CUIDE

DESOBJETS
SONORES
Pierre Schaeffer
et la recherche
.t
mus r c a le

Michel
Chion
Prface
de PierreSchaeffer

Bucrrr/CHnsrrr
 GT]IDE
DESOBJETS
SONORES
 Michel Chion

GTJIDE
DES OBJETS
SONORES
PIERRESCHAEFFER
ET I"\ RECHERCHE
MUSICALE

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Eclitions lltrcl-rct,/Chastel Institllt National clc l'Auclior.istrel

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11. -1. avcnue cle l'Er"rro1'lc
-5(X)(rParis 9 i3(16 Rn.sur-N1arnc
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ti( ) n nx ir e ( ) Ll t o ut c h i sto ir e clc le n r u sic p rc . c on u nc l i nv cr rt ct rr cl c
le - ur t r si cl u e c o nc r ' tc' . ( .' cst ju stc . ma is c e st t r( )p l)eu t l i r e. \ 0us
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t. tt cn tal cl lr ns l c bl tscu le n tcn t cl cs i n s ti tu t io ns nn s ic al cs xr -rl ni l i c u
<l u r t s ii ' cl c : c cl tri d i n vc r r te ll r ( l( ' la r cc lr er ch c rn us i cl r l c.

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fir r nr c r lc r ce h c r ( l r c. Il lr i s u r i e r e ch e r ch c s ol it ;r il c. cc l l e dc I l r r-
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nr ur c p os s c t ( l r .r ' ilr s( ) r .r tp a r r .ln c (r uv rc . S c h lre f l i 'r . cn l 9 i t l . e
so r tl cv e u nc ( l u t: sl io ll r r u tr cm e n t p l us u na ' r alc : pc ul '( )l t c () ncc -
rr r ir un e nu s ic l u c sa n s n ( ) tcs n i p a r ti ti on s , la re a lis c r l 'ai c l e dc
nr e cl ti ncs ct lt <l tt p ltr s ( l i n str u tn e n ts , i rr sc rir c tl irc c tc rt t t rr t l t s or]
su r i ur s uPp of t l ) o l lf l c tr a va il l e r e t lc c () ln p( )s e r? ' S agi t -i l t orr -
jo tr r s cl c n r u si cl uc -/ l i 1 il :r to l r t cl e su itc s u c lu c la q ucs t i on l r'a 't ai t
l)us l' x fl ai rc r l u n l to t.t' tr t.tc.
Qu il l ;ttl e it, p o ur lu t rli tc r, unc r 1ui 1> e
pl ur i cl is ci pli ni l i r c co n stitu e cl c n rr .r s ici en s nt : r is aus si cl i ng-
nic r r r s. c lu cl lc nr e ttxi t cn cl l se l cs co nc cp t io n s h r i t e; c s conc c r-
nr nt Ia p( ' r c ( pt i o n e t lc scn s cl c la n r us ir lu c. cl s' : l dr( 's sl i t cl ( )nc
g al cm c nt au x s c i e n ce s cl e l lxr n r n r e . ( ir ir cc lr cc llc i nt ui t i ( )n ( (' t
l:t ft xc c cl e c o r r v i cl io n r .r ti ccssl r i r c1- lo t rr ll t r: r clr ri rc c l l rr i t s ) un
nr ocl l e cl ' ir . r st i tu ti o r - r ta it n i ' . r p r i a lla it c on n ai t rc l c cl r 'c l o1-r pr-
nl cn t ( lu e Io n s ei t tla n s la se co n cl c r o it ic rl u si i' c lc. l. e rec l rr l ch c
t. uu si cl tl c l r s s oc i a i t d o r cn :r r e r r t, ;r u se in c lc c( ]l )t r cs s pi 'ci f i cy uc s
cr s c e t cf ' fl t. tr o i s a n r b i tio r r s tl a r.rsr rn c nr rle avenc cc : i r rr . r
gin cr c les " r tr tr s i c l l it s- r .r r tr vr ll r s. nn is a u ss i lr s o t rt i l s t cc l 'u) i (l uc s
po ur le s cx p l ( ) r c r ct lcs ( ) u ti ls in tell ec t uc ls . e n f i n, 1- rour l c s
conrltrcndrc.

(l c st :i ct ' de ln i e r o tr j e ctif. sa n s cl o tr tc l c m oi r. r ss1 -l cc t ac rr l ai rcnt ai s

rr () 1 1l c m o in s n c ce ssl ti r c. ( i l.r c c( ) l r tl' il) rr ec C liv r r' ( llt ns s l t nO t t v rl l e
cl iti on .

F re n o i s l ) cl al anr l c,
i ui l l c t l 9c )5.
Dans la collcction Bibliotbqtte de RtcLtercbe ,llttsit'ale

L'Enfant rlu sonore au rnusical

Rcntaclette(jclcstc,FrancoisI)clllentlc. Elis:rbrth[)unruulicr

L'Ettt;ers cl'une reutre. De Natura Sononrm r/e Bernarcl Parntegiani

I'hili1>1lc
Xlion..fc:rn-Jec(lues 'l'homas
Natficz,.fearr-(ihri.stoltl-rc

La tnusique est un jeu d'enfant

l;rltrtr>is
Delulandc

Musique acousn stique. Propositiorts... ... P/ositiorrs

Francoisliavlc

Pot tt' s iu lo r n r e r su r l e s tl ' tr vtux c lu (i ro u pc c l c R c chc rc hc s M usi c l l es

c l r c( e \' ( ) i r lcs l) r ( ) !{ r tm m cs (l c c () n ce rt. s' i tc l rc ss c rl t :
IN. \/( ; Rll
Maison clc l{aclio lrrancc
I l( r . a v cn u c clu Pr csi cl cn t Kc rtn ed r
'6O l (r Paris
 Prface, par Pierre Schaeffer

V OICI bientt dix ans que Michel Chion mdite d'offrir aux lecteurs du
Trait des Objets Musicaux un guide ventuellement transformable en diction-
naire. C'est sans doute pour m'avoir entendu revenir sans cesse, lorsqu'il tait
lve-Matre au Conservatoire, sur les mmes mots-cls (valeur et caractre,
sonorit et musicalit, permanence et variation, qui chantent toujours en duo)
qu'il a compris, l'un des premiers, l'trange dualisme musical sur quoi se fonde
toute musique (ce qui chappe, hlas, la plupart de nos contemporains).
Ainsi son Guide se prsente comme une variation du Trait, ou plus exacte-
ment une reprise des thmes, une fois dpouill l'itinraire. Il est toujours
bon d'entendre rexposer par un autre auteur ce que le premier a voulu dire,
et qui n'est jamais tout fait dit, ni srement compris.
Ces quelques mots de prface me donnent l'occasion de rappeler une fois
de plus, et fermement, ce qu'on trouve et ce qu'on ne trouve pas dans le Trait
des Objets Musicaux, auquel le Guide de Michel Chion donne un accs personnel
et original, mais dans les strictes limites de son objet.
Je ne saurais d'ailleurs m'en expliquer sans rappeler le postulat fonda-
mental qui sous-tend l'un et l'autre de ces ouvrages. C'est le postulat d'une
problmatique musicale trois tages, ou encore, comme diraient les linguistes,
deux articulations : le sonore/le musical/le sens. Prcisons aussi que, dans
cette triade, l'acoustique est dj considre comme dpasse, labore et
filtre par l'oue. La triade est donc bien spcifique la musique, et ne concerne
aucune autre discipline, scientifique ou humaine, sauf bien sr, dans les zones
frontalires. En musique traditionnelle, ces trois tages sont fort apparents :
les notes qu'on entend (et jusqu' la sonorit du morceau, de l'instrument, du
virtuose), puis la musicalit du tout, et enfin, pour un auditeur concern, averti
et sensible, ce qu'il faut bien nommer le sens, faute d'autre mot, et d'aucun
moyen de le dcrire ni de l'expliciter : ce en quoi, prcisment, la musique
est irremplaable, et non interchangeable avec aucun autre moyen d'expres-
sion. Mon hypothse fut que n'importe quelle autre musique, sauvage ou
nouvelle, ne pouvait exister hors de ces trois catgories.
Or le Trait des Objets Musicaux, je n'ai cess de le rappeler, arrte sa
recherche au beau milieu de la triade. Il assume le sonore, tout le sonore,
pour la premire fois, et c'est sans doute son mrite; puis il suggre des accs
au musical, notamment par l'ide que tout son ne convient pas au projet
musical, qu'il y faut des choix convenables , en raison des structures
auxquelles toute coute, qui cherche le sens, devra se rfrer. En musique
 traditionnelle, ces structures sont videmment les relations d'intervalle et le
jeu des tonalits e t / o u modalits. Nous n'avons rien trouv d'quivalent, faut-
il le redire?
C'est au bord de cette faille que le Trait s'est arrt, par une incertitude
avoue par l'auteur. Deux hypothses alors, dpassant toute querelle biogra-
phique. Ou bien des structures de rfrence restent trouver, et seul l'avenir
saura le dire (et ces structures ne seront dcouvertes que par le travail crateur,
le ttonnement des compositeurs, moyennant un dchet considrable), ou bien
dans une autre hypothse, plus plausible encore, il faudra convenir que, si
l'univers sonore parat illimit (celui des formes sonores) l'univers musical est
limit (celui du sens, auquel le rpertoire classique, et souvent exotique, nous
a habitus). Ainsi la musique ne serait pas indfiniment extensible, et ce que
nous aurions trouv depuis les annes 50 ne serait qu'une gnralisation des
arts du son , analogue aux arts plastiques, tandis que la musique serait partie
entre-temps la recherche de sens impossibles.
Je ne cherche pas trancher prmaturment ce dbat, si srieux et si
grave que, de l'noncer, on fait dj figure de trouble-fte. J e tiens cependant
dire que, si le Trait s'efforce (s'est efforc) de tracer des programmes de
recherche que ce Guide rcapitule, il ne les a pas assums ni prsents comme
devant conduire de la musique, au sens authentique et respectable que garde
pour moi ce terme. Ces programmes, en outre, se bornent numrer des
structures postules, des agencements probables et surtout des dominances
entre critres. Non seulement le Trait n'est jamais une tentative pour inciter
composer, mais plutt ngativement, il met en garde contre tel parti pris,
telle confusion. Cet aspect ngatif, dois-je en revendiquer l'originalit, par le
temps qui court?
Dois-je rappeler tant d'vidences nies? Qu'un son harmonique sera tou-
jours dominant dans un ensemble? Qu'un son fixe sera toujours entendu
diffremment qu'un son glissant (en raison de deux fonctionnements diffrents
de l'oreille)? Que la Klangfarbenmelodie est un leurre, du moins tant qu'elle
espre rivaliser avec d'autres claviers plus classiques? Or toutes ces ides, qui
renouent avec la tradition universelle, sont l'oppos des modes svissant
depuis plus d'un demi-sicle. La mode musicale s'est apparente navement
la politique aussi bien qu'au scientisme; elle affiche des ides galitaristes,
permutationnelles, qui relvent d'une inspiration primaire. Il faut des musi-
ciens bien nafs pour croire que la science enseigne la permutation d'lments
galitaires, et que le hasard prside ses genses. On dirait qu'une sous-
culture s'est empare de l'Art (car la musique n'est pas seule en cause) pour
lui appliquer le slogan cul du Hasard et de la Ncessit.
Certes, ces deux termes, bien manipuls, peuvent tre, parfois, la cl,
provisoire, de nombre de nos ignorances. Loin d'tre celle de la connaissance
acheve, ils restent des passe-partout, l o la thorie vacille, o la pratique
bafouille. La science est aussi et surtout volont de puissance, prvision et dfi
au possible. L'Art tait aussi, diffremment, une tentative pour l'homme de se
situer, de s'panouir en s'exprimant, chappant ainsi au dterminisme. Bizar-
rement, la mod< a souffl un vent contraire, et, pour aider des navigations

10
absurdes, a promis des machines, des instruments, et des deus ex machina.
Les chercheurs qui ont bien voulu me suivre depuis bientt trente-cinq
ans n'ignorent rien de ce champ contradictoire dans lequel je les ai entrans,
et parfois maintenus envers et contre les courants de la mode. On ne s'tonnera
donc pas de retrouver, dans le guide de l'lve-Matre, trace, discrte, mais
sensible de tels dbats et de ces mises en garde. Peut-tre n'a-t-on pas encore
assez nettement indiqu les limites de cette recherche, dont le propos reste
ouvert, dont les trouvailles, certes fertiles, sont incompltes, et dont l'abou-
tissement, hlas, que tous dsireraient, manque absolument : savoir un trait
non plus des objets musicaux mais de l'uvre musicale! L'avenir, messieurs,
vous appartient. Ne vous plaignez pas si je vous ai laiss le plus difficile. Vous
ne trouverez ici qu'une marche d'approche : aucune rgle de l'Art, proprement
dit.
Mais peut-tre tomberez-vous, en revanche, sur de l'inattendu, du sur-
prenant. Ce sens musical, en effet, auquel j e ne cesse de me rfrer sans savoir
le dfinir, ne ressemble-t-il pas d'autres questions que pose la vie, et aux-
quelles nous ne savons pas rpondre? La vie, aprs tout, a-t-elle un sens? Qui
sait bien le dfinir? Existe-t-il, ce sujet, un consensus?
Et mme si nous nous en tenions la seule musique la Musique mme
sait-on rpondre ces questions : Qu'est-ce que la musique? Quelle est sa
fonction? (ou ses fonctions). Est-elle universelle, singulire, plurielle? Les uvres
musicales sont-elles des objets, au sens d'une production, ou des moyens de
communication entre les humains, ou davantage, une perce au-del, une
ouverture vers ce qu'on nomme, par exemple, le spirituel?
Or, sans rpondre de telles questions, car le sphinx lui-mme y renonce,
on peut admettre ou n'admettre pas qu'elles se posent, qu'elles rgnent quelque
part, dans l'inconscient individuel ou collectif. En somme en Musique aussi,
on pourrait distinguer, non pas des athes et des croyants, mais ceux qui
croiraient l'en-de ou aux au-del de la musique.
De sorte que rgne aussi dans tout ce dbat un sous-entendu (ou un
malentendu) qu'il vaut mieux, une bonne fois, lucider. Oui, je crois, pour
ma part, que la musique est plus que la musique, que ce n'est pas un objet
usuel, utilitaire ou esthtique, mais une dmarche spirituelle, ou comme disait
un vieux Matre, un exercice triqu , une performance de l'tre tout entier.
J e ne puis donc nier que, parfois, l'occasion du solfge le plus trivial, de
l'exprimentation apparemment la plus technique, le postulat du spirituel
rapparaissait, l'intention d'un dpassement difficile nommer mais plus
impossible encore nier.
C'est pourquoi j ' a i conseill Michel Chion d'ajouter cette prface un
texte qu'il rdigea nagure (quand donc dj?) mi-chemin entre la moquerie
et la tendresse, et o je ne cesserai de reconnatre son talent de chroniqueur,
et son attention l'essentiel. J'espre qu'on lira ce texte sans grimace. Il s'agit
bien d'une mise en bote , mais il s'agit aussi de retrouver, dans ce coffret,
le got de quelques bois prcieux, un parfum d'amiti, et la nostalgie d'un
Matre dsespr de n'en savoir pas plus.
Pierre SCHAEFFER.

11
 En ce temps-l, Pierre tait avec ses disciples, et l'un d'eux lui demanda : Matre,
quel est le premier de tous les commandements?
Pierre rpondit : Le premier de tous les commandements est : travaille ton
instrument. C'est le commandement de mon Pre, et le second est semblable au premier :
travaille ton oreille comme ton instrument.
Il leur dit encore : Il y a un temps pour entendre et un temps pour couter; que
ceux qui ont des oreilles pour our comprennent.
Un autre de ses disciples lui dit : Matre, il a t dit : tu structureras ta musique,
et vous ne nous parlez que de l'Objet.
Pierre lui rpondit : Ne vois-tu pas que qui comprend l'Objet, celui-l seul
comprend la Structure? Car la Structure a t faite pour l'homme et non l'homme
pour la Structure.
Cependant les Prtres murmuraient entre eux et disaient : Il blasphme la
Structure.
Il leur dit encore : La main est prompte, mais l'oreille paresseuse. Ecoutez donc
ce que vous faites. Mais il y a un temps pour prparer, et un temps pour jouer. Que
ton oreille droite n'ignore pas ce que fait ta main gauche.
Ecoutez les sons autour de vous, ils ne programment ni ne calculent, et cependant
le Grand Ordinateur, dans toute sa gloire, n'a jamais chant comme l'un d'eux.
En vrit, je vous le dis, si vous ne rduisez pas votre coute, vous ne trouverez
pas l'Objet Sonore, et si vous ne trouvez pas l'Objet Sonore, vous ne toucherez pas
l'homme avec votre musique, car l'Objet Musical n'est qu'un Objet Sonore convenable.
Il leur dit encore : Ce qui varie, c'est ce qui est constant. Qui voit l'Objet, voit
la Structure. Mais eux ne comprenaient toujours pas.
Pierre leur proposa cette parabole : Un homme creusait un sillon ferm. Au
dixime tour qu'il fit, ses voisins et ses amis se moqurent de lui. Mais au trentime
jour, il en sortit plus de musique que de tous les champs de la rgion. En vrit, je
vous le dis, cultivez votre Champ Perceptif, et le royaume de la Musique fleurira en
vous.
Cependant, la foule se moquait de lui : Puisque tu dis que tu peux changer le
sonore en Musical, fais-le! . Et ils lui jetaient des grands mots.
Pierre dit : Mon Pre, pardonnez-leur, car ils n'entendent pas ce qu'ils font.

M. C.

12
 Prsentation, par Michel Chion

Notre ambition, avec ce Guide des Objets Sonores, a toujours t d'offrir

aux chercheurs, aux musiciens, aux mlomanes et tous ceux qu'intresse de
prs ou de loin l'univers sonore, un instrument de travail, sr, clair, et neutre
(si faire se peut) leur permettant une meilleure connaissance et comprhension
de l'apport considrable de Pierre Schaeffer dans ce domaine, travers un
recensement des thses et des notions dveloppes dans son ouvrage le plus
important, le Trait des Objets Musicaux.
Ce livre imposant paru en 1966, et deux fois rdit (la premire fois
avec de trs minimes corrections, la seconde fois, en 1977, augment d'une
postface nouvelle de l'auteur) a t souvent visit, mais l'ampleur et la complexit
de son architecture, le caractre touffu de sa rdaction et de sa prsentation,
avec l'absence d'un index en fin de volume, pouvaient le rendre difficile
consulter. Nous avons voulu y remdier travers cet ouvrage, qui rsulte
d'une commande passe par le Groupe de Recherches Musicales en 1972! Il
nous aura donc fallu dix ans pour le commencer, le laisser, le reprendre, et
en mettre au point la forme dfinitive.
Car nombreux taient les problmes que posait cette entreprise. Fallait-
il, entre autres, trier les thses du Trait, pour ne retenir que celles qui
pouvaient tre juges prouves et indiscutables? Nous nous y sommes refuss,
considrant qu'il tait important de tout recenser, afin de laisser le lecteur se
faire son propre jugement. Bien sr, on n'oublie pas, chaque fois, de signaler
l o l'auteur s'aventure dans des hypothses rapides, et l o il prsente des
rsultats qu'il peut garantir. Mais telle notion audacieuse et rapide, comme
celle de poids ou d'impact, peut ouvrir des voies nouvelles, presque autant que
telle ide longuement mrie. C'est au temps qu'il appartiendra de faire
travailler toutes ces notions nouvelles, et nous ne pouvons d'avance savoir
lesquelles en dfinitive porteront le plus de fruits.
Se voulant fidle, ce livre n'est pas pour autant un digest du Trait des
Objets Musicaux. Une rapide comparaison des deux ouvrages fera apparatre
qu'il rsulte d'un travail long et important de dpouillement, de reclassement,
d'exgse, et de reformulation (dans le sens d'une rdaction plus synthtique
et plus lapidaire) qui en fait tout autre chose qu'une version rduite.
Ce Guide des Objets Sonores a t conu pour remplir trois fonctions compl-
mentaires :
- c e l l e , modeste mais indispensable, de Y Index qui manque au Trait des

13
Objets Musicaux (avec les renvois aux pages du Trait la fin de chaque article;
signalons ce propos que la pagination est la mme dans les trois ditions, et
que cet index est donc utilisable pour toute version du Traite) :
celle, prvue ds l'origine, d'un Dictionnaire des principales notions cls
(souvent prsentes par couples) du Trait des Objets Musicaux, regroupant
toutes les approches que cet ouvrage en propose. On a choisi 100 de ces
notions et de ces couples , le plus souvent dsignes par des termes d'usage
courant auxquels l'auteur donne un sens particulier : Grain, Facture, Entre-
tien, Masse... Pour les retrouver dans l'ordre alphabtique, il suffit de recourir
la Table de Consultation Alphabtique place au dbut de cet ouvrage, et qui
donne le numro d'ordre de chaque article;
celle enfin, ajoute plus rcemment, d'un Guide de Lecture se lisant de
la premire la dernire page, et reprenant grands traits, dans une pro-
gression raisonne, les grands thmes du Trait.
De cette triple fonction, vient que le Guide des Objets Sonores, dans sa Table
des Matires, superpose deux plans parallles :
un plan logique et progressif en cinq parties, qui ne recoupe que trs
partiellement celui du Trait des Objets Musicaux, et qui a t pour l'essentiel
entirement conu neuf;
une liste numrote de 100 articles, regroups l'intrieur des divisions
du plan sus-dit, mais susceptibles d'tre lus indpendamment et isolment,
chaque article comportant son Index.
Pour permettre cette lecture autonome de chaque article sans imposer
trop de renvois, il a bien fallu se rpter de temps en temps, mais les quelques
redondances que fait apparatre une lecture suivie et systmatique sont un
inconvnient mineur, croyons-nous, par rapport la commodit qu'elles auto-
risent d'une double utilisation.
Pour rsumer notre entreprise, disons que le Trait des Objets Musicaux
est un ouvrage conu pour une grande part dans une perspective diachronique,
comme un itinraire, une progression presque initiatique, dont il convient de
suivre les mandres, les retours, les difficiles gestations (aucune notion impor-
tante n'y est prsente sans l'historique des intuitions, des ttonnements qui
l'ont fait natre), et que nous en avons fait une brutale coupe synchronique,
avec les effets d'crasement, de mise plat et de simplification que cela implique.
Mais autrement, notre travail n'aurait gure prsent d'intrt s'il s'tait
content d'offrir un modle rduit du Trait. Notre pari, c'est que cette vision
en coupe permet une nouvelle lecture, plus complte, mieux repre, plus
en connaissance de cause du Trait, par Vautre perspective qu'elle apporte.
De la mme faon, nous avons slectionn cinq figures parmi les plus
importantes du Trait (qui en comporte un grand nombre), et les avons places
en annexe pour que le lecteur puisse y retrouver, articuls les uns aux autres,
la plupart des concepts cls que le Guide prsente sparment. Ces tableaux
sont dsigns dans le cours de l'ouvrage, pour plus de commodit, par des
noms de code rapides : BIFINTEC (Bilan Final des Intentions d'coute),
PROGREMU (Programme de la Recherche Musicale), T A R T Y P (Tableau
Rcapitulatif de la Typologie des Objets Musicaux), TARSOM (Tableau Rca-

14
pitulatif du Solfge des Objets Musicaux), auxquels il faut ajouter le tableau
inaugural des Quatre Ecoutes.
Pour terminer, il nous reste remercier tous ceux qui ont permis ce
travail d'tre men bien : tout d'abord Pierre Schaeffer, qui nous a fait la
trs grande confiance de nous laisser le raliser notre ide (quant ce que
nous lui devons, il est superflu de le dtailler : l'entreprise de ce Guide des
Objets Sonores, dont nous lui faisons l'hommage, doit en tmoigner); galement
Franois Bayle et l ' I N A / G R M , commanditaires patients de ce Guide; ainsi que
Genevive Mche et Suzanne Bordenave, qui en ont dactylographi avec
rigueur une grande partie: Jack Vidal, qui a contribu largement la phase
de dpouillement du Traite'*: la Direction de la Musique et de la Danse du
Ministre de la culture, qui a apport un concours financier destin rendre
le prix de cet ouvrage plus accessible au public large auquel il est destin, et
enfin, tous ceux, nombreux, qui nous ont encourags le terminer en nous
exprimant amicalement leur impatience de le voir aboutir!

M. C , 10-11-82.

* Les ditions du Seuil, qui nous ont aimablement autoriss reproduire dans cet ouvrage
des citations et des figures du Trait des Objets Musicaux.

15
 TABLE DE CONSULTATION ALPHABTIQUE

Cette table permet au lecteur d'utiliser ce Guide comme un dictionnaire; les chiffres
donns renvoient la numrotation des articles de 1 100.

A B S T R A I T / C O N C R E T , 15. C U L T U R E L L E (COUTE) : v. N A T U -
A C C I D E N T / I N C I D E N T , 87. R E L L E / C U L T U R E L L E (COUTE), 8.
A C C U M U L A T I O N , 83. D E N S I T / V O L U M E , 94.
ACOULOGIE, 39. D P O N E N T S (SONS), 45.
A C O U S M A T I Q U E , 1. D U R E / V A R I A T I O N , 69.
A L L U R E , 98. D Y N A M I Q U E (CRITRE), 96.
A N A L Y S E / S Y N T H S E , 48. CART, 52.
A N A M O R P H O S E , 5. C H A N T I L L O N , 82.
A R T I C U L A T I O N / A P P U I , 59. CHELLE, 18.
A T T A Q U E , 97. COUTE R D U I T E , 11.
B A N A L E / P R A T I C I E N N E (COUTES), 7. COUTES (QUATRE), 6 .
B R U I T B L A N C , 92. E N T E N D R E : v. F A I R E / E N T E N D R E , 14.
CALIBRE : v. S I T E / C A L I B R E , 51. E N T R E T I E N , 61.
C A N N E L (SON), 9 1 . E N T R E T I E N / I N T O N A T I O N : V. A R T I -
C A R A C T R E : v. V A L E U R / C A R A C - C U L A T I O N / A P P U I , 59.
TRE, 28, GENRE, 47. POCH, 10.
CARACTROLOGIE, 46. Q U I L I B R E / O R I G I N A L I T , 70.
CELLULE, 79. QUILIBRS (SONS), 71.
C H A M P PERCEPTIF, 25. ESPCE, 49.
CLASSE, 44 E X C E N T R I Q U E S (SONS), 76.
CLOCHE COUPE, 2. F A C T U R E , 62.
COMPLEXE (SON, MASSE), 66. v. aussi M A S S E / F A C T U R E , 68.
C O M P O S / C O M P O S I T E, 86. F A I R E / E N T E N D R E , 14.
C O N T E X T E / C O N T E X T U R E , 24. F O R M E / M A T I R E , 60.
C O N T I N U / D I S C O N T I N U , 26. FORMS (SONS), 72.
C O N V E N A B L E (OBJET), 40. F R A G M E N T , 80.
C O R R L A T I O N , 4. GENRE, 47.
CRITRE M O R P H O L O G I Q U E , 88. G R A I N , 95.
CRITRE T Y P O L O G I Q U E , 67. GROSSE N O T E , 77.
C R I T R E / D I M E N S I O N , 50. G R O U P E , 85.
C U L T U R E L : v. N A T U R E L / C U L T U - H A U T E U R , 17.
REL, 13. HOMOGNES (SONS), 74.

16
IDENTIFICATION/QUALIFICATION, P R O F I L M L O D I Q U E , 99.
23. P R O G R E M U , V. SOLFGE, 38.
I D E N T I F I E R : v. I D E N T I F I C A T I O N / P U R E (MUSIQUE), 34.
Q U A L I F I C A T I O N , 23. Q U A L I F I C A T I O N : V. IDENTIFICA-
I M P A C T , 55. T I O N / Q U A L I F I C A T I O N , 23.
I M P U L S I O N , 63. Q U A T R E COUTES (LES), 6.
I N C I D E N T : V. A C C I D E N T / I N C I D E N T , Q U A T R E SECTEURS : V. Q U A T R E
87. COUTES, 6.
I N S T R U M E N T , 21. R E D O N D A N T S (SONS), 73.
I N T E N T I O N , 9. R D U I T E (COUTE), 11.
INTERDISCIPLINE, INTERDISCIPLI- RELIEF, 54.
N A I R E , 36. S E N S / S I G N I F I C A T I O N , 35.
I N T O N A T I O N : V. A R T I C U L A T I O N / SEUIL : v. C O R R L A T I O N , 4.
A P P U I , 59. S I G N A L P H Y S I Q U E , 3.
I T E R A T I F , I T R A T I O N , 64. SIGNE, 33.
L A N G A G E ET M U S I Q U E , 32. SILLON FERM, 2.
MASSE, 89. SIRNE, 75.
M A S S E / F A C T U R E , 68. S I T E / C A L I B R E , 51.
MATIRE : V. F O R M E / M A T I R E , 60. SOLFGE, 38.
M O D U L E , 56. S O N O R E : p a r o p p . MUSICAL, V.
M O R P H O L O G I E , 43. M U S I C A L I T / S O N O R I T , 27.
M O T I F , 84. S O N O R E (OBJET), 12.
M U S I C A L / M U S I C I E N , 16. S Y N T H S E : v. A N A L Y S E / S Y N T H S E ,
M U S I C A L I T / S O N O R I T , 27. 48.
MUSICAL (OBJET) : v. SONORE (OBJET), T A B L A T U R E , 57.
12, C O N V E N A B L E (OBJET), 40. T H M E / V E R S I O N , 37.
N A T U R E L / C U L T U R E L , 13. T I M B R E , 20.
NATURELLE/CULTURELLE T I M B R E H A R M O N I Q U E , 93.
(COUTE), 8. T O N I Q U E (SON, MASSE), 65.
N U D , SON N O D A L , 90. T R A M E , 78.
N O T E , 19. TYPE, 42.
OBJET S O N O R E , 12. TYPOLOGIE, 41.
O B J E T / S T R U C T U R E , 22. T Y P O - M O R P H O L O G I E , 58.
O R I G I N A L I T : V. Q U I L I B R E / O R I - V A L E U R / C A R A C T R E , 28.
G I N A L I T , 70. VARIATION : V. PERMANENCE/
PDALE, 81. V A R I A T I O N , 29 e t D U R E / V A R I A -
P E R M A N E N C E / V A R I A T I O N , 29. T I O N , 69.
P O I D S , 53. V A R I A T I O N , 30.
P O L Y P H O N I E / P O L Y M O R P H I E , 31. V A R I A T I O N / T E X T U R E : V. V A L E U R /
P R A T I C I E N N E (COUTE) : V. B A N A L E / CARACTRE, 28.
P R A T I C I E N N E (COUTE), 7. VERSION : v. T H M E / V E R S I O N , 37.
P R O F I L DE MASSE, 100. V O L U M E : v. D E N S I T / V O L U M E , 94.

17
 I. A LA RECHERCHE DE L'OBJET SONORE

A. La rvlation acousmatique

Un certain nombre de circonstances historiques ont conduit une notion

comme celle d'objet sonore. Ce sont d'abord les premires trouvailles de
la musique concrte , avec ses deux expriences inaugurales : le sillon
ferm et la cloche coupe; c'est aussi la prise de conscience d'une situation
d'coute qui, pour n'tre pas nouvelle, n'avait jamais t repre dans son
originalit et baptise d'un terme spcifique : la situation acousmatique.

1. ACOUSMATIQUE
1) Acousmatique : mot rare, driv du grec, est ainsi dfini dans le dic-
tionnaire : adjectif, se dit d'un bruit que l'on entend sans voir les causes dont il
provient.
Il a t repris par Pierre Schaeffer et Jrme Peignot pour dsigner une
exprience aujourd'hui trs courante, mais assez peu reconnue dans ses cons-
quences, qui consiste entendre par la radio, le disque, le tlphone, le
magntophone, etc., des sons dont la cause est invisible.
L'coute acousmatique s'oppose l'coute directe, qui est la situation
naturelle o les sources des sons sont prsentes et visibles.
La situation acousmatique renouvelle la faon d'entendre. En isolant le
son du complexe audiovisuel dont il faisait initialement partie, elle cre
des conditions favorables pour une coute rduite qui s'intresse au son pour
lui-mme, comme objet sonore, indpendamment de ses causes ou de son sens
(bien que l'coute rduite puisse s'exercer aussi, mais plus difficilement, en
situation d'coute directe).
2) Effets de la situation acousmatique : la situation acousmatique modifie les
conditions de l'coute, avec certains effets caractristiques. Entre autres :
a) Suppression des supports donns par la vue pour identifier les sources
sonores. Nous dcouvrons que beaucoup de ce que nous croyions entendre n'tait
en ralit que vu, et expliqu, par le contexte (93).

18
 b) Dissociation de la vue et de l'oue, favorisant l'coute des formes sonores
pour elles-mmes (donc de l'objet sonore).
En effet, si la curiosit des causes subsiste dans l'coute acousmatique (et
peut mme tre attise par la situation), la rptition possible du signal enre-
gistr peut puiser cette curiosit et imposer peu peu l'objet sonore comme
une perception digne d'tre coute pour elle-mme (94) et dont elle nous rvle
la richesse.
c) Mise en vidence, par l'coute rpte d'un mme fragment sonore
enregistr, des variations de l'coute. Ces variations ne sont pas le fait d'un
flou dans la perception, mais d'clairages particuliers, de directions chaque
fois prcises et rvlant chaque fois un nouvel aspect de l'objet, vers lequel notre
attention est dlibrment ou inconsciemment engage (94).
3) L'exprience acousmatique : le mot rare d' acousmatique dsignait aussi
en grec une secte de disciples de Pythagore qui suivaient, dit-on, un ensei-
gnement o le Matre leur parlait en se cachant derrire une tenture. Ceci
afin d'viter de distraire leur attention par la vision de son apparence cor-
porelle.
P. S. insiste sur le sens initiatique de l'exprience acousmatique, qui met
l'auditeur en mesure de prendre conscience de son activit perceptive ainsi
que de l'objet sonore.
C'est la situation acousmatique du son la Radio qui l'a mis, en 1948, sur
la voie d'une musique de bruits se suffisant elle-mme, et qu'il devait bap-
tiser la musique concrte. C'est pourquoi il en est venu tendre le sens du terme
acousmatique , et parler d' exprience acousmatique , pour dsigner une
nouvelle faon d'entendre : se consacrer entirement et exclusivement l'coute ,
afin de trouver le chemin qui mne du sonore au musical . Le magnto-
phone, dans cette recherche, joue le rle initiatique de la tenture de Pythagore ,
en crant non seulement de nouveaux phnomnes tudier (par les manipula-
tions du studio), mais aussi et surtout de nouvelles conditions d'observations (98).

Acousmatique et acoustique
Il faut se garder de mal interprter la situation acousmatique, en y distinguant par
exemple l'objectif - ce qui est derrire la tenture du subjectif la raction de
l'auditeur ces stimuli (92), dans une rduction physicienne du phnomne. Au contraire,
l'acousmatique correspond un renversement du parcours. (...) il ne s'agit plus de savoir
comment une coute subjective interprte ou dforme la " ralit ", d'tudier des ractions des
stimuli; c'est l'coute elle-mme qui devient l'origine du phnomne tudier. (...) C'est vers le
sujet que se retourne la question : " Qu'est-ce que j'entends?... Qu'entends-tu, au juste? " en ce
sens qu'on lui demande de dcrire non pas les rfrences extrieures du son qu'il peroit, mais
sa perception elle-mme (92).
Acousmatique et Acoustique ne s'opposent donc pas comme objectif et subjectif.
L'Acousmatique en tant que dmarche (et non plus seulement en tant que situation)
doit ignorer (...) des mesures et des expriences qui ne s'appliquent qu' l'objet physique, le
" signal " des acousticiens. Mais sa recherche, tourne vers le sujet, ne peut abandonner pour
autant sa prtention une objectivit qui lui soit propre (...). La question sera, cette fois, de
savoir comment retrouver, par confrontation de subjectivits, quelque chose sur quoi il soit possible
plusieurs exprimentateurs de se mettre d'accord (92).

19
 Cette recherche, guide par le rtablissement phnomnologique qui inspire toute la
dmarche du T.O.M., amnera dfinir l'objet sonore dans son objectivit propre ,
fonde par une nouvelle coute : l'coute rduite.

ACOUSMATIQUE : 90, 91-98, 150-151, 468.

2. SILLON FERM/CLOCHE COUPE

Le sillon ferm et la cloche coupe sont les deux expriences de
rupture qui furent l'origine de la musique concrte et de certaines dcou-
vertes du solfge exprimental :
1) L'exprience du sillon ferm consistait, en un temps o cette musique
se faisait sur disque souple, refermer un fragment enregistr sur lui-mme
(comme peut le faire, par accident, une rayure), crant ainsi un phnomne
priodique prlev, au hasard ou de faon prmdite, dans la continuit d'un
vnement sonore quelconque et pouvant le rpter indfiniment. Avec l'ar-
rive du magntophone, c'est la boucle de bande magntique qui a remplac
le sillon ferm, en crant un effet parfaitement similaire. Largement utilis
dans la musique concrte de cette poque, le sillon ferm menait la prise
de conscience de l'objet sonore et de l'coute rduite : comment, en effet,
dcrire pour lui-mme ce fragment sonore dont on avait vite fait d'puiser la
perception causale et anecdotique, et qui se prsentait l'auditeur comme
un objet , la fois toujours le mme et toujours susceptible de rvler de
nouveaux traits une observation indfiniment rpte?
2) L'exprience de la cloche coupe consistait galement intervenir dans
le droulement d'un son enregistr : si l'on prlevait un fragment de rso-
nance de son de cloche aprs son attaque, en galisant sa dynamique et en
rptant ce fragment par la technique du sillon ferm , alors on entendait
un son rappelant celui de la flte (417). Cette exprience amena Pierre Schaef-
fer l'ide, qu'il devait vrifier par des expriences ultrieures, que la recon-
naissance d'un timbre n'tait pas lie autant qu'on le disait alors la prsence
d'un spectre harmonique caractristique, mais galement d'autres caractres
dans Informe du son (notamment l'attaque).
En tant quV exprience de rupture , isolant un son de son contexte, le
manipulant, et crant ainsi un phnomne sonore nouveau qui ne pouvait plus
tre ramen directement sa causalit, l'exprience de la cloche coupe, avec
celle du sillon ferm, invitait pratiquer l' coute rduite , et dgager la
notion d'objet sonore (391).
Sur le plan typologique, le sillon ferm peut tre assimil une pdale au sens
gnral (rptition cyclique d'un fragment) tandis que les sons artificiels et brefs de
cloche coupe, s'ils ne sont pas rpts en sillons ferms, peuvent tre rangs parmi
les fragments (v. 80 et 81).

CLOCHE C O U P E : 3 9 1 , 417, 455.

SILLON F E R M : 23, 65, 3 9 1 , 4 5 5 .

20
 B. Signal Physique et Objet Sonore

Avant de dire en dtail ce qu'est l'objet sonore, on commencera par dire

ce qu'il n'est pas :
Il n'est pas la simple traduction par l'oreille d'un signal physique,
comme invitait le penser tout un courant musical contemporain des
recherches du T.O.M. Aussi le T.O.M. consacre-t-il une partie de ses
pages une critique en rgle, appuye de nombreuses expriences, de
cette tendance qui consiste assimiler la perception auditive une sorte
de dcalque conforme d'un signal physique objectif. Il met en vidence
qu'il existe des corrlations trs variables entre signal physique et son peru,
qui peuvent tre caractrises par des phnomnes dits d'anamorphoses et
qui dmontrent qu'on ne saurait rduire le son une traduction linaire
d'un stimulus.
De mme, si l'objet sonore correspond une nouvelle coute qu'on
appellera coute rduite, on se proccupera d'abord de comprendre le
mcanisme des coutes " ordinaires ", non-rduites. Car il y en a plusieurs :
pas moins de 4. C'est la distinction des 4 coutes dfinissant 4 secteurs,
4 faons de considrer le rapport au son. Ces 4 secteurs, on les retrouvera
dans tout le Guide des Objets Sonores.

3. SIGNAL PHYSIQUE
1) On ne saurait nier que tout son entendu ne soit la perception d'un
phnomne vibratoire se produisant dans le monde physique. Mais il est
impossible de prtendre en dduire, comme on l'a fait souvent dans les annes 50
et 60, que les valeurs musicales perues sont mesurables et identifiables d'aprs
les paramtres propres ce signal physique.
Il importe en effet de distinguer le SON en tant que signal physique, et
mesurable ce titre par des appareils, et le SON en tant qu'objet sonore, qui
relve d'une exprience perceptive qualitative, laquelle ne peut pas plus tre
identifie une donne physique, que la perception d'une couleur ne peut
l'tre une longueur d'onde.
2) Le SIGNAL PHYSIQUE, c'est donc le son en tant que phnomne
nergtique en action dans le milieu physique (courant lectrique, vibration
mcanique) qui existe indpendamment de tout auditeur , mais qui permet
celui-ci d'entendre un objet sonore .
Ce signal physique est reprable et quantifiable dans ses qualits propres
(frquence, amplitude, temps chronomtrique, etc.) par des appareils de mesure;
il est enregistrable et reproductible par les appareils d'enregistrement et de
reproduction, qui permettent aussi de le manipuler; enfin il peut tre synthtis
lectroniquement, avec une dtermination trs prcise de chacune des carac-
tristiques cites plus haut (frquence, amplitude, etc.).

21
 Certes, les CORRLATIONS entre les variations d'un signal physique et
celles de l'objet sonore peru qui lui correspond sont troites, mais elles ne
se rduisent pas un dcalque linaire. C'est justement l'objet de la psycho-
acoustique que d'tudier, propos de cas physiquement simples (frquences
pures, par exemple) ces corrlations, et notamment tous les phnomnes de
dformation (anamorphoses) qui se produisent quand on passe d'un niveau
l'autre, du fait des proprits PHYSIOLOGIQUES de l'oreille et des donnes
PSYCHOLOGIQUES intervenant dans l'audition.
En montrant que l'oreille peroit, dans certains cas, des notes fondamen-
tales qui n'existent pas physiquement, mais qu'elle reconstitue d'aprs le spectre
de leurs harmoniques, on met en vidence son rle actif dans la constitution
et la dfinition des caractres du son peru.
La contestation par Pierre Schaeffer du prjug scientifique (qui assi-
mile le son la perception de ses composantes physiques, pour donner la
pratique musicale le statut d'une science ) s'appuie donc sur des expriences
de PSYCHO-ACOUSTIQUE (rapportes au livre III) mais elle souhaite dpasser
le niveau des cas lmentaires tudis par la psycho-acoustique ordinaire pour
se situer au niveau de l'EXPRlMENTATlON MUSICALE.
Le propos de cette exprimentation, que Schaeffer tient distinguer de
la psycho-acoustique, c'est * d'tablir des relations exprimentales entre le signal
physique (le son, qualifi par des paramtres acoustiques) et l'objet musical (peru dans
une intention d'coute musicale), cette recherche ne s'embarrassant a priori
d'aucune systmatisation lie des rsultats de la psycho-acoustique (168).

a) Distinction entre signal physique et objet musical.

Le signal physique... n'est pas sonore, si nous entendons par l ce qui est saisi par l'oreille.
Il est l'objet de la physique des milieux lastiques. Sa dfinition est relative aux normes, au
systme de rfrence de celle-ci (269).
Dans sa recherche sur le son, dit Schaeffer, <r l'acousticien xnse en fait deux objets :
l'objet sonore qu'il coute, et le signal qu'il mesure. Victime (d'une erreur de perspective), il ne
lui reste plus qu' poser le signal physique au dpart, considrer l'audition comme son rsultat,
et l'objet sonore comme une apparence subjective... H oublie que C'EST L'OBJET SONORE LUI-
MME, DONN DANS LA PERCEPTION, QUI DSIGNE LE SIGNAL TUDIER, et qu'il ne saurait
donc tre question de le reconstruire partir du signal. La preuve en est qu'il n'y a aucun
principe physique qui lui permette, non seulement de distinguer, mais d'avoir l'ide des trois
sons, DO, MI, SOL, contenus (et mlangs) dans quelques centimtres de bande magntique (269).

b) La psycho-acoustique et la musique exprimentale face au signal physique.

Si la psycho-acoustique recherche des cas simples, de frquences pures par exemple,
pour tudier les correspondances entre la variation d'une dimension physique lmentaire de
l'objet et la variation d'une valeur sensorielle , le musicien exprimental, lui, - n'aura
aucune prdilection particulire pour les stimuli physiquement simples. Ce qui l'intresse, ...ce
sont les perceptions musicales dominantes, clairement perues, qui peuvent parfaitement tre dues
des sons physiquement trs complexes... La rfrence dernire du musicien est l'oreille (170).
Le musicien, contrairement au psycho-acousticien, ne cherche donc pas lucider
la bote noire du sujet. Il se place dans un monde original qu'il tudie pour lui-mme,
celui des perceptions musicales (171).

22
 SIGNAL PHYSIQUE: 159-171, 269

4. CORRELATIONS
1) On appelle corrlation la relation entre le signal physique qui produit
l'impression sonore, et le son peru lui-mme. Le terme de corrlation veut
signifier qu'il n'y a pas, entre l'un et l'autre niveau, de correspondance rgu-
lire et automatique, mais que la perception intervient avec son niveau et ses
lois propres et ne se contente pas de dcalquer passivement les variations
d'un stimulus physique.
L'tude de ces corrlations consiste donc se pencher sur un certain
nombre de ces cas o la perception vient apparemment contredire ou contra-
rier ce qu'indiquent les mesures faites sur le signal physique : ceci, non parce
qu'elle serait floue ou trompeuse , mais parce qu'elle possde son niveau
d'objectivit propre, irrductible au monde des phnomnes physiques.
L'auteur note que l'tude de ces corrlations a t jusqu'ici nglige, en
particulier par ceux qui taient dsireux de fonder une technique musicale
sur des lois acoustiques, et qui postulaient donc un accord entre musique et
acoustique.
2) Plus gnralement c'est entre acoustique et musique que l'on se propose
d'tudier les corrlations raisonnables et raisonnes en distinguant les objets
et les mthodes spcifiques dans chaque domaine. Tout en admettant leur
troite relation, l'auteur pense qu'il est temps de prciser quelle en est la
nature relle.

Cas de corrlations entre signal physique et objet sonore

Le livre III du TRAIT examine, avec expriences l'appui, un certain nombre de
cas de corrlations entre des paramtres propres au signal physique et des proprits
de l'objet sonore peru.
Par exemple :
a) Corrlation entre spectre et hauteur, dont il ressort que la notion de hauteur perue,
* loin d'tre vidente, et lie, comme on le professe, la frquence du fondamental, est une notion
complexe et plurielle (188) et que l'encombrement apparent ou masse d'un son, ou bien sa
localisation prcise en hauteur, ne sont pas en corrlation directe avec l'encombrement physique
du spectre et son fractionnement, ou la localisation d'un fondamental (192).
Des expriences sur les seuils diffrentiels de hauteur mettent en vidence l'impor-
tance de l'accoutumance et du contexte dans la perception de variations minimes
(exprience de Fiancs sur les vecteurs harmoniques, cf. son livre, la Perception de la
Musique, p. 67 et seq.).
b) Expriences sur les seuils et transitoires : les seuils minimaux temporels qui sont
propres l'oreille, pour la reconnaissance des hauteurs, des articulations et des timbres,
jouent un rle important dans la perception des caractristiques physiques du son.
c) Expriences d' anamorphoses timbres-dynamiques (voir ANAMORPHOSE) : ces exp-
riences tablissent l'importance de l'volution dynamique du son, dans toute sa dure,
pour apprcier son attaque et son timbre.
d) Expriences sur le temps et la dure : elles conduisent poser que la dure musicale
perue est fonction de la densit d'information (anamorphose temps-dure).

23
 Toutes ces expriences qui mettent en vidence le dcalage entre le niveau physique
et le niveau peru, sont un pralable la recherche d'un nouveau Solfge exprimental
du son peru, qui se dfinisse une objectivit propre au lieu d'en emprunter les appa-
rences d'autres disciplines.

CORRLATION : 58, 128, 144-147, 157-258 (Livre III), 267, 275.

5. ANAMORPHOSE
1) Cas particulier de corrlation entre signal physique et objet sonore,
qui se caractrise par certaines irrgularits remarquables dans le passage
de la vibration physique au son peru faisant penser une dformation psycho-
logique de la " ralit " physique, et qui traduisent l'irrductibilit de la perception
la mesure physique (216).
Les anamorphoses qui apparaissent dans la perception des sons concernent
entre autres la dimension du temps : on parle alors d'anamorphoses temporelles.
Par exemple, l'attaque d'un son est associe par l'auditeur au dbut de
ce son, alors que des expriences de coupures montrent que cette perception
d'attaque reprsente une synthse, faite aprs coup par l'oreille, de l'histoire
nergtique du son dans toute sa dure, et ceci de faon trs variable, selon
son profil dynamique et harmonique particulier.
Autrement dit, un phnomne qui est physiquement rparti sur toute la
dure du son, savoir son volution dynamique, sera peru comme une qualit
d'attaque particulire. Cette volution dynamique s'avre importante pour
caractriser le timbre de l'objet sonore, qu'on ne saurait ds lors rduire la
perception d'un spectre harmonique caractristique.
De mme, des expriences sur le temps et la dure conduisent poser
que la dure musicale perue n'est pas homologue de la dure objective.
A dure chronomtrique gale, un son riche en information sera peru
comme plus long qu'un son plus pauvre et plus prvisible. (ANAMORPHOSE
TEMPS-DURE, 248).
Ainsi, un son de piano cout l'envers apparat plus long que l'original
l'endroit, parce que la version l'envers est plus insolite, et alerte l'oreille
de manire plus active.
2) Dans un sens secondaire, driv du premier, le terme d'anamorphose
est employ dans l'tude du solfge des variations (v. 30) pour dsigner la plus
rapide et la plus dense des trois vitesses de variations distingues. Les deux
autres degrs de vitesse et de densit sont nomms parcours (vitesse et densit
de variation lente) et profil (vitesse et densit de variation moyenne).

A N A M O R P H O S E : 216-231, 232-243, 248, 251, 253, 255, 563 (au sens

second, correspondant aux sons variation rapide, voir p. 567, 568, 572).

24
 C. Les circuits de l'coute ordinaire

6. LES QUATRE COUTES

1) On distingue quatre modes de l'coute (couter, Our, Entendre,
Comprendre) que l'on dispose sur un tableau quatre quadrants, quatre
secteurs numrots de un quatre. Ces quatre secteurs ainsi dfinis, localiss
une fois pour toutes et dsigns par leur numro de code serviront penser
aussi bien la recherche musicale que le fonctionnement de la musique tradi-
tionnelle, les rapports de la musique et du langage que ceux du signal physique
et de l'objet musical. Ils rsultent en effet du croisement de deux dualismes
que l'on rencontre universellement dans toute activit de perception : le dua-
lisme Abstrait/Concret et le dualisme Objectif/Subjectif (lequel consiste
confronter Yobjet de la perception et l'activit de la conscience percevant). Le T.O.M.
propose ainsi un certain nombre de tableaux portant sur diverses questions
et qui sont issus, quant leur disposition, de ce tableau-matrice initial des
quatre coutes :
4. COMPRENDRE 1. COUTER
3. ENTENDRE 2. OUR
On s'habituera vite leur numrotation circulaire dans le sens des aiguilles
d'une montre : ils dfinissent, non une suite chronologique, mais un circuit
que la perception parcourt en tous sens et o ces quatre secteurs sont le plus
souvent simultanment impliqus, se renvoyant mutuellement les uns aux
autres.
Mais qu'en est-il de ces quatre coutes? A quoi correspondent, dans le
langage du T.O.M., ces quatre verbes courants : couter, Our, Entendre,
Comprendre?
Au secteur 1 Ecouter, c'est prter l'oreille quelqu'un, quelque chose;
c'est, par l'intermdiaire du son, viser la source, l'vnement, la cause, c'est
traiter le son comme indice de cette source, de cet vnement (Concret-Objec-
tif).
Au secteur 2 Our, c'est percevoir par l'oreille, c'est tre frapp de sons,
c'est le niveau le plus brut, le>plus lmentaire de la perception; on o i t
ainsi, passivement, beaucoup de choses qu'on ne cherche ni couter ni
comprendre (Concret-Subjectif).
Au secteur 3 Entendre, c'est, d'aprs l'tymologie, manifester une inten-
tion d'coute, c'est slectionner dans ce qu'on oit ce qui nous intresse plus
particulirement, pour oprer une qualification de ce qu'on entend (Abs-
trait/Subjectif)-
Au secteur 4 Comprendre, c'est saisir un sens, des valeurs, en traitant le
son comme un signe renvoyant ce sens, en fonction d'un langage, d'un code
(coute smantique; Abstrait/Objectif).

25
 Ces quatre modes de l'coute se rsument plus ou moins dans cette
phrase : Je vous ai ou malgr moi, bien que je n'aie pas cout la porte, mais je
n'ai pas compris ce que j'ai entendu.

(3) et (4)
ABSTRAIT
(1) et (2)
parce que l'objet est
CONCRET
dpouill en qualits
qui servent qualifier parce que les rfrences causales (1) et le donn
la perception (3) ou sonore brut (2) sont un concret inpuisable.
constituer un langage,
exprimer un sens (4).

(4) COMPRENDRE (1) COUTER (1) et (4)

un sens vhicul par des des vnements, des OBJECTIF, parce qu'on
SIGNES. causes dont le son est se tourne vers l'objet de
INDICE. perception

(3) ENTENDRE (2) OUR (2) et (3)

des objets sonores qua- des objets sonores bruts SUBJECTIF, parce qu'on
lifis dans une percep- dans une perception se tourne vers l'activit
tion qualifie brute. du sujet percevant.

(d'aprs le Tableau des Fonctions de l'Ecoute, 116, voir Annexe).

a) Le circuit des quatre coutes.

Au dpart les quatre coutes correspondent une double confrontation :
- e n entres verticales, de l'abstrait et du concret;
- e n entres horizontales, de l'objectif et du subjectif.
En bas (2 et 3), on se tourne vers le sujet percevant, en haut (4 et 1) vers ses objets
de perception.
A gauche (4 et 3), on a les deux secteurs abstraits : l'coute pratiquant (en bas)
avec l'f.NTENDRE, la slection de certaines qualits du son se tourne (en haut), avec le
COMPRENDRE, vers la comprhension d'un sens travers des valeurs abstraites, un
code, etc.
A droite (1 et 2), on a les deux secteurs concrets : l'coute confronte (en bas),
avec l'OUR, une perception brute , du son se tourne (en haut) pour COUTER,
vers la reconnaissance de la cause concrte du son, de son agent, travers les indices
que ce son lui fournit.
Qu'il s'agisse de l'coute qualifie au niveau subjectif ou des valeurs et connaissances
mergeant au niveau collectif tout l'effort, en 3 et 4, est de dpouillement et consiste ne retenir
de l'objet que des qualits qui permettront de le mettre en rapport avec d'autres, ou de le rfrer
des systmes signifiants. Au contraire, en I et 2, qu'il s'agisse de toutes les virtualits de
perception contenues dans l'objet sonore, ou de toutes les rfrences causales contenues dans
l'vnement, l'coute se tourne vers un donn concret, en tant que tel inpuisable, bien que
particulier (1 19).

26
 Cette double confrontation de l'Objectif et du Subjectif, de l'Abstrait et du Concret
se retrouve, selon l'auteur, dans toute activit humaine :
Dans toute coute se manifeste (...) la confrontation entre un sujet rceptif dans certaines
limites et une ralit objective d'une part; d'autre part, des valorisations abstraites, des
qualifications logiques se dtachent par rapport au donn concret qui tend s'organiser autour
d'elles sans jamais pourtant s'y laisser rduire (1 19).
Chaque auditeur peut se spcialiser dans un des quatre ples rsultant de cette
double tension (119), mais toujours par rapport aux 3 autres :
Aucun spcialiste ne saurait en fait se dispenser de "parcourir " plusieurs reprises le
cycle entier des quadrants, car aucun d'eux n'chappe ni sa propre subjectivit en face d'un
sens [abstrait] ou d'un vnement [concret] prsums objectifs, ni au dchiffrement logique [abs-
trait] d'un concret en soi inexprimable, et par consquent aux incertitudes et aux apprentissages
progressifs de la perception (119-120).

b) Un carrefour dangereux : une case de plus pour l'abstrait.

Jusqu' la page 308 du T.O.M. incluse, les diffrents tableaux 4 secteurs que
Pierre Schaeffer gnre, pour sa rflexion, partir du tableau initial des 4 coutes
(113) se partagent donc en un ct concret droite (1 et 2) et un ct abstrait gauche
(3 et 4). Il s'agit respectivement :
du tableau desfonctions de l'coute (116) rcapitulant les caractristiques des 4 coutes
(ce tableau est visualis sur la couverture de l'ouvrage par 4 illustrations correspon-
dantes);
du double tableau de la corrlation entre objet physique et objet musical (fig. 1, 144)
pour le physicien et pour le musicien;
du double schma des deux exclusives de la langue, dans ses deux variantes (307
et 308), confrontant le cas de la langue avec celui de la musique.
Quant au bilan final des intentions d'coute (fig. 2, 154), sans rpondre la disposition
en 4 secteurs, il se dispose selon une bifurcation entre un ct concret, droite (coute
du son comme indice d'un vnement) et un ct abstrait, gauche (coute du son
comme support d'un sens) (v. BIFINTEC)
A un certain stade, celui o est abord le systme exprimental , cette frontire
est remise en cause. Le secteur 1, celui du renvoi causal la source (couter un instru-
ment) est resitu dans sa dimension abstraite. Par exemple, la rfrence un instrument
(comme le violon) dans une partition traditionnelle, relve, malgr les apparences, d'un
certain niveau d'abstraction.
Ainsi le terme violon, dans l'indication un sol de violon , n'est pas moins abstrait que
la valeur dsigne par le symbole sol. On a retenu, en oubliant le reste, ce qui pouvait tre
commun tous les violons possibles (317).
A partir de cette nouvelle considration du secteur 1 comme dsignant non plus
seulement le renvoi concret une source particulire (des violons), mais aussi le renvoi
plus gnral cette abstraction que constitue un type d'instrument caractristique (le
violon, avec son timbre gnrique) ou, mme un genre de sources caractristiques, les
tableaux suivants du T.O.M. conus sur le principe des 4 secteurs, ne gardent plus que
le secteur 2 (celui de l' our brut) comme le seul vritablement concret.
C'est le cas, dans l'ordre, des figures suivantes :
Tableau comparatif des matriaux du langage et de la musique (314).
Bilan Musicalit-Sonorit (Systme traditionnel) (fig. 20, 320);
Sonorit et Musicalit des domaines instrumentaux (fig. 2 1 , 324);
Comparaison du code des langues conventionnelles et du rpertoire des bruits (fig. 22,
338);

27
 Systme musical traditionnel (fig. 23, 367);
enfin, et surtout le Programme de la Recherche Musicale (fig. 24, 369) dit PRO-
GREMU (voir Annexe).
Dans ce dernier, le secteur 2 (Typologie), o survit le concret, est celui, prcisment,
d'o part le programme en 4 tapes vers la reconqute et la synthse du musical.
Ces considrations topographiques peuvent sembler oiseuses, mais le T.O.M.
tmoigne sans cesse de l'importance que son auteur donne la disposition spatiale des
notions (gnralement duelles) qu'il y manipule, dans des tableaux gnrs la plupart
du temps par le principe des 4 secteurs, lui-mme issu du croisement de 2 oppositions.
Sans leurs relations, leurs interdpendances et leurs polarits (que ces nombreux tableaux
la fois visualisent et engendrent au sein d'un espace conceptuel deux dimen-
sions), aucune des notions du T.O.M. n'a de sens ni de fonction. Aussi ne s'tonnera-
t-on pas que Pierre Schaeffer consacre deux pages du T.O.M. (316-317) justifier sa
remise en cause de la localisation primitive du couple Abstrait/Concret par rapport
aux 4 secteurs originels, et qu'il signale comme un carrefour dangereux ce moment
critique, o les concepts sont redistribuer dans l'espace ( 18, 2, p. 316).

c) Rcapitulation des tableaux du T.O.M. fonds sur les quatre secteurs.

1. Tableau des fonctions de l'coute (116); c'est ce tableau qui inspire l'illustration de
la couverture du T.O.M.
2. Corrlation entre objet physique et objet musical (144) : ici chacun a son tableau, il
y en a un pour le physicien et un pour le musicien.
3. Bilan Filial des Intentions d'coute (154, BIFINTEC). Ce tableau n'est pas divis
en quatre secteurs, mais il prsente sous une nouvelle disposition le tableau initial de
la p. 116.
4. Comparaison Langue et Musique (307 et 308). Ici, de mme, la langue et la musique
sont successivement confrontes aux quatre secteurs; le schma est prsent sous deux
variantes.
5. Tableau Comparatif des matriaux du langage et de la musique (314).
6. (Sans titre) tableau illustrant le carrefour que vont connatre les quatre
secteurs : au lieu du croisement initial objectif-subjectif avec abstrait-concret, on aura
sens-vnement avec gnral-particulier (317).
7. Bilan musicalit-sonorit (Systme traditionnel) (320) : la musicalit est en haut
(secteurs 1 et 4); la sonorit en bas (secteurs 2 et 3).
8. Sonorit et Musicalit des domaines instrumentaux (324). Ce diagramme adopte la
forme d'une sorte de cerf-volant tendu aux quatre extrmits par les quatre secteurs.
9. Le code des langues et le rpertoire des bruits (338).
10. Le systme musical traditionnel (367). Ce tableau met en vidence un nouveau
dualisme Identification (secteurs I et IV) Qualification (II et III) (v. 23).
11. Programme de la Recherche Musicale (369, PROGREMU). C'est le plus riche et
le plus complexe, puisqu'il contient en effet deux tableaux imbriqus l'un dans l'autre,
l'un consacr au systme traditionnel (cases I et IV numrotes en chiffres romains),
l'autre au systme exprimental (cases 1 4 en chiffres arabes, o l'on trouve la
suite des quatre principales tapes du Solfge : Typologie, Morphologie, Analyse, Syn-
thse).
12. (Sans titre) Les quatre musiques (638) - voir Polyphonie/Polymorphie (31).

Q U A T R E COUTES ( L E S ) : 112-120, 1 2 1 , 1 2 5 , 1 4 2 , 1 4 4 , 1 5 4 , 3 0 7 , 3 0 8 ,
314, 317, 320, 338, 363, 367, 369, 497, 498, 499, 5 0 1 , 615.

28
 7. BANALE/PRATICIENNE (COUTES)
1) Un des deux couples d'coute, avec le couple naturelle/culturelle.
L'coute banale est celle qui va d'emble la causalit du son, sa prove-
nance, ainsi qu' sa signification (secteurs 1 et 4, COUTER et COMPRENDRE)
mais qui s'interroge peu sur elle-mme (secteurs 2 et 3, OUR et ENTENDRE)
et sur son fonctionnement.
L'coute praticienne est celle qui se spcialise dans une direction d'coute
spcifique. Soit un bruit de galop : l'coute banale l'entend comme un galop
de cheval, mais les diffrentes coutes praticiennes l'entendent diffremment;
l'acousticien cherche dterminer la nature du signal physique, le Peau-Rouge
y entend le danger possible d'une approche hostile , et le musicien y entend des
groupes rythmiques.
Il faut se garder cependant de croire que l'coute banale est plus
subjective et l'coute praticienne plus objective ; le contraire pourrait
tout aussi bien tre soutenu.
2) Chaque coute a ses limites propres : l'coute banale donne une r-
ponse automatique , imprcise sur son objet. L'coute praticienne se ferme
certaines significations, certaines potentialits, ou bien elle veut ramener
tout son domaine propre : c'est le cas de l'coute physicienne , qui mcon-
nat toutes les perceptions qu'elle ne peut rduire son domaine, sans voir
que toute activit auditive spcialise fonde un domaine de pratiques objectives
entirement originales (127).

BANALE/PRATICIENNE : 121-122, 123-126, 127, 128, 152-154, 337.

8. NATURELLE/CULTURELLE (COUTES)
L'coute naturelle est la tendance prioritaire et primitive se servir du son
pour se renseigner sur l'vnement (120) et elle s'exprime par la question qu'est-
ce que c'est? Qui est-ce? Que se passe-t-il? Elle correspond donc au secteur 1
(COUTER).
L'coute culturelle est celle qui se dtourne (...) (sans cesser de l'entendre) de
l'vnement sonore et des circonstances qu'il rvle relativement son mission pour
viser travers lui un message, une signification, des valeurs (secteur 4,
COMPRENDRE) (121).
Les deux couples d'coute, banale/praticienne et naturelle/culturelle,
fonctionnent de manire imbrique, en concurrence ou en association : ces
notions servent lucider le fonctionnement de l'coute, de ses circuits, pour
parvenir dgager l'originalit de l'coute rduite par rapport elles.

NATURELLE/CULTURELLE (COUTE) : 120-121, 152, 153, 271, 337, 345.

29
 D. L'coute rduite

Avec les n o t i o n s d'coute rduite et d'objet sonore, l ' a u t e u r p r o p o s e u n

r t a b l i s s e m e n t p h n o m n o l o g i q u e d e la faon d e c o n c e v o i r la m u s i q u e ,
qui, lorsqu'il l'a f o r m u l , se t r o u v a i t c o n t r e - c o u r a n t d e l'esprit d u t e m p s
et p e u t - t r e l'est r e s t .
Les n o t i o n s p h n o m n o l o g i q u e s d'intention et d'poch a i d e r o n t
c o m p r e n d r e ce q u ' e s t l'coute r d u i t e .
9. INTENTION
1) N o t i o n p h n o m n o l o g i q u e f o n d a n t la p e r c e p t i o n d e l'objet e n t a n t
q u ' unit intentionnelle, correspondant des actes de synthse (263). Si l'objet est
t r a n s c e n d a n t t o u t e s les e x p r i e n c e s partielles q u e j ' e n ai, c'est d a n s m o n
e x p r i e n c e q u e c e t t e t r a n s c e n d a n c e se c o n s t i t u e . Il y a c o r r l a t i o n e n t r e telle
i n t e n t i o n d ' e n t e n d r e , et tel objet s o n o r e , ou c r i t r e s o n o r e , e n t e n d u . A chaque
domaine d'objets correspond ainsi un type d'" intentionalit ". Chacune de leurs pro-
prits renvoie aux activits de la conscience qui en sont " constitutives " : et l'objet
peru n'est plus cause de ma perception. Il en est le " corrlat " (267).
2) La c o r r l a t i o n e n t r e l ' i n t e n t i o n p e r c e p t i v e et l'objet p e r u est u n e des
n o t i o n s f o n d a m e n t a l e s d u rtablissement phnomnologique i n t r o d u i t p a r Schaef-
fer d a n s la r e c h e r c h e musicale, q u e d o m i n a i t d a n s les a n n e s 50 et 6 0 u n e
ide scientiste d e l'objet musical c o m m e objet e n soi. P o u r Schaeffer au
c o n t r a i r e , IV objet sonore est la rencontre d'une action acoustique et d'une intention
d'coute (271).
a) L'intention d'entendre.
C'est le titre du chapitre VIII du Trait, propos duquel P. S. fait la remarque que
le mot entendre implique dj l'ide d'intention dans son tymologie ( intendere ),
mais que le mot s'est vid de son sens pour ne plus exprimer que l'ide d'une rception
passive. D'o l'expression tymologiquement plonastique : INTENTION D'ENTENDRE.
Il y a diffrentes intentions d'entendre : scientifiques, musicales, et philosophiques .
Quand on peroit travers un son la cause dont il est l'indice, ou le sens dont il est
porteur, c'est chaque fois en fonction d'une intention d'entendre spcifique (naturel-
lement les deux intentions peuvent s'appliquer un mme objet sonore concuremment).
L'coute rduite, elle, sera une nouvelle intention d'entendre, consistant retourner vers
l'objet sonore lui-mme les intentions d'coute qui travers lui visent un sens ou un
vnement.
Mais ces diffrentes intentions ne sont pas compltement tanches les unes aux
autres.
Cette intention d'coute , rien ne peut empcher un auditeur de la faire x'aciller,
passant inconsciemment d'un systme un autre, ou encore d'une coute rduite une autre
qui ne l'est.pas. (...) C'est par un tel tourbillon d'intentions que s'effectuent les raccords, que
s'changent les informations (343).
Une partie de la recherche sur l'objet sonore consiste dfinir en commun, au
sein de groupes de chercheurs, des intentions d'entendre nouvelles, l'aide d'un nouveau
vocabulaire (que P. S. appelle un mtalangage ). Ainsi, la notion de critre de l'objet
sonore, contrairement la notion classique de paramtre (laquelle suppose plus ou
moins une existence objective du son en dehors de l'auditeur) se rfre une intention
d'entendre spcifique qui la fonde.

30
b) L'intention entendue.
Par cette expression (qui n'est pas de P. S. lui-mme) on peut dsigner, non pas
l'intention engage par l'auditeur dans son coute, mais l'intention qu'il sent mise en
uvre, ou non, quand il entend un son : on peut ainsi distinguer fondamentalement
des sons sans intention (sons de phnomnes naturels, mcaniques) et des sons inten-
tionnels mis essentiellement dans un but de communication (352). Par exemple : le
cri de l'animal, la parole de l'homme et les signaux morse ou de tam-tam (352). La musique
aurait alors pour statut particulier d'tre la charnire de ce bizarre couple de l'agent et
du message : l'intention dfaire de la musique consiste prendre des sons de la premire catgorie
(non spcialiss dans les langages) pour en faire une communication de la seconde catgorie
(mais qui ne dsire rien dire) (352).

c) Intention et invention.
En face de l'intention d'entendre, il y a l'intention dfaire, de fabriquer des sons :
c'est l qu'intervient Yinvention (353-354). Cette invention, qui relve de Vhomofaber et
du faire par opposition Xentendre, peut galement mettre en jeu des intentions trs
diverses.

INTENTION : 140-154, 155-156, 263, 267, 271, 276, 292, 293, 302, 339,
343, 352-354, 399, 480-482.

10. POCH
1) Transcrit du grec 710X11, ce terme phnomnologique, emprunt
Husserl, dsigne une attitude de suspension et de mise entre parenthses
du problme de l'existence du monde extrieur et de ses objets, par laquelle
la conscience fait un retour sur elle-mme et prend conscience de son activit
perceptive en tant que celle-ci fonde ses objets intentionnels . L'poch
s'oppose la foi nave en un monde extrieur o se trouveraient des objets-
en-soi, causes de la perception. Elle s'oppose aussi au schma psychologiste
qui considre les perceptions comme les dcalques subjectifs de stimuli
physiques objectifs . Elle se distingue enfin du doute mthodique cart-
sien , en ce sens qu'elle s'abstient de toute thse sur la ralit ou l'illusion.
Ce dsengagement de la perception (appel aussi : rduction phnom-
nologique, mise hors-jeu, mise hors-valeur, etc.) permet de saisir l'exprience
de perception ...en mme temps que l'objet qu'elle me livre. Et je m'aperois alors
que c'est dans mon exprience que la transcendance [de l'objet par rapport au flux
changeant de ses diffrentes perceptions] se constitue (267).
2) Dans le cas particulier de l'coute, l'poch reprsente un dcondi-
tionnement des habitudes d'coute, un retour l' exprience originaire de
la perception, pour saisir son niveau propre l'objet sonore comme support,
comme substrat des perceptions qui le prennent comme vhicule d'un sens
comprendre, ou d'une cause identifier.
La mise entre parenthses , en quoi consiste l'coute rduite, qui est une
poch, amne donc :
mettre hors-circuit la considration de ce quoi le son renvoie,
pour considrer l'vnement sonore lui-mme;

31
 distinguer cet vnement sonore peru du signal physique auquel
l'acousticien le rapporte, et qui, lui, n'est pas sonore.

a) Phnomnologie sans le savoir.

Pendant des annes, crit Pierre Schaeffer, nous avons souvent fait ainsi de la ph-
nomnologie sans le savoir (...) C'est seulement aprs coup que nous avons reconnu, cerne par
Edmond Husserl avec une exigence hroque de prcision une conception de l'objet que postulait
notre recherche (262).
L'attitude de P. S. a toujours t phnomnologique, en tant que la phnomno-
logie est une philosophie qui met en suspens pour les comprendre les affirmations de l'attitude
naturelle, mais (...) aussi une philosophie pour laquelle le monde est toujours " dj l ", avant
la rflexion, comme une prsence inalinable, et dont tout l'effort est de retrouver ce contact naf
avec le monde pour lui donner enfin un statut philosophique (Merleau-Ponty, Phnomnologie
de la Perception, Avant-Propos, I).
Comme Merleau-Ponty, Pierre Schaeffer a toujours pris comme principe, que je
ne suis pas le rsultat ou l'entrecroisement des multiples causalits qui dterminent mon corps
ou mon " psychisme ",-je ne puis pas me penser comme une partie du monde, comme le simple
objet de la biologie, de la psychologie et de la sociologie, ni fermer sur moi l'univers de la science.
Tout ce que je sais du monde, mme par science, je le sais partir d'une vue mienne ou d'une
exprience du monde sans laquelle les symboles de la science ne voudraient rien dire. (Idem,
III.)
b) Un autre point sur lequel Pierre Schaeffer s'est rencontr ds l'origine avec la
rflexion phnomnologique, c'est que la rduction, ou poch, dfinie par Husserl ne
consiste pas nier les perceptions naturelles, et les faire s'vanouir dans un nant
originel, mais les remettre dans une nouvelle perspective :
Cette universelle mise hors-valeur, cette " inhibition ", cette " mise hors-jeu " de toutes les
attitudes que nous pouvons prendre vis--vis du monde objectif et d'abord des attitudes
concernant : existence, apparence, existence possible, hypothtique, probable et autres ou encore,
comme on continue de dire, cette " no%i\ phnomnologique ", cette " mise entre parenthses "
du monde objectif, ne nous placent pas devant un pur nant. Ce qui, en revanche et par l
mme, devient ntre, ou mieux, ce qui par l devient mien, moi, sujet mditant, c'est ma vie
pure avec l'ensemble de ses tats vcus purs et de ses objets intentionnels . (Husserl, Mditations
Cartsiennes, 17-18.)
De mme l'coute rduite dfinie par Pierre Schaeffer ne consiste pas nier les
coutes naturelles (du son comme indice ou comme signe), ou y dnoncer une
illusion , mais en dmler les diffrentes intentions constitutives, et retourner ces
intentions sur Vobjet sonore, en tant que support des perceptions qui le prennent comme
vhicule, pour le dfinir lui-mme par une nouvelle intentionalit spcifique, celle de
l'coute rduite.
* Avant qu'un nouvel entranement ne soit possible et que puisse s'laborer un nouveau
systme de rfrences, appropri /'objet sonore cette fois, je devrai me librer du condi-
tionnement cr par mes habitudes antrieures, passer par l'preuve de rpoch (270).
preuve initiatique de retour aux sources, et non retour la nature , puisque
* rien ne nous est plus naturel que d'obir un conditionnement. Il s'agit d'un effort anti-
naturel pour apercevoir ce qui, prcdemment, dterminait la conscience son insu (270).
L'coute rduite, qui fonde l'objet sonore comme son objet intentionnel , son
corrlat (et non qui en dcoule comme de sa cause, selon le schma physicien
rfut par Pierre Schaeffer) procde donc d'une poch, d'une mise entre parenthses
des intentionalits perceptibles naturelles . Elle rclame cette vertu d' tonnement

32
devant le monde que Pierre Schaeffer pratique, et prne, ds le dbut de la musique
concrte, pour le chercheur.

P O C H : 265-267, 270.

11. COUTE RDUITE

1) L'coute rduite est l'attitude d'coute qui consiste couter le son
pour lui-mme, comme objet sonore en faisant abstraction de sa provenance relle
ou suppose, et du sens dont il peut tre porteur.
Plus prcisment, elle consiste inverser cette double curiosit pour les
causes et le sens (qui traite le son comme un intermdiaire vers d'autres objets
viss travers lui) pour la retourner sur le son lui-mme. C'est l'vnement
que l'objet sonore est en lui-mme (et non auquel il renvoie), ce sont les valeurs
qu'il porte en lui-mme (et non dont il est le support) que vise, dans l'coute
rduite, notre intention d'coute.
2) Dans l'coute ordinaire , le son est toujours trait comme vhicule.
L'coute rduite est donc une dmarche anti-naturelle , qui va contre tous
les conditionnements. L'acte de faire abstraction de nos rfrences habituelles
dans l'coute est un acte volontariste et artificiel qui nous permet d'lucider un
grand nombre des phnomnes implicites de notre perception.
L'coute rduite est ainsi nomme par rfrence la notion de rduction
phnomnologique (poch), et parce qu'elle consiste en quelque sorte dpouil-
ler la perception du son de tout ce qui n'est pas lui pour ne plus couter
que celui-ci, dans sa matrialit, sa substance, ses dimensions sensibles.
L'coute rduite et l'objet sonore sont ainsi corrlats l'un de l'autre; ils se
dfinissent mutuellement et respectivement comme activit perceptive, et
comme objet de perception.

a) Origine de l'coute rduite.

Comme on l'a dit, ce sont les expriences primitives de la cloche coupe et du
sillon ferm qui ont conduit les chercheurs runis autour de P. S. pratiquer l'coute
rduite et en dgager la notion. Ces deux <r exercices de rupture (391) leur ont appris
se dsintresser de la causalit du son annule par la redondance de la rptition,
dans le cas du sillon ferm, ou masque par la manipulation, dans le cas de la cloche
coupe et oublier aussi le sens dont il tait porteur (galement annul ou masqu)
pour mettre l'accent sur la substance sonore.
Mais l'coute rduite ne peut pas tre pratique de but en blanc; il faut passer,
pour y accder, par des exercices de dconditionnement o l'on doit prendre conscience
de ses rflexes d'coute par rfrence , et devenir capable de les suspendre (270).
Elle est donc une lucidation et un dconditionnement la fois.

b) L'autre jace des coutes ordinaires.

L'coute rduite conserve toujours un lien avec les coutes ordinaires, dont elle
est comme l'autre face .
Si rduite que soit l'coute de l'objet sonore pour lui-mme, on ne saurait dcoller son
envers de son endroit, et les adhrences qu'elle garde avec les deux vises qui habituellement

33
dpassent l'objet : " Qu'est-ce qui arrive " et " Qu'est-ce que a veut dire? " (...) Mais nous
pouvons changer de direction d'intrt, sans bouleverserfondamentalement l'intention constitutive
qui commande la structure: cessant d'couter un vnement par l'intermdiaire du son, nous
n'en continuons pas moins couter le son comme un vnement sonore (271). Ainsi, une
anecdote sonore (telle que le bruit du roulement d'une bille sur une surface accidente)
coute dans un parti-pris d'coute rduite aura une structure homologue de l'anecdote
vnementielle laquelle renvoie le son : avec les mmes progressions, la mme forme,
la mme histoire .
Il n'y a donc pas d'inconsquence de la part de P. S., lorsque, pour analyser les
diffrents types du critre d'allure (en termes d'coute rduite, puisque le critre n'est
qu'une proprit de l'objet sonore peru vise par l'coute rduite), il se rfre trois
types de causalit dtermines : humaine, naturelle ou mcanique, donc, en appa-
rence, quelque chose dont l'coute rduite devrait faire complte abstraction. En
effet, l'allure entendue est identifie et peut tre marque son niveau propre, de faon
caractristique, par ces trois types de causalit.
L'attention concentre sur l'objet de l'coute rduite peut se sennr de ce qu'elle sait de
l'vnement, voire du sens, pour mieux comprendre comment l'objet est fait (293).

RDUITE (COUTE) : 154 (BIFINTEC), 155, 270-272, 289, 293, 332, 343,
344, 345, 347, 348, 349, 391, 468, 471.

12. OBJET SONORE

1) On appelle objet sonore tout phnomne et vnement sonore peru
comme un ensemble, comme un tout cohrent, et entendu dans une coute
rduite qui le vise pour lui-mme, indpendamment de sa provenance ou de
sa signification.
L'objet sonore est dfini comme le corrlat de Vcoute rduite : il n'existe
pas en soi , mais travers une intention constitutive spcifique. Il est une
unit sonore perue dans sa matire, sa texture propre, ses qualits et ses
dimensions perceptives propres. Par ailleurs, il reprsente une perception
globale, qui se donne comme identique travers diffrentes coutes; un
ensemble organis, qu'on peut assimiler une gestalt au sens de la psy-
chologie de la forme.
2) Une srie de confusions se produisent frquemment sur la nature de
l'objet sonore :
a) L'objet sonore n'est pas le corps sonore :
Le corps sonore, c'est la source matrielle du son qu'on peut identifier
travers lui. En franais, l'ambigut du mot objet favorise, chez certains, la
confusion dj trs commune entre le son et son anecdote causale. Cette
confusion doit absolument tre vite. L'objet sonore, comme notion, nat jus-
tement de la distinction radicale faite entre le son et sa causalit, relle ou
imaginaire.
b) L'objet sotiore n'est pas le signal physique : celui-ci n'tant pas sonore
du tout.
c) L'objet sonore n'est pas un fragment d'enregistrement.
Il n'est pas identifiable au fragment de bande magntique sur lequel il
est enregistr, ou au sillon de disque, ou tout autre fragment de support

34
d'enregistrement. En effet, ce mme fragment, lu des vitesses diffrentes,
par des appareils diffrents, ou dans un sens diffrent ( l'endroit et l'envers)
fera entendre des objets sonores compltement diffrents; l'objet sonore, lui, n'est
que de notre coute , relatif elle.
d) L'objet sonore n'est pas un symbole not sur une partition :
Pour la mme raison il ne peut tre identifi avec le symbole crit plus
ou moins prcis qui sert le noter .
e) L'objet sonore n'est pas un tat d'me :
Il se donne comme identique travers les diffrentes coutes, transcen-
dant aux expriences individuelles (269). On peut donc l'analyser et le dcrire,
lui donner une objectivit propre. Cependant, le niveau auquel on se place pour
discriminer les objets et les isoler dans une chane sonore est affaire d'in-
tention, de parti pris.
L'coute rduite peut ainsi, aprs avoir tudi un objet sonore comme
totalit, globalit, le considrer aussi comme une composition de petits objets
sonores sur lesquelles elle se penchera individuellement. Inversement, elle
peut resituer cet objet dans le contexte plus long d'une structure qu'elle
considrera comme objet (loi OBJET/STRUCTURE, v. 22).
Cependant, on s'appuiera sur certaines rgles (comme le choix d'une dure
moyenne, propice la mmorisation du son comme un tout), pour dterminer
l' ordre de grandeur auquel on se place pour dlimiter les objets sonores.

Objet sonore et note de musique : en tant qu'unit d'vnement sonore, que gestalt
qui peut tre compose de plusieurs micro-vnements souds par une forme, l'objet
sonore peut ne pas concider, lorsqu'il s'agit d'couter une musique classique, avec
chacune des notes de la partition : un arpge de harpe, sur la partition, est un encha-
nement de notes; mais, pour l'auditeur, c'est un seul objet sonore.

SONORE (OBJET) : 23, 53, 76, 95-98, 115, 154, 156, 161, 261, 268-274,
279, 289-290, 292, 293, 334, 343-344, 346, 347, 358, 384-385, 391, 415.

35
 II. HYPOTHSES POUR UNE MUSIQUE GENERALISEE

A. Les trois dualismes de la musique

Le terme de naturel , employ un dtour de ce chapitre, va peut-

tre en faire bondir quelques-uns, comme procdant d'un rousseauisme
naf. On demande ici au lecteur de se garder d'une raction a priori, et
de lire ce qui suit avec un esprit sans prjugs.
Bien sr que, pour Pierre Schaeffer, la musique n'est jamais toute
naturelle ; elle est fondamentalement duelle, c'est--dire partage,
dchire, et d'abord triplement duelle, travers les 3 couples N a t u r e l /
Culturel, Faire/Entendre, Abstrait/Concret.

13. NATUREL/CULTUREL
1) Naturel/Culturel est le premier dualisme de la musique, le plus dter-
minant, le plus lourd de consquences.
Est naturel, ce qui est en commun tous les hommes, du fait de donnes
physiologiques et psychologiques universelles.
Est culturel, ce qui est propre chaque culture, en relation avec des codes
et des conditionnements particuliers.
L'alternative naturel-culturel est un des problmes fondamentaux de la
musique; la rponse que P. S. donne ce problme tient dans ces mots : la
musique est fondamentalement naturelle et culturelle; ce qui n'est pas une
fuite devant la question, mais au contraire une rponse trs nette dont il
dcoule qu'il y a des lois naturelles minimum que doit respecter tout systme
musical pour tre viable (c'est--dire perceptible).
2) La musique traditionnelle, par exemple, repose sur des donnes en
partie naturelles (perception des intervalles et des principaux degrs harmo-
niques, relations de consonance) et en partie culturelles (choix des gammes et
des toniques dans les chelles communes, fonctions harmoniques, etc.), dont
le concours forme des structures de rfrence variables selon les cultures.

36
 La mconnaissance du dualisme fondamental de la musique fait que souvent
l'on confond deux catgories de problmes fort diffrents, selon qu'ils mettent en
jeu des structures de rfrence naturelles ou des structures de rfrence convention-
nelles (610), c'est--dire culturelles.
Il est donc important pour la recherche musicale de dbrouiller cette
confusion, et de chercher les lois naturelles qui prsident l'identification et
au choix de certaines valeurs musicales (comme la hauteur) plutt que d'autres.

Une quivoque courante

Pour la pense musicale contemporaine , dit P. S. la musique (...) serait un langage
expressment culturel, qui ne trouverait son sens que dans l'usage (...). Mais d'autre part, on
invoque aussi l'acoustique, la physiologie, les paramtres, les courbes de rponse de l'oreille:
c'est--dire qu'on postule une raison d'tre naturelle de la musique, recherche au niveau des
formules organisatoires (mathmatiques), ou celui des proprits du son. C'est--dire qu'on en
revient au problme central de l'essence de la musique : naturelle ou culturelle? (...). Ce qui est
grave ici, c'est que la plupart des auteurs ne semblent mme pas conscients du problme, et
s'installent dans l'quivoque. Pour tout dire, ils n'hsitent pas lorsque cela les arrange, passer
sans crier gare d'un bord l'autre (603).
Cette incertitude s'exprime, dans les musiques modernes, par une quivoque et une
contradiction entre la manipulation et le refus simultan du registre harmonique (611) dont
elles rcuprent les lments tout en souhaitant annuler les rfrences tonales, selon
nous, d'origine naturelle (610).
Le changement de rfrence culturelle un haut niveau d'volution ou de cristallisation
(610) s'effectue donc dans une confusion, o le systme prn comme nouveau reste
malgr lui attach, par les matriaux qu'il rcupre de l'ancien systme, aux bases
naturelles de ce systme dont il cherche s'arracher. Ainsi, mme si l'on a dcid d'annuler
une structure conventionnelle telle que la tonalit, on continue, en fait, de recourir aux chelles
qu'elle impliquait (612).

N A T U R E L / C U L T U R E L : 10-11, 23, 603, 605-607, 610-612.

14. FAIRE/ENTENDRE
1) Au commencement tait le Faire, en matire de musique, comme ail-
leurs. Mais la musique est faite pour tre entendue .
Elle relve donc aussi bien du FAIRE que de l'ENTENDRE, d'un ple de
fabrication que d'un ple de rception.
C'est la constante proccupation du T.O.M. que de les relier sans cesse,
pour renouer entre eux le fil que l'volution de la musique contemporaine a
souvent rompu.
Le premier Livre du Trait s'intitule FAIRE DE LA MUSIQUE, et situe
les origines de la musique du ct de l'activit instinctive de l' homo faber ,
jouant de sa voix ou de l'instrument. En rponse le second livre, ENTENDRE,
cherche poser les lois de l'coute.
2) La musique traditionnelle occidentale assure un quilibre satisfaisant
entre ces deux ples, mais dans la musique contemporaine, la distance reste
considrable entre le faire et l'entendre (492). Il n'y a souvent plus grand-chose
de commun entre les prescriptions d'excution dtailles par la partition, les

37
i n t e n t i o n s d e c o m p o s i t i o n , e t d e l ' a u t r e c t le r s u l t a t e n t e n d u . E n m m e
t e m p s , les limites du musicien, donc de la musique, ont longtemps t (...) du ct
du faire musical: limites d'une lutherie, d'une virtuosit. En annihilant ou en
tournant celles-ci, les techniques (...) actuelles ont dmasqu les bornes de l'entendre
(203).
Le faire a d o n c r e n o u v e l l ' e n t e n d r e . Mais d e v a n t le n o m b r e d e m u s i q u e s
faites sans t r e e n t e n d u e s (au sens d ' t r e p e r u e s d a n s l e u r logique)
P. S. e s t i m e qu'il est t e m p s d e r a p p r e n d r e entendre ce que l'on fait.
A p r s u n s t a d e d ' i n n o v a t i o n t e c h n i q u e s o u m i s e la loi d u Faire, il
s o u h a i t e r a i t q u ' u n e c o u t e plus i n f o r m e , r i g o u r e u s e , a t t e n t i v e , inspire u n e
c r a t i o n musicale n o u v e l l e , c o n t r l e le faire.
Contre tant de volumes consacrs aux techniques instrumentales ou composi-
tionnelles, y trouvera-t-on seulement quelques articles traitant de l'art d'entendre et
de l'analyse de ce que l'on entend? (86).
3) L'activit c o n s i s t a nt p a r t i r des n o t i o n s et d es signes p o u r faire la
m u s i q u e , p e u t s ' a p p e l e r Thme; celle consistant analyser ce q u ' o n entend, p e u t
s ' a p p e l e r Version (v. 37).

a) Son souci de ne pas couper les liens entre le faire et l' entendre amne P. S.
donner dans le T.O.M. une certaine place l'analyse du fait instrumental et mme
la description de certaines techniques de studio. Il met galement en vidence comment,
dans l'coute mme, l'oreille est spontanment sensible, pour apprcier le son, la
manire dont elle entend qu'il est fait non pas tant dans un sens d'identification de sa
source, que dans un sens d'identification du processus nergtique qui donne naissance
l'objet sonore. C'est pourquoi il cre la notion de facture (mot driv de faire )
pour dsigner la manire dont l'oreille peroit diffrents types d'entretien du son (v. 62);
c'est pourquoi aussi il ne craint pas, quand il s'agit de classer les types d'allure, de faire
rfrence la manire dont l'oreille humaine distingue diffrents types d'agents sonores,
qu'elle reconnat l'allure du son (v. 98).

b) Faire/Entendre et les quatre secteurs.

Dans la distinction des 4 coutes en 4 secteurs, le secteur I (couter) est nettement
situ du ct de la source (chercher dans le son ce qui l'a suscit, son agent) donc du
ct de la rfrence au Faire; tandis que le secteur II, Our est plutt du ct de la
rception, de l'Entendre.

c) Un pour prparer, deux pour jouer.

Cette dichotomie, essentielle, du Faire et de l'Entendre est lie pour P. S. au
souvenir de l'enseignement de son pre, professeur de violon. Celui-ci avait une rgle
qu'il rptait ses lves : Un pour prparer (mise en place de l'archet, position des
doigts); Deux, pour jouer. Et il allait jusqu' rprimander l'lve pour une note juste,
si celle-ci tait fortuite et n'tait pas voulue; tandis qu'il pouvait le complimenter pour
une bonne position, mme si elle ne donnait pas encore une note juste. Ainsi, raconte
l'auteur, mon pre semblait-il inculquer au jeune musicien une dissociation en deux temps du
faire et de l'entendre (342).

FAIRE/ENTENDRE : 1 1 , 34, 3 7 , 39-99 (Livr e I), 101-156 (Livre II), 2 0 3 -

204, 341-343, 356-357, 413, 492, 612.

38
 15. ABSTRAIT/CONCRET
1) Les deux isotopes du rel.
Dans son emploi de l'opposition Abstrait/Concret, le T.O.M. se rfre
la dfinition du Vocabulaire de la Philosophie de Lalande : * Abstrait se dit de toute
notion de qualit ou de relation que l'on considre de faon plus ou moins gnrale en
dehors des reprsentations o elle est donne. Par opposition, la reprsentation complte
telle qu'elle est ou peut tre donne est dite concrte. Abstrait et Concret sont les
deux isotopes du rel (24), les deux faces de toute perception, interdpen-
dantes et complmentaires, qui doivent tre, dans la musique, concilies et
quilibres, contre les excs de concret (dans la musique concrte sauvage )
ou les excs d'abstrait (dans les musiques a priori , srielles ou autres).
2) La musique concrte.
Lorsque Pierre Schaeffer a baptis Concrte, en 1948, la musique dont il
tait l'inventeur, il voulait marquer que cette nouvelle musique partait du
concret sonore, du son entendu, pour chercher en extraire des valeurs musicales
abstraites. Et ceci l'inverse de la musique classique, laquelle part d'une
conception et d'une notation abstraites qui mnent une excution concrte.
P. S. voulait ragir ainsi contre les excs d'abstraction de l'poque mais il
n'en cherchait pas moins # reconqurir cet abstrait musical (24). Reconqute
qui, pour lui, devait obligatoirement passer par un retour au concret.
3) Abstrait/Concret et les quatre coutes.
Le tableau fondamental des 4 coutes est fabriqu en croisant, horizon-
talement et verticalement, les 2 oppositions fondamentales que l'on retrouve
dans toute activit de perception : Objectif/Subjectif et Abstrait/Concret. Au
dbut du T.O.M., on considre que les secteurs 1 et 2 du tableau (partie droite)
relvent du Concret, et que les secteurs 3 et 4 (partie gauche) relvent de
l'Abstrait. A partir d'un carrefour important dans la rflexion du T.O.M.
(316) le secteur 1 (rfrence la Source), de Concret qu'il tait, devient lui
aussi Abstrait, et seul le secteur 2 (celui de l'Our, de la perception brute)
relve encore du Concret.
4) L'Objet sonore, corrlat de VEcoute rduite, se dfinit comme la synthse
d'une vise abstraite et d'une vise concrte qui se reportent sur lui, au lieu de
viser travers lui un sens (abstrait) ou une source (concrte) (154).
5) La gense instrumentale de toute musique manifeste ds l'origine cette
dialectique de l'abstrait et du concret dans le phnomne musical : l'instrument
permet de faire entendre des structures abstraites de valeurs (orientes vers
l'coute du sens) sur la base de ses possibilits concrtes de jeu (orientes vers
l'coute des indices), et le perfectionnement des instruments cherche en gnral
quilibrer ces deux niveaux (v. INSTRUMENT, 2l).
6) Dans la recherche musicale, c'est de mme dans les caractres concrets
du sonore qu'on va essayer de puiser les traits pertinents qui mergeront
comme <*- valeurs musicales abstraites par la mise en structure des objets,
suivant la rgle permanence des caractres (concrets) \ variation des valeurs (abstraites)
(v. 28).
7) Le dualisme Abstrait/Concret correspond donc dans le T.O.M. un

39
certain rseau de dualismes dont l'ensemble se combine sur deux tages paral-
lles dans la formulation de la loi PCV 2 (Permanence/Variation, Valeur/
Caractre, T i m b r e / H a u t e u r , Sonore/Musical) (27, 28, 29).

Rappel historique : la raction concrte .

L'appellation de musique concrte , pour ce qu'on nomme aujourd'hui plutt
la musique lectroacoustique , a t la source de bien des quivoques. Il faut la
resituer dans le contexte de la fin des annes 50, o elle fut propose, non sans esprit
de provocation, par Pierre Schaeffer. C'tait la grande poque des musiques srielles
a priori , ne jurant que par l'abstraction, avec, ds le dbut des annes 50, l'avnement
des musiques lectroniques du studio de Cologne (Stockhausen, Eimert), conues sur
partitions et composes d'aprs des principes dcalqus de la physique ou de la math-
matique, en se fondant sur une rduction explicite des notions musicales aux paramtres
physiques. Toutes ces musiques se rclamaient d'une totale emprise de l'intelligence
abstraite (...) sur le matriau sonore (20).
Par rapport la dmarche traditionnelle et surtout ces dmarches scientistes ,
revendiquer une pratique concrte de la musique, c'tait affirmer une raction :
- Lorsqu'en 1948 j'ai propos le terme de " musique concrte ". j'entendais, par cet adjectif,
marquer une inversion dans le sens du travail musical. Au lieu de noter des ides musicales
par les symboles du solfge, et de confier leur ralisation concrte des instruments connus, il
s'agissait de recueillir le concret sonore, d'o qu'il vienne, et d'en abstraire les valeurs musicales
sonores qu'il contenait en puissance (23).
Certains compositeurs (Boulez, Stockhausen, Pousseur, etc.) ont reproch la
dmarche concrte son empirisme et son anarchie . Mais pour P. S., le concret ne
fut jamais une fin en soi :
Pour nous, ds longtemps persuads que ces deux aspects [le concret et l'abstrait] sont
les isotopes du rel, le choix de l'un de ces adjectifs ne vise qu' marquer un nouveau point de
dpart musical, et il faut bien le dire aussi, une tendance lutter contre le parti pris d'abstraction
qui ai<ait envahi la musique contemporaine (24).
Si certaines des premires uvres concrtes (dont la Symphonie pour un homme seul,
1949-1950, compose en collaboration avec Pierre Henry) jouaient beaucoup sur le
double sens des sons concrets et le renvoi au monde extrieur , P. S. a vite pris
ses distances par rapport cet expressionnisme de jeunesse, et sa reprise en main du
Groupe de Musique concrte en 1957, aprs quatre annes d'absence, concida avec
un abandon de l'expression de Musique concrte trop ambigu, laquelle il prfrait
dsormais celle de musique exprimentale. Son projet tait bien de poursuivre la
recherche musicale partir du concret, certes, mais seulement pour la reconqute de
l'indispensable abstrait musical . (24).

A B S T R A I T / C O N C R E T : 23-24, 2 8 , 4 6 - 4 7 , 5 5 - 5 6 , 5 9 - 6 1 , 6 6 , 113, 116, 119-

120, 144, 154 ( B I F I N T E C ) , 155, 3 0 7 , 3 0 8 , 316-318, 3 2 0 , 3 2 4 , 3 3 8 , 3 6 7 ,
369 ( P R O G R E M U ) .

B. Nouveau regard sur la tradition

Rien n'tant plus tranger la mentalit de Pierre Schaeffer que la

doctrine de la table rase , de l'limination de l'hritage il s'est

40
 t o u r n avec a t t e n t i o n vers la t r a d i t i o n , c h e r c h a n t l ' a p p r h e n d e r d ' u n e
nouvelle oreille. L e c o u p l e m u s i c a l / m u s i c i e n i n c a r n e c e t t e d u a l i t n o u -
velle, c e t t e d o u b l e p r o c c u p a t i o n d e la t r a d i t i o n et d e la r e c h e r c h e .
Les n o t i o n s t r a d i t i o n n e l l e s d e n o t e , d ' c h e l l e , d e t i m b r e , d e h a u t e u r , etc.,
sont ainsi r e c o n s i d r e s d e fond e n c o m b l e .

16. MUSICAL/MUSICIEN

L e c o u p l e m u s i c a l / m u s i c i e n (o l'adjectif musical p r e n d u n a u t r e sens

q u e celui qu'il r e v t d a n s le c o u p l e m u s i c a l / s o n o r e ) d s i g n e d e u x types d'in-
t e n t i o n s d ' c o u t e (du c t d e l ' e n t e n d r e ) ou d e u x m o d e s d ' i n v e n t i o n d u s o n o r e
(du c t d u faire) o p p o s s et c o m p l m e n t a i r e s la fois.
D ' u n e faon g n r a l e , l ' c o u t e , o u l ' i n v e n t i o n , musicale, se r f r e n t
l'acquis t r a d i t i o n n e l , a u x s t r u c t u r e s e t a u x valeurs tablies et assimiles qu'elles
c h e r c h e n t r e t r o u v e r o u r e c r e r ; tandis q u e l ' c o u t e o u l'invention musi-
cienne c h e r c h e n t p l u t t r e p r e r d e n o u v e a u x p h n o m n e s intressant s o u
i n n o v e r d a n s la f a c t u r e des objets s o n o r e s . L ' a t t i t u d e musicale se r e p o s e sur
les valeur s a n c i e n n e s ; l ' a t t i t u d e m u s i c i e n n e r e c h e r c h e a c t i v e m e n t des valeurs
nouvelles.
C'est p a r allers et r e t o u r s , p a r a p p r o x i m a t i o n s successives e n t r e ces d e u x
a t t i t u d e s q u e p o u r r a i e n t se d c o u v r i r et se f o n d e r les valeurs d ' u n e m u s i q u e
nouvelle.

a) Ecoute /Invention musicale et musicienne.

Si l'on compare un violoniste joueur de Stradivarius et un enfant l'herbe qui
s'est cueilli une herbe adquate, l'a tendue entre ses deux paumes et souffle prsent sur cette
herbe (339), on peut dire que l'enfant, plus que le violoniste, incite l'coute musicienne
en nous dtachant des rfrences musicales classiques : .. nous ne voulons plus couter
la qualit sonore du Stradivarius, trop musical, mais pratiquer une coute musicienne sur l'objet
sonore le plus fruste, et nous dcouvrirons une telle coute en la pratiquant (339).
L'auditeur de l'enfant l'herbe # ..sera tenu de subir une collection d'objets dpourvus
de sens musical et il ne les entendra que mieux : l'un plus rauque, l'autre plus strident; les uns
brefs, les autres interminables; les uns claironnants, les autres rpeux. Le plus fort, c'est qu'alors
il fera la meilleure coute musicienne qui soit. (340).
L'coute musicienne part donc d'une attitude d'identification : c'est d'abord l'coute
des factures, celle de l'homofaber auquel on se substitue par la pense (344). Elle mne donc
naturellement l'invention musicienne. Mais elle est aussi l'coute des effets, du contenu
global de la sonorit. En fait, c'est le premier effort d'une coute rduite, alors sonore, mais dj
tendue vers la recherche de critres d'identification (344). En ce sens, c'est elle qui guidera
le choix des critres d'identification de la typologie, premire tape d'un programme
de la recherche musicale.
L'coute musicienne se situe naturellement au dpart d'une nouvelle dmarche musi-
cale, quand elle s'ouvre, sans exclusive, l'universelle symphonie (332), IV immense
brouhaha (332). Mais pour mener la musique, elle doit restreindre le champ des
objets qu'elle tudie et s'occuper principalement de ceux qui, a priori, sont conve-
nables (au musical). On en vient donc un compromis (qui participe de la mthode
d'approximations successives chre l'auteur du T.O.M.), consistant en une classi-
fication [musicienne] des objets sonores non dpourvue de choix musicaux parmi les critres

41
sonores (346). La rfrence au pass musical, dans l'coute et l'invention musicienne
des objets sonores, n'est pas abandonne.
L'coute musicienne se voit ainsi doublement restreinte, d'une part parce qu'on ne lui
donne pas lucider toutes les structures sonores de l'objet, mais seulement ses structures
d'identification (...) mais aussi parce qu'on choisit pour elle, inform par elle, des objets conve-
nables (...). C'est moyennant ces deux restrictions qu'elle "spcialise " l'coute rduite . (348)
(v. OBJET CONVENABLE, 40).

b) Relation des coutes musicale et musicienne avec l'coute naturelle.

Les coutes musicale et musicienne se diffrencient de l'coute naturelle qui est la
tendance prioritaire et primitive se servir du son pour se renseigner sur l'vnement (120).
S'vadant des conditionnements culturels habituels, l'coute musicienne pourrait
tre tente, dans son retour aux sources, de viser ce qui n'est pas l'objet sonore mais
l'vnement (345). Elle doit se le refuser tout autant et, en conservant les curiosits
naturelles, les reporter sur l'objet sonore lui-mme.
De son ct, une coute qui se croit musicale , si elle se borne identifier, en
amateur clair, un interprte entendu la radio, n'est qu'une coute naturelle qui
s'enquiert des indices. En ce sens les musiciens pratiquent souvent l'coute naturelle (345)
partir de leur comptence praticienne. Inversement, l'oreille naturelle pratique parfois
l'coute musicale (345) et peut se rfrer des critres musicaux, viss travers le son :
Le mdecin parlera d'un cur arythmique, d'une respiration sifflante, d'un beau rle. Le
mcanicien parlera de son moteur en termes musicaux... (345).

c) Invention musicienne et musicale.

Le mme dualisme se retrouve au niveau du Faire, de la fabrication des objets o
l'on peut distinguer, complmentaires, l'invention musicale et l'invention musicienne.
Mais la seconde n'est pas sans se rfrer au pass, notamment par son choix de crer
des objets convenables pour faciliter l'coute rduite et la recherche musicale.
L'invention musicienne amnage des sources, pour crer des objets (354) (ple
concret, des factures) tandis que l'invention musicale amnage <r des rapprochements, pour
crer des structures (354) (ple abstrait, des valeurs). Toutes deux sont exposes des
piges symtriques : pour l'invention musicienne, le pige de la lutherie, des causalits
(tentation de - confondre les corps sonores avec les objets sonores qu'ils dlivrent ) (356); pour
l'invention musicale, tentation de dgager prmaturment des structures, des valeurs
qui ne sont pas fondes suffisamment sur les proprits des objets, et de faire de la
composition avant de mettre au point un solfge des objets convenables . Mais elles
doivent se complter, comme se compltent cration et recherche (358-359), dans un
aller et retour permanent de l'entendre au faire, puis du faire l'entendre : <r Par
l'invention musicienne hrite des faons de faire ancestrales, on s'ingniera crer des objets
sonores qui se prtent un renouvellement musical, c'est--dire convenables. Et une fois obtenus,
on s'ingniera encore, par une coute musicale dcontexte, les entendre comme porteurs
d'lments intelligibles dans de nouveaux systmes dchiffrer (354).

d) MusicalI musicien et musical/sonore.

Si le mot musical prend un sens diffrent selon le terme auquel on l'oppose, P. S.
se plat entrecroiser les deux couples. Par exemple :
On pourrait dire, et ce serait mieux qu'un jeu de mots, que l'coute musicale traditionnelle
est l'coute du sonore des objets musicaux strotyps, tandis que l'coute musicienne serait l'coute
musicale de nouvec ux objets sonores proposs l'emploi musical (353).

42
 Le sens du mot musical oscille ici entre deux ples qui l'aimantent : il est tir
vers le pass et les valeurs traditionnelles, quand il est prs du mot musicien (actif)
qui le repousse dans ce sens; et il est tir vers l'avenir, l'actif, quand il est prs du
mot sonore (lequel est passif par rapport musical dans le couple musical/sonore).
On a ici un exemple de l'esprit dans lequel P.S. utilise ses couples d'opposs, non comme
des antagonismes rigides, mais comme des espces de champs magntiques o se
crent des forces, des polarits souples.

M U S I C A L / M U S I C I E N : 150, 151, 152, 2 7 1 , 332-348, 353, 355-359, 369,

(PROGREMU), 370, 381, 432.

17. HAUTEUR
1 ) Que la hauteur soit, dans un grand nombre de musiques traditionnelles
(dont la musique occidentale) le caractre sonore privilgi, le plus prgnant,
au mme titre que la pulsation rythmique, mais aussi le mieux susceptible de
fonctionner comme valeur et de donner lieu des relations riches, complexes
et bien perues il est difficile de le nier. C'est pourquoi la recherche musicale
doit s'interroger sur ce qu'il en est de ce critre, et sur ce qui lui vaut cette
place d'honneur.
2) Dans la perception musicale, la hauteur bnficie, par rapport aux
autres caractres du son (dynamique, grain, allure, etc.) d'un triple renforcement :
(383).
Par sa dominance comme caractre, surtout lorsque cette hauteur est
fixe et reprable (c'est--dire tonique); autrement dit, elle est souvent ce qui,
parmi toutes les caractristiques du son, saute le plus immdiatement l'oreille.
Par sa dominance comme relation ordinale, c'est--dire sa capacit pri-
vilgie de pouvoir tre mise en gammes, en chelles, organises selon une
relation d'ordre.
Par une particularit unique, qu'elle ne partage avec aucun autre carac-
tre : sa possibilit d'valuation cardinale, c'est--dire de pouvoir tre apprcie
en valeur absolue (hauteur absolue) avec une trs grande prcision, par oppo-
sition aux autres caractres du son qui ne peuvent tre apprcis que relati-
vement. Cette possibilit * est la seule qui soit ainsi donne naturellement l'homme,
de toutes ses perceptions (383).
Ajoutons enfin les tensions vectorielles (tension consonance/disso-
nance, phnomnes d'attraction, etc.), dont elle peut tre le support.
D'o le statut privilgi, en musique, de la hauteur, comme tant la seule
x'aleur (avec secondairement la dure) susceptible d'offrir un aussi grand nombre
de possibilits d'organisations la fois abstraites et clairement perceptibles :
tout le monde reconnat une mlodie transpose dans diffrents tons, alors
qu'il s'agit d'une relation purement abstraite de successions d'intervalles.
3) Cette prdominance se manifeste dans l'activit instrumentale. Qu'il
s'agisse de cordes, de membranes, de lames, de tuyaux, d'instruments simples ou
multiples, il est (...) Aident que c'est la variation des hauteurs qui a occup presque
exclusivement l'exprimentation instrumentale. Il semble bien que le geste librateur,
le pouvoir d'abstraction dont nat la musique, le possible musical comme le faire

43
instrumental, aient en effet pour clef celle des hauteurs (48). En faisant observer
toutefois que la hauteur ne l'a pas toujours emport avec tant de superbe et un
tel parti pris d'exclusivit (48). La musique africaine, par exemple, met un
accent plus important sur les rythmes. D'autres utilisent la hauteur non seu-
lement comme valeur, selon une chelle discontinue, mais aussi comme carac-
tre concret, dont les fluctuations continues colorent et agrmentent le jeu
instrumental (musiques orientales? mais aussi, bel canto occidental).
4) Dans la musique traditionnelle occidentale, la valeur de hauteur est
ce point prdominante que le matriau sonore, pour tre considr comme
musical et ne pas tre rejet comme bruit doit avoir une hauteur fixe
et reprable (tre tonique ). Cette loi est implicite dans le Solfge Tradi-
tionnel. Selon Danhaser : le son musical se distingue du bruit en ce que l'on
peut en mesurer exactement la hauteur, tandis qu'on ne peut apprcier la valeur
musicale d'un bruit .
Le T.O.M. en tient compte galement, en distinguant deux types de
perceptions de hauteurs, deux champs des hauteurs distincts, selon que la hauteur
du son est fixe et reprable (champ harmonique ), ou bien soit variable, soit
fixe et non reprable en hauteur, donc non propice des valuations cardinales
(champ color ). Sur ce point, voir CHAMP PERCEPTIF (25).
5) Si la notion de valeur musicale doit se dfinir comme une qualit de
la perception commune diffrents objets dits musicaux (...) permettant de comparer,
ordonner et chelonner (ventuellement) ces objets entre eux, malgr le disparate de
leurs autres aspects perceptifs (303), alors, il apparat qu'un seul caractre du
son risque de satisfaire cette dfinition : la hauteur.
Cette dominance ne doit cependant pas dcourager toute tentative de
remettre en cause le privilge naturel de la hauteur, en tentant de faire
merger d'autres valeurs...
6) On tirera simplement la leon de cette dominance en choisissant comme
premier critre de classement des sons (dans la typologie), leur plus ou moins
grande reprabilit en hauteur, et en accordant au problme de la hauteur
et l'tude du critre de masse (qui n'en est qu'une gnralisation) une place
toute particulire, dans la morphologie.

a) Rivaliser avec la hauteur?

Il n'est donc pas facile de disputer aux perceptions de hauteur leur caractre
dominant dans le jeu des valeurs musicales, comme l'ont tent des expriences telles
que la Klangfarbenmelodie (mlodie de timbre), exprimente par les grands de
l'cole de Vienne, et leurs disciples. Si l'on examine de telles tentatives, on constate
que la perception de mlodies de timbres potentielles y est masque par celle des
mlodies de hauteurs qui l'emporte infailliblement, ds que celles-ci sont employes en
valeurs (302). Pour qu'une mlodie de timbre ait quelque chance d'tre perue, il
faudrait que la hauteur des sons reste constamment la mme d'une note l'autre
(comme Schoenberg l'a tent dans Farben). Encore n'est-on pas assur que l'encha-
nement de divers timbres sur le mme degr cre une vritable relation de type
mlodique, avec ses proprits spcifiques (transposabilit, caractre abstrait). Du moins
cette exprience tmoigne-t-elle d'une volont de raliser la permutation du systme

44
habituel, fond sur la relation Permanence du Caractre Timbre/Variation de la Valeur
Hauteur. (Loi PVC 2. v. 27, 28, 29).

b) La perception de hauteur n'est pas assimilable la perception d'un paramtre physique, la

frquence.
Plusieurs expriences le dmontrent, comme celle o l'oreille peroit des sons
fondamentaux qui n'existent pas physiquement, mais auxquels elle conclut partir
d'un rseau d'harmoniques aigus (exp. des SONS RSIDUELS); ou bien celles qui montrent
l'existence d'une autre chelle de hauteurs, l'chelle des MELS, distincte de celle des
degrs harmoniques; ou encore les expriences qui mettent en vidence la grande
variabilit des perceptions de seuils diffrentiels de hauteur selon le contexte. De
tout cela il rsulte que la notion de hauteur loin d'tre (...) lie seulement comme on le
professe, la frquence du fondamental, est une notion complexe et plurielle (188)*. Les
perceptions de hauteur peuvent, aussi, varier considrablement selon que le contexte
d'coute est celui d'expriences de laboratoire, ou celui des chelles instrumentales (pro-
blme du La grave de piano, entendu l'octave au-dessus d'une frquence pure de mme
valeur nominale) (188) ou bien celui des chelles d'intervalles (mettant e n j e u la
hauteur comme pure valeur structurale, indpendante de la nature des objets qui la
mettent en jeu ) (189).
Les musiciens qui voudraient concevoir de nouvelles relations abstraites de hauteur
en ngligeant toutes ces donnes risquent donc de travailler dans le brouillard.

c) Fondements naturels des chelles de hauteur, de la consonance et du temprament.

Cette position privilgie est-elle de pure convention? Et puisque l'on pose le
problme de la musique au niveau d'un dualisme entre le naturel et le culturel, ne
doit-on pas en revenir cette vieille question : la gamme est-elle naturelle ou artificielle?
Est-elle le produit d'un usage historique, li la tradition (et comment alors s'expliquer la
naissance d'une telle tradition), ou est-elle dtermine par la structure des objets, o se rencon-
treraient l'homme individuel et la nature, la physiologie et l'acoustique? (522)
Comme Pythagore et Zarlin, P. S. penche pour la seconde solution, il pense qu'il
existe une relation oblige des degrs de l'chelle avec les partiels (ou harmoniques) successifs
(523) et il cherche expliquer ainsi le phnomne de la consonance et la viabilit
du temprament, lequel, pour lui, n'est pas un - affreux compromis , une sorte de - pch
du systme, mais son salut (523). La gamme diatonique n'est pas non plus un dcret
de l'esprit. Il conclut (on pourra trouver en dtail ses raisonnements dans le T.O.M.)
en disant que la perception des intervalles repose bien sur des faits, et les classe dans un
certain ordre naturel . (608)
L'tude des corrlations, au livre IJI, confirme cette assertion en montrant que les
sons toniques de hauteur dfinie peuvent tre induits par le rseau de leurs har-
moniques, alors mme que le fondamental est physiquement absent , c'est--dire qu'il
n'y a pas de vibration physique correspondant la hauteur perue. Partant de l, dit
P. S., l'explication dei'ient probante: lorsque nous comparons deux sons, nous ne comparons
pas deux chiffres (dont les rapports simples n'expliqueraient pas ncessairement une loi de la
perception), mais nous comparons deux structures (d'harmoniques) qui ont entre elles des " traits
communs " en plus o moins grand nombre, et des " traits diffrents ". (...) Plus deux de ces
structures ont des points communs, plus leur consonance s'impose. (...) Moins elles en ont, moins
leur relation est naturelle. (609)
A partir de ces lments naturels fondamentaux , indniables, communs toutes
les civilisations, pourront se btir, selon les cultures, des gammes et des modes divers,

45
qui ne sont plus affaire cpie de choix, de tradition et de conditionnement (609-610). Le
dualisme fondamental, naturel/culturel, de la musique se retrouve dans cette diver-
gence des cultures musicales partir de leur tronc commun naturel .
Ainsi, on ne peut construire a priori de nouveaux systmes d'criture qui atten-
teront cet ordre naturel tout en prtendant en rcuprer les lments (les douze
degrs chromatiques) sans tomber dans la confusion et la contradiction. D'ailleurs, la
musique dite atonale se trouve souvent - rincorporer, en dehors du diatonisme, les jonctions
d'intervalle (610) comme le prouvent les analyses d'Edmond Costre.
La perception de la hauteur tmoigne donc d'une correspondance miraculeuse
mais naturelle avec des rapports arithmtiques; et l'on ne peut plus dire que les rapports
simples d'intervalles sont des conventions imposes par l'usage et sans fondements
naturels.

H A U T E U R : 16, 46-49, 172-193, 289, 302-304, 373-374, 383, 431-432,

513, 520-524, 605-613, 635.

18. CHELLE
1) Une chelle est, dans le domaine musical, une srie gradue de dif-
frents tats d'un critre ou d'une dimension, cette srie obissant ce qu'on
appelle une relation d'ordre, c'est--dire que tel degr se situe entre tel et tel
autre dans un certain ordre qu'on ne peut permuter. La gamme est un exemple
d'chelle.
De fait, les seules chelles connues en musique traditionnelle sont des
chelles de hauteur, grce la proprit que la hauteur offre d'tre perue selon
des degrs distincts, mais aussi avec sa capacit unique de donner percevoir
chacun de ces degrs en valeur absolue, et pas seulement les uns par rapport
aux autres.
2) Le T.O.M. envisage la possibilit de crer des chelles qui ne soient
pas de hauteur, mais de grain, d'allure, etc., et c'est dans ce but que son
programme de recherche comprend une tape dite d'analyse, o sont values
les capacits des diffrents critres du son former des chelles dans les champs
perceptifs. Les degrs de ces chelles possibles sont appels des espces, et on
cherche les situer dans les trois champs perceptifs de la hauteur, de la dure,
et de l'intensit. Ceci en fonction d'une hypothse suivant laquelle seules des
chelles de critres seraient susceptibles de donner lieu des relations abstraites,
et non plus des relations dynamiques ou impressionnistes (plastiques);
cela parce qu'elles mettent e n j e u des rapports, des diffrences, et pas seule-
ment des qualits concrtes attaches ponctuellement aux objets.
3) Le Trait distingue a priori deux types d'chelles : les chelles seulement
ordinales, qui donnent la possibilit d'une apprciation uniquement relative,
ou au mieux numrique, des diffrents degrs qui les composent (l'auteur
appelle chelles de couleur ce genre d'chelles, pour la perception en hauteur
des sons non toniques); et d'autre part, les chelles non seulement ordinales
mais aussi cardinales, qui donnent aussi la possibilit d'une apprciation en
valeur absolue des degrs et de leurs intervalles et qui forment des gammes.
On ne connat d'chelles cardinales possibles que celles des hauteurs toniques
(reprables et fixes).

46
 O n c h e r c h e r a d o n c , au m i e u x , m e t t r e au p o i n t de s chelles o r d i n a l e s ,
sans p r t e n d r e aller j u s q u ' l a b o r e r des gammes.

a) Les chelles ne sont pas en elles-mmes naturelles mais culturelles. Aussi varient-
elles selon les civilisations musicales. En revanche les degrs harmoniques et les inter-
valles sur lesquelles ces chelles sont construites sont, eux, naturels, donc relis des
proprits de la perception humaine.

b) Selon une hypothse du psychologique amricain G. A. Miller, ;/ n'est gure en

notre pouvoir de discerner en gnral plus de sept degrs ou nuances dans une seule dimension
perceptive (exception faite, encore une fois, des degrs de hauteurs). D'o le choix de
limiter, dans l'analyse, le nombre des degrs en gnral sept (593), quand il s'agit
d'chelonner les valeurs d'un certain critre.

c) Multiplicit des chelles de hauteur.

L'tude psycho-acoustique des perceptions de hauteur montre qu' ct de la
perception habituelle en tons et en demi-tons (pour les Occidentaux), il existe une autre
perception d'intervalle dont l'unit est le mel, et qui est aussi diffrente de celle en tons
et demi-tons que les chelles de temprature en degrs Celsius le sont des chelles en
degrs Fahrenheit. Ainsi, du point de vue du psychologue exprimental, une quinte ou une
tierce dans l'aigu correspond moins de " mets " que dans le mdium (183). On a tabli
exprimentalement une chelle des mels - qui ne concide avec l'chelle harmonique que
dans une zone limite du registre (185) .
En outre, il faut distinguer pour les hauteurs, outre les chelles d'intervalles dans
l'abstrait, des chelles instrumentales qui varient selon le contexte instrumental (un Do
ou un La est diffrent selon qu'il est mis par tel ou tel instrument) ainsi que des chelles
exprimentales * o la hauteur perue du son est ressentie comme diffrente selon
l'acuit plus ou moins grande avec laquelle on la dcompose en ces harmoniques (v.
HAUTEUR, 17).

C H E L L E : 1 8 3 , 185, 1 8 8 - 1 9 0 , 2 7 6 , 375, 4 8 7 , 5 0 4 , 5 2 1 - 5 2 4 , 5 9 1 - 5 9 3 , 6 0 5 -
606, 635.

19. NOTE

1) D a n s la m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e o c c i d e n t a l e la n o t e r e p r s e n t e le plus
petit lment musical significatif (281), celui p a r t i r d u q u e l se s t r u c t u r e t o u t le
discours. I d e c o n f i r m e p a r les c o n v e n t i o n s d u systme qui la p r e n n e n t c o m m e
unit de notation.
2) Note et Phonme.
D a n s u n e t u d e c o m p a r e des s t r u c t u r e s d e p e r c e p t i o n d u l a n g a g e et d e
la m u s i q u e , o n p e u t t r e t e n t d e r a p p r o c h e r la n o t e d u phonme, qui est, en
linguistique * la plus petite unit sonore qui serve discerner un mot de l'autre .
La dfinition du p h o n m e est relative sa fonction dans l'ensemble du
systme de la langue , et c'est c e t t e fonction, d a n s u n systme d o n n , qui
d i s t i n g u e ses traits pertinents d e ceux qui n e le s o n t pas. De m m e , p o u r les
notes musicales, le systme o elles f o n c t i o n n e n t et se dfinissent m e t l'accent
s u r leurs traits pertinents d e h a u t e u r et d e d u r e ( q u ' o n a p p e l l e valeurs), au

47
dtriment de ceux qui ne le sont pas, et qu'on appelle caractres. La mise en
vidence des valeurs peut masquer compltement dans la perception la pr-
sence des caractres.
De mme que pour le phonme, qu'on a tendance confondre avec sa
reprsentation crite, la notation abuse sur la note musicale en la faisant consi-
drer comme un signe prexistant sa ralisation. Pourtant cette notation ne
fait tat que des aspects du son fonctionnant comme valeurs. Si l'on oublie le
systme et les pertinences qu'il dfinit, pour couter d'une oreille neuve la
note musicale, comme objet sonore sensible, on y dcouvre, outre ses traits
pertinents que nous appelons valeurs, beaucoup d'autres caractres ( qui seraient
susceptibles, peut-tre, de dei'enir des valeurs dans d'autres structures, comme une
variante phontique devient, dans une autre langue, un phonme distinct ) (290).
3) Ce qui caractrise pourtant la note musicale, lorsqu'elle est excute,
ce ne sont pas seulement les aspects que spcifie la notation (hauteur, dure
et, trs vaguement, nuance) mais c'est aussi une certaine courbe dynamique,
dfinissant une forme temporelle prcise, avec une attaque, un corps et une
chute.
C'est dans ce sens, et sans considration de notation, qu'on peut tenter
de gnraliser la notion de note et de la reprendre en l'appliquant tout objet
sonore pourvu d'une forme dynamique identifiable comme telle {objets forms
de la typologie dsigns, quand ils sont toniques , par le symbole N, v. 65).
Une note quilibre est une note o les trois phases temporelles (attaque,
corps et chute) sont nettement perceptibles; quand deux de ces phases, ou
mme les trois, sont fondues en une seule, on parlera de note dponente.

N O T E : 37, 281, 287-288, 290, 327, 447, 463, 529-530.

20. TIMBRE
La critique et la redfinition de la notion de timbre constitue une tape
importante de la recherche musicale engage dans le T.O.M.
Le TRAIT s'en prend notamment la dfinition physicienne du timbre,
qui l'assimile au spectre harmonique des sons dfinition reprise par beaucoup
de compositeurs dans les annes 50, qui pensaient ainsi pouvoir contrler la
dtermination du timbre par la synthse des spectres harmoniques des sons.
Ce n'est qu'une fois que la notion de timbre aura t redfinie selon les
principes de l'coute rduite, et non plus d'une faon physicienne, que pourra
tre entrepris sur de nouvelles bases un nouveau solfge des objets sonores.

1) Dfinition empirique et traditionnelle du timbre.

Selon le solfge traditionnel, le timbre est cette qualit particulire du son qui fait que
deux instruments ne peuvent tre confondus entre eux, quoique produisant un son de mme
hauteur et de mme intensit (Danhaiiser, Thorie de la musique, cit dans T.O.M. 164).
Cette dfinition pragmatique revient dire : le timbre est ce qui fait qu'on identifie
un instrument plutt qu'un autre , ou encore : le timbre est ce quoi on reconnat
que divers sons proviennent du mme instrument .

48
 En la gnralisant, on peut parler du timbre d'un galop de cheval, de tel modle
de voiture, etc., le mot timbre s'appliquant tout ce qui, dans un ensemble de sons,
nous permet de les rapporter une cause unique, et ventuellement d'identifier cette
cause. En effet on peut trs bien reconnatre et mmoriser, en situation d'coute rduite,
le timbre d'un instrument nouveau sans rien savoir encore de la nature et du nom de
cet instrument, et un timbre peut se faire reconnatre entre mille sans pour autant tre
rapport une causalit connue de l'auditeur.
On peut mme parler du timbre de certaines manipulations lectroacoustiques
(acclr, filtrage, lecture l'envers) appliques des sons trs divers, mais reconnais-
sabls par une couleur > particulire qu'elles confrent ces sons htroclites. On
peut parler aussi du timbre d'une chane haute-fidlit, etc. (83).
Cette premire dfinition, empirique et finalement tautologique doit tre prcise.

2) Dfinition physicienne du timbre, et su critique.

a) Timbre et timbre harmonique.
Selon les physiciens, le timbre concide avec le spectre des frquences, autrement
dit, le timbre d'un instrument correspond la physionomie caractristique du spectre
de frquences des sons que cet instrument met. (165)
C'est pourquoi, dans les premires expriences lectroniques srielles qui s'ap-
puyaient sur cette dfinition, les compositeurs croyaient pouvoir parler de synthse du
timbre quand ils opraient des synthses de spectres harmoniques par superposition de
frquences.
Cette dfinition a t remise en cause par plusieurs expriences trs simples. Pour
la vrifier, il suffit en effet d'agir sur le spectre de frquence d'un signal physique
enregistr, et de voir si la perception du timbre de ce son en est gravement altre.
Or cette exprience fut rpte quotidiennement des millions d'exemplaires par les
premiers phonographes et postes de radio qui nous laissaient reconnatre, travers
une restitution trs dforme du signal physique, le timbre caractristique d'un chanteur
ou d'un instrument (bien que le spectre de frquence ft restitu en piteux tat). (70)
L'exprience de la cloche coupe donna galement penser que la notion de
timbre instrumental n'tait lie que partiellement la prsence d'un spectre caract-
ristique.
Cependant, il est vrai qu'au spectre de frquences du signal physique, correspond
dans l'coute de l'objet sonore un critre perceptif particulier. On l'appelle le timbre
harmonique, et il j o u e certainement un rle dans l'identification du timbre instrumental,
mais en association avec d'autres critres, en particulier le critre dynamique.
La notion empirique de timbre instrumental devra donc tre redfinie en termes
d'coute rduite, et en tout cas distingue clairement du critre spcifique de timbre
harmonique.
Le timbre n'est donc pas un critre morphologique simple, il se dfinit, dans le
cas de chaque instrument, comme une structure particulire de critres, confrant aux
objets sonores mis par cet instrument un genre particulier.
b) Timbre d'un instrument et timbre d'une note.
En outre, le timbre d'un instrument ne se dfinit pas seulement par le timbre par-
ticulier (ou genre) de chacune des notes qu'il dlivre (car celui-ci varie selon leur
situation dans le registre des hauteurs), mais il se caractrise par une loi de variation du
genre de ces objets d'un bout l'autre du registre. Cette loi contribue faire identifier
comme produits par le mme instrument des sons qui, compars les uns aux autres, se
trouvent diffrer par bien d'autres traits que leur seule hauteur (v. INSTRUMENT, 21).

49
3) Elment* d'une redfinition du timbre.
a) Rle de l'attaque dans la perception du timbre.
L'exprience simple qui consiste enregistrer une note grave de piano, puis
liminer le phnomne d'attaque en coupant quelque part aprs quelques diximes de
seconde permet de constater que ce son grave, >r amput d'abord de quelques diximes de
seconde, puis d'une demie, voire d'une seconde, restitue intgralement la note de piano, avec
tous ses caractres de timbre et d'attaque . (219-220)
En rptant l'exprience sur les divers registres du piano, puis sur des sons de
divers autres instruments, on est amen constater :
- q u e la perception de la raideur d'attaque varie selon l'endroit o la coupure
est pratique;
que l'effet de la coupure sur le timbre de la note coupe varie selon la pente
dynamique du son.
Dans l'aigu du piano, par exemple, o la pente de dcroissance dynamique qui suit
la coupure est moins forte qu'immdiatement au dbut du son, on obtient des attaques
adoucies, et la perception du timbre s'en trouve grandement modifie.
Dans le cas du vibraphone, dont l'attaque est double, la coupure ne modifie pas
r la raideur d'attaque (la dynamique du vibraphone tant remarquablement linaire) mais elle
en modijie le timbre (...) Aide de l'exprience des coupures, l'oreille apprend distinguer, dans
une attaque, une raideur et une couleur (221) (v. ATTAQUE, 91).
Ces diverses expriences sur les coupures d'attaques permettent de mettre en valeur
l'importance de l'attaque comme lment d'identification du son avec son timbre , importance
trs variable suivant la nature des objets sonores dlivrs par l'instrument.
Pour les sons trs brefs, l'attaque joue un rle dcisif, elle est caractristique du timbre,
comme dans les percussions (cas du piano).
Pour les sons fils, de dure moyenne, son importance (...) diminue. L'attention commence
se porter sur le son en i'olutwn.
Pour les sons entretenus avec vibrato (c'est le cas habituel), le rle de l'attaque devient
presque ngligeable, on peut penser qu'alors l'oreille est surtout attache au droulement du son
qui fixe chaque instant son attention. (224)
Ce n'est que pour un certain type de sons que <r l'oreille dduit de l'attaque les lments
ncessaires l'identification de l'instrument . (230)
On peut donc, de faon gnrale, dire que - le timbre peru est une synthse des
variations de contenu harmonique et de l'volution dynamique; en particulier il est donn ds
l'attaque lorsque le reste du son dcoule directement de cette attaque . (231)
b) Timbre d'un instrument et timbre d'un objet.
Nous avons parl surtout jusqu'ici du timbre d'un son ( distinguer du timbre
de l'instrument). Quand le musicien dit constamment : une note bien timbre, un bon, un
mauvais timbre, etc., c'est qu'il ne confond pas deux notions du timbre; l'une relative l'ins-
trument, indication de provenance que nous donne l'coute ordinaire et l'autre relative chacun
des objets fournis dans l'instrument... . (232)
Il reste mieux comprendre la premire de ces notions (timbre d'un instrument)
en claircissant le paradoxe qui veut la fois que les instruments aient un timbre, et que
chaque objet sonore ait, pourtant, son timbre particulier (233). Des expriences sur les
notes d'un piano nous y aideront.
Frappons diverses notes du piano et examinons-en les dynamiques (...) ainsi que le contenu
harmonique. On dcouvre alors:
1) Une loi gnrale des dynamiques : celles-ci sont de plus en plus raides mesure qu'on
s'lve dans la tessiture (...)

50
 2) Plus prcisment des registres dynamiques marqus par des tracs rguliers dans le grave
et des tracs fluctuants dans le mdium et l'aigu (...)
3) Des volutions harmoniques au cours de la rsonance (...) (233)
Puisque l'instrument piano semble produire des notes dont les caractristiques physiques
varient en jonction du registre, comment expliquer qu'il possde nanmoins une sonorit d'en-
semble caractristique, bref un timbre si clairement identifiable? (233).
* La considration simultane du contenu harmonique et du profil dynamique nous met sur
la voie. En effet, cette dynamique est d'autant plus raide que la tessiture est aigu, en mme
temps que la complexit harmonique est d'autant plus riche que la tessiture est grave . (234)
D'o l'on conclut quV un instrument comme le piano (...), relve, en tant qu'instrument, d'une
corrlation caractristique entre les donnes suivantes :
- Les dynamiques (donc la raideur d'attaque) varient en fonction directe des tessitures (plus
le son est aigu, plus son attaque est " raide ").
-La complexit harmonique varie en fonction ini'erse des tessitures (autrement dit plus
le son est grave, plus son timbre harmonique est riche).
On pourrait alors crire (...): Raideur dynamique X Richesse harmonique = constante,
expression, qui reprsente cette " loi du piano " que nous cherchions pour expliquer la " conve-
nance musicale ", caractristique des objets que cet instrument prsente l'oreille . (234-235)
On peut penser que l'unit de timbre des autres instruments est rgie par des lois
de mme type.

4) Critique de la Klangjarbenmelodie. Notion de timbre dans les systmes musicaux traditionnel

et exprimental.
Dans le systme musical traditionnel, le timbre tait comme le revtement concret ,
des valeurs abstraites indiques sur la partition. L'indication de l'instrumentation sur
la partition n'est pas un symbole. Ce n'est qu'une indication verbale, qui sert aux
excutants monter l'uvre, et qui guide l'audition intrieure du lecteur de par-
tition.
* A partir du moment o je lis : sol de clarinette ou de violon, je fais intervenir d'autres
valeurs que la hauteur: sans tre oblig pour cela de raliser le son d'une clarinette ou d'un
violon particulier, je colore par la pense cette note de son timbre gnrique. (312)
L'quilibre du systme traditionnel veut que l'orchestration intervienne pour ser-
vir, matrialiser et colorer le discours des valeurs musicales. Mais on sait qu'avec le
raffinement croissant dans l'orchestration, est venue aux compositeurs la proccupation
de manier le timbre non plus de manire empirique, expressive ou impressionniste,
mais comme valeur musicale, structure selon une intention compositionnelle. Cette
proccupation a conduit aux tentatives de Klangjarbenmelodie, c'est--dire de mlodies
de timbres, par Schnberg, Webern, Boulez, Messiaen, etc.
Le T.O.M. reste sceptique sur la possibilit de raliser de telles mlodies de timbre,
plus forte raison en association avec des sries de hauteurs et de dures, dont la
perception, dj difficile, masque toute identification possible d'une mlodie de timbres.
De plus, le timbre est une perception qualitative complexe en laquelle, comme on
l'a vu, se synthtisent les perceptions de critres nombreux associs en structures.
Ensuite, pour qu'on parle de mlodies de timbres, il faudrait peut-tre qu'on dfinisse
un champ o varient les timbres; il faudrait que la notion de timbre puisse tre abstraite
des instruments qui la supporte, comme une couleur peut tre abstraite de l' objet
visuel qu'elle colore.
Or la notion de timbre semble justement tre la moins propice l'abstraction
puisqu'elle dsigne justement ce rsidu qualitatif qui reste au fond de l'prouvette des
psycho-acousticiens une fois qu'ils ont dcompos le son en trois paramtres quanti-

51
tativement mesurables : frquence, amplitude, et dure. Rsidu qualitatif qui ne saurait,
comme on l'a vu, tre ramen la simple perception d'un spectre de frquences
caractristique.
A l'exprience des Klangfarbenmelodie, le T.O.M. prfre donc l'hypothse d'chelles
de critres. Un critre quelconque, comme le grain, serait peut-tre susceptible d'tre
abstrait du son qui le supporte, tandis que le timbre ne reprsente que la perception
globalise d'une structure de critres, qui dfinit la personnalit d'un objet sonore ou
d'un instrument par rapport aux autres (v. CHELLES, 18).
Si l'on veut quitter le systme traditionnel pour s'adonner la recherche d'un
systme exprimental, on doit renoncer la notion de timbre, trop floue dans sa dfinition,
et renoncer la rincorporer comme valeur, par nostalgie de la musique pure ,
comme ont essay de le faire les adeptes de la Klangfarbenmelodie.
Cette notion de timbre, trop marque par ses acceptions traditionnelles sera donc
remplace par celle plus gnrale de caractre, ou genre, et par celle, plus fine, de critre.
On ne parlera donc plus de timbre (sauf pour dsigner, par abrviation, le timbre
harmonique) (v. 93), mais surtout de critre morphologique (v. 88).

T I M B R E : 5 5 , 5 7 , 6 3 , 6 6 - 6 7 , 7 0 , 7 1 , 8 3 , 164-165, 219-231, 232-243, 3 0 2 ,

315, 317, 318, 328, 336, 367, 369, 3 7 1 , 372, 417, 5 1 1 , 516, 608 (nota:
le t e r m e d e t i m b r e sert p a r ailleurs f r q u e m m e n t d a n s le T . O . M . d s i g n e r
le T i m b r e h a r m o n i q u e , voir ce mot).

2 1 . INSTRUMENT

1) Dfinition.

L ' i n s t r u m e n t , qui est l'origin e d e t o u t e m u s i q u e , se dfinit ainsi : Tout

dispositif qui permet d'obtenir une collection varie d'objets sonores ou des objets
sonores varis tout en maintenant l'esprit la permanence d'une cause, est un
instrument de musique, au sens traditionnel d'une exprience commune toutes les
civilisations. (51)

2) Les trois critres de l'analyse instrumentale.

C'est d o n c la loi p e r m a n e n c e - v a r i a t i o n , notion qui domine l'ensemble des

phnomnes musicaux , qui dfinit thoriquement l ' i n s t r u m e n t . Mais d a n s c e t t e
dfinition, q u ' e s t - ce qui affirme la p e r m a n e n c e , qu'est-ce qui est sujet varia-
tion?
La permanence est celle d e ce q u ' o n appelle faute d e m i e u x le timbre
i n s t r u m e n t a l d o n t la p r e m i r e dfinition n e p e u t t r e q u e t a u t o l o g i q u e : ce
q u o i o n r e c o n n a t q u e p l u s i e u rs sons p r o v i e n n e n t d ' u n e m m e s o u r c e instru-
m e n t a l e . O r , o n a vu (cf. 20) q u e le t i m b r e d ' u n i n s t r u m e n t n e se dfinit pas
au niveau des n o t e s , mais s e u l e m e n t p a r u n e loi qui c o m m a n d e les variations
d e l ' e n s e m b l e des n o t e s q u e dlivre l ' i n s t r u m e n t .

52
 La notion de timbre est ainsi une espce d'abstraction ressentie par l'oreille
partir de toutes les possibilits sonores offertes par un instrument donn. Si
telle est l'identit du timbre, on peut se demander sur quelles variations s'appuie
cette pseudo-permanence. Ces variations sont de deux ordres :
a) Variations abstraites ou de valeurs au niveau des registres de l'ins-
trument : registres de hauteur, d'abord (sauf exceptions comme dans les musiques
africaines prpondrance rythmique), accessoirement registres d'inten-
sit', etc. Ce sont ces variations qui sont inscrites sur la partition, s'il en existe
une, et qui constituent les traits pertinents du discours musical abstrait.
b) Variations concrtes ou de caractre au niveau du jeu instrumental,
variations plus ou moins riches selon la possibilit que l'instrument leur donne
de s'exercer, et selon le style, le toucher, le jeu de l'instrumentiste.
TIMBRE, REGISTRES et POSSIBILITS DE JEU (une permanence face deux
variations) sont donc les trois critres de l'analyse instrumentale, qui seront utiliss
pour faire la critique des instruments existants, des dispositifs sonores nou-
veaux qui prtendent la dfinition d'instrument, et enfin des techniques qui
cherchent dpasser le stade instrumental de la musique (musique concrte
et lectronique). Nombreux sont, en effet, la faveur du vague dans les
dfinitions, les faux-frres de l'instrument que l'analyse instrumentale munie
de ses trois critres devrait permettre de mieux dmasquer.

3) Les deux ples, abstrait et concret, de l'instrument.

Toutes les musiques traditionnelles partent de l'instrument. Or le propre
de l'instrument est de faire entendre des structures abstraites (orientes vers
un sens), partir des possibilits concrtes (orientes vers l'coute des indices)
qu'il offre pour en jouer. Le perfectionnement des instruments par les luthiers
(celui du piano, par exemple) a cherch en gnral quilibrer en eux leurs
possibilits abstraites (capacit faire entendre des registres de valeurs musi-
cales) et leurs possibilits concrtes de jeu (virtuosit, couleur, varit des timbres).
Le fait instrumental qui est l'origine de toute musique comme
pralable (chap. 1 : le pralable instrumental, 41-50) respecte cette dualit
complmentaire, dans les musiques traditionnelles, en fondant les deux aspects
corrlatifs du phnomne musical : Une tendance l'abstraction, dans la
mesure o le jeu dgage des structures; l'adhrence au concret, dans la mesure o il
reste attach aux possibilits instrumentales. (46)
Ces deux faces, concrte et abstraite, de l'instrument ont leur importance
et chaque instrument, mme et surtout occidental, ne devrait plus tre rduit la
registration strotype (abstraite) qui rgit son conomie. Il faut bien reconnatre son
aspect concret, apprcier les " rgles du jeu " qui marquent l'tendue et les limites, le
degr de libert qu'il mnage l'excutant . (47)
Cette remarque vise les critiques d' imprcision faites l'instrument
traditionnel par des compositeurs contemporains, qui attendaient des machines,
sur ce point, un perfectionnement technique (47) dans le sens unique des valeurs
abstraites, et au dtriment des possibilits concrtes de jeu.
Les trois critres de TIMBRE, de REGISTRE et de JEU, dans la musique

53
i n s t r u m e n t a l e classique, se c o m b i n e n t d a n s u n c e r t a i n q u i l i b r e , qui assur e
u n e b o n n e c o n o m i e d e l'abstrait et d u c o n c r e t (ainsi q u e d e la p e r m a n e n c e
et d e la variation) . H o r s d e cet q u i l i b r e , il y a risque d e confusion.

4) Le fait instrumental est d o n c le fait p r e m i e r d e t o u t e m u s i q u e t r a d i -

tionnelle, sa base c o n c r t e , p r a l a b l e m m e a u x systmes et a u x langages
m u s i c a u x . Ces systmes et ces langages m m e s sont t r o i t e m e n t lis a u x types
d ' i n s t r u m e n t s qui p e r m e t t e n t d e les i n c a r n e r . Les musiques nouvelles r e m e t t e n t -
elles e n cause c e t t e d o n n e f o n d a m e n t a l e ? Ce qu'elles lui s u b s t i t u e n t (le studio,
la s y n t h s e s o n o r e ) est-il assez p r o m e t t e u r p o u r en justifier l ' a b a n d o n ? T e l l e
est la q u e s t i o n q u e p o s e le Trait. La r p o n s e qu'il d o n n e p r o p o s e u n largis-
sement de la notion d'instrument, c o n s e r v e et redfinie d a n s le c a d r e d u p r o -
g r a m m e d e la r e c h e r c h e musicale : u n e m u s i q u e qui a r t i c u l e r a it des objets
convenables d e m m e genre, situs et calibrs p a r r a p p o r t a u x champs perceptifs
selon des chelles d e critre, c e t t e musique-l r e t r o u v e r a i t , p a r d es voies et de s
causalits nouvelles, les lois f o n d a m e n t a l e s d e l ' i n s t r u m e n t , poses c o m m e les
lois d e t o u t e m u s i q u e : p e r m a n e n c e des c a r a c t r e s , variation des valeurs.

L'instrument trouv, perdu et retrouv

a) De l'ustensile l'instrument.
Dans les origines de la musique, l'ustensile et l'instrument de musique auraient t
lis et contemporains: "Nous parierons volontiers qu'ils n'ont pas t distingus dans la
ralit et que la mme calebasse a d servir indiffremment la soupe et la musique (43).
Mais dans l'emploi musical, <r le signal, qui renvoyait l'ustensile, forme plonasme, s'annule
par rptition. Seuls demeurent des objets sonores perus en tout dsintressement, qui " sautent
l'oreille " comme quelque chose de totalement inutile, mais dont l'existence cependant s'impose
et suffit transformer le cuisinier en musicien exprimental . (43)
Ainsi, l'activit instrumentale, cause visible et premire de tout phnomne musical, a
ceci de particulier qu'elle tend avant tout s'annuler comme cause matrielle. (43)
C'est le paradoxe instrumental, dont nat la musique, en vertu de la loi permanence-
variation.

b) Mise en cause de l'instrument.

L'oubli de l'aspect concret de l'instrument explique que des musiciens contemporains
aient critiqu la prtendue imprcision du jeu instrumental par rapport ce qu'on veut
lui faire excuter selon une partition prconue.
On assiste alors la mise en cause de l'instrument dans la musique contemporaine,
au nom de nouvelles possibilits techniques et de nouvelles spculations formelles. Cette
mise en cause emprunte trois voies diffrentes :
Premirement, un excs d'abstraction, un oubli du concret musical, caractristique
d'une culture avance. Oubli que dnote la partition paramtres , qui ne veut
considrer les sons que comme des complexes de hauteur, de dure et d'intensit
disponibles pour une combinatoire abstraite exprime en chiffres et en combinaisons.
Une telle partition (...) est dpouille de ses structures instrumentales, gardiennes d'une per-
manence de caractres et de la perception des valeurs. (493). Ici sont vises les uvres
srielles, stochastiques, les musiques de Klangfarbenmelodie, etc.
- D e u x i m e m e n t , l'intrusion de faux instruments dans l'orchestre moderne, parmi

54
lesquels la plupart des percussions. Ainsi, le gong, dans une partition moderne, bou-
leverse le systme; il ne s'intgre pas dans l'orchestre pour servir le discours musical,
mais il en merge par dessus tout le reste, comme un objet-structure isol, un <r objet
sonore solitaire . (330)
Les instruments classiques, eux-mmes, sont convis un emploi qui les dtournera
de leur fonction habituelle. On percute les violons, on fait claquer les cls des fltes, etc.,
on utilise donc l'instrument comme un corps sonore bon tout faire. La permanence
du timbre instrumental n'tant plus garantie, la loi permanence-variation est battue en
brche.
- Troisimement, les musiques concrtes et lectroniques, qui semblent reprsenter un
progrs par rapport au stade artisanal de l'instrument auquel elles substituent les machines,
rputes pour leur efficacit, leur prcision et leur polyvalence.
Le Trait se livre une critique en rgle de l'instrument lectronique et de l'ins-
trument concret (cette distinction, rappelons-le, se rapporte une priode historique
prcise, o l'on pouvait approximativement distinguer ces deux coles rivales dans
l'utilisation de la bande magntique). (63-66)
Une premire erreur est reproche aux deux systmes : celle * d'avoir confondu
assez longtemps les instruments du studio avec les instruments de musique (61). Confusion
dont seraient revenus les musiciens concrets, pour ne plus reconnatre aux machines
que l'trange pouvoir d'lucider le phnomne sonore . (62)
Les deux dmarches auraient abouti, par des voies opposes, la ngation de
l'instrument en tant que vhicule d'une expression proprement musicale. Ceci parce
qu'elles taient affectes de dsquilibres contraires par rapport une structure instrumentale
normale... . Dsquilibres rsultant d'un excs de concret et d'un excs d'abstrait (...) que
l'oreille peroit comme un mme dfaut . (66)
D'abord excs Ae,timbre, au sens large, timbre des manipulations qui se font entendre
comme procds caractristiques, au lieu de se faire oublier. Ensuite, excs de registre
(une registration qui dnonce la manipulation au lieu de modeler l'objet); excs, enfin,
de jeu et d'intentions, qui usent l'objet, le rendent informe ou illisible . (67-68)
Cependant, dans ces musiques, une succession d'objets bien forms, convenablement
registres peut faire apparatre entre eux des relations de permanence telles que ces
objets sonores semblent provenir d'un mme instrument, qui est imaginaire et qu'on
peut appeler pseudo-instrument . On voit ici s'amorcer la reconqute de l'ide ins-
trumentale. (68)

c) Retrouver l'instrument?
Quand Pierre Henry compose en 1963 ses Variations pour une porte et un soupir
o il joue systmatiquement des grincements d'une porte, il s'agit l sinon de musique,
du moins de l'tude des jeux d'un instrument.
L'exprimentateur, ici compositeur, explore toute la marge d'expression possible de ces
objets, grce aux variations de jeu dont dispose l'instrument (355). Mais attention! Cette
exprimentation, dans un domaine instrumental constitue le pige principal de la recherche...
Nous ne sommes que trop tents, au dbut d'une recherche, de nous tourner vers la lutherie
(355) plutt que de btir un solfge des objets convenables, indispensable la redfinition
du musical et du musicien.
La recherche doit cependant faire sa place une bonne description technologique
des corps sonores, qui amnera une gnralisation de la notion d'instrument de musique.
Mais ce qui fera de ces corps sonores de vritables instruments ne pourra tre que la
dfinition de nouveaux registres (pas n'importe lesquels), partir desquels on pourra
dvelopper un discours musical et non plus seulement crer des effets sonores. Le Trait

55
ne va jusque-l; il se contente de suggrer des mises en chelle possibles de certains
critres du sonore; mises en chelle qui aideront dfinir des registres, qui parcourront
les nouvelles gammes ainsi cres.
Ainsi, seraient retrouvs les trois critres de l'instrument : timbre ( pseudo-instru-
ment suggr par l'association d'objets convenables de mme genre), registre et jeu (ces
dispositifs tant actionns par des excutants attentifs dgager une facture personnelle
dans les objets crs).

INSTRUMENT : 19, 41-68, 234, 239, 320-326, 330, 355, 404, 406, 411, 493.

C. Structures de perception

Le mot structure , si pris par la pense moderne, le voici donc, ici,

comme ailleurs. Mais c'est pour dsigner ce qu'ailleurs (je veux dire : dans
la recherche musicale) on traite comme donne ngligeable : les structures
de perception elles-mmes, l'activit du sujet percevant.
C'est la loi Objet/Structure, avec ses couples satellites Contexte/ Contexture,
et Identification / Qualification.
C'est la notion rvolutionnaire (on ne la trouve nulle part ailleurs dans
ce sens) de Champ Perceptif, qui renverse l'interrogation habituelle : on
ne part plus des objets pour les assembler en soi , charge pour la
perception d'y retrouver ses petits; on part bel et bien du sujet qui peroit,
qui entend, ou du moins qui cherche entendre.

22. OBJET/STRUCTURE
1) La relation fondamentale Objet/Structure est la base de notre activit
perceptive; elle exprime les rapports de dfinition rciproque entre notre
perception des objets et celle des structures. On peut l'noncer ainsi :
Tout objet n'est peru comme objet que dans un contexte, une structure
qui l'englobe.
Toute structure n'est perue que comme structure d'objets composants.
Tout objet de perception est en mme temps, un OBJET en tant qu'il est
peru comme unit reprable dans un contexte, et une STRUCTURE en tant
qu'il est lui-mme compos de plusieurs objets.
2) Nous percevons les objets et les structures selon deux modles d'atti-
tude perceptive : l'identification et la qualification. La relation Objet/Structure
s'nonce donc plus prcisment en ces termes :
Tout objet est IDENTIFI comme objet dans un contexte, une structure
qui l'englobe (mais ce niveau, on ne le considre pas dans la totalit de ses
caractres, on n'en retient qu'un trait, une valeur).
Si l'on examine cet objet, on peut le QUALIFIER comme structure ori-
ginale d'objets constituants. Ces objets constituants peuvent tre leur tour

56
identifis c o m m e p a r t i e s d e c e t t e s t r u c t u r e et qualifis p a r la s t r u c t u r e d o n t ils
sont e u x - m m e s constitus, et ainsi d e suite.
3) C e t t e r e l a t i o n dfinit d o n c une CHANE objet-structure, qui descend vers
Vinfiniment petit q u a n d o n analyse l'objet c o m m e s t r u c t u r e d ' o b j e t s c o n s t i t u a n t s
e u x - m m e s analysables et ainsi d e suite, et qui remonte vers /'infiniment grand,
q u a n d on situe l'objet d a n s la s t r u c t u r e qui l ' e n g l o b e , laquelle s t r u c t u r e p e u t
t r e son t o u r c o n s i d r e c o m m e u n objet d a n s u n c o n t e x t e , e t c . Ce sont les
- deux infinis (279) d e la p e r c e p t i o n .

a) La relation Objet-Structure dans la musique traditionnelle et la musique exprimentale.

Dans les systmes traditionnels, les structures sont donnes et perues d'emble.
Mais dans la musique exprimentale, il s'agit de les re-synthtiser .
Dans la musique traditionnelle, la note semblait tre le maillon le plus petit de la
chane, l'atome de la musique. La note est identifie par sa fonction, sa situation dans
la structure mlodique. Cette structure mlodique peut tre son tour considre
comme objet, identifie en tant que THME par sa place dans une forme musicale...
Mais on ne peut descendre plus bas que le niveau infrieur de la note, pour dcomposer
celle-ci en critres constituants.
C'est justement l'objet de l'tude morphologique entreprise par le TRAIT que
d'effectuer cette opration d'analyse, pour rpondre la proccupation suivante :
comment qualifier la note qu'on ne faisait qu'identifier et comment analyser l'objet
comme structure de critres constituants?
Le solfge exprimental doit nous permettre de QUALIFIF.R les objets sonores par
I'IDENTIFICATION de leurs critres constituants, mais ce n'est qu'une premire tape
de la recherche musicale, qui se propose comme but final d'oprer une nouvelle SYN-
THSE des objets musicaux, comme structures de critres convenables un emploi
musical (v. 48).
Or il semble que la chane objet-structure se dmaille sens unique (381). Autant
il semble sinon facile, du moins possible, par un travail d'analyse attentif, de dcomposer
l'objet sonore en des lments composants, autant la synthse des objets musicaux comme
structures de critres, puis des phrases musicales comme structures d'objets musicaux
semble difficile et alatoire. II semble qu'on ne puisse y parvenir qu'en s'appuyant sur
des principes trs gnraux (notion d'objet convenable, relation valeur-caractre, etc.),
qui sont ncessaires mais pas suffisants, et force de ttonnements successifs, d'essais
multiples et empiriques de confrontations et de regroupements.
Tout au plus peut-on supposer que, de mme qu'en architecture il doit y avoir
convenance entre le matriau et la construction, il y aurait dans cette nouvelle musique
convenance entre l'objet comme micro-structure et la phrase musicale, la macrostruc-
ture o il entre comme lment. La synthse des objets convenables suppose donc,
pour tre opre, quelque ide pralable sur la nature du langage musical qu'on veut
retrouver dans l'articulation de ces objets.
Cette ide pralable, c'est l'hypothse que le discours musical pourrait se crer par
la confrontation des sites et des calibres des objets sonores dans les champs perceptifs, et par
l'mergence des variations, au sein de ces champs perceptifs, des valeurs communes
plusieurs objets de mme genre. Cette hypothse conduit la recherche d'une nouvelle
lutherie cratrice de collections d'objets de mme genre (v. GENRE, 42).
Cependant on remarque que dans les tudes aux objets composes titre
exprimental (c'est le titre d'une uvre de Pierre Schaeffer ralise en 1958) la per-

57
ception de structures inattendues l'emporte sur celle des objets et des critres qu'on
voulait mettre en valeur (488).

b) Gestalt -forme - structure.

Les mots GESTALT, FORME et STRUCTURE sont souvent employs de faon inter-
changeable. Dans le cadre du TRAIT, leur emploi est ainsi dfini :
C'est le terme STRUCTURE que nous emploierons au sens d'entit organise, au lieu de
FORME, quivalent de GESTALT. Nous aurons en effet besoin de ce dernier mot dans un sens
bien prcis : la forme temporelle de l'objet, oppose sa matire (275) (v. FORME-MATIRE,
48).
On se reportera donc, pour l'emploi du mot STRUCTURE, la dfinition donne
par le vocabulaire philosophique de Lalande pour les FORMES, qui sont des ensembles,
constituant des units autonomes, manifestant une solidarit interne et ayant des lois propres
(275).

c) Structures perues et structures de perception.

Le mot STRUCTURE, ainsi employ, a deux sens; il dsigne la structure perue
ainsi que l'activit de perception.
Qu'on l'appelle FORME ou STRUCTURE, l'ensemble organis peut tre une ACTIVIT, aussi
bien que son CORRLAT, la PERCEPTION aussi bien que le PERU (...). Si les catgories du
subjectif et de l'objectif sont en constante corrlation, il est invitable qu'on en vienne leur
appliquer le mme concept et par consquent, le mme mot. (275)
On est donc conduit penser qu'il y a des STRUCTURES DE PERCEPTION gnrales
qui commandent notre PERCEPTION DES STRUCTURES particulires.
* Ce qui fonderait la gnralit des rgles de la perception, applicables la musique aussi
bien qu'aux langages (...) ce n'est pas une miraculeuse convenance des choses les unes aux autres,
mais videmment une mme activit de l'esprit devant elles. (279)
Et si, dans la recherche d'une musique nouvelle on veut crer de nouvelles STRUC-
TURES D'OBJETS, il faut s'assurer alors qu'elles correspondent nos structures de
perception.
r Tout nouveau systme musical, ...doit pouvoir tre prouv aux deux extrmits : celle des
matriaux, pour les STRUCTURES PERUES effectivement, et celle du sens final, o jouent des
STRUCTURES DE PERCEPTION toujours assez gnrales. (627)
Cette interrogation amne tudier, par exemple, les rapports entre la musique
et le langage, qui pourraient relever de structures de perception de mme type (v. 32
et T.O.M., chap. XVI, 279-293).

d) Structure continue et structure discontinue.

Comme pour ajouter la difficult, il faut prciser qu'une STRUCTURE MUSICALE
n'est pas forcment une structure discontinue d'objets distincts articuls entre eux,
mais qu'elle peut tre aussi une structure CONTINUE, faite d'un macro-objet dont les
variations internes forment tout un discours.
Ainsi une structure telle qu'une mlodie peut n'tre pas scalaire, mais CONTI-
NUE : par exemple, un glissando continu, une arabesque de hauteurs, ou encore un MOTIF
concret: profil dynamique, variation de masse... . (278)
Il existe donc deux types de structures, se prtant deux types de perceptions.
Ces deux types de perception mneraient deux types purs de musique utilisant exclu-
sivement soit les unes, soit les autres. La musique du premier type, forme de combi-

58
naisons d'objets distincts, serait plus proprement musicale. L'autre, forme de structures
continues, serait plutt caractrise comme plastique .

OBJET/STRUCTURE : 33, 261-293, 373, 375-376, 384, 435, 481, 485, 488,
495, 578.

23. IDENTIFICATION/QUALIFICATION

1) C o u p l e d ' o p r a t i o n s s ' a p p l i q u a n t t o u t objet d e p e r c e p t i o n , d o n c a u x

objets d e l ' c o u t e , et c o r r e s p o n d a n t d e u x a t t i t u d e s possibles vis--vis d ' e u x ,
suivant le p o i n t d e v u e a d o p t .
L'identification consiste isoler et identifier u n objet, o u u n c r i t r e
s o n o r e , d a n s la v a r i t d ' u n c o n t e x t e o u d ' u n e s t r u c t u r e (par e x e m p l e : iden-
tifier u n Sol d a n s u n e m l o d i e , u n objet s o n o r e d a n s u n e c h a n e s o n o r e ,
u n g r a i n d a n s u n objet s o n o r e isol...).
La qualification consiste d c r i r e et qualifier l'objet o u le c r i t r e r e p r ,
p a r ses qualits i n t e r n e s .
2) L'identification se fait p a r r f r e n c e a u niveau s u p r i e u r d u c o n t e x t e
o l'objet identifi est e n g l o b , c o m m e objet d a n s u n e s t r u c t u r e .
La qualification analyse l'objet c o m m e u n e s t r u c t u r e q u ' e l l e qualifie p a r
ses objets c o m p o s a n t s .
Ainsi la c h a n e d e s identifications/qualifications c o r r e s p o n d - e l l e t r o i t e -
m e n t la c h a n e o b j e t / s t r u c t u r e .

a) Identification-qualification des notes et des timbres.

Pour le musicien, dans le systme traditionnel, une coute mlodique se fait par
identification des notes qui la composent (inversement, cette mlodie qu'il coute est
qualifie par ses notes composantes). Si le musicien s'arrte sur une note de la mlodie,
il pourra en identifier les lments composants (attaque, corps, chute, etc.). En examinant
ce fragment d'objet (ce trait ), il cherchera le qualifier, comme une structure, dont
il voudra identifier les lments.
<i- On descend ainsi la chane des identifications. A l'inverse, on remonte la chane des
qualifications. Le trait sert qualifier la note, les notes qualifier la mlodie, etc. (327-328)

b) Identification et qualification du sonore et du musical.

Les objets musicaux, les objets phontiques, les sons industriels, les chants d'oiseaux, etc.
sont des objets sonores. Le tronc commun de ces objets porte autant de rameaux que de catgories
vises par ces termes. Comment sparer ce qui appartient au tronc commun et ce qui relve des
qualifications!
On est alors oblig de distinguer dans l'coute des objets sonores deux aspects correspondant
l'un l'identification de ces objets, Vautre la qualification. Pour l'identification, on a avanc
l'hypothse de rgles trs gnrales qui permettront d'articuler les objets dans l'univers des sons,
indpendamment des caractres pertinents de chaque source. Si l'on russit une approche sinon
prcise, du moins aussi gnrale des objets sonores par ce biais, cette approche sera applicable
en particulier l'objet musical (347, la rgle en question est la rgle Articulation/Appui,
v. 59).
En rex'anche, on renoncera envisager une tude d'ensemble des qualifications de l'objet

59
sonore (347). Elles sont en effet trop nombreuses, trop dpendantes de tous les emplois
possibles des objets.
Autrement dit, l'identification visera, dans la recherche musicale, isoler des objets
dans le total sonore; la qualification, elle, se limitera aux objets qui peuvent avoir des
chances de devenir musicaux (objets dits convenables, 40).
Le systme musical traditionnel, tel qu'il est structur, permet d'identifier les sons
par leur fonction musicale dans la structure (un son est un Do dans la structure des
hauteurs, sa dure reprsente une croche dans la structure de dure, etc.). Mais autant
le musical y est prcis et codifi, autant le sonore y est flou (puisqu'il n'est pas lucid
dans le systme). On ne peut que le qualifier en utilisant des analogies diverses.
Dans le programme nouveau de la recherche musicale, l'identification du musical
et la qualification du sonore changent leurs domaines d'opration'et leurs priorits (359). Le
sonore devient affaire d'identification (il s'agit d'isoler et de reprer, dans la typologie,
des types d'objets dans le chaos d'un contexte sonore), et le musical de qualification
(qualification, par la morphologie et l'analyse, des structures de critres dans le champ
perceptif). On peut rsumer ainsi ces correspondances et ces oppositions :

L'IDENTIFICATION La QUALIFICATION

d'un objet comme

OBJF.T dans une STRUCTURE STRUCTURECOmposed'OBJETS

o il est I D E N T I F I permettant de la Q U A L I F I ER

s'applique
dans le systme musical traditionnel

au MUSICAL au SONORE
explicite flou

et inversement
dans le Programme de la Recherche Musicale

au S O N O R E au MUSICAL
qu'il s'agit de dbroussailler qu'il s'agit de fonder
par le biais d'une par le biais d'une
TYPOLOGIE MORPHOLOGIE
(plutt dans le (plutt dans le
sens de la sens du
VERSION) THME)

60
 On retrouve donc le couple Identification/Qualification dans le Programme de la
Recherche Musicale (PROGREMU), o l'identification se localise aux secteurs I et IV
du systme traditionnel, et 2 et 3 du systme exprimental; tandis que la qualification
se retrouve aux secteurs II et III du systme traditionnel, et 1 et 4 du systme exp-
rimental (PROGREMU, 369).

IDENTIFICATION/QUALIFICATION : 154-155, 327-328, 334, 337, 347,

359, 367, 369 (PROGREMU), 370, 373, 392-393.

24. CONTEXTE/CONTEXTURE
1) Le contexte d'un objet sonore est la structure d'ensemble o il est
identifi comme unit et dont on l'extrait pour l'examiner en particulier; sa
contexture est la structure dont il est lui-mme constitu, et qui permet de le
dcrire et de le qualifier, selon le principe d'embotement de la rgle O b j e t /
Structure.
L'identification des objets sonores dans leur contexte ( l'aide de la rgle
ArticulationIAppui) relve de la typologie (v. 41).
La qualification des objets sonores dans leur contexture, leur description
comme structures d'objets composants, relve de la morphologie (rgle Forme /
Matire) (v. 43).
De la rfrence au niveau le plus large du contexte, o l'objet sonore est
identifi comme tel jusqu' son analyse au niveau le plus fin de sa contexture
interne, on descend la chane Objet/Structure en direction de l'infiniment
petit.
2) Dans un sens plus particulier, et quelque peu diffrent, la notion de
contexte correspond au cas des relations discontinues entre objets, et la contex-
ture celui d'une structure continue interne tout objet variant (p. 503-
504,521).

CONTEXTE/CONTEXTURE : 369 (PROGREMU) 383, 384, 497, 502, 503-

504, 521.

25. CHAMP PERCEPTIF

1) La thse du champ perceptif naturel de l'oreille, dans lequel mergeraient
et se situeraient, selon des lois naturelles, les objets sonores, leurs critres, leurs
relations, est une des thses principales du T.O.M.
Ce champ perceptif comporterait trois dimensions : celle des hauteurs (qui
est double), celle des dures, celle des intensits. Ces trois dimensions, purement
perceptives, ne doivent tre en aucun cas confondues avec les trois paramtres
correspondants : frquence, temps chronomtrique objectif, niveau dyna-
mique.
2) Mais le premier de ces trois champs, celui des hauteurs, serait double :
il y aurait, en effet, deux types de perception des hauteurs, selon que l'on a
affaire une hauteur fixe et reprable ( tonique) que l'on entendrait dans le
champ dit harmonique des hauteurs, le plus propice des perceptions

61
 cardinales , des apprciations en intervalles et des mises en gammes
(c'est le champ de la musique traditionnelle); ou bien selon qu'il s'agit de sons
de masse variable, ou bien non reprable en hauteur (complexe) et il s'agit
plutt du champ dit color, lequel donne matire des perceptions plus
floues, plus impressionnistes, beaucoup moins susceptibles d'abstraction : c'est
dans ce champ color des hauteurs que se situent souvent les sons de la
musique contemporaine ou exprimentale (percussions, clusters, effets de masse
et de glissandi, etc.). Naturellement, dans bien des cas on a affaire une
perception mixte d'un mme phnomne sonore dans les deux champs la
fois.
3) Tout objet sonore occupe donc d'une certaine manire chacun de ces
trois champs, et chacun des critres qui le caractrisent pourrait tre valu
d'une manire plus ou moins prcise en site et en calibre par rapport chacune
de ces dimensions; autrement dit selon sa position dans le champ (site) et selon
son encombrement du champ (calibre). Par exemple, tel son de masse complexe
peut-tre qualifi dans le champ color des hauteurs comme ayant un site
aigu et un calibre pais , si sa masse est situe dans l'aigu, et si elle est
perue comme paisse.
C'est par rapport ce triple champ perceptif musical naturel qu'mer-
geraient les valeurs musicales; c'est dans ce champ que les critres pourraient
tre ordonns en chelles (de grain, d'attaque, d'allure?) et les objets sonores
assembls en structures significatives.
4) Cette notion de champ perceptif, si simple qu'elle puisse paratre, opre
un retournement radical de la conception classique : elle ne se fonde pas, comme
dans la plupart des systmes de composition, sur des proprits ou paramtres
des objets sonores conus navement comme extrieurs la conscience ,
mais sur les facults propres de la perception humaine. D'ailleurs cette notion
de champ a rencontr la rsistance de beaucoup de musiciens : leur suggrer
qu'il faut aussi se proccuper du champ perceptif leur semble constituer une offense,
un crime de lse-partition, et aussitt d'tre accus de naturalisme... (475).
La rflexion de l'auteur sur le mcanisme du sens musical et sur le dualisme
fondamental de la musique (Naturel/Culturel) l'amne considrer que or les
relations plus ou moins ncessaires entre les combinaisons d'objets et les proprits
d'un champ perceptif musical, propre l'homme, apparaissent comme le problme
essentiel de la musique (311).
C'est ce problme qu'il tente d'attaquer de front avec sa thse des Trois
Champs Perceptifs, par rapport auxquels il va tenter d'valuer chacun des
7 critres morphologiques (grain, allure, masse, timbre harmonique, dyna-
mique, profil mlodique, profil de masse).
Cette confrontation des critres au champ perceptif se nomme ANALYSE
et constitue la quatrime tape du Programme de la Recherche Musicale
(v. 48). Elle est rcapitule dans les colonnes 5 9 du TARSOM. Il s'agit
notamment avec l'analyse d' valuer les structures du champ perceptif qui peuvent
correspondre des chelles cardinales ou ordinales (497). C'est l'ultime tape
de SYNTHSE que l'on pourrait esprer recrer, partir des indications four-

62
nies par l'analyse, des objets musicaux nouveaux, susceptibles d'merger en
valeur par rapport ces champs perceptifs, selon la Loi PCV 2 (v. 27).
5) Il y a diffrentes manires, plus ou moins prcises, d'apprcier le site
et le calibre d'un critre par rapport un champ perceptif, et surtout d'ap-
prcier et de qualifier la valeur d'intervalle entre les diffrents degrs d'un
mme critre prsent au sein de plusieurs objets sonores assembls en une
phrase musicale :
ou bien on ne peut faire qu'une qualification globale et instinctive,
ventuellement par analogie avec d'autres perceptions pas forcment musicales:
nous disons bien granuleux, velout, creux, brillant, etc. (375);
ou bien on peut les apprcier en fonction d'une ordonnance, d'une
mise en srie approximative (par exemple, on fera des gammes d'allure dans
le champ des dures , de la plus large la plus serre) : chelles ordinales,
bases sur une relation d'ordre;
ou bien, au mieux, on peut reprer ces valeurs par une chelle, dont les
rapports sont cardinaux, et non plus seulement ordinaux, et mme orients dans leur
champ sous forme de vecteurs (375) et l... l'auteur pense videmment la
hauteur, seule dimension susceptible de donner lieu de telles valuations
(v. HAUTEUR, 17, et CHELLE 18) du moins dans le champ harmonique,
donc s'agissant de sons toniques.
Il est vident en effet que les trois champs, de hauteur, de dure et
d'intensit, n'offrent pas tous les critres qui les occupent un cadre de
perception toujours aussi facile jalonner, valuer, chelonner : l encore,
le champ des hauteurs se rvle privilgi d'autant qu'il est double; l'oreille
humaine manifeste dans ce champ, surtout s'il s'agit du champ harmonique,
une capacit de discrimination, d'identification, et de mise en chelles des
critres qui est exceptionnelle, et que n'offrent pas les deux autres.

a) Critre morphologique et champ perceptif.

La relation complexe du critre morphologique au champ perceptif est voque
dans l'article CRITRE MORPHOLOGIQUE (v. 81) auquel nous renvoyons, nous bornant
ici rappeler la relation d'indtermination unissant le critre et le champ perceptif,
qui sont les deux facettes d'une mme perception. Un critre ne s'identifie et ne se
qualifie que par sa place en site et en calibre, fixe ou variable au cours de la dure,
dans les champs o il merge ; inversement, le champ perceptif n'est repr que par
les critres des objets sonores qui l'arpentent et le jalonnent (383).
Chacun des 7 critres morphologiques occupe de faon privilgie un ou deux des
trois champs,
- l a MASSE et le TIMBRE HARMONIQUE relvent d'une perception dans le champ
des hauteurs, harmonique ou color , selon les cas (voir plus loin);
- le CRITRE DYNAMIQUE est d'abord peru dans le champ des intensits, et, quand
il y a volution de la dynamique, dans celui des DURES;
- le GRAIN et l'ALLURE, les deux critres de l'entretien, sont analysables comme
des micro-variations plus ou moins rapides et intenses dans les trois dimensions (fluc-
tuations et ingalits dans la hauteur, la dure, l'intensit);
- les deux critres de variation PROFIL MLODIQUE et PROFIL DE MASSE corres-
pondent essentiellement des variations continues de MASSE (champ color des hauteurs

63
et des dures) mais aussi accessoirement de DYNAMIQUE; ils concernent donc, par
dfinition, les trois champs.

b) Le champ des intensits.

Certaines des pages les plus mystrieuses du Traite' se trouvent dans le sous-
chapitre 31, 6 (542-544) consacr une interrogation sur le champ dynamique, celui
des intensits.
Nous proposons au lecteur de considrer ce que nous appelons champ dynamique, comme
le pendant, pour la perception des formes, du champ des hauteurs pour celle des masses M (542).
Ce champ est pos comme encore peu prs inconnu, compte tenu des phnomnes de
masque (entre sons simultans), de variations d'intensit dans les sons entretenus, o il
faut distinguer une intensit globale et l'intensit relative des accidents du profil, etc.
Comme canevas d'tude >> pour les chercheurs tents par ce problme, l'auteur
propose trois notions :
le profil de masse, ici dfini comme ce qui est constitu par - l'ensemble des intensits
(perues) des diverses composantes du spectre d'un son (542). Il ne s'agit pas du critre de
variation qui porte ce mme nom, mais plutt du profil relatif des diverses intensits
perues simultanment dans un son dont la masse couvre un certain spectre (alors que
le critre de PROFIL DE MASSE, dans la morphologie, dsigne une volution de masse
dans le temps);
le poids d'une masse, c'est--dire l'intensit d'un son donn par rapport un ou
plusieurs autres sons. Cette notion de poids sera reprise dans l'tude des espces
dynamiques de masse (545) et dans le TARSOM (584-587);
le champ des nuances (on constate que l'oreille, pour les sons faibles, est place dans
de meilleures conditions de sensibilit et d'attention ) (544).
Ce qui se dgage de ce petit canevas d'tude, c'est que la perception des nuances
en degrs, en chelles , varie normment selon les contextes, ce qui rend sans grande
porte musicale les exprimentations psychoacoustiques sur des cas purs de laboratoire;
l'tude de ce champ relverait plutt selon l'auteur d'un Solfge Exprimental, utilisant
des objets sonores plus complexes, proches des matriaux de la musique.

c) Le champ des hauteurs.

On compltera ce qui en est dit ici en se reportant aux articles HAUTEUR (17) et
MASSE (89). Rappelons que ce champ est double.

) Le champ des dures.

Il est rarement tudi pour lui-mme, mais on y fait souvent allusion, dans la
mesure o c'est dans la dure que se manifestent tous les caractres sonores.
L'ide la plus importante qui soit propose dans le T.O.M. relativement la
question des dures, est celle d'un crneau temporel optimal dans lequel devraient
se prsenter les objets pour tre bien perus et mmoriss : soit une dure moyenne
entre le trop court (impulsions), qui ne laisse pas assez de temps pour former une image
nette de l'objet; et le trop long, qui dissout la perception de l'objet comme forme
globale (v. SONS FORMS, 72, et VARIATION, 30; V. aussi CONTINU/DISCONTINU, 26,
b)).

CHAMP P E R C E P T I F : 311, 375, 379, 383, 384, 399, 475, 497, 503-504, 521-
522, 542-544, 583, 584-587 (TARSOM) 588-591, 596, 632-636.

64
 26. CONTINU/DISCONTINU
1) Il y aurait deux types de structures musicales, correspondant deux
types de perception :
les unes, fondes sur des oppositions et des confrontations entre l-
ments discontinus (ou discrets , comme on dit en linguistique);
les autres, fondes sur des variations continues au sein des objets sonores
eux-mmes.
Devant ces deux types de situations, l'oreille se comporterait de manire
trs diffrente.
2) La premire de ces situations est bien connue, puisqu'elle est employe
par les musiques abstraites traditionnelles. La seconde, elle, est gnrale-
ment mconnue dans sa spcificit : on essaie autant que possible de la ramener
au premier cas, celui des chelles discontinues. Par exemple, on tente d'analyser
les glissandi (structure continue) par leurs hauteurs de dpart et d'arrive -
alors que l'oreille humaine l'entend autrement : le glissando est pour elle un
nouvel objet musical, en tous points diffrent de l'inlen>alle nominal qu'il occupe
selon les symboles du solfge (562).
3) Il y aurait ainsi comme on l'a vu deux champs des hauteurs: le champ
discontinu dit harmonique qui est le mieux connu, pour les sons toniques
et le champ continu, dit color, dans lequel sont perus aussi bien les sons
variants en tessiture, que les sons de masse fixe et complexe (hauteur non
reprable). Et peut-tre aussi, de la mme faon, deux champs de perception
des objets dans la dure : un champ rythmique, et un champ dynamique
(voir plus loin).
4) Ces deux perceptions du discontinu et du continu conduiraient logi-
quement deux musiques diffrentes : l'une proprement musicale , propice
des relations abstraites (selon la rgle Valeur / Caractre); l'autre dite plastique ,
correspondant des variations continues, et donnant lieu des relations d'un
ordre plus diffus, plus sensoriel, selon la rgle (assez floue) Variation/'Texture.
Naturellement, nombreuses sont les musiques qui combinent plus ou moins
ces deux types purs, de faon plus ou moins consciente ou quivoque.
La premire musique, musicale , ne peut se construire qu'en utilisant
des chelles discontinues, exprimentes par des mises en relations d'objets
porteurs d'un mme critre; la seconde rsultera de l'tude des cas de variation
typique, notamment travers l'tude des critres de variations (profil de masse,
profil mlodique).

a) Solidarit du continu et du discontinu.

Le continu est le revers du discontinu, il assure sa perception (565).
Qu'est-ce dire? Que l'on ne peroit des phnomnes discontinus que s'il y a un
minimum de continuit dans chacun des fragments qui le composent. Ainsi, l'on ne
peut faire une mlodie (forme de valeurs discontinues de hauteur) que s'il y a per-
ception sous forme continue de chaque degr de hauteurs (sensation de hauteur, d'un
La, et non distinction de 440 pulsations rythmiques ).

65
 Quand notre coute change d'ordre de grandeur en descendant dans le dtail des
structures musicales et des objets par dilatation , ce qui tait peru comme discontinu
se met devenir continu et inversement (par exemple une frquence grave se met
battre, nous entendons sa pulsation).
Ici intervient la chane Objet/Structure :
/4 un certain niveau des phnomnes, l'objet (isol, cohrent) tait une structure soude
d'lments continus, non perus distinctement. Il n'tait pas peru lui-mme comme structure,
mais bien comme objet pris dans une structure du niveau suprieur : discontinue. Cet objet vient-
il tre dilat (ou soud avec d'autres) un niveau tel que c'est dsormais cette structure mme
(continue) qui s'offre dans le cadre des dures normales de perception? Tout le prcdent registre
infrieur (masqu, inconscient) des perceptions passe l'ordre du jour; les perceptions du niveau
suprieur disparaissent, sont dissoutes, faute de structure : l'objet est lui-mme sa structure de
perception. Si par hasard il est lui-mme compos d'lments discontinus, ce sont eux, leur
tour, qui vont progressivement reprendre leur compte le registre des perceptions prcdentes.
(566).
L'exemple du registre grave du basson (et encore mieux du contrebasson) illustre
le passage graduel du discontinu au continu, quand une srie de chocs rythmiques
discontinus se met tre perue comme un son continu affect d'un grain, et dou
d'une hauteur.
Ainsi, le continu et le discontinu se conditionnent mutuellement et se renvoient
l'un l'autre.

b) Trois ou quatre champs?

- A u livre VI du Trait (632-636), la distinction entre les trois champs perceptifs,
telle qu'elle a t pose jusqu'alors, se trouve remise en cause par de nouvelles consi-
drations, o l'auteur dfinit cette fois quatre champs partir du champ des hauteurs
et du champ des dures, chacun ddoubl, en considrant les deux cas de la confron-
tation du critre au champ perceptif dans le contexte d'une relation continue, ou dans
celui d'une variation discontinue. De mme que l'on a distingu un double champ des
hauteurs (harmonique et color) on distingue alors un double champ des intensits dans
la dure :
-le champ rythmique, correspondant aux structures rythmiques par tout ou rien,
crant des perceptions d'espacements dans la dure; il est (comme pour les hauteurs
le champ harmonique ), le plus propice l'abstraction, puisque maniant des valeurs
discontinues:
le champ dynamique, correspondant aux structures dynamiques o l'oreille suit le
profil d'volution des sons en dynamique, et leur impact ; comme pour le champ
color des hauteurs, il donne matire des relations continues, plus plastiques .
Les 4 relations sur lesquelles se fondent les musiques pures sont alors les suivantes :
champ harmonique en prsence d'objets toniques;
champ color en prsence d'objets complexes;
champ rythmique en prsence d'espacements ou de sons homognes;
champ dynamique en prsence de l'impact des sons forms. (633)
Ces 4 relations, fondes sur deux champs perceptifs ddoubls, correspondent
l'emploi d'objets discontinus, porteurs chacun d'un critre fixe.
Imaginons prsent des objets fluides o voluent cette fois en variation continue, ces
quatre critres (masse tonique ou complexe, dure homogne ou impact). On constate alors
qu'un glissando de hauteur pure (tonique) ne va pas apparatre autrement qu'un son de
masse complexe voluant en hauteur (634).
C'est pourquoi, dans la typologie, on n'hsitera pas classer ensemble, sans les

66
distinguer, les objets toniques-variables et complexes-variables. L'important, c'est la
manire dont la masse varie : avec quelle vitesse, et si c'est de faon scalaire (discontinue)
ou progressive (continue). Selon le cas, elle s'adresse alors au champ harmonique ou
au champ color; de mme pour l'intensit qui volue dans la dure et qui est suivie
comme un trajet dynamique : suivant sa vitesse et son mode d'volution, elle sera
rfre aux valeurs de dure ou aux rythmes des espacements (voir tableau, p. 635).
Le cas le plus frquent est celui d'une perception ambigu, sachant que les relations
du continu, en fonction de la vitesse d'volution, oscillent entre le souvenir des perceptions
anciennes et l'originalit de perceptions nouvelles (634).
Le tableau de la page 635 rsume six sortes de relations fondamentales - entre les
objets donns entendre et les registres perceptifs. On y trouve quatre relations pures
(objets discontinus) et deux relations ambigus, oscillantes (objets glissants, ou profils).
Une telle confrontation peut servir clairer la confusion qui rgne dans la musique
contemporaine quand elle applique les notations valables pour la seconde colonne (voir
ce tableau revu et corrig dans l'dition 1977 du T.O.M., p. 635) ainsi qu' comprendre
comment on passe d'une musique l'autre par changements de t\pes d'objets . (635)

C O N T I N U / D I S C O N T I N U : 205, 385, 505, 562-565, 634-638.

D. Axiomes pour une musique gnralise

A partir de ce qui a dj t dit, le lecteur aura dj trouv en ordre

dispers les termes d'une loi du musical, laquelle nous donnons le nom
de Loi PCV 2 (Permanence des caractres/Variations des Valeurs).
Prcisons que la dite loi n'est jamais formule explicitement dans le Trait
sous cette forme condense que nous lui avons donne :

LOI DU MUSICAL.

(PCV 2)

entre plusieurs OBJETS la PERMANENCE d'un CARACTRE ' est la base SONORE CONCRTE
(sonores)
formant
d'une STRUCTURE de VARIATIONS de VALEUR2 , ,. MUSICAL ABSTRAIT
le discours

Cette double chane rsume un grand nombre des oppositions fon-

damentales o s'exprime, pour Pierre Schaeffer, le mcanisme musical .
Elle fait apparatre deux tages complmentaires : un tage sonore-concret
et un tage musical-abstrait. On a dj vu que la proccupation constante

1. Tel que le timbre en musique traditionnelle.

2. Telle que la hauteur en musique traditionnelle.

67
 | d e l ' a u t e u r d u T . O . M . , c'est d ' a r t i c u l e r les d e u x n i v e a u x et s u r t o u t d e
j n ' e n sacrifier a u c u n . V o y o n s c o m m e n t il s'y p r e n d .

27. MUSICALIT/SONORIT

1) Dans la m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e , prise c o m m e r f r e n c e et m o d l e , la
m u s i c a l i t c o r r e s p o n d l'aspect abstrait d e l ' u v r e musicale, crit et fix
sur la p a r t i t i o n , tandis q u e la s o n o r i t c o r r e s p o n d la p a r t i e concrte qui
p e u t varier lors d e c h a q u e e x c u t i o n , d e c h a q u e i n c a r n a t i o n d e c e t t e u v r e .
O n r e t r o u v e ici la m m e o p p o s i t i o n q u e d a n s le c o u p l e L a n g u e / P a r o l e (v. 32).
2) D a n s la r e c h e r c h e e x p r i m e n t a l e d ' u n e n o u v e l l e m u s i q u e , le s o n o r e
d s i g n e la j u n g l e d e tous les sons possibles, e n c o r e sans fonction musicale; il
s'agit alors d e choisir les objets sonores q u ' o n j u g e convenables p o u r d e v e n i r d a n s
c e r t a i n s c o n t e x t e s des objets musicaux, d o n t o n a u r a a b s t r a i t des valeurs
(v. 40).
3) C e t t e r e c o n q u t e d u musical p a r t i r d u s o n o r e s'inspire d e n o t r e
e x p r i e n c e d e la m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e , et suit le trajet en cinq tapes d u
p r o g r a m m e d e la r e c h e r c h e musicale (typologie, m o r p h o l o g i e , c a r a c t r o l o g i e ,
analyse, synthse) ( P R O G R E M U , v. 38).
L ' o p p o s i t i o n M u s i c a l / S o n o r e j o u e u n rle i m p o r t a n t d a n s la loi d u
musical (PCV 2) aux cts des couples Permanence /Variation, Caractre /Valeur,
Concret j Abstrait, etc.

a) Musicalit/Sonorit et Langue/parole.
On a tent souvent surtout aujourd'hui - l'tude comparative des structures de
la musique et du langage. Cette tude s'est faite gnralement au niveau abstrait des
deux disciplines : l'aspect langue pour le langage et ce qu'on pourrait appeler la musicalit
pour la musique; ceci au dtriment de leur autre moiti concrte : la parole dans un
cas, la sonorit dans l'autre. Autrement dit, le langage et la musique ont t compars
sous leur forme crite et codifie (v. LANGAGE/MUSIQUE, 32).
L'attitude de beaucoup de musiciens contemporains, contre laquelle s'lve le
Trait, a t de vouloir considrer la musique comme une pure langue, et, bien plus,
de chercher faire passer, plus ou moins en fraude, tout le sonore dans le camp du
musical, tout le concret dans le camp de l'abstrait, la faveur d'une formalisation htive
qui rduisait les inpuisables aspects du sonore quatre paramtres contestables (et
cherchant retrouver les conditions de la musique pure).
C'tait l'esprit par exemple des tentatives de Klangjarbenmelodie rappeles par
ailleurs (v. TIMBRE, 20).

b) Musicalit/Sonorit dans le systme traditionnel.

Le texte crit, qui est la forme sous laquelle l'uvre de musique traditionnelle
commence par exister, a ceci de particulier qu'il groupe une infinit de ralisations
potentielles qui auront toutes en commun la musicalit de la partition, chacune ayant une sonorit
particulire (319).
Ainsi peut-on dfinir clairement la part de chaque domaine dans la musique tra-
ditionnelle. Cette opposition musicalit-sonorit, dont les lois sont si bien en ordre dans
cette musique, peut s'exprimer par le schma suivant, o l'on retrouve les 4 secteurs

68
fondamentaux, et qui est une adaptation , destine la rendre plus explicite, de la
figure 20, page 320, du T.O.M. (Bilan Musicalit/Sonorit systme traditionnel ).

A B S T R A I T (3 et 4) CONCRET (1 et 2)

ABSTRACTION DES VALEURS RFRENCE GNRALE AUX TIMBRES

MUSICALES INSTRUMENTAUX

(symboles du solfge) (tablature)

/ Les valeurs qui sont pr-
cisment fixes sur la par-
tition et qu'on apprend
manier dans l'criture
musicale. /
Celle qui est faite sur les partitions.
et On peut en effet considrer qu'il y a
une notion gnrale du timbre d'un
instrument, laquelle se rfre la par-
tition. /

QUALITS GNRALES CONCRTISATION DU TIMBRE
DE SONORIT LORS D'UNE EXCUTION PARTICULIRE

/ Valeurs d'enrichissement / Ce qui varie lors de chaque excution,

et
de la sonorit par rapport la sonorit particulire. /
aux valeurs hauteur et
dure : rsonances, har-
moniques, fluctuations,
profils, etc. /

Dans ce tableau, on a en haut (secteurs 4 et 1) le musical, tout ce qui peut tre

explicit par des symboles, et en bas (secteurs 2 et 3), le sonore, c'est--dire le reste :
d'une part les valeurs complmentaires des notes, prvues et manies implicitement
par le compositeur quand il orchestre (secteur 3) et d'autre part au secteur 2, le <r rsidu
contingent... le seul particulier, le. seul concret finalement, que la partition, mme en puisant
le contenu de ses symboles et de ses prvisions implicites, ne peut dterminer. (321). Il s'agit
de la marge de libert rserve l'excution.
En 2 et en 4, on a donc les cas simples et clairs et en 1 et en 3, les cas intermdiaires
et moins clairs.
Tout cela semble fonctionner correctement, les rles tant bien distribus. Seu-
lement, l'volution de la musique contemporaine a remis en cause cet quilibre.

c) MusicalitI Sonorit dans la musique contemporaine.

Le premier de ces attentats a consist vouloir rcuprer au profit de la musicalit
tous les aspects concrets du son, faire fonctionner comme valeur tout ce qui est
caractre. Nous en avons dj parl. (TIMBRE, 20, voir aussi 28).

69
 Le second, symtrique, a consist introduire de plus en plus souvent dans l'or-
chestre des corps sonores nouveaux qui ne fonctionnaient plus comme des instruments
au service du systme musical, mais qui produisaient des objets sonores solitaires,
trangers ce systme, si bien que le sonore se mettait prcder le musical, dans le
moment mme o les compositeurs, confiants dans la valeur abstraite des signes et de
l'criture musicale, cherchaient le rsultat contraire.
Que faire dans cette situation? Comment redfinir le rapport Musicalit/Sonorit?

d) Redfinition du rapport Musicalit/Sonorit.

Epuiser l'tude de la sonorit, c'est--dire des qualifications de l'objet sonore, semble
une gageure, puisque les qualits qu'il s'agit d'observer sont infinies, et qu'elles ne
peuvent tre distingues et labores qu'en fonction de l'emploi qu'on veut en faire.
Inversement, lucider totalement la musicalit pourrait permettre de rgler le
problme des sonorits, supposer que la dfinition de la musicalit n'aboutisse pas
rejeter comme non-musical a priori tout un domaine du champ sonore.
Pour retrouver le musical perdu, il faut partir du sonore.
On dfinira donc des critres d'identification des objets sonores partir de sous-
entendus musicaux (par opposition musicien), plus larges cependant que ceux de la
musique traditionnelle, et ceux-ci permettront un premier tri du sonore, une typologie.
Les lois d'identification des objets sonores donnent la recherche musicale un matriau
neuf dbarrass du prjug musical le plus troit; complmentairement, une musicalit explore
pour des objets musicaux assez universels pourrait conduire des mthodes sinon parallles, du
moins de gnralisation oblique, vers tel ou tel domaine de sonorits . (347)

M U S I C A L I T / S O N O R I T : 293, 305, 319, 320, 321, 328, 331, 346, 347,

358, 359, 369 (PROGREMU), 371, 384, 397, 398, 562.

28. VALEUR/CARACTRE

1) Les valeurs sont les traits pertinents, qui m e r g e n t e n t r e plusieurs objets

s o n o r e s mis en s t r u c t u r e , et f o r m e n t les l m e n t s du discours musical abstrait
p r o p r e m e n t dit; les a u t r e s aspects d e l'objet qui n e sont pas p e r t i n e n t s d a n s
la s t r u c t u r e musicale mais qui c o n s t i t u e n t sa s u b s t a n ce c o n c r t e , sa m a t i r e ,
sont r a s s e m b l s sous le n o m d e caractre.
Le m o d l e d e la r e l a t i o n V a l e u r / C a r a c t r e est celui d u c o u p l e H a u t e u r /
T i m b r e d a n s la m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e . La h a u t e u r est d'ailleurs la valeur
privilgie d a n s la p l u p a r t des systmes musicau x t r a d i t i o n n e l s .
2) La loi d e la c o m p l m e n t a r i t V a l e u r / C a r a c t r e p e u t s ' e x p r i m e r d a n s
c e t t e f o r m u l e : Les objets se distinguent en valeurs moyennant leur ressemblance
en caractre (303).
D'o cette dfinition d e la valeur musicale : qualit de la perception commune
diffrents objets (...) permettant de comparer, ordonner et chelonner (ventuellement)
ces objets entre eux, malgr le disparate de leurs autres aspects perceptifs . (303)
A u t r e m e n t dit, la v a l e u r n'exist e q u ' p a r t i r d u m o m e n t o il y a plus d ' u n
seul objet, et o e n t r e plusieurs d e ces objets a p p a r a t u n e diffrence d ' u n m m e
aspect, d ' u n e m m e p r o p r i t qui leur est c o m m u n e . La r e s s e m b l a n c e d e
caractre e n t r e les sons aide p e r c e v o i r la valeur d o n t ils sont p o r t e u r s en

70
contribuant affaiblir l'intrt qu'on peut prendre l'identification des objets qui
autrement se prsenteraient comme une srie a"vnements htrognes . (303)
3) C'est en fonction d'un systme musical global que peuvent tre dfinis
les critres qui fonctionnent comme valeurs, comme traits pertinents dans les
objets sonores, ainsi que les chelles, les gammes qui ordonnent ces valeurs.
Dans les musiques traditionnelles, ces valeurs sont donnes d'emble, comme
immdiates la conscience; dans la recherche musicale, ces valeurs seront
reconqurir partir de l'tude des critres, et particulirement de leur
Analyse. L'tape d'analyse cherchera dceler dans l'objet sonore ses traits
susceptibles d'merger en valeurs dans le champ perceptif musical, selon ce
postulat implicite, qu'il ne peut merger de valeur que dans les dimensions du triple
champ perceptif naturel de l'oreille (v. 25).
4) On cherchera galement dfinir des critres gnraux auxquels
devraient a priori satisfaire les objets sonores, pour favoriser l'mergence de
valeurs musicales, et les objets sonores qui rpondent ces conditions seront
appels objets convenables (v. 40).
5) Par ailleurs, ce qui dans l'objet sonore fonctionne comme valeur, peut
conserver en mme temps sa dimension concrte de caractre : Une structure
de hauteur rvle la valeur hauteur. La tautologie n'est qu'apparente. Le mot hauteur
est ici employ dans deux sens. L'un est le caractre attach l'objet (...) Mis ensemble
les objets (..ffont apparatre une structure de hauteurs, dans un second sens du terme,
le sens de valeur (...) Cette valeur de l'objet, dsormais oubli comme tel, n'est plus
qu'une qualit, dont la structure permet l'abstraction (373-374). Pour crer entre
eux des relations de hauteur comme valeur, des objets sonores doivent pr-
senter le caractre commun de hauteur. Ce que l'on peut exprimer dans cette
formulation paradoxale : ce qui varie, c'est ce qui est fixe . (373)

a) Le timbre peut-il tre une valeur : la Klangfarbenmelodie.

La relation Valeur/Caractre postule que la Valeur n'est pas une proprit fixe
et unique des objets, installe demeure en ceux-ci. Elle est un rle, une fonction,
qui pourrait tre assum par tel trait de l'objet ou tel autre, suivant le contexte, le
systme, les rgles d'assemblage. On peut donc toujours imaginer, lorsqu'on coute
une note musicale comme objet sonore, que les caractres qu'on lui dcouvre, ct
des valeurs traditionnelles de hauteur, de dure, etc., seraient eux-mmes susceptibles
peut-tre de devenir des valeurs dans d'autres structures, comme une variante phontique devient,
dans une autre langue, un phonme distinct (290). C'est cette permutation des valeurs
qu'ont tente des expriences comme celle de la Klangfarbenmelodie.
Prenons maintenant ce cas limite. Un basson, un piano, une timbale, un violoncelle, une
harpe, etc., jouant la mme hauteur sont censs crer une mlodie de timbres (...) Dans des
exemples prcdents, les timbres apparaissaient en gnral comme caractres et la hauteur comme
valeur. Ici tous les sons ayant un mme caractre de hauteur, il nous faut chercher autre part
les valeurs (...) Nous n'allons pas forcment trouver devant nous une valeur vidente; peut-tre
allons-nous reconnatre encore des instruments et non une vritable Klangfarbenmelodie. Ces
timbres sont, ou trop marqus, ou trop flous pour qu'il s'en dgage une valeur nette, mergeant
notre coute (302). On sait donc que ce n'est pas sur le timbre, notion fourre-tout,
trs composite, que l'on va pouvoir compter pour constituer une nouvelle valeur, mais
sur les nouveaux critres dgags par l'coute rduite.

71
b) Abstraction des valeurs.
Au dpart, dans l'coute de l'objet sonore, est le CONCRET inpuisable, qu'il
s'agisse de toutes les virtualits de perception contenues dans l'objet sonore, ou de toutes les
rfrences causales contenues dans l'vnement (auquel le son renvoie) (119). L'organisation
d'un propos musical, l'mergence de valeurs abstraites sont impossibles si l'on ne fait
pas un travail de DPOUILLEMENT qui consiste ne retenir de l'objet que des QUALITS
qui permettront de le mettre en rapport avec d'autres, ou de le rfrer des systmes signifiants
(119). Le programme de la recherche musicale (PROGREMU) cherche crer les
moyens de ce travail de dpouillement et de cette mise en rapport des objets, pour
permettre une organisation musicale abstraite des objets partir de leurs qualits
concrtes.
Cette opration d'ABSTRACTION des valeurs musicales est longue et difficile, si on
ne se contente pas de la dcrter sur partition, mais si on veut que ces valeurs soient
perceptibles.
L'ABSTRACTION, dit le Vocabulaire technique et critique de la philosophie d'Andr
Lalande, cit par P. S., est une activit de l'esprit considrant part un lment - qualit
ou relation d'une reprsentation ou d'une notion, et portant spcialement l'attention sur lui,
en ngligeant le reste . (317)
Dans toute coute, spontanment, des valorisations abstraites, des qualifications logiques
se dtachent par rapport au donn concret qui tend s'organiser autour d'elles sans jamais
pourtant s'y laisser rduire . (119)
coutant quelqu'un parler, par exemple, nous retenons de ce que nous entendons
des traits pertinents abstraits nous menant la comprhension d'un sens, cependant
que le DONN CONCRET de la voix, avec son timbre (renvoyant la personne du
locuteur), ses intonations, etc., reste prsent notre coute.

c) Critre morphologique et valeur.

La relation Valeur/Caractre semble de toute vidence avoir t conue par P. S.
partir du modle de la musique traditionnelle occidentale, o elle se prsente sous
une forme idale, celle de la relation T i m b r e / H a u t e u r : le timbre instrumental repr-
sente le caractre concret par excellence, et la hauteur, la valeur idale, propice au
maximum d'abstraction. Ne pourrait-on pas largir la notion de valeur? et se demander
si sa manire, tout critre, puisqu'il rsulte d'un travail d'abstraction partir des
objets sonores, ne reprsente pas dj une certaine valeur?
C'est ainsi que l'auteur aborde la comparaison entre critre morphologique et valeur,
et situe la diffrence entre ces deux notions, ncessaire maintenir dans sa dmarche.
a) De mme que le critre est une proprit de l'objet sonore peru et ne doit pas
tre confondu avec un paramtre acoustique , de mme, il ne reprsente pas un trait
pertinent relatif une structure musicale : ce sont les valeurs constitues de critres
ou de faisceaux de critres mergeant, qui constituent ces traits pertinents .
Les valeurs ...s'imposent immdiatement la conscience musicale, au point de lui appa-
ratre comme des proprits absolues des objets. En ralit, elles ne lui apparaissent que si
certaines conditions sont remplies, c'est--dire si les objets sont intgrs une structure musicale,
qui suppose elle-mme la permanence des caractres entre des objets comparables, autant que la
diffrenciation des valeurs (502) (Loi PCV 2).
Autrement dit, les valeurs mergent d'emble, mais dans une musique qui fonc-
tionne dj selon un systme labor.
Par opposition, les critres ne semblent donns qu'aprs tout un travail d'abstraction et
une attention tourne dlibrment vers telle qualit de l'objet qui ne se serait pas impose

72
immdiatement la perception. La pense, la mmoire sont ncessaires pour identifier ainsi une
mme proprit dans des contextes fort diffrents. (502)
Les critres sont donc faire merger dans l'coute, sur des objets pris en dehors
de toute structure musicale.
<r L'opposition, pourtant, est-elle tranche? Le fait qu'un critre puisse tre identifi dans
des contextes sonores divers ne suppose-l-il pas une dialectique permanence /variation semblable
celle qui donne naissance aux valeurs?
(...) Et, plus naturellement encore, n'est-ce pas la variation d'un critre donn dans la
dure d'un seul objet qui nous guide dans sa perception? (502)
On peut dire, en un sens, que le critre variant est au niveau de l'objet, par rapport
la contexture globale de cet objet, ce qu'une valeur est au niveau d'un assemblage
d'objets par rapport au contexte de leurs caractres communs. Un objet isol, en tant
qu'il peut tre analys en contexture, ...constitue alors une micro-structure qui possde son
unit, sa continuit, son enveloppe temporelle, et c'est par rapport cette structure que les critres
sont alors identifis, tout comme les valeurs l'taient prcdemment par rapport au contexte d'un
ensemble d'objets . (502)
On reconnat ici le principe d'embotement de la relation Objet/Structure.
P) Tout en concdant que les critres morphologiques variant au cours de la dure
d'un objet, s'ils apparaissent peu en musique traditionnelle, n'en constituent pas moins le cas
gnral (502-503), l'auteur ne cache pas sa prfrence, dans l'absolu, pour le cas
particulier de relations discontinues de diffrents tats de critre ou de faisceaux de
critres (caractre ou genre) entre plusieurs objets (c'est en effet le cas le plus propice
l'abstraction d'un discours de valeurs musicales) plutt que pour le cas gnral des
critres variant dans la continuit des objets, ou le discours musical ne peut natre que
de la relation plus floue Variation / Texture (voir plus loin).
y) La valeur musicale ne peut tre facilement recre, nous l'avons dit, au niveau
de critres simples :
Rapprochant les diffrents tats d'un mme critre prsent dans divers objets, nous essayons
d'tablir des " bobines exprimentales " qui suggreront des chelles. Nous serions alors tents
de dire que nous en revenons la formule Valeurs / Caractres o le critre joue bien le rle de
caractre commun, et o ses diffrents modules (c'est--dire, ici, ses " grandeurs ", relative-
ment aux champs perceptifs intresss dans ce critre) illustrent les valeurs qu'il prend
(...). C'est bien, en un sens, une structure musicale, mais qui n'est plus perue spontanment
(...) Elle n'est pas transposable telle quelle en musique. La relation " module-critre " est donc
infiniment plus fragile, instable, que la formule Valeur/Caractre. (504)
Il ne suffit pas, pour retrouver des valeurs musicales, de tenter des chelles de
grain ou d'allure. Les critres doivent tre recombins en couples de Valeur j Caractre
(483). C'est la tche pratique d'une nouvelle lutherie l'tape de synthse du PRO-
GREMU (secteur 1) d'oprer cette recombinaison des critres en genres caractristiques
(c'est--dire en faisceaux de critres ).
5) Dans cette synthse, les sons naturels doivent servir de modles, mme si l'on
emploie des machines lectroniques .
Les sons naturels constitueraient alors des modles dont les proprits pourraient tre
retraduites, ou dveloppes par la machine. (632)
L'auteur n'invite pas s'illusionner sur la ...prtention, qui serait bien prmature,
d'laborer des gammes, analogues celles du systme traditionnel, reposant sur la. relation
dominante timbre-hauteur. (...) 11 y a trop de combinaisons possibles de critres dans leurs
diffrents agencements, d'une part, et d'autre part, nos registres de sensibilit sont trop mal
connus pour qu'on puisse oprer aussi logiquement. (487-488)
S'il tait facile de retrouver des relations Valeur/Caractre ... en dehors de la

73
structure traditionnelle hauteur-timbre, on aurait invent du mme coup autant de fondements
nouveaux de la musique, ou autant de musiques nouvelles, que de structures de base. On est
loin, bien loin, d'en avoir trouv encore une seule qui soit probante. C'est mme tout le problme,
tout l'enjeu de la recherche musicale . (484)

d) Variation/Texture.
Alors que la relation Valeur/Caractre rgit le discontinu musical , c'est--dire
la musique fonde sur des assemblages d'objets distincts (ou comme on dit en linguis-
tique, discrets) la relation complmentaire Variation/Texture est celle qui rgit le
continu musical ', c'est--dire la musique qui procde par variations continues au sein
d'objets souds et variants. A ce titre, la relation Variation/Texture vient complter
la relation Valeur/Caractre, pour constituer avec elle les deux relations fondatrices
de l'tape (utopique) de synthse des objets musicaux.
Dans le cas d'objets sonores en volution continue, la valeur musicale ne nait plus
en effet d'une confrontation d'objets distincts porteurs d'un caractre commun mer-
geant en valeur, mais d'une relation interne entre le profil de la variation qui affecte le
son, et la texture particulire de ce son.
Il semble donc que la relation Variation/Texture soit d'un caractre plus diffus,
plus plastique, plus gestuel que musical , au sens o l'entend P. S.

VALEUR/CARACTRE: 119, 282, 290, 301-304, 311, 312-313, 315, 320,

326, 369 (PROGREMU), 371-377, 379-382, 383, 385, 484, 487, 502, 504.
V A R I A T I O N / T E X T U R E : 369 (PROGREMU), 379, 385, 575, 576.

29. PERMANENCE/VARIATION
1) T o u t e s t r u c t u r e musicale f o n c t i o n n e p a r la variation d e c e r t a i n s aspects
du son d ' u n objet l ' a u t r e , variation r e n d u e sensible p a r la permanence d e
c e r t a i n s a u t r e s aspects. Les aspects du son d o n t la variation est p e r t i n e n t e et
f o r m e le discours musical abstrait sont appels valeurs; c e u x qui a s s u r e n t la
permanence c o n c r t e sont appels caractres. P e r m a n e n c e des c a r a c t r e s , varia-
tion des valeurs : telle s e m b l e t r e la loi d e f o n c t i o n n e m e n t d e t o u t e s t r u c t u r e
musicale.
Le m o d l e d e la r e l a t i o n P e r m a n e n c e / V a r i a t i o n est la r e l a t i o n T i m b r e /
H a u t e u r illustre p a r u n e m l o d i e d e m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e j o u e sur u n
i n s t r u m e n t : le t i m b r e assure la p e r m a n e n c e et la h a u t e u r varie e n t r e c h a q u e
objet (ou note).
2) La loi P e r m a n e n c e / V a r i a t i o n qui domine l'ensemble des phnomnes
musicaux (51) est lie la naissance m m e d e l'instrument q u e l'on t r o u v e
l'origine d e t o u t e m u s i q u e . L ' i d e n t i t d e t i m b r e i n s t r u m e n t a l e n t r e diffrents
sons c o n s t i t u e la permanence t r a v e r s laquelle s'effectue un jeu d e variations
e x p l o i t a n t les possibilits d e r e g i s t r e et d e j e u p r o p r e s c h a q u e i n s t r u m e n t .
3) La loi P C V 2, loi d u musical , f o n c t i o n n e d e m a n i r e idale et qui-
libre d a n s la m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e . Mais les r e c h e r c h e s c o n t e m p o r a i n e s
t e n d e n t d r a n g e r cet q u i l i b r e d a n s le sens d ' u n excs d e variatio n (mais
avec c e r t a i n e s t e n d a n c e s e s t h t i q u e s p o s t r i e u r e s la p a r u t i o n du Trait, c'est

1. Et non le >ntenu musical , comme une coquille le fait dire au T.O.M., p. 385.

74
d'un excs symtrique de permanence que l'auteur pourrait se plaindre!). Le
Trait cherche ragir, en dnonant cette inflation de variation qui, selon
lui, scie la branche sur laquelle est assis le discours musical.
4) L'auteur retrouve la prsence de la loi Permanence /Variation tous les
niveaux du phnomne musical, y compris dans l'mergence pour la percep-
tion des critres morphologiques (502), et il en donne parfois cette formulation
paradoxale : Ce qui varie, c'est ce qui est constant. Autrement dit, on remarque
entre plusieurs objets la prsence constante d'un mme caractre (la hauteur,
par exemple), si cette hauteur varie entre ces diffrents objets, formant une
mlodie, mergeant en valeur .
5) Par un autre paradoxe, il arrive qu'une variation quelconque (telle
qu'une volution continue de hauteur dans la tessiture, un glissando ) soit
tellement rgulire, prvisible et constante qu'elle finisse par tre perue
comme une permanence : quand elle change de rgime, on peut alors parler
de variation de la variation.

P E R M A N E N C E / V A R I A T I O N : 51 , 64, 239, 3 0 1 , 302, 334, 337, 367, 369

(PROGREMU), 372, 375, 379-382, 385, 502, 578, 617, 623, 628.

30. VARIATION
1) La variation est une notion multiple en musique. Elle concerne ici
essentiellement le cas des variations clans le champ des hauteurs, et s'applique
ce qui varie de manire continue l'intrieur d'un objet sonore ou d'un processus,
et non ce qui est diffrent entre plusieurs objets sonores (comme dans le
couple Permanence/Variation).
Il s'agit donc ici des processus de variation interne qui affectent certains
sons, et qui font que, non seulement leur fin n'est pas semblable leur dbut
(cas d'un son de piano sans qu'on puisse le dire variant pour autant) mais
aussi que cette fin ne peut tre dduite du commencement, puisque entre les
deux, il y a une histoire, une volution qui ne dcoule pas de l'instant initial.
La variation, en ce sens, est une notion embarrassante. La morphologie,
pour l'essentiel de ses descriptions, travaille sur des objets fixes ou peu variants
o l'on peut mieux observer les critres. Mais qu'un son vienne varier, en
particulier par une volution imprvisible en tessiture, et il est beaucoup plus
difficile de saisir ses critres composants. C'est alors la variation elle-mme qui
devient le phnomne saillant dans le son.
2) C'est pourquoi, ct de la typologie et de la morphologie au sens
gnral, l'auteur cre un domaine part, dont l'tude est seulement esquis-
se par lui, celui d'un Solfge des Variations, qui aboutit distinguer diffrents
types d'objets variants, et poser deux critres morphologiques dfinis sp-
cifiquement comme critres de variation : le profil mlodique et le profil de masse.
De fait, cette typologie des variations et cette tude du profil mlodique sont
regroupes en une rubrique commune.
D'autre part, ct de la relation Valeur/Caractre qui fonde le jeu des
valeurs musicales discrtes, discontinues, P. S. a t conduit ajouter une

75
r e l a t i o n s u p p l m e n t a i r e , spcifique des objets variants d e m a n i r e c o n t i n u e ,
la relation Variation / Texture.
3) L ' t u d e d e la variation m n e au p r o b l m e d u c o n t i n u et du d i s c o n t i n u
et des d e u x types d e p e r c e p t i o n c o r r e s p o n d a n t s .

a) Problme de la variation pour les critres morphologiques.

a) Masse : le cas des variations de masse aboutit crer deux critres distincts, le
profil mlodique et le profil de masse, selon que la variation est respectivement un trajet
du son dans la tessiture, ou bien une volution de masse interne au son lui-mme, comme
s'il tait sculpt .
P) Timbre harmonique : pour dsigner la variation en timbre harmonique au cours
du son (qui est trs frquente dans les rsonances des sons, par exemple), on parlera
de profil harmonique.
y) Dynamique : l'tude de la dynamique se confond avec l'tude des variations de
dynamique. Il n'y a pas lieu de crer un critre spcifique.
5) Grain et Allure : les variations d'un grain ou d'une allure au cours de la dure
d'un mme objet sonore seront envisages dans l'tude mme de ces critres.

b) Liaisons entre variations.

On n'oubliera pas que, dans un mme objet sonore, la variation d'un critre
quelconque est le plus souvent lie d'autres variations affectant paralllement d'autres
critres. Ainsi, une variation de dynamique s'accompagne gnralement d'un profil
harmonique et ventuellement d'une variation d'allure, si le son en comporte une.

c) Variation de la variation.
Il est aussi envisag le cas o la variation s'annule comme telle force d'tre
rgulire et prvisible (cas des objets classs comme sirnes ). Mais les cas tudis
sont plutt ceux o l'on peut parler de variation de la variation , c'est--dire o la
variation n'est pas prvisible 100 % dans son droulement. iiui un profil mlodique
ou de masse peut s'acclrer, se ralentir, fluctuer ou se moduler, au cours de sa dure (570).

d) Types de variation.
Une variation peut s'apprcier, d'une part par sa facture, c'est--dire le mode selon
lequel elle s'effectue et d'autre part, par sa vitesse , sa densit propre, c'est--dire
le rapport de la variation la dure.
et) On examinera donc si la facture de variation se caractrise :
par une instabilit assez sensible l'intrieur d'un processus dont la logique est
d'tre stable (variation de type Fluctuation);
par une transformation continue et progressive (type Evolution);
de faon scalaire , c'est--dire par paliers discontinus (type Modulation).
P) D'autre part, on distinguera trois cas de densit :
- o u bien la vitesse de variation est lente, peu dense, et l'on parlera de parcours;
ou bien elle a une vitesse d'une densit moyenne, et c'est le cas du profil;
- o u bien elle est rapide, et l'on parlera d'anamorphose.
Ces trois densits, confrontes aux trois grands types de facture, permettront de
classer les principaux cas d'objets variants (T.O.M., 570-572).

V A R I A T I O N : 500, 503, 561-579, 584-587 (TARSOM).

76
31. POLYPHONIE/POLYMORPHIE
1) L'opposition musique polyphonique/musique polymorphique est avan-
ce dans les dernires pages du Trait pour venir complter et croiser celle
antrieurement propose entre une musique dite musicale (base sur des
relations discontinues, comme la musique classique occidentale), et une musique
dite plastique , plus instinctive (base sur des volutions continues, cas fr-
quent dans les recherches contemporaines).
Reprenant la trs classique alternative du contrepoint et de l'harmonie , (637)
le couple Polyphonie/Polymorphie distingue donc :
d'une part les musiques fondes sur la coexistence de voix horizontales,
de discours distincts et lis (polyphonique);
d'autre part, celle fonde sur des blocs verticaux, des objets fusionns
(polymorphique).
L'histoire de la musique nous montre le passage progressif de certaines
musiques d'un stade polyphonique un stade polymorphique , par sou-
dure progressive des voix en agglomrats harmoniques compacts.
2) En croisant ce couple avec le couple Musique Musicale/Musique Plas-
tique, on obtient quatre ples de la mise en uvre musicale, points cardinaux qui
pourraient aider situer les divers domaines de l'organisation musicale (637-638) :
1. Musique polyphonique-musicale ( polyphonie originelle );
2. Musique polyphonique-plastique (sur un modle architectural );
3. Musique polymorphique-pl'astique ( musique perue comme une suite d'objets
relis le plus logiquement possible les uns aux autres );
4. Musique polymorphic/ue-musicale (musique h a r m o n i q u e , succdant
historiquement la musique 1; ou bien musique de contrepoint enchevtre
de type sriel).

POLYPHONIE/POLYMORPHIE : 498, 636-638.

E. La Musique est-elle un langage?

On en vient alors la fameuse interrogation contemporaine, que le Trait

n'lude pas, mais qu'il passe au crible de sa critique. Si la Musique est un
langage, rpond-il, ce n'est certes pas au mme titre que le Langage
proprement dit : car la structure musicale se trouve lie indissolublement
aux qualits sensibles de son matriau, qui n'est pas interchangeable.
Mme la musique pure , ce cas extrme, est faite pour tre entendue ,
ft-ce intrieurement.

32. LANGAGE ET MUSIQUE

Le parallle langage/musique (o langage est entendu dans son sens
particulier, objet de la linguistique) est abord dans le T.O.M. de manire

77
assez dtaille, avec la proccupation d'clairer le problme du sens de la
musique et de la dlimitation de ses units.
A l'issue de ce parallle, effectu en se rfrant quelques concepts
linguistiques lmentaires proposs par Saussure et Jakobson, l'auteur du
T.O.M. parvient une conclusion qui a le mrite d'tre nette, mme si elle
prte discussion.
Cette conclusion tient en deux propositions :
a) Le parallle langage/musique ne peut fonctionner de manire vraiment
satisfaisante et rigoureuse que pour le cas limite de la musique pure, circonscrit
gographiquement et historiquement dans la musique traditionnelle occiden-
tale, o la musique a retrouv avec Bach les traits d'une langue pure (Art de la
Fugue);
b) Une diffrence fondamentale spare le langage de la musique : dans
le langage, le niveau du sens peru est radicalement htrogne celui du
matriau signifiant (loi de l'arbitraire du signe pose par Saussure, autrement
dit de l'arbitraire total du lien entre signifi et signifiant) tandis que dans la
musique, les proprits sensibles de l'lment musical de base - note ou objet
sonore entretiennent avec le sens musical quoi qu'on entende par ce
mot - un lien qui n'est pas arbitraire. C'est pourquoi on peut esprer, en
partant du niveau infrieur du matriau sonore, chercher une voie vers le
problme des structures musicales, alors que cette tentative, dans le cas du
langage, ne laisserait aucun espoir. En d'autres termes, pour l'auteur du Trait,
si le sig7ic linguistique est arbitraire, le signe musical, lui ne l'est pas .

1) Pourquoi un parallle MusiqueILangage.

La question la musique est-elle un langage, et de quel ordre? est trs ancienne,
et la musique contemporaine elle-mme a suscit un grand nombre de recherches
inspires des modles linguistiques : soit des spculations de compositeurs cherchant
transposer des modles linguistiques; soit des tentatives d'analyse, menes par des
chercheurs sur ces musiques elles-mmes. Cette attirance pour la linguistique s'explique
en partie par le caractre sduisant, pour le musicien, de la scientificit linguistique,
qui comme la scientificit physique, suscite l'espoir de matriser l'acte de composition,
toujours plus ou moins contingent, par l'adoption de lois et de principe emprunts
un domaine objectif'.-C'est pourquoi, dit P. S., on ne cesse de tirer la musique hue
et dia, du dterminisme physicien au structuralisme linguistique (639). Non pas que la
musique n'aie rien faire avec des deux disciplines, comme avec d'autres. Mais plutt
que de plaquer htivement des considrations linguistiques, ou autres, sur le fait
musical, il faudrait sans doute tudier troitement les corrlations possibles, les niveaux
de correspondance entre les sciences linguistiques et la musique. De mme que le
T.O.M. tudie, travers des expriences de corrlation entre signal physique et objet
sonore, la relation physique/musique, il tudie froidement le parallle langage/musique,
en se gardant d'importer trop htivement des instruments conceptuels linguistiques
dans le domaine musical.
A ce parallle nous engagent dj les formulations des enseignements traditionnels,
selon lesquelles, pour citer Danhuser, la musique s'crit et se lit aussi facilement qu'on
lit et crit les paroles que nous prononons (284). Mais on peut lui trouver des raisons
plus profondes. P. S. en cite au moins trois :
1. Dans nul autre domaine (que le langage) nous ne verrons pos avec autant de clart

78
le problme de la dlimitation des units par rapport aux structures; et, de l, par rapport au
systme et l'intention dominante. (284)
2. Comme ta musique, le langage est sonore et se droule dans le temps. Il est intressant
de comparer les emplois, structures, et perceptions qui divergent partir de cette base commune
(284). On choisira alors de prendre comme base de comparaison le niveau de Vobjet
sonore.
3. On parle du sens de la musique, comme on parle du sens linguistique. De quel
ordre est la communication musicale?

2) Concepts linguistiques de rfrence.

Sans vouloir ici faire un cours de linguistique lmentaire, on rappellera les notions
linguistiques de base utilises par P. S. dans le Trait, pour son parallle langage/
musique. Le lecteur pourra se rfrer, pour s'y retrouver mieux, un manuel de
linguistique lmentaire.
Nous n'entrerons pas naturellement dans le dbat des diffrentes tendances de la
linguistique moderne et des critiques qu'elle a opposes aux postulats de Saussure (dont
nous citons ici le Cours de Linguistique Gnrale) :
a) distinction LANGUE /PAROLE : la langue tant la partie sociale du langage, extrieure
l'individu (CLG 31) et la parole l'excution individuelle de la langue , P. S. tente un
parallle entre le couple Langue/Parole et le couple Musicalit/Sonorit.
b) distinction SIGNIFIANT /SIGNIFI : <r Le signe linguistique unit non une chose et un nom.
mats un concept (le signifi) et une image acoustique (le signifiant). Le lien entre le signifi et le
signifiant est arbitraire (CLG 101-102) dans le sens o ce lien n'a - aucune attache naturelle
ai'ec la ralit, toute exception qu'on puisse allguer de l'onomatope ou de l'exclamation tant
d'importance secondaire et ne remettant pas cette loi en cause (v. CLG 100-102).
P. S. avancera l'ide que le signe musical, lui, n'est pas arbitraire.
c) Notion de VALEUR : la valeur d'un lment du systme linguistique est purement
lie sa place dans le systme, et n'est pas due une proprit intrinsque. De mme
que dans le jeu d'chec, le cavalier n'est pas lui seul un lment du jeu; dans sa matrialit
pure, hors de sa case et des autres conditions du jeu, il ne reprsente rien pour le joueur et ne
devient lment rel et concret qu'une fois revtu de sa valeur et faisant corps avec elle
(CLG 133-134). Ayant ainsi pos que la valeur est une notion purement diffrentielle,
ce qui importe dans le mot, ce n'est pas le son lui-mme, mais les diffrences phoniques qui
permettent de distinguer ce mol de tous les autres, car ce sont elles qui portent la signification
(CLG 163).
Dans le cadre du couple valeur/caractre, P. S. posera, au contraire que la valeur
musicale, si elle est effectivement fonctionnelle et diffrentielle, s'appuie bien sur des
proprits intrinsques de l'objet sonore : autre point de clivage entre le systme de la langue
proprement dite, et celles, hypothtiques, d'un langage musical .
d) Rgles du langage selon Jakobson : Parler, implique la slection de certaines units
linguistiques et leur combinaison en units linguistiques d'un haut degr de complexit (ELG,
cit T.O.M. 297).
P. S. tente l'application la musique de ces rgles de slection et de combinaison
(298). 11 constate alors qu'elles ne s'appliquent bien qu' la musique occidentale clas-
sique.
Jakobson tente aussi de dfinir un certain nombre de niveaux d'tude, dont P. S.
tentera la comparaison avec ceux de la musique.
e) Les diffrents domaines de la linguistique selon Ullmann (294-295) : Ullmann propose
un schma d'ensemble des tudes linguistiques, schma cit par P. S. comme contest,
cause de certaines limites flottantes .

79
3) Essai d'un parallle Langage/Musique : la question des niveaux.
P. S. a toujours insist sur cette ide que le problme musical pouvait s'aborder
aux deux extrmits, aux deux niveaux extrmes, que spare une srie de niveaux
intermdiaires distincts : le niveau dit infrieur du matriau, de l'objet (c'est ce niveau
que le T.O.M. se consacre essentiellement, pour des raisons dont il s'explique longue-
ment) et l'autre niveau du SENS final, beaucoup plus difficile dcrter a priori,
reconstruire artificiellement. En mme temps, il postule un grand loignement, une
certaine incommensurabilit entre ces deux niveaux.
Or la linguistique propose, entre ces deux extrmits, une distinction de plusieurs
niveaux intermdiaires, qui offre peut-tre une voie de passage : En linguistique, o les
objets sonores sont encore beaucoup plus impliqus (que dans la musique) dans les niveaux
suprieurs (ceux de l'nonc, du sens) il parait possible d'tager ainsi la subdivision des
disciplines, qui comportent chacune un degr de libert diffrent. (36)
En partant des niveaux de complexit suprieurs, l'auteur esquisse le parallle
suivant (362) :
- noncs du langage - morceaux de musique
phrases du langage - phrases musicales
mots du lexique intervalles rythmiques ou mlodiques,
accords, motifs, etc.
- phonmes (traits distinctifs) valeurs (hauteur, intensit, timbre, dure).
Mais nous savons, dit-il, que tout cela ne tient qu' un apprentissage : Poursuivre
ainsi ne nous permet en rien une analyse rebours c'est--dire une synthse, remontant des
niveaux lmentaires. La recherche fondamentale doit y tendre. (362)
P. S. complte alors cette liste (v. bas p. 362).
On a reproch au T.O.M. de s'en tenir au niveau infrieur de l'objet. L'auteur
est le premier dire que les objets sont faits pour sen<ir (34) et ds qu'ils sont groups
en structures, ils se font oublier en tant qu'objets, pour n'apporter, chacun, qu'une valeur
l'ensemble (33). Il se tiendra pourtant ce niveau d'un solfge lmentaire, en recher-
chant dans le matriau lui-mme ses potentialits de mise en structure. Ce sera un
solfge orient musicalement. En termes linguistiques, on dirait qu'il est limit aux niveaux
de la phontique et de la phonologie : Ces niveaux sont beaucoup plus essentiels pour la
musique que pour la langue (294). En effet, dit l'auteur, rsumant ainsi son point de
vue, on peut mettre en doute un paralllisme troit entre langue et musique, en raison de
l'arbitraire qui reste attach au choix du sens, de la relation libre du signifiant et du signifi,
qui fait du mot un signe, alors que la note de musique a toujours paru s'imposer en dehors de
tout arbitraire comme une donne du monde physique, laquelle nous serions sensible (35).

4) Problme de la dfinition des units : phonmes, mots, etc.

On ne peut tudier la langue qu'en dlimitant des entits linguistiques (CLG 145).
Or, ces units (phonmes) n'ont dans le langage aucun caractre phonique spcial et
intrinsque, et la seule dfinition qu'on puisse donner de l'unit linguistique, dit Saussure, est
une tranche de sonorit qui est, l'exclusion de ce qui prcde et de ce qui suit dans la chane
parle, le signifiant d'un certain concept (CLG 146). Cette division semble ne poser aucun
problme dans le langage, mais si nous sparons facilement un discours en phrases et
en mots, cette reconnaissance est conditionne par notre connaissance du sens et notre
assimilation du systme. Il n'y a pas de signes dlimits d'avance qui s'agenceraient
ensuite; le plus petit lment, ou phonme ne s'impose pas comme une ralit en soi.
11 y a aussi de grandes variantes individuelles, soulignent les phonticiens, entre les
excutions individuelles d'un mme phonme et cependant, ce mme phonme peut

80
tre identifi dans des images acoustiques souvent trs diffrentes, d'un individu, d'une
rgion l'autre. Dans ces conditions, pourquoi et comment identifions-nous ces phonmes?
Pourquoi restent-ils les mmes malgr leurs variations? (286.) C'est que sa dfinition est
relative sa fonction dans l'ensemble du systme de la langue dont il fait partie (287). On
l'identifie non par l'ensemble de ses caractristiques sonores, mais selon ses traits
pertinents. Certains traits des sons du langage sont importants pour l'identification (ce sont
les valeurs) d'autres ne le sont pas (caractre). Chaque voyelle et chaque consonne articules
dans un contexte contiennent des traits distinctifs ou pertinents ct d'un nombre de traits non
distincts ou non pertinents (Malmberg, cit in T.O.M., 287).
D'o la ncessit de distinguer, en linguistique, la phontique (tude du matriau
acoustique des sons du langage, indpendamment de ses fonctions particulires) et la
phonologie, tude des units fonctionnelles dans le cadre du systme d'une langue. Cette
distinction a d'ailleurs fait l'objet de nombreuses controverses, qui portent sur leurs
rapports : sont-elles si diffrentes, si indpendantes?
L'quivoque du phonme, qui n'est distingu que par rfrence la signification
et aux oppositions, qui peut comporter, d'une prononciation l'autre, des variantes
considrables, mais qui semble avoir une existence matrielle autonome, dont semble
faire foi l'criture, on la retrouve dans la note musicale laquelle ne manque mme pas
le secours d'une notation qui nous abuse, en nous la faisant considrer comme un signe prexistant
sa ralisation . (288)
De mme que l'coute des phonmes met en vidence des variations acoustiques
considrables (289), on peut constater que les valeurs de hauteur et de dure, comme
traits pertinents et fonctionnels du discours musical, peuvent subir des variations dans
l'excution sans en affecter la fonction. Mais ceci ne vaut que pour la musique tradi-
tionnelle occidentale.
La phontique peut-elle alors donner le modle d'un solfge des objets verbaux
dont on pourrait reprendre le principe pour l'ensemble des objets sonores? Oui et
non (289). Oui, car le phonticien pratique bien une sorte d'coute rduite. Non, car
la phontique dpend de l'ensemble de la linguistique, et notamment du niveau sup-
rieur de la phonologie, science des systmes de relations et d'oppositions , dont elle reoit
dj dfinis, ses objets (290). Elle ne s'intresse pas l'objet sonore indpendamment
de l'usage qu'en font les diverses langues, et peut se contenter de signaler des diff-
rences, exprimes dans une description physique, articulatoire . (290)

5) Parallle Langue/Parole.
De mme que l'on peut tudier la Langue en faisant abstraction de la Parole, une
fois l'une distingue de l'autre, peut-on tudier la musicalit indpendamment de la
sonorit? Non, sauf pour le cas-limite de la musique pure o la musicalit est assez
dpouille pour se passer de la sonorit . (293)
Dans les autres cas, de ce que le signe musical n'est pas arbitraire, il dcoule que
Langue et Parole sont lies : ce qui affecte la seconde affecte immdiatement la pre-
mire. Or c'est la tentation des musiciens que de sacrifier la parole, et de prtendre se
situer dans les conditions d'une langue musicale pure, le plus souvent illusoirement.
A la musique, il faut rendre la parole (313) et renouer avec les inpuisables
ressources de la sonorit . Mais il faut aussi viter de s'enfermer dans la parole pure, qui
n'est que du bavardage virtuose, sans substance abstraite (recherches de sonorits).
Ainsi, le parallle Langage/Musique ne fonctionne bien que pour les musiques
pures, o la musicalit semble indpendante de la sonorit, comme dans la linguistique
la langue l'est de la parole. Mais ce cas correspond un type de musique bien limit
et prcis, et mme encore dans ce cas-l, une diffrence fondamentale continue de

81
sparer la musique du langage : alors que la signification du langage n'a qu'un lien
arbitraire avec son support acoustique signifiant, les valeurs musicales, elles, mme
abstraites, sont relies aux proprits de l'objet (v. infra 33, 34, 35).

LANGAGE/MUSIQUE: 33, 34-36, 131-133, 282, 283-313, 314, 315, 362,

377, 480, 605, 623-624, 626, 628, 629, 639, 658-659.

33. SIGNE
Le mot signe est employ par le T.O.M., selon les contextes, dans
deux acceptions principales :
1) Dans l'tude des intentions d'coute : le son est cout comme signe si
l'on vise travers lui la comprhension d'un sens par rfrence un langage,
un systme de valeur. Par opposition, il est cout comme indice si l'on vise
travers lui la reconnaissance d'une cause, d'un agent, d'un vnement, etc.
2) Dans le cadre d'un parallle entre le langage et la musique, le signe
musical est compar au signe linguistique tel que l'a dfini Saussure : asso-
ciation d'un signifiant (image acoustique) avec un signifi (concept) selon une
relation arbitraire. P. S. postule que le signe musical, contrairement au signe
linguistique, n'est pas arbitraire et que son sens s'appuie sur des proprits
intrinsques de l'objet, du matriau (par exemple, la note musicale, les rapports
simples de quinte et d'octave, etc.) selon des lois naturelles et des structures
de perceptions que l'on peut oser dire universelles.
Le signe musical n'est pas confondre avec le signe de notation, comme
l'homonymie le fait croire des musiciens : il est fait pour tre entendu, et
autrement que le signe linguistique . (305)
Il ne s'identifie pas l'objet sonore qui en est le porteur, mais seulement,
dans cet objet sonore, * l'ensemble de valeurs ou de traits pertinents qui assurent
la fonction de tel objet sonore dans une structure musicale, abstraction faite de ses
autres proprits, non pertinentes . (377)

Terminologie : signal, signe, indice.

Ces 3 termes pouvant tre confondus dans l'usage ordinaire, P. S. en distingue
l'emploi selon les conventions suivantes.
- SIGNAL dsigne le son comme signal physique tudi dans ses paramtres acous-
tiques.
- INDICE dsigne le son vis comme renvoyant une cause, un vnement, un
agent phonique (ou ce qui dans le son renvoie un agent, un vnement, etc.).
- SIGNE prend, selon les contextes, les deux sens distincts tudis dans l'article 33.

SIGNE : 35, 268, 296, 305, 306, 3 1 1 , 3 7 7 , 6 1 2 .

34. PURE (MUSIQUE)

1) C'est dans le cas de la musique pure que le problme du sens de la musique
se pose de la faon la plus pure.
La musique pure reprsente en effet le cas-limite o la musique se rap-

82
proche le plus de la langue, d'une langue dgage de la parole : de mme,
elle est u n e musicalit entirement dgage de la sonorit, et l'objet s o n o r e y est
utilis entirement comme signe; il n'y a plus que des relations et la musique
n'est plus faite que d'un jeu de valeurs, de traits distinctifs de hauteurs et de
dure. Ce cas-limite est symbolis par une uvre comme l'Art de la Fugue de
Bach, uvre crite sans prvoir aucune instrumentation, ou encore par ses
Inventions 2 et 3 voix, o la permanence du timbre et sa neutralit le font
oublier au profit du discours musical.
2) Par rapport au circuit des 4 coutes, on peut dire que la musique
pure est celle qui russit occuper seulement le secteur 4, celui du sens et
des valeurs abstraites. La seule rfrence des instruments rintroduit dj
la rfrence aux indices (secteur 1) et donc la dimension de la sonorit.
3) La musique pur e est donc celle qui, tout en tant la plus proche, aussi
proche qu'il soit possible, des conditions d'une langue affirme en mme temps
dans les plus grandes conditions de puret la diffrence radicale qui subsiste
entre le langage et la musique : contrairement au langage, elle s'y montre
btie sur un systme o le signe n'est pas arbitraire et o il fonde ses valeurs
sur les proprits effectives de l'objet peru ( rapports simples de hauteur).
Nous rattachons (...) tout langage musical des valeurs labores au niveau de la
perception. (133)

a) Une langue musicale possible : la musique pure.

Selon l'auteur, la musique pure a reprsent avec Bach la forme la plus volue
de la musique traditionnelle et ce miracle historique ne peut tre rdit; en fait, seule
la hauteur se trouve tre apte constituer la valeur de base d'une musique pure, par
sa haute capacit d'abstraction et notamment sa capacit d'tre compltement abstraite
des objets qui la supportent.
Encore ne fonctionne-t-elle ainsi que si l'on respecte le cadre naturel des rapports
simples de quinte et d'octave, qui servent de base la plupart des systmes musicaux
traditionnels. Ainsi, se trouve compltement nie par l'auteur la possibilit de retrouver
les conditions d'une musique pure dans des recherches srielles (niant les rapports
simples ) ou dans des mlodies de timbres (se heurtant la prgnance de la valeur
hauteur). L'idal de la musique pure est donc rejet dans un pass historique.
b) C'est dans le cadre de l'tude compare des structures du langage et de la
musique (livre IV, chapitre 17) que le T.O.M. examine en dtail ce que reprsente ce
cas-limite. L'auteur note d'abord que, peut-tre influence par le modle linguistique,
la musique traditionnelle, dont la gense est au dpart instrumentale, c'est--dire concrte
(de mme que comme le rappelle Saussure, la parole prcde toujours la langue d'un
point de vue historique) tend s'abstraire peu peu de la sonorit pour se constituer en
" langue ", c'est--dire en systme de valeurs pures (...) et de la sorte ne retenir (des) objets
sonores que tel ou tel trait distinctif, compromis entre une acoulogie naturelle et sociale. Tel est
le programme idal d'une musique pure (309). Qu'est-ce qu'une musique pure? Ce serait
le point o musique et langage se rapprochent le plus et en donnent des preuves videntes ,
situation de proximit maximale* qui en mme temps met en valeur d'une manire
plus claire l'essentiel de leurs diffrences. (309)
La musique pure est donc comme une zone-frontire entre ces deux pays voisins,
c'est ce titre qu'elle est intressante considrer.
c) Une erreur viter, dans l'approche compare de la musique pure et de la

83
langue serait de se rfrer au texte crit qui les note et qui fait foi . Or le symbole
crit provient l'origine de l'homo faber musical (310), de mme que la parole prcde
historiquement le fait d'criture. Le texte crit n'est pas le contenu structurel : mme
quand il est lu, il est color intrieurement par la pense d'un timbre gnrique abstrait
et universel (312). Dans la musique pure, la relation valeur/caractre atteint donc son
plus haut degr d'abstraction.
Ainsi la possibilit de matriser et de composer la musique au niveau d'un texte,
en combinant des signes crits, n'autorise pas oublier les caractres perceptibles que
ces signes servent noter, et luder la question de la perception musicale des structures
ainsi gnres. <r Mous tenons pour certain que, mme si l'Art de la Fugue est entirement
rductible un jeu numrique, le sens de ce jeu consiste dans sa manifestation sonore, parce
qu'il est au dpart bas sur des critres de perception musicale que l'arithmtique traduit peut-
tre, mais ne dtermine srement pas (133). La musique pure n'chappe donc pas la loi
qui veut que toute musique soit faite pour tre entendue , mme si c'est intrieurement.
d) Pourquoi la musique pure est-elle possible? Parce que le timbre lui-mme peut
tre port un haut niveau d'abstraction : le terme de violon, dans l'indication " un sol
de violon " n'est pas moins abstrait que la valeur dsigne par le symbole sol. On a retenu, en
oubliant le reste, ce qui pouvait tre commun tous les violons possibles (317). Ainsi, de la
mme faon, la lecture d'une partition non instrumente permet de colorer les valeurs
de hauteur et de dure inscrites sur la partition, d'un timbre gnrique imagin et
gnralis partir des matriaux que fournit la mmoire. Mais cette capacit d'abs-
traction du timbre instrumental ne va pas jusqu' le rendre capable d'tre lui-mme
mani comme valeur, susceptible d'tre mis en chelles ( Klangfarbenmelodie ).
La musique instrumentale, elle, tmoigne souvent au secteur 1 (des causes, des
sources) d'une grande abondance de timbres, dont elle joue avec prodigalit (c'est la
tendance l'orchestration ) mais elle peut aussi symtriquement chercher faire passer
la sonorit instrumentale dans le camp des valeurs (Klangfarbenmelodie).
Les fluctuations de la musique contemporaine traduisent cet cartlement entre
la nostalgie de la musique pure , qui se traduit dans les musiques a priori, et la reven-
dication du concret sonore dans les musiques qui affichent leur impuret concrte
et qui jouent du renvoi aux sources et la facture instrumentale.
L'auteur du T.O.M. rfute donc aussi bien la prtention la musique pure (sommet
qu'il juge impossible retrouver) que la fuite en avant dbride dans le concret.
Repartir du concret, mais pour reconqurir l'abstrait : tel est son programme. Dans ce
programme, la musique pure joue le rle d'une espce d'toile de Bethlem qu'on ne
saurait esprer rejoindre, mais qui indique la direction suivre.

PURE ( M U S I Q U E ) : 1 3 1 - 1 3 3 , 309-311, 312, 318.

35. SENS/SIGNIFICATION

1) Signification.

L e T . O . M . e m p l o i e le t e r m e d e SIGNIFICATION d a n s d e u x a c c e p t i o ns
diffrentes, mais assez p r o c h e s .
Soit c o m m e significations p a r t i c u l i r es vises au s e c t e ur 4 des Q u a t r e
coutes :
a) significations abstraites p a r r a p p o r t au c o n c r e t s o n o r e , q u a n d l ' c o u te
est o r i e n t e p a r une forme particulire de connaissance . (114)

84
 b) significations banales vises par l'coute banale, qui prennent nais-
sance au secteur 3.
c) significations spcifiques spcialises, vises par les diffrents spcia-
listes dans leur coute praticienne (123) : tat des poumons du patient qui
l'on fait dire 33 , justesse des notes pour le musicien, constitution phontique
du mot pour le phonticien, etc.
Soit par opposition au sens, dans le dbat pineux sur le problme des
significations de la musique.
La signification prend alors le sens d'une liaison particulire entre un signi-
fiant et un signifie' chacun relativement prcis (liaison, qui, dans le cas du langage,
est arbitraire, au sens o l'a nonc Saussure); tandis que le sens, lui, est une
notion plus gnrale.
Dans ces deux acceptions, le terme de signification s'applique quelque
chose de particulier, tandis que le sens s'applique quelque chose de gnral.
L'auteur propose alors cette ide que la musique aurait un sens, plutt que, comme
le langage, des significations.

2) Sens.
Le problme du SENS est abord dans le T.O.M. dans deux contextes
diffrents selon qu'il s'agit :
du sens qui est communment vis dans l'coute naturelle de l'objet,
o l'objet sonore est pris comme un signe renvoyant un message peru
selon un code, un systme de rfrences (ceci par opposition l'autre mode
d'coute naturelle , qui prend le son comme indice renvoyant une cause,
un agent, un vnement, etc.);
du sens de la musique en gnral, problme pineux.
P. S. propose cette formule : la musique aurait un sens gnral plutt
que, comme le langage, des significations particulires. De plus, contrairement
au cas du langage, le sens musical repose sur une relation avec le signifiant
qui n'est pas arbitraire, qui ne tient donc pas entirement dans des structures
diffrentielles totalement indpendantes du support acoustique, mais qui est
lie des proprits gnrales des structures de perception de l'oreille humaine
et de ses trois champs perceptifs. Ceci, mme dans le cas-limite des musiques
pures (v. supra).

a) Sens et signification.
Quand P. S. postule que la musique d'une faon autre que celle du langage, a un
sens, plutt que des significations (281), il semble viser les significations particulires, les
correspondances, associations entre concepts, que le langage vhicule, pour leur opposer
l'ide de quelque chose de plus gnral : LE sens. Le tableau comparatif des matriaux
du langage et de la musique, organis selon les quatre secteurs de l'coute, inscrit au
secteur 4, pour le langage, la " signification? " avec un point d'interrogation, et pour la
musique le sens . (314)
Ainsi, la signification, au sens de correspondance ponctuelle entre des signifiants
particuliers et des significations particulires, s'opposerait au sens gnral de la
musique. (3 10)

85
 <r Lorsqu'il s'agissait de musique, nous avons vit d'employer le terme signification , trop
directement vocateur d'un code, ou de la liaison signifi-signifiant, purement arbitraire, qui du
son, renvoie au concept. Par contre nous pouvons difficilement nier que la musique ait un sens;
qu'elle soit une communication d'un auteur avec un auditeur en dpit de sa diffrence essentielle
avec le langage. (377)

b) Si l'on postule
- que le problme de la musique s'aborde par ses deux extrmits : celle, inf-
rieure , du matriau , celle, suprieure , des uvres et de leur organisation;
- que ces deux niveaux ne sont pas (contrairement, encore une fois, au langage)
compltement htrognes l'un l'autre, que n'importe quel matriau sonore n'est pas
bon faire n'importe quelle musique (principe des OBJETS CONVENABLES), que l'or-
ganisation musicale ne peut tre quelque chose qui rsulte entirement d'un dcret de
l'esprit, mais qu'elle doit s'appuyer sur les proprits du champ perceptif naturel de
l'oreille;
- qu'entre ces deux niveaux, extrmes, les musiques traditionnelles possderaient
un niveau intermdiaire, celui des structures de rfrence (rgles mlodico-harmo-
niques, par exemple), assimil par une collectivit, niveau qui fait dfaut aux expriences
de la musique contemporaine...
... Alors le problme de faire une musique exprimentale qui ait tout de mme un
sens se pose en des termes nouveaux.
Une telle musique serait peut tre, plutt qu'un jeu sur des # structures diffrentielles
par rapport un code mlodico-harmonique de rfrence (lequel permet de dpasser
le niveau du sonore pour constituer une langue musicale ), une architecture construite
directement sur la logique du matriau lui-mme, dont le sens est dans ses * proportions
internes . (629)

c) Cette musique-architecture serait peut-tre plus universelle, plus naturelle , puisque

construite directement selon la logique du matriau lui-mme, et se passant de l'tage
intermdiaire d'un systme de rfrence conventionnel : mais peut-tre aussi, de ce
fait, moins raffine.
Une telle musique devrait plus que jamais s'appuyer sur une connaissance solide
du matriau sonore tel qu'il est entendu, et sur les proprits du champ perceptif de
l'oreille.
On pourrait tout de mme conserver l'espoir qu'elle saurait retrouver le sens
commun .
Les objets sonores, les structures musicales, lorsqu'elles sont authentiques, (...) s'cartent
du monde descriptif, pour n'en parler que mieux aux sens, l'esprit et, au cur, l'tre entier,
de lui-mme enfin. La symtrie des langages s'tablit enfin. C'est l'homme, l'homme dcrit,
dans le langage des choses . (662)

d) Le sens commun.
Ce sens nouveau peut tre le sens commun , produit de cette symtrie entre la
nature et l'homme avec leur ordre contradictoire et rciproque . Le modle en est donn
par l'exemple de Francis Ponge en posie, exigeant qu'on nettoyt le langage de ses
adhrences idologiques, dans une attitude (disait-il textuellement) de rduction phnomno-
logique (retrouvailles avec l'poch husserlienne). Cela donnait non pas uvre d'auteur
qui a dire, mais travail sur les mots qui finissent par dire plus que l'auteur n'en savait, par
l'acheminer vers des sens qu'il n'aperoit lui-mme qu'aprs coup (658). Sans esprer trans-

86
poser telle quelle cette exprience la musique, le T.O.M. propose de retrouver le
chemin de l'homme et le sens commun : dans le sens o ce que les choses ont nous dire
a t enfoui en elles par des gnrations depuis l'invention du langage (659).

SENS/SIGNIFICATION : 114, 1 1 5 , 116, 123, 124, 127, 154 (BIFINTEC),

281-282, 284, 294, 310, 311, 314, 377, 612, 615, 626, 627, 628, 629,
641, 642, 658; 659-660.

87
 III. PROGRAMME POUR UNE RECHERCHE MUSICALE

A. Vers un nouveau Solfge

Il faut bien en venir ces tches que P. S. s'est ingni nommer des
noms les plus rbarbatifs qu'il a pu trouver dans la tradition pdagogique :
Solfge , T h m e et Version , et cela pour faire des objets conve-
nables ! Tout un programme, qui d'ailleurs ne manque pas d'humour :
encore faut-il qu'on y prte attention.
Sans aucun doute, avec ces mots, P. S. voulait-il faire barrage aux
curieux frivoles, ou ceux qui pensaient dj tout savoir, et qu'il invitait
accepter un nouvel apprentissage.

36. INTERDISCIPLINE, INTERDISCIPLINAIRE

1) On appelle interdisciplinaire une recherche qui, complmentairement
aux comptences spcialises, se proccupe de retrouver le lien fonctionnel
ou la relation transversale qui fonde un mme objet d'tude, dont les divers
aspects sont disperss entre des disciplines qui s'ignorent volontiers, ou
s'ignorent implicitement. La Musique, en tant qu'activit globalisante et recou-
pant de multiples disciplines spcifiques, est le lieu privilgi d'une recherche
interdisciplinaire. Cette volont d'abattre les cloisonnements et les spciali-
sations s'exprime dans le sous-titre du Trait : essai interdiscipline.
2) Il s'agit aussi de dnoncer, dans la musique moderne, l'attitude pseudo-
interdisciplinaire qui consiste aligner toutes les disciplines mises en uvre
sur un modle privilgi, en gnral scientifique (physique, mathmatique,
informatique, etc.).

a) Prudence des spcialistes : le malentendu commun.

L'usage contemporain consiste ne publier qu'avec une extrme prudence sur un
secteur bien dlimit de sa comptence (12).
Cette prudence est la source de bien des malentendus et conduit ngliger les
ensembles et omettre l'essentiel :

88
 La musique pour les Occidentaux se prsente comme indissociable d'une " thorie de la
musique " qui reposerait, en croire les manuels, sur une base scientifique, savoir l'acoustique.
L'enseignement des facults corrobore celui des conservatoires, qui s'expose partir d'un certain
nombre de dfinitions : note de musique, gamme, accord, etc., considres comme des principes
donns une fois pour toutes, sous la discrte garantie des spcialistes, physiciens et 7>iusiciens,
qui se font mutuellement confiance ou, selon le cas, se dclarent incomptents dans un domaine
qui n'est pas le leur (18).
Chacun des spcialistes ne besogne si bien dans son domaine que parce qu'il admet
implicitement qu'il existe un fond commun, voire un langage prcis, pour que, lorsqu'on parle
de musique, on puisse s'entendre. Mais nombre de personnalits travaillent ainsi de bonne foi
sur des principes qui ne sont que des postulats et des termes double sens (28).
C'est ce que l'auteur appelle le malentendu commun (28).
D'o cette proccupation : * retrouver d'une discipline l'autre le lien qui fait dfaut,
non pas fond sur le contenu physique ou l'analogie littraire, attelages grossiers ou fragiles,
mais sur une relation transversale dont il s'agit de dcouvrir le mcanisme originel (11). Ceci
expose courir le risque permanent d'tre en porte--faux par rapport aux diffrents
niveaux.
Il est craindre que l'auteur (...) ne soit charg de quelque poudre faire ternuer les
spcialistes (12).
Les principales disciplines que le T.O.M. confronte avec la musique sont essen-
tiellement la physique (livre III) et la psychologie, en l'occurrence, la phnomnologie de
la perception (livre IV), et aussi la linguistique.
Un projet interdisciplinaire est toujours ambitieux, en raison des comptences qu'il cherche
grouper. Ou bien il faut qu'un seul chercheur les assume toutes, et il sait d'avance qu'il ne
sera en chacune qu'un amateur (...) ou bien il faut qu'il les runisse autour de lui, ce qui est
thoriquement possible, mais pratiquement acrobatique (640), et, ajoute P. S. en 1974,
socialement dlicat .

b) La musique, enjeu privilgi d'une recherche interdisciplinaire...

La musique [comme activit globalisante, mobilisant diverses disciplines] vrifie par
synthse leurs apports partiels, tant sur le plan des faits que sur celui des ides et se prsente,
au mme titre qu'elles comme une activit de dcouverte, qui vise autant sinon plus fonder
une connaissance qu' crer des uvres (31 ). Mais ce n'est pas IV harmonie prtablie qui
rgne entre musique et mathmatiques, psychologie et acoustique, c'est <r le disparate et
la dispersion . Pourquoi?
Si les disciplines se rencontrent si mal en musique, pourtant lieu privilgi de leur concours,
ce n'est pas qu'elles soientfautives ou que leur concours soit mal organis, c'est qu'elles poursuivent
chacune un but particulier, sans que l'objectif essentiel soit vis par aucune. (29)

c) Tentations d'annexion par une discipline unique.

Souvent on cherche unifier les diverses disciplines sous le gouvernement d'une
seule.
Epris d'unit, le scientiste typique n'imagine pas d'objectivit autre que physique. Sa
reconnaissance de significations non physiciennes n'est pour lui que l'tape qui prpare leur
annexion. Il ne voit pas que toute activit auditive spcialise fonde un domaine de pratiques
objectives entirement originales dont l'une ne peut utiliser les rsultats de l'autre que si elle en
disqualifie les significations. (127)
L'attitude interdisciplinaire authentique sera donc, plutt que de postuler hti-
vement une unit, d'clairer d'abord les difficults de passage d'une discipline l'autre :

89
ce quoi s'emploie par exemple l'tude des corrlations entre physique et musique, qui
est d'abord l'tude de leurs non-corrlations (carts, diffrences d'interprtation, doubles
sens sur des termes, malentendu sur les notions, et finalement erreurs matrielles sur
les faits et dans les noncs).
Il faut donc combattre ce prjug scientifique (titre du chapitre 7, 1) la faveur
duquel les modles physiques et mathmatiques instaurent leur imprialisme en musique.
La rigueur des dmarches bases sur ces modles tourne vide si elle aboutit des
rsultats non interprtables sur le plan musical . (138)

[NTF.RDISCIPLINE : 11, 12, 18, 28-30, 3 1, 126-127, 137-138, 292, 640.

37. THME/VERSION
1) Couple d'activits complmentaires, relevant respectivement du Faire
et de l' Entendre . Le thme consiste faire des sons, les fabriquer, les
enregistrer, etc., selon un schma, une notation, une intention. La version
consiste les entendre, et tenter de prciser la perception que nous en avons,
pour en rendre compte (par des mots) aussi explicitement que possible (460-
461).
2) A cet gard, la musique contemporaine se caractriserait par un
dsquilibre radical, privilgiant le sens du thme (on fait beaucoup de musiques,
et de sons, conus et justifis au niveau de leurs procdures de fabrication) et
ngligeant compltement la version, c'est--dire Yart d'entendre. En rsum,
aujourd'hui, on ne sait pas entendre ce que l'on fait .
L'exprience de la musique concrte, faite au dpart d'objets sonores
fabriqus par prlvements (technique du sillon ferm) a conduit cependant
des musiciens concrets se proccuper de les entendre, donc rhabiliter la
version. Donner une mthode de version est une des principales proccupations
du T.O.M.
3) Le sens de la version, posant le problme d'identifier les objets et de
les trier, mnerait la typologie.
Le sens du thme, posant le problme de qualifier et de faonner les
objets, mnerait la morphologie.
Le programme du Solfge comporte ainsi des exercices de version (sorte de
dictes musicales , sur des objets sonores qu'on s'efforce de dcrire, et
d'valuer par rapport au champ perceptif) et des exercices de thme, dans lesquels
il s'agirait de crer des sons en partant d'un schma prconu.
4) D'une manire gnrale, l'esprit du T.O.M., c'est de rhabiliter la version,
et d'inciter les musiciens ne pratiquer le thme (c'est--dire la composition
musicale) qu'avec des bases plus assures du ct de la version, pour savoir
entendre ce que l'on fait.

T H M E / V E R S I O N : 86-87, 147, 341, 390-394, 397, 460, 468, 490-491, 596,

614.

38. SOLFGE (ET PROGRAMME DE LA RECHERCHE MUSICALE)

1) Dans le sens renouvel que lui donne Pierre Schaeffer, le Solfge
devient l'art de s'exercer mieux entendre ; il est une approche exprimentale...

90
et raliste d e l'objet s o n o r e , u n e s o r t e d e prise d e c o n n a i s s a n c e des m a t r i a u x
n o u v e a u x d e la m u s i q u e , en se mfiant des ides p r c o n u e s et e n s ' a p p u y a n t
d ' a b o r d sur ce qu'on entend.
Mais aussi, c'est u n SOLFGE GNRALIS , sans n o t a t i o n , p a r c e qu'il
v e u t s ' a p p l i q u e r t o u t l'univer s des sons, dj disponibles ou susceptibles
d ' t r e f a b r i q u s, et n o n plus s e u l e m e n t aux sons d e la m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e ,
d e h a u t e u r m e s u r a b l e , et p r o d u i t s p a r u n n o m b r e limit d ' i n s t r u m e n t s .
2) Ce SOLFGE se situe p l u t t d u c t d e l'ENTENDRE q u e du ct d u
FAIRE, il est descriptif avant d ' t r e o p r a t i o n n e l . Les critres qu'il c h e r c h e
d g a g e r n e sont pas t r a d u i t s p a r des symboles c o n d u i s a n t des n o t a t i o n s
( p r m a t u r e s ) p o u r d e nouvelles p a r t i t i o n s d ' e x c u t i o n , mais c o m m e u n a p p r o -
f o n d i s s e m e n t d e l ' c o u t e c h e r c h a n t d a n s les sons leurs p o t e n t i a l i t s musicales,
p r a l a b l e m e n t t o u t p r o j e t d e n o t a t i o n ou d e c o m p o s i t i o n .
3) Ce solfge n'est pas encore la musique (488); il en est l'indispensable
pralable.
Il s ' i n c a r n e d a n s les cinq o p r a t i o n s du p r o g r a m m e d e la r e c h e r c h e musi-
cale : typologie , m o r p h o l o g i e , c a r a c t r o l o g i e , analyse, synths e ( P R O -
GREMU).

a) Rve de solfge.
Ds les dbuts de la musique concrte, P. S. ne cherche pas seulement une nouvelle
musique, mais aussi des bases naturelles perceptives susceptibles de fonder une
exprience concrte de la musique. Son premier ouvrage sur le sujet, A la recherche
d'une musique concrte, paru en 1952, se conclut par une rflexion sur l'exprience
concrte, qui conclut la ncessit d'un nouveau solfge , pour fonder correctement
et authentiquement la technique nouvelle, et par !' esquisse d'un Solfge concret
rdig avec la collaboration d'Abraham Moles. On y trouve dj les germes de ce que
sera le Solfge des Objets Sonores, mais aussi des hypothses qui seront rapidement
abandonnes par Schaeffer (comme celle du tridre de rfrence qui cherche
donner une reprsentation 3 dimensions de l'objet sonore, sur le plan harmonique,
le plan dynamique, et le plan mlodique). L'esprit encore un peu systmatique de ce
Solfge (qui va jusqu' calculer le nombre possible de familles de sons synthtisables
partir des variations de leurs critres constituants) serait-il d Abraham Moles?
Mais aussi quelques-unes des notions, des critres approfondis plus tard dans le T.O.M.
s'y trouvent dj, dans un premier tat de dfinition plus ou moins rudimentaire.
Au cours du rappel historique qui occupe les premires pages du T.O.M., P. S.
voque ces premires tentatives, en exprimant son regret que la musique concrte se
soit alors rclame, dans ses laborations thoriques, du tridre de rfrence et de la
thorie molesienne de la brique de sensation . Les notions d'Ecoute rduite et d'Objet
sonore n'avaient pas encore t labores comme elles le seront plus tard. Or ce sont
elles qui permettront de se passer d'une rfrence ambigu aux paramtres acoustiques.
Une fois ces notions dgages, on ne considrait plus le son en Jonction des trois paramtres
acoustiques; on avait affaire des " objets sonores " perus, dont un nouveau solfge se proposait
l'tude. (62)

b) Gnralisation du solfge : du solfge traditionnel au solfge exprimental.

On appelle traditionnellement solfge le moyen de noter les ides musicales, tout
autant que de traduire ces ides en sons (490), et le verbe solfier signifie tirer d'un

91
instrument (qui peut tre la voix), des sons correspondant des symboles, et cela dans le sens
du thme . (490)
Ce solfge traditionnel, dict aprs coup dans le cadre d'un systme constitu
et assimil collectivement, peut se permettre d'aborder la description et la dfinition
du matriau sonore en termes extrmement sommaires, puisqu'il renvoie une pra-
tique. Le systme fonctionne trs bien sans qu'on aie besoin d'une dfinition perceptive
ou physique trs prcise de ses matriaux sonores, ceux-ci tant toujours produits par
des instruments en nombre limit et aux timbres connus. Ainsi, la dfinition du son
dans la Thorie de la Musique de Danhaser, qui fut un ouvrage de rfrence pour
l'apprentissage du Solfge dans les Conservatoires, peut-elle s'noncer en des termes
brefs et simples, auxquels, dit P. S., les physiciens ont simplement rajout cette ide
que le timbre concidait avec le spectre des frquences . (165)
Il lui faudra rfuter cette assimilation traditionnelle de la perception des valeurs
musicales la simple perception d'un signal physique lu par l'oreille, et seulement
ensuite, constituer un solfge nouveau, dans ses fondements et ses principes.

c) Solfge exprimental et notation.

Le solfge exprimental remet en question la validit des symboles de notation tra-
ditionnels pour noter les sons nouveaux, et conteste la possibilit d'en inventer d'autres
de sitt, car la notation n'est pas un point de dpart, mais un aboutissement (492). Elle
est mme nfaste puisquY/fc prjuge des relations entre objets musicaux. Or ces relations
nouvelles sont trouver par l'exprience, non dicter sur le papier.
Donc, il n'y a pas de notation, et pour le moment, il ne doit pas y en avoir . (492)
La notation en paramtres n'est pas moins trompeuse, dans ce contexte, que la
notation traditionnelle : tout y est navement rapporte une hauteur tatillonne, note en
frquences, qui n'a plus aucun rapport avec ce qu'on entend . Et * se reprer sur une fausse
carte quivaut tre perdu . (493)

d) Programme du solfge gnralis (PROGREMU).

Ce programme est prsent, dans le T.O.M., comme partiellement ralis (tant
donn l'ampleur de la tche). Il comprend cinq tapes.
a) La typologie (correspondant au secteur 2) consiste identifier, c'est--dire
discriminer et isoler les objets sonores, puis les trier en types principaux;
p) La morphologie (secteur 3) consiste dcrire ces objets, en identifiant les critres
sonores dont ils sont faits et en classant ces critres en classes.
y) La caractrologie (secteurs 1 et 2 du systme traditionnel) consiste revenir au
son dans sa globalit, comme faisceau de diffrents critres combins, et essayer de
distinguer les diffrents genres d'objets caractristiques.
) L'analyse (secteur 4) consiste valuer les sites et les calibres de tel ou tel critre
par rapport au champ perceptif, en d'autres termes explorer les structures du champ
perceptif qui peuvent donner lieu des perceptions d'chelles cardinales ou ordinales (497);
il s'agit ici d'explorer les possibilits d'abstraction, de mise en chelle de nouveaux
critres (autres que la hauteur), qui nous sont offertes par les capacits naturelles de
l'oreille.
e) La synthse (tape utopique) consisterait se fonder sur les rsultats des tapes
prcdentes, pour dgager des rgles de fabrication d'objets sonores qui seraient aptes
servir d'lments dans une musique gnralise dont on aurait labor la thorie (objets
musicaux) (369, 383-385, 496-498).
Les diffrents types, classes, espces, genres, d'objets sont rcapituls dans un vaste

92
TARSOM (Tableau Rcapitulatif des Objets musicaux) que l'auteur prsente comme
un questionnaire , et non comme un bilan.
La dmarche gnrale dans ce solfge consiste procder par approximations suc-
cessives, plutt que linairement.

e) Du solfge la musique.
Ce solfge plus descriptif qu'oprationnel, P. S. ne le lgue pas tel quel, sans se
questionner sur sa mise en uvre possible. 11 en propose au moins deux applications :
- Pour les musiques traditionnelles non occidentales, ce solfge pourrait aider
remdier l'inadquation des symboles occidentaux du solfge classique auxquels
recourent les ethno-musicologues. Nous proposons au contraire une approche plus uni-
verselle des musiques. (604)
- Pour les musiques contemporaines, ce solfge raliste (602), est propos comme
un moyen authentique de penser la musique de faon nouvelle, et de construire de
nouvelles structures musicales qui tiennent compte de nos structures de perception, et
puissent esprer crer un consensus collectif sur leur langage, leur systme de rfrence.
L'ambition du solfge est, sans prtendre pr-dterminer ces nouveaux systmes qui
se cherchent, de leur permettre de correspondre un certain ordre perceptible.

f) Explication du tableau intitul Programme de la Recherche musicale (PROGREMU) (369)

Ce tableau, fond sur les quatre secteurs de l'coute, comprend en fait deux dia-
grammes imbriqus l'un dans l'autre, l'un se rapportant au fonctionnement du systme
musical traditionnel (cases extrieures numrotes en chiffres romains de I IV),
l'autre la dmarche du systme exprimental (cases intrieures, formant un losange
compris dans le carr, et numrotes en chiffres arabes de 1 4 : soit, en partant de
la case 2, Typologie, Morphologie, Analyse, Synthse).
Il se prsente comme un trajet, une sorte de jeu de l'oie : on part de 2, on passe
par 3, et avant d'aller 4 et I, on fait un dtour par le secteur I du systme traditionnel,
pour une tape supplmentaire nomme Caractrologie.
En laissant de ct ce qui concerne le systme traditionnel, on se bornera ici
rcapituler les indications donnes dans chaque case du systme exprimental. On y
trouve en effet, successivement, pour chaque tape :
- les distinctions auxquelles elle donne lieu (en types, en classes, en espces, en genres);
- les oprations de perception auxquelles elle se livre (identification pour la
typologie, qualification pour l'analyse et la synthse; l'un et l'autre, selon le point de
vue, pour la morphologie);
- la mention de ce que l'on tudie dans chaque tape : Yobjet sonore en 2, le critre
sonore en 3, les structures de critres dans le champ musical en 4, les structures musicales
en 1 - ce qui permet de voir que les secteurs du bas (Typologie-Morphologie) sont
encore dans le sonore , tandis que les secteurs du haut (Analyse-Synthse) visent
raliser le passage au musical ;
- le ou les couples de confrontation sur lesquels on se base pour l'opration consi-
dre. Ce sont respectivement.
a) - Articulation/Intonation (variante d'Articulation/Appui) pour la Typologie,
secteur 2.
(3) - Forme/Matire pour la Morphologie, secteur 3.
y) Critre/Dimension pour YAnahse, secteur 4.
5) ValeurICaractre ou Variation/'Texture pour la Synthse des structures musicales
et des objets musicaux, secteur 1, selon qu'on est respectivement dans le cas d'une
structure discontinue, ou d'une structure continue.

93
g) Invention musicale et musicienne dans le PROGREMU.
En outre, ces quatre tapes proposent deux trajets distincts pour l'invention musi-
cale et l'invention musicienne.
D'aprs le tableau, l'Invention musicienne effectue le trajet direct de la Typologie des
Objets sonores la Synthse concrte des Objets musicaux (1-2) et Y Invention musicale,
celui de la Morphologie des Objets sonores YAnalyse de ces Objets, tourne vers la
recherche abstraite des structures et des valeurs (3-4).
En 4 [Analyse], nous formons des collections d'objets o nous distinguons tel critre sonore,
et nous cherchons si ces objets, malgr le disparate de leurs autres critres, feront apparatre des
relations du critre considr, qui aient un sens, c'est--dire qui soient qualifiables, ordonnables
ou reprables dans notre champ perceptif musical (...). (381)
Telle est V invention du musical (381) que l'auteur affirme tre une opration
dlicate et qu'il redfinit dans des termes voisins pour conclure le livre IV (Objets et
Structures), p. 384.

S O L F G E : 6 2 , 162-165, 3 8 4 , 4 8 8 - 4 8 9 , 490-508, 509-528, 529-546, 547-

560, 561-579, 580-597, 601-603.

3 9 . ACOULOGIE

1) N o l o g i s m e f o r g p a r P. S. p o u r d s i g n e r la discipline n o u v e l l e d o n t
il p o s e les bases avec le Solfge exprimental.
L ' a c o u l o g i e a u r a i t p o u r objet l ' t u d e des m c a n i s m e s d e l ' c o u t e , des
p r o p r i t s d e s objets s o n o r e s et d e leurs p o t e n t i a l i t s musicales d a n s le c h a m p
p e r c e p t i f n a t u r e l d e l'oreille. T o u r n e vers le p r o b l m e des fonctions musicales
des c a r a c t r e s s o n o r e s , elle serait p e u p r s Y acoustique ce q u e la phonologie
est la phontique.

PHONTIQUE PHONOLOGIE
tude des sons du langage tude des sons du langage
Systme
dans leur ralisation concrte, du point de vue de leur fonc-
(constitu)
indpendamment de leur tion dans le systme de la
d u LANGAGE
fonction linguistique1 . langue ' .

ACOUSTIQUE ACOULOGIE
t u d e d e la p r o d u c t i o n t u d e d e la possibilit d a n s
Systme p h y s i q u e d u son les sons p e r u s d e l ' m e r-
( c o n s t i t u e r ) g e n c e d e t r a i t s distinctifs
d e la MUSIQUE pour une organisation
musicale

2) E n t r e le niveau i n f r i e u r d u m a t r i a u et le niveau s u p r i e u r d e
l ' o r g a n i s a t i o n , d u sens, Vacoulogie essaie d o n c d e frayer u n e voie, s a c h a n t q u e
d a n s la m u s i q u e t r a d i t i o n n e l l e u n niveau intermdiaire, celui des s t r u c t u r e s d e

1. Dfinitions empruntes au Dictionnaire de Linguistique Larousse.

94
rfrence et des codes propres chaque tradition, s'interpose entre ces deux
niveaux et permet la communication. Comment, dans les musiques contem-
poraines qui abandonnent de telles structures de rfrence, passer directement
du niveau des objets celui de leur organisation, sinon en accordant troi-
tement les principes de cette organisation aux proprits perues du matriau,
la musique aux lois de Vacoulogie?
3) D'o l'importance, pour les chercheurs, d'une exploration rigoureuse
de ce niveau acoulogique, lequel, en vertu du dualisme fondamental de la
musique (naturelle et culturelle) doit trouver ses fondements dans les structures
de perceptions humaines, avant toute convention culturelle. Mais l'acoulogie
ne prjuge pas de l'organisation musicale venir (mme si elle en est le
pralable) : ce n'est dj plus l'acoustique, ce n'est pas encore la musique (Solfge
de l'Objet Sonore, face IV, 8 e ide). Dans ce sens, elle s'identifie au Solfge
exprimental propos par P. S.

a) Acoustique et acoulogie.
Le terme d'aroulogie (ou ses drivs), apparat rarement dans le T.O.M., o il n'est
jamais clairement pos ni dfini : certains moments, il semble tre un simple synonyme
de la typo-morphologie; ailleurs il dsigne une entreprise plus vaste. Il semble pourtant
que pour l'auteur, Vacoulogie se confonde grosso modo avec le Solfge exprimental,
expression plus modeste que sa pudeur terminologique lui fait utiliser de prfrence,
pour dsigner la mme entreprise.
Nologisme schaefFerien, selon toute apparence, le terme d'acoulogie est forg
d'aprs celui d'acoustique, en s'inspirant de la distinction entre phonologie et phontique
dans la linguistique moderne.
Les dfinitions de ces deux disciplines linguistiques dans les termes o P. S. les
nonce sont les suivantes : la phonologie serait : la science des units sonores diffrentielles
qui vise tablir le systme des phonmes et la phontique l'tude de la nature physique
et physiologique des distinctions constates . (295)
Il s'agit moins ici pour nous de discuter la validit de ces dfinitions (que l'on peut
comparer avec celles donnes supra) que de savoir en quoi elles peuvent nous aider
mieux dfinir l'acoulogie. Celle-ci se diffrencierait de l'acoustique comme tant Vtude
des sons perus et des structures de perception, cherchant distinguer dans l'objet des critres
et les situer par rapport aux champs perceptifs, pour une fonction musicale.
A l'inverse du langage, o le systme est dj constitu et o il dsigne les units
tudier, ici il faut trouver dans l'objet des units potentielles , des traits distinctifs
hypothtiques qui pourraient aider un langage musical encore inexistant se construire.
De mme que les rapports entre phontique et phonologie, pour la dlimitation
des units linguistiques, ne sont pas simples, ceux entre l'acoustique et l'acoulogie ne
vont pas de soi; on retrouve ici les rapports embarrasss de l'acoustique et d'une acoulogie
au mme niveau distinctif (295), c'est--dire celui de la dlimitation des units.
Dans le cas du langage, c'est la langue, systme constitu, qui donne la phontique
{via la phonologie) ses units tudier. Inversement, il n'y a pas dans la musique
exprimentale de systme constitu qui dsigne Vacoulogie ses units. Doit-elle alors
les recevoir de l'acoustique?
Au contraire, c'est * l'objet sonore, donn dans la perception, qui dsigne l'acousticien
le signal tudier . (269)
L'acoulogie ne peut donc rien attendre de l'acoustique pour lui dcouper ses

95
objets, c'est son niveau propre, celui de la perception, qu'elle trouvera ses propres
critres d'identification des objets sonores et une dfinition phnomnologique de l'objet.
Le problme du niveau distinctif continue se poser, en acoulogie, si l'on
considre le niveau suprieur de l'organisation musicale, dont on suppose qu'elle ne
retiendra des objets qu'elle assemble que des traits distinctifs qui peut-tre ne vont
pas recouper les critres d'identification du Solfge ayant servi, pralablement la
musique, dlimiter des objets.
b) De l'acoulogie la musique.
La place de l'acoulogie dans le programme du T.O.M. est prcise aux dernires
pages de l'ouvrage (Livre VII). L'auteur y distingue trois tages en principe nces-
saires pour qu'merge un sens musical : niveau acouiogique des objets; niveau inter-
mdiaire du code et des structures de rfrences propres chaque tradition musicale;
enfin niveau suprieur du sens . (626)
Dans le systme traditionnel, nous apercevions bien ces trois tages du langage musical.
A un tage " acouiogique ", si bien assimil qu'il semblait quasi immuable, sans variantes
possibles, correspondait un certain nombre de sons donns par une lutherie bien dtermine,
dfinissant un " musical " absolument pur du " sonore ". Il y avait ensuite les structures du
solfge; et (...) tout le code mlodico-harmonique (...) qui constitue bien videmment le grand
ensemble de rfrence traditionnel. Enfin, il y avait les uvres, dont l'conomie interne assurait
le sens. (626)
Dans un tel type de musique, le niveau acouiogique est troitement dfini par le
systme, qui dtermine les types d'objets et les caractres auxquels ils doivent rpondre
ainsi que les conditions dans lesquelles ils doivent s'assembler pour remplir leur fonc-
tion : en musique traditionnelle, par exemple, ces objets ne peuvent tre que de masse
tonique (de hauteur dfinie), avec des traits typologiques d' objets quilibrs , et
doivent s'assembler de telle faon que la hauteur, et secondairement la dure, mergent
en valeur par rapport aux autres caractres du son.
En musique exprimentale, et en recherche musicale, o l'on se prive du niveau
intermdiaire du systme de rfrence , lequel est impossible rinventer par dcret
de l'esprit, restent les seuls deux niveaux extrmes qu'on peut tenter d'articuler direc-
tement l'un avec l'autre. La fonction de l'acoulogie est alors reconsidrer. A elle
seule, elle ne peut donner la clef de la musique, qui relve du niveau suprieur : c'est
<? l'impasse d'une musique en soi, qui ne ferait que jouer avec les objets, d'une acoulogie aussi
dnue de sens qu'une phonologie. C'est videmment (...) au niveau suprieur, comme la langue,
que la musique prend tout son sens . (311)
Dans cette situation difficile, le rle de l'acoulogie, autrement dit du Solfge exp-
rimental, pourrait tre de prparer le terrain pour une reconqute du sens musical,
moyennant quoi on pourrait la rigueur r agencer directement les objets en structures,
passant directement du niveau "acouiogique " au niveau de l'organisation d'ensemble, comme
on construit une architecture selon la logique du matriau . (628)
L'acoulogie serait donc, en dernire analyse, l'tude de cette hypothtique logique
du matriau au niveau lmentaire; logique qu'on suppose assez riche de suggestions
pour dicter les lois d'une architecture se passant d'un code.
Svre discipline, donc, que cette acoulogie qui interroge l'objet pour ses poten-
tialits musicales, mais qui doit rester toujours la lisire de la musique. Car elle part
d'en bas, du sonore, et nulle organisation musicale, a priori, venue d'en haut, ne doit,
selon la rgle que l'on s'est fixe, lui tendre la main pour l'aider se hisser vers les
hauteurs o sige le sens.
ACOULOGIE : 295, 309, 311, 314, 502, 504, 626, 628.

96
40. CONVENABLE (OBJET)
1) Sont dits convenables les objets sonores qui semblent tre plus aptes que
les autres un emploi comme objet musical. Pour cela, ils doivent satisfaire
certains critres :
tre simples, originaux et bien mmorisables la fois, avec une dure
moyenne; donc tre quilibrs au sens typologique;
se prter facilement l'coute rduite, donc ne pas tre trop anecdotiques
ou trop chargs de sens ou d'affectivit;
tre susceptibles, enfin, combins avec d'autres objets sonores de mme
genre, de faire apparatre une valeur musicale prdominante et bien identi-
fiable (loi PCV2).
2) On peut parler aussi d'une collection convenable d'objets, qui ne sont
convenables qu'entre eux (convenance relative) pour faire apparatre une valeur
musicale.
3) Objets convenables, quilibrs, musicaux : les objets convenables seront
vraisemblablement les 9 types d'objets quilibrs de la typologie. Mais la notion
d'objet convenable est une notion abstraite et gnrale, dont la dfinition
concrte doit rester ouverte, alors que l'objet quilibr se dfinit par des
critres typologiques prcis. Un objet convenable peut la rigueur ne pas tre
quilibr, et inversement.
De mme, on pourrait identifier l'objet convenable (au musical) l'objet
musical. Mais la notion d'objet musical, plus gnrale, se rfre une fonction,
des structures musicales. Les objets convenables sont tout au plus ceux qui
sont jugs bons pour le service , sans tre par avance considrs comme
musicaux : il faut pour cela un certain contexte, une certaine intention.
Mme si l'auteur dit que * le musical n'est qu'un sonore convenable (358), dfi-
nition volontairement tautologique (convenable ne voulant pas dire autre
chose que convenable au musical ).
La convenance de l'objet ne peut donc tre dfinie par des critres trop
prcis priori.
4) Cration d'objets convenables : dans la recherche musicale, l'objet conve-
nable est cr et dfini par des approximations successives, par des allers et
retours entre le faire et l'entendre : d'abord dans l'coute musicienne qui se limite
aux objets les plus simples, les moins anecdotiques, porteurs d'une musicalit spon-
tane, encore que dpouille (337-339); puis par l'invention musicienne qui doit
crer des objets convenables pour une musicalit qui reste dfinir; enfin par
l'coute musicale (par opposition musicienne), qui cherche dceler dans ces
objets sonores leurs valeurs musicales potentielles.
5) Le Programme de la Recherche Musicale (PROGREMU), dans ses
5 tapes, utilise des critres d'identification et de description des sons qui
donnent une place centrale et privilgie aux objets quilibrs , donc aux
objets les plus susceptibles d'tre convenables, sans liminer les sons a priori
trop simplistes, ou trop variables.

97
a) Collection convenable .
Les objets sonores peuvent tre convenables de deux faons : soit isolment, a
priori, par leurs caractres intrinsques soit collectivement, si l'on compare entre eux
plusieurs objets sonores formant une collection, pour faire une exprience de mise
en structure autour, par exemple, du caractre de hauteur de ces sons. On dira alors
que certains ne sont pas convenables cette exprience, si l'on veut former une
collection convenable pour l'exprience tente : On a donc trois degrs dans la confron-
tation des objets, pour la simple mergence d'une valeur : objets non convenables, parce qu'ils
ne la comportent pas comme caractre; objets la rigueur convenables, parce qu'ils comportent
ce caractre, mais dans un total disparate d'autres caractres; objets trs convenables ( la
musique, ne l'oublions pas, donc musicaux) en raison du renforcement, pas forcment simple,
de la perception d'une valeur par la nature des autres caractres, qui font apparatre celui-ci
comme privilgi, dominant. (374). Cet exemple ne veut pas dire que n'importe quel
objet sonore peut devenir convenable dans un contexte appropri.
b) Objets convenables, quilibrs, musicaux : Les objets sonores les plus convenables au
musical seront vraisemblablement ceux qui rpondent aux critres des neuf cases centrales de
la typologie (443), donc les objets quilibrs, mais l'auteur ne mlange jamais les deux
notions. De mme, s'il est dit que le musical n'est qu'un sonore convenable, c'est--dire
pur, simplifi, tri pour n'tre pas trop complexe (358) et que les objets trs convenables
la musique peuvent tre dits musicaux (voir aussi, supra, 374), l'auteur prend soin de
distinguer ces trois notions et de les employer dans des contextes diffrents.

C O N V E N A B L E S ( O B J E T S ) : 337-339, 344, 348, 354, 357, 358, 374, 392,

443.

B. Cinq tapes pour reconqurir le musical

Une typologie pour distinguer des types, une morphologie pour classer
des classes ... Ici, on entre en principe dans le vif du sujet. Voire. Il faut
tout de suite dire que la Caractrologie, l'Analyse et la Synthse, les trois
dernires tapes de ce programme en sont peu prs restes au stade,
justement, du programme : elles reprsentent des modles de mthode.
a se tient, a prte discussion, mais surtout c'est fait pour poser les
bonnes questions, les questions fondamentales.

a) Typologie

41. TYPOLOGIE

1) Premire tape du programme de la recherche musicale, la typolo-

gie est une opration d'identification et de classement des objets sonores, qui
doit pouvoir embrasser toute la varit des sons possibles - identification,

98
c'est--dire une opration consistant isoler, dcouper les objets sonores
dans tous les contextes sonores possibles (rgle articulation/appui); classement,
c'est--dire une opration consistant les ranger par familles, en diffrents
types.
2) La typologie ralise ainsi un tri dont le sonore ressortira coup en
morceaux, tiquet par types (musicaux) d'objets (sonores) . (371). Types musicaux
signifie que ce classement n'est pas neutre et qu'il a une ide derrire la
tte, qui est, en les classant, de slectionner les objets qui seront les plus
aptes au musical (objets convenables). Ce tri est donc inspir par un principe
hirarchique; il hirarchise les objets suivant leur plus ou moins grande facilit
tre perus et mmoriss et leur plus ou moins grande capacit (prsume)
porter des valeurs musicales.
3) Trois couples de critres sont choisis pour fonder ce classement :
un couple morphologique, Masse/Facture; un couple temporel, Dure/
Variation; un couple structurel, Equilibre/Originalit. Ce dernier est le
plus explicitement normatif, puisqu'il met un jugement de valeur sur
l'objet sonore. Accessoirement, la difficult sera de faire tenir ces six variables
indpendantes sur un seul tableau deux dimensions.
4) La typologie distingue une trentaine de types d'objets rcapituls dans
le tableau auquel nous donnons le nom de code de T A R T Y P (tableau
rcapitulatif de la typologie). Ces objets se divisent en trois familles : objets
quilibrs (auxquels est accorde une place centrale et privilgie, puisque ce
sont eux en principe, les plus convenables ), objets redondants (trop peu
originaux) et objets excentriques (trop originaux et irrguliers).
5) Cette typologie gnrale est complte par une typologie accessoire
des variations, c'est--dire des objets sonores marqus par une variation
importante. (570-572)
Il importe de ne pas oublier que les types proposs par la typologie ne
sont pas toujours vidents identifier, et que l'on peut hsiter ranger tel
objet dans telle case ou telle autre, selon le contexte, l'intention, le niveau
de prcision de l'coute, etc.
6) Un problme mthodologique qui a longtemps gn l'entreprise d'une
typologie est qu'on ne peut trier des objets sans des critres de description
mme sommaires. II a donc fallu crer une morphologie lmentaire, repr-
sente par les notions de masse, d'entretien, et de facture et plus prcisment
par les distinctions entre sons toniques, sons complexes, sons variants, etc.,
et entre trois types d'entretien. lmentaire , parce qu'autrement, on
arriverait un nombre trop important de types d'objets et un classement
infini, inutilisable et foisonnant.
Typologie et Morphologie se sont ainsi labors par approximations
successives; une morphologie lmentaire a permis la typologie de mettre
au point ses critres de classement, aprs quoi une morphologie plus
complexe peut reprendre les objets et les dcrire de faon prcise et
fouille.

T Y P O L O G I E : 346, 363, 369 (PROGREMU), 371, 384, 397-399, 429-

99
 442, 443-459, 459 (TARTYP), 466-467, 497, 499, 515, 570-572, 584-
587 (TARSOM).

42. TYPE
Dans le sens le plus gnral, le classement des objets sonores ou de
leurs critres constituants en diffrents types correspond la ncessit d'un
premier tri grossier, en quelques cas de figure limits, (tandis que l'va-
luation en classes correspondra une valuation plus fine et plus diffren-
cie de la contexture interne des objets).
1) Dans le sens principal, et strict, il s'agit des 29 types d'objets sonores
retenus finalement par la typologie (et, accessoirement, des 18 types d'ob-
jets variants de la typologie complmentaire des objets variants, laquelle
reprend certains types d'objets de la premire liste).
Le type de l'objet reprsente alors sa physionomie gnrale, rsultant de
l'association de traits morphologiques lmentaires. Comme on distingue des
types physiques d'individus longilignes ou trapus , la typologie des
objets sonores distingue des types de sons homognes, des sons tenus, des
cellules , etc.
Chacun de ces types est identifi par un nom, et par un symbole
(gnralement une lettre de l'alphabet, prcise par une autre lettre ven-
tuellement).
2) Dans un sens secondaire, il s'agit des types lmentaires de certains
critres morphologiques : on distingue ainsi trois types de masse et trois types
d'entretien, qui servent fonder le classement typologique. Pour le Grain
et l'Allure, on distingue galement trois types qui correspondent une
premire valuation grossire, que viendra ensuite affiner l'tude des dif-
frentes classes des mmes critres,
3) P. S. insiste sur l'ide que les critres typologiques qui servent
dfinir les principaux types d'objets ou de critres morphologiques portent
une intention musicale sous-entendue, qu'ils sont choisis de manire
slectionner des objets sonores convenables un usage musical.
4) Les diffrents types d'objets sonores ou de critres morphologiques
sont rcapituls dans la premire colonne du TARSOM; les types d'objets,
notamment, rcapituls auparavant dans le T A R T Y P y sont recass tant
bien que mal dans les diffrentes lignes correspondant aux critres mor-
phologiques (mais ce recasement est forcment un peu btard).

TYPE : 369 (PROGREMU), 371, 379, 384, 444-447, 497, 499, 505, 515,
551, 552, 553, 556-558, 570-572, 584-587 (TARSOM).

b) Morphologie

43. MORPHOLOGIE
1) Deuxime opration du programme de la recherche musicale, la mor-
phologie est une opration de description (P. S. dit souvent de qualification )
des objets sonores, une fois qu'ils ont t identifis et classs par la typologie.

100
 Cette description consistera pour l'essentiel distinguer dans le dtail des
objets sonores, dans leur contexture >>, des traits appels critres, dont on
limite le nombre 7 : ce sont les 7 critres morphologiques masse, timbre har-
monique, dynamique, grain, allure, profil mlodique, profil de ?nasse qui sont
examins un par un, en dfinissant pour chacun d'eux diffrentes classes.
Autrement dit, dans l'objet sonore on identifie des critres sonores et on
qualifie l'objet comme structure de ces critres (497), selon le principe d'em-
botement Objet-Structure.
2) C'est le couple Forme/Matire, clef d'une description lmentaire du
son, qui inspirera l'investigation morphologique (v. 60).
3) Pour tudier les critres, on choisira d'tudier des objets dits dponents,
c'est--dire ceux o un certain nombre de critres sont absents ou restent
fixes, mettant en vidence le critre que l'on dsire tudier.
Il ne faut pas oublier, comme pour la typologie, que ces analyses et
descriptions sont relatives, susceptibles d'tre affines ou remises en cause par
un changement de contexte, de point de vue, d'exprience.
4) On peut distinguer, en fait, trois morphologies diffrentes, lies
diffrentes phases :
la morphologie lmentaire, pralable, qui donne des critres de des-
cription lmentaires, suffisants pour permettre la typologie de classer les
sons;
la morphologie principale, celle qui se penche successivement sur les
sept critres morphologiques rappels plus haut : c'est celle qui est la plus
dveloppe, et qui constitue la deuxime tape du programme de la recherche
musicale;
une morphologie externe, beaucoup moins dveloppe, concernant le
cas particulier des objets sonores forms d'lments distincts (successifs ou
simultans.) (v. 86 et 87).

MORPHOLOGIE: 365, 369 (PROGREMU), 371, 379, 384, 389-403, 4 3 1 ,

461-465, 497, 499, 500, 584-587 (TARSOM).

44. CLASSE
1) La distinction par la morphologie des diffrentes classes d'objets cor-
respond une qualification des objets sonores dans leur contexture (369), une
fois qu'on a identifi leurs critres composants. En d'autres termes, quand la
morphologie distingue pour chacun des sept critres qu'elle tudie diffrentes
classes, il faut entendre par l diffrents cas typiques de ces critres, qui rsultent
d'une observation plus fine et plus diffrencie que celle prcdemment faite
par la typologie. Ainsi, la morphologie distingue 7 classes de masse, tandis que
la typologie n'en distingue que 3 types.
2) Tout objet sonore ou tout critre, au fur et mesure de la progression
du Solfge exprimental, est donc respectivement situ en types (typologie)
en classes (morphologie), en genres (caractrologie), en espces (analyse). Les
diffrentes classes de sons pour chaque critre sont rcapitules dans la colonne 2

101
du TARSOM. On les trouvera numres, pour chacun des 7 critres mor-
phologiques, dans chacun des articles consacrs ces critres.

CLASSE : 369 (PROGREMU) 371, 384, 487, 497, 505, 515, 517-518, 524-
525, 531, 535-539, 555, 558-559, 574, 583, 584-587 (TARSOM).

45. DPONENTS (SONS)

1) Le terme dponent (du latin deponere : quitter) est employ dans
un sens figur, pour dsigner les objets (phontiques ou sonores) auxquels l'une de
leurs composantes morphologiques fait dfaut. (396)
2) Sont donc dponents les objets phontiques (...) qui consistent en des appuis
isols, sans consonne : a, e, etc. ou, inversement les consonnes qui sont prononces
muettes (...) donnant exclusivement des attaques sans appui . (396) (v. 47).
3) Sont appeles notes dponentes les sons qui, dans l'tude de la mor-
phologie interne des objets (27,3; p. 462-463) ne prsentent pas de faon
perceptible et distincte les trois phases temporelles de ce que P. S. appelle une
note quilibre : attaque, corps, chute. Dans les notes dponentes, deux
de ces phases sont fondues en une, voire mme les trois (463). Elles reprsentent
le cas le plus courant, celui des notes quilibres tant l'exception.
4) La morphologie des objets sonores tudie les critres sur des cas de
sons dponents, c'est--dire de sons o un critre particulier est mis en valeur
par l'absence, la fixit ou la discrtion des autres. Ceci en raison de la difficult
tudier ces critres sur des sons voluants, qui se prtent fort mal une analyse
par matire et forme (499). L'tude des sons voluants sera donc faite part,
travers deux critres spcifiques (profil mlodique, profil de masse.)

Les sons dponents et l'tude des critres.

En tudiant la plupart des critres sur des cas dponents, et en traitant des sons
voluants par deux critres particuliers, on rsout partiellement la difficult qui n'a
cess ...de peser sur tout le solfge comme elle a influ sur toute l'volution musicale : le systme
traditionnel tend (...), visiblement, liminer ces critres qui se drobent tout inventaire (...).
Comment les rpertorier sans retomber dans l'erreur des mathmaticiens de la musique, qui
additionnent sans sourciller, tantt des stimuli lmentaires, tantt de valeurs formelles'? (499)
Une position nuance permet de sortir de l'impasse : En traitant des cas dponents,
choisis dans une certaine gnralit des sons, nous largissons dj considrablement une des-
cription jusqu'ici rduite l'identification des paramtres physiques [frquence, amplitude,
dure] ou des trois valeurs reconnues par les conservatoires [hauteur, intensit, dure].
(499)
On dgage alors les principaux critres morphologiques d'un solfge des cas limites
(500) tudi sur des objets sonores dponents :
oc) pour tudier la masse (et accessoirement le timbre harmonique) on prend les sons
homognes, sans dynamique, ni variation de matire (chap. XXX : solfge des sons
homognes, critre de masse p. 509-528);
(3) pour tudier le critre dynamique, on se limite aux formes des masses qui demeurent
relativement fixes en tessiture (500) (chap. XXXI : Solfge des masses fixes: critre
dynamique, p. 529-546). Ces objets peuvent tre dits homognes si l'on fait abstraction
de leur dynamique , ils ne sont donc pas des homognes purs;

102
 y) les critres de grain et d'allure, qui caractrisent l'entretien du son, s'tudient
mieux sur des sons homognes, ou pas trop variants (chap. XXXII : solfge de l'entre-
tien, p. 547-560).
8) les deux critres de variation (profil de masse et profil mlodique) s'tudient de
prfrence sur des sons qui ne prsentent que l'une de ces deux variations (variations
dites dponentes , 578), lesquelles peuvent couramment se trouver combines dans les
objets sonores naturels .
Ajoutons que les moyens du studio permettent d'obtenir, plus facilement qu' l'tat
brut (o les critres sont gnralement entremls), des sons dponents mettant un
seul critre en vidence (manipulations d' homognisation ou de modulation de
formes qui peuvent sparer le profil harmonique et le profil mlodique du son,
normalement lis) (541).

D P O N E N T S (SONS) : 396, 4 6 3 , 4 9 9 , 5 0 0 - 5 0 1 , 5 7 8 , 5 8 3 .

c) C a r a c t r o l o g i e

46. CARACTROLOGIE

1) La dfinition des g e n r e s d e son, ou c a r a c t r o l o g i e , est la troisime

o p r a t i o n des cinq d u solfge. A p r s la typologie et la m o r p h o l o g i e , o sont
isols les c r i t r es d u son d a n s des cas simples, la c a r a c t r o l o g i e r e p r s e n t e u n
retour au concret, p u i s q u ' e l le envisage les cas p r i n c i p a u x d e c o m b i n a i s o n forms ,
d a n s la ralit s o n o r e et musicale, p a r des faisceaux de critres caractristiques ,
en fonction des lois acoustiques n a t u r e l l e s , qui les associent le plus souvent.
2) La c a r a c t r o l o g i e et l'analyse musicale se c o m p l t e n t , c o m m e t a n t
r e s p e c t i v e m e n t le ple pratique ( t i m b r e s, l u t h e r i e , registres) et le ple thorique
( r e c h e r c h e d e s t r u c t u r e s musicales) d ' u n e d m a r c h e visant la synthse du
musical. Mais ces d e u x o p r a t i o n s sont p r s e n t e s d a n s le Trait t i t r e d'hy-
p o t h s e s d e travail, c o n t r a i r e m e n t la typologie et la m o r p h o l o g i e d o n t est
fait u n bilan c o m p l e t et assur.

Difficults d'une caractrologie.

Pour que l'analyse du champ sonore, (...) puisse avoir lieu dans les meilleures conditions,
il faudrait mieux connatre quels faisceaux forment, dans les sons rels, les critres dont fait
partie le critre tudi; autrement dit, il faudrait que la caractrologie des sons rels soit connue.
Il n'en est rien... on ne peut que se rfrer aux connaissances pratiques qu'on possde sur les
corps sonores (secteur I) et sur les factures (Secteur II) pour dcouvrir grossirement, grce ce
qu'on sait des morphologies, les liaisons entre critres . (505)
Tout ce qui relve des liaisons entre critres est en effet bien connu dans son
principe, mais difficile inventorier, classer : on sait que dans les sons instrumentaux
et concrets les caractres du son voluent de faon associe, et que cette volution
combine contribue rendre la forme des sons plus parlante, plus affirme : la synthse
lectronique des sons, pour aboutir des sons vivants, doit procder justement par
associations d'volutions de critres, puisqu'on a remarqu que les sons o les paramtres
voluent indpendamment l'un de l'autre sont mal perus, apparaissent plus pauvres,
plus artificiels.
Seulement, il n'est pas ais de dresser un catalogue de ces genres, de distinguer des

103
cas bien caractriss si l'on peut dire. On ne s'tonnera pas que la caractrologie soit
l'tape du Solfge traite le plus rapidement dans le T.O.M.

CARACTROLOGIE : 3 6 9 ( P R O G R E M U ) , 4 9 7 , 5 0 5 , 5 8 4 - 5 8 7 ( T A R S O M ) .

47. GENRE

1 ) Le gen re d'un son (ou caractre) est dfini par une certaine combinaison
de critres, un faisceau de critres qui le caractrise, il dfinit une physio-
nomie la fois simple, immdiate percevoir et complexe analyser. Dans
les sons naturels, en effet (par opposition aux sons lectroniques), * le cas
gnral, c'est le genre (580). En d'autres termes, le son n'est pas une addition
de traits, de critres indpendants et simples; ces traits y sont combins et
interdpendants.
Ainsi l'tude des genres de sons par la caractrologie s'efforcera de distin-
guer pour chaque critre quels sont leurs cas typiques de combinaison en
dehors des cas purs , et ventuellement leurs cas de corrlations avec d'autres
critres.
2) D'une manire gnrale, la synthse des objets musicaux, si elle tait
possible, viserait produire des sries d'objets de mme genre susceptibles de faire
merger entre eux la variation d'un trait pertinent, ou valeur. En ce sens,
genre devient synonyme de caractre au sens de l'aspect concret, sonore, ins-
trumental du son par rapport son aspect abstrait, celui qui fonctionne comme
valeur musicale. Le genre remplacerait alors le timbre des instruments.

a) Qu'est-ce que le genre?

L'expression courante : un son dans le genre de , exprime bien cette notion de caractre
d'un son. Car elle ne fait pas que citer l'exemple : piano, cloche, son lectronique, elle le gnralise,
elle postule qu'un tel son, au-del de l'exemple particulier, peut se prsenter comme exemplaire
d'une structure gnrale. Si je ralise au piano des paquets de notes donnant une masse paisse,
je n'entendrai plus les toniques, je n'analyserai plus l'accord, mais je ferai mieux qu'apprcier
un cart plus ou moins flou en paisseur. (...)Je distingue une texture, une certaine organisation
de la masse, comme par exemple dans un son de cloche. (519)

b) Les genres de son selon les critres

Dans le Tableau Rcapitulatif du Solfge des Objets Musicaux, on peut voir la

caractrologie applique avec plus ou moins de succs chacun des sept critres, afin de
dfinir leurs genres. Nous renvoyons aux articles concernant ces critres pour plus de
dtail, en nous bornant remarquer que les genres de son se dfinissent de manire
trs varie selon les critres. Ainsi la caractrologie du critre dynamique correspond en
fait l'tude des attaques, si importantes pour la perception du timbre instrumental et
qui reprsentent un cas bien caractristique de liaison entre critres, li la facture
du son; la caractrologie du critre de grain propose six genres de grain, obtenus en
combinant deux deux les trois types d'entretien (rsonance, frottement, itration)
qui servent dfinir les trois types de grain; la caractrologie des critres de masse ou
de timbre harmonique est brivement esquisse, etc.

104
 GENRE: 369 (PROGREMU), 487, 505, 506-508, 515, 519, 531-534, 552-
553, 574, 580, 582, 583, 584-587 (TARSOM), 630.

d) Analyse et Synthse

48. ANALYSE/SYNTHSE
L'analyse et la synthse reprsentent les deux dernires tapes du pro-
gramme du Solfge exprimental.
1) L'analyse confronte les critres morphologiques aux dimensions du
champ perceptif, pour apprcier leurs capacits d'y merger en valeurs musi-
cales, et ventuellement d'y tre utiliss en chelles. Pour cela, elle tudie
les sites et les calibres des critres face ces trois dimensions : ce qui conduit,
pour chaque critre, distinguer diffrentes espces, dfinissant les diffrentes
faons dont il se positionne dans les champs perceptifs, (v. SITE/CALIBRE,

2) La synthse se donne, elle, pour projet de crer des objets musicaux,

constitus de faisceaux de critres , qui - mis en collection, puissentfaire apparatre
(...) une structure de valeurs aisment perceptibles (385). Pour cela, elle doit
concevoir une lutherie nouvelle, ou tablature , adapte une nouvelle
thorie des structures musicales.
3) Dans le T.O.M., l'tape d'analyse est prsente comme juste esquisse;
encore plus celle de synthse, trs brivement expose comme hypothse de
travail . D'ailleurs, si quelques hypothses d'analyse sont rcapitules dans le
TARSOM (colonnes 4 9) o elles tiennent une grande place, les rsultats
de la synthse n'y figurent pas et pour cause : il s'agit d'une tape pratique,
seulement postule. L'auteur ne cache pas qu'il faudra peut-tre des annes
pour mener bien toute l'entreprise, et veut proposer une mthode plutt
que des rsultats.
4) Alors que la typologie, la morphologie et la caractrologie s'attachent
identifier et dcrire le sonore, l'analyse et la synthse cherchent oprer
le passage du sonore au musical.
5) L'analyse s'appuie sur le couple Critre /Dimension, pour essayer de
qualifier les structures de critres dans le champ perceptif musical, et de voir
si ces positions dans le champ peuvent donner lieu des chelles; elle occupe
le secteur 4 des 4 coutes.
La synthse s'appuie sur les deux couples Valeur / Caractre et Variation/
Texture, selon que l'on se place dans le cas d'une relation discontinue ou d'une
relation continue; elle occupe le secteur 1...

De l'Analyse la Synthse : le passage impossible.

Si dans les systmes traditionnels, les synthses, les totalits sont donnes d'emble,
ici on cherche les restructurer et les recomposer artificiellement partir des
lments. Mais l'auteur ne se dissimule pas la difficult de procder une synthse
partir des rsultats mme dtaills que pourrait fournir une analyse; la synthse ne
saurait se dduire avec scurit des analyses (381).

105
 Si l'on peut dire que la synthse consiste tenter de crer de nouvelles structures
partir des objets, on peut dire alors que la chane objet-structure, comme le tricot de
nos grands-mres se dmaille sens unique. Pas question de retricoter si facilement, en remontant
d'objets prexistants des structures automatiques (381), et l'auteur affirme avec lucidit
qu'il est probable que la recherche de ce que nous pourrions appeler la pierre philosophale
des nouvelles musiques ne s'effectuera pas selon cette mthode analytique. (...) Le prsent trait
propose, dans ce sens, d'aller aussi loin que possible, mais (...) il serait imprudent, et sans doute
insens, de vouloir atteindre directement les structures authentiquement musicales par ce che-
min . (487-88)
Mais l'important, pour d'autres chercheurs, c'est de bnficier d'une mthode (498), et
de principes qui sont ncessaires, mais pas suffisants.

ANALYSE/SYNTHSE : 3 6 2 , 369 ( P R O G R E M U ) , 3 7 2 , 3 7 6 , 3 7 9 , 3 8 1 , 3 8 4 -
385, 487-488, 497, 498, 584-587 (TARSOM), 630.

49. ESPCE
1) L'tude des espces relatives chaque critre morphologique consiste
confronter chacun de ces critres aux trois dimensions du champ perceptif
naturel de l'oreille, pour tenter d'apprcier leurs diffrents sites et calibres et
d'en dresser si possible des chelles gradues (prcisons que le site d'un critre,
par rapport un champ dtermin, est sa situation dans ce champ, et son
calibre correspond son encombrement dudit champ). Aprs l'tude des types
dans la typologie, et des classes dans la morphologie, celle des espces repr-
sente la premire tentative de donner sur les tats des diffrents critres
une apprciation autre que qualitative, mais qui soit gradue et ordonne de
faon permettre l'tablissement d'chelles, mme rudimentaires (chelles de
grosseur de grain, chelles d'intensit de 1, ppp 7, fff) videmment bties
sur le modle des chelles de hauteur.
2) Ainsi situs dans leurs coordonnes par rapport l'espace perceptif,
les objets sonores pourraient non seulement tre identifis, et dcrits dans
leur varit, mais aussi s'articuler les uns par rapport aux autres selon des
relations d'chelle. (Ainsi, l' espce d'une masse, par rapport au champ des
hauteurs et dans le cas des sons toniques, s'identifie tout simplement sa
hauteur.)
3) Les espces des critres sont rcapitules dans les colonnes 4 9 du
TARSOM, mais la plupart des graduations et des chelonnements proposs
le sont titre d'hypothse et de proposition.

ESPCES: 369 (PROGREMU), 487, 505, 515, 519, 526-527, 544, 554-
555, 559, 574, 581, 583, 584-587 (TARSOM), 588-591.

50. CRITRE/DIMENSION
1) Le couple Critre/Dimension est la relation majeure qui prside
l'analyse des objets. Il concerne la relation entre les critres morphologiques
et les dimensions du triple champ perceptif (hauteur, intensit, dure) que ces

106
 critres occupent selon un certain site ( localisation dans le champ) et un
certain calibre ( encombrement du champ).
Exemple de confrontation Critre/Dimension : une allure donne d'un
objet sonore est value comme de calibre fort par rapport au champ des
hauteurs (grande amplitude de son cart en tessiture) et de module serr
par rapport celui des dures (rapidit de l'oscillation).
2) La relation Critre/Dimension est d'autant plus troite que, d'un cer-
tain point de vue, un critre est en mme temps une dimension. C'est ce que
met en vidence tout objet variant : Ecoutons un objet aussi classique qu'un
glissando de violon assez lent. Quel est le critre dominant chaque instant de ce son?
La hauteur. Qu'est-ce qui varie? Elle encore. Dans quel espace varie-t-elle? Dans le
champ des hauteurs. (503)
La hauteur est donc ici la fois critre qualifiant un son , et * dimension
de sa variation . De mme pour un profil d'intensit, voluant dans le champ
dynamique, pour une volution d'allure, variant dans le champ des dures, etc.
Les qualits du son peuvent donc tre apprcies aussi bien comme critre
d'identification du son ou comme dimension de sa variation dans un des
trois champs perceptifs (hauteur, intensit, dure). Le critre identifi dans
un objet (un grain, une masse) et la dimension value dans les champs
perceptifs, sont les deux facettes d'un mme phnomne.
Le critre et le champ perceptif constituent cette relation d'indtermination qui
embarrasse tant notre vocabulaire usuel . (383)
3) Le propos de l'analyse des objets et de leurs critres est, une fois leur
inventaire et leur description sonore assurs par la typomorphologie, de faire
jouer leur propos ... l'oreille musicale dont nous attendons, par hypothse, un
champ d'apprciation qualitatif, voire gradu. (384)
La question pose dans l'analyse, l'aide du couple Critre/Dimension,
c'est : Comment des collections d'objets runis pour la confrontation de tel ou tel
critre se structurent-elles dans ce champ naturel de l'oreille, perfectionn bien entendu
par des entranements praticiens? (384)

CRITRE/DIMENSION : 369 (PROGREMU), 379, 383-384, 503, 504, 584-

587 (TARSOM), 596.

51. SITE/CALIBRE
1) Le site d'un critre, c'est sa position, sa place, dans chacun des trois
champs perceptifs de l'oreille. Par exemple, le site d'un son tonique par rapport
au champ des hauteurs, c'est son degr de hauteur; par rapport au champ des
intensits, c'est son degr d'intensit propre, etc. Selon chaque critre, et son
rapport particulier chaque champ perceptif, le reprage en site est plus ou
moins ais.
2) Le calibre d'un critre, c'est son encombrement du champ (par exemple
un bruit blanc, qui occupe toute la tessiture, a par rapport au champ des
hauteurs un calibre maximum); il se traduit en paisseur, en volume.
3) Les valuations des sites et des calibres des critres par rapport aux

107
c h a m p s perceptifs o n t p o u r b u t d e d c e l e r chez les objets s o n o r e s leur capacit
t r e p o r t e u r s d e valeurs.
En d ' a u t r e s t e r m e s , c'est sur les diffrences g r a d u e s d e site et d e calibre
e n t r e les objets q u e l'on c o m p t e p o u r offrir la p e r c e p t i o n des sortes d e
g a m m e s , d'chelles susceptibles d e p o u v o i r f o n c t i o n n e r sur le m o d l e des
chelles d e h a u t e u r s .
O n s u p p o s e q u e c'est d o n c p a r les diffrences en sites et e n calibres d ' u n
m m e c a r a c t r e e n t r e diffrents objets d e m m e genre assembls e n p h r a s e s
q u e ce c a r a c t r e serait susceptible d ' m e r g e r c o m m e valeur musicale, selon
la loi P C V 2. E n c o r e faut-il q u e l ' a u d i t e u r puisse p e r c e v o i r assez finemen t ces
diffrences, et les p e r c e v o i r d a n s le c a d r e d ' u n e chelle, si r u d i m e n t a i r e soit-
elle. Le p r o p o s d e l ' t a p e d'analyse, c'est d o n c d e tester les capacits de chacun
des 7 critres morphologiques tre situs dans les diffrents champs perceptifs et y
tre calibrs . Vaste p r o g r a m m e , j u s t e b a u c h .

Pourquoi ces deux notions complmentaires? On le comprend en se rappelant la

dialectique critre/dimension; tout critre occupe les trois champs perceptifs comme
des espaces o il se trouve une certaine place (son site) mais en encombrant lui-mme
une certaine portion de cet espace (son calibre). Or cet espace est limit aux deux
extrmes par les possibilits de l'oreille humaine (limites de l'extrme-aigu et de l'ex-
trme grave pour le champ des hauteurs). Ces limites offrent donc un cadre, et dli-
mitent un territoire o le critre en question peut voluer, se faire plus ou moins
encombrant, etc.
On entrevoit, cependant, que la notion de site et de calibre, si vidente d'emploi
pour les perceptions de hauteurs dans le champ des hauteurs, sera d'un emploi plus
malais pour d'autres critres, dans d'autres dimensions. D'o ces notions, apparem-
ment obscures et compliques de poids, de relief, d'impact, de module, qui viennent, pour,
les champs des intensits et des dures, doubler et relayer les notions trop lmen-
taires et linaires de sites et de calibres et les adapter la spcificit de chaque champ
perceptif. Pourquoi semblent-elles si difficiles manier, chelonner? Parce que les
perceptions auxquelles elles correspondent sont plus intuitives, plastiques, diffuses, plus
difficiles dsigner et calibrer que les perceptions habituelles de hauteur.
On aurait tort ici de s'en prendre seulement ces notions elles-mmes, de les juger
mal dfinies; elles correspondent des perceptions qui peuvent tre la fois trs fines
et diffrencies, sans pour autant que l'on puisse les prciser par des mots, encore
moins les srier, les chelonner - sauf sur le papier, dans l'abstrait, donc sans prise sur
les sons eux-mmes.
Ainsi, pour chacun des trois champs, le site et le calibre sont dsigns respectivement
par des termes spcifiques chaque champ, et comportant une nuance diffrente.
a) Dans le double champ des hauteurs :
- le site d'un critre est dit tessiture,
- le calibre d'un critre est dit cart.
(3) Dans le champ des intensits :
- l e site d'un critre est dit poids,
- le calibre d'un critre est dit relief.
y) Dans le champ des dures
- le site d'une dure de variations est dit impact
- le calibre d'une dure est dit module (terme possdant par ailleurs des sens
divers).

108
 S I T E / C A L I B R E : 497, 505, 515, 5 2 1 , 526-527, 542-546, 554, 559, 574-
575, 5 7 7 , 584-587 (TARSOM), 588, 589.

52. CART

1) O n a p p e l l e cart, soit l ' e n c o m b r e m e n t d u c h a m p des h a u t e u r s p a r u n

c r i t r e , son paisseur r e l a t i v e m e n t ce c h a m p , soit le calibre d e la variation
d e ce c r i t r e d a n s le c h a m p des h a u t e u r s , a u t r e m e n t dit l ' i m p o r t a n c e d e la
tessiture q u ' e l l e c o u v r e . P a r e x e m p l e , le v i b r a t o d ' u n c h a n t e u r d o n t o n dit
qu'il v i b r e t r o p a u n c a r t fort.
2) C e t t e n o t i o n d'cart c o n c e r n e d o n c n o n s e u l e m e n t les c r i t r es d e masse
et d e t i m b r e h a r m o n i q u e , mais aussi les trois critres caractriss p a r des
variations d a n s le c h a m p des h a u t e u r s : l'allure, le profil mlodique, le profil de
masse, et m m e le grain.
Les valuations e n cart o c c u p e n t la c o l o n n e 5 d u T A R S O M .

a) carts de masse. Il s'agit ici tout bonnement de l' intervalle pour les sons
toniques (champ harmonique) et de Ypaisseur pour les sons complexes (champ color).
b) carts de grain et de timbre harmonique. Il s'agit ici d'une paisseur ou d'une
ampleur relativement aux limites infrieures et suprieures en tessitures.
c) carts d'allure: pour l'allure, qui est une oscillation priodique plus ou moins
rgulire dans l'entretien du son, il s'agit de son cart en tessiture, valu selon une
chelle rudimentaire de trois degrs : faible, moyen, fort.
d) carts de profil mlodique et de profil de masse : pour ces deux critres de variation,
il s'agit respectivement de l'cart mlodique global (tendue de la tessiture couverte)
et de l'cart d'intervalle ou d'paisseur de la variation. (Rappelons que les notions
d' intervalle et d' paisseur correspondent respectivement aux deux modes de
perception des hauteurs : en intervalles pour les sons toniques, dans le champ dit
harmonique , en paisseur pour les sons complexes ou varis, dans le champ dit co-
lor. ) Ces carts sont galement valus comme faibles, moyens ou forts.
e) pour chacun de ces trois derniers critres, l'cart peut tre confront la dure
de variation, ce qui permet d'apprcier la vitesse de variation par rapport l'un ou
l'autre des champs perceptifs. Les carts ou calibres de hauteur occupent la colonne 5
du TARSOM (cases 15, 35, 45, 65, 75).
f) plus gnralement, l'cart dsigne l'amplitude d'une diffrence ou d'une varia-
tion quelconque dans un champ perceptif quelconque. Exemple : Vcart d'intensit entre
deux sons.

C A R T : 4 3 3 , 565, 570, 574, 575, 584-587 (TARSOM), 588-589.

53. POIDS

1) Le p o i d s est l'intensit relative d ' u n son d o n n (ou d ' u n c o m p o s a n t

d a n s u n son) p a r r a p p o r t u n ou plusieurs a u t r e s sons (ou a u x a u t r e s c o m p o -
sants du m m e son). L ' v a l u a t i on d ' u n poids q u e l c o n q u e d p e n d d e c h a q u e
c o n t e x t e p a r t i c u l i e r, et n e p e u t g u r e t r e r a m e n e u n n o m b r e limit d e
cas simples : e n raison d e c e t t e p r o p r i t p a r t i c u l i r e du c h a m p des intensits,
d e n e p e r m e t t r e q u e des valuations trs a p p r o x i m a t i v e s et c h a n g e a n t e s des

109
intensits relatives de plusieurs sons simultans ou successifs. Et ceci pour
plusieurs causes : effets de masques, effets de la rfrence l'agent sonore (un
fortissimo de violon, bien qu'infrieur en dcibels un pianissimo de pic-
colo, sera peru comme plus fort); et encore phnomne perceptif d'mergence
d'une variation au sein d'un brouhaha homogne, mme si ce dernier devrait
possder un poids suprieur (exemple d'un faible miaulement de chat
mergeant dans un tohu-bohu). C'est ce dernier phnomne que l'on dsigne
sous le nom d'impact (v. 55). L'impact, effet de la nature et de la vitesse d'une
variation (545) dans un contexte donn, est donc une notion complmentaire
et quasi concurrente de celle de poids, puisque l'impact peut russir masquer
un son plus pesant par un son de moindre poids.
2) A peu prs clairement poses dans leur dfinition, les notions de poids
et d'impact le sont moins dans leur utilisation, et donnent lieu certaines
confusions, ambiguts, et imprcisions. On se bornera conclure qu'il est
extrmement dlicat et alatoire de procder des calibrages d'intensit,
et d'en user par gammes comme on le fait avec les hauteurs, puisque les
perceptions d'intensit sont minemment fragiles et relatives, et influenables
par les contextes particuliers (cf. l'uvre de Messiaen, Modes de valeurs et
d'intensits),
3) Les valuations en poids occupent la colonne 6 du TARSOM.

POIDS : 316, 543, 545, 554, 565, 583, 584-587 (TARSOM), 589.

54. RELIEF
1) Le relief est en principe le calibre d'intensit d'un critre. Autre-
ment dit, le relief d'un critre correspond la faon dont il encombre le
champ des intensits. Le relief d'une allure correspondrait, ainsi, l'amplitude
de ses variations d'intensit (cart entre les intensits maxima et minima de
son oscillation).
2) Le relief ne peut gure s'valuer que selon une chelle rudimentaire
trois degrs; faible, moyen, fort. Les valuations en relief d'un certain
nombre de critres occupent la colonne 7 du TARSOM.
Ainsi clairement dfinie, semble-t-il, la notion de relief fait l'objet dans le T.O.M.,
et singulirement dans le TARSOM, d'tranges phnomnes de disparition et de
substitution : ou bien elle sert dsigner en fait un cart en hauteur (544) ou un poids;
ou bien la notion qu'elle dsigne est voque en recourant au terme apparemment
impropre d'impact (commentaires de la case 17 du TARSOM, p. 589). Enfin le terme
de relief est absent des trois pages de commentaires consacres l'explication du
TARSOM, dans lequel il figure pourtant, et mmes des commentaires consacrs aux
cases occupant la colonne des reliefs (colonne 7).

RELIEF : 544, 559, 584-587 (TARSOM), 589.

55. IMPACT
1) L'impact est une notion trs subjective qui exprime ['effet de la
nature et de la vitesse d'une variation dans un contexte donn, et en particulier

110
la faon d o n t c e t t e v a r i a t i o n fait merger le c r i t r e ou l'objet qui en est affect
a u sein d ' u n c o n t e x t e s o n o r e , o n o r m a l e m e n t il d e v r a i t t r e r e c o u v e r t ou
noy. En d ' a u t r e s t e r m e s , l'impact d s i g n e la capacit d'mergence d ' u n p h -
n o m n e v a r i a n t a u sein d ' u n c o n t e x t e s o n o r e qui l ' e n g l o b e , e n fonction d e
c r i t r e s aussi p s y c h o l o g i q u es q u e : l'effet d e surprise ou d e d r a n g e m e n t
(toux d ' a u d i t e u r d a n s le silence p r c d a n t le d b u t d ' u n e e x c u t i o n musicale
e n concert), ou bien le caractr e vif et insolite d ' u n e variation dans u n b r o u h a h a
s o n o r e ( m i a u l e m e n t d e c h a t m e r g e a n t d a n s u n t o h u - b o h u , o p o u r t a n t son
i n t e n s i t relative est tr s faible). (545)
2) La n o t i o n d ' i m p a c t est c o m p l m e n t a i r e d e celle d e poids (v. 53) puis-
q u ' e l l e rassemble ce que le poids nglige . (546)
3) L ' i m p a c t p e u t s'valuer en c o n f r o n t a n t l ' a m p l i t u d e d e la variation (son
c a r t ) au t e m p s ( m o d u l e t e m p o r e l ) q u ' e l l e m e t p o u r s'effectuer. Dans
le T A R S O M , des t a b l e a u x n e u f cases, c o n f r o n t a n t trois dimensions d'cart de
variation ( a m p l i t u d e faible, moyenne, forte) trois vitesses (lente, modre, vive)
s e r v e n t c h i f f r e r l'impact. P a r e x e m p l e , p o u r le c r i t r e d y n a m i q u e , le
chiffre 7 servira qualifier u n e volutio n en d y n a m i q u e i m p o r t a n t e , mais trs
p r o g r e s s i v e ; p o u r le profil m l o d i q u e , le chiffre 6 c o r r e s p o n d u n c a r t d e
v a r i a t i o n m o y e n , avec u n e vitesse d e variation r a p i d e .

a) Alors que le poids semble exprimer un rapport discontinu d'intensit entre des
phnomnes relativement fixes, l'impact s'appliquerait des cas de variation continue
correspondant des phnomnes brefs. On comprend alors que l'impact particulier
d'un son puisse arriver masquer un son plus pesant par un son de moindre poids .
Si la notion de poids semble concerner plus spcialement le champ des hauteurs
et celui des intensits, celle d'impact, correspondant des phnomnes de variation,
concerne toutes les dimensions, et intgre notamment la notion de vitesse (densit d'une
variation dans la dure).
b) En principe l'impact est localis dans le TARSOM la colonne 8, celle qui
correspond aux sites de dure des variations d'mergence . En fait, il apparat, lire
les commentaires qui lui sont consacrs, que cette notion d'impact se promne un
peu ailleurs, servant dsigner des phnomnes d'un autre ordre : soit, sous le nom
d' impact harmonique , le profil d'une texture de masse , soit le poids relatif des divers
lments de sa texture - acception o toute notion de variation est limine (mais peut-
tre y a-t-il ici une confusion chez le rdacteur avec le relief). Ou bien encore, on parle
d'impact pour dsigner une perception de la variation dynamique, etc.

I M P A C T : 2 5 7 , 545-546, 565, 584-587 (TARSOM), 588-590.

56. MODULE

1) Le m o d u l e est u n calibre d e d u r e , c'est--dire u n e valeur d e d u r e .

Plus p r c i s m e n t , p o u r les c r i t r e s c o m m e le g r a i n ou l'allure, qui se dfinissent
p a r des oscillations o u des ingalits p r i o d i q u e s et r a p p r o c h e s , le module
c o r r e s p o n d u n e v a l u a t i o n d u r a p p o r t e n t r e l ' a m p l i t u d e d e l'oscillation et
sa vitesse . Il p e u t d s i g n e r aussi la r a p i d i t d e l'oscillation d e ce c r i t r e
( n o m b r e d e pulsations d a n s la d u r e ) .
La n o t i o n d e m o d u l e sert ainsi e x p r i m e r diverses d i m e n s i o n s d o n t le

111
seul lien commun est qu'elles se situent dans la dure : dure d'existence ou
dure de variation, pour les critres lis une variation priodique (allure) ou
non priodique (profil mlodique, profil de masse).
2) Le module s'exprime, dans certains cas, par un chiffre, qui renvoie
une convention de classement, et non l'valuation d'une grandeur. Ainsi, le
module 8 n'est pas plus grand que le module 5 , il correspond simplement
une case diffrente dans un tableau deux entres. On comprendra mieux
tout cela, en se reportant l'tude des espces de chaque critre morphologique.

M O D U L E : 504, 559-560, 568, 574, 577, 584-587 (TARSOM), 588-591,

593.

57. TABLATURE
1) Le vieux mot (630) de tablature est repris pour dsigner l'laboration
d'une lutherie qui serait plus qu'une technologie instrumentale dveloppe au hasard
et ouverte tous les vents (630), mais qui tenterait de raliser des sons d'un
genre dtermin, conus pour se prter un discours musical. La tablature,
en ce sens devrait dcrire les relations de valeur disponibles pour les sons d'un
groupe d'instruments dtermins (630) et exploiterait videmment les recherches
du solfge exprimental, en particulier de la caractrologie et de la synthse.
2) Si l'on se rfre celui des trois champs perceptifs qui est le plus
prgnant et le mieux calibr, celui des hauteurs, on sera conduit prvoir
deux types extrmes de tablature ()' un type " harmonique " l o tous les sons ont
une hauteur tonique [c'est--dire fixe et reprable], et un type " complexe " l o il n'y
a que des mixtures non harmoniques [sons complexes]. (630)
a) Ces tablatures donneraient lieu deux types de musique : la premire
une musique harmonique (qui est la musique traditionnelle) et l'autre
une musique que P. S. appelle plastique , avec bien sr, la possibilit de cas
ambigus ou mixtes.

T A B L A T U R E : 320, 366, 630, 632, 637.

112
 IV. CLASSER LES SONS (TYPOLOGIE)

A. Approche de l'objet sonore : bases d'une premire description

... Une espce de trousse de secours, d'quipement minimum pour pro-

cder un inventaire sommaire de l'univers sonore en termes d' coute
rduite . Mais aussi les critres de base d'une classification et d'une
description plus labore des objets sonores.

58. TYPO-MORPHOLOGIE
1) La typo-morphologie est la phase initiale du programme de la recherche
musicale, qui regroupe, comme complmentaires, les deux oprations de la
typologie et de la morphologie : celles-ci constituent en effet une tape d'ex-
ploration, d'inventaire et de description du sonore; alors que les deux op-
rations d'analyse et de synthse correspondent, elles, une analyse et une
mise en uvre des capacits musicales de l'objet sonore. Ainsi, la typo-mor-
phologie est-elle un inventaire descriptif pralable au musical.
2) Les trois tches de la typo-morphologie sont donc : identifier, classer,
dcrire.
Identifier les objets sonores, c'est--dire les isoler, les dcouper en units
sonores.
Puis les classer en types sommaires caractristiques.
Enfui dcrire en dtail leurs caractres.
La typologie se charge des deux premires; la morphologie de la troisime.
Naturellement, on se place ici dans une perspective d'coute rduite, si bien
qu'on se refuse en principe pour identifier, classer et dcrire les objets, toute
rfrence leur cause, leur origine, ce qu'ils voquent, etc.

L'interdpendance des deux oprations se traduit dans la faon dont elles se

conditionnent l'une l'autre et dont elles se sont dtermines mutuellement : * Il importait
de sparer (les sons) en types distincts; sans tri pralable, on n'arrivait dcrire les morphologies
que de manire si grossire que cela n'offrait presque aucun intrt. Mais d'autre part, ce tri

113
ne pouvait tre fait que d'aprs des diffrences morphologiques. De longues annes durant, nous
avons ainsi hsit entre une morphologie peine formule et une typologie mal dfinie. (393)
Il a donc fallu crer une morphologie lmentaire comme pralable une typologie;
suivie elle-mme d'une morphologie plus labore que la premire.

T Y P O - M O R P H O L O G I E : 365, 369 ( P R O G R E M U ) , 384, 392-400, 430, 475,

499, 584-587 ( T A R S O M ) .

59. ARTICULATION/APPUI

1) P r e m i e r c o u p l e d e critres d'identification d e la typologie , p e r m e t t a n t

d e d c o u p e r t o u t e c h a n e s o n o r e e n u n i t s , en objets s o n o r e s isols.
Il y a articulation l o il y a rupture du continuum sonore en vnements
nergtiques successifs distincts (396), c o m m e p o u r les c o n s o n n e s et c e t t e
a r t i c u l a t i o n est e n r e l a t i o n avec l'entretien d u son.
Il y a appui l o le p h n o m n e s o n o r e se p r o l o n g e , c o m m e u n e voyelle,
et cet a p p u i est li V intonation d u son, c'est--dire au fait que le son est fixe ou
variable en hauteur , ou q u e c e t t e h a u t e u r est t o n i q u e ou c o m p l e x e . (366)
Ce c o u p l e s'inspire d o n c d u d c o u p a g e de s chanes linguistiques en syl-
labes, c o n s t i t u e s d e c o n s o n n e s et d e voyelles.
De tels c r i t r e s d o i v e n t i g n o r e r d l i b r m e n t les r f r e n c e s d o n t b n -
ficient les a u t r e s c o u t e s n o n r d u i t e s , lesquelles visent t o u j o u r s a u t r e chose
q u e le son l u i - m m e : r e c o n n a i s s a n c e d ' u n e s o u r c e , p e r c e p t i o n d ' u n sens d a n s
une langue qu'on connat, etc.
2) Ainsi poss e n t e r m e s d e p u r e c o u t e r d u i t e , l ' A r t i c u l a t i on et l ' A p p u i
sont les bases communes de l'identification des objets sonores quels qu'ils soient
(337) et c o n s t i t u e n t le p o i n t d e d p a r t d e la t y p o - m o r p h o l o g i e , et d o n c du
programme de la recherche musicale t o u t e n t i e r (cf. P R O G R E M U , fig. 2 4 , p . 369).
C'est d a n s c e sens qu'ils figurent a u s e c t e u r 2, c o m m e u n e r e l a t i o n m a j e u r e ,
u n a x i o m e f o n d a n t la typologie.

a) Prcisions terminologiques.
Quand il parle de l'intonation en tant qu'elle a t nglige par la classification
phontique, Pierre SchaefFer entend par l des caractres sonores qui relvent aussi
bien du dbit (voix tranante) que du timbre (filte, tonique ou rauque ) et que de la
variabilit en tessiture (fixe ou glissante ). Mais quand il suggre que sa classification
typologique se proccupera plutt de l'intonation, le contexte donne comprendre
qu'il s'agira plus prcisment de la variabilit en tessiture , donc de la reprabilit
en hauteur, qui est le premier critre de classification lypologique (couple Masse/
Facture).
Le mot appui suggre la fixit en tessiture, par opposition l'intonation qui
voque la variation : mais dans les deux cas, il s'agit d'un phnomne sonore qui se
prolonge.

b) ArticulationIAppui, Articulation / Intonation, Entretien/Intonation.

D'une manire gnrale, l'auteur parle indiffremment d'appui ou d'intonation pour
dsigner le deuxime terme du couple de critres d'identification des objets sonores

114
le premier tant presque toujours l'articulation, mais parfois aussi l'entretien. Articu-
la tion IAppui, Articulation IIntonation et Entretien IIntonation forment ainsi trois couples
dont les rapports d'quivalence ou de complmentarit ne sont pas trs nets (un couple
FactureIAppui est mme implicitement pos comme premire approximation du couple
A rticu la tion I Appui).
Dans le Solfge de l'Objet sonore, l'auteur tranche l'ambigut qui rgne dans tout le
Trait sur la distinction subtile entre Articulation et Entretien, Appui et Intonation, en
dclarant que le couple EntretienIIntonation n'est que la version oriente musicalement
du couple Articulation IAppui.
L'articulation , lorsqu'elle tait oriente vers le langage, s'efforait de caractriser les
consonnes. Nous ngligerons les consonnes pour attacher de l'importance ce que nous appelons
l'entretien, savoir : si l'nergie fournie au moment de l'articulation est communique instan-
tanment ou de jaon plus prolonge. Quant /V appui , le langage se proccupait peu d'en
qualifier l'intonation, il s'attardait la couleur des voyelles. Mais nous, nous ngligerons cet
aspect de l'appui, pour n'en retenir que la fixit en tessiture (S.O.S.).
L'intonation devient alors une premire approximation du critre de masse.

c) Dfinition et fonction du couple Articulation I Appui (ou Articulation jIntonation).

Le systme exprimental , rompant avec la notion classique de note, et repartant
d'une attitude d'coute rduite, s'affrontait, pour commencer, la ncessit d'identifier
et de classer les sons :
Devant tant d'objets disparates, absolument dgroups (...) une classification s'impose,
mme approximative, sorte de " grille " remplaant de toute autre faon la tablature instrumentale
ou le rpertoire naturel des bruits. Car comment tudier une infinit de sons qui ne seraient en
rien identifis? Aussi, utilisons-nous des " critres sonores d'identification ". Ils vont nous donner
le moyen d'isoler les uns des autres les objets sonores, puisque nous refusons de le faire par le
jeu habituel des structures sonores ou musicales. (366)
De quel chapeau tirer ces critres d'identification dpourvus de toute rfrence
habituelle et en l'absence d'un systme musical constitu? On notera d'abord que
dans le langage, la dfinition d'units qui nous apparaissaient si videntes, inscrites dans le
son lui-mme, est relative au sens et notre connaissance de ce sens . (285)
Les critres de segmentation des units, dans la linguistique, ne sont pas purement
phontiques ou acoustiques, mais phonologiques, c'est--dire dduits de l'analyse du
systme dans son entier. De mme, dans les musiques traditionnelles, c'est notre accul-
turation au systme qui nous permet d'isoler comme notes des objets sonores aussi
dissemblables du point de vue acoustique qu'une note de piano dans un trait et une
note de violon dans une mlodie. Comment s'en tirer dans la dmarche exprimentale,
quand ce niveau suprieur du systme fait dfaut, et quand on se refuse utiliser les
mcanismes naturels d'identification des objets (par reconnaissance du sens ou des
sources), pour s'en tenir l'coute rduite?
Paradoxalement, ce sera en s'inspirant d'une unit linguistique dont l'auteur note
qu'elle est considre comme ngligeable par les linguistes (362) : la syllabe, cet objet
phonique du langage. C'est ce niveau de segmentation de la chane linguistique qu'on
fait correspondre dans le systme traditionnel, la note instrumentale (365) et que P. S.
fait correspondre l'objet sonore lmentaire, en lequel doit finir par se dcomposer la chane
sonore la plus complexe . (365)
Et les critres de segmentation adopts sont ceux de Y articulation (correspondant
aux consonnes du langage) et de Y appui ou intonation (correspondant aux voyelles).'Ces
critres peuvent s'appliquer tout l'univers sonore, condition d'en rester aux gnralits
et de leur donner un sens trs large (365) et constituent la premire approximation d'une

115
typo-morphologie qui devrait nous permettre, non seulement d'identifier, mais de classer, donc
de choisir des objets sonores . (365)
On notera ici la progression de l'identifier au classer et surtout du classer au choisir.
C'est en vue de cette finalit musicale que les critres d'identification Articulation/
Appui ne sont pas dpourvus de * choix musicaux . (366)

ARTICULATION/APPUI : 285, 337, 365-366, 369 (PROGREMU), 379,

384, 394-397, 497.

60. FORME/MATIRE
1) Couple fondateur de la morphologie et permettant une premire des-
cription lmentaire de l'objet sonore.
Dans un son, la matire est ce qui se perptue peu prs tel quel travers
la dure, ce que l'on pourrait isoler si on l'immobilisait pour entendre ce qu'il
est un moment donn de l'coute.
La forme reprsente le trajet qui faonne cette matire dans la dure et
la fait ventuellement voluer.
2) Dans la gnralit des cas, la forme et la matire d'un son voluent
de concert mais pour leur tude, il est plus facile d'envisager les cas dits
dponents o l'un des deux est fixe, mettant l'identit de l'autre en vi-
dence. Par exemple, pour tudier la matire des sons, on utilise des sons
homognes , de forme rigoureusement fixe.
3) Certains critres morphologiques s'attachent plus spcialement l'tude
de la matire : ce sont la masse, le timbre harmonique et le grain.
D'autres relvent plutt de la forme, comme l'allure et le critre dyna-
mique.

a) Forme, Gestalt, Structure,

Le mot forme dans le Trait est gnralement employ au sens de forme temporelle
de l'objet, oppose sa matire. Pour dsigner la forme comme entit organise, la
Gestalt des psychologues de la forme , on lui prfre donc, afin d'viter toute ambi-
gut, le mot, structure . Sauf dans l'expression consacre de bonne forme et dans
l'expression sons forms , le mot forme ne prend donc pas dans le Trait son sens
gestaltiste.
Par ailleurs, le mot forme est souvent employ comme synonyme ai1 volution dyna-
mique du son (volution en intensit).
b) C'est l'exprience de la cloche coupe qui a conduit isoler les rles respectifs
de la matire et de la forme dans la perception du timbre - puisqu'en annulant la
forme initiale du son de cloche on a mis en vidence la ressemblance de sa matire
avec celle d'un son d'instrument vent.

FORME/MATIRE : 275, 369 (PROGREMU), 399-403, 407, 417-419, 431,

500, 516.

61. ENTRETIEN
1) L ' E N T R E T I E N d'un objet sonore est le processus nergtique qui le
maintient (ou non) dans la dure. Il ne doit pas tre confondu avec la causalit

116
 m a t r i e l l e qui le suscite. Si l ' e n t r e t i e n est p h m r e , il s'agira d ' u n e IMPUL-
SION ( p r o l o n g e o u n o n p a r u n e r s o n a n c e ) ; s'il se p r o l o n g e d e faon c o n t i n u e ,
o n p a r l e r a d ' u n son E N T R E T E N U ; s'il se p r o l o n g e p a r r p t i t i o n d ' i m p u l s i o n s ,
il s'agira d ' u n t r o i s i m e type d ' o c c u p a t i o n d e la d u r e : l ' e n t r e t i e n ITRATIF.
C'est d ' a p r s ces trois types d ' e n t r e t i e n - q u e sont dfinis les trois types de
facture c o n s t i t u a n t les trois g r a n d e s e n t r e s verticales d e la typologie.
2) C'est l ' e n t r e t i e n qui lie c h a q u e instant la f o r m e et la m a t i r e d e
l'objet en lui a p p o r t a n t d e u x c r i t r e s caractristique s : le GRAIN et l'ALLURE,
qui p e u v e n t t r e g a l e m e n t p e r u s r e s p e c t i v e m e n t c o m m e c r i t r e d e MATIRE
et d e FORME. C e p e n d a n t , c'est d a n s le c h a p i t r e intitul Solfge d e l ' e n t r e -
tien qu'il est q u e s t i o n d u grain et d e l'allure, c o m m e des d e u x c r i t r es d e
l'entretien.

Entretien et causalit.
S'il se distingue de la causalit du son, l'entretien qui n'existe que comme loi perue
rpond pourtant diffrentes lois ou catgories de la causalit matrielle.
Par exemple :
a) aucune cause de dure : l'entretien est nul ou phmre (claquement de fouet,
woodblock) cas d'entretien passif;
P) l'environnement prolonge et colore le son aprs l'attaque : entretien par rso-
nance (exemple : piano, guitare), qui est encore d'un type passif.
y) le son peut encore tre prolong par un appoint renouvel d'nergie selon une
loi unique (tenue d'instrument vent, entretenue par le souffle, de violon, l'archet,
oscillation lectronique, etc.) - cas d'entretien actif. (469-470)
Ainsi, dans la musique traditionnelle, des lois physiques et mcaniques simples,
mises en action consciemment par l'excutant, dterminent diffrentes catgories d'en-
tretien. Dans les sons naturels ces lois sont plus complexes et mles, mais toujours
prsentes. La musique lectronique, elle, peut se permettre de braver ces lois et de
donner aux sons des entretiens ARTIFICIELS, O elles n'ont plus cours. Mais il s'agit
alors de sons contre nature , auxquels le Trait prfre la richesse, la logique et la
prgnance des sons naturels, qui y sont toujours pris comme modles.
Parmi les deux critres de l'entretien c'est l'ALLURE qui affirme le plus fortement
une liaison intime avec les causalits naturelles, en rvlant la faon d'tre de l'agent
nergtique . (547)
C'est assez dire que I'ENTRETIF.N est une notion caractristique de l'attitude concrte,
attentive la logique des sons naturels et aux liens du faire et de l'entendre.

ENTRETIEN : 402, 412, 444, 469, 470, 500-501, 539, 547-560.

62. FACTURE

1) La facture est la p e r c e p t i o n qualitative d e Ventretien n e r g t i q u e des

objets s o n o r e s , avec lequel elle est en r e l a t i o n t r o i t e .
O n p e u t d i r e ainsi q u e c e r t a i n s objets s o n o r e s n ' o n t pas d e f a c t u r e , si
celle-ci se p r o l o n g e e x c e s s i v e m e n t et d e m a n i r e imprvisible d a n s la d u r e
(sons t r o p p r o l o n g s ) , o u si, a u c o n t r a i r e , elle n ' a pas le t e m p s d e se faire
e n t e n d r e (impulsions).
La n o t i o n de facture s u p p o s e d o n c u n c e r t a i n q u i l i b r e d u son, d a n s u n

117
temps optimum de mmorisation de l'oreille et un certain degr de prvisi-
bilit.
2) Pour la typologie, on distingue donc des cas de factures formes cor-
respondant aux objets sonores quilibrs, bien forms et des cas de factures
nulle (par excs de redondance et de banalit sons redondants) et imprvisible
(par excs d'imprvisibilit et de dsordre sons excentriques).
A l'intrieur des factures formes, on distingue encore trois cas, en liaison
avec les trois types d'entretien :
- facture ponctuelle (correspondant l'impulsion);
- facture continue;
- facture itrative.
Ces diffrents cas de facture, combins d'autres critres, guideront le
classement typologique (v. MASSE/FACTURE, 68).
3) Facture et entretien.
On peut distinguer l'entretien de la facture en disant que l'entretien est
une notion neutre et que la facture est un critre musicien qualitatif, qui
qualifie l'entretien
Un son a toujours un certain type d'entretien (y compris celui qui consiste
ne pas en avoir), mais il peut ne pas avoir de facture, par excs de redondance
ou d'originalit dans son entretien.
4) Dans une acception secondaire, le terme de facture dsigne l'intention
mise en uvre dans le geste instrumental, ou encore, dans les musiques tra-
ditionnelles et modernes, la cration active du son; et par extension, la ra-
lisation des sons dans le studio de musique lectroacoustique, avec les corps
sonores, les conditions de prise de son etc.

FACTURE : 271, 342, 371, 393, 410, 413, 432, 437, 438, 440, 442, 444,
447, 550 (v. aussi MASSE/FACTURE, 68).

63. IMPULSION
1) On appelle impulsions les sons trs brefs dont l'entretien est nul ou
phmre (402) par opposition ceux qui se prolongent de faon continue
(sons tenus) et ceux qui se prolongent de faon discontinue, autrement dit
par rptitions d'impulsions (sons itratifs).
Exemples d'impulsions : un claquement de fouet, un pizz de violoncelle, le
choc d'une balle de tennis sur une raquette, etc.
2) Le symbole utilis pour noter l'impulsion est l'apostrophe'. Ainsi,
N ' veut dire : impulsion de masse tonique (c'est--dire de hauteur rep-
rable). (v. 65)

a) Les impulsions (appeles parfois aussi micro-objets) occuperont la colonne cen-

trale de la typologie, et seront ranges parmi les objets quilibrs malgr leur dure
phmre, qui en principe ne rpond pas aux critres dfinis pour les objets
convenables, supposs occuper une dure minimum. Mais ils y sont admis tout de
mme tomme exception la rgle, cause de leur frquence dans les musiques tra-
ditionnelles, et de l'accoutumance de notre oreille leur emploi.

118
 b) Une impulsion peut tre varie, c'est--dire affecte par une variation rapide
dans la dure brve de son existence (exemple, certains cris d'oiseaux, certains glissandi
trs rapides, que l'on note Y').
c) En raffinant, on peut distinguer par une notation diffrente les percussions
instantanes, notes par un point, des sons entretenus trs brefs, nots par le '. La
typologie simplifie en utilisant l'apostrophe pour noter aussi bien les sons totalement
instantans que les sons de dure trs brve, et en les nommant impulsions. (445-446)
d) A noter que dans leur brve dure, les impulsions peuvent parfois prsenter
un grand nombre de dtails contracts et donc indiscernables pour l'oreille : elles
peuvent possder une facture accuse (...) mais peu perceptible comme telle . (438)

I M P U L S I O N S : 4 0 2 , 4 3 7 , 4 3 8 , 4 3 9 , 4 4 2 , 445-446, 459 (TARTYP).

64. ITRATIF (SON), ITRATION

1) O n a p p e l l e itratifs les sons d o n t l ' e n t r e t i e n se p r o l o n g e p a r i t r a t i o n ,

c'est--dire p a r r p t i t i o n r a p p r o c h e d ' i m p u l s i o n s . E x e m p l e d e son i t r a t i f :
le b r u i t d ' u n e mitrailleus e en a c t i o n.
2) D a n s la typologie des objets quilibrs , l ' e n t r e t i e n itratif est d s i g n
p a r le symbole " a p p l i q u a u x lettres c a r a c t r i s a n t la masse des objets.
Ex. : N ( t o n i q u e f o r m e itrative : t e n u e d e violon c o n t i n u e )
N ' (impulsion t o n i q u e : pizz d e violon)
N " ( n o t e t o n i q u e f o r m e itrative : staccato r a p i d e d e violon sur u n e
m m e note).
3) L e t e r m e d ' i t r a t i o n p e u t d s i g n e r aussi b i e n le p h n o m n e d e r p -
tition q u e le son qui en est affect; en ce cas il est s y n o n y m e d e son itratif.

a) Dans la typologie, les sons itratifs occuperont toute la partie droite du tableau
gnral rcapitulatif de la typologie (TARTYP).
b) Si on acclre une itration, elle aboutit un son peru comme continu et affect
d'un certain grain.
Dans l'autre sens, si l'itration est trop espace, on ne peroit plus le son itratif
comme une unit, et chaque impulsion redevient un objet sonore isol.
La notion de son itratif illustre ainsi le problme du continu et du discontinu,
puisqu'elle se situe la charnire entre les deux. Il peut justement arriver que selon
les contextes et l'intention d'coute, un mme phnomne sonore puisse tre peru de
trois manires diffrentes :
comme un son tenu granuleux;
comme un son itratif;
la rigueur comme une srie d'impulsions isoles.

I T R A T I F : 4 0 2 , 4 3 8 - 4 3 9 , 4 4 2 , 445, 4 4 7 , 4 5 9 ( T A R T Y P ) .

65. TONIQUE

Sont a p p e l s t o n i q u e s , ou d e masse t o n i q u e , les sons d o n t la h a u t e u r est

fixe et r e p r a b l e , tels q u e les sons i n s t r u m e n t a u x t r a d i t i o n n e l s (ex. : u n D o
dise au p i a n o ) . La typologi e les n o t e p a r la l e t t r e N (puisqu'ils r p o n d e n t
la dfinition t r a d i t i o n n e l l e d e la n o t e ) . C o m m e ils c o r r e s p o n d e n t au d e g r

119
m a x i m u m d e r e p r a b i l i t e n h a u t e u r , elle les fait figurer sur u n e ligne
suprieure.
L ' a u t e u r p a r l e aussi quelquefois d a n s le m m e sens d e h a u t e u r h a r -
m o n i q u e (p. e x . , 366).

a) Dans l'tude morphologique de la masse, on distingue, plus finement, les sons

dits purs (sons lectroniques sinuisodaux, dpourvus de timbre harmonique) des
sons toniques proprement dits, qui possdent un timbre harmonique , comme c'est le
cas des sons instrumentaux traditionnels. Les groupes toniques sont les masses formes
d'une superposition de toniques que l'on peut isoler par l'coute (cas des accords
traditionnels) et les sons cannels, ceux dont la masse est forme d'un amalgame de
toniques et de nuds . (v. 89)
On aurait tort de croire que les toniques se rencontrent seulement dans la musique;
un grand nombre de sons naturels, mcaniques ou industriels sont galement de masse
tonique.
b) C'est dans les sons toniques qu'il est le plus facile d'isoler et d'tudier ce qu'on
appelle le timbre harmonique du son, lequel n'existe pas sur les sons purs , et se
trouve difficile isoler de la masse sur les sons complexes (nuds, cannels, etc.) et les
sons variants.
c) Si l'on distingue un double champ des hauteurs harmonique et color, et deux
manires de percevoir les phnomnes de masse, c'est prcisment parce que seuls les
sons toniques sont susceptibles d'tre perus en valeur absolue (perception cardinale)
et ordonns en chelles cardinales . Alors que les sons de hauteur variante ou complexe
(non reprable) relvent d'une perception plus diffuse et impressionniste , en couleur
et en paisseur. D'o la distinction entre un champ dit harmonique, pour la seule
perception des sons toniques, et d'un champ color pour les sons non toniques (qu'ils
soient fixes-complexes ou variants).

T O N I Q U E S (SONS) : 3 6 6 , 4 4 0 , 4 4 2 , 4 4 6 , 4 4 7 , 4 5 9 , 5 1 0 , 5 1 1 , 5 1 6 , 517,
5 1 8 , 5 2 0 , 5 8 4 - 5 8 7 ( T A R S O M ) (parfois dsigns p a r le t e r m e s o n s h a r -
m o n i q u e s ).

66. COMPLEXE
1) O n a p p e l l e sons complexes ou d e masse c o m p l e x e les sons d o n t la masse
est fixe mais n o n r e p r a b l e e n h a u t e u r . P a r e x e m p l e : u n son d e c y m b a l e , le
souffle d ' u n a p p a r e i l l e c t r o a c o u s t i q u e , etc. Ils sont n o t s p a r la l e t t r e X.
2) La t y p o l o g ie d i s t i n g ue aussi les sons toniques, d e h a u t e u r dfinie et fixe
(N) et les sons varis, d e masse variable (tonique-variabl e ou complexe-variable).
La p r o g r e s s i o n : N , X , Y c o r r e s p o n d u n e hirarchie dcroissante dans la rep-
rabilit en hauteur, selon laquelle s'organis e v e r t i c a l e m e n t le T A R T Y P , d a n s
lequel les sons complexes o c c u p e n t l'tage m d i a n , e n t r e les sons t o n i q u e s et
les sons varis.
3) E m p l o y e seule, et en majuscule, la l e t t r e X d s i g ne les 3 types d'objets
quilibrs d e masse c o m p l e x e (X = n o t e c o m p l e x e c o n t i n u e ; X ' = impulsion
c o m p l e x e ; X " = n o t e c o m p l e x e itrative). E m p l o y e e n m i n u s c u l e et e n indice
d ' u n e a u t r e l e t t r e d s i g n a n t u n a u t r e type d ' o b j e t , elle sert c a r a c t r i s er la
masse d e cet o b j e t c o m m e c o m p l e x e (par e x e m p l e , H x = son h o m o g n e
c o m p l e x e ; A x = a c c u m u l a t i o n d e masse g l o b a l e m e n t c o m p l e x e ; etc.).

120
 4) La m o r p h o l o g i e d i s t i n g u e plus finement, p a r m i les masses d e type
complexe :
la masse nodale (ou nud) a g g l o m r a t c o m p a c t , t r a n c h e p e r u e
c o m m e u n t o u t (v. 90);
le groupe nodal o la masse est p e r u e c o m m e u n e s u p e r p o s i t i o n d e
n u d s (v. 90);
le bruit blanc, qui e n p r i n c i p e o c c u p e t o u t e la tessiture (v. 92);
le son cannel d o n t la masse est u n e s u p e r p o s i t i o n d e t o n i q u e s et
d e n u d s (v. 91).

a) Relativement au double champ perceptif des hauteurs, les sons de masse complexe,
ainsi que les timbres harmoniques correspondants, sont perus plutt en paisseur, dans
le champ dit color, alors que les sons toniques et leur timbre harmonique sont
perus en degrs et en intervalles (champ harmonique traditionnel).
D'tre complexes , donc sans hauteur prcise, ne les empche pas de pouvoir
par ailleurs tre situs dans le champ des hauteurs comme plus ou moins graves, mdiums
ou aigus, et plus ou moins minces ou pais. L'oreille se rvle d'une trs grande
sensibilit de trs minimes diffrences dans la couleur , l' paisseur et le site
en hauteur des sons complexes; mais elle n'est pas quipe pour mmoriser et reprer
ces diffrences de manire fixe et discrte (contrairement au cas des sons toniques).
b) Sons complexes et sons variants : la grande audace de P. S. dans la typologie sera
de considrer que les sons toniques variants (voluant en glissandi dans la tessiture) et
les sons complexes variants (idem) se prsentent pour la perception de la mme faon,
ne sont pas mieux reprables l'un que l'autre et qu'il n'y a donc pas lieu de les
classer dans des cases distinctes. Le symbole Y servira donc dsigner tous les cas de
sons variants. Il peut, il est vrai, tre prcis en Yn (variant-tonique) ou Yx (variant-
complexe).

COMPLEXE : 446-447, 462, 518, 584.

B. Typologie : un classement des objets sonores

a) C r i t r e s d e classification

67. CRITRE TYPOLOGIQUE

1) La n o t i o n d e critre a p p a r a t d a n s les d e u x c o n t e x t e s distincts d e la

typologie et d e la morphologie, avec d e u x sens diffrents, mais issus d ' u n e dfi-
nition c o m m u n e : le c r i t r e est u n e proprit de l'objet sonore peru , p e r m e t -
tant d e l'identifier, d e le classer, d e le qualifier, d e l'analyser, etc.
2) D a n s lea c a d r e d e la typologie, il s'agit des couples d e critres sonores
d'identijuation p e r m e t t a n t d e r e p r e r des units, ou objets, d a n s u n e c h a n e
s o n o r e q u e l c o n q u e , et d e classer ces objets p a r types. Ces c r i t r es d'identifi-
cation et d e classement des objets f o n c t i o n n e n t p a r paires, qui o p p o s e n t u n
aspect d u son u n a u t r e , c o m p l m e n t a i r e .

121
 3) Les c r i t r e s m i n i m u m d'identification des objets, c'est--dire d e seg-
m e n t a t i o n d e la c h a n e s o n o r e e n u n i t s , s o n t r e p r s e n t s p a r le c o u p l e Arti-
culation/Appui (v. 59).
4) A u n n i v e a u plus l a b o r , p o u r la classification des objets en types, o n
utilise trois c o u p l e s d e c r i t r e s : Masse j Facture, Dure /Variation, Equilibre /
Originalit. Ces c r i t r e s sont dj m o r p h o l o g i q u e s (descriptifs) m a i s ils n e
sont utiliss q u e p o u r t a b l i r des distinctions a p p r o x i m a t i v e s , p e r m e t t a n t d e
dfinir des types p r i n c i p a u x d ' o b j e t s . C'est l e u r c r o i s e m e n t s u r 6 d i m e n s i o n s
( r a m e n e s p a r c o n t r a c t i o n 2 p o u r les faire t e n i r sur u n e figure p l a n e) qui
g n r e le p r i n c i p e d e c l a s s e m e nt d e la t y p o l o g i e ( T A R T Y P ) .
5) L e p o i n t c o m m u n d e ces q u a t r e couple s d e c r i t r e s typologique s est
d ' t r e choisis e n f o n c t i o n d ' u n p r j u g musical , c'est--dire qu'ils c h e r c h e n t
d g a g e r les objets s o n o r e s qui s e r o n t les plus c o n v e n a b l e s a u musical. Ce
sont d o n c de s c r i t r e s plus o u m o i n s n o r m a t i f s et h i r a r c h i q u e s .

a) Ces critres ne sont pas dpourvus de choix musicaux (346), d'un prjug
musical aussi limit, aussi justifi que possible (366). Cela veut dire qu'ils ne sont pas tout
fait neutres par rapport au total sonore qu'ils cherchent dbroussailler, mais
qu'ils sont plus ou moins conus pour le classer en vue d'un emploi musical. Les critres
de masse, d'quilibre et d'originalit, notamment, se rfrent respectivement des notions
de reprabilit en hauteur (qui est la valeur musicale traditionnelle par excellence), de
bonneforme et dV intrt pour l'coute, qui manifestent d'emble une proccupation
musicale.
b) On a dj vu le couple Articulation jAppui (v. 59). Restent tudier les trois autres
couples, qui correspondent aux notions morphologiques lmentaires sans lesquelles
une typologie ne peut pas dmarrer. Avant de les prendre chacun isolment (v. 68, 69,
70) prcisons dans quel esprit ils ont t labors.
On a des objets htroclites, comme dans un grenier : comment les classer? Selon
un critre de matriau (bois, toffe, etc.), de taille? ( On me suggre de ranger les habits
par taille : cela ne me donne pas le moyen de les ranger par rapport l'oiseau, la bouteille... )
(429), ou de fonction? Cette dernire suggestion semble la plus raisonnable, car nous
voulons employer les sons tout d'abord faire de la musique . (431)
Aussi tous les critres qui vont tre choisis seront-ils orients par la proccupation
de dgager les objets convenables au musical et possdant de faon quilibre des
qualits complmentaires.

CRITRE TYPOLOGIQUE : 3 4 6 , 3 6 6 , 429-442, 459 (TARTYP).

6 8 . MASSE/FACTURE

1) P r e m i e r c o u p l e d e c r i t r e s a d o p t p o u r classer les sons d a n s la typo-

logie, le c o u p l e M a s s e / F a c t u r e c o m b i n e r e s p e c t i v e m e n t u n c r i t r e se r a p p o r -
t a n t la possibilit pour un objet sonore d'tre entendu selon la hauteur (432)
avec u n a u t r e se r a p p o r t a n t la faon dont l'nergie est communique et se
manifeste dans la dure (432). L e p r e m i e r c r i t r e , celui d e Masse, c o n c e r n e la
m a t i r e d u son, e t le s e c o n d , la F a c t u r e , sa f o r m e . C'est e n cela qu'ils sont
complmentaires.
2) L e c h o i x d e la masse c o m m e p r e m i e r c r i t r e t y p o l o g i q u e c o r r e s p o n d

122
 la proccupation d'inaugurer cette classification par un critre essentielle-
ment musical (au sens du couple Musical/Musicien) puisqu'il se rapporte
la hauteur, tandis que la Facture apporterait, en contrepoids, un esprit plus
crateur, plus musicien .
3) Les quatre types de Masse retenus pour la classification typologique
seront :
le cas o la hauteur du son est fixe et identifiable (masses toniques);
le cas o cette hauteur est fixe et non identifiable (masses complexes);
celui o elle varie modrment et de manire organise (cas de la masse
variable qu'elle soit tonique-variable ou complexe-variable);
le cas o elle varie de manire dsordonne et excessive (masse
quelconque ).
4) Les trois types de Facture distingus en regard seront :
le cas o la facture est prolonge et continue ( continue );
le cas o celle-ci est rduite une simple impulsion, c'est--dire un
phnomne phmre ( ponctuelle );
celui o la facture est prolonge par rptition d'impulsions ( itrative ).
5) Ces variables, dans un mme son, ne sont pas forcment strictement
indpendantes, elles sont souvent lies. Par exemple, si la facture d'un son est
trs mobile et complexe, la masse de ce son le sera galement.

MASSF./FACTURE : 431-432, 436, 437, 439, 442, 443, 444-448, 459 (TAR-
TYP).

69. DURE/VARIATION
1) Deuxime des trois couples de critres de classification typologique, le
couple Dure/Variation fait intervenir le facteur temporel dans le tri des objets.
La dure est le temps de l'objet tel qu'il est psychologiquement ressenti
(et non le temps chronomtrique ) et la variation, dfinie comme quelque
chose qui change en fonction du temps , reprsente un rapport qui ressemble
une vitesse . (433)
2) On distingue ainsi des dures courtes, moyennes, tendues et des variations
nulles, raisonnables, ou imprvisibles.
3) L'auteur du Trait met l'hypothse que la perception humaine s'exerce
au mieux dans un crneau temporel optimal, correspondant une dure
moyenne. En dessous et au-dessus de cette dure, la perception serait dcon-
tenance. D'o le choix des trois valeurs de dure : (trop) court (idalement)
moyen (trop) long.

a) Critres temporels.
La notion de dure tait dj prsente implicitement dans celle de facture, mais
comme dure totale de l'objet sonore . Ici la dure est envisage dans un rapport
qui ressemble une vitesse, qui est le quotient d'un cart (ce qui change) par la dure du
changement (433) puisqu'elle est confronte au critre de variation (dfinie -comme
quelque chose qui change en fonction du temps ). (433)
b) Ces deux facteurs sont lis au premier couple de critres. * On tiendra compte

123
des dures et des variations des objets en les rapportant aux critres de masse ou de fac-
ture. (433)
c) Liaison entre variation et perception de la dure.
L'tude des anamorphoses temporelles met en vidence que la dure musicale [perue]
est jonction directe de la densit d'information (248). Plus le son est charg d'vnements,
qui peuvent tre des variations, plus il tend tre peru comme long, et inversement
(voir chap. XIV, temps et dure, p. 244-258). La perception de dure est donc lie aux
variations de l'objet et rciproquement.

D U R E / V A R I A T I O N : 248, 432-433, 436-438, 442, 459 (TARTYP).

70. QUILIBRE/ORIGINALIT

1) T r o i s i m e c o u p l e d e c r i t r e s d e classification t y p o l o g i q u e , c o n c e r n a n t
plus s p c i a l e m e n t la d i m e n s i o n structurelle d e l'objet, a p p r c i e qualitative-
m e n t . Ces d e u x c r i t r e s , e n ce sens, i n t r o d u i s e n t e x p l i c i t e m e n t u n jugement de
valeur d a n s le classement t y p o l o g i q u e , faisant appel p o u r t r i e r les objets des
n o t i o n s d e p r g n a n c e (quilibre , b o n n e f o r m e ) et d' i n t r t (origi-
nalit).
2) L'quilibre est dfini c o m m e u n c o m p r o m i s variable, d a n s la facture
d e l'objet s o n o r e , e n t r e le trop structur et le trop simple (435) et l'originalit
c o m m e u n e plus o u m o i n s g r a n d e capacit d e l'objet surprendre la prvision
(436) p a r son d r o u l e m e n t .
Ces d e u x n o t i o n s n e sont pas a n t a g o n i s t e s , mais c o m p l m e n t a i r e s : d a n s
la t y p o l o g i e , on considre l'quilibre de l'objet, choisi parmi les structures possibles,
et pour ce niveau structurel choisi, le degr plus ou moins grand d'originalit . (436)
Ce d e g r p e u t aller d e l'originalit nulle (sons redondants) l'originalit
excessive (sons excentriques, t r o p imprvisibles) en passant p a r l'originalit
m o y e n n e et c o n v e n a b l e .
3) En fonction d e ces d e u x c r i t r e s , la typologie d i s t i n g u e les objets dits
quilibrs, placs d a n s les cases c e n t r a l e s du T A R T Y P ; les sons redondants placs
d e p a r t et d ' a u t r e des cases c e n t r a l e s ; et enfin les sons excentriques, placs sur
le p o u r t o u r .

Regroupement des critres de classification typologiques.

La typologie voulant aboutir un tableau, sur lequel puissent tenir les principaux
cas d'objets, il n'est pas possible de garder tout fait indpendantes les 6 variables
reprsentes par les trois couples Masse/Facture, DureI Variation, Equilibre/Originalit,
lesquelles impliqueraient un tableau six dimensions. De fait, elles ne sont pas ind-
pendantes dans les objets : l'originalit d'un objet, par exemple, est lie son degr
de variation en fonction de sa dure, et de la complexit de sa facture, etc.
On combine donc dans le sens horizontal la facture avec la dure, et dans le sens
vertical, la masse avec la variation, en simplifiant arbitrairement leurs relations. (437)
Facture et Dure sont mis sur le mme axe horizontal, suivant une disposition
partant du centre (dures brves, factures nulles : impulsions ) et plaant gauche
les sons de dure moyenne et longue, de facture continue, droite ceux de dure
moyenne et longue, de facture discontinue (itrative).
De mme, Masse et Variation sont combins sur le mme axe vertical, en une

124
 Rcapitulation des critres typologiques.

progression du haut vers le bas, partant des masses de hauteur dfinie, et non variantes,
pour aboutir l'autre extrme des variations de masse imprvisibles : le centre
correspondant la moyenne convenable des masses fixes , de hauteur non dfinie
(masses complexes), mi-chemin entre les sons de hauteurs bien reprables (situs sur l'axe
vertical au-dessus de ce point) et les sons de masse variable (situs en dessous). (437)
Cette progression des critres associs de masse et de variation obit l'ordre
suivant :
masses fixes de hauteur pure (sons purs );
masses fixes de hauteur dfinie (sons toniques );
masses fixes de hauteur non dfinie, ou complexe ;
masses peu variables;
masses extrmement variables (variation imprvisible ).
Les deux axes ainsi orients tracent sur notre pure quatre quadrants. Notre classification
possde alors un centre. (437)
On se sert alors de cette orientation d'un centre vers le pourtour pour loger le
couple de critres quilibre/Originalit.
Est-ce que ce centre a une signification relativement l'objectif poursuivi qui est d'ordonner
les objets selon le couple quilibre-originalit? On peut esprer que oui, si cette classification
parvient prsenter comme types centraux les objets qui ont un bon quilibre et une originalit
ni excessive ni trop faible. En fait, et plus prcisment, on doit s'attendre trouver au milieu
du schma une " ligne de fuite " (micro-objets), mais tout autour du centre une zone d'quilibre
et, aux confins du schma, sur le pourtour, une zone large d'objets n'ayant pas un bon quilibre.
Au centre, on trouve la fois une masse fixe, donc un quilibre acceptable et une originalit
suffisante selon le critre de la matire, mais une dure de plus en plus brve : on tend vers
les micro-objets auxquels il faut alors mnager au milieu de notre feuille une bande verticale
o se trouveront les sons dsquilibrs temporellement, apparaissant comme lmentaires en
structure (...).
Dans le sens vertical, l'originalit va crotre videmment du haut vers le bas. Plus le son
sera dpouill, de hauteur dtermine et la limite d'une puret lectronique, moins grande
sera l'originalit. Plus le son sera de masse variable, plus il aura d'originalit, mais plus il
risque (vers le bas) d'tre dsquilibr, la fois par la complexit de sa structure et par son
imprvisibilit. (437-438)
On conoit le temps qu'il a fallu pour mettre au point une combinaison aussi

125
ingnieuse, base sur les interdpendances entre chacune des six variables constituant
les trois couples de critres.
<r On peut ainsi disposer le long de l'axe horizontal sept zones assez nettes o facture et
dure interviennent dans un rapport chaque fois caractristique, et qui correspondent divers
degrs d'originalit ou de redondance, comme l'indique, dans le schma ci-dessus, le trac d'une
courbe d'originalit, dont les ordonnes vont de zro (redondance) l'infini (imprvisibilit
totale). (439)
Cette contraction des 3 couples sur 2 dimensions aboutit un schma de principe
dont on aura ensuite remplir les cases : le TARTYP se conformera ce schma, non
sans lui apporter de petites simplifications (suppression, par exemple, de la distinction
entre sons purs et sons toniques).

QUILIBRE/ORIGINALIT : 435, 436, 438, 439, 440, 442, 443-448, 459

(TARTYP).

b) Premire srie : Objets quilibrs

71. QUILIBRS (SONS)

1) Dans la typologie des objets sonores, les 9 types de sons quilibrs sont
ceux qui prsentent un bon compromis entre le trop structur et le trop simple
(435), qui ont une dure convenable, une bonne forme , et une solide unit
de facture .
Les sons quilibrs sont donc a priori ceux qui pourront tre convenables
au musical, sans qu'on doive pourtant confondre la notion typologique d'qui-
libre avec la notion plus large de convenance, relative une intention d'emploi
musical des objets.

126
 2) Les sons quilibrs sont appels souvent notes, par rfrence la musique
traditionnelle. Dans le T A R T Y P (459), ils occupent une place privilgie :
celle des neuf cases centrales que leur rserve le principe de classement typo-
logique.

Critres de facture

Note or-
dinaire N N' N"

Note
complexe X X' X"

Note
varie Y Y' Y"

Les lettres N, X et Y correspondent des types de masse respectivement

tonique, complexe et raisonnablement variable.
La lettre N, X ou Y sans signe particulier correspond une facture
quilibre continue; le signe' correspond une facture trs brve du type
impulsion; le signe" une facture quilibre itrative.
3) Si les impulsions figurent au nombre des objets quilibrs, bien qu'elles
ne rpondent pas au critre nonc par l'auteur de temps optimum de mmo-
risation de l'oreille (443), elles y sont admises, en quelque sorte, par adoption,
tant d'un emploi courant dans les musiques traditionnelles, o notre oreille
a appris les couter.
4) Dans l'tude de la morphologie interne, sont appeles notes quilibres
les sons o apparaissent nettement et distinctement les trois phases tempo-
relles : attaque, corps, chute. Les sons qui prsentent deux de ces phases, ou
mme les trois, fondues en une seule, sont appels notes dponentes et
reprsentent la majorit des cas, les notes quilibres tant l'exception.

a) Critres de dfinition des objets quilibrs.

A la base du principe de classement typologique, il y a l'ide de mettre en vidence,
part et dans une position centrale, les bons objets mmorisables, prgnants, aptes
servir des structures musicales.
Ces objets centraux (au sens propre et au sens mtaphorique) ne doivent tre ... ni
trop lmentaires, ni trop structurs. Trop lmentaires, ils auraient tendance s'intgrer d'eux-
mmes des structures plus dignes de mmorisation (...) Trop structurs, ils seraient en-passe
de se dcomposer en objets plus lmentaires (435). A ce critre de bonne forme s'ajoute
un critre de d u r e : ... l'adjectif mmorable, s'il indique une forme prgnante, sous-

127
entend aussi une dure convenable : ni trop courte ni trop longue, de l'ordre de la dure optimale
d'audition des objets (435) '.

b) Rcapitulation des sons quilibrs.

1) N : son form tonique continu
ou : note ordinaire tenue (447)
ou : tenue forme tonique (459)
2) N' : impulsion tonique (ou de masse tonique )
ou : note ordinaire de type impulsion (447)
(ex. note de xylophone)
3) N" : son form tonique itratif
ou : note ordinaire itrative (447)
ou : itration forme tonique (459)
(ex. staccato de violon)
4) X : son form complexe continu
ou : note complexe tenue (447)
ou : tenue forme de masse complexe (459)
(ex. son de cymbale sur laquelle on promne un pinceau mtallique (447))
5) X' : impulsion complexe (ou de masse complexe )
ou : note complexe de type impulsion (447)
(ex. cymbale percute et immdiatement amortie (447))
6) X" : son form complexe itratif
ou : note complexe itrative (447)
ou : itration forme complexe (459)
(ex. trmolo pas trop rapide de percussion (447-448))
7) Y : son form vari continu
ou : note varie continue (447)
ou : tenue forme de masse peu variable (459)
ou
(ex. glissando de violon)
8) Y' impulsion varie (ou de masse peu variable )
ou note varie de type impulsion (447)
(ex. bref glissando)
9) Y" son form vari itratif
ou note varie itrative (447)
ou itration forme de masse peu variable (459)
(ex. trmolo-glissando de timbale coulisse (448)).
On peut affiner dans la dfinition des Y, en notant Yn (ou Y'n, ou Y"n) les sons
de masse tonique varie, ou Yx (Y'x, ou Y"x) ceux de masse complexe varie.
Nous avons rassembl dans cette rcapitulation des objets quilibrs quelques-unes
des dfinitions variables (mais quivalentes) donnes par P. S. pour chaque type, et des
exemples concrets qu'il en donne, emprunts gnralement au domaine de la musique
traditionnelle. Cependant, si ce rpertoire intgre la plupart des objets de la musique
traditionnelle, il comprend aussi des types d'objets qu'on rencontre dans les musiques
exprimentales - notamment ceux de masse complexe et varie.

c) Objets quilibrs, objets convenables, objets musicaux.

Ces trois notions ne doivent pas tre confondues, bien qu'elles puissent dans certains
contextes, tre considres comme quivalentes.
1. L'ide d'une dure optimale d'audition M s'appuie sur les expriences rapportes au
livre III sur la perception du son dans la dure (254).

128
 Certes * ... les objets sonores les plus convenables au musical seront vraisemblablement
ceux qui rpondent aux critres des neuf cases centrales... (443) donc les objets quilibrs.
Mais :
l'objet quilibr se dfinit en termes concrets , dans le cadre d'une typologie qui
est le point de dpart d'un programme de la recherche musicale en 4 tapes. Il rpond
des critres typologiques prcis;
l'objet convenable est une notion de fond dont la dfinition doit rester ouverte :
c'est souvent le rapprochement des objets entre eux, le contexte de leur mise en
structure qui dfinit leurs critres de convenance mutuelle et de convenance la
musique, autant sinon plus que leurs caractres intrinsques;
la dfinition de Yobjet musical est relative un contexte encore plus large (et
vague) : celui de l'intention musicale, de la mise en uvre.
Chacune de ces trois notions remplit donc une fonction assez dterminante
diffrents niveaux de la recherche musicale. Elles sont relies, mais indpendantes,
parce que situes, la premire, dans le cadre prcis d'une typologie gnrale des objets
sonores; les deux autres, dans le cadre d'un projet musical dfini en termes plus
larges.

QUILIBRS (SONS): 435, 4 4 3 , 447, 4 5 9 ( T A R T Y P ) .

72. FORMES (SONS)

1) D a n s la typologie les sons forms sont les objets s o n o r e s d ' u n e d u r e

m o y e n n e , d ' u n e f a c t u r e f e r m e ou f o r m e (c'est--dire dessinant u n e
c o u r b e a c h e v e , d ' u n e originalit suffisante (438) et p r s e n t a n t u n e unit
temporelle. E x e m p l e : u n e n o t e d e p i a n o . Ceci p a r oppositio n a u x sons trs
b r e f s (micro-objets, o u impulsions) ou tr s longs, sans u n i t t e m p o r e l l e (macro-
objets). Les sons f o r m s p e u v e n t t r e d ' e n t r e t i e n continu o u itratif (c'est-
-dire d i s c o n t i n u , p a r r p t i t i o n d'impulsions). Ils o c c u p e n t , d a n s le T A R T Y P ,
les d e u x c o l o n n e s g a u c h e et d r o i t e d e la c o l o n n e c e n t r a l e des impulsions.
O n les a p p e l l e parfois des notes, en raison d e l e u r p r o x i m i t avec la n o t e
de musique traditionnelle.
2) O n p e u t d i s t i n g u e r d e u x cas d e sons f o r m s :
a) e s s e n t i e l l e m e n t, les sons bien f o r m s p r o p r e m e n t dits (au sens ges-
taliste d e b o n n e f o r m e ) , qui c o r r e s p o n d e n t aux sons quilibrs de la typologie,
moins les impulsions.
b) a c c e s s o i r e m e n t , d e u x objets excentriques, p a r c e q u e d e masse excessi-
v e m e n t variable, mais d e d u r e m o y e n n e et p r s e n t a n t u n e u n i t t e m p o r e l l e ;
la Grosse Note (W) et la Cellule (K).
3) La liste des sons f o r m s n'est d o n c pas c o n f o n d r e avec celle des sons
q u i l i b r s . O n c o m p t e e n effet aussi bien des sons quilibres-forms, q u e des
sons q u i l i b r s - n o n f o r m s (Impulsions) et des sons f o r m s - n on quilibrs
(Grosse N o t e et Cellule).

FORMS (SONS) : 4 3 8 - 4 3 9 , 4 4 2 , 443-446, 4 5 5 , 459, 4 6 1 ,

129
c) Deuxime srie : sons redondants

73. REDONDANTS (SONS)

1) Dans la typologie, sont nomms redondants les objets qui pchent par
une trop grande banalit et rgularit, par une originalit insuffisante et par
une trop grande prvisibilit dans une dure assez tendue. Ces sons sont
peu prs sans forme (au sens du couple Forme/Matire) et ne sont donc pas
a priori convenables au musical.
2) Selon le principe qui commande la disposition des types d'objets dans
le T A R T Y P , les sons redondants occuperont deux colonnes de part et d'autre
des objets quilibrs (une colonne pour les redondants continus, une pour les
redondants itratifs).
3) Les principaux types de sons redondants sont les sons homognes H sans
volution aucune; ainsi que les cas particuliers de trames et de pdales
redondantes (notes T n et T x pour les trames redondantes et Zy pour la
pdale redondante; enfin la sirne Y (continue) ou Y" (itrative).

a) Critres de dfinitions des sons redondants.

La redondance rsulte du rapport entre une facture trop sommaire ou lmentaire
et une dure trop longue : pour aboutir des objets redondants, il suffira de partir des
objets quilibrs (...)etde dilater leur dure jusqu ' faire dispa ratre touteforme dynamique . (448)
On distingue deux cas de redondance : ceux o la matire est fixe (et l'ide de
redondance va de soi) et ceux o elle est variable, ce qui peut sembler paradoxal, mais
o la variation elle-mme devient redondante force d'tre trop prvisible et tale
(cas de la sirne Y).
b) Les flches qui dans la fig. 32, p. 451 mnent des objets quilibrs centraux
(rappels en pointill) vers nos objets redondants, signifient que le son redondant peut
tre le produit d'un son quilibr qu'on a dgrad en le prolongeant de faon
excessive. Notons que la sirne Y sera nglige dans la rcapitulation du TARTYP.
Notons aussi que la Trame et la Pdale sont normalement des objets excentriques.

R E D O N D A N T S (SONS) : 435, 436, 437, 438-439, 441, 442, 448-451, 459

(TARTYP).

74. HOMOGNES (SONS)

1) Appas tenant la famille des sons redondants, les sons homognes sont
les sons qui se perptuent rigoureusement identiques eux-mmes travers
la dure, sans aucune variation ni volution de matire, d'intensit, etc. (401,
509). Exemple : un bruit blanc , un souffle lectronique, une tenue fixe
d'orgue.
On peut dire qu'ils ont une forme inexistante et une matire fixe. Leur
origine est le plus souvent mcanique et artificielle.
2) Les sons homognes sont nots H ou Z suivant qu'ils sont continus ou

130
itratifs. On distingue d'une part les homognes continus toniques (H) et continus
complexes (Hx) et, d'autre part, les homognes itratifs toniques (Zn) et it-
ratifs complexes (Zx), suivant que leurs masses sont toniques ou complexes.
3) Du fait de leur absence de forme, les sons homognes sont des sons
particulirement dponents, qui se prtent plus facilement que d'autres
l'tude des critres de matire : masse et timbre harmonique. C'est pourquoi le
chapitre consacr ces deux critres est appel Solfge des Sons homognes
(chap. XXX, p. 509-528).
Pour tudier la matire de certains sons prsentant une volution en
dynamique, on peut tre conduit les homogniser , c'est--dire aplatir
artificiellement leur dynamique.
4) Par rapport aux trois couples de critres qui fondent le classement
t y p o l o g i q u e : Masse / Facture, Dure /Variation, Equilibre j Originalit, les sons
homognes se dfinissent aisment comme tant de masse fixe, de facture
nulle, de variation nulle, d'quilibre nul et d'originalit nulle. Reste appr-
cier leur masse (comme tonique ou complexe), et leur entretien (comme
continu ou itratif). Ils prennent place dans les deux colonnes verticales que
le T A R T Y P rserve aux sons redondants, droite et gauche des objets
quilibrs centraux.

a) Origine et intrt des sons homognes.

La typologie des sons homognes, note l'auteur, est * la mieux dfinie, la plus aise
analyser (509) puisque dans ces sons, la masse est comme immobilise et se trouve
observable avec la plus grande prcision. En contrepartie, cette typologie est ...souvent
la moins facile approvisionner en pratique (509).
Les sons originellement homognes (c'est--dire non crs par une manipulation
d'homognisation) sont donc gnralement d'origine artificielle : soit lectroniques
(bruit blanc, son synthtique imitant un coup d'archet indfini) (438) soit issus d'instru-
ments dont l'entretien est assur de manire mcanique (vielle roue, orgue).
L'intrt que prsentent les sons homognes pour l'tude de la matire est vident,
en revanche ils sont ingrats du point de vue esthtique (401) et donc plus ncessaires
la recherche qu' la musique.
b) Soulignons une nuance possible entre les quasi-homognes nots par une
barre surplombante, qui prsentent de lgres fluctuations dynamiques (N, X, 5l", X")
et les homognes parfaitement mcaniques et lisses (Hn, Hx, Zn, Zx). Cependant, dans
son tat dfinitif, la typologie ne fait pas tat des premiers et les assimile implicitement
aux seconds (cf. T A R T Y P , fig. 34, p. 459).
Par ailleurs, ne sont pas caractriss comme sons homognes au sens strict
(malgr ce que semble indiquer la prsentation du tableau rcapitulatif des sons redondants,
fig. 32, p. 451) les sons redondants varis, mme si leur variation est d'une rgularit
implacable (ex. la sirne), ni les trames, fusions de sons lentement voluants , qui
prsentent des variations internes.
c) On trouve le rappel des types gnraux de sons homognes H et Z dans la
case 21 du TARSOM (types de critres dynamiques, 584), comme caractristiques des
dynamiques absolument plates et sans volution.

H O M O G N E S (SONS) : 401, 416-417, 449, 4 5 1 , 459 (TARTYP), 509, 517.

131
 75. SIRNE (Y)
1) Type de son redondant caractris par une variation en tessiture lente
et continue, prolonge et rgulire, sans surprise. On la note Y, puisqu'on
peut l'assimiler une distension dans le temps de la note quilibre Y.
Le nom de sirne fait allusion l'exemple le plus caractristique d'un tel
processus : le son de la sirne d'alarme.
On distingue aussi une varit de sirne itrative, note Y".
2) La sirne est mentionne dans l'tude des sons redondants, mais ne
figure pas dans le tableau rcapitulatif final du T A R T Y P .

a) Dans la typologie complmentaire des objets variants, (570-572) la sirne conti-

nue Y est reprise aux cts de la trame T, mais plus spcialement rapporte aux
musiques traditionnelles. L'auteur pense peut-tre aux lents glissandi de certaines
musiques non europennes (japonaise) ou contemporaines (dbut de Metastasis, de Xena-
kis).
b) La sirne figure galement case 41 du TARSOM dans la rcapitulation des
types de variation mlodique, comme exemple de variation de type parcours (lente
et prolonge).
c) Note : Dans les diffrentes ditions du T.O.M., la barre suprieure du Y est
difficilement visible dans la case 41 du TARSOM, p. 586, ce qui prte la confondre
avec un objet quilibr Y.

SIRNE: 449-451, 570, 571, 572, 586 (TARSOM).

cl) Troisime srie : sons excentriques

76. EXCENTRIQUES (SONS)

1) Dans la typologie, on classe comme excentriques les sons qui prsentent
un dfaut d'quilibre dans le sens d'un excs d'originalit et de complexit.
En fonction du schma de principe de la typologie, ils occupent les cases
excentriques du T A R T Y P , sur le pourtour.
2) Les types de sons classs comme excentriques sont : l'Accumulation
(A), la Cellule (K), l'chantillon (E), le Fragment (<D), la Grosse Note (W), la
Pdale (P), (sauf les pdales particulires Zy, qui sont redondantes) et la Trame
(T) (sauf les trames particulires redondantes T n et Tx).

a) Statut des S07is excentriques dans la typologie.

La position priphrique des sons excentriques dans la typologie revt un sens
symbolique : ils sont la limite du domaine des sons utilisables pour une musique :
* S'il arrive en effet qu'un de ces sons figure dans une uvre, il risque d'arracher l'attention
de l'auditeur son profit, car trop structur, trop imprh'isible, et en gnral trop encombrant
(...) dans la structure o il s'insre, il dei'ient ple central au lieu de rester simple lment parmi
tes autres. (452)
Pour tudier les sons excentriques, on se limite aux cas <r o une certaine unit est

132
perceptible dans le son, qui se prsente ainsi encore comme un objet sonore (452), c'est--dire
qu'on carte les cas o l'excs d'information, de variation, etc., fait clater l'unit de
l'objet.

E X C E N T R I Q U E S ( S O N S ) : 4 3 5 - 4 3 7 , 4 3 8 - 4 3 9 , 4 4 2 , 452-457, 459.

77. GROSSE NOTE (W)

1) T y p e d e son e x c e n t r i q u e qui p r s e n t e u n e variatio n d a n s u n e d u r e

m o y e n n e , variation la fois lente et multiple mais lie c'est--dire s o u d e p a r
u n e u n i t d e f a c t u r e c o h r e n t e , et p a r la p e r c e p t i o n d ' u n e permanence de la
causalit, qui associe les uns aux autres les instants successifs (441). Exemple de
grosse n o t e : u n son d e c l o c h e avec ses h a r m o n i q u e s successifs; u n e t u y a u t e r i e
d'htel qui chante, crant un objet unique manant d'une priptie aquatique
bien dtermine avec un dbut, un milieu et une fin . (441)
2) La G r o s s e N o t e se n o t e W. Elle s'inscrit a u sein d u T A R T Y P , d a n s la
c o l o n n e des sons f o r m s , au-dessous d e la n o t e varie q u i l i b r e Y, d o n t
elle est u n e extrapolation (456), u n e * varit gante (457) et e x c e n t r i q u e .

a) Prcisions sur la Grosse Note.

L'objet tend des variations ramifies, multiformes, un entrelacs de motifs qui ne cessent
pas d'tre lis de faon logique : c'est une grosse note W. Il ne s'agit pas seulement de la tuyauterie
de l'htel, (...), mais de l'interminable gong, de la cloche aux partiels successifs, de nouveaux
objets aussi, dus Vlectro-acoustique, dont l'volution mlodico-harmonique complexe obit
visiblement un dterminisme opratoire. Si tel n'est pas le cas, si le dispositif technique ne lie
pas ainsi logiquement l'objet, la grosse note perd son unit et tend rapidement devenir un
chantillon (456) .
Pourquoi de telles distinctions aussi sophistiques?
Cette unit un peu trop originale n'a pas que le mrite d'offrir une case du classement
nombre de sons nouveaux, inclassables ailleurs; elle a aussi celui de rappeler que certains motifs
musicaux, nots sur la partition, ne sont pas rellement entendus isolment, mais fondus dans
une grosse note : ainsi les notes que Bach ajoute en arpges une fondamentale grave, dans
l'exemple suivant (456).
Ici P. S. reproduit le clbre arpge de neuvime de dominante dans le dbut de
la Toccata et Fugue en R mineur (fig. 33, p. 456).

b) La Grosse Note dans la Typologie des Variations (v. 30).

Dans la typologie complmentaire des variations, la Grosse Note se trouve redfinie
de faon plus restrictive, en mme temps que ramifie en deux varits : Grosse Note W
vitesse de variation modre, et micro-Grosse Note W vitesse de variation vive
(572).
La facture de sa variation est dfinie comme tant de type volution , c'est-
-dire progressive et continue (par opposition celle de type modulation , qui est
scalaire); d'autre part, elle ne dsigne plus que des objets qui sont le produit d'une
volution naturelle , par opposition ceux qui relvent d'une intention musicale.
L'arpge d'orgue de Bach est donc implicitement redfini comme motif (v. 84).
Dans le tableau rcapitulatif des variations mlodiques, la Grosse Note W voisine
avec le son vari form Y qui est son pendant dans le domaine de la musique

133
traditionnelle, de mme que la micro-Grosse Note W voisine avec l'impulsion varie
Y'.

GROSSE N O T E : 240, 4 4 1 , 455-457, 459 (TARTYP), 462, 5 7 1 , 572, 576,

584-586. (TARSOM).

78. TRAME (T)

1) Type de son excentrique, de dure prolonge, cr par des super-
positions de sons prolongs, des gerbes , des fusions de sons voluant lente-
ment (450) qui se font entendre comme des ensembles, des macro-objets, des
volutions lentes de structures peu diffrencies.
La trame est dsigne par le symbole T .
2) O n peut distinguer, galement, ct du cas gnral de la trame dite
mixte T , o les variations de dtails sont assez complexes et imprvisibles,
des cas particuliers de trames redondantes masses peu variables, notes T n
(trame harmonique base de sons toniques) ou T x (trame complexe de
sons complexes).
3) Les trames ne se rencontrent pas seulement dans les phnomnes
naturels et dans la musique concrte, mais aussi, en abondance, dans la musique
symphonique traditionnelle.

a) Originalit' de la trame.
La trame appartient ce type de son prolong que l'on pourrait analyser comme
un amalgame de diffrents objets constituants entremls, mais qui s'imposent l'coute
comme des macro-objets souds par la sensation d'une unit causale .
En tant que macro-objet dont le dtail est mouvant, mais dont le profil gnral est
assez continu et fixe, la trame prendra place, dans le TARTYP, dans la colonne des
sons homognes dont elle largit la formule dans le sens de l'originalit . (457)

b) Trame dans la typologie des objets variants.

La typologie complmentaire des variations commence par envisager de nouvelles
distinctions entre des trames fluctuantes Tz, des trames voluantes Ty et des trames
modulantes (c'est--dire voluant par paliers), Tx, mais finalement elle range le cas
gnral de la Trame T du ct des objets variant lentement de manire progressive et
continue (variation de type parcours , v. 30).

TRAME : 449, 450, 457, 459 (TARTYP), 510, 572, 586 (TARSOM).

79. CELLULE (K)

1) Type d'objet excentrique, qui est cr artificiellement par le prlve-
ment d'un fragment de bande magntique contenant l'enregistrement de
micro-sons en dsordre . On obtient ainsi un objet original de dure assez
brve, form d'impulsion disparates et discontinues (571). Elle se note par la-*
lettre K, et prend place dans la case du ct des sons forms itratifs, l'tage
des sons aux variations de masse imprvisibles . (TARTYP).

134
 2) La r p t i t i o n artificielle, p a r mise en b o u c l e , d ' u n e cellule, c r e le
m a c r o - o b j e t cyclique q u e la typologie a p p e l l e p d a l e d e cellules et n o t e P
ou Zk.

a) Originalit de la cellule.
Par rapport la Grosse Note (W) de facture cohrente et de variation assez lente,
la cellule prsente une facture incohrente et une variation vive entre des impulsions
x disparates et scalaires (571) c'est--dire par paliers. Elle s'oppose galement au Frag-
ment (v. 80) qui est un autre type d'objet artificiel, provenant d'une coupure dans une
note quilibre N, X ou Y, et qui est gnralement court et abrupt, alors que la cellule
est de dure plus tendue, quoique modre.
Cellule K, pdale de cellule P ou Zk et Fragment (p sont trois types d'objets
artificiels (que le studio permet de crer en coupant dans les objets et, ventuel-
lement, en les rptant par mise en boucle) auxquels la typologie fait une place dans
ses cases excentriques. Mme s'ils avouent implicitement leur origine artificielle, ils sont
entendus comme objets dots d'une unit propre et doivent tre pris en considration.
On pourrait dire mme, paradoxalement, que c'est leur caractre clairement audible
d'artificialit qui soude leur unit d'objet, par rapport aux autres objets dus des
causalits plus naturelles . Ils n'en sont pas moins aux confins de la typologie . En
outre, la cellule est rapproche de Y accumulation, dont elle ne diffrerait que par une
dure plus mesure et une facture plus forme .

b) Cellule dans la typologie des variations.

Dans la typologie complmentaire des variations, annexe la typologie proprement
dite, la cellule se retrouve comme type de variation mlodique, au titre de groupe
d' impulsions disparates et (...) scalaires (571) dont la variation est de type modulation
(par paliers) et de vitesse rapide (variation anamorphose ) comme cas de la musique
la plus gnrale , par rapport au micro-groupe G', lequel tout en prsentant les mmes
caractres, s'applique plutt aux <r matriaux de la musique traditionnelle (572).
Dans la case 41 du TARSOM qui reprend cette typologie (types de profil mlodique)
la cellule K ne voisine plus avec le micro-groupe G', qu'elle semble englober comme
un cas particulier.

C E L L U L E : 4 3 8 , 4 4 1 , 454-455, 456, 457, 459, 4 7 1 , 5 7 1 , 572, 577, 584,

586 ( T A R S O M ) .

80. FRAGMENT ((p)

1) T y p e d e son artificiel o b t e n u e n p r l e v a n t p a r m o n t a g e u n f r a g m e n t
assez b r e f d ' u n e n o t e f o r m e X, N ou Y.
2) L e f r a g m e n t n e doit pas t r e c o n f o n d u avec l'impulsion. Il n ' o b i t pas
u n e l o g i q u e n e r g t i q u e n a t u r e l l e et a v o u e son c a r a c t r e artificiel. Mais il
se r e n c o n t r e s o u v e n t d a n s la m u s i q u e e x p r i m e n t a l e .
3) Le s y m b o l e d u f r a g m e n t est la l e t t r e g r e c q u e (p. Il p r e n d place, e n t a n t
q u ' o b j e t bref, d a n s la c o l o n n e des impulsions, et l'tage des sons d e masse
t r s variable . Il f o r m e avec la Cellule et la P d a l e le g r o u p e des 3 sons
artificiels distingu s p a r la typologie.

135
 a) Exemples de fragment : coupes de notes de piano ou de violon , cloche coupe ,
cymbale coupe .
b) L'auteur prcise qu'il s'agit de sons courts, mais pas obligatoirement (...) Pas plus
que la cellule n'est absolument justifie dans l'alignement des notes formes itratives (...) le
fragment n'est assimilable une impulsion, sinon pour une certaine faon abrupte de se
prsenter . (455).

FRAGMENT : 455, 4 5 9 ( T A R T Y P ) .

8 1 . PDALE (P)

1) T y p e d e son e x c e n t r i q u e artificiel c r p a r la r p t i t i o n m c a n i q u e en
boucle d ' u n e cellule (donc d ' u n micro-objet r e l a t i v e m e n t compliqu). La pdale
est d o n c u n e s o r t e d e son itratif p r o l o n g et cyclique. E x e m p l e d e p d a l e :
un sillon f e r m d ' u n e u v r e d e m u s i q u e c o n c r t e , ou bien c e r t a i n s p h -
n o m n e s l e c t r o n i q u e s rptitifs. L e cas g n r a l d e la p d a l e est n o t p a r la
l e t t r e P.
2) U n cas particulier d e p d a l e , qui relve de s sons r e d o n d a n t s et n o n des
sons e x c e n t r i q u e s , est r e p r s e n t p a r les p d a l e s d a n s lesquelles l ' l m e n t
r p t d e faon cyclique est plus s o m m a i r e q u ' u n e cellule. Ce cas particulie r
d'itratif cyclique (qui p e u t t r e d la r p t i t i o n d ' u n e causalit naturelle )
s'appelle pdale redondante et o n le n o t e Zy (Z en t a n t q u e son r e d o n d a n t
itratif, y p o u r c a r a c t r i s e r les variations cycliques q u ' o n e n t e n d l'intrieur).

a) Originalit de la pdale.
La pdale P serait donc dans la plupart des cas le produit de la rptition artificielle
(mise en boucle d'un fragment d'enregistrement, ou rptition par un procd lec-
tronique) d'un son galement artificiel, puisque cr soit par prlvement au ciseau
dans un phnomne sonore complexe (la cellule), soit par synthse lectronique.
En revanche, les 2 exemples donns par l'auteur de pdale redondante Zy (cui-cui
interminable d'oiseau, et grincement de la roue du moulin) appartiennent au domaine
des sons naturels et sont les produits d'une mme causalit qui se rpte cycliquement.
b) Dans la typologie complmentaire des variations, la pdale se retrouve cite comme
type d'objet vitesse de variation lente (parcours) et type de variation scalaire (par
paliers), aux cts du macro-groupe G. Ce qui semble contradictoire avec la dfinition
antrieurement donne.
c) En revanche dans le TARSOM, dans une rcapitulation de diffrents types
caractriss par une variation de dynamique (case 12), on trouve mentionn la place
o l'on devrait lire P, un symbole Zk (rptition cyclique de cellule) qui semble parfai-
tement synonyme.

P D A L E : 450, 4 5 1 , 455, 457, 459 ( T A R T Y P ) , 572, 584-586 ( T A R S O M ,

d s i g n sous le symbole P ou Zk).

82. CHANTILLON (E)

1) Cas-limite d e son e x c e n t r i q u e p r o l o n g , c o n t i n u mais d s o r d o n n , q u e

l'on p e r o i t t o u t d e m m e c o m m e u n e u n i t p a r c e q u ' o n y r e c o n n a t travers

136
la fantaisie (...) la permanence d'une cause, la persistance d'un mme agent pour-
suivre ses essais. (453)
Exemple d'chantillon : le son prolong et incohrent produit sur un
violon par le coup d'archet maladroit d'un novice.
2) Le symbole de l'chantillon est la lettre E, et il s'inscrit, au sein du
tableau rcapitulatif de la typologie (TARTYP, 459) dans la colonne d'ex-
trme-gauche des sons continus de facture imprvisible , l'tage infrieur
des sons variation de masse imprvisible .
3) En raffinant et sous rserve, on distingue, outre le cas gnral d'chan-
tillon not E, trois autres cas o la masse est relativement fixe, et tonique (En),
ou bien relativement fixe, et complexe (Ex) ou bien encore moyennement
variable (Ey).
4) L'chantillon est, dans la typologie, un cas exactement symtrique de
l'accumulation A. Ces deux cas se rejoignent la limite (454), pour certains
objets qui tiennent de l'un ou de l'autre, selon l'intention d'coute.

Echantillon dans la Typologie des Variations et dans le TARSOM.

Dans la typologie complmentaire des variations, il est signal qu'un motif M peut
tre form par prlvement dans un chantillon vari (572). Enfin, l'chantillon se
retrouve dans le TARSOM, la case 21 (types de critre dynamique) (584). Curieu-
sement il y prend place comme cas de dynamique ritre tout prs de l'accumulation
( dynamique accumule ). (584)

C H A N T I L L O N : 438-439, 453-454, 456, 459, 466, 470, 4 7 1 , 572, 577,

584 (TARSOM).

83. ACCUMULATION (A)

1) Type de son excentrique discontinu (itratif) et de dure prolonge
(macro-objet) caractris par l'amoncellement en dsordre de micro-sons que
leur parent de facture soude en un seul objet caractristique. Exemples
d'accumulation : une gerbe de cailloux s'coulant d'une benne, une volire
d'oiseaux ppiants, un nuage orchestral (accumulation de pizz ou de brefs
glissandi) dans une uvre de Xenakis (453) ou toute autre ritration foison-
nante d'lments brefs plus ou moins ressemblants (439). Ceci par opposition
l'chantillon E, objet excentrique symtrique de l'accumulation, puisqu'il fait
reconnatre, travers une facture continue la permanence d'une mme cause
alors que l'accumulation est le produit de causes multiples mais semblables .
La distinction dans certains cas, entre le classement d'un objet sonore comme
chantillon ou comme accumulation peut tre affaire de contexte et d'appr-
ciation personnelle (453-454).
2) Le symbole de l'accumulation est la lettre A et elle prend place, dans
!e tableau rcapitulatif de la typologie (TARTYP, fig. 34, p. 459), dans la
colonne d'extrme-droite des sons prolongs discontinus de facture imprvi-
sible, l'tage des sons variation de masse imprvisible , dans une case
symtrique de celle rserve l'chantillon.

137
 3) En raffinant et sous rserve, on peut ajouter au cas gnral de l'ac-
cumulation, not A, trois cas particuliers o la masse est :
. soit globalement fixe et tonique (An);
. soit globalement fixe et complexe (Ax);
. soit moyennement variable (Ay).

a) L'accumulation et la cellule K ont en commun d'tre constitues de micro-sons

en dsordre, ce sont leur diffrence de dure (et de facture) qui les distinguent, au
moins d'aprs le TARTYP qui les relie par une flche comme manant toutes deux
de * causes multiples mais semblables . (459)
b) L'accumulation se trouve galement dans le TARSOM (584) la case 21, comme
type de dynamique accumule , prs de l'chantillon E.

ACCUMULATION : 438-439, 453, 454, 459, 584 (TARSOM).

e) Quatrime srie : sons variants

On a vu qu' ct de la Typologie principale, dont le tour a t fait,

l'auteur esquisse une typologie complmentaire des Variations, destine
au cas particulier des sons variants, et rpondant d'autres critres (voir
VARIATION, 30).
Cette typologie complmentaire ne se prive pas de reprendre les
types d'objets dj distingus dans la Typologie gnrale : T r a m e , Accu-
mulation, Sirne, etc., pour en nuancer et mme en transformer lg-
rement la dfinition, et ainsi les faire rentrer dans son domaine. Ce qui
n'est pas sans crer des ambiguts : le mot Trame, par exemple, ne
dsigne pas exactement la mme chose dans une Typologie ou dans
l'autre.
La plupart des types d'objets variants ayant t examins dj paral-
llement l'tude des objets excentriques de la Typologie gnrale (voir
supra), restent examiner deux objets qui n'ont pas encore t men-
tionns : le Motif et le Groupe.

84. MOTIF (M)

1) Type d'objet variant caractris par une dure relativement impor-
tante, et qui volue par paliers, de faon scalaire (discontinue). Le motif peut
ainsi possder un embryon d'organisation musicale, qui en fait un objet-limite,
puisque dj structur musicalement. Mais ses matriaux sont des objets sonores
exprimentaux, ceci par opposition au Groupe, qui rpond peu prs la
mme dfinition, mais qui est fait de notes traditionnelles. Les Motifs se
rencontrent donc dans la musique nouvelle, alors que le Groupe appartient
la musique traditionnelle. Ils sont symboliss par la lettre M.
2) Dans la typologie des variations, le motif se distingue de la grosse
note W (dont il est par ailleurs trs proche), par le fait que cette dernire
procde par volution continue, et non, comme le motif, par modulation
discontinue, et qu'elle rsulte gnralement d'une volution naturelle dans

138
un phnomne sonore (alors que le motif rvle une intention musicale, appli-
que de l'extrieur aux objets ou affirme par un prlvement volontaire dans
un phnomne naturel).
3) Le Motif se caractrise par une vitesse de variation moyenne, inter-
mdiaire entre celles de la Pdale (plus lente) et de la Cellule (plus rapide).

MOTIF : 278, 471, 485, 572, 576, 586 (TARSOM).

85. GROUPE (G)

1) Le Groupe est un type d'objet qu'on rencontre plus spcialement dans
la musique traditionnelle, sous la forme d'une structure de notes, aisment
dcomposable, mais dont on peut vouloir considrer la structure d'ensemble (571),
et dont la variation est de type scalaire (par paliers). Le Groupe est voisin du
Motif, qui est galement un objet trs structur, rvlant une intention d'au-
teur et variant de faon scalaire, mais qui est constitu, lui, d' objets sonores
exprimentaux, et non de notes traditionnelles comme le Groupe.
Les deux types Groupe et Motif se compltent comme relevant respecti-
vement de la musique classique et de la musique exprimentale. Le Groupe
se note G.
2) La typologie des variations mlodiques (traduite dans le TARSOM
en critre de profil mlodique ) distingue trois cas de Groupes selon leur
vitesse de variation. Si cette vitesse est lente (parcours), on a un macro-Groupe
not G : si elle est modre (profil), on a un groupe G proprement dit; si elle
est vive (anamorphose), on a un micro-Groupe not G'.
3) Dans la typologie des variations mlodiques, chaque type de Groupe
dfini dans le cadre de la musique classique a son pendant dans le domaine
des objets sonores exprimentaux : au macro-Groupe G correspond la
pdale P; au Groupe G, le motif M; au micro-Groupe G', la cellule K.

G R O U P E : 571, 572, 586 (TARSOM).

139
 V. DCRIRE LES OBJETS SONORES (MORPHOLOGIE)

A. Morphologie externe

En dehors de la morphologie dite interne , celle qui concerne la

contexture interne des objets, il y a aussi une morphologie externe ,
dont les deux couples Compos/Composite et Accident/Incident consti-
tuent pour le moment tout le bagage... Ce n'est pas une raison pour
oublier la question qu'ils posent, importante, sur l'unit de l'objet.

86. COMPOS/COMPOSITE
1) Un objet sonore est dit compos s'il est constitu de plusieurs lments
distincts et simultans (juxtaposs); composite s'il est constitu de plusieurs
lments distincts et successifs (464, 466). On peut aussi appliquer ces quali-
fications l'entretien d'un son, dit compos s'il juxtapose des lments simultans
et composite s'il les fait se succder (470). Le profil mlodique ou la dynamique
d'un son variant peuvent tre galement dits composites s'ils changent abrup-
tement de rgime ou de module dans la dure. (590)
Pour noter typologiquement les objets composs et composites, sont pro-
poses plusieurs formules de notation. (466-468)
2) Il peut se prsenter des cas ambigus entre le compos et le composite.
La dcision de classement peut dpendre alors de facteurs divers : le contexte,
l'emploi des objets dans la structure musicale, l'intention d'entendre, le condi-
tionnement de l'auditeur, etc.

a) La morphologie externe : objets composs, composites, intermdiaires.

L'tude des objets sonores constitus d'lments distincts, dont les formes se dtachent
les unes des autres (464) relve de la morphologie externe , domaine d'tude trs
secondaire dans le T.O.M. par rapport la morphologie interne, ou morphologie tout
court. Cette morphologie externe distingue deux cas de couples typiques, respective-
ment comparables aux r combinaisons (corps purs) et aux mlanges (corps impurs) de la
chimie. (464)

140
 Le premier est celui des objets composites et composs, le second celui des objets
comportant un accident ou un incident. Pour l'tude des objets composs ou composites,
il faut viter de confondre les conditions de fabrication du son avec le rsultat rellement
entendu dans l'coute rduite : le fait de savoir, ou non, comment a t fait l'objet
sonore risque d'influencer, ici, la perception (si l'on connat par exemple le procd
d'orchestration l'origine de telle sonorit orchestrale).

b) Formule de notation typologique des objets composs et composites.

a) Dans un premier temps, on peut traduire l'interdpendance de l'objet global
(compos ou composite) et de ses constituants en utilisant l'opposition majuscule/
minuscule.
Exemple d'un son complexe de cloche not X (x, x, x, n, n, n) :
si on s'intresse l'un de ses objets constituants, le premier par exemple, on le
note x (X), en sachant que la majuscule dsigne toujours le son d'ensemble.
X (x, x, x, n) se lit donc : X constitu de x, x, x, n, et x (X) se lit : x, un des
constituants de X.
b) La notation peut aussi prciser s'il s'agit de rapports de simultanit (objets
composs) o.u de succession (objets composites) entre les objets constituants. Le signe
de multiplication peut reprsenter la simultanit et le signe d'addition, la succession.
Objets composs : par exemple, un son compos essentiellement tonique, peut se
noter N (x.n), ou plus brivement x.n, seconde formule qui reprsente une coule o
l'attention se porte galement sur l'un et l'autre aspect du son (467). Dans le cas d'un objet
compos not par exemple X.N, l'ordre dans lequel sont juxtaposs les lments constituants
ne prjuge pas ncessairement de leur ordonnance; cette notation essaie simplement de rendre
compte de la simultanit d'un certain nombre d'lments diffrents, dont l'un ou l'autre sera
appel dominer selon le contexte . (468)
Objets composites : le signe + peut dsigner aussi bien une succession naturelle dans
un objet concret (roulement de tambour, notable X (x + x + x, etc.) qu'une liaison
artificielle obtenue par montage, le rsultat peru tant du mme ordre.
Fondus-Enchains : Si les lments enchans dans l'objet composite le sont par
fondu-enchan, ils sont trop lis pour qu'on emploie le signe de l'addition, mais pas
assez simultans pour celui de la multiplication; on utilisera alors une barre de sparation,
figurant le fondu-enchan : X' /X. Ce qui introduit une chronologie et distingue ce composite
du compos X'.X. . (467)
Enfin, on peut noter des objets compliqus en combinant ces divers signes de
notation.
c) note de terminologie : Dans les pages du T.O.M. consacres l'exprience des
rsonances de Helmholtz , la traduction franaise cite (anonyme) du Lehre Von
Tonempfindung de Helmholtz semble employer indiffremment les termes de compos
et de composite pour dsigner ce que le Solfge de P.S. appelle des objets composs
(simultanit) par opposition aux objets composites (174-176).

COMPOS/COMPOSITE: 174, 464-468, 470, 590.

87. ACCIDENT/INCIDENT

1) D a n s la m o r p h o l o g i e dite e x t e r n e ( m o r p h o l o g i e des sons constitus

d ' l m e n t s distincts), Vaccident est u n e p e r t u r b a t i o n qui p e u t se s u r a j o u t e r
s e c o n d a i r e m e n t sur u n son p r i n c i p a l, brochant sur lui son anecdote parti-

141
culire (464), mais qui est pris(e) en charge par l'oreille musicale E x e m p l e :
u n petit c h o c a c c i d e n t e l la fin d ' u n e l o n g u e vibratio n d e c o r d e ou d e c y m b a l e .
O n dit alors q u e le son p r i n c i p al est accident.
2) P a r o p p o s i t i o n , {'incident est u n e p e r t u r b a t i o n p a r a s i t e , d(e) un
dfaut technique quelconque qui se surajoute et qui n'est pas dsir ni cout comme
une proprit du son (465). E x e m p l e : mauvais collant, cloc t e c h n i q u e ,
distorsion, c r a q u e m e n t d e d i s q u e , e t c .

A C C I D E N T / I N C I D E N T : 464-465, 559, 586 (TARSOM).

B. Qu'est-ce qu'un critre morphologique?

88. CRITRE MORPHOLOGIQUE

1) Les c r i t r e s m o r p h o l o g i q u e s sont dfinis c o m m e des c a r a c t r e s obser-

vables d a n s l'objet s o n o r e , de s traits distinctifs ou des proprits de l'objet
sonore peru (501). T h o r i q u e m e n t e n n o m b r e infini, o n e n a limit le n o m b r e
7:
1) MASSE mode d'occupation du champ des hauteurs
par le son
Critres
de
2)-TIMBRE HARMONIQUE halos dijfus... et qualits annexes qui
Matire
semblent associes la masse et permettent de
la qualifier *

? 3 ) - GRAIN * micro-structure de la matire du son, vo-

quant le grain d'un tissu ou d'un minral
Critres
d'Entretien
oscillation, " vibrato " caractristique de
?4) - ALLURE l'entretien du son

Critre(s)- 5)-DYNAMIQUE i'olution du son dans le champ des inten-

de sits *
Forme
6) - PROFIL MLODIQUE profil gnral dessin par un son voluant
Critres dans la tessiture
de
Variation 7 ) - PROFIL DE MASSE profil gnral d'un son dont la masse est
" sculpte " par des variations internes
Ils p e u v e n t se r e g r o u p e r e n c r i t r es d e m a t i r e (1 et 2), c r i t r e s d ' e n t r e t i e n
(3 et 4), c r i t r e d e forme (5), c r i t r e s d e variation (6 et 7).
2) U n e fois isols et tudis s p a r m e n t p a r la m o r p h o l o g i e , puis confronts
p a r Yanalyse au c h a m p p e r c e p t i f musical (o ils p e u v e n t m e r g e r e n site et e n
calibre d a n s des s t r u c t u r e s d i s c o n t i n u e s ou c o n t i n u e s ) , o n c h e r c h e r a enfin, p a r
u n e n o u v e l l e l u t h e r i e , ou tablature, les r e c o m b i n e r en genres, c'est--dire en
faisceaux d e critres (analogues au t i m b r e des i n s t r u m e n t s traditionnels )

142
p o u r e n faire m e r g e r des v a l e u r s musicales : c'est la d e r n i r e t a p e d u P R O -
G R E M U (secteur 1) c o r r e s p o n d a n t u n e synthse des objets m u s i c a u x p a r t i r
d e ces corps p u r s q u e sont les critres.

a) Ncessit de critres morphologiques.

La notion de critre morphologique, plus gnrale que celle de valeur, s'impose
lorsqu'on veut faire un Solfge gnral du monde sonore, et qu'on doit renoncer
utiliser la notion de timbre et les valeurs musicales traditionnelles, qui ne se justifient
que pour le cas particulier des musiques classiques occidentales. La notion de timbre
renvoie en effet Videntification instrumentale, comme perception synthtique d'un cer-
tain nombre de caractres associs dans le son, plutt qu'elle n'aide dcrire et
percevoir en eux-mmes ces caractres. Or, avec la musique de studio, il n'y a plus
d'instrument. De mme, les valeurs musicales sont lies au systme traditionnel des
notes, hors duquel elles perdent leur sens.
Conclusion : si l'on abandonne l'identification musicale traditionnelle, il faut en retrouver
une autre, dans le tout-venant du sonore, car rien ne nous est plus garanti : ni timbres ni
valeurs. (370)
Entre plusieurs objets sonores, au lieu de parler de leur valeur commune (valeur
de hauteur, par exemple), on parlera alors de critre, terme plus gnral que valeur .
(371)
Les critres d'identification typologiques qu'on a dcrits plus haut se devaient
d'tre ...lmentaires, communs toutes les factures sonores du monde (371) pour donner
une grille de classement qui ne soit pas trop complexe.
Mais aprs ce tri et cette classification gnrale des objets par la typologie, la
morphologie se penche sur les objets dans leurs dtails plus fins et tudie les formes
sonores ou qualits sonores des objets ainsi examins sans souci prmatur des chelles de valeur
(371). De cette tude il merge des critres.
C'est le couple Forme/Matire qui est adopt pour identifier ces critres, qui
s'observent plus facilement sur les sons dits dponents, c'est--dire les objets sonores o
un critre particulier est mis en valeur par l'absence, la discrtion ou la fixit des autres.
Mais on ne peut tudier aussi simplement les trs nombreux cas de sons voluants
...qui se prtent fort mal une analyse par matire et forme, et qu'il serait illusoire, par
ailleurs, de vouloir dcrire en s'appuyant sur la combinaison des critres qui se dgagent d'une
tude des sons dponents . (499)
La perception de ces sons variants, o les critres voluent de manire imbrique,
n'est pas quivalente une synthse additive et formelle de leurs critres composants,
tels qu'ils peuvent tre observs l'tat pur , ou presque, dans les sons dponents.
On tiendra compte enfin du fait que dans les sons l'tat naturel, le tout venant
sonore , les cas dponents propices l'tude d'un critre particulier sont moins courants
que les cas complexes et combins : une tape ultrieure, celle de la SYNTHSE, esquis-
sera l'tude de la combinaison des critres en genres, qui reprsente le cas le plus
gnral du monde acoustique.

b) Emergence et mise en valeur des critres.

Au dpart, un groupe d'observateurs progressivement entrans qui peuvent en venir
reconnatre de nouveaux critres de l'coute musicale (479-480), par la pratique de
l'coute rduite. Rappelons que les critres sont des * ...proprits de l'objet sonore peru,
corrlat de l'coute rduite, et non des proprits mesurables du son physique . (501)
Certains de ces critres mergent donc peu peu de l'coute collective d'un assez

143
grand nombre d'objets sonores (480) et s'imposent sans a priori thorique : ainsi appa-
raissent les critres de grain , d' allure , ou d' paisseur (autrement dit de masse )
qui ne prjugent d' aucune structure qui rappellerait de prs ou de loin l'vidence des niveaux
suprieurs (480), niveaux du sens ou de l'organisation musicale. Ce sont bien des critres
et non des valeurs qui sont ainsi dsigns et reprs par une intention d'entendre dfinie
en commun. (481)
Cette intention d'entendre doit se communiquer et se dfinir travers la cration
d'une terminologie adquate que P. S. appelle un mtalangage.
Des critres ayant t reprs travers l'coute de collection de sons existants, on
peut se mettre ... assembler les sons de nouvelle faon, pour que tel critre soit mis en valeur
dans telle collection . (486)
Il faut du temps et du travail pour estimer chaque critre sa juste importance.
C'est la mmoire, plus que le disparate des sons dont dispose le studio , (487) qui livre
souvent les premires synthses, fait les premiers regroupements, et aide mettre en
valeur les critres' principaux.
Paralllement des bobines exprimentales qui servent au chercheur dans le
sens de l'coute, de la version, on cre des bobines didactiques, qui, dans le sens de
la fabrication, du thme, ont pour propos r de fabriquer des sons destins mettre davantage
en valeur ces critres (487). Ces bobines pourront mettre en relief les classes, genres
et espces, sans avoir la prtention prmature d'laborer des gammes [de critres]
analogues celles du systme traditionnel (487). Enfin, on peut raliser des tudes de
composition qui, sans prtendre la musique, se proposent ... partir d'un certain
matriel sonore donn, convenablement limit, de raliser des structures authentiques, qui met-
traient en valeur pour autrui les critres que le compositeur s'est efforc, d'aprs un schma
personnel, de " donner entendre " (488). Par exemple : Y Etude aux allures, compose
par Pierre Schaeffer en 1958.
On distingue donc en premire approche, partir du couple Forme/Matire, ainsi
que des notions d'entretien et de variation :
oc) Deux critres de matire : la masse et le timbre harmonique.
P) Un critre de forme : le critre dynamique, ou dynamique tout court.
y) Deux critres de l'entretien : * c'est--dire des traits qui lient la forme la matire
(501), le grain et l'allure, lesquels peuvent tre perus aussi respectivement comme
critre de matire ou de forme (500).
S) Enfin, sur les sons voluants non dponents , o les critres voluent de faon
entremle, on procdera une tude particulire des critres de variation qu'on
limitera deux (501). En effet ...dans leur gnralit, les objets musicaux peuvent prsenter
des variations des critres prcdents, et notamment une variation de masse en tessiture, le plus
souvent associe une forme dynamique . (500)
On se borne distinguer deux critres principaux de variation : le profil mlodique
et le profil de masse, ainsi que les cas de variation des autres critres (cf. chap. XXXIII
d u T . O . M . , p. 561-579)

CRITRE MORPHOLOGIQUE : 346, 370, 371, 372, 379-382, 480-484, 486,

487, 488, 496-497, 499-508, 512, 584-587 (TARSOM).

144
 C. Les trois critres de matire

a) La masse

8 9 . MASSE
1) Le c r i t r e d e masse est u n e g n r a l i s a t i o n d e la n o t i o n d e h a u t e u r ,
i n c l u a n t les sons d o n t la h a u t e u r n'est pas r e p r a b l e p r c i s m e n t p a r l'oreille
( c o m p l e x e s , ou variants). Ce c r i t r e est e n liaison t r o i t e avec celui d e timbre
harmonique qui le c o m p l t e . T o u s d e u x * doivent tre utiliss comme des vases
communicants . (517)
2) En d ' a u t r e s t e r m e s la masse d ' u n objet s o n o r e , c'est sa faon d'occuper
le champ des hauteurs,
soit qu'il fasse e n t e n d r e u n e ou plusieur s h a u t e u r s distinctes et r e p -
rables (masses t o n i q u e s )
soit qu'il soit c o n s t i t u d ' u n ou d e plusieur s p a q u e t s a g g l o m r s d e
h a u t e u r ( n u d s ) a u x q u e l s o n n e p e u t a t t r i b u e r u n e h a u t e u r n o m i n a l e prcise,
mais qui r e s t e n t susceptibles d ' t r e analyss c o m m e plus ou m o i n s aigus,
m d i u m o u graves, plus ou m o i n s m i n c e s o u pais, e t c .
sans o u b l i e r le cas le plus c o u r a n t d a n s les sons n a t u r e l s , celui des
masses o u se c o m b i n e n t des c o m p o s a n t s c o m p l e x e s et t o n i q u e s (sons cannels);
ainsi q u e le cas o la masse varie en tessiture et e n paisseur au c o u r s du
d r o u l e m e n t d ' u n son.

a) La masse, notion-carrefour.
L'arrive de la notion de masse dans l'analyse musicale s'explique par l'volution
de la musique occidentale. Tant que cette musique utilisait presque uniquement des
sons toniques de hauteur reprable, et rejetait comme bruit peu prs tous les autres,
une telle notion n'apparaissait pas comme ncessaire.
Mais peu peu les compositeurs instrumentaux ont fait de plus en plus appel
des paquets de sons gnralement nots comme des tagements complexes de
toniques, et l'on s'est aperu bientt que la perception de ces paquets ne se rduisait
pas l'addition des perceptions de leurs hauteurs composantes. Inversement, les compo-
siteurs concrets ou lectroniques fabriquaient directement des masses complexes,
rebelles toute analyse par l'oreille en hauteurs distinctes. Ces matriaux nouveaux
exigeaient pour les dcrire un nouveau critre, le critre de masse, faisant appel aussi
des perceptions de couleur et d'paisseur et non plus seulement des perceptions de
degrs et d'intervalles.
La masse est ainsi une notion-carrefour o se rencontrent dans deux modes
d'apprhension du champ des hauteurs, les musiques traditionnelles et les musiques
nouvelles.

b) Masse et timbre harmonique.

Si l'on appelle masse - cette qualit par laquelle le son s'inscrit (d'une faon quelconque
a priori) dans le champ des hauteurs et timbre harmonique <r le halo plus ou moins diffus, et

145
d'une faon gnrale les qualits annexes qui semblent associes la masse et permettent de la
qualifier (516), il convient de prciser cette distinction selon les cas : cas o la masse
se distingue naturellement du timbre harmonique (sons toniques de la musique
traditionnelle), et cas o la masse et le timbre harmonique sont plus ou moins entremls
(sons complexes). Dans ce deuxime cas, la distinction peut varier selon l'auditeur, le
contexte, l'intention d'coute, etc. (v. TIMBRE HARMONIQUE, 93)

c) Solfge de la masse.
a) Types de masse.
Les types de masse dfinis par la typologie sont : masse tonique (de hauteur fixe et
reprable), complexe (de hauteur fixe et non reprable), variable (c'est--dire se modifiant
raisonnablement au cours de l'histoire du son, qu'elle soit tonique ou complexe) et
quelconque (c'est--dire variant d'une manire trop importante et dsordonne, comme
dans le cas des accumulations).
Ce classement par types fait appel la notion de fixit ou de variabilit de la masse :
hauteur de moins en moins reprable, selon qu'elle est dfinie et fixe (tonique) ou fixe,
mais non dfinie (masse complexe) ou enfin variable (tonique-variable ou complexe-variable).
Ce critre de reprabilit de la hauteur est choisi intentionnellement par rf-
rence la musique traditionnelle o les sons de hauteur dfinie (toniques) sont le
matriau de base. Il participe de ce qu'on pourrait appeler les sous-entendus musicaux
des critres de la typologie.
On remarquera que l'auteur considre comme peu prs quivalentes pour la
perception les masses toniques-variables et complexes-variables : si l'on peroit bien la
diffrence entre une hauteur tonique qui voyage dans la tessiture (glissando d'un violon)
et une masse complexe qui fait de mme - cette diffrence ne lui parat pas suffisante
pour justifier un classement spar dans le contexte de la typologie (qui se proccupe
d'abord de reprabilit en hauteur). Or justement, les deux cas ne sont pas plus reprables
l'un que l'autre.
(3) Classes de masse.
L'auteur dit aussi classes de textures de masse . Il s'agit en effet d'tudier de
quoi se composent des textures de masses fixes (tout fait comme on analyse un accord
en ses notes constituantes).
Les classes de masse sont au nombre de sept : son pur, tonique, groupe tonique, son
cannel, groupe nodal, son nodal, bruit blanc. Elles sont ainsi ordonnes, dans un souci de
symtrie, que nous avons essay de visualiser dans le tableau ci-dessous :
Au centre se trouve le cas le plus mitig, celui des sons cannels, qui est aussi le
plus frquent dans les sons naturels , en raison de la complexit de leurs causalits.
Aux deux extrmits, les cas limites (son pur et bruit blanc) se trouvent naturellement
reprsents surtout par les sons artificiels (lectroniques). Les classes 2 et 3 (sons
toniques et groupes toniques) sont celles qu'utilise la musique traditionnelle, les classes 5
et 6 (groupes nodaux et sons nodaux) sont illustrs surtout dans les musiques nouvelles
(clusters).
A chaque texture de masse, correspond une texture particulire du timbre har-
monique qui lui est associ.
On a dj vu le cas des sons toniques et des sons purs. Les articles suivants
reviendront sur le cas des nuds, du bruit blanc, et des sons cannels.
y) Genres de masse.
L'auteur se borne indiquer qu'il existe des <r textures caractristiques de masse ,
c'est--dire des faons caractristiques pour la masse du son d'tre organise en
zones plus ou moins tales, compactes, avec une certaine rpartition des zones paisses

146
 cas limites du calibre
'Me plus mince et le p l u s ^ y
(V) pais Q BRUIT BLANC
SON PUR masse complexe occu-
tonique sans timbre pant tout le champ des
harmonique hauteurs

cas ....,.
j c~ simples o la masse
. N

l y est forme d'une \

SON TONIQUE
masse reprsente pa
une hauteur reprable
(2} bande unique
<P. SON NODAL (nud)
masse forme d'un
agrgat non reprable
en hauteur

GROUPE T0NIQUE~-Q)c3iS forms par super- (b)*~GROUPE NODAL

/
masse constitue de N position de plusieurs / masse forme de plu-
x
plusieurs toniques dis- bandes de masse / sieurs nuds dis-
tinctes / tincts

^
SON CANNEL
masse ambigu compose de ioniques,
groupes toniques, nuds, groupes nodaux

Exemples: 1, son sinusodal; 2, note de piano; 3, accord au piano; 4, son de

gong, tle, cloche, etc.; 5, plusieurs cymbales de taille diffrente ensemble; 6,
coup de cymbale; 7, bruit blanc lectronique.

et de zones minces ou toniques. Par exemple cette texture qui caractrise ces deux sons
pourtant diffrents (...) est forme d'un soubassement pais surmont d'une frange brillante
(519). Voil un exemple de ces structures caractristiques de la rpartition de la masse
dans la tessiture.
On peut dire que le problme de la disposition et de Vinstrumentation des accords,
dans la musique traditionnelle orchestrale, correspond un problme de genre, c'est-
-dire de distribution de la masse. On parle de dispositions plus ou moins pleines ou
creuses, quilibres ou au contraire dsquilibres, etc.
5) Espces de masse.
Pour les espces de masse dans le champ harmonique des hauteurs (cas des sons
toniques), il n'y a pas de problme : le site d'un son tonique, c'est son degr de hauteur.
L'oreille occidentale percevant peu prs 12 demi-tons par octave, sur environ 7 octaves,
on a un minimum de 84 degrs bien diffrencis. Aucun autre critre ne nous donnera
une valuation en site aussi prcise.

147
 - De mme le calibre d'un cart entre deux sons toniques est tout simplement
leur intervalle (quinte, douzime, etc.)
Pour les espces de masse dans le champ color (cas des sons complexes et variables),
on retombe dans une perception beaucoup plus diffuse et difficile chelonner, plus
qualitative. L'oreille peroit des diffrences de sites et de calibres de masses complexes
avec la mme finesse que l'il peroit des couleurs diffrentes, mais elle ne se montre
pas capable de les chelonner.
- L'auteur propose, pour les sites de masse dans le champ color, de diviser le
champ en 9 registres, dans lesquels on pourrait placer les sons de masse complexe. On
peut dire ainsi d'un bruit de percussion, ou d'un son complexe comme celui du vent
ou de la mer, qu'il est : Surgrave, trs grave, grave, mezzo-grave, diapason, mezzo-aigu (on
dit aussi : mdium-aigu), aigu, trs aigu, suraigu.
- Pour les calibres de masse dans le champ color, il se borne indiquer la perception
d'paisseur (qu'on pourrait chelonner de mme en : trs mince, mince, moyen, pais,
trs pais, etc.)

MASSE : 191, 192, 401, 4 3 2 , 4 4 0 , 4 4 7 , 5 0 0 , 5 0 1 , 509-528, 535, 542, 543,

544, 575, 584-587 (TARSOM), 588-589.

90. NUD (SON NODAL)

1) O n parle de n u d , ou de son nodal, quand la masse du son est consti-

tue d'un agglomrat compact et unique o l'on ne peut distinguer aucune
hauteur prcise ( e x e m p l e : un chuintement vocal).
2) O n parle de g r o u p e nodal quand la masse est forme d'une superpo-
sition de n u d s que l'on peroit distincts les uns des autres.

NUD : 5 1 7 , 5 1 8 , 5 1 9 , 5 2 5 , 5 8 4 ( T A R S O M ) .

9 1 . CANNEL (SON)

1) Sont dits cannels ou de masse cannele, les sons a m b i g u s forms

d'un mlang e de toniques et d e n u d s : c'est le cas d'un grand n o m b r e de
sons naturels o u musicaux.
O n peut d o n n e r c o m m e e x e m p l es de son cannel un bloc orchestral form
d'un accord instrumental et de frmissements de cymbale; ou encore certains
sons de tle, de g o n g ou de cloche.
2) La classe des sons cannels , intermdiaire, se situe naturellement
au milieu des 7 classes de texture de masse, qui s'organisent symtriquement
autour d'elle.

a) Selon le contexte, les sons cannels peuvent tre perus * soit comme des sons
nodaux ou groupes de sons nodaux, dont certains sont si troits qu'ils sonnent comme des toniques,
soit comme des groupes toniques plus ou moins nets et entours d'un halo complexe. De tels sons
sont justiciables en mme temps d'une valuation selon les intervalles traditionnels [champ
harmonique des hauteurs], et d'une apprciation selon les analogies de couleur [champ
color des hauteurs] . (518)
b) Le timbre harmonique des sons cannels (constituant, selon la dfinition de ce
critre, le reste du son, ce qui n'est pas dfini dans la masse (525)), peut tre analys

148
de manire variable : il pourra tre entendu comme continu (c'est--dire soud, compact)
ou bien prsentant son tour des cannelures (525) suivant qu'on pourra plus ou
moins l'analyser, ou encore, que les masses sont plus ou moins bien soudes (525). Un timbre
harmonique de son nodal, de groupe tonique ou de groupe nodal pourra tre galement
analys comme cannel (fig. 36, p. 525: TARSOM, case 32, p. 584 : classes de timbre
harmonique).

CANNEL: 4 0 1 , 4 6 2 , 518, 5 2 5 , 5 8 4 .

92. BRUIT BLANC

1) O n a p p e l l e b r u i t b l a n c , s o n b l a n c , ou f r a n g e voire b r u i t
t o u t c o u r t , u n son d o n t la masse c o n t i e n t e n p r i n c i p e t o u t e s les f r q u e n c e s
a c c u m u l e s s t a t i s t i q u e m e n t. Ce son p e u t t r e p r o d u i t avec des a p p a r e i l s lec-
t r o n i q u e s ( g n r a t e u r s d e b r u i t b l a n c , o u , m m e , le souffle des m a c h i n e s
d e studio).
2) O n appelle bruit color le b r u i t blanc d c o u p p a r filtrage en t r a n c h e s
r e l a t i v e m e n t paisses.

a) Intrt du bruit blanc dans l'exprimentation musicale.

Essentiellement produit par des moyens de studio (gnrateurs de bruit blanc),
bien que certains sons naturels puissent en donner une approximation, le son blanc est
un cas-limite intressant pour la recherche : C'est bien un son homogne, et le contraire
exact du son tonique (puisqu'il occupe toute la tessiture): chaque instant de son coute est
semblable l'instant prcdent pour des raisons d'ordre statistique. Ces circonstances se retrouvent
dans une certaine mesure pour les applaudissements, les chutes d'eau ou de graviers, voire des
agglomrats de sons quelconques, pourvu que leur varit soit suffisamment grande et que leur
distribution dans la tessiture et dans le temps rponde aux lois du hasard. (509)
Les pionniers de la musique lectronique ont t tents par l'utilisation du son
blanc filtr , qui semblait se prter particulirement bien leurs spculations phy-
siciennes :
Des tranches de son blanc parfaitement homognes dans leurs masses sont calibres en
intervalles dfinis : or la prcision d'un tel dcoupage ne produit rien de remarquable dans la
perception; il est mme ordinairement impossible un auditeur de calibrer de tels sons l'coute
et de les situer mieux qu'approximativement dans la tessiture. (520)
De tels sons sollicitent en effet une perception en paisseur et en couleur ,
o toute identification de degrs est impossible, et ils ne permettent qu'une valuation
grossire en registres .
L'appellation de son blanc, et celle, drive, de son color , provient d'une
analogie avec le phnomne visuel de la couleur blanche thoriquement produite par
le mlange de toutes les couleurs.

B R U I T BLANC : 4 0 1 , 4 2 1 , 4 6 1 , 5 0 9 , 5 1 6 , 5 1 7 , 518, 520.

b) Le t i m b r e h a r m o n i q u e

9 3 . TIMBRE HARMONIQUE
I) C r i t r e m o r p h o l o g i q u e satellite d u c r i t r e d e masse, e n liaison avec
lequel il se dfinit, le t i m b r e h a r m o n i q u e r e p r s e n t e le halo plus ou moins

149
diffus et, d'une faon gnrale, les qualits annexes qui semblent associes la masse
et permettent de la qualifier (516).
C'est d a n s le cas des sons d e masse t o n i q u e q u e le t i m b r e h a r m o n i q u e est
le plus facile r e p r e r et d i s t i n g u e r d e la masse p r o p r e m e n t dite. D a ns le
cas des sons c o m p l e x e s , il d e v i e n t b e a u c o u p plus difficile e t m m e d a n s c e r t a i ns
cas, impossible, d e le dissocier d e la masse et d e le qualifier i n d p e n d a m m e n t
d'elle.
2) D a n s le cas des sons t o n i q u e s , i n s t r u m e n t a u x , le t i m b r e h a r m o n i q u e
c o r r e s p o n d e x a c t e m e n t la p e r c e p t i o n d u spectre harmonique d e ces sons; aussi
l'a-t-on s o u v e n t c o n f o n d u avec l e u r timbre (au sens d e t i m b r e i n s t r u m e n t a l ) .
L ' t u d e des classes, g e n r e s , et espces d e t i m b r e h a r m o n i q u e est d o n c
parallle celle des classes, g e n r e , et espces d e masse, mais b e a u c o u p plus
d l i c a t e e t p r o b l m a t i q u e , e n r a i s o n d u c a r a c t r e subtil d e ce c r i t r e .
3) O n a p p e l le profil harmonique le profil d ' v o l u t i o n d u t i m b r e h a r m o n i q u e
d ' u n objet s o n o r e , l o r s q u e ce t i m b r e h a r m o n i q u e varie au c o u r s d e la d u r e
(cas d es sons d e p i a n o , o le t i m b r e s ' a p p a u v r i t p r o g r e s s i v e m e n t avec la c h u t e
d e la r s o n a n c e ) .

a) Solfge du timbre harmonique.

Il est guid par ce principe que ce critre ne peut tre qualifi et repr que par
rapport une masse repre et qualifie par ailleurs.
a) Types de timbre harmonique.
Deux cas : ou bien la masse du son est une et globale, et le timbre harmonique
sera galement global.
Ou cette masse est perue comme subdivise en plusieurs couches (qui peuvent
tre des toniques, dans le cas des groupes toniques) et on aura alors diffrents timbres
harmoniques spcifiques pour chacune de ces couches.
3) Classes de timbre harmonique.
A chacune des sept classes de masse, correspond de mme une classe spcifique du
timbre harmonique qui lui est associ.
Dans le cas des sons purs, et des bruits blancs, c'est--dire les cas extrmes, le
timbre harmonique est considr comme nul , soit parce qu'il n'existe pas du tout
(sons sans harmoniques) soit parce que la masse, couvrant tout le champ des hauteurs,
ne lui laisse plus de place! (bruit blanc);
est dit tonique le timbre harmonique des sons toniques;
- est dit tonique cannel , ou continu , le timbre harmonique des groupes toniques;
- enfin sont dit complexes, ou continus, selon les cas, les timbres harmoniques des
sons cannels, des groupes nodaux, et des sons nodaux.
(Timbre harmonique continu signifie ici que le timbre harmonique est fondu
avec la masse, qu'il en est insparable.)
y) Genres de timbre harmonique.
On ne fera qu'esquisser un solfge des genres de timbre harmonique, en proposant
quelques adjectifs analogiques groups par couples de contraires : creux-plein; rond-
pointu; cuivr-mat (on notera que ces adjectifs appartiennent au vocabulaire analogique
utilis couramment par les musiciens pour qualifier les timbres en gnral).
Par ailleurs, P. S. rcuse l'ide d'utiliser des rsultats issus d'expriences de psycho-
acoustique sur les timbres , pour tudier les genres de timbres harmoniques : trop

150
de variables entrent en jeu, dit-il, pour qu'on se rfre seulement ces expriences
faites in vitro sur des cas purs et isols.
S) Espces de timbre harmonique.
D'une manire gnrale l'auteur avertit que ce qui vaut pour les hauteurs toniques,
cette capacit d'merger spontanment en valeur dans le champ des hauteurs et de
se prter des mises en chelles ordinales et cardinales, ne vaut pas pour le timbre
harmonique, perception beaucoup plus diffuse. II n'existe pas de rpertoire codifi des
perceptions de timbre harmonique (526) et seul un entranement pouss pourrait aider
dgager des perceptions prcises. Ici le contexte d'coute, la nature des sons servant
de supports au timbre harmonique jouent un rle considrable.
Champ des hauteurs :
le site : sombre-clair ( moyennant un entranement appropri ) (527);
le calibre : troit-ample (mme remarque).
(Ces deux couples de perceptions peuvent se combiner deux deux : site clair
calibre-troit; site sombre calibre troit, etc.).
* On demeurera trs prudent quant la qualification du timbre harmonique dans le champ
des hauteurs. (527)
Cha?np des intensits :
site (ou poids) : pauvre ou riche (par rapport la masse);
calibre (ou relief) : allusion aux critres de densit ou volume.
L'auteur reprend ici, sous toutes rserves, deux caractristiques observes sur des
sons purs en les appliquant toutes sortes de timbre harmonique; l'hypothse mise ici
est que les perceptions de densit et de volume pourraient constituer le timbre har-
monique de sons, qui, a priori, ne seraient pas censs en avoir un (v. infra, 94).
Champ des dures :
impact : au cours du droulement du son, le timbre harmonique peut varier en
ampleur, couleur et richesse, suivant une progression que l'on peut numroter de 1
9;
module : rfrence, pour mmoire, au seuil d'identification des timbres, autre-
ment dit au module minimal temporel ncessaire pour entendre un timbre harmonique.

b) Profil harmonique.

Dans certains types d'objets sonores dont le timbre harmonique est variable, l'his-
toire de ce timbre harmonique est gnralement lie l'volution en dynamique, et
notamment ce qui se passe dans Xattaque du son (son de percussion-rsonance). Dans
l'attaque, ce sont des trs rapides variations de timbre harmonique qui crent une
perception spcifique qu'on appelle couleur d'attaque. On se reportera au tableau des
genres d'attaque, qui comporte quelques hypothses sur cette couleur d'attaque, et sur
les profils harmoniques des sons en fonction de leur attaque (v. 97).

TIMBRE HARMONIQUE : 5 6 , 5 7 , 2 1 6 - 2 3 1 (sous le n o m f r q u e m m e n t

e m p l o y , d e c o n t e n u h a r m o n i q u e ) , 2 3 3 , 2 3 6 , 2 4 0 , 2 4 2 , 5 1 1 , 516-517,
5 1 8 , 524-525, 5 2 6 - 5 2 7 , 5 3 5 - 5 3 9 , 5 4 1 , 5 4 4 , 5 7 5 , 5 7 6 , 5 8 2 , 5 8 3 , 5 8 4 - 5 8 7
( T A R S O M ) , 5 8 8 - 5 9 0 , 6 6 7 . (Nota : le t i m b r e h a r m o n i q u e est s o u v e n t
d s i g n sous le n o m d e t i m b r e t o u t c o u r t , ou bien d e c o n t e n u h a r m o -
n i q u e , d e richesse h a r m o n i q u e , d e c o u l e u r , etc.; q u a n t au profil
h a r m o n i q u e , il d s i g n e la v a r i a t i o n d u t i m b r e h a r m o n i q u e d ' u n son au
c o u r s d e sa d u r e . )

151
94. DENSIT/VOLUME
1) Ces deux critres trs particuliers ne s'appliquent, ici, qu' l'tude des
sons purs (frquences pures, sans harmoniques). Ce sont des acousticiens qui
les ont mis en vidence par des expriences de psycho-acoustique. On peut
donc les nommer qualits supplmentaires des sons purs, puisqu'ils
s'ajoutent la hauteur et l'intensit.
2) Ces deux critres lui inspirent un certain nombre de questions :
- Leur perception n'est-elle pas entirement dpendante de la structure
sonore opratoire , c'est--dire du contexte particulier d'coute?
- Qu'est-ce qui caractrise l'une par rapport l'autre ces deux notions
analogiques et imprcises?
- Comment disjoindre ces deux perceptions de celle de l'intensit?
- Volume et Densit reprsentent-ils le timbre harmonique des sons
purs (sans spectre harmonique, donc a priori sans timbre harmonique?) ou
bien se rattachent-ils ce que l'on pourrait appeler leur masse?

a) A titre d'hypothse, P. S/ a fait figurer la densit et le volume dans la case du

TARSOM dvolue l'tude du relief du timbre dynamique (case 37), tude de l'en-
combrement du champ des intensits par le timbre harmonique.
b) Erratum.
Page 513 du T.O.M., aux lignes 1 et 2, lire diminuant avec la frquence dans
le sens de diminuant si la frquence augmente .

D E N S I T / V O L U M E : 501, 511, 512-514, 516, 527, 544, 585 (TARSOM),

588-590.

c) Le Grain

95. GRAIN
1) Le grain est une microstructure de la matire du son qui est plus ou
moins fine ou grosse, et qui voque, par analogie, le grain sensible au toucher
d'un tissu ou d'un minral, ou le grain visible d'une photographie ou d'une
surface. La perception de grain se retrouve en effet dans les trois domaines
sensoriels de la vue, du toucher et de l'oue, o elle rpond la mme
dfinition : elle correspond chaque fois la perception globale qualitative d'un
grand nombre de petites irrgularits de dtails affectant la surface de l'objet.
2) La perception du grain globalise donc, sous une forme qualitative, des
micro-phnomnes de tout ordre dans le dtail de l'entretien du son : la notion
de grain est donc disparate quant son origine physique (548). Une variation
trs rapide, ou une itration acclre (phnomne rythmique), ou encore une
allure extrmement rapide, ou tout autre genre d'ingalit une certaine
vitesse, peuvent produire une sensation de grain.
L'exprience du basson , rapporte au livre III (corrlations), illustre
cette place particulire du grain comme critre qualitatif rsultant de micro-
oscillations la limite du pouvoir sparateur de l'oreille (* de mme que le grain

152
 d'une matire visible, vu de prs, se dcompose en petites irrgularits susceptibles
d'tre perues sparment). Elle illustre aussi la loi d u passage p r o g r e s s if d u
q u a n t i t a t i f a u q u a l i t a t i f : u n e i t r a t i o n t r s r a p i d e q u ' o n acclr e cesse p r o -
g r e s s i v e m e n t d ' t r e p e r u e c o m m e u n e succession d ' i m p u l s i o n s , p o u r faire
e n t e n d r e u n son c o n t i n u avec u n e h a u t e u r et m a r q u p a r u n grain c a r a c t -
r i s t i q u e . Si la r p t i t i o n s'acclre e n c o r e , le g r a i n est p e r u c o m m e d e plus
e n plus fin, p o u r finalement d i s p a r a t r e d a n s la p e r c e p t i o n d ' u n e m a t i r e
p a r f a i t e m e n t lisse .
3) C'est p o u r c e t t e raison q u e le c r i t r e d e g r a i n p e u t t r e dit signature
de la matire , puisqu'il sert la qualifier, alors q u e Xallure, a u t r e c r i t r e
c a r a c t r i s a n t le dtail d e l ' e n t r e t i e n d u son, est s u r n o m m e signature de la
facture . (550)

Solfge du grain
a) 3 types de grain.
Le grain tant considr comme un critre caractristique de l'entretien du son,
on supposera qu'aux trois grands types d'entretien (nul, soutenu, itratif) correspondront
3 types diffrents de grain :
grain de rsonance (ou encore scintillement ) pour les sons entretien nul mais
se prolongeant par rsonance (ex. : le fourmillement rapide d'une rsonance de cym-
bale);
grain de frottement pour les sons entretenus, d souvent au frottement du souffle
ou de l'agent d'entretien du son (archet, ou souffle dans un son de flte);
-grain d'itration pour les entretiens itratifs (ex. : roulement de tambour).
b) 9 classes de grain.
Les classes de grain peuvent tre distingues en faisant appel des analogies
sensorielles, dans ce cas justifies, plutt qu'en essayant d'analyser la nature physique,
souvent complexe et htroclite, de la perception de grain.
Pour chaque type de grain, on distinguera donc trois classes, allant chaque fois
du moins au plus serr (autrement dit, du grain le plus gros au grain le plus fin) :
dans les types de grain de rsonance, on distingue les grains frmissants, fourmillants,
et limpides;
dans les grains de frottement, les grains rugueux, mats et lisses;
dans les grains d'itration, les grains gros, nets, et fins.
c) 6 genres de grain.
Dans un bon nombre de cas, les types purs de grain se combinent et se super-
posent au sein d'un mme objet. Leurs principales combinaisons deux deux nous
donneront six genres de grain (fig. 39, p. 553), en comptant les trois cas correspondant
aux types purs : au type rsonance correspond le genre harmonique; au type frottement
correspond le genre compact; au type itration, correspond le genre discontinu.
On peut pousser plus loin l'analyse et distinguer plus que six genres seulement :
en distinguant par exemple des grains de frottement par friction, des grains de frot-
tement de type olien (vent), ou bien encore en prenant en compte la plus ou moins
grande irrgularit du grain, ou ses variations au cours du son.
d) Espces de grain.
Par rapport aux trois champs perceptifs, comment situer et calibrer ce critre
hybride entre matire et forme ?

153
 oc) Champ des hauteurs :
-site et calibre : si l'on entend, dans un son musical tonique, le grain comme un
bruit part, qu'on apprcie en l'isolant artificiellement de la masse du son proprement
dite, on peut le situer en masse ou en timbre comme possdant une certaine <r couleur *
(site) et le calibrer comme possdant une certaine paisseur .
P) Champ des intensits :
- site : de mme, si on entend le grain part de la masse, on. peut parler de son
poids relatif par rapport cette masse (site relatif d'intensit);
- calibre : le calibre d'intensit, ou relief, correspond ici l'amplitude de l'oscillation
dynamique (trs rapide) qui caractrise le grain; ce relief peut tre valu selon une
chelle trois degrs, faible, moyen, fort.
(Ajoutons que les espces indiques, pour les champs de hauteur et d'intensit,
sont donnes ici sous toutes rserves.)
y) Champ des dures :
- module (dure en valeur absolue) : on a 3 modules, autrement dit trois vitesses,
du plus au moins rapide : serr; ajust, lche;
- impact : en combinant ces trois modules en entre horizontale avec les trois reliefs
d'intensit, correspondant l'amplitude de la variation d'intensit, en entre verticale,
on obtient un tableau neuf cases, dont les neuf chiffres permettront de tracer le profil
de la variation d'un grain au cours de l'histoire du son.
Exemple : 1-6-8 se lit : passage d'un grain serr de relief faible un grain plus
lent, mais de relief plus accentu, puis un grain de vitesse intermdiaire, mais avec
une oscillation dynamique assez forte.
Des sons particulirement complexes peuvent prsenter des grains <r mixtes sus-
ceptibles d'tre isols les uns des autres et analyss sparment. (554)
L'auteur laisse cependant le choix, pour l'valuation des modules , entre une
apprciation chiffre, et l'apprciation analogique dj utilise pour distinguer les
classes de grain ( rugueux , fourmillants , etc.).

GRAIN 2 0 5 , 4 0 1 , 4 6 8 , 4 8 0 , 4 8 1 , 5 0 1 , 5 0 2 , 5 0 3 , 548, 550-555, 563, 565,

576-577, 5 8 3 , 586-587 ( T A R S O M ) , 5 8 8 - 5 9 1 .

D. Les deux critres dforme

a) L e c r i t r e d y n a m i q u e

96. DYNAMIQUE (CRITRE)

1) L e c r i t r e d y n a m i q u e ( a p p e l parfois aussi d y n a m i q u e o u f o r m e
t o u t c o u r t , o u e n c o r e profil ) d s i g n e le profil d'intensit c a r a c t r i s t i q u e d u
son, q u e c e t t e i n t e n s i t soit fixe (sons h o m o g n e s ) o u variable. L ' t u d e d u
c r i t r e d y n a m i q u e se fait, p a r c o m m o d i t , sur d e s cas d p o n e n t s d e sons
d e masse fixe. P a r dfinition, c'est u n c r i t r e qui n ' e x i s t e q u e d a n s le t e m p s ; il
est d o n c u n d e s c r i t r e s les plus i m p o r t a n t s relatifs la forme d u son.
2) Les v o l u t i o n s d ' i n t e n s i t d e s objets s o n o r e s a u c o u r s d e l e u r d u r e
obissent g n r a l e m e n t d e s lois globales (loi d e d c r o i s s a n c e p r o g r e s s i v e d e
l'intensit p o u r les sons d e p e r c u s s i o n - r s o n a n c e , p a r e x e m p l e ) .

154
 3) Des e x p r i e n c e s m e n e s sur les c o r r l a t i o n s e n t r e signal p h y s i q u e et
objet s o n o r e o n t mis e n relief l ' i m p o r t a n c e d e la p e r c e p t i o n d e Vattaque c o m m e
m o m e n t crucial d u son, mais aussi c o m m e p o i n t d e fixation o, a p r s c o u p ,
la m m o i r e d e l ' a u d i t e u r situera des i m p r e s s i o ns d e t i m b r e et d ' i n t e n s i t qui
r e p r s e n t e n t e n fait u n e synthse de toute l'histoire du son.
D a n s le cas, trs f r q u e n t , des sons d e p e r c u s s i o n - r s o n a n c e ( n o t e d e p i a n o
p a r e x e m p l e ) c'est Vattaque, et sa c o n s q u e n c e i m m d i a t e (le d b u t d e la
r s o n a n c e ) qui r e p r s e n t e le m o m e n t d t e r m i n a n t d u p o i n t d e vue d e l'vo-
lution d e la d y n a m i q u e . C'est p o u r q u o i le c r i t r e d y n a m i q u e sera t u d i en
g r a n d e p a r t i e t r a v e r s la p h a s e d e Vattaque, c o n s i d r e c o m m e u n e s o r t e d e
sous-critre , d e spcialisation du c r i t r e d y n a m i q u e .

Solfge du critre dynamique

a) Types de critre dynamique.
L'auteur se livre ici une rcapitulation typologique, reprenant un certain nombre
de types d'objets de la typologie, pour les soumettre une apprciation sur leur type
de dynamique (TARSOM, case 21) :
sont du type # dynamique nulle les homognes H et itratifs Z;
du type dynamique faible les trames T, toniques ou complexes;
du type dynamique forme les N, X, N' et X';
du type dynamique-impulsion les impulsions toniques et complexes;
du type cyclique l'homogne itratif cyclique Zk (pdale de cellule);
du type ritr l'chantillon E;
du type accumul , l'accumulation A.
b) Classes de dynamique.
On commence par prendre en considration le rle dterminant, ou non, de
l'attaque du son dans son histoire nergtique :
- o u bien le son n'est pas entretenu, et dans ce cas l'attaque est le moment la
fois significatif et dterminant de cette histoire nergtique (cas des sons de percussion-
rsonance);
ou bien l'entretien du son est soutenu, et dans ce cas, la dynamique du son peut
tre relativement ou totalement indpendante de ce qu'elle est au moment de l'attaque.
Reprenons un par un ces deux cas :
Profil dtermin par l'attaque (dit aussi anamorphose).
Dans ce cas, on peut galement distinguer deux situations selon le rapport qui
s'instaure entre le choc initial proprement dit et la rsonance. En effet, ou bien choc
et rsonance sont peu prs fondus l'un dans l'autre, homognes, indiscernables (cas
du piano); ou bien le choc qui branle l'nergie donne un bruit spcifique, rapidement
amorti, et la rsonance suit, distincte (cas du son double , reprsent par un certain
nombre d'instruments percussion, o l'on peut entendre deux profils dynamiques
indpendants et superposs).
Profil non dtermin par l'attaque.
Si la forme dynamique prsente un aspect prononc, volontaire et caractristique,
on parlera de profil proprement dit; si la dynamique est quasi rgulire et immobile,
la limite du son homogne , on parlera de son amorphe (et non de sons anamorphoses,
comme l'crit une coquille dans le TARSOM). L'auteur distingue plusieurs profils
simples : crescendo, decrescendo, en delta (crescendo suivi de decrescendo), en creux (l'in-
verse) et mordant (avec une pointe d'intensit, puis revenant une intensit fixe).

155
 On parvient ainsi la liste des profils figurant dans le TARSOM.
c) Genres de dynamique.
L'auteur prfre ici spcialiser son enqute en se consacrant plus particulirement
aux genres d'attaque (v. ATTAQUE, 97).
d) Espces de dynamique.
a) Champ des hauteurs : rien signaler, la relation entre la dynamique du son et sa
masse tant infiniment complexe et offrant un trop grand nombre de possibilits de
liaison; les cases correspondantes du TARSOM resteront donc vides;
p) Champ des intensits : le critre dynamique est videmment concern au premier
chef.
-Site (poids) : il s'agira ici tout simplement, des intensits exprimes par leurs
symboles traditionnels (du ppp au fff), mais aussi, sous le nom de poids, du <r poids d'une
masse profile en fonction de son module , c'est--dire en fonction de sa dure. En effet,
selon que l'on a affaire des sons brefs, mesurs, ou longs (colonne 9) le poids est diffrent,
affect par une intgration plus ou moins importante de l'intensit dans la dure (589). C'est
pourquoi, ici, une flche relie l'chelle de nuances proposes, dans la colonne 6, une
apprciation sommaire en dure.
y) Champ des dures :
- impact : une grille confronte trois valeurs correspondant trois modules de
profil (c'est--dire, semble-t-il, trois degrs d'intensit : faible, moyen, fort) avec trois
vitesses de variation de ce profil (lente, modre, vive). En effet, la perception de la variation
dynamique (...)joue un rle distinct dans l'mergence diffrentielle des objets (589). Autrement
dit, certains sons subissant une variation dynamique rapide et prononce peuvent
accrocher l'attention, au dtriment de sons plus intenses, auxquels ils sont mls mais
qui obissent un rgime plus rgulier.

D Y N A M I Q U E (CRITRE) : 5 4 , 5 0 0 , 529-546, 5 8 3, 584-587 ( T A R S O M ), 589-

590.

97. ATTAQUE
L ' a t t a q u e d u son, c o m m e point singulier , moment crucial et dterminant
d e son d r o u l e m e n t , fait l'objet d a n s le T . O . M . d e d e u x t u d e s d i s t i n c t e s :
1) Rle de l'attaque dans la perception du timbre et de la forme du son.
Des e x p r i e n c e s d e c o u p u r e d ' a t t a q u e d ' u n e p a r t , d e m o d u l a t i o n d e f o r m e
d ' a u t r e p a r t (cf. livre III) o n t mis e n v i d e n c e d e u x p h n o m n e s m c o n n u s
d a n s le r l e j o u , p o u r c e r t a i n s types d'objets s o n o r e s , p a r l e u r a t t a q u e :
- d ' u n e p a r t , la p h y s i o n o m i e d e l ' a t t a q u e , sa r a i d e u r , le profil d e son
v o l u t i o n d y n a m i q u e , p e u t j o u e r d a n s l'identification d u timbre instrumental u n
r l e i m p o r t a n t , parfois m m e plus i m p o r t a n t q u e le t i m b r e h a r m o n i q u e du
son. Il suffit p a r e x e m p l e d e c o u p e r l ' a t t a q u e d e c e r t a i n s sons p o u r d n a t u r e r
s e n s i b l e m e n t leur t i m b r e (piano d a n s l'aigu, p a r e x e m p l e ) ;
- d ' a u t r e p a r t , il se p r o d u i t d a n s c e r t a i n s cas u n p h n o m n e d' a n a m o r -
p h o s e t e m p o r e l l e qui n o u s fait localiser la s o u r c e d e la p e r c e p t i o n d ' u n e
a t t a q u e p a r l ' a u d i t e u r d a n s le dbut du son (ce qui p a r a t d e la plus l m e n t a i r e
logique), alors q u e c e t t e p e r c e p t i o n r s u l t e e n ralit d ' u n e synthse, faite
aprs coup p a r l'oreille, d e l'volution d y n a m i q u e et h a r m o n i q u e du son dans
t o u t e sa d u r e .

156
 Ces e x p r i e n c e s e n s e i g n e n t aussi d i s t i n g u e r des c a r a c t r e s d e raideur et
d e couleur d ' a t t a q u e qui j o u e n t u n r l e i m p o r t a n t d a n s l ' a p p r c i a t i on du
t i m b r e d e l'objet s o n o r e . Elles c o n d u i s e n t n o n c e r c e r t a i n e s lois d e p e r -
c e p t i o n d e s a t t a q u e s , selon le t y p e d ' e n t r e t i e n d u son.
L a p e r c e p t i o n d e r a i d e u r d ' a t t a q u e est e n r e l a t i o n avec l'volution dyna-
m i q u e , celle d e couleur avec son volution harmonique.
2) Solfge de l'attaque.
L ' t u d e d u c r i t r e d y n a m i q u e a m n e p o s e r l ' a t t a q u e c o m m e sous-
c r i t r e , d a n s la m e s u r e o le profil d y n a m i q u e d ' u n son est, d a n s b i e n des
cas, p r d t e r m i n p a r son a t t a q u e .
C'est ainsi q u e , p l u t t q u ' u n e c a r a c t r o l o g i e des g e n r e s d y n a m i q u e s , o n
fera u n e c a r a c t r o l o g i e de s g e n r e s d ' a t t a q u e , d a n s laquelle sera p r i s e e n c o m p t e
la p r d t e r m i n a t i o n v e n t u e l l e d u profil d y n a m i q u e e t h a r m o n i q u e d e l'en-
s e m b l e d u son p a r son a t t a q u e .
Elle d i s t i n g u e 7 g e n r e s d ' a t t a q u e : abrupte, raide, molle, plate, douce, sfor-
zando, nulle (voir figure ci-aprs).

a) Lois de perception des attaques.

1" loi : Pour les sons entretenus, de faon gnrale, l'oreille est sensible, pour qualifier
sa perception de la raideur de l'attaque, la faon dont l'nergie sonore apparat dans le
temps (226). Si l'nergie sonore apparat dans un temps situ entre 3 millisecondes et
50 millisecondes environ (donc jusqu' un vingtime de seconde), et si le contenu
harmonique du son est constant tout au long de la dure du son, une coupure effectue
sous un angle convenable (sur la bande magntique contenant l'enregistrement du son)
* restitue intgralement l'attaque originale, avec son degr de raideur et sa couleur . (228)
2' loi : Pour les sons attaque percute ou pince suivie de rsonance l'oreille est sensible,
pour qualifier sa perception de raideur d'attaque, la faon dont l'nergie disparat plus encore,
qu' celle dont elle apparat (229). Si le contenu harmonique est globalement constant (cas
du piano dans le grave), une coupure droite dans une partie du son o la dynamique a la mme
pente de dcroissance qu'au dbut du son restitue intgralement la perception d'attaque originale,
avec sa raideur et sa couleur. (229)
Lois de l'incidence de la dynamique sur la perception des timbres : sous rserve, on peut
dire que :
oc) Tout son du type percussion-rsonance possde ds l'attaque son timbre caractristique;
P) tout son soutenu affect de variations dynamiques ou harmoniques ne sera que secon-
dairement caractris quant son timbre par son attaque. Ce timbre sera le rsultat d'une
perception qui s'labore tout au long de la dure du son (...);
y) le timbre peru est une synthse des variations du contenu harmonique et de l'volution
dynamique; en particulier il est donn ds l'attaque lorsque le reste du son dcoule directement
de cette attaque. (230-231)

b) Genres d'attaque.
Ce classement est bien sr, rappelle l'auteur, approximatif. Rappelons que le
profil dynamique reprsente l'volution du son en dynamique et que son profil harmonique
correspond son volution en timbre harmonique (fig. 37).

157
c) La notion d'attaque intervient encore pour caractriser le dbut de l'objet dans sa
dcomposition en trois phases : attaque, corps, chute. Il faut prciser que les cas d'objets
sonores qui prsentent ces trois phases bien distinctes sont plutt rares, et qu'on a
affaire plus souvent des objets qui n'en comportent qu'une ou deux, ou bien qui ne
les comportent toutes trois que confondues, plus ou moins, les unes dans les autres de
faon insensible (notes dponentes , v. 82).
(Fig. 37, 533)

ATTAQUE: 217-231, 4 0 1 , 462-463, 530-539, 584-585 (TARSOM).

b) Allure

98. ALLURE
1 ) On appelle allure cette oscillation, cette fluctuation caractristique dans
l'entretien de certains objets sonores, dont le vibrato instrumental ou vocal
est un exemple. En d'autres termes, l'allure peut tre dfinie comme * toute
espce de vibrato gnralis .
Le critre d'allure peut s'analyser comme la perception globale de lgres

158
oscillations plus ou moins cycliques de l'ensemble des caractres du son (557)
et principalement de sa hauteur (ou masse) et de sa dynamique; mais il demeure
un critre part entire.
2) D'une manire gnrale, l'allure d'un son rvle la faon d'tre de son
agent nergtique, et si cet agent est vivant ou non . (550)
La typologie et la morphologie des allures s'inspirent donc de cette rf-
rence directe l'agent qui conduit * classer les allures aussi bien d'aprs les
inductions auxquelles tend leur perception (l'allure de l'agent) que d'aprs l'examen
de leur effet (l'allure de la forme) . (557)
Suivant que les oscillations qui constituent une allure sont :
d'une rgularit mcanique,
d'une priodicit souple rvlant un agent vivant (homme),
d'une irrgularit imprvisible (phnomne naturel),
on dclera un agent respectivement mcanique, vivant ou naturel, et on dis-
tinguera trois types d'allure : mcanique, vivante, et naturelle.
Par ailleurs, on peut valuer une allure par la rapidit de son oscillation
( serre , ajuste , lche ) et par son amplitude (faible , moyenne , forte ),
ainsi que par la manire dont elle peut voluer au cours du son (acclration,
ralentissement, etc.).

a) Allure et grain : les deux critres de l'entretien.

L'volution d'un son est caractrise au premier abord (perception du premier
ordre) par un profil gnral (ex. : percussion-rsonance d'une note de piano); ensuite
plus finement (perception de second ordre), par d'ventuelles oscillations qui sont le
dtail de ce profil et qu'on caractrise comme critre d'allure; troisimement, encore
plus finement (perception du troisime ordre), par la prsence ou non d'une micro-
structure de la matire qu'on appelle le grain. (549-550)
L'allure et le grain sont donc deux critres corollaires de l'entretien du son, et cela
chacun sa manire : La qualit de grain attache la matire sonore voquait la surface
d'un objet matriel et le sens tactile. Symtriquement, le critre d'allure, attach la forme,
voque le dynamisme de l'agent et le sens kinesthsique. (556)
On pourrait aussi considrer l'allure comme un critre de forme (avec la dynamique)
et le grain comme un critre de matire (avec la masse et le timbre harmonique). Mais
comme ces deux critres correspondent des dtails plus fins (du second et du troisime
ordre) de l'entretien du son, on prfre les classer comme critres de l'entretien, en
tant que celui-ci lie chaque instant forme et matire (500) et les tudier dans un
chapitre part (ch. XXXII, 547-560) comme relevant d'un Solfge de l'entretien, c'est-
-dire des traits qui lient la forme la matire . (501)

b) Composantes du critre d'allure.

L'allure est un critre composite, si on veut analyser trs finement les variations
qui le constituent : elle n'est pas seulement un critre dynamique; les oscillations plus ou
moins rgulires par lesquelles elle se manifeste font varier galement la hauteur (vibrato des
instruments corde, des chanteurs...), le timbre harmonique... . (549)
L'allure est pourtant perue son niveau propre (perception du second ordre)
comme une proprit de l'objet sonore, dfinie, trs apparente et distincte des autres,
tout comme le grain qui, dans les perceptions du troisime ordre (encore plus fines),

159
pourrait lui-mme tre analys comme constitu * de microstructures dynamiques (550)
ou comme mutation des perceptions d'allure lorsque celle-ci devient plus serre (550),
s'impose lui aussi comme un critre spcifique.
L'allure n'est donc pas un critre de transition (550) mais un critre part entire.

c) Allure et causalit : la signature de la facture .

L'allure est un critre qui renvoie spontanment au type de causalit du son.
Il y a l une interrogation trs gnrale de l'homme devant tout objet, qu'il soit musical
ou non : naturel ou artificiel? artisan ou machine? bois ou plastique? Pour l'objet musical,
c'est l'allure qui permet de'rpondre. Dans l'allure, la perception s'attache tout ce qui peut
rvler la prsence du diffrenci, du vivant. (...) Nous distinguons aussitt un vibrato trs
rgulier, ralis par un violoniste, de tel autre, produit par une machine : entre les deux la
diffrence, du point de vue de la forme, n'est pas grande. Si minime qu'elle soit, elle est
immdiatement saisie et interprte par une perception qui cherche savoir si l'vnement,
dpendant des lois naturelles, est totalement prvisible, s'il obit une volont humaine, ou s'il
ne relve que du hasard. (556)
On pourrait estimer que considrer ainsi le critre d'allure c'est trahir les rgles
de l'coute rduite pour s'attacher reprer des indices. Mais ici le niveau de l'coute
naturelle (identification des types de sources) renvoie celui de l'coute rduite (coute
des effets) et rciproquement, chacun gardant pourtant sa spcificit.

d) Solfge de l'allure.
a) Types et classes d'allures (557-560).
Les tudes des types (typologie) et des classes (morphologie) des allures se confondent
plus ou moins. Les 9 classes d'allure reprsentent seulement des distinctions plus fines
et diffrencies que les 3 types principaux.
Les trois types essentiels d'allure renvoient trois types d'agents caractristiques :
allure mcanique, vivante (agent humain), naturelle (phnomne naturel). Aux indices
qui permettent de dceler ces 3 types d'agents, l'oreille montre une sensibilit extrme.
Entre ces trois types purs d'allure, peuvent se prsenter des cas mixtes , inter-
mdiaires : mcaniqueIvivant, mcanique/naturel; vivant/naturel; ce qui donne au total
six types d'allure.
Pour distinguer les diffrentes classes d'allure, on place, en face des 3 types purs
d'allure 3 formes de l'entretien tel qu'il est peru : ordre, fluctuation, dsordre.
L'allure qui quilibre un dsordre de petits vnements, la fluctuation caractristique de
l'agent vivant, constitue, parmi les styles d'entretien, une classe ou type central. De part et
d'autre, nous placerons droite, /'ordre mcanique prvisible, et gauche, l'imprvisibilit du
hasard, le dsordre. (557)
Chaque type d'allure correspond normalement une forme d'entretien : nor-
malement un entretien mcanique est rgulier, un entretien vivant est fluctuant, un entretien
naturel est dsordonn . (557-558)
On propose pour le classement morphologique - un tableau morphologique neuf
cases (...), o les allures normales se prsentent le long de la diagonale... Les cases situes
de part et d'autre de la diagonale correspondent aux autres allures, comme celles qui permettraient
de distinguer, dans un phnomne dsordonn, l'action de l'homme ou des machines. Ainsi, entre
le vrai tonnerre et celui des coulisses [imit par le bruiteur ], on s'ingnie effacer toute
diffrence, on cherche caractriser l'allure qui prside l'agitation de la tle en coulisses, en
la dpouillant de tout ce qui pourrait trahir l'intervention de l'homme ou de la mcanique, pour
donner l'illusion d'un dsordre naturel . (558)

160
 On peut considrer en effet que l'effet de l'allure ne dcoule pas inluctablement
de tel type d'agent. En croisant les 3 types d'agent identifis, et les 3 types d'effet, on
a les 9 cases de la typo-morphologie des allures (fig. 40, p. 558, voir plus haut). Cette
typo-morphologie, rappele dans les cases 71 et 72 du TARSOM (types et classes
d'allure, 586), est qualifie par son auteur de fort abstraite .
P) Genres d'allure.
La question des genres d'allure n'est pas vraiment aborde dans le T.O.M. bien
que l'auteur en annonce l'tude (550). A la case correspondante (case 73, genres d'al-
lure) du TARSOM, 586, sont cits les genres suivants : (Allure) rgulire vibrato cyclique;
progressive; irrgulire; chute raide, amortie; incident. Ces genres d'allures sont ordonns
du plus au moins rgulier. Il en sera fait peu mention par ailleurs (voir tout de mme
allure, p. 470, 550, 559).
y) Espces d'allure.
L'allure est un phnomne diffrentiel qui se traduit par un cart , une oscillation
dans la dure, dans les champs de hauteur et d'intensit. On l'valuera donc par des
calibres (exprimant l'encombrement du critre d'allure dans le champ considr) plutt
que par des sites (exprimant la situation moyenne, la position du critre relativement
ce champ). Diffrentielle de la dynamique l'allure peut tre ainsi calibre comme
diffrentielle de la hauteur moyenne du son (amplitude du vibrato en tessiture) (559). Mais
elle merge aussi, en dure, soit par son module (nombre de pulsations dans la dure) soit par
les variations de son rgime . (559)
Champ des hauteurs :
Site: Pas de site de hauteur pour l'allure puisque ce n'est qu'une diffrentielle .
(559)
Calibre : L'cart en hauteur est valu en 3 degrs : faible, moyen, fort.
Champ des intensits :
Site: Le site d'intensit ou poids de l'allure peut tre valu comme intensit
relative (ou poids) de l'allure d'un son par rapport sa dynamique gnrale, et l'allure
peut contribuer au poids de l'objet. C'est sans doute le sens de la mention laconique :
Poids relatif: allure / dynamique (case 76 du TARSOM).
Calibre : Relief de l'allure : Le relief dynamique d'allure est valu selon trois
degrs : faible, moyen ou fort. Les calibres de hauteur (case 75) et d'intensit (case 77)
valuent le " creux " que prsente le feston en hauteur ou en intensit, relativement la hauteur
ou au poids du son (560). Ces cases 75 et 77 sont relies par une flche, car ces deux
calibres sont souvent interdpendants : Il est normal qu'un vibrato dynamiquement fort le
soit aussi mlodiquement, mais ces deux qualits n'ont en commun que les pulsations [= un
module temporel commun]. (589)
Champ des dures : dure des variations d'mergence du critre d'allure.
Impact et module, case 78 et 79 : la premire dition du T.O.M. comporte dans
ces cases 78 et 79 des lacunes que la seconde rectifie.
Ces rectifications consistent en rajouts, qui permettent de comprendre que ces
deux cases doivent se lire comme n'en faisant qu'une : le tableau neuf chiffres croise
trois jalons de calibre avec trois jalons de module (560). Les trois jalons de module (nombre
de pulsations dans la dure) sont ports ici en entres VERTICALES du tableau et sont
les suivants : serr, ajust, lche :
Un module serr caractrise une allure aux oscillations rapides;
Un module ajust , une allure aux oscillations de moyenne vitesse;
Un module lche , une allure aux oscillations lentes.
Ici encore, une petite diffrence entre la premire dition du T.O.M. et ses r-
ditions. La premire porte en note, page 590 : Rectifier dans le tableau les qualificatifs

161
des cases 69 et 79. Lire dans l'ordre: "Large, modr, serr". (590) Dans la deuxime
dition, cette note est supprime, mais la rectification effectue n'est pas exactement
celle que la premire dition suggre. Au lieu des modules large, modr, serr , on
a les modules serr, ajust, lche , qui non seulement diffrent dans les termes, mais
galement se prsentent dans un ORDRE INVERS. Ainsi le module 1, dans la premire
dition, devrait tre lu comme large , et dans la seconde comme serr . Nous
considrons videmment les rectifications de la seconde dition (conserves par la
troisime) comme dfinitives.
Pour les entres HORIZONTALES de ce mme tableau, il faut comprendre qu'elles
peuvent dsigner, indpendamment ou simultanment, les trois calibres de hauteur ou
d'intensit voqus aux colonnes 5 et 9 (cases 75 et 77). Ce que l'auteur rsume en ces
termes : La grille de modules croisant les colonnes 5 et 9 peut donc tre indpendante de celle
croisant les colonnes 7 et 9. (589)
Ce tableau, de quelque faon qu'il soit lu, se prte deux types d'utilisation :
Cas d'une allure qui ne varie pas au cours du son : le critre est rgulier, possde une
valeur fixe (590) que le tableau des modules sert valuer.
- Cas d'une allure variant au cours du son : on se sert alors de plusieurs des chiffres
du tableau pour tracer l'histoire de ces variations dans la dure.

ALLURE : 4 0 1 , 468, 470, 480, 4 8 1 , 502, 503, 547-548, 549-550, 556-560,

565, 576, 586-587 (TARSOM), 588-589, 590-591.

E. Les deux critres de variation

99. PROFIL MLODIQUE

1) Critre s'appliquant aux sons variants, et caractrisant une variation
qui affecte toute la masse du son en lui faisant dessiner une sorte de trajet dans
la tessiture. Par opposition au profil de masse, qui dsigne une variation interne
de la masse, le profil mlodique correspond un dplacement dans le champ
des hauteurs de tout le son : c'est le son lui-mme qui bouge, au lieu d'tre
sculpt par une volution interne.
2) De tels profils mlodiques s'entendent, sous leur forme continue
soit dans les figures mlodiques contournes de certaines musiques non euro-
pennes, soit dans la musique occidentale contemporaine, notamment dans
les musiques lectroacoustiques, lorsque des processus sonores continus
voyagent dans la tessiture grce une manipulation de variation de vitesse
(Hymnen de Stockhausen). Sous leur forme scalaire (par paliers), on les
trouve dans toute notre musique traditionnelle (mlodies).
3) Dans la plupart des cas de profils mlodiques naturels , la variation
mlodique s'accompagne d'une variation parallle en dynamique (profil dyna-
mique) et en timbre harmonique (profil harmonique) dont il est difficile de la
dissocier : ce qui rend ce critre particulirement difficile valuer en espces,
comme pour tous les phnomnes variants.

162
 L'idal serait d e l ' t u d i e r sur des sons d p o n e n t s n e c o m p o r t a n t r.:
variations d ' i n t e n s i t , ni v a r i a t i o ns m l o d i q u e s (c'est--dire sans profil mlo-
dique).
2) D a n s u n sens a n n e x e , l'expression profil de masse d s i g n e t o u t e a u t r e
chose : l ' e n s e m b l e des intensits (perues) s i m u l t a n m e n t et n o n successive-
m e n t des diverses c o m p o s a n t e s d u s p e c t r e d ' u n son (542). Il s'agit alors d ' u n e
s o r t e d e profil i n s t a n t a n , vertical.

a) Profil de masse et profil harmonique.

- En quoi le profil de masse est-il distinct de certaines variations du timbre harmonique?
Ni plus ni moins que la masse elle-mme du timbre harmonique. (575)
Distinguer l'un de l'autre, c'est une question d'entranement de l'oreille, mais aussi
d'intention d'coute.
P. S. rappelle tout de mme que dans l'coute des musiques traditionnelles orches-
trales, notamment, nous sommes exercs entendre certaines variations de timbre
harmonique (lies des modifications d'instrumentation), mais non percevoir les
variations de masse amenes par ces modifications instrumentales (paississements, amin-
cissement, etc.). Cependant, la frontire est floue .

b) Solfge du profil de masse.

a) Types de profil de masse.
On se borne dresser une brve liste d'volutions typiques d'un type de masse
un autre, selon les 3 modles de facture de variation, par fluctuation, par volution
(progressive), et par modulation (scalaire). Ce qui donne les 6 cas suivants, puisqu'on
envisage chaque variation dans un sens et dans l'autre :
-fluctuation : N / X ou X / N ;
volution : Y / W ou W / Y ;
modulation : G / W ou W / G .
P) Classes de profil de masse.
Reprenant le principe d'une notation neumatique (\ oh profil mlodique) on distingue
ici quatre cas d'volutions en paisseur :
dilatation;
delta (c'est--dire dilatation suivie d'amincissement);
amincissement;
en creux (c'est--dire amincissement suivi de dilatation).
y) Genres de profil de masse.
Ici, brve allusion l'ambigut de certaines perceptions de profil de masse, que
l'on peut entendre aussi bien comme des variations de timbre harmonique.
8) Espces de profil de masse.
On reprend le mme systme de jalonnement que pour le profil mlodique, tout
en exprimant cette rserve que les carts du profil de masse <r sont en gnral beaucoup
plus flous que ceux du profil mlodique . (588)

PROFIL DE MASSE, sens 1 (critr e m o r p h o l o g i q u e ) : 5 4 1 , 5 6 9 - 5 7 0 , 575-576,

5 7 8 , 5 8 3 , 5 8 6 - 5 8 7 ( T A R S O M ) , 5 8 8 - 5 9 0 ; sens 2 (profil d y n a m i q u e d e masse) :
542-543, 5 4 4 .

165
 b) Classes de profil mlodique.
On se limitera ici aux Y c'est--dire aux sons continus variants (ex. : glissando
ou mlodie vocale) pour distinguer 4 figures de base reprises du systme mdival des
neumes : podatus, clivis, torculus, porrectus.
c) Genres de profd mlodique.
On se borne galement ici faire allusion certains types caractristiques de
tranages mlodiques que l'on peut trouver dans les musiques non occidentales d'o
ces quelques indications succinctes dans le TARSOM : pizz mlodique, tranage, etc. .
d) Espces de profil dynamique (TARSOM, cases 44 49).
L'auteur propose ici un jalonnement de la variation, c'est--dire un systme de
notation lmentaire devant permettre de raconter peu prs l' histoire de la varia-
tion dans le champ perceptif, et ce systme consiste confronter le module de la
variation (la valeur absolue de son cart) sa vitesse de variation. Chacun tant apprci
selon une chelle trois degrs (cart mlodique/aiW?, moyen ou fort; variation de vitesse
lente, modre ou vive), un jeu de ces chiffres permet alors de schmatiser le profil mlodique
qui peut occuper In totalit ou seulement une partie de la dure du son . (575)
Ce jalonnement, d'un principe assez simple, est intgr dans le TARSOM sous une
forme qui lui donne un aspect relativement compliqu :
- d'une part parce que l'on a reli par des flches les colonnes du champ des
hauteurs celle du champ des dures (il faut comprendre alors que ces flches traversent
les colonnes consacres l'intensit, sans que celles-ci soient pour autant directement
concernes);
- d'autre part, la colonne consacre au module de dure porte la mention nig-
matique : partiel ou total , voulant dire sans doute par l que la variation mlodique
(ou le profil mlodique) peut n'affecter qu'une partie de l'objet sonore (soit son dbut,
soit son corps, soit sa chute) ou bien la totalit de son histoire.
La rcapitulation des espces de PROFIL DE MASSE obira aux mmes principes.

PROFIL M L O D I Q U E : 565, 569, 570-572, 573-574, 575, 576, 578, 583,

586-587 (TARSOM), 588-590.

100. PROFIL DE MASSE

1) C r i t r e m o r p h o l o g i q u e c o r r e s p o n d a n t u n e v a r i a t i o n interne d e la
masse du son qui est c o m m e sculpte d a n s le c o u r s d e son d r o u l e m e n t ,
p a r des modifications qui la font s'paissir, s'amincir, etc. P a r e x e m p l e : u n
son t o n i q u e v o l u a n t vers un son pais d e masse c o m p l e x e . P a r o p p o s i t i o n , le
profil m l o d i q u e c o r r e s p o n d u n trajet global d e la masse d u son qui voyage
d a n s la t e s s i t u r e.
Il est n a t u r e l l e m e n t difficile d e r e n c o n t r e r l'tat p u r u n tel c r i t r e , q u i
se p r s e n t e , le plus s o u v e n t , d a n s les sons n a t u r e l s associ t r o i t e m e n t
des v o l u t i o n s e n d y n a m i q u e (profil d y n a m i q u e ) et en t i m b r e h a r m o n i q u e
(profil harmonique) d o n t il est difficile d e le dissocier; o n r e n c o n t r e c e p e n d a n t
des profils d e masse t r s p r o n o n c s et m m e t r s p u r s d a n s c e r t a i n e s m u s i q u e s
l e c t r o a c o u s t i q u e s (o ils sont raliss p a r des m a n i p u l a t i o n s d e filtrage), et
m m e d a n s c e r t a i n e s m u s i q u e s d ' o r c h e s t r e , o ils sont o b t e n u s p a r des m o d i -
fications p r o g r e s s i v es d ' i n s t r u m e n t a t i o n .
C o m m e t o u s les p h n o m n e s d e v a r i a t i o n , le profil d e masse se p r s e n t e
d o n c le plus s o u v e n t m l t r o i t e m e n t u n c e r t a i n n o m b r e d ' a u t r e s variations .

164
 L'idal serait d e l ' t u d i e r sur des sons d p o n e n t s n e c o m p o r t a n t ni
variations d ' i n t e n s i t , ni variation s m l o d i q u e s (c'est--dire sans profil mlo-
dique).
2) D a n s u n sens a n n e x e , l'expression profil de masse d s i g n e t o u t e a u t r e
chose : l ' e n s e m b l e des intensits (perues) s i m u l t a n m e n t et n o n successive-
m e n t de s diverses c o m p o s a n t e s d u s p e c t r e d ' u n son (542). Il s'agit alors d ' u n e
s o r t e d e profil i n s t a n t a n , vertical.

a) Profil de masse et profil harmonique.

En quoi le profil de masse est-il distinct de certaines variations du timbre harmonique?
Ni plus ni moins que la masse elle-mme du timbre harmonique. (575)
Distinguer l'un de l'autre, c'est une question d'entranement de l'oreille, mais aussi
d'intention d'coute.
P. S. rappelle tout de mme que dans l'coute des musiques traditionnelles orches-
trales, notamment, nous sommes exercs entendre certaines variations de timbre
harmonique (lies des modifications d'instrumentation), mais non percevoir les
variations de masse amenes par ces modifications instrumentales (paississements, amin-
cissement, etc.). Cependant, la frontire est floue .

h) Solfge du profil de masse.

a) Types de profil de masse.
On se borne dresser une brve liste d'volutions typiques d'un type de masse
un autre, selon les 3 modles de facture de variation, par fluctuation, par volution
(progressive), et par modulation (scalaire). Ce qui donne les 6 cas suivants, puisqu'on
envisage chaque variation dans un sens et dans l'autre :
-fluctuation : N / X ou X / N ;
volution : Y / W ou W/Y;
modulation : G / W ou W / G .
P) Classes de profil de masse.
Reprenant le principe d'une notation neumatique (voir profil mlodique) on distingue
ici quatre cas d'volutions en paisseur :
dilatation;
delta (c'est--dire dilatation suivie d'amincissement);
amincissement;
en creux (c'est--dire amincissement suivi de dilatation).
y) Genres de profil de masse.
Ici, brve allusion l'ambigut de certaines perceptions de profil de masse, que
l'on peut entendre aussi bien comme des variations de timbre harmonique.
8) Espces de profil de masse.
On reprend le mme systme de jalonnement que pour le profil mlodique, tout
en exprimant cette rserve que les carts du profil de masse <r sont en gnral beaucoup
plus flous que ceux du profil mlodique . (588)

PROFIL DE MASSE, sens 1 (critr e m o r p h o l o g i q u e ) : 5 4 1 , 5 6 9 - 5 7 0 , 575-576,

5 7 8 , 5 8 3 , 5 8 6 - 5 8 7 ( T A R S O M ) , 5 8 8 - 5 9 0 ; sens 2 (profil d y n a m i q u e d e masse) :
542-543, 5 4 4 .

165
 Epilogue : et aprs?

Plus de dix ans aprs la parution du Trait des Objets Musicaux, l'auteur,
pour sa troisime rdition, lui ajoute une postface intitule la recherche de
la musique mme, o d'emble il nonce le malentendu fondamental qui a
accueilli cet ouvrage : on a affect de lui reprocher de ne pas tre ce qu'il
n'avait jamais prtendu tre!
Le principal dfaut de cet ouvrage est en effet d'tre rest seul. Plus de six cents
pages consacres aux objets psent sur un plateau de la balance. Pour rtablir l'qui-
libre, l'auteur aurait d produire aussi un Trait des Organisations Musicales
d'un poids quivalent.
Que mes censeurs daignent m'en excuser : je n'ai eu ni le temps ni le gnie
d'entreprendre pareil travail, dans un domaine o, par ailleurs, tout reste faire.
Le Trait des Objets Musicaux peut donc tre interprt de deux faons :
positivement, comme une tte de pont du ct des matriaux et des facults auditives.
Ngativement, comme ayant manqu l'objectif, puisqu'il semble ignorer l'autre rive,
celle des combinaisons qui donnent du sens aux assemblages d'objets. Entre ces deux
rives, un fleuve profond: celui des structures de rfrence, ce terme, vague ou prcis
selon les emplois et les usagers, dsignant les configurations intermdiaires par quoi
s'obtient le franchissement. (663)
Que faire alors? Beaucoup de choses. Surtout si on a pos que la musique
n'est pas une : Nous affirmons bien qu'il y a des musiques, et qu'il ne s'agit pas
seulement de diffrences de genres (comme le lyrique ou le symphonique), mais sans
doute des diffrences de nature. Pour les arts qui mobilisent l'oreille, il pourrait y
avoir une diversification analogue celle des arts qui occupent l'espace. (679-680)
Il semble que l'originalit de cette hypothse ait t mal vue, mal comprise :
quelle rvolution, quel changement de perspective si on l'admet! Aucun des
problmes que l'on se pose actuellement ne se trouve hors d'atteinte des
consquences d'une telle ide. Partant de l, si l'on admet qu'il y a des musiques,
on peut jeter alors un nouveau regard sur les uvres contemporaines, se
demander ce qu'elles font entendre rellement, en cessant de tenir pour acquis
que le propos du compositeur est forcment peru.
Ainsi, la recherche du Trait, entame au niveau des objets, peut se
poursuivre celui des uvres : Nous replacerons le chercheur, vis--vis d'elles,
dans la situation initiale que prconisait le Trait vis--vis des sons isols. Nous lui
supposerons la mme ambition, peut-tre dmesure : considrer la gnralit des uvres
(musicales) tout comme on considrait celle des objets (sonores). Il devra, par consquent,

166
 renoncer presque tout l'acquis ou, du moins, viter d'appliquer abusivement
l'ensemble du domaine ses rfrences culturelles particulires. Le projet serait assu-
rment insens s'il ne prenait appui sur des possibilits exprimentales analogues
celles qui guidaient la recherche prcdente. (681-682)
Aux compositeurs eux-mmes, et pas seulement aux chercheurs, on pro-
posera des exercices pour dvelopper l'art de mieux-entendre. Mieux entendre
ce qu'ils font, ou ce que les autres font.
Il n'est plus question non plus de fonder la musique sur des conceptions
a priori. Si nous ne faisons que la musique que nous savons concevoir, nous per-
ptuons la banalit. Si nous chafaudons l'absurde, nous essuyons des refus, et c'est
fort heureux pour nous. Car c'est notre propre ncessit que rvlent nos russites
auxquelles parfois le hasard vient en aide. Ce propre de l'homme , la musique peut
nous le dcouvrir : sachons seulement nous laisser guider par nos divinations, mieux
que par nos dlibrations. (700)
La musique, en effet, n'est-elle pas un autre mode de connaissance? A
l'inverse de la science qui nous assure la matrise de la nature, elle peut, complmen-
tairement, nous clairer sur nous-mmes. Mais le mode de connaissance qu'elle propose
n'est pas celui de l'anthropologie, ne rpond pas une curiosit purement et
froidement intellectuelle. Ce qui nous intresse, en fait, c'est moins d'lucider nos
propres mcanismes que de les activer, de vivre, pour tout dire, et de ne plus tre seul
au monde. (700)
L'auteur ne peut alors que renvoyer l'homme la question de la musique :
si la musique, c'est, pour reprendre les derniers mots du Trait, l'homme
l'homme dcrit, dans le langage des choses (662), celui-ci d'en tirer les cons-
quences, et de ne plus feindre de croire une rassurante objectivit de
l'essence musicale. C'est lui-mme qu'il engage dans ce combat qu'est l'acte
musical, c'est sa chair et son tre. En renvoyant l'homme musicien son
oreille, ses structures de perception, l'auteur du Trait bouscule toute la
problmatique musicale conventionnelle. Qu'on le suive ou non dans ses opi-
nions, dans sa dnonciation de la musique actuelle, il faut reconnatre que les
questions qu'il pose ne sont pas ngligeables. On n'est pas oblig d'tre
disciple pour en convenir. Nous esprons seulement avoir donn ces
questions capitales - mme si nous ne les partageons pas toutes une chance
accrue de toucher ceux qu'elles doivent toucher : les musiciens, tous les hommes
concerns par la musique, qui ordinairement n'obtiennent de la musique
contemporaine qu'un discours officiel confit dans son optimisme progressiste.
Que ce discours-l, envahissant, mcanique, laisse un peu de place une
vraie parole, que certains mots reprennent un peu de leur sens - enfin.

167
 Annexe

L'OBJET SONORE EN CINQ FIGURES

Note : parmi les nombreuses figures que contient le Trait des Objets Musi-
caux, on en a slectionn cinq qui regroupent presque toutes ses notions
fondamentales et surtout qui font apparatre les relations que ces notions
tissent entre elles :
le tableau des Quatre Ecoutes, puisque c'est partir de lui et de ses quatre
secteurs, numrots dans le sens des aiguilles d'une montre, que vont tre
gnres un grand nombre de figures tout au long de l'ouvrage (y compris le
Programme de la Recherche Musicale);
le Bilan Final des Intentions d'Ecoute (en code BIFINTEC), parce qu'il
explique les notions fondamentales d'coute Rduite et d'Objet Sonore;
le Programme de la Recherche Musicale, parce qu'il synthtise toute la
dmarche de recherche propose. Le principe assez complexe de ce PRO-
GREMU est expliqu dans l'article Solfge (38);
les deux tableaux rcapitulatifs de la Typologie (TARTYP) et du Solfge
dans son ensemble (TARSOM), parce que, comme leur nom l'indique, ils
rcapitulent les acquis du Solfge.
Dans ce Guide, on fait frquemment rfrence ces figures par leur nom
de code, qui est de notre cru, et n'est destin qu' en faciliter l'utilisation.

168
 1. Tableau des fonctions de l'coute

4. COMPRENDRE I . ECOUTER
pour moi : signes pour moi : indices
devant moi : valeurs devant moi : vne-
(sens-langage) ments extrieurs 1 et 4 :
(agent-instrument)
objetif
mergence d'un contenu mission du son
du son et rfrence, confron-
tation des notions extra-
sonores.

}. ENTENDRE 2. OUR
pour moi : percep- pour moi : percep-
tions qualifies tions brutes, esquis-
ses de l'objet 2 et 3 :
devant moi : objet devant moi : objet subjetif
sonore qualifi sonore brut
Sleftion de certains as- Rception du son
pects particuliers du son

3 et 4 : abstrait 1 et 2 : concret

Voir sur ce tableau : QUATRE COUTES (6) ABSTRAIT/CONCRET (15).

169
 2. Bilan final des intentions d'coute ( B I F I N T E C , fig. 2, p . 154)

contexte du contexte des

langage (finalits) alternative vnements (causalits)
de l'coute

Q
du ou des

signifis ( INDICES j

/ intention
intention d e \ d'apprhender le messager
comprendre le message / (concret)
signifiant
(abstrait) \
coute ordinaire

Objet thorique
" brut "
\
/ \
/ coute rduite
qualifications identification
I f
intention de percevoir
\
I \
l'objet pour lui-mme
I

-v"
synthse du dualisme de l'coute

P o u r c e t a b l e a u , voir COUTE RDUITE (il), OBJET SONORE (12), ainsi

q u ' l N T E N T I O N (9), et IDENTIFICATION/QUALIFICATION (23) VALEUR/
CARACTRE (28), FACTURE (62), ABSTRAIT/CONCRET (15).

170
 3. Programme de la Recherche Musicale ( P R O G R E M U , fig. 2 4 , p. 369)

COUTE TRADITIONNELLE DES

SOURCES ET DES CODES

IV
III

COUTE RDUITE DES OBJETS

J II MUSICAUX ET SONORES
III IV SYSTME 4 i 3 4 SYSTME
CONVENTIONNEL EXPRIMENTAL
!^t.

Pour c o m p r e n d r e ce t a b l e a u , voir SOLFGE (38) et QUATRE COUTES

(6). V o i r aussi TYPOLOGIE (41), MORPHOLOGIE (43), CARACTROLOGIE (46)
ANALYSE/SYNTHSE (48). ...et e n c o r e TYPE (42), CLASSE (44), GENRE (47),
ESPCE (49), ainsi q u ' ARTICULATION/APPUI (59), FORME/MATIRE (60), CRI-
TRE/DIMENSION (50), VALEUR/CARACTRE (28), VARIATION/TEXTURE (28),
et MUSICALIT/SONORIT (27), IDENTIFICATION/QUALIFICATION (23),
MUSICAL/MUSICIEN (16), OBJET/STRUCTURE (22), CONTEXTE/CONTEXTURE
(24).

171
 P o u r les cases c e n t r a l e s (N, N \ N " , X , X ' , X " , Y, Y ' , Y") voir SONS
QUILIBRS (71).
P o u r les cases i n t e r m d i a i r e s ( H n , H x , T x - T n , Zn, Zx, Zy) voir SONS
REDONDANTS (73) et SONS HOMOGNES (74).
P o u r les cases p r i p h r i q u e s , voir SONS EXCENTRIQUES (76), et aussi, p o u r
les cas p a r t i c u l i e r s :
E (CHANTILLON) : 82;
T (TRAME) : 78;
W (GROSSE NOTE) : 77;
<I> (FRAGMENT) : 80;
K (CELLULE) : 79;
P (PDALE) : 81;
A (ACCUMULATION) : 83.
P o u r le p r i n c i p e d e classement, voir MASSE/FACTURE (68), DURE/VARIA-
TION (69) et QUILIBRE/ORIGINALIT (70).
Voir g a l e m e n t ITRATIF (64) et IMPULSION (63).

172
5. Tableau rcapitulatif du Solfge des Objets Musicaux (TARSOM, fig. 41, p. 584-
587)
Ce tableau porte en entres horizontales, numrotes de 1 7, les 7 critres
morphologiques (voir CRITRE MORPHOLOGIQUE, 88) et en entres verticales
(colonnes numrotes de 1 9) les diffrentes distinctions correspondant aux
diffrentes tapes du programme de la recherche musicale.
On se reportera donc, d'une part :
- pour ce qui concerne les critres, aux articles MASSE (89), DYNAMIQUE
(96), TIMBRE HARMONIQUE (93), PROFIL MLODIQUE (99), PROFIL DE MASSE
(100), GRAIN (95), ALLURE (98);
et d'autre part, pour ce qui concerne les qualifications et les valuations
auxquelles ils donnent lieu, aux articles TYPE (42), CLASSE (44), GENRE (47), et
ESPCE (49), ainsi qu' SITE/CALIBRE (51), et CART (52), POIDS (53), RELIEF
(54), IMPACT (55), MODULE (56).

173
174
175
176
177
 Bibliographie

1) Ecrits cits dans le T.O.M.

Les nombres donns aprs chaque titre renvoient aux pages du Trait o
sont cits les ouvrages en question.

a) Philosophie, phnomnologie.
- S i g m u n d FREUD, Mose et le monothisme, Gallimard, coll. Ides, 655.
Georg Friedrich Wilhelm H E G E L , Esthtique, 652.
Edmond HUSSERL, Logique formelle et logique transcendantale, P.U.F. 1957,
132, 263, 264.
Edmond HUSSERL, Ides directrices pour une phnomnologie, Gallimard,
1950, 264.
Andr LALANDE, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, P.U.F.,
273, 275, 317.
Maurice M E R L E A U - P O N T Y , Phnomnologie de la perception, Gallimard,
1945,266,273.

b) Linguistique.
Roman JAKOBSON, Fundamentals of Language, traduction franaise, l-
ments de linguistique gnrale, d. de Minuit, 1963-1973, rdition partielle,
Seuil, coll. Points, 36, 297, 298, 299, 659.
- B e r t i l MALMBERG, La Phontique, P.U.F., coll. Que-Sais-Je, 1954, 285,
286, 287, 290.
Andr MARTINET, Elments de linguistique gnrale, Armand Colin, 1960,
287.
- J e a n PERROT, La linguistique, P.U.F., coll. Que-Sais-Je, 1953, 296.
Ferdinand de SAUSSURE, Cours de linguistique gnrale, Payot, 1916, 30,
285, 296, 305, 306, 307.

c) Recherche musicale.
Olivier ALAIN, in Nouveau Larousse Musical, 1956, 476.
Luciano BERIO, Faon de parler , in Preuves, n" 180, 1966, 624.

179
 Pierre BOULEZ, Auprs et au loin , in Cahiers Renaud-Barrault, n" 41,
1963, 624-625, 656.
- J a c q u e s CHAILLEY, Formation et transformation du langage musical, Centre
de Documentation Universitaire, 1955, 605, 606,
- E d m o n d C O S T R E , Mort et Transfiguration de l'harmonie, P.U.F., 1962,
606, 610.
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d'un son musical, 5 e Congrs international d'acoustique, Lige, d. A. Commins,
1965, 196.
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Vrin, 1958, 34, 288.
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- F r i t z WlNCKEL, Vues nouvelles sur le monde des sons, Dunod, 1960 (tra-
duction de Phnomene des musikalischen Hrens Max Hesse Verlag, Berlin, 1960),
136, 200, 212, 218-219, 230.
R.-W. YOUNG, in Colloque international d'Acoustique Musicale de Marseille,
1958, d. C.N.R.S., 187.
X, Compte rendu du Colloque International d'Acoustique Musicale,
d. C.N.R.S., 606, 608.
X (collectif, sous la direction de Hugh Davies), Rpertoire international
des musiques exprimentales, Service de la recherche, Electronic Music Review
n o s 2-3, 1967, 422.
- X , Revue du Son, n" 90, Octobre 1960, 81.

d) Divers.
- T h e o d o r W. ADORNO, Philosophie der neuen Musik, 1948 (Philosophie
de la nouvelle musique, trad. Gallimard, 1962), 646, 648, 651-652.
Paul FRAISSE, Manuel pratique de psychologie exprimentale, P.U.F., 1956,
273.

180
 Max F R I S C H , Homo Faber, roman, Gallimard, 109.
George A. M I L L E R , The Magical Number Seven, Psychological Review,
1956,595.
Abraham MOLES, Thorie de l'information et perception esthtique, Flam-
marion, 1958, 495.
-]. Robert OPPENHEIMER, L'esprit libral, Gallimard, 389.
- R o b e r t S. WOODWORTH, Psychologie exprimentale, P.U.F., 1949, 501.

2) crits de Pierre Schaeffer relatifs la recherche musicale.

a) Avant le Trait des Objets Musicaux.

A la recherche d'une musique concrte, d. du Seuil, 1952 (contenant en
annexe l'Esquisse d'un Solfge Concret labor avec Abraham Moles).
Vers une Musique Exprimentale (collectif), Revue Musicale, n" 236,
d. Richard Masse (crit en 1953, publi en 1957; contient une Lettre Albert
Richard de P. S. qui est une profession de foi pour une nouvelle discipline
dans la recherche musicale; ainsi que des articles de Richard, Arthuys, Boulez,
Gola, Eimert, Ussachevsky, Tardieu, Poullin, Moles, etc.).
Expriences musicales (collectif), Revue Musicale, n" 244, d. Richard
Masse, 1959 (ralis par Franois-Bernard Mche sous la direction de Pierre
Schaeffer, avec des articles de Messiaen, Ferrari, Mche, Xenakis, Boucou-
rechliev, Philippot, Vandelle, de Chambure, Schaeffer).
Anamorphoses entre Musique et Acoustique , Gravesaner Bltter, n" 17,
Mainz, Ars Viva Verlag, 1960.

b) Aprs le Trait.
-La Musique Concrte, P.U.F., coll. Que Sais-Je, 1967, d. rvise en 1973.
Entretiens avec Marc Pierret, d. Pierre Belfond, 1969.
L'Avenir reculons, recueil d'articles et d'entretiens radiophoniques,
coll. Mutations-Orientations, Casterman, 1970.
Machines Communiquer 1 : Gense des Simulacres, d. du Seuil, 1970
(reprend des textes anciens des publications prcites, ainsi que des indits).
La Musique et les Ordinateurs, contribution aux n"s 261-269 de la Revue
Musicale, Musique et Technologie, 1970.
De l'exprience musicale l'exprience humaine , Revue Musicale,
n" 274-275, d. Richard Masse, 1971 (collectif).
La Musique par exemple, article in Cahiers Recherche / Musique n"2,
d. I.N.A./G.R.M., 1976 (dossier Le Trait des Objets Musicaux dix ans aprs,
avec galement des articles de Jean-Jacques Nattiez, Franois Bayle, Michel
Chion, Franois Delalande, Guy Reibel, consacrs au T.O.M.; dossier runi
par Jean-Jacques Nattiez).
De la Musique Concrte la Musique mme , Revue Musicale, nm 303-
304-305, d. Richard-Masse, 1977 (choix de textes de Pierre Schaeffer, certains

181
indits, couvrant toutes les annes de recherche et de rflexion entre 1938 et
1977; dossier runi avec la collaboration et des commentaires de Sophie
Brunet; comprend galement une chronologie et une bibliographie).

3) Autour de Pierre Schaeffer et du T.O.M.

-Pierre Schaeffer, par Sophie Brunet, d. Richard-Masse, 1969.

Le T.O.M. dix ans aprs , Cahiers Recherche/Musique, n" 2 (voir supra).
-Etapes, publication tirage limit du Service de la recherche, sous la
direction de David Rissin a publi pendant plusieurs annes jusqu'en 1975 les
comptes rendus des Sminaires de Pierre Schaeffer et du G.R.M. au Conser-
vatoire de Paris.
- Pour mmoire : les articles du Lexique du T.O.M. publis dans les
Bulletins-Programmes tirage limit du G.R.M. (18 numros entre 1973 et
1975) sont considrer comme des esquisses par rapport au prsent guide.

Rappelons que le Trait des Objets Musicaux est dit au Seuil (dernire
dition en 1977) et qu'il est complt par le Solfige de l'Objet Sonore, srie
d'exemples sonores comments, rdite sur cassette par l'I.N.A./G.R.M.

182
 Table

Prface, par Pierre Schaeffer 9

Prsentation, par Michel Chion 13
Table de consultation alphabtique 16

I. A LA RECHERCHE DE L'OBJET SONORE 18

A. La rvlation acousmatique. 18
1. ACOUSMATIQUE 18
2. SILLON FERM / CLOCHE COUPE 20

B. Signal Physique et Objet Sonore. 21

3. SIGNAL PHYSIQUE 21
4. CORRLATION 23
5. ANAMORPHOSE 24

C. Les circuits de l'coute ordinaire . 25

6. QUATRE COUTES (LES) 25
7. BANALE/PRATICIENNE (COUTES) 29
8. NATURELLE / CULTURELLE (COUTES) 29

D. L'coute rduite. 30
9. INTENTION 30
10. POCH 31
11. RDUITE (COUTE) 33
12. OBJET SONORE 34

IL HYPOTHSES POUR UNE MUSIQUE GNRALISE 36

A. Les trois dualismes de la musique. 36

13. NATUREL / CULTUREL 36

183
 14. F A I R E / E N T E N D R E 37
15. ABSTRAIT / C O N C R ET 39

B. Nouveau regard sur la tradition. 40

16. MUSICAL/MUSICIEN 41
17. HAUTEUR 43
18. CHELLE 46
19. NOTE 47
20. TIMBRE 48
21. INSTRUMENT 52

C. Structures de perception. 56

22. OBJET / STRUCTURE 56

23. IDENTIFICATION/QUALIFICATIO N 59
24. CONTEXTE / CONTEXTURE 61
25. CHAMP PERCEPTIF 61
26. CONTINU / DISCONTINU 65

D. Axiomes pour une musique gnralise. 67

27. MUSICALIT / SONORIT 68

28. VALEUR / CARACTRE 70
29. PERMANENCE / VARIATION 74
30. VARIATION 75
31. POLYPHONIE / POLYMORPHIE 77

E. La Musique est-elle un langage? 77

32. LANGAGE ET MUSIQUE 77

33. SIGNE 82
34. PURE (MUSIQUE) 82
35. SENS / SIGNIFICATION 84

III. PROGRAMME POUR UNE RECHERCHE MUSICALE 88

A. Vers un nouveau Solfge. 88

36. INTERDISCIPLINE 88
37. THME / VERSION 90
38. SOLFGE 90
39. ACOULOGIE 94
40. CONVENABLE (OBJET) 97

184
 B. Cinq tapes pour reconciunr le musical. 98

a) Typologie 98
41. TYPOLOGIE 98
42. TYPE 100

b) Morphologie 100
43. MORPHOLOGIE 100
44. CLASSE 101
45. DPONENTS (SONS) 102
c) Caractrologie 103
46. CARACTROLOGIE 103
47. GENRE 104
d) Analyse et Synthse 105
48. ANALYSE / SYNTHSE 105
49. ESPCE 106
50. CRITRE / DIMENSION 106
51. S I T E / C A L I B R E 107
52. CART 109
53. POIDS 109
54. RELIEF 110
55. IMPACT 110
56. MODULE 111
57. TABLATURE. 112

IV. CLASSER LES SONS (TYPOLOGIE) 113

A. Approche de l'Objet Sonore : bases d'une premire description. 113

58. TYPO-MORPHOLOGIE 113

59. ARTICULATION / APPUI 114
60. FORME / MATIRE 116
61. ENTRETIEN 116
62. FACTURE 117
63. IMPULSION 118
64. ITRATIF, ITRATION 119
65. TONIQUE 119
66. COMPLEXE 120

B. Typologie : un classement des Objets Sonores. 121

a) Critres de classification 121

67. CRITRE TYPOLOGIQUE 121
68. MASSE / FACTURE 122
69. DURE / VARIATION 123
70. QUILIBRE / ORIGINALIT 124

185
 b) Premire srie : Objets quilibrs 126
71. QUILIBRS (SONS) 126
72. FORMS (SONS) 129

c) Deuxime srie : sons redondants 130

73. REDONDANTS (SONS) 130
74. HOMOGNES (SONS) 130
75. SIRNE (Y) 132

d) Troisime srie : sons excentriques 132

76. EXCENTRIQUES (SONS) 132
77. GROSSE NOTE (W) 133
78. TRAME (T) 134
79. CELLULE (K) 134
80. FRAGMENT ( $ ) 135
81. PDALE (P) 136
82- CHANTILLON (E) 136
83. ACCUMULATION (A) 137
e) Quatrime srie : sons variants 138
84. MOTIF (M) 138
85. GROUPE (G) 139

V. DCRIRE LES OBJETS SONORES (MORPHOLOGIE) 140

A. Morphologie externe. 140
86. COMPOS / COMPOSITE (SONS) 140

87. ACCIDENT / INCIDENT 141

B. Qu'est-ce qu'un critre morphologique'? 142

88. CRITRE MORPHOLOGIQUE 142

C. Les trois critres de matire. 145

a) La masse 145
89. MASSE 145
90. NUD (SON NODAL) 148
91. CANNEL (SON) 148
92. BRUIT BLANC 149
b) Le timbre Harmonique 149
93. TIMBRE HARMONIQUE 149
94. DENSIT / VOLUME 152
r) Le Grain 152
95. GRAIN 152

186
 D. Les deux critres dforme. 154
a) Le critre dynamique 154
96. DYNAMIQUE (CRITRE) 154
97. ATTAQUE 156

b) Allure 158
98. ALLURE 158

E. Les deux critres de variation 162

99. PROFIL MLODIQUE 162
100. PROFIL DE MASSE 164

pilogue - Et aprs? 166

Annexe : L'OBJET SONORE EN CINQ FIGURES 168
- Les Quatre coutes 169
- Bilan final des intentions d'coute (BIFINTEC) 170
- Programme de la Recherche Musicale (PROGREMU) 171
- Tableau rcapitulatif de la typologie (TARTYP) 172
-Tableau rcapitulatif du Solfge des Objets Musicaux (TARSOM) 173

Bibliographie 179
1) crits cits dans le T.O.M. (index) 179
2) crits de Pierre Schaeffer relatifs la recherche musicale 181
3) Autour de Pierre Schaeffer et du T.O.M. 182
 G U I DD
E ESOBJETS
SONORES

Qu'csl-cequel'rObjetSonore, ! Comment coute-t-on lessons?

Peut-ondcrire,apprhender,
classertousiessons quichappent
auxcatgoriesdeIamusique lespaysages
traditionnelle, sonores,
lesubruitso
lessonssynthtiques, a Unemusique nouvellepeut-
elletreconue dansl'abstrait,
sanstenircompte de la percep
tionhumaine I Y a{-ildesloisuniversellesde la musique, lies
auxproprtsdenotre oreille
?
Toutes cesquestions,
qui retrouvent uneaclualitbrlante
avec
l'essornouveaudonn la recherche et aveclespro-
musicale,
grsdelasynthsedessonsparl'ordinateur,Pierre lesa
Schaetfer
poses depuis
longtemps, d'unefaonquel'onpeutdireproph-
tique,danssarecherchesurlesobjetssonores,qu'ila conduite
et
inspirependntplusde quinze ansau Croupe de Recherches
Musicales.Lesrsultats
decestravaux onttconsigns dansun
ouvrage monumental,le 'Init desObietsMusicaux.
C'estde ce livreque MichelChionestparli pourraliser ce
CuidedesObietsSonores, quines'adresse
passeulement tous
ceuxqu'intresse de a musique
l'aventufe d'aujourd'hui,
mais
aussi ceuxq!i sontconfronts
detoutes avecl'uni-
lesmanires
versdessons. ll seproposede leurdonner un accspratique,
clair,synthtique,
desdcouveeset der thories
capitales
pournotrepoque.

Chion: Nen1947 Creil(Oise),

tr'4ichel musico-
compositeur,
graphe,critique,
i a composun certainnombrede picesde
musique concrte,publi surlamusique
desessais et lecinma,
ralisdesfilmsde courlmtrage et desvidos.
Membre de
l'lNACRMde 1971 1976.il a publien 1993LePromeneul
coulanI,essais qui prolonge
d'acoulogie, de manireperson-
nellelesinterrogations
schaefferiennes.

,ilillllililill[[lil