste, y con la otra los movimientos realizados por las otras esferas,
las de los planetas, que se mueven en la direccin contraria, de oeste a
este. Y con instrumentos similares acompaaban tambin los cuerpos
de sus muertos en el camino al entierro, porque pensaban que despus
de la muerte el alma volvera al lugar de donde la msica obtiene su be
lleza, a saber, el cielo. Tambin los hebreos antiguos observaban esas
costumbres con ocasin de la muerte de sus parientes, como atestigua
claramente el Evangelio [Ev. Mateo 9], en el que se describe la resurrec
cin de la hija del jefe de la sinagoga: haba instrumentos musicales, y
nuestro Seor dijo a los taedores que dejaran de tocar. Y ellos lo hi
cieron, como dice san Ambrosio, siguiendo la costumbre de sus ante
1

pasados, que de este modo invitaban a los que estaban alrededor a llo
rar con ellos. Por otra parte, muchos crean que en esta vida toda alma
poda ser conquistada por la msica, y que, aunque atrapada en la pri
sin del cuerpo, al recordar y ser consciente de la msica del cielo po
dra soportar cualquier dolor arduo y gravoso.
Esto no parece extrao a la vista del testimonio de las Santas Escri
turas sobre la armona del cielo, como cuando el Seor habla a Job, di
ciendo: Quin contar vuestras ordenanzas, oh voces de los cielos?
Y quin har dormir a su msica?.' Y si se me preguntara por qu un
sonido tan potente y melodioso no es odo por nosotros, no podra res
ponder de otra manera que como lo hace Cicern, en el lugar citado
anteriormente: que nuestros odos, llenos de tan gran armona, ensor
decen. Lo mismo sucede, por ejemplo, a quienes habitan las regiones
llamadas Catadupa, donde el Nilo baja rpidamente desde las grandes
montaas: a causa del enorme ruido, carecen del sentido del odo. O,
tambin, como nuestro ojo, que no puede mirar fijamente la luz del Sol,
pues nuestra vista es vencida por sus rayos; de modo similar, nuestros

27 3
odos no pueden or la armona celestial debido a su excelencia y su
grandeza.
Pero ningn razonamiento nos convencer mejor de que el mundo
est establecido por la armona, de que su alma misma es armona, como
dice Platn; o tambin de que los cielos giran movidos por sus inteli
gencias con armona, como puede comprobarse por sus revoluciones,
que son proporcionalmente ms lentas o ms rpidas con respecto a las
otras. Esta armona se conoce, asimismo, por las distancias de las esfe
ras celestes, puesto que las distancias entre ellas (como muchos piensan)
estn en proporcin armnica: no mensurable por los sentidos, pero
mensurable, sin embargo, por el razonamiento. Pues los pitagricos,
como ensea Plinio, midiendo las distancias de los cielos y los interva
los que hay entre ellos, averiguaron que la distancia de la Tierra a la
primera esfera, la de la Luna, no era inferior a 1 26 ooo estadios, y a esto
lo llamaron el intervalo de un tono. (Pero me parece completamente
irracional atribuir un sonido a la Tierra, sabiendo que las cosas que son
por naturaleza inmviles, como lo es la Tierra, no pueden generar ar
mona. Como dice Boecio, los sonidos tienen su origen en el movi
miento.) Adems, sitan entre la esfera de la Luna y la de Mercurio el
intervalo de un semitono mayor; entre Mercurio y Venus, uno menor;
y entre Venus y el Sol, un tono ms un semitono menor. Dicen que el
Sol dista tres tonos y un semitono de la Tierra: el intervalo llamado de
quinta. Y de la Luna al Sol calculan la distancia de dos tonos y un se
mitono, que constituye el intervalo de cuarta. Volviendo ahora a la se
cuencia principal, dicen que la distancia del Sol a Marte es la misma que
la de la Luna a la Tierra; de Marte a Jpiter es el intervalo de un semi
tono menor; de Jpiter a Saturno hay la distancia de un semitono
mayor; y de Saturno al ltimo cielo, donde estn los signos del Zoda
co, calculan la distancia de un semitono menor. Por consiguiente, la dis
tancia o intervalo del ltimo cielo a la esfera del Sol es de cinco tonos
y dos semitonos menores, es decir, la octava.
Quien quiera examinar los cielos en detalle, como hizo Ptolomeo
con tan gran diligencia, descubrir por comparacin con las doce re
giones del Zodaco, en las que estn los doce signos celestes, varias con
sonancias musicales: la cuarta, la quinta, la octava y otras ms. Podr
conocer que los tonos ms graves estn asociados con los movimientos

2 74
realizados de este a oeste, y los tonos ms agudos con el cielo interme
dio. En la elevacin de dichos signos podr encontrar los gneros dia
tnico, cromtico y enarmnico. De manera semejante, en la dimen
sin horizontal podr encontrar los tropos o modos, a los que daremos
nombre, y en la cara de la Luna, segn sus diversos aspectos con el Sol,
las conjunciones de los tetracordos.
No slo en las cosas mencionadas puede encontrarse esa armona,
sino tambin en los diversos aspectos de los siete planetas, en su natu
raleza, y en sus posiciones o lugares. Primero, de los aspectos que for
man con las cosas inferiores, como el Trgono, la Cuadratura, el Sextil,
la Conjuncin y la Oposicin, y segn sus buenas o malas influencias,
procede una armona tan diversa de las cosas que es imposible descri
birla. Luego, en cuanto a su naturaleza, hay algunos (como dicen los
astrlogos) de naturaleza desafortunada y maligna, que pasan a ser bue
nos y benignos al ser temperados. De ah resulta la armona, de la que
se deriva gran provecho y beneficio para los mortales. Ocurre lo mismo
con sus lugares o posiciones, pues estn relacionados entre s de la
misma manera que las virtudes y los vicios. As, igual que quienes caen
en los extremos pueden recuperar una conducta virtuosa por un me
diador apropiado, tambin esos planetas naturalmente malignos pue
den ser reducidos a la templanza por medio de otro planeta benigno
colocado entre ellos. Supongamos, pues, que Saturno y Marte, malig
nos por naturaleza, estn situados en una posicin elevada: si se coloca
entre ellos a Jpiter, o si el Sol est por debajo de Marte, entonces esa
malignidad se ve temperada por una cierta armona y no se permite que
su perversa influencia acte con efecto negativo sobre las cosas inferio
res, como s sera el caso sin su intervencin. Tan grande es el poder de
su influencia sobre los cuerpos inferiores que en el momento del ao en
que rigen los dos planetas nombrados en primer lugar, la armona de los
cuatro elementos se ve perturbada, pues corrompen el aire de manera
que se genera en el mundo una pestilencia universal.
Dicen, adems, que las dos luminarias mayores, el Sol y la Luna,
provocan una armona correspondiente de benevolencia entre los hom
bres: por ejemplo, entre dos personas nacidas, una con el Sol en Sagi
tario y la Luna en Aries, y otra con el Sol en Aries y la Luna en Sagita
rio. Se alcanza una armona semejante, afirman, cuando han tenido el

27 5
mismo signo, o signos similares, en el nacimiento; o el mismo planeta,
o planetas similares, en el ascendente; o si dos planetas benignos estn
en el mismo aspecto con respecto a la cspide ascendente. Puede ocu
rrir lo mismo si Venus est en la misma casa de sus horscopos, o en el
mismo grado.
Fue despus de considerar todas estas opiniones, y el mundo (en pa
labras de Hermes Trismegisto) como instrumento de Dios, 3 cuando de
fin la msica de las esferas como la armona que existe entre las cosas
vistas y conocidas en los cielos; y eso incluye adems las relaciones de
los elementos. Puesto que estos estados, as como todos los dems, fue
ron creados por Dios, el gran Arquitecto, por medio de nmero, peso
y medida [Sabidura 1 1 , 2 1 ], podemos entender esa armona en cada
una de estas tres cosas. Aparece en el nmero, primero, a causa de las
cualidades encontradas en los elementos, que son cuatro y no ms: se
quedad, frialdad, humedad y calor. Existe una cualidad ms apropiada
que las otras para cada uno de ellos: para la Tierra, la sequedad; para el
Agua, la frialdad; para el Aire, la humedad; para el Fuego, el calor. La
sequedad se atribuye tambin como cualidad secundaria al Fuego, el
calor al Aire, la humedad al Agua, y la frialdad a la Tierra. Por ello,
aunque haya elementos que son contrarios entre s, estn no obstante
en concordancia y unidos en una cualidad a travs de un elemento me
diador. Aunque con respecto a cada uno de ellos, como hemos visto,
hay otros dos incompatibles, por este medio se renen de manera ma
ravillosa. Del mismo modo que cuando dos nmeros cuadrados coin
ciden en una media, proporcional, dos de estos elementos se unen tam
bin a travs de uno intermedio. Los cuadrados de 4 y 9 se encuentran
en el nmero 6, que es mayor que 4 en la misma proporcin en que 9
es mayor que l. De esa manera el Fuego y el Agua, que son contrarios
en dos cualidades, se unen a travs de un elemento intermedio. El Fuego
es naturalmente caliente y seco, el Agua fra y hmeda; a travs del Aire
clido y hmedo se unen milagrosamente en la proporcin conveniente.
Pues aunque es repelido por el Agua debido a su calor, se une con ella
por su humedad. Y si la humedad del Agua repele la sequedad de la Tie
rra, no obstante su frialdad las concilia. De este modo, los elementos
estn mutuamente unidos en una disposicin tan maravillosa que no
queda ms disparidad entre ellos que la que existe entre dos medias pro-

27 6
porcionales, unidas por medio de dos nmeros cbicos, como puede
verse claramente en la figura de abajo4 (vase figura 3 8).
Boecio explica esta relacin armnica diciendo:

Temperas los elementos, haciendo que lo fro se mezcle con la llama

y las cosas secas se unan con las hmedas, no sea que el fuego escape,
o la tierra, oprimida por el peso, perezca enterrada en las profundidades.
T, poniendo en concordancia las partes convenientemente dispuestas,
has colocado el alma que todo lo mueve, en medio de la triple naturaleza. 1

Y en otro lugar:

38. Proporciones entre los cuatro elementos

277
 Este dulce consentimiento
en bandas iguales fija
la naturaleza de cada elemento,
para que las cosas hmedas cedan ante las secas.
El fro penetrante
con las llamas entabla amistad,
el fuego tembloroso el lugar ms alto ocupa
y la burda tierra se hunde en las profundidades. 6

Quienes deseen comprender la armona celestial por el Peso tambin

la descubrirn all. Pues cada uno de los elementos es ms pesado o ms
ligero que los otros; y estn mutuamente encadenados y ligados, de ma
nera que las circunferencias de cada uno estn distantes del centro del
mundo en proporciones que contienen una cierta armona. Podemos ver
que los que son naturalmente pesados son atrados hacia arriba por aque
llos que son naturalmente ligeros, y que los pesados atraen a los ligeros
hacia abajo, de manera que ninguno de ellos puede desviarse del lugar
que le corresponde. De esta manera, permanecen unidos y cohesionados
para siempre, de modo que en ningn lugar puede producirse entre ellos
el vaco, completamente aborrecido por la naturaleza, ni siquiera de
forma momentnea. Su modo de conjuncin es tal que la Tierra, que es
simplemente pesada por naturaleza, y el Fuego, que es simplemente li
gero, poseen las posiciones extremas. La Tierra est en el fondo porque
toda cosa pesada tiende hacia abajo; el Fuego est en lo alto, porque toda
cosa ligera tiende hacia arriba. Pero puesto que los elementos de la zona
intermedia reflejan la naturaleza de los extremos, el Creador lo ha dis
puesto de manera que el Agua y el Aire, en ciertos aspectos ambos pesa
dos y ligeros, ocuparan el lugar intermedio: el Agua, al ser ms pesada,
est prxima a la Tierra; el Aire, al ser ms ligero, est cerca del Fuego.
As, cada uno acompaa al que ms se asemeja en naturaleza. Este orden
y enlace lo expresa Ovidio de un modo encantador, diciendo:

El fuego, ms puro y brillante, substancia misma del cielo, al ser tan ligero
subi hacia arriba y se coloc en el lugar ms alto.
El segundo reino correspondi al aire, pues su ligereza era menor.
La tierra, ms grave, arrastr hacia abajo con ella toda la materia pesada,

27 8
 y se coloc en el lugar ms bajo. Por otra parte, el agua ondulante
desafi finalmente por su lugar a las costas y lmites ms elevados
de toda la circunferencia de la tierra, para cerrar el slido suelo.7

Pero si examinamos la materia de manera todava ms sutil, encon

traremos la armona celestial en su medida y cantidad por la transmu
tacin de las partes que se produce de uno a otro. El Filsofo8 muestra
que as como una parte de la tierra se transmuta en agua, una parte del
aire se transmuta en fuego; y que como una parte del fuego se trans
muta en aire, y una parte de aire en agua, as una parte de agua se trans
muta en tierra. Cuando la tierra se transmuta en agua, esta transmuta
cin se produce en proporcin dcupla, de la manera siguiente: cuando
un puado de tierra se transmuta en agua, segn los filsofos, se gene
ran diez puados de agua; y cuando esa cantidad de agua se transmuta
en aire, se convierte en cien puados de aire. Por ltimo, cuando todo
esto se transmuta en el elemento ms alto, se multiplica en mil puados
de fuego. En sentido opuesto, mil puados de fuego se convierten en
cien de aire, stos en diez de agua, y diez de agua en uno de tierra. De
bido a su enrarecimiento y densidad hay ms en uno que en otro.
Cuanto ms cerca estn del cielo y ms lejos del centro del mundo, ms
se rarifican; cuanto ms lejos del cielo y ms cerca del centro del
mundo, ms densos son.
Si, por tanto, quisiera calcularse su medida, podra decirse que la
cantidad de fuego est en proporcin dcupla con respecto a la del aire;
la cantidad de aire, igualmente, en proporcin dcupla con respecto a
la del agua; y la cantidad de agua en la misma proporcin con respecto
a toda la cantidad de tierra. Ahora bien, los elementos son todos cuer
pos del mismo tipo: el todo concuerda con sus partes en una sola natu
raleza y sigue una misma ley. Por eso puede decirse tambin que la pro
porcin que hemos encontrado entre la esfera de fuego y toda la masa
de la tierra es la misma que entre el nmero 1 000 y la unidad.
A partir del movimiento, distancias y partes del cielo, de los aspec
tos, naturaleza y posiciones de los siete planetas, y del nmero, peso y
medida de los cuatro elementos, llegamos al conocimiento de la armo
na celestial. Esta concordancia y esta armona dividen la armona de
las estaciones, lo que se ve principalmente en el ao a travs del cam-

2 79
bio de la primavera al verano, del verano al otoo, del otoo al in
vierno, y del invierno a la primavera. Se encuentra tambin en los
meses, en el creciente y menguante de la Luna, y por ltimo en el da,
cuando la luz y la oscuridad aparecen alternativamente. De esta armo
na surge la diversidad de las flores y los frutos; y por eso Ovidio dice
a este respecto:

El otoo otorga sus frutos; el verano es amable con la cosecha;

la primavera brinda flores; el invierno es alegrado por el fuego.9

Cuando el calor y el fro, lo seco y lo hmedo, se unen de forma

proporcionada, como dice Platn, de la armona de las cualidades re
1

sulta el ao, tan til para todo ser vivo, con tipos diversos de flores fra
gantes y frutos excelentes; y ninguna clase de planta, ni ningn animal
sufre ningn dao. Pero si acontece lo contrario, la discordia y el ma
lestar engendrarn la peste, la esterilidad, la enfermedad, y todo lo que
es nocivo para hombres, animales y plantas. En verdad la Naturaleza ha
seguido una regla justa y excelente al disponer que todo lo que el in
vierno encoge y retiene, la primavera lo abre y hace fructificar; lo que
el verano seca, el otoo finalmente lo madura. Una estacin propor
ciona, as, ayuda a la otra, y de las cuatro, armoniosamente dispuestas,
se forma una sola entidad.
Mercurio y Terpandro habran entendido muy bien esta armona.
Uno de ellos, habiendo descubierto la lira, o la ctara, le puso cuatro
cuerdas a imitacin de la msica celestial (como dicen Boecio y Macro
bio), que se percibe en los cuatro elementos, o en la variedad de las cua
tro estaciones del ao. El otro le puso siete cuerdas siguiendo el modelo
de los siete planetas. Desde entonces, el de cuatro cuerdas fue llamado
cuadricordio o tetracordio, que significa el de cuatro cuerdas, y el de
siete cuerdas fue llamado heptacordio, que significa el de siete cuer
das. Pero el primero fue aceptado y abrazado por los msicos, de ma
nera que las quince notas del Sistema Perfecto Mayor pudieran cons
truirse, como veremos, segn el nmero de las cuerdas del citado
tetracordio; y tambin para que las distancias de una a otra pudieran
concordar con proporciones diferentes. Y esto bastar en cuanto a la
exposicin de la musica mundana.

280
 Ardicus .

39. Cosmos con tonos. Esquema del cosmos con la lira de Pitgoras, de Aristteles,
De Cae/o, ed. Johann Eck, 1 5 19. [De S. K. Heninger, The Cosmographical Glass,
Huntington Library, San Marino, Ca., 1977. Reproduccin de J. G.]
Un esquema csmico completo, con los cuatro elementos, los siete planetas, la esfera
cristalina, el Primum Mobile y el empreo, todo en correspondencia
con las notas de la escala griega.

281
 40. Pg. 266. Basilio Valentn. Portada grabada por Iacobus de Senlecque,
Basilio Valentn, Rvlation des mysteres des teintures essentielles des sept mtaux,
Pars I 64 5. U ohannes Fabricius, Alchemy, Rosenkilde & Bagger, Copenhague I 976,
lm. 1 5 . Reproduccin de J. G.]
En esta imagen simblica del alquimista Basilio Valentn, la msica figura en las esferas
planetarias mostradas como tubos de rgano, y a la vez como antdoto
a los espritus malignos y la intemperancia.

41. Pg. 267. Portada de Thomas Morley, A Plaine and Easie

Introduction to Practicall Musicke, 1 597. [Albert P. de Mirimonde, Astrologie
et musique, Minkoff, Ginebra 1977. Reproduccin de J. G.J
La ornamentacin de esta portada, utilizada tambin en otros libros de la poca,
incluye a Mercurio como patrn de las cuatro artes del Quadrivium: Aritmtica,
Geometra, Msica y Astronoma. Arriba, Saturno preside sobre los cuatro
cosmgrafos clsicos: Tolomeo, Arato, Marino y Estrabn.

282
 A
P L,AINE AN o
lll!IGlll EASIE INTRODVCTI
ON TO PRACTICALL
MVSJCKE,
SdM?PIU ;,,fo,,,,r ef /MtNt,
Dcui,lcd ioto thrcc partes,
Thc 6rft tcacbcch to 6og with ali
th111ls111eJT :;::,lc!!l14f.1,f
Thc fccood treucth of cltfcamc

,,_,::.........,,
.....J,,,. _,... .._.,,.....

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-,,.,11,,.......
,,,.,i,,,,,,- -,.,., ow4
,f<II
Wull acwfoaa .C.1, ..., ,....,

283
41.. Khunrath bw. Laboratorio-Oratorio de alquimista, de Heinrich Khunrath,
Amphitheatrum, 1 5 9 5 . Uohannes Fabricius, Alchemy, Rosen-kilde & Bagger,
Copenhage 1976, lm. 39. Reproduccin de J. G.)
En el taller del alquimista se da un lugar de preferencia a los instrumentos
de cuerda: arpa, viola, ctara y lad, debido al poder de la msica
para purificar el espritu humano.

284
 IV

BARROCO
 3 1 . JOHANNES KEPLER
1 5 7 1- 1630

Kepler destaca entre todos los autores de esta seleccin, porque

mientras muchos de ellos hablan alegremente de la Armona de las Es
feras, slo l se toma el esfuerzo de demostrarla, y posee los conoci
mientos tcnicos para ello. Kepler vivi en la poca ms apasionante
desde el punto de vista astronmico que se haya visto nunca, y acept
de buena gana el esquema copernicano de un universo heliocntrico.
Pero fue ms all que Coprnico, e incluso ms all que Galileo, al rom
per con el dogma, comn por igual a aristotlicos y platnicos, de que
los cuerpos celestes tenan que moverse en crculos perfectos. Esto le
permiti establecer que las verdaderas rbitas de los planetas de nues
tro sistema solar no eran circulares, sino elpticas, con un nico centro
ocupado por el Sol.
El apartarse de la opinin popular y cientfica exiga valor y una
fuerte dosis de conviccin. Kepler tuvo que demostrar que las rbitas
elpticas no mermaban la perfeccin del designio de Dios, sino que re
velaban incluso una perfeccin superior: la de la geometra gobernada
por la armona musical. El siguiente extracto de su obra maestra, Har
monices Mundi, permite seguir su razonamiento paso a paso. Lo pre
cede una expedicin anterior en la explicacin musical del cosmos, el
Mysterium Cosmographicum. Quiero establecer una relacin entre este
captulo sobre la divisin del Zodaco y los extractos de Censorino (n
6): en ambos casos se demuestra que algunas reglas o creencias comu
nes basadas en los doce signos tienen una lgica musical.
La obsesin de Kepler por las armonas musicales, como la de New
ton por la alquimia, parece ser, para una mentalidad convencional, una
limitacin por parte del gran cientfico. Sin embargo, lo que los hace

287
grandes es precisamente su libertad respecto de esas ideas conven
cionales, y su apertura a otras dimensiones del problema. Las recientes
investigaciones de Rudolf Haase (incluidas aqu en el n 48) muestran
que el predominio de intervalos armnicos en el sistema solar, segn lo
descubri Kepler, no slo sobrepasa con mucho cualquier expectativa
aleatoria, sino que se ve reforzada por las mediciones de los planetas
exteriores que todava no se haban descubierto en la poca de Kepler.
As pues, Kepler estaba en lo cierto, y a nosotros nos corresponde sacar
las conclusiones apropiadas para nuestro tiempo y nuestras conviccio
nes.

Fuente: Johannes Kepler, Mysterium Cosmographicum, Tubinga, 1 596, captulo 12,

y Harmonices Mundi Libri V, Linz, 1 6 1 9, libro V, captulos 5-7. En Gesammelte Werke,

de Kepler, edicin a cargo de Max Caspar, C. H. Beck, Mnich, 1938, vol. I, pp. 39-43,
y vol. VI (1940), pp. 3 1 7-323. Traducido a partir de la versin inglesa del editor. He
consultado tambin las traducciones alemanas de Caspar, Mysterium Cosmographicum:
Das Weltgeheimnis, Ausburgo, Filser, 1 923, y Harmonices Mundi: Weltharmonik, M
nich y Berln, Oldenbourg, 1939. Estas traducciones se publicaron anteriormente en mi
libro Cosmic Music.

288
 De Mysterium Cosmographicum:
La divisin del Zodaco y los aspectos

Captulo 1 2 . Muchos consideran que la divisin del Zodaco exacta

mente en doce signos es una invencin humana, que no est apoyada
por ningn fenmeno natural. Piensan que esas divisiones no difieren
entre s en fuerza o influencia natural, sino que se han establecido as
meramente porque el nmero resultaba adecuado para el clculo. Aun
que no disiento enteramente de ellos, para no rechazar nada a la ligera
quiero proponer, sobre la base de esta divisin, una razn por la que el
Creador pudo haber dispuesto esas cualidades (si es que realmente tales
cualidades distintas existen).
Vimos anteriormente cul es el objeto de los nmeros. Por supuesto,
sin cantidad, o algo que sea semejante a la cantidad y dotado de cierto
poder, nada en todo el universo se podra numerar salvo Dios, que es
la Santsima Trinidad. En consecuencia, hemos distribuido todos los
cuerpos por medio del Zodaco. Veremos en qu forma el propio Zo
daco se ve afectado por esta distribucin. Al dividir de la manera an
tedicha el cubo y el octaedro, resultar un cuadrado; de la pirmide, un
tringulo; y de las otras dos figuras, un decgono. 4 x 3 x I o es igual a
1 20. Por tanto, cuando un cuadrado, un tringulo y un decgono se ins

criben en un crculo, partiendo de un mismo punto, delimitarn sobre

la circunferencia diversos arcos, todos los cuales se miden por una por
cin no mayor de la cientoveinteava parte del crculo completo. De este
modo, la divisin natural del Zodaco en 1 20 surge de la distribucin re
gular de los slidos entre las rbitas. Dado que tres veces esto es 360,
vemos que esta divisin no es de ninguna manera irracional. Ahora
bien, si inscribimos un cuadrado y un tringulo por separado, partiendo
de un mismo punto, el arco ms pequeo ser ,111 de la circunferencia,
es decir, un signo. Y es sorprendente que tanto el movimiento mensual
del Sol y la Luna como las grandes conjunciones de los planetas exte
riores' se correspondan casi exactamente con los arcos determinados
por esos mismos slidos a travs del tringulo y el cuadrado.
Adems, puede verse por medio de otro ejemplo en qu gran me
dida la naturaleza valora esta divisin en doce partes; pues aunque no
se conozca la causa, brinda la oportunidad de aprender ms sobre estas

289
 43. Los aspectos astrolgicos

cinco figuras. Tomemos una cuerda que d la nota Sol. El nmero de

notas que son consonantes con Sol entre ella y la octava superior (sol)
es equivalente al nmero de divisiones que pueden hacerse en la cuerda
de tal modo que las partes sean consonantes entre s y con el todo. El
odo dir cuntas notas hay. Las ofrecer en notacin y nmero:

l. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

44. Los intervalos correspondientes a los aspectos

Vers ahora esas armonas y las proporciones de las longitudes de

las cuerdas en nmeros: la nota de abajo representa la nota de la cuerda
entera; la de arriba, la de la parte ms corta; la intermedia, la de la parte
ms larga. El nmero mayor indica en cuntas partes debe dividirse la
cuerda; los otros, la longitud de las partes.
Y estas notas me parecen las nicas naturales, porque tienen nme
ros precisos. Las otras notas no pueden expresarse en proporcin exacta
(certa) respecto de las ya dadas. Porque la nota Fa es diferente, depen-

290
 f\

V
..
V
1 1 1 1 3 2

!) -e-

..

..
1 1
- ..-.
V- - -
6 5 5 4 4 3 3 2 8 5 5 3 2
4 5. Las divisiones armoniosas de una cuerda

diendo de si llegas a ella desde el Do por encima o desde el Si bemol por

abajo, aunque ambas parecen ser quintas perfectas. Pero, para resumir,
la primera y segunda consonancia son, por decirlo as, vecinas; as su
cede tambin con la quinta y la sexta. Pues todas ellas son imperfectas, 2
y por eso siempre se unen en parejas -una mayor y otra menor- para
asemejarse a las individuales y perfectas. Sus ratios tampoco son muy
diferentes. Pues 1 :6 y 1 : 5 son entre s como 5 :30 y 6:30 respectivamente,
difiriendo por slo 1 : 3o. Del mismo modo, 3: 8 y 2: 5 son entre s como
1 5 :40 y 1 6:40 respectivamente y, por tanto, difieren en slo 1 :40. Y de
este modo, hablando con propiedad, tenemos slo cinco consonancias
en la msica, las mismas que el nmero de slidos.3 Si se busca el m
nimo comn mltiplo de 6, 5 , 4, 3, 8, 5 y 2, de nuevo encontraremos
1 20, como anteriormente al tratar de la divisin del Zodaco; pero el
mltiplo mnimo de las consonancias perfectas vuelve a ser 1 2. Es exac
tamente como si las consonancias perfectas procediesen del cuadrado y
el tringulo del cubo, el tetraedro y el octaedro; y las imperfectas, del
decgono4 de los otros dos slidos. sta es la segunda correspondencia
de los slidos con las consonancias musicales. Pero dado que no cono
cemos las causas de esta correspondencia, es difcil adaptar los interva
los individuales a los slidos individuales.
Vemos, en efecto, dos rdenes de acordes, tres simples y perfectos,
y dos dobles e imperfectos; igualmente, tres slidos primarios y dos se
cundarios. Pero puesto que el resto no coincide, debemos abandonar
esta relacin y probar otra. Igual que el dodecaedro y el icosaedro au
mentaron ms arriba el 1 2 a 1 20 por su decgono, tambin aqu las ar
monas imperfectas hacen lo mismo.

291
 Hagamos corresponder, por tanto, las consonancias perfectas con el
cubo, la pirmide y el octaedro, y las imperfectas con el dodecaedro y
el icosaedro. Luego sucede otra cosa que, con seguridad, apunta a la
causa profundamente escondida de estas cosas (que analizaremos en el
captulo siguiente); pues hay dos tesoros en la geometra: uno, la ratio
de la hipotenusa con el lado de un tringulo rectngulo; el otro, la Sec
cin urea. La construccin del cubo, la pirmide y el octaedro deriva
del primero, la del dodecaedro y el icosaedro del segundo. Por eso es
tan fcil y regular la inscripcin de una pirmide en un cubo, de un oc
taedro en cualquiera de los dos, o de un dodecaedro en un icosaedro.
Pero no es tan sencillo adaptar los intervalos individuales a los slidos
individuales. Slo est claro que a la pirmide le corresponde el inter
valo que llaman de quinta (nuestro nmero 4), porque en ella, la parte
menor es 1/3 de la mayor, del mismo modo que el lado del tringulo
subtiende 1/3 del crculo. Muchas cosas confirmarn esto cuando tra
temos luego los aspectos; pero para comprenderlo aqu debemos ima
ginar la cuerda no como una lnea recta, sino como un crculo. El dicho
intervalo, por tanto, vendr dado por un tringulo cuyo ngulo se
opone al lado como el vrtice de la pirmide se opone a la base. Para el
cubo y el octaedro quedan, pues, la octava y la cuarta (nuestros nme
ros 3 y 7). Pero, cul corresponde a cada intervalo? O deberamos
decir que las figuras secundarias contienen los intervalos que condu
cen a las lneas rectas, y las primarias los que conducen a las figuras?
Entonces el cubo sera la cuarta. Pues si se hace un crculo de la cuerda,
y se traza una lnea de un cuarto a otro hasta que se vuelve al mismo
punto, se obtendr un cuadrado, que surge tambin del cubo. Al octae
dro le corresponder la octava, que es la mitad de la cuerda. Pues si se
divide el crculo en dos y se juntan los puntos de divisin, se tendr so
lamente una lnea. As, el dodecaedro correspondera a la primera con
sonancia doble imperfecta. Pues si un crculo se divide en cinco y en
seis, resultarn un pentgono y un hexgono. El icosaedro seguir
siendo la segunda consonancia doble imperfecta, puesto que cuando se
unen puntos separados por ,1 5 del crculo hasta volver al punto de par
tida slo resultan lneas. Es lo mismo cuando se unen puntos separados
por 3/8 de la circunferencia. O ms bien deberamos dar al octaedro la
cuarta, puesto que sus lados dividen en cuatro el crculo doce veces, lo

292
que no hace ningn lado del cubo? As, el cubo quedara para la octava,
el intervalo ms perfecto, del mismo modo que el cubo es el slido ms
perfecto. Tal vez fuera ms correcto atribuir al icosaedro la primera
consonancia imperfecta debido al hexgono, que est ms prximo a
sus superficies triangulares que el pentgono, pero atribuir al dodecae
dro la divisin ctuple debido al nmero cbico 8, dado que el cubo
puede inscribirse en el dodecaedro. Todo esto queda en el aire hasta
que alguien pueda encontrar las causas.
Examinemos ahora los aspectos. 5 Puesto que ya hemos hecho un cr
culo de la cuerda, es fcil ver cmo las tres consonancias perfectas pueden
compararse esplndidamente con los tres aspectos perfectos; oposicin,
trino y cuadratura. La primera consonancia imperfecta, Si bemol, est
muy prxima al sextil, del que se dice que es el aspecto ms dbil.
De este modo, tenemos una razn (que Ptolomeo no dio) de por qu
no se considera que los planetas separados por uno o cinco signos for
men aspecto. Pues, como hemos visto, la naturaleza no sabe de tales
concordancias en los tonos. Dado que en los dems casos las ratios de
influencia e intervalo son los mismos, es verosmil que aqu ocurra lo
mismo. Sin duda alguna la causa es la misma en todos los casos, y esa
causa debe buscarse en los cinco slidos: pero dejo a otros la investiga
cin. Dado, pues, que los cuatro intervalos concuerdan con sus aspec
tos, aunque en realidad queden tres intervalos ms en la msica,
sospech en una ocasin que al considerar un nacimiento no deberan
desatenderse los planetas separados por 72, 144 o 1 3 5 , especialmente
teniendo en cuenta que una de las consonancias imperfectas tiene su as
pecto. Pronto resultar obvio para cualquier observador de los fen
menos meteorolgicos si estos tres radios contienen algn poder,
puesto que experimentos constantes confirman los cambios de la at
msfera bajo los dems aspectos. Las causas que podran plausible
mente aducirse para el hecho de que 3/8, 1 / 5, y 2/ 5 suenen en la cuerda
pero no operen en el Zodaco pueden ser las siguientes:

1. Una oposicin, dos aspectos cuadrados, uno trino con un sextil com
pletan en cada caso un semicrculo: pero estos tres aspectos no tie
nen ninguna afinidad con esta funcin que la msica no rechace
absolutamente. 6

29 3

oCD
o
o

46. Las divisiones regulares de un crculo

294
2. Los restantes aspectos tienen un racional simple desde el dimetro,
mientras que el que subtiende uno o dos lados de un pentgono o
tres de un octgono est un paso ms lejos, y es irracional.
3. Otra causa: un aspecto trino ms un sextil, una cuadrado ms un cua
drado, forman un ngulo recto: los otros aspectos no forman un n
gulo as con ninguna lnea aceptada.
4. La consonancia imperfecta de Si bemol es en cierto sentido perfecta,
puesto que posee la misma divisin que las perfectas, y es la mitad
de una quinta. Por tanto, no es sorprendente que entre las conso
nancias imperfectas slo ella se corresponda con algn aspecto, a
saber, el sextil, que es medio trgono. Las otras no encajan en la di
visin en doce partes, ni son partes de ninguna consonancia perfecta.
5. Finalmente, seis ngulos de un trino, cuatro de un cuadrado, tres de
un sextil, y el espacio encerrado en dos semicrculos completan toda
el rea del plano. Pero tres ngulos de un pentgono son menos que
cuatro ngulos rectos, mientras que cuatro son ms. Por eso resulta
tambin claro a partir de esto por qu ni el aspecto de un octgono,
ni el de un decgono, ni ninguno otro resulta eficaz.

Y aqu quiero separar las causas de los aspectos de las de la armona.

Sin duda una razn deducida de los ngulos es cierta en relacin con los
aspectos, puesto que actan en funcin del ngulo hecho en un punto
de la superficie de la Tierra en que se encuentran, no por su configura
cin en el crculo del Zodaco, que existe ms en la imaginacin que en
la realidad. Ahora bien, la divisin de una cuerda no se hace sobre un
crculo, ni utiliza ngulos, sino que se hace sobre un plano con una lnea
recta. No obstante, concordancias y aspectos pueden tener algo en
comn, puesto que, como hemos dicho, ambos tiene la misma causa.
Dejo a la diligencia de otros su investigacin.7

295
 De Harmonices Mundi: En las proporciones de los movimientos
planetarios aparentes (como si los observadores estuvieran en
el Sol) se expresan los grados del sistema de las notas de la escala
musical, as como los modos mayor y menor

Libro V, captulo 5 . Puesto que, por lo tanto, existen proporciones

armnicas entre los doce trminos o movimientos de los seis planetas
que dan vueltas alrededor del Sol hacia arriba y hacia abajo, (o al menos
intervalos que se aproximan a stos por una diferencia imperceptible),
hemos demostrado lo que se plante en nmeros, por una parte, por
medio de la Astronoma, y, por otra, por medio de la Armona. Pri
mero establecimos en el libro III las proporciones armnicas indivi
duales una por una en el captulo 1, luego las recopilamos en el captulo
2 en un sistema comn o escala musical, o ms bien dividimos una de
ellas, la octava, que abarca en su poder al resto, en sus grados o semi
tonos por medio de las otras, de manera que surga una escala. 8 Ahora,
habiendo establecido las armonas que Dios mismo ha incluido en el
mundo, veremos si permanecen singulares y separadas, sin que ninguna
de ellas tenga relacin con las otras, o si en verdad todas ellas encajan
unas con otras. Sin duda es sencillo concluir, sin ms investigacin, que
estas armonas se corresponden unas con otras con la mayor inventiva,
como si fueran partes de un solo todo, de manera que ninguna oprime
a otra. A lo largo de nuestra mltiple comparacin de los mismos tr
minos, vemos que no dejan nunca de aparecer armonas. Pero a menos
que todas las cosas se acoplaran juntas en una sola escala, podra suce
der fcilmente (y ha sucedido necesariamente aqu y all) que existieran
numerosas disonancias. Si, por ejemplo, se pusiera una sexta mayor
entre los trminos primero y segundo, y una tercera mayor entre el se
gundo y el tercero, sin tener en cuenta el primero, se admitira el inter
valo disonante y no melodioso de 12:2 5 entre el primero y el tercero.

l. 2.
11

47, Intervalos inarmoniosos

 Veamos si lo que hemos aprendido ahora mediante el razonamiento
se encuentra en la realidad. Pero antes, debemos hacer algunas obser
vaciones para poder avanzar sin obstculos. Primero, debemos ignorar
por el momento los excesos o defectos que sean menores que un semi
tono; ms adelante veremos cul pueda ser su causa. 9 Segundo, debemos
reducir todo al sistema de una octava por medio de la duplicacin y la
divisin por la mitad de los movimientos' debido a la naturaleza idn
tica de todas las octavas.
Los nmeros que expresan todos los semitonos o notas del sistema
de la octava se muestran en una tabla en el libro III, captulo 8, folio
47 : 1 1 estos nmeros deben entenderse como longitudes de dos cuerdas.
En consecuencia, las velocidades de los movimientos estarn en una re
lacin inversamente proporcional. 12

Consideremos ahora los movimientos de los planetas en las fraccio

nes que surgen despus de dividirlos repetidamente por la mitad. Son
los siguientes:

Movimiento [diurno]
de Mercurio en el perihelio dividido por o 128 "
27 J 'o
de Mercurio en el afelio 26 o 64 2'34 "-
de Venus en el perihelio 21 o 3 2 3'3"+

de Venus en el afelio 21 o 3 2 2 ' 5 8"-

de la Tierra en el perihelio 21 o 3 2 1 ' 5 5 ''-
de Tierra en el afelio 21 o 3 2 1 '4 7 "-
de Marte en el perihelio 24 o 1 6 2 ' 2 3 "-
de Marte en el afelio 23 o 8 3 ' 1 7''-
de Jpiter en el perihelio 2 2'4 5 "

d e Jpiter en el afelio 2 2' 1 5 ''

de Saturno en el perihelio 2' 1 5 ''

de Saturno en el afelio 1 '46"

Ahora bien, el movimiento ms lento en el afelio del planeta ms

lento, Saturno, representa Sol, la nota ms grave del sistema, dentro del
nmero 1 '46". El mismo grado representar tambin el afelio de la Tie
rra, slo que cinco octavas por encima ( pues quin discutira sobre 1 "
de diferencia respecto del movimiento del afelio de Saturno? La dife-

297
rencia no sera ms que 1 06: 1 07, que es menos que una comma). Si se
suma a este 1 '47" un cuarto, es decir, 27", se obtiene 2'14'', mientras
que el perihelio de Saturno es 2'1 5 " y el afelio de Jpiter lo mismo, pero
una octava ms alta. Por consiguiente, estos dos movimientos repre
sentan la nota Si, o una muy poco ms alta. Si se toma de 1 ' 47" un ter
cio, es decir, 36"-, y se suma esto al todo, se obtendr 2'23"- para toda
la nota Do: y aqu est el perihelio de Marte, la misma magnitud pero
cuatro octavas ms alta. Smese al mismo 1 '47" su mitad, 54"-, y ob
tendremos 2'41 "- para la nota Re, y precisamente ste es el perihelio de
Jpiter, slo que una octava ms alta: st muy prximo a su valor, a
saber, 2'4 5 ". Si se suman dos tercios, es decir, 1 ' 1 1 "+, se obtiene 2'5 8"-:
y resulta que el afelio de Venus es 2' 5 8"-. As pues, esto representa el
grado o nota Mi, pero cinco octavas ms alta; y el perihelio de Mercu
rio no es mucho mayor, pues es 3 ' o", pero siete octavas ms alto. Por
ltimo, divdase el doble de 1 ' 47", es decir, 3 ' 34", por nueve, y rstese
una de esas nueve partes, 24", del total: se obtiene 3 ' 1 0"+ para la nota
Fa, que representa casi el afelio de Marte, 3 ' 1 7'', pero tres octavas ms
alto; este nmero es un poco mayor, y se acerca a la nota Fa#. Pues ,1t6
de 3' 34", a saber, 1 3 ,12", restado de 3'34'', nos da 3'201/2", que est muy
prximo a 3 ' 17''. De hecho, en msica la nota Fa# se usa a menudo en
lugar de Fa, como puede verse por doquier.
De este modo, todas las notas del modo mayor estn representadas
dentro de una octava (salvo la nota La, que tampoco estaba represen
tada por las divisiones armnicas en el libro III, cap. 2) 1 3 por todos los
movimientos extremos de los planetas, salvo para los perihelios de
Venus y la Tierra y el afelio de Mercurio, cuyo valor de 2'34" se apro
xima a la nota Do#. Pues tomando de Re, cuyo nmero es 2'41 ", la die
ciseisava parte, 1 0 " +, nos queda 2' 30", la nota Do#: por lo tanto, slo
los perihelios de Venus y la Tierra estn ausentes de esta escala, como
puede verse en la siguiente tabla: (Figura 48).
Si, por otra parte, se empieza la escala con el movimiento de Saturno
en el perihelio, 2' 1 5 '', y se hace que esto represente la nota Sol, enton
ces la nota La ser 2'32", lo que se acerca mucho al afelio de Mercurio;
la nota Si bemol ser 2'42", que es casi el perihelio de Jpiter, por la
equivalencia de octavas; la nota Do ser 3 '0", casi el perihelio de Mer
curio y Venus; la nota Re ser 3 ' 2 3 ", que es slo un poco ms baja que

298
 48. La escala menor de los tonos planetarios

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el afelio de Marte, 3' I 8", de manera que aqu su nmero es mucho

menor que su nota de lo que anteriormente era mayor. La nota Mi
bemol ser 3' 36", que se aproxima mucho al afelio de la Tierra; la nota
Mi ser 3' 50", mientras que el perihelio de la Tierra es 3' 49". Jpiter en
el afelio vuelve a corresponder a Sol.
De esta manera, todas las notas dentro de una octava del modo
menor, excepto Fa, se expresan por la mayora de los movimientos pla
netarios en el afelio y el perihelio, especialmente aquellos que anterior
mente estaban excluidos, como puede verse en esta tabla.

49. La escala mayor de los tonos planetarios

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2 99
 Antes apareca especificada Fa# y se exclua La. Ahora La se especi
fica, pero se excluye Fa# ; y en las divisiones armnicas del libro III, ca
ptulo 2, tambin quedaba excluida la nota Fa.
La escala musical o el sistema de una sola octava se expresa as en el
cielo de manera doble, y, como si dijramos, en los dos modos meldi
cos, con todos los grados por los que se mueve en msica una meloda
natural [diatnica]. Hay slo una diferencia: que en nuestras divisio
nes armnicas ambas formas empiezan con la misma nota Sol, mientras
que aqu, en los movimientos planetarios, lo que anteriormente era Si
se convierte ahora, en el modo menor, en Sol.
Pues de igual modo que en msica 2 1 60 es a 1 800 como 6 es a 5 , tam
bin en el sistema que representa los cielos 1 72 8 es a 1 440 como 6 es a
5, y as con muchos otros:

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n""fe
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50. La escala doble de los cielos

n e ale u 121, e
n"eb11

11

p. Las canciones de los movimientos planetarios

2 1 60 a 1 800 1440: 1 3 50 : 1080

como 1 72 8 a 1 440 I I 5 2: 1 0 80 : l 864

Ahora, ya nadie se sorprender de que el hombre haya formado este

orden excelentsimo de las notas o grados en el sistema o escala musi
cal, puesto que puede comprobarse que en este tema no acta sino
como imitador del Dios Creador, representando, por decirlo as, una
obra teatral sobre el orden de los movimientos celestes.

300
 Hay otra manera de comprender la doble escala musical de los cie
los. 14 En ella el sistema es el mismo, pero la afinacin se concibe como
doble: una, con respecto a los movimientos de Venus en el afelio; la
otra, en el perihelio. Pues los movimientos de este planeta son los que
menos varan, y estn contenidos en una diesis, que es el menor de los
intervalos. Y la afinacin en el afelio, como antes, da los movimientos
en el afelio de Saturno, la Tierra, Venus y Jpiter (aproximadamente)
como Sol, Mi y Si; en el perihelio de Marte y Saturno (aproximada
mente) y, como parece a primera vista, tambin de Mercurio, como Do,
Mi y Si. La afinacin en el perihelio, por otra parte, da los afelios de
Marte, Mercurio y Jpiter (aproximadamente), los perihelios de Jpi
ter, Venus y Saturno {aproximadamente); en cierto sentido, tambin el
de la Tierra, y sin duda tambin el de Mercurio. Pues ahora que no es
el afelio de Venus, sino su perihelio de 3 '3" el que ocupa el grado de
Mi, el perihelio de Mercurio en 3' o" lo acerca mucho ms, a dos octa
vas de distancia, como se observ hacia el final del captulo 4. Y res
tando del perihelio de Venus, 3'3", una dcima, es decir, 18", nos da
2'4 5 ", el perihelio de Jpiter, que proporciona el grado Re. Y sumn
dole una quinceava parte, 1 2", da 3' 1 5 ", casi el afelio de Marte, propor
cionando el grado Fa. Igualmente, en el grado Si de esta afinacin estn
muy prximos los movimientos de Saturno en el perihelio y de Jpiter
en el afelio. Pero si se resta un octavo, 2 3'', cinco veces, nos da 1' 5 5 ",
que es el perihelio de la Tierra. Hay que admitir que esto no cuadra con
los anteriores en la misma escala {puesto que no contiene los intervalos
5:8 por debajo de Mi y 24:25 por encima de Sol). Pero si, fuera de este
orden, se da al perihelio de Venus y tambin el afelio de Mercurio el
grado Mi bemol en vez de Mi, entonces el perihelio de la Tierra se ajus
tar al grado Sol. El movimiento en el afelio de Mercurio coincidir
tambin con esto, puesto que un tercio de 3'3'', 1'1" multiplicado por
cinco, da 5 ' 5 ", cuya mitad, 2'32"+, se sita muy cerca del afelio de Mer
curio, que en esta disposicin extraordinaria corresponder al grado
Do. As, todos estos movimientos se relacionan en la misma afinacin.
Pero el perihelio de Venus divide la escala de otra manera; los tres (o
cinco) primeros estn en el mismo modo que en la afinacin del afelio,
es decir, en el mayor, pero con los dos ltimos movimientos divide la
escala de otra manera, no en intervalos diferentes, sino en un orden di-

301
ferente de intervalos: un orden caracterstico del modo menor.
Este captulo ha bastado para hacer visible el asunto en cuestin.
Pero las razones por las que todo se ha hecho as, y cules son las cau
sas no slo de tan gran acuerdo, sino tambin de desacuerdo en los de
talles, se mostrarn con la prueba ms clara en el captulo 9.' s

Los modos o tonos musicales se expresan de alguna manera

en los movimientos planetarios extremos

Captulo 6. Esto se deriva de lo anterior, y requiere pocas explicacio

nes. Los planetas individuales representan en cierta manera, por su mo
vimiento en el perihelio, 16 los grados individuales del sistema, puesto
que le es dado a cada uno atravesar un cierto intervalo de la escala mu
sical, entre ciertas notas o grados del sistema. Cada uno empieza desde
la nota o grado que en el captulo anterior se asign al movimiento en
el afelio: Saturno y la Tierra tienen Sol, Jpiter Si, que puede transpor
tarse ms alto a Sol, Marte Fa#, Venus Mi, Mercurio La en un sistema
ms alto. (Vanse los planetas individuales en la notacin habitual.) No
forman los grados intermedios que se ven aqu completados por notas
de una manera articulada, como extremos, pues se mueven de un ex
tremo al otro no por saltos o intervalos, sino por un ascenso o descenso
continuados, pasando por todas las notas intermedias, potencialmente
infinitas en nmero. 1 7 Esto no podra expresarse de otra manera que
por una serie continua de notas intermedias. Venus permanece casi al
unsono, puesto que el alcance de su elevacin no es igual siquiera al
ms pequeo de los intervalos meldicos (vase figura 5 2).
Ahora bien, la especificacin de dos de los sistemas habituales de
notas, y la formacin de una estructura de octava que establece un
cierto intervalo armnico, es en cierto sentido el primer medio de dis
tinguir las escalas o los modos. As se distribuyen los modos de la m
sica entre los planetas. (S, por supuesto, que se requieren ms cosas
para la formacin y definicin de los diferentes modos, como las que
son caractersticas de las melodas humanas que proceden por interva
los; por ello he utilizado la expresin en cierto sentido.)
El armonista ser libre de formarse su propia opinin en cuanto a

302
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Saturno Jpiter

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Marte (aprox.) Tierra Venus

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Aqu la luna tiene

11
Mercurio
tambin un lugar' 8

p. Las melodas de los planetas

qu planeta expresa mejor cada modo por los extremos aqu asignados
a l. De los modos comnmente utilizados, yo asignara a Saturno el
sptimo o el octavo, porque si se pone Sol como su tnica, su movi
miento en el perihelio asciende hasta Si; a Jpiter, el primero o segundo,
porque si su movimiento en el afelio se alinea con Sol, su perihelio llega
a Si bemol; 1 9 a Marte, el quinto o sexto, no slo porque cubre casi una
quinta (pues este intervalo es comn a todos los modos), sino princi
palmente porque cuando se reduce a un sistema uniforme con todos los
dems, su movimiento en el perihelio llega a Do, en el afelio se apro
xima a Fa, la tnica de los tonos o modos quinto y sexto. A la Tierra le
asignara el tercero o el cuarto, puesto que su movimiento oscila den
tro de un semitono, y el primer intervalo de estos modos es un semi
tono. Casi todos los tonos y modos convendran por igual a Mercurio,
debido a la amplitud de su intervalo; a Venus, debido a la estrechez de
su intervalo, no le convendra ninguno, a menos que fueran el tercero
y el cuarto del sistema comn, porque respecto a los otros planetas
ocupa el grado Mi. (La Tierra canta Mi Fa Mi, de cuyas slabas puede
inferirse que Miseria y Fames [i. e. hambre] obtienen en esto nuestro
hogar.)
 53. Slidos de Kepler. El sistema solar estructurado por los slidos platnicos,
de Johannes Kepler, Mysterium Cosmographicum, r 596. [De Bruce Stephenson,
The Music of the Heavens, Princeton University Press,
Princeton 1994, pg. 83. Reproduccin de J. G.)
La primera visin de Kepler de un sistema solar armoniosamente ordenado situaba los
slidos platnicos entre las esferas planetarias, explicando as sus distancias relativas.

304
 Hay armonas universales de los seis planetas, semejantes
al contrapunto comn a cuatro voces

Captulo 7. Ahora, Urania, que suene con ms fuerza, mientras as

ciendo a las alturas por la escala armnica de los movimientos celestes,
donde se preservan los tonos y el arquetipo secreto de la creacin del
mundo. Seguidme, msicos de hoy, y juzgad el asunto mediante vues
tras artes, desconocidas para la Antigedad. En estos ltimos siglos,
tras dos mil aos en el tero, la naturaleza siempre prdiga os ha pro
ducido finalmente para ofrecer la primera verdadera imagen del uni
verso! A travs de vuestros contrapuntos de numerosas voces y a
travs de vuestros odos ha sugerido lo que hay en su seno ms ntimo
al intelecto humano, el hijo ms amado del Creador.
He mostrado anteriormente qu proporciones armnicas se estable
cen entre los movimientos extremos de dos planetas adyacentes. Es sin
duda algo muy raro que dos de ellos, especialmente los ms lentos,
coincidan con sus intervalos extremos. Las conjunciones [apsides] de
Saturno y Jpiter, por ejemplo, se producen a una distancia de 81 . 21
Por consiguiente, deben transcurrir ochocientos aos antes de que este
aspecto haya recorrido todo el Zodaco en sus saltos de veinte aos; y
aun entonces, el salto que concluye el siglo octavo no est exactamente
en el punto original de conjuncin. Si falla por una distancia corta, se
necesitarn otros ochocientos aos hasta ver si debe esperarse un salto
ms afortunado de nuestro clculo; y esto se repetir tantas veces que
la medida de la aberracin ascender a la mitad de la longitud de un
salto. Perodos similares, aunque no tan largos, se producen tambin
en las otras parejas de planetas. Sin embargo, mientras tanto, se han
producido otras armonas entre los dos planetas: no entre sus movi
mientos extremos, sino con uno o ambos en la posicin intermedia,
como si tuvieran afinaciones diferentes. Pues Saturno se afina de Sol a
Si y un poco ms alto, y Jpiter de Si a Re y un poco ms: as, entre Sa
turno y Jpiter se pueden producir ambas clases de terceras y una
cuarta (todo lo ms una octava). Las terceras pueden hacerse sonar en
una tesitura igual a la otra, 11 pero la cuarta slo en un tono, por ejem
plo, del Sol de Saturno y el Do de Jpiter al La de Saturno y al Re de
Jpiter, y entre medias en todas las notas de Sol a La y de Do a Re. Pero

305
la octava y la quinta slo aparecen en los puntos extremos. Marte, cuyo
propio intervalo es ms alto, tiene la propiedad de formar una octava
con los planetas ms altos dentro de una cierta tesitura de afinacin.
Mercurio ha recibido un intervalo tan amplio que en una de sus revo
luciones, que no dura ms de tres meses, produce habitualmente todas
las armonas con todos los dems. La Tierra, por otra parte, y Venus
an ms, tienen intervalos estrechos que los constrien en sus armo
nas no slo con los dems planetas, sino especialmente entre s, hasta
un grado notablemente limitado. 23
Para que tres planetas coincidan con la misma armona, debe espe
rarse durante muchas revoluciones. Sin embargo, estas armonas son
muy numerosas, y se producen con ms facilidad cuando uno sigue de
cerca a su vecino. Parece tambin que las armonas a tres voces se pro
ducen algo ms a menudo entre Marte, la Tierra y Mercurio. Las armo
nas a cuatro voces de los planetas empiezan ya a dispersarse en
perodos de siglos; las que son a cinco voces en miradas de aos. Los
casos en que los seis se encuentran en armona estn separados por pe
rodos inmensamente largos. Creo incluso que puede ser imposible que
esto haya ocurrido dos veces por una evolucin precisa: una armona tal
podra indicar ms bien el principio del tiempo, del que procede toda
la edad del mundo.
Si hubiera solamente una armona a seis voces, o una que destacara
entre las otras, sin duda podramos considerarla como la constelacin
de la Creacin. La pregunta es, por tanto, de cuntas maneras los mo
vimientos de los seis planetas pueden reducirse a una sola armona
comn. 24

306
 54. Mercurio con viola da braccio. Ex Concordia Rerum Opulentia,
xilografa flamenca, ca. 1600. Bibliotheque Nationale. [Albert P. de Mirimonde,
Astrologie et musique, Minkoff, Ginebra 1977. Reproduccin de J. G.J
Mercurio sostiene una viola da braccio, instrumento favorito de los msicos
humanistas y sustituto de la lira clsica. Su msica simboliza la concordia
que hace nacer la prosperidad, simbolizada por la cornucopia.

307
s 5. El templo de la Msica, de Robert Fludd, Tractatus Secundus De Naturae Simia,
1618. U, Godwin, Robert Fludd, Thames & Hudson, Londres 1979.]
Un edificio simblico sirve como sistema mnemotcnico para el sistema-escala
hexacrdico, y como recurso para calcular las armonas musicales.

308
 32. ROBERT FLUDD
1574-1637

Fludd fue msico aficionado as como mdico prestigioso, en la ciu

dad de Londres, versado en la nueva medicina paraclsica. Antes, haba
pasado varios aos elaborando un sistema de conocimiento universal
inspirado por principios hermticos y alqumicos.
Esta gran obra, Utriusque Cosmi Historia, aunque nunca acabada,
dedicaba cientos de pginas a la msica en sus modos celestial y terre
nal. Uno de los smbolos ms poderosos de la imaginacin de Fludd
era el del Monocordio Divino, tensado entre el cielo y la Tierra, en el
que todos los niveles del ser, esferas, elementos y criaturas eran, por
decirlo as, como notas diferentes afinadas por la mano de Dios. La po
derosa imagen de este monocordio, que fue grabada para el libro de
Fludd por Johann Theodor de Bry, ha sido reproducida a menudo, pero
nunca antes ha estado acompaada de la explicacin que Fludd elabor
sobre ella.
Para comprender la cosmologa musical de Fludd es necesario com
prender su visin dualista de todas las cosas, que estaran compuestas
de Oscuridad y de Luz. Recurriendo de nuevo a la expresin grfica,
Fludd represent esto como la interseccin de dos pirmides opuestas.
La consideracin de las proporciones reales de la luz y la oscuridad pre
sentes en cualquier nivel lo llevaron de manera natural a pensar en tr
minos de proporciones musicales, igual que Boecio haba sugerido que
los elementos se distribuan segn las leyes de la armona. La aplica
cin del esquema al cuerpo y la psique humanas se derivan directamente
de la suposicin de Fludd de que el microcosmos refleja el macrocos
mos.

Fuente: Robert Fludd, Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica,

Physica atque Technica Historia,' Oppenheim, 1617, vol. I, I, libro 3 ( De Musica Mun
dana), captulo 3; ibd., vol. II, 1, 1 (De Supernaturali, naturali, praeternaturali et con
tranaturali Microcosmi historia, Oppenheim, 1619), libro 13, captulo 5. Traducido a
partir de la versin inglesa del editor. Se han consultado tambin las traducciones al
espaol de Luis Robledo en Robert Fludd, Escritos sobre Msica, Madrid, Editora Na
cional, 1979.

309
 Sobre el monocordio del mundo y el descubrimiento
de sus consonancias, simples y complejas,
que producen la armona del mundo

Captulo 3. Puesto que todas estas proporciones en cada una de las

dos pirmides citadas2 son incapaces de producir consonancias musi
cales a menos que las dos se junten (del mismo modo que un lad sin
taedor, o un taedor sin lad, no pueden producir consonancias mu
sicales), para crear la armona del mundo es necesario que las dos pir
mides se encuentren. stas son la pirmide material, que asume el lugar
del instrumento musical, la cuerda del monocordio, el canto del instru
mento o la voz; y la formal, que asume la funcin del alma que toca o
canta y produce las notas. El aumento de la substancia formal produce,
por tanto, una meloda ms alta y ms sutil y, por consiguiente, crea ar
monas mundanas ms finas y excelentes, igual que el espritu ms in
tenso del hombre, o la cuerda ms tensa de un instrumento, produce
sonidos ms agudos y melodas ms sutiles con sus vibraciones ms vio
lentas) Su disminucin, por otra parte, hace el aire ms denso y pro
duce, por tanto, una armona ms grave, de forma en nada diferente a
una voz humana relajada o una cuerda floja del monocordio que pro
duce sonidos ms suaves: y esto ocurre debido a la extrema densidad del
aire. Por lo tanto, la luz acta sobre la materia del mundo de la misma
forma que el espritu humano sobre el aire (vase figura 56).
Se deduce de aqu de forma clara que una naturaleza sola, sea mate
rial o formal, es incapaz de cualquier cosa sin la otra, y, por consi
guiente, que la msica del mundo procede de las dos pirmides en algn
grado, al menos, de combinacin; pues sin la presencia de luz, la mate
ria hmeda no habra adoptado la forma piramidal, ni la forma creada
habra adoptado la suya sin la materia hmeda. As, deben sin duda
mezclarse en cantidades mayores o menores, segn la naturaleza de las
partes de las respectivas pirmides que se mueven en direcciones opues
tas en el macrocosmos y se corresponden entre s.
Por lo tanto, sabido esto, empecemos con la materia del mundo, que
hemos representado como la cuerda del monocordio (cuyo gran ins
trumento es el macrocosmos mismo), de manera que podamos compa
rar convenientemente los intervalos musicales, tanto simples como

310
56. Las pirmides oscura y luminosa.

311
 compuestos, el grado en que ha de discernirse cualquier diferencia de
lugar entre el centro y la periferia del instrumento del mundo. Para
esto, debe saberse que la cuerda de un instrumento se divide habitual
mente por intervalos ascendentes medidos proporcionalmente a partir
de G [gamma]. Por eso, he dividido tanto su materia como su forma
en grados cuantitativos, y los he separado por proporciones similares a
las que conforman los intervalos musicales. Entonces, si imaginamos
un monocordio extendido desde las alturas del cielo empreo hasta el
fondo mismo de la tierra, constituyendo el radio de una u otra pir
mide, lo veremos dividido en las partes que constituyen las consonan
cias. Si nos detuviramos a mitad de camino, producira la consonancia
de octava, lo que tambin ocurre, como muestra la experiencia, en el
monocordio instrumental.
Pero debemos considerar que estas consonancias simples y com
puestas (y, de manera similar, los intervalos que las miden) no pueden
distinguirse en el monocordio del mundo salvo del modo en que divi
dimos el monocordio instrumental en partes proporcionales. Pues la
operacin del fro sobre la Tierra, y por consiguiente la misma materia
de la Tierra, se relaciona de forma natural en densidad y peso con el
fro y la materia de la regin inferior (en la que hay justo una cuarta
parte de luz y calor natural) como 4:3, que es la proporcin sesquiter
cia, como dijimos anteriormente: la proporcin de la que surge la con
sonancia de la cuarta, compuesta de tres intervalos, a saber, de agua,
, aire y fuego. Pues el lugar de la tierra en la msica mundana es como
Gamma en la msica, la unidad en la aritmtica, y el punto en geome
tra: es, por decirlo as, como el trmino del que se deriva la razn pro
porcional de la materia, puesto que es la base y el fundamento de la
pirmide material. Por consiguiente, el agua ocupar el lugar de un
tono, y el aire el prximo intervalo de un tono. Pero la esfera de fuego
tiene el lugar del semitono menor, porque se considera que es solamente
la cima de la regin area.
Dos partes de esta materia se elevan en la pirmide hasta el punto
medio del cielo, resistiendo la accin del calor sobrenatural; y otras tan
tas porciones de luz descienden piramidalmente, actuando sobre esas
dos partes de materia. stas componen conjuntamente la esfera del Sol,
a la que se le da naturalmente el nombre de [esfera de] la igualdad. La

312
proporcin sesquiltera se produce ah en la medida en que tres partes
de espritu, o la naturaleza inferior del cielo medio, se relacionan con
aquellas dos partes de la esfera solar, produciendo en consecuencia el
intervalo de quinta. sa es en realidad la distancia entre la Luna y el
Sol, pues entre la convexidad de este cielo y la mitad de la esfera solar
hay cuatro intervalos: las esferas completas de la Luna, Mercurio y
Venus correspondientes a los tonos, y la mitad de la esfera solar de la
que hemos hecho un semitono.
Ahora bien, puesto que la consonancia de la octava consta de una
cuarta ms una quinta, ah debe producirse necesariamente una octava.
Y sta, la consonancia material ms perfecta, no puede lograr la perfec
cin a menos que satisfaga su apetito con la forma solar. Adems, es en
el mismo corazn de ese cielo medio, a saber, el Sol, donde la consonan
cia material ms perfecta cesa y comienza el movimiento hacia la octava
formal. Sin embargo, en su concavidad suena slo la consonancia de
una quinta, sea por encima de la esfera de la igualdad, sea por debajo de
ella. Y sta es ms apropiada para este lugar que ninguna de las otras
consonancias, porque al igual que es menos perfecta (al estar entre la
perfecta y la imperfecta), tambin se dice que este cielo, aunque per
fecto y libre de corrupcin, es menos perfecto en comparacin con los
cielos superiores, y mantiene una posicin intermedia entre los dos cie
los (a saber, el perfecto y el imperfecto). Adems, el punto exacto de
igualdad que es la interseccin exacta de las dos pirmides es el trmino
verdadero de la consonancia ms perfecta. La unin y la conjuncin de
materia y forma es tal que nunca puede hacerse ninguna separacin o
divisin. Pero, en verdad, las partes de las pirmides en la regin etrea,
por encima de la esfera de interseccin y por debajo de ella, son sufi
cientemente iguales para la perfeccin: pues el ter material fuera de la
esfera del alma tiene una forma suficiente para llenar su apetito, aunque
no en el grado de perfeccin de la esfera solar. A este respecto, la pro
porcin que une los intervalos se llama consonancia perfecta, aunque
menos completa que la del Sol, que los msicos ms eminentes llaman
Diapente (quinta). Y sta fue la razn por la que algunos filsofos dis
tinguieron su substancia con el nombre de Quintaesencia, al ver que su
composicin respecto de cualquiera de los cielos exteriores participa
en mayor grado de la consonancia de la quinta. Pues se encuentra en

313
proporcin sesquiltera con respecto al cielo inferior descendiendo
desde la esfera solar, mientras que ascendiendo se encuentra en la misma
proporcin con respecto a las fronteras del cielo espiritual. Sin em
bargo, la consonancia ms alta difiere de la ms baja, porque una se re
laciona con la forma, y la otra con la materia. En la medida en que la
forma es ms excelente que la materia, as las naturalezas de las con
sonancias [formales] son ms eminentes que la naturaleza de las conso
nancias de la materia.
As pues, desde el centro [de la Tierra] a la esfera del Sol se puede
producir una octava que es material, igual que la otra octava que eleva
su cima desde lo alto de la octava material a la altura del cielo Empreo
es espiritual. Pues la parte del cielo medio que est por encima de la es
fera donde los tringulos se cruzan en el centro del Sol, hacia arriba,
hasta la regin cristalina, es ms espiritual que la parte que est por de
bajo, debido a su mayor proximidad respecto al cielo empreo: por lo
tanto, la consonancia que ah se produce es tambin espiritual. Y cuando
las dos partes de luz de esa regin superior del cielo se comparan con las
tres partes que informan la materia del cielo Empreo, descubrimos que
su relacin est determinada por una proporcin sesquiltera.
Desde la parte de la pirmide material contenida entre el habitculo
del Sol y las fronteras del cielo Empreo, emergen cuatro intervalos de
bido a la relacin y la repeticin de las partes de luz; y a partir de ellas
se crea y perfecciona la quinta espiritual. De una parte de la esfera solar,
a saber, la superior que se extiende desde la interseccin de las pirmi
des a la parte alta de la esfera solar, hay un intervalo comparable a un
semitono menor; igual que la parte ms baja de la misma esfera solar
ocupa el lugar del semitono menor en la quinta material, la parte supe
rior se ajusta al semitono menor en la quinta formal. Sin duda, la can
tidad por la que dos semitonos mayores exceden a dos semitonos
menores, a saber, dos commas, coincide con la composicin exacta de la
esfera de la igualdad, en la que el centro del cuerpo solar, el vehculo del
Alma del mundo, est equilibrado por pesos iguales. Luego la esfera de
Marte, la de Jpiter y la de Saturno encima de stas se tienen por los
otros intervalos de la quinta espiritual. Podemos compararlos con los
tonos porque cada uno de esos tres orbes tiene su naturaleza y opera
cin bien diferenciadas en el cielo medio y en las regiones inferiores.

314
 Por encima de esta consonancia espiritual menos perfecta se extiende
la consonancia ms perfecta de todas, que se llama la octava espiritual.
Y en este lugar se revelar un misterio divino a aquellos que diligente
mente lo contemplen. Pues de igual modo que la octava formal es su
perior a la material, su fundamento es tambin ms excelente y ms
noble tanto en la proporcin de su armona como en su base. Y de igual
modo que la Tierra es menos noble que el cuerpo solar, la octava mate
rial y las consonancias all contenidas son tambin mucho menos esti
mables que las espirituales. Pues la Tierra es la base de la cuarta y la
quinta materiales, que constituyen la octava material, mientras que el
Sol mismo es el fundamento sobre el que se alzan la quinta, la cuarta y
la octava espirituales. Adems, la consonancia fundamental de la oc
tava material es la cuarta, la ms imperfecta de todas las consonancias;
pero la concordancia fundamental de la octava formal es la quinta, una
concordancia indiscutiblemente perfecta.
Aqu, pues, pueden verse los grados de todas las cosas materiales
como en un espejo, y as se manifiestan la escala y el orden espiritua
les a los ojos del intelecto. Toda generacin se produce por debajo del
Sol y recibe su energa del semitono menor ms bajo de la esfera solar,
que hemos llamado material. La regeneracin, sin embargo, surge del
semitono superior de la esfera solar, desde la que se produce la subli
macin hasta la cima de lo espiritual. As, aquellas cosas que no alcan
zan la cima de la esfera solar no pueden obtener la perfeccin de la
regeneracin, ni pasar de corpreas a espirituales. Benditos son, por
tanto, aquellos cuerpos a los que se les permite alcanzar tales alturas y
dignidad.
Volviendo a nuestro tema, las tres partes de luz que informan la ma
teria sutilsima se relacionan en proporcin sesquitercia con las cuatro
partes formales que constituyen la forma integral en la que no hay nada
material (como es la naturaleza de la Luz Increada), y constituyen la
consonancia espiritual de la quinta. Su espritu sutilsimo, transformado
y liberado, por decirlo as, de la substancia corporal, se divide en tres
intervalos finales a los que se atribuyen la'S tres Jerarquas. 4 Sus dos cr
culos inferiores se comparan con los tonos, y el superior a un semitono,
viendo que los rdenes de la Epifana, y particularmente los Serafines,
que se dice que son los mejores ayudantes de Dios, se extienden ms

315
. all de los lmites de la materia y se los imagina completamente forma
les, debido al esplendor inefable que reciben de la Presencia Divina.
De la unin de estas concordancias surge, por lo tanto, la octava es
piritual, cuya perfeccin no puede ser comprendida por el entendi
miento humano, puesto que est confinada en la naturaleza triangular
de la forma ms pura. Es la suma de toda perfeccin, la cumbre de la
pureza universal, ms all de la cual no existe nada sino Dios, nico y
solo. Y esta consonancia se produce a partir tanto de parte material
como de parte formal: pues si las dos partes de la materia que dan subs
tancia al cielo etreo se comparan con la nica parte corporal del cielo
Empreo, resultar la doble proporcin que crea la consonancia de la
octava. A partir de aqu es evidente que existe una proporcin cudru
ple entre la Tierra y la superficie convexa del mundo espiritual, puesto
que su radio sale de la octava doble que hemos imaginado como la
cuerda de nuestro monocordio microcsmico, como se ve en la demos
tracin siguiente. Y es evidente, entonces, que de igual modo que el ins
trumento musical conocido como monocordio, fijado en el punto
medio entre los dos extremos, producir una octava entre el centro y
cualquiera de los extremos, la accin en la elevacin central del mundo,
o la mitad del radio que une su centro con su circunferencia, manifes
tado eminentemente en el cuerpo solar, produce tambin una octava.
Es bastante obvio, pues, que la perfeccin del cielo espiritual se ex
tiende hasta el centro del Sol, y que la Tierra pide y recibe desde ese l
mite solar todo lo que tiene algn tipo de cualidad o cantidad de
perfeccin. El movimiento de la luz, por tanto, tambin tiende hacia
abajo para llenar de perfeccin las cosas inferiores, y su movimiento
termina en el Sol; por eso el cuerpo solar, que recoge los rayos de luz
emitidos, los proyecta en la misma proporcin hacia la superficie de la
Tierra. De este modo, el cielo formal otorga la forma, y la materia apro
vecha vidamente lo que se le da.
Concluimos, por tanto, que en virtud de la armona espiritual, a tra
vs de la octava formal ordenada proporcionalmente con sus intervalos,
el Sol (el Dios de la naturaleza, aunque sea slo un dios creado), recibe
toda la virtud formal y resplandeciente del Dios supremo, el Creador
sobrenatural e increado. La Tierra, por su parte, recibe las influencias
del mismo Dios a travs de la octava material, por la que se corresponde

316
con el Sol como este ltimo lo hace con el Dios Altsimo: razn por la
cual el salmista real dijo: Ha colocado su tabernculo en el Sol.!
Hemos demostrado en esta nuestra msica que las dos consonancias
de la quinta se encuentran en la parte media del mundo, por lo que los
filsofos llaman Quintaesencia a su substancia; las consonancias de
la cuarta se encuentran en las partes externas del mundo, la octava en el
Sol, y la doble octava en Dios mismo.
sta, pues, es la armona natural de la mquina universal, que nadie
hasta ahora, en la medida que conozco, ha explicado tan sucinta y l
cidamente.
En esta ilustracin6 (vase figura 57) hemos representado el mono
cordio del mundo con ms detalle, con sus proporciones, consonancias
e intervalos, cuyo Motor est fuera del mundo.
La cuarta superior coincide con la cuarta material de esta manera: la
cuarta inferior, aunque ms perfecta con respecto a la Tierra que est
por debajo (puesto que tiene ms forma informndola que esta ltima),
es todava imperfecta en relacin con las cosas superiores, es decir, con
respecto a la quinta de la misma naturaleza, y no puede compararse de
ninguna manera con la materia del cielo etreo, como tampoco puede
compararse la consonancia de la cuarta con la de la quinta. As sucede
tambin en todos los aspectos con la cuarta formal: pues si se compara
con la naturaleza del cielo etreo, es ms perfecta que esta ltima que
est por debajo, incluso que su consonancia de la quinta formal, porque
este intervalo es ms material, mientras que la cuarta es ms espiritual.
Pero si se compara con la forma impoluta que est por encima, los in
tervalos de esta consonancia son ahora imperfectos. As, aunque esta
consonancia se encuentra (tal como la ve nuestro intelecto) en la regin
que nos parece la ms pura y ms perfecta de todas las regiones del
mundo, sin embargo hay todava una distancia enorme hasta la perfec
cin del Cielo de la Trinidad.7

La mutua armona del alma y el cuerpo

Maravilloso es el amor y la fraternidad de la carne y el alma, del

espritu de vida y el barro de la tierra, ya que puede decirse que

317
 \
,

318
todo hombre est formado de la conjuncin de ambos, pues as est
escrito:

Dios hizo al hombre del barro de la tierra, e insufl el aliento de

vida en su rostro [Gnesis 2, 7 ], otorgndole sentidos e intelecto, de
manera que a travs de los sentidos pudiera vivificar la arcilla asociada
a l, y, a travs del intelecto, gobernarla; e, igualmente, para que pu
diera entrar en el interior por el intelecto y contemplar as la sabidura
de Dios, y, exteriormente, contemplar por los sentidos las obras de su
sabidura. Dios ilumin el intelecto desde dentro, pero adorn los sen
tidos desde fuera, para que todo el hombre pudiera encontrar esparci
miento en ambos, a saber, la -felicidad dentro y el gozo fuera. Pero,
puesto que las cosas exteriores no pueden perdurar mucho, se ordena
al hombre que se vuelva de las cosas de fuera a las cosas de dentro y
que ascienda de las cosas de dentro a las cosas de arriba, es decir, de los
sentidos a la imaginacin, de la imaginacin a la razn, de la razn al in
telecto, de ste a la mente o inteligencia, y con ello a Dios.
Digo que fue maravilloso e inefable, y en realidad totalmente mila
groso, que cosas tan diversas, divididas y opuestas en naturaleza como
el cuerpo y el alma pudieran unirse; y no fue menos admirable que Dios
se contrajera en nuestro barro, de manera que Dios y barro pudieran
emparejarse: algo tan sublime, y algo tan vil, pues no hay nada ms su
blime que Dios, ni ms vil que el barro. Admirable fue la primera con
juncin, la segunda lo fue igualmente, y no menos admirable ser la
tercera, cuando hombre, ngel y Dios sean un solo espritu: pues el
hombre es bueno por la misma bondad que el ngel, y por la misma
bondad ambos son benditos. Pero si ambos pueden desear lo mismo
con idntica voluntad e idntico espritu, y si Dios puede unir natura
lezas dispares como las de la carne y el alma en una nica entidad y una

57. Monocordio del mundo de Fludd. El monocordio de los mundos,

de Robert Fludd, Utriusque Cosmi Historia, 1617. U, Godwin, Robert Fludd,
Thames & Hudson, Londres 1979.)
La mano de Dios afina el monocordio, cuya cuerda desciende a travs de los rdenes
anglicos y las esferas planetarias hasta los elementos, y finalmente a la Tierra.
Todos unidos por perfectos intervalos concordantes.

319
sola amistad, sin duda no ser imposible que el espritu racional, humi
llado durante su asociacin con el cuerpo terrenal, sea exaltado con ese
mismo cuerpo, cuando ste sea glorificado por la asociacin de los es
pritus benditos que permanecen en su pureza, y se eleve para partici
par en su gloria. Para este fin lo cre el Altsimo, no por necesidad, sino
por caridad, para hacerle partcipe de su bienaventuranza. As pues, si
tanta alegra y felicidad hay en esta vida temporal que consiste en la
presencia del espritu en un cuerpo corruptible, cunta alegra y feli
cidad no habr en la vida eterna, que consiste en la existencia inmediata
de la Divinidad en el espritu racional! El cuerpo, por tanto, debe estar
sometido al alma [animus], y el alma a Dios, y se convertir as en un
solo espritu con l, siempre que el espritu permanezca en humildad y
d gracias a su Creador, por lo que ser glorificado y exaltado.
As pues, el hombre est hecho de cuerpo y alma, y cada uno de ellos
tiene su parte buena en la que se regocija y exulta. Lo bueno del alma
es Dios, con la abundancia de su dulzura; lo bueno de la carne es el
mundo, con la abundancia de su felicidad. Pero el mundo es exterior, y
Dios, interior; y nada hay ms interior o ms presente que l. Est den
tro de todo, puesto que todas las cosas estn en l, y est fuera de todo,
puesto que l est por encima de todas las cosas. Por consiguiente, de
beramos ir ms all de nosotros mismos, ascendiendo desde este mun
do a Dios, como elevndonos desde las profundidades. Pues ascender
hacia Dios es entrar en uno mismo, y no slo entrar en uno mismo, sino
atravesar, de manera inefable, por el propio centro de uno mismo. Por
eso Mercurio Trismegisto dice: Quien trasciende pasando hacia aden
tro y penetrando en su interior, verdaderamente asciende hacia Dios.
Pues, en efecto, esto se consigue apartando el corazn de las dis
tracciones mundanas y hacindole volver a las alegras internas. Y si no
podemos mantener siempre nuestro corazn en stas, al menos debera
mos impedirle los pensamientos malos y vanos, de manera que poda
mos en algn momento mantenerlo firme en la luz de la contemplacin
divina. Pues el reposo del corazn se produce cuando queda fijado por
medio del deseo en el amor de Dios; su vida, cuando contempla a su
Dios y se siente tiernamente reconfortado por esa misma contempla
cin, que es siempre dulce de mirar, amar y alabar. Pues nada parece
ms eficaz para una vida bienaventurada que volver todo sentimiento

320
[affectum] hacia el interior de uno mismo, como si se estuviera fuera de
la carne y del mundo, con los sentidos carnales cerrados; apartarse de
los afectos inapropiados y de los deseos de las cosas mortales para me
terse en uno mismo solo, y conversar con Dios.
Por lo tanto, puesto que el alma es incorprea, gobierna el cuerpo a
travs de la naturaleza ms sutil de ste, es decir, mediante el fuego y el
aire (que son los cuerpos ms excelentes del mundo y, por tanto, ms fa
miliares al espritu). Son stos los primeros en recibir el impulso del
alma vivificante, pues estn ms cerca de la naturaleza incorprea que
el fluido y la tierra, de manera que toda la masa es administrada por su
gobierno directo. Pues [el agua y la tierra] son incapaces de sentido en
el cuerpo, y de movimiento corporal voluntario en el alma. El fuego
y el aire, al ser ms ligeros, mueven la tierra y el agua, que son ms pe
sados. A este respecto vemos que el cuerpo difcilmente se mueve des
pus de que el alma haya partido, pues despus de la separacin del alma,
el fuego y el aire, que se mantienen por la presencia del alma en el cuerpo
hmedo, terrenal, para que haya una mezcla apropiada de todos [los ele
mentos], se han trasladado a los lugares ms altos y se han liberado.
En cuanto a la composicin del cuerpo, debe comprenderse que
consta de miembros con cometidos distintos; estos miembros constan
de partes similares; las partes, de humores; los humores, de substancias
nutritivas, y stas, de elementos. Vemos, pues, que el alma no es nin
guna de estas cosas, sino que acta sobre ellas como si fueran rganos
naturalmente destinados a ella misma, y a travs de ellos sostiene el
cuerpo y la vida por los que el hombre se ha convertido en un alma vi
viente. As pues, si todos aquellos estn equilibrados y ordenados, co
laboran en dar vida y el alma nunca parte; pero si se desequilibran y
confunden, el alma se retira a disgusto, llevndose todo con ella: los
sentidos, la imaginacin, la razn, el intelecto y la inteligencia, la con
cupiscencia y la irascibilidad; y segn los mritos de stos se ve afectada
por el placer o el dolor. Tras lo cual, el cuerpo, que antes era un todo,
como un instrumento temperado y preparado para tocar una meloda
y mantener el ritmo, est ahora roto y mutilado. El alma, por otra parte,
una vez las partes elementales han vuelto a su lugar de origen, no te
niendo dnde ejercitar sus energas, descansa de todos los movimien
tos por los que acostumbraba a desplazar el cuerpo en el tiempo y el

321
espacio. Pues el instrumento puede perecer, pero la meloda no perece,
ni tampoco lo que pona el instrumento en movimiento.
Por consiguiente, teniendo todo esto en cuenta, podemos mirar, por
decirlo as, con los ojos abiertos esa armona admirable que rene los
dos extremos de lo ms precioso y lo ms vil, y constatar cmo con
cuerdan entre s; y vemos cmo el espritu intermedio del mundo, el
vehculo del alma, es el nexo que los mantiene en pacfica concordan
cia y armona; y que Dios es quien da aliento a la msica humana, quien
toca la cuerda del monocordio, o es el principio interno que produce
como si lo hiciera desde el centro los movimientos consonantes de
todas las cosas y las actividades vitales en el microcosmos. La cuerda
que por medio de su vibracin expande por el macrocosmos y el micro
cosmos los efectos resplandecientes de su inspirador como los acentos
y sonidos del amor, es el espritu lmpido que, por su lugar y posicin,
participa naturalmente de ambos extremos, conectndolos entre s. De
la misma manera, crea los grados o notas del sistema humano por los
que se produce el descenso del alma desde las alturas hasta el cuerpo, y,
a la inversa, tambin su ascenso a las regiones ms elevadas - el lugar
ms noble- una vez se ha producido la muerte del cuerpo -el lugar ms
vil- y la disolucin de los vnculos vitales.
Mostramos as ahora la disposicin de esta armona humana compa
rada con la del mundo, de acuerdo con la diferencia de cada una de sus
regiones correlacionadas con el mundo (vase figura 5 8). 8
Vemos aqu a todo el ser humano representado en su imagen com
pleta, en cuya mitad y a lo largo de cuya extensin hemos trazado una
lnea recta que representa el dimetro del microcosmos. Adems, el
radio de esta cuerda AC mide los tonos y semitonos del monocordio,
y da lugar a proporciones musicales semejantes a las producidas en la
msica del mundo. As, en su lado izquierdo hemos explicado la msica
apropiada para el microcosmos, mientras que en el lado derecho hemos
delineado suficientemente el aspecto armonioso del alma descendiendo
del cielo a la tierra y su regreso ascendente desde la tierra, o cuerpo, al
cielo, o espritu. A la izquierda, por lo tanto, hemos demostrado que la
proporcin entre intelecto y vida es una proporcin dupla en el mono
cordio, que contiene la octava espiritual. Igualmente hemos mostrado
que el intervalo que en el monocordio se extiende desde la esfera del co-

322
 58. El monocordio del Hombre, de Robert Fludd, Tomus Secundus De Supernaturali
Microcosmi Historia, 1 6 19. U- Godwin, Robert Fludd,
Thames & Hudson, Londres 1979.)
El paso del Sol a travs del da y la noche tiene aqu un paralelismo con el ser humano,
con su constitucin armnica de cuerpo y alma.

323
razn (o Sol) a la Tierra (o genitales) hace sonar en la misma proporcin
una octava corporal, que une la vida con el sentido o naturaleza carnal
que habita en el vientre inferior. De la misma manera, por tanto, que la
cuerda del monocordio musical, pisada en su punto medio, hace sonar
una octava por encima y otra por debajo, as el corazn, situado en
medio del radio humano (de forma no diferente al Sol en medio del
mundo), se relaciona por una consonancia de octava con las cosas infe
riores, es decir, con la naturaleza de la regin inferior, y por otra con el
cielo supremo del microcosmos en el que dominan la mente, el inte
lecto y la razn.
En el lado derecho del microcosmos hemos puesto una octava entre
el intelecto y la imaginacin, una cuarta entre el intelecto y la razn, y
una quinta entre la razn y la imaginacin; estas dos ltimas unidas
producen la octava espiritual e invisible. De manera similar, de la es
fera del corazn hacia abajo encontramos la misma proporcin entre
la imaginacin y el cuerpo (o centro de la Tierra), puesto que la distan
cia atravesada desde la imaginacin al sentido corresponde a una cuarta,
y la que est entre el sentido y la carne o cuerpo a una quinta; juntas dan
lugar a la octava corprea y, por decirlo as, visible. El primer hlito de
vida da movimiento a todas ellas, hlito insuflado directamente por
Dios en el rostro del hombre. Su segundo movimiento voluntario,
como un Primum Mobile microcsmico, pone a las facultades de las re
giones inferiores en un movimiento involuntario. Vemos as que la ac
tividad animada contenida en la regin superior es voluntaria, mientras
que se dice que las otras actividades comunes a las regiones inferiores,
a saber, la vital y la natural, son involuntarias.
Hemos explicado tambin en la descripcin precedente el da y la
noche del microcosmos: 9 cmo las fuentes de la luz racional, vital y na
tural ascienden siempre y se elevan por encima de la tierra humana o
centro del hombre viviente, mientras que por debajo de su tierra no se
encuentra nada sino sus dos soportes o columnas, sosteniendo y apun
talando la masa universal de la tierra como si fueran atlantes. Por con
siguiente, en el hemisferio superior del microcosmos brilla siempre la
luz del primer cielo -de la mente - iluminado por el esplendor divino;
en el centro, el corazn, lleno de luz solar; y en las profundidades el
hgado, que abunda en fuego y en el calor del elemento areo.

324
 = 'I;

59. Las tres octavas csmicas, de Robert Fludd, Tomus Secundus De Supernaturali
Microcosmi Historia, 1 6 1 9. U- Godwin, Robert Fludd,
Thames & Hudson, Londres 1979.]
Los nueve rdenes de ngeles, las nueve esferas csmicas y los cuatro elementos
se reflejan en la mente y el cuerpo humanos, y se unen segn
. .
pro porciones armomosas.

325
 Y as he explicado la naturaleza de todo el hombre, interior y exte
rior, deliberadamente de forma no tan elegante como podra desearse,
pero de manera tan diligente como he podido; y como hijo de la luz, no
de la oscuridad, creo [que lo he hecho] de manera bastante lcida, y no
sin mi mayor agradecimiento a Dios mi Creador; despreciando, igno
rando y haciendo caso omiso de las amargas maldiciones de Momo, las
perversas calumnias del malvolo, y la mofa impa del envidioso; lim
piando y expulsando las virulentas picaduras de esas lenguas viperinas
con el blsamo de la paciencia, el antdoto de una conciencia limpia, y
suprimindolas con mis propias energas; y para curar las heridas infli
gidas en privado, las he transmitido y revelado pblicamente. Que el
DIOSJEHOV venga en mi auxilio, y pose su mirada sobre m desde Su
santa nube o colina de Sin, y me salve de las injurias del malvado dn
dome cobijo bajo Sus benditas alas. Amn.

326
T..:x:xvz,.,, . .

60. Hermes y Apolo. Annibale Carracci, grabado de C. Cesio, Hermes dando la lira
a Apolo, ca. 1600. Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes.
[Albert P. de Mirimonde, Astrologie et musique, Minkoff,
Ginebra 1977. Reproduccin de J. G.]
Para compensar el robo del ganado de Apolo por parte de Hermes, ste le entreg
la lira de cuatro cuerdas que haba inventado recientemente. Apolo
la mejor aadiendo tres cuerdas ms, para equipararla
con las siete esferas de los planetas.

3 27
6 1 . Musurgia de Kircher. Portada de Johann Paul Schor, Athanasius Kircher,
Musurgia Universalis, 1650. Siruela, 1986.
Apolo, sentado sobre el globo terrqueo, media entre la msica celestial
de los ngeles y la msica terrenal de Pitgoras y las musas.

3 28
 33. ATHANASIUS KIRCHER
1 60 1 o 1 602 - 1 6 8 0

Musurgia Universa/is, una obra escrita por Athanasius Kircher en

1 6 50, fue el ltimo gran compendio de msica especulativa antes de que
el inters por este tema decayera y los tratados adquiriesen una orienta
cin cada vez ms prctica. Kircher, que vivi en el colegio jesuita de
Roma y era reconocido por todos como el ms alto ejemplo de erudi
cin de su poca, estaba recluido en una visin del mundo arcaica: la del
hombre del Renacimiento que tom el mundo como tema y la del her
metista cristiano a quien las claves esotricas del conocimiento propor
cionaban una maestra perfecta.
Puede verse esta visin vvidamente ilustrada en los siguientes ex
tractos de la ltima parte de su libro sobre msica. Teniendo en cuenta
que la msica era solamente uno entre la media docena de temas sobre
los que Kircher escribi volmenes enormes, hay que concluir que su
competencia, ambicin y autoridad eran impresionantes. Atenindo
nos a los pasajes que conciernen a nuestro tema, descubrimos que todo
se sita con claridad en su lugar en un esquema de armona universal,
cuyo autor es Dios y cuyo mtodo de operacin es la ley de las corres
pondencias. Music, Mysticism and Magic contena una de las elaboradas
tablas de correspondencias de Kircher, en la que nueve notas de la es
cala musical se correspondan con las nueve categoras en que se divi
den ngeles, planetas, metales, plantas, animales y muchas ms cosas; la
idea era que cuando se pulsa una cuerda, las resonancias son retoma
das por el miembro de cada clase que est afinado con esa nota. Kir
cher planteaba seriamente esto como explicacin de la magia natural, de
modo que la invocacin de un planeta, por ejemplo, a travs de un ta
lismn hecho del metal apropiado en la hora y el da correctos, hace vi-

3 29
brar la cuerda de ese planeta y enva sus influencias, que se irradian
hasta nosotros.
Los pasajes aqu elegidos sirven para amplificar esa idea, primero a
travs de la explicacin de Kircher de los efectos de la msica en nues
tros espritus o cuerpos etreos intangibles (un factor esencial en la
acstica del Renacimiento, as como en medicina), y luego por medio
del ascenso desde las armonas de los elementos a las del sistema solar.
A Kircher no se le permiti abrazar pblicamente la cosmologa helio
cntrica de Coprnico y Galileo, y trabaj con la solucin de compro
miso de Tycho Brahe, que representaba la visin oficial de la Compaa
de Jess. Mantener la idea de la Tierra esttica le permiti ciertas inno
vaciones, la ms frtil de las cuales, en este ejemplo, fue el coro de las
lunas jupiterinas.
Kircher da una respuesta sorprendentemente original al desafo
planteado por la astronoma de su tiempo. En otras ocasiones simple
mente toma prestado, o roba, como puede comprobarse aqu, de Ke
pler, Fludd y Giorgi. Desconfa de Kepler por protestante; de Fludd,
todava peor, por rosacruz; el libro de Giorgi estaba en el ndice. Pero
todos ellos fueron grano de trigo en el molino kircheriano y, al final,
pudo exhibir su ortodoxia en las magnficas panormicas de un cielo
dantesco, que danzaba con la msica de Dios, el director de orquesta.
Con Kepler, Fludd y Kircher completamos el tro de los tericos del
Renacimiento tardo, no superados antes ni despus en su esfuerzo por
racionalizar las intuiciones de Pitgoras. Es cierto que Kepler se en
frent al irascible Fludd, y Kircher los censura a ambos; pero, tres si
glos despus, todos ellos pueden ser considerados los representantes
de una cosmovisin que el destino quiso que perdiera la batalla en el
marco intelectual de la civilizacin occidental: la visin de un cosmos
dotado de alma, poseedor de un sentido y evocador en todos sus nive
les de la inteligencia divina.

Fuente: Athanasius Kircher, Musurgia Universa/is, Roma, 1650, vol. II, pp. 203-
205, 370- 373, 381-388, 458-461. Traducido a partir de la versin inglesa del editor J. G.

33
 Sobre la naturaleza y la produccin de la consonancia
y la disonancia

Todos se preguntan por qu el alma se ve tan afectada por las con

sonancias y rehye tanto las disonancias. Para comprender sus causas
y razones, observemos primero que hay dos cosas que deben conside
rarse en las consonancias: la colisin de los cuerpos que se produce por
el movimiento de los sonidos, y la proporcin. stos son los dos prin
cipios, respectivamente fsico y matemtico, por los que se originan
todas las consonancias. La fsica considera el movimiento, las matem
ticas la cantidad, el nmero, el peso, la medida y las proporciones de un
sonido con respecto a otro. Ahora bien, puesto que cada ascenso y des
censo de las notas y sonidos deriva del movimiento ms lento o ms r
pido, es necesario que la nota o el sonido sea ms agudo, ms tenso y
ms denso cuando el movimiento es ms rpido: ms grave y ms flojo
cuando es ms lento. Todo esto fue sabiamente examinado por Boecio
en De Musica, libro 1 , captulo 3 , donde prueba que los sonidos sern
ms graves cuando se hagan por medio de movimientos ms lentos o
menos frecuentes, y ms agudos si los movimientos son ms rpidos o
densos, de manera que la misma cuerda sonar ms aguda si est tensa,
y ms grave si est floja. Pues cuando est ms tensa, produce una pul
sacin ms viva, vibra ms rpida y frecuentemente, e impele el aire ms
densamente. Cuando est floja, produce pulsaciones ms dbiles, y esos
golpes dbiles vibran ms brevemente y con menor efecto. En Musur
gia Organica' y en el libro 7 hemos demostrado cmo tubos y flautas
suenan ms agudos o ms graves segn sus aberturas estn abiertas o ce
rradas, y segn el aire sea comprimido o liberado. Esto se ve tanto en
los tubos del rgano como en la laringe humana. Cuanto ms larga sea
la lengua, la epiglotis o la hendidura por la que escapa el aire para pro
vocar el sonido, y ms ancho sea el tubo, ms grave ser el sonido;
cuanto ms corto y estrecho, surgir un sonido proporcionalmente ms
agudo. Por consiguiente, una persona con una laringe ms ancha y larga
cantar normalmente con una voz ms grave y baja, y alguien cuya la
ringe sea estrecha y corta tendr una voz aguda. Mucho se dijo sobre
esto en el libro 1 .
En segundo lugar, debe advertirse que el sonido provocado por el

33 1
movimiento de una cuerda o emitido por la voz no es continuo, sino
que est formado por movimientos diferenciados e interrumpidos,
como se mostr anteriormente en nuestra Chordosophia.' Pero nuestros
odos apenas son capaces de percibir sus intervalos, lo mismo que los
ojos no pueden distinguir si una antorcha ardiente que alguien hace
girar rpidamente en crculo est presente en todo el crculo o si todo
el crculo est ardiendo. Boecio ofrece el ejemplo de una peonza a la
que un nio hace dar vueltas: si se le pintan rayas rojas hacia arriba y
hacia abajo en su cono, cuando gire parecer que es ntegramente de
color rojo. Por supuesto, no es as, pero la velocidad une las partes
rojas, aunque sean pequeas, y no deja que las otras partes aparezcan.
Igualmente, una cuerda ms tensa rebotar o vibrar con ms fuerza, y
una ms floja con menos. Siempre que se golpea una cuerda, aunque
sea una sola vez, se produce no slo un sonido, sino tantos sonidos
como la vibracin de la cuerda transmite al aire. La adicin de movi
mientos elevar la altura, mientras que la sustraccin de ellos la bajar,
puesto que una nota aguda es consecuencia de muchos movimientos.
Hemos tratado ampliamente en nuestra Algebra Harmonica' la manera
en que puede dividirse cualquier nmero o magnitud de manera que las
divisiones estn en una proporcin armnica dada.
De todo esto deduzco que el maravilloso poder que tiene la msica
para despertar las emociones no procede directamente del alma, pues
sta, siendo inmortal e inmaterial, ni da proporcin a las notas y a los
sonidos ni puede verse alterada por ellos:4 procede ms bien del espritu
[spiritus], que es el instrumento del alma, el punto principal de conjun
cin por el que se anexiona al cuerpo.
Este espritu es un cierto vapor sanguneo muy sutil, tan mvil y
tenue que fcilmente puede elevarse armnicamente por el aire. Ahora
bien, cuando el alma siente este movimiento, los diversos impulsos del
espritu inducen en ella los efectos correspondientes: es estimulada o
incluso sacudida por los movimientos armnicos ms rpidos o ms
fuertes del espritu. De esta agitacin procede un cierto enrarecimiento
que hace que el espritu se expanda, y de ah se derivan jbilo y alegra.
Las emociones sentidas sern ms fuertes en la medida en que la msica
sea ms acorde y est ms en proporcin con la constitucin y la con
figuracin naturales del hombre. Por tanto, cuando escuchamos una ar-

33 2
mona perfectamente elaborada o una meloda muy hermosa, senti
remos una especie de cosquilleo en nuestras fibras sensibles, como si
furamos agarrados y absorbidos por la emocin. Como mejor son pro
movidos estos diversos efectos es por medio de los diferentes modos o
tonos de msica que ya hemos analizado minuciosamente, especial
mente por las disminuciones de pequeas notas ascendentes y descen
dentes, y por la hbil combinacin de disonancias mezcladas con con
sonancias.

Experimentos musicales

Con objeto de mostrar cmo el espritu es movido de esta manera y

no de otra, hago el siguiente experimento: 5
Coge un vaso de cristal de cualquier tamao y llnalo con agua pura,
transparente. Moja el dedo ndice, y frota con l el borde del cristal ha
ciendo un crculo. Oirs un sonido extraordinario, como de metal re
sonante, que provocar en el agua una agitacin como si fuera soplada
por el viento. Ahora, llena el vaso hasta la mitad, y de nuevo oirs un
sonido, pero dos veces ms grave, es decir, una octava perfecta por
debajo del primero, y advertirs el agua algo menos agitada. Si ahora di
vides el mismo vaso en cinco partes, y llenas tres partes de agua, de
jando dos vacas, el vaso resonar con una nota acompaada de ondas
ms suaves. Si lo divides en siete partes, llenando cuatro y dejando tres
vacas, percibirs la nota seguida por una agitacin del agua an menor.
De aqu se deduce de manera obvia que nuestros humores son mo
vidos de la misma manera, y especialmente nuestro espritu, que desde
su sede en el corazn tiene el ms completo dominio sobre todas nues
tras emociones. Por eso, cuando omos cualquier sonido violento, como
el trueno o el disparo de un can, somos presa del miedo porque nues
tro espritu sufre un golpe y se desvanece: de ah el miedo y el terror.
No podemos soportar el ruido de un cuchillo chirriando sobre el hie
rro, pues su aspereza nos influye negativamente afectando a ciertos
msculos que van a los dientes y al cerebro. Todas estas cosas se apli
can tambin a los animales: hay algunos que disfrutan y son amansados
por la msica, lo que no podra suceder si el poder de la msica proce-

333
diera directamente del alma racional. Pero el hombre disfruta de la m
sica de una infinidad de maneras negadas a los animales, porque l la
comprende mejor y ms plenamente.

La sinfona de los cuatro elementos

Personas diferentes explican la armona de los cuatro elementos de

maneras diferentes. Los alquimistas la reproducen mediante este expe
rimento: extraen el espritu del vino, luego el aceite que es innato al es
pritu, y en tercer lugar la flema, despus de lo cual quedan las heces que
denominan caput mortuum. Sellando esto en una vasija hermtica, iden
tifican ah cinco regiones: 6 la ms baja, la negra, que ellos llaman Tie
rra; el lquido extrado, el Agua; la regin sutil y espirituosa, el Aire; el
aceite inflamable, el Fuego; por encima de las cuales flota la Quintae
sencia, muy separada de toda impureza y de las heces de la contamina
cin terrestre. Esta ltima puede ser llamada Cielo, que se eleva por
grados, separando la masa, por decirlo as, en proporciones armnicas.
Sostienen que el mundo mismo se crea de manera anloga a este ejem
plo del arte y la naturaleza, como se explicar en mayor detalle ms
adelante.
Otros comparan el mundo entero armnicamente con un monocor
dio,7 en el que el espritu o alma del mundo -o, ms bien, Dios mismo
introduce todas las consonancias desde fuera, produciendo notas ms
agudas en las creaciones ms prximas y ms graves en las que estn
ms alejadas de l. El sonido ms grave de todos puede asignarse a la
Tierra: es ms bien silencio y oscuridad, que da lugar a los horrores de
la materialidad, debido a la gran densidad del aire y su resistencia al es
pritu. Dicen que la luz acta sobre la substancia del mundo de la misma
manera que lo hace el espritu del hombre sobre el aire; que, adems, la
materia del mundo es una cuerda -un monocordio megacsmico, en
realidad- en la que los pasos armnicos reproducen perfectamente la
disposicin de una escala armnica. As, Robert Fludd atribuye a
la Tierra fro, densidad y peso, proporcionados a los de la regin ms
baja hasta la Luna en la ratio de 4: 3 . sta es la proporcin sesquitercia,
porque en esta ltima regin hay una cuarta parte de luz y color. A par-

33 4
 louis fiue Panos Hierogly..
i&111111 phica rcprzfcntatio .
A F1cic1 rubicuada, caloris vu in Maodo.'

tu,.
B Radiorum ca:lcliuo, in fublunaria vir
e Elcmcnra m1fculi11a. (
Ull(,-.....-.0 l'otcllas in aan omnciq; rcaolutioncs .
E Virtutc c:ius oinaia fulciuntur.
F Dominium in lirmamcntum , fcu lile&
rum llclurl&GI fpfaacram.
G Tcm ( clcn,cowm froia, ) hifpida:;
._:::sao.._..
plancis, fatit I arboribafqut',
H Aquz & liqiaoris foa, ( clcm. fo:m. ) ri
arionc fecundan, ccrram
1 Ag,1, fcgctcs, aliaquc vcgcribilia ,
K Harmonia 7. Planctarum
L Afpcra & in:i: qu1llia monees indicaor .
;!_;)_JIM Vi, fo:cundariua
N Scabilc fundamcnrum,
O Vis vcnrorunl,& cc:lcci tas in agcndo ,

62. Pan de Kircher. Jpiter, o Pan, de Athanasius Kircher,

Obeliscus Pamphilius, 1650. Siruela, 1986.
Pan, como dios de toda la naturaleza, sujeta su siringa
de siete tubos como smbolo de los planetas.

335
63. rgano de Kircher. El rgano de la creacin del mundo, de Athanasius Kircher,
Musurgia Universa/is, 1650. Siruela, 1986.
Cada uno de los siete grados del rgano representa un da de la creacin,
evocando la naturaleza armnica de todas las obras de Dios.

3 36
tir del Agua, el Aire y el Fuego se forma el intervalo de cuarta, siendo
la Tierra el gamut del monocordio, anlogo a la unidad aritmtica o el
punto geomtrico.
Para explicar mejor estas proporciones, Fludd inventa una pirmide
doble, una de luz o formal, la otra oscura o material, entrecruzndose
de manera que la de luz tiene su base en el cielo Empreo y su cspide
tocando la Tierra. La oscura tiene la base en la Tierra, y la cspide fi
jada al Empreo. Las dos pirmides se cruzan en la esfera del Sol, donde
hay una mezcla notablemente igual de luz y oscuridad, y continan as
su progresin armnica: de la Tierra al Agua es un tono, del Agua al
Aire otro, del Aire al Fuego (que no es otra cosa que la cima ms alta
del Aire) un semitono; del Fuego al Sol tres tonos ms -a la Luna, a
Mercurio y a Venus-, y de Venus al Sol un semitono. As, hay en total
cinco tonos y dos semitonos entre la Tierra y el Sol, y la esfera de igual
dad divide la cuerda exactamente en dos, uniendo la cuarta y la quinta
en una octava.
De la distancia del Sol al Empreo Fludd forma otra octava, espiri
tual, de manera que todo el universo abarca una doble octava, acomo
dndose la forma y la materia entre s para crear este sistema perfecto
de una escala de quince notas. Cuando es tocada por la mano de Dios,
surge un concierto maravilloso en ambos mundos, cuya descripcin
puede verse en nuestro ltimo Registro. 8
Los antiguos, creyendo que el mundo elemental est hecho de con
cordancia y discordancia por igual, y observando una cierta mezcla ad
mirable de diversas cualidades, comparaban los elementos con un
tetracordio. Pues Orfeo, como cuenta Briennio,9 form una lira de
acuerdo con su ejemplo, afinando todas sus cuerdas a un intervalo de
cuarta, como se muestra en este diagrama:

Nete Fuego
Paranete Aire
Parhypate Agua
Hypate Tierra

Y de igual modo que dos de los elementos son pesados y dos ligeros,
y que de cada pareja uno es ms pesado y otro ms ligero, en este tetra-

33 7
cordio hay tambin dos sonidos graves, dos sonidos agudos, y cada pa
reja tiene uno ms grave y otro ms agudo. Por otra parte, as como los
cuatro elementos mutan de una manera y otra, asumiendo diversas ca
ractersticas segn las variaciones de intensidad y temperatura ( de
donde surgen las diferentes especies de las cosas), en este tetracordio las
mutaciones de una cuerda a otra producen tambin variaciones de so
nido. Adems, entre los cuatro elementos hay tres intervalos, de donde
nacen las mutaciones y distinciones de las formas fsicas. As como en
el tetracordio pueden surgir varias formas de consonancia de las cuatro
cuerdas, lo mismo sucede en el ao, dividido en cuatro estaciones; y
este tetracordio elemental, tocado por el plectro de Apolo, da lugar al
concierto y la sinfona que admiramos anualmente en la regeneracin de
las cosas y en la produccin de otros efectos. Y aunque este tetracordio
sea en s mismo disonante y carente de armona, en cuanto lo tocan los
dedos radiantes de Apolo ejecuta la sinfona ms excelente, reconci
liando consonancia y disonancia de manera que las cosas ms dispares
y opuestas se unen en amistad y concordancia para formar una sola
pieza.
Pitgoras 1 investig algo ms profundamente esta armona secreta,
y descubri lo que la naturaleza haba ocultado astutamente en los
cinco slidos regulares. Descubri la armona de la Tierra en el cubo:
pues el cubo tiene seis caras, ocho ngulos slidos, veinticuatro ngu
los planos y doce caras. 1 2:6 es la octava, 8: 1 2 la quinta, 6:8 la cuar
ta, 24:6 la octava doble, y 24:8 la duodcima: todas las consonancias
perfectas contenidas en un solo slido. Sin embargo, esto no debera
sorprender a nadie, pues la Tierra es el fundamento y la base, el pros
lambanomenos, en el que estn las semillas armnicas de todas las cosas
generadas ( como explicaremos); y as como en el policordio todas las
cuerdas adquieren una cierta relacin cuando se las hace sonar con la
primera, lo mismo sucede con los dems elementos con la Tierra.
Tambin Pitgoras encontr el Fuego en la pirmide [tetraedro] que
consta de cuatro caras, cuatro ngulos slidos y doce ngulos planos, de
la que procede la naturaleza ms simple que observamos en el Fuego.
La ratio 4:4 produce el unsono, y 4: 1 2 la duodcima, de donde pode
mos comprender la agudeza y pureza de esta consonancia. Encontr la
armona del Aire en el octaedro, con sus ocho ngulos slidos, ocho

3 38
lados y veinticuatro ngulos planos. Por ltimo, en el icosaedro, con
veinte lados, doce ngulos slidos y treinta y seis ngulos planos, des
cubri la naturaleza del Agua, como explicaremos en lo que sigue. Las
proporciones armnicas de estos cuerpos estn relacionadas entre s del
siguiente modo: el octaedro y la pirmide tienen sus lados en propor
cin dupla, sus ngulos slidos en sesquiltera, sus ngulos planos en
dupla, de donde emerge la proporcin dupla y sesquiltera, es decir, la
octava y la quinta. Las proporciones de la pirmide comparadas con las
del cubo dan los lados en sesquiltera, los ngulos en dupla, dando
lugar de nuevo a la octava y la quinta. El cubo y el icosaedro compara
dos tienen proporcin triple en sus lados, sesquitercia en sus bases, ses
quiltera en sus ngulos; de donde emerge la duodcima y la cuarta en
las bases, y una quinta en los ngulos. Ves, por lo tanto, que cuanto ms
se acercan a la Tierra, mayor armona se manifiesta en sus cuerpos. De
este modo puedes considerar el cubo y el icosaedro, que responden a la
Tierra y el Agua, masculino y femenino, hinchndose con semilla arm
nica, como el lecho nupcial de las ninfas, el ms adecuado para la gene
racin de las cosas (de ah que el icosaedro se inscriba en el cubo), pues
el Agua y la Tierra deben esposarse adecuadamente de la manera ms
frtil para la generacion.
Ilustraremos la armona de los elementos con una analoga de las
proporciones que los iluminan. Ahora debe revelarse tambin la sinfo
na sensible de los elementos en la que verdaderamente son consonan
tes entre s. La agitacin de varios elementos y sus impactos fsicos
provocan sin duda una armona perceptible. Pues, qu es la Tierra sino
una especie de rgano, provisto de conductos ocultos o tubos, por los
que se difunde el espritu gneo por todo su cuerpo? Cuando se pro
duce un choque profundo es como cuando el viento crea en nuestros
rganos artificiales sonidos graves y agudos, en funcin de la anchura
o estrechez de las aberturas. Yo observ por primera vez msica de este
tipo en los asombrosos terremotos de Calabria, en 16 3 8, cuando las
11

laderas de las montaas se estremecieron por el aire retenido en su in

terior; y, obligadas a darle salida, escuchamos inmediatamente un so
nido, ora como de una trompeta, ora como el murmullo de aguas que
se alejan; en ocasiones como el trueno, otras veces como el ruido de
gente que se lamenta y el susurro del viento. Las aguas que estn en el

339
vientre de la montaa son tambin responsables de la msica prodi
giosa de las cataratas del Nilo cerca de Syene, que, como se mencion
anteriormente, se dice que son audibles a travs de ciertas grietas de
las montaas, y que explicaremos plenamente en nuestro Mundo Sub
terrneo.
Los movimientos incesantes de la tierra y el agua dan lugar a una
clase adicional de armona por el batir perpetuo en la orilla del mar,
creando a travs de las numerosas cuevas y canales las armonas de que
han hablado los historiadores. Pausanias dice que las playas del mar
Egeo tienen el sonido de una lira. Las orillas de ciertas islas producen
un sonido como de rgano o de instrumentos de viento de todo tipo;
las del mar de Botnia, segn Olaus, como de gente quejumbrosa. Ahora
bien, como mostramos anteriormente, las concavidades de las cuevas,
agujeros y playas pueden producir mltiples intervalos: si sus volme
nes se relacionan como 1 :2, harn sonar la octava cuando sean golpea
das por las olas y los torrentes de agua como por un plectro. Si su
relacin es 2:3, entonces sonar la quinta; si 3:4, la cuarta; si 8:9, el tono,
etc. Por eso no debe causar asombro que ese ruido rugiente o retum
bante sea agradable, habida cuenta de que contiene en su interior las
semillas ocultas de la armona.
Luego el Aire, como la Tierra y el Agua, da a luz a diversos sonidos
armoniosos cuando es despertado con violenta agitacin en montaas,
rocas, cavernas, callejuelas, rboles y torrentes. Tambin puede crear
un agradable concierto de acordes y disonancias, de notas agudas y gra
ves. En las montaas, donde el viento circula a travs de pasos estrechos
de tamaos diferentes, despliega una variedad de sonidos asombrosa.
Cuando sopla el viento del sudeste en las grietas y cuevas del Etna, se
oye de forma incesante un rumor armonioso igual que las cuerdas afi
nadas por quintas, terceras y octavas. Recuerdo observar los mismos
sonidos cuando el viento sopla a travs de rboles de diferentes tama
os. Pues si uno es dos veces la altura de otro, como sucede con fre
cuencia con cipreses y lamos, susurran a una distancia de una octava;
si sus alturas son 2:3, entonces separados por una quinta, etc. Lo mismo
sucede con las proporciones de las olas del mar. Por ltimo, en el caso
de las ventanas de pergamino, puede crease una msica perpetua de este
tipo slo por el movimiento del aire.

340
 Dibuja en una ventana de pergamino varios crculos que tengan el
dimetro en la misma proporcin que los tubos de un rgano, 1 : 2, 2 : 3 ,
3 :4, 4: 5 , 1 :3 , 1 :4, etc. Ahora corta cuidadosamente en redondo esos cr
culos, pero djalos, sin embargo, unidos en algn punto; sern como
labios, que actan como un plectro o una lengeta, formando un so
nido cuando son golpeados por el viento. Ahora tu instrumento est
listo. Cuando sople el viento en esa ventana, los labios que estn en los
crculos pronto vibrarn con un sonido trmulo, y cuando todos los
crculos canten juntos, crearn entre s una maravillosa armona, para
admiracin de todos los oyentes. El instrumento provisto de cuerdas
tocado por el viento, que hemos descrito anteriormente, es tambin
aqu pertinente. El aire obligado por el calor del fuego a pasar a travs
de las cuerdas diversamente afinadas de un arpa elica 1 2 produce tam
bin un sonido inusual y armnico. Podra referir aqu otros relatos in
numerables de esta sinfona elemental, si no lo hubiera hecho ya a lo
largo de la obra.
Ciertamente, si nuestro odo, situado como est, puede proyectar la
capacidad de or ntidamente el ruido del viento y el ocano estrelln
dose contra las orillas de las tierras, dira que no puede por menos de
percibir la sinfona perfecta de todos los nmeros; y esto con la finali
dad de que pueda elevarse incansablemente de ese modo a cantar las
alabanzas del Creador, igual que percibimos los mismos elementos
uniendo sus voces como un coro cudruple de soprano, alto, tenor, y
bajo 1 3 en himnos perpetuos a DIOS, el creador omnipotente.

Que existe una msica de los cuerpos celestes y en qu consiste

La Sagrada Escritura y todos los telogos y filsofos coinciden en que

existe alguna concordancia armoniosa en los cuerpos celestes digna del
Harmosta14 eterno de infinita belleza. Pero es difcilmente explicable en
nmeros, pues esta concordancia indescriptible de los cuerpos celestes
que el ojo no vio, el odo no oy, ni ningn hombre imagin [ 1 Corin
tios 2, 9] est reservada por el Organista eterno y supracsmico para em
bellecer la vida eterna de su Elegido. En la medida en que puede ser
comprendida por la debilidad de nuestro entendimiento humano y la os-

341
curidad de nuestros ojos mentales, no debe ser entendida como el im
pacto sensible de los cuerpos celestes, sino solamente en su admirable
disposicin y en la proporcin inefable que los une. Pues estos cuerpos
celestes estn tan unidos uno a otro, que si uno se moviera o cambiara,
la armona de todo se echara a perder.
El Sol ejerce el imperio en esta economa planetaria que le est some
tida, como el director de un coro que pone a todos sus miembros en ar
mona con el plectro de sus rayos. Como hemos dicho, esta armona
consiste en la admirable disposicin y proporcin de los cuerpos celes
tes, cada uno encerrado en una esfera por otro, y en la exacta analoga de
sus masas y tamaos, apropiados en cada caso a sus fines particulares.
As, las distancias entre el Sol, la Luna y la Tierra, lo mismo que sus ta
maos, son necesariamente los que son, y, de no ser as, el cosmos pere
cera. Debido a estos intervalos, los mundos pueden apoyarse y
preservarse perfectamente uno a otro por sus influencias mutuas. Con
sidrese, por ejemplo, cmo los cuerpos gneos (uno de los cuales es el
Sol, completamente ardiente por naturaleza) calientan cada vez menos a
otros cuerpos a medida que aumenta la distancia entre ellos: no slo la
naturaleza, sino tambin el arte emprico as nos lo ensea claramente. Ya
hemos visto cmo los rayos del Sol se reflejan de maneras diversas en la
Tierra, teniendo un efecto en la zona fra, otro en la templada y otro en
la trrida (como hemos demostrado cabalmente en nuestro Arte Ana
cmptico);i y esta admirable variedad de efectos diversos es en s misma
armnica, de tal forma que sin ella la Tierra no podra existir y las cosas
estaran en perpetua disonancia. Por otra parte, la distancia de la Tierra
al Sol y el tamao de sus cuerpos produce una cierta disposicin de la
Tierra, una cierta temperatura, una cierta variedad armnica, y no otra.
Esta distancia y este tamao de la Tierra hace que caigan partes de luz y
oscuridad exactamente iguales en cada lugar (como se demostr de mu
chas maneras en Arte Anacmptico). Si la distancia fuera mayor o menor,
toda la armona se reducira a la ms confusa de las disonancias. Del
mismo modo, las cuerdas de tal o cual longitud son concordantes, pero
si divergieran en longitud, en lugar de meloda se producira no s qu
concordancia y discordancia. As sucedera que si la Tierra, sin cambiar
de tamao, se acercara al Sol, o se alejara de l ms de lo que est, cuanto
ms cerca estuviera, ms fuertemente lo golpearan los rayos del Sol; y,

34 2
cuanto ms lejos, ms dbilmente lo haran. Aparte de la desigualdad de
luz y oscuridad que se seguira de ello, la temperatura no slo sera de
sagradable, sino incompatible con la vida humana. Sucedera lo mismo si
la distancia siguiera siendo la misma pero la masa corporal del Sol o de
la Tierra fuera mayor o menor de la que es. Pues de igual modo que con
cristales de quemar se necesita un foco definido y una cierta distancia
para que se produzca la combustin, la sabidura eterna de Dios ha
puesto tambin entre la Tierra y el Sol la distancia perfecta para el au
mento del calor: una distancia que es, adems, armnica. En la Tierra se
perciben efectos diferentes de los diferentes grados de calor provocados
por el movimiento continuo del Sol entre los trpicos: a veces sus rayos
caen directamente, a veces oblicuamente, a veces obtusamente sobre un
lugar determinado.
El arte emprico muestra que las diferentes aplicaciones del fuego
provocan grados variables de calor. Por su aplicacin en la destilacin,
una substancia simple cambiar de manera prodigiosa de un estado a
otro, simbolizando con sus elementos una maravillosa armona. Lo que
al principio estaba compuesto de una masa confusa y homognea se
manifiesta por medio de la operacin del fuego en sus naturalezas di
ferenciadas, sus diversos cuerpos de cualidades diferentes, por fermen
tacin, coagulacin, fijacin, disolucin, composicin, ablandamiento
y endurecimiento.

Puesto que el Sol ms ardiente y la Luna ms hmeda no pueden in

fundir una perfecta armona de humores, o una octava perpetua, en el
globo de la Tierra sin la intervencin de otros cuerpos, la divina Provi
dencia ha colocado entre la Luna y el Sol otros dos cuerpos celestes,
Venus y Mercurio, poderosamente dotados de diferentes virtudes. 1 6
Gracias a ellos, la vehemencia de los rayos del Sol desaparece o se atem
pera, y la humedad de la Luna aumenta como es necesario para bende
cir la Tierra con una mayor variedad. El poder fecundante de Venus se
comunica al influjo de la Luna, y enriquece su humedad, mientras Mer
curio, el que separa la consonancia de la disonancia, suaviza lo que es
nocivo y superfluo en el Sol y en Venus, y de este modo vierte sobre el
mundo inferior el tipo necesario de armona. sta ejerce en todas las
cosas una combinacin de efectos siempre cambiantes, a travs de los

343
aspectos sucesivamente diferentes y las posiciones excntricas de los ci
tados planetas. Sin embargo, puesto que ningn instrumento est tan
perfectamente afinado que en el curso del tiempo no se vuelva diso
nante por el aflojamiento o la tensin de sus cuerdas, es inevitable que
las retiradas y los avances de los dems planetas provoquen de vez en
cuando un hiato [discrasia] en el mundo inferior. Entonces se produce
algo semejante a cuando el cuerpo, con el paso del tiempo, sufre una
congestin de los humores o un ataque de fiebre: cuando la humedad
se retira, se desaloja y se recupera la salud.
Con este fin, Dios ha puesto en el cielo por su arte natural dos cuer
pos disonantes, Marte y Saturno, en cuyo vapor pestilente tienen su
origen todas las enfermedades del mundo sublunar. Pero para que su
mal no llevara al desastre a la economa indefensa de todo el mundo in
ferior, coloc entre ellos al benigno planeta Jpiter, cuyas influencias
saludables limitan y detienen las fuerzas mortferas y perniciosas de los
otros dos. Para que la Tierra desprotegida no se echara a perder por la
virulencia de Marte, la naturaleza ha dado a este ltimo la rbita ms
excntrica de todas. As, compelido desde abajo por el Sol y Venus, y
desde arriba por Jpiter, desiste en alguna medida de su mal.
Pero no debera acusarse a la Madre Naturaleza, por la conducta de esos
cuerpos perniciosos, de ser ms bien una madrastra (como bien podra
serlo, por el ms alto y el ms bajo consejo, por disponer as las cosas).
No: el mundo no podra mantenerse sin ellos. Cuando el mundo mayor se
agrava por una gran masa de malos humores, sucede lo mismo que en el
microcosmos: las cantridas, una medicina poderosa en virtud custica,
atraen el material mrbido y, dispersndolo del centro a la circunferencia,
liberan a la persona en peligro. As, no hay nada malo en la naturaleza de
las cosas que no contribuya en ltima instancia al bien de todo y a la con
servacin del universo.
Qu otra cosa son Marte y Saturno sino disonancias ? Ligados y
sincopados por Jpiter en una consonancia perfecta, dan a la msica no
exactamente dulzura, sino un gran embellecimiento. Qu otra cosa es
Mercurio sino una disonancia entre la Luna y Venus, ligada como una
sncopa entre dos consonancias no fuera que, quedando en libertad y li
gada a ninguno, pervirtiera a la Tierra de las influencias benficas del
Sol, Venus y la Luna? Ciertamente, quien considere esto un poco ms

344
profundamente descubrir que los siete planetas cantan con la Tierra
una perfecta armona a cuatro voces en la que la disonancia se combina
tan artsticamente con la consonancia que produce los acordes ms dul
ces del mundo. Para que el lector curioso pueda tener algn ejemplo de
la armona celestial a cuatro voces, ofrecemos aqu en notacin una idea
de nuestra reflexin. ' 7
Saturno, Jpiter y Marte cantan la voz ms aguda, en cuyas notas
Jpiter (la consonancia) siempre retiene y debilita a Marte y Saturno
(las disonancias). El Sol avanza cantando la voz intermedia en las con
sonancias ms perfectas, siempre una octava o una duodcima desde el
bajo (la Tierra). Venus, Mercurio y la Luna cantan el hipatodon, Venus
y la Luna atan a Mercurio, la disonancia intermedia, y lo llevan direc
tamente a la amistad y a la consonancia, como puede verse. La Tierra,
el cuerpo ms bajo de todos, recibe las consonancias y disonancias per
fectamente mezcladas, formando as, como podemos imaginar, una m
sica perfecta con los planetas.
La naturaleza ama la variedad; y para que los planetas, en el curso del
tiempo, no ofrezcan nunca al mundo inferior una armona idntica,
giran en torno a su propio centro, luego se hacen excntricos acercn
dose y alejndose unos de otros, entran en las diversas posiciones rela
tivas con respecto al Zodaco, y una y otra vez crean nuevos tipos de
armona, aunque siempre bajo las leyes y dentro de los lmites estable-

.,,.Nctodus ;1 d"
-- -. - , .. - .. -
tJ 11 11

-
0
--
fcsodus

tJ u
Jl
- - - .. -
H atodus

V -
fProslamban. Tcrra
. -

64. La armona de los p lanetas

345
ciclos por la naturaleza. En sus rbitas excntricas, que son por decirlo
as los lmites del movimiento planetario, alternan gradualmente tonos
o modos ascendentes y descendentes, ahora del drico al frigio, luego
al lidio, despus al elico; y as continan hasta el descanso para volver
a su principio y comenzar de nuevo toda la circulacin. Puesto que cier
tas partes de los globos o cuerpos planetarios son heterogneos, y sus
cualidades, propiedades y fuerzas varan con respecto a los planetas cir
cundantes, la naturaleza los ha hecho girar en torno a su propio centro
de modo que siempre ofrezcan partes diferentes de s mismos a la Tie
rra. De este modo, la msica celestial, al igual que la msica artificial,
muestra una mezcla de disonancias y consonancias. Comprenders,
pues, que los planetas estn colocados de tal modo que si slo uno se
moviera ms all de sus lmites determinados, o de su intervalo arm
nico, toda la armona quedara con ello destruida.

Corolario

Teniendo en cuenta lo dicho hasta aqu, es evidente que la Tierra es

como el bajo sobre el cual progresa el resto de la armona del universo. Si
se eliminara, las otras voces quedaran en una armona desagradable e im
perfecta con mltiples disonancias. Creyendo suficiente lo ya dicho sobre
la sinfona universal de los planetas, nos ocuparemos ahora de los detalles
de su sinfona.

Sobre la sinfona particular de los planetas

Para que el ruido incesante de numerosas voces no desagrade al odo,

se ha recomendado a los compositores que distribuyan las fuerzas de
aquellos en varios coros, dividiendo los diversos instrumentos o grupos
en coros alternantes para que los oyentes puedan obtener una variedad
y un placer mayores. Por esta razn la Naturaleza Harmosta distribuye
los cantores celestiales [phonasci] en varios coros, que aunque diferen
tes en sonido se confabulan en una unin consonante disonante, ador
nando el mundo con su diversidad y dando testimonio de la sabidura
inefable de ese Harmosta supracsmico. As, empezar con Saturno, el

346
coro ms alto de la msica planetaria. La Accademia dei Lincei de as
trnomos 1 8 descubri recientemente la extraordinaria constitucin de
Saturno, como ha placido a DIOS, el Mejor y el Ms Grande, para des
pertar en nosotros temor y amor a su sabidura abriendo un nuevo re
gistro del rgano celestial. Al principio se observ que Saturno tena
tres cuerpos, luego se comprob que dos de stos estaban en rotacin
perpetua, como ayudantes que presionan al que los dirige. Ahora bien,
el Sol, el director del coro, est tan distante que el plectro de su luz no
puede llegar a Saturno: pero para que este ltimo no permaneciera di
sonante, se le han concedido de la manera ms sabia dos compaeros
que le siguen constantemente como delegados del Sol, y lo alimentan
con el mutuo intercambio de sus energas. Por esta cooperacin admi
rable, la misma armona que tienen entre s el Sol, la Luna y la Tierra se
establece en el orbe de Saturno (como de ahora en adelante llamaremos
a este planeta), planeta que tiene dos satlites; y estos cantores ayudan
tes (a quienes podramos llamar el Sol y la Luna saturnianos) actan
como un coro distinto. Y cuando se mueve de esta manera y en torno
a su propio eje, el orbe intermedio de Saturno se alegra de girar una vez
en 29 das y 1 0 horas, el mismo nmero de das que aos le lleva com
pletar su gran crculo: una cosa extremadamente sorprendente y slo
descubierta recientemente. Y si Dios hubiera decidido colocarnos en el
orbe de Saturno, nuestro da no durara 24 horas, sino 706 horas y 38
minutos! Para que las regiones subpolares de Saturno no estuvieran
condenadas a una oscuridad perpetua, se hizo que cada satlite se incli
nara un poco, de manera que todo el globo pueda recibir una luz uni
forme. Probablemente, estos seguidores rotan tambin alrededor de sus
ejes y alrededor del orbe de Saturno, en un perodo agradable para sus
cuerpos; y para mayor variedad de la influencia es probable que los dos
satlites de Saturno sean de una naturaleza heterognea, transmitin
dole cualidades diferentes desde los diferentes puntos de su revolucin.
De este modo, su rotacin introducira ms de una mezcla en el globo
de Saturno, mezclando concordancias con disonancias para formar en
este coro una armona perfecta. En este diagrama mostramos el globo
de Saturno como A, su eje BC; los satlites ED, su rbita FG, y su di
metro EAD (vase figura 65). La comparacin de stos con lo dicho
anteriormente nos dar la armona mencionada.

3 47
 65. Los satlites de Saturno

Corolario

De la citada constitucin armnica se sigue necesariamente que Sa

turno no puede ser iluminado por el Sol debido a su excesiva distancia,
y hay por ello dos satlites que le proporcionan luz. Segn ciertos cl
culos modernos se encuentra a una distancia de 20 ooo ooo leucae ho
rariae [leguas horarias]. Sin duda nuestro ojo percibira el dimetro
solar desde Saturno como no ms de 3 ' 1 1 ,, de arco; es decir, un poco
mayor que Venus, Jpiter o una estrella de primera magnitud; por eso
necesitara otra luz que la del Sol. Se sigue, adems, que en Saturno ten
dramos un da de 29 das. Se observar que ninguno de los planetas
interiores diverge nunca ms de 40 del Sol: Jpiter 40, Marte 1 2 ,
Venus 4 , Mercurio 2, la Luna y la Tierra apenas perceptible: por eso
todos esos planetas podran ser llamados compaeros del Sol. Y obser
vando el curso de 29 aos del Sol a travs del Zodaco, si estuvieras en
Saturno bien podras creer que estabas en el centro del universo. Todo
lo cual podra demostrar aqu, pero lo reservar, con los descubrimien
tos ms recientes, para la segunda edicin del Gran Arte de la Luz y la
Sombra,1 9 obra a la que remito al lector. Esto bastar entretanto para de
mostrar la maravillosa armona del Coro Saturnino.

348
 El coro de J p iter

Pareca, a partir de las frecuentes observaciones realizadas en tiempos

muy recientes, que el Arquitecto de la armona celestial adorn este coro
con un artificio ms singular, que sobrepasa a todos los dems. El grande
y glorioso Jpiter se ha manifestado ahora a este mundo inferior con un
sistema de cuatro compaeros, hasta el presente no odos ni vistos, en
esa sinfona de todas las cosas que hemos descrito. Este globo es mucho
mayor que la Tierra, y est tan alejado del Sol que, como Saturno, pa
rece haber encontrado al Sol insuficiente para su iluminacin; y para que
su masa inmensa, imbuida de las virtudes supremas, no careciese de luz
y, consumindose en duelo perpetuo, llenara de disonancias a los dems
cuerpos celestes, la asombrosa sabidura de la naturaleza ha decretado
que cuatro Coregos [Choragi], golpeando perpetuamente con las po
las de sus rayos, provocaran en l con sus movimientos armnicos la ms
exquisita armona.
Se ha observado que el primer maestro del coro [phonascus] de J
piter tiene un movimiento peridico de unas 42 horas; el segundo, de 3
das y 1 3 horas; el tercero, de 7 das y 4 horas; el cuarto y ltimo com
pleta su perodo en 16 das y casi otras tantas horas. Si hemos de creer
los clculos de Rheita, la distancia a Jpiter del primero es de 20 radios
de la Tierra, del segundo 27, del tercero 41, y del cuarto 69. Los clcu
los reales de Rheita de los cuatro satlites de Jpiter se muestran en el
cuadro siguiente.

Distancias de J p iter a sus cuatro maestros del coro o comp aeros

I .2 3 4
En radios de la Tierra 203/4 27,1, 4 1 ,1, 69,1,

En leguas horarias 20 8 3 8 27 7 8 7 41 676 69 460

En dimetros de Jpiter 3 4 6 10

Todo aquello que se requiera para la msica est sin duda oculto en

349
estos nmeros: pues las distancias entre los cuerpos corresponden pre
cisamente a una cantidad armnica: 3 : 4 : 6 : ro.
En la medida en que las frecuentes observaciones de los Lincei y la
notable progresin de las proporciones nos han permitido concluir,
hemos descubierto que el primer satlite es aproximadamente de ta
mao igual a nuestra Luna, el segundo a Mercurio, el tercero a Venus,
y el cuarto casi igual en masa a toda la Tierra. De donde se sigue de
nuevo que si estuviramos colocados en Jpiter, estos satlites parece
ran mucho mayores de lo que el Sol y la Luna parecen desde la Tierra;
el segundo y el cuarto se aproximaran a la Luna en la intensidad de su
brillo; el primero y el tercero, al resplandor del Sol. Tenemos aqu, cu
rioso lector, la descripcin, posicin y tamaos de los coregos jupite
rinos, de manera que podemos observar la armona que producen. En
la figura, el primero est marcado con la letra A, el segundo con la B,
el tercero con la C, el cuarto con la D, y Jpiter, en el centro, con la V
(vase figura 66).
El DIOS Harmosta, inmenso y de sabidura incomparable, ha deci
dido establecer en el mundo una variedad innumerable de cosas, y, ade
ms, ha puesto en este templo csmico un coro visible provisto de varios
coristas, a saber, el planeta que llamamos Jpiter. Este orbe jupiterino es

66. Las lunas de Jpiter

3 5
mucho mayor que el orbe de nuestra Tierra, y est lleno de las virtudes
ms eminentes que l insufla sobre nuestro mundo inferior. Sin embargo,
tan lejos est de la Tierra y el Sol que no puede absorber fcilmente nin
guna luz de este ltimo, y por eso DIOS le dio dos soles sustitutivos (1
y 3) y otras tantas lunas sustitutivas (2 y 4), y orden por su destreza y
providencia admirable que deban dar vueltas continuamente, ilumi
nando el globo de Jpiter, de manera que lo que un solo sol y una sola
luna no pueden hacer, lo proporcionen los auxiliares. El orbe de Jpiter
es asediado continuamente por luces y sombras cambiantes, en movi
miento armnico, que provocan una asombrosa diversidad de cualidades
en su cuerpo. Sus das y noches deben variar necesariamente no slo en
duracin, sino tambin en la intensidad de su luz. Quin podra dudar
de que la presencia simultnea de los coregos 2, 3 y 4 proporcionara ms
luz diurna que un solo sol? Podemos estar seguros de que ese da ser in
tensamente brillante. Y si los cuatro coristas estuvieran reunidos, deja
ran la porcin opuesta de Jpiter envuelta en la noche: noche breve, de
todos modos, debido a la velocidad de su movimiento. Para que la cons
titucin armnica del cuerpo de Jpiter no se vea trastornada por tanta
luz, no se le permite descansar, sino que gira incesantemente alrededor
de su eje, de manera que una de esas revoluciones dura tantos das como
aos hay en su excntrica rbita: esto es, 12 aos. As, si viviramos en
Jpiter un da natural, no durara 24 horas, sino 268. Tan pronto como
se desvanece la luz de un Corego le sigue la del segundo satlite lunar;
si gue el Corego solar, el tercero, y cuando se pone, sale el cuarto, el lunar,
en un intercambio perpetuo y delicioso. Mitigando tambin la fuerza de
la luz, eclipses muy frecuentes deben asistir al movimiento del planeta.
Y calculo que las bandas o cinturones de Jpiter no son otra cosa que
sombras de los cuerpos lunares proyectadas sobre el disco del planeta.
Puedes encontrar todo esto plena y diligentemente tratado bajo el ep
grafe Cosmometra, en la segunda edicin de mi Arte de la luz y la
sombra.
Al comparar todas estas cosas, el lector descubrir una disposicin
absolutamente armoniosa de concordancias y discordancias, asombro
samente afinada, de modo que posiblemente no pueda imaginarse nada
ms satisfactorio. Y es esta constitucin armnica la que hace que el
cuerpo de Jpiter, supremamente hermoso y maravillosamente dotado,

351
d lugar a las influencias que nosotros, en este mundo inferior, experi
mentamos con tal admiracin.

Corolario I

Se sigue que Jpiter no poda haber sido mayor o ms pequeo, ni

poda haberse acercado o alejado ms del Sol de lo que permite su ex
centricidad, sin perjuicio manifiesto de la armona del cosmos.

Corolario II

Algunos dicen que, en los lugares donde los hombres no pueden

vivir debido a la excesiva intensidad de la luz, o a causa de temperatu
ras incompatibles con la naturaleza humana, hay criaturas dotadas de
una naturaleza diferente a la nuestra. Puesto que no conocemos ni po
demos conocer nada de este tipo, parece que es fundamentalmente pe
ligroso para la Fe. Quin podra considerarlo de otra manera que
como una imaginacin ciega y sin fundamento, una fantasa y una fic
cin de los filsofos? Por eso, ahora, habiendo visto la armona de J
piter, continuaremos con los dems coros.

El coro del Sol y Marte

El coro solar o apolneo incluye a Venus, Mercurio, la Luna y la Tie

rra, y es en cierto modo paralelo al de Jpiter, de cuya armona ya se ha
dicho bastante. Entre el coro solar y el de Jpiter la naturaleza ha dis
puesto una ordenacin diferente en la armona del coro celestial, a
saber, el globo de Marte. Dado que ste es disonante con los otros, aun
que necesario para el mantenimiento de la armona de las esferas, est
colocado entre los coros consonantes del Sol y de Jpiter como media
dor, para despertar en ellos una maravillosa armona, como si fuera por
suspensin y sincopacin. Y para que esta sincopacin lograra un efecto
mayor, era conveniente que fuera la ms excntrica de todas: a veces

3 52
desciende por debajo del Sol, y otras veces asedia el imperio lejano de
Jpiter; ora se rinde a la luz del Sol, ora es atrapado por Jpiter, para
que actuando segn sus propias reglas no vuelva todas las cosas desor
denadas y confunda la armona del Todo. Y puesto que hace su camino
excntrico solo, sin asociarse con ningn corego, se piensa que toma
toda su luz del Sol o de Jpiter. Pero este tipo de luz no es ni con mucho
suficiente para activar su propia energa, y as, por la sabidura secreta
de la naturaleza, se ha provisto a este globo de Marte de fuegos subte
rrneos que lo convierten en fuente de oscuridad y de humo pestilente,
de calor excesivo y destructor, abarrotado de mal y de vapores veneno
sos. La influencia de este veneno no slo infectara a todos los dems
cuerpos celestes, sino que los destruira totalmente, si la naturaleza no
lo hubiera ubicado exactamente en el lugar justo para ejercer su fuerza.
Pues al ser el centro de los coros celestiales, est como hemos dicho
atado y sincopado con sus vecinos el Sol, Venus y Jpiter, para colabo
rar con ellos en perfecta armona. Y en esta ingeniosa sincopacin
vemos cmo la naturaleza se esfuerza para lograr la euchrasia en la sin
fona armoniosa de los cuerpos celestes y sus influencias.

La armona de la enada celestial con la an glica 1

Para preservar en perfecta armona el mundo menor, para el que

todas las cosas fueron hechas, el autor y creador de la naturaleza uni
versal ha puesto en movimiento otro esquema nnuplo, el sistema de
los mundos celestes, por cuya influencia es gobernado el mundo infe
rior. ste comprende el cielo Empreo, el cielo estrellado o firmamento
y las esferas de Saturno, Jpiter, Marte, el Sol, Venus, Mercurio y la
Luna. Puesto que estos cuerpos son en s mismos inanimados por na
turaleza e incapaces de movimiento, asign a cada uno de ellos su pro
pia Inteligencia, cuya virtud suscita en ellos los diversos movimientos
requeridos para producir variados efectos en el mundo sublunar; y la
constitucin de su naturaleza corporal se basa en la influencia de los
cuerpos superiores. Las Inteligencias ubicadas en los cielos tienen la
responsabilidad de cmo disponer de las almas, mientras que DIOS, el
supremo director del coro, lleva lo alto, lo intermedio y lo bajo a una

353
perfecta armona. La armona de cada uno se revelar ahora claramente.
Obsrvese primero que hay nueve cielos. El cielo Empreo, corte del
Rey eterno por encima de la casa mundana del motor de todo, se com
para no injustamente por su orden y luz infinita con los Serafines. De
aqu proceden todas las iluminaciones de las almas, como si brotaran a
chorros de una fuente.
En segundo lugar est el cielo estrellado o firmamento, en el que el
Artfice se ha extendido en numerosos instrumentos para las tareas que
deben ser realizadas, y que concuerda muy hermosamente con la inteli
gencia del orden querbico. Pues las estrellas no son otra cosa que sm
bolos, por decirlo as, de las ideas en el alma humana, de cuyos conceptos
formales nace el conocimiento [scientia], propiedad de los Querubines.
El tercer globo, el de Saturno, corresponde a los Tronos o la Inteli
gencia Schabtael. Por su influyente virtud genera en nosotros un juicio
[prudentia] firme, slido e inquebrantable, como si ligara especialmente
al hombre con el trono de su sabidura. No sin motivo los hebreos lo
llaman Schabtai, es decir, mi asiento. A ste estn sometidas todas las
cosas del mundo sublunar que recuerdan a la naturaleza saturnina: pie
dras, plantas, animales, como hemos mostrado en otra parte.
Le sigue el globo de Jpiter, el cuarto, que por naturaleza y pro
piedades encaja bien con el coro de las Dominaciones. El suyo es un
planeta benfico, regio y lleno de majestad, que promete dominio y go
bierno a los nacidos bajo l, y cuya inteligencia confiere la verdadera
justicia. A su mando somete todas las cosas del mundo sublunar que
hacen pensar en la naturaleza jupiterina.
Sigue el globo de Marte, que con su energa ardiente e incendiaria
conviene mejor a las Virtudes: un fuego que por su virtud quema la bilis
en nosotros, nos hace capaces de realizar fcilmente tareas difciles y
aumenta nuestro vigor y fortaleza. A este globo estn sometidas todas
las cosas del mundo ms bajo dotadas de naturaleza marcial.
El globo del Sol, que mantiene el cuerpo central del universo, no es
sino el Rey y Director de todo, que gobierna todas las cosas por su vir
tud y poder: por lo que corresponde con razn al orden intermedio de
las Potestades. Su inteligencia produce nuestra vida, salud y gloria, y los
cuerpos de naturaleza solar del mundo sublunar concuerdan con l,
como hemos dicho en otra parte.

3 54
 El amable globo de Venus es el planeta ms encantador y encaja bien
con los Principados, cuya Inteligencia, Haniel, infunde en nosotros el
amor por las cosas hermosas. Confiere en todas partes gracia y benevo
lencia, y a su inteligencia tutelar estn sometidas todas las cosas anlo
gas o correspondientes a la naturaleza llamada venrea, como se mostr
anteriormente.
El globo de Mercurio se compara apropiadamente con los Arcnge
les, pues as como los Arcngeles trabajan para moldear todas las cosas
de acuerdo con la imagen del principio ms alto, y para unirlas estn
ellos mismos perfectamente unidos, tambin Mercurio trabaja por re
ducir los mltiples sonidos formales y racionales a la consonancia, y
especialmente por emparejar el nmero racional con lo divino. Su In
teligencia, Cochabiel, ensea la concordancia verdadera y la unin con
DIOS, y se esfuerza mediante esta consonancia por conducir las almas
a DIOS, donde unidas a l por toda la eternidad rompen en himnos y
alabanzas incesantes a su eterna majestad. Todas las cosas mercuriales
del mundo sublunar estn sometidas a l.
El ltimo globo de la Enada celestial es la Luna, mejor comparada
con los ngeles, el ltimo de los nueves rdenes. Como los ngeles, la
Luna es el cuerpo celeste ms prximo a nosotros; y de igual modo que
la Luna toma las energas de todos los planetas ms altos y luego las
comunica al mundo sublunar, los ngeles reciben tambin iluminacin
de las inteligencias superiores y nos las transmiten a nosotros. Podran
decirse aqu innumerables cosas sobre la influencia de las virtudes par
ticulares pero, dado que las reservamos para nuestra Teologa jerogl
fica, 2 1 remitiremos al lector a ella cuando aparezca.
De este modo, hemos visto la maravillosa sinfona y semejanza de la
primera Enada con la segunda. Ahora veremos cmo a travs de la ter
cera Enada, o el poder cbico, el Creador de todo produce todas las
criaturas en el mundo sublunar.
La Mnada primordial, el principio de todas las cosas, desplegn
dose en el tiempo en la Dada, produjo una indefinida dualidad o ma
teria. De la mnada y la dada procedieron los nmeros, de los nmeros
los puntos, de los puntos las lneas, de las lneas las superficies, y, final
mente, de las superficies los cuerpos slidos, a saber, los cuatro elemen
tos primarios, el fundamento de las cosas. Puesto que los tratamos

355
plenamente en la seccin primera, no nos extenderemos sobre ellos
aqu, sino que meramente mostraremos cmo los citados cuatro ele
mentos, junto con los cinco grados de los cuerpos mixtos, constituyen
una tercera enada. Los elementos son de naturaleza no tanto corprea
sino ms bien una Enada intelectual, inventada por DIOS mismo a su
manera de modo que l, el Msico del Universo, pueda revelarla ms
claramente tal como fue concebida de acuerdo con el Arquetipo.
Los cuatro elementos ms las cinco etapas de la naturaleza corprea
comprenden la Enada de nueve miembros, tal como sigue: Tierra,
Agua, Aire, Fuego; piedras y metales, plantas, zofitos, animales y el
hombre: todo lo cual constituye el mundo inferior. Aunque son cor
preos, el sabio compositor y Harmosta los ha dispuesto en tal armo
na con los otros dos mundos que las mismas cosas ocurren en cada
mundo segn su manera. En la Tierra est la base y sostn del mundo
inferior.

1. Hay Tierra en los cielos, como mostramos en el segundo Registro;

incluso entre los ngeles se manifiesta como el trono inmvil de DIOS
y el escabel a sus pies, y en el mundo arquetpico como la naturaleza
firme y fecunda de todas las cosas, como atestigua: brase la Tierra y
produzca la Salvacin [lsaas 4 5 , 8], siendo esta ltima la excelente
y clara agua elemental, que purifica y baa todas las cosas.
2. Tambin hay Agua en los cielos, inundando la Tierra con su in
fluencia, y una virtud compuesta como la que la Luna, Venus y Jpiter
conceden al hombre. Entre los ngeles es instructiva y purificadora,
como atestigua: Quien pone las vigas de su morada sobre las aguas
[Salmos 104, 3 ]. En el Creador est verdaderamente el agua de salvacin
por la que son perdonados los pecados, y el hombre es regenerado, pu
rificado y limpiado.
3 . El Aire elemental es eso que respiramos, vemos, omos y olemos.
Hay tambin un aire de una naturaleza ms fina en los cielos, mani
festando a nuestros ojos su esplendor y sus riquezas; y en el mundo an
glico hay un espacio donde resuena el concierto de las almas
bienaventuradas, un aliento vital y un aire sutil. En nuestro Hacedor
est la vida suprema y perfecta, y el espritu, que sopla sobre todas las
criaturas, concedindoles vida y aliento.

356
 4. Lo que el elemento Fuego es para nosotros, lo es el Sol en los cie
los, y en la Jerarqua el Fuego serfico y la fuerza gnea, como atestigua:
Haces a tus ngeles espritus, y a tus ministros un fuego ardiente
[Salmos 1 04, 4]; este ltimo es el fuego ideal y la luz espiritual en el
mundo arquetpico por el que todas las cosas son generadas, preserva
das, sostenidas, alimentadas y aumentadas. De este modo, los elemen
tos son, por decirlo as, alimentados en DIOS como ideas para la
produccin de cosas, los primeros lactantes y originales. Sus poderes se
distribuyen entre los ngeles; en los cielos son las virtudes anlogas, en
la Naturaleza las semillas de las cosas, y en el mundo inferior sus for
mas groseras.

As es como nace la admirable sinfona del mundo: la sinfona en la

que la Tierra concuerda con la Luna, la Tierra celestial, el Agua con
Mercurio y Venus, el Aire con Jpiter y Venus, el Fuego con el Sol y
Marte, las piedras con Saturno, los metales con Jpiter, los zofitos con
Marte, los insectos con el Sol, las aves con Venus, los anfibios con Mer
curio, y los cuadrpedos con la Luna. Todo concuerda con todo en una
maravillosa simpata, ora entre ellos, ora con el alma racional, cuya
enada est compuesta de los cinco sentidos exteriores y los cuatro in
teriores; el comn, el imaginativo, el apetitivo y el racional. stos son
completados por el Intelecto como dcimo, de la misma manera que la
otra, la enada ms pura, que comprende los nueve rdenes de ngeles,
se convierte en la imagen completa de los ngeles y de Dios por la adi
cin de la dcima fuente, a saber, el Padre supremo de todo. Suya es la
triple operacin, de semejantes consonancia y armona: la accin del
mundo inferior con la naturaleza; de los cielos con los sentidos; y de los
ngeles con el intelecto. Aparece en la ttrada a travs del simple poder
del alma; en la enada a travs de los nueve sentidos, cinco corporales
y cuatro incorpreos; y en la icosihptada (27) alcanza la idea de la con
sumacin de todas las cosas, hasta que por medio de la inteleccin se
convierte en el Todo.

3 57
 Corolario

Ves, pues, cmo nuestro esquema armnico muestra la perfeccin

del mundo entero a travs de la unidad; a travs del binario, la variedad
y multitud de las cosas contenidas en l; a travs del ternario, la unidad
anloga en la trada eterna, que une todas las cosas mediante la propor
cin adecuada; a travs de la enada, la vinculacin y la unin de las
tres enadas del mundo explicadas poco antes. Adems, la armona de
todo se compone de un nmero simple, cuadrado y cbico a travs del
cubo, lo que los pitagricos denominaban una armona; no hay nada
ms all del cubo, puesto que el nmero, por su misma naturaleza,
cuando aumenta en longitud, anchura y profundidad, no puede exten
derse ms all.
Por consiguiente, DIOS, el nico que existe en s mismo, se extiende
en la multiplicidad igual que la unidad en el nmero, no perdiendo por
ello nada de su propia propiedad. Desde esta unidad l rene las vein
tisiete cuerdas del universo como si fueran una, las reduce a consonan
cia, las tempera y las afina, llevando las voces iguales y desiguales de
gnero, especie e individuo a una sola concordancia. Comunica a las
diversas partes las proporciones de 2: 1 , 3 : 1 , 4 : 1 , 2:3, 3:4, 8:9 o 9: 1 0, lo
que resulta necesariamente en los intervalos de la octava, la duodcima,
la doble octava, la quinta, la cuarta, el tono, etc. Slo comprender sus
conexiones y combinaciones quien pueda decir verdaderamente con el
Eclesistico [sic]: Porque l me dio el verdadero conocimiento de las
cosas para conocer la constitucin del universo, las propiedades de los
elementos, el principio, el fin y la mitad de los tiempos, los cambios de
fortuna, el final de las pocas, la transformacin de las costumbres, la
disposicin de las estrellas, la naturaleza de los animales y los instintos
de las fieras, la fuerza de los vientos y los razonamientos de los hom
bres, las variedades de las plantas y las virtudes de las races. Conoc
todo lo oculto y todo lo visible. [Sabidura 7, 1 7-2 1 ] . Ya se manifies
ten todas las cosas por medio del ser de uno empapado en la uncin del
Espritu Santo, ya por medio de la muerte del beso, como dicen los te
logos secretos, 22 ya, como dicen los platnicos, por medio del contacto
esencial con las ideas del propio poder del primer intelecto, uno puede
hacer de ese modo todo lo que emprenda. En este contacto, como si de

358
una unin sexual se tratara, se conciben las imgenes, se aprenden las
especies de las cosas, el alma se despierta y queda purgada como por la
ambrosa y el nctar del contagio que se difunde desde el abismo de
Leteo. En esta constitucin armoniosa de las cosas se ve la mente di
vina, la Archimusa, que regula todas las cosas mediante los nmeros
musicales. Y puesto que la perfeccin de todas las cosas es consecuen
cia de su mezcla y temperamento perfectos, no se encontrar en la na
turaleza de las cosas secretas nada tan abstruso que no pueda ser
penetrado mediante la adaptacin de sus consonancias a sus disonancias
en el policordio de este sistema universal, de acuerdo con las reglas fi
jadas anteriormente. Revelar el secreto en pocas palabras. El eneacor
dio del alma debe estar alineado con el eneacordio de la Jerarqua, y el
del cuerpo con el celestial de las estrellas, mediante la isofona; y pene
trars, como he dicho, el secreto de los secretos, el conocimiento abso
luto de las cosas divinas y humanas, como dice san Juan: Vosotros, sin
embargo, habis recibido la uncin del Santo, y conocis todas las
cosas [ 1 Ep. Juan 2, 20]. Esta msica milagrosa del Corego supramun
dano y del universo se muestra en la figura precedente, en la que encon
trars fcilmente en sinopsis todo lo que aqu se dice. 2 3

3 59
 67. Menmn de Caus. Salomn de Caus, Les raisons des forces mouvantes, 1615.
[Facsmil, reproduccin de J. G.]
Un diseo, segn Hern de Alejandra, para un autmata que representa la estatua
de Memnn en la Tebas egipcia. Segn la leyenda, la estatua producira
un canto o sonido misterioso en el momento de la salida del Sol.

360
 68. Gruta de Caus. Salomn de Caus, Les raisons des forces mouvantes, 1 6 1 5 .
[Facsmil, reproduccin d e JG.J
Diseo para un rgano automtico en una gruta, ilustrando el mito de Eco, sentada
junto a un manantial en una profunda caverna. Ambas figuras evocan el misterio de la
msica que suena por magia natural,., sin intervencin humana.

361
 69. Helicn de Caus. Salomn de Caus, Les raisons des forces mouvantes, 1 6 1 5.
[Facsmil, reproduccin de J. G.)
Dibujo para una fuente representando al monte Helicn. La montaa estaba
consagrada a las nueve Musas, a las que se muestra aqu tocando msica
con su jefe Apolo. En la cumbre est Pegaso, el caballo alado, que, golpeando la roca
con su casco, abri Hipocrene, la fuente de la inspiracin artstica.

362
 34. ANGELO BERARDI
ca. 1 6 3 6- 1 6 9 4

Berardi vivi como cannigo y maestro di cappella en las ciudades de

Viterbo, Tvoli, Spoleto y en Santa Mara del Trastvere, Roma. Su im
portancia histrica radica en sus obras tericas, que incluyen todo un
curso sobre el estilo contrapuntstico en el Renacimiento (la prima prat
tica) tal como lo cultivaron los compositores de la Iglesia hasta bien
entrado el siglo XVIII. Abarcando las tcnicas de la fuga y todo tipo de
procedimientos cannicos, la teora del contrapunto de Berardi se pre
senta como un puente entre la tcnica de los flamencos Qosquin Des
prez, etc.) y la de J. S. Bach. El inters y la prctica del estilo arcaico
1

iban a menudo de la mano de una aficin musical por lo antiguo y,

como en el caso del propio Bach, de una actitud especulativa. Berardi
estaba en la tradicin pitagrica tal como fue transmitida por Kircher,
manteniendo una actitud sinceramente religiosa hacia la msica como
imagen de la armona celestial, y del contrapunto como un smbolo del
proceso del mundo.
La Miscellanea Musicale es principalmente un tratado de contra
punto, los modos y sus inventores, pero en una extensa introduccin
Berardi ampla el obligatorio Laus musicae (el pasaje de alabanza a los
poderes de la msica) para incluir muchas de las especulaciones de
Giorgi, Kepler, Fludd y Kircher. Comenzando con la musica mundana,
describe los intervalos de los planetas, el monocordio csmico, las pro
porciones de los elementos, los aspectos zodiacales como consonan
cias. Prosigue con la musica humana, y escribe de la armona del alma,
el simbolismo de la notacin, los inventores de la msica; luego viene
esta digresin sobre la lira de David.
Cualesquiera conexiones de la msica con la cbala son raras y, en

363
este perodo, la de Berardi puede ser nica. El sistema de dos octavas al
que vincula su cadena de correspondencias es anlogo al de nuestro
Annimo del siglo XII y al de Giorgi -al menos, as podemos suponerlo
(vase nota 6 a Giorgi)-, pero no es idntico a ninguno de los dos.
Como el propio Kircher hara a menudo, Berardi se tom la molestia
de reunir y explicar minuciosamente todo un esquema slo para recha
zarlo, lo que nos deja preguntndonos si todo ese asunto no era para l
un mero juego intelectual. Al final, afirma, la lira de David no era nada
misterioso ni cabalstico, sino simplemente un instrumento del poder
divino y sanador de la msica.

Fuente: Angelo Berardi, Miscellanea Musicale, Bolonia, 1689, pp. 3 1-36. Traducido
a partir de la versin inglesa del editor J. G.

364
Composicin de la lira de David, segn la opinin de los cabalistas

Captulo 1 0. El Rey Profeta, con agradables improvisaciones [ricer

cari] a la armoniosa lira, tena la facultad de reprimir y atenuar la furia
de aquel espritu maligno que atormentaba a Sal, como se recoge en el
libro primero de los Reyes: Y as, cuando el espritu maligno asediaba
a Sal, David tomaba la ctara y tocaba; entonces Sal se calmaba, me
joraba y el espritu maligno se alejaba de l [ 1 Samuel 16, 23). El de
monio, que, como dije en mis Documenti Armonici, se burla de todas
las armas del mundo, fue desviado y derrotado por la msica.
Los cabalistas no aceptan bajo ningn concepto que eso fuera un
efecto de la armona, pero saben bien que procede de las cuerdas arti
ficialmente ordenadas, como puede verse en el siguiente sistema:

Proslambanomenos, A re
Existente; Esencia
2 Hypate hypaton, B mi
Viviente; Vida
3 Parhypate hypaton, D fa do
Conocedor; Sentidos
4 Lichanos hypaton, D sol re
Pensante; Razn
5 Hypate meson, E la mi
Comprensivo; Intelecto
6 Parhypate meson, F fa do
Reino [Malkuth] Almas bienaventuradas
Elementos
7 Lichanos meson, G sol re do
Fundamento [Yesod] ngeles
Luna Vegetales
8 Mese, A la mi re
Gloria, Honor [Hod] Arcngeles
Mercurio Animales
9 Trite synemmenon, B fa be mi
Victoria eterna [Netzah] Principados
Venus Energa concupiscente

365
 10 Trite diezeugmenon, C sol fa do
Belleza [Tipheret] Virtudes
Sol Facultad vital
11 Paranete diezeugmenon, D la sol re
Fortaleza [ Gevurah] Potestades
Marte Virtud impulsiva
12 Nete diezeugmenon, E la mi
Misericordia [Chesed] Dominaciones
Jpiter Energa natural
13 Trite hyperbolaion, Fa do
Inteligencia [Binah] Tronos
Saturno Cuerpo
Paranete hyperbolaion, G sol re do
Sabidura [Chokhmah] Querubines
Firmamento Fuego
Nete hyperbolaion, A la mi re
Corona [Kether] Serafines
Primum Mobile Agua

Para que todo el mundo pueda comprender el sistema precedente, he

traducido al latn las palabras hebreas, y he transcrito las griegas en ca
racteres ordinarios.
Los cabalistas, como refiere Pico della Mirandola, son de la opinin
de que Todas las Sephiroth y emanaciones divinas de la lira de David no
existan para demostrar nada que pudiera referirse a la msica, y consi
deraban que con aquella lira David poda expulsar no slo la furia, sino
a todos los espritus malignos de Sal (De Cab. 7 1 ) . Aquella lira tena
quince cuerdas, correspondiendo las cinco primeras a los cinco gneros
de seres: Existente, Viviente, Conocedor, Pensante, Comprensivo, o
Esencia, Vida, Sentido, Razn, Intelecto; que se corresponden con todos
los gneros de seres: Insensibles, que slo pueden ser, como las piedras;
Vivientes, que viven como las plantas; Sensibles, que son conscientes
como los animales; Pensantes, como los hombres, Inteligentes y pura
mente intelectuales, como los ngeles.
La Esencia corresponde a A re.
La Vida corresponde a B mi.

366
 El Sentido corresponde a C sol fa do.
La Razn corresponde a D sol re.
El Intelecto corresponde a E la mi.
Las diez cuerdas son:
La primera, F fa do, a la que corresponde el Reino, el Nombre Di
vino o Sephirot.
La segunda, G sol re do, a la que corresponde el Nombre Divino o
Fundamento Sephira.
La tercera, A la mi re, a la que corresponde la Gloria, el Honor.
La cuarta, B fa be mi, a la que corresponde la Victoria Eterna.
La quinta, C sol fa do, a la que corresponde la Belleza.
La sexta, la D sol re, a la que corresponde la Fortaleza.
La sptima, E la mi, a la que corresponde la Misericordia.
La octava, F do, a la que corresponde la Inteligencia.
La novena, G sol re do, a la que corresponde la Sabidura.
La dcima, A la mi re, a la que corresponde la Corona.
Para mayor provecho de los curiosos, har una pequea digresin
para ordenar estas diez Sephiroth. La superior, la ms cercana a Dios,
es Kether, Corona: la ms cercana a nosotros, desde cuyo canal pro
ceden las influencias al mundo anglico, de ah al celestial, y desde el
celestial al humano, es Malkut, Reino, y es la primera unida en el trin
gulo, de esta manera: 3 (vase figura 70)
Las Sephiroth emanan de Dios, dicen los cabalistas, y por lo tanto a
esa emanacin se la llama Azilut, de donde proceden:

Briah Creacin
Yeziah Formacin
Assiah Efecto

Volviendo a la composicin de la Lira, desde la primera cuerda:

[Mundo britico]
F do corresponde a las Almas Bienaventuradas
G sol re do corresponde a los ngeles
A la mi re corresponde a los Arcngeles
B fa be mi corresponde a los Principados

367
C sol fa do corresponde a las Virtudes
D la sol re correspond a las Potestades
E la mi corresponde a las Dominaciones
F do corresponde a los Tronos
G sol re do corresponde a los Querubines
A la mi re corresponde a los Serafines

[Mundo yetzirtico]
F fa do corresponde a los Elementos
G sol re do corresponde a la Luna
A la mi re corresponde a Mercurio
B fa be mi corresponde a Venus
C sol fa do corresponde al Sol
D la sol re corresponde a Marte
E la mi corresponde a Jpiter
F fa do corresponde a Saturno
G sol re do corresponde al Cielo Estrellado
A 1!1 mi re corresponde al Primum Mobile

7
Misericordia
6
Fortaleza
s
Bcll=i
4
Victoria eterna
3
Gloria, honor
2
Fundamento
1
Reino

70. El instrumento de diez cuerdas

368
 [Mundo asitico]
F fa do corresponde al Siempre existente
G sol re do corresponde a lo Vegetativo
A la mi re corresponde a lo Animal
B fa be mi corresponde a lo Concuspiscible
C sol fa do corresponde a la Facultad vital
D la sol corresponde a la Virtud impulsiva
E la mi corresponde a la Energa natural
F fa do corresponde al Cuerpo
G sol re do corresponde al Fuego
A la mi re corresponde al Agua

Esta opinin es falsa, porque David no imagin nunca que su lira

estuviera tan llena de misterios, ni tuviera la mitad de las influencias
que pretenden los cabalistas. Para refutar adems lo que han dicho, y
para probar que el Demonio teme y aborrece la armona, citar esta ma
ravillosa frase de santo Toms de Villanova, arzobispo de Valencia:4 4(La
msica pone al Demonio en fuga, y aquel que (segn Job) rechaza las
flechas como pajas, y las piedras arrojadas como barcias, quien se burla
incluso de la lanza blandida, y sostiene los martillos ms pesados como
si nada, retrocede temblando ante el sonido de la lira; y aquel al que
ninguna fuerza puede derrotar es derrotado por la armona.

369
 71. Lades en simpata. Emblema de Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, 1618.
[De John Hollander, The Untuning of the Sky, Norton, Nueva York 1970.
Reproduccin de J. G.)
El fenmeno de la vibracin por simpata fascin tanto a fsicos como a simbolistas,
que vean en l una imagen de un cosmos armnicamente ordenado. Aqu, el lud
sobre la mesa vibra como respuesta al que est tocando el hombre.

370
 3 5 . ANDREAS WERCKMEISTER
1645-1 706

Werckmeister debe su reputacin actual a su Orgelprobe de 1681,

una slida obra sobre la construccin de rganos y los problemas de
afinacin y temperamento. Ocup el puesto de organista sucesivamente
en Hasselfelde, Quedlinburg y Halberstadt -pequeas ciudades del este
de Alemania separadas por menos de cuarenta kilmetros- y su hori
zonte intelectual estuvo, en consecuencia, limitado. Pero haba ledo
profundamente a Kepler, Kircher y los tericos antiguos, y su inters
por la msica especulativa le indujo a traducir al alemn un tratado de
Agostino Steffani, Quanta certezza habbia da suoi principii la musica...
(169 5).
Publicamos aqu un breve tratado, completo en s mismo, sobre el
simbolismo musical de los das de la Creacin. ste es nuestro primer
encuentro con alguien familiarizado con el fenmeno de la serie arm
nica, aunque Werckmeister parece haberla conocido solamente como
la escala de la trompeta. Intuye justamente que la evolucin musical
sigue, hasta cierto punto, la aceptacin de los intervalos sucesivos en la
serie como consonantes: principio que, obviamente, puede extenderse
mucho ms all de su propio tiempo, cuando tonos, semitonos e in
cluso microtonos se emplean sin necesidad de resolucin. El propio
Werckmeister atribua los cambios reales del estilo musical menos a la
evolucin que a unas influencias planetarias cambiantes.
Pronto habremos de pasar de los pensadores barrocos a los ilus
trados; y si los trminos tienen algn sentido en este contexto, es en
el cambio del perodo literal de la teora especulativa, en la que se su
pona realmente que el Alma del Mundo o los elementos tenan pro
porciones musicales per se, a un perodo a la vez potico y cientfico, en

371
el que la Armona de las Esferas se trataba como una analoga pinto
resca o se someta a los descubrimientos de la ciencia cuantitativa.
Werckmeister estaba en el filo. Los smiles de este tratado son notables,
pero, tal y como l se da cuenta, son en ltima instancia slo poticos.
A este respecto su simbolismo puede ser asociado con el de Saint-Mar
tin y Peter Singer (nms. 43 , 4 8).

Fuente: Andreas Werckmeister, Musicae Mathematicae Hodegus Curiosus, order

Richtiger musikalischer Weg Weiser. . . , Frncfort y Leipzig, 1687, reedicin: Hildes
heim, Olms, 1972, pp. 141-1 54. Traducido a partir de la versin inglesa del editor J. G.

372
 Sobre la msica alegrica y moral

Ninguna de las artes y las ciencias de este estado mortal puede com
pararse en absoluto con las creaciones santas y divinas, en la medida en
que nada es ms incomprensible y oculto que Dios, que habita en la os
curidad donde ningn hombre puede entrar [1 Reyes 8, 1 2; Isaas 45,
1 5]. Sin embargo, puesto que el Todopoderoso se ha revelado a nosotros
no slo en las Santas Escrituras, sino tambin en la naturaleza y las artes
[Romanos 1, 19 20; Sabidura 13], hemos decidido presentar un parale
lismo de la santa Creacin en la msica para la admonicin y edifica
cin de nuestros semejantes.

Captulo I

Sabemos que todas las cosas tienen su origen en Dios como ser per
fecto, y que todo lo que procede de l se esfuerza por retornar a l, lo
ms perfecto de todo. Si consideramos nuestra msica, es tambin un
espejo y un ejemplo a travs del cual podemos recordar al mismo Ser
perfecto. Pues toda armona perfecta procede del unsono y la unidad
perfectos. Ahora bien, as como Dios forma una buena armona y con
cordancia con los ms prximos a l -nos referimos a los ngeles san
tos y Cristo bendito-, as el unsono crea una armona con sus vecinos
ms prximos, la octava, la quinta, etc. Y de igual modo que el gran
Dios no forma ninguna armona con aquellos que se alejan de l y de su
Palabra santa -en efecto, si se extravan demasiado lejos y durante de
masiado tiempo, difcilmente pueden ser aceptados de nuevo, sino que
son rechazados-, otro tanto sucede con aquellas disonancias que se ale
jan demasiado del unsono, y que difcilmente pueden resolverse o to
lerarse sin perturbar la armona.

Captulo I I

l. Si comparamos los das de la Creacin con la msica,' vemos que

Dios cre el cielo y la Tierra al principio, o en el primer da. Este prin-

373
cipio es la unidad o unsono a partir del cual proceden todas las conso
nancias y disonancias; s, Dios mismo es la unidad, un principio sin co
mienzo ni final. Tambin la luz est representada en este unsono, que
puede ser captado por los sentidos y diferenciado del ruido confuso.
II. El segundo da se produjo la primera divisin y particin: el agua fue
separada de la tierra seca. As 1 :2 o Do a do es la primera divisin en la
msica, octava en la que, sin embargo, ninguna otra consonancia est
presente, sino que todo es informe y vaco igual que estaba la tierra.
III. Despus de esta divisin, el tercer da, Dios hizo las hierbas y plan
tas de la tierra y los rboles frutales; en la segunda octava se siguen en
sucesin los nmeros proporcionales 2. 3 .4, que producen las notas do
sol do'. Del mismo modo que las hierbas y los rboles estaban en la tie
rra pero al mismo tiempo entre la Tierra y las nubes, el sol est tambin
entre los does separados por una octava. IV. Pero la armona es todava
incompleta: pues se nos dice que el cuarto da Dios, el nico sabio, cre
la luz para que fuera un signo de las estaciones, etc. La secuencia de
nuestros nmeros, de los que consta la tercera octava, es 4, 5 , 6, 7, 8 , es
decir, do'mi'sol' do", mostrndonos una luz por la que podemos vis
lumbrar una armona completa. Igualmente tenemos dos terceras, una
menor y una mayor, semej antes a una luz menor y una luz mayor, es
decir, la Luna y el Sol. Los diferentes intervalos ah incluidos muestran
ciertas estaciones, das y aos; la sptima que se produce aqu, y que
no formar consonancia, muestra que esos intervalos no siempre son
buenos, pero que a veces debe mezclarse una disonancia en esta vida!
sta es ahora la estructura completa del cielo y la Tierra, el Sol y la
Luna, las estrellas y los elementos. V. Sigue la creacin de todo tipo de
animales. Lo vemos en la siguiente octava, que consta de los siguientes
nmeros utilizados en la msica: 8, 9, 10, 1 2, 1 5 , 1 6; do" re" mi" sol"
la" [sic] do". Entre estos nmeros no slo hay notas que suenan bien,
sino tambin notas que suenan mal, que no siempre pueden utilizarse
en armona: as sabemos que entre los animales hay unos puros y otros
impuros, que el hombre slo puede utilizar, segn las prescripciones, en
ciertos momentos. VI. Finalmente, el sexto da fue creado el hombre, y
elegido como seor de todo lo que vive y se mueve sobre la tierra. Esto
debe ser cierto tambin en la msica, pues el msico debe gobernar
todos los nmeros o notas anteriormente citados, llevndolos a un

3 74
orden bueno; y tambin debe vivir de manera que su vida est presi
dida por una buena armona. Animales puros e impuros, consonancias
y disonancias, tienen su utilidad en ciertos momentos, y deben hacerse
compatibles para que Dios y el hombre puedan disfrutar con ello.

Captulo III

Otros msicos explican de este modo los nmeros: del mismo modo
que Dios ocup seis das en la creacin, la armona completa consta tam
bin de los nmeros 1 , 2, 3, 4, 5, 6. Y al igual que Dios descans el sp
timo da, el nmero siete no crea tampoco ninguna consonancia con los
otros, sino que stos deben descansar y permanecer en silencio. Es cierto
y notable que el nmero siete no d lugar a consonancias con los otros,
aunque la cuerda del monocordio est dividida en siete partes; sin em
bargo, una parte establecer una consonancia pura con la otra,l y ser
completa y perfecta en s misma, como la experiencia atestiguar am
pliamente. Sobre esto puede consultarse tambin a Schwenter y Hartz
dorffer en su Mathematische und Philosophische Erquickstunden.4
Algunos comparan las cuatro octavas con los cuatro elementos: la
primera y ms baja con la tierra, la segunda con el agua, la tercera con
el aire, la cuarta con el fuego (vase Franctrinus, cap. 1 9). Puede ha
cerse tambin esta comparacin en el marco de una octava: do es la tie
rra, mi es el agua, sol es el aire, do' es el fuego. Renunciaremos al juicio
sobre estas comparaciones, pues deseamos ser breves. El msico infor
mado sabr cmo hacer su propia aplicacin; probablemente, puesto
que la tierra es el elemento ms pesado y tiene su posicin debajo, los
otros deben seguir despus.

Captulo IV

Sabemos tambin que todo en este mundo est en un estado imper

fectamente temperado y adulterado. Si consideramos elementos como
la tierra, entonces los filsofos antiguos son de la misma opinin. Pero
algunos modernos no postulan ningn elemento, al menos slo los que

375
se han mezclado con agua y aire: el agua lleva con ella aire y tierra, el
aire contiene tierra, agua y fuego; el fuego, tambin, est mezclado con
aire, etc. Por mor de la brevedad, no nos extenderemos ms por el mo
mento. Si observamos la estructura de nuestra msica, la encontramos
siempre temperada, y no puede alcanzar el punto de la perfeccin que
se logra en los instrumentos con trastes, como lades, violas da gamba,
cistros, instrumentos de teclado y arpas.! Como nuestros sentidos no
pueden detectar siempre las temperaturas de los elementos con exacti
tud, esto se realiza mediante un dispositivo especial: de la misma ma
nera, nuestros odos no siempre pueden captar o comprender la unin
o desunin de voces y armona. Esto puede conseguirse por medio de
nmeros, por los que podemos tener todas las consonancias puras y
perfectas, pero no en prctica y modulacin. Ello nos proporciona una
moraleja excelente respecto de nuestra mortalidad e imperfeccin en
esta vida, de lo que ya se ha mencionado algo anteriormente.

Captulo V

Tambin podemos hacer las siguientes alusiones a partir de nuestras

proporciones, cuya secuencia se produce regularmente en la trompeta.
Si la nmero I es el Do grave o unsono, viene a continuacin la se
gunda, que forma una octava con la primera. Esta unidad es la imagen
del ser nico y eterno de Dios, del que surgen todas las cosas. La pri
mera octava de Do a do representa a Dios Padre, que habita en la os
curidad en que ningn hombre puede entrar, pues ninguno ha visto
nunca a Dios [Ev. Juan 1 , 1 8 ; xodo 33, 20]. Puesto que en esta octava
no puede encontrarse ningn sonido, podemos compararla con el mo
mento anterior a la creacin del mundo, cuando no haba tiempo y nada
era y nada haba sido creado.
Luego comparamos 2 con 3 y 3 con 4. Estas estaciones dan do sol
do' en la trompeta, que es la segunda octava en la que nicamente est
presente una sola nota y consonancia, a saber, el sol. Ahora bien, en el
Antiguo Testamento la Santsima Trinidad todava no se haba revelado,
sino que estaba oculta representada slo mediante smbolos; por eso el
smbolo de la quinta contenida en esta segunda octava ofrece un her-

376
moso smbolo de la misma. Pues si la quinta ocupa el centro, vemos
que contiene la triada armnica de manera oculta:

2 3 o armnicamente 3 5/6/2 2
4 5 15 12 10

Si reducimos los nmeros a 1 5 : 1 0, la tercera mayor de Do es 1 2: 1 0,

la menor de mi a sol. Para completar esta octava, tenemos de sol a do'
una cuarta, en los trminos 3 :4. Si estos 3 y 4 se toman conjuntamente
forman el septenario, que es un nmero extraordinario y sagrado. ste
es un smbolo del deseo de Dios de tener un pueblo santo [Levtico 19,
2]. Y como las mismas cuartas no pueden mantenerse o sonar solas, se
apoyan en su bajo fundamental, que en la octava es la quinta inferior.
Aun as, el pueblo de Dios no poda persistir en su santidad a menos
que no se apartaran de la quinta, a saber, el verdadero servicio de Dios
en el que estaba comprendida (si bien de manera oculta y simblica) la
Santsima Trinidad, y pusieran su base sobre ella. Sabemos tambin que
la msica pagana no reconoca la tercera, sino que se extenda nica
mente a los nmeros armnicos 1 . 2.3.4, como atestiguan ampliamente
los martillos de los pitagricos y sus sucesores. Ahora bien, vemos
cmo Dios impidi que descubrieran cualquier tercera, puesto que no
conocan la Santsima Trinidad y que pudieran, por tanto, adquirir nin
guna msica perfecta.
Si continuamos hasta la tercera octava, que muestra nuestra secuen
cia natural de nmeros como 4. 5.6 8, tenemos un smbolo del Nuevo
Testamento en el que Dios mismo se revel a nosotros. Pues 4. 5 .6 in
dican la trada completa o triple unsono [Drey-Ein-stimmigkeit], pues
cuando la omos no es otra cosa que un unsono, aunque es tambin un
acorde de tres notas; es, en efecto, un unitrisonus. Podra imaginarse
una semejanza ms clara en la que la triple unidad del ser de Dios estu
viera mejor reflejada que aqu?6 Quiera Dios que todos los buenos cris
tianos comprendan la msica de este modo, pues encontrarn alegra
sincera en este smbolo. Mientras que los judos, al no reconocer al Dios
verdadero, tres-en-uno, no pueden soportar que la hermosa trada se
use en su culto, aunque en sus borracheras era, desgraciadamente, muy
mal utilizada por ellos.7

377
 Captulo VI

Si consideramos esto ms detenidamente, descubriremos que la nota

intermedia de esta trada contiene dos naturalezas en s misma: una es
gloriosa, perfecta y majestuosa; la otra humilde, imperfecta y servil. La
perfecta suena do mi sol; la imperfecta, do mib sol. Qu mejor com
paracin podra haber con esto que la naturaleza divina y humana de
nuestro salvador Jesucristo? Pues en su naturaleza divina era glorioso,
aunque humilde en su naturaleza humana. Si tratamos de combinar las
dos notas intermedias de la trada, descubrimos que no pueden formar
ninguna armona, que rechazan ser resueltas, y que casi nada nos parece
ms absurdo que combinarlas, por ejemplo:

fa# sol la fa# fa sol la fa

fa o fa#
re re

Sabemos por nuestro simbolismo cristiano que las dos naturalezas

de Cristo no podan mezclarse ni confundirse entre s, pues los carac
teres divino y humano no pueden existir juntos. Ahora, en nuestra se
cuencia natural sigue el sptimo nmero. ste no tiene ninguna afinidad
en esta octava, ni tampoco en el conjunto de la msica terica, aunque
en la trompeta sigue aqu la nota sib'. Despus de sol' sigue do', una
cuarta por encima; y los trminos de su ratio 3 :4 suman siete, comple
tando as la octava y atestiguando su santidad, motivo por el cual se
llama el Nmero Sagrado. En la cuarta y ltima octava no slo tenemos
con 8.9. 10.12. 1 5. 1 6 una consonancia perfecta, sino que tambin con
ellos puede construirse una buena meloda, que simboliza para nosotros
la vida santa y cristiana en la tierra, y la vida eterna y todas sus alegras
si algn da podemos alcanzar a Dios en el cielo.

Captulo VII

La msica nos recuerda otra idea cristiana si permitimos que el m

sico represente a Dios Padre, el instrumento u rgano a Dios Hijo, y los

378
hermosos acordes y la suave armona que se produce al Espritu Santo.
Pues de igual modo que no hay Dios fuera de la Trinidad, la msica es
incompleta y no puede tener ningn efecto sin estos tres elementos.
Si la msica es vocal, entonces la laringe debe ser el instrumento musi
cal. Para no extendernos demasiado omitiremos las otras aplicaciones
agradables que podran hacerse aqu. Los cinco puntos principales de
nuestro catecismo podran simbolizarse muy claramente en la msica:
se debe estar de acuerdo en que la msica no significa algo extrao o sin
sentido, de lo que no necesito decir aqu nada. Vemos tambin, mien
tras tanto (y de esto hablamos anteriormente), que el gran Dios ha re
velado ciertas leyes en las artes, aunque sin duda stas no deben
compararse con la revelacin de las Santas Escrituras. San Agustn sos
tiene esto en De libro arbitrio, con las siguientes palabras: No dudes en
atribuir a la obra de Dios todo aquello en lo que veas nmero, medida
y orden. Tambin puede consultarse a Johannes Manlius,8 Collectanea
de Deo, Trinitate, et Tribus in Divinitate personis. Vemos, adems, que
con frecuencia Dios decreta que las estructuras del Antiguo Testamento
se hagan de manera armnica, notablemente la Sede de Misericordia en
la que est contenida la triada perfecta 2:3: 5, do sol mi'.9 Esta Sede de
Misericordia no es otra, en efecto, que el smbolo de Cristo, como
puede decirse a partir del 5 y de la nota mi' que surge de ella. Si tom
ramos 4 en vez de 5, entonces tendramos de nuevo una representacin
del culto del Antiguo Testamento, 2:3:4. Pero ahora el 4 se eleva a 5 y
se completa la trada, de manera que las proporciones de esta Sede de
la Misericordia forman una armona perfecta.

Captulo V I I I

Del movimiento contrario podemos deducir un smbolo excelente

del amor cristiano: pues igual que las notas proceden de la unidad y se
mueven de un lugar a otro y, sin embargo, producen un sonido her
moso con otras notas, a veces incluso encontrndose entre s de manera
grata o volviendo al unsono o a la unidad, tambin los cristianos vir
tuosos no son opuestos entre s, aunque a veces puedan distanciarse.
La armona y la concordia permanecen en la fe y el amor; efectivamente,

37 9
hay una sola voluntad, una sola creencia, un solo cuerpo, una sola alma,
y estn unidos a Dios por medio de la fe y el amor, como la Sagrada
Escritura nos ordena. Esta armona y este acuerdo se encuentran tam
bin en las parejas casadas de buenos cristianos, a los que podramos
comparar con el conjunto de la msica.
Otros han comparado la msica con la autoridad mundana; 1 pues de
igual modo que las proporciones y las notas van asociadas y siempre
respetan la igualdad, as es tambin con una buena repblica. Cualquier
cosa que se desve en exceso de la igualdad puede alcanzar la unidad y
no puede nunca volver a resolverse. Vemos tambin cmo nuestra que
rida msica simboliza todo tipo de virtudes cristianas: pues as como
Dios nos ha mostrado claramente por medio de sus predicadores cmo
debemos vivir en amor y unidad con nuestros vecinos y esforzarnos
siempre en pos del nico Ser divino, del mismo modo ocurre tambin
esto de manera figurada en la msica, razn por la cual, adems, forma
parte del culto.

Captulo IX

En conclusin, la msica es no slo espejo y smbolo del ser espiri

tual y divino, sino tambin de todas las acciones seculares y terrenales,
como Kepler, Bartholi y otros han analizado suficientemente con gran
amplitud. Y as como el estilo de la msica ha cambiado de un perodo
a otro durante el siglo pasado, tambin se ha producido un cambio si
milar en el estado secular. La msica antigua de hace cien aos o ms era
inferior y ms pura: la situacin poltica era tambin ms sencilla y ms
franca, de modo que no tena lugar tanta ceremonia y las gentes podan
confiar unos en otros y comprender los motivos de los dems. La m
sica actual est en ciertos casos tan embellecida y ornamentada que di
fcilmente resulta posible orientarse en ella: pues cuando uno piensa
que la progresin ir de una manera, se presenta de manera diferente,
de modo que pocos compositores pueden explicar, incluso, la base de
su armona. No es nuestra vida moderna, en su existencia cotidiana,
algo tan enrevesado y confuso que a veces nadie sabe quin es cocinero
o camarero, y pocos consideran ya las razones de sus acciones y su con-

380
ducta, sino que se mueven slo segn sus inclinaciones? Y aunque al
gunos msicos sepan aducir algunas reglas de composicin, no son ni
calientes ni fros, y rara vez pueden mantenerlas. Sucede acaso de ma
nera diferente con los cambios actuales de la vida? No gira con fre
cuencia una cosa hoy de este modo, maana de aquel otro? No son las
reglas sobre ciertas cosas una mera invencin, y no se nos presentan
ciertas ingenuidades sinceras como si no pudieran ser de otra manera?
Pero si las examinamos a la luz, son nicamente palabras y humo.
Por consiguiente, no es buena cosa, como antes dijimos, que la m
sica moderna no sea en la mayor parte de los casos juzgada por reglas,
sino que cada cual canta, toca, juzga y goza de ella como le gusta o
segn le dictan sus inclinaciones. La experiencia muestra muy bien lo
que es la incompetencia as admitida: y es de lamentar que tantos m
sicos eminentes no puedan aducir razones, o den algunas muy poco s
lidas, cuando todo artesano, incluso los cortadores de paja y los
fabricantes de escobas, saben reconocer ciertas reglas en sus profesio
nes y en sus objetos artesanales. De este modo, los mismos msicos
ofenden a su profesin, incluso a la msica sublime misma, nada menos
que como si la msica fuera algo sin base ni poder! De igual modo que
en todo momento ha habido vasijas rotas entre los msicos, y algunos
errores se deslizaron en la composicin en el pasado, tambin a veces
en los asuntos mundanos del pasado se producan malas acciones. Pero
tal vez no fueran tan excesivas como sucede actualmente, tanto con al
gunos msicos como en los asuntos mundanos. 1 1

Captulo X

No daremos ms vueltas a este tema. Si algo de este tratado sirviera

para promover la gloria de Dios (cosa que no dudamos) y el beneficio
de nuestro prjimo, a lo que deben dirigirse todos nuestros esfuerzos,
entonces me sentir completamente feliz. Al igual que en la msica las
proporciones que distan de la igualdad no producen ninguna armona
y no concuerdan entre s, aunque a veces sean utilizadas desconsidera
damente por msicos ignorantes, tambin hay siempre personas que
desprecian incluso el mejor de los libros porque sus opiniones, enten-

381
dimiento y fantasas no estn en igual proporcin que las del autor. Por
ello, difcilmente puede encontrarse un libro en el mundo que agrade y
satisfaga a todos: pues cuantas cabezas haya, tantas opiniones habr
[quot capita, tot sensus]. Sin duda esto es lo que suceder con este libro,
pues en msica prevalecen tantas opiniones que la mayora de la gente
juzga meramente por la fantasa, y rara vez por el fundamento y las re
glas. A quien no agrade este libro, quien est demasiado lejos de la
igualdad con una parte u otra de este pequeo tratado y no pueda ar
monizar con l, debe buscar otro fundamento sobre el que edificar sus
creencias y su armona. Pues en tanto el mundo ha sido y ser, ninguna
obra de hombre alguno ha complacido siempre a todos. Muchos po
drn tambin sentirse disgustados porque la retrica de este tratado es
muy pobre y las secuencias lgicas no siempre son correctas. De vez
en cuando he repetido lo mismo ms de una vez, como se hace delibe
radamente con la gente sencilla. Acepto esto de buen grado, y respondo
as: he puesto estas cosas por escrito como recopilacin de lo que he
ledo y pensado, y porque tena algo de tiempo libre, sin pretender ni
un cntimo de beneficio por ello, sino que por deseo de complacer a
mis semejantes quise tenerlo impreso, esperando que la destreza del
amable lector se fijar ms en la materia y en los contenidos que en las
palabras. Si por ventura algunas de estas cosas fueran oscuras y no se
hubieran expresado con mucha claridad, en cada caso has de tenerla por
mi opinin.
S tambin perfectamente por experiencia que habr ms buscado
res de faltas y envidiosos que verdaderos amantes de la msica. Pero
como soy consciente de que puedo servir a alguno de mis semejantes de
este modo, no he dejado de hacerlo, y hago caso omiso de los difama
dores y envidiosos, pues estn impelidos por Satans, de quien se deri
van todas las envidias, para hacerle a uno abandonar todo lo que
contribuya a la gloria de Dios y al beneficio del prjimo. Que injurien,
pues, y calumnien: no escupirn y echarn su veneno sobre m, sino
sobre mi objetivo, que es la gloria de Dios y el beneficio de mi pr
jimo: y que tengan cuidado de lo que pueda derivarse de ello. Mi com
paracin de la msica con otras cosas y de otras cosas con la msica se
ha hecho para que la gente sencilla pueda comprenderla y asimilarla
mejor, pues a veces la cosa misma es ms difcil que la msica con que

382
se la compara. Si existiera un cerebro ms sutil y una inteligencia ms
aguda que pudiera ampliar mi bienintencionada obra y escribir y co
mentar ms ordenada y claramente sobre esta materia, sera muy agra
dable para m, pues es muy necesario que se mantengan los fundamentos
de la msica, no sea que la barbarie acabe imponindose. Mientras
tanto, el amable lector, a quien encomiendo al cuidado del Altsimo,
reconocer mi buena voluntad, interpretar todo para bien, y al menos
recordar esta obra bienintencionada. Y desearlo es suficiente.

383
 V

ILUSTRACIN Y ROMANTICISMO
72. Orfeo en el Hades. Orfeo ante Plutn y Persfone en el Hades, grabado annimo,
ca. 1 700. [Edicin original de J. G.)
El clebre mito del poder de la msica muestra a Orfeo convenciendo
incluso al rey y la reina del mundo inferior para que le permitan
recuperar a su esposa Eurdice.

385
 36. ISAAC NEWTON
1642- 1 727

No es ningn secreto hoy en da que Newton conceda tanta impor

tancia a sus investigaciones sobre alquimia, cronologa bblica y profe
ca como a sus trabajos sobre fsica, matemticas y astronoma. Se vea
a s mismo menos como un innovador que como el redescubridor del
conocimiento perdido, la sabidura de la Antigedad y los prisci theo
logi. Tras las luces de la revolucin cientfica, se perfilan en el trasfondo
las sombras familiares de Orfeo, Pitgoras y Macrobio, cuando New
ton persigue demostrar que los antiguos ya conocan la ley del cua
drado inverso de la atraccin planetaria.
En la dcada de 1690, Newton redact una serie de notas y sabios
comentarios (los Scholia) para una segunda edicin de sus Principia
Mathematica; nuestro extracto procede de los Scholia clsicos a las Pro
posiciones IV-IX del libro II. En palabras de McGuire y Rattansi, que
fueron los primeros en llamar la atencin sobre estas ideas, aqu New
ton afirma inequvocamente que Pitgoras descubri por experimen
tacin una relacin inversa al cuadrado en las vibraciones de las cuer
das (unsono de dos cuerdas cuando las tensiones son recprocamente
como los cuadrados de las longitudes); que ampli esa relacin a los
pesos y distancias de los planetas desde el Sol; y que este conocimiento
verdadero, expresado esotricamente, se perdi por el malentendido de
las generaciones posteriores (art. cit., p. 1 1 5 ) .

Fuente: Isaac Newton, Scholia clsicos sobre los Principia Mathematica, en Royal
Society (Londres), Gregory ms. 247, transcrito en J. E. McGuire y P. M. Rattansi,
Newton and the "Pipes of Pan", en Notes and Records of the Royal Society 21 ( 1966),
PP 108-143.

387
 Las flautas de Pan

Los antiguos no explicaron suficientemente en qu proporcin dis

minuye la gravedad por el alejamiento de los planetas. Sin embargo, pa
recen haberlo esbozado mediante la armona de las esferas celestes, de
signando al Sol y los seis planetas restantes, Mercurio, Venus, Tierra,
Marte, Jpiter, Saturno, por medio de Apolo y su lira de siete cuerdas,
y midiendo los intervalos de las esferas por medio de los intervalos de
los tonos. De este modo defendieron que surgen siete tonos, que llama
ron diapasn de la armona, y que Saturno se mova por el phthongos
drico, es decir, el pesado, y el resto de los planetas por los ms agudos
(como cuenta Plinio, libro I, cap. 22, siguiendo la opinin de Pitgo
1

ras) y que el Sol pulsa las cuerdas. De ah que Macrobio, libro I, cap. 19,
diga: La lira de siete cuerdas de Apolo permite comprender los movi
mientos de todas las esferas celestes sobre las que la naturaleza ha
puesto al Sol como moderador.' Y Proclo en Sobre el Timeo de Platn,
libro 3 , pgina 200, 3 dice: El nmero siete lo haban dedicado a Apolo,
por ser aquel que abarca todas las sinfonas, y por eso solan llamarle el
Dios del Hebdomagetes, es decir, el Prncipe del nmero Siete. Igual
mente, en la Preparacin del Evangelio, de Eusebio, libro 5, cap. 1 4, se
llama al Sol, por el orculo de Apolo, Rey de las siete armonas sono
ras. Pero mediante este smbolo indicaban que el Sol, por su propia
fuerza, acta sobre los planetas en esa ratio armnica de distancias por
la que la fuerza de la tensin acta sobre las cuerdas de diferentes lon
gitudes, es decir, recprocamente en la ratio duplicada de las distancias.
Pues la fuerza por la que la misma tensin acta sobre la misma cuerda
de longitudes diferentes es recprocamente como el cuadrado de la lon
gitud de la cuerda.
La misma tensin sobre una cuerda la mitad de larga acta con una
fuerza cuatro veces superior, pues genera la Octava, y la Octava es pro
ducida por una fuerza cuatro veces mayor. 4 Pues si una cuerda de una
longitud dada tensada por un peso dado produce un tono dado, la
misma tensin sobre una cuerda cuya longitud sea la tercera parte de la
anterior acta con una fuerza nueve veces superior. Pues produce la
duodcima, y una cuerda que tensada por un peso dado produce un
tono dado tiene que ser tensada por nueve veces ese peso para produ-

388
cir la duodcima. Y, en trminos generales, si dos cuerdas de igual gro
sor son tensadas por pesos sujetos a ellas, estas cuerdas estarn al un
sono cuando los pesos sean recprocamente como los cuadrados de la
longitud de las cuerdas. Ahora bien, este argumento es sutil, aunque
fuera conocido por los antiguos. Pues Pitgoras, como reconoce Ma
crobio, tens los intestinos de una oveja o los tendones de un buey
unindoles varios pesos, y con ello aprendi la ratio de la armona ce
leste. Por consiguiente, por medio de esos experimentos determin que
los pesos por los que todos los tonos en cuerdas iguales . . . eran rec
procamente como los cuadrados de las longitudes de la cuerda por las
que el instrumento musical emite los mismos tonos. Pero la propor
cin descubierta por esos experimentos, segn el testimonio de Macro
bio, la aplic a los cielos y, de este modo, comparando esos pesos con
los de los planetas y las longitudes de las cuerdas con las distancias entre
los planetas, comprendi por medio de la armona de los cielos que la
atraccin de los planetas hacia el Sol era recprocamente como los cua
drados de sus distancias desde el Sol.
Pero a los filsofos les gustaba tanto atenuar sus discursos msticos
que en presencia del vulgo exponan tontamente materias vulgares por
miedo al ridculo, y ocultaban la verdad bajo discursos de este tipo. En
este sentido, Pitgoras numer sus tonos musicales desde la Tierra,
como si desde aqu a la Luna hubiera un tono, de all a Mercurio un se
mitono, y de all al resto de los planetas otros intervalos musicales. Pero
enseaba que los sonidos eran emitidos por el movimiento y el roce de
las esferas slidas, como si una esfera mayor emitiera un tono ms pe
sado, como sucede cuando se golpean martillos de hierro. Y de ah, al
parecer, surgi el sistema ptolemaico de los orbes slidos, cuando, en
tretanto, Pitgoras estaba escondiendo bajo parbolas de este tipo su
propio sistema y la verdadera armona de los cielos.5

stas son leyes pasivas, y afirmar que no existen otras es hablar en

contra de la experiencia. Pues descubrimos en nosotros mismos un
poder de mover nuestros cuerpos mediante nuestro pensamiento. Vida
y voluntad son principios activos por medio de los cuales movemos
nuestro cuerpo, y de ah surgen otras leyes del movimiento desconoci
das para nosotros.

389
 Y, en consecuencia, toda materia debidamente formada est asistida
con signos de vida, y todas las cosas estn expresadas con un arte y una
sabidura perfectos, y la naturaleza no hace nada en vano; si hay una
vida universal y todo el espacio es el sensorio de un ser pensante que
por medio de la presencia inmediata percibe todas las cosas en l, como
aquello que piensa en nosotros percibe sus imgenes en el cerebro, esas
leyes del movimiento que nacen de la vida o la voluntad pueden ser de
alcance universal. A algunas de esas leyes parecen haber aludido los fi
lsofos antiguos cuando llamaron Armona a Dios y representaron su
materia activa armnicamente por el dios Pan tocando la flauta,6 y, al
atribuir msica a las esferas, hicieron que las distancias y movimientos
de los cuerpos celestes fueran armnicos, y representaron los planetas
mediante las siete cuerdas del arpa de Apolo.

Hasta ahora he expuesto las propiedades de la gravedad. De ningn

modo me he referido a su causa. Sin embargo, dir lo que pensaban los
antiguos de este tema. Tales consideraba que todos los cuerpos estaban
animados, deduciendo eso de las atracciones magnticas y elctricas. Y
por el mismo argumento debera haberse referido a la atraccin de la
gravedad respecto al alma de la materia . Por consiguiente, ense que
todas las cosas estn llenas de dioses [I I A2 DK], entendiendo por dio
ses los cuerpos animados. Tena al Sol y a los planetas por dioses [u A
2 3 DK]. Y, en el mismo sentido, Pitgoras dijo que el Sol, debido a su
inmensa fuerza de atraccin, era la prisin de Zeus, [Arist. Cael. 293
3], es decir, un cuerpo que se apodera de las rbitas ms grandes. Y para
los filsofos msticos Pan era la divinidad suprema que inspira este
mundo con ratio armnica como un instrumento musical, y manejn
dolo con modulacin, segn las palabras de Orfeo, haciendo de la ar
mona del mundo un canto gozoso.7 Por tanto, llamaron a la armona
Dios y Alma del Mundo compuesta de nmeros armnicos. Pero de
can que los planetas se movan en sus rbitas por la fuerza de sus pro
pias almas, esto es, por la fuerza de la gravedad que toma su origen de
la accin del alma. De esto, al parecer, surgi la idea de los peripatti
cos respecto de las Inteligencias que mueven los globos slidos . Pero
los filsofos ms antiguos sostenan que las almas del Sol y de todos

39 0
los planetas eran una y la misma divinidad que ejerca sus poderes en
todos los cuerpos, como dice Orfeo en la Crtera: 8

El propio Cilenio9 es el intrprete de la divinidad con respecto a todo.

Las ninfas son agua. Ceres, grano, Vulcano es fuego.
Neptuno es el mar golpeando las orillas espumosas.
Marte es la guerra, Venus bondadosa es paz, el Baco cornudo,
nacido de un toro, que frecuenta los alegres banquetes,
es para los mortales y los dioses alivio de preocupaciones.
Themis urea es guardiana de la Justicia y el derecho;
Apolo es el Sol, que lanza sus dardos
desde lejos, girando en forma de crculo, los sacerdotes y los adivinos
el Dios de Epidauro' que expulsa las enfermedades: estas cosas
son todas una sola, aunque haya muchos nombres."

39 1
73. Eleccin de Venus. Fran9ois Boucher, Alegora de la msica, o La eleccin
de Venus, mediados del siglo XVIII, Washington, National Gallery of Art.
[Albert P. de Mirimonde, Astrologie et musique, Minkoff, Ginebra 1977.
Reproduccin de J. G.J
A Venus se le ofrece la opcin entre ser una diosa terrenal y sensual
(con la flauta flica), o la diosa celestial, superior (con la lira de Apolo).
El mensaje es el viejo conflicto entre el amor profano
y el amor sagrado.

3 92
 3 7 . JEAN-PHILIPPE RAMEAU
168 3 - 1 764

No hay duda de que Rameau fue el terico ms importante, como

sera ms tarde el compositor francs ms importante, de su poca. Fue
el primero en comprender plenamente la dependencia tanto de la me
loda como de la armona respecto del acorde perfecto y las progresio
nes del bajo fundamental. Pero aunque la elaboracin de esta teora se
centraba firmemente en las prcticas de su tiempo, tras ella se encuen
tra el antiguo planteamiento basado en los nmeros. Ya en el Prefacio
al Trait de l'harmonie ( 1 722) haba hablado a sus contemporneos de
su propia investigacin: A pesar de toda la experiencia que pueda
haber adquirido en msica por haber estado vinculado a ella durante
tanto tiempo, debo confesar que mis ideas se aclararon slo con ayuda
de las matemticas ... . En las Nouvelles rflexions, su pitagorismo es
ms explcito. Animado por las teoras de Briseux respecto de la pro
porcin musical en la arquitectura, Rameau ya haba cobrado concien
cia de que un mismo arquetipo matemtico estaba detrs de todas las
artes, y a creer que ste alcanzaba su expresin ms clara en las leyes de
la armona musical.
Rameau no tena el carcter mstico y proftico de Tartini, que en
Scienza Platonica abandonaba toda pretensin de dirigirse a su audien
cia en sus propios trminos. Pero se parece al italiano en su conviccin
de que el ilustrado siglo XVIII no poda, en ltima instancia, prescin
dir del camino a la ilustracin al que siempre recurri el terico de la
msica especulativa: la suposicin de que de alguna manera, el nmero
y la armona subyacen, e incluso explican, a los fenmenos del univer
so y la experiencia de la belleza. La manera exacta en que se supone que
actan los cambios, como las actitudes culturales, por supuesto, cam-

3 93
bia; una poca puede imaginar las almas en las esferas planetarias, otra
prefiere pensar en una ley natural impersonal. Pero los hechos no cam
bian, y los tericos ms agudos de cada poca coinciden aqu en cier
tos puntos en comn.

Fuente: Jean-Philippe Rameau, Nouvelles rfiexions sur sa dmonstration du Prn

cipe de l'harmonie, Pars, 1742, pp. 47-54, 58-66. Traducido a partir de la versin inglesa
del editor J. G.

394
 Los principios universales de las artes

Sucede lo mismo con el sentido del odo que con los juicios que ha
cemos sobre los objetos que afectan a nuestros sentidos: mientras uno
percibe fcilmente ciertas diferencias, no sucede as con las diferencias
entre esas diferencias. A menudo se piensa que no puede encontrarse
1

ninguna, cuando realmente existen, y prevalece el error (a menos que

pueda demostrarse lo contrario mediante el clculo, en materias suscep
tibles de ello). Tambin el odo aprecia fcilmente las diferencias entre
todas las consonancias, incluso las terceras, que a diferencia de las otras
requieren una cautela especial. Se vuelve insensible nicamente a las di
ferencias entre esas diferencias, pero al mismo tiempo encuentra el medio
de impedir cualquier error: un medio tanto ms merecedor de atencin
cuanto que debe ser comn a las otras artes.
No creamos que la naturaleza se ha atrevido a asignarnos productos
simples como guas. Y si los msicos de todos los tiempos han cado en
una trampa semejante, al menos los arquitectos ms eminentes han sa
bido cmo evitarlo, al considerar la extensin del plano del suelo como
la base de todas las partes de un edificio: una extensin de la que se de
rivan todas las bellezas de la elevacin por medio de la divisin, reali
zada en las mismas proporciones que las de la msica.
Derivo esta ltima observacin de Ch. E. Briseux, arquitecto, que
va a publicar prximamente un erudito tratado sobre este tema, en el
que espera demostrar, entre otras cosas, que los hermosos edificios de
los antiguos griegos y romanos, cuyas preciosas reliquias siguen admi
rndose actualmente en todas las naciones, se basan en proporciones
obtenidas todas de la msica. Esto justifica la idea que yo he tenido du
rante mucho tiempo, a saber, que el principio de todas las bellas artes
reside con toda certeza y muy sensatamente en la msica. En qu otra
arte, en verdad, podra estar mejor establecida esta base de la arquitec
tura, dado que es la Naturaleza sola la que realiz las primeras opera
ciones ? Me refiero a la divisin de la cuerda en partes regulares, de la
que nacen las proporciones, cada una en su orden de preeminencia o
subordinacin, y en consecuencia las progresiones que uno slo tiene
que seguir. Es significativo que la divisin preceda aqu a la multiplica
cin: lo que podra conducirnos con ms certeza de la que tendramos

395
antes a conjeturas razonables sobre alguno de los puntos de una filoso
fa ms elevada y ms sublime.3
Examinando el asunto ms de cerca, veremos que no por nada la na
turaleza ha elegido el sentido del odo sobre todos los dems para juz
gar sus reglas ms generales: superbissimum auris judicium [ el juicio
ms excelente es el del odoJ. La naturaleza no convoca aqu como tes
tigos a la visin o el tacto; y no son todos nuestros sentidos modifica
ciones del tacto? Generalmente no juzgamos los fenmenos [effets]
salvo por los fenmenos mismos, mientras que en la msica se los juzga
a partir de las causas evidentes y sensibles: se ve en ellos una base de
proporcin geomtrica, en la que cada trmino contiene todo el edifi
cio armnico que debe acompaarlo (tal es mi bajo fundamental).
nicamente gracias a este bajo el sentimiento de su edificio armnico
surge en nosotros; a partir de su sucesin se forman los modos y todos
los gneros posibles, que nos afectan solamente por medio de esta
misma sucesin. La relacin correcta de las consonancias est ah deter
minada, de manera que el odo no se preocupa por sus diferencias salvo
cuando sirven para llevarlo de una consonancia a otra: no tiene que pre
ocuparse por las diferencias entre esas diferencias, que no son de nin
guna utilidad para l. 4 Qu le importa al odo, en fin de cuentas, que
los tonos o semitonos sean mayores o menores, cuando no es por esta
diferencia por lo que recibe la sensacin de la relacin que existe entre
las sucesivas consonancias, sino por la progresin fundamental que de
termina su relacin correcta consigo misma y con las otras? Y esto es
lo que debe observarse sobre todo: se ver entonces que el tempera
mento necesario no puede ser obstculo para la sensacin de la relacin
correcta entre esas consonancias. Adems, la experiencia demuestra esto
cuando se interpretan juntos instrumentos diferentes, cada uno con su
propio temperamento concreto, mientras que la voz a la que acompa
an no se distrae de ninguna manera de la correccin que observa entre
estas consonancias.!

La necesidad del temperamento no concierne slo a la msica: cun

tas otras artes lo usan en compromisos, prstamos, pagos, aproxima
ciones? El arquitecto a quien he citado me dijo, sobre este tema, que en
su arte las aproximaciones slo son posibles por medio de los nmeros

39 6
8, 9, 1 o, 1 1 y 12. U san el 1 1 slo si es realmente necesario, prefiriendo
siempre que sea posible la media aritmtica entre 1 1 y 12, porque se
aproxima ms al nmero armnico 12, la octava de 6 y 3. Esto est re
lacionado con la cuarta, que trompas y trompetas no pueden tocar salvo
como una undcima, y que suena muy desafinada: 6 pero forzando el
aire pueden formar un sostenido que les d prcticamente la media arit
mtica en cuestin, y que conduce a la duodcima por medio de un se
mitono lo bastante agradable.
Si he hablado de medida, donde se ve la resolucin que se forma
entre cada dos tonos, como en el tetracordo diatnico de los griegos, Si
Do Re Mi, cuyo bajo fundamental Sol-27 Do-9 Sol-27 Do-9 da la re
solucin absoluta de Sol a Do,7 y al mismo tiempo establece los lmites
del modo, no es slo para extraer de ah la plenitud de las frases arm
nicas, donde se sienten resoluciones ms o menos definidas cada dos
compases, o de cuatro en cuatro, formando la primera de estas dos re
soluciones sucesivas ms o menos lo que se llama en un verso un hemis
tiquio; sino sobre todo para inferir de ello que el mismo sentimiento
muy natural hacia los nmeros pares en poesa, especialmente por los
hemistiquios, adems de hacia la simetra en arquitectura y otras artes
de ese tipo, puede encontrar perfectamente su origen en la msica,
donde, por otra parte, la octava, el intervalo ms perfecto, est en pro
gresin doble, y donde los genera, as como las resoluciones, deben su
origen nicamente a dos tonos fundamentales.
Qu fecundidad hay en este fenmeno! Qu consecuencias surgen
de su propia concordancia! Podra uno negarse a considerar un fen
meno tan nico, tan abundante, tan razonado (si puedo utilizar el tr
mino), como principio comn de todas las artes en general, al menos de
todas las artes del gusto?
En realidad, no es razonable pensar que la naturaleza, simple como
es en sus leyes generales, podra tener un solo principio para tantas
cosas que parecen estar tan relacionadas, suscitando en nosotros prc
ticamente las mismas sensaciones, como las artes destinadas a propor
cionarnos la sensacin de belleza?
Si consideramos que todos nuestros sentidos son en verdad slo mo
dificaciones del tacto, el mismo orden debera subsistir en todas estas
modificaciones. Al ejercitar el sentido de la vista, como en la arquitec-

397
tura y otros objetos aptos para procurarnos placer a travs de ese nico
sentido, no nos sentiremos afectados con el sentimiento de belleza por
el mismo orden general de organizacin que nos provoca el mismo sen
timiento por medio de la armona cuando ejercitamos el sentido del
odo?
Desde otro punto de vista, si se consideran las relaciones infinitas
entre las bellas artes destinadas, como dije, a excitar en nosotros el sen
timiento de la belleza, y si casi en todas partes son las mismas propor
ciones las que les confieren sus reglas, no nos convenceremos de que
todas ellas no tienen sino un solo principio? Y ese principio ahora re
velado y demostrado en la armona que se deriva directamente de l,
tan claro para nuestras percepciones como pudiramos jams desear,
no convencer a nuestra razn sin dejar lugar alguno a la duda?
Si monsieur Newton, por ejemplo, hubiera conocido este principio,
habra elegido un sistema diatnico -un sistema de productos simples,
y adems lleno de errores- para compararlo con los colores? 8 No ha
bra examinado de antemano si esos colores deban formar cada uno
una base, un generador, y (formando grupos entre s) una reunin ar
moniosa? No habra elegido primero aquellos que pudieran ser com
parados con las octavas y las quintas? Y tras reconocer la superioridad
de estas quintas en armona y en sucesin, sin duda habra actuado en
consecuencia.
Que nadie se equivoque. Las artes conocidas como artes del gusto
tienen menos de arbitrario de lo que su nombre ha permitido suponer
hasta ahora. Actualmente no puede dejarse de reconocer que se basan
en principios: principios ms ciertos e inmutables porque nos son dados
por la naturaleza. El conocimiento de ellos ilumina el talento y gobierna
la imaginacin, mientras que su ignorancia, por el contrario, es una
fuente de absurdo en los artistas mediocres, y de yerro en los hombres
de genio.
Dejo a aquellas personas ms generalmente versadas que yo en las
diversas artes y ciencias que profundicen en este paralelismo. Me sen
tir satisfecho si, al ofrecerles los frutos de sesenta aos de prctica y
meditacin sobre mi arte en particular, los descubrimientos que he
hecho pueden darles la posibilidad de generalizar su aplicacin con cer
teza y utilidad para las dems ciencias y artes. No creo que nadie pueda

398
oponer al principio que he descubierto y reconocido como la base de
mi arte algn otro comparable en su carcter manifiesto, en su riqueza
y en la superioridad que obtiene de la propia Naturaleza, como me
gusta pensar que he demostrado.

399
74. Canto masnico. Sobre la masonera: un nuevo canto, de Calliope of English
Harmony, 1739. [De Erich J. Lindner, Die Koniglich Kunst im Bild,
Akademische Druckuind Verlagsanstalt, Graz 1976. Reproduccin de J. G.J
La msica est ausente del simbolismo de la francmasonera, pero acompaaba
a menudo a los rituales y entretenimientos de las logias masnicas.

400
 3 8 . LOU IS-CLAUDE DE SAINT-MARTIN
1 743- 1 80 3

La vida y obra del Filsofo desconocido, como Saint-Martin fir

maba sus obras, abre una ventana a la subcultura de la edad de la razn,
y nos permite observar hasta qu punto el esoterismo penetr en las
capas ms altas de la sociedad francesa antes y despus de la Revolucin
de 1 78 9 . Saint-Martin entr en el mundo del ocultismo iniciado por
Martinez de Pasqually, cabalista, tergo y reformador francmasn. La
francmasonera tena sus orgenes en la enredada madeja del movi
miento rosacruz del siglo xvn, y aparte de sus aspectos polticos y fra
ternales, segua siendo un vehculo para el conocimiento oculto en la
tradicin de Cornelio Agrippa, John Dee y Robert Fludd. En Des
erreurs et de la vrit, primer libro de Saint-Martin, se desarrollaban
de nuevo ante el pblico algunas de estas doctrinas. Se trata de una ex
posicin larga y abstrusa sobre la naturaleza verdadera del ser humano,
gran parte de la cual est dedicada a los nmeros simblicos y a la idea
de un lenguaje primordial.
Aristcrata por nacimiento, Saint-Martin tuvo inicialmente una tra
yectoria de xito en los salones y en el ejrcito que viva en tiempos de
paz. Posteriormente abandon todo ello para llevar una existencia so
litaria, vivida como exilio en Suiza y en la Francia provinciana despus
de la Revolucin. Su segundo encuentro inicitico le lleg con el des
cubrimiento de las obras de Jacob Boehme, en la dcada de 1 780, al que
comenz a traducir inmediatamente al francs. Las experiencias interio
res de Saint-Martin lo alejaron de las manifestaciones ms exteriores
del ocultismo, tales como las evocaciones y la alquimia, encaminndolo
hacia una teosofa cristiana. Crea que poseemos un ojo interior que,
una vez abierto, puede revelar la verdad de todas las cosas, puesto que

401
es nada menos que un rgano del propio Dios. Acto seguido prescin
di de todo ritual y creencia sectaria, aceptando a Cristo, que dijo: El
Reino de los Cielos est dentro de vosotros . El linaje espiritual de
Saint-Martn es el de los tesofos y msticos introvertidos y sistemati
zadores: Dionisio el Areopagita, Hildegard von Bingen, Boehme, Swe
denborg, etc., individuos iluminados, siempre en los lmites de la orto
doxia ( o ms all de ella), que exploran a travs de sus visiones interio
res los reinos intermedios de la Imaginacin divina.
Saint-Martn era violinista aficionado y amante de la msica y el tea
tro, pero careca de una formacin tcnica, como puede verse en la pri
mera parte de este extracto: una simbolizacin bastante elaborada, aun
que enteramente original, del acorde perfecto. En la segunda parte, ms
fluida, donde se ocupa de la mtrica, pueden detectarse varias corrien
tes. Est la cbala que aprendi de Martinez de Pasqually, segn la cual
cada cosa tiene un nombre primordial otorgado por Adn, y cada nom
bre es un nmero. Est la esttica platnica, en la que el artista se es
fuerza por imitar las realidades superiores del mundo intelectual en el
mundo inextricable de la materia. Est el potencial de la perfeccin hu
mana y el restablecimiento del derecho de nacimiento para el hombre,
propuesto por Jean Jacques Rousseau (a quien Saint-Martn admiraba)
pero al que aqu se confiere un significado ms espiritual. Las ideas
sobre el ritmo son particularmente interesantes a la luz de los desarro
llos musicales posteriores.

Fuente: Louis Claude de Saint Martin, Des erreurs et de la vrit, par un Ph . . . Inc . . . ,
Edimburgo [realmente Lyon], 1775; reimpresin: Pars, Le Lis, 1979, pp. 507-5 3 1 . Tra
ducido a partir de la versin inglesa del editor J. G.

402
 Sobre el acorde perfecto

Vamos a examinar ahora una de las producciones de ese verdadero'

lenguaje cuya concepcin estoy tratando de recordar a la humanidad:
aquella que coincide con nuestra expresin verbal, que regula su fuerza
y en cierta medida su pronunciacin; es, de hecho, ese arte que llama
mos msica, pero que entre la humanidad es, por el momento, nada ms
que una imagen de la armona verdadera. La expresin verbal no puede
usar las palabras sin producir sonidos audibles; as, es la relacin n
tima de ambos lo que forma las leyes fundamentales de la msica ver
dadera. Es esto lo que imitamos, en la medida en que est en nuestro in
terior, en nuestra msica artificial, por el cuidado que ponemos para
representar en sonidos el sentido de nuestras palabras convencionales.
Pero antes de exponer los principales defectos de esta msica artificial,
contemplaremos algunos de los principios verdaderos que nos ofrece.
A partir de ellos descubriremos sorprendentes conexiones con todo lo
que hemos demostrado hasta ahora, suficientes para convencernos de
que todo deriva de la misma fuente, y que a partir de entonces pasa a ser
de la competencia del hombre. En este examen veremos tambin que,
por admirable que sea nuestro talento para la imitacin musical, siem
pre nos quedamos infinitamente alejados de nuestro modelo. A partir
de aqu se ver si esta poderosa herramienta fue concedida al hombre
para sus diversiones infantiles o estaba destinada originalmente a un
uso ms noble.
En primer lugar, lo que conocemos en msica bajo el nombre del
acorde perfecto [accord parfait] es, para nosotros, la imagen de esa uni
dad primera que abarca todo y de la que todo procede. Este acorde es
sencillo y nico, enteramente independiente sin necesidad de ninguna
otra nota que la suya; en una palabra, es inalterable en su valor intrn
seco, como la unidad!
En segundo lugar, este acorde perfecto es el ms armonioso de todos:
es el nico que satisface al odo humano y no le hace desear otra cosa.
Las tres primeras notas que lo constituyen estn separadas por dos in
tervalos de una tercera, distintos pero unidos entre s. Aqu tenemos la
repeticin de todo lo que sucede entre las cosas sensibles, donde nin
gn ser corpreo puede recibir o continuar su existencia sin la ayuda y

403
el sostn de otro ser, igualmente corpreo, que restaura su fuerza y la
mantiene.
Por ltimo, estas dos terceras son rematadas por un intervalo de
cuarta, cuya nota terminal se denomina la octava. Aunque esta octava
es nicamente la repeticin de la nota fundamental, es no obstante la
nica que define por completo el acorde perfecto. Pertenece esencial
mente a l, en el sentido de que est incluida en las notas primordiales
que un cuerpo sonoro hace audibles por encima de su propia funda
mental.3
Este intervalo de cuarta es, de este modo, el agente principal del
acorde; est situado encima de las dos terceras, para presidirlas y dirigir
toda su accin, como esa causa activa e inteligente que hemos visto do
minando y presidiendo con una ley doble a todos los seres corpreos.
Al igual que esa causa, no puede sufrir adulteracin ninguna, y cuando
acta sola, como causa universal del tiempo, es seguro que todos sus re
sultados sern correctos.
Soy, sin embargo, consciente de que esta octava, siendo de hecho slo
una repeticin de la nota fundamental, puede ser suprimida si es nece
sario, y no tiene que ser considerada entre las notas del acorde perfecto.
Pero, en principio, es lo nico que esencialmente pone fin a la escala;
ms all de eso, es indispensable admitir esta octava si queremos saber
lo que es el alfa y la omega, y contar con una prueba evidente de la uni
dad de nuestro acorde. Todo esto se justifica matemticamente, de ma
nera que no puedo expresarlo de otro modo que diciendo que la octava
es el primer agente, o el primer rgano, por el que el Diez ha podido
entrar en nuestra consciencia.4
No debera insistirse, en el cuadro sensible que estoy presentando,
en una uniformidad total con el Principio del que es meramente imagen,
pues entonces la copia sera igual al modelo. De todos modos, aunque
este cuadro sensible sea inferior, y pueda adems estar sometido a va
riacin, existe no obstante de una manera no menos completa, repre
senta, sin embargo, el Principio, porque el instinto de los sentidos pro
porciona el resto.
Es por esta razn por lo que, habiendo presentado las dos terceras
como unidas entre s, de ningn modo pretendemos que sea indispen
sable que sean odas ambas; sabemos que cada una de ellas puede hacer

404
sonar por separado, sin que sufra el odo. Pero la Ley no es menos ver
dadera por eso, pues el intervalo que as suena conserva siempre su co
rrespondencia secreta con las otras notas del acorde al que pertenece;
por eso sigue siendo el mismo cuadro, pero no vemos ms que una
parte de ella.
Podemos decir lo mismo, adems, si se opta por omitir la octava, o
incluso todas las dems notas del acorde, y mantener slo una cual
quiera de ellas, porque una nota escuchada sola no es ninguna carga
para el odo, y adems puede ser considerada en s misma como la nota
generadora de un nuevo acorde perfecto.
Hemos visto que la cuarta domina sobre las dos terceras inferiores
y que estas ltimas son la imagen de la Ley doble que rige los Seres ele
mentales. No nos muestra as la misma Naturaleza la diferencia que
existe entre un cuerpo y su Principio, hacindonos ver a uno en some
timiento y dependencia, mientras el otro es su jefe y sostn ?
Estas dos terceras, en realidad, simbolizan para nosotros, por su di
ferencia, el estado de las cosas perecederas en la Naturaleza corprea,
que subsiste slo por la unin de acciones diversas; y la ltima nota,
formada por un solo intervalo cuaternario, es una nueva imagen del pri
mer Principio; pues nos recuerda su simplicidad, su grandeza e inmu
tabilidad, tanto por su rango como por su nmero.S
No es que esta cuarta armnica sea ms permanente que todos los
dems seres creados: en tanto que es sensible, deber desaparecer; pero
esto no impide el hecho de que incluso en su accin efmera represente
para la inteligencia la esencia y estabilidad de su fuente.
Encontramos, pues, en los intervalos reunidos del acorde perfecto
todo lo que es pasivo y todo lo que es activo: es decir, todo lo que existe
y todo lo que el hombre puede concebir.
Pero no nos basta con haber visto en el acorde perfecto la represen
tacin de todas las cosas en general y en particular: podemos tambin
ver en l, mediante observaciones adicionales, la fuente misma de esas
cosas y el origen de esa distincin, que fue hecha antes de que comen
zara el tiempo entre los dos Principios, 6 y que se manifiesta constante
mente en el tiempo.
A este fin, no debemos perder de vista la belleza y perfeccin de este
acorde perfecto, que extrae toda su virtud slo de s mismo. Conclu-

405
remos fcilmente que si hubiera permanecido para siempre en su es
tado natural, el orden y la armona justa habran durado perpetuamente,
y el mal habra sido desconocido porque nunca habra nacido; es decir,
nada sino las facultades del Principio del bien se habran manifestado
nunca, puesto que aqul es lo nico real y lo nico verdadero.
Cmo fue posible entonces que el segundo Principio se convirtiera
en malo? Cmo pudo nacer y aparecer el mal? No fue porque la nota
superior y dominante del acorde perfecto, a saber, la octava, fue supri
mida y se introdujo otra en su lugar? Y cul es esa nota que fue intro
ducida en lugar de la octava? Es la que la precede inmediatamente, y
sabemos que el nuevo acorde que resulta de este cambio se llama acorde
de sptima. Sabemos tambin que este acorde de sptima fatiga el odo,
lo mantiene en vilo, y reclama, en trminos estticos, ser evitado.7
Por consiguiente, es por la oposicin entre este acorde disonante y
todos los que se derivan de l, y el acorde perfecto, como nacieron
todas las obras musicales: pues no son otra cosa que el juego continuo
-por no decir el combate- entre el acorde perfecto consonante y el
acorde de sptima, o todos los acordes disonantes en general.
Por qu esta ley, que as nos muestra la naturaleza, no habra de ser
para nosotros la imagen de la produccin universal de las cosas? Por
qu no encontraramos ah el Principio, como hemos encontrado ante
riormente la reunin y la constitucin en el orden de los intervalos del
acorde perfecto? Por qu, digo, no habramos de tocar con la mirada
y con los dedos la causa, el nacimiento y las consecuencias de la confu
sin temporal universal, puesto que sabemos que en esta naturaleza
corprea hay dos Principios que se oponen incesantemente, y puesto
que la naturaleza no podra sobrevivir sin la ayuda de las dos acciones
contrarias de las que proceden el combate y la violencia que observa
mos: una mezcla de regularidad y desorden que la armona nos repre
senta fielmente por medio de la reunin de consonancias y disonancias
de que constan todas las obras musicales?
Por todo eso, me gusta pensar que mis lectores son lo bastante inte
ligentes para ver aqu slo imgenes de los nobles hechos a los que les
dirijo. Sin duda apreciarn la alegora cuando les diga que si el acorde
perfecto hubiera permanecido en su verdadera naturaleza, el mal no ha
bra surgido; pues, segn el principio establecido, es imposible que el

406
orden musical en su ley particular sea igual al orden superior que repre
senta.
Adems, al estar basado el orden musical en el orden sensible, y
siendo lo sensible slo el producto de mltiples acciones, si se ofreciera
al odo nada ms que una serie de acordes simples no se sorprendera,
es cierto; pero aparte del terrible tedio que de ello se derivara, no en
contraramos ah ninguna expresin, ninguna idea. En definitiva, no
sera msica para nosotros, porque la msica, y en general todo lo que
es sensible, es tan incompatible con la unidad de accin como con la
unidad de agencias.
Al reconocer as todas las leyes necesarias para la constitucin de las
obras musicales, podemos tambin aplicar estas mismas leyes a verda
des de otro nivel. Por ello proseguir con mis observaciones sobre el
acorde de sptima.
Poner esta sptima en el lugar de la octava, hemos visto que sera
poner un principio junto a otro principio, de lo cual, segn la luz de la
razn ms sensata, slo puede resultar el desorden. Lo hemos visto an
ms claramente al observar que la sptima que produce la disonancia es
al mismo tiempo la nota que precede inmediatamente a la octava.
Pero esta nota que es una sptima en relacin con la nota fundamen
tal puede ser considerada tambin como una segunda en relacin con la
octava, que es una repeticin de esa nota. As vemos que la sptima no
es de ningn modo la nica disonancia, sino que tambin la segunda
tiene esta propiedad; y que de este modo cada grado diatnico est con
denado por la naturaleza de nuestro odo, y que siempre que oiga dos
notas adyacentes sonando juntas, sufrir.
Puesto que no hay en toda la escala absolutamente nada que no sean
la segunda y la sptima que pueda encontrarse en esta relacin con la
nota ms grave o su octava, resulta claro para nosotros que todo resul
tado y todo producto se basa en la msica en dos disonancias, de las
que surge toda reaccin musical. 8
Transfiriendo esta observacin a las cosas sensibles, veremos con
igual claridad que stas nunca podran ni pueden nacer salvo por medio
de dos disonancias; y por mucho que nos esforcemos, nunca encontra
remos otra fuente de desorden que el nmero ligado a estos dos tipos
de disonancia.

407
 An ms, si observamos que lo que comnmente se llama una sp
tima es en realidad una novena, dado que sta es la combinacin de tres
terceras muy distintas, veremos si he confundido a mis lectores al de
cirles anteriormente que el nmero nueve es el verdadero nmero de la
extensin y la materia.9
Si, por otra parte, revisamos el nmero de consonancias, o las notas
que concuerdan con la fundamental, veremos que son cuatro en n
mero, a saber, la tercera, la cuarta, la quinta justa y la sexta' (pues aqu
no debemos hablar de la octava como octava, puesto que se trata de las
divisiones particulares de la escala, en las que la octava no es diferente
en su carcter del sonido fundamental del que es imagen, a menos que
se la considere como la cuarta del segundo tetracordo, lo que no altera
en absoluto el nmero de cuatro consonancias que hemos establecido).
No puedo continuar hablando, por ms que quisiera, sobre las pro
piedades infinitas de estas cuatro consonancias, y en verdad que lo la
mento porque me sera fcil mostrar con una claridad sorprendente su
relacin directa con la Unidad; mostrar cmo la armona universal est
conectada con esta consonancia cuaternaria, y por qu es imposible
para cualquier ser subsistir en buen orden sin ella.
Pero la prudencia y el deber me lo impiden a cada paso, pues en estos
asuntos un punto conduce a todos los dems; y ni siquiera me habra
comprometido a tratar uno solo si los errores con que las ciencias hu
manas envenenan a mi especie no me hubieran obligado a asumir su de
fensa.
No obstante, me he comprometido a no finalizar este tratado sin dar al
gunas explicaciones ms detalladas sobre las propiedades universales del
cuaternario. No he olvidado mi promesa, y me propongo hacerlo en
cuanto me sea posible; pero por el momento volvamos de nuevo al septe
nario, sealando que si es ste el que crea una desviacin respecto del
acorde perfecto, es tambin gracias a l como se produce la crisis y la re
volucin, a lo que debe seguir de nuevo el orden y el restablecimiento de
la paz del odo, porque despus de esta sptima se est obligado ineludible
mente a volver al acorde perfecto. (No considero opuesto a este principio
lo que se llama en msica una secuencia de sptimas, pues eso no es otra
cosa que una serie continua de disonancias, y nunca puede evitarse termi
nar con el acorde perfecto o uno de sus derivados.)

408
 Es esta misma disonancia la que de nuevo repite para nosotros lo
que tiene lugar en la naturaleza corprea, cuyo curso no es otra cosa
que una secuencia de trastornos y rehabilitaciones. Ahora bien, si esta
observacin nos ha indicado precisamente el verdadero origen de las
cosas corpreas, y nos ha hecho ver que todos los seres de la naturaleza
estn actualmente sometidos a esa ley violenta que preside su origen, su
existencia y su final, por qu no podemos aplicar la misma ley al uni
verso en su totalidad, y reconocer que si es la violencia la que ha pro
vocado su nacimiento y la que lo sostiene, tambin entonces la violen
cia deber provocar su destruccin?
Es de este modo como vemos que en el momento de la terminacin
de una obra musical hay ordinariamente un batido confuso, un trino,
entre una de las notas del acorde perfecto y la segunda o la sptima del
acorde disonante, y esto ltimo es indicado por el bajo, que habitual
mente mantiene su nota fundamental para luego devolver el conjunto
al acorde perfecto o a la unidad. 1 1
Puede verse, adems, que as como despus de esta cadencia musical
necesariamente se vuelve al acorde perfecto que devuelve todo a la paz
y el orden, es cierto que despus de la crisis de los elementos, los prin
cipios que se han quebrantado tambin recuperan su tranquilidad. Y
aplicando lo mismo al hombre, debe verse cmo el conocimiento ver
dadero de la msica podra preservarlo del miedo a la muerte: pues esta
muerte es solamente el trino que pone fin a su estado de confusin, y
lo restablece en sus cuatro consonancias.
He dicho bastante para la inteligencia de mis Lectores, y por ellos
amplo los lmites que me he puesto. Puedo suponer en consecuencia
que no considerarn las disonancias como vicios en cuanto a la msica
(pues es de ellas de donde obtiene sus mayores bellezas), sino slo
como signo de la oposicin que reina en todas las cosas.
Tambin comprendern que dentro de la armona de la que la M
sica sensible es slo la imagen, debe existir la misma oposicin entre
disonancias y consonancias; pero eso, lejos de provocar el menor de
fecto en ella, es su alimento y su vida; y la inteligencia ver ah slo la
accin de diversas facultades diferentes que se sostienen entre s, a pesar
de que luchen conjuntamente, y que por su reunin dan a luz a una
multitud de resultados, siempre novedosos y sorprendentes.

409
 Esto ha sido solamente un relato muy abreviado de todas las obser
vaciones de este tipo que podra hacer sobre la msica, y sobre las re
laciones que existen entre ella y verdades importantes; pero lo que he
dicho bastar para vislumbrar la razn de las cosas, y para ensear a los
hombres que no deben aislar sus diferentes ramas de conocimiento:
pues mostramos que todas ellas proceden del mismo rbol, y que la
misma huella est en todas partes.
Es necesario hablar ahora de la oscuridad en que todava perma
nece la ciencia de la msica? Podramos comenzar por preguntar a los
msicos cul es su regla para ajustar el tono: es decir, cul es su A-mi
la o su diapasn; y si no tienen ninguno, y estn obligados a estable
cerlo, cmo pueden pensar que tienen algo fijo de este tipo? Por tanto,
si no tienen un diapasn fijo, se sigue que las ratios numricas que po
demos derivar de su diapasn espurio, junto con las notas que debe
ran ser correlativas a ellos, no son ya verdaderas, y que los principios
que los msicos reclaman como verdaderos para los nmeros que han
aceptado pueden ser igualmente verdaderos para otros nmeros, de
pendiendo de si A-mi-la se afina ms alto o ms bajo. Esto hace que la
mayor parte de sus opiniones sobre los valores numricos que atribu
yen a las diversas notas resulten absolutamente inciertos.
Sin embargo, hablo aqu slo de aquellos que han tratado de evaluar
esas notas diferentes por el nmero de vibraciones de las cuerdas o de
otros cuerpos sonoros; es aqu donde es necesario un diapasn fijo para
que el experimento sea veraz, y se necesitan en consecuencia cuerpos
sonoros que sean esencialmente iguales si se quiere fundamentar algo
sobre esos resultados. Pero si el hombre se ve privado de estos dos me
dios, considerando que la materia es slo relativa, es evidente que todo
lo que pueda establecerse sobre esa base ser propenso a numerosos
errores.
No es en la materia donde deben buscarse los principios de la armo
na, pues, despus de todo lo que hemos visto, la materia, al no ser nunca
fija, no puede proporcionar nunca el principio de nada. Por el contrario,
es en la naturaleza verdadera de las cosas donde todo es estable y siem
pre lo mismo, y slo se necesitan los ojos para leer en ello la verdad.
Pues, al final, el hombre debe haber visto que no tiene ninguna otra regla
que seguir que la que se encuentra en la ratio doble de la octava, o en esta

410
famosa ratio doble que est inscrita en todos los seres, de la que ha des
cendido la ratio triple; le habra recordado una vez ms la accin doble
de la naturaleza, y esta tercera, la causa temporal universalmente estable
cida sobre las otras dos. 3
1

Concluir aqu mis observaciones sobre la deficiencia de las leyes que

la imaginacin humana ha pretendido introducir en la msica; pues todo
lo que yo pudiere aadir slo apuntara a este primer error, 1 4 y es bas
tante evidente que ahora no puedo ocuparme ms de ello. Aconsejar
sencillamente a los inventores que reflexionen bien sobre la naturaleza
de nuestros sentidos, y que observen que el sentido del odo, como
todos los dems, es propenso al hbito; que de este modo pueden haber
sido engaados de buena fe, y pueden haber erigido en reglas meras con
jeturas y suposiciones, que slo el tiempo puede haber hecho que les
parezcan verdaderas y regulares.
Queda ahora por examinar el uso que el hombre ha hecho de esta
msica con la que est casi universalmente ocupado, y ver si ha sospe
chado alguna vez su verdadera aplicacin.
Aparte de las innumerables bellezas de las que la msica es capaz, sa
bemos que tiene una ley estricta que es esta mtrica rigurosa de la que
no puede escapar en absoluto. No proclama eso que tiene un princi
pio verdadero y que la mano que la dirige est por encima del poder de
los sentidos, habida cuenta que stos no tienen nada fijo?
Pero si se atiene a principios de esta naturaleza, es cierto que nunca
necesitar otra gua, y que sta fue hecha para que estuviera unida para
siempre a sus fuentes. Ahora bien, como hemos visto, esta fuente es el
lenguaje primordial y universal que indica y representa las cosas en su
estado natural: por eso no puede haber duda alguna de que la msica
fue en un tiempo la medida verdadera de las cosas, del mismo modo
que la escritura y la palabra expresaron en un tiempo su significado.
Por consiguiente, slo siendo fiel a este principio fecundo e invaria
ble puede la msica preservar las leyes de su origen y cumplir su ver
dadera misin; es as como pudo haber pintado cuadros semejantes a la
vida que habran satisfecho por completo todas las facultades de aque
llos que la oyeron.'l En una palabra, es as como la msica pudo reali
zar los prodigios de los que es capaz, y que se le han atribuido en todas
las pocas.

41 I
 Por consiguiente, al separarla de su fuente, buscando su contenido
slo en sentimientos artificiales o ideas vagas, se ha visto privada de su
soporte fundamental y de los medios por los que poda mostrarse en
todo su esplendor.
Y qu impresiones, qu efectos produce en manos de los hombres?
Qu ideas, qu sensaciones, nos ofrece? Aparte de quienes la compo
nen, pueden muchos odos comprender lo que se expresa en la msica
que penetra en ellos? E incluso el propio compositor, despus de aban
donarse a su imaginacin, no pierde siempre el sentido de lo que ha
descrito y de lo que quiso expresar?
Nada es ms deforme y defectuoso que el uso que los hombres han
hecho de este arte, debido solamente a que, al ocuparse tan poco de su
principio, no han tratado de apoyar lo uno con lo otro, y a que han
pensado que podan hacer copias sin tener el modelo ante sus ojos.
No es que yo censure a mis semejantes por buscar en los infinitos re
cursos de la msica artificial el encanto y el recreo que puede ofrecer,
ni quiero privarlos del socorro que este arte, aunque defectuoso, pueda
darles en cada momento. S que a veces puede ayudar a reactivar en
ellos algunas de estas ideas turbias, que al refinarse ms pueden ser su
nico sustento, y puede ser lo nico que los ayude a encontrar un punto
de apoyo. Pero para que esto suceda quiero instarlos a que eleven siem
pre su inteligencia por encima de lo que experimentan sus sentidos,
pues el primer principio del hombre no est ciertamente en los sentidos.
Quiero que se den cuenta de que, por perfectas que puedan ser sus
composiciones musicales, existen otras de otro orden y ms perfectas; y
que es solamente en razn de su mayor o menor conformidad con stas
como la msica artificial nos conmueve y nos produce ms o menos
emocin.
Cuando aluda a la precisin de la mtrica a la que est sujeta la m
sica, no perda de vista la universalidad de esta ley; pretenda, por el
contrario, regresar a ella para mostrar que aunque abarca todas las
cosas, tiene sin embargo un carcter distinto en cada lugar. Y nada hay
aqu que no se ajuste a todo lo que hemos expuesto: puede verse que la
mtrica ocupa su lugar entre las facultades intelectuales del hombre, y
forma parte de las leyes que lo rigen; puede concluirse de ello que dado
que estas facultades intelectuales son en s mismas expresiones de las

412
facultades del principio superior del que el hombre deriva todo, ese
Principio debe tener tambin su mtrica y sus Leyes concretas.
Por lo tanto, si las cosas superiores tienen su mtrica, no debera
mos sorprendernos de que las cosas inferiores y sensibles que han crea
do estn tambin sometidas a ella; y, por consiguiente, podramos en
contrar en esa mtrica una gua estricta para la Msica.
Pero si reflexionamos un poco sobre la naturaleza de esta mtrica
sensible, pronto veremos su diferencia con respecto a la mtrica que re
gula las cosas de otro orden.
Vemos que en msica la mtrica es siempre constante; una vez dado
el tempo, se perpeta y repite de la misma forma y con el mismo n
mero de partes; en resumen, nos parece tan regular y tan exacta que es
imposible no sentir su ley o negar su necesidad. Adems, esa mtrica re
gular se adecua tan bien a las cosas sensibles que vemos que los hom
bres la aplican a todas sus producciones que implican una accin con
tinua; vemos que esa ley es para ellos una base sobre la que descansan
satisfechos; incluso los vemos utilizarla en sus trabajos ms rudos, y es
as como podemos juzgar la ventaja y utilidad de este poderoso auxiliar;
ayuda a facilitar trabajos que sin l pareceran insoportables.
Pero de nuevo aqu hay algo que puede ayudar a instruirnos sobre
la naturaleza de las cosas sensibles, pues al ofrecernos esa igualdad en
la accin, y, podra decir, esa servidumbre, nos dice claramente que el
Principio que est en esas cosas no es el seor de esa accin, sino que
todo ah es obligado y forzado: lo que implica volver a lo que hemos
visto en diferentes partes de esta obra sobre la inferioridad de la mate
ria. Por consiguiente, nos presenta solamente una notable dependen
cia, y todos los signos de una vida que podemos reconocer como pasiva,
lo que equivale a decir que, no teniendo ninguna accin propia, est
obligada a esperarla y recibirla de una ley superior que la disponga y la
dirija.
En segundo lugar, podemos observar que esta ley que rige el pro
greso de la msica se manifiesta de dos maneras, a travs de dos tipos
de mtricas conocidos por los nombres de compases binarios y terna
rios. (No consideramos el comps cuaternario, ni ninguna de las dems
subdivisiones que pueden hacerse, al ser nicamente mltiplos de estos
dos compases principales. An menos podemos admitir un comps de

413
una parte, porque las cosas sensibles no son el resultado ni el efecto de
una sola accin: nacen y subsisten solamente por la conjuncin de va
rias acciones.)
Ahora bien, es el nmero y cualidad de estas acciones lo que encon
tramos revelado en los dos tipos diferentes de comps asignados a la
msica, segn el nmero de partes que contienen estos dos tipos de
comps. Y, en realidad, nada podra ser ms instructivo que observar
esta combinacin de dos o tres partes en relacin con todo lo que existe
de forma corporal; veramos all de nuevo y claramente las ratios dobles
y triples que dirigen el curso universal de las cosas.
Pero todo esto ha sido ya muy detallado: yo slo invitara a los hom
bres a valorar lo que los rodea, y nunca les comunicara un conoci
miento que slo puede ser la recompensa de sus deseos y esfuerzos.
Desde esta perspectiva, concluyo inmediatamente lo que tengo que
decir sobre los dos compases sensibles de la msica.
Para saber cul de estos dos compases se utiliza en cualquier pieza mu
sical, se tiene que esperar hasta que el primer comps est completo, o, lo
que es lo mismo, hasta que haya comenzado el segundo comps; slo as
puede el odo decidir y sentir con seguridad en qu nmero puede ba
sarse. Pues si no se completara un comps de esta manera, nunca podra
saberse cul podra ser su nmero, ya que siempre es posible aadir una
parte a las precedentes.
No nos muestra esto en la naturaleza misma esa verdad tan cono
cida de que las propiedades de las cosas sensibles no son fijas, sino slo
relativas, y que cada una est sostenida por otra? Pues si no fuera as,
una sola de sus acciones, cuando se manifestara, llevara consigo su ver
dadero carcter, y no se tendra que esperar a la comparacin para co
nocerla.
Pero es tal la inferioridad de la msica artificial y de todas las cosas
sensibles, que solamente comprenden acciones pasivas, y su mtrica,
aunque determinada en s misma, no puede ser conocida por nosotros
salvo en relacin con las otras mtricas con las que la comparamos.
Entre las cosas de un orden superior, absolutamente ms all de lo
sensible, esta mtrica se da a conocer de una forma ms noble: cada ser,
teniendo su accin propia, posee tambin en sus leyes una mtrica pro
porcional a esa accin; pero, al mismo tiempo, como cada una de sus ac-

414
cienes es siempre nueva y diferente de las anteriores y de las posterio
res, es fcil ver que la mtrica adyacente nunca puede ser la misma; y,
por tanto, no debera buscarse en esta clase la uniformidad de mtrica
que reina en la Msica y entre las cosas sensibles.
En la naturaleza perecedera todo est en situacin de dependencia,
y muestra slo la accin ciega, que no es otra cosa que la conexin for
zosa de diversos agentes bajo la misma ley. Al converger todos hacia el
mismo fin, de la misma manera, slo pueden producir un resultado uni
forme cuando no sufren ninguna alteracin u obstculo al llevar a cabo
su accin.
En la naturaleza imperecedera, por otro lado, todo est vivo, todo es
simple y, por tanto, toda accin lleva sus leyes dentro de s. Es decir,
que la accin superior determina su propia mtrica, mientras que es la
mtrica la que determina la accin inferior, la de la materia y toda la
naturaleza pasiva.
No se necesita nada ms para comprender la infinita diferencia que
debe haber entre la msica artificial y la expresin viva de ese lenguaje
verdadero que proclamamos a los hombres como el medio ms pode
roso destinado a restituirles sus derechos.
Que aprendan aqu a distinguir esta ley nica e invariable de todas
las producciones espurias que ponen continuamente en su lugar; una,
que lleva sus leyes dentro de s, tiene siempre nicamente aqullas que
son justas y conformes al Principio que las utiliza; las otras son gene
radas por el hombre mientras est en la oscuridad, donde no sabe si lo
que hace est de acuerdo o en desacuerdo con el Principio superior del
que se halla separado y al que ya no conoce.
As, cuando vea que las obras de sus manos varan y multiplican
hasta el infinito los abusos que l hace del lenguaje, tanto en su uso de
la palabra como en el de la escritura y la msica; cuando vea que todas
las lenguas humanas nacen y mueren, una tras otra; cuando vea que aqu
abajo slo conocemos el nmero de las cosas, y que casi todos nosotros
morimos sin haber conocido nunca sus nombres, no creer por ello que
el Principio a partir del cual da a luz a sus obras est sujeto a las mis
mas vicisitudes y a la misma oscuridad.
Al contrario, reconocer que, no siendo capaz en el presente de nada
salvo de la imitacin, sus obras no tendrn nunca la misma solidez que

415
las obras autnticas. Entonces, observando que posiblemente no todo
el mundo puede ver el modelo desde el mismo lugar, comprender por
qu sus copias son todas diferentes; pero sabr no obstante que este
modelo, estando en el centro, permanece siempre idntico, como el
Principio cuyas leyes y voluntad expresa; y que si los hombres fueran
lo bastante valientes para acercarse ms, veran desvanecerse todas esas
diferencias, que slo existieron debido a sus distancias. 16

416
39. JOHANN FRIEDRICH HUGO FREIHERR VON DALBERG
1760-1812

Dalberg es uno de los grandes desconocidos de la msica especula

tiva, responsable de un corpus que no conoce igual en su tiempo. En
media docena de ensayos abarca todo el campo de una manera platnica
ejemplar, mezclando el mito y el sueo con la alegora, la teora con el
experimento, y la crtica con una visin de renovacin artstica y moral
de su poca. A semejanza de su contemporneo Fabre d'Olivet, Dal
berg combin la especulacin con un don para la composicin en estilo
moderno, y con el inters por las religiones antiguas de Oriente y Oc
cidente. Tradujo al alemn el tratado pionero sobre msica india de Sir
William Jones, y realiz originales trabajos acadmicos sobre los par
sis, el mito persa del Fnix y el culto a los fenmenos atmosfricos prac
ticado en la Antigedad. En su vida exterior fue cannigo de las cate
drales de Worms y Trveris; descendiente de una antigua familia, con
una ligera minusvala fsica y eclipsado por la fama de sus dos herma
nos ( el poltico y arzobispo Karl Theodor y el director teatral Wolf
gang Heribert). Las fuentes biogrficas estn igualmente divididas en
cuanto a la fecha de su nacimiento, ofreciendo algunas la de 1752, y
otros la de 1760.
Cuando en 1806 Dalberg reedit su ensayo fantstico de 1787, Vis
lumbres de un compositor de la msica de los espritus, lo prolog
con este breve sueo alegrico de msica celestial y terrenal. Hasta
qu punto debe entenderse como real? Probablemente ms de lo que
parece en principio, porque Dalberg plantea un desafo al mito del ori
gen de la msica tal como lo contaba Jean Jacques Rousseau (en Essai
sur ['origine des langues, cap. 9). Para Rousseau, como para algunos au
tores antiguos, la msica tuvo sus comienzos en el agua: para ser pre-

417
cisos, en los encuentros en los manantiales entre los nobles salvajes,
que se saludaban unos a otros con un habla que se transformaba natu
ralmente en canto. Los primitivos de Dalberg, por el contrario, son
criaturas miserables al borde de la extincin, slo rescatadas del estado
animal por la dispensacin celestial de la msica. La intervencin desde
lo alto, ms que el crecimiento desde abajo, es la regla de platnicos y
cristianos por igual cuando tratan de imaginar los comienzos de las
artes y las ciencias; aunque, como sabemos por Isaac ben Haim (n 23)
y otros, la msica terrenal es, sin embargo, slo un medio con objeto de
escuchar el canto celestial. Con sus contemporneos Tieck, Wackenro
der y N ovalis, Dalberg es pionero en la revisin romntica de las artes,
su origen y su finalidad para el gnero humano.

Fuente: Die himmlische und irdische Musik. Ein allegorischer Traum, en Frie
drich Hugo von Dalberg, Fantasien aus dem Reiche der Tone, Erfurt, Beyer & Maring,
1806, pp. V-XIV. Traducido a partir de la versin inglesa del editor J. G.

418
 Msica celestial y msica terrenal: un sueo alegrico

En el ter inmenso por encima de las estrellas, Urania domina y go

bierna con cetro de oro el giro de las esferas: la noche silenciosa y el
joven da se regocijan con la magia de su voz melodiosa. A su requeri
miento, la congregacin femenina de las Horas comienza su danza sua
vemente alada, la meloda solemne de la creacin suena en los coros an
tifonales, resuenan las cuerdas de la lira celestial, y un millar de voces
armoniosas repiten como un eco el himno sublime. No slo la escala ce
lestial, sino tambin el reino de la moral est colocado bajo su ley; todos
los seres son tonos de la sinfona universal, tonos individuales que un
Espritu que todo lo une, primordial, crea, ordena y afina, y que gracias
a su agradable canto pueden realzar la armona del todo.
Mucho tiempo estuvo nuestra tierra privada de la alegra de la can
cin. En los primeros das de su nacimiento, apenas escapados del caos,
los hijos primognitos de los hombres vagaron, luchando con los ele
mentos, en un estado de salvajismo indmito. Sin moral ni leyes, apenas
perciban al Dios que los haba creado; desconocedores, burdos, el habla
de estos salvajes no era sino un tartamudeo infantil; sentimientos como
piedad, buena voluntad y amor permanecan sin desarrollar en sus co
razones, pues la batalla brutal y saciar las necesidades animales consti
tuan las nicas ocupaciones de los primeros habitantes de la Tierra.
Entonces Urania' mir compasivamente los tristes valles de la Tie
rra; vio la angustia de la raza recin creada, escuch sus suspiros y sus
gritos de afliccin, y, conmovida, habl al Padre de los dioses:
Divino Zeus, no enviars consuelo o alivio a la nueva raza? Cre
me, se hundir en la brutalidad al nivel de los animales salvajes, y los
hombres se destruirn; slo por la magia del canto pueden sus almas
suavizarse, y sus hbitos volverse ms delicados.
Hija! -contest Jpiter-, tambin a m me sorprende la condicin
de los hombres a los que Deucalin, a mi requerimiento, cre a partir
de la tierra estril; te enviara a ti como diosa tutelar, pero tus tonos son
demasiado nobles para sus almas no instruidas. Mnemsine, la madre
divina, los enviar como maestra a una de tus hermanas, engalanada con
todos los encantos de la belleza, con toda la magia del canto y con la
amabilidad de su semblante.

419
 Y Polimnia, la cantante amable, fue elegida para la misin, acompa
ada por tres hermanas jvenes de las Musas: Poesa, Mimo y Danza.
El coro celestial baj a la tierra sobre una nube ligera y fue saludado
como una maravilla del cielo.
Mediante la msica, en hermoso compaerismo con la poesa, el tea
tro y la danza, el espritu maternal de Mnemsine ense primero a la
ruda humanidad a conocerse a s misma y a su mundo, su origen y el
objetivo de su ser; al despertar en el corazn de los hombres sentimien
tos de amor, buena voluntad y decoro, transform a las criaturas rudas
y feroces en seres morales, que trabajan en pos de un objetivo. Sus pa
siones fueron purificadas; su gusto por la virtud, acrecentado. A travs
de la msica y la poesa se ense por primera vez a la humanidad a
honrar a los dioses, a sus antepasados y a la patria que los albergaba
con cantos solemnes y conmovedores, y a impartir igual valor y fir
meza a las generaciones futuras.
As pues, Polimnia fue la benefactora de la humanidad, y todava lo
es. Mientras Urania dirige la msica de los seres espirituales y las esferas
superiores, la hermana ms joven ensea a los habitantes de la Tierra
con canciones apaciguadoras. Purifica sus costumbres, imprime senti
mientos tiernos en su corazn, y mientras con tonos celestiales trans
porta sus almas de la esfera terrenal a las regiones superiores, madura
el espritu de la humanidad que conoce su origen divino para empezar
a percibir los cantos de Urania: para seguir en las regiones superiores el
ritmo de una msica ms noble que la que nunca se haya escuchado en
la Tierra.

420
 75. Temperamento sanguneo. Hubert-Franois Gravelot, grabado de Choffard,
El sanguneo, 1771. Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes.
[Albert P. de Mirimonde, Astrologie et musique, Minkoff,
Ginebra 1977. Reproduccin de J. G.]
De los cuatro temperamentos ( colrico, flemtico, sanguneo y melanclico),
el sanguneo es el ms aficionado a la msica. Aqu est representado por un joven
indolente, el pie en su libro de estudio, dando una serenata a su amada.

421
 76. Msica de Chapman. Msica, grabado de J ohn Chapman, ca. 1800, para
la Encyclopaedia Londinensis, Londres 1796-1828. [Edicin original de J. G.]
La imagen andrgina de Apolo ignora la oferta de las flautas de Pan, y sostiene la
Rama Dorada que da acceso al mundo inferior. Los planetas que rodean su cabeza
incluyen el recin descubierto Urano.

422
 40. FABRE D'OLIVET
1767-1825

El autor de la obra tal vez ms importante de msica especulativa de

su tiempo expone aqu algunos de los fundamentos de su pensamiento
musical y cosmolgico. Nuestros dos primeros extractos estn tomados
del libro de Fabre d'Olivet La Musique explique comme science et
comme art (La msica explicada como ciencia y como arte, escrito
probablemente en 1813-1815), para el que no consigui encontrar edi
tor durante su vida. En la dcada de 1840, el manuscrito cay en manos
de los hermanos Escudier, editores parisinos de msica, que publica
ron la mayor parte de l en su peridico La France musicale. El tercer
extracto fue descubierto despus de la segunda guerra mundial entre
los documentos no publicados referentes al culto que Fabre d'Olivet
fund en los ltimos aos de su vida, llamado La Vraie maronnerie et
la cleste culture ( Masonera verdadera y cultura celestial). Al pare
cer se trata de una conferencia o instruccin para los miembros, proba
blemente preparada en 1824. Juntos, estos tres captulos proporcionan
los elementos esenciales de la teora musical de Fabre d'Olivet.
Varios temas subyacen en el planteamiento de la msica de este
autor, como en el de varios de sus contemporneos en Francia. Estos
temas son: 1) la inferioridad de la msica moderna; 2) la superioridad
de los antiguos y de su msica, especialmente de los egipcios, de quie
nes los griegos seran deudores en una gran medida; 3) el redescubri
miento de la sabidura arcaica de China, incluido su sistema musical, y
la prueba que aporta de una civilizacin primordial universal; 4) la co
rrespondencia de los siete planetas caldeos con las notas de la escala,
cuya clave la proporcionan los das de la semana; 5) la afinacin pita
grica, basada en los poderes del tres, como la afinacin correcta de la

423
escala; 6) los males del temperamento igual, responsable de nuestra pr
dida de la poderosa teraputica y sus efectos ticos; 7) la prioridad de
la meloda sobre la armona, y de la voz sobre los instrumentos artifi
ciales. A estos debemos aadir el principio hermtico al que se alude al
final del tercer extracto: que el universo es creado por la interaccin de
las fuerzas de expansin y contraccin, llamadas aqu Amor y Caos,
que sin duda son las mismas que Roben Fludd (n 3 2) simbolizaba con
sus pirmides de luz y oscuridad. Al aplicar estas fuerzas a la cuerda
del monocordio imaginario, Fabre d'Olivet hace lo mismo que Fludd,
que tensaba su cuerda entre el cielo y la tierra. En ambos casos, la es
cala musical se convierte en una manera de comprender la jerarqua cs
mica, aunque los detalles de la interpretacin sean muy diferentes.

Fuente: Fabre d'Olivet, Music Explained as Science and Art, traducida por Joscelyn
Godwin (Rochester, Vt., Inner Traditions lnternational, 1987), pp. 94-109; 167- 170.
Originales en La France musicale, 9 y 1 6 de junio de 1 8 50, y La Vraie mafonnerie et la
cleste culture, editada por Lon Cellier {Grenoble, PUF, 195 3), pp. 69-7 1 .

424
 Estudio de la msica sa grada

El nmero 1 2, formado a partir del ternario y el cuaternario, es el

smbolo del universo y la medida del tono. Al expresarme as, hablo
simplemente como intrprete de los filsofos antiguos y de los teso
fos modernos, y digo abiertamente lo que el hierofante de Eleusis y de
Tebas confiaba slo a los iniciados el secreto del santuario. Es ms, no
se trata en ningn modo de una mera opinin sostenida por una sola
persona, en una cierta poca, en un pas particular de la Tierra; es un
dogma cientfico y sagrado aceptado en todas las pocas y entre todas
las naciones desde el norte de Europa a las partes ms orientales de
Asia. Pitgoras, Timeo de Locris, Platn, al proponer el dodecaedro
como smbolo del universo, 1 estaban exponiendo las ideas de los egip
cios, los caldeos y los griegos. Estos pueblos haban atribuido desde
haca mucho tiempo el gobierno de la naturaleza a doce dioses princi
pales. Los persas siguieron en este punto la doctrina de los caldeos, y
los romanos adoptaron la de los griegos. Incluso en los confines de Eu
ropa, los escandinavos, admitiendo la divisin duodecimal, hablaban
tambin de doce gobernantes del universo a los que llamaban Ases.
Cuando Mani1 quiso absorber la religin cristiana para alegorizada y
poner fin a sus formas todava inciertas, no dej de aplicar el dodecae
dro al universo, recordando los Gobernadores supremos de los anti
guos a los que representaba, llenando la inmensidad con una armona
celestial y esparciendo flores y perfumes eternos ante el Padre. No hace
mucho tiempo que un tesofo alemn, un zapatero llamado Boehme,
hombre de genio extraordinario pero carente de erudicin y cultura in
telectual, al examinar sobre su base la naturaleza elemental y el sistema
del universo, se vio obligado como por un impulso irresistible a tomar
el nmero zodiacal como constituyente del rgimen del mundo.3 Hizo
ms; vio en este nmero lo que pienso no haba visto nadie desde la ex
tincin de los Misterios de la Antigedad: una autoridad doble, celes
tial y terrenal; una, espiritual, inteligible y ascendente; la otra, criatu
ra!, sensible y descendente.
La institucin del Zodaco se debe a la aplicacin del nmero 1 2 a la
esfera superior. Esta institucin, segn un erudito astrnomo mo
derno/ no era desconocida para ninguno de los pueblos del mundo.

425
 Los templos antiguos, considerados imgenes del Universo en el que
gobernaba el Ser inmutable al que estaban dedicados, tenan todos el
mismo nmero y la misma divisin. Los arquitectos peruanos tenan a
este respecto ideas en nada diferentes de las de los egipcios, los persas,
los romanos e incluso los hebreos. El nmero 12, aplicado as al uni
verso y a todo lo que lo representaba, era siempre la manifestacin ar
mnica de los principios naturales I y 2, y el modo segn el cual se
coordinaban sus elementos. Era al mismo tiempo el smbolo de la co
ordinacin de los tonos, y como tal se aplicaba a la Lira de Hermes.
Boecio habla de ello en trminos bastante claros,i y Roussier ha inter
pretado muy bien sus opiniones.
Despus del nmero 1 2, producto de la multiplicacin de 3 por 4, el
nmero ms generalmente venerado era el 7, formado por la suma de 3
y 4. En los santuarios de Tebas y Eleusis era considerado el smbolo
del Alma del Mundo que se revela en el seno del universo y le otorga
vida. Macrobio, que nos transmiti muchos misterios antiguos, dice
que esta alma, distribuida entre las siete esferas del mundo a las que
mueve y anima y cuyos tonos armnicos produce, fue designada sim
blicamente con el nmero 7, o de manera figurada por la flauta de siete
agujeros colocada en manos de Pan, el Dios del universo.6 Este nmero,
venerado por todos los pueblos, estaba consagrado especialmente al
Dios de Luz. El emperador Juliano habla enigmticamente del dios de
siete rayos, cuyo conocimiento no se imparte a todo el mundo.7 Por
otra parte, los brahmanes enseaban que el Sol se compone de siete
rayos; sus libros sagrados representan a su genio, Surya, en un carro
uncido a siete caballos. Los egipcios antiguos imaginaron, en lugar del
carro, una barca conducida por siete genios; y Marciano Capella, que
acta como su intrprete, coloca al Dios Sol en medio de esta barca,
sosteniendo en sus manos siete esferas que, como espejos cncavos, re
flejan la luz que derrama en grandes olas. 8 Los sabios chinos meditaron
mucho sobre el nmero siete. Como los pitagricos, le atribuyeron
ideas profundas. Uno de sus libros sagrados, el Liu Tzu, 9 dice que es un
nmero de una maravilla abrumadora. Finalmente, incluso los prime
ros cristianos, aunque se distanciaban completamente de las ideas anti
guas, dividieron no obstante en siete dones la influencia del Espritu
Santo al que se cantan himnos en las iglesias catlicas.' Muy reciente-

426
mente, un tesofo cristiano, 1 1 examinando las propiedades del nmero
siete, enseaba con gran fuerza conceptual, aunque por lo dems fuera
indocto, que no puede haber ningn movimiento espiritual que no sea
septenario, porque ste es el nmero de las competencias del Espritu;
y porque fuerza y resistencia, que son el eje universal de toda accin,
son las dos bases constituyentes a las que el nmero septenario debe su
existencia.
Es innecesario, creo, multiplicar las citas para demostrar el acuerdo
unnime de los pueblos en cuanto a la reconocida influencia de los n
meros 7 y 1 2, producto de los nmeros 3 y 4 por adicin simple o por
multiplicacin. Ahora continuar con mi sntesis dogmtica.
Los principios fundamentales B y F, que se desarrollan en direccio
nes inversas bien por cuartas o quintas, es decir, procediendo de 4 a 3
o de 3 a 2, producen dos series idnticas de tonos. 1 2 Es esta identidad la
que constituye el septenario musical, y la que hace que estas notas sean
llamadas diatnicas para distinguirlas de todos los dems tonos que
puedan an nacer de los dos principios fundamentales, pero que ya no
se parecen entre s, saliendo del orden diatnico para entrar en el cro
mtico y el enarmnico. El septenario diatnico de la msica, nacido de
la unin de los dos principios, se aplica en la armona celeste al septe
nario planetario (aunque en los santuarios no infirieran de esto que hay
solamente siete planetas primitivos, idnticos y realmente influyentes
en nuestro sistema zodiacal, siendo los otros slo secundarios, como
los tonos cromtico y enarmnico en nuestro sistema). El tono funda
mental Si representa a Saturno, el ms alejado del Sol entre los plane
tas primordiales. El tono fundamental Fa representa a Venus, el ms
cercano de ellos al Sol. 1 , El primero tiene un movimiento ascendente
por cuartas, el segundo un movimiento descendente por quintas, tal
como sigue:

Saturno Sol Luna Marte Mercurio Jpiter Venus

Si Mi La Re Sol Do Fa

Este septenario planetario, que se mueve en el dodecaedro universal

representado por el nmero radical 1 2, es su medida perfecta, y cons
tituye el orden diatnico de los tonos y de los modos musicales que se

427
derivan de l. Representar la imagen de este movimiento despus de
haber hecho algunas observaciones preliminares.
La primera es que una cuerda medida en cuartos para dar las cuar
tas Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa, no puede al mismo tiempo ser medida
en tercias para dar las quintas Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si; por lo que se
necesitan dos cuerdas para representar los dos principios Si y Fa.
La segunda observacin es que estas dos cuerdas, suponindolas por
lo dems iguales, sern desiguales en longitud, puesto que el Fa, al pro
ceder por quintas, necesita una distancia mayor para llegar al Si de la
que necesita el Si para llegar a Fa por medio de cuartas. 14
Por consiguiente, y sta es la tercera observacin y la ms impor
tante, suponiendo que estas dos cuerdas estn curvadas en un arco para
representar la esfera universal, y aplicndoles la medida zodiacal 1 2 , los
dos hemisferios estarn lejos de la igualdad, aunque produzcan respec
tivamente tonos idnticos, porque las dos cuerdas, inconmensurables
entre s, rodean zonas o espacios que, aunque no puedan medirse uno
por el otro ni expresarlas nunca en nmeros fsicos, estarn no obstante
en la relacin de la cuarta musical con respecto a la quinta. Esto servir
para probar que el universo no est contenido de ningn modo, como
el vulgo parece creer, en un crculo perfecto, sino en una especie de
valo, que los rficos representaban correctamente con la forma de un
huevo, y que las esferas individuales de los planetas, conformndose a
las del universo, no son exactamente circulares, sino que describen una
elipse ms o menos alargada, de acuerdo con la parte de la cuerda arm
nica que les sirva de medida. 1 l

Estudio de la msica celeste

Detengmonos un momento en la esfera celeste y, penetrando hasta

donde la prudencia lo permita en el secreto de los santuarios antiguos,
supongamos que estamos oyendo hablar a uno de los sabios eumlpi
das:'6 Viendo los siete planetas primordiales formando una especie de
crculo alrededor de un hogar comn -dice-, el vulgo imagina que la tie
rra est colocada en el centro de ese hogar, y que ve no slo los plane
tas a su alrededor, sino incluso la esfera suprema -que la rodea; pero esto

428
es mera apariencia, una vulgar ilusin de los sentidos que se toma por
una verdad. Es prudente dejarlos en su error hasta que puedan librarse
de l, pues, como no pueden comprender la verdad si se les presenta
antes de que su mente est adecuadamente preparada, al liberarlos de su
error se les arrojara nicamente en el caos y quedaran incapacitados
para orientarse a travs de la oscuridad en que sbitamente se veran en
vueltos. La Tierra no est ms en el centro del universo que Jpiter o
Mercurio; como ellos, es slo un planeta. La Luna tiene su lugar en el
orden planetario, y cuando los iniciados hablan de la Luna, siempre se
refieren a la Tierra, porque saben que la Luna, la Tierra y el Trtaro, o
la Tierra de la Tierra, no son sino una y la misma cosa bajo tres nombres
distintos. ' 7 Para ellos es la triple Hcate: Proserpina en el averno, Diana
en la Tierra, y Febo en los cielos. Si la Tierra es central, es slo cuando
se la considera como un sistema particular dentro del sistema universal,
y la toma por la tnica de un modo musical. Por otra parte, los filso
fos, habiendo visto que la Tierra no puede ocupar el centro del universo,
colocan all al Sol, y explican por medio de abstracciones matemticas
los fenmenos de los movimientos celestes. Pero -contina el euml
pida- se es slo el sistema de los Misterios Menores, de los que de vez
en cuando se permite que se divulgue una parte al pueblo, para atacar in
conscientemente la multitud de sus errores. Aunque es cierto que el Sol
est infinitamente mejor situado en el centro del universo que en cual
quier punto de la circunferencia, no es menos cierto que esta estrella,
vista desde la Tierra, nunca debera ser considerada un planeta. Escu
chad atentamente la razn, y no rechacis sin un detenido examen lo
que voy a deciros. Es en su lugar central donde es invisible para noso
tros. Si se manifiesta a nuestros ojos, lo es por el reflejo de su luz. El Sol
que vemos es solamente una imagen sensible del Sol inteligible, 18 que
desde el centro transmite movimiento al universo y lo llena de luz.
Aquellos de sus rayos que llegan hasta nosotros nos iluminan slo gra
cias a una especie de espejo circular que los corporeiza y los adapta a la
debilidad de nuestros rganos.
No es necesario saber nada ms de esto para comprender la figura
musical en la que estamos interesados, y para m no viene al caso seguir
abundando en esta materia. Baste que sepis que los clculos de nues
tros astrnomos referentes a los movimientos, a la masa, a las distancias

429
respectivas de los cuerpos celestes, a su naturaleza interior, son excelen
tes en lo que se refiere a las relaciones fsicas y el uso civil, y estn de
ducidos, en su mayor parte, con un singular talento; sin embargo, son
vanos cuando se pasa a aplicarlos al conocimiento de la verdad. Los cl
culos basados en las ilusiones terrenales no son nunca veraces salvo
sobre esa base, y se desvanecen en cuanto se intenta separarlos de ella.
Los movimientos de las estrellas son una consecuencia de los atri
buidos a la Tierra, y no tienen ninguna otra certeza. As, si la Tierra no
tuviera los movimientos que los astrnomos piensan que tiene, o si tu
viera otros movimientos, todo en su sistema universal cambiara ins
tantneamente; calculan las distancias por el paralaje solar, que les es
enteramente desconocido porque buscan el centro de esa estrella donde
no est, y pesan las masas por medio de las relaciones que establecen
entre la Luna y la Tierra, sin saber que, puesto que la Luna no es de
ninguna manera diferente de la Tierra, estas relaciones son identidades;
en vez de dos trminos, como ellos creen, nunca les dan ms que uno.
Por lo dems, estos clculos, aunque nada hay de verdadero en ellos,
son sin embargo bastante tiles, como he dicho, cuando se los aplica
solamente a las necesidades de la vida; se vuelven vanos o peligrosos
slo cuando se intenta transferirlos de lo sensible a lo inteligible, y dar
les una existencia universal de la que carecen. Sera lo mismo si despus
de haber establecido, como nuestros sabios iniciados, un sistema inte
lectual basado en la msica celeste, se tratara de someter los resultados
al clculo de los nmeros fsicos. Pues conocer a partir del primer prin
cipio que hay la ratio de una cuarta entre Saturno y el Sol, y entre el Sol
y la Luna -de manera que el Sol es el punto central y tnico de los otros
dos planetas- no permite expresar en nmeros fsicos las distancias res
pectivas de estas luminarias, su tamao y movimiento, porque la ratio
musical de una cuarta puede venir dado por cuerdas infinitamente di
versas en longitud, espesor y vibraciones, segn su constitucin interna
y la naturaleza ms o menos homognea de sus partes.
Por tanto, debe evitarse sustituir imprudentemente un sistema por
otro. El sistema fsico sirve para calcular por aproximaciones que pare
cen exactas los cursos aparentes de los cuerpos celestes, y predecir el re
torno de los fenmenos; el sistema intelectual, para dar a conocer por
proporciones constantes la causa de esos movimientos, y para evaluar

43
las ilusiones espectaculares que producen. El primero es un conoci
miento de los efectos externos y visibles; el segundo, de los principios
internos y ocultos. La ciencia consiste en unir estos sistemas y usar cada
uno para su propio objetivo. Aqu es donde radica la verdadera filoso
fa. Al contemplar los dos, esta ciencia ensea que el primero de estos
sistemas, invariable como la Causa cuyo principio revela, desaparece
cuando la inteligencia se oscurece; mientras que el otro, sometido a la
variacin de las formas, cambia con los tiempos, los pueblos y los cli
mas, para poder servir, al menos, para iluminar de nuevo a las personas
en la oscuridad moral en que su propia voluntad y las vicisitudes de la
Naturaleza los hunden con frecuencia.
Despus de haber meditado un momento sobre este discurso del eu
mlpida, pasemos al desarrollo diatnico en la msica. Este desarrollo
acta oponiendo las cuerdas fundamentales que producen los dos tonos
primordiales Si y Fa.

Si Mi La Re Sol Do Fa
4096 3072 2304 1 728 1 296 972 729
Fa Do Sol Re La Mi Si
5832 3888 2592 1 728 ll 52 768 512

En la oposicin de estas dos cuerdas encontramos las ratios existen

tes entre todos los intervalos diatnicos, y la identidad de los tonos
queda irrefutablemente probada por la unin establecida en el Re, que
es el tono intermedio de las dos cuerdas. En las esferas planetarias, este
unsono en Re corresponde al planeta Marte.
Si ahora transportamos las cuerdas Si y Fa a sus octavas ms altas,
movindolas siempre por las progresiones contrarias apropiadas, ob
tendremos inmediatamente la serie de tonos diatnicos segn el rango
que les dio la naturaleza.

Sistema diatnico saturnal

Saturno Jpiter Marte Sol Venus Mercurio Luna

Si Do Re Mi Fa Sol La

43 1
 Sistema diatnico chipriota

Venus Mercurio Luna Saturno Jpiter Marte Sol

Fa Sol La Si Do Re Mi

De todo lo que he dicho se sigue que los tonos diatnicos, tal como
los hemos recibido de los latinos y los griegos, no son de ninguna manera
arbitrarios, ni en sus ratios ni en su rango, y que los egipcios, que equi
paraban el nmero al de los planetas y que los clasificaban en el mismo
orden, seguan a este respecto una tradicin respetable basada en la ver
dad, o si no estaban inspirados por una sabidura profunda. Estos tonos,
estamos convencidos, deben su identidad a los desarrollos contrarios de
dos principios, y su orden de clasificacin a la reconciliacin de esos mis
mos principios. Sus ratios se establecen por medio de proporciones ma
temticas de una exactitud rigurosa, de las que no puede alterarse nada sin
que todo quede sumido en la confusin. Podemos as aceptarlos con toda
certeza y hacer de ellos la base inquebrantable de nuestro sistema. '9

Sistema diatnico saturnal - Cuerda fundamental Si

Si Do Re Mi Fa Sol La
De 2048 a 1944 a 1728 a 1536 a 1458 a 1 296 a 1152

Sistema diatnico chipriota - Cuerda fundamental Fa

Fa Sol La Si Do Re Mi
De 2926 a 2592 a 2304 a 2048 a 1944 a 1728 a I 536

Lo nico que resta an por mencionar sobre el orden diatnico se re

fiere a la msica celeste. Debemos recordar que los egipcios, al haber re
presentado el septenario planetario por medio de la cuerda fundamental
Si y al haber concebido su desarrollo ascendente segn la progresin por
cuartas, tenan esta progresin por divina y espiritual, y le dieron a la pro
gresin por quintas el nombre de terrenal y corprea; tambin preferan
el orden diatnico dado por esta cuerda, tanto ms puesto que asigna a los
planetas el mismo orden que tienen en el espacio etreo, como sigue:
1

4 32
 Saturno Jpiter Marte Sol Venus Mercurio Luna
Si Do Re Mi Fa Sol La

Debido a la idea que tenan los egipcios de la superioridad del prin-

cipio saturnal Si sobre el chipriota Fa, hicieron que su progresin por
cuartas rigiera los siete das de la semana, y su curso diatnico las vein-
ticuatro horas del da, como dice expresamente Dion Casio en su His-
toria Romana [XXXVII, 1 8].

He aqu el orden para los das de la semana:

Sbado Domingo Lunes Martes Mircoles Jueves Viernes

Saturno Sol Luna Marte Mercurio Jpiter Venus
Si Mi La Re Sol Do Fa

Para las horas de la maana y de la tarde:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Sbado Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa a.m.

da de
Saturno Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re p.m.

Domingo Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si a.m.

da del
Sol Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol p.m.

Lunes La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi a.m.

da de la
Luna Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do p.m.

Martes Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La a.m.

da de
Marte Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa p.m.

433
Mircoles Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re a.m.
da de
Mercurio Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si p.m.

Jueves Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol a.m.

da de
Jpiter La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi p.m.

Viernes Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do a.m.

da de
Venus Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La p.m.

De este modo, haciendo que el septenario diatnico musical opere

dentro del septenario armnico, aplicado a los siete das de la semana
despus de dividir cada uno de estos das en dos veces doce horas, los
egipcios encontraron una manera de distinguir las relaciones diferentes
y respectivas de los dos principios Si y Fa, que haban combinado sus
acciones en el nmero zodiacal 1 2, y demostraron la identidad de sus
productos formando una serie de tonos diatnicos similares; luego dis
tinguieron esos tonos dentro del nmero horario 24, coordinndolos de
maneras diferentes entre s, y oponindolos unos a otros segn se to
maran alternativamente como el principio de una serie, o, musicalmente
hablando, como la tnica de un modo. El resultado de este nuevo mo
vimiento es que pueden reconocerse siete modos diatnicos, que for
man catorce, puesto que puede considerrselos como primordiales o
secundarios; pero, como explicar despus, estos siete modos primor
diales se reducen a cinco, porque los principios Si y Fa, actuando por
separado, no pueden constituir nunca verdaderos modos en el sentido
que yo doy a este trmino.

Breve exposicin del sistema musical

Cada tono que suena puede concebirse bajo la forma de la unidad.

Cada tono incluye todos los tonos. Pero la cuerda que lo produce
puede dividirse en partes, y desde el momento en que se divide, produce

4 34
otros tonos que son anlogos al tono generador, pero cuya analoga es
armnica o inarmnica. Para que las notas producidas sean armnicas,
la divisin de la cuerda debe hacerse segn proporciones geomtricas.
El cuaternario de Pitgoras 1 , 2, 3, 4, ofrece las nicas proporciones ad
misibles en msica. Estas proporciones son notables porque proceden
de acuerdo con una progresin aritmtica y geomtrica. Cualquier otra
progresin que la contenida o producida por el cuaternario 1 , 2, 3, 4
produce slo tonos que son inarmnicos, falsos y heterogneos.
Una cuerda concebida en su unidad da un cierto tono que adquiere
sus propiedades y su nombre slo por la relacin que tiene con otros
tonos. Un tono debe ser considerado necesariamente como productor
o producto. Pero un tono slo puede producir otros tonos a travs de
la divisin que se hace en la cuerda que lo da; y slo puede ser produ
cido por medio de la divisin que se ha hecho de una cuerda generadora
a la que pertenece.
Tornemos, pues, una cuerda como productora, y empecemos por so
meterla a la progresin cuaternaria 1, 2, 3, 4. La llamaremos cuerda Si.
Dividida de I en 2, producir su propia octava y no se apartar de su
diapasn: de este modo, no habremos hecho nada para el sistema mu
sical, pues Si no es diferente de Si. Y por mucho que se pueda subir o
bajar esta Si de octava a octava, nunca producir ninguna meloda. Esto
prueba que los dos principios elementales I y 2 no pueden actuar en su
esencia. Slo pueden actuar en su facultad. Ahora bien, la facultad de 1
es la irnparidad (carcter impar), y la facultad del 2 es la paridad (carc
ter par). El nmero 3, al ser el primer nmero, manifiesta de este modo
la facultad del 1; y, por consiguiente, el 4 manifiesta la facultad del 2, del
que es potencia. Pero si se divide una cuerda en 3, no puede dividirse
en 4; pues paridad e imparidad son incompatibles. Por eso necesitamos
dos cuerdas, una para representar el principio 1 , que dividiremos en 3;
la otra para representar el principio 2 , que dividiremos en 4. Pero, qu
cuerdas son sas que debemos dividir de este modo? Deben ser, nece
sariamente, aquellas cuerdas que al producirse ellas mismas recproca
mente, producen recprocamente todos los dems tonos, sin salirse del
septenario musical que nos ofrece la naturaleza. Ahora bien, las dos
cuerdas que cumplen estas condiciones son Fa y Si. Estas cuerdas for
man entre s un intervalo irracional e inconmensurable. Se oponen una

43 5
a otra como lo par a lo impar. Sea, pues, la cuerda Fa dividida en 3, re
presentando el principio elemental 1 . La cuerda as dividida produce
su quinta Do procediendo de 3 a 2. Sea luego la cuerda Si dividida por
4, representando el principio elemental 2 . Esta cuerda as dividida pro
duce su quinta Mi procediendo de 4 a 3. Continuando la progresin de
3 a 2 para la cuerda Fa, se desarrolla de quinta en quinta: Fa, Do, Sol,
Re, La, Mi, Si. Al continuar la progresin de 4 a 3 para la cuerda Si,
avanza de cuarta en cuarta: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa. De este modo,
estas dos cuerdas se producen mutuamente una a otra por caminos
opuestos; y al hacerlo as dan lugar a todas las notas de la escala. Debe
observarse que la nota en que se encuentran las dos cuerdas es Re. La
nota Re es as el arquetipo de unsono. Representa a Marte en el sis
tema planetario. Este sistema se concibe partiendo de la cuerda Si como
sigue:

Si Mi La Re Sol Do Fa
Saturno Sol Luna Marte Mercurio Jpiter Venus
Sbado Domingo Lunes Martes Mircoles Jueves Viernes

Al concebir este sistema en el orden diatnico, se obtiene:

Si Do Re Mi Fa Sol La
Saturno Jpiter Marte Sol Venus Mercurio Luna

De este modo, el Sol est en el centro del universo, distante una

cuarta de Saturno y una cuarta de la Luna. Pero la cuerda que produce
la cuarta desde Saturno a la Luna es mucho ms corta que la que pro
duce la cuarta de Saturno al Sol.
Si se contina la progresin de la cuerda Fa de 3 a 2, se produce el
sostenido, y se destruye por la accin de la cuerda Si de la que el sos
tenido es la produccin directa y principio latente. 2 1 El Si producido
por el Fa representa el Amor o la Fuerza expansiva; el Fa producido
por el Si representa el Caos o la Fuerza compresiva: los principios pri
mordiales del universo. Estas notaciones musicales bastan por lo que
respecta a la teora.

43 6
 4 1 . ALPHONSE TOUSSENEL
1803- 1 885

Nacido en Montreuil Bellay (Maine et Loire), Toussenel fue suce

sivamente periodista, editor de peridico y comisario civil y poltico
socialista, hasta que decidi retirarse al campo a cultivar la tierra y ob
servar a los animales. Escribi tres libros sobre poltica y tres sobre his
toria natural, uno de los cuales, el dedicado a la zoologa pasional,
conoci cuatro ediciones y fue traducido al ingls.
El mvil esencial de todas las actividades de Toussenel fue su admi
racin por la ideas e ideales de Charles Fourier ( 1 772-1837), que tanto
influyeron en los polticos de izquierda antes de 1848. El propio Fou
rier no fue un escritor organizado, y seran necesarias muchsimas p
ginas para explicar su cosmologa musical. ' La descripcin de Tousse
nel es una de las mejores y ms breves exposiciones de ella.
Basando su filosofa, como quiere hacernos creer, puramente en la
observacin, Fourier vea el universo en su conjunto como un juego de
pasiones o emociones, y el objetivo de la existencia humana como la
expresin vital de estas pasiones en toda su extensin. En este sentido,
se manifest explcitamente contrario al desprecio cristiano por el
cuerpo y sus deseos, aunque en ningn modo contrario a Jess, que,
consideraba, haba venido a favorecer la evolucin de la humanidad.
Actualmente, segn dice Fourier, hemos salido del estado de barbarie
para entrar en la de la civilizacin: es decir, hemos pasado de una con
dicin vergonzosa a otra distinta; y gracias a la arrogancia de filsofos
que se niegan a estudiar las leyes de asociacin y atraccin, hemos per
manecido en este estado de civilizacin durante dos mil trescientos aos
ms de lo que hubiera sido necesario. Tenemos un largo trecho que re
correr antes de alcanzar nuestro derecho de nacimiento como seres ar
mnicos, pero una vez logrado, lo disfrutaremos no durante un mile
nio, sino durante setenta mil aos.'

437
 Hay una nota de pertinencia contempornea en la conviccin de
Fourier de que la enfermedad afecta tanto a la humanidad como a la
Tierra, implicando la una a la otra. Pero, qu decir de su cosmologa,
que promete restaurar las cinco lunas originales de la Tierra y corregir
su inclinacin solar en cuanto comience la era armnica? Tal vez, que
no est ms lejos de la ciencia actual que las esferas ptolemaicas. En
cualquier caso, la msica csmica de Fourier es todo lo tradicional que
podra ser, con su suposicin de que el universo acta segn la ley de
las correspondencias y de que la ordenacin de un reino de la existen
cia (la escala) explica, o es explicado por, otro (los planetas y sus lunas).

Fuente: Alphonse Toussenel, L'Esprit des btes. Vnerie franr;aise et zoologie pas
sionnelle, Pars, Libraire Socitaire, r 847, pp. r 2-16. Traducido a partir de la versin in
glesa del editor J. G.

43 8
 Un resumen de la cosmologa de Charles Fourier

El hombre es un teclado pasional3 con 3 2 teclas, una serie del tercer

grado,4 como la serie planetaria. Pero este teclado, por desgracia, con
mucha frecuencia funciona como si slo tuviera 1 2 teclas, como una
serie del segundo grado. El 1 2 es el nmero de la armona simple, y el
3 2, el nmero de la armona compuesta. El teclado pasional del hombre
es un teclado momentneamente eclipsado. En realidad, de todos los
sentidos del hombre slo el del odo posee un teclado integral de 32
notas. Cada serie de esas 3 2 notas comprende 24 notas de la escala u
octava ( 1 2 en la escala mayor y 1 2 en la menor), 4 notas de transicin o
ambiguas, y cuatro subpivotales.l
Por qu la serie humana se reduce tan a menudo a funcionar como
una serie del segundo grado ( 1 2 trminos) o incluso ms baja, como
una del primero (7 trminos)? Hay que preguntar a la Tierra, que en
gendr al hombre y que necesariamente lo ha hecho a su propia imagen,
como dice Hipcrates.
El hombre es producto de una creacin castrada, es decir, una crea
cin interrumpida en su mejor momento; es el ltimo hijo nacido de
un mundo cado, cuyos reinos estn todos marcados con el sello de la
omisin y el aborto. El hombre es el rey de un planeta desterrado, por
decirlo as, de su vrtice, debido a una enfermedad contagiosa, que
arrastra tras de s el cadver mugriento de un satlite, cuando debera
marchar a grandes pasos escoltado por una procesin gloriosa de cinco
lunas vivas. 6 Se puede comprender por qu, en esas condiciones, Dios
se lo habra pensado antes de permitir al hombre terrenal, como al de
Saturno o Jpiter, la libre y plena disposicin del teclado armnico; y
por qu consider adecuado, en la mayora de los casos, reducir el te
clado pasional del rey de la Tierra a un nmero menor de notas. Ac
tuando as, el director supremo de todas las cosas hizo sabiamente las
atracciones del hombre proporcionales a su destino temporal. No cul
pemos al Eterno por su parsimonia; la humanidad terrenal tiene bas
tante con sus doce pasiones, porque tiene ms de lo que puede alimen
tar. Lo importante es que el poder del nivel pasional que queda para
nosotros es suficiente para estimularnos a reaccionar contra nuestra mi
seria presente y prepararnos para un futuro ms agradable.

439
 Antes de pasar a la triste historia de las miserias de la Tierra y la
cada, y antes de explicar la razn de los horrores de la ltima creacin,
terminar mi descripcin de la escala pasional del hombre.
La escala o serie pasional del hombre est constituida esencialmente
por 1 2 notas radicales en una doble hilera . Estas 1 2 notas se dividen en
tres grupos, como cada serie de 32 trminos.
1 . El grupo de las pasiones cardinales o afectivas que corresponden
al principio motor, que podramos llamar los resortes esenciales del co
razn humano. Estas pasiones cardinales son cuatro: Amistad, Amor,
Familiarismo y Ambicin .
2. El grupo de las pasiones sensitivas que corresponden a la materia,
cuyo nmero est fijado inevitablemente por el de los cinco sentidos.
3. Por ltimo, el grupo de las pasiones distributivas, que correspon
den al principio neutro o regulador. Las pasiones distributivas, en n
mero de tres, se encargan de dirigir los niveles del teclado general, con
trolando los acordes y las discordancias de las dems pasiones. Llevan
los nombres siguientes, derivados de sus usos: Cabalista, un ardor re
flexivo, la pasin de la emulacin y la intriga; Combinacin, entu
siasmo, ardor ciego, la pasin de los acordes; Mariposa o Alternador, la
pasin de la variabilidad, la fuente del encanto que previene del aburri
miento causado por la uniformidad.
Las pasiones cardinales o afectivas tienden hacia el Grupo, las sen
sitivas o materiales a la Lujuria, las pasiones distributivas a la Serie, que
distribuye las armonas.
Las pasiones cardinales tienen dos teclados 7 o dos modos, como la
serie: el modo mayor y el modo menor. El modo mayor comprende dos
pasiones en las que el impulso espiritual excede al material, Ambicin
y Amistad; el modo menor, las otras dos, en las que el impulso material
domina al espiritual, Amor y Familiarismo. A la Ambicin se la llama
hipermayor cardinal,8 al Amor, hipermenor cardinal; a la Amistad, hi
pomayor, y al Familiarismo, hipomenor. El modo mayor se modula por
los nmeros impares 7 y 5; el modo menor por los nmeros pares 8 y
4. Estos detalles, que pueden parecer triviales, son de inmensa impor
tancia en el estudio del movimiento pasional. 9
Todas las pasiones del hombre se combinan y resumen en una sola
pasin fundamental o central, llamada Unidismo o pasin por la unidad,

440
sentimiento de carcter religioso. De la misma manera, todos los colo
res del prisma se unen para formar el blanco, el color del Unidismo.
El teclado pasional planetario se corresponde exactamente con el te
clado pasional humano, y la serie de los planetas est en perfecto acuer
do de tipos y nombres con la serie de las pasiones humanas. Las partes
principales de la estructura sideral llevan los mismos nombres que las
de la estructura humana, con la nica diferencia de que sus hileras son
siempre dobles o, ms bien, compuestas, mientras que la hilera de las
pasiones humanas es la mitad de las veces slo simple.
El teclado planetario se compone tambin de 1 2 teclas radicales en
mayor y menor, divididas igualmente en tres grupos, como lo estn las
teclas del teclado humano.
El teclado sideral completo despliega todas las piezas en su doble hi
lera. Escala mayor, 1 2 satlites: 7 para Saturno, cardinal de la Ambicin;
5 para la Tierra, cardinal de la Amistad. 1 Escala menor, el mismo n
mero de satlites: 8 a Herschel, 1 1 cardinal del Amor; 4 a Jpiter, cardinal
del Familiarismo.
24 satlites, ms los 4 cardinales o subpivotales, que hacen un total
de 2 8 ; ms los 4 ambiguos, que forman en total 3 2 : la serie de la tercera
potencia, con el Sol como pivote o foco general de los aromas. 12

Soy muy consciente de que los astrnomos del Instituto no estn de

acuerdo conmigo sobre el nmero de 3 2 planetas, y de que ponen en en
tredicho los 8 satlites de Herschel y los 5 de la Tierra; pero no me preo
cupan lo ms mnimo esas objeciones algo melindrosas. En primer lugar,
un Instituto que tuviera una mnima idea de astronoma pasional com
prendera inmediatamente que un planeta cardinal del Amor no podra
acomodarse a una comitiva de cuatro o seis lunas, puesto que Amor no
puede tener nada que ver con esos dos nmeros. Adems, me es suficiente
que el telescopio de la analoga haya descubierto los ocho satlites para
que considere irrelevantes las protestas de unos pocos pobres y miopes te
lescopios de observatorio, 13 y refuto esas protestas con esta simple res
puesta. La analoga haba anunciado los planetas telescpicos antes de la
invencin del telescopio, y el planeta Leverrier 1 4 (Safo) antes del naci
miento de ese astrnomo. En cuanto a los cinco satlites de la Tierra, no
niego la fuerza de la objecin. La Tierra no tiene un squito de cinco sa
tlites, es cierto, pero podra tenerlo: la prueba es que alguna vez lo tuvo.

44 1
 Comentar de paso lo inadecuado e impropio de los nombres atri
buidos por la ciencia civilizada a los planetas del vrtice solar. Esta ina
decuacin de los trminos parece realmente haber sido llevada al lmite
del insulto al nombrar al planeta cardinal del Amor, al que han cargado
con el nombre de un hombre. El nombre de un hombre para un pla
neta cardinal del Amor! sta es una de esas barbaridades que bastan
para dar una idea del desorden que perturba la mente de nuestra hu
manidad. Cunto mejor comprendan los griegos las excelentes cuali
dades del lenguaje y la consideracin debida al sexo ms dbil!; los
griegos, s, que nombraron a toda abstraccin noble, a toda virtud, con
nombre de mujer, y que feminizaron incluso a la divinidad de la guerra!
Una extraa anomala, que muestra el estado imperfecto e inacabado
del hombre y los defectos de su organismo, es que mientras uno de sus
sentidos, el del odo, posee su teclado completo de 3 2 teclas, el sentido
de la vista slo disfruta de un teclado de 7 a 1 2 teclas, mientras que los
dems sentidos apenas muestran los rudimentos de la jerarqua serial.
El teclado musical, el teclado del odo, es en realidad completo en el
hombre; tiene sus 3 2 notas con 1 2 tipos pasionales, sus dos escalas,
mayor y menor, de 1 2 notas cada una, apoyadas por sus 4 notas subpi
votales y sus notas de transicin o ambigedad. El teclado musical del
hombre se corresponde perfectamente en tipos y nmeros con el te
clado planetario: es fcil ver all las 4 notas cardinales de Do (amistad),
Mi (amor), Sol (familiarismo) y Si (ambicin); las 3 ambiguas o distri
butivas de Re (cabalista), Fa (mariposa) y La (combinacin); las 5 pa
siones sensitivas o inferiores, que son los 5 semitonos. Sin embargo,
debemos anotar como un signo de la debilidad del odo humano que
este rgano sea incapaz de percibir los cinco semitonos en la primera vi
bracin de la escala.
Desgraciadamente, nuestro ojo ni siquiera percibe 1 2 colores en el
espectro solar, aunque todos estn all, e incluso ms. Slo vemos 7
rayos, correspondientes a las 4 pasiones cardinales y las 3 pasiones dis
tributivas: violeta (amistad), azul (amor), amarillo (familiarismo), rojo
(ambicin), ail (cabalista), verde (mariposa) y naranja (combinacin).
Nuestra contaminada atmsfera no slo intercepta los cinco semicolo
res anlogos a los cinco semitonos de la escala musical y a los cinco
tonos rectores; nos priva por completo de percibir el teclado menor.

442
 Una sola observacin bastar para mostrar la imperfeccin del sen
tido de la vista en el hombre. El hombre es el nico ser animado en su
planeta que no puede mirar fijamente al Sol. Los bhos, a los que ciega
la excesiva luz del da, tienen una compensacin de la que el hombre ca
rece, la facultad de ver de noche; si carecen de la visin coso/ar, poseen
al menos visin conocturna. Ovidio estaba en lo cierto cuando dijo que
Dios dio al hombre un rostro sublime, os sublime, y que le ha orde
nado mirar al Sol. Slo que su definicin se aplica al hombre normal, al
hombre de armona, y no al hombre de civilizacin, que no puede mirar
al Sol de frente. A los animales, siendo conscientes de este defecto de su
dueo, les gusta burlarse de ellos a cuenta de esto. Un gallo que ve que
le prestas atencin nunca dejar de desviar la cabeza para lanzar una
mirada al Sol, como si dijera en su irnico lenguaje: Rey de la Tierra,
intenta hacer esto !
Las escalas del gusto y el olfato, y l a escala del sentido pivotal del
tacto, apenas estn esbozadas en el hombre. Es doloroso pensar cun
diferentes son las cosas para los hombres de otros planetas. En todos los
globos que han alcanzado el estado de armona, el hombre percibe cla
ramente 32 colores en el espectro solar; tiene adems un teclado regu
lado por los sentidos del gusto, el olfato y el tacto. La ejecucin variada
en estos nuevos instrumentos multiplica infinita e increblemente el
gozo y el placer de los armonianos, de manera que la imaginacin del
hombre civilizado no puede pensar en ello sin sentirse invadido de in
mediato por un profundo sentimiento de envidia. Pobres terrcolas!
Cundo inspiraremos a nuestra vez el sentimiento de envidia despus
de haber inspirado compasin durante tanto tiempo?

44 3
77. Parsifal. Franz Stassen, Parsifal, 15 bilder zu Richard Wagners Bhnenweihfests
piel, 1 902. Berln 1914. [Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Verlag Sauerlander,
Aarau y Frncfort del Meno 1983. Reproduccin de J. G.]
Los ngeles tocan las campanas del cielo cuando la procesin de los caballeros
se dirige hacia el templo del Grial. Parsifal es conducido por Gurnemanz
sobre el puente peligroso, en el Reino del Grial.

444
 42 . PETER SINGER
1 8 1 0- 1 8 82

Peter Alkantara Singer fue un msico y monje franciscano que pas

su vida en Austria, trabajando principalmente en Salzburgo. Compuso
abundante msica sacra en un estilo sencillo y sentimental, pero su fama
entre sus contemporneos se deba ms bien a sus improvisaciones al
rgano y a su ingenio para construir instrumentos. Wagner, Listz y
Spohr se contaban entre los que fueron a ver su Pansymphonikon de
dos teclados, de 1 8 45, que, segn se dice, poda imitar todos los instru
mentos de la orquesta.
El padre Peter parece estar en la lnea de los clrigos msicos que
combinaban el inters por la msica especulativa con el placer de la
construccin prctica: pensemos en Athanasius Kircher, diseador de
instrumentos mecnicos; en Pere Castel, terico del color e inventor
del clave ocular; en el abb Roussier, terico pitagrico que promo
vi la construccin de un clavicordio de cuartos de tono; y, ms pr
ximo al tiempo y la ocupacin del propio Singer, en el abb Vogler, vir
tuoso del rgano, a quien nuestro autor menciona aqu. Pero la teora
y el saber de Singer no iban mucho ms all de Rameau, fuente que sirve
de fundamento evidente a toda la msica sobre las tradas de tnica,
dominante y subdominante.
Lo que resulta original e intrigante en la obra terica de Singer es su
simbologa musical absolutamente ingenua. Cree que pueden explicarse
los misterios matemticos y acsticos del sistema musical sealando co
rrespondencias con la doctrina cristiana. El ltimo terico de la msica
en intentar algo as haba sido probablemente Andreas Werckmeister
(vase n 35), aunque Louis Claude de Saint Martin se acerc a ello en
su obra temprana, de la que hemos ofrecido aqu un extracto (n 38).

44 5
Dado el universo circunscrito de Singer, lo que dice es perfectamente
vlido; evidentemente, dio a la msica el significado ms profundo que
para l tena, y nunca pretendi imponerlo al mundo. (El tratado se pu
blic a iniciativa de su amigo Georg Phillips.) El paralelismo ms escla
recedor que puedo ofrecer es el de otro piadoso organista austriaco,
aunque mejor conocido: Anton Bruckner.

Fuente: Peter Singer, O. S. F., Metaphysische Blicke in die Tonwelt, nebst einem da
durch veranlassten neuen System der Tonwissenschaft, editado por Georg Phillips, M
nich, Literar. artist. Ansalt, 1847, pp. 1 - 1 2 . Traducido a partir de la versin inglesa del
editor J. G.

446
 Sobre la analoga encontrada en el mundo tonal con la Divinidad
y todo el universo creado

1. Cuando la inteligencia es incitada a pensar en el mundo tonal, des

cubre ah una imagen singular de la unidad primordial que gobierna el
universo y ordena todas las cosas de la primera a la ltima. No slo eso:
se abre as a todo un panorama inconmensurable, que refleja a modo de
innumerables espejos la armona increada del Dios Trino, que descansa
eternamente en s misma. Ve tambin la armona creada en el tiempo,
destruida por el pecado de nuestros primeros padres y restaurada por
la encarnacin de la Palabra eterna, la armona verdaderamente hecha
realidad de la creacin moral y fsica, que se condensa en mltiples ma
neras para glorificar a la Trinidad. La inteligencia es movida de ese
modo a la admiracin, mientras que en el corazn se despierta un anti
cipo del Ms All, surgiendo el tierno anhelo de su verdadera tierra
natal, la tierra de la armona eterna.
2. La trada armnica ya haba sido denominada por un profundo
pensador, el abb Vogler, armona trinitaria, pues en ella tres tonos
diferentes suenan como uno solo. En toda su existencia musical, esta
trada nos parece una ilustracin inequvoca y abrumadora de la armo
na del Dios Trino, que descansa eternamente en s mismo, que es al
mismo tiempo el fundamento de toda creacin y su objetivo y final.
Esta trada, esta armona trinitaria original, consta de tres tonos, el pri
mero de los cuales aparece como la raz, sirviendo de fundamento a
toda la armona; el segundo, como el que manifiesta al primero como
raz y caracteriza toda la armona; y el tercero como el tono que une a
los dos primeros en un todo armnico completo. En efecto, en los ins
trumentos perfectos podemos percibir que cada primer tono, tocado
solo, produce los otros dos a partir de s mismo. El segundo se vuelve
audible como su reflejo, y el tercero, en el centro, aparece como el n
cleo del tono trinitario; y de esta forma elemental toma sus tonos de
tres octavas diferentes, de manera que el reflejo se muestra como el ex
terior, y el tono que une se sita en el medio: vase figura 78.
Estos dos tonos, procediendo del primero, tienen la misma duracin
que l, no suenan ni antes ni despus: mientras existe y suena, los otros
dos surgen de l y representan su perfeccin.

447
 78. La armona trinitaria

Estos tres tonos, aunque muy diferentes entre s, suenan como un

tono nico y perfecto, en completo reposo en s mismo.
3. Esta armona trinitaria es tambin la nica armona que es inde
pendiente y descansa slo en s misma: todas las dems no descansan en
s mismas, no son autosuficientes, consonantes y disonantes por igual.
Todas ellas se esfuerzan en pos de esa armona principal, la nica en
que encuentran descanso: las disonancias avanzan de manera turbu
lenta, las consonancias con un calmo reconocimiento de su dependen
cia y su incapacidad para satisfacerse a s mismas, hacia su resolucin en
la trada.
4. La trada es tambin la fuente de todas las dems armonas, como
demostraremos ms adelante; por lo cual, el estudio prctico de la m
sica se facilitar en una enorme medida, puesto que se desplegar un
sistema enteramente nuevo y sumamente simple en el que se demues
tra que todas las armonas derivan paso a paso de esa armona primor
dial, en coordinacin y subordinacin dictada por la naturaleza misma.
5. Finalmente, esa armona primordial es tambin el objetivo de
todas las armonas y melodas: todas ellas, tanto consonancias como di
sonancias, deben contribuir con su parte a la glorificacin de la armo
na primordial. As, en el universo creado todo debe finalmente con
tribuir a la glorificacin del Dios Tres en Uno: tanto el gusano en el
polvo como el serafn en el trono de Dios; los condenados no menos
que los moradores del cielo, estos ltimos con un regocijo eterno, los
primeros con un alarido eterno. Ambos proclaman con voz que se di
funde por las mansiones eternas: Qu grande, qu bueno, qu santo
es el Dios Tres en Uno! Qu bendicin eterna hemos ganado! -gri
tan unos; Qu bendicin eterna hemos perdido! -gritan los otros.
Incluso los silencios en la msica deben contribuir a la glorificacin de
la trada, como el mismo pecado contribuye finalmente a la glorifica-

448
cin de Dios. Pues el gran san Agustn deca: Lo que en la msica son
silencios, en el universo es pecado, y viceversa.
6. Adems, esta armona primordial tiene una fuerza tan abruma
dora en el odo humano -como en el rgano del tono del mundo-, que
incluso el salvaje, teniendo a su disposicin solamente unos pocos tonos
imperfectos, busca esta armona por encima de todas las dems, y tan
pronto como la encuentra, se complace en ella; y el ms eminente de
los compositores toma asimismo esta armona como punto de partida
de todas sus maravillosas creaciones, hace realidad su belleza de las ma
neras ms variadas, y despus de todos sus esfuerzos lleva su arte a re
posar en ella, como nico objetivo y finalidad.
7. Tambin aqu es muy extraordinario que esta armona muestre la
imagen ms significativa de la divinidad en la manifestacin de sus mer
cedes sin fin en la tarea de la redencin, por la que la segunda persona
de la Trinidad se humill y decidi asumir la forma dbil y vulnerable
de hombre. Ahora bien, esta trada aparece tambin en forma sufriente,
no porque los tres tonos sean igualmente sufrientes (pues los tonos pri
mero y tercero permanecen en su forma original), sino porque slo el
segundo tono aparece descendido, asume una forma sufriente, y de este
modo descubre, por decirlo as, un mundo nuevo en el gran reino de las
tonalidades menores (tambin llamadas tonalidades suaves debido a
la tercera descendida y sufriente); en verdad, todo el mundo tonal sufre
por ello cambios importantes, lo que ya estimul la creatividad en mu
chos compositores y metafsicos profundos hasta tal punto que se in
trodujeron leyes nuevas en el mundo tonal: leyes que exteriormente
parecen afinaciones errneas y defectos, pero que al examinarse ms
atentamente contienen una poderosa consagracin, pues en ellas se ha
derramado una imagen de las ms elevadas de todas las obras de Dios.
La muerte del Dios hombre en la cruz es tambin, considerada desde
algn punto de vista, el hecho ms escandaloso del universo y el punto
culminante del pecado, pues los hombres asesinaron a su Dios, que
muri por ellos. Pero desde el otro lado y desde un punto de vista ms
elevado, ste es realmente el hecho ms sublime del universo, mediante
el cual se realiz su nueva armona; es el verdadero punto culminante
de la santidad y la justicia divinas, as como del amor y la compasin
inagotables. Es precisamente en esta terrible afinacin errnea donde la

449
armona de la gloria exterior del triple Dios alcanza su mayor esplen
dor, y el mismo hecho anuncia con una voz que llena el cielo, la Tierra
y toda la eternidad, con la voz de la Palabra eterna: Es un ser sagrado
el que en su propia persona sufre la muerte de amor por sus ofensores,
para ganar para ellos -sus asesinos- la vida eterna!.
Los aparentes defectos o el carcter desagradable del mundo tonal
deben ser juzgados de manera anloga, puesto que en el conjunto de la
creacin fsica no encontramos huella o imagen ms clara de la tarea de
redencin que en el mundo tonal; y resulta muy adecuado que el logro
supremo del amor infundiera compasin: pues apenas hay en el mundo
sensible creacin ms accesible al corazn humano que la msica, y di
fcilmente se encuentra algo que est en relacin tan ntima con l. 3
8. Esto aclara tambin la eleccin de los doce tonos elementales, y el
crculo de las doce escalas en torno al cual gira toda la msica del
mundo. Cada una est gobernada por un cierto desajuste, de manera
que incluso la gran trada no aparece ya en su forma primordial, sino
que su segundo tono est ligeramente desplazado. La realizacin de este
crculo, sin el cual todo el arte musical actual se derrumbara, se pro
duce slo a costa de la segunda nota de la trada, con la cooperacin de
la tercera.4 Por ejemplo, si se afina perfectamente la segunda nota, Mi,
en la trada Do Mi Sol, Mi ser inutilizable como quinta de La, al ser de
masiado baja para que la trada La Do# Mi resulte soportable. Por
tanto, para hacer que el intervalo con La sea el mejor posible, Mi tiene
que afinarse un poco ms alta, desplazndola al punto exacto que haga
de ella un pivote hacia las dems tonalidades. Se procede de idntico
modo en todo el recorrido por el crculo de quintas.
Lo que se ha dicho aqu sobre la nota Mi se aplica a las dems terce
ras o segundas notas de las tradas del crculo. Y aunque de esta manera
el tono quinto, o el tercero, de la trada sonar una vibracin ms baja,
en la prctica real con un instrumento que est igualmente temperado en
todas las tonalidades sucede que slo la segunda nota [la tercera] est
desafinada, mientras que la tercera nota [la quinta] parece ms normal.
Adems, cada quinta es al mismo tiempo la tercera de otra trada.
9. Como demostraremos, esta noble analoga oculta y revela otros
secretos que dominan en el mundo tonal, que ninguna hiptesis ha ex
plicado hasta ahora. Por eso han sido deplorados como defectos, ya sea

45
en el propio mundo tonal, o en el odo humano, puesto que el investi
gador no encuentra nada anlogo a ellos en toda la creacin fsica. Pues
mientras que en el universo visible todo ocurre de acuerdo con unas
leyes muy precisas, armnicas e inalterables, en aspectos importantes y
secundarios por igual, en el mundo tonal se descubren no slo discre
pancias secundarias, sino algunas muy esenciales. En realidad, el sus
trato de todo el arte de la msica, los doce tonos bsicos con las reas
tonales construidas sobre ellos, slo existen en el mbito de la audicin
pura y de las ratios de vibracin matemticas (que se pierden por com
pleto), ya que se encuentran desafinadas, como ya hemos explicado en
la seccin anterior.
El metafsico musical se siente obligado, por tanto, a suponer dos
creaciones distintas en el mundo tonal, puesto que en todas partes en
cuentra intervalos que apuntan hacia, o al menos simbolizan, una cre
acin doble de este tipo. De la creacin original encuentra tan slo al
gunas huellas: en ese perodo primordial todas las armonas son per
fectamente eufnicas, sin el ms mnimo desajuste (al estar los nmeros
de vibraciones tambin en la ratio correcta); sin embargo, cada intervalo
pertenece, no a un crculo de doce tonalidades y a las relaciones que se
siguen de ello, tal como rige la msica actual, sino que llega, por de
cirlo as, al infinito. Por ejemplo, si va a tocarse la trada de Do perfec
tamente afinada, segn el odo ms perfecto y las relaciones matemti
cas exactas de los nmeros de vibraciones de los tonos, luego la trada
de Sol, y despus la trada de Re, y as sucesivamente, nunca se regre
sara a Do, sino que se viajara interminablemente y nos perderamos en
un mundo de innumerables tradas.
En ese perodo primordial quizs hubo tantas tonalidades como
tonos, y en cada tonalidad una trada independiente con sus dos armo
nas adjuntas en una afinacin perfectamente pura. Estas ratios no ha
bran servido para las ulteriores modificaciones de estas armonas tal
como se encuentran en la msica actual, puesto que estas ltimas slo
han surgido de la realizacin del crculo musical. Si tuviramos a nues
tra disposicin un instrumento que pudiera tocar todos los tonos po
sibles, podramos poner en prctica incluso ahora estas armonas pri
mordiales. Pero cada tonalidad quedara limitada a las tres armonas
que hemos mencionado, y a las melodas que surgieran de ellas en su

45 1
forma perfecta y pura. Pero no podramos incluir una relacin tan es
trecha como la del acorde de La menor con Do mayor, puesto que Mi
como segunda nota de la trada de Do se diferencia por una fraccin
perceptible del Mi que debe servir como tono unificador (o quinta) para
el La. Pues en estos intervalos primordiales absolutamente puros no
podra producirse ninguna divergencia, sino que siguiendo la ley de la
unidad cada tono debe ser uno y el mismo; de este modo, el acorde
menor carecera de existencia pura.
Estos intervalos podran ser utilizados solamente por instrumentos
de cuerda, algunos de viento y la voz, en piezas que usaran una sola to
nalidad y nicamente esas tres armonas. Tambin aquellas tradas que
se utilizan en los grandes rganos para constituir tonos individuales
perfectos contienen la afinacin primordial pura, y podran utilizarse
solas como tales.
Parece que en estos intervalos primordiales, que siguen existiendo en
el mundo tonal, el Creador nos ha dado una imagen elocuente de la
creacin original; pues segn los telogos ms eruditos, las armonas
originales continuaron mientras el pecado no entr en el mundo. La
naturaleza anglica y la naturaleza humana debieron de vivir en el re
conocimiento y el amor al ser primordial trino sin compulsin, en el
reconocimiento gozoso de su dependencia y en la realizacin libre de
su objetivo final; hubieron de aadir su parte a su glorificacin exte
rior cuando atravesaran su perodo de prueba; luego, tras haber com
pletado su curso, seran conducidas a la dicha eterna, a la contemplacin
sin mediacin y a la alegra eterna de su bien supremo y nico.
As, la trada perfecta se manifiesta aqu como imagen de la divini
dad plenamente perfecta, y los dos acordes complementarios (el acorde
de sptima en la dominante superior o quinta, y el acorde 6 5 en la do
minante inferior o cuarta), creados para su servicio directo y llevando
su propia imagen dentro de s, como representantes de la naturaleza an
glica y humana en su condicin original. Las melodas y armonas
transitorias que surgen de ello seran una imagen de las otras creacio
nes -transitorias- del universo.
Con respecto a la segunda creacin, o el establecimiento de un nuevo
reino en el mundo tonal, se presentan tantas imgenes como tonos y
relaciones hay en la msica de hoy; pero slo los tonos formados bajo

45 2
esta nueva ley se incluyen en el nuevo reino como sbditos y miem
bros contribuyentes; los otros son excluidos, porque no tienen la cons
titucin de los nuevos intervalos. La totalidad de estos tonos elegidos
est contenida en los doce tonos elementales, que son elegidos de entre
los tonos innumerables para la realizacin del nuevo reino, del mismo
modo que la totalidad de estos elegidos para el nuevo reino de Dios
estn expresados en el Antiguo Testamento por las doce tribus de Israel,
y en el Nuevo Testamento por los doce apstoles, como los doce pil3:
res fundadores sobre los que se edifica el nuevo reino de la gracia.
Cada uno de estos tonos elementales forma su propio reino, y en
cada uno de estos doce reinos tonales aparece la trada autnoma -en su
forma majestuosa y en su forma compasiva- como Seor nico, que re
coge para su servicio directo o indirecto y para su glorificacin todas las
armonas y melodas especficas que constituyen su corte, por decirlo
as, y en su hermoso ordenamiento constituyen su reino. Aunque cada
uno de ellos es un reino independiente, autnomo y completo, mantie
nen relaciones muy definidas, ms estrechas o ms alejadas unos de
otros; y aunque principalmente todos ellos plasman la misma imagen
del nico y gran Reino de Dios, constituyen bsicamente un solo y gran
imperio perfectamente organizado.
Todos ellos deben esta organizacin al segundo tono algo promi
nente de la trada, por el cual, en el conjunto, as como en cada parte,
se manifiesta una nueva unidad completa. Por la entrada de este tono,
qui fecit utraque unum [que hace uno de ambos], el mismo Mi, por
ejemplo, es la tercera de Do y la quinta de La; Sol# es verdaderamente
el mismo tono que La b , Do# el mismo que Re b , etc., diferenciado en
lo sucesivo no de hecho, sino slo en la forma en que estn escritos,
por lo cual su derivacin, origen, etc., son evidentes. Y es slo con esta
unidad como puede existir la msica moderna: sin ella, las ms hermo
sas combinaciones de tonos y armonas seran ilegtimas y absoluta
mente inadmisibles; pues la unidad perfecta es, y debe ser, la primera ley
inalterable de la naturaleza en msica, y realmente su alma.
1 0 . Despus del rey del mundo tonal -la trada regidora del todo-,
una bsqueda ms profunda encuentra una segunda armona, que lleva
en s misma la imagen completa de la trada, aunque contiene un tono
auxiliar caracterstico que hace que toda la armona resulte insatisfecha

453
en s misma, no obstante lo cual favorece su resolucin en la trada, a
cuyo servicio existe. ste es el llamado acorde de sptima, que se forma
sobre la tercera nota de la trada (la quinta o dominante superior) y
lleva en sus tres primeros tonos (fundamental, tercera mayor y quinta)
la imagen pura de la armona primordial tres-en-uno, pero que se ca
racteriza por su cuarta nota (la sptima menor, que tambin le da su
nombre) como una armona que no est en reposo en s misma, sino
que existe al servicio de la trada. Incluso a primera vista -y todava
ms despus de comprender la naturaleza de esta armona y su relacin
con la armona primordial- el acorde de sptima se revela como una
imagen viva de la naturaleza anglica -el mundo puro, creado, de los es
pritus- que, como un ser espiritual puro, es entre todos los seres del
universo creado el que ms claramente lleva en s mismo la imagen de
la Divinidad. Lo nico que lo caracteriza como una mera creacin es
que recibe todo su ser no de s mismo, sino solamente del Creador, y
que no puede descansar en s mismo, sino slo en el Creador, para cuya
glorificacin y servicio sin mediacin fue creado.
1 1 . Esta armona, al ser la ms semejante a la armona primordial, es
tambin su sirviente ms cercana y su compaera habitual, y, despus
de la trada, la que ms claramente se graba en el rgano del odo. Todo
msico natural que tenga a su disposicin un instrumento que contenga
los doce tonos elementales, aun sin ayuda o gua artificial ms all de la
de la experiencia, descubre esta primera armona complementaria des
pus de la primordial: para empezar, los tres primeros tonos, luego tam
bin su cuarto tono. En sus pequeas piezas, por inadecuadas que pue
dan ser por lo dems, obedece fielmente a esta ley bsica: que esta ar
mona nunca puede estar contenta consigo misma, nunca puede ser con
siderada o utilizada como un acorde final, sino que remite siempre a la
armona primordial. Tanto ms ha obedecido todo msico culto esta
ley desde tiempo inmemorial y la obedecer siempre, de tal modo que
no puede sealarse un solo ejemplo de desviacin de ella: prueba de
que est impresa definitiva y precisamente en el rgano humano de la
msica, que hace que esta armona sea vlida nicamente como un au
xiliar, nunca como un acorde de resolucin.
1 2. Es especialmente sorprendente que, aunque esta armona no sea
pattica (puesto que contiene siempre la tercera mayor), puede encon-

454
trarse como sirviente de la trada mayor o de la menor: un fenmeno
que ofrece a la msica modelos extraordinarios, muy divergentes de las
reglas normales, puesto que en todas las escalas menores debe usarse
una nota completamente extraa a la escala para formar el primer
acorde auxiliar importante. En toda la creacin fsica no encontramos
ningn ejemplo anlogo. Slo en la idea formulada anteriormente se
revela este secreto de la naturaleza: entonces el asunto parece tan sen
cillo y tan claro que demostrar lo contrario implicara dificultades ma
yores. Pues la naturaleza anglica, que aparece descrita en esta armona,
tampoco sufre por la encarnacin y la aparicin de un nuevo reino de
gracia, y sirve tambin y honra al Dios hombre sin cambiar su situa
cin, como honraba a la santsima Trinidad antes de la encarnacin de
la Palabra eterna.!

455
79. Gounod clarividente. Msica de Gounod, de Annie Besant y C. W. Leadbeater,
Thought Forms, Theosophical Publishing House, Londres 1909.
[Reproduccin de J. G.J

456
 4 3 . ALBERT FREIHERR V O N T H I MUS
1 806- 1 878

Albert von Thimus representa un tipo de erudito casi extinto: el afi

cionado obsesivamente entregado al objeto de su estudio. Como su
contemporneo Edouard Coussemaker (uno de los primeros estudio
sos que revivieron la msica y la teora medievales), von Thimus era
abogado; trabaj igualmente como juez, y perteneci al partido de cen
tro en el Reichstag prusiano. En su poca de estudiante haba acusado
la influencia de Georg Friedrich Creuzer, cuyo Symbolik und Mytho
logie der alten Volker, besonders der Griechen mantena el origen
comn de todas las mitologas. Von Thimus tuvo la intuicin de que el
nico factor simblico unificador que estaba detrs de toda la tradicin
popular y el saber antiguo podra haber sido el descubrimiento de la
serie armnica y su asociacin con las matemticas. Profundiz en esta
idea a lo largo de su vida, a travs de un campo del saber que pocos de
sus lectores, y ninguno de sus crticos, haban dominado: inclua el 1
Ching y el Tao te Ching en chino, los jeroglficos egipcios, toda la fi
losofa griega, los padres y doctores de la Iglesia, y la teora musical
desde la Edad Media. Al igual que Giuseppe Tartini, von Thimus era
consciente de que era el primero que desenterraba la doctrina esotrica
de la Antigedad del olvido en que haba cado, no slo por una igno
rancia de siglos, sino tambin por el ocultamiento deliberado por parte
de los iniciados. Pero la sofisticacin y erudicin de von Thimus hizo
de l un defensor ms convincente de su causa de lo que lo haba sido
Tartini.
Los dos volmenes de su gran obra, publicados en 1 8 68 y 1 8 76, es
taban destinados a ser completados por un tercero, sobre el Renaci
miento y la culminacin de las doctrinas antiguas en la era cristiana,

45 7
pero la obra no se complet nunca. Von Thimus fue ignorado casi por
completo hasta que Hans Kayser empez a estudiar su libro en los aos
1920, y a desarrollar su propia cosmovisin holstica sobre la base de la
tabla pitagrica o lambdoma, diagrama en el que von Thimus haba
expresado la secuencia dual de armnicos y subarmnicos. 1
Die harmonikale Symbolik des Alterthums compite con la Harmo
na mundi de Giorgi (n 28) como el texto ms difcil recogido en esta
coleccin. En este extracto, von Thimus va al ncleo de su tema, que es
tambin el nuestro: el fundamento armnico de la msica de las esferas.
Para l, es un ejemplo de cmo la doctrina armnica esotrica vino en
primer lugar, y luego la imagen csmica, en este caso, la del sistema he
liocntrico tal como era conocido en la Antigedad. Las opiniones de
von Thimus aguardan an ser refutadas, o incluso respondidas; si se
aceptaran, haran estremecerse realmente al mundo acadmico, tal como
espera hacer todo descubridor de las doctrinas esotricas antiguas. Pero
el mundo acadmico, i gual que la ostra, sabe bien cmo protegerse con
tra una amenaza as.

Fuente: Albert Freiherr von T himus, Die harmonikale Symbolik des Alterthums,
vol. I, Colonia, DuMont Schauberg, 1 868; reimpr.: Hildesheim, Olms, 1972, pp. 1 77-
188. Se omiten las notas a pie de pgina del autor. Traducido a partir de la versin in
glesa del editor J. G.

458
 La tabla pitagrica

La estructura armnica de las series ascendente y descendente de las

notas agrupadas en un solo sistema tonal procede, como ha mostrado
el desarrollo de la tabla lambdoma 1 a partir del baco, de una secuen
cia de acordes mayores y menores juntos, cuya construccin segn los
nmeros del senario3 deriva sus proporciones de los mltiplos de las
series crecientes y de las fracciones de las decrecientes. El nmero de
trminos de las progresiones aritmtica y armnica4 (semejantes a los
eslabones de una cadena, unidos en largas series) del que surgen estos
acordes mayores y menores nunca excede de seis. Hay slo tres nme
ros primos 1 que, en sus multiplicaciones y divisiones con ellos mismos
y entre s, proporcionen las formas numricas a cuya comprensin mu
sical es receptiva la facultad intuitiva de nuestra alma, muy estrecha
mente circunscrita aqu abajo. Para los seres de una clase superior (y
sin duda tambin para nuestras almas en su antigua comunidad con los
coros de los santos espritus llamados a la contemplacin de Dios), la
percepcin intuitiva directa de las leyes de belleza simtrica que en
cuentran su expresin en los nmeros no est, por supuesto, limitada
por fronteras tan estrechas. Como expresin sensible de las proporcio
nes inacabables de las armonas ocultas en las profundidades de la
misma Divinidad, las dos series numricas de cantidades ascendentes y
descendentes, y de aceleracin y desaceleracin del movimiento regu
lar,6 encuentran en los conceptos de lo infinitamente grande y lo infi
nitamente pequeo no tanto sus lmites como su punto de partida uni
tario. Ante el Seor Dios, lo infinitamente grande es Nada, y lo infini
tamente pequeo es Todo: ambas formas de la dualidad infinita son
Una. Al hombre, creado a imagen de Dios, le es dada, incluso durante
su existencia en servidumbre al mundo de los sentidos, aq u en la Tie
rra, la capacidad de ascender al menos hacia la visin de esa Verdad por
el pensamiento que le libera de los grilletes de la corporalidad.
Para que la contemplacin espiritual de los nmeros armnicos (no
la percepcin fsica de los fenmenos tonales) haga cobrar conciencia de
las normas de formacin de las leyes armnicas, la serie de ratios peris
sos del acorde mayor y la de ratios artios del acorde menor, 7 debe co
menzar idealmente no con la medida de un nmero real grande o pe-

4 59
queo, como siempre, sino con el concepto del Uno en s mismo y con
las formas de la Dualidad Ilimitada de la cantidad infinita misma, oo/i
y 1/00. La serie aritmtica perissos presenta, con su primer nmero real
1 / i , la ltima de estas dos formas como una representacin del princi
pio de todas las cantidades crecientes. El pensamiento trascendente
puede expresar el punto extremo de su incremento slo a travs de la
otra de las dos formas del Infinito , oo/ 1 . La serie armnica artios, por el
contrario, sita oo/i en su comienzo (porque slo la secuencia de trmi
nos 1/0 [= oo/i ] , 1 / i , 1/z corresponde a la ley que encuentra su expre
sin en el arquetipo de la proporcionalidad armnica r h , 1/2, 1/3), y
como los denominadores igualmente espaciados de las partes alcuotas
de esta progresin aumentan hasta el infinito, finaliza idealmente con

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el trmino 1/00. Como principio de toda medida armnica, el tono ini-

-8-

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So. La tabla pitagrica

460
cial ideal La b o el nmero Tierra 1/720,8 sirve para la comprensin in
telectual igual que el infinitamente pequeo 1/00 Ms all del tono final
ideal Sol#"9 del nmero Cielo armnico 720/ 1 se halla el infinitamente
grande oo/ 1.
En la secuencia de las duodcimas' del acorde ascendente mayor y el
acorde descendente menor, surgen del acorde de La b en el fondo las ar
monas de Mi b mayor, Si b mayor, Fa" (Fa) mayor, Do mayor, Sol ma
yor; luego ascendiendo hasta la siguiente duodcima a travs del tono
central Re, cruzan las armonas menores descendentes del otro lado, para
encontrar all las armonas de Re menor, La" menor, Mi" menor, Si (Si")"
menor, Fa#" menor, y Do#" menor, y afiliarse a los acordes mayores co
rrespondientes de estos tonos fundamentales. Del acorde de Do#" menor
que nace a partir del tono padre del Sol#" agudo, siguen hacia abajo las
armonas menores que acabamos de mencionar para cruzarse en Re con
las armonas mayores del otro lado, en la mitad inferior de la estructura;
los seis primeros acordes mayores citados que nacen del La b se afilian
con las armonas menores de sus tonos fundamentales.
Si la frecuencia del tono padre, el La b grave, se toma como medida
independiente de una progresin aritmtica y como tal es expresada
por 1, las ratios de las citadas armonas mayores que ascienden desde el
acorde mayor de La b darn como resultado una secuencia de progre
siones aritmticas cuyos elementos toman la forma de mltiplos de la
serie principal por las potencias positivas del 3: 3/r, 9/ r y 27/ r , etc. Y
si se toma la frecuencia del tono padre del Sol#" agudo como la nueva
medida r / r , de una serie armnica descendente, entonces las seis prime
ras fracciones de las potencias ternarias negativas 1/3, r / r 9, 1/27, etc. de
esta serie descendente principal proporcionarn las expresiones frac
cionarias para las ratios de los acordes menores que avanzan desde la se
cuencia de duodcimas descendentes de este ltimo. Pero cada una de
las progresiones aritmticas perissakis-perissos 1 2 derivadas 1 x 3, 2 x 3,
3 x 3, 4 x 3, etctera, 1 x 9, 2 x 9, 3 x 9, 4 x 9, etctera, 1 x 27, 2 x 27, 3
x 27, 4 x 27, etctera, comienza desde el punto de vista ideal con 1/00,
al igual que la secuencia perissos simple r , 2, 3, 4, etctera. Pues el punto
cero o primer trmino de estas series derivadas es siempre un trmino
imaginario: nunca el primer nmero (por ejemplo, o x 3, 1 x 3, 2 x 3, 3
x 3, etctera, o x 9, 1 x 9, 2 x 9, 3 x 9, etctera).

461
 Las progresiones artiakis artios, ' 3 por otra parte, comienzan todas
como la serie primaria con oo/ i , porque el verdadero trmino inicial de
cualquiera de ellas es un trmino imaginario de la forma 1/0 x n. Los
seis acordes de la izquierda, pertenecientes a la tonalidad masculina
del modo mayor, La b mayor, Mi b mayor, Si b mayor, Fa" (Fa) mayor,
Do mayor, Sol mayor (y naturalmente tambin los acordes mayores
que prosiguen hacia arriba en la mitad superior del diagrama) y las ar
monas menores tonalmente femeninas Do#" menor, Fa#" menor, Si
menor, Mi" menor, La menor, Re menor, que avanzan desde los
tonos-padre Sol#", Do#", Fa#", Si (Si"), Mi", La" (y naturalmente tam
bin las armonas menores que avanzan por duodcimas inferiores a
partir de estos acordes menores en la mitad inferior del diagrama) apa
recen, al igual que la propia serie principal, como otras tantas imgenes
de tipos ideales, ilimitados, del nmero armnico, si bien se presentan
a travs de la percepcin de los sentidos a la capacidad intuitiva hu
mana slo en los lmites ms estrechos (a saber, los lmites del senario).
Son las encarnaciones finitas de infinitas series de Eones.
Incluso las fantasas disparatadas de la gnosis hertica' 4 respecto de
las seis sizigias masculino femeninas de la Dodekas de Eones, generada
en segundo lugar por Anthropos y Ecclesia, descansan en el contenido
de los teoremas especulativos de la doctrina de los nmeros armnicos;
pero como las dems alegoras sin sentido de los adeptos a la gnosis que
se refieren a esto, se basan solamente en uno de los significados tradi
cionales del contenido mstico y tcnico de este smbolo, y estn igual
mente alejadas de l, por tratarse de una perversin absurda y arbitra
ria del mismo.

De la tabla pitagrica a las esferas planetarias

Si se escriben las notas del diagrama tonal desarrollado anterior

mente en el marco de dos octavas y un tono,' s situando los trminos
recprocos de los lados izquierdo y derecho a intervalos igualmente es
paciados a lo largo de una lnea recta desde el punto de cruce en el cen
tro, y luego se dibuja un sistema de crculos concntricos alrededor de
dicho centro tomando como radios las distancias a la primera nota Soh,

462
luego a la nota La"1, y sucesivamente a las notas Si1, DoDo", Re,
MiMi", Fa", y Sol, entonces el crculo exterior conectar la nota la", en
el otro extremo, con la nota Sol1. El segundo crculo, pasando por La"1
a la izquierda, se encontrar con la nota sol a la derecha. Los crculos
siguientes conectarn a su vez las notas Sii y fa", DoDo" y mimi", Re y
re, MiMi" y dodo", Fa" y Si, Sol y La".
Si se empieza numerando los crculos as trazados desde el centro
hacia fuera, y se pone en el centro el signo del 0th Aleph 16 -i- , en
tonces el anillo de la coronula de esta letra tau puede ser considerado el
interior y primero de los crculos. El crculo dibujado a travs de los
pasos intermedios de Sol#" y La b representara el segundo de los ani-

81. Dos interpretaciones del cosmos

463
llos; el tercero sera, entonces, el crculo que conecta las notas diazuc
ticas 1 7 Sol y La". El exterior, trazado a travs de los proslambanomenoi
SoL y la", sera el dcimo, contado de esta manera.
Se pueden considerar tambin los diez crculos concntricos del dia
grama como la proyeccin en el plano de otras tantas esferas concntri
cas, como en el sistema del mundo concebido por Filolao, que se tra
tar despus; tambin como las diez esferas de las Sefiroth, cada una de
ellas encajada en la siguiente, como se concibe en las alegoras teosfico
cosmognicas de la cbala rabnica.
Las notas de las escalas construidas de las dos octavas ms el tono
diazuctico que sirvi para el desarrollo anterior del diagrama son, en
sus proporciones numricas, las representantes de dos series rivales de
nmeros 1 8 -una serie aritmtica creciente y una serie armnica decre
ciente- cuyos trminos correlativos se relacionan entre s como valores
recprocos. La direccin de arriba abajo de estas notas, formas ambas de
cantidad progresiva que encuentran en la proporcionalidad geomtrica
las leyes de su ajuste equilibrado, pueden servir como tipos represen
tativos para la interaccin y la interdependencia de categoras contra
rias de varias formas de movimiento relacionadas entre s, y tambin
como representacin de las relaciones contrarias y la cooperacin de
las fuerzas csmicas arquetpicas, que luchan entre s aunque acten
como complementarias. 1 9 Se podra pensar aqu en el efecto de una
fuerza de atraccin que atrae a la materia segn la ley de la gravedad, y
de una fuerza repulsiva procedente del efecto contrario de la resisten
cia de masas que colisionan; o en los teoremas escolares de un tiempo
ya pasado de una fuerza causal centrpeta y centrfuga; o en los fenme
nos de la radiacin y la reflexin de la luz, en funcin de que proceda
sin obstculos o sea atrapada por un obstculo opaco; o del calor, ora
libre, ora latente. 20

Heliocentricidad antigua

Varios dichos de la escuela pitagrica antigua, transmitidos a noso

tros en fragmentos por escritores posteriores, y las observaciones del
sistema csmico de la Antigedad que aparecen en varios lugares de los

464
escritos platnicos, no nos dejan ninguna duda de que el diagrama que
hemos descrito, o al menos uno muy parecido a l, era el smbolo arm
nico que form la base para las especulaciones astronmicas de los an
tiguos sobre la llamada musica mundana. Los autores de la poca si
guiente, en sus esfuerzos exotricos de explicacin, entendieron los
apotegmas incompletos de la escuela sobre este tema, que al parecer lle
garon a ellos sin las cifras apropiadas, de una manera infantil: los toma
ron con toda seriedad como una aplicacin de los nmeros musicales
concretos a las distancias entre las esferas planetarias individuales, y
como sonidos realmente producidos por los planetas y el cielo de estre
llas fijas al girar en el espacio universal.
Curiosamente, no pudieron entender si, segn la doctrina de los pita
gricos antiguos, era la exterior de las esferas planetarias, a saber, la de Sa
turno, o la interior, la de la Luna, la que produca la nota ms profunda,
el hypate del tetracordo ms grave del sistema tonal griego, y, por tanto,
si era a la Luna, o, al contrario, a Saturno, al que se le deba asignar la
nota ms aguda correspondiente al nete del sistema tonal. Si hubieran te
nido una idea correcta de los mtodos tcnicos de desarrollo del dia
grama, habran comprendido que si el anillo exterior, que une los dos
proslambanomenoi (SoL y la") entre s, era asignado al cielo de las estre
llas fijas, y el anillo siguiente, que une la nota ms baja del tetracordo
Lar" Sir DoDo" Re con la ms aguda del tetracordo re mimi" fa" sol, a Sa
turno, pero que la Luna deba colocarse en uno de los anillos interiores,
tal vez en el anillo del tono diazuctico SolLa", entonces en la mitad in
ferior del diagrama, Saturno, considerado tonalmente, asumira el lugar
ms bajo y la Luna el ms alto; pero en la mitad superior, por el contra
rio, Saturno estara ms alto y la Luna ms baja. Por eso se ocuparon de
modo especialmente exhaustivo de la cuestin de las dems condiciones
de las esferas de este sistema csmico, y el mismo Aristteles parece
haber profesado la opinin de que eran de naturaleza firme e impenetra
ble y que estaban formadas de una materia semejante al cristal.
Es evidente que la doctrina esotrica de la Antigedad utiliz el dia
grama csmico armnico que nos ocupa slo como una indicacin sim
blica de las leyes numricas del movimiento regular que aparecen tam
bin en las leyes de las relaciones sonoras musicales, plantendolo al
mismo tiempo como un jeroglfico ideogrfico para la conexin lgica

465
entre esta ley musical y las leyes analticas de la estructura csmica en
general. Si la contemplacin de los estudiantes se orientara hacia los fe
nmenos de los movimientos aparentes en el cielo estrellado segn lle
gan a los sentidos -lo que est arriba y lo que est abajo, las auroras y
los ocasos, los puntos fijos del polo, los grandes crculos de la esfera
celeste, los ejes del hemisferio del cielo definidos por esos crculos, los
hemisferios y zonas de esta esfera y la interseccin de los crculos y sus
ejes- entonces pensaran que la Tierra est situada en el centro. El cen
tro de la Tierra sera entonces el centro del universo, y el cruce de las
Flechas del Teli2 1 representara entonces el cruce de los dos ejes del
mundo en el centro de la Tierra. En este sentido, y solamente en ste,
Job pudo decir de la Tierra, con respecto al cruce de las flechas: l
colg la Tierra sobre el vaco y la cruz sobre la nada.' 2 La idea expre
sada por esta frase no es la colocacin de la Tierra en medio, como cen
tro de nuestro sistema solar o en tanto que soporte del universo, como
tampoco nuestros astrnomos abandonan actualmente el sistema co
pernicano y vuelven al ptolemaico por el hecho de hablar de las auro
ras y los ocasos de un astro, de la ascensin recta, la declinacin y la
culminacin de las estrellas fijas, de los perodos siderales de revolu
cin de los planetas, del camino del Sol en el cielo, etctera. En medio
del mundo, mientras el trmino mundo sea comprendido como de
signacin de nuestro sistema planetario, est situado, esotricamente,
el Sol: pero en -un sentido especulativo ms elevado relacionado con la
palabra mundo Cl?U7 que comprende toda la Creacin, no slo la Tie
rra f1N y nuestro cielo de estrellas visibles, hay un sol central, invisi
ble para nosotros, alrededor del cual gira nuestro Sol, junto con los
otros soles, contra soles con respecto al nuestro.
Respecto de ese fuego central y de nuestro Sol visible como imagen
de ese Sol central invisible, el salmo 1 8, 6 dice del Creador: Coloc
su tabernculo en el Sol -pero veremos en el Sepher Yezirah que, en
el simbolismo csmico teosfico de la doctrina sapiencial hebrea, al
punto medio de nuestro diagrama se le llama la Morada 1,:i del Cre
ador, la Morada santa W1j? n:sm y el Palacio del Santuario en el
Centro 37NJ wi;,;i ?:>';-J. La consecuencia que debe deducirse de
este paralelismo para la visin esotrica de la estructura del mundo es
evidente.

466
 Los pitagricos, como se demostrar pronto, tambin haban trans
mitido a los esotricos algunas enseanzas de un fuego central en el
centro y un hogar del fuego del mundo. Pero para no revelar la ense
anza secreta de la escuela, decan burlonamente que alrededor de este
fuego central giraba no el Sol y un Contra Sol, sino nuestra Tierra, di
rigiendo perpetuamente (y de forma muy grosera!) su trasero al fuego
central que, por lo tanto, nunca era visible para los habitantes de la Tie
rra. Pero, sin embargo, se supone que el fuego central es la fuente real
de luz y calor para la mitad de la Tierra, pues sus rayos son captados
por los discos porosos, semejantes a espejos, del Sol y la Luna, y por el
reflejo de estos tamices luminosos astrales dichos rayos son proyecta
dos a la mitad de nuestra Tierra, siempre alejada del fuego central.
Es obvio, en nuestra opinin, que estas idioteces no contienen la ver
dadera doctrina csmica de los pitagricos o de Platn. Hay en las Eclo
gai de Estobeo una exposicin [Stob. Anth. 1 . 2 2 1 d] de una disertacin
de Filolao respecto del cosmos que, aunque procediendo inequvoca
mente de una fuente meramente exotrica, contiene no obstante tantas
cosas correctas que proporciona una base de la que pueden extraerse
de forma precisa ciertas conclusiones sobre la situacin real de esta
rama de la doctrina pitagrica. Dice: Filolao puso el Fuego en el
medio, alrededor del centro, al que llam el "Hogar del Universo", la
"Casa de Zeus" y la "Madre de los Dioses" [es decir, las fuerzas y po
deres celestiales], tambin el "Altar Sacrificial" (bomon) y el "Vnculo"
(synoche) y la "Medida de la naturaleza". Ntese aqu que Filolao tam
bin asignaba al fuego otro lugar (que describiremos enseguida) por
encima del recinto. Luego contina el relato: l design como primo
gnito al intermedio, rodeado por diez cuerpos de una cualidad divina:
el cielo de estrellas fijas de Urano, los planetas, despus de stos el Sol
al que sigue, debajo, la Luna, y debajo de stos la Tierra y la Contra
Tierra situada debajo de la Tierra. Por ltimo viene el fuego, que tam
bin asume en el punto central la posicin de hogar para el universo.
A la parte ms alta (ms exterior) del recinto, en la que se encuentran
los elementos arquetpicos en su pureza perfecta, la llam Olympo, pero
al espacio que est de este lado del camino a Olimpo, al que estn asig
nados los cinco planetas, as como el Sol y la Luna, lo llam Kosmos. La
regin prxima a su parte inferior, que se extiende por debajo de la

467
Luna y alrededor de la Tierra, y que comprende el reino de la existen
cia mudable e inestable, dice que tiene que llamarse Uranos.
Segn esta presentacin de la enseanza filolaica, que sin duda no
debe tomarse en absoluto como la de la escuela pitagrica, los pitag
ricos distinguan tres partes diferentes del sistema csmico, de las cua
les llamaban Kosmos nicamente a las partes asignadas al sistema plane
tario y, como cree el autor exotrico, al Sol y la Luna, y as mismo los
cursos planetarios de las esferas encajadas unas en otras; pero a la regin
intermedia, a la que el autor -desde su punto de vista, que coloca equi
vocadamente la Tierra y la Contra Tierra en la vecindad directa del
fuego central- llama exotricamente hiposelnica (situada debajo de
la Luna) y perigeica (que se extiende alrededor de la Tierra), le da el
nombre de Uranos, es decir, el Cielo; y al espacio universal ms all de
la esfera exterior de las estrellas fijas, el nombre Olimpo, es decir, de
nuevo virtualmente Cielo.
Si reinterpretamos el contenido exotrico del relato de Estobeo en el
sentido esotrico, situando a la Tierra en la posicin del Sol en una de
las capas esfricas concntricas de las esferas planetarias y sustituyendo
nuestro Sol por la Tierra, con la Luna y la llamada Contra Tierra cerca
del fuego central (al ser la Luna meramente un satlite de la Tierra, no
se le asigna ninguna de las esferas planetarias), entonces en nuestro dia
grama, si el crculo que une a los dos proslambanomenoi Sol r y la" re
presenta la esfera de las estrellas fijas, el espacio que queda fuera de este
crculo ser Olimpo, y los tres primeros anillos La"1 -sol, Si1 -fa",
DoDo"-mimi" correspondern a los planetas superiores Saturno, Jpi
ter y Marte. La cuarta de estas seis esferas anillo, Re re, corresponder
a la Tierra. La quinta y la sexta pueden ser asignadas a los dos planetas
llamados inferiores, a saber, MiMi" -dodo" (la sexta, contando desde la
esfera de las estrellas fijas Solr -la") al planeta Venus, y Fa"-Si (la sp
tima, contando desde las estrellas fijas) a Mercurio.
Hemos visto que, igual que el nmero inexpresable correspondiente
a la harmonia aphanes del tono medio ekmlico del diagrama, los n
meros reales inexpresables de las ratios de las notas bsicas Re y re en
los extremos de la escala de la octava drica hipomixolidia se convier
ten en el centro de las proporciones medias de interminables involu
ciones de proporciones geomtricas continuas. 2 3 Pues si sustituimos,

468
por razones de brevedad, los nmeros por las letras que nombran las
notas musicales correspondientes, como Re" es a Re, luego Re es a Re",
como Do#":Re, luego Re:Mi; como DoDo":Re, luego Re:MiMi"; como
Si1:Re, luego Re:Fa"; como Si b 1:Re, luego Re:Fa#"; como La"1:Re,
luego Re:Sol; como La b 1:Re, luego Re:Sol#"; como Sol#1":Re, luego
Re:La b ; como Soh:Re, luego Re:La", etctera; y exactamente las mis
mas proporciones aparecern alrededor de re, slo que una octava ms
alta debido a la duplicacin de los nmeros anteriores, como vemos
perfectamente expresado en el sistema tonal de los antiguos por este
orden de notas y semitonos.
Dado que la idea popular, nacida de algo que choca a la vista pero que
fue aprobado incluso por Aristteles, considera la Tierra el centro del
mundo, el anillo Re re sirve, para el propsito de este juego de propor
ciones, para mostrar a los exotricos la posicin de la Tierra. Podemos,
por tanto, explicar los jeroglficos del diagrama como si Re representara
a la Tierra y re a la llamada Contra Tierra, pero Sol#"-La b al fuego cen
tral. Y si reemplazamos las flechas cruzadas del centro en Sol#"-La b por
Re re, se deduciran desde este punto nuevos sistemas de crculos concn
tricos determinados por una proporcin geomtrica, y tendramos dos
anillos Sol#"1-La b y Sol#"-la b en los que el Sol, en vez de permanecer
tranquilo en el centro, podra moverse en rbita alrededor de Re o re. Y
en los anillos restantes de uno u otro de los dos nuevos sistemas de ani
llo podran mostrarse, en cualquier caso, a los exotricos las representa
ciones simblicas de las esferas de la Luna, los planetas, y las estrellas
fijas girando alrededor de la Tierra y la Contra Tierra: si, por ejemplo, en
la siguiente escala tonal se conectara, con crculos concntricos alrededor
de Re, el primer elemento Sol#" 1 con La b , el segundo elemento La b 1
con el penltimo Sol#", y as sucesivamente en parejas: La"1-Sol, Si b 1 -
Fa#", DoDo"-MiMi", Do#"-Mi b , y Re"-Re":

8.2. La escala centrada en la Tierra

469
 Si la hiptesis aqu planteada sobre el contenido esotrico de la doc
trina cosmolgica de los pitagricos y sobre la pertinencia para esta
doctrina del smbolo que se puede desarrollar a partir de la escala Dekas
es vlida, el anillo14 trazado por las notas Sol La" del tono diazuktico
en el centro representar la divisin entre la regin planetaria del sis
tema csmico, designado por Filolao con el nombre de Cosmos, y la re
gin solar que debe entenderse como Uranos: el interior en el sentido
esotrico de la palabra. El anillo diazuktico Sol La" aparece entonces
como el lugar del Sol. Puesto que contiene los anillos del misterioso
Sol#" La b del chroma central y la corona del 0th Aleph (se observar
ms adelante que este ltimo smbolo, perteneciente a la doctrina sa
piencial semtica hebrea, representa tambin el punto medio en la ense
anza secreta pitagrica), servira muy bien como smbolo de la rbita
inconmensurable, presente slo para el pensamiento especulativo y ms
all de toda percepcin y observacin, que nuestro Sol visible (y con l,
probablemente tambin otros soles) describe alrededor del Gua en el
fuego central, cuya posicin est determinada por el anillo Sol#" La b .
La cornula del 0th Aleph, como el interior de los diez anillos, aparece
entonces como smbolo trascendente del Uno en el Fuego Central, es
decir, como la posicin (si puede utilizarse est expresin) e imagen de
la propia Unidad divina y creadora. Las palabras del Sepher Yezirah se
refieren a este smbolo:

Diez nmeros adems de la Nada inexpresable; diez y no nueve, diez y no

once; comprende con sabidura, s sabio con entendimiento; prubalos y bs
calos; y coloca el significado i::l1 traducido literalmente, la Palabra [ton
logon]) en su soledad, y devuelve al Creador a su lugar.

470
 44 . ISAAC RICE
18 50- 1 9 1 5

Nacido en Baviera, Isaac L. Rice lleg a Filadelfia con seis aos y

all se qued para convertirse en uno de los ms destacados tericos
musicales estadounidenses. Su educacin incluy tres aos en Pars
1

(1866-1 869), donde la msica fue una de sus materias principales, y una
titulacin en la Columbia Law School (1 880), donde ense durante
seis aos antes de convertirse en abogado y consejero independiente.
Tras ganar una fortuna, se dedic a invenciones elctricas, a la edicin
de revistas y al ajedrez, adquiriendo una reputacin duradera en este
ltimo campo como creador del gambito Rice.
Es extraordinario que Rice, a los veinticinco aos, hubiera desarro
llado una aproximacin a la msica muy diversa de las actitudes de su
poca. What Is Music? es una obra pitagrica, en el sentido de conside
rar la msica como fenmeno csmico y universal, as como emotivo y
acstico. Debemos suponer que entr en contacto con esas ideas en
Pars. Pero lejos de ser un terico mstico rimbombante, Rice apoya
sus ideas en una erudicin impresionante, tanto en el campo artstico
como en el cientfico, mostrando un particular conocimiento de la m
sica de los pueblos orientales. Combina perfectamente en sus obras el
intelecto analtico del jugador de ajedrez con el vuelo intuitivo.
En el primero de estos captulos, Rice presenta a su pblico todo el
mbito de la musica mundana tal como la define Boecio: la msica de
las estrellas, de los planetas, de los tiempos y las estaciones de la Tierra.
El captulo siguiente, sobre la vibracin, explica la fundacin del uni
verso como un continuum del que percibimos dos partes muy diferen
tes por medio del ojo y el odo. En el siglo XX, esta observacin se ha
convertido en un lugar comn de la escritura especulativa sobre la m-

47 1
sica. En Colores y formas contina con la analoga del ojo y el odo,
que es tambin la del espacio y el tiempo. Hemos visto la relacin re
cproca de estos dos marcos de la experiencia humana en la tabla pita
grica de von Thimus (vase n 43); la sucesin de los nmeros tonales
puede ser interpretada como longitudes crecientes de las cuerdas (por
lo tanto, notas progresivamente ms bajas), o frecuencias crecientes de
vibracin (notas ascendentes). Las dos series son espejos perfectos una
de otra. Sin duda Rice habra disfrutado de esta tabulacin si hubiera es
tado accesible. Finalmente, en el Gobierno interno Rice toca los dos
aspectos predilectos de nuestro tema, tomados en su dimensin ms
amplia: la cosmologa pitagrica y las fuerzas duales de la naturaleza.
Realiza un loable esfuerzo -completamente fuera de lo comn en nues
tra coleccin- por relacionarla directamente con la msica real, esco
giendo dos fragmentos de Beethoven. As, la msica especulativa se
convierte en una especie de lente a travs de la cual apreciar las sutile
zas de las composiciones, y quizs ste sea, al fin y al cabo, su inters
para nuestro tiempo.

Fuente: Isaac L. Rice: What Is Musid, Nueva York, D. Appleton and Co., 1875,
pp. 58-85.

47 2
 Espacio y Tiempo (Reposo y Movimiento)

El espacio y el tiempo son los principales elementos del cosmos. La

gnesis de la naturaleza puede ser atribuida a la accin del tiempo sobre
el espacio. Lo que son, la que pueda ser su verdadera esencia, sea real o
ideal, sean cosas o meramente nombres, sea que existan o sean nada,
todas estas preguntas que los relacionan con el Absoluto no entran den
tro del alcance de esta obrita. Los considerar nicamente desde el
punto de vista relativo, y slo en la medida en que sea necesario para
definir la posicin de la msica en el cosmos. Observemos, para este
propsito, sus caractersticas fundamentales.
El Espacio es reposo, el Tiempo es movimiento. El Espacio es inerte,
el Tiempo es vida. El Espacio es reposo, carece de vida, pero, por ello
mismo, no conoce ninguna muerte. El Tiempo es movimiento, vida,
pero, qu es la vida sino cambio, y qu es el cambio sino muerte? Y, sin
embargo -la anttesis eterna!-, aunque en todas las cosas son lo con
trario el uno del otro, son no obstante los homlogos el uno del otro;
aunque opuestos, por sus mismas definiciones, son sin embargo mara
villosamente semejantes; aunque, subjetivamente, esencialmente anta
gnicos, no son, objetivamente, sino manifestaciones diferentes de una
idea idntica! Pues, qu es el Tiempo? Es el Espacio del movimiento,
el Espacio de la existencia!
Ambos existen para siempre. En el Espacio, esto se llama infinitud;
en el Tiempo, eternidad. Sin embargo, cada partcula del Espacio es in
finitesimal pero eterna, mientras que cada partcula de Tiempo es eter
nitesimal pero infinita. Cada partcula del Espacio es infinitamente pe
quea, pero permanece siempre idntica e inalterable a travs de todas
las edades; cada partcula del Tiempo es infinitamente breve, aunque se
extiende por todo el universo inconmensurable, que incluso en la ima
ginacin es infinito! El Espacio es la limitacin de la materia; todas las
cosas materiales deben ocupar algn espacio. El Tiempo, sin embargo,
es la limitacin de lo espiritual, nuestros propios pensamientos estn
limitados por l. El Espacio puede ser considerado, por tanto, como la
limitacin esencial de todas las cosas materiales; el Tiempo, como la li
mitacin esencial de todas las cosas, sean del orden que fueren. En con
secuencia, las ideas no existen en el Espacio, las ideas son vida, existen

4 73
en el Tiempo. La materia inerte slo existe en el Espacio. La materia
carece de vida, es inactiva, y es puesta en movimiento por ciertas fuer
zas. Las fuerzas son ideales, existen en el Tiempo. Por lo tanto, el
Tiempo y el Espacio actan constantemente uno sobre el otro. Pero el
Tiempo no es sino otro nombre para el Espacio; es el Espacio del mo
v1m1ento.
Ahora bien, qu es la msica? La embellecedora del Tiemp o, es la
respuesta simple y categrica; una respuesta, tambin, de la que pueden
deducirse otras respuestas a todas las preguntas que surgen de la pre
gunta original; una respuesta que sirve como piedra angular de la teo
ra fundamental de la msica misma. Es para adornar el Espacio siem
pre en movimiento de la existencia por lo que fue generada la msica y
en ella se pusieron los grmenes de ese proceso. En el Espacio del Re
poso, en la Naturaleza visible, la Naturaleza misma emprendi la tarea
de embellecer. Y all ha prodigado bellezas indecibles e innumerables.
La belleza reina en la montaa y en el valle, en la colina y en la hondo
nada. Est presente tanto en la gentil arboleda como en el bosque po
deroso. Est en el pequeo arroyo y en el ocano magnfico. Est en el
hombre y en la mujer, en los pjaros, en las plantas; en cualquier parte,
en todas partes, la tenemos al alcance de la vista, si es que queremos
ver. Hay bellezas de todo tipo y grado, de lo sublime a lo delicado, de
lo grandioso a lo pintoresco. Todo esto ha hecho la Naturaleza por el
Espacio, y hacer algo semejante para el Tiempo es el gran y sagrado
propsito de la msica.
Los materiales de que est compuesta la msica existen slo en el
Tiempo, y aqu tenemos la explicacin de muchas de las caractersticas
de la msica. El Tiempo es movimiento, es vida, y sin embargo el seguro
portador del cambio, de la muerte. Como movimiento, su influencia
sobre nosotros es emocional, perturbadora; al hablarnos constante
mente de cambio y de muerte, despierta en nosotros sentimientos de
melancola. La msica, cuando embellece los momentos pasajeros, nos
dice no obstante que son pasajeros, y por eso es tan propensa a provo
car tristeza.
Podemos dividir los placeres que surgen de la contemplacin de lo
bello en dos clases: placeres productores de alegra y placeres produc
tores de tristeza. No hay nada paradjico en esta divisin. Una cosa

474
que es bella brindar placer en todo momento, aunque pueda al mismo
tiempo causar tristeza. Una gran tragedia proporcionar placer, aun
que puede no ponernos de buen humor. As sucede tambin con un
poema hermoso sobre un tema trgico. En realidad, el deleite intenso
y exquisito es perfectamente compatible con una estructura mental
fuertemente teida de melancola. Es ms, las sensaciones alegres, cuan
do se vuelven extticas, tienen generalmente un trasfondo de profunda
tristeza.
Ahora bien, el estado mental caracterstico que acompaa a la con
templacin de las cosas en el Espacio es el de una alegra serena. Como
el Espacio es reposo, no excita las emociones ms poderosas, no agita.
Tiene, por el contrario, el efecto de calmar y aquietar la mente. Hablo,
claro est, de lo hermoso puramente como tal, sin admitir asociaciones
de ideas. stas, por supuesto, con frecuencia ejercen una influencia po
derosa, y provocan emocin por su propia fuerza. Pero existen tanto
para la msica como para las cosas en la naturaleza visible, y su consi
deracin ahora slo provocara complicaciones intiles. Cualquiera que
lo desee puede probar fcilmente que la belleza en el espacio tiende -y
con mucha fuerza- a crear una estructura mental de serenidad. Un pai
saje debe estar enteramente cubierto de nubes, ser completamente som
bro, para que nos provoque tristeza. Pero en cuanto aparezca el Sol y
brille sobre las nubes, stas se teirn de colores brillantes; la escena
parecer incluso ms alegre que si no hubiera ninguna nube. Sucede lo
contrario en la msica. A menudo un solo acorde menor o disminuido,
introducido en una meloda alegre, cambiar completamente su expre
sin, volvindola melanclica. El espacio no sabe nada de la muerte,
sus partculas existen para siempre; sus bellezas son, por tanto, propen
sas a crear alegra. El tiempo habla constantemente de cambio y de
muerte; sus partculas son infinitamente breves, sus bellezas generan
tnsteza.
Adems, como ya dijo Aristteles, qu son las emociones sino mo
vimientos? Y como la msica es movimiento, su efecto sobre ellas debe
ser grande, pues los movimientos ejercen una influencia enorme sobre
movimientos semejantes y tienen gran tendencia a responder a movi
mientos semejantes. ste es un hecho bien conocido para todos los que
estn familiarizados con la forma de operar de las vibraciones. Pero

47 5
-puede objetarse- el ojo es tambin un rgano capaz de discernir el
movimiento. A esto respondo que en este momento nos ocupamos
slo de lo bello en movimiento, y que esto es principalmente competen
cia del odo. Las bellezas del movimiento abiertas a la percepcin de
los ojos son de una clase inferior. Los placeres al ver bailar o caminar
no entran realmente en el rango de los provocados por la contempla
cin de lo bello en el sentido ms elevado. En el movimiento de las olas
del mar nos impresiona ms la asociacin natural de ideas que la be
lleza del movimiento mismo.
Hay, en efecto, otro tipo superior de movimiento en la naturaleza vi
sible: los movimientos de los cuerpos celestes. Todos los das sale el Sol,
y tranquila y majestuosamente recorre su camino por el firmamento,
para ponerse entre el esplendor y la gloria. Luego aparecen las estrellas,
y con igual majestad atraviesan los cielos, salen y se ponen hasta que el
rey del da asciende de nuevo desde el horizonte y las eclipsa por el ex
tremado poder de su luz. Este movimiento no se limita al da y la noche;
cuando el ao avanza, el Sol y la Luna se mueven con l. Un mes el Sol
sale en un signo, al mes siguiente en otro, hasta atravesar todo el crculo
del Zodaco. Un mes, Arturo es la estrella ms orgullosa de entre la mul
titud que brilla en las alturas; un mes despus est ya destronada, y bri
lla Antares, que durante un tiempo asume su gloria. Pero la hermosa e
imperial Lira sigue su estela, y a su vez reclama homenaje como gua de
las estrellas. Menos regulares en su trayectoria, tambin estn en los cie
los los planetas, que se mueven indiferentes en sus rbitas, visibles ahora
aqu, luego all. La encantadora Luna, reina de la noche, contina su
curso tranquilo. Ahora se la ve nada ms como un hilo de plata en el
oeste, crece, maravillosa y orgullosa, a medida que se acerca hacia el este,
hasta que casi rivaliza con el Sol por el resplandor de su luz; pero es slo
para decrecer cada vez ms, hasta que se pierde de vista.
Est tambin el sutil movimiento de las estaciones. Ahora el bosque
est vestido de un hermoso verde, el jardn est fragante con sus flores,
los rboles se encuentran cargados de frutos, los campos rebosan de
palpitante maz. Pronto el verde se transforma en mltiples variedades
de color, caen las hojas y cubren el suelo, las flores desaparecen del jar
dn, se recoge el maz de los campos. Luego llega el invierno; la nieve
lo cubre todo, los arroyos de las montaas y los ros de los valles se

476
transforman en fro y brillante hielo; la suave brisa da paso a las rfa
gas feroces de la tormenta. Pero la primavera llega poco despus, y di
funde por el aire el soplo de la vida. La nieve se funde, el hielo se de
rrite, los torrentes de las montaas bajan veloces con vigor renovado y
diez veces aumentado; el pulso de la naturaleza late con la frescura de
la juventud. Pronto todo se encuentra de nuevo en flor, los rboles se
visten de blanco, las plantas empiezan a brotar. Luego el verano se hace
presente una vez ms, y el curso del ao comienza de nuevo.
Los movimientos de las esferas y de las estaciones son, en verdad, su
blimes. Los filsofos antiguos y sus seguidores hasta tiempos recientes
vieron ah los mecanismos de la msica. Todos esos movimientos no
eran para ellos sino las manifestaciones visibles de una armona tras
cendental. Por lo tanto, dice el pitagrico: Es incumbencia de la m
sica no slo presidir la voz y los instrumentos musicales, sino incluso
armonizar todas las cosas contenidas en el universo. Por eso tambin,
el escolstico exclama: La msica del universo es una gran unidad, y
por mandato de Dios gobierna todas las cosas que estn en movimiento,
todas las cosas que se mueven en el cielo, en la Tierra, o en el mar, todo
lo que suena en las voces de hombres y animales; la msica es la regu
ladora de los das y los aos.
Un sentimiento similar inspir a Shakespeare cuando escribi:

[ . . . ) Mira cmo la bveda del cielo

est densamente tachonada con brillantes ptinas doradas;
hasta en el orbe ms pequeo que podamos contemplar,
hay un ngel que canta en su movimiento,
haciendo coro a los querubines de infantil mirada.
Esa armona est en las almas inmortales;
pero mientras estas fangosas vestiduras de decadencia
la encierren groseramente, no podemos orla.
(El mercader de Venecia V. r )

Si se me pidiera que expresara mi propio pensamiento sobre estos

movimientos, dira que no creo que entren propiamente dentro de lo
que sera lo bello en movimiento. Si admiramos el paisaje, o miramos
la bveda estrellada del cielo, nuestro placer puramente esttico no in-

477
cluye el factor del movimiento. Es continuo e imperceptible al ojo; es
slo con ayuda de la memoria como sabemos que existe, y el senti
miento de temor reverencial conectado con l surge solamente de la
asociacin de ideas. En efecto, si queremos examinar a fondo un objeto
en el Espacio, necesitamos que est en perfecto reposo; su movimiento,
por regla general, tiende a confundirnos; y, si el movimiento es rpido,
el objeto se vuelve borroso. La vida misma de lo bello en la Naturaleza
audible, sin embargo, es movimiento, existe en el Tiempo y no en el
Espacio.
Como Tiempo y Espacio -la Naturaleza visible y audible- son ho
mlogos uno del otro, deben existir grandes analogas en cuanto a la
manera en que se percibe y se produce la belleza en ambos. De las ana
logas de la percepcin tratar a continuacin, bajo el epgrafe de Vi
braciones.

Vibraciones

Percibimos las cosas en la Naturaleza visible por medio de la luz, las

cosas en la Naturaleza audible por medio del sonido. Para alguien no
familiarizado con la fsica, luz y sonido son fenmenos enteramente dis
tintos, que no tienen entre s ninguna conexin, y, sin embargo, estn
intrnsecamente muy relacionados, pues no son sino diferentes mani
festaciones de la misma causa. Las vibraciones de una cierta rapidez son
percibidas por el instrumento construido para responder a ellas -el
odo- como sonido; las vibraciones de mayor rapidez son percibidas por
el instrumento construido para responder a ellas -el ojo- como luz. Y
no slo son producidas por la misma causa, tambin son propagadas por
los mismos medios, las ondas. Si entramos en detalles, descubrimos ana
logas entre los dos fenmenos en casi todas las manifestaciones prin
cipales. Algunos cuerpos son transparentes, otros translcidos, otros
opacos a la luz; de igual manera algunos cuerpos permiten que el sonido
los atraviese sin debilitarlo prcticamente nada; otros, como los muros
gruesos, lo transmiten mucho ms debilitado; mientras que otros no lo
transmiten en grado apreciable. Un ejemplo de este ltimo caso es un
tnel. Para cualquiera que permanezca a cierta distancia, el estruendo

478
de un tren que entre en l queda silenciado, y as permanece hasta que
aparecen los vagones, momento en que inmediatamente se renueva.
Algunas de las principales propiedades de la luz son absorcin, re
flexin, refraccin y difraccin. stas son tambin las propiedades del
sonido. Que puede ser absorbido es fcilmente demostrable si se com
para el sonido de un instrumento musical en una habitacin alfombrada
y amueblada con el que se oye en una habitacin vaca. El eco es un
ejemplo conocido de reflexin del sonido. Los experimentos de Sond
hauss y Hajech 1 demuestran de manera concluyente que se refracta
cuando entra en un medio cuya densidad difiere de la del medio que
abandona, de la misma manera y bajo las mismas condiciones que la
luz. La difraccin del sonido ha sido demostrada por Seebeck.3
Sin embargo, no slo en las manifestaciones fsicas del sonido y de
la luz descubrimos grandes analogas; la construccin de los instrumen
tos para su percepcin -el ojo y el odo- se basa esencialmente en pla
nos anlogos. Como el odo, el ojo es una estructura membranosa. El
odo se compone de tres partes: el canal auditivo, con el tmpano, la ca
vidad timpnica y el laberinto. Las partes correspondientes del ojo son
la membrana esclertica, la membrana coroidea y el iris. El humor
acuoso y el humor vtreo presentan importantes puntos de semejanza
con el agua del laberinto. La diferencia entre luz y sonido no es de na
turaleza, sino de grado. Las vibraciones sumamente rpidas producen
luz; las ms lentas, sonido. Sin embargo, las vibraciones rpidas tienen
una amplitud proporcionalmente pequea; las vibraciones ms lentas,
una amplitud proporcionalmente grande. De ah la diferencia en la ana
toma del ojo y el odo. El primero est preparado para recibir y res
ponder a vibraciones de enorme rapidez y pequea amplitud; el se
gundo para recibir y responder a vibraciones de relativa lentitud, pero
de amplitud relativamente grande.
Tonos y colores son esencialmente lo mismo. Los colores son tonos
de una altura enorme. Los tonos son colores de una profundidad
enorme. El odo percibe como tonos de 8 (Savart) a 38 0 1 6 (Dupretz)
vibraciones por segundo. El ojo percibe como luz de 458 ooo ooo ooo
ooo (rojo extremo) a 727 ooo ooo ooo ooo (violeta extremo) vibracio
nes por segundo. Desde el tono ms agudo capaz de ser percibido por
el odo al color rojo extremo hay, por lo tanto, un intervalo de unas

4 79
treinta y cuatro octavas. Para dar un ejemplo de la enormidad de este
intervalo, tomemos la longitud de la cuerda del Do ms agudo de un
piano de siete octavas y cuarto, que es aproximadamente de 1 3/ 4 de
pulgada, y ser fcil calcular que una cuerda del mismo material y es
pesor, para producir la luz roja extrema, tendra que ser cortada apro
ximadamente a 1 / I o ooo ooo ooo de una pulgada! La rapidez de las vi
braciones define la longitud de las ondulaciones; la longitud de una
onda sonora producida por 8 vibraciones por segundo es de 140 pies;
la longitud de una ondulacin luminosa en el rayo violeta extremo es
1 67/I o ooo ooo de pulgada; en otras palabras, mientras que de la pri
mera no hay ms que 37 5/7 en una milla, de la ltima hay 59 I 50 en
una pulgada!
La rapidez de las vibraciones es, sin embargo, el medio para distin
guir unos tonos de otros, y unos colores de otros, as como los tonos
de los colores; y, por consiguiente, la diferencia en la rapidez de las vi
braciones no puede considerarse una diferencia intrnseca.
Los principales fenmenos relacionados con los colores -anlisis e
interferencia- son tambin propios de los tonos.
Para los colores, el prisma triangular acta como analizador; para
los tonos, esa tarea la realizan los resonadores. El profesor Helmholtz
ha construido una serie de ellos, que sirven como analizadores para los
tonos aislados -distinguindolos en fundamentales y armnicos-, as
como para aquellos tonos de combinacin producidos por la existencia
simultnea de dos o ms tonos independientes. La interferencia en las
ondas sonoras ha sido demostrada ocularmente as como auricular
mente por numerosos aparatos.
Habiendo ilustrado ya suficientemente la identidad del modo de per
cepcin de lo bello en la naturaleza audible y en la visible, me ocupar
de la consideracin de las analogas fundamentales respecto de la pro
duccin de lo bello en el Espacio y en el Tiempo.

Colores y formas

Los elementos de la belleza en el Espacio son los colores y las for

mas. Habindose encontrado el homlogo de los colores en los tonos,

480
queda slo la pregunta, existe tambin un homlogo de las formas en
la msica? A esta pregunta contesto categricamente de manera afir
mativa: El ritmo es la figura, la farma, o proporcin de las cosas en el
Tiempo; y la figura, forma o proporcin, es el ritmo de las cosas en el Es
pacio. Y esta respuesta no se basa en ideas arbitrarias, sino en hechos in
discutibles, hechos tan incuestionables como el teorema de que los co
lores son los tonos del Espacio. El Tiempo no es sino el Espacio del
movimiento, y el ritmo define ese espacio de la misma manera que el
Espacio de reposo es definido por las formas. Las lneas del Espacio se
traducen, por decirlo as, en Tiempo, por medio de l. Al emprender
una investigacin de los principios bsicos de la morfologa, encontra
mos que la lnea recta y la curva son los tipos fundamentales de la
forma. De igual manera, los tipos fundamentales del ritmo se encuen
tran en el comps dual y el ternario. El punto geomtrico es una impo
sibilidad; lo mismo ocurre con el comps individual. La razn es clara.
El ritmo, como la forma, se basa en la proporcin; en otras palabras, en
la relatividad. No tenemos ninguna percepcin de ritmo al or un solo
pulso. Un pulso debe estar definido y limitado por otro segundo pulso
para convertirse en comps, es decir, en medida del tiempo. La analo
ga entre el comps dual y la lnea recta, y el comps ternario y la lnea
curva, no es de ningn modo una concepcin extravagante;4 ha sido
sentida intuitivamente por los compositores musicales de todos los
tiempos; y los tonos se extienden a lo largo de los ritmos como lo hacen
los colores sobre las farmas.
Sin embargo, no podemos pasar por alto el hecho extraordinario de
que, mientras que en la naturaleza visible los colores desempean la
parte subordinada y las formas la parte principal, el orden se invierte en
la naturaleza audible, donde el ritmo est subordinado a los tonos. Bien,
esto viene necesariamente determinado por las caractersticas funda
mentales del Espacio y el Tiempo, el reposo y el movimiento. En el Es
pacio, las cosas pueden permanecer en reposo; nuestros ojos pueden
asimilar una gran variedad de formas simultneamente. Tienen tiempo
para examinar la belleza, extienden las comparaciones sobre un amplio
campo. Las formas y las proporciones pueden establecerse en una va
riedad ilimitada; pues tenemos coexistencia a gran escala. El Tiempo,
sin embargo, es movimiento. En l, proporciones y formas son percep-

481
tibies por su mismo movimiento, y slo por el movimiento; un tono se
desvanece cuando llega el siguiente. Aqu no hay lugar para esa varie
dad extrema de las formas; los ritmos (aunque puedan ser infinitamente
variados y complicados) deben ser mucho ms simples que las formas
de la Naturaleza visible.
Por otra parte, los tonos, que constituyen el material de la meloda,
abarcan unas siete octavas y media, a efectos prcticos; mientras que
los colores no se extienden ms que a lo largo de una octava. Esta oc
tava no es totalmente visible en circunstancias ordinarias, y su octavo
grado es lo que se llama la luz lavanda de Herschel, s slo producida
por concentracin. Prcticamente, la combinacin completa de los co
lores no excede el intervalo de una sptima. Hay, por consiguiente, ra
zones concluyentes de por qu las principales riquezas de la Naturaleza
visible radican en las formas, mientras que las principales riquezas de la
Naturaleza audible estn en los tonos.
Hay, sin embargo, otro factor adems de la meloda y el ritmo que
forma parte de la composicin de la msica, la armona; y puede pre
guntarse si es posible encontrar alguna analoga para ella en la Natu
raleza visible. A esta pregunta contesto que la teora fundamental de la
armona musical radica en la propia naturaleza del Tiempo. Cada par
tcula del Espacio es infinitamente pequea; por consiguiente, dos cosas
no pueden ocupar el mismo espacio. Cada partcula de Tiempo, por el
contrario, es infinitamente grande -abarca todo el cosmos-; por consi
guiente, puede ocurrir un nmero infinito de cosas al mismo tiempo. El
Espacio, sin embargo, es reposo, y la mente puede, por tanto, abarcar
un gran nmero de partculas de Espacio a la vez. Al ser el Tiempo mo
vimiento, no admite que se perciba ms de una de sus partculas a la
vez; y, por lo tanto, la simultaneidad, compatible con l, acta como
una cierta compensacin para aquellas ventajas que, por definicin, el
reposo tiene sobre l. Por supuesto estoy utilizando la palabra armona
en su sentido restringido, en el sentido de contrapunto, y no en su sen
tido espiritual. En este ltimo sentido superior, impregna todo el uni
verso, existiendo en el Espacio y en el Tiempo; el alma del cosmos, dice
Platn, es la armona musical. Todo el tema de los colores, formas, rit
mos, tonos y armonas, junto con las muchas analogas de detalle en
estas materias, es un tema tentador y prolfico para la especulacin. Sin

482
embargo, resistir la tentacin de ir ms all en esta materia, pues est
fuera de mis intenciones presentar en esta obrita otra cosa que hechos
claramente demostrables. Pero hay algo que todava tengo que men
cionar; y es que, al establecer comparaciones entre lo bello en el Espa
cio y en el Tiempo, nunca debemos olvidar que en el primer caso la
tarea de embellecer ha sido emprendida por la propia Naturaleza con
los recursos ilimitados de que dispone, mientras que en el segundo se
deja a los medios limitados del hombre. Si la Naturaleza embelleciera
el Tiempo como embellece el Espacio -si pudiramos escuchar, por
ejemplo, algo as como la armona de las esferas-, el carcter sublime de
tal msica trascendera todas las concepciones posibles.
Y ahora dejamos el terreno de las analogas materiales, en cuanto a
la percepcin y produccin de lo bello en el Espacio y en el Tiempo,
para entrar en lo que (pueden denominarse) las analogas espirituales.
Las de la produccin las clasificar con el nombre Gobierno interno,
las de la percepcin como Estados de la mente.

Gobierno interno

Varias de las grandes fuerzas que vemos manifestadas en la Natura

leza visible tienen sus homlogos en la Naturaleza audible, y entre stas
ocupan un lugar principal las fuerzas de gravedad y de atraccin y la
fuerza centrfuga.6 No s de ningn escritor que haya tenido nunca la
audacia de hacer esta afirmacin de manera tan positiva, pero sin duda
la influencia de la primera sobre la msica ha sido percibida instintiva
mente en todos los tiempos y en todos los pueblos, mientras que la de
las dos ltimas se descubri tan pronto como pudo descubrirse, a saber,
en las primeras etapas del desarrollo de la ciencia de la armona.
El centro de gravedad de la escala musical es la tnica. Toda la his
toria de la msica tiende a confirmarlo de manera inequvoca. Tengo
ante m, cuando escribo, un volumen de August Wilhelm Ambros
donde encuentro fragmentos de melodas del pas de los esquimales y
de las islas Tonga, de Nueva Zelanda y de Abisinia, de Gorea y de Se
negal. Adems, algunas melodas chinas, algunos hermosos cantos de
Indostn, junto con tonadas rabes, persas y turcas, y dos de los tres

483
antiguos nomoi griegos que han llegado hasta nosotros; y en cada uno
de ellos, de pueblos cultivados y de pueblos no cultivados, la manifes
tacin audible del principio de gravedad se distingue inequvocamente;
todos los tonos gravitan hacia su centro comn: la tnica. Un pasaje
caracterstico de los escritos de Aristteles demuestra, en efecto, ms
all de toda duda, que la conciencia de la fuerza de la tnica no slo
era evidente en la prctica musical de los antiguos, sino tambin que
ellos fueron siempre conscientes de su relacin espiritual con los res
tantes grados de la escala, y que trataron de justificarlo filosficamente.
Por qu ser -pregunta- que cuando la tnica (mese) cambia (se hace
ms aguda o ms grave), todas las dems cuerdas suenan desafinadas,
pero que cuando la tnica est afinada, y una de las restantes cuerdas
cambia, slo la cuerda modificada suena desafinada? Ser porque no
slo todas las cuerdas estn afinadas, sino tambin porque estn afina
das con respecto a la tnica y porque esta ltima define el orden en que
aparecen las dems? Pero cuando se quita la base de la afinacin y lo
que mantiene (la meloda) unida, ya no puede haber el mismo tipo de
orden. Pero si el lector no est dispuesto a aceptar el testimonio de
una sola persona, al margen de la importancia de sta, tengo no obs
tante otra prueba poderosa que aportar en apoyo de mi argumento.
Observemos la astronoma pretolemaica, y qu encontramos? Que los
principios fundamentales de la astronoma moderna, los contenidos en
el sistema copernicano, eran esencialmente conocidos y enseados por
Pitgoras en el siglo VI a.C. 7 Su doctrina era que el Sol es el centro del
universo, y que la Tierra tiene un movimiento diurno en torno a su eje,
y un movimiento anual alrededor del Sol! Ahora bien, ya vimos ( en
una parte anterior de esta obra) que los planetas y el Sol fueron com
parados y misteriosamente relacionados con los tonos de la escala. Y
que se supona que el Sol, la esfera central, era el mese de la escala, la
manifestacin del principio encarnado en la tnica. Cicern, 8 sin em
bargo, no crea en la doctrina pitagrica de la revolucin de los plane
tas alrededor del Sol. Era de la opinin de que el Sol y los planetas giran
alrededor de la Tierra, que permanece inmvil. Y tambin, por consi
guiente, modific la divisin pitagrica de la escala entre los cuerpos
celestes: el Sol no era ya mese, se converta simplemente en lichanos hy
paton. Pero, qu hizo con el mese? No poda atribuirse a la Tierra,

484
porque ella, inmvil, representaba el silencio; por eso hizo de mese el
smbolo de toda la expansin del firmamento!9
En el siglo IX, Hucbaldo de St. Amand elabor su Organum, el
primer paso hacia la armona moderna. Uno de los primeros resulta
dos de su descubrimiento fue la introduccin de la sensible en la escala
musical: el reconocimiento forzoso del segundo gran principio de go
bierno de la escala: la atraccin. Poco despus empezaron a utilizarse
los retardos, y mostraron que esta atraccin actuaba de una manera
doble, hacia arriba y hacia abajo. La analoga entre ella y la atraccin
magntica con sus dos polos debe sorprender, me parece, a todo el
mundo -la atraccin de un polo manifestada en el retardo y la resolu
cin de la sptima, la del otro en la alteracin y la sensible.
La dominante, que es en todos los aspectos lo contrario de la tnica,
es la manifestacin audible de la fuerza centrfuga. En nuestro sistema
moderno de armona, donde se comprende y se reconoce plenamente el
principio de tonalidad, la intensidad de esta fuerza se incrementa toda
va ms de manera considerable por el hecho de que la dominante es
igualmente la tnica de la siguiente tonalidad afn, y, por consiguiente,
ejerce como tal una atraccin extraa, tendente a oponerse, por una
gravedad secundaria, a la fuerza de gravedad en la tnica.
Y ahora, recordando que las emociones son movimientos, y por con
siguiente estn en simpata con movimientos semejantes, no podemos
sino estar convencidos de que los hechos anteriores sirven como expli
cacin para muchos de los efectos caractersticos que la msica tiene
sobre nuestras emociones. El centro de gravedad, manifestado en la t
nica de la escala musical, se manifiesta igualmente en las emociones que
expresan satisfaccin. No utilizo esta palabra en el sentido de estar
contento, sino en contraposicin al trmino incertidumbre o ten
sin; por supuesto, esta satisfaccin no tiene por qu ir acompaada
de ningn sentimiento de alegra o buen humor; de hecho, puede ir
acompaada de un desaliento extremo: no es sino el alivio de la incer
tidumbre, o, si se simboliza la incertidumbre como pregunta, entonces
la satisfaccin sera la respuesta. La fuerza centrfuga se manifiesta en
la dominante, e igualmente en las emociones que expresan incertidum
bre, y se simboliza en la pregunta. La cadencia perfecta es reconocida
universalmente, y, puedo decir, intuitivamente, como la nica manera

485
en que una composicin puede concluir de manera satisfactoria. Pero,
qu es la cadencia perfecta? Es un acorde construido sobre la domi
nante de una tonalidad seguido de otro construido sobre su tnica. Y,
cul es la razn de que sea sa la manera ms satisfactoria de concluir
una composicin? Esta pregunta queda fcilmente respondida por la
consideracin de los datos que acaban de aducirse. La satisfaccin es
ms intensa cuando hemos experimentado la incertidumbre en su l
mite extremo; la respuesta es ms completa cuando sigue directamente
a la pregunta, tomndola en su alcance ms pleno.
Existen, por supuesto, diferentes grados de satisfaccin. Si slo se
emplea la tnica y se duplica meramente en las voces ms agudas, la sa
tisfaccin es perfecta; si la tnica aparece en la voz ms aguda, as como
en la ms grave, es casi perfecta; si la mediante se escucha en la voz ms
aguda, se aade un sentimiento de vaguedad, a menudo muy agradable;
y si suena la dominante en la voz ms aguda, aumenta considerable
mente la vaguedad: la mezcla de incertidumbre con el sentimiento b
sico de satisfaccin crea, de hecho, una impresin misteriosa peculiar,
fcilmente explicable y, yo creo, slo explicable, si se consideran las
fuerzas que, segn he dicho, se manifiestan en la tnica y en la domi
nante.
Antes de concluir esta parte de mi argumentacin, permtaseme re
mitir al lector a dos poderosos fragmentos tomados entre otros mu
chos posibles de las obras de Beethoven, donde encontrar una singu
lar corroboracin de mi concepcin de la tnica, la dominante y la
atraccin. El primero consiste en los compases finales del Largo appas
sionato de la Sonata Opus 2, n 2 . Es imposible describir la apata expre
sada en esa cadencia. Sin embargo, al analizarla segn los principios que
he expuesto, podemos explicar su efecto sobre bases naturales. El La
en el bajo es la dominante de la tonalidad -la manifestacin de la incer
tidumbre- y se espera que se desplace hacia la tnica, hacia la que se ve
atrada. Sin embargo, no lo hace; y, aunque las voces superiores ya han
entrado en los dominios de la tnica, el bajo se aferra todava a la do
minante como en una completa abstraccin. Las voces superiores in
tentan consolar, instarle a abandonar la dominante. As sucede, pero
slo para volver como a una esperanza vana. Entonces las voces supe
riores avanzan finalmente hacia la tnica y permanecen all, y, as, nada

486
le queda al bajo sino seguir. Pero lo hace de manera renuente, lenta
mente, como si despertara de un ensueo. Las emociones del oyente
responden a todos esos movimientos, y as se ven afectadas en la forma
en que lo son. El segundo fragmento cae cerca del final del primer mo
vimiento de la Sptima sinfona. Es expresin de un intenso anhelo que
nunca puede ser satisfecho, de un apasionado deseo ardiente por lo inal
canzable, o, por utilizar una magnfica figura de un poeta alemn mo
derno, es como el amor del mar por la Luna. Esto se debe al con
flicto entre las fuerzas de atraccin y de la tnica. Una sptima se ve
atrada hacia el grado que est por debajo. Aqu encontramos la sp
tima invertida en el bajo y, por consiguiente, el acorde no puede resol
verse en la tnica, sino que debe hacerlo en el acorde de la sexta sobre
la mediante. Sin embargo, este acorde es insatisfactorio, y nunca puede
ser el conclusivo; y el vano intento de la sptima invertida por resol
verse satisfactoriamente, repetida una y otra vez con obstinado fervor,
aunque advertida y rogada por los tonos suplicantes de la voz superior,
obteniendo constantemente la misma respuesta de descontento, res
puesta que est predestinada a recibir y que sabe que debe recibir, es la
representacin de una esperanza ferviente condenada a una eterna de
cepcin.

487
83, Arco de los modos bemol. Los VII modos luminosos: sistema diatnico bemol.
Saint-Yves d'Alveydre, l'archometre,
Dorbon-Ain. Pars 1909.

488
 4 5 . SAINT-YVES D'ALV EYDRE
1 84 2 - 1 909

Este esoterista francs, cuyo nombre de nacimiento era Alexandre

Saint-Yves, fue tambin msico y compositor de talento. Despus de
una carrera infructuosa dedicada al cambio social y poltico a travs de
su proyecto de Sinarqua, Saint-Yves se recluy en un semirretiro en
el que elabor, paso a paso, un sistema de correspondencia universal
llamado el Arquemetro. Estaba convencido de que haba redescubierto
en l la ciencia perdida de la Antigedad, y puesto que el sistema gi
raba en torno a los nombres de Jess y Mara, esto apoy la conviccin
de Saint-Yves de que la premonicin de Cristo haba sido una parte
esencial de esta ciencia sagrada desde los tiempos prehistricos.
El Arquemetro se basa en un crculo dividido en doce partes. Cada
compartimento tiene un signo del Zodaco, una letra del alfabeto he
breo, un nmero, un color, un planeta y un tono. Una de las realizacio
nes prcticas de Saint-Yves basada en este esquema fue el Arquemetro
musical (Archometre musical, Pars, 1909), una serie de ms de dos
cientas piezas breves para piano en los siete modos planetarios, la
mayor parte de ellas perfectamente diatnicas y usando melodas basa
das en los diferentes intervalos (segundas, terceras, etctera'). Mientras
que las composiciones libres de Saint-Yves son de inspiracin ms o
menos lisztiana, el Arquemetro musical no se parece a ninguna m
sica de su poca ni de ninguna otra.
Las notas y la documentacin de Saint-Yves relativas al Arqueme
tro fueron recogidas despus de su muerte y publicadas en 1 9 1 2 por un
comit de Amigos de Saint-Yves dirigido por Papus (Grard En
causse), pero no incluan este breve ensayo procedente de uno de sus
cuadernos. Aunque algunos detalles sean crpticos, y exijan estar fami-

489
liarizado con el universo personal de Saint-Yves, los puntos principales
estn bastante claros. El autor es un hermetista cristiano de tipo tradi
cional, como Ficino, Giorgi, Saint Martn y muchos otros de esta colec
cin. Cree en Cristo como Palabra creadora, responsable de un cosmos
en el que todos los planos estn unidos por correspondencias, y entre
los que el mundo material ocupa el lugar ms bajo. Por consiguiente,
nuestra msica audible no es sino un plido reflejo de la verdadera m
sica de las esferas. La clave de esta ltima debe buscarse en el nmero,
lo nico que nos permite corregir nuestro sistema musical ponindolo
literalmente en armona con el universo. Saint-Yves insiste en la afina
cin de la escala ptolemaica (adoptada tambin por Zarlino), con sus
terceras y quintas armnicas, pues los nmeros que nos permiten cal
cularla como longitudes de una cuerda del monocordio son los nme
ros que aparecen con un significado sagrado en el Arquemetro.

Fuente: Saint-Yves d' Alveydre, ensayo sin ttulo en un cuaderno, Pars, Bibliothe
que de la Sorbonne, ms. 1 8 2 3 E, folios 214-216. Traducido a partir de la versin inglesa
del editor J. G.

49
 Msica y Arqueometra 2

[214] La msica es uno de los equivalentes arqueomtricos de la Pa

labra viva. Es el lenguaje de los nmeros y las formas. El hombre no lo
crea: lo descubre; y este descubrimiento es parte de la Revelacin de lo
divino, y del Amor divino, a la inteligencia y la conciencia humanas.
Es as porque el hombre, al tener slo un modo de reproduccin, tiene
slo una mente reflexiva. El hombre no puede cambiar el hecho de que
la escala diatnica tenga siete notas, la cromtica (aguda o grave) doce,
la enarmnica (aguda o grave) veintids. El hombre puede entender mal
o alterar esos nmeros y sus leyes; pero la Ciencia que se los revela, o
se los recuerda, simplemente los establece, y nada ms. Slo Dios es el
experto, slo l es sabidura y vida.
Veintids letras de los alfabetos solares de la Palabra,3 doce letras
zodiacales, siete letras planetarias; veintids notas enarmnicas, doce
cromticas, siete diatnicas: sa es la correspondencia de la msica y la
Palabra en el Principio vivo. Este Principio es la Palabra. Estas pala
bras y esta msica son sagradas. [21 4'] El hombre es meramente su re
ceptor, y tambin su profanador inconsciente hasta que esta ciencia le
impone la humildad, y conoce a Aquel que es el Artista nico, a Aquel
que es el Experto y el Sabio.
As pues, la msica slo es un arte emprico entre los brbaros y se
mibrbaros que demuestran su conocimiento de ella sin comprenderla.4
La msica es una ciencia sagrada, y, por consiguiente, una ciencia
exacta, y el pivote armnico en torno al cual giran todas las ciencias, y
por consiguiente todas las artes.5 El artista que carece de esta ciencia
habla el lenguaje de la msica como quien habla en sueos, si es que
realmente no blasfema contaminando su uso. Ninguna ciencia es expe
rimental porque no hay nada abstracto en Dios: todo en l es vivo y
real. El Hecho, la Ley, el Principio, son indivisibles. La Ley se muestra
en el Hecho, el Principio en la Ley, y el Hecho es experimental.
La cuerda sonora es al sonido audible lo que el prisma es a la luz vi
sible, pues hay un sonido no odo, causa del audible, al igual que existe
la luz de gloria, invisible a la carne; pero la Ley es idntica, como lo es
el Principio. As, existe una correspondencia entre el sonido no odo y
la luz invisible, por una parte, vibrando ambos en olas creativas en el

49 1
ter puro, y el sonido audible y la luz visible [2 1 5] reflejada por el
prisma de la atmsfera astral, por otra. La diferencia es que la cuerda
sonora y el prisma demuestran a nuestro mundo de inversiones fsicas
y espejismos en una banda muerta y rectilnea lo que se mueve viviente
en ondas sonoras y luminosas en el mundo real y eterno de los Princi
pios, cuya nica atmsfera es el ter puro.
El Arquometro permite establecer y experimentar estas correspon
dencias, que de lo contrario habran permanecido para siempre como
un libro sellado. Los siete sellos de los planetas, tonos y radios diat
nicos impresos en todo el eje astral no pueden abrirse de ninguna otra
manera. 6
Por esta razn celtas, indios, mongoles, chinos, rabes, egipcios, ju
dos y griegos slo podan ofrecer a los estudiantes avanzados fragmen
tos confusos de un sistema musical perdido, basado en el septenario
meldico pero sin correspondencia armnica exacta/
Corresponde, por tanto, a los adoradores de Jess encarnado [ 2 1 5 ']
establecer aqu, como en todas partes, la Unidad universal revelada por
l como Palabra creadora a las ms antiguas universidades patriarca
les.8
La escala temperada debe ser rechazada por falsa, e igualmente la de
Pitgoras por la misma razn. La escala de Ptolomeo adoptada por los
fsicos es la nica correcta. Pero debe verificarse cientficamente por
qu y cmo es as. Entonces se ver que esta escala egipcia, en la cuerda
Do, es slo una seccin del Sonmetro de los patriarcas prehebreos,
adoradores de Jess la Palabra creadora y Rey del Cielo. 9
En primer lugar, deben dejarse a un lado las tradiciones de los fil
sofos griegos y de los rabinos judos antiguos, a cual menos cientfica,
pues no conocen siquiera el valor verdadero de su alfabeto, mucho
menos el Arquemetro de los profetas y los patriarcas, conocido por
los antiguos con el nombre de Sabidura. [ 2 1 6] Pues, como dice san
Pablo -que tena un conocimiento completo del judasmo y del hele
nismo-, si lo hubieran conocido habran comprendido a Moiss, no ha
bran asesinado a sus profetas ni crucificado a IEVE en su Palabra en
carnada, Jess.'

492
 84. Los cuatro elementos y el ter, Saint-Yves d' Alveydre,
El arquemetro, Dorbon-Ain, Pars 1909, p. 1 5 0. [Reproduccin de J. G.]

Las notas de la escala musical se alinean en esta ambiciosa sntesis csmica

con los elementos, los signos del Zodaco y las letras de los alfabetos snscrito
y vattanio, con sus nmeros correspondientes.

49 3
 Si._ ) _ Lun.e ...... Argent. A . _ Top a,e . . ....Boeuf , Chat
Ut._ _ Mercure ..V1f.argent . E . _ Chry,opaie.Cli!en ou Serpeni.

t-
Re._ -Ven.us ... Civre.
ML Sdei.L.. 0r.
Fa._ d"_ J.Cars.... fu.
&L a,_ Jun1:er. I:1:ain.
La._ - Sa.lllrne. Plomh.
Ml ._ _ Tene...... Air ain.
H. _ Hya.cinl:he- Hydnlhe. Coloml>e 011 Daupl1t
J . _ Beryt!te. . Cheval ou lion.
O . _ .Amethisl.e.. .Loup.
Y. _ Jaspe .... .. Aigle.
U- Saphir.. .. Ane
1 . _ Calcdoine.. frc ou Smgller dmman"thc.

8 5. Zodaco de Bertet. Adolphe Bertet, Le papisme et la civilisation ... par le paysan

de Saint-Pierre, 1870. [Reproduccin de J. G .]
El diagrama combina los doce signos del Zodaco, las tribus de Israel y los dioses
olmpicos, con los siete planetas, vocales y piedras preciosas. El texto aade las notas
de la escala diatnica, empezando con la Luna como la nota Si.

494
 46. AZBEL
1 8 55-despus de 1 9 1 7

Azbel fue uno de los pseudnimos de Emil Abel Chizat, discpulo

de Jules Massenet y compositor de obras populares. En la dcada de
1 890 dio en Pars una serie de auditions voiles, audiciones veladas,
en las que el auditorio estaba vagamente iluminado, lleno de plantas,
con el pblico sentado en sofs escuchando a msicos invisibles y re
citaciones (Chizat escriba los poemas y la msica). Bajo el nombre de
Hizcat public La lgende de l'etre Althus, una obra de historia mi
tolgica. Como Athnius escribi algunos artculos muy mordaces
sobre la Gran Guerra y sus races en el carcter alemn. Finalmente -a
menos que se descubran otros pseudnimos- tom el nombre de
Azbel para sus obras estticas y tericas, la ms importante de las
cuales es la multidisciplinar Le Beau et sa loi, 1 8 99.
Este grfico del sistema de Azbel muestra la armona de las esferas
alcanzada su mayora de edad y reconciliada con la ciencia moderna.
Azbel toma las distancias de planetas y asteroides respecto al Sol, segn
las fija la astronoma y segn las establece la ley de Bode, y calcula los
tonos que les corresponden. Las coincidencias con las series armnicas
son demasiado obvias para ser ignoradas, y el gran acorde que surge es
un smbolo de la armona inteligente que regula el universo de Azbel,
como el de Platn, Kepler y tal vez el nuestro.

Fuente: Azbel, Harmonie des mondes, Pars, Hughes Robert, 1903. Traducido a
partir de la versin inglesa del editor J. G.

49 5
 Sol
02-1 1 O Relativo respecto
al Do Absoluto

V-----
o
SISTEMA RECIENTE
/TRANSICI_N CORRIENTE/ PEQUEOS PLANETAS
Esteuca V

o
el ial

,.
; MERCURIO VENUS TIERRA MARTE lsaria
) Eros Hungaria Vesta

*
ASTEROIDES o 0 o t
DISTANCIAS Conexin 0.38 0.72 1.00 l.4S 1.52 1.94 2.28
RELATIVAS (0.76) (1.14)

0-1 2 3 4 (7.S) 8 (11.4) 12 16 (20) 24

RATIOS MAS SIMPLES (ONDAS ARMNICAS)

001 Do, Sol Do, (SI) Do, (Fa+) Sol Do, (M) Sol
RATIO '-----J
tl'Af"\o'\o'
'----J
dominante
tt
"-------
' I \__JE.\ Octava de
FUNDAMENTAL
\ Trada Perfecta / (dbil en
volumen)
(Tendencia a rclauva menor Do Sol Mib)
Do Sol
4 Octavas
RATIOS SIMPLIFICADOS DEL GRAN ACORDE MAYOR
e
RATIOS SIMPLIFICADOS DE TENDENCIA MENOR SECUNDARIA Inversiones sobre
este lado
REDUCCIN DEL SISTEMA GENERAL
A LA RATIO-TIPO 1-10
01 ----------------------------------
De 2 a I O, anugua ratio complementana (rgimen de los satlites)

Oc I a 3 antigua rallo elemental fundamental del sistema principal

APLICACIN AL TECLADO:
ARMONA DE LAS DISTANCIAS PLANETARIAS
(8 octavas 1 ' 4)

Trinos de av1ac1n ascendente. Jpiter-Saturno- Urano

Descendente: Tierra-Venus. Signo: tr,wv cJ
Octava de transicin cromtica
(armona intintesimal)

' " i-.;::-ii

Planetas telescpicos

'= -.., '-'

2 octavas 114
Trada perfecta mayor

-6- :;: \3 Hung Vesta

Z
7z o :
-r

- Venus Tierra Marte

l-
,e _.-,
Mercurio "-/ :U:'-'
Sol :n:._..,
'-' Determinaciones de Azbel "-/ + ....,
APLICACIN AL TECLADO DEL RGANO EMILE CHIZAT
 UNIVERSO MS ALL
Tendencia Do Absoluto
ANTIGUO SISTEMA
GRANDES PLANETAS INFINITO 0 1

PLANETAS TELESCPICOS

Ceres
Emma
PSlQU
Thule
Ismene CONEXIN
JPITER
2t- SATURNO
URANO T
NEPTUNO
,__
o_
o__
t
- __
o_
_o ___
_
_
_ _____,\('i___f\ _ *
2.76 3.04 3.84 4.26 4.56 S.20 -19.18 30.00 (73000)
(9.12) (18.24)

28 32 40 (44) 48 S2 96 (100) 192 (202) 320

Terico
Sib Do, M1 (fa) Sol La Sol 7 (Sol+) Sol, (sol+) M1 (Sol)
___1r
an
__ s1c
__ _1_
n __,/ L_!lelat1vo ,1r...,,. / \.____ tt
_ NW
__,/ 1 ttNW/L__J de trans1c1n
menor de la dominante (Tendencia al relativo estelar
_
c_ro_m
_
_ u_ca
_s_m
_o
_d
_ u
_ la
_ n
_te
_s =- ..,
/ _ m
_ e
_ no
__r L
__a M
_ 1_D
_o
) ___ /
___ _ _ \.._ _ _.,
Dommante de las ondas
de la Gran Conexin
S
\
._ ________
2 octavas 314
__,
M

J \__ Do

'------------
Tnica de tendencia menor -"-7
M1L_J

Perfeccin menor
ms all

32
(S2) 64 96 128 192 2S6 320
(4.56)
2V3 \ ...
4---.Jt 6 \.._LJ 10
Do Do Sol Sol Dominante
complementana
___________________..,......, Sol \Urano}
Dominante elemental
fundamental (Saturno)
UNIVERSO MS ALL
Do absoluto
svo1

Dominante
de la Gran

Ceres Ps1qu Ismene

TOTAL
86. Orfeo de Lantuch. Paul Lantuch, Orfeo, grabado, 1986. [Edicin original de J. G.]
Orfeo como un anciano, con una esfinge por compaa, interpreta su ltima cancin
contra el teln de fondo de los rascacielos de Nueva York.

498
 47. MARIUS SCHNEIDER
1903-1982

Marius Schneider, nacido en Hagenau, Alsacia, comenz sus estu

dios de piano en los Conservatorios de Estrasburgo y Pars, cambin
dolos luego por los de musicologa y etnomusicologa. En 1 934, su tesis
sobre los orgenes de la msica polifnica fue rechazada como incom
patible con los principios nacionalsocialistas. En 1 943, mientras cum
pla el servicio militar en el norte de frica, la suerte de Schneider cam
bi. Gracias a la influencia del gran musiclogo espaol Higinio Angls,
fue invitado por el gobierno espaol a establecer un instituto de fol
clore musical. En 1 944 fund el departamento de etnologa del Instituto
Espaol de Musicologa en la Universidad de Barcelona, que dirigi
hasta 1 95 1 , trabajando al mismo tiempo como profesor de musicologa
en dicha universidad ( 1 947) y con la UNESCO ( 1 948). En 1 9 5 1 regres
a Alemania. Su tesis de antes de la guerra fue ahora aceptada, y entr a
formar parte de la Universidad de Colonia, dirigiendo el departamento
de etnologa musical en el Instituto Musicolgico como catedrtico
desde 1 966 hasta su jubilacin en 1 968.
Schneider consigui combinar una prestigiosa carrera acadmica con
una visin personal del mundo de naturaleza profundamente esotrica,
incluso excntrica. Su obra maestra, de la que procede este extracto, pa
rece ser una obra de erudicin etnomusicolgica, pero es realmente un
sistema universal al estilo de Robert Fludd o Saint-Yves d'Alveydre.
Schneider crea ah un sistema de simbologa completamente original,
mezclando doctrinas esotricas tradicionales con intuiciones y fanta
sas personales. Pocas de estas ltimas son visibles en este extracto, pero
el conjunto descansa en un sistema de correspondencias entre los soni-

499
dos animales y los tonos, que supuestamente tuvo su origen en la cul
tura espiritual de todo el mundo en la era megaltica.
No parece que Schneider tuviera seguidores, salvo Juan Eduardo
Cirlot, cuyo popular Diccionario de Smbolos Tradicionales est muy
influido por su cosmologa y simbologa.
Todas las notas de este captulo son de Schneider.

Fuente: Marius Schneider, El origen musical de los animales-smbolos en la mitolo

ga y la escultura antiguas (Barcelona, Instituto Espaol de Musicologa, 1946; reedi
tado por Siruela, Madrid 1988), pp. 104- 1 1 5 .

500
 Cantan los planetas
(Tradiciones chino-irnica y griega)

Al final del primer captulo se mencionaba la evolucin hacia un vasto

sistema de correspondencias msticas fundado esencialmente en la serie
de los nmeros-ideas que originaban el primer sistema tonal por medio
del crculo de quintas. Junto a los gritos animales aparecen sonidos pro
piamente musicales con alturas absolutas bien determinadas. Para abar
car la totalidad de los fenmenos percibidos en el cosmos, se aument
poco a poco el nmero de los planos paralelos hasta tal punto que se hizo
cada vez ms obscuro el ritmo-smbolo que establece la correspondencia
mstica entre los diferentes planos paralelos por medio de los campos
anlogos. Para remediar tal situacin se cre un criterio nuevo en lo con
cerniente a la sistematizacin de las relaciones msticas. Este nuevo cri
terio era la idea del orden csmico, la sucesin regular y peridica de los
fenmenos en el tiempo y en el firmamento. Este orden se concibi como
una progresin numrica. Los planos fundamentales, en cierto modo mo
delos, eran constituidos por los sonidos, los planetas y las proporciones
numricas. Sobre tal base se forma aquella concepcin nueva iniciada por
la alta mstica que, de aqu en adelante, se entrega ms y ms al pensa
miento abstracto y especulativo en su evolucin histrica. Los gritos ani
males y los seres fabulosos continan desempeando un papel muy im
portante en el culto religioso, pero la especulacin mstica de los filso
fos no cesa de alejarse de estas formas antiguas,
Parece que se elabor en el oeste del Asia central esta nueva base
mstica. Desde all se propag hacia el Este y el Oeste, donde fue aco
gida por la escuela pitagrica. Platn la designa como la doctrina de la
msica de las esferas capaz de establecer la armona del mundo. La
Edad Media europea continu la tradicin de un modo bastante con
fuso y tradicional, por haberse perdido en la cultura helnica la subs
tancia mstica de estas doctrinas, Pero, al lado de la ciencia helnica en
cierto modo oficial, los tericos medievales debieron de conocer an
otra tradicin. No slo mencionan la msica mundana (msica de las
esferas), sino que insisten mucho ms que las tradiciones griegas sobre
la msica humana, concebida de una manera muy concreta y muy
probablemente medicinal.

501
 Cosmologa musical

Se conserva en los documentos chinos el sistema ms remoto de cos

mologa musical que nos ha legado la historia. Este sistema tonal se basa
en la construccin de doce tubos sonoros llamados lyu. Interminables
son las discusiones acerca de la determinacin de la altura absoluta del
sonido fundamental, llamado hwang-tchong (campana amarilla) . Al pa
recer haba sido fijado en la poca clsica por una norma sagrada de un
pie de 0,2 3 2 8 m'. El sonido de este tubo representa el primer diapasn
conocido. Mientras que en nuestro diapasn el la tiene 43 5 vibraciones
dobles, este sonido fundamental antiguo era un la sostenido, con 366 vi
braciones dobles y se conservaba por medio de la flauta de jade. En
dicho sonido fundamental tuvo su punto de partida la generacin del
sistema tonal mediante dos series de quintas sopladas, llamados hijos e
hijas. Claro es que ahora -una vez fijado el sonido fundamental en 366
vibraciones- la analoga primitiva de los fenmenos con ritmos anima
les ha de ceder el paso a una teora vibratoria que coordinar todos los
fenmenos sobre una base de naturaleza numrica, ms calculatoria,
que intuitiva. El sonido de 366 vibraciones fue considerado como el
son del universo. Ya no se trata de imitaciones realistas encaminadas a
captar la esencia de los fenmenos, sino que slo sern tomados en con
sideracin para la especulacin cientfica los nmeros y las alturas ab
solutas de los sonidos. As, poco a poco, muere la comprensin pura
mente intuitiva y artstica de los fenmenos y va desarrollndose la
concepcin especulativa del universo; ha muerto Pan!
Siendo la msica de aquellos filsofos la imagen del mundo, el
culto religioso oficial tendr que ordenar su canto y sus ritos con arre
glo a la nueva cosmografa musical. A cada uno de los doce tubos que
constituyen el crculo de quintas, corresponde una lunacin determi
nada, a la cual van ligadas, entre otros planos paralelos, ciertas manifes
taciones de la Naturaleza, los sacrificios y las danzas sagradas. Por ra
zones puramente prcticas admitimos en la figura 1 4 establecida segn
Courant' para el hwang-tchong el fa, aunque su altura absoluta es fa
sostenido. Este sistema sufri muchsimas variaciones. Su forma cl
sica parece ser la de Serna TsienJ reproducida en el tercer grupo de la l
mina I. Bajo la nocin del centro (todo el ao, todo el cosmos) rene

502
este sistema el sonido fa y el planeta Saturno. A Marte, al verano y a la
direccin sur corresponde el do. Al sonido sol se atribuyen Venus, el
otoo y la direccin oeste; al re, Mercurio, el invierno y la direccin
norte; al la, Jpiter, la primavera y la direccin este. El sistema javans
llamado Slendro hace concordar con estos mismos sonidos los planos
paralelos de las edades humanas y las diferentes partes del da.4 Dichos
sistemas musicales pentatnicos son especficamente estticos.
A este sistema, que se basa en el principio de las quintas sopladas, se
superponen o se yuxtaponen otros sistemas musicales, hexatnicos o
heptatnicos, basados en una progresin de siete quintas perfectas, fa
do sol re la mi si. De aqu nace una quinta disminuida si-fa, el trtono
de la teora europea medieval, ya que, para volver a alcanzar el sonido
inicial (fa), se impuso el intervalo si-fa. Este sistema tonal toma un as
pecto dinmico debido a la presencia de dicho tritono y de dos semito
nos mi-fa y si-do. Una vez aumentado de cinco a siete el nmero de los
sonidos, en el plano musical, las correspondencias msticas hacen entrar
el Sol y la Luna en el plano de los astros. Tal cambio debi de haberse
efectuado en una poca anterior al sistema heptatnico de Bharata.
La escasez de documentos nos impide fijar exactamente la relacin
histrica de estos sistemas con la tradicin griega, nica doctrina mu
sical bastante conocida, en el Occidente antiguo. No nos interesa el sis
tema rabe por ser una mezcla inextricable y tarda de elementos hete
rogneos. Pero la astrologa irnica nos ofrece un trmino medio entre
la tradicin griega y la tradicin china (vase lm. I). Segn el sistema
planetario babilnico tardo, la serie antigua Saturno-Marte-Venus
Mercurio-Jpiter se cambia en Sol-Marte-Venus-Mercurio-Jpiter-Sa
turno-Luna. Ya en el sistema chino de Huai Nan tse rega, de acuerdo
con la marcha del Sol, el orden planetario Jpiter-Marte-Venus-Mer
curio; pero la escuela babilnica pone el Sol en el lugar de Saturno, la
Luna en el ltimo trmino, y Saturno entre la Luna y Jpiter. 5 Adems
se verific en esta poca el cambio clsico entre Jpiter y Venus deter
minado por razones astrolgicas y con ello se originaron los dos siste
mas babilnicos siguientes:

503
 fa do sol re la fil SI

China Saturno Marte Venus Mercurio Jpiter

Babil I Sol Marte Venus Mercurio Jpiter Saturno Luna
Babi!. 11 Sol Marte Jpiter Mercurio Venus Saturno Luna

El cambio entre Saturno y Sol (vase lm. I secciones 3 y 4f puede

aclarar ms un problema comentado anteriormente. Como en el nuevo
sistema de cosmologa musical los planetas vienen a ocupar un plano
paralelo al de los animales, el sistema indio y el romnico (lm. I, sec
ciones 7-9) parecen confirmar la hiptesis enunciada en el captulo III. 6
Existen en el sistema romnico dos leones, uno alado y otro sin alas
(domado). El primero encarnaba el fa, el segundo, en cambio, repre
sentaba el mismo sonido que el buey, es decir, el mi. Emitimos la hip
tesis de que el sitio originario del len debi de ser el fa, y que no se re
leg al mi el len normal hasta despus de creado el len alado. Obser
vemos que tal desplazamiento del len corresponde exactamente al que
ha tenido lugar con Saturno, que deja el fa para ocupar el mi.
Queda mencionado que la transicin de los gritos-smbolos hacia
una meloda propiamente musical represent una evolucin natural a
medida que los hombres perdan el contacto diario con los animales .
De ah que el aspecto acstico del ritmo cambie por completo de carc
ter. Los ritmos sonoros continan siendo la esencia de los fenmenos
con tal de que sean sonidos propiamente musicales (en vez de gritos de
animales). Adems, pasan a ser pasto de los dioses. El Smavidhna
Brahmana7 dice que los dioses viven del sonido ms alto; los hom
bres, del primer sonido inmediatamente ms bajo; los Apsaras y los
Gandarvas, del segundo; el ganado, del tercero; los manes y los que
estn encerrados en los huevos, del cuarto; los Asuras y Raksaras, del
quinto, y del ltimo las hierbas y el resto del mundo. Posteriormente
dice el mismo libro: el sonido ms alto pertenece a Praypati, el primer
sonido ms bajo a los Adityas, el segundo a las Sadhyas, el tercero a
Agni, el cuarto a Vayu, el quinto a Soma y el sexto a Mitra-Va-runa.
Atribuyendo a Brahman el sol, por ser el sonido que forma el cen
tro del mundo, se obtiene una primera serie de sonidos:
Las menciones a lminas, grabados y apndices que corresponden a la edicin ori
ginal no se han podido incluir en este libro. (N. del E.)

504
sol re la mi SI fa do
dioses hombres Gandarvas ganado manes Asuras hierbas

La segunda serie es:

sol re la m1 SI fa do
Prayapati Adityas Sadhyas Agni Vayu Soma Mitra-Varuna

Sin embargo, esta segunda serie resulta poco satisfactoria por asig
nar a Soma ( =Luna) el sonido fa, que corresponde al Sol, mientras que
el si (Luna) est ocupado por Vayu. Muy probablemente Vayu (aire)
ocupaba el si para corresponder al sitio de los manes de la primera fila.
Dado que la Luna tambin corresponde a los manes, proponemos co
locar a Vayu (viento) en un sitio ms apropiado, es decir, en el do (aire).
De este orden resulta la serie:

sol re la mi SI fa do
Prayapati Adityas Sadhyas Agni Soma Varuna-Mitra Vayu

La figura doble Mitra (fuego)-Varona (agua) se encuentra, por tanto,

en la zona si-fa, esto es, en el nico lugar musical y msticamente posi
ble, pues si-fa es la zona de los seres dobles y del contacto entre el agua
y el fuego.
La presencia del nombre de Mitra-Varuna permite asignar a este sis
tema, legado por el Samavidhana-Brahmana, un origen irnico o quiz,
aun ms, occidental, por cuanto el nombre de este dios se menciona en
la cultura de los mitani (excavaciones de Boghazkoi).
Otra tradicin transmitida por el Narada-Siksha y reproducida en el
Samgta-ratnakara8 da seis nombres, en vez de siete, y los coloca en el
orden siguiente: Vishnu, Soma, Brahma, Agni y los Gandarvas Narada
y Tumburu. Admitiendo con Th. Bloch9 que Vishnu represente el ave
solar, su sonido debe ser el do (guila). Entonces el sonido sol corres
ponde al Brahman; el si a la Luna (Soma), y Tumburu -divinidad que
dio su nombre a la ctara- tiene que ocupar el re por razones que ten
drn su cabida en el ltimo captulo de este libro. Con tales datos se
puede reconstruir la escala:

505
 do SI la sol fa m1 re do
Vishnu Soma - Brahma Agni Narada Tumburu Vishnu

Este sistema, designado con el nmero 5a en la lmina I, refleja, en

parangn con 5 b, la misma evolucin que ya se mencion a propsito
del len y de Saturno en los sistemas 3-4 y 7-9 de esa misma lmina. El
ser doble Mitra-Varuna substituye a Agni, mientras que Agni es rele
gado al mi. Mitra corresponde al len alado y Agni al len domado. En
consecuencia, el sistema 5 b, cuyo origen irnico se acusa por el nombre
de Mitra-Varuna, debe de ser ms antiguo que el sistema indio.

Los antiguos sistemas tonales se originaron por generacin de quin

tas. De esta manera estn concebidas tambin las tablas precedentes y
las lminas I y II. Ahora, por razones de mayor comodidad para la lec
tura, dispondremos estos sistemas tonales en sus aspectos diatnicos.
El sistema chino (p. 1 29), con sus correspondencias entre sonidos mu
sicales, planetas y direcciones, se presenta, pues, de la manera siguiente:

A Centro Oeste Este Sur Norte Centro

Saturno Venus Jpiter Marte Mercurio Saturno
fa sol la (si) do re (mi) fa

Al aadir Sol y Luna, se obtiene el sistema babilnico,

B S/E Oeste Este Norte Sur N/0 N/E S/E

Sol Venus Jpiter Luna Marte Mercurio Saturno Sol
fa sol la s1 do re m1 fa

en el cual se necesitan siete direcciones en vez de cuatro.

Debe colocarse el Sol en el sur, al igual que Marte. El antiguo cen
tro (Saturno) se sita entre el norte y el este y Mercurio queda relegado
hacia el N/0. Una vez establecido y consagrado por la tradicin este
sistema, nacen poco a poco las discusiones filosficas acerca del sonido
celeste (sol). Quin debe ocupar el sitio central? Apolo o Dioniso?
Jpiter o Venus? Las atribuciones varan segn las concepciones filo
sficas.

506
e S/0 N/0 N/E S/E Este Oeste Norte Sur
Sur Oeste Norte S/E N/0 S/0 Este Sur
Marte Mercurio Saturno Sol Venus Jpiter Luna Marte
Marte Mercurio Saturno Sol Jpiter Venus Luna Marte
Do re fil fa sol la Sl do

Segn la tradicin transmitida por el Smavidhna-Brahmana y el

Nrada-Siksh, se distinguan dos tetracordos que dividen la escala en
dos partes iguales. El tetracordo superior contiene los cuatro puntos
cardinales; el tetracordo inferior, las direcciones intermedias. La refe
rida tradicin indo-irnica parece haber consolidado esta divisin y fi
jado el sitio de Jpiter en el sonido de sol. La disposicin de este sistema
tonal debe de representar la tradicin comn a Sarngadeva y a los claus
tros romnicos.
Desde el punto de vista histrico, importa notar que dicha tradicin
comn difiere mucho de la tradicin griega en lo relacionado con la
atribucin de los sonidos a los planetas. Relegamos al apndice I la dis
cusin detallada de este sistema tonal, y aqu nos limitaremos a mencio
nar la disposicin general de este sistema.
El sistema griego se dispone de manera diferente:

do re m1 fa sol la SI do
Saturno Jpiter Marte Sol Venus Mercurio Luna Saturno
Saturno Jpiter Marte Luna Venus Mercurio Sol Saturno

segn la concepcin heliocntrica o geocntrica. De la primera concep

cin se desprende el ethos griego de las escalas identificadas por E. M.
von Hornbostel: 1

sonido modo astro ethos

Mi drico Marte severo, pattico, belicoso
Re frigio Jpiter exttico
Do lidio Saturno doloroso, triste
Si hipodrico Sol caballeresco, entusistico
La hipofrigio Mercurio despabilado, activo, comerciante

5 7
 Sol hipolidio Venus ertico
fa mixolidio Luna melanclico

Resulta muy difcil entroncar este sistema con los sistemas ms an

tiguos expuestos en los captulos II y IV. La nica frmula de la cual
poda originarse esta disposicin nos parece ser:

fa sol la SI do
Saturno Venus Jpiter Mercurio Marte

Se trata de una frmula antiqusima que, salvo el si, se acerca a la

disposicin china (vase apndice IV). Si es exacta dicha disposicin
rudimentaria, pero fundamental, su penetracin en el mundo medite
rrneo debe de haberse efectuado antes de la poca en la cual este sis
tema rudimentario se transform bajo la influencia de la escuela babi
lnica tarda (es decir, antes de los siglos VIII y X a.C). Al crearse el sis
tema heptatnico, los sonidos fueron agrupados segn el orden del cr
culo de quintas, y el Sol y la Luna vinieron a ocupar ambas extremida
des del sistema, con lo cual se cre la serie:

Sol Saturno Venus Jpiter Mercurio Marte Luna

Luna Saturno Venus Jpiter Mercurio Marte Sol

o sea, que se interpretaba como una sucesin de quintas:

fa do sol re la ffil SI

El sitio del Sol y el de la Luna cambian segn la concepcin helio

cntrica o geocntrica.

Los tetramorfos

Las interpretaciones musicales de los claustros demuestran que, no

obstante la evolucin histrica que coloc los planetas en el primer
plano, el valor musical del smbolo animal subsisti en las culturas altas.

5 8
Agrupando ahora los smbolos animales, al igual que los planetas, en su
aspecto diatnico, se obtienen dos tetracordos:

Jpiter Venus Luna (Marte)

oca grulla kokila pez (guila)
sol la SI (do)
Marte Mercurio Saturno Sol
guila pavo real toro len
do re ffil fa

de los cuales el tetracordo inferior, do re mi fa ( guila, pavo real, toro,

len), representa musicalmente los tetramorfos de Ezequiel, excep
tuando el pavo real, que, en la profeca de Ezequiel, aparece substituido
por un rostro humano como en la tradicin egipcia.
Segn Ezequiel (I, ro), la cara del len se ve a la derecha; la del buey,
a la izquierda, y la del guila, en lo alto de la cabeza humana. Cada que
rubn tiene dos ruedas entrecruzadas ( como si una rueda estuviese en
medio de otra, I, r 6), las cuales se levantaron tambin, cuando vol el
querubn (I, 1 9). Tenan estas ruedas una estructura y una altura enor
mes (I, r 8), y su figura y su color eran semejantes al mar (I, r 6). Las
alas estaban llenas de ojos (I, r 8) y haba en ellas espritu de vida
(I, 2 r ). Parece muy probable que aqu se trataba de la descripcin del
pavo real (=hombre), pues es esta ave quien atraviesa diametralmente la
rueda de sus alas desplegadas (=dos ruedas entrecruzadas), con color
del mar y sembradas de ojos. Adems, el ser con cabeza de hombre que
los padres de la Iglesia interpretaban como smbolo de la encarnacin
en sus comentarios de la visin de Ezequiel, corresponde al pavo real
como smbolo del nacimiento. Pero esta descripcin de las alas se
aplica tambin a los otros tres seres msticos. Por eso, las alas (la rueda)
del pavo real deben constituir su smbolo propiamente celeste.
El tetracordo formado por los cuatro seres constituye el mbito me
ldico clsico de la salmodia, es decir, de la parte ms antigua del canto
gregoriano y del prefacio, nico momento de la misa en el cual la litur
gia romana -en oposicin con la oriental- hace hablar a los querubines.

5 09
 len ec----------
' bueypa.vo real ____
-...---.....----j---,,-
___________________.:
._.,_
,,
!!....::....
&fulla

Vere dignum et justum est, aequum et salutare nos tibi semper . . . , etc.

le6n -1,;
Q,..-----------,
--------
llue
&f"''!pa.vo re&l ----1---------".__...
,'4 =
_____--

Cum Angelis et Archangelis

Cum Thronis et Dominationibus
Cumque omni militia coelestis exercitus

i;;o-----...-----------------
--------=.___,1F"""--'=--...,lp.-..;;;--.-.,r-
=--..;;;-:;_,.-
buey len
rullapavo real --...

Hymnum gloriae tuae canimus sine fine dicentes

El crculo de las ideas en el cual han entrado ahora los tetramorfos

reclama un anlisis ms detallado de la orientacin de las cabezas. A tal
respecto no estn completamente de acuerdo las tres versiones bbli
cas. Dice el texto hebraico y sirio" que las cabezas de hombre y de len
se encontraban a la derecha, mientras que las cabezas de guila y de
buey estaban a la izquierda.
El cotejo de estas orientaciones con los cuatro puntos cardinales ex
puestos en la pgina 1 3 3 (sistema C) con los animales correspondien
tes sugiere que los cuatro seres estaban colocados siguiendo la serie su
perior de las direcciones del espacio. Con arreglo a esta disposicin, el
lado derecho (el len y el hombre) corresponde al sudeste y al noroeste,
mientras que el lado izquierdo (guila y buey) ocupa las direcciones
sudoeste y noreste (vase fig. 1 9a). Comparando dicho tetracordo con
el tetracordo o tricordo de la figura 1 9b -aves, kokila, pez, (guila)-, se
nota que los animales del tetracordo do-fa ocupan todas las direcciones
intermedias, mientras que el grupo sol la si (do) coincide exactamente
con las direcciones principales.

po
 Prosiguiendo la interpretacin simblica, se revela como el verda
dero tetracordo mediador entre el cielo y la Tierra el tetracordo do re
mi fa con el len (valenta, fuerza), el buey (sacrificio, deber), el hom
bre o el pavo real (fe, encarnacin) y el guila (oracin humana). Por el
contrario, el tetracordo sol la si do podra representar, segn la doctrina
gnstica, una especie de tetracordo divino. En este caso, el do, es decir,
el guila ( el animal comn entre los dos tetracordos), representa el
vuelo rpido de la oracin en el tetracordo bajo o humano y la solici
tud de Dios o la gracia en el tetracordo alto. Volveremos a ocuparnos
ms adelante de esta doble funcin del guila.

511
 87. Andante de Ciurlionis. Mikoajus Konstantinas Ciurlionis,
Stemensonate-Andante, 1 908. Kaunas, Lituania, Museo Ciurlionis.
[De Internet.]

512
 48. RUDOLF HAASE
Nacido en 1 920

Rudolf Haase, natural de Halle/Saale, Alemania, descubri la obra

de Hans Kayser sobre armona en 1945-48, mientras estaba recluido
como prisionero de guerra en un campamento britnico en Egipto. All
mismo decidi consagrarse a este tema, y despus de graduarse en la
Universidad de Colonia en 1951, se escribi con Kayser, lo visit en
Suiza y, finalmente, se convirti en su bigrafo. Al mismo tiempo,
Haase llev una carrera acadmica de xito que culmin en una ctedra
creada especialmente para l en la Hochschule fr Musik und darste
llende Kunst (Escuela Superior de Msica y Artes Visuales) de Viena.
A travs de sus numerosos libros y artculos, su enseanza y su ac
tividad como director del Instituto Hans Kayser para la Investigacin
de los Principios Armnicos, Haase se convirti en el principal pro
motor de la armona como tema multidisciplinar, o, ms bien, como vi
sin del mundo que todo lo abarcaba. Este artculo ilustra un ejercicio
tpico de pensamiento armnico: toma datos de una disciplina no mu
sical ( en este caso, la astronoma), y los relaciona con el fenmeno de
las series armnicas. De este modo, los datos adquieren un significado
nuevo y el postulado de que nuestro universo es intrnsecamente ar
mnico recibe un nuevo apoyo.
Este artculo se complementa con otro en el que Haase demostraba
que, segn sus palabras, la imagen armnica del mundo de Kepler des
cansa en leyes cientficamente demostrables y en mtodos que son con
formes a la naturaleza del odo y los fundamentos de la msica. Haase
extiende ahora los principios de Kepler a los planetas que se descubrie
ron despus de la poca en que ste vivi, y presenta pruebas de otros
cientficos que corroboran sus propuestas: el matemtico y cabalista
Francis Warrain, los astrnomos J. D. Titius y J. E. Bode, y el cristal
grafo Vctor Goldschmidt.
Todas las notas de este captulo son de Haase.

Fuente: Rudolf Haase, Fortsetzungen der Keplerschen Weltharmonik, enjohan

nes Kepler, Werk und Leistung, Linz, 1 97 1 , reimpreso en Aufsatze zur harmonikalen
Naturphilosophie, Graz, Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1974.

513
 La continuacin de la Armona del Mundoi. de Ke pler

Despus de varios siglos en los que la obra de Johannes Kepler ha

sido mal interpretada, y la misin que a s mismo se impuso -a saber, la
prueba de la legendaria armona pitagrica del mundo- ha sido ocul
tada, desacreditada y degradada, Max Caspar' y Hans Kayser2 han
puesto por fin las cosas en su sitio. A la luz del conocimiento actual, los
diversos trabajos sobre la armona del mundo de Kepler parecen gro
tescos; seran cmicos si el trasfondo no fuera tan trgico. Tres tareas
siguen en pie: exponer los errores de los historiadores del pasado,3 jus
tificar la prueba kepleriana de una armona acstica y musical del
mundo, 4 y dar a conocer la investigacin que prolonga la armona cs
mica de Kepler, confirmando de este modo, al menos en parte, lo acer
tado de su mtodo. La tercera tarea ha sido olvidada hasta la fecha, y sa
es la que abordamos aqu.
La prueba de Kepler de una armona completa de los planetas de
nuestro sistema solar se alcanz por medio de las proporciones de los
intervalos. Su punto central es la tabla de Harmonices Mundi, libro V,
en la que relaciona los arcos del afelio y el perihelio de los planetas.S
stos son los ngulos, medidos desde el Sol, que forman los planetas en
veinticuatro horas mientras se mueven en los dos extremos de sus r
bitas: sus puntos ms prximos y ms alejados del Sol. Kepler descubri
que la comparacin de este par de valores ofrece proporciones simples
que son idnticas, sin excepcin, a los intervalos musicales conocidos.
En resumen, los datos son los siguientes:

Saturno Afelio a a:b = 4:5 do ffil

Perihelio b a:d = l :3 do sol

c:d = 5:6 ffil sol
Jpiter Afelio e b:c = 1 :2 do do'
Perihelio d c:f = l :8 do do'
e:f = 2: 3 do sol
Marte Afelio e d:e = 5:24 m1 sol
Perihelio f e:h = 5:12 ffil sol
Tierra Afelio g g :h = 15:16 SI do'
Perihelio h f: g = 2: 3 do sol

5 14
 g:k = 3:5 fil sol
Venus Afelio i:k = 2 4 :25 sol sol#
Perihelio k h:i = 5 :8 fil do'
1:fi = 1 :4 do do'
Mercurio Afelio l:fi = 5:12 fil sol
Perihelio fi k:l = 3:5 fil sol

Se puede interpretar el significado musical de esta tabla de varias ma

neras; la ms sencilla es relacionar las proporciones citadas con los
nombres propios de los intervalos, es decir (desde arriba), tercera
mayor, duodcima, tercera menor, octava, triple octava, quinta, etc. El
propio Kepler trat de combinar los intervalos individuales en las es
calas. Su inters principal era obtener modos mayores y menores6 (de
signacin que, por cierto, Kepler fue el primero en utilizar en el sentido
moderno7). Hemos buscado, por otra parte, los intervalos donde se
producen en la naturaleza, a saber, en la serie de armnicos, que como
una ley natural representa uno de los fundamentos ms importantes de
la acstica y la msica. (La serie de armnicos la descubri, despus de
la poca de Kepler, Marin Mersenne, lo que explica por qu Kepler no
pudo utilizar estos datos.)
La construccin regular de la serie de armnicos reside en el hecho
de que los tonos parciales individuales son nmeros enteros mltiplos
de la frecuencia fundamental (o sus recprocos, en el caso de las longi
tudes de onda y de cuerda). Si procedemos a partir de la serie de arm
nicos de la nota do, designada por 1 , entonces sus parciales llevan las
frecuencias relativas de los nmeros colocados encima de ellos, y las
combinaciones de los nmeros nos dan las proporciones del intervalo
correspondiente a las notas que estn debajo, principio tambin vlido
cuando se saltan una o ms notas o nmeros:

2 3 4 6 7 8, etc.
do do' sol' do" fil. ,, sol" sib" do"', etc .

Volviendo a Kepler, si buscamos las proporciones que nos brinda la

tabla en una serie de armnicos, y referimos todos ellos a una funda
mental comn (por simplicidad elegimos do, aunque habra sido posi-
ble tomar cualquier otra nota, dado que estamos tratando de proporcio
nes relativas), obtenemos aquellas notas que estn a la derecha de la
tabla kepleriana, notas que, para mayor claridad, hemos transportado
una octava. El resultado es asombroso: de las 32 notas, 30 son las de la
trada mayor, a saber, Do, Mi y Sol, y slo las dos notas Sol# y Si apa
recen como excepciones. Nuestro mtodo de interpretacin, por lo
tanto, ofrece una excelente visin de conjunto y proporciona un signi
ficado musical que simplifica considerablemente la tabla, que a primera
vista es un tanto impenetrable. Por las mismas razones ser de utilidad
tambin en lo que sigue.
Para bien de nuestro conocimiento, la primera persona en adoptar la
tabla reconstruida de Kepler fue Ludwig Gnther,8 que utiliz el pro
cedimiento de Kepler para investigar los planetas descubiertos poste
riormente a la poca de ste. Examin sus posibilidades de aplicacin a
Urano, y examin tambin los asteroides, de los que Ceres, Vesta, Pa
llas y Juno comparten el semitono Do#, si bien con algunas desviacio
nes. Sigue sin explicarse por qu no se da ningn valor a Neptuno.
Los armnicos del mundo kepleriano fueron luego retomados nte
gramente por Francis Warrain, 9 que en su obra en dos volmenes de
1942 no slo puso al alcance del pblico francfono la investigacin
de Kepler, sino que tambin escribi el libro moderno definitivo sobre
la armona del mundo que asmismo abordaba la primera obra de Hans
Kayser. 1 Warrain compara las mediciones de Kepler con los resultados
actuales y se refiere igualmente a los planetas descubiertos despus de
Kepler, incluido Plutn. Es imposible hacer aqu plena justicia a esta
obra excelente: debemos limitarnos a exponer los datos de Warrain que
inciden directamente en nuestro tema. Tomaremos una de sus grandes
tablas (vase ms abajo), que contiene toda la informacin relevante. n
Resulta evidente, en primer lugar, que las mediciones facilitadas por
Kepler eran, casi sin excepcin, muy precisas. De todos sus intervalos,
slo tres tuvieron que ser alterados debido a una revisin de las medi
ciones. Se trata de las proporciones: c:f = 1 2 : 2 5 , l:m = 9:20, y k:l = 16:27.
En muchos casos, las mediciones modernas hacen que los intervalos su
geridos por Kepler sean incluso ms exactos. En cualquier caso, es evi
dente que la metodologa de Kepler y sus conclusiones generales siguen
siendo vlidas en la actualidad.

5 16
 Warrain estableci tambin otras ratios que no se hallaban conteni-
das en el grfico de Kepler, comparando el afelio y el perihelio de los
planetas prximos, e incluyendo a Urano (con los mismos resultados
que Gnther), Neptuno y Plutn. Resumiremos ahora todos los datos
de Warrain de forma anloga a la tabla de Kepler, de la que realmente
constituyen una prolongacin. Para mayor sencillez, pondremos los
nuevos planetas al final, tomando en consideracin la alteracin de su
secuencia.

Saturno Afelio a a:b = 4: 5 do m1

Perihelio b a:d = l :3 do sol
a:c = 2:5 do m1
b:d = 5:12 m1 sol
c:d = 5 :6 m1 sol
b:c = 1 :2 do do'
Jpiter Afelio e c:d = 9: 5o re sol#
Perihelio d c:f = 12:25 sol sol#
d:f = 4 :27 do la
d:e = 5:2 4 m1 sol
Marte Afelio e e:f = 2:3 do sol
Perihelio f e:g = 9:20 re m1
e:h = 5:12 fil sol
f:h = 3:5 fil sol
Tierra Afelio g g:h = l 5:16 SI do'
Perihelio h f:g = 2:3 do sol
g:1 = 3:5 m1 sol
g:k = 3:5 fil sol
h:i = 5:8 fil do'
Venus Afelio i:k = 2 4 :25 sol sol#
Perihelio k h:k = 5:8 fil do'
i:l = 5:9 re m1
1:m = 1 :4 do do'
Mercurio Afelio k:l = 1 6:27 do la
Perihelio m l:m = 9:20 re fil

k:m = 8 1 :3 20 mi mi+ 1
Urano Afelio n n:o = 5:6 fil sol

5 17
 Perihelio o n: b = 3:5 m1 sol
o :a = 5 :6 m1 sol
n:p = 5 :9 re m1
Neptuno Afelio p p :q = 80:8 I mi mi+1
Perihelio q n:q = 5 :9 re m1
o :p = 9: 20 re m1
o :q = 1 5 :3 2 Sl do'
p: s = (80:81)2
Plutn Afelio r r:s = 9: 2 5 re sol#
Perihelio s p :r = 5 : 24 m1 sol
q: s = 8:9 do re
q :r = 8 : 1 8 do re

Las 39 proporciones de esta tabla muestran que tratamos sin excep

cin de elementos conocidos en acstica musical. Parecen inusuales
slo cuando contienen intervalos mayores que la octava, pero para eli
minar las octavas simplemente hay que multiplicar o dividir uno de los
nmeros por dos (por ejemplo, 5 :24 puede reducirse a 5 :6, tercera
menor, al ser 5 :24 una tercera menor ms dos octavas), de manera que
el resultado es ms sencillo de lo que parece. Slo la ratio p:s es musi
calmente intil, produciendo una doble comma sintnica que no puede
emplearse en la msica tal como est. Sin embargo, incluso este valor es
acsticamente significativo, puesto que la comma sintnica 80: 8 1 es una
de las ms importantes constantes en acstica. Se forma en la fila de ar
mnicos a partir de los parciales 80 y 8 1 , ambos denominados legti
mamente Mi (cuando la fundamental es Do), y, en efecto, crea una uni
sonancia (la Mi con el nmero 8 1 se ofrece como Mi+ 1 ). De este modo,
conservamos las dos commas sintnicas p:q y k:m (extendida la ltima
por dos octavas) como unsonos o primas.
Si despus de transportar todos los intervalos una sola octava tabu
lamos la aparicin de los intervalos, obtenemos el siguiente cuadro:

Unsono
(comma sintnica) 2 Quinta 3
Segunda menor 4 Sexta menor 2

Segunda mayor 6 Sexta mayor 6

518
 Tercera menor 7 Sptima menor 2

Tercera mayor 2 Sptima mayor -

Cuarta - Octava 2

Tritono 2

Con excepcin de la cuarta y la sptima mayor, todos nuestros inter

valos musicales comunes estn representados, si bien con diferentes fre
cuencias. Por lo tanto, Kepler actu muy razonablemente cuando in
tent construir escalas y melodas a partir de estos intervalos con una
reserva de notas mucho ms modesta. 12

Surge otro cuadro cuando relacionamos todos esos intervalos, con

siderados antes estadsticamente, con una tonalidad comn, suponiendo
de nuevo que son los armnicos de un Do fundamental. Hemos clasi
ficado los tonos resultantes tal como aparecen a la derecha de la tabla,
y encontramos las siguientes apariciones cuando se transportan dentro
de una octava:

Do Re Mi Sol Sol# La Si
17 10 25 16 4 2 2

De estas 76 notas, 72 pertenecen a la escala mayor de Do, aunque

las mismas notas perteneceran a la escala menor si se considerara La
como la fundamental; en consecuencia, los cuatro Sol# aparecen como
excepciones en trminos de teora de la msica. Este cuadro, pues, no
es tan homogneo como la tabla original de Kepler, aunque con ms
del doble del nmero de notas difcilmente podra esperarse tal cosa. Si
buscamos aqu el criterio subyacente en la tabla de Kepler, esto es, la
trada mayor, veremos en todo caso que 58 notas coinciden con Do, Mi
o Sol, lo que, por supuesto, es bastante notable. As pues, podemos ha
blar sin vacilacin de la predominancia de la trada mayor o del modo
mayor. La trada menor La, Do, Mi, por contraste, est slo represen
tada por 44 notas.
Est claro, pues, que las revisiones, correcciones y suplementos a
la piedra angular de la armona del mundo de Kepler pueden, no obs
tante, conducir a resultados importantes, y, que los criterios principa
les han permanecido inalterables. En el Mysterium Cosmographicum 'J

5 19
de Kepler, su primer intento de describir la armona del mundo, donde
pens que poda explicar los principios geomtricos que estn detrs
de las esferas planetarias por medio de los slidos platnicos, Warrain
percibe una infraestructura para el sistema de intervalos que descubri
despus: 1 4 en otras palabras, una solucin aproximada a la armona mu
sical del mundo revelada en Harmonices Mundi, libro V. Podra prose
guirse esta lnea de reflexin y considerar la tabla de intervalos cons
truida por Warrain como mejora y elaboracin adicional de la solucin
de Kepler al problema, sin olvidar que los descubrimientos de Kepler
han permanecido casi invariablemente vlidos y slo necesitan una li
gera correccin y elaboracin, aplicando -y esto es muy importante- la
propia metodologa de Kepler.

Los aadidos introducidos por Gnther y Warrain no son los ni

cos suplementos a Harmonices Mundi de Kepler. En realidad, en el
libro quinto de su obra, el propio Kepler llev a cabo varios intentos de
demostrar las proporciones intervlicas dentro de las rbitas planeta
rias, pero con menos xito que en el caso de los arcos del afelio y el pe
rihelio. Entre otras cosas, investig las distancias de los planetas, s pero
1

como no qued satisfecho con el resultado omitimos aqu su presenta

cin. Dos astrnomos importantes, Titius (1 729- 1 796) y Bode ( 1 747-
1 826), utilizaron esta parte de la investigacin de Kepler como punto de
partida y finalmente desarrollaron lo que ahora se denomina ley de
Titius Bode sobre la distancia de los planetas respecto al Sol. En sta,
se parte del valor 10 para la distancia Tierra Sol. La serie de leyes resul
tante (completada posteriormente para incluir los nuevos planetas des
cubiertos) puede expresarse de dos maneras, y se ofrece en las dos pri
meras columnas de la tabla siguiente:

PLANETA DISTANCIA SEGN TITIUS-BODE PROPUESTA DE ROOKES

Mercurio 0 +4 = 4 o 4+o.3 1/r6 p y 1/10 A
Venus 3 +4 = 7 o 4+1.3 1 /7
Tierra 6+4 = 10 o 4+ 2 '.3 1/5
Marte 1 2 +4 = 16 o 4+ 2 '.3 1/3
Asteroides 24+4 = 28 o 4+2 3 .3
Jpiter 48+4 = 52 o 4+ 2. 3 1

5 20
Saturno 96 +4 = 100 o 4+ 2 s .3 2
Urano 192 +4 = 1 96 o 4+ 2 6 .3 4
Neptuno 301 6
Plutn 3 84+4 = 388 o 4+ 2 7 .3 6P y 10A

Ambas formas de la secuencia de Titius Bode contienen realmente el

mismo ncleo armnico, a saber, una serie de octavas de la duodcima
de una fundamental dada. En el primer caso, esta serie es inmediata
mente identificable en la secuencia de los nmeros 3, 6, 1 2 , 24, etc., se
cuencia en la que la duplicacin implica el transporte a la octava. En el
segundo caso, el transporte a la octava es reconocible en los ndices (po
tencias de 2), pero como stas se multiplican entonces por tres, se ob
tienen los mismos valores que en el primer caso. Esta multiplicacin
por 3 es lo que produce la duodcima, pues la serie de potencias de 2
que empiezan por I (2) slo proporcionara octavas de un Do funda
mental, mientras que la multiplicacin por 3 conducira a su duodcima
sol' (tercer parcial), y a partir de ah nos ocupamos de las octavas supe
riores de sol' (parciales sexto, duodcimo, vigsimocuarto, etc.).
No obstante, este desarrollo de la serie se parece slo de manera
aproximada a una estructura acstica y musical; para los planetas ms
lejanos pasa a ser cada vez ms impreciso. Por ello Rookes 1 6 sugera
que se tomara como medida referencial no la distancia Tierra Sol, sino
ms bien la del perihelio de Jpiter al Sol ( = I ). Esto produce el valor
ms exacto reproducido en la tercera columna de nuestra tabla; en los
casos de Mercurio y Plutn, debido a su considerable excentricidad,
Rookes se sinti obligado a proporcionar los valores del perihelio y el
afelio. Una vez ms, sin embargo, el resultado es armnico, puesto que
partiendo de do = I todos los valores pueden darse exactamente como
tonos:

1/16 1/10 1 /7 1/5 1/3 l 2 4 6 10

Fa .,,,
Do,,, La b ,,, Re,, La b ,, do do' do" sol" fil

Musicalmente hablando, esta secuencia tiene un inters especial, por

que los tonos que estn por debajo del Do fundamental constituyen pre
dominantemente una trada menor (Fa, La b , Do), mientras que los que

521
estn encima del fundamental representan exclusivamente una trada
mayor (Do, Mi, Sol). En otras palabras, este resultado se parece mucho
en principio al anlisis Kepler Warrain de los ngulos del afelio y el pe
rihelio de los planetas.
Aunque la secuencia Titius Bode es una conocida ley astronmica,
un hecho mucho menos conocido es que las distancias medias de los
planetas han sido investigadas por medio de otro proceso -hay que re
conocerlo- aproximado. Este proceso comprende el mtodo de com
plicacin'7 propuesto por el cristalgrafo Victor Goldschmidt. Este
mtodo, por el que se hizo famoso, se aplic no slo a los cristales, sino
tambin, entre otras cosas, a los planetas. 1 8 Mediante este proceso
Goldschmidt crey descubrir una ley universal de la naturaleza, y de
hecho intent demostrarla, con xito asombroso en varios campos. El
conjunto de leyes resultantes es tambin armnico, puesto que los n
meros y las fracciones que surgen sistemticamente pueden ser consi
derados en trminos de intervalos. Goldschmidt reconoci esto clara
mente. Como Kepler, pensaba en trminos armnicos, y en sus escritos
fue uno de los precursores de Hans Kayser. ' 9 Es interesante que, como
cientfico, se dedicara a escribir una teora de la msica en dos volme
nes, 2 aunque contenga algunos aspectos discutibles.
El mtodo de complicacin consiste en relacionar los valores natu
rales (z) de un sistema marcado por lmites distintivos (z1 y z2) entre
s por medio de una frmula que facilita nuevos valores (p) que pueden
entonces formularse en una ecuacin matemtica. La frmula sera:

p = z-z,
z,- z

En sus diversos escritos, Goldschmidt aplic esta frmula a los pla

21

netas, sus satlites y los asteroides, y poco antes de su muerte incluy el

recin descubierto Plutn. Para ello aplic su frmula de complicacin
22

de varias maneras, tomando diferentes sistemas de referencia en los que

el Sol constitua casi siempre un lmite. El otro lmite era unas veces el
universo (oo), otras veces otros puntos. As obtiene, por ejemplo, los va
lores p para los planetas ms pequeos de un sistema limitado por el Sol
y Jpiter, investiga los asteroides de tres maneras diferentes (entre Jpi-

5 22
ter y el Sol, Jpiter y Marte, Jpiter y la Tierra). Sus razones para actuar
as no nos interesan aqu, puesto que basta con enumerar los resultados,
es decir, los valores p.
Para las distancias medias de los planetas mayores, tenemos:

Sol Jpiter Saturno Urano Neptuno Plutn Universo

p o 1/i 1 2 3 4 00

Para las distancias de los planetas menores:

Sol Mercurio Venus Tierra Marte Jpiter

p o 1 /i 1 3 /2 3 00

La primera serie corresponde a los tonos Do do do' sol' do", la se

gunda a los tonos (transportados) Do do sol sol'. Sin ms anlisis de los
procedimientos y tonos individuales, daremos ahora los otros resultados
en forma tabular, puesto que es la mejor forma de exponer la regularidad
de las relaciones:

Planetas grandes 1/i I 2 3 4

Planetas pequeos 1 /3 2/ 3 1 2

Asteroides (Sol-Jpiter) 1 /3 2/ 3 1 2 3 4 5 6
Asteroides (Marte-Jpiter) 1 /2 2/ 3 1 2
Asteroides (Tierra-Jpiter) 1/i 2/ 3 1
Lunas de Jpiter 1 /2 2/ 3 1 2

Lunas de Urano 1 /2 2/ 3 1 3 /2
Lunas interiores de Saturno 1/i 2/ 3 1 3 /i 2

Lunas exteriores de Saturno 1 6/ 5 3

Luna de la Tierra 1

(Los valores lmite de o y oo se omiten en todos los casos.)

La semejanza entre las filas es claramente perceptible, y es evidente

que todas ellas son proporciones intervlicas. Pero en este caso no po
demos asociar las filas con tonos equivalentes, pues, a pesar de los n
meros similares, debemos recordar que cada fila se basa en un sistema de

523
referencia diferente; por decirlo as, posee su tonalidad propia. Slo
por razones didcticas podramos relacionar los valores dados con una
ficticia fundamental comn, para ilustrar la conexin musical. Sera as:

r /3 r/2 2/3 I 6/ 5 3/2 2 3 4 5 6

Fa, Do Fa do mi b sol do' sol' do" mi" sol"

Es sorprendente, sin embargo, que incluso con el cambio del sistema

de referencia, aparezcan una y otra vez las mismas ratios simples. Esto
debe atribuirse sin duda a la existencia de una relacin natural pro
funda, que de hecho Goldschmidt acepta. Y esto es lo que finalmente
demostr Kepler mediante su descubrimiento de las leyes acsticas y
musicales que estn detrs de la estructura del sistema solar. Su natura
leza musical es tan exhaustiva que, sea cual sea el punto de referencia
tomado, aparecen repetidamente factores musicales simples.

Aun con esta riqueza de pruebas, que corroboran que las leyes ar
mnicas mostradas por Kepler son inherentes al sistema solar, debe
mos hacer frente a una objecin planteada con frecuencia. Se seala a
menudo que los intervalos planetarios no son muy exactos, y que, es
trictamente hablando, las rbitas de los planetas no son en realidad elp
ticas; que todas las leyes fundamentales son slo concepciones ideali
zadas; y que, de hecho, hay desviaciones considerables y siempre cam
biantes como consecuencia de las perturbaciones mutuas causadas por
los planetas. Por supuesto, esto es cierto; como sealamos con Titius
Bode, Rookes y Godschmidt, estamos ocupndonos de aproximacio
nes. Pero, por otra parte, Warrain dej claro en 1942 que desde la poca
de Kepler los cambios en los ngulos del afelio y el perihelio han sido
tan leves que apenas eran necesarias correcciones, por no mencionar el
hecho de que los valores revisados hicieron posible que se extendiera
enormemente el sistema de intervalos de Kepler. El propio Kepler fue
muy consciente del hecho de que sus ratios intervlicas no eran en ab
soluto siempre exactas,1 3 y analiza esas desviaciones abiertamente al
final de la tabla que hemos mostrado como el ncleo de su libro quinto.
Debemos hacer un comentario general sobre todas estas imprecisio
nes, desviaciones y alteraciones. Comencemos con un experimento. Si

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lanzamos simultneamente y desde la misma altura una bola de hierro
y una hoja de papel, comprobaremos que la hoja de papel llega al suelo
bastante ms tarde que la bola de hierro. Cmo es esto posible, ha
bida cuenta de que todos los cuerpos deben caer con la misma veloci
dad segn la ley de la gravedad ? La respuesta es obvia: la diferencia en
el tiempo de cada se debe a la resistencia del aire y a la forma particu
lar de la hoja de papel. Sin embargo, la ley de la gravedad no ha sido
contravenida por la hoja de papel; slo que su efecto no es tan fcil
mente reconocible como en el caso de la bola de hierro. La ley de la
gravedad se ve afectada por otras leyes, y el descenso de la hoja es el re
sultado de todas las leyes que intervienen, incluida la de la gravedad. Lo
que demostramos con esto es que la aparicin de influencias o interfe
rencias adicionales no invalida o sustituye automticamente una ley
previamente establecida, sino que produce modificaciones y variables
que, si desaparecieran, revelaran la ley original en toda su pureza. En
estos casos, Kayser propona la distincin entre norma y ley, y la inclua
en sus consideraciones armnicas. 24 Las normas son los principios sub
yacentes, y las leyes, las expresiones manifiestas de la naturaleza que
modifican las normas. Las formas elpticas de las rbitas planetarias,
por lo tanto, son normas que las perturbaciones recprocas de los pla
netas alteran continuamente, sin eliminar por ello el hecho bsico de la
norma subyacente. Las leyes intervlicas descubiertas por Kepler po
dran interpretarse tambin de esta forma, aunque los datos de Warrain
sugieren que esto ya casi no es necesario, puesto que aproximadamente
3 2 0 aos despus de que Harmonices Mundi aparecieran en Linz
( 16 19 ), slo se han registrado cambios mnimos.
Algo diferente es lo que sucede con el fenmeno obvio y bsico de
la desviacin de las proporciones exactas, abiertamente analizado tanto
por Kepler como por Warrain. La lnea cientfica de aproximacin a
esas desviaciones consiste en resumirlas, sustanciarlas y analizarlas de
manera tan precisa como sea posible. Puesto que en la naturaleza no
hay normas puras, sino ms bien una proliferacin de variables dinmi
cas, a esta bsqueda del error se le concede tanto espacio que los cien
tficos naturales pierden de vista con frecuencia la norma o la conside
ran tan evidente que apenas la mencionan. As, las leyes planetarias, las
ratios intervlicas, etc., se consideran puramente ideales.

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 En este punto conviene considerar una propiedad de nuestro odo
que, en efecto, atae a las leyes de la audicin, o, ms bien, a las leyes
de lo que omos por transposicin al espectro audible. (Se puede hacer
caso omiso de los casos de distorsin en los lmites del espectro audi
tivo, como el efecto mel, basados en la no linealidad del odo.) La in
vestigacin reciente 2 5 muestra que el odo humano no slo es sensible
de manera significativa a nuestros fundamentos conocidos de la msica
(proporciones intervlicas, distincin de consonancia y disonancia, gra
dacin dodcuple, mayor menor, etctera.), sino que, ms importante,
el mbito psicolgico inconsciente complementa esta disposicin del
odo. Este mbito del inconsciente sabe algo de las proporciones inter
vlicas, y tiene un papel decisivo en el proceso complejo y de niveles ml
tiples del odo musical.26 Sin embargo, y sobre todo, esta disposicin
psicolgica -y aqu llegamos al quid de la cuestin- es capaz de corre
gir inconscientemente todas las desviaciones que se producen (notable
mente las de la afinacin errnea). Desde la poca de Euler, que la des
cubri, esta propiedad ha recibido el nombre de audicin correctora,
y estudios ms recientes sobre teora de la informacin han descubierto
que esta compensacin inconsciente puede equivaler hasta a un 40%
de un semitono. 21
Si aplicamos esto al problema de las desviaciones csmicas, entonces
deberamos incluir tambin esta audicin correctora en la contempla
cin del mundo mediante la escucha, lo que, en ltima instancia, es la
actitud armnica. Esto sugiere que las afinaciones errneas de los in
tervalos planetarios propuestas por Kepler y Warrain seran corregidas
inconscientemente de inmediato por nuestro odo, de manera que ni si
quiera penetraran en nuestra consciencia como desviaciones! Sobre
una base armnica, pues, su estudio resulta superfluo.

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