Marco Albrizio

Elementi compositivi costanti nei movimenti estremi

delle Sonate per pianoforte di Wolfgang Amadeus Mozart:
aspetti analitici e problemi di datazione

Le diciotto Sonate per pianoforte di Mozart furono composte nel periodo compreso tra il 1774
ed il 1789, in un momento storico di consolidamento e di sviluppo della Sonata per pianoforte nella
sua articolazione interna e nei rapporti strutturali di ogni singolo movimento [Pestelli 1991, 116-118],
e rappresentano una sintesi delle esperienze compositive dello stesso Mozart in relazione ad altre
forme e ad altri generi [Pestelli 1991, 148]. Inevitabilmente lindagine critica e analitica su questo
repertorio vastissima. I diversi studi presenti su questo argomento in senso generale puntano di
solito verso una lettura diacronica dellevoluzione della scrittura sonatistica mozartiana [Mila 1963;
Rosen 1979; Abert 1984; Carli Ballola-Parenti 1990; Irving 1997]; altri, decisamente pi capillari,
privilegiano lanalisi di alcuni stilemi presenti in modo costante in alcune Sonate [Burde 1969;
Eiseman 1991; Laufer 1991; Brugge 1993] mentre pi rari [Eppstein 1980] sono quelli che concentra-
no la loro attenzione sui riferimenti esterni di scrittura operistica e sinfonica rispetto a quella squisita-
mente pianistica.
Il punto di partenza del presente studio nasce dalla personale esperienza esecutiva derivata
dallincisione dellintegrale delle Sonate in oggetto [Albrizio 1991], che inevitabilmente pone non
pochi problemi interpretativi legati sia alla strutturazione di una logica di coesione allinterno dei
movimenti, sia alla volont di considerare il pianoforte uno strumento dotato di eclettiche potenzialit
espressive non legate esclusivamente al proprio timbro. Lobiettivo analitico generato da tale
esperienza si tradotto nella focalizzazione e nel confronto di determinati elementi compositivi costanti
presenti nei movimenti estremi delle Sonate, individuati sulla base di due principali tipologie: le
costanti interne, comprendenti gli aspetti formali e di scrittura pianistica; le costanti esterne, compren-
denti alcuni stilemi di riferimento lessicali e di genere diversi da quelli strettamente pianistici. Questa
duplice divisione di approccio si rende necessaria in virt della presenza di un materiale interno
fortemente eterogeneo, la cui appartenenza a generi diversi da quello delle Sonate per pianoforte
stricto sensu comporta lutilizzo di una metodologia in grado di determinare con chiarezza eventuali
rimandi di carattere intertestuale. Naturalmente gli elementi compositivi di varia provenienza non sono
ravvisabili nelle Sonate con lo stesso coefficiente di ridondanza: Mozart compone combinando il
materiale a sua disposizione in vari modi, per cui potremo trovarci di fronte a stilemi o a procedimenti
presenti in un certo numero di Sonate e non in altre. La presente indagine svolge quindi una ricerca
trasversale allinterno del corpus delle Sonate, evidenziando elementi che possono costituire volta per
volta dei punti di riferimento di un linguaggio appartenente, come vedremo, a tutte le forme espressive
contemporanee al compositore. Inoltre, assumeremo come riferimento storico il fatto che lordine
cronologico di composizione delle Sonate strettamente legato ad un ordine geografico di spostamen-
to di Mozart, per cui il corpus stesso delle Sonate si pu empiricamente dividere in quattro gruppi cos
delineati: il primo, comprendente le prime sei Sonate composte tra il 1774 ed il 1775 fra Salisburgo e
Monaco (KV 279-284); il secondo, che comprende le due Sonate scritte a Mannheim nel 1777 (KV
309 e 311) e quella scritta a Parigi nel 1778 (KV 310); il terzo, quello delle quattro Sonate scritte tra
Salisburgo e Vienna tra il 1780 ed il 1783 (KV 330-333) e lultimo, il quarto, che raggruppa le Sonate
scritte a Vienna dal 1784 al 1789 (KV 457-576). [Irving 1991]

1. Le costanti interne
1.1 Generalit
Le costanti interne sono costituite dalle costanti formali legate alle strutture interne dei
movimenti estremi che si manifestano con una certa ridondanza nel corpus delle Sonate. Brevemente,
per quanto concerne laspetto legato squisitamente allanalisi formale, va subito detto che non vi sono
variazioni della macrostruttura sonatistica: Mozart compone sempre Sonate in tre movimenti, di cui il
primo un Allegro nello stile della forma-sonata, il secondo in forma-sonata, forma-lied o di danza
(minuetto o polonaise) ed il terzo in forma-sonata, rond o rond-sonata (vedi tab. 1). Uniche
variazioni di rilievo rispetto (in corsivo nella stessa tabella) a questa tipologia sono rappresentate dalla
Sonata KV 282, dove il primo movimento in tempo Adagio anzich Allegro (sempre nello stile della
forma-sonata) e dalle Sonate KV 284 e KV 331, uniche sonate in cui Mozart inserisce come
movimento rispettivamente finale ed iniziale la tipologia del tema con variazioni. Per quanto riguarda
invece lanalisi della struttura del primo movimento in forma-sonata, si ravvisano solo due casi di
deviazione dalla (o utilizzazione della) norma: lAllegro KV 311, dove la Ripresa presenta i due temi
fondamentali in ordine invertito, e lAllegro della Sonata KV 533, dove la dialettica tipica della forma-
sonata portata da due a tre temi [Carli Ballola-Parenti 1990, 272].
 Tabella 1

Sonata I movimento II movimento III movimento

KV 279 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante / forma-sonata Allegro / forma-sonata / 2
temi
KV 280 Allegro / forma-sonata / 2 temi Adagio / forma-sonata Presto / forma-sonata / 2
temi
KV 281 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante amoroso / forma-sonata Allegro/ rond-sonata
KV 282 Adagio / forma-sonata / 2 temi Minuetto I e II Allegro / forma-sonata / 2
temi
KV 283 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante / forma-sonata Presto / forma-sonata / 2
temi
KV 284 Allegro / forma-sonata / 2 temi Rondeau en polonaise / rond vari- Tema e variazioni
ato
KV 309 Allegro con spirito / forma-sonata / Andante un poco Adagio/ Allegretto grazioso /
2 temi Lied tripartito con Ripresa rond-sonata
KV 311 Allegro con spirito / forma-sonata / Andante con espressione / Allegro / rond-sonata
2 temi in ordine invertito nella Movimento lento-Rond
ripresa
KV 310 Allegro maestoso / forma-sonata / Andante cantabile con espressione / Presto / rond-sonata
2 temi forma-sonata
KV 330 Allegro moderato / forma-sonata / Andante cantabile / Lied tripartito Allegretto / forma-sonata
2 temi con Ripresa
KV 331 Tema e variazioni Minuetto con Trio Allegretto / Rond
KV 332 Allegro / forma-sonata / 2 temi Adagio / forma-sonata senza Allegro assai / forma-sonata
sviluppo
KV 333 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante cantabile / forma-sonata Allegretto grazioso / rond-
sonata
KV 457 Molto Allegro / forma-sonata / 2 Adagio / Lied tripartito con Allegro assai / rond-sonata
temi Ripresa
KV 533 Allegro / forma-sonata / 3 temi Andante / forma-sonata Allegretto / rond-sonata
KV 545 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante / Lied tripartito con Allegretto / Rond
Ripresa
KV 570 Allegro / forma-sonata / 2 temi Rond Allegretto / Rond
KV 576 Allegro / forma-sonata / 2 temi Adagio / Lied tripartito con Allegretto / rond-sonata
Ripresa

In questa prima parte dello studio, concernente lanalisi delle costanti compositive allinterno
delle Sonate mozartiane, anzich considerare il prevedibile percorso armonico presente tra il primo ed
il secondo gruppo tematico, preferibile focalizzare lattenzione su due aspetti presenti allinterno
della sezione di sviluppo. Il primo, su cui esiste un saggio di David Eiseman [1991], riguarda il punto
di arrivo tonale (la meta armonica), vale a dire il punto pi lontano di allontanamento rispetto alla
tonalit dimpianto, tale da denotare un cambio di direzione armonica da un moto centrifugo ad un
moto centripeto. Il secondo, che deriva da un mio personale rilevamento analitico, riguarda il tipo di
discontinuit rilevabile tra la coda dellEsposizione e linizio dello Sviluppo, consistente perlopi
nelluso dellaccordo di dominante minore e nella modifica del materiale motivico.
1.2 La meta armonica
Eiseman individua due entit come meta armonica dello sviluppo: la dominante del VI grado
della tonalit dimpianto [(D)Tp] e laccordo del VI grado [Tp], o del IV [S], maggiore o minore, in
sua sostituzione. Nelle sonate in tonalit maggiore egli verifica lutilizzo della dominante del VI grado
in sette sonate, del VI in altre quattro e del IV in una, il che darebbe adito a pensare di trovarci di
fronte ad un percorso armonico abbastanza consueto nellelaborazione dello sviluppo. Viene logico
pensare, in termini di analisi funzionale, che Mozart abbia presente come punto di arrivo centrifugo la
tonalit della tonica parallela (da cui la tonicizzazione temporanea o meno del VI grado in oggetto), cui
si sostituisce o si aggiunge quella della sottodominante minore. Vanno per comunque puntualizzati
alcuni dati. In primo luogo, la classificazione di Eiseman viene svolta su un numero di Sonate
inferiore al corpus totale (diciassette anzich diciotto) prendendo in considerazione un arco cronologi-
co di composizione che non tiene conto del fatto che la gittata compositiva delle prime sei Sonate parte
dal 1774 e non dal 1775 come da lui affermato, avendo Mozart utilizzato, per le suddette Sonate, del
materiale risalente al 1774 [Abert 1984, 360 nota 49]. In secondo luogo (cosa ancor pi importante da
evidenziare), Eiseman considera lunico caso di meta armonica condotta al IV grado quello presente
nel I movimento della Sonata KV 545, dove per la zona della sottodominante da lui individuata, non
si trova allinterno dello Sviluppo, ma coincide con linizio della Ripresa. La contraddizione di tale
ipotesi risiede per nel fatto che se, per definizione, la meta armonica costituisce il punto di arrivo
tonale dove inizia il moto armonico che riporta il discorso musicale verso la tonica, non si vede dove,
in caso di coincidenza con la stessa Ripresa, possa iniziare il vettore di ritorno allinterno dello
Sviluppo. In realt, seguendo invece un criterio di analisi comparata dei percorsi armonici compresi
nelle sezioni di Sviluppo (e non oltre) allinterno del corpus delle diciotto Sonate, rileviamo lutilizzo
del IV grado come meta armonica in sostituzione della tonica parallela nelle due Sonate scritte in
tonalit minore, le Sonate KV 310 e KV 457. Ravvisiamo oltre a ci, anche se con una certa difficolt
di determinazione, lunico caso di utilizzo dellaccordo di sottodominante parallela (il II grado), a
scopo di sostituzione dellaccordo sul VI grado, nella Sonata KV 282.
Come risulta dalla tabella 2, la presenza del percorso armonico indicato da Eiseman allinterno
dello sviluppo risulta in ben 16 Sonate (con le sole esclusioni quindi della KV 283 e della KV 331,
quella con il Tema e variazioni come primo movimento). In tal senso si potrebbe definire lo sviluppo
del primo movimento delle sonate mozartiane una grande cadenza alla dominante attraverso le funzioni
di tonica parallela o di sottodominante.
 Tabella 2

Sonata Tonalit Punto di arrivo tonale (meta armonica)

dello Sviluppo nei primi movimenti
KV 279 Do maggiore (D) Tp
KV 280 Fa maggiore (D) Tp
KV 281 Sib maggiore t
(DD)v Tp
KV 282 Mib maggiore (D) Sp
KV 283 Sol maggiore D
KV 284 Re maggiore (D) Tp
KV 309 Do maggiore (D) Tp
KV 311 Re maggiore (D) Tp
KV 310 La minore (D) s
KV 330 Do maggiore (D) Tp
KV 331 La maggiore Tema e variazioni
KV 332 Fa maggiore t
(DD)v Tp
KV 333 Sib maggiore (D) Tp
KV 457 Do minore (D) s
KV 533 Fa maggiore (D) Tp
KV 545 Do maggiore (D) Tp
KV 570 Sib maggiore (D) Tp
KV 576 Re maggiore (D) Tp

1.3 La cesura tra Esposizione e Sviluppo

Il secondo aspetto da analizzare, come accennato in precedenza, riguarda la concezione
dellinizio dello Sviluppo come momento di forte cesura rispetto alla Coda dellEsposizione. Ci si
realizza in tre modi: per funzione armonica, per cambio ritmico-motivico e per uso del primo tema
nella tonalit della Coda dellEsposizione, cos come illustrato nella tabella 3.

Tabella 3: Effetto di contrasto tra Coda dellEsposizione e inizio dello Sviluppo

a) Per funzione armonica

Sonata Accordo usato allinizio dello Sviluppo Materiale tematico utilizzato
KV 279 Dominante minore Tema I
KV 284 Dominante minore Materiale tematico nuovo
KV 309 Dominante minore Tema I
KV 311 Dominante minore Materiale di Coda Esposizione
KV 533 Dominante minore Tema I
KV 545 Dominante minore Materiale di Coda Esposizione
KV 576 Dominante minore Materiale di Coda Esposizione
KV 570 Dominante della tonalit in relazione di terza minore Transizione
KV 457 Dominante della Sottodominante minore Tema I
KV 282 Dominante della tonalit parallela della sottodominante Tema I variato
 b) Per cambio ritmico-motivico
Sonata Materiale tematico Ritmo
KV 280 Nuovo Pi lento
KV 283 Nuovo Pi lento
KV 330 Nuovo Pi lento
KV 332 Nuovo Pi lento
KV 281 Nuovo Uguale

c) Per luso del Tema I nella tonalit della Coda dellEsposizione

Sonata Tema I
KV 333 Tema I alla Dominante
KV 310 Tema I alla relativa maggiore

a) La funzione armonica
Il primo procedimento (tab. 3a) riguarda lutilizzo di funzioni armoniche contrastanti tra la fine
dellEsposizione (dove si raggiunge la tonalit della Dominante) e linizio dello Sviluppo, in grado di
veicolare un deciso cambio di connotazione espressiva. La funzione armonica usata a tale scopo risulta
essere in sette Sonate su diciotto la dominante minore, quattro volte allinterno delle prime otto (KV
279, 284, 309, 311) e tre volte allinterno delle ultime quattro (KV 533, 545 e 576), con ci saltando a
pi pari il periodo parigino ed il primo periodo viennese (Sonate composte dal 1778 al 1785). Mozart
usa questa procedura sempre per introdurre un repentino cambiamento di espressione in grado di
spiazzare totalmente lascoltatore, e questo non solo grazie allinversione di polarit maggiore-minore
(come nel caso delle Sonata KV 545, es. 1),

Es. 1: Sonata KV 545, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo.

ma anche grazie allimprovvisa ripresentazione del primo tema (come nel caso delle Sonate KV 279 e
309, ess. 2 e 3) che, di fatto, si presenta come un notevole elemento di rinforzo del cambio connotati-
vo.

Es. 2: Sonata KV 279, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo

Es. 3: Sonata KV 309, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo

La modifica della connotazione espressiva viene poi sostenuta da altri aspetti della scrittura
compositiva. Anticipando brevemente una particolarit appartenente alle costanti esterne, assistiamo
nel caso della Sonata KV 279 ad un passaggio brusco verso una configurazione tipica di un tutti
orchestrale, veicolato da un seppur momentaneo ispessimento della voce superiore (da una linea
solistica ad un accordo) e da una parziale modifica dellarticolazione fraseologica rispetto a quanto
udito nella coda dellEsposizione. Ad esempio nella Sonata KV 279, mentre nelle ultime due battute
della coda larticolazione consiste in una frase di 2/4 seguita da quattro figure di 1/4, linizio dello
Sviluppo presenta lalternanza (rafforzata anche dal continuo cambio di registro) di frasi di 1/4
concluse dal battere successivo con frasi di 2/4 precedute da un levare.
Per quanto riguarda le altre tre Sonate, delle sette soggette a questo procedimento, va precisato
che leffetto cercato dal compositore si avvale questa volta del senso di sinistra attesa creata
attraverso una scarnificazione della scrittura compositiva che indirizza la proiezione percettiva
dellascoltatore verso un evento futuro drammaticamente pi rilevante. Nella Sonata KV 533 (es. 4) il
proporre allinizio dello Sviluppo il primo tema in tonalit minore prima al soprano (batt. 102) e poi al
basso (batt. 108) rispettando quasi la procedura imitativa di uninvenzione bachiana,

Es. 4: Sonata KV 533, I mov., inizio Sviluppo

prelude ad un successivo episodio pi concitato, costruito sullimitazione ravvicinata del secondo tema
(quasi come uno stretto di fuga, bb. 125-139) e contraddistinto da una dinamica marcata con
l'indicazione sforzando e forte (es. 5).
 Es. 5: Sonata KV 533, I mov., bb. 123-139

Anche nello Sviluppo della Sonata KV 576 Mozart (es. 6) ripropone il disegno melodico in
6/8 con cui si chiude lEsposizione, con la polarit di modo invertita. Alla creazione di un clima di
attesa, segue subito la sua risoluzione con la riproposizione dello stesso disegno connotato da una
dinamica in forte come in un tutti orchestrale, che introduce ancora una volta un procedimento
imitativo, ovvero la ricomparsa del primo tema, contrappuntato a se stesso (batt. 62 e 63).
 Es. 6: Sonata KV 576, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo

Linizio dello Sviluppo della Sonata KV 311 (es. 7) presenta uninteressante particolarit:
anche qui la ripresentazione dellultima idea melodica udita nella Coda dellEsposizione sottoposta al
consueto cambio di polarit armonica, ma laccordo di dominante minore si percepisce subito come
veicolo cadenzale di funzione sottodominantica rispetto alla tonalit di Sottodominante parallela (nel
caso di questa Sonata in tonalit di re maggiore, mi minore) che si raggiunge immediatamente dopo.
Tuttavia, nonostante lesigua durata di una battuta della semifrase in oggetto, siamo di fronte anche qui
allo stesso procedimento armonico. Che Mozart faccia durare poco la percezione di dominante minore
come tonalit a s stante e decida di impiegarla subito come accordo di transizione, una questione di
economia di percorso per ottenere, anche qui, una modulazione che crei limpressione di un cambio di
connotazione.

Es. 7: Sonata KV 311, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo

 Esaminiamo ora gli altri casi di contrasto tra la Coda dellEsposizione e linizio dello Sviluppo
ottenuto con un cambio di funzione armonica non legato alluso della dominante minore, comprenden-
ti le Sonate KV 282, 457 e 570. Nella Sonata KV 457 (es. 8) leffetto di antitesi ottenuto presentan-
do il primo tema allinizio dello Sviluppo nella tonalit della dominante relativa alla tonalit della
sottodominante minore, utilizzando come veicolo di tale effetto una scrittura rappresentata dal
consueto ispessimento riferibile ad unipotetica trascrizione per pianoforte di un tutti orchestrale.

Es. 8: Sonata Kv 457, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo.

Anche allinizio dello Sviluppo nella Sonata KV 570 sono utilizzati degli accordi orchestrali,
ma poich in questo caso ci non presenta una discontinuit con quanto udito nella Coda dellEspo-
sizione, Mozart ottiene leffetto di contrasto grazie allintroduzione di una tonalit in relazione di terza
maggiore rispetto alla tonalit del secondo gruppo tematico, nella fattispecie re bemolle maggiore
rispetto a fa maggiore.
Nellultima Sonata da analizzare allinterno di questa tipologia, la Sonata KV 282, ci troviamo
di fronte ad unelaborazione decisamente pi complessa. Qui Mozart inizia lo Sviluppo (es. 9) con
lincipit del primo tema sottoposto ad un processo di diminuzione ritmica, in grado di generare
successivamente una sincope che sorregge un salto di ottava in valori di semiminime, seguito da un
disegno melodico discendente per terze in crome.
 Es. 9: Sonata KV 282, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo

Leffetto di contrasto ritmico-motivico qui accentuato dalla funzione armonica sottostante, un

accordo di settima diminuita (caso unico in tutto il corpus delle Sonate) della dominante del secondo
gruppo tematico che, risolve, appunto, sulla sua dominante, ovvero nella tonalit di fa maggiore. In
questo caso leffetto duplice: rispetto allEsposizione, lascoltatore percepisce subito una disconti-
nuit sia nella variazione ritmico-melodica cui sottoposto il primo tema, sia ancor di pi la sen-
sazione di uninstabilit armonica provocata dalla settima diminuita nel basso, che proietta il disegno
stesso verso una modulazione improvvisa in grado di generare un discorso musicale nuovo.

b) Il cambio ritmico-motivico
Nelle Sonate per pianoforte di Mozart una forte cesura tra Esposizione e Sviluppo pu essere
creata da un totale cambio motivico. Questa seconda tipologia, presente in cinque Sonate su diciotto
(si veda la tab. 3b) si realizza con linserzione di una nuova idea tematica, contraddistinta da un
modulo fraseologico e ritmico completamente diverso in grado di iniziare ex novo il percorso di
elaborazione tematica presente nello Sviluppo. Nel corso dei primi movimenti di quattro Sonate (KV
280, 283, 330 e 332) la nuova sezione si presenta con un andamento pi lento rispetto alle rispettive
Code (considerate nel loro segmento finale) mentre solo nel caso della Sonata KV 281 linizio dello
Sviluppo mantiene la stessa configurazione ritmica della Coda (es. 10), dovuta alla reiterazione di
veloci quartine di biscrome nel basso di sostegno.
 Es. 10: Sonata KV 281, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo.

c) Il primo tema nella tonalit della coda dellEsposizione

La terza ed ultima procedura da analizzare per esaurire il corpus delle Sonate in merito
all'opposizione tra Esposizione e Sviluppo, si riscontra in sole due Sonate, con ci constatando il fatto
di trovarci di fronte al gruppo pi piccolo di quelli finora considerati. Qui Mozart ottiene un effetto di
contrasto leggermente pi attenuato rispetto a quello delle categorie precedenti mediante lutilizzo del
primo tema proposto nella tonalit raggiunta nella coda dellEsposizione. Nella Sonata KV 310,
lunica di questo gruppo scritta in tonalit minore, il senso di antitesi dato dalla riproposizione del
primo tema nella tonalit della relativa maggiore, che, di fatto, assume cos una connotazione pi
luminosa rispetto a quella tragica presente nellEsposizione. Nellaltra Sonata, la KV 333, Mozart
inizia lo Sviluppo con il primo tema nella tonalit della Dominante che assume in s valenza di
contrasto per il fatto di presentarsi in una diversa fisionomia armonica rispetto alla sua apparizione
iniziale nella tonalit della tonica. Daltronde, se questo tipo di procedimento mirato ad ottenere un
effetto drammatico mediante il cambiamento di tonalit era gi presente in gran parte nelle Sonate per
clavicembalo scritte da Domenico Scarlatti in Spagna nel secondo quarto del XVIII secolo [Rosen
1979, 48], va altres precisato che nella Sonata KV 333 la riapparizione del primo tema avviene a
seguito di una coda dellEsposizione composta da una cadenza di quattro misure fortemente affermati-
va dal punto di vista tonale, ma assolutamente convenzionale se analizzato sotto laspetto contenutisti-
co [Rosen 1979, 81]. Stabilita lestrema convenzionalit di tale coda, Mozart poteva permettersi di
ottenere un effetto di contrasto semplicemente mediante la riproposizione del primo tema nella tonalit
della Dominante, senza introdurre altri parametri.
2. Le costanti esterne
2.1 Generalit
Il problema della presenza di tipi di scrittura appartenenti a generi diversi nelle Sonate per
pianoforte di Mozart coinvolge necessariamente un discorso di carattere intertestuale gi svolto da
diversi autori nellambito pi generale degli studi sullo stile classico. Il punto di riferimento
costituito dai lavori di Leonard G. Ratner e Kofi Agawu, che hanno elaborato distintamente e in
periodi diversi una griglia analitica in grado di operare una decodifica pi sistematica nellattribuzione
di questo o quel genere allinterno del repertorio dello stile classico viennese. Ratner, nel testo del
1980, illustra la relazione esistente tra la musica ed altri mezzi di espressione in termini di influssi
reciproci tra immagini, gesti, parole e sintassi musicale al fine di accrescerne le possibilit coloristiche
e di contenuto. In tal senso il compositore del Settecento avrebbe avuto un ampio spettro di materiale
referenziale a disposizione, in grado di costituire un linguaggio compreso da esecutori ed ascoltatori e
codificato negli scritti teorici coevi o immediatamente successivi. Ci si riferisce, ad esempio, agli scritti
di Johann Mattheson [1739] e di Heinrich Koch [1802], dove possibile trovare indicazioni sulluso
compositivo di stilemi retorici, teoria degli affetti, modalit di esecuzione, stili caratteristici e
relazioni di generi. Ed proprio da questo linguaggio polivalente che nasce la teoria dei topics,
elementi intesi come argomenti di discorso in seno a tale linguaggio, in grado di essere incorporati in
un brano musicale sia come tipologie (perlopi danze, come minuetto, polonaise, gavotta, etc.), sia
come stili (figure eterogenee interne come musica militare e da caccia, stile brillante, cantabile, etc.).
Rielaborando il concetto espresso da Ratner, Kofi Agawu in Playing with signs del 1991
individua 27 topics (ouverture alla francese, stile severo, cantabile, brillante, etc.) che costituiscono
tuttavia solo un punto di partenza, in quanto il numero pu ampliarsi man mano che ne vengono
riconosciuti altri. Essi vengono indicati in riferimento a segni stilistici esterni allopera, la cui analisi
rientra in quella che Agawu stesso definisce "semiosi estroversiva", cio eso-semantica. Al contrario,
lanalisi armonica fa riferimento alle strutture interne dellopera, e fa quindi parte della cosiddetta
"semiosi introversiva", cio endo-semantica. Per Agawu i topics sono dei veri e propri segni musicali,
formati da un significante (un certo tipo di disposizione delle strutture musicali) e da un significato,
rappresentato da unit stilistiche convenzionali. Essi rappresentano, nel senso espresso dal celebre
linguista e semiologo Roland Barthes [1974, 196-197], quello che potrebbe essere definito un
"sistema semiotico di secondo ordine", poich essi prendono un segno musicale (ad esempio lo stile
severo), lo svuotano in parte del significato di origine e poi lo riempiono di un nuovo significato,
collocandolo in un nuovo contesto, come ad esempio in un punto particolare di una sonata per
pianoforte. Nel nuovo contesto il segno assumerebbe la valenza di una "figura stilistica" riconoscibile
dallascoltatore esperto, che si troverebbe quindi nella posizione di decodificare continuamente i
possibili riferimenti intertestuali presenti nelle varie opere.
Proprio in merito allinserimento di moduli eterogenei allinterno della scrittura delle Sonate
per pianoforte di Mozart, circa 11 anni dopo il suo lavoro sullo stile classico, Ratner ha elaborato nel
1991 un saggio apparso su Early Music al cui interno, analizzando solo lEsposizione del primo
movimento della Sonata KV 284, vengono individuate delle cellule specifiche basate sia sui topics
prima citati, sia (ed questa la novit rilevante rispetto al lavoro di Agawu) ad unideale attribuzione
orchestrale facendo riferimento a stilemi utilizzati dallo stesso Mozart nelle sue composizioni per
orchestra. Questa volta, il rimando intertestuale non riferito solo a categorie extramusicali di ordine
stilistico o a categorie intramusicali di ordine armonico, ma sottolinea precise connotazioni di scrittura
presenti in generi diversi da quello strettamente pianistico, quali il sinfonico, loperistico e il solistico
con lorchestra. Potremmo affermare che in questo caso il "sistema semiotico di secondo grado" non
veicola un rimando di carattere connotativo, bens una serie di citazioni che si riferiscono in particolar
modo a precise tipologie di scrittura, con ci puntando ad un sistema segnico trasversale rispetto alle
due categorie citate di semiosi intra ed extramusicale, dove le caratteristiche di raggruppamento, di
disposizione e di conduzione dei suoni secondo i generi di appartenenza sono gli archetipi lessicali in
grado di costituire un universo possibile di relazione. Nella fattispecie, questa tipologia estremamente
variegata di scrittura presente nelle Sonate mozartiane definibile come scrittura bivalente in
relazione al fatto di poter essere considerabile non soltanto come una scrittura pianistica stricto sensu
genera un effetto sonoro orchestrale, di quasi trascrizione secondo la definizione di Hans Eppstein
[1991], in cui si tenta di riprodurre, nella scrittura pianistica, alcuni effetti strumentali idiomatici,
prevalentemente di archi o di fiati. Ratner fa corrispondere tali effetti a determinati passaggi pianistici,
ma non specifica il criterio con cui oggettivamente costruita tale correlazione tranne che per il fatto
che tali correlazioni nascono per contrasto o per giustapposizione di masse sonore diverse per densit
di scrittura e/o di registro. Esaminando lesempio tratto dal saggio di Ratner, si pu tentare di
individuare meglio le modalit di queste attribuzioni (es. 11).
 Es. 11: Ratner 1991, 617-618

Iniziamo dai moduli riferiti allorchestra compresa nella sua integrit: lunisono orchestrale,
indicato nellesempio con orchestral unison as a concerto tutti, che corrisponde alla scrittura
eseguita dalle due mani a distanza di ottava o di doppia ottava, e il tutti orchestrale, orchestral tutti
concitato, caratterizzato nella mano destra non solo dalle ottave spezzate ma anche dalle semicrome.
Con colpi darco, coups darchets vengono denominati accordi arpeggiati dalla nota pi grave a
quella pi acuta, mentre per quanto riguarda la linea del basso abbiamo tre tipi di scrittura: il basso
cupo, murky bass, composto dalla reiterazione di unottava spezzata che insiste nel registro basso, il
basso ostinato, trommel-bass, diverso dal precedente solo per linsistenza sulla stessa nota anzich
di due a distanza di ottava e il basso tipo-ciaccona, chaconne-type, delineato da una linea melodica
discendente. Un altro termine squisitamente orchestrale rappresentato dalla "fanfara" con cui si
indica un tipo di scrittura nel registro medio-acuto basata su arpeggi spezzati di triadi perfette maggiori
o minori, legate idealmente alla coeva prassi esecutiva degli ottoni, mentre Tutti-solo rappresenta una
scrittura a valenza mista in cui, a breve distanza (nellesempio di Ratner allinterno della stessa battuta)
un effetto di massa sonora ottenuto con ottave spezzate (come indicato in orchestral tutti; concitato)
si contrappone ad una linea melodica solistica potenzialmente riferibile ad uno strumento singolo. Ora,
considerando che i topics di matrice connotativa o ritmica, come marcia, rubato e recitativo obbligato,
sono descritti dalla loro stessa denominazione, ne rimangono due da definire, quello di "brilliant
style", corrispondente ad una generale tipologia di scrittura di carattere virtuosistico, e quello di
"singing style", di definizione pi problematica. Ratner, nel suo studio sullo Stile Classico [1980, 19],
d una definizione di questo termine legata ad una musica di vena lirica, in tempo moderato e
caratterizzato da una linea melodica cantabile con valori melodici lenti allinterno di un ambito
abbastanza ristretto. Nel saggio sulla Sonata KV 284 [1991, 619], tale definizione viene esemplifica-
ta da passaggi sostanzialmente omogenei, riferiti:
- ad una linea melodica cantabile legata senza basso (b. 22);
- ad una linea melodica accompagnata da un basso fissato su una nota (bb. 9-10);
- ad una serie di linee melodiche (bb. 4-6, 9-12, 41 e 44) suscettibili di unipotetica orches-
trazione riferita a coppie di strumenti a fiato per peculiarit di fraseggio, per essere scritte a
distanza di terza e sesta e per essere collocate in un registro medio acuto.
Naturalmente noi potremmo continuare su questa linea e rendere lelenco di Ratner ancora pi
specialistico, ma ci che ora ci interessa sottolineare questo: stabilita la presenza di moduli squisita-
mente pianistici e di moduli potenzialmente orchestrali, ci si chiede con quale coefficiente di ridondan-
za siano stati uniti da Mozart allinterno dei movimenti, unitamente a quale siano i loro punti di
riferimento strutturale.
Lipotesi proposta quindi la seguente: Mozart compone le sue Sonate per pianoforte
utilizzando moduli di scrittura che propongono spesso delle correlazioni tra il primo movimento
(lAllegro in forma-sonata) e la scrittura per orchestra utilizzata nelle sinfonie, tra il secondo
movimento (in forma-sonata o in forma-lied) e la scrittura operistica ed infine tra il terzo movimento
(Rond o rond-sonata) e la scrittura dei concerti per strumento solista ed orchestra. Rimandando alla
mia tesi di laurea [Albrizio 2003] per una esposizione esaustiva delle tre tipologie, in questa sede mi
limiter a evidenziare solamente le correlazioni dei movimenti estremi, in quanto in questi maggiore
il potenziale di ambiguit che si pu generare per luso combinato di stilemi pianistici e orchestrali.

2.2 Correlazioni tra i movimenti finali delle Sonate e quelli dei Concerti per pianoforte e orchestra
Nella tabella 4 sono stati descritte le due possibili tipologie di scrittura rilevate nei movimenti
finali delle Sonate in relazione a possibili riferimenti idiomatici tipici del concerto per pianoforte e
orchestra. Nella seconda colonna sono indicati i procedimenti compositivi utilizzati negli episodi
iniziali al fine di ottenere un effetto dialogico che pu evocare la contrapposizione tra le due entit
sonore. Nella terza colonna invece indicata la presenza di cadenze (potenziali o reali) con funzione
affine a quelle dei concerti solistici
Tabella 4

Sonata Episodi iniziali: stilemi riguardanti il procedimento dialogico tra pf. e orchestra Presenza di una pos-
con riferimento alle relative battute e alla fraseologia sibile Cadenza solis-
tica
KV 279 Cambio registro bb. 1-8: a(4) + a(4) [all8ava inferiore]
KV 280 Cambio registro a(8) + a(8) [all8ava inferiore]
KV 281 Sonorit evocante vc. e cb. a(4) + a(4) [aggiunta ottave alla m.s.] Cadenza (b. 43)
KV 282 Scrittura potenzialmente differenziata (elementi pf. + elementi orch.) a(8) + b
(6) [altro disegno con basso albertino]
KV 283 Scrittura potenzialmente differenziata (elementi pf. + elementi orch.) a(8)
[con trommel-bass] + b(8) [figurazione pi articolata]
KV 284
KV 309 Sonorit evocante vc. e cb. a(8) + a(7 + 3). + b(4) [aggiunta ottave alla m.s.]
KV 310 Struttura a sezioni con rit. centrale a(8+8+4) + b(8) [altro disegno della m.s.]
KV 311 Struttura a sezioni a(4 + 4[cambio disegno della m.s. + aggiunta ottave]) Cadenza (b. 173)
KV 330 Cambio accompagnamento a(8 ) + a(7) [aggiunta arpeggi al basso]
KV 331 Struttura a sezioni con rit. a( 8, con rit.) + b(16, con rit.) + c(8, con rit.)
KV 332 Nucleo tematico potenzialmente Solo-Tutti a(3) [solo] + b(3) [Tutti]
KV 333 Cambio accompagnamento a(8) + a(8) [aggiunta basso albertino] Cadenza (bb.
171-198)
KV 457 Cambio registro a(8) + a(8) [all8ava inferiore] Cadenza (bb.
228-244 )
KV 533 Cadenza (bb.
143-169)
KV 545 Struttura a sezioni con rit. a(8, con rit.) + b(4) [basso albertino]
KV 570 Struttura a sezioni con rit. a(22, con rit.) + b(8, con rit.) + c(12, con rit.)
KV 576 Cambio accompagnamento a(8 ). + a(8) [disegno m.s. pi concitato]

Il primo dato di partenza rappresentato dallinserzione, in cinque Sonate (KV 281, 311, 333,
457 e 533), di cadenze vere e proprie, tipiche del concerto per pianoforte ed orchestra, arrivando
addirittura nella Sonata KV 333 alla specificazione della dicitura Cadenza in tempo dopo un
episodio tipicamente orchestrale che si conclude su un accordo di quarta e sesta (es. 12).

Es. 12: Sonata KV 333, III mov., bb. 169-175.

A questo dato vanno aggiunti una serie di indizi pertinenti lipotesi prima avanzata: sempre per
quanto concerne il terzo movimento, anche allinterno delle Sonate che non contengono una Cadenza,
si ravvisa spesso una struttura dialogica tra stilemi pianistici ed orchestrali tipica della costruzione
fraseologica dei movimenti finali dei Concerti mozartiani per pianoforte ed orchestra. Questi ultimi,
come illustrato nella tabella 5 dove sono presi in considerazione, come esempio, gli episodi di
apertura, presentano inizialmente una strutturazione simmetrica per cui spesso (11 Concerti su 19
esaminati) allesposizione del materiale tematico da parte del pianoforte, in genere di 8 battute, segue la
riproposizione del medesimo materiale da parte dellorchestra (o, viceversa, come nel caso dei
Concerti KV 467 e KV 449).

Tabella 5. Episodi iniziali dei movimenti finali dei Concerti per pianoforte e orchestra

Concerto I episodio II episodio III episodio IV episodio

KV 246 pf., a(8) orch., a (8)
KV 271 pf., a(8 + 8 + 4 + 8 + orch., a1(8 + 8 + 4)
6)
KV 413 archi, a(8) orch. (Tutti), a(8) orch., b+ a (16) pf.,c(8)
KV 414 archi, a(8) orch. (Tutti), b(8 + 4) pf., c(8 + 8)
KV 415 pf., a(8) orch., a(8)
KV 449 archi, a(8) orch. (Tutti), a(8) orch., b(8 + 8) pf., a(8)
KV 450 pf.+archi, a(8) orch. (Tutti), a(8)
KV 451 orch., a(8, con rit.) orch., b(8 con rit.+4) pf.,c(8)
KV 453 orch., a(8, con rit.) orch., b(8 con rit.) pf. a1(8 con rit.) pf. b1(8 con rit.)
KV 456 pf., a(8) orch., a(8 + 2)
KV 459 pf., a(8) orch. a(8)
KV 466 pf., a(4 + 8 +2) orch., a1(8 + 8 +2)
KV 467 orch., a(8) orch., b(8) pf., a(8)
 KV 482 pf +archi, a(8) orch.(Tutti), a(8)
KV 488 pf., a(8) orch., a(8)
KV 491 orch., a(8, con rit.) orch., b(8, con rit.) pf.,a1(8, con rit.) pf., b1(8, con
rit.)
KV 503 orch., a(8 + 8) orch., b(8 + 8) pf., c(6 + 4 + 8)
KV 537 pf., a(8) orch., a(8) orch., b(6) pf., b(6)
KV 595 pf., a(8) orch., a(8)

Ci crea un effetto definibile di riproposizione variata ottenuta differenziando densit,

volume e timbro sonoro in modo tale da innescare nellascoltatore una percezione dialogica tra le due
entit di riferimento. Nei movimenti finali delle Sonate mozartiane ritroviamo con una notevole
frequenza la stessa tipologia di costruzione simmetrica delle frasi iniziali ottenuta con mezzi diversi.
Tra questi, il pi affine al modello dialogico del concerto per pianoforte ed orchestra quello che
consiste nella reiterazione del tema principale con il cambio della scrittura collegato ad un ispessimento
sonoro nel registro medio-grave, atto a suggerire un tipo di scrittura orchestrale con violoncelli e
contrabbassi. Questa tipologia esemplificata prendendo in considerazione linizio dellultimo
movimento del Concerto KV 595 (es. 13) e confrontandolo con quello del rispettivo movimento della
Sonata KV 281 (Es. 14).
 Es. 13: Concerto KV 595, III mov., bb. 1-16.

Nel Concerto, la frase musicale del tema di otto battute esposta dal pianoforte solo, contraddis-
tinta con la lettera "a", viene ripetuta simmetricamente dallorchestra (frase "b" dellEs. 13) con un
ispessimento sonoro costruito secondo diversi livelli: raddoppio del tema all8 inferiore dei violini II;
trasformazione dellarpeggio spezzato della m.s. in accordi ribattuti dei fiati; rafforzamento dellunit
metrica con viole, violoncelli e contrabbassi.
NellEs. 14 sono invece riportate le prime 8 battute del terzo movimento della Sonata KV 281,
indicando con "a" e "b" le due semifrasi che vanno confrontate con le corrispondenti del Concerto KV
595. Sebbene le proporzioni si dimezzino essendo tutto compreso in un periodo di otto battute, con
antecedente e conseguente di quattro battute ciascuno leffetto di contrasto evidente. Nella seconda
semifrase il principio dialogico ottenuto secondo diversi procedimenti: diminuzione della voce
superiore; estensione del registro al basso, in quanto nella seconda semifrase le ottave eseguite dalla
mano sinistra provengono dalla trasformazione dei bicordi della prima semifrase, quasi ad individuare
degli strumenti gravi; incremento della scansione ritmica del basso.
 Es. 14: Sonata KV 281, III mov., bb. 1-9.

Proseguendo la nostra analisi sullipotetica dialogicit tra pianoforte ed orchestra insita nel
processo di contrapposizione di masse sonore, riscontriamo ancora tre procedimenti allinterno dei
movimenti finali delle Sonate mozartiane:
1) il cambio di registro. Se come abbiamo visto precedentemente la diversificazione di scrittura
nella ripetizione del medesimo materiale genera un effetto di virtuale attribuzione ad entit
sonore diverse, possiamo annoverare tra i procedimenti utilizzati a tale scopo anche il cambio
di registro. Si intende indicare con ci non una semplice ripresentazione del tema in una voce
differente, ma la riproposizione dellintero passaggio collocato in una zona diversa della
tastiera con la volont di ottenere un timbro diverso cos come accadrebbe per lorchestra. Nei
movimenti finali delle Sonate KV 279 (es. 15), 280 e 457, Mozart traspone non solo lo stesso
segmento tematico iniziale allottava inferiore, ma anche laccompagnamento (mantenendo cos
la stessa distanza in relazione alla melodia), suggerendo con ci la volont di creare una variet
generalizzata di ordine timbrico.
 Es. 15: Sonata KV 279, I mov., bb. 1-10.

Ovviamente, il riproporre un frammento motivico in un registro di altezze diverso non solo

uno stilema prettamente orchestrale,ma anche squisitamente pianistico. Quello che qui ci
interessa segnalare la presenza di questo procedimento in apertura del movimento finale, a
suffragio di unipotetica intenzione mozartiana di riferimento ad un genere diverso, idonea a
suscitare, nellascoltatore, un approccio auditivo in grado di poter evocare proprio linizio del
terzo movimento di un possibile Concerto per pianoforte ed orchestra.

2) il cambio dellaccompagnamento. In questo caso, rilevato nelle Sonate KV 330 (es. 16), 333 e
576, la medesima frase iniziale di otto battute viene riproposta con una diminuzione del
disegno della mano sinistra in un registro pi grave, la cui articolazione ritmica pi mossa
determina una concitazione che contrasta decisamente con la prima esposizione dellelemento
melodico reiterato.
 Es. 16: Sonata KV 330, III mov., bb.1-15.

3) La scrittura modulare a sezioni. Tale procedimento consiste nellattribuzione pi specifica di

moduli orchestrali e moduli pianistici a sezioni diverse ben circoscritte allinterno del brano.
Analizzando i Concerti per pianoforte ed orchestra, ravvisiamo in tre di essi (KV 451, 453 e
491) la presenza di una struttura iniziale comprendente tre sezioni di otto battute ciascuna, che
vengono affidate specificatamente allorchestra nelle prime due parti, delimitate da un
ritornello, e al pianoforte solista nella terza, con materiale tematico diverso o variato. Spostan-
doci ora sul versante delle Sonate per pianoforte, notiamo lo stesso tipo di organizzazione della
forma allinterno di due Sonate, la KV 331 e la KV 570, anche se con un ordine diverso della
disposizione delle sezioni. Nella prima, ad esempio, il movimento finale (il celeberrimo
Allegretto alla turca) si presenta con una chiarissima divisione interna in sezioni ritornellate
di cui la terza (bb. 24-32, es. 17a), la sesta, la nona (es. 17b) e la coda finale sono riconducibili
ad una potenziale "orchestrazione" (in considerazione, tra laltro, dellinsistenza del modulo di
note ribattute al basso che Ratner aveva definito trommel-bass), mentre le altre sezioni
presentano una scrittura pi squisitamente pianistica, chiaramente pi brillante per articolazione
 e vivacit ritmica.

Es. 17a: Sonata KV 331, III mov., bb. 25-32, terza sezione (uguale alla sesta).

Es. 17b: Sonata KV 331, III mov., bb. 88-96, nona sezione e inizio coda.

Allinterno di questa casistica possono essere inseriti anche i movimenti finali delle Sonate KV
545 e 310. Nella prima, la sezione ritornellata una sola, quella iniziale, di otto battute (es. 18),
contraddistinta da un incipit tematico basato su terze staccate che contrasta con la scrittura pi
articolata della frase successiva, di fatto, anche in questo caso, pi facilmente attribuibile ad unese-
cuzione al pianoforte grazie anche allinserzione di un basso albertino che ne accentua lanimazione
ritmica.
 Es. 18: Sonata KV 545, III mov., bb. 1-16.

Pi problematica, invece, la valutazione in questo senso dellultimo movimento della Sonata

KV 310. Qui, la sezione con il ritornello si trova a met del brano (bb. 143 e sgg.), ma la sua tipologia
di scrittura basata su un disegno melodico dolce e scorrevole sorretto da un basso albertino (Es. 19a),
 Es. 19a: Sonata KV 310, III mov., bb. 143-158

contrasta decisamente con il resto del brano, costruito su un nucleo tematico inquieto (Es. 19b),

Es. 19b: Sonata KV 310, III mov., bb.1-8

il cui cambiamento di spessore sonoro dovuto al passaggio nel registro grave suggerisce anche
stavolta lintervento di masse sonore attribuibili a entit diverse (Es. 22c).

Es. 19c: Sonata KV 310, III mov., bb.64-71.

Per quanto riguarda i movimenti finali delle Sonate che non sono state menzionate nelle
categorie finora descritte, va espressa comunque unultima considerazione di carattere analitico.
Escludendo da questo discorso la Sonata KV 284 per la presenza di un Tema con variazioni come
movimento finale, rimangono tre Sonate (KV 282, 283 e 332) dove le correlazioni con stilemi presenti
nei concerti per pianoforte ed orchestra sono visibili nellattribuzione degli stessi a frasi diverse o a
sezioni ben differenziate allinterno del movimento anche se non contraddistinte da ritornelli. Tra
queste, va segnalata indubbiamente come la pi indicativa di questa tendenza la Sonata KV 332, in
quanto gi il primo nucleo tematico dellAllegro assai finale (es. 20) presenta una divisione al suo
interno tra una figurazione brillante tipicamente pianistica ed una serie di ottave spezzate, il cui
assemblaggio era stato indicato da Ratner proprio utilizzando il termine tutti-solo.

Es. 20: Sonata KV 332, III mov., bb.1-7.

2.3 Correlazioni tra i movimenti iniziali delle Sonate e quelli delle Sinfonie
Mentre nei movimenti finali delle Sonate per pianoforte, Mozart riesce spesso a darci
limpressione di scrivere le frasi per due entit sonore diverse grazie alla contrapposizione di masse
sonore, nei primi movimenti delle Sonate si pu ipotizzare la presenza di stilemi legati al linguaggio
orchestrale presente nelle sinfonie. Ratner [1980, 135] aveva gi segnalato questo aspetto dello stile
mozartiano, ripartendo i casi rilevati in tre tipologie: stile di concerto (Sonate KV 279, 309 e 457),
stile della serenata per archi (Sonate KV 281, 282, 330, 332, 333 e 576) e stile della sinfonia d'opera
(Sonate KV 284 e 311). Ma ci che risalta ad un esame analitico condotto applicando ulteriormente le
categorie di Ratner presenti nel suo successivo studio sulle Sonate, lutilizzo della scrittura
bivalente nei due principali gruppi tematici. Ci accade in undici delle diciotto Sonate (KV 279, 280
[Es.24], 282, 284, 309, 311, 310, 332, 457, 570, 576, come illustrato nella Tabella 7), ma la
rilevazione sembra essere pi determinante se si tiene conto del fatto che delle Sonate rimanenti una
stata concepita con un chiaro intento didattico (KV 545) e una presenta un Tema con variazioni come
primo movimento (KV 331).

Tabella 6. Elementi della scrittura bivalente nei temi principali dei primi movimenti

Sonate Primo tema Secondo tema

KV 279 b.1, coups darchets, Tutti; bb. 1-4, brilliant style; [stile
di concerto]
KV 280 b.1, m.d., coups darchets, Tutti; bb. 3-6, m.s., trommel- bb. 27 e 31, ottave al basso (sonorit evo-
bass, m.d., singing style; (Es. 24) cante lintervento di v.celli e contrabbassi)
KV 281 [stile della serenata per archi] b. 3, coups darchets;
KV 282 bb. 1-3, singing style; [stile della serenata per archi]
KV 283
KV 284 bb. 1-3, orchestral unison as a concerto tutti; [stile della bb. 22-25, md., singing style, m.s., cha-
sinfonia d'opera] conne-type bass
KV 309 bb. 1-2, orchestral unison as a concerto tutti [stile di bb. 33-42, m.d., march, m.s., basso al-
concerto] bertino
KV 311 b.1, coups darchets ,Tutti; [Stile della Sinfonia per opera bb. 24-27, march; bb. 28-31, singing style
italiana]
KV 310 bb. 1-5, Tutti (m.s., trommel-bass); bb. 23-26, m.d., brilliant style, m.s.,
trommel bass;
KV 330 [stile della serenata per archi]
KV 331
KV 332 bb. 1-4, m.d., legature tipiche del cambio darcata, [Badu- bb. 41-48, singing style;
ra-Skoda 1980, 72] m.s., basso albertino; [stile della
serenata per archi]
KV 333 [stile della serenata per archi]
KV 457 bb. 1-2 e 5-6, orchestral unison as a concerto tutti; bb. bb. 36-43, m.d., singing style, m.s., basso
3-4 e 7-8, singing style; [Stile del Concerto] albertino
KV 533
KV 545
KV 570 bb. 1-4, orchestral unison as a concerto tutti; legature bb. 41-48, m.s., stesso disegno melodico
tipiche del cambio darcata [Badura-Skoda 1980, 71]. del primo tema
KV 576 bb. 1-2 e 5-6, orchestral unison as a concerto tutti; [Stile bb. 42-45, singing style;
della serenata per archi]
 Es. 21: Sonata KV 280, I mov., bb. 1-5.

Comunque, al di l del dato squisitamente numerico, vanno sviluppate alcune considerazioni di

carattere stilistico: Mozart non utilizza le categorie orchestrali descritte da Ratner allo stesso modo in
ogni Sonata; ad esempio, levidenza della massa sonora in apertura di movimento tipica del tutti
orchestrale, usata in quattro Sonate (KV 280, 284, 311 e 310), di cui due successive al 1777 (KV
311 e 310), anno in cui Mozart venne a contatto con lorchestra di Mannheim. Si tenga conto, tra
laltro, che la prima Sinfonia da lui scritta a Parigi lanno successivo, la Sinfonia n. 31 K 297 in re
maggiore, presenta un inizio costituito da un tutti orchestrale e forse ci ci rende legittimo ipotizzare
che tale procedimento si presenta come una immagine sonora dellesperienza avuta a Mannheim
impressa nella mente del compositore. Daltronde, a riprova dellestrema peculiarit di questo stilema
allinterno del linguaggio sinfonico mozartiano, va puntualizzato il fatto che analizzando le 20 sinfonie
composte da Mozart tra il 1773 ed il 1788, si nota lutilizzo del tutti orchestrale in apertura di
movimento in ben nove Sinfonie (KV 162, 181, 182, 184, 199, 202, 319, 338 e 551), mentre il
procedimento legato allimpiego dellunisono orchestrale nella stessa posizione, rilevabile in altre
nove Sinfonie (KV 182, 183, 200, 297, 318, 385, 425, 504 e 543), di cui tre (le ultime) nellintro-
duzione al primo movimento. Sembra quasi che Mozart abbia diviso equamente anche nelle Sonate
per pianoforte questi due stilemi fortemente caratterizzanti il senso orchestrale, visto che limpiego
dellunisono orchestrale presente allinizio di altre quattro Sonate (KV 309, 457, 570, 576).
In questo senso rileviamo, ad esempio, unaffinit presente tra linizio della Sonata KV 309,
come abbiamo visto scritta nel 1777 sotto linflusso dellorchestra di Mannheim, e quello della
Sinfonia Jupiter KV 551, composta da Mozart molti anni dopo, nel 1788. Allinterno del gruppo
tematico di apertura rileviamo lo stesso procedimento di costruzione della struttura sonora: nella
Sinfonia (es. 22), lantecedente e il conseguente alternano un incisivo disegno melodico di due battute
eseguite da un unisono orchestrale in forte (contraddistinto dalla lettera "a"), ad una linea melodica pi
dolce in piano, sempre di due battute, affidata ai soli archi ("b"). Questo primo periodo di otto battute
(a-b-a-b) precede le frasi successive eseguite da tutta lorchestra in forte, contraddistinte in partitura
dalla lettera "c".

Es. 22: Sinfonia KV 551, I mov., bb. 1-16.

Se ora analizziamo il primo movimento della Sonata KV 309 (es. 23), vediamo che Mozart
propone un tema principale costituito da due frasi iniziali di due pi cinque battute; mentre le prime
due battute, contraddistinte anche qui dalla lettera "a", sono costruite su un disegno in forte eseguito
dalle due mani allunisono di marcata incisivit, le seguenti cinque battute, segnate con "b", sono in
piano e mostrano un andamento pi pacato. E anche stavolta, alla successiva riproposizione dei due
segmenti a e b, Mozart fa seguire una fragorosa frase in forte con delle ottave e dei bicordi della mano
destra, evocanti una sonorit orchestrale (lettera "c" nellesempio).

Es. 23: Sonata KV 309, I mov., bb. 1-22.

 Anche in questo caso, lintuizione della scrittura per orchestra presenta un notevole parallelis-
mo rispetto a quella per pianoforte, e questo aspetto storico sembra essere altamente significativo per
quello che riguarda le osmosi di scrittura allinterno delle Sonate per pianoforte, a testimonianza
dellincredibile incrocio di generi concentrati nella penna del compositore salisburghese.

3. L'analisi, l'interpretazione e la datazione delle Sonate KV 330-333

3.1 Analisi e interpretazione

La disamina condotta attraverso le costanti interne, riferite alla scrittura concernente le loro
leggi di coesione formale, e quelle esterne riferite allosmosi di generi diversi presenti nel loro codice
genetico, stata svolta sia per sviluppare una loro possibile interpretazione sulla base delle loro
strutture, sia per studiarne il loro possibile decorso stilistico. Per quanto riguarda la direttrice
interpretativa si potrebbe costituire unidea possibile di esecuzione pianistica condotta su basi
analitiche, come il codice deontologico di ogni atto interpretativo dovrebbe contemplare. Nella
fattispecie, la conoscenza delle costanti interne qui descritte potrebbe far tenere presente durante
lesecuzione sia il filo rosso dei percorsi armonici dello Sviluppo (con ci avendo facolt di di-
rezionarne la tensione interna), sia il tipo di diffrazione connotativa sottesa al suo ingresso dopo
lEsposizione. Dallaltro versante, quello delle costanti esterne, le correlazioni tra generi diversi
potrebbero invece diventare il punto di partenza di unimmagine sonora diversa da quella strettamente
pianistica. Ad esempio, nel terzo movimento della Sonata KV 457, la cadenza a piacere delle bb.
228-243 pu avere per riferimento la cadenza solistica allinterno di un concerto per pianoforte e
orchestra, e ci potrebbe rendere lesecutore pi consapevole del rientro del virtuale tutti a b. 248 (es.
24).

Es. 24, Sonata KV 457, III mov., bb. 244-250.

Pi complesso invece il discorso riguardante la direttrice storica. In questo caso, si potrebbe

generare un processo di revisione della cronologia delle Sonate mozartiane per quanto riguarda il
gruppo delle Sonate KV 330-333, ma a questo punto converr affrontare tale argomento in modo pi
sistematico per tentare di darne una chiarificazione potenzialmente esaustiva.

La cronologia delle Sonate KV 330-333

Converr brevemente ricordare che per quanto riguarda la cronologia delle Sonate, esiste un
problema relativo alla datazione del gruppo formato dalle Sonate KV 330-333, soggetto ad una prima
attribuzione temporale nel 1778 a Parigi da parte di alcuni musicologi, quali Kchel, Einstein,
Wyzewa e Saint-Foix. Gli studi successivi al 1970 condotti sui manoscritti autografi dimostrarono
per limpossibilit di tale datazione. Da una parte, Wolfgang Plath nella sua ricerca sugli sviluppi
della calligrafia mozartiana, sostenne che il gruppo KV 330-332 fu composto non prima del 1780,
mentre la Sonata KV 333 poteva essere collocata tra gli anni 1783-1784. Dallaltra Alan Tyson,
analizzando la filigrana, la forma e il numero dei pentagrammi stampati negli autografi mozartiani,
dimostr che tutte e quattro le Sonate non furono composte su un tipo di carta francese; le prime tre
infatti, furono scritte su fogli a dieci pentagrammi, tipiche del formato presente a Salisburgo, mentre
lultima, la KV 333, fu composta su fogli assolutamente inusuali per Mozart, vale a dire su fogli a
ventiquattro righi, divisi in due parti da dodici mediante uno spazio tra il dodicesimo ed il tredicesimo
rigo, sicuramente acquistati a Steyr, vicino a Linz, nel 1783, al ritorno verso Vienna dal suo viaggio a
Salisburgo. Se quindi appare risolto il problema relativo alla datazione di questultima Sonata, rimane
parzialmente aperto quello relativo alla datazione delle prime tre, in quanto il fatto di essere state scritte
su fogli di provenienza salisburghese non risolve conseguentemente il problema relativo al luogo e
alla data del loro concepimento. A questo proposito, Plath, Tyson e Irving sono concordi nel
collocarle nella stessa fascia temporale della Sonata KV 333, ovvero alla fine del 1783, in quanto
composte da Mozart durante il suo ritorno a Vienna con una prospettiva prevalentemente didattica,
suffragata dal fatto che nei loro autografi la mano destra annotata in chiave di soprano, tipica dei
manuali di contrappunto dellepoca e quindi pi rappresentanti dei modelli di composizione teorici ad
uso degli studenti, piuttosto che dei brani pianistici da concerto [Irving 1991, 67].

La condensazione motivica
Ai fini della confutazione della cronologia riguardante il gruppo di Sonate KV 330-332 prima
esposta, oltre ai dati emersi nel corso dellanalisi delle costanti interne ed esterne svolte nei paragrafi
precedenti, si renderanno necessari quelli relativi ad unaltra costante, questa volta operativa,
riguardanti quella che definiremo come la condensazione motivica, ovvero la presenza del procedi-
mento di imitazione a vari livelli, dal cambio di registro alla scrittura tipica dello stretto di fuga.
Lanalisi di questo aspetto nei movimenti estremi allinterno delle Sonate, ci fornisce alcuni dati di
immediata evidenza.
Il primo, il rilevamento della collocazione del procedimento imitativo quasi sempre in due
punti fondamentali: nello Sviluppo e allinizio della Ripresa (anche se con minore frequenza, vedi tab.
7). Visto che tali punti coincidono con i momenti chiave del processo di drammatizzazione prima del
ritorno alla tonica e della reinterpretazione drammatica dellEsposizione [Rosen 1971, 82], ci ha
sicuramente a che vedere con lesplicitazione di un momento di importante tensione espressiva.
Tabella 7. Utilizzo di procedimenti imitativi
Sonate I movimento III movimento
KV 279 Sviluppo, bb. 45-47 Sviluppo, bb. 57-68
KV 280 Ripresa (II tema), bb. 117-120 Sviluppo, bb. 90-98
KV 281 Episodio centrale, bb. 60-62
KV 282 Sviluppo, bb. 48-55
KV 283 Esposizione (II tema), bb. 56-63
KV 284 Sviluppo, bb. 58-61, 63-65, 67-69 e Ripresa, bb. Variazioni VIII e IX
82-93
KV 309 Ripresa (II tema), bb. 127-136
KV 311 Sviluppo, bb. 40-41 e 43-45 Episodio centrale, bb. 119-133
KV 310 Sviluppo, bb. 58-61, 63-65, 67-69; Ripresa, bb. 82-93 Ripresa, bb. 203-210
KV 330
KV 331
KV 332 Tema I, bb. 5-8 II Tema, bb. 36-38, 41-43, 170-173,
175-177
KV 333
KV 457 Coda Esposizione, bb. 71-73; Sviluppo, bb. 75-78; Ripresa, bb. 191-193
83-88; Ripresa, bb. 118-120; Coda, bb. 168-172
KV 533 Esposizione (I tema, bb. 1-15; bb. 33-36; II tema, bb. Cadenza, bb. 152-160
49-57; 57-62; III tema, bb. 66-75), Sviluppo, bb.
103-112; 116-119; 125-136; Ripresa (I tema, bb.
146-158; II tema, bb. 168-184; III tema, bb. 193-201)
KV 545 Sviluppo, bb.37-40; Ripresa, bb. 46-53 bb. 28-32; 40-44
KV 570 Sviluppo (bb. 101-117) bb. 45-52
KV 576 Esposizione (ponte modulante, bb. 27-34), Sviluppo bb. 34-40; 103-111; 125-130
(bb. 62-68; 69-77; 81-96), Ripresa (109-117; 137-144)

Il secondo che Mozart utilizza questo modulo compositivo in tutte le Sonate tranne che in tre,
la didattica KV 330, lanomala KV 331 (per la presenza di un Tema e variazioni come movimento
iniziale) e la KV 333. Tuttavia, indipendentemente dalle ragioni sottese a questa limitazione duso,
rileviamo per contro una sua consistente presenza soprattutto nelle Sonate del periodo viennese, ed in
particolare conseguentemente alla riscoperta delluniverso bachiano avvenuta nel 1782 grazie alla
frequentazione del barone van Swieten [Carli Ballola-Parenti 1990, 178]. Tale stilema si esplica
soprattutto nei primi movimenti delle Sonate in oggetto, con esempi che vanno dallo Sviluppo
dellAllegro KV 576 (es. 25, bb. 107-118), al secondo tema dellAllegro KV 570, costruito mediante
la sovrapposizione di un nucleo di note ribattute rispetto al primo tema, che si presenta con due battute
di anticipo nel registro grave, affidato alla mano sinistra (es. mus. 29, bb. 41-46).

Es. 25, Sonata KV 576, I mov., bb. 107-118.

Es. 26, Sonata KV 570, I mov., bb. 41-46.

Ed ancora, dal furore polifonico [Carli Ballola-Parenti 1991, 272] del primo movimento
della Sonata KV 533 dove il terzo tema contrappuntato al secondo nello Sviluppo, fino a
sovrapporsi a se stesso al Molto Allegro della Sonata KV 457, dove giunge a comprimere le entrate
dei temi come in uno stretto di fuga, tanto che il primo gruppo tematico (es. 27),
 Es. 27, Sonata KV 457, I mov., Tema I

presenta delle entrate ravvicinate che iniziano alla fine dellEsposizione (es. 28),

Es. 28, Sonata KV 457, I mov., fine Esposizione

si intensificano progressivamente nella Ripresa, come nella successione degli stretti nella fuga (es.
29),

Es. 29, Sonata KV 457, I mov., Ripresa

mentre nella Coda si riallontanano (es. 30).

 Es. 30, Sonata KV 457, I mov., coda.

Ora, ai fini della nostra revisione storica riguardante il gruppo di Sonate KV 330-332, non ci
resta che sommare i dati provenienti da questultimo rilievo formale a quelli delle costanti precedenti,
tentando al tempo stesso di individuare un "movente" storico in grado di giustificare una nuova
configurazione cronologica delle Sonate stesse.

Il movente storico e strutturale: una nuova cronologia delle Sonate KV 330-332

Il 26 settembre 1778, dopo sei mesi di soggiorno dai risultati molto inferiori alle attese, Mozart
lascia Parigi per tornare a Salisburgo, dove il padre ha trovato il modo di riottenere per lui lincarico
stabile di Konzertmeister. Nella citt natale, il compositore salisburghese ritorna alle insoddisfazioni di
sempre, per la scarsit delle lezioni, il basso livello dellorchestra di corte e la mentalit ristretta in
ambito musicale dellarcivescovo Colloredo. Ma nellestate del 1780 giunge da Monaco unimpor-
tante commissione dal nuovo sovrano Karl Theodor, concernente la composizione di unopera seria
per il carnevale 1781, su libretto dellabate Giovan Battista Varesco, dal titolo Idomeneo, re di Creta.
Il 5 novembre 1780 Mozart gi a Monaco per seguire lallestimento dellopera, la cui prima ha luogo
il 29 gennaio 1781, con un grande successo. Per lIdomeneo, Colloredo aveva concesso al composi-
tore sei settimane di permesso, che erano nel frattempo abbondantemente scadute, e trovandosi
larcivescovo da tempo a Vienna per la morte dellimperatrice Maria Teresa, ordin a Mozart, il 12
marzo, di recarsi immediatamente a Vienna per le celebrazioni dellascesa al trono dellimperatore
Giuseppe II, con lidea di esibire il suo Konzertmeister nei ricevimenti che dava nella sua residenza
viennese. A Mozart non dispiaceva lidea di un soggiorno nella capitale, anche perch pensava di
poter dare dei concerti propri e di farsi conoscere sempre di pi.[Carli Ballola-Parenti 1991, 69]
Tuttavia,

larcivescovo vuol gestire i tempi e i modi della presenza di Mozart a Vienna, disponendo
a suo piacimento del musicista; questi, da parte sua, vorrebbe sfruttare questa nuova
occasione per farsi conoscere dallaristocrazia e ottenere unudienza dallimperatore
Giuseppe II. Soltanto una volta il musicista riesce a sottrarsi alla gravosa tutela, partecipan-
do ad un concerto di beneficenza: al Teatro di Porta Carinzia (3 aprile 1781) dirige e suona,
con grande successo, una propria sinfonia e un concerto per pianoforte ed orchestra. Il
 conflitto tocca il culmine quando giunge da Colloredo lordine, esteso a tutti i musicisti, di
ripartire per Salisburgo. A questo punto lartista decide di rompere ogni rapporto e di
lasciare definitivamente il servizio, scegliendo di rimanere a Vienna come libero artista, che
vive dei profitti dei concerti e delle lezioni private.[Carli Ballola-Parenti 1991, 70].

Scrive infatti Mozart in una lettera al padre: Ho qui a Vienna le migliori e pi utili relazioni
mondane, sono benvoluto e considerato nelle famiglie pi importanti, mi si tratta con tutti gli onori e
per giunta mi si paga; dovrei languire a Salisburgo per 400 fiorini?. [Bauer-Deutsch-Eibl 1962-75,
vol. III, 93-95]
A giudicare da queste testimonianze la motivazione per la composizione delle tre sonate
potrebbe allora essere non tanto l'esclusiva necessit di pezzi didattici modellati sui trattati contrappun-
tistici dell'epoca (l'ipotesi di Plath, Tyson e Irving) quanto la volont di mantenere viva l'attenzione
della capitale asburgica sulla propria produzione sonatistica. Questa ipotesi pu essere suffragata sia
dai dati analitici in nostro possesso, sia da alcune considerazioni di carattere filologico.
Innanzitutto gli autografi delle Sonate KV 330 e 332 portano rispettivamente, sul frontespizio,
la dicitura Sonata I e Sonata III. Essendo in possesso solamente delle pagine finali dellautografo
della Sonata KV 331, possiamo ragionevolmente supporre che questultima sia stata concepita come
Sonata II di questo delineato gruppo di tre sonate. Tale dicitura fortemente sintomatica del fatto
che Mozart pensasse ad una pubblicazione di tale gruppo, oltre che ad un loro utilizzo didattico.
Anche se la destinazione didattica di un lavoro pu essere sempre tenuta presente, occorre chiedersi se
effettivamente Mozart abbia scritto ben tre sonate per pianoforte, numerandole come in una serie
completa, con una straordinaria configurazione pianistica stricto sensu (soprattutto nella Sonata KV
332 a fini concertistici) solamente per farne un modello didattico. E inoltre, se gi la difficolt di lettura
del suo modo di comporre costituiva un dato di fatto per la sua potenziale utenza didattica, avrebbe
scritto in chiave di soprano per complicarne ulteriormente la decodifica? Nessun didatta di pianoforte
penserebbe di porre un coefficiente di difficolt di lettura pi alto di quanto non preveda essere in
possesso dei suoi allievi. Insomma, le Sonate sono troppo squisitamente pianistiche per essere solo un
modello compositivo, e soprattutto non furono concepite ad uso esclusivamente didattico.
Dal punto di vista analitico interessante associare le considerazioni che svilupperemo alla
lettera spedita dal padre a Mozart il 13 agosto 1788 mentre questultimo si trovava a Parigi, invitando
il figlio ad adeguarsi ad un tipo di letteratura coeva per pianoforte, basata su una scrittura facile con
idee e strutture musicali altrettanto facili:
Scrivi qualcosa di breve, di facile e di popolareTimmagini forse che sia cosa indegna
di te? Se cos , hai pienamente torto. Quando Bach viveva a Londra, non scriveva forse
altro che bazzecole di questo genere? Anche ci che leggero pu essere grande, se scritto
in uno stile naturale, scorrevole e facile, e se, al tempo stesso, si basa su una solida
 composizione. Tali lavori sono pi difficili da comporre di tutte quelle progressioni
armoniche che la grande maggioranza del pubblico non comprende, o di quei pezzi che
hanno piacevoli melodie, ma che sono difficili da eseguire. [Bauer-Deutsch-Eibl
1962-75, vol. II, 442-447]

Probabilmente le parole qualcosa di breve, di facile, non rimasero indifferenti a Wolfgang: a

ben guardare, proprio le prime due Sonate del gruppo in oggetto presentano un coefficiente di
difficolt minore rispetto a quelle precedenti. Infatti, come rilevato nella costante operativa denominata
condensazione motivica, notiamo proprio nelle Sonate KV 330 e 331 lassenza di qualsiasi
passaggio in stile imitato o contrappuntistico. Inoltre, le uniche imitazioni presenti nella terza Sonata
del gruppo, la KV 332, riguardano episodi brevissimi, non superiori alle quattro battute e riguardanti,
nel primo movimento, una linea melodica semplice in tempo moderato che passa dalla mano destra alla
sinistra (es. 32, rispettivamente b. 5 e 7).

Es. 32, Sonata KV 332, I mov., bb. 1-14.

Per quanto riguarda le Sonate KV 330 e 331, la volont di non appesantire ulteriormente il
coefficiente di difficolt esecutiva si ravvisa anche nella loro struttura. Il Tema e variazioni KV 331
presenta unestrinsecazione molto ridotta delle potenzialit offerte da un nucleo compositivo di siffatta
maniera, ed inoltre tutta la Sonata KV 330 si rivela di dimensioni e dimpegno elaborativi inten-
zionalmente modesti nella sua scrittura lieve ma solidissima e meravigliosamente appropriata al
medium timbrico ed espressivo di un pianoforte recuperato nella sua pi squisita dimensione
cameristica. [Carli Ballola-Parenti 1991, 262]. Addirittura, a ben guardare, tutto il primo movimento
giocato sulla reiterazione variata delle frasi a gruppi di due o quattro, queste s, concepite didattica-
mente. Qualche esempio, tra i molteplici in questo senso, solo per quel che riguarda lEsposizione:
a) bb.1-2/3-4; 5-6/9-10 (es. 33);

Es. 33, Sonata KV 330, I mov., bb. 1-11.

b) bb. 19-20/23-24 (es. 34);

Es. 34, Sonata KV 330, I mov., bb. 18-26.

c) bb. 42-47/48-53; 54-55/56-57 (es. 35).

Es. 35, Sonata KV 330, I mov, bb. 39-58.

 Questo non era un modello teorico, ma un sistema per far assimilare meglio ad un potenziale
allievo, dal punto di vista strettamente pianistico, una composizione dove fosse molto equilibrato il
bilanciamento tra il ritorno simmetrico del materiale musicale e la sua riproposizione variata, tenendo
presente al tempo stesso lidea di semplicit strutturale presente nella lettera del padre prima citata.
Un altro elemento strutturalmente rilevante costituito dalla precisa volont, da parte di
Mozart, di sintetizzare al minimo lexcursus modulante presente nella sezione di Sviluppo in modo da
limitare ulteriormente il coefficiente di difficolt esecutiva presente, ad esempio, in una serie pi
complessa di modulazioni. [Albrizio 2003, 119]. Tale volont si ravvisa anche a proposito del terzo
movimento, dove tutto lo Sviluppo svolto nella sola tonalit della Dominante, con ununica
increspatura di quattro battute nella variante minore della Tonica, consistente nellalterazione del mi
bemolle in due registri diversi (es. 36, b. 89).

Es. 36, Sonata KV 330, III mov., bb. 84-91.

Ma la facilit non lunica direttiva che Mozart si pose nella composizione di queste Sonate:
per cercare di essere apprezzato in un contesto cos elevato come quello viennese, gli elementi di
novit e di variet di idee musicali potevano essere sicuramente dei parametri apprezzabili, ed allora
ecco che analizzando le tre Sonate in oggetto troviamo, a parte la ripetizione della struttura della forma-
sonata nei movimenti iniziali e finali, una diversit di moduli formali difficilmente ravvisabili
(soprattutto nei movimenti centrali) in altri gruppi di Sonate (tab. 8).

Tabella 8. Variet nella concezione formale del gruppo di Sonate KV 330-332

KV 330 Forma-sonata Lied tripartito con Ripresa Forma-sonata
KV 331 Tema con variazioni Minuetto Rond
KV 332 Forma-sonata Forma-sonata senza sviluppo Forma-sonata
 Inoltre, il materiale motivico presente nello Sviluppo di tutti i movimenti in forma-sonata si
contraddistingue sempre per essere totalmente nuovo rispetto al materiale dellEsposizione, come nella
Sonata KV 330, oppure affiancato dai temi principali, cos come nella Sonata KV 332, dove per, nel
terzo movimento, proprio la sezione tematica nuova svolta nellinsolita tonalit della Sottodominante,
caso unico in tutto il corpus delle Sonate mozartiane [Albrizio 2003, 122-124] (es. 37).

Es. 37, Sonata KV 332, III mov., bb. 112-117.

Proprio il materiale motivico ci fornisce la facolt di passare ad un ulteriore ordine di

argomenti: ravvisiamo una possibile affinit tra lAllegretto Alla turca KV 331 della Sonata in la
maggiore nel suo inserto pi squisitamente ottomano (es. 38, bb. 24-32),

Es. 38, Sonata KV 331, III mov., bb. 21-32.

e lepisodio in 2/4 allinterno del movimento finale (anchesso un Rond) del Concerto per violino
KV 219 del 20 dicembre 1775, scritto per il violinista Antonio Brunetti (es. 39). Laffinit presente tra
i due Rond ravvisabile sia nella scelta della tonalit di la nelle due polarit maggiore-minore, sia
nellimpulso ritmico, che mentre nella Sonata affidato alla m.s. nellinserto citato, nel Concerto inizia
dal Tutti a b. 188, ed contraddistinto da una figurazione arpeggiata sul primo ottavo della battuta
affidata ai violoncelli, che sostiene quattro ottavi reiterati nella parte dei Violini II e delle Viole.
 Es. 39, Concerto KV 219, III mov., bb. 181-196.

Guarda caso, proprio Brunetti era il violinista con cui Mozart aveva tenuto i primi concerti a
Vienna appena richiamato dallarcivescovo Colloredo, dove presso suo padre, il vecchio principe
Rudolph Colloredo, vennero eseguiti il Rond in do maggiore KV 373 per violino e orchestra e la
Sonata in sol maggiore per violino e pianoforte KV 373a [379], eseguita proprio da Mozart stesso e
da Brunetti. E possibile che il compositore salisburghese abbia inserito nella Sonata KV 331 una
reminescenza legata a due composizioni risalenti a qualche anno prima? Non lo sappiamo, ma
sicuramente, tenendo presente laffinit appena esposta, pare molto meno probabile che tale prestito si
sia potuto verificare a ulteriori due anni di distanza, senza un movente come quello dellincontro con il
violinista italiano nel caso del Rond finale.

Lipotesi di partenza legata ad una possibile revisione della cronologia delle Sonate KV
330-332, prende dunque corpo in questo modo. Mozart potrebbe aver iniziato a comporle o a
stenderle sotto forma di appunti come nel caso delle prime sei Sonate, durante la sua permanenza a
Salisburgo nel 1780, poco prima della partenza per Monaco, per poi completarle nel 1781 dopo la
rappresentazione dellIdomeneo tra Monaco e Vienna, con lobiettivo di farle pubblicare nella capitale
asburgica e di servirsene non solo come materiale didattico per le sue lezioni di pianoforte, ma anche
come brani da eseguire in concerto "semplici" ma con un coefficiente molto elevato di novit in fatto
di idee tematiche, procedimenti armonici e forme compositive interne.
Un ultimo elemento a suffragio di questa ipotesi, citato anche da Tyson e da Plath, riguarda la
lettera del 9-12 giugno 1784 che Mozart scrisse al padre, in cui si riferisce alle Sonate KV 330-332
come le Sonate per pianoforte che una volta (einmal) spedii a mia sorella, la prima in do, la seconda
in la, la terza in fa. Secondo Plath, Tyson e Irving, la spedizione delle Sonate sarebbe avvenuta alla
fine del 1783 al ritorno del viaggio compiuto con la moglie a Salisburgo, dove Mozart avrebbe iniziato
a comporre le tre Sonate, richieste successivamente dalla sorella una volta che Wolfgang fosse tornato
a Vienna. Ma visto e considerato che le tre Sonate in oggetto furono poi pubblicate da Artaria nel
1784, e che la lettera appena citata porta la data del giugno dello stesso anno, come mai Mozart si
serve della definizione temporale una volta per indicare un evento che, secondo la tesi dei tre
musicologi citati, sarebbe dovuto avvenire a distanza non superiore ai sei mesi? E molto pi
plausibile, al contrario, che Mozart abbia spedito alla sorella le tre Sonate durante il primo periodo
viennese, dove proprio nel 1781 aveva necessit di produrre un cospicuo numero di composizioni per
collocarsi in sintonia con il nuovo pubblico. Nella nuova cronologia qui proposta, acquista invece pi
senso la reale datazione attribuita da Plath durante il ritorno citato, passando da Linz, alla Sonata KV
333, i cui stilemi fortemente caratterizzati dal genere del concerto per pianoforte ed orchestra, presenti
nel terzo movimento, sono coerentemente scritti nella prospettiva della grande stagione compositiva di
questo genere, che si avr proprio a partire dal 1784.
Lultimissimo quesito che rimarr per ora irrisolto - riguarda luso della chiave di soprano,
nel pentagramma riferito alla mano destra, nellautografo delle Sonate KV 330-332: scartata lidea di
una destinazione puramente didattica legata peraltro al modello teorico dei trattati dell'epoca, impro-
ponibile per chi ha inciso o almeno eseguito in concerto queste tre Sonate, potrebbero profilarsi
diverse idee con cui spiegare tale uso grafico, come ad esempio un riferimento a qualche compo-
sizione contemporanea, la cui stesura prevedeva proprio lutilizzo di detta chiave. Ci si augura, in ogni
caso, che la ricerca musicologica futura possa trovare la ragion dessere sottesa a tale particolarit,
partendo per dalla nuova ipotesi cronologica qui esposta, che, se non altro, nasce da una consider-
azione analitica coadiuvata da una viva esperienza pianistica.
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