DBATS PHILOSOPHIQUES COORDONN PAR

Collection dirige par Yves Charles Zarka

Serge Trottein
Directeur de recherche au CNRS

Les ouvrages publis dans cette collection comportent des

contributions indites qui ont pour objet, d'une part, de
L'esthtique
faite le point sur un dbat philosophique majeur et,
d'autre part, d'ouvrir des perspectives nouvelles.
nat-elle au xvnr sicle ?
En somme, il s'agit de mettre a la disposition d'un lafJie
public d'tudiants, d'enseignants et, plus gnralement,
de tous ceux qui s'intressent a la philosophie des tra
vaux de recherche novateurs labors particulirement,
m;:is non. exclusivement, dans le cadre du Centre
d'histoire de la philcsophie moderne du CNRS.

Y.C. Z.

Presses Universitaires de France

 Liste des auteuts
Sommaire
LAURENT jAFFRO
Universit de Paris I
AGNS MINAZZOLI
Centre d'histoire de la philosophie moderne du CNRS

IVES RADRIZZANI
Acadmie bavaroise des sciences de Munich
BALDINE SAINT GIRONS
Universit de Paris X
Serge Trottein, Introduction. Naissances de l'esth
SERGE TROTIEIN tique au sicle des Lumires
Centre d'histoire de la philosophie moderne du CNRS
l o, Transformation du concept d'imi
Laurent ]afr
tation de Francis Hutcheson Adam Smith 9

Agns Minazzoli, Diderot et Chardin : une esth-

tique sans concepts ? 53
Baldine Saint Girons, L'esthtique: problmes de
dfinition 81
Serge Trottein, Renaissances de l'esthtique : de
Baumgarten Kant 119
Ives Radrizzani, De l'esthtique du jugement
l'esthtique de l'imagination, ou de la rvo
lution copernicienne opre par Fichte en
matire d'esthtique 135
Index 157

ISBN 2 13 050867 7

Dpt lgal - 1"' dition : 2000, septembre

Cl Piesses Universti aires de France, 2000

108, boulevard Saint-Gemuin, 75006 Puis

v
 Introduction.
Naissances de l'esthtique
au sicle des Lumires

SERGE TROTTEIN

L'esthtique nat-elle a u xvm sicle? La question n'a

rien de rhtorique, et chacune des tudes qui forment cet
ouvrage s'emploie le montrer. Ses enjeux sont philo
sophiques, bien plus qu'historiques, et c'est ce que
d'emble il convient de mettre en lumire.
Le terme d'esthtique apparat bien au cours du sicle
des Lumires, d'abord en grec et en latin, puis en alle
mand, et plus tardivement dans les autres langues - Bal
cline Saillt Girons y reviendra, pour exposer en dtail les
problmes de dfinition qu'il n'a cess de poser depuis sa
cration jusqu' nos jours. Nous le devons en effet au
jeune philosophe allemand Baumgarten, qui, ds 1735, le
propose en conclusion de sa toute premire publication,
les Mditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant
l'essence du pome'. Son intrt pour la potique philoso
phique l'avait conduit dfinir un nouveau domaine de

1. Le texte parait en latin sous le titre Meditationes philosophicae de tiOII

tmllis ad poema pertinentibus. Voir Alexander Gottlieb Baumgarten, Esth

tique, prcde des Mditations philosophiques su r quelques sujets se rapportanl
l'essence d" pome et de la Mhaplrysique ( 501 623), traduction, prsenta
tion et notes de Jean-Yves Pranchre, Paris, L'Herne, Bibliothque de
philosophie et d'esthtique , 1988.

1
 Serge Trottein
recherche pour la philosophie, celui d'une << science qui
dirige la facult de connaissance infrieure, ou encore une science
du monde sensible de la connaissance d'un objet 1. Restait lui
trouver un nom. S'inspirant de l'antique distinction entre
les oc(a6'Y)'t'&: (les choses sensibles, c'est--dire non seule
ment les objets de la sensation, mais galement de
l'imagination) et les V01JT&: (les choses intelligibles, connues
par la pense et objets de la Logique), il forge alors
l'expression d' mcrT'Y)p.'l) a1a6'l)m:-ij, qu'il traduit immdia
tement par le terme d'esthtiqueZ. L'esthtique est ne.
Mais l'apparition du mot implique-t-elle pour autant la
naissance de la chose? Sommes-nous bien certains d'avoir
assist l la naissance de ce que nous nonunons
aujourd'hui esthtique? La question n'a de sens que si
nous pouvons nous entendre sur la signification du terme.
Qu'est-ce donc que l'esthtique? La science ou la thorie
du beau dans la nature et dans l'art, assurent nos diction
naires. Qu'est-ce donc que le beau? C'est ce qui fait
prouver une motion ou un plaisir esthtique, confir
ment-ils, tout en refermant du mme coup le cercle et la
tautologie auxquels ils nous condamnent. moins que
l'esthtique puisse se dfinir comme thorie de l'art? Mais
dans ce cas elle est ne bien avant le XVIII sicle, et sans
doute a-t-elle l'ge de la philosophie. Nous voil dj loin,
en tout cas, du terme dcouvert par Baun1garten et de son
projet d'une science de la connaissance sensible.
La question de la naissance de l'esthtique ne saurait
donc se rduire celle de s a date de baptme, Au-del des
considrations historiques sur l'apparition et la fortune de
son nom, l'esthtique engage et prsuppose une rflexion
philosophique portant sur sa df nition mme et sur ses
i xvm sicle, mais que ce dernier favorisa sans doute plus
1. Mditatio11s philosophiques, CXV, p. 75.
2. Mditations philosophiques, CXVI, p. 75-76.
2 3
Naissances de l'esthtique au sicle des Lumires
conditions de possibilit, voire sur sa lgitimit au sein de
la philosophie. Tous les philosophes depuis l'Antiquit, du
moins quand ils ont daign traiter d'art et de beaut, ont
ls
i fait de l'esthtique comme Monsieur Jourdain faisait de
la prose, sans le savoir, ou bien une discipline originale,
inconnue jusqu'alors, a-t-elle effectivement fit son entre
sur la scne philosophique au sicle des Lumires ? S'agit
il bien d'une discipline, d'une science, d'une partie int
grante de la philosophie? Mais alors pourquoi a-t-il fllu
attendre aussi longtemps pour que la philosophie s'en
rende compte et en accepte la ncessit ?
Ces questions, on le voit, ne concernent pas seulement
l'histoire des ides, ni mme l'interprtation exacte qu'il
conviendrait de donner de telle pense ou de tel philo
sophe s'attachant la beaut, l'art, ou au sensible ; elles
concernent l'histoire tout entire de la philosophie, ainsi
que sa dfinition ou son essence mme. Revenons ce
qui fut le point de dpart de Baumgarten : la distinction
entre le sensible et l'intelligible. S'il est vrai que la philo
sophie a toujours privilgi l'intelligible aux dpens du
sensible, laissant ce champ en friche, comme l'crit
encore Baumgarten, sans rgles pour nous y orienter,
alors la dcouverte de l'esthtique comme tche de la
philosophie apparat comme une remise en question fon
damentale de la philosophie, qu'elle dnonce dans sa ten
tative de rduction forcene du sensible l'intelligible.
Une telle remise en question ne pouvait bien videm
ment s'effectuer d'un coup, par la seule invention d'un
mot. Elle devait s'inscrire dans un long et tumultueux
processus d'mancipation et d'affranchissement de la tra
dition mtaphysique, qui ne commena peut-tre pas au
que tout autre, et qui n'est assurment pas arriv son
terme.
 Serge Trottein
La question de la naissance de l'esthtique ne saurait par
consquent se rduire une question technique, et
somme toute mineure, celle de l'origine historique d'une
sous-discipline, dont on pourrait se demander la place ou
l'importance qu'elle peut bien encore avoir aujourd'hui,
une poque o technologies et savoirs nouveaux ne ces
sent de natre et de se multiplier. Elle rappelle au philo
sophe et fait renatre pour la pense l'exigence d'chapper
l'identit du mme et de l'intelligible pour s'ouvrir son
autre et la multiplicit du sensible. Elle leur donne pour
horizon et pour tche l'affranchissement par rapport aux
oppositions mtaphysiques, qui constitue aujourd'hui non
pas une question parmi d'autres, mais peut-tre au fond la
question mme de la philosophie, qu'elle rsume sous sa
forme la plus aigu : y a-t-il une pense du rel, ou bien
quelles conditions peut-on penser le sensible ? est-il pos
sible de connatre ce qui par essence semble se drober au
concept, au point qu'on l'a toujours refoul, jusque dans
l'inconnaissable ou le non-tre, alors qu'il devrait tre
l'objet mme de toute pense? Une philosophie qui
prend cette question au srieux, qui en fit sa question,
s'engage du mme coup sur la voie de cet affranchisse
ment sans fin, sans cesse sujet renatre, que le xvme sicle
baptisa du nom d'esthtique.
Mais quoi de plus contradictoire, de plus irraliste,
qu'un tel projet ou une telle exigence ? Penser le sen
sible, c'est--dire penser le multiple et l'autre s:ans le
rduire aussitt l'un et au mme, cela, mtaphysique
ment, ne se peut. Et pourtant, esthtiquemnt, voil ce
qu'il convient de tenter, d'essayer, voil qui parat mme
jouable. Jouable, indfiniment peut-tre, mais jamais
acquis, dfinitivement. Aussi la naissance de l'esthtique,
que le nom s'y attache ou non, n'est-elle non plus jamais
acquise, jamais dfinitive, mais sans cesse recommencer,
4 5
Naissances de l'esthtique au sicle des Lumires
1 sous ce mme nom ou sous un autre. Baumgarten croit
sans doute la fonder, mais voit son esprance due par la
critique de Kant, qui la fait nanmoins renatre lui
mme, et plusieurs reprises, presque sans fin mme,
quelques annes plus tard ; nous y reviendrons. Mais dj
l'esthtique cossaise, comme le montre longuement et
prcisment Laurent Jaffro travers les transformations
qu'elle fait subir, de Hutcheson Adam Smith, au
concept d'imitation, pourrait sans doute se dfinir
comme une srie de naissances successives, ou avortes,
de ce qui ne se donne pas encore pour l'esthtique, mais
quoi il ne manque peut-tre que le nom. Car le
concept d'imitation est bien l'un des biais traditionnels
par lesquels s'opre la subordination des questions esth
tiques aux questions morales et mtaphysiques. Toute
fois, s'il est vrai que les transformations qu'il subit durant
le xvm< sicle aboutissent une libration de l'art,
l'autonomie relative qu'il acquiert par rapport la
conception physico-thologique du dessein crateur se
paie en quelque sorte d'une nouvelle subordination
d'autres attentes et d'autres pratiques, sociales cette fois,
qui font perdre nouveau l'espoir d'affranchissement qui
aurait pu lui ouvrir la voie de l'esthtique.
Mme esprance due et mme naissance avorte
chez Diderot comme chez Fichte, chez qui l'esthtique
reste l'tat de projet, assez dvelopp mais implicite
pour le premier, explicite et pourtant jamais ralis chez
le second. Le projet de Diderot, dont Agns Minazzoli
tente de suivre les linaments, se situe entre la critique
d'art, purement subjective, e t l'esthtique conceptuelle
ou systmatique, que le Philosophe refuse l'une autant
que l'autre, . tout en s'attachant nanmoins concilier la
chair >> de Chardin et le jugement rflchissant, le singu
lier et l'universel, le plaisir et la vrit ; ainsi tmoigne-t-il
 Serge Trottein
davantage d'une exigence ou d'un besoin d'esthtique (et
d'affranchissement par rapport aux concepts de l'aca
dmisme et des systmes) qu'il ne lui donne vritable
ment naissance. Quant Fichte, s'il semble bien
accomplir une nouvelle rvolution copernicienne - telle
est la thse d'Ives Radrizzani - par le passage qu'il
annonce d'une esthtique du jugement, et du spectateur,
une esthtique de l'imagination et de la production
artistique, totalement affranchie l'gard de la ralit, il
ne lui donne pas suite, et, si importante et centrale la
place de l'esthtique soit-elle dans son systme, elle n'en
garde pas moins le statut rduit de propdeutique,
d'intermdiaire, de mdiatrice entre thorie et pratique,
qui y conservent leur suprmatie ; l'affranchissement
l'gard de la ralit aboutit, une fois de plus dans l'histoire
de la philosophie, un oubli du sensible, dont on com
prend qu' son tour il aboutisse finalement un oubli de
l'esthtique dans l'uvre du philosophe allemand. Nou
velle grossesse sans dlivrance, nouvel avortement.
L'esthtique est encore natre, ou renatre, se librer
du cocon mtaphysique, au risque de se retrouver l'tat
de nymphe, sans jamais pouvoir sortir totalement de sa
chrysalide.
Ce sont ainsi plusieurs tapes essentielles de cette libra
tion, en Grande-Bretagne, en France et en Allemagne,
que les contributions qui suivent vont explorer, de Hut
cheson Fichte, en passant par Hume, Smith, Diderot,
Burke, Baumgarten et Kant. Elles esquissent une histoire
de l'esthtique au sicle des Lumires qui n'a pourtant rien
d'un lent progrs continu vers l'tablissement d'une nou
velle science autonome, assure d'elle-mme et trouvant
enfin sa place dans l'encyclopdie du savoir humain. Cette
histoire, dont une ande partie reste encore crire, est
bien plutt ponctue de tant de contradictions, d'checs,
6
Naissances de l'esthtique au sicle des Lumires
1 de dceptions, de renversements et d'ignorances qu'on en
vient se demander si naissance vraiment il y eut. C'est
f t l'esthtique comme science n'est pas
.peut-tre qu'en efe
ne, un beau jour, au xvw< sicle : elle ne cesse d'y natre
et d'y renatre, tmoignant par la multiplicit de ses nais
sances avortes de la ncessit d'une incessante rflexion et
remise en question du fondement inluctablement mta
physique de la philosophie. Cette rflexion s'appelle et
dfinit l'esthtique, non pas tant au feminin, comme
science, qu'au neutre, comme l'lment que dcouvre et
s'invente toute philosophie qui cherche penser le sen
sible en refusant sa rduction plus ou moins immdiate
l'intelligib le et au bien. Dcouvertes, redcouvertes,
inventions, naissances et r enaissances de l'lment esth
tique: autant de marques d'affranchissements et d'oblit
rations que le philosophe, l'historien de la philosophie
-devenu, plus d'un titre, philatliste -ne peut se passer
de collectionner pour mieux les tudier. Si l'esthtique n'a
pas seulement une, mais plusieurs naissances, alors la nou
velle histoire de l'esthtique qu'il nous faut maintenant
crire ne sera plus mtaphysique, mais philatlique.
Les travaux runis dans ce volume ont donn lieu, dans
une premire version, une srie de conununications lors
d'une premire journe d'tude sur l'esthtique, orga
nise par Serge Trottein le 10 mars 1999 Villeju: au
Centre d'histoire de la philosophie moderne du CNRS
(dirig par Yves Charles Zarka), sous l'intitul <1 Nais
sance de l'esthtique au xvm< sicle?.
 Transformation
du concept d'imitation
de Francis Hutcheson Adam Smith
LAURENT JAFFRO

L'esthtique, si on donne quelque crdit l'tymologie,

est une thorie de la sensibilit du spectateur au phno
mne. Deux catgories trs gnrales, le beau et le got,
permettent de penser cette sensibilit. Le beau est une
certaine qualit du phnomne, le got est une certaine
disposition du spectateur sans laquelle il ne pourrait
reconnatre cette qualit. Cette manire de poser la ques
tion est caractristique de l'cole anglo-cossaise de Shaf
tesbury (1671-1713) Adam Smith (1723-1790), en

passant par Francis Hutcheson (1694-1746) et David

Hume (1711-1776). ll semble qu'elle simplifie outrance
l'exprience esthtique en la rduisant au rapport entre
une disposition subjective et une qualit de l'objet.
Cependant, une telle position ne conduit pas ncessaire
ment l'affirmation dogmatique selon laquelle la beaut
de l'art serait rductible un certain type de manifesta
tion pour une conscience. Il s'agit d'abord du choix
d'une mthode. Ce choix est conforme au mouvement
mthodologique qui caractrise la philosophie moderne,
en particulier chez Descartes et Locke : la mise entre
parenthses des choses au profit de l'examen des affec
tions de l'esprit percevant, ou la tentative de mesurer la

9
 LAurent]affro
porte de la connaissance en partant d'un examen de nos
perceptions.
Or cette position phnomnologique du problme
esthtique a t l'occasion d'une transformation profonde
du concept d'imitation. Cette transformation a entran
une certaine libration de l'art: de la mme faon que
Shaftesbury subordonnait encore l'art la morale et
voyait dans ses formes des expressions de ce qu'il appelait
le naturel, le caractristique ou l'historique1, l'art, dans
Hutcheson, reste asservi la perspective
thologique la plus traditionnelle, celle qui fait de l'art
divin l'art par excellence, et qui pense l'uvre partir du
projet d'un crateur ; au terme de ce processus de trans
formation du concept d'imitation, chez Hume et Smith,
l'art est largement libr de cette perspective physico
thologique, et l'uvre est pense autrement qu' partir
d'un dessein crateur.
Les auteurs de cette tradition ne traitent pas expilicite
ment du dveloppement de l'esthtique comme disci
pline ; ils lui prfrent encore le terme de critique ou ils
n'y voient qu'une partie de la philosophie. n reste que la
transformation du concept d'imitation est dcisive pour
le destin de l'esthtique. Le concept d'imitation, en effet,
n'est pas seulement au cur de l a thorie de l'art depuis
Aristote, il est aussi le moyen traditionnel de subordina
tion des questions esthtiques aux questions morales
et mtaphysiques. Sa transformation, par consquent,
entrane d'importants bouleversements dans la reprsen
tation du beau et des beaux-arts. Si un auteur comme
Smith tend voir dans l'imitation un mode d'organi
sation immanent des objets (une c beaut absolue
!. Voir notre thique de la communication et art d'crire.
LumirtS anglaises Paris, PUF, 1998, p. 55-59.
, traduit la 4' dition (1738) et dom1e les variantes des trois premires.
10
Transformation du concept d'imitation
parler comme Hutcheson), et non plus simplement une
expression d'un contenu moral ou d'une intention cra
trice (une c beaut relative ), nous pouvons considrer
un tel dplacement comme un acte de naissance de
l'esthtique: science, relativement autonome, d'un cer
tain type d'objets. Toute la difficult est de dtertniner
dans quelle mesure cette libration de la catgorie
d'imitation des perspectives physico-thologiques et
morales ne s'accompagne pas d'une nouvelle subordina
physico tion. Une certaine autonomie de la science du beau ne
serait gagne qu'au prix d'une autre allgeance : si
l'imitation doit dsormais tre pense partir des attentes
d'un public, alors la science du beau ne pourra faire
l'conomie d'une rflexion sur les pratiques sociales qui
soutiennent l'exprience esthtique.
1. HUTCHESON ET LA DISTINCTION
ENTRE BEAUT RELATIVE
ET BEAUT ABSOLUE
Dans la premire section de la premire partie de
l'Inquiry into the Original of our Ideas cif Beauty and Virtue
(1725), Hutcheson commence par rappeler ce qu'est la
ensation, l'attitude passive de l'esprit dans l'exprience
sensible, l'htrognit des registres sensoriels. C'est
dans ce cadre hrit de Locke que le problme de la per
ception de la beaut est formul: On voudra bien noter
que, dans la suite de cet ouvrage, le mot beaut est pris
pour l'ide qu'elle excite etl nous. 1 n s'agit bien d'une
, pour
l. RRchercltr sur l'origiue de nos idles de la beaut et de la ver111, trad. A.-
Shaftesbury ct les D. Balms, Paris, Vrin, 1991, l" partie, sect. 1, 9, p. 55. A.-D. Balms
11
 Laurent Jaffro
mthode, qui consiste partir de ce qui est donn
l'esprit: des ides, c'est--dire des per ceptions sensibles.
Pour rendre compte du fait que l'esprit a ces ides, on
invoque un sens comme facult de les recevoir. Dans le
cas des ides de beaut, on a des raisons particulires
d'affirme r qu'il s'agit d'un sens interne, distinct des sens
externes: ainsi, l'oreille musicale n'est pas la mme chose
que l'owe, puisqu'il ne suffit pas d'tre capable d'audition
pour avoir une bonne oreille en ce sens. Nous entre
voyons ici le problme du got : si le sens (sense) mobilis
dans l'exprience du beau est un sens interne, et surtout
s'il est l'enjeu d'une culture et le terme d'un raffinement,
alors il s'agit d'un got (taste). De plus, la distin ction entre
l'oreille musicale et J'oue suggre que le sens n'a pas seu
lement pour fonction de dtecter une quali t, mais de
l' ap prcier. Considrer la beaut comme une p erception,
et non comme l' objet ou une qualit de l'obje t de la per
c eption, c'est satisfaire l'exigence d'une mthode intui
tionniste : parler de ce qui est donn dans les oprations
de l'esprit. Mais cette exigence n'est pas du tout incom
patible avec un certain ralisme. Elle ne conduit pas
enfermer l'esprit dans ses ides, elle ne dispense pas
d' exami n er la beaut cornn1e qualit de l'objet, elle
requiert au contraire qu'on dteffiline, par-del l'ide
donne l'esprit, quelle est dans l'objet l a qualit qui
l'excite.
n existe deux c sortes de beaut qui ne sont pas deux
sortes d'objets beaux, comme si les objets taient p a r eux
mmes dots de beaut, indpendarnnle nt d'e tout esprit
qui la peroit. Hutcheson prend en compte le caractre
relationnel de l'exprience du beau : cette exp rience
met en relation une certaine qualit de l'objet phnom
nal et une certaine disposition de l'esprit spectateur.
Toute beaut est relative au sens de celui qui la per-
12
Transformation du concept d'imitation
oit. ,.1 Dans cene formule, Hutcheson appelle ici beaut
une qualit de l'objet, et il rappelle que cette qualit n'est
telle que par une relation au sens de la beaut qui, dans le
spec tateur, permet de l'apprhender. Selon la mthode
intuitionniste, la beaut comme qualit de l'objet n'a de
ralit que dans la mesure o elle donne dans une per
ception En ce sens Hutcheson peut dire que torlte
. bear4t
est relative. Les sortes de beaut ne sont donc pas diverses
classes d'objets beaux, mais divers types de relations entre
les qualits des objets et l'esprit percevant, diverses
manires de considrer les qualits des objets, ou encore
diverses expriences de la beaut.
Le vocabulaire de Hutcheson devient source de confu
sions quand les deux sortes de beaut sont appeles beaut
absolue et beaut relatvi e. Il n'existe pas de beaut absolue
au sens d'une qualit suppose appartenir l'objet, qui
serait ainsi beau par lui-mme et sans aucune relation
l'esprit qui le peroit >>2 La qualit et l'esprit sont les ter
mes indissociables d'une relation. Donc la beaut est
absolue quand cette interaction qualit-esprit existe par
elle-mme, n'est pas complique par une relation suppl
mentaire. Toute beaut, dans l'objet, est relative ( un
esprit), mais il y a une sorte de beaut, la beaut absolue,
qui n'est relative rien d'autre, et une sorte de beaut, la
beaut proprement relative, qui est re lative d'autres
objets. D'o la dfinition suivante:
On entend donc seulement, par beaut ab solue, cette
beaut que nous percevons dans les objets, sans les comparer
rien d'extrieur dont l'objet serait suppos tre une imiu
tion ou une image, comme celle que l on peroit dans les
ouvrages de la nature, les formes artificielles et les figures. La
'
'1. RtdltrcM, l" partie, sect. IV, 1, p. 77.
2. Rrd1errk, 1" partie, sect. I, 16, p. 60.
13
 Laurent Jciffro
beaut relative ou c omparative est celle que nous percevons
dans les objets considrs conununment conune des imita
tions ou des ressemblances de quelque chose d'autre1
Il faut souligner que l a difference entre beauts absolue
et relative ne recoupe pas du tout la difirence entre la
beaut de la nature et celle de l'art. Cette dernire n'est
pas essentiellement une beaut d'imitation. Il convient de
librer le concept d'imitation de la tradition aristotli
cienne qui l'utilisait pour penser la manire dont l'art
prolonge la nature comme processus en formant des
natures comme rsultats. ll convient corrlativement de
librer l'art d'une fonction essentiellement imitative. L'art
produit aussi une beaut absolue, au sens o., par exemple
dans l'architecture, ses uvres offrent un spectacle que
l'esprit apprcie sans le rapporter aucun autre objet.
Dans la typologie de Hutcheson, la nature n'est plus ce
qui est imit ni l'art ce qui imite, l'imitation tend deve
nir un style de beaut - et Adam Smith radicalisera ce
mouvement qui fait passer l'imitation du statut de modle
gnral des relations entre l'art et la nature au rang de
style particulier de l'uvre. La difference passe entre les
styles de beaut, c'est--dire les grands styles d'exprience
de l'esprit, selon qu'il reoit l'objet comme une pure pr
sence, ou qu'il vise une signification, travers u n objet
devenu expressif ou ressemblant.
Formellement, c'est la diffrence entre l'exprience du
beau comme pure affection, et l'exprience du beau
accompagne d'intentionnalit. D'o la distinction entre
une beaut par une certaine qualit dans l'objet, la varit
dans l'uniformit, et la beaut par ressemblance de l'objet
un autre objet. Mais cette formulation prte confu-
1. Ibid.
14
Transfonnation du concept d'imitation
sion comme si cette division de la beaut tait tire des
;
obj ts mmes. Cette division est plutt des diffrents
fondements du plaisir pour le sens que nous en avons .
C'est le sens de la beaut qui privilgie tantt la source de
plaisir qu'est la beaut absolue, tantt la source de plaisir
qu'est la beaut relative. Hutcheson reconnat explicite
ment que les exemples de beaut qu'il va donner dans les
sections suivantes, au titre de la beaut absolue ou de la
beaut relative, relvent bien souvent des deux catgories
la fois : il y a de la beaut relative dans les exemples de
beaut absolue, et inversement. C'est donc que la diffe
rence est bien phnomnologique, dans la disposition de
l'esprit qui privilgie l'aspect relatif ou absolu de telle
beaut, dans la manire dont l'esprit compare ou non
l'objet d'autres objets. En ce sens, c'est le spectateur
qui, dans l'exprience de la beaut, absolutise ou relati
vise le phnomne.
Il faut revenir un instant sur le vocabulaire que Hut
cheson a adopt pour mener une telle description. Ce
vocabulaire provient directement de l'Essai sur l'en
tendement humain de Locke. Nous savons que Hutcheson
continuait la mthode que Locke avait applique pour
mesurer nos capacits de connaissance : il part de ce qui
est donn l'esprit, de ses ides. Hutcheson ne peut alors
manquer d'essayer d'appliquer l'exprience de la beaut
les concepts que Locke avait utiliss pour penser l'exp
rience perceptive commune tout comme l'exprience
plus savante du physicien. Il convient de se reporter au
chapitre VIII du livre II de l'Essai sur l'entendement
humain.
15
 Laurent jaffio
Locke distinguait entre deux sortes de qualits dans les 1
corps : les qualits premires sont insparables des corps
(tout corps prsente un certain degr de solidit, une cer
taine extension, etc.) ; les qualits secondes he sont en
vrit rien d'autre dans les objets eux-mmes que le pou
voir de produire en nous diverses sensations par le biais
de leurs qualits premires >>1 Les qualits secondes sont
bien quelque chose dans les corps, mais ce quelque chose
n'est pas une qualit qui leur est intrinsquement
attache, mais seulement un pouvoir, qui provient des
qualits qui leur sont intrinsquement attaches, de pro
duire sur nous des sensations comme les couleurs (ou des
effets sur d'autres corps). Les qualits secondes, par cons
quent, n'apparaissent que dans l'interaction entre un
corps et un observateur (ou entre deux corps); elles ne
sont pas des caractristiques fondamentales de la corpo
rit comme les qualits premires, mais des capacits qui
ne se rvlent que par l'effet qu'elles produisent sur un
observateur. On doit ajouter que la relation entre les
ides des qualits premires et ces qualits premires
elles-mmes est une relation de ressemblance : les ides
de la solidit, de l'tendue, etc., nous apprennent quelque
chose sur la structure fondamentale des corps. Tandis que
la relation entre les ides des qualits secondes et ces qua
lits secondes elles-mmes n'est pas de ressemblance mais
de simple symbolisation : l'ide d'une chaleur vive ne
m'apprend rien sur la structure physique du feu, mais, en
tant qu'effet en moi de certains pouvoirs dans les corps,
elle est un signe qui me permet de retirer nia main et de
ne pas me brler. Dans tous les cas, il y a une relation de
causalit entre ce qui se passe dans les corps extrieurs et
1. Essai sur /'mtendemenl humain, Il, VIII, 10.
16
Transformation du concept d'imitation
ce qui se passe en moi. Dans le cas des ides des qualits
premires, il y a causalit avec ressemblance entre l a qua
lit qui cause et l'effet perceptif. Dans le cas des ides des
qualits secondes, il y a causalit sans ressemblance entre
les pouvoirs dans les corps extrieurs (qui en eux-mmes
se rduisent des qualits premires) et leurs effets en
moi. Si les ides des qualits secondes n'ont pas de valeur
cognitive, elles ont cependant une valeur vitale et pra
tique. Ce ne sont pas des reprsentations qui expriment
fidlement des caractristiqpes internes des corps, mais
des indices dont nous apprenons l'usage dans l'exprience
sensible. Ces indices nous apprennent quelque chose,
mais non au sens o ils nous apprendraient quelque chose
sur ce que sont les corps, seulement au sens o ils indui
sent des ractions pratiques et vitales. Leur apprentissage
n'est pas connaissance, mais plutt dressage. Hutcheson a
manifestement l'esprit cette typologie lorsqu'il crit:
Le nom de beaut, comme celui d'autres ides sensibles,
dsigne proprement la perception d'un esprit ; de mme que
les mots de chaud, froid, doux, amer, dsignent les sensations
dans nos esprits, auxquelles les objets qu i excitent ces ides
en nous ne ressemblent peut-tre aucunement, quoiqu'on
s 'imagi ne gnralement le contraire. Les ides de beaut et
d'hannonie, tant excites par la percep tio n de quelque qua
lit premire et ayant rapport l'tendue et au temps, peu
vent en fait avoir une plus grande ressemblance aux objets
que ces sensations qui ne paraissent pas tant tre des images
des objets que des modifications de l'esprit qui les peroit ; et
pourtant, s'il n'existait aucun esprit possdant un sens de la
beaut p our contempler ces objets, je ne vois pas comment
on pourrait les dire beaux1
1. Recherche, l" partie, sect. !, 16, p. 60.
17
 Laurent]affro
On ne peut gure tre plus hsitant. Hutcheson corn- '
menee par dire que la beaut est une ide, une percep
tion de l'esprit, et non une qualit des corps. Puis il se
demande implicitement si la beaut est une ide d'une
qualit premire ou une ide d'une qualit seconde.
D'abord, Hutcheson note que la manire dont la beaut
est une ide est trs comparable la manire dont le
chaud, le froid, etc., sont des ides : la beaut est alors
assimile une ide d'une qualit seconde, un effet en
nous qui ne ressemble pas aux qualits des corps qui en
sont l'occasion. Puis Hutcheson souligne que
be ut est une ide qui est cause par des qualits pre
.
rrueres dans les corps, comme l'tendue ou le temps,
et (b) que cette ide conserve une certaine ressemblance
avec les qualits internes des objets . Le point {a) ne
pas ncessairement dire que Hutcheson envisage que
l'ide de l a beaut pourrait tre une ide d'une qualit
pr mire (car toute ide est cause par des qualits pre
_
rrueres dans les corps, puisque les pouvoirs qui produi
sent e n nous les ides des qualits secondes
rductibl s des qualits premires). Mais le point (b),
,
1 aflirmatton que le cas de la beaut est diffrent de celui
du chaud ou de l'amer parce qu'il y a ressemblance entre
l'ide et une qualit premire, ne laisse subsister aucun
doute : Hutcheson rapproche le statut de l'ide
beaut de celui des ides des qualits premires. Cela
voudrait dire alors que l'ide de beaut ressemble fidle
ment une qualit qui la cause dans les objets. Mai on
doit constater deux difficults importantes. 'D'une part,
on ne comprend plus pourquoi Hutcheson s'chine ne
pas considrer la beaut comme une qualit, mais seule
ment conune une perception. Si cette perception est
perception d'une' qualit premire laquelle elle res
semble, alors il y a une qualit attache indissolublement
18
Transformation du concept d'imitation
aux objets et qui est la beaut1 D'autre part, Hutcheson
n'a rien dit de tel, n'a pas prtendu introduire une
nouvelle sorte de qualit premire et ajouter la beaut
la solidit ; il a simplement dclar que l'ide de la
beaut comportait une relation forte avec certaines
qualits premires classiques comme la spatialit, et
qu'elle nous apprenait quelque chose sur les objets parce
qu'elle leur ressemble par certains biais. On pense vi
demment aux perceptions que nous avons quand nous
trouvons beau un dispositif architectural ou gom
(a) la trique. Dans un troisime temps, Hutcheson revient en
arrire et renonce considrer l'ide de la beaut
comme une ide d'une qualit premire : << Et pourtant,
s'il n'existait aucun esprit possdant un sens de la beaut
veut pour contempler ces objets, je ne vois pas comment on
pourrait les dire beaux. Ce point est dcisif: pour
Locke, les qualits premires existent indpendanunent
de toute interaction et sont indissolublement attaches
la corporit ; donc elles sont on ne peut plus relles, au
sont sens de non relatives, au sens o elles existent indpen
danunent de tout observateur, qu'elles soient perues
par les sens de quiconque ou non 2 En revanche, les
qualits secondes n'existent que par et dans l'interaction
entre les corps et l'observateur. Dans l'objet, elles sont
de des pouvoirs rductibles des qualits premires, mais
sous cet aspect elles n'existent pas comme telles ; ces
pouvoirs ne se manifestent proprement que par leurs
effets sur l'observateur. Or, sans un esprit percevant, la
1. Mais c'est manifestemenr absurde: voir Recherche, 1" partie, sect. II.
1, p. 61 Car il y a maints objets qui ne paraissent en rien beaux aux
:
hommes, alors que d'autres animaux pourtant semblent en tte ravis : peut
tre leurs sens sont-ils constitus autrement que ceux des hommes. De la
mme fuon, nous l'avons vu, tout le monde n'a pas l'oreille musicale.
2. Essai sur l'ellteiUiement l111maiH, Il, VU!, 17.
19

Laurent]affio
beaut n'existe pas. Donc la beaut ne peut tre qu'une '
qualit seconde1
Hutcheson cherche en somme dgager une troisime
sorte de qualit : une qualit seconde, qui n'existe que
dans l'interaction, qui n'est rien de structurel et de fonda
mental dans l'objet lui-mme ; mais cette qualit se pr
sente dans le sujet sous la forme d'une perception sensible
qui cependant ne peut pas tre purement subjective.
L'ide de cette qualit (la beaut) a en effet
grande ressemblance aux objets que les ides ordinaires
des qualits secondes. La valeur de l'ide de beaut n'est
certes pas cognitive : elle ne nous apprend rien sur une
qualit de beaut qui serait insparable des objets. La
valeur de l'ide de beaut n'est cependant pas purement
vitale ou pratique : bien qu'elle soit un effet qui n'existe
en tant que tel qu'en nous, elle persiste nous apprendre
quelque chose de la structure des objets, ou tout le
moins elle est en rapport troit et expressif avec la struc
ture des objets. Sans l'esprit percevant, pas de beaut :
mais cela ne veut pas dire qu'avec l'exprience de la
beaut l'esprit percevant n'aurait affaire qu' des tntas
mes. Les ides de la beaut, au contraire, nous ouvrent,
d'une tout autre manire que les ides des qualits pre
mires que manie le physicien, la structure des corps.
Elles ne nous font pas connatre cette structure, mais elles
nous sensibilisent certains de ses aspects et nous les don
nent penser. L'ide en nous de la beaut ne ressemble
pas une beaut dans les choses, mais elle exprime une
certaine organisation dans les choses. S'il n'existe pas de
1. Pour une reprise contemporaine de cene conceptualit lockienne,
relativisme sous contrainte de rieur ,
da le cadre d'une dfee du
Michaud, Crirms tsthhiquts ttjugemmt dt golll. N"IDles, Editions
.
vou Yves
1999.
Jacqueline Chambon,
20
Transformation du concept d'imitation
ralit de la beaut indpendamment de l'esprit, il reste
que l'exprience de la beaut nous met en prsence de
certains aspects de la ralit objective.
La section II ouvre l'examen de la beaut absolue,
une plus c'est--dire de l'exprience de la beaut comme pure
affection, sans intentionnalit. Dans ce cas, la perception
de la beaut est dtermine par la seule qualit de l'objet.
n tut donc examiner quelle est la qualit dans les objets
qui excite ces ides ou en est la cause 1 utches?n se J:f
donne la situation la plus simple comme pomt de depart,
celle du spectacle des figures rgulires, telles que les
entnts les affectionnenf, et propose une gnralisation.
Hutcheson ne prtend pas donner le secret de la beaut,
comme si ce que l'on peut appeler, pour abrger, l'univ
rit tait l'explication ou le critre infaillible et exclusif
de la beaut. Il s'agit de l'apparence la plus constamment
attache ce que nous estimons tre beau et d'une corr
lation : uniformit gale, nous donnons la prference
la varit, ou varit gale, nous donnons la prference
l'uniformit. Cette rgle n'a rien de mcanique et
souffre toutes sortes d'exceptions. Peut-on alors en don
ner une nterprtation
i purement empiriste, c'est--dire
voir dans cette rgle l'nonc de l'association la plus
constante ou la plus coutumir e ? Ne s'agit-il que d'un
_
indice e sentiment de l'univarit accompagne nos juge
ments de beaut), ou bien d'une dtermination plus forte
O'univarit est la structure ontologique qui dtermine
1. R.eth. 1 partie, sect. 11, S 1, p. 61.
2. Rtdterdu, 1 partie, sect. 11, S
..
3-4, p. 62-63.
..
21
 Laurent JC!ffro
nos jugements de beaut) ? La manire dont Hutcheson a
pos le problme du beau n'encourage pas ce passage de
la description d'une exprience subjective une onto
logie des beaux objets, et cependant, aux yeux de Hut
cheson, elle ne l'interdit pas.
Nous comprenons mieux ce que Hutcheson voulait
dire lorsqu'il affirmait que l'ide de la beaut tait une
qualit sensible d'un genre particulier, parce qu'elle avait
une certaine ressemblance avec les objets. C'est simple
ment que ce qui excite en nous cette ide est en troit
rapport avec la structure des objets. C'est le cas de la
beaut des figures gomtriques, c'est confirm quand il
s'agit de la beaut de la nature : propos des corps cles
tes, Hutcheson affirme que autant que nous puissions les
percevoir par les sens, en augmenter notre connaissance
par le raisonnement et nous les imaginer, nous trouvons
en gnral que leur structure, leur ordre et leur mouve
ment sont agrables notre sens de la beaut 1
L'univarit, dans le cas de l'astronomie, est bien une
proprit objective : Ces figures sont donc d'une grande
uniformit, et c'est pourquoi elles nous plaisent. Hut
cheson s'est empress de prciser que chaque objet de la
nature ne nous semble certes pas galement beau . parce
qu'il est conscient de la difficult : si l'univarit tait une
proprit objective capable de causer le jugement de
beaut, alors tout ce qui prsenterait objectivement (de
manire quasi mathmatique) de l'uniformit dans la
varit ou de la varit dans l'uniformit devrait tre
considr mcaniquement comme beau. Dans ce cas,
l'ide de la beaut serait l'ide d'une qualit premire,
elle ressemblerait cette structure d'univarit dans les
objets. Il n'en est rien. Malgr des noncs embarrasss,
l . Rechmht, 1" partie, sect. II, 5, p. 64.
22
Traniformation du concept d'imitation
Hutcheson maintient que l'ide de la beaut est l'ide
d'une qualit seconde.
L'esthtique de Hutcheson n'a pas seulement besoin de
dgager des indices empiriques qui permettent de reprer
comment le jugement de beaut fonctionne le plus co ns
tamment, il lui faut traiter ces indices comme des catgo
ries qui nous font connatre quelque chose de l'tre des
objets, ou plus exactement quelque chose du sens de
l'univers. Certes, Hutcheson n'attend pas de l'ide de la
beaut qu'elle nous fasse connatre purement et simple
ment la structure des objets. Il sait bien, il affirme que
l'ide de la beaut n'est pas l'ide d'une qualit premire
qui existerait indpendamment de l'esprit. Donc, la fonc
tion de l'ide de la beaut n'est pas de nous faire
connatre l'tre des choses. Mais, par un autre biais, l'ide
de la beaut est excite par des qualits objectives, en par
ticulier l'univarit ; si elle n'est pas connaissance de
l'objectivit, l'ide de la beaut nous montre cependant
quelque chose de l'objectivit.
2. RELATIVISATION DE LA BEAUT ABSOLUE
DANS HUTCHESON
Nous ne pouvons comprendre ce mouvement de la
pense de Hutcheson que si nous le reformulons en ses
termes propres, qui sont ceux de beaut absolue et de bemt
relative. Une analyse rigoureuse de la beaut absolue
devrait se contenter de dcrire les expriences dans les
quelles le sentiment de la beaut est l'admiration d'une
simple prsence ou d'une simple manifestation des objets,
sans que soit vise une autre instance avec laquelle ils
seraient mis en relation. Mais la qualit principale des
23
 LAurent ]affro
objets qui fascine l'esprit dans l'exprience de la beaut
absolue est ce que nous avons appel l'univarit. Or l'uni
varit est une qualit spciale, dont les exemples les plus
frappants sont les figures gomtriques, les objets de
l'astronomie, l'organisation du monde animal et vgtal. Il
y a aussi l'exemple de la musique, si important qu'il mri
terait lui seul une tude1 ; et surtout l'exemple des tho
rmes et des sciences, qui occupe presque toute la
section III ; enfin, l'exemple des uvres d'art, et en parti
culier de l'architecture. Ces exemples nous renseignent
sur l'intrt vritable que Hutcheson trouve dans la qualit
d'univarit. C'est la qualit de l'organisation, du mca
nisme, de l'ordonnancement et de l'arrangement. Nous
allons dmontrer maintenant que cette qualit, qui est
cense exciter l'exprience de la beaut absolue, relve en
vrit dj de la beaut relative. L'univarit indique que
les objets qui la possdent sont en rapport d'expression, de
ressemblance ou de causalit avec un tiers. C'est ainsi qu'il
faut entendre que l'univarit, si elle ne nous fait pas
connatre la structure des objets, nous montre cependant
quelque chose de leur S(:!ns. peine ouvert, le dossier de la
1. Et plus particulirement, dans la musique, de la beaut de
l'hannonie : beaut du son, s'il est permis d'user de cette expression, car
l'hannonie n'est pas considre d'ordinaire comme l'imitation de quoi que
ce soie (Redrerche, 1" partie, sect. Il, 13, p. 68). Ce qui est absolu dans la
beaut de l'harmote, c'est son caractre non imitatif. Les accords, qui peu
vent comprendre des dissonances, sont un exemple frappant de combinai
son d'unit et de varit. Mais l exemple a quelque chose de singulier,
d'une parc parce qu'il parat chapper au dplacement de 1 beaut absolue
'
vers la beaut relative, d'aurre part parce que l'harmonie provoque sou
vent du plaisir chez ceux-mmes qui en ignorent la cause >. Nous pouvons
tre sensibles l'univarit harmonique sans en rien savoir. Dans ce cas,
l'univarit est bien la qualit qui cause notre sensation de la beaut du son,
mais cette qualit n'est pas du tom reprsente par cette sensation, eUe
demeure cache comme le ressort secret de notre plaisir.
24
Traniformation du concept d'imitation
beaut absolue, beaut de la manifestation ou de la pr
sence, est referm au profit de la beaut relative, beaut du
sens, de l'expression, de l'imitation.
Ainsi, propos de ce qu'il prsente conune la beaut
absolue des animaux, Hutcheson crit :
L'unit du mcanisme n'est-elle pas fascinante, si on
considre la diversit presque infinie de mouvements [...] ?
Des appareils di.fierents auraient pu obtenir les mmes rsul
tats, mais il y aurait eu moins d'uniformit, et la beaut des
animaux, considrs dans leurs systmes ou chacun en parti
culier, aurait t bien moins grande si cette surprenante unit
de mcanisme leur avait t retire1.
La combinaison d'uniformit et de diversit est cono
mique dans l'organisation des animaux et de la nature dans
son ensemble : le maximum d'effets par le minimum de
dpense. L'univarit est alors la caractristique d'une
machine bien construite. Comment ne pourrait-elle pas
donc tre mise en rapport avec l'intelligence d'un mcani
cien, d'un artisan divin ? Certes, rien n'indique ici que
cette beaut du mcanisme est aussi relative. Mais quel
ques paragraphes plus loin, Hutcheson note : La beaut
qui rsulte du mcanisme en apparence adapt aux nces
sits et aux avantages d'un quelconque animal, mcanisme
qui nous plat mme si nous n'en retirons nous-mmes
aucun avantage, sera considre au titre de la Beaut rela
tive, ou du Dessein. >>2 C'est pourquoi la question est
reprise la fin de la section V, qui renvoie aux passages
que nous venons de citer sur la beaut des animaux :
Nous avons dj parl du mcanisme merveilleusement
simple qui excute tous les mouvements animaux. Celui des
1. Recherche, 1... partie, sect. Il, 8, p. 66.
2. Recherche, 1" partie sect. Il, 10, p. 67.
,
25
 LAurentJciffro
parties inanimes de la nature n est pas moins admirable. (...]
' le sens des belles formes ? L e premier des arts est bien l'art
Cette structure n'est-elle pas incomparablement plus belle
que si l'on supposait, dans la Divinit, autant de volitions
que d'effets particuliers produits par la loi gnrale, et emp
chant quelques-uns des maux accidentels qui en dcoulent
fortuitement1?
En d'autres termes, la beaut du mcanisme comporte
une comparaison avec l'intelligence qui l'a caus. La
beaut du mcanisme n'est pas absolue, parce que le
spectacle du mcanisme nous renvoie cette divinit sage
qui administre la nature grce des lois gnrales.
Les objets, qu'ils soient objets de l'art ou de la nature,
sont considrs comme beaux en vertu d'une certaine
sensibilit chez le spectateur une combinaison d'unit et
de varit. Leur qualit est d'avoir une structure trs
proche de celle d'une machine. La question de l'art est
introduite seulement en ce point o la beaut absolue de
l'univarit se rvle tre en f.t, dj, une beaut rela
tive ; en ce point o la qualit des objets nous donne
penser quelque chose d'autre, la sagesse de l'artisan qu'on
ne peut s'empcher de supposer l'origine de ces beaux
mcanismes. La question initiale de la beaut tait celle
du spectateur, de ses affections et perceptions, de la
simple prsence des qualits qui excitent l'ide de la
beaut ; la question de l'art est introduite comme celle du
crateur, du sens, de l'intention, de l'intelligence que
nous inf
rons partir du spectacle des belles qualits. La
question du beau tait d'abord phnomnologique :
comment dcrire nos affections devant les belles formes ?
La question de l'art est d'emble mtaphysique : pour
quoi cette beaut plutt que rien? comment comprendre
1. Recherdu:, 1" partie, sect. V, 21, p. 96.
26
Traniformation du concept d'imitation
divin par lequel le monde est produit.
Hutcheson nous avait averti de ce que la distinction
entre les deux sortes de beaut n'est pas une distinction
de deux types d'objets beaux, mais de deux types
d'attitudes de l'esprit et de deux sortes de plaisir. Bien
plus, il reconnaissait que les types sont mls1 Il y a en
somme une difficult constante, dans la Recherche sur
l'origine de nos ides de la beaut et de la vertu, isoler une
beaut absolue. Elle en formule le concept, mais peine
en donner des exemples. Car l'univarit, indice cons
tamment li l'exprience de la beaut absolue, incite
privilgier les beauts de l'organisation, de la machine, de
la ressemblance ou de l'expression, qui relvent plutt de
la beaut relative.
La section IV, propos de la beaut relative, labore
les conditions qui vont permettre le passage au plan phy
sico-thologique dans la section V. La premire condi
tion est l'extension vaste du concept d'imitation. La
beaut relative est la beaut par imitation, mais Hutche
son donne un sens trs large l'imitation, conformment
la tradition de la mimesis. Il s'agit de toutes sortes de
reprsentations, depuis la copie ressemblante jusqu' la
vague expression :
Cette beaut se fonde sur une conformit, ou une sorte
d'unit entre l'original et la copie. Le premier peut aussi bien
tre un objet naturel que quelque ide c onvenue, car du
1 . Recherche, t partie, sect. 1, 16, p. 60 en note.
27
 LAurentjciffro
moment qu'il y a une ide connue comme modle, et dos
rgles pour fixer cette ide ou image, nous pouvons en pro
duire une belle imitation1
Hutcheson se conforme la tradition qui ne voyait pas
seulement dans l'imitation la copie d'un objet, mais aussi
l'expression d'une intention et la symbolisation d'un
signifi. Ainsi, selon la tradition de la Potique d'Aristote,
l'imitation, c'est aussi la reprsentation des caractres
moraux travers la qualit des actions. De plus, dans la
posie, les figures de style, et notamment la comparaison
et la mtaphore entrent dans le cadre de la beaut par
,
imitation. Nous trouvons ainsi dans la nature des sym
boles de dispositions morales : la tempte symbolise la
colre, l'arbre p ench par la pluie une personne accable
de chagrin, une fleur coupe par une charrue la mort
d'un hros, etc.
En un mot, il n'y a rien dans la nature que notre trange
penchant pour la ressemblance ne puisse nous faire reprsen
ter d'autres choses, mme les plus loignes, et particulire
ment les passions et toutes les circonstances de la nature
humaine par lesquelles nous sommes le plus immdiatement
concems2
De la symbolisation d'une disposition morale, nous pas
sons par une transition insensible l'expression d'une
intention. Ce pas est dcisif, puisqu'il fait en quelque sorte
fusionner l'exprience de la beaut relative et l'argument
physico-thologique. Mais comment . transformer la
simple mimesis d'un caractre moral en support d'une inle
rence ? Comment passer d'une imitation (l'imitation est
l'initiative exclusive de l'imitant} une expression (c'est
1. Rtcllerdte, 1'" partie, sect. IV, S 1, p. 77.
2. Rllerdte, 1" partie, sect. IV, S 4, p. 79.
28
Transformation du concept d'imitation
alors l'imit qui est suppos s'exprimer par le moyen de
l'imitant} ? Comment passer de l'intelligence de l'imi
tateur, qui sait camper une bonne imitation, l'intel
ligence de l'imit, dont les marques se lisent dans ses
m
i itations ? Il y a l un cart qui semblerait infranchissable
si l'exprience de l'art ne venait le remplir. C'est en effet
l'art que revient la tche de rendre intelligible cette transi
tion de l'imitation l'expression. L'exprience du beau ne
dit rien ni n'exige qu'on dise rien sur l'intention suppose
derrire la belle forme ; mais quand cette belle forme est
une forme de l'art, alors elle est la manifestation d'un
savoir-faire, donc d'une intention.
La fusion de l'exprience de la beaut relative et de
l'argument physico-thologique suppose d'abord le pas
sage de la question du beau celle de l'art :
En ce qui concerne cette espce de beaut comparative
qui a une relation ncessaire quelque ide convenue, on
peut observer que certains ouvrages de l'art acquirent une
beaut distincte par leur correspondance avec quelque inten
tion qu'on suppose universellement chez les artisans ou les
personnes qui les ont employs'.
Nous savons depuis Aristote que l'art se distingue de la
nature (qu'il prolonge ou imite} principalement par
l'extriorit de la cause efficiente : l'artisan est extrieur
au processus de formation, la cause efficiente ne se
confond pas avec la cause formelle ou finale. Dans le cas
de la technique, la finalit existe donc l'intrieur du
projet intelligent d'un agent extrieur au procs de for
mation. L'uvre d'art manifeste par consquent une
intention pourvue de quelque sagesse. C'est seulement
en ce point de son analyse que Hutcheson peut rutiliser
l" partie, sect. IV,
1. RLdomloe, S 5, p. 80.
29
 Laurent]affro
l'analogie aristotlicienne de l'art et de la nature, en
la reformulant de la manire suivante : l'exprience de la
beaut relative est, dans le cas des uvres d'art, celle
de la manifestation d'une intention ; or notre penchant
la ressemblance nous fuit trouver toutes sortes de
beauts relatives dans la nature ; nous traitons donc la
beaut relative de la nature comme une expression d'un
projet intelligent :
La beaut qui nat de la correspondance avec une inten
tion ouvrirait aux spectateurs curieux une nouvelle perspec
tive dans le s ouvrages de la nature, s'ils considraient
rentes parties qui nous sont
comment le mcanisme des diff
connues semble adapt la perfection de chacune d'elles, et
pourtant subordonn au bien de quelque tout ou systme.
Nous supposons en gnral que le bien du plus grand
nombre, ou de tous les tres, a t l'intention de l'Auteur de
la nature, e t nous ne pouvons nous empcher d'tre flatts
de voir une partie de ce dessein excute dans les systmes
dont nous avons connaissance. Les observations d j
fuites
ce sujet sont la disposition de chacun, dans les traits
des derniers auteurs qui ont perfectionn la philosophie
mcanique'.
L'exprience de la beaut relative reJOillt l'exprience
religieuse du savant, c'est--dire le thisme exprimental
ou l'argument du dessein (design), ou encore la preuve
physico-thologique.
Or ces analyses de Hutcheson font partie de ce que
Hume examine et dconstruit dans ses Dialogues sur la reli
gion naturelle. La critique du thisme e'xprimental est
aussi une critique de cette mtaphysique de l'esthtique
1. Recherche, J partie, IV, 7, p. 80-81. il s'agit d'une allusion
sect.
aux activits de la Royal Society, et en particulier William Derham (Phy
sicoTI1eology, 1713).
30
Traniformation du comept d'imitation
qu'on trouve chez Hutcheson. Il ne suffira pas de dire
que la fusion de l'exprience de la beaut relative et de la
preuve physico-thologique1 tombe sous le coup de la
critique de Philon dans les Dialogues sur la religion naturelle.
Il faudra ajouter que l a critique de la preuve physico
thologique est dcisive pour le destin de l'esthtique,
que sa naissance, peut-tre, est intimement lie au sort
que rserve le scepticisme humien au thisme expri
mental. n ne s'agit pas seulement d'une rinterprtation
esthtique de la preuve physico-thologique, mais d'une
absolutisation de la beaut relative. C'est dans cette direc
tion que le problme est transform chez Adam Smith2
3. HUME : LA CRITIQUE DE L'ARGUMENT
PHYSICO-THOLOGIQUE
ET SES EFFETS ESTH TIQUES
Avec Hume, la critique du thisme exprimental libre
l'entreprise esthtique du monopole de l'onto-thologie.
1. Kant n'ignorera videnunem pas cerre fusion de l'esthtique et du
thologique dans la preuve en question. Voir, particulirement, Critique de
la raison pure, Dialectique transcendantale , !iv. !1, chap. III, sect. 6, trad.
]. Buni, corrige parJ.-L. Delamarre et F. Marty, Paris Gallimard, Folio
EssaiS , 1990, p. 537.
,
2. L'essai posthume De la nature de l'imit.aliott d.atts les arts qu'ott appelle
imitatifs, dom la premire mention apparat en 1780 (voir Didier Deleule,
prface L'imitdtiott dans les arts et autres textes, trad. coU. sous la dir. de
P. Thierry, Paris, Vrin, 1997, p. 15), a t rdig la fin des aMes 70.
Adam Smith, en tant qu'ami et e xcuteur testamentaire de Hume, connais
sait depuis longtemps les Dialogues, publis de manire posthume en 1779,
mais qui ava.iem t rdigs trs pwbablemeut ds les annes 50 et avaient
circul sous leur forme manuscrite.
31
 Laurent]affio
Les Dialogues sur la religion naturelle n'ont pas la rputatio1'1.
d'tre une tape capitale dans l'histoire de la constitution
de l'esthtique, mais plutt de constituer une prfigura
tion de la dialectique transcendantale de Kant. Il reste
que, confronter le texte de Hume avec celui de Hut
cheson, on a le sentiment que la critique de Philon
s'adresse aux thses de l'auteur de la Recherche sur l'origine
de nos ides de la beaut et de la vertu. On ne doutera pas,
en effet, que le dfenseur du thisme exprimental,
Clanthe, reprsente en quelque faon Hutcheson, quand
il dclare dans la partie II :
Jetez vos regards partout sur le monde, contemplez le tout
et chacune de ses parties ; vous trouverez qu'il n'est rien
qu'une grande machine, divise en une infinit de machines
i que les effets se ressem
plus petites [...]. Par consquent, pus
blent, nous sommes conduits inferer, par toutes les rgles
de l'analogie, que les causes aussi se ressemblent et que
l'Auteur de la nature est en quelque manire semblable
l'esprit de l'homme (...p.
Il y a une analogi e entre les produits de l'art humain et
l'ordre de la nature ; il leur faut chacun un artisan. La
technique humaine est le seul modle dont nous dispo
sions pour rendre compte de la formation du monde.
Philon rpond d'abord Clanthe que
pour autant que nous puissions le savoir a priori, la matire
peut renfermer en elle-mme, originellement, la source ou
le ressort de l'ordre, aussi bien que le fuit l'esprit ; et il n'est
pas plus difficile de concevoir que les div.ers lments, par
suite d'une cause inconnue et interne, puissent tomber dans
l'arrangement le plus dlicat, que de concevoir que leurs
1. Dialogues sur1a religio" natrelle, trad. M. Malherbe, Paris, Vrin, 2' d.
revue, 1997, p. 94-95.
32
Transformation du concept d'imitation
ides, au sein du grand esprit wversel, par suite .d'une
pareille cause inconnue et interne, tombent dans cet arran
gement'.
L'arrangement alatoire n'est ni plus ni moins possible que
l'arrangement intentionnel. Mais Clanthe affirme qu'il
existe une diffrence si nous considrons les choses a pos
teriori, d'aprs l'exprience :
Par exprience nous trouvons selon Clanthe [c'est tou
jours Philon qui parle] qu'il y a entre (ces deux possibilits]
une diflerence. Jetez ensemble plusieurs pices d'acier, sans
contour ni forme ; elles ne s'arrangeront jamais de cette
fuon composer une montre ; pierre, mortier et bois, sans
architecte, n'lveront jamais une ma ison. [...] L'exprience
prouve donc qu'il y a un principe originel d'ordte dans
l' esprit, mais non dans la matire2
L'arrangement alatoire est moins probable que l'arrange
ment intentionnel. Nous pouvons montrer que Clanthe
rsume ici certaines thses de la Recherche.
Hutcheson avait en effet affront l'objection picu
rienne comme l'hypothse la plus dfavorable l>3 son
argument. Une rgularit peut-elle tre produite au
hasard, sans le moindre dessein? Voici ce que dclare
l'picurien : << Il est impossible de jeter ensemble cin
quante ou cent cailloux, sans qu'ils constituent une habi
tation agrable pour quelque animal, et ne lui paraissent
former un ensemble plein de beaut. >> La Recherche
consacrait de longues pages la rfutation de l'hypothse
selon laquelle un ordre n'atteste pas ncessairement un
dessein providentiel, mais peut tre produit au hasard.
Derrire l'analyse de la beaut absolue et de la beaut
1. Ibid., p. 99.
2. Ibid., p. 99-100.
3. Rederclte, l" partie, sect. IV, 7, p. 81.
33
 LAurent ]affro
relative se cachait en vrit la question mtaphysique db
dessein dans la production du cosmos. Hutcheson mobili
sait des considrations embarrasses sur les probabilits.
L'essentiel de l'argument tait :
Ne pouvons-nous donc considrer avec raison, comme
tout la fois absurde et proche d'w1e impossibilit stricte
ment absolue [notons l'embarras de la formule], que toute la
puissance d'une force non di rige puisse jamais produire une
machine aussi complexe que la plus imparfaite des plantes,
ou que l'animal le plus insignifiant, ne serait-ce qu'en un
seul exemplaire1 ?
La machine, et a fortiori la rcurrence de la machine,
atteste un projet divin intelligent. Nous tions alors trs
loigns de la position initiale, esthtique, du problme.
Et Hutcheson en tait conscient, puisqu'il soulignait que
cette inerence est ind
pmdante de toute perception de la
beaut. Mais il demeure que cette n i frence tait sot4tenue,
de l'aveu de Hutcheson, par notre exprience de la
beaut, et surtout que la Recherche rendait compte du sens
de l'exprience de la beaut partir de cette infrence. tion physico-thologique, au dtriment d'autres modles,
Hutcheson sentait bien que l'exprience esthtique ne
peut se rduire une inference physico-thologique,
mais toute son analyse de la beaut tait rtrospective
ment suspendue cette argumentation mtaphysique. Ici
comme ailleurs, Hutcheson avait ouvert le dossier des
questions proprement esthtiques pour le refermer aus
sitt, ou le replacer dans le dossier plus vaste de l'omo
thologie.
L'argument de Clanthe, selon qui nous constatons
que l'esprit, dans la technique, produit un ordre, alors
que la matire en est ncapable,
i n'est rfut que dans la
1. Rechmh. 1" partie, sect. V, 7, p. 88.
34
Transformation du concept d'imitation
partie IV. Philon conteste le privilge dmesur que le
thisme exprimental accorde au modle de l'art. La
rgularit dans les choses de la nature peut provenir de
diverses sources, et n'atteste pas ncessairement un projet
intelligent :
Dire que les differentes ides qui composent la raison de
l'tre suprme se mettent en ordre d'elles-mmes et par
suite de leur propre nature, c'est proprement parler sans
signification prcise. Si cela prsente une signification, je
voudrais bien savoir pourquoi il est moins sens de dire que
les parties du monde matriel se mettent en ordre d'elles
mmes et par suite de leur propre nature ? L'une de ces opi
nions peut-elle tre n
i telligible, alors que l'aut ne l'est pas ?
Nous avons, il est vrai, l'exprience d'ides qui se tnettent en
ordre d'elles-mmes et sans aucune cause connue ; mais, j'en
suis sr, nous avons une exprience bien plus vaste de cas o
la matire tit de mme, conune dans tous les cas de gnra
tion et de vgtation, o l'analyse prcise de la cause passe
toute comprhension humaine'.
Le modle de l'art a t privilgi indment dans la tradi
ceux, biologiques, de l'organisation et de la complexit
de la matire vivante. Les Dialogues mettent constamment
l'art avec ce que Philon appelle d'autres ressorts ou
principes, en particulier ceux qu'on peut tirer du
monde vivant. Mais cela ne dispense pas Phil<?n, dans la
partie V, de dvelopper un argument afortiori. A supposer
que le modle de l'art soit lgitime pour rendre copt
de l'origine de l'univers, la question demeure de savorr s1
l'art implique l'intelligence de l'artisan. Aux yeux de
Philon, il n'en est rien. S'appuyant sur une analyse trs
novatrice de l'activit de ttonnement et sur l'aspect
1. Dialog11es sur la religion naturelle, p. 123-124.
35
 LAurentJeiffro
collectif des traditions techniques, Philon dissocie ave
soin, et contre des sicles de mtaphysique, l'art de tout
projet intelligent :
Mais quand ce monde serait une production aussi parfite
qu'on le veut, la questi on reste entire de savoir si tous les
mrites de l'uvre peuvent tre juste titre attribus projet1. C'est seulement dans la partie VIII que Philon
l ouvrier considrer un navire, quelle haute ide ne
' .
devons-nous pas nous former de l'ingniosit du charpentier
qui a construit une machine si complique, si utile et si
belle ? Et quelle doit tre notre surprise quand nous trouvons
en lui un stupide mcanicien, qui a imit les autres et recopi
un art qui, au fil d'une longue succession de sicles, aprs
mille essais, erreurs, corrections, dli
brations, controverses,
s'est progressivement perfectionn' ?
L'art est un processus collectif et traditionnel d'essais et
de rectifications, et non un savoir-faire. Il n'est pas la pre
mire marche de la science, mais un degr complexe de
l'activit du vivant. L o nous voyons un dessein intelli
gent individuel, une conscience qui vise une finalit, il y
a en vrit le jeu mcanique du vivant et du groupe dans
un milieu. Non seulement il est anthropomorphique de
projeter la technique humaine l'origine de l'univers, et
de voir un dessein analogue aux desseins que nous autres
hommes nous pounuivons, mais c'est en outre l'illusion
la plus forte que de croire que le processus technique h
mme mane de l'intelligence et prouve notre matrise,
alors qu'il s'inscrit dans le cadre des ressources ordinaires
que l'tre vivant a t contraint de dvelopper pour sur
monter les problmes qui lui taient poss . Philon pourra
poursuivre par une rvaluation de la catgorie de la
machine, dont l'existence n'exprime pas ncessairement
1 . Ibid., p. 130-131.
36
Transformation du concept d'imitation
une intention intelligente, et la mettra en concurrence
:
dans la partie VII, avec la catgorie de l'animal, tout auss1
capable ses yeux de rendre comte de l'organisa on de
.
l'univers, avec cet avantage que l animal ne requ1ert pas
du tout une cause efficiente extrieure et porteuse d'un
rfutera la critique de l'hypothse picurienne : cere,
lancer des pierres au hasard ne cre pas un ordre, il
est possible que, dans une ternit, un ordre surgisse
d'une absence d'ordre, ou plutt que le chaos et le mou
vement sans rgle des petites parties se stabilisenf.
Nous avons donc plusieurs lments qui impliquent
une rvaluation complte, non seulement de l'argument
physico-thologique, mais du modle de rax; que cet
: la
.
argument mobilise tradittonnellement f
deee de
l'hypothse picurienne (un ordre pet etre ue srmrle
stabilisation d'un mouvement, sans mtervennon dun
dessein technique) ; la critique du modle technologique
de la formation de l'univers (contre le privilge dmesur
que Clanthe a accord l'art divin) ; la rinerprtation
.
de la machine et du processus technique, qw n attestent
pas un projet intelligent, :
s cuvent s expliue, pour
la machine, selon le modele animal de 1 orgarusanon, ct,
pour le processus technique ou l'art lui-mme, selon le
, . .
modle du ttonnement expenmental qw est au cur de
l'activit de l'tre vivant. Notre thse est que cette rva
luation, qui s'est effectue notamment l' cc ? n de
l'examen de postulats thistes qu'on trouv:ut de p da
.
Hutcheson, n'entrane pas seulement une extreme susp
cion l'gard de l'argument physico-thologique, mats
comporte aussi des consquences importantes sur le statut
Ibid., p.
1. 151.
2. Ibid., p. 159-160.
37
 LAtrentja.ffro
des catgories esd1tiques qui, dans Hutcheson, taient
intimement lies cet argument. Nous tudierons ces
consquences chez Adam Smith : une machine sans
machiniste, une systmaticit sans dmiurge, une ressem
i
blance comme pur effet, une imitation qu n'est plus le
modle dominant de l'art. Smith prend acte du choc que
la critique hurnienne a fait subir la fusion traditionnelle
de l'exprience du beau et de l'argument physico
thologique. Bien sr, la critique de l'argument physico
thologique a d'autres effets plus connus. Ainsi, dans les
Dialogues, l' exprience esthtique de la beaut relative
reste n
i demne l'issue de cette critique : les formes de la
nature occasionnent un mouvement rflchissant de
l'imagination qui ne peut que s'abandonner la pense
indtermine de quelque cause intelligente l'origine de
l'univers. Mais d'autres consquences, moins connues de
l'histoire de la philosophie, peuvent nous intresser : non
pas le dveloppement d'une comprhension non dogma
tique, la manire kantienne, de la beaut relative, mais
plutt la promotion de la beaut absolue.
4. ADAM SMITH OU L'ABSOLUTISATION
DE LA BEAUT RELATIVE
L'essai De la nature de l'imitation dans les arts qu'on appelle
imitatifs reprend et corrige en profondeur bien des ilises
de la Recherch.e de Hutcheson. Smiili dtache certaines
formes particulires de la ressemblance de la beaut rela
tive et les fit relever directement de la beaut absolue,
c'est--dire qu'il rend compte de la ressemblance comme
effet dans une composition et non plus comme support
38
TratJSjormation du concept d'imitation
pour une infrence. Dcrivons nos ractions devant
diverses configurations de la ressemblance. Deux chevaux
peuvent se ressembler trs exactement. Mais cela n'emre
pas du tout en compte lorsque nous estimons beau l'un
ou l'autre de ces individus. L'individu a une beaut sans
ressemblance, qui relve bien entendu de la beaut
absolue : Un homme, ou de mme un cheval, est beau
ou laid intrinsquement, c'est--dire en fonction de sa
propre beaut ou difformit sans qu'il faille tenir compte
du fit que l'un ressemble un autre homme, le second
un autre cheval. 1 En revanche, lorsqu'il s'agit de la
beaut non de l'individu, mais d'un attelage, la ressem
blance entre les btes accrot le sentiment de beaut :
On supposera certes qu'un attelage est plus beau lorsque
tous les chevaux sont exactement assortis ; mais chaque che
val dans ce cas n'est pas considr comme un objet spar et
indpendant ou comme un tout par lui-mme, mais comme
partie d'un tout qui entretient une certaine correspondance
avec le reste. Spar de l'attelage, il n'est ni embelli parce
qu'il ressemble aux autres chevaux, ni enlaidi parce qu'il en
diffre.
La ressemblance est ici valorise e n fonction d'une exi
gence plus forte, celle de la totalit. Comme l'crit
Smith,
la ressemblance exacte des parties correspondantes d'un
mme objet est frquemment considre comme une forme
de beaut, et son absence comme une difformit ; c'est le cas
pour les membres du corps humain qui se correspondent, les
ailes opposes d'un mme difice (...]. Mais lorsqu'il s'agit
d'objets d'un mme genre, qui par ailleurs sont considrs
!. ! la lltJturt de l'imitatio11, in L'imitation daiiS ks arts et autm textes,
<>p. cil., p. 42.
39
 lAurentJaffro
comme entirement spars et sans lien les uns vec les 1
aurres, cette ressemblance exacte est rarement tenue pour
une forme de beaut, ni son absence pour une diffonnit.
Il y a donc une ressemblance exacte un mme objet,
entre les parties d'un systme, qui favorise la beaut. Mais
si nous nous demandons de quelle sone de beaut il
s'agit, dans le vocabulaire de Hutcheson, il faut rpondre
qu'il s'agit de la beaut absolue. Smith dcouvre qu'une
certaine beaut par ressemblance, en l'occurrence par res
semblance exacte, relve de la beaut absolue. En effet,
dans un systme, la ressemblance n'est pas l'indice d'une
comparaison avec un objet extrieur, mais elle joue entre
les parties de l'objet. Une telle ressemblance est un effet,
ou plus exactement un lment de la composition de
.
l'objet, qui lui-mme n'est mis en rapport avec nen
d'autre. Smith assimile donc la ressemblance une qualit
de la structure de l'objet, indpendamment de toute mise
en rapport de cet objet avec un tiers. Une telle concep
tion a t rendue possible, implicitement, par une trans
formation du statut de l'objet et une promotion de l'objet
esthtique : la dlimitation de ce qui appartient ou non
l'objet, la constitution du tout de l'objet est un vne
ment dterminant et qui est requis par le jugement de
got : est-ce l'attelage que nous considrons, ou bien les
chevaux isolment? Si la ressemblance peut tre une
composante de la systmaticit, alors la dlimitation du
systme de l'objet est une condition implicite de
J'apprciation esthtique. L'conomie de l'uvre est
conue comme interne, mais une condition : que
le systme de l'uvre ait t dlimit par le regard du
spectateur.
40
Transformation du concept d'imitation
Smith s'intresse aux nuances infimes et dcisives ns
l'usage de la ressemblance. La ressemblance peut tre plus
ou moins forte, passer par l'aspect gnral ou le dtail,
concerner les formes ou les coloris, s'installer entre des
objets htroclites ou voisins, etc. n existe toute une
dive.rsit de manires de ressembler qui sont dcisives,
toute une srie de diflrences ns la ressemblance qui
sont pertinentes et qui dterminent l'apprciation. Pour
ne pas entrer les mandres de l'essai de Smith, il suf
fira d'examiner, aprs le cas de la ressemblance exacte, le
cas tout oppos de la ressemblance lointaine, en particu
lier dans la peinture et ns la sculpture. Smith rendait
compte de la ressemblance exacte par la systmaticit. La
ressemblance lointaine exige une autre solution. Elle
semble relever premire vue de la beaut relative.
La beaut par imitation ne fonctionne pas de la mme
manire dans la peinture et dans la sculpture : En pein
ture, l'imitation plat souvent, bien que l'original soit
quelconque, voire choquant. En statuaire et en sculpture,
il en va autrement. L'imitation plat rarement, moins
que l'objet original ne soit, un degr plus lev, grand,
.
beau, ou intressant. >11 On connat de belles pemtures
d'un tal de boucher (chez les matres hollandais), alors
qu'un tel objet serait absurde pour la sculpture. C'est que
la qualit de l'imitation seule, sans que rien n'y corres
ponde dans l'objet imit, suffit soute la dignit de
peinture. Tel n'est pas le cas de la statuaue. li semblerut
alors qu'un genre d'imitation a plus de valeur que
l'autre Dans le cas de la peinture, il y a une qualit de
l'imitation qui est indpendante de la qualit de la chose
imite. La peinture du laid, du trivial, du vil et du sordid
peut atteindre la plus haute dignit. Mais alors, que faut-il
1 . Ibid., p. 44-45.
41
 LaurentJa.ffro
entendre par qualit de l'irrtation * ? Ce n'est certaine- '
ment pas la fidlit de l'irrtation, parce que si c'tait le
cas, la qualit de l'irrtation serait gale celle de la chose
rirte. Bref, Srrth entend par qualit de l'imitation une
qualit de la reprsentation picturale par elle-mme, ind
pendamment de la qualit de la chose reprsente. Est-ce
dire que la beaut de l'irrtation soit contre toute
attente une beaut absolue ? On peut aller jusque-l, mais
au prix de grandes prcautions. En effet, devant une
peinture, nous pensons bien la chose reprsente, nous
mettons l'irrtant en relation avec l a chose imite. Et
cependant, ce n'est pas cette relativit qui fait la beaut de
la peinture, mais quelque chose de plus labor. Ce n'est
pas le rapport d'irrtation, mais l'cart dans ce rapport
d'irrtation, qui fait la beaut de la peinture. La beaut de
l'imitation est de l'ordre de la prouesse : la disparit entre
l'irrt et l'imitant rend ntressante
i l'imitation. Pour
Smith, la beaut de la peinture est bien une beaut de
l'irrtation, mais elle n'est pas tout fait une beaut rela
tive au sens o, pour Hutcheson, celle-ci provenait sim
plement de la comparaison ou de la ressemblance avec la
chose imite. La relativit de l'imitation joue ngative
ment selon Srrth : nous pensons la chose irrte, mais
c'est la qualit de l'imitant qui nous intresse, et elle est
accrue par la disparit de l'irrtant et de l'imit. La belle
imitation n'est pas fidlit, mais transformation inat
tendue : sans quoi, elle ne nous tonnerait pas et ne serait
qu'une plate copie. La relativit n'est qu'une information
supplmentaire qui accrot notre merveillement ; mais
nous nous merveillons d'abord devant la qualit de
l'imitant. Cette manire de dfinir l'imitation comme le
dpassement tonnant d'un cart entre l'imit et l'imitant
tend prsenter' la beaut de l'imitation non pas du tout
comme une beaut relative, mais plutt comme une
42
Transformation du concept d'imitation
beaut absolue. La relativit, la considration de l'cart,
n'est qu'une augmentation de la beaut absolue de la
peinture.
De ce point de vue, la sculpture est en position
d'infriorit par rapport la peinture. Mais cela n'em
pche pas la beaut de la sculpture de suivre les mmes
rgles et le mme principe de ce que Didier Deleule,
dans sa prface\ appelle la difficult surmonte . La
<< disparit entre l'objet qui imite et l'objet irrt >> est par
principe plus grande dans la peinture que dans la sculpture,
puisque dans la premire une surface plane ressemble
une surface plane, mai s aussi un solide, tandis que
l'irrtation sculpturale joue entre des solides2 Ce dfaut
de disparit contraint la sculpture certaines contorsions
dont il ne nous est pas possible de donner ici le dtail.
La diffrence entre la sculpture et la peinture est parti
culirement bien atteste dans le cas de l'imitation des
fruits ou des fleurs. On se fatigue trs vite des fruits et des
fleurs artificiels, quand il s'agit d'une ressemblance exacte
et colore. On connat en revanche la valeur des tableaux
de fleurs ou de fruits. Dans la sculpture, le feuillage des
colonnes corinthiennes, voire les fruits, sont apprcis
parce qu'ils n'ont pas la ressemblance exacte d'un feuil
lage ou de fruits artificiels. La beaut de l'imitation, c'est
toujours l'tonnement devant la prouesse d'une ressem
blance dans la plus grande disparit. Bien plus, << l o il y
a une grande disparit, on se contente souvent de la res
semblance la plus imparfaite 3 Le principe de la difficult
surmonte tend librer le concept d'imitation de sa sou
mission au concept de ressemblance. La belle irrtation
Dj cite ci-dessus en note.
1.
2. ibid., p. 46.
3. Ibid., p. 48.
43
 Laurent]ciffi'o
n'est pas l'imitation la plus ressemblante, mais celle qui
recueille la ralit la plus loigne de la manire la plus
inattendue. La belle mitat
i ion n'est donc pas celle qui
nous renvoie Je plus directement et le plus immdiate
ment l'objet imit, mais celle qui nous fait nous mer
veiller de sa propre consistance et de sa propre prsence,
accompagne du sentiment qu'elle prsentifie quelque
chose d'autre. L'imitation est alors transformation et pr
sentification :
Les uvres les plus nobles de la sculpture et de la peinture
nous apparaissent comme des phnomnes d'un genre mer
veilleux, diffrant de ceux qui sont merveilleux dans la
nature en ce qu'ils portent pour ainsi dire avec eux leur
propre explication et rendent manifeste mme au simple
regard la faon et la manire dont ils sont produits. Mme
l'il d'un spectateur peu inform discerne dans quelque
mesure comment il se fait qu'une certaine modification de
l'expressiondans la statuaire ou des couleurs plus claires et
,
plus fonces en peinture puissent reprsenter avec tant de
,
vrit et de vivacit les actions les passions et le comporte
,
meur des hommes comme une grande varit d'autres
objets. L'agrable merveillement de l'ignorance s'accom
pagne de la satisfaction encore plus agrable du savoir. Nous
nous merveillons devant l effet obtenu et celui-ci nous
confond. Aussi nous prouvons du plaisir comprendre,
'
dans une certaine mesure, comment advient le merveilleux
effet que nous ressentons1
L'intrt esthtique est insparable de l'intrt tech
nique : nous nous inquitons de la manire dont tel ou
tel effet a t produit, et c'est en cela que l'mer
veillement savant accompagne l'merveillement ignorant.
'
1. Ibid., p. 52.
44
Transformation du concept d'imitation
1 La beaut de l'imitation est alors beaut d'un effet ou
d'un rsultat. L'intrt technique est satisfait au seul
examen de l'effet obtenu : l'uvre de l'art imitatif porte
en elle sa propre explication, elle livre d'elle-mme le
type de relation qu'elle entretient avec ce qu'elle repr
,
sente. A la diffrence des choses de la nature, l'uvre
d'art exhibe la manire dont elle a t produite et ne dis
simule pas sa propre anatomie. L'imitation est alors
pense non plus comme une simple reprsentation, mais
comme une vritable production. Les rgles de la pro
duction se lisent dans le produit lui-mme. Les principes
de l'imitation ne sont plus des critres de ressemblance,
qui nous contraindraient nous reporter constamment
l'objet m
i it, mais des rgles de production que notre
regard dcouvre dans l'objet imitant et qui, en vertu du
principe de disparit, nous surprennent toujours. Ce que
dit le spectateur, devant l'imitation : j e ne savais pas
qu'on pouvait produire une telle imitation de cette
manire-l, je ne connaissais pas encore ce type d'objet.
Smith inaugure l're contemporaine : le connaisseur ne
dit plus c'est beau , mais c'est intressant.
La dissociation de l'imitation et de la ressemblance est
complte quand Smith s'explique sur les raisons pour les
quelles on a raison de refuser communment de consid
rer l'uvre comme un miroir :
Un bon miroir restitue les objets qu'on lui prsente avec
bien plus de vrit et de vivacit que la statuaire ou la pein
ture. Mais bien qu'une science comme l'optique puisse
l'expliquer l entendement, le miroir lui-mme n'expose
'
pas la vue comment cet effet est obtenu. (...) Tout rniroi
produit exactement le mme effet que les autres et de la
mme manire. Chaque statue ou peinture produit ses effets
par des moyens sirnilaires mais non identiques ceux des
autres. Et ces moyens eux-mmes sont appliqus chaque fois
45
 LaurentJaffro
1
de manire diflrente. Chaque statue ou peinture russie est
une nouvelle merveille qui en mme temps apporte dans
quelque mesure avec elle sa propre explication'...
D'une part, la manire dont un miroir est bien le reflet de
la ralit n'est pas indique sur lui. A l'oppos, la peinture
ou la statue montre l vue la manire dont elle est cons
truite comme imitation. D'autre part, le principe par
lequel un miroir reflte est toujours le mme, selon des
lois indpendarttes et gnrales. A l'oppos, chaque
uvre picturale ou sculpturale invente son propre mode
d'imitation, qui est similaire mais non identique
modes d'imitation des autres uvres. Nous avons dsor
mais des raisons d'affirmer que Smith a compltement
libr l'imitation de l'empire de la ressemblance entendue
comme un reflet. Certes, Smith persiste utiliser le terme
de ressemblance, mais il est manifeste qu'il entend dsor
mais par l une expressivit qui excde la simple confor
mit, mme lointaine, d'une copie un original.
Nous dcouvrons galement les raisons pour lesquelles
l'exprience esthtique tend toujours tre savante, est
curieuse et avide d'une connaissance des uvres ; les rai
sons pour lesquelles les comparaisons dont l'exprience
esthtique s'enrichit ne sont pas entre l'imitant e t l'imit,
mais entre les uvres elles-mmes, qui rivalisent d'ing
niosit dans l'imitation. L'exprience esthtique doit tre
rapporte, non un projet crateur transcendant, mais
une pratique du public, une fanliarit avec les uvres,
une culture du got : non plus un art divin, mais un art
de soi.
1. Ibid., p. 52-53.
46
Transformation du concept d'imitation
Smith donne, l'occasion d'une rflexion sur la
musiqu.e instrumentale, une belle description de ce qu'est
le s?tunent de la beaut absolue. n la pense d'une
.
maruere plus radicalement phnomnologique que celle
de Hutcheson comme une satisfaction, un remplissement
intgral de l'esprit qui ne peut penser rien d'autre : le
concert e musique instrumentale peut alors, seul, et
sans suggeer aucun objet par l'imitation ou de quelque
.
autre maruere, occuper et pour ainsi dire emplir compl
tement la capacit de l'esprit, de telle sorte qu'il ne reste
aucune partie de son attention libre de penser autre
aux
chose 1 La beaut relative de Hutcheson tait bien com
rise
.
:
c? mme e ence d'un objet accompagne de
1 mtent10nnalite qut VlSe un objet tiers. La beaut absolue
de la musique instrumentale tient l'exprience d'une
pure prsence sensible. Elle n'a plus le caractre
d'exception qu'elle avait encore chez Hutcheson. Elle est
le vritable accomplissement de l'art.
On a appel l'effet de la musique instrumentale sur l'esprit
son eress1on_. Cet effet ressemble souvent, pour ce qui est
du sentunent, celw qui est produit par ce qu'on appelle l'ex
pressJon en pemture, et il est parfois tout aussi remarquable.
.
Mais l'effet produit dans la peinture par l'expression provient
toujours d 'ide d'une chose qui, bien que suggre claire
ment et disonctement par le dess.in et le coloris du tableau
difi complemnt de ce dessin et de ce coloris. [. . ] . A
contrure, la melodie et l'harmonie de la musique instrumen
tale ne suggrent clairement et distinctement rien qui soit dif
erent de cette mlodie et de cette harmonie. Tout effet
qu'elle produit est le rsultat direct de cette mlodie et de
cette onie, e non d'une autre chose qui serait s ignifie
et suggeree : en fit, elles ne signifient et ne suggrent rien2.
l. Ibid., p. 77.
2. Ibid., p. 78.
47
 Laurent Jeiffro Transformation du concept d'imitation

Voici une autre faon de dire la beaut absolue de 1.:
musique instrumentale : une expression sans compa
raison, sans relation. De la mme faon qu'il avait libr
l'imitation du reflet ressemblant, Smith libre l'expression
de la relation. On peut considrer la beaut systmatique
de l'arrangement harmonique et mlodique comme une
forme de la combinaison d'unit et de varit chre d'organisation, de ressemblance, de machine. Mais si
Hutcheson.
Pour l'auteur de la Recherche, en effet, ce que nous
avons appel l'univarit tait bien la forme constante de
la beaut absolue ; mais Hutcheson ne pouvait s'em
pcher d'en faire le support d'une inference physico
thologique, et la transformait en indice d'une beaut
relative. Smith rompt ce passage, refuse cette relati
visation de l'univarit. L'organisation, l'arrangement, la
systmaticit subissent le mme traitement que la ressem
blance ou l'imitation : c'est u n mode de construction de
l'uvre elle-mme, et non plus le moyen de mettre
l'uvre en rapport avec autre chose, une intention, une
nature, un projet, un modle. L'art est pens dsormais
du point de vue de ses uvres, et non plus du point de
vue d'une nature qu'il imiterait ou du point de vue d'un
artisan qui l'animerait de son intention.
Nous devons nous demander commeqt Adam Smith a
pu viter l'hsitation de Hutcheson, qui tait de distin
guer entre deux sortes de beaut, absolue et relative, pour
Nous avons dit qu'Adam Smith avait pu rsister cette
drive laquelle Hutcheson succombait parce que Hume
tait pass par l, avec les Dialogues sur la religion naturelle
qui, dconstruisant l'argument physico-thologique, inci
taient dissocier la technique d'un projet intelligent et
considrer d'une autre manire les notions d'imitation
Adam Smith parvient rendre compte de l'imitation, de
l'organisation, de la ressemblance, sans les subordonner
l'argument du dessein, c'est aussi grce aux qualits pro
pres de sa mthode. Celles-ci tiennent au fit qu'il ne
quitte jamais le plan de la description de l'exprience
esthtique, qu'il conoit comme une exprience sociale.
Smith se demande quels objets, de quels types, selon
quels degrs, dans quelles circonstances, nous avons ten
rer. Il dgage des constantes et des variations
dance prf
dans l'exprience esthtique commune. On peut donc
dire qu'Adam Smith s'est content de dcrire la disposi
tion du spectateur, le got, dans ses diverses manifesta
tions. Mais son spectateur est aussi l'acteur d'une pratique
collective d'apprciation. Une certaine absolutisation de
la beaut s'explique par le souci de constamment mettre
en rapport le phnomne de l'art avec la disposition des
spectateurs, leurs tonnements, leurs lassitudes, leurs
habitudes. Si nous nous reportons la position initiale du
problme esthtique chez Hutcheson, c'est--dire au
f.1ce--face entre la qualit du sujet qu'est le sense et la
qualit de l'objet qu'est le beau, Smith a accentu le ple
phnomnologique et pratique de la disposition du spec
tateur, plutt que le ple mtaphysique et thologique de

au bout du. compte privilgier presque exclusivement la la qualit de l'objet. Le beau n'est plus envisag comme
beaut relativ, relativiser toute beaut en la mettant en l'expression d'une intention, mais comme la caractris
rapport, selon l'esprit de l'argument physico-thologique, tique d'une exprience.
avec un projet crateur, intelligent, providentiel, divin.

48 49

LaurentJa.ffro
S. CONCLUSION
Pour tre complte, cette enqute devrait reprendre la
transformation de la notion de sense, depuis la position
simpliste, dans Hutcheson, du sens du beau, jusqu' la
question du got dans les essais esthtiques de Hume. il
serait alors possible de montrer que la notion se dve
loppe, chez Hume et contre Hutcheson, comme le
concept d'une pratique du public, indissociable de la cri
tique et du commerce des uvres. On reconnat ici les
grands traits d'une thorie du got comme instance
qu'on ne peut rduire l'analogue d'un dispositif senso
riel. Il fudrait alors rexaminer de ce point de vue les
hsitations de Shaftesbury sur les notions de sense et de
taste1 Cette transformation du sense en got d'une part, et
d'autre part la promotion de la beaut absolue o u la lib
ration de la beaut relative de la tutelle physico
thologique, sont indissociables. Car l'espace dans lequel
se dploient les grandes catgories esthtiques, l'imita
tion, la ressemblance, l'organisation, la machine, n'est
dsormais plus un espace physico-thologique, mais un
espace pratique et social.
Ces catgories en sont profondment transformes.
Loin d'tre les supports de l'infrence physico-tho
logique et d'tre comprises relativement l'art divin, elles
sont dsormais des catgories proprement esthtiques, qui
dsignent certains effets autonomes dans l'uvre d'art. La
machine n'est plus l'indice de l'intelligence ou de la
d'crire . . , op. dt.,
1. Voir notre thiqJ<t dt la rwumicalion et art
.
p. 173 sq.
50
Transformation d u concept d'imitation
bont d'un artisan divin, mais un systme dot d'une
,
beaute asol ue, auquel nous sommes sensibles parce que
nous cut1vons notre sensibilit. La transformanon de ces
, .l , ,
ategnes a ete possible parce que l'art a t dtach de
1 art divn pour etre raprt l'art de soi et la pratique
Certes, la P Sltlon
du public. ? de la question de l'art par
ar de celle de la technique de vie, individuelle et s
ociale
est la plus classique ; mais ce qui loigne nos auteurs d
lurs sources stociennes, c'est d'avoir spar cette gues
non de la techmque de vie de celle de l'an diVl. a a 1 '
faveur d'un soupon massif l'gard de la phystco _
th'
eo1ogte. C'est a nom de la primaut du got que les
,
philosophes ecossa1s ont opr une telle transformation
de catgories esthtiques. C'est bien cette philosophie
w a foul un principe fondamental et ouvert une
poque qw est encore l a ntre : le projet l'uvre dans
1rtn' et P, la proprit d'un crateur promthen ou
.
d une divm:t, mats est un projet pratique, la fois com
_
mun t m'!duel, -la constitution d'un public. En sorte
que 1 esthenque ecossaise aura dtach l'art du d
m
' pou le rattacher un dessein social qui est, pour
diVln
ous, el_t de la culture. L'affranchissement de l'esth
nque egard de la physico-thologie, qui peut tre
constdere comme l'acte de naissance d'une di line qut
sc1p
, , ,
preten? a 1 aut?nornie, s'accompagne d'une sujtion vir-
tuelle a une sc1ence encore balbutiante : la sociologie.
 Diderot et Chardin :
une esthtique sans concepts ?

AGNS MINAZZOLI

On s'arrte devant un tableau

de Chardin, comme d'instinct,
comme un voyageur &tigu va
s'asseo ir, sans presque s'en aperce
voir, dans l'endroit qui lui offre un
!.ige de verdure, du silence, de
l'ombre et du frais.
Diderot'

Avant d'examiner en quoi se pose avec acuit la question

de la naissance de l'esthtique au xvm sicle, je relverai,
dans les lignes choisies ici pour pigraphe, l'importance
accorde par Diderot l'immdiatet ou encore
l'instinct , aux motions, au bien-tre et au plaisir lis
aux sens et la nature. Nous retrouverons ces lments
dans le dveloppement suivant qui nous permettra de
voir notamment en quoi, dans sa forme premire, la cri
tique d'art se distingue de l'esthtique.
La critique d'art impliquerait-elle un engagement
subjectif auquel l'auteur d'une esthtique devrait renon
cer pour proposer un systme universel de la beaut ?
Ainsi se distingueraient les deux disciplines. Est-ce

1. &lons de 1767, sur Clurdin, n i tMtS atlthiques dt Diderot,

d. P. Vemire, Paris, Bordas, Classiques G:anuero, 1988 (abrvia
tion : C.), p. 494.

53
 Agtts Minazzoli
l'esthtique ou bien la critique d'art que Diderot don.t1e
forme ? Si la naissance de l'esthtique peut se situer au
xvmc sicle, il s'agira d'apprcier quelle contribution
apporte Diderot cet avnement.
Le reprage de la distinction entre l'esthtique et la cri
tique d'art suppose, d'ores et dj, d'analyser quoi tient
l'originalit de Diderot dans son approche de l'art. Si
Diderot peut apparatre comme un philosophe perturba
teur pour la formation systmatique d'une esthtique,
nanmoins ses crits sur la peinture sont susceptibles de
nous fournir des lments conceptuels suffisamment forts
et pertinents pour constituer les prmices d'une thorie
de l'art, serait-ce l'insu de l'auteur.
Ainsi ma problmatique est-elle fonde sur une ques
tion centrale : comment se dgagent les lments thma
tiques ncessaires et fondamentaux pour lgitimer une
esthtique systmatique ( laquelle Kant donnera toute sa
dimension) partir d'une uvre non pas systmatique
mais cohrente, toujours guide par le souci de dfinir les
fondements de l'apprciation du beau ?
Cette question repose essentiellement sur deux points
forts des textes esthtiques de Diderot. D'abord, la cri
tique des acadmies et de l'imitation scolaire permet aux
ides de totalit vivante et d'unit organique de prendre
forme. Ensuite, l'nonc la premire personne, si per
cutant notamment dans les textes sur Chardin, <:onstitue
rait peut-tre l'un des lments pour penser le jugement
rflchissant formul par Kant. En prenant la parole en
' 1. Salon de 1846,
son nom, sans doute Diderot ne fait-il pas uvre de phi
losophe ; toutefois, il tombe rarement dans le subjecti-
54
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
visme. Peut-tre anticipe-t-il les propos de Baudelaire
pour lequel la critique d'art devait tre partiale et pas
sionne1 . Diderot se situerait alors au passage de
l'esthtique la critique, au tournant du xvm et du
xrx sicle. Mais est-ce bien une esthtique, construite et
conceptualise, que dveloppe Diderot dans ses nom
breux textes sur l'art? La question de la naissance de
l'esthtique au xvm sicle est problmatique et para
doxale. Assigner cette discipline un point d'origine,
prcisment fix dans le temps, est une entreprise
malaise, ds lors que se pose La question de l'initiateur.
Qui a commenc ? Quel philosophe, hormis Kant, peut
tre dsign conune le pre de l'esthtique, quand les
prdcesseurs sont si nombreux dans leurs tentatives de
systmatisation ?
Sans les crits de Diderot sur l'art, l'esthtique
moderne n'aurait certainement pas vu le jour, cornn1e en
tmoignent, partir de Kant et jusqu' Hegel, les nom
breuses rrerences au philosophe des Lumires. Sans ces
crits, la critique d'art engage, telle qu'elle fut mene
notamment par Baudelaire, n'aurait sans doute pas trouv
sa forme singulire d'expression. S'il ne fournit pas le
modle d'une esthtique constitue, Diderot fut un inspi
rateur, et non des moindres.
quoi bon la critique ? . in Baudtlairt, CurioMis
esthllqut:s. L'an romantique, d. par Lemaire, Paris, Garnier, 1987,
Henri
p. 101.
55
 Agns Minazzoli Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?

question : Il ne faut qu'un fait pour renverser un

systme. )>1
1. INTRODUCTION La reconnaissance du beau donne lieu deux atti
UN SYSTME DU BEAU EST-IL NCESSAIRE ? tudes opposes mais pourtant coexistantes : notons, tout
d'abord, comment Diderot recourt aux affirmations
premptoires qui vont de la glorification sans rserve aux
Le concept du beau peut-il prendre forme dans les refus catgoriques de certaines uvres d'art. Cette posi
limites d'un systme ? Selon les crits de Diderot sur l'art, tion conduit-elle des convictions esthtiques ? Oui, et
rien n'est moins sr, comme le prouvent, par exemple, nous verrons com.ment le vivant, dans son dynamisme et
les commentaires sur l'esthtique de Hutcheson dont il son organicit, correspond un sentiment esthtique. En
est longuement question dans Les essais sur l'origine et la un second temps, nous pourrons, par ailleurs, relever la
n.ature du beau1 part qu'occupe le doute dans les crits de Diderot sur
La lecture minutieuse de l'uvre de Hutcheson2 relve l'art. En tmoigne la frquence de l'expression je ne
d'un esprit d'analyse critique : des recherches de cet sais : c Dans les hommes de gnie, <il y a> je ne sais
auteur Diderot souligne les points forts (ainsi de la quelle qualit d'me particulire, secrte, indfinis
2
varit, de la convenance...) et les faiblesses (par exemple, sable . .
. La fonmation du doute a des variantes et les
la distinction souvent artificielle entre le beau relatif et le exemples en sont innombrables : dans les diffrents Salons
beau absolu). Cet esprit critique a toujours pour but consacrs Chardin, l'expression on ne sait est un leit
d'clairer le sens du beau, nterne
i et externe. Les motiv. quoi tient-elle ? Pour l'heure, la rponse cette
concepts sont finement analyss et nous donnent ainsi la question ne saurait tre prcise. Est-il nanmoins possible
preuve que notre auteur ne ngligeait en rien la prcision de concevoir que la position de Diderot se situerait entre
conceptuelle et la construction systmatique en esth le je ne sais quoi leibnizien et les propositions kantien
tique. Toutefois, aprs une tude dtaille, Diderot con nes sur le gnie et le sublime ? Sans doute cette interroga
clut que le systme d'Hutcheson (...) paratra sans doute tion exige-t-elle une certaine prudence conceptuelle,
i gulier que vrai 3. Reste savoir pourquoi lui
plus s n mais elle a sa pertinence thorique : si c'est au xvut sicle
mme s'est tenu l'cart de cet esprit systmatique au que la naissance de l'esthtique a lieu, il s'agit de voir en
sujet de nombreux peintres, et tout particulirement quoi Diderot y prend part.
l'gard de Chardin. Une affimution grale claire la Si notre auteur propose, nos yeux, une esthtique
sans concepts . c'est en raison de l'importance particu
1. Entydopdit, 1. Il, janvier 17.52, G., p. 396-406. lire qu'il accorde la ngation : prolongement radicalis
2. Francis Hutcheson, An Inquiry into tht original ofour idw of&auty and
Virtut (1725), connue p:u: Diderot dans la traduction franaise par Eidous,
l . propos de L'Essai sur le beau du Pre Andr (Paris, Gurin, 1741),
il1id., G., p. 413.
Rteherclres sur la bear<ti et ln vertu, Paris, Durand, 1749.
3. Redrerdre.s plrilosoplriques s<r l'origi"e et la nature du bear; (l751), G.,
2. Sur le Gnie , G., p. 19.
p. 406.

56 57
 Agns Minazzoli
du <<je ne sais , le non >> devient alors rvlateur d'une
esthtique ngative. Avanant ce qui n'est pas et non ce
qui. est, cette approche de l'art ne comporte nulle ombre
de pessimisme, nulle trace de nihilisme, comme en donne
magistralement l'exemple la recherche sur la nature du
gnie : Est-ce l'imagination ? Non. (. . .) Est-ce le Juge-
ment ? Non. (. . . ) Est-ce la chaleur, la vivacit, la fougue
mme ? Non. (...) Est-ce la sensibilit ? Non. (...) Est-ce
le got ? Non. (... ) Est-ce une certaine co nformtion de
la tte et des viscres, une certaine const1tut1on des
humeurs ? J'y consens ... >1 Un principe d'incertitude
domine ces propos sur l'art, et rvle la mfiance de
Diderot l'gard de tout systme, comme si la systmati
cit ne pouvait rendre compte de la beaut. Au-del des
catgories, la beaut chappe toute entrepris de com
prhension thorique globale. En revanche, D1dero par
vient transmettre le plaisir que lui procure le senttment
de la beaut devant une uvre d'art.
Ni le systme, ni la rfrence une instance suprieure
(par exemple, une inspiration divine) ne pourra rendre
compte de l'origine et de la nature du beau. Quelle
garantie alors pour fonder une esthtique ? Vers quelle
instance se tourner ? Si le got efface les dfauts plutt
qu'il ne produit les beauts 2, alors faut-il s'en remettre
la nature ? C'est ce que prouverait l'importance que
Diderot accorde aux sens et l'imagination.
.
1. Tbid., G., p. 19.
2 Id.
58
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
2. SENS ET IMAGINATION.
OBSERVATION ET PERCEPTION
1 . Perception, sensibilit, imagination
Dans ses Recherches philosophiques sur l'origine et la llature
du beau, Diderot accorde sans rserve une valeur fonda
mentale l'observation et la perception. Il souligne ainsi
le privilge du rle des sens sur l'entendement : Nous
naissons avec la facult de sentir et de penser ; le premier
pas de la facult de penser, c'est d'examiner ses percep
tions, de les unir, de les comparer, de les combiner. . . 1
L'exprience est ds lors capitale pour expliquer les
notions relatives la beaut, par exemple les notions
positives et abstraites d'ordre, de proportion, de com
binaison, de rapport et de symtrie, ou encore la notion
abstraite et ngative de disproportion, de dsordre et de
chaos. Ces notions sont exprimentales comme toutes
les autres ; elles nous sont aussi venues par les sens ; il n'y
aurait point de Dieu, que nous ne les aurions pas
moins. . . >> Sur ce point, Diderot voque les dif!erences
etre les peuples, entre les hommes d'un mme peuple.
Eternelles, originales, souveraines, essentielles ? Non,
les rgles abstraites du beau ont pass par nos sens pour
arriver dans notre entendement... 2
Les notions n'existent pas avant Dieu, ni mme avant
le langage, car elles sont toujours e>.'Primentales. Toute
fois l'approche physiologique, sociologique, anthropolo-
l. G., p. 415.
2. Op. dt., G., p. 416.
59
 Agns Minazzoli Diderot et Chardin : une esthtique sat1S cotuepts ?

gique de Diderot n'est pas pour autant relativiste,
puisqu'elle prend en compte, dans l'esprit des Lumires,
l'universalit de ces notions chez tous les horrunes. Or, de
toutes les notions esthtiques susceptibles d'clairer
l'origine et la nature du beau, merge, universellement,
celle d'existence. Attentif la matire mme des formes,
leur position prsente, ici et maintenant dans l'espace,
leurs effets immdiatement perceptibles sur notre sensibi
lit, Diderot serait-il phnomnologue avant la lettre ?
2. La notion d'existence et de prsence
Pour penser le beau, les notions d'ordre, de rapport, de
symtrie, de convenance, de disconvenance ne sont pas,
conceptuellement, les plus fortes. De toutes ces notions,
il n'y en a pas une, en effet, si ce n'est peut-tre celle
d'existence, qui ait pu devenir aussi familire aux bom
mes, que celle dont il s'agit >>1 Toutes les autres notions
dcoulent de celle d'existence, que ce soient celles du
beau absolu ou du beau relatif, du beau gnral ou parti
culier. Sans cette notion d'existence, nous sommes dans
un cercle vicieux , car nous ne pouvons comprendre le
beau.
L'existence semble rconcilier toutes les oppositions,
car le Beau est un terme que nous appliquons une
infinit d'tres ; mais quelque diff rence qu'il y ait entre
ces tres, il faut (. .) qu'il y ait dans tous ces tres une qua
.
mrite toutefois d'tre confronte des considrations
remarquables sur la prsence et l'absence.
L' e:rutence est troitement lie la prsence, comme
tend a le montrer la poursuite du dveloppement de
Diderot : Entre les qualits conununes tous les tres
que nous appelons beaux, laquelle choisirons-nous pour la
chose dont le terme beau est le signe ? (...) il est vi
dent (...) que ce ne peut tre que celle dont la prsence
les rend tous beaux. (...) l'absence les fait cesser d'tre
beaux. 1 Ds lors, l'attention porte l'instant, au << hic et
nunc de la beaut qui tombe sous les yeux, fournit un
nouvel argwnent esthtique : l'approche du beau n'est
pas seulement lie la conscience que ce beau existe, elle
es ortement arrime la relation immdiate qui noue
tres mtlmement le sujet, sentant et pensant, l'objet senti
et pens comme beau. Quel est ici l'enjeu de cette posi
tion esthtique ?
Si la beaut commence, augmente, varie l'infini
dcline et disparat 2, alors nous pourrions en conclure i
un relativisme. radical du jugement de. got. Pourtant,
tout autre est la position de Diderot qui, partir du cons
tat de la primaut de la prsence, situe la notion de rap
ports au centre de son esthtique : J'appelle donc beau
hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi rveiller
dans m n entendement l'ide de rapports ; et beau par
.
rapport a mot, tout ce qui rveille cette ide. 3 Hors de
moi, par rapport moi ? Quelle est alors la distance qui
spare ici l'extrieur et l'intrieur, le jugement et ce qui

le rveille ? Si l'apprhension immdiate de la chose

lit dont le beau soit le signe 2. Si l'ide pr-kantienne
perue comme belle est le fait de la seule sensibilit, la
du set1Sus cornt11Ut1is prside ici cette affinnation, elle

1 . Ibid., G., p. 417-418.

1. Ibid., G., p. 417. 2. Ibid., G., p. 418.

2. Id. 3. Id.

60 61
 Agns Minazzoli
distance entre le sujet et l'objet tend s'abolir, comme s
I' exprience esthtique tait une appropriation subjective
de la beaut d'une uvre. Ainsi le jugement esthtique
est-il avant tout sensible et individuel. Toutefois, chaque
sujet est dot de sens et de raison et, si la notion intellec
tuelle des rapports de proportion et de symtrie, notam
ment, passe par le corps et par les sens, quel qu'en soit le
nombre, l'hypothse d'une sensibilit commune tous
les individus n'est pas exclure. Cette ide est exprime
dans une lettre Mademoiselle de la Chaux, pour servir
d'claircissement la Lettre sur les sourds et les muets. Les
sens ? Hormis le got et l'odorat. Lors donc qu'on dit,
voil un beau turbot, voil une belle rose, on considre
d'autres qualits dans la rose et dans le turbot que celles
qui sont relatives aux sens du got et de l'odorat. 1 Par
del l'originalit de son point de vue, travers un
exemple clbre de la Critique de la facult de juger, Dide
rot annoncerait Kant : l'expression cette rose est belle
n'quivaut pas ce jugement universel << les roses sont
belles , quand bien mme un sensus communis conduirait
tout individu reconnatre que c'est cette rose qui est
belle et non une autre.
L'existence et la prsence touchent une certaine sensi
bilit qui fait appel la facult d'tablir des rapports dans
l'espace et le temps, au-del de l'immdiatet des sens
purement physiques du got et de l'odorat. Ainsi, le
beau rside dans la diversit des qualits et dans leurs
combinaisons : c Le beau qui rsulte d'un seul rapport
est moindre ordinairement que celui qi rsulte de la
perception de plusieurs rapports. La vue d'un beau
visage ou d'un beau tableau affecte plus que celle d'une
1. Id.
62
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
seule couleur. . . 1 Mais o s'apprend le sens de l'arran
gement et de la combinaison des forces en un tableau et
comment en prendre conscience ? c Voil une belle rose
voil un beau turbot. Comment en juger ? Si d'ores e
dj, ces affirmations et les questions qu'elles soulvent
nous voquent la Critique de la facult de juger de Kant
- auquel l'uvre de Diderot tait loin d'tre trang
-, cependant la dmarche de notre auteur est suffi
re2
samment originale pour tre inclassable, comme nous
pouvons prcisment l'observer travers une opposition
trs ferme aux coles d'art.
3. Contre l'acadmisme, contre les rgles
Si Diderot condamne avec grande virulence les
manires d'cole, c'est que l'exercice de la copie prati
qu dans les murs d'une institution ne relve ni du sens
de la beaut, ni de l'art. Tout juste permet-il l'tudiant
lucide de se rvolter : Mon Dieu, dlivre-moi du
modle ! 3
Le modle dont il est ici question n'est pas pris sur le
vif Il est enferm dans les limites des conventions sco
laires auxquelles devraient se plier les futurs peintres ; or,
ce n'est pas dans l'cole qu'on apprend la conspiration
gnrale des mouvements , car nulle cole sinon celle de
la nature, sinon celle de la vie, l a vie sur c les places publi
ques, les rues, les jardins, les marchs, les maisons , ne
saurait dlivrer aux tudiants le vritable enseignement.
t . Ibid., G p. 428.
2. Elle parvient l'auteur de la
.
Cn'riqut dt lafaculti de juger par l'inter
mdiaire de Wolff.
3. Essais sur la printurt (1766), G., p. 670.
63
 Agns Minazzoli
De cette leon du vivant, Diderot se fait le porte-voix :
vous y prendrez des ides justes du vrai mo vement
dans les actions de la vie 1, crit-il aux jeunes arttstes. Or,
c'est prcisment ce dynamisme - o l'art pouse la vie
que la peinture de Chardin met en uvre.
Ainsi, au-del des sens immdiats, tels le got et
l'odorat, l'exemple du turbot, prcdemment cit ( voil
une belle rose, voil un beau turbot ), nous voque un
autre poisson, reprsent par Chardin dans un tableau
clbre, La raie dpouille, tableau dfiant toutes les rgles
conventionnellement admises en ce temps et pourtant
reconnu comme un chef-d'uvre. Ce tableau de rcep
tion l'Acadmie, dsormais expos au muse du Louvre,
fut d'abord prsent par Chardin en plein air, place Dau
phine, lors de la procession de la Fte-Dieu en 1728. Il
emporte l'admiration de Diderot par sa magie des cou
leurs.
Si la beaut de la nature n'est pas compatible avec les
rgles de l'art, c'est qu'elle dborde toute limite impose
par les conventions acadmiques, aussi longtemps que sa
prsence s'exprime par son dynamisme, par les forces
conjugues des mouvements qui l'animent. Natur
monde en sa varit, nature des hommes en leur diver
sit, nature des choses en leur originale et complexe
simplicit, celle-ci dt-elle se classer dans le genre malen
contreusement nomm nature morte t. En effet, quelle
uvre plus vivante qu'une composition d'objets peints
par un artiste de gnie ?
1. Ibid., p. 670-671.
64
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
3. ART ET NATURE
1 . L'imitation de la nature.
La perfection de Chardin
Ce ne sont pas les concepts qui viennent guider les
affirmations de Diderot, mais son propre jugement.
Esthtique, nourrie d'une sensibilit l'harmonie de la
vie, aussi quotidienne soit-elle, cette facult de juger,
guide par les sens plus encore que par la raison, pose une
question philosophique primordiale : qu'en est-il de la
nature ? Qu'entendre par ce mot apparemment si simple
et parfois si paisible, lorsqu'il est artistiquement expos
dans l'uvre d'un peintre d'exception ou encore d'un
gnie ?
Tous voient la nature, mais Chardin la voit bien et
s'puise la rendre comme il la voit... 111 Ce passage se
poursuit par une srie d'exclamations d'enthousiasme,
du notanunent sur un tableau perdu, Les Attributs des arts,
propos duquel Diderot avance cette expression : l'il
recr reste satisfait et tranquille t.
Le Benedicite, les Animaux, les Vanrteaux sont autant
d'exemples d'une imitation trs fidle de la nature, avec
le faire qui est propre cet artiste . Sans aucun doute, le
faire l'emporte sur l'imitation, car il est toujours
accompagn par la conscience de la perfection en art, et
peut-tre encore cette conscience est-elle la raison pour
laquelle Chardin, homme d'esprit $, parle mieux que
personne de la peinture, selon les propos de Diderot qui
1. &lon de 1769, G., p. 494.
65
 Agns Minazzoli
admire la rapidit de comprhension et d'excution d
cet artiste prsent, toujours prsent l'essentiel : ny a c
longtemps qu'il ne finit plus rien ; il ne se donne plus la
peine de faire des pieds et des mains. 1 Le peintre semble
guid par une force de cration telle que l'esprit du tout
anime chacune de ses parties, comme un arbre au tronc
vigoureux, aux branches solides, laisse deviner le dessin
de la frondaison jusqu' ses moindres rameaux, ses moin
dres feuilles, ses plus petits bourgeons : Chardin est
entre la nature et l'art ; il relgue les autres imitations au
troisime rang. 2 Entre l'art et la nature se tient l'artiste
d'exception. Diderot anticiperait-il alors la dfinition
kantienne du gnie ?
Dj dans le Salon de 1763, propos de petits tableaux
de Chardin, Diderot assure que c'est la nature mme ;
les objets sont hors de la toile et d'une vrit tromper
les yeux . Pour regarder les tableaux des autres, il
semble que j'aie besoin de me faire des yeux ; pour voir
ceux de Chardin, je n'ai qu' garder ceux que la nature
m'a donns et m'en bien servir. 3 Qu'en est-il ds lors de
l'imitation, si elle n'a pas trait aux seules apparences ? Car
Chardin saisit la substance mme des objets. L'air et la
lumire ? Il les attache sa toile.
Entre la nature et cette substance lumineuse
arienne, entre la nature telle que nous pouvons
l'observer et la substance propre des phnomnes visibles,
existe-t-il une distance ? Chardin serait alors un exemple
parfait de l'imitation de la nature dans la mesure o il
dpasse l'apparence des choses pour attel:ndre leur subs
tance, leur tre mme, tel qu'il retient notre perception,
l. Salon de 1761, G., p. 482.
2. Sa/or de 1769, G., p. 495.
3. G., p. 483-484.
66
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
notre mmoire, et, au-del des sens, notre vision de la
ralit, de son existence, de sa prsence. Chardin ne s'en
tiendrait pas la seule imitation, lui qui en la matire est
pourtant un matre.
Si un grand peintre ne doit nullement ngliger
l'imitation, de quelle imitation s'agit-il ? Lorsque la nature
englobe, pour Diderot, le mouvement tout entier de la
vie, l'imitation ne se borne pas aux paysages, si rarement
voqus dans les Salons, mais elle s'tend aux uvres d'art
vivantes. Ainsi, la meilleure mthode pour nitier
i un
enfant la peinture serait d'abord de lui faire copier, par
exemple, le Bocal d'olives de Chardin'. Tous les dtails des
criptifs donns par Diderot sur ce tableau soulignent le
lien direct entre la vue des objets et le dsir de les prendre,
de les goter : l'imitation est lie aux sens, la sensualit,
voire une forme de sensualisme susceptible de rduire
nant la distance entre le tableau et celui qui le regarde,
dans une parfaite osmose. Devant un tableau de Chardin,
Diderot se sent en fusion avec la nature, comme si la pein
ture avait alors aboli les frontires entre l'tre humain et la
nature. Aussi bien l'art annule-t-il les limites entre
l'extrieur et l'intrieur. Nous habitons le tableau, nous
sommes en lui, il est en nous. Une esthtique est-elle pos
et sible partir de ce principe sensoriel ?
Dans la peinture de Chardin la nature est plus que la
nature. Ds lors, s'il est possible d'entendre Je concept de
nature dans cette prsence immdiate du monde sensible,
dans cette immdiatet qui semble engager une exaltation
de tous les sens, il convient aussi de comprendre que la
nature n'est plus seulement un objet d'observation ou
d'tude, mais qu'elle est habite. Serait-elle anime ?
Mais par quels gnies du lieu ?
1. Muse du Louvre.
67
 Agns Minazzoli
2. La nature : magie, mystre, prestige
Dans ses Essais sur la peinture, Diderot se rfre la
nature comme au seul modle vivant pour le peintre et
comme la seule rference digne de confiance pour
l'observateur attentif, qu'il soit amateur d'art ou philo
sophe : La nature ne fait rien d'incorrect. Toute forme
belle ou laide a sa cause ; et, de tous les tres qui existent,
il n'y en a pas un qui ne soit comme il doit tre. 1
Chaque tre vivant est un tout et c'est ainsi que les pau
les de la femme aveugle portent la marque de la ccit,
que le pied trahit le dos courb du bossu, que ce nez
tordu n'offense pas puisqu'il fait partie de l'ensemble
cohrent d'un visage.
C'est la systmaticit organique d'un tre, c'est la
vie comme totalit que Diderot est sensible : chaque
partie rvle le tout dans un rapport de mtonymie qui
rend compte de l'quilibre de chaque tre vivant. Ainsi la
nature est-elle plus qu'un paramtre esthtique : elle est
ontologiquement lie aux lois de causalit et d'effectivit
qui ordonnent le monde vivant.
Dans le registre artistique, comment se pose, se trans
pose ou se traduit cette conception de la nature ?
Toujours dans le rle imaginaire d'un peintre dispen
sant son savoir-faire, Diderot propose son jeune disciple
de copier le fameux tableau de La Raie de Chardin2
Nous attendrions-nous un loge dithyrambique du
tableau, nous serions dus, car la raction de l'auteur
devant cette peinture ne relve en rien de l'attitude
enthousiaste ou admirative qu'appellerait un jugement
1. G., p. 665.
2. Salon de 1763, G., p. 484.
68
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
conventionnel de bon got : L'objet est dgotant, mais
c'est la. chair mme du poisson, c'est sa peau, c'est son
sang ; l'aspect mme de la chose n'affecterait pas autre
ment. Le poisson dgote et pourtant l'amour de
l'uvre guide la plume de notre auteur : voil la. nature
toute nue, dpouille, voil la nature en brut, voil la
substance des choses. Aurait-elle une valeur artistique
plus grande que son aspect esthtique formel, celui que
nous nommerions beau , communment ? Sans nul
doute, car Chardin possde le secret de sauver par le
talent le dgot de certaines natures 1 ou encore de cer
tains tempraments. Que le dgot soit surmont pour
laisser place la reconnaissance d'une uvre magistrale
nous prouve que le jugement de got, dans l'exprience
i
esthtique, est ndpendant du modle. Devons-nous
entendre en ce renversement la formulation anticipe de
la. distinction kantienne entre la reprsentation d'une
chose belle et la belle reprsentation d'une chose ? Cer
tes. Avant Diderot, d'autres peintres, d'autres thoriciens
de la peinture avaient pressenti la ncessit de marquer
cene distance, mais jamais aussi fortement. Toutefois,
la distance entre l'objet reprsent et sa reprsenta
tion n'exclut nullement ici cette forme d'osmose dj
voque entre l'artiste et son admirateur. Un tableau au
modle dgotant veille le sens du got, celui de
l'uvre, et c'est ainsi que le peintre prouve qu'il a
entendu la magie des couleurs. Il a rpandu cene magie
dans quelques autres compositions .. >>2, et . Chardin est
un vieux magtc1en qui l'art n'a pas encore t sa
baguette 3 La fusion entre la nature et le tableau de
1 . Id.
2. Salot1 de 1761, G., p. 482.
3. Salo11 de 1769, G., p. 495.
69
 Agns Minazzoli
Chardin, l'identification de Diderot un peintre seraient-!
elles un effet de cette puissance magique ou bien
l'expression d'une esthtique par empathie ?
Si c on n'entend rien cette magie , s'il est possible
d'imaginer Greuze poussant un soupir devant le tableau,
comme un loge plus court 1 mais plus probant que
tout discours, alors nul concept n'atteindrait la valeur
d'une motion, soit d'une expression de la sensibilit,
devant une uvre de gnie, son objet rut-il dgotant ou
bien, encore, sublime.
On ne sait o est le prestige parce qu'il est partout. 2
Si proche de la nature par la magie de ses effets ,
l'uvre de Chardin conduit la reconnaissance de cette
efficacit, esthtique parce que motionnelle, indissocia
blement lie au caractre exceptionnel du peintre de
gnie. Mais comment Diderot conoit-il le gnie ?
3. Le gnie : hros, magicien, sauveur ?
Pour juger d'une uvre d'art, et d'abord pour
l'apprcier, il ne s'agit pas seulement de s'en remettre la
nature, mais aussi des forces qui, naturelles au regard de
Diderot, vont, selon le sens commun, au-del de la
nature, tels le mystre, le prestige, la magie... Or, dans
l'esprit et sous la plume de notre auteur philosophe, ces
notions accompagnent la dfinition du gnie.
Au-del des controverses au sujet de l'auteur de
l'article c Sur le gnie de l'Encyclopdie\ le gnie est,
selon Diderot, caractris par son esprit observateur
1. G., p. 484. Vo!r aussi le Salon de 1771, G., p. 498.
2. Sa/ou de 1769, G., p. 494.
3. Encyclopdie, t. VII, 1757, voir G., p. 20.
70
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
qui s'exerce sans effort : Il ne regarde point, il voit, il
s'instruit, il s'tend sans tudier. (.. .) Il se remarque dans
les grandes choses et dans les petites. Cette sorte d'esprit
prophtique n'est pas le mme dans toutes les conditions
de la vie. (...) L'homme de gnie sait qu'il met au hasard,
et il le sait sans avoit calcul les chances pour ou contre ;
ce calcul est tout fait dans sa tte. 1
Cette conformation ne vient pas d'une puissance
divine, suprieure la nature, car Je prestige , la
magie ,, sont dans la nature telle que la conoit Diderot.
C'est pourquoi les termes relatifs au mystre ne doivent
pas nous tromper quant au statut surnaturel de l'artiste.
Pourtant Chardin semble faire exception : Char
din ! ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu
broies sur ta palette : c'est la substance mme des objets,
c'est l'air et la lumire que tu prends la pointe de ton
pinceau et que tu attaches la toile. 2 Hros mythique,
suprieur Apelle et Zeuxis, magicien, cet homme est
un peintre hors normes : il est le gnie par excellence,
mme si nous ne pouvons en dfinir prcisment les qua
lits. Vous venez temps, Chardin, pour recrer mes
3
yeux. .. Grand magicien , avec ses compositions
muettes & pourtant si parlantes, Chardin est trs vite assi
mil un sauveur voire au Crateur du monde lui
mme : couleur, harmonie... La lumire du soleil ne
sauve pas mieux les disparates des tres qu'elle claite. 4
Pas de couleurs amies, pas de couleurs ennemies, par-del
le bien et le mal, Chardin est une sorte de messie de la
peinture.
1. Sur le gnie , G., p. 20.
2. G., p. 484-485.
3. Salon de 1765, G., p. 485.
4. Id.
71
 Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
Agns Minazzoli

lui, de participer avec tous ses sens au plaisir et au bon

Cette glorification rejoindrait-elle le poncif, l'artifice 1
heur de l'instant que procure une uvre d'art, dans sa
rhtorique o tous les registres de l'apologie sont sollici
prsence hic et nunc, sans recul, dans cette immdiatet
ts travers les rferences l'Antiquit, au surnaturel et
sensible de l'uvre son adnrateur.
au divin, il n'en reste pas moins que Diderot voit en l'art
Pourtant les concepts mergent, tels, en prenre
de Chardin une uvre de salut. Ainsi s'adresse-t-il au

p intre : Qu'ils m'apprennent, ces philosophes, quelle
ligne, l'art, la nature, le gnie, le got, la systmaticit
organique, la vie comme totalit, le mouvement ... autant
firence 11 y a pour eux, quatre pieds de tes tableaux,
di
de sujets de rflexion toujours accompagns par l'ide
entre 1 Crateur et toi. 1 La parole directe est passe du
qu'une figure humaine est un systme compos trs
vouvOiement au tutoiement, comme dans une prire
complexe'. Ces concepts sont-ils suffisamment fons pour
Dieu o la vnration devient une proximit d'esprit,
former une esthtique cohrente ou peuvent-ils au moins
toute de confiance et de dvotion. Les mots seraient-ils
en dessiner l'bauche ?
alors insuffisants et les concepts dfaillants pour traduire
cette exprience ? Peut-tre est-ce dans ce sens qu'il faut
entendre comment Diderot nous conduirait vers une
esthtique sans concepts.
4. L'BAUCHE D'UNE ESTHTIQUE

4. Une esthtique sans concepts ?

Sans doute Diderot est-il davantage critique d'an que
philosophe, comme le discours la prenre personne en
Volontairement non rationnelle, l'analyse de l'art
tmoignerait lui seul, notamment dans les Salons. Mais,
d'exception s'oppose aux raisonnements des philosophes
d'ores et dj, quelle difirence poser entre J'esthtique et
que D1derot met au dfi d'expliquer la nature du gnie.
la critique d'art ? Ces deux disciplines ne s'opposent pas :
Lorsqu'il s'adresse son ami Grimm, dans le Salon
elles se compltent et l'une peut mener l'autre. la dif
de 1765, pour lui confier ses rflexions sur Chardi
n c'est
une confession que se livre notre auteur. Son m ssage ference de l'esthtique, la critique d'art ne se propose pas

.
alt p:rt
de l'hsi a on se reconnatre philosophe dans

d'atteindre l'universalit : elle ne vise pas la composition
d'un systme concernant tous les sujets, y compris les
l expenence esthenque : Vous savez que le temps o
amateurs d'art, mais elle vise la transmission personnelle
nous nous mettons ce qu'on appelle (...) la recherche de
d'une exprience artistique sensible et subjective. Or,
la vrit, la philosophie, est celui o nos tempes grison
devant la peinture, le regard de Diderot assume cette ns
nent. . . 2 La rticence de Diderot devant la systmaticit
sion lorsque ce dernier parvient dpasser sa propre
conceptuelle s'expliquerait peut-tre par ce dsir, si vif en
apprciation pour la communiquer, au-del des sicles,

1. Essais sur ln peimure, G., p. 667.

1 . Salon de 1765, G., p. 485.
2. Ibid , p. 486.

73
72
 Agns Minazzoli
vivante et vibrante. Ainsi quelques exemples nous per-
mettront-ils de voir, dans ses crits sur la peinture,
l'avnement d'une critique d'art.
1. L'avnement d'une critique d'art
propos d'un tableau inachev de Chardin reprsen
tant un petit lapin, Diderot nous donne l'exemple d'une
remarque digne d'un vritable critique d'art : Chardin
est un si rigoureux mitateur
i de nature, un juge si svre
de lui-mme, que j'ai vu de lui un tableau de Gibier qu'il
n'a jamais achev, parce que de petits lapins d'aprs les
quels il travaillait tant venus se pourrir, il dsespra
d'atteindre avec d'autres l'harmonie dont il avait l'ide.
Tous ceux qu'on lui apporta taient ou trop bruns ou
trop clairs. 1 Le critique d'art comprend l'uvre dans sa
gense, dans son processus de cration.
Un autre exemple tmoignant de cette qualit nous est
offert par ce passage sur le gnie : il e gnie] se
remarque dans les grandes choses et dans les petites ... 2
Tel est le travail d'un il critique et c'est ainsi que s'avre
un sens trs juste du commentaire de l'uvre d'art,
laquelle est parfois l'objet d'une vritable mise en scne,
voire d'une dramaturgie3 Quand on s'interroge sur
l'approche concrte des uvres, se pose alors la question
de la description, de l'numration, et celle de la trans
cription sans interprtation. Certes, le style de Diderot
trahit parfois des faiblesses : passagres, ellessont manifes-
1. Salon de 1769, G., p. 496.
2. ,
Sur le gnie G., p. 20.
3. Voir Jean Staroinski, Didtror tl l'trpa des peintres. Suivi de LL sani
fiee en rve, Paris, Runion des muses nationaux, 1991.
74
Diderot et Chardin : une esthtique sans concepts ?
tes dans les descriptions souvent limites la succession
d'un sujet, d'un verbe et d'un complment'. Mais le
point fort des analyses d'uvres d'art rside dans la rapi
dit du regard qui saisit la structure essentielle d'une
composition, comme si l'auteur traduisait, dans la plus
grande proximit possible, l'immdiatet de la raction
du spectateur en prsence de l'uvre.
Un critique d'art prend des risques, notamment celui
d'abandonner tout effet d'criture, pour communiquer
ses sentiments et ses impressions et ce fameux sentiment
de prsence dont rend compte, mieux que tout loge
amphigourique, la description la plus plate : Qu'est-ce
que cette perdrix ? Ne le voyez-vous pas ? c'est une per
drix. Et celle-l ? C'en est une encore. 2
L'avertissement aux Essais sur la peinture pose assez clai
rement la question du statut de la critique d'art : les arts
peuvent tirer quelque secours de la perspicacit du vri
table homme de lettres et des rflexions du philosophe,
mme si ceux-ci s'garent sur la partie purement tech
nique. Toutefois, sur ce qui ne relve pas de la technique,
les mditations littraires et philosophiques ne manque
ront pas d'clairer l'uvre, dans sa gense, dans son av
nement ; elles exposeront en quoi consistent l'imitation
de la nature, l'ide du beau, la connaissance approfondie
des passions qui est << la base de tous les arts (peinture,
sculpture, loquence, posie)3 Passions : le mot est
crit, explicite. C'est celui, notamment, que retiendront
Goethe et Schiller qui changeront leur admiration pour
Diderot dans leur correspondance, malgr toutes les
remarques, plus tardivement exprimes, qui concernent
l. Votr norunment le Salon de 1765, G., p. 487.
2. Salon de 1769, G., p. 494.
Grimm (1766), G., p. 660 sq.
3. Voir Correspondonct lilfraire,
75
 Ag1ts Minazzo/i
l'aspect inachev de la pense de ce philosopbe sur l:t
question de l'art1 L'inachvement ? Certes, voil
dsigne l'une des caractristiques conununes de nom
breux propos de Diderot. Mais l'inachev n'est-il pas
aussi le signe d'une voie ouverte vers une critique d'art
dgage des conventions acadmiques ? N'est-ce pas non
plus l'avance vers un chemin qui mnerait vers une
esthtique fonde en concepts et en raison ?
Si Goethe, comme plus tard Hegel, ont tent, dans un
mouvement dialectique, de dpasser la ralit de l'art et la
vrit de la nature pour accder la vrit de l'art, la
Kunstwahrheit, Diderot a peut-tre saisi les signes avant
coureurs de cette aspiration, comme en tmoignent les
concepts de loi ,. et de vrit avancs dans les Salons
consacrs Chardin et dans les Essais sur la peinture
en 1766.
2. Les prmices d'une esthtique :
la notion de vrit et le concept de loi
La vrit apparat comme une notion majeure dans
l'apprciation porte sur plusieurs uvres de Chardin.
Ainsi, deux tableaux, reprsentant divers instruments de
musique, inspirent Diderot ces remarques : (< Tout y est,
pour la forme et pour la couleur, de la plus grande vrit.
C'est l qu'on apprend comment on peut allier la vigueur
et l'harmonie. 2 Cette harmonie gnrale prend sa
source dans la force de l'effet et de la vrit qui sor-
1. Corrtspo11dan &hillfi'Got/lu, partir de 1796, trad. L. Herr, Plon,
1923, t. Il, p. 68-207, possim. Pour la bibliogr:tphi, voir J. Rouge,
Goethe et l'Essai sur la pri11tu de Diderot , n
i Elltdtsgtrmaniques, 1949,
'
p. 227-234.
2. &lo11 de 1767, G., p. 492-493.
76
Diderot et Chardin : une esthtique sans c011cepts ?
tent du pinceau de Chardin1 Ainsi, la vrit en peinture
n'est pas sparable, pour Diderot, des effets qu'elle pro
voque sur la sensibilit et l'intelligence du spectateur : elle
nous tonne, nous surprend, nous met devant l'vidence
de la prsence. En ce sens, la vrit en art se dfinirait
comme un effet de rel. Mais cette acception du ( vrai
serait bien pauvre si la peinture se bornait aux effets de
trompe-l'il (n'oublions pas que Chardin est suprieur
Zeuxis, ses oiseaux, Apelle, ses rideaux, ses trom
pettes et sa mouche). Pour dpasser l'effet de la seule
illusion, il convient de recourir cette notion de subs
tance des choses , dont l'importance thorique est fla
grante dans les Salons consacrs Chardin.
Toutefois, plus que toute autre qualit susceptible de
retenir le regard d'un critique d'art, la vrit de la chair
s'impose aux yeux de Diderot comme l'une des inven
tions propres son peintre d'lection : Et ce Chardin,
pourquoi prend-on ses imitations d'tres inanims pour la
nature-mme ? C'est qu'il fait de la chair quand il lui
plat. 2 Pourquoi la chair ? Parce que c'est la vie,
l'incarnat, l'incarnation de la vie, et si la vrit en pein
ture n'est pas sparable de ses effets, c'est que la peinture
est appele vivre. Et la chair vit, se fltrit, meurt, rap
parat. Ainsi se concevrait l'admiration de Diderot pour
un poisson corch viP...
S'il est rgl par des principes, le mouvement de la vie
n'obit pas des rgles acadmiques mais se plie une
seule loi, formule dans les Essais sur la peinture4 Aprs un
1. &lo11 de 1771, G., p. 498.
2. Essais sur la pti>lturt, G., p. 679 sq.
3. Pour un plus ample dvdoppemenr, on se rHrera avec intrt i
l'article de Franois Lecercle, Le reg;a.rd ddoubl , n
i Nouvelle RnU<! dt
psyumalyst, n 44, Paris, Gallimard, automne 1991.
4. G., p. 689.
77
 Agns Minazzoli
passage amplement dvelopp sur les ombres, les couleurs
et la perspective, Diderot se refuse fragmenter la beaut
d'un tableau selon plusieurs rgles : Il n'y a pas une loi
pour les couleurs, une loi pour la lumire, une pour les
ombres ; c'est partout la mme. Pourquoi ? Parce que
tous les possibles ne peuvent avoir lieu en bonne pein
ture 1 Seuls peuvent coexister les possibles vraisembla
bles. Cette loi conjugue la vrit, la ralit et les effets de
la vrit en peinture. La vraisemblance pourrait nous
dcevoir, si nous n'y entendions l'expression de l'exis
tence et de la prsence dj voque. La loi ? C'est l'effet
de prsence provoqu par le tableau. Aux yeux gour
mands de Diderot, Chardin dpasse tout autre peintre en
la matire.
Entre l'aspiration la vrit en peinture - laquelle
vrit se devrait d'tre universelle - et l'attachement in
branlable la prsence, Diderot serait-il en contradiction
avec lui-mme ? Sa position est plus subtile, car elle nous
guide vers deux voies.
3. Une double approche de l'art
Dans les propos de Diderot sur la peinture, s'engage un
dbat entre la critique d'art et l'esthtique conceptuelle.
S'il n'existe pas de contradiction entre le dsir de jouir de
l'immdiatet d'un plaisir esthtique et la volont
d'atteindre simultanment la vrit, c'est qu'une tension
prometteuse ouvre la voie une esthtique constitue en
systme et une critique d'art qui prend le risque de
dfendre l'originalit d'un point de vue personnel et sin
gulier. Cette tension rvle la nature mme du beau qui
1. G., p. 691.
78
Diderot et Chardin : une esthtique sans com:epts ?
1
nous tire vers les sens, qui nous hausse au-del, qui nous
rattache au monde, tout en nous permettant de nous le
ver au sens recel par la prsence vivante des tres. En rfe
rence l'ouvrage d'Yvon Belaval (L'esthtique sans paradoxe
de DiderotY , notons que l'auteur des crits sur Chardin et
des Essais sur la pein.ture ne cultive pas le paradoxe pour le
plaisir. Il nous dit, au contraire, de quelles tensions sont
parcourus le plaisir et le jugement esthtiques.
Entre l'apologie de la chair . dans les tableaux de
Chardin, et le jugement rflchissant expos par Kant,
entre le dsir de la prsence immdiate des choses peintes
et le concept kantien du beau la finalit sans fin, se joue
un rapport de force non ngligeable pour penser la nais
sance de l'esthtique au xvm sicle.
L'esthtique n'est pas ne de rien et, de plus, elle n'est
pas une discipline << pure : entre l'approche rigoureuse
ment conceptuelle et l'apprciation subjective de l'uvre
d'art se dclinent toutes les nuances dont peut se revtir
le jugement de got. Entre une sorte de sensualisme et un
certain idalisme, l'esthtique prend forme avec Diderot.
CONCLUSION
D'une exubrance non tempre et d'un enthousiasme
incontrl, mais aussi d'une mlancolie parfois sceptique
quant son rle, Diderot est, la fois, l'initiateur de la
critique d'art - qui pourrait annoncer la critique pas
sionne et partiale prne par Baudelaire - et l'inspirateur
d'une esthtique systmatique ne au XVJII< sicle.
1. Paris, Gallirmrd, 1950.
 L'esthtique :
problmes de dfinition

BALDINE SAINT GIRONS

Le point d'interrogation qui accompagne le titre de notre

colloque ( Naissance de l'esthtique au xvm< sicle ? )
rend compte d'un trouble qui s'tend dans au moins trois
directions :
1 1 La science ou la discipline dsigne sous le nom
d'esthtique est-elle aussi ancienne que la philosople,
dont elle constituerait depuis Platon une branche essen
tielle ? Ou bien doit-on dater son apparition ? Et celle-ci
est-elle contemporaine de sa fondation philosophique ?
2 1 La naissance de l'esthtique peut tre distingue de
son origine et de son commencement ; mais ne doit-elle
pas l'tre aussi de son acte de baptme, quelle que soit
notre propension confondre naissance et nomination ?
3 1 Ce qui nat au XVIII" sicle, est-ce la science de la
connaissance sensible, la philosophie des beaux-arts, la
critique du got, la thorie du jugement esthtique, ou
plusieurs types de rflexions et de savoirs plus ou moins
coordonns et hirarchiss ?
Pour assigner sa date de naissance l'esthtique, il nous
faudrait disposer au pralable d'une solide dfinition de
son essence. Or des ides si differentes - parfois mme
incompatibles - nous en ont t historiquement proposes

81
 Baldine Saint Girons
que cette appellation, prise en un sens gnral, apparat le'
plus souvent comme embarrassante et trompeuse. Un des
moyens d'esquiver la question est sans doute
d'apprhender la pluralit des esthtiques dans leurs singu
larits successives. Mais un philosophe digne de ce nom
saurait-il se contenter de pareil expdient ?
Peut-on, et jusqu' quel point, isoler une valeur esth
tique ? Le beau s'est d'abord dtach du bon : le be/lus
n'est plus ce bonus miniaturis, dont l'tymologie garde la
trace. Mais la valeur esthtique s'est ensuite parcellise
travers de multiples catgories se dressant comme des
rivales. Ne cessant d'largir son territoire, l'esthtique
russit-elle, par un mouvement antagoniste, se purifier
pour constituer un mode d'apprhension du monde radi
calement distinct de celui dfini partir des sciences de
modle mathmatique ? Les concepts de vrit, de clart,
de rigueur, de problme mme, subissent-ils sous son
influence une mutation qui oblige les pense:r autre
ment ? L'nigme de notre rapport au monde s'y trouve
t-elle mdite et mrie de faon spcifique, et une vri
table science des chemins emprunts, ce qu'on pourrait
appeler une hodologie esthtique, en constitue-t-elle le
fruit?
1 . NAISSANCE DU NOLOGISME
ESTHTIQUE
Le terme (( esthtique a t forg au xvur sicle :
nologisme inspir du grec aistheta (reprsentations sen
sibles, perceptives ou imaginatives), invent en latin par
Baumgarten ds 1735, puis traduit par lui en allemand
82
L'esthtique : problmes de dfinition
ds 1750, il n'apparut en franais qu'en 1776 dans le Sup
plment de l'Encyclopdie, la faveur d'une traduction de
Sulzer, dont l'importante Allgemeine Theorie der schonen
Knste, parue Leipzig de 1771 1774, reste victime
d'un trange oubi.
l Le terme esthtique disparat des
volumes de l'Encyclopdie mthodique, consacrs aux
Beaux-Arts et publis de 1788 1791 : il est vrai que
l'ouvrage fut conu et rdig par Watelet sur la fin de sa
carrire et que Lvesque le termina tout en restant fidle
son esprit1 En fait, c esthtique n'acquiert en franais
ses vritables lettres de noblesse qu'en 1843, avec la
publication du Cours d'esthtique de Thodore Jouffroy.
D'emble, l'esthtique est marque d'quivoques : est
ce la science de la connaissance sensible (gnosologie i.nle
rieure, domaine des reprsentations claires, mais non dis
tinctes), la science du beau (callistique) ou la science de l'art ?
Baumgarten dfinit le point de jonction entre les deux
premires sciences de la faon suivante : la fin de
l'esthtique tant la perfection de la connaissance sensible,
et la perfection de la connaissance sensible n'tant autre
que le beau, i). s'ensuit que le sensible par excellence, le
sensible le plus clair comme le mieux pntrable par
l'esprit, est le beau. Mais, d'une part, la science de la
connaissance sensible peut-elle devenir science si elle hi
rarchise d'emble son objet pour n'en considrer que
l'aspect le plus achev ? Comment le laid, l'indiffi:rent et
tout ce qui ne s'apprhende qu'au sein d'une dynamique
complexe chapperaient-ils son ressort ? D'autre part,
l'clat du beau ne rvle-t-il pas ce qui, dans la lumire,
1. Auteur de L'An dt ptindre (1760) et de l'Essai sur ksjardins (1760),
Watelet, aussi passionn amateur que thoricien raffin, mrite assurment
d'tre redcouven. Voir B. Saint Girons, Esthitiq du XVITf sikle, Philippe
Sers, 1990, p. 156-162 et 464-476.
83

Baldine Saint Girons
n'claire plus rien ? Dans la violence de son clat, la
lumire.se perd : la clart esthtique diffre par essence de
la clart rationnelle, semblant n'avoir pour vise que de
restituer les traits d'actualisation d'une nigme.
De fait, Baumgarten conoit sa science esthtique sur le
modle de la logique ou de la gnosologie suprieure.
Aussi bien son effort mritoire pour distinguer et mme
opposer la connaissance sensible et la connaissance intelli
gible (l'clipse annulaire vue par un berger amoureux ou
bien par un astronome) est-il en quelque sorte annul par
sa conception troite de la connaissance sensible et de la
callistique.
Baumgarten dfinit en troisime lieu l'esthtique
comme thorie des arts libraux : il recourt ainsi une
expression, popularise par Cicron, mais ressentie alors
comme ambigu, puisque les arts libraux avaient t his
toriquement dfinis dans leur opposition aux arts mca
niques et donc aux arts plastiques. Une des originalits
majeures du xvuf sicle - telle est du moins notre thse -
fut, en effet, d'assurer la jonction entre le beau et les
arts plastiques, conune en tmoigne l'expression alors
consacre de beaux-arts (belle arti, fine arts, schone
Knste). Celle-ci se trouve dj chez Flibien ou chez
Bellori ; mais elle devient alors une vritable catgorie,
entrinant un privilge nouvellement accord. L'objectif
avait t de promouvoir la dignit des arts plastiques,
rputs salissants et proches des mtiers. Mais il fut
d'une certaine manire dpass, puisque les beaux-arts
supplantrent les belles lettres , au point que la posie
et la musique furent classs sous la premire rubrique par
Batteux et par Kant.
En 1771, Sulzer dtermine clairement l'esthtique
comme philosophie des beaux-arts dans l'article
Esthtique de la Thorie gnrale des beaux-arts, repris
84
L'esthtique : problmes de dijinition
par le Supplment de l Encyclopdie Si on examine cette
' .
lumire les thses de Baumgarten, on comprend com
ment son effort pour cerner le statut de la connaissance
sensible s'additionne l'effort, rest chez lui marginal, de
participation un des courants majeurs de la pnse u
xvm< sicle : la tentative de synthse entre la philosophie
et les arts plastiques, ou, plus prcisment, entre la mta
physique du beau et les thories de l'art, dveloppes par
un nombre croissant d'artistes et d' amateurs .
De ces profondes ambiguts concernant l'esthtique
l'tat naissant, Kant fut parfaitement conscient. Ds 1781,
dans l'esprit de Sulzer, sans doute plus que de Baumgar
ten, il assimile l'esthtique allemande ce qu'on appelle
ailleurs la critique du got pour voquer l'esprance
due et l'effort vain de Baumgarten de soumettre le
jugement critique du beau des principes rationnels.
En 1787, il conseille de renoncer pareille assimilation et
de rserver, au contraire, le terme esthtique la
science dont il jette les fondements dans la Critique de
la raison pure : l'Esthtique transcendantale qui a pour
objet c tous les principes a priori de la sensibilit .
Kant conserve donc le nologisme de Baumgarten, en
lui redonnant son sens premier de science de la connais
sance sensible, mais renonce appeler esthtique la callis
tique et la philosophie des beaux-arts. Que se passe-t-il
.
alors en 1790 ? Kant n'emploie qu'une seule f01s le subs
tantif << esthtique ', alors qu'il fait de l'adjectif un usage
1. Voir Leonardo Amoroso, Kant et le nom d
e
_ l'Esthtique , Actes
du CoUoque de Cerisy (11-21 juin 1993), Kants Althttllt 1 Kants AtsiM
t:s 1 L'tsthtrqut
i dt Kant, Seclin/New York, Walter de Gruyter, 1998,
p. 701-705.
85
 Baldine Saint Girons
absolument nodal dans la troisime Critique. Comment
expliquer ce fait tonnant ? S'agit-il d'une simple curio
sit ou bien devons-nous mditer cet emploi dans l'ide
qu'une indication essentielle pourrait bien s'y taire jour ?
Qu'il s'agisse d'une simple curiosit, c'est ce qu'il est
peut-tre trop facile de croire. D'une faon gnrale, on
fait volontiers de Kant le fondateur de l'esthtique avant
Hegel, comme si Kant ne rcusait pas la possibilit d'une
science de l'art et d'une doctrine du beau, par lesquels
Hegel dfinira prcisment l'esthtique. La division des
beaux-arts que prsente Kant n'est qu' un essai pour les
lier sous un principe et non point une dduction' ; il
n'y a pas et ne peut y avoir de science du beau ,. et le
jugement de got n'est pas dterminable par des princi
pes 2 n semble pourtant que l'incompatibilit entre la
dfinition hglienne et la dfinition kantienne ait de
quoi inquiter la pense.
Essayons donc de comprendre ce qui constitue le
caractre proprement tonnant d'un usage adjectival qua
siment exclusif du terme esthtique . Le qualificatif
tend servir la description et l'valuation, alors que le
substantif renvoie une essence. S engager dans un usage
adjectival, c'est peler les diffrents phnomnes pour
voir s'ils mritent telle ou telle qualification. Pareille
dmarche est celle d'Hippias, auquel Socrate reproche de
se perdre dans une multiplicit contradictoire, sans parve
nir comprendre ce qui constitue la beaut. Tout le pro
blme de la philosophie est ainsi, depuis Platon, de passer
du quod au quid.
Mais Kant, lui, dfinit parfaitement ce qui est
tique : est esthtique ce qui concerne le rapport de la
!. Kritik tla Urrei,i.Jimifi 51, seconde note.
2. Ibid., 60.
86
L'esthtique : problmes de dfinition
reprsentation non point l'objet mais au sujet, ou
encore ce en quoi le sujet s'prouve lui-mme, tel qu'il
est affect par la reprsentation . Est esthtique de faon
beaucoup plus prcise et vritablement tonnante ,
comme l'a marqu Franois Martf, un certain type de
jugement : le jugement rflchissant esthtique dont
on peut penser qu'il constitue la doublure cache de tout
jugement, une de ses strates non ncessairement cons
cientes. Ce jugement, loin de dterminer a priori son
objet ou de le subsumer sous les lois de l'entendement, se
contente de le penser dans un horizon et se donne lui
mme son propre principe.
La troisime Critique concernerait-elle alors moins die
Asthetik que das Asthetische ou ce qu'on pourrait appeler
l'lment esthtique ? Elle n'a pas pour objet en tout cas
la constitution d'une doctrine ni mme d'une thorie,
puisque la critique "tient lieu" de cette dernire en ce
qui concerne la facult de juger 3. Kant invente un type
de prdicat nouveau : le sentiment de Lust et Unlust qui
tient lieu de prdicat 4 Et, pour dgager un aspect
latent et plus ou moins occult de l'exprience, il l'extrait
de la gangue non esthtique (prdatrice, projective et cognitive)
sous laquelle il se dissimule.
L'lment esthtique est celui o se dveloppent
aujourd'hui la conscience du beau, du sublime ou de l'art ;
mais il n'est pas exclu que ces derniers puissent tre tudis
dans un autre lment : religieux, historique, technique...
1. Ibid., 1.
2. Franois Marty a soulign l'tonnante qualification d'esthtique
in Le jugement esthtique , Jvmts .-thtik, op. dt.,
esth
pour un jugement ,
p. 68.
3. KU, Vorrede, X.
4. Id., 36. Voir le conunent:Ure d'Emilio Garroni, Kants Astltdik,
op. cit., p. 313 sq.
87
 Baldine Saint Cirons
Ce qui intresse Kant dans la troisime Critique est la liai-a
son trs nigmatique qui s'effectue entre u n tat reprsen gnosologi.que.
tatif et une affection de l'esprit. L'extraordinaire, c'est
qu'un sentiment puisse faire signe vers autre chose que la
simple singularit subjective ; qu'il puisse se conjoindre
intimement au jugement (n'en constituer ni le seul effet ni
la seule cause) et que le rel, dans ce qu'il a de plus fragile
et de moins objectal, puisse s'offrir, pour ainsi dire, au tou
cher rflexif La sensation et le sentiment sont pris en eux
mmes, indpendamment de tout savoir pralable les
concernant : il fut voir comme on voit et non comme on
sait, nsiste
i Kant ; c'est alors seulement que nous pourrons
comprendre la fon intime dont nous sommes stimuls ;
c'est alors seulement que nous prouverons l'harmonie ou
la force de notre tat reprsentatif et saisirons le jeu des
facults qui nous portent vers le monde et vers autrui. En
rsulte, dans le surgissement quasiment miraculeux du
beau, une croyance si spontane en la possibilit de com
munication que nul dmenti concret ne semble pouvoir
suffire l'infirmer. Ce miracle, il est vrai, n'en est pas un
aux yeux de Kant, puisque le beau a pour fonction
d'attester le caractre universel de la subjectivit et la pos
sibilit pour l'imagination d'emprunter l'entendement sa
lgalit, comme celle pour l'entendement d'emprunter
l'imagination sa libert.
Le gnie de Kant consiste donc refuser la fois le
matrialisme des petits-bourgeois et le scientisme de
Baumgarten. Ainsi le beau n'est-il ni l'agrable nil le par
fit. Trop n
i tense pour pouvoir trouver sa mesure dans le
seul plaisir, il renvoie un mouvement de l'esprit en
qute de vrit et d'universd. Trop central, malgr son
instabilit e t son indistinction, pour tre considr
comme l'objet 4'une connaissance inferieure,., il nous
rvle le fonctionnement de notre psychisme ainsi que la
88
L'esthtique : problmes de dfinition
condition secrte et la motivation profonde de notre lan
Nulle science n'en surgit, du moins nulle science
dterminante, posant des questions la nature et la for
ant lui rpondre. S'opre seulement la reconnaissance
de l'nigme profonde de notre rapport au monde. D'o
cette inquitude kantienne : le got ne serait-il qu'une
fcult encore acqurir1 ? La valeur esthtique peut-elle
devenir l'objet d'une dduction ? Que signifie, en parti
culier, le fait qu'un sentiment indductible (le sublime)
jouxte et, certains gards, accomplisse un sentiment
dductible (le beau) ? Dans la culmination du sentiment
esthtique, le sens jaillit-il du non-sens ou s'y enfouit-il,
tel le Cnmd dans son rapport l'Abgrund ?
Si cette analyse est juste, le mrite de Kant aurait t de
penser sur un mode radicalement indit la strate esth
tique qui constitue une forme d'exprience peut-tre pri
mordiale, en tout cas tellement enfouie et contrecarre
par le dveloppement scientifique et technique que la
vision ou, d'une faon plus gnrale, le comportement
esthtique, doivent devenir aujourd'hui des actes de la
volont. De la sorte, en tout cas, Kant reste fidle
l'tymologie du terme c esthtique ,., puisque l'apprhen
sion du fonctionnement de ses facults ne s'opre chez un
sujet qu' la faveur de l'tat reprsentatif suscit par une
sensation-sentiment (Empfindung).
Hegel, lui, se moque au contraire de l'tymologie, et
dcide aprs hsitation, mais dans l'esprit de Sulzer,
1. Id., S 22.
89
 Baldine Saint Girons
d'assimiler esthtique et philosophie de l'art. Les Cours<
d'esthtique s'ouvrent sur la clbre formule selon laquelle
l'objet de l'esthtique est le vaste royaume du beau et
son domaine l'art et, la vrit, le bel art. Mais Hegel
reconnat aussitt que, coup sr, le terme d'esthtique
ne convient pas vraiment cet objet (Fr diesen Gegen
stand .freilich ist der Name Asthetik nicht ganz anpassend),
puisque esthtique > dsigne dans l'cole de Wolff,
c'est--dire chez Baumgarten auquel Hegel ne se rfre
pas nommment, la science du sens, du sentir (die Wis
sen.schaft des Sinn.s, des Empfinden.s). L'expression ad
quate pour notre s cience, conclut Hegel, est "philosophie
de l'art" ou, plus prcisment, "philosophie du bel
a.rt". *1 Remarquons au passage la rptition de ce singu
lier, destine frapper les lecteurs dans un contexte o le
pluriel beaux-arts >> s'tait mpos.
i Quelles raisons Hegel
allgue-t-il pour assimiler esthtique et philosophie du
bel art ? D'une part, l'indifference au nom en tant que
simple nom, et, d'autre part, l'usage courant. Si grande
que soit alors notre admiration l'gard de Hegel et de
ses Cours d'esthtique, le soupon ne peut manquer de sur
gir que quelque chose est en train d'tre confisqu.
Avoir pris au srieux la question de l'art et avoir mis en
vidence la teneur en savoir qu'il recle en ses dif.lerentes
formes sera toujours porter au crdit de Hegel. Mais, en
i
entrinant un usage loign de l'tymon et trs spcalis
du terme esthtique >>, n'a-t-il pas mconnu la spcifi
cit d'une discipline, que le XVIn sicle aurait pourtant,
bien des gards, fonde ? La couche esthtique de notre
1 . G. W. F. Hegel, Wtrkt i11 zwtmzig Biindtn, 13, Vorlesungttt ber dt i
lthttilt, l, Suhrkamp, p. 13. Cc texte n'a pas t repris dans la traduction
de Janklvitch, Aubier-Montaigne, 1%4. Voir Hegel, Coun d'tsthbiqtiL,
md. J.-P. Lefebvre et V. von Schenlc, Aubier 1995. t. 1.
90
L'esthtique : problmes de dfinition
exprience, que Kant avait si bien dgage, disparat en
tant qu 'objet d'tude privilgi dans l'odysse de l'Esprit
prenant conscience de lui-mme travers l'art, faonnant
(gestaltend) ce qui est objectif en soi en vue d'insuffler
signification et forme (Form) ce qui est dnu
d'intriorit. L'intrt originaire de l'art consiste por
ter devant les yeux, pour soi-mme et pour autrui, les
conceptions objectives originaires, les ides gnrales
essentielles. 1
Pour le dire trop brivement, Hegel aurait d'autant
moins rsist l'attrait du thorique et du doctrinal que sa
curiosit inlassable et sa vritable sensibilit artistique lui
fournissaient matire btir un brillant systme ; mais, du
mme coup, sombraient cette rsistance au savoir, ce
refus de toute projection et cette virginit reconquise par
l'ascse qui donnent ce que j'ai appel l'acte esthtique2
une allure hroque.
Jusqu' quel point les thses hgliennes ont-elles pr
valu ? Avant d'avancer davantage dans notre tude du
xvm sicle, jetons un regard sur certaines histoires de
l'esthtique particulirement ambitieuses et marquantes,
dans un contexte qui frappe par la pauvret des tentatives
de pareil type.
1 . Votltsu,gttl ilbtr dit Asrltttile, Il, p. "Z73.
2. Y a-t-il un art du paysage? Pour une thone de l'acte esthtique ,
in p<lyS4gt : hat des liNX, Actes du Colloque de Cerisy, 30 jWn - 7 juil
let 1999, ditions Ousia, 2000.
91
 Baldine Saint Girons
2. CONTEMPORANIT DE L'ESTHTIQUE
ET DE LA PHILOSOPHIE ?
Dans sa clbre Geschichte der Asthetik ais philosophischer
Wissenscha.ft, parue Vienne en 1858, Robert Zimmer
mann dplorait le fait que parmi les sciences philosophi
ques, dont le dveloppement avait fait l'objet d'un
traitement spar, c'tait encore pour l'histoire de
l'esthtique qu'il s'tait fait le moins 1 Son ouvrage se
compose de quatre livres, dots chacun de trois chapitres,
toutes ces divisions tant sensiblement d'gale longueur.
Le premier livre est consacr l'histoire des concepts
philosophiques du beau et de l'art des Grecs l'intro
duction de l'esthtique comme science particulire par
Baumgarten (1750) : Platon, Aristote et Plotin en cons
tituent les trois volets. Quelques brves pages sont consa
cres Philostrate, Longin et Augustin, puis sont passs
encore plus rapidement en revue Bacon, Descartes, Spi
noza et Leibniz, cependant que des allusions sont faites
Corneille, Boileau et Andr. Le second livre va de
Baumgarten Kant en trois tapes : c De Baumgarten
Lessing , L'esthtique non allemande ,, essentiellement
franaise et anglaise (Du Bos, Batteux, Diderot, Mar
montel, Crousaz, Cousin, Pictet ; Home, Hogarth,
Burke, Shaftesbury, Hutcheson ; Hemsterhuis ; Spaletti
et Pagano), << Artistes et amis de l'art (Winckelmann,
Schelling, Mengs, Goethe). Le troisime livre tudie
Kant, Herder et Schiller, cependant que le quatrime
1. Vienne, Wilhelm Braumller, 1858, p. v.
92
L'esthtique : problmes de dfinition
traite de L'esthtique de l'idalisme (Fichte, Schelling,
Schlegel, Schleiemucher, Krause, Schopenhauer), de
c Thosophie et historicisme (Solger, Hegel pris comme
reprsentant de l'esthtique historique, Vischer, Weisse et
Ruge), et, enfin, de L'esthtique du ralisme (Herbart,
essentiellement, et quelques allusions Griepenkerl, Bol
zano, Lotze et Trendelenburg).
Cet ouvrage, qui reste une mine pour les chercheurs,
fut aussitt l'objet de critiques acerbes de la part de Her
bart et de Vischer : l'excs de formalisme et d'abstraction
lui tait aussi bien reproch que l'empirisme dont tmoi
gnaient des analyses profuses et diverses. Comment crire
une histoire de l'esthtique comme science philoso
phique, en l'absence d'une dfinition rigoureuse de son
objet ?
Autant l'esthtique apparat chez Zimmermann comme
une science essentiellement allemande (540 pages sur 800
sont 4dies des auteurs de langue gemunique), autant
elle devient en 1892, avec Bernard Bosanquet, une tude
des mutations de la conscience esthtique au cours de
l'histoire europenne. L'intention est moins d'analyser des
systmes esthtiques que d'tudier la conscience esth
tique qui a fourni des matriaux ces systmes et a consti
tu l'atmosphre dans laquelle ls i sont ns 1 Pourtant,
Bosanquet limite son entreprise 1' tude des beaux-arts
comme tant les plus reprsentatifs du beau et dfinit le
beau comme ce qui se prte au dveloppement d'une
esthtique moderne partir de l'esthtique ancienne, par
une progression naturelle de l'abstrait vers le concret, ana
logue au mouvement galement naturel du monde clas
sique vers le monde chrtien de la production artistique et
1. A History of IEsthetic (sic), Londres, Sonnenschein, et New York,
Macmillan, 1892.
93
 Baldine Saint Girons L'esthtique :problmes de dfinition

de la connaissance de la nature . L'influence de Hegel est de Schopenhauer, Herbart, Zimmermann, Fechner et

patente. Mais Bosanquet largit le concept de beau en un Stumpf, puis la complmentation mthodique de
sens non strictement spculatif et modifie le concept l'idalisme objectif (Rosenkranz, Schasler, Hartmann),
d'esthtique philosoplque pour affirmer contre Hegel la et enfin les Commencements d'une runion thor
possibilit d'une histoire de l'esthtique. tique du contenu et de l'expression , chapitre qui aborde
Plus d'un tiers du livre est alors consacr aux esth le problme des arts mineurs et celt de l'avenir de l'art.
tiques antiques et mdivales : Bosanquet traite de la Moins rudit que Zimmermann, auquel il doit d'ailleurs
cration du monde potique et de sa premire ren beaucoup en ce qui concerne l'esthtique allemande,
contre avec la rflexion dans un esprit assez proche de Bosanquet a le grand mrite de mettre en vidence la
celui de Vico, pourtant non cit, et relve une c hostilit double origine de l'esthtique : la spculation philoso
l'art dans la pense grecque primitive : le monde de phique, d'un ct, la pratique et la thorie des differents
la beaut eut tre cr comme intermdiaire entre la arts, de l'autre.
religion populaire et la rflexion philosophique. Un cha L'Histoire de l'esthtique de Raymond Bayer, parue prs
pitre est ensuite consacr la comparaison de Dante et de de soixante-dix ans plus tard1, ouvre considrablement le
Shakespeare ; mais il n'est pour ainsi dire pas question de champ de l'esthtique, puisqu'elle conunence par un cha
la Renaissance. Entre le temps de Plotin et le xvm< sicle, pitre prliminaire intitul << veil de la conscience et Pr
il y aurait eu interruption de la philosophie esthtique, histoire , fisant tat de la dcouverte rcente des grottes
considre comme l'tude thorique des beaux-arts 1 ornes, laquelle Georges Batai.lle avait consacr son
L'originalit de Bosanquet est de disjoindre l'tude des clbre livre, LAscaux et la naissance de l' art (1955).
data de la philosophie esthtique moderne de l'tude de L'esthtique de la Renaissance est, cette fois, prise en
son acm thorique. D'un ct, la philologie classique compte. Mais, comme chez Zimmermann, l'tude des
(Scaliger, Wolff), l'archologie, mais surtout la critique auteurs, groups suivant leur nationalit, reprend ses
d'art (Corneille, Fontenelle et Voltaire ; Burke, Kames, droits sur l'tude des thmes. Pour le xx<' sicle, notam
Reynolds ; Gottsched et les Suisses, Lessing, Winckel ment, six chapitres se succdent, ayant pour objet les
mann} ; de l'autre ct le kantisme, dans lequel le pro esthtiques franaise, allemande, italienne, anglaise, am
blme se trouve mis au point (brought to afocus). Les ricaine et sovitique, comme s'il n'y avait eu aucun cou
premiers pas d'une synthse concrte auraient t rant de pense commun entre ces diffrents pays.
ensuite raliss par Schiller et Goethe, pour tre suivis du Parmi les ouvrages rcents dont l'ambition est de don
dveloppement de l'idal.isme objectif avec Schelling et ner des aperus sur la totalit de l'histoire de l'esthtique,
Hegel. aboutissant la dfinition de quatre conceptions sigrtalons l' Introduction la philosophie esthtique de Marc
directrices : le laid, le sublime, le tragique et le comique. Sherringham (1992) qui se donne comme un prcis
Viennent alors l'esthtique exacte , avec des tudes d'histoire de l'esthtique. Empruntant LA structure des

1. Ibid., p. 167. 1. Armand Colin, 1961.

94 95
 Baldine Saint Girons
rvolutions scientifiques de Thomas Kuhn (1972) la dfini-
rion du paradigme couune matrice disciplinaire . face
laquelle les problmes insolubles sont regards conune
de simples anomalies, l'auteur distingue trois types de
configurations esthtiques : classique, critique et roman
tique. Et il les analyse sous cinq angles : la localisation du
beau (au sein de l'tre, du sujet ou de l'art), la dfinition
du beau (perfection de l'tre, libert subjective, rvla
tion), le. statut de l'a.rt (interieur, indpendant ou sup
rieur), l'apprhension du beau (cause du dsir, sentiment
ou connaissance ultime), la production artistique (imita
tion d'un modle, prsentation de formes libres ou attes
tation du gnie de l'humanit). Le parti pris est
courageux et les lments dmonstratifS souvent judi
cieusement choisis. Mais le xx sicle reste en grande
partie lud et une inquitude concernant la mthode
subsiste : l'histoire de l'esthtique et de la conscience
esthtique peut-elle s'tablir non seulement travers les
seuls auteurs choisis par Sherringham, mais travers la
seule philosophie ?
Abordons donc la rcente Encyclopedia of Aesthetics,
publie en 19981 : l'entre Aesthetics ne comporte curieu
sement qu'un seul article, Afri.can Aesthetics, dans lequel
l'esthtique apparat comme une branche de l'ethnologie.
D faut donc nous reporter la prface de Michael Kelly,
lequel a conu et mis en uvre l'ensemble de l'ouvrage.
L'esthtique s'y trouve dfinie non plus comme science
du beau et de l'art, mais comme rflexi.on sur l'art, la
culture et la nature : dfinition trs large et fort
conforme l'esprit du xvm sicle, n'tait cette rference
la culture qui suppose un relativisme beaucoup plus
1. M. Kelly (d.). Encyclopeia 1Aertlwics, 4 vol., New York, Oxford
University Press, 1998.
96
L'esthtique : problmes de dfinition
1 rcent. Et Kelly de faire tat de trois paradoxes, philolo
gique, historique et fonctionnel.
1 1 Le terme c esthtique drive du grec aisthesis qui
signifie l a sensation ou la perception ; mais il n'a aucun
rapport avec l'art. Ce dernier, d'ailleurs, ne semble pas
possder de dnomination en grec, puisque techn corres
pond simplement ce que les Anglais appellent craft.
2 1 L'esthtique est ne au xvm sicle l'intrieur de
la philosophie ; mais son dveloppement ne fut rendu
possible que par celui de la critique d'art ou de ce que
Kelly appelle la critique culturelle (cultural criticism).
Mieux : il y eut un divorce radical entre ceux qui
s'intressaient l'art mais n'utilisaient pas le terme esth
tique, d'un ct, et, de l'autre, ceux qui n'avaient aucune
pratique de l'art mais se recommandaient de l'esthtique.
3 1 L'esthtique a toujours eu un double rle, philoso
phique et culturel ; mais les thoriciens ne la crditent le
plus souvent que d'un seul.
De l un certain scepticisme que Kelly analyse socio
logiquement. Les tudiants et le public moyennement
cultiv tiendraient toujours le beau pour objet de l'esth
tique, ide renforce par l'usage de l'adjectif esthtique
comme synonyme de beau. Les artistes, eux, resteraient
quelque peu trangers ces proccupations et adopte
raient volontiers la boutade de Barnett Newman :
L'esthtique est aux artistes ce que l'ornithologie est aux
oiseaux. Quant aux historiens d'art et aux anthropolo
gues, ils considreraient l'esthtique comme une branche
de la philosophie qui serait morte avec la naissance de
l'art moderne et la critique de l'imitation. Enfin, la plu
part de ceux qui enseignent sous la rubrique esthtique
ne prendraient aucunement le beau comme sujet majeur
de leur recherche, soutiendraient qu'il n'y a pas de pro
prit universelle de l'art et que l'art ne peut tre dfini,
97
 Baldine Saint Girons
supposer qu'il le soit, qu'en termes historiques. Ils '
seraient donc dans leur ensemble trs critiques l'gard
de l'ide d'esthtique . Et l'anti-essentialisme dominerait
donc, selon Kelly, cette seconde moiti du xx sicle.
Michael Kelly demeure cependant persuad qu'il s'agit
l d'une misconception " et que l'Encydopedia ofAesthetics
doit viser (la) corriger dans son effort pour revitaliser
le champ >> . La difficult tient au fait que cette tche ne
saurait tre accomplie par les seuls philosophes, dont
l'esthtique n'est pas la proprit. L'objet de l'encyclo
pdie n'est pas de rsoudre les diffrences entre disci
plines ; il est bien plutt de fournir (...) un catalogue
comprhensif (qui montre) ce que sont ces disciplines,
comment elles prennent leur origine, ce qu'elles peuvent
avoir en commun, et ce qui est en jeu dans les visions
contradictoires adoptes par les contribuants . Si l'on
comprend bien, l'esthtique conduirait de proche en
proche une authentique pluridisciplinarit : elle obligerait
reconsidrer autrement le champ du savoir, puisque son
dveloppement exigerait la participation de juristes, de
sociologues ou d'ethnologues, aussi bien que d'historiens
d'art, de critiques d'art et de philosophes. Ce qui serait
ainsi rvoqu en doute serait l'h
gmonie de la philosophie,
encore que celle-ci puisse aider considrablement dga
ger des principes et donner une vision d'ensemble, du
point de vue mme de Michael Kelly, lui-mme profes
seur de philosophie Columbia University et directeur
du journal of Philosophy. Mais, de proche en proche,
l'esthtique ne se confondrait-elle pas avec l'histoire des
civilisatior'IS ? Essayons donc de reprendre la question pour
mieux cerner les choix possibles, lorsqu'il s'agit d'assigner
l'esthtique origine, commencement, naissance, inven
tion ou fondation.
98
L'esthtique : problmes de dfinition
3. NAISSANCE, ORIGINE, COMMENCEMENT,
INVENTION OU FONDATION
La naissance a pour caractristique d'tre minemment
datable, alors que l'origine, elle, pourrait bien constituer
la condition non datable de la datation : la premire
appartient au temps du calendrier ; la seconde un temps
n
i terne, voire mythique. C'est que la naissance constitue
un vnement qui, comme sparation, affecte le nou
veau-n d'un traumatisme potentiel. La naissance est
marque de passivit : nascor (ancien gnascor, gigno la
voie passive) signifie tre engendr, tre mis au monde.
L'origine, elle, provient d'un verbe actif, orior, qui signifie
se lever, s'lancer hors de, sourdre. Plusieurs origines sont
donc possibles, telles plusieurs sources pour un mme
fleuve, alors que la naissance, elle, est unique.
Si maintenant l'esthtique est un savoir d'aspect aussi
contradictoire, c'est, me semble-t-il, qu'elle possde une
double ongine : la rflexion philosophique, d'un ct, la
pratique et la thorie d'arts ventuellement trs dissem
blables, de l'autre.
Peut-on alors distinguer les
l'esthtique du moment de sa naissance ? Le terme
commencement >> est driv du verbe latin ineo qui
signifie aller dans , entreprendre, mais aussi concevoir,
nouer un commerce sexuel. Les it1itia ne sont pas seule
ment des lments et des principes, mais les auspices pris
au dbut d'une entreprise, les crmonies d'initiation ou
99
 Baldine Saint Girons L'esthtiqtu : problmes de difrnition

les mystres. Le commencement est donc ritrable et collectives. On sait comment l'invention (tupe;<nc;) reoit ses
n'est pas ncessairement valoris comme tel. La naissance, lettres de noblesse dans une tradition rhtorique fort
en revanche, constitue une radicale c premire fois , proche de la philosophie, puisqu'elle concerne moins l'art
enregistre par les mmoires, puisqu'elle ne dsigne plus, de dire que l'art de bien dire. Trouver ce qu'on dira et
du moins dans son sens biologique, les simples commen dcider ce qu'on dira sont des choses importantes et
.cements mystrieux de la vie, mais l'tablissement de comme l'me dans un corps, crit Cicron1 ; mais c'est
l'existence indpendante, c'est--dire le moment o le une affaire de comptence (prndentia, prudence, terme
ftus sort de l'organisme maternel et o s'tablit la respi issu de pro-videntia, prvoyance) plus que d'loquence.

ration pulmonaire. L'antonyme de la naissance est L'invention est la force qui dcouvre les choses
l'avortement : sparation du sein maternel en vue non de caches 2, quelque chose de tel que, mme dans un
la vie, ma.is de la mort. dieu, on ne peut rien concevoir de plus grand 3
Si l'origine de l'esthtique est double, ses commence L'heuristique doit donc tre envisage sous trois angles :
ments ne peuvent qu'tre multiples : ils appartiennent la la comptence de l'inventeur, le dvoilement de la chose,
thologie, la rhtorique, la potique, la philologie, la la grandeur de l'opration.
thorie de la peinture, la critique de la sculpture, les trai Quant la fondation, elle fait moins rference des
ts d'architecture, l'archologie, l'art des jardins, les des choses caches qu' l'tablissement d'un fond ou d'un
criptions de la nature, le thtre, le roman, etc. fondement (fundus). Fonder une discipline ou une
La naissance de l'esthtique devrait constituer un v science, c'est en fixer les assises, de manire ce que
nement datable, qui ne serait pas ncessairement contem l'difice puisse continuer s'lever, une fois sa solidit
porain de son appellation, donne par Baumgarten. De garantie dans les profondeurs de la terre.
deux choses l'une, alors : ou bien on dcide que Inventer l'esthtique, c'est donc dcouvrir quelque
l'esthtique nat dans un texte dtermin, mais le choix chose qui prexistait son invention. La fonder, c'est, au
entre plusieurs candidats potentiels reste fort dlicat et contraire, l'asseoir de faon dfinitive. J'aurais, pour ma
sujet caution ; ou bien on s'loigne quelque peu du sens part, tendance penser avec Croce que /'esthtiqt4e a t
originaire de c naissance pour soutenir que l'esthtique invente principalement par Vico et Baumgarten ; mais
naft grosso modo au XVII! sicle, ce qui me parat corres i leurs
j'ajouteras noms celui de Du Bos, dont l'effort
pondre l'opinion gnrale. pour saisir la spcificit des impressions esthtiques et
tablir le paradoxe sur lequel se fondent les plus vives

Reste qu'on peut encore parler d'invention et de fon
dation de l'esthtique au xvm sicle, pour montrer com
ment cette invention ou cette fondation sont finalement
t. Orator, XIV, 43: L'oratt1.r, texte tabli et traduit par Albert Yon, Le1
BeUes Lettres, 1964.
2. Tuscu/a,.ts, 1, XXV, 61, texte tabli par Georges Fohlen ct traduit par
Jules Humbert, Les BeUes Lettres, 1970.
3. Id., XXVI, 64.

100 101
 Baldine Saint Girons
d'entre elles possde le mrite de s'tendre de la posie
la peinture et la musique, avec une largeur de vue
exceptionnelle.
Si Hegel semble l'avoir emport sur Kant par la puis
sance spculative avec laquelle il dfinit les d.iffrentes
tapes de l'Ide dans le procs objectif de l'art, on a inuti
lement reproch Kant de n'avoir pas ralis ce qui, en
fait, ne correspondait nullement son projet. Une thse
s'est nanmoins largement impose, laquelle je souscris
pleinement : celle selon laquelle l'esthtique aurait t
plus ou moins cofonde par Kant et Hegel, mme si leurs
dfinitions de l'esthtique taient contradictoires. L'un
donnait les assises de la thorie de la sensibilit esthtique,
l'autre celle d'une philosophie de l'art : difices fonc
tions convergentes, tels le palais de justice et l'htel de
ville, indispensables l'administration d'une mme cit.
Mais Burke avait dj pressenti l'unit architectonique de
la nouvelle fondation, dans la mesure o il avait russi
non seulement isoler la valeur esthtique et mettre en
vidence sa dualit grce l'opposition systmatique du
beau et du sublime, mais rattacher son surgissement aux
deux modalits les plus profondes de notre rapport
autrui, l'art et la nature.
Revenons sur le premier point. L'Esthtique, soute
nait Croce, doit tre vritablement considre comme
une dcouverte [invention] de Vico, mme avec les
rserves dont il faut naturellement s'entourer chaque fois
qu'on prtend dterminer des dcouvertes O!J dsigner les
inventeurs, et cela, bien qu'il ne l'ait pas traite dans un
livre pa.rt et qu'il ne lui ait point donn le nom dont
Baumgarten devait si heureusement la baptiser quelque
dix ans aprs Vico. Au reste, il convient de noter qu'on
rencontre, dans la terminologie de la Scienza nuova, un
terme semblable l'un des quivalents que Baumgarten
102
L'esthtique : problmes de dfinitiott
1 passait en revue pour l'Esthtique : celui de Logique
potique. 1
Sur les pas de Croce, j'ai donc tent rcemment
d'tablir comment l'invention de l'esthtique avait t
ralise par Vico et Baumgarten sur les dcombres de la
rhtorique2, en liaison avec la potique, puis avec la
thorie de l'art ; comment elle tait lie chez Vico une
critique de l'extension de la mthode analytique, d'inspi
ration gomtrique et cartsienne, toutes les sphres du
savoir ; et comment elle entrinait, l'poque de Vico et
de Baumgarten, une migration du beau dans les arts
visuels ; ce dont Du Bos avait commenc saisir la porte
dans ses Rflexions critiques sur la posie et la peinture
de 17193
J'aimerais aujourd'hui montrer le rle de Burke dans la
fondation de l'esthtique. M'tant occupe de la Recherche
philosophique de Burke sur l'origine de nos ides du sublime et
du beau de manire quasi obsessionnelle (1973, 1990 et,
derechef, 1998), j'avais pourtant laiss de ct la question
embarrasante
s de savoir s'il s'agissait ou non d'esthtique,
me contentant de soutenir que trop longtemps nglige
en France, la Recherche est considre dans les pays anglo
amricains - et bien au-del de leurs frontires - comme
un classique de l'esthtique. Cela, mme si Burke ne se
rclamait pas de l' "esthtique", dont le nom, tout juste
emprunt par Baumgarten au latin aesthetica, ne s'imposa
que bien plus tardivement en Angleterre comme en
1. La pltilosophi djeM1-&ptiste Vrro (1910), md. (revue par Croce) de
H. Buriot d'Atsiles et Georges Bourgin, Paris, M. Giard et . Brire, 1913.
2. L'invention de l'Esthtique sur les dcombres de la rhtorique , in
La rl1toriqut : cifeux dt m rsurgtnees, dir. Jean G.tyon, Jc:tn-Claudc Gens ct
Jacques Poirier, ditions Ousia, 1998, p. 99-115.
3. Voir B. Saint Girons, Esthtiques du XIITII' sile, Philippe Sers, 1990,
p. 17-42.
103
 &ldine Saint Girons
France 1 Et je rappelais que ce texte, aussitt traduit en '
allemand, en franais et bientt en italien, connut rcem
ment de nouvelles traductions en allemand (Friedrich
Bassenge) et en italien (Goffredo Miglietta) avant mme
d'en recevoir en franais. Dans la publicit ralise pour
l' Encyclopedia of Aesthetics, Burke est d'ailleurs mentionn
juste aprs Aristote, Plotin et saint Thomas.
Mon objet sera donc de montrer comment Burke
spare la valeur esthtique des valeurs thoriques et pra
tiques, refuse son assimilation au seul beau et engage une
critique de l'esthtique comme simple psychologie esth
tique, pour rechercher au sein du dualisme passionnel,
dont l'esthtique aurait pour fonction de rflchir certains
modes d'actualisation, le ressort le plus secret de nos
destines.
4. L'ISOLEMENT
DE LA VALEUR ESTHTIQUE
Avant Kant, Burke disjoint le sentiment du beau de
tout jugement de connaissance. Car le beau ne se
dcouvre pas dans l'approbation ou l'assentiment de
notre entendement : son seul aspect doit par lui-mme
engendrer la sympathie et l'amour.
Tout d'abord, le beau ne repose pas sur la proportion,
qualit par ailleurs excellente et qu'on ne saurait ngliger
dans les uvres d'art, mais indpendante du beau, puis
qu'elle dfinit seulement la forme commune complte
i du sublime
1. Recherche philosophiqW! sur l'origine dt nos des
(1757 et 1759), Ill, 9, Paris, Vrin, 1990. 2' d., 1998, p. 8.
104
L'esthtique : problmes de difinition
et ne possde comme telle aucune influence sur les pas
sions. Mieux, dans certains cas, ((la mthode et l'exac
titude, me de la proportion, nuisent davantage la cause
de la beaut qu'ils ne la servent 1, en introduisant des
rgles qui nuisent parfois l'expansion libre et naturelle
du beau.
La perfection n'est pas non plus la qualit constituante
du beau, contrairement un prjug largement rpandu,
entrin par Baumgarten ; car, pour juger de la perfec
tion, il ne faut pas s'assujettir au sensible mais se porter
bien au-del de lui. L'amour qu'engendre le beau - ce
que Kant appellera dans l'Anthropologie son invitation
se joindre l'objet )) - surgit spontanment, mais ne fait
point l'objet d'un devoir : Chacun a sur les lvres qu'on
doit aimer la perfection, je le sais. C'est mon sens une
preuve suffisante qu'elle n'est pas l'objet propre de
l'amour : quijainais s'avisa de dire que nous devions aimer
une belle femme, ou mme un quelconque de ces beaux
animaux qui nous plaisent ? Pour tre alors touch, point
n'est besoin du concours de la volont. 2
Il est tout aussi absurde, selon Burke, de considrer
comme belles les plus hautes qualits de l'esprit ; mais
l'erreur la plus grave consiste encore confondre le beau
et le bon. Cette manire lche et incorrecte de parler
nous a gars et dans la thorie du got et dans celle de la
morale ; elle nous a conduits dplacer la science de nos
devoirs loin de son propre socle (notre raison, nos rela
tions et nos besoins) pour l'tablir sur des fondements
imaginaires et dpourvus de substance. 3
On n'insistera jamais assez sur l'importance de pareille
t . Id., III, 2, p. 143.
et du beau 2. Id., III, 9, p. 157.
3. Id., Ill, 11, p. 160.
105
 Baldine Saint Girons
dissociation des valeurs. Notre mouvement spontan est
de croire non seulement en la compossibilit de celles-ci,
mais en leur aimantation possible par une valeur don
nante. Or, les valeurs ne mnent pas une ronde paradi
siaque qui les ferait avancer au mme rythme : elles
manifestent leurs imprialismes quipollents et contradic
toires et entrent en concurrence, la manire des ins
tincts. Chaque chose est ce qu'elle est, crivait
suggestivement Isaiah Berlin : la libert est la libert, non
l'galit, l'quit, la justice ou la culture, le bonheur
humain ou une conscience tranquille. '
Le beau n'est pas l'accompli, le parfait ou le bon. n ne
relve pas d'une connaissance de l'entendement, mais
doit tre prouv par un corps immerg dans le sensible,
refusant qu'on lui dicte a priori ses sensations et ses senti
ments, mais faisant lui-mme l'exprience rremplaable
i l'imagination.
du plaisir que lui procure l'apprhension du sensible ou
de l'imaginable.
Cet enttement burkien donner du beau une dfini
tion ngative fut mal compris par les critiques qui ne
purent, notamment, admettre l'exclusion de la propor
tion hors des causes efficientes du beau2 n est vrai que
Burke maniait le paradoxe en ne considrant pas seule
ment la proportion comme cause ncessaire et non suffi
sante du beau, mais comme simple circonstance
accessoire. Pareille proposition pouvait bien valoir pour
le nouvel art des jardins, mais comment la retenir dans les
arts qui combinaient le principe du service au principe
d'agrment et, au prener chef, dans l'atchitecture ?
L'objection pourrait cependant disparatre si on distin-
1. Two Concepts ofUbtrty, 1958 ; Four EsSIJys 011 Ubtrty, Oxford Univer-
sity Press, 1969. ' dant
2. Burke, Ri!tJork philosoplliqu, op. cit., p. 140, n. 1, er p. 152, n. 2.
106
L'esthtique : probltmes de dfinitiorz
guait entre catgorie arttsnque et catgorie esthtique,
pour comprendre l'appartenance de la proportion au seul
prener groupe. Le mrite historique de Burke aurait
alors t de purifier la catgorie esthtique du beau
d'ides simplement adjacentes.
L'influence de pareil texte sur l'analytique du beau est
vidente, puisque Kant vise y distinguer le jugement
esthtique du jugement logique qui suppose un concept
de l'objet, ainsi que du jugement thique qui concerne le
concept de ce que l'objet doit tre. Mais si Kant reprend
la critique du beau intellectuel et pratique, dveloppe
par Burke, il demeure pourtant loign de sa conception
sensualiste du beau et de sa recherche des causes primai
res et efficientes de nos passions, c'est--dire des
qualits qui agissent directement sur les sens et sur
Pour comprendre la dfinition positive que Burke
donne finalement du beau, encore faut-il garder prsent
l'esprit le fait que la valeur esthtique qu'il considre,
sans la nommer de la sorte, est bifide. Elle oscille, pour
rait-on dire, entre les deux extrmes du beau et du sublime.
Or, autant le prener engendre un amour, ptri de ten
dresse et de sympathie, autant le second s'impose notre
insu et force littralement notre tonnement et notre
adnration. Le beau surgit telle une faveur et conforte
notre sentiment de la ibert
l ; le sublime, au contraire,
exerce une forme de contrainte et emporte notre adh
sion malgr nous. D'un ct, un plaisir positif surgit sur
fond d'indifference ; de l'autre, un sentiment complexe
de dlice (delight) nous envahit, lorsque la douleur se
transforme en aise et l'horreur en tranquillit.
Le beau stimule notre sentiment vital en nous persua
non seulement d'un accord entre les sensations
des cinq sens ( toutes nos sensations forment une
107
 Baldine Saint Girons
chane 1 ), mais d'un accord entre nos sensations et notre '
sentiment. Si, en effet, le feeling dsigne la fois le tact et
le sentiment, c'est qu'il y a analogie entre l'un et l'autre.
Ainsi les sensations procures au toucher par des corps lis
ses, moelleux, dlicats, varis et non anguleux sont-elles
analogues celles que procure la vue d'un bel et claii:
objet ; et l'analogie joue de la mme manire avec le sen
timent qui constitue l'cho de ces sensations.
Restent toutes sortes d'aspects du sensible qui ne font
pas surgir l'ide d'harmonie et vont mme jusqu' la con
tredire, tout en suscitant nanmoins un sentiment esth
tique. Aussi bien seront dits potentiellement sublimes les
objets dont la grandeur de dimension excde notre capa
cit d'apprhension, dont l'aspect rude, nglig et angu
leux se drobe notre toucher, dont la solidit et la
massivit forcent la considration, dont l'obscurit, enfin,
suspend la connaissance. Sous tous ces aspects, le sensible
menace notre intgrit non seulement physique, mais
psychique et morale ; et la terreur apparat d'une faon
plus ou moins manifeste ou implicite >> comme le prin
cipe qui gouverne le sublime 2
Mais Burke ne se contente pas de souligner le moment
purement ngatif du sublime : il saisit l'instant o nous
russissons intgrer le sublime en le convertissant en
autre chose ; ce qui correspondrait, en langage freudien,
la transformation du principe de ralit en principe de
plaisir ou, encore, un traumatisme qu'on russirait
rendre positif Ainsi distingue-t-il entre le , simplement
terrible , c'est--dire ce qui nous menace dans notre
existence physique, et la reprsentation que nous en
constituons. Il montre que le principe du terrible ne
1. Ibid., Il, 24, p. 't69.
2. Ibid., II, 2, p. 102.
108
L'esthtique : problmes de dfinition
constitue qu'un point de dpart et qu'il doit tre relativis :
Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop prs, ils
ne peuvent donner aucun dlice et sont simplement ter
ribles ; mais, distance, et avec certaines modifications, ils
peuvent tre dlicieux et ils le sont, comme nous en
faisons journellement l'exprience. 1
La terreur correspond l'instant initial du choc, au
moment du dbordement. Mais si elle est ncessaire au
sublime, elle n'en est pas la condition suffisante. Tout le
problme est de comprendre les transformations requises
pour que le terrible puisse faire l'objet d'une attention
esthtique ou artistique. Pourquoi ce qui a rapport au
terrible est-il si important dans nos vies ? Et comment
parvenons-nous non seulement supporter, mais mme
savourer, sinon dsirer, l'avnement du terrible ?
La quatrime partie de la Recherche philosophique peut
sembler distraire de ces questions essentielles, dans la
mesure o elle met en uvre ce que Kant rduit non sans
humour une simple << exposition physiologique >>. De
fait, Burke y porte son attention sur le vcu corporel
immdiat des passions esthtiques : s'inspirant des travaux
de Frdric Hoffinan, qui dfinissait l'organisme humain
comme un compos de fibres, caractrises par un tonus
spcifique, il soutient la thse que le sublime stimule les
forces physiques en engendrant une contraction muscu
laire et une tension << non naturelle des nerfS, alors que le
beau procure une dtente profonde en relchant les fibres
juste au-dessous du tonus ordinaire . Mais ce souci de
comprendre la manire, indissolublement physique et
morale, dont les aspects des choses influent sur nos pas
sions, peut, au contraire, s'insrer dans la recherche des
diffrents types de configuration de la destine subjective.
1. Ibid , 1, 7.
109
 Baldine SaitJt Girons L'esthtique : problmes de dfinition

plus tide et plus humaine -, ne manqueront pas

d'apparatre comme les produits d'une humanit plus
5. L'ACTE ESTHTIQUE enfantine, plus inoffensive, d'une humanit demeure
ET LA PRISE DE CONSCIENCE
i sensible aux frissons les plus puissants.
n Et de conclure :
DES DIMENSIONS DE NOTRE DESTINE
c Le terme de "beaut" lui-mme lui semblera parfaite
1
ment mesquin et indigent.

Deux textes m'ont grandement aide comprendre la Nombreux sont les artistes qui, au nom de l'abstrait et
ligne de recherche ouverte par Burke : l'un de Worrin du grandiose, affichent le mpris du beau, certains
ger, l'autre de Rothko. Ds 1908, le premier dgageait comme Bamett Newman se rclamant dans cette pers

deux besoins primitifS et antagorstes de la sensibilit pective du sublime et, singulirement, du sublime bur
artistique : le besoin d'abstraction qui oblige l'labo kien2. Toute la difficult reste, cependant, de penser
ration d'un style et le besoin d'Einfohlung qui concerne la l'avnement du sublime comme problmatique, de ne
jouissance objective de soi dans l'inunersion sensible, pas l'hypostasier et de ne lui accorder que la dimension

grce une identification avec la puissance de la forme d'un principe - principe de dessaisissement et de dbor
dement - tout en se rappelant la valeur de stimulation qui
organique. La stylisation prcde-t-elle la naturalisation ?
lui est inhrente.
S'il est difficile de l'affirmer, on est pourtant bien tent de
Mais voici le texte de Rothko :
penser que la russite de l'art classique tiendrait son
Sans les monstres et les dieux, l'art ne peut reprsen
aptitude donner l'art des coordonnes moins inhu
ter notre drame. Les moments les plus profonds de l'art
maines et donc plus naturalistes.
expriment cette frustration. Quand ils furent relgus au
son commencement, il aurait t impossible l'art de
rang de superstitions insoutenables, l'art sombra dans la
ne pas se montrer abstrait, transhumain, excessif, terrible.
mlancolie.
Laissons la parole Worringer qui, bien que n'utilisant
Il se prit d'affection pour l'obscur et enveloppa ses
pas le tee de sublime, ne cesse d'en convoquer la pr
objets d'vocations nostalgiques de pnombre. Les gran
sence. A quiconque vient de contempler l'art monu
des russites des sicles o l'artiste prenait pour sujets le
mental gyptien et de ressentir combien son grandiose
vraisemblable et le familier, ce sont, mon avis, les
excde notre pouvoir d'apprhension, quiconque vient
tableaux de personnages isols - seuls dans un moment
d'prouver, mme dans un vague pressentiment, les pr
d'inunobilit absolue.
suppositions psychiques de cet an, les uvres admirables
Mais le personnage solitaire ne pouvait pas lever les
de la sculpture classique de l'Antiquit, au premier regard
- c'est--dire tant qu'il n'a point retrouv l'autre chelle
de mesure, r ne s'est raccoutum cette atmosphre 1 . Ibid., p. 78.
2. Voir, notamment, The Sublime ls Now ' 1940, repris in Bamert
l. Absmurion tl Einfiihlung, trad. Emmanuel Manineau, prsentation Newman, Seltcttd Wrirings atul Intervitws, d. John P. O'Neill, Univ. of
Dora Vaiiier, Paris, Klincksieck, 1986. Califomia Press, 1992.

110 111
 Baldine Saint Girons
bras dans un unique geste capable d'indiquer son inqui
i
tude l'gard de la condition mortelle, et sa soifnsatiable
de perceptions universelles :fce cette condition. n ne
pouvait pas non plus surmonter sa solitude. n pouvait par
hasard se retrouver en groupe sur les bancs, dans les rues
et dans les jardins publics, et, avec ses compagnons, for
mer un tableau vivant de l'incommunicabilit humaine.
Je ne crois pas que la question d'tre abstrait ou figu
ratif se soit jamais pose. Il s'agit proprement d'en finir
avec ce silence et cette solitude, de respirer et de tendre
les bras de nouveau. 111
Ces lignes me semblent rsumer ce qui nous intresse
au premier chef: communiquer sur nos solitudes, tendre
les bras autrui pour lui dire la fois notre angoisse et
notre amour. Mais il a un autre mrite : celui de donner
des ds pour comprendre le dveloppement de l'art dans
sa relation un besoin fondamental de plus en plus frus
tr : le besoin non pas de distractions anodines, mais du
specule authentique de notre destine, en tant qu'individu et en
tant que dvilisation.
En quoi ce besoin est-il pris en compte par l'esth
tique ? n s'agit, nous l'avons vu, de distinguer la percep
tion esthtique d'autres formes de perception : utilitaire,
religieuse, scientifique, etc. Ajoutons qu'il impone tout
autant d'tablir une sparation entre l'motion ais
ment rductible un trouble de l'adaptation et l'motion
esthtique qui atteste la puissance de l'imagination, tout
1. Rothko, The Roma ntics Were Prompted . in Possibilities, 1947-
1948. Texte cit dans le catalogue Rothko, Muse d'art moderne de la ville
de Paris, 1999. Voir texte intgral dans Mark Rothko {1903-1970}, Tte
Gallery publishing, 1987 et 1999, p. 83-84.
112
L'esthtique :problmes de dijinition
en constituant dj par elle-mme un phnomne d'ex
pression ou une organisation esthtique fugitive. Pour
reprendre les analyses de Pierre Kaufinannl, je trahis dans
la peur ma dpendance l'gard du lieu ; je manifeste dans
la colre la radicalic de mon impuissance ; j'exhibe dans
brilit joyeuse mon incapacit soutenir la pr
une f
sence. Si le propre du grand art est alors de fixer les traits
d'actualisation d'un rel aussi volatile, le propre de
l'esthtique est d'analyser aussi bien dans l'motion que
dans l'art cette relation fondatrice entre un rel qui perd
toute consistance objective en envahissant l'espace subjec
tit: et, d'autre part, un sujet qui, prouvant son propre
vide interne, tente nanmoins de manifester dans le rel la
structure du dsir dont il se dcouvre la proie.
Quel rle joue alors l'acte esthtique ? La perception et
l'motion esthtiques ne se constituent-elles pas sponta
nment, hors de sa juridiction ? Sans doute, mais leur
dveloppement exige une rsolution esthtique qui en
prolonge et en amplifie l'effet, tout en prservant celui-ci
des parasitages issus de toutes les formes de projections
arbitraires. Grce l'acte esthtique, le plusfugitifn'est plus
discrdit comme irrel et insignifiant : plac sous le
microscope de l'esthtiste2, il permet d'accder aux
dimensions de notre existence dans lesquelles se rvlent
les modalits de notre ancrage au monde.
1. L'Expbittut tmotiom1tlle de l'espace, Vrin, 1967, 7 d., 1999.
2. n me semble prfrable de parler d'esthtiste plutt que d'esthticien
et surtout d'esthticienne, pour viter la confusion avec l'art, d'ailleurs fort
prcieux, qui se pratique dans les maisons appeles instituts de beaut
(voir B. Saint Girons, Dufrenne et l'a priori matriel , in Mikel Drifremrt et
les arts, dir., Maryvonne S2ison, Le tenrps philosophiq<e, n 4, Paris X - Nan
terre, df. Vrin, 1998).
113
 Baldine Saint Girons
Si de ces considrations on en revient alors Bwke, il '
me semble que celui-ci propose une thorie des mo
tions et des passions esthtiques profondment novatrice.
Son opposition du beau au sublime renvoie, en effet,
la distinction entre les deux grands types d'affections
dont l'me humaine est susceptible : l'e fonde sur
l'amour, la communicabilit et l'aisance relationnelle,
l'autre sur la terreur, l'incommunicabilit et la solitude
foncire. De ce dualisme des passions relatives la
socit et des passions qui touchent la conservation de
soi, nous pourrions trouver l'approfondissement dans la
premire thorie des pulsions freudiennes qui oppose les
pulsions du Moi aux pulsions sexuelles, avant la dcou
verte du narcissisme ou de l'rotisation des pulsions du
Moi. Par ailleurs, la thorie burkienne de la conver
sion esthtique du dplaisir en plaisir, voire mme du
simple dpassement de la douleur, anticipe la dcouverte
freudienne du principe de ralit et de l' au-del du
principe de plaisir Enfin, de faon encore plus signifi
cative, Burke explore, notamment dans sa thorie de
l'infini artificiel , les rapports de l'uvre l'illusion et
au mensonge et prfigure de la sorte le concept de
construction au sens psychanalytique du terme. Pour
Freud, tout le problme est de permettre l'analysant
d' en venir au mot (zum Wort kommen) grce aux
vertus de la relation transerentielle. Point besoin d'in
terprtation, ni de redcouverte d'un vnement relle
ment pass, mais une construction permettant d'intgrer
les diffrents types de matriaux, avec une efficacit suf
fisante pour faire passer au second plan le problme de la
vrit et celui du plaisir.
Sans doute reprochera-t-on alors la psychanalyse de
mconnatre l'importance de la forme et de ne pas
prendre en compte la qualit et la valeur des uvres.
114
L'esthtique : problmes de dfinition
Assurment, la perspective dans laquelle elle se place
reste abstraite et tributaire d'une relation spcifique. Mais
o en sommes-ttous, d partir du moment o l'esthtique n'est
pl11s la science du beau ? La psychanalyse n'accomplit-elle
pas, en l'largissant, le projet final de Montesquieu dont
l'Essai sur le goat a t traduit par Burke en 1758 : Exa
minons donc notre me, tudions-la dans ses actions et
dans ses passions, cherchons-la dans ses plaisirs ; c'est l ot}
elle se manifeste davantage. La posie, la peinture, la sculp
ture, l'architecture, la musique, la danse, les diffrentes
sortes de jeux, enfin les ouvrages de la nature et de l'art
peuvent lui donner du plaisir : voyons pourquoi, comment
et quand ils lui donnent ; rendons raison de nos sentiments.
Nous ne parvenons plus formuler le projet de Mon
tesquieu en termes aussi positifs. Mais nous prouvons
comme lui notre difficult savoir ce que nous ressen
tons ; nous avons appris reconnatre la part de fiction
que comportent nos plaisirs et nos souffrances ; nous
savons que nos gots et nos dgots nous sont largement
imposs de par notre appartenance un tat de civilisa
tion donn. Notre symptme est la mlancolie : nous
fuyons le monde sans pour autant trouver refuge dans
l'obscurit, l'immobilit et la solitude. Aussi bien l'artiste
qui russit le plus nous mouvoir est-il celui qui nous
rencontre l o nous ne parvenortS pas rester.
L'esthtique, dans ces conditions, se dissoudrait-elle
dans l'histoire des civilisations ? Ce serait supposer qu'il
n'y ait pas prouver de nouveau les principes de cette
histoire et en comparer les acquis ; dnier que l'acte
esthtique puisse tre ressaisi dans la puret de sa consti
tution formelle comme principe cach des grandes muta
tions de la conscience esthtique ; refuser de s'interroger
sur le ressort de nos destines et mpriser, en fin de
compte, l'lan donn nos dsirs par l'aiguillon du
115
 L'esthtique : problmes de djit1ition
Baldine Saint Girons

moins le paysage que ne le fait l'acte esthtique dans

sublime, aussi bien que le rconfort offert notre

angoisse par le don immrit du beau.

lequel le paysage surgit. Ils oprent un niveau interm
diaire entre le paysage et la subjectivit, et reconfigurent
Reste que l'esthtique a indniablement affaire l'his toire :
moins le paysage naturel que son contenu mental.
sa propre histoire, l'histoire de l'art et l'histoire de la
Le mrite de l'esthtique est de nous donner cette dis
sensibilit esthtique. C'est pourquoi on l'ampute grave
tance critique qui nous pem1et de penser nos mois
ment quand on la rduit une science purement for
devant les diffrents aspects d'autrui et du monde ; mais
melle, coupe de sa tradition, selon le projet dclar de
comment parviendrait-elle ce rsultat si l'esthtiste refu
l'esthtique analytique.
sait de s'engager dans les strates complexes de l'imaginaire
Mais comprendre l'importance de l'histoire ne suffit
et du sensible ? Toute la difficult est de maintenir
pas ; un deuxime prjug grve l'essor de l'esthtique :
l'ascse qui nous permet d'isoler la valeur esthtique et de
celui qui consiste la confondre avec la connaissance de
produire un acte esthtique en vitant interferences et
l'art. Or, si ces deux disciplines possdent un champ
projections, de manire nous ouvrir ce dont la cons
d'intersection, elles s'tendent, chacune de leur ct, dans
cience est ressentie comme fragile et vanouissante. Les
des directions difleremes.
mots manquent pour dire l'opration qui s'effectue ; mais
1 1 D'un ct, nous sommes bien loigns d'adopter
l'exigence surgit d'en venir l'expression. Et l'esthtique
sur l'art un point de vue toujours esthtique : la tech
n'a de prix que dans la mesure o elle russit tablir des
nique artistique, la personnalit des artistes, le rapport des
catgories expressives et motionnelles la fois, suffisam
uvres aux institutions, aux modes, aux croyances
ment robustes et dlicates pour rendre compte des per
engendrent des intrts diversifis qui font souvent
ces de signifiants travers lesquelles se constitue notre
perdre de vue le rapport qu'entretient l'uvre avec cette
destine.
subjectivit dont chacun d'entre nous prsente un exem
plaire privilgi. En bref, certaites catgories artistiques ne
recoupent pas les catgories esthtiques.
2 1 De l'autre ct, le champ de l'esthtique est plus
vaste que celui de l'art et ne l'inclut que latralement : il
suffit de rflchir sur le paysage pour comprendre que son
apprhension relve de l'esthtique et non de la thorie
de l'art. Car, s'il existe assurment un art des jardins, l'art
du paysage reste beaucoup plus problmatiqe : la nature,
l'agriculture, l'industrie, les exigences de la vie en com
mun, le hasard prsident bien plus la constitution du
paysage qu'une n
i tention artistique spcifique, mme si
celle-ci apporte aussi sa contribution. Les arts plastiques
(paysage pictural, jardin, Land art) faonnent sans doute

116
 Renaissances de l'esthtique
de Baumgarten Kant
SERGE TROTTEIN

L'esthtique nat au xvrrl' sicle : la chose ou la cause

parat entendue et l'on se demande bien pourquoi orner le
titre de ce recueil d'un tel point d'interrogation ! Il n'y a
pas l, dira-t-on, matire s'interroger longuement
- point d'interrogation assurment : l'esthtique nat en
plein nlieu du sicle des Lumires, en 1750 exactement,
lorsque Baumgarten publie le premier volume de son
Aesthetica. Point final.
Encore s'agirait-il de se demander par exemple si (et
pourquoi) le terme ne ferait pas son apparition un peu
plus tt, savoir dans les crits antrieurs de cet auteur
peu lu aujourd'hui, comme les Meditationes philosqphicae
de nonnullis ad poema pertinentibus de 1735, et s'il s'imposa
immdiatement dans d'autres langues que le latin pour
nommer cette nouvelle discipline (quand fut-il adopt en
allemand, en franais, en anglais, etc. ?) : autant de ques
tions pour l'historien des ides. Mais pour qu'il n'y ait
rellement point d'interrogation, il faudrait surtout qu'en
tant que philosophes, nous puissions nous entendre sur ce
terme d'esthtique. L'interrogation porte peut-tre moins
sur la naissance ou sur la date prcise de cette naissance
que sur ce qui nat exactement cette date, si tant est que

119
 Serge Trottein
la naissance dont il est fait part ait bien lieu et ne reste pas
simplement annonce.
Car si l'on attribue d'ordinaire sans contestation
Baumgarten la paternit du terme d'esthtique (en latin du
moins), c'est aussi en gnral pour faire de Kant - l e Kant
de la troisime Critique, de la Critique de lafacult de juger
estlttique prcisment, le vritable fondateur ou nventeur
i prvaut la coordination, par opposition la subordination,
de l'esthtique moderne - rejetant ainsi Baumgarten dans
les limbes ou la prhistoire de la philosophie pr-critique,
parmi les annonciateurs du criticisme. L'histoire de
l'esthtique commence-t-elle en 1750 avec Baumgarten
ou en 1790 avec Kant ? Voil cette fois une tche pour
l'historien de la philosophie, ou du moins, de cette partie
de la philosophie que serait l'esthtique partir du
xvw sicle. D'ailleurs Kant n'a pas attendu d'avoir
soixante-six ans pour traiter d'esthtique : ds les annes
cinquante, remarques, leons et rflexions (Rejlexionen)
se multiplient, qui trouveront leur place dans l'uvre pos
thume et ont permis de distinguer jusqu' quatre poques
de l'esthtique kantienne pr-critique1 C'est ainsi, gale
ment, qu'en 1764, vingt-six ans avant la Critique de la
facult de juger, Kant publie ses Observations sur le sentiment
du beau et du sublime. D'autre part, les MMitations de
Baumgarten remontent, on le sait, 1735 et l'Aesthetica,
reste d'ailleurs inacheve, connatra un second volume,
publi en 1758. Mai s Baumgarten ne fut pas non plus le
seul promouvoir la nouvelle discipline laquelle il donna
un nom, et si l'influence de son esthtique sur Kant est
vidente au moment o Kant commence rflchir sur
ces problmes, les voies que prit cette influence le sont
1. C( le remarquable article de Daniel Dumouchel, L'esthtique pr
critique de Kant. Gense de la morie du "got" et du beau . Atrhiws d texte ubli et prsent par
philosophi, 60, 1997, p. 61-62.
120
Renaissances de l'esthtique : de Baumgarten Kant
nettement moins. Je me bornerai ici citer une note de
l'article de Daniel Dumouchel, qui suggre l'tendue de la
difficult :
17. L'influence de l'esthtique de Baumgarten est ici vi
dente (D. Dumouchel vient de citer un passage dans lequel
Kant dfinit le type de distinction spcifique la posie, o
qui caractrise la logique et la mtaphysique). Kant connais
sait Je projet de Baumgarten essentiellement par ce qui en est
dit dans b psychologie empirique " qui fut partie de sa
Metapl1ysica. Toutefois, il est difficile de savoir si Kant
connaissait de l'Aesthetica (o se rvle toute l'originalit de
Baumgarten, qui a pu chapper Kant) plus que ce que
Meier [ami, disciple et vulgarisateur de Baumgarten) pouvait
en laisser filtrer dans son Auszug aus der Vemuriftlehre
de 1752. Il est aussi difficile de savoir si Kant connaissait bien
les Anfangsgrnde allerschiinen Wissenschaften (1748-1750), qui
en fournissent un meilleur expos (Ibid. , p . 66).
Les sources allemandes de l'esthtique kantienne ne se
limitent d'ailleurs pas Baumgarten et Meier, mais com
prennent galement - comme le note Louis Guillermit
traitant de l'invetttion critique de l'esthtique . premire
partie d'un recueil posthume publi en 1986 sous le titre
L'lucidation critique du jugement de got selon Kan t - Men
delssohn dans la mesure o il peut tre considr son
successeur, les prcurseurs de Baumgarten que furent
Gottsched et les Suisses Bodmer et Breitinger ( les pre
miers proclamer, assure Louis Guillermit, la ncessit
que "la philosophie prside aux recherches du got" >> ),
et en gnral la divulgation systmatique du leibnizia
nisme par Wolff 1.
1. Louis Guillermit, L'lucidation airiqu dw jmtltl d goar selon Kmu,
lisabeth Schwanz et Jules Vuillemin, Paris,
ditions du CNRS, 1986, p. 17.
121
 Serge Trottein
La tche de l'historien de l'esthtique n'est donc pas
mince, mme s'il se linte au domaine allemand, puisque
selon une note de la Critique de la raison pure les Alle
mands sont les seuls qui se servent aujourd'hui du mot
Esthtique pour dsigner ce que d'autres appellent critique
du got >>1 N'ayant ni le loisir ici ni la comptence suffi
sante pour m'engager la ralisation d'une tche aussi for
midable, je ferai nanmoins remarquer, en simple
philosophe, que ces travaux, qu'ils visent expliquer la
gense ou l'invention de l'esthtique kantienne, ont pour
prsuppos commun l'existence de leur objet, savoit de
l'esthtique comme d'un savoir ou d'une discipline dfini
tivement constitus partir de la Critique de la farult de
juger. Or c'est prcisment ce prsuppos que je voudrais
remettre en question - et que la troisime Critique elle
mme remet en question. En admettant mme que le nom
suffise attester de la chose et que l'esthtique ait attendu
le xvrrr sicle pour faire soo apparition - ce qui dj ne va
pas de soi et demanderait au minitnum qu'on y consacre
une autre journe d'tude conune celle-ci -, la prise en
compte de l'ensemble complexe des sources possibles de
l'esthtique kantienne, qu'il nous flla.t.i au moins signaler,
oblige repenser la question de l'origine ou du commen
cement de l'esthtique en termes non plus de gense,
d'invention ou de dcouverte, ni mme de naissance au
singulier, mais de naissances plurielles et de renaissances
dont on se demandera pour finir juste titre pourquoi
elles devraient s'arrter avec Kant ou mme chez Kant.
L'histoire de l'esthtique de 1750 1790 n'aurait qu'un
intrt somme toute secondaire pour le philosophe si elle
n'tait que l'histoire de la constitution d'une discipline
1. Kam, Critiqu d lo raison purt, Esthtique transcendantale . S 1,
.
tr.ad. A. Tremesaygues et B. Pacaud, Paris, PVF, 7 d., 1971, p. 54.
122
Renaissances de l'esthtique : de Baumgarten Kant
nouvelle trouvant enfin sa place dfinitive aux cts de
l'pistmologie, de la philosophie morale et politique et
de la mtaphysique. C'est au contraire parce que cette
constitution n'obit pas un processus uniforme, rgulier
et au fond naturel, avec ses tapes progranunes allant de
l'insmination la gestation ou gense, puis la naissance
ou l'closion, pour finir par la maturation, voite la mort
(telle que l'annoncera Heidegger, par exemple), c'est
parce qu'elle ne suit pas un schma de dveloppement
naturaliste ou dialectique ( la mode hglienne), c'est
parce qu' travers tous ses avatars le statut mme de
l'esthtique continue de poser problme, que la question
des naissances de l'esthtique concerne bien la philosophie
et non seulement son histoire.
Que dsigne en effet le terme d'esthtique ? Ce qui est
relatif au beau ? Ce qui participe de l'art ou des beaux
arts ? Non : avant tout, et tymologiquement, l'esth
tique c'est ce qui a rapport au sensible, l'aisthton - et au
sensible en tant qu'il s'oppose l'intelligible, au noton. Le
problme vient de ce que la philosophie s'est longtemps
pense conune une notique, une thorie de la connais
sance, pour laquelle le sensible n'est reconnu que s'il peut
devenir l'objet d'un savoir, faute de quoi, ds Platon, il
est rej et du ct du non-tre, de l'apparence ou de
l'illusion. Toutes les tentatives de penser le sensible finis
sent ncessairement par le rduite de l'intelligible : ce
mouvement de rduction du sensible l'intelligible
s ble mme dfitr la connaissance ou la philosophie
memes. On comprend ds lors que l'esthtique ait du mal
se trouver une place dans cette vaste entreprise de ratio
nalisation ou d'intellectualisation du rel qu'est la mta
physique depuis ses origines : soit elle en est exclue
d'emble, soit elle n'y subsiste qu'avec un statut secon
daire, comme propdeutique une thorie du bien ou
123
 Serge Trottein
comme appendice plus ou moins superflu une philo-
sophie de la connaissance. n ne peut, par consquent, y
avoir de naissance de l'esthtique que l o se rencontre
le projet de prendre au srieux le sensible en tant que tel
et de lui donner un statut autre que provisoire, au mieux,
c'est--dire de le prendre pour objet, de le penser, voire
d'en faire une science.
Or telle semble bien avoir t l'esprance de Baumgar
ten, telle que la dcrit d'ailleurs Baldine Saint Girons dans
un article rcent sur L'invention de l'esthtique sur les
dcombres de la rhtorique >1 : non pas d'inventer ou de
donner un nouvel objet la philosophie (et en 1735 il ne
s'agit encore que de la posie, ou d'une potique philoso
phique), non pas c de philosopher sur un objet restreint,
mais d'tendre la logique au-del "des bornes trop troi
tes" qui sont celles de la facult suprieure de connatre et
des vrits distinctes auxquelles seule elle parvient >}
(p. 102). Et il ne s'agit pas seulement d'un prolongement
de la logique, mais d'une espce diflerente de connais
sance, qui revendique sa spcificit ; d'o le paragraphe 1
de l'Aesthetica, qui dfinit l'esthtique (thorie des arts
libraux, gnosologie inferieure, art de la belle pense, art
de l'analogue de la raison comme la science de la
connaissance sensible 2
Mais cette esprance sera vite due car la connaissance
sensible dont parle Baumgarten est moins la connaissance
du beau que la beaut de la connaissance : malgr sa pr
tention l'autonomie, elle n'en reste pas oins qualifie
1. ln LA RhJrariq11 : tll)m dt us rsurgen, Ousia, 1998.
2. s masi11vat Voir
Amherica [...) ts1 scimria cog11irio>li
Gotdieb Baumgarten, Estllltique, prcde des MUitario11s philosophiques sur
qr.cltl"cs .uifets se rapportalll l'essence du potme ct de la Mlraphysique ( 501
623), traduction, prsentation et notes de Jean-Yves Prnchre, Paris,
L'Hcmc, Bibliothque de philosophie et d'esthtique , 1988, .P 121.
124
Renaissances de l'esthtique : de Baumgarten Kant
1
d'infrieure, tout comme Baumgarten reste tributaire de
l'idal de la connaissance distincte qui caractrise le ratio
nalisme wolffien. L'chec de cette tentative rsulte une
fois de plus de l'imprialisme apparemment constitutif ou
congnital de la philosophie traditionnelle, celle que Kant
nonunera dogmatique : Il est difficile de ne pas ressentir
un malaise, crit encore Baldine Saint Girons, non seule
ment devant le caractre conqurant de cette esthtique
qui envahit presque tous les champs du savoir non dis
tinct, mais devant le statut trange qu'elle revendique. Le
paradoxe de l'esthtique n'est-il pas celui d'un fourre
tout mettant des prtentions exorbitantes au titre de
science ? 1 Premire naissance de l'esthtique, premier
avortement.
Il me faut passer rapidement prsent sur la priode
pr-critique de Kant, ou plutt sur les trois ou quatre
priodes qui la constituent, et que je proposerais volon
tiers d'interprter comme autant de renaissances avortes
de l'esthtique - esthtique que Kant essaie de repenser
successivement ou parfois presque simultanment dans
une perspective d'abord rationaliste, puis de plus en plus
empiriste, soit corrune critique du got, soit comme cri
tique du sentiment, sans que ces distinctions se recou
vrent d'ailleurs. Faute de temps et pour reconnatre ma
dette, je renvoie nouveau, en particulier, aux travaux
dj cits et aux leons et rflexions de Kant qui multi
plient les (re}naissances de l'esthtique et leurs disparitions
au fil des esprances dues. Esprance due : l' expres
sion est de Kant, au moment o il semble dfinitivement
tirer un trait sur l'esthtique comme science du beau
Alexander
1 . .Oaldine Saint Girons, L'invenrion de l'esthtique sur les dcombres
de la rhtorique , in LA Rhtorique..., op. cir., Ousia, 1998, p. 103.
125
 Serge Trottein
dans la nature et dans l'art telle que la dfinit encore le
dictionnaire. L'esthtique n'tant pas encore ne, le nom
est prendre, et Kant lui donne un nouvel usage, qui fera
date :
J'appelle Esthtique transcendantale la science de tous les
principes de la sensibilit a priori. Il faut donc qu'il y ait une
telle science, qui constitue la premire partie de la thorie
transcendantale des lments, par opposition celle qui ren
ferme les principes de la pense pure et qui sera nomme
Logique transcendantale'.
Tout le monde aura reconnu ce passage du premier
paragraphe de la premire partie de la Critique de la raison
pure, dont on suppose en gnral qu'il sonne d'avance le
glas de toute tentative future visant faire renatre
l'esthtique de ses cendres. En effet, Kant y ajoute aussi
tt la note suivante pour se justifier de la nouvelle accep
tion qu'il donne au tenne d'esthtique :
LesAllemands sont les seuls qui se servent aujourd'hui du
mot Esthtique pour dsigner ce que d'autres appellent cri
tique du got. Cette dnomination a pour fondement une
esprance due qu'eut l'excellent analyste Baumgarten de
soumettre le jugement critique du beau des principes
rationnels et d'y lever les rgles la dignit d'une science.
Mais cet effort est vain. Ces rgles et critres, en effet, quant
leurs (principales] sources, sont simplement empiriques et
ne peuvent jamais, par consquent, servir de lois a priori
[dtermines] sur lesquelles devrait se rgler notre jugement
esthtique, c'est plutt ce dernier qui constitue la vraie
pierre de touche de l'exactitude des rgles. C'est pourquoi il
est convenable (ou] de renoncer cette dnomination et de
la rserver la doctrine que nous exposons et qui est une
'
1. Kant, Critique de la rnisou pure, Esd\tique tr.mscendantale , op. cit.,
1, p. 54.
126
Ref!aissances de l'esthtique : de Baumgarten Kant
vraie science (et, ce faisant, on se rapprocherait du langage et
de l'ide des anciens, chez lesquels la division de la connais
sance en cxia&tjTc xt 'YOYJTc fut trs clbre) (ou de suivre le
sens qu'a cette dnomination dans la philosophie spculative
et de donner l'Esthtique tantt un sens transcendantal et
tantt un sens psychologique]'.
L'alternative est claire et sans appel : soit on comprend
l'esthtique en un sens psychologique, c'est--dire comme
critique du got ou thorie du beau, la manire des
Franais ou des Anglais, et elle trouvera au mieux sa place
dans une anthropologie, mais en aucun cas au sein de la
philosophie - contrairement aux espoirs de Baumgarten et
des Allemands en gnral ; soit on la comprend dans un
sens transcendantal, comme le propose Kant dans la Cri
tique de la raison pure, et il ne peut s'agir d'une doctrine du
beau, mais de l'espace et du temps, seuls principes ou plu
tt formes a priori de la sensibilit. L'esthtique est de nou
veau relgue aux oubliettes de la non-philosophie.
De ce texte, et de ses corrections qui apparaissent dans la
seconde dition de la Critique de la raison pure, Louis Guil
lermie fait un commentaire trs rudit. Son intrt, con
clut-il, est de montrer trs prcisment ce qui faisait
dfaut ; (...] en somrne une rgle qui ne ft pas empirique
sans tre pourtant lgislatrice a priori 2. Une fois la solution
trouve, l'esthtique, qu'il avait pu tenir pour impossible,
comme Kant 1' crit dans une clbre lettre Reinhold
de 1787, pourra renatre et trouver enfin sa place entre la
philosophie thorique et la philosophie pratique.
1. Ibid., note. Ce passage, qui semble au premier abord entriner la
coupure traditionnelle entre le sensible et l'intelligible, lui substitue en fait
l'alternative qui opposera dsormais l'empirique au tranSCendantal. Un tel
dplacement constitue indubitablement l'un des principaux trits qut disrin
gucnt l'approche kantienne de celle de Baumgarten.
2. Louis Guillermit, op. cil., p. 27.
127
 Serge Trottein
En somme, la Critique de la raison pure, et en particulier
la distinction tranche entre l'empirique et le transcen
dantal, qui prside l'instauration d'une esthtique trans
cendantale, auraient constitu le principal obstacle la
naissance finale de l'esthtique dans la troisime Critique ;
et c'est parce que Kant n'aurait pas encore, cette
poque (en 1781), suffisamment pris en compte le carac
tre systmatique de sa philosophie qu'il n'aurait pas tout
de suite remarqu la place que devait naturellement y
occuper l'esthtique, ni compris la ncessit d'crire non
pas deux, mais trois critiques. Mais la lettre Reinhold ne
dit pas tout fait cela : elle hsite entre l'esthtique et la
tlologie, qu'elle ne semble pas distinguer nettement
- tout comme les interprtes de Kant, d'ailleurs, qui pr
tendent atteindre la vrit du kantisme en se plaant du
point de vue du systme. n y a certes une vrit du (point
de v1.1e du) systme, mais il est douteux qu'elle permette
de comprendre tout l'enjeu de l'esthtique telle qu'elle
renat dans la Critique de la facult de juger.
Il me semble au contraire, pour aller vite, que mme si
Kant ne voyait pas encore en 1781 la ncessit d'une troi
sime Critique, qui de toute faon ne sera pas une critique
du got, mais de la facult de juger, l'esthtique transcen
dantale ne constitue pas seulement une pice fonda
mentale de l'difice critique qu'il commence alors
construire, mais le plus sr garant de l'esthtique natre
ou renatre, voire sa condition de possibilit mme : par
la coupure qu'elle introduit entre le sensible et l'intel
ligible et qui oblige poser des principes de la sensibilit
a priori, elle empche pour la premire fois le sensible la
fois de tomber purement et simplement du ct de
l'empirique et de se voir rduire sa multiplicit l'unit
d'une synthse ou'd'une connaissance purement concep
tuelle. L'invention de l'esthtique transcendantale, c'est
128
Rena ssances
i de l'esthtique : de Baumgarten Klmt
l'invention d'une philosophie de la finitude dont l'abou
tissement sera la remise en question radicale de l'en
semble de la mtaphysique classique dans la dialectique
transcendantale de la Critique de la raison pure. Mais point
de dialectique transcendantale sans esthtique transcen
dantale. Et la rvolution copernicienne ne consiste pas
seulement passer du point de vue de l'objet au point de
vue du sujet, mais encore du sujet fini, c'est--dire d'un
sujet qui ne soit plus identifiable un intellect intuitif de
type divin, ou mme l'unit originaire synthtique de
l'aperception, mais dot d'une double structure cons
titue des concepts purs ou catgories de l'entendement
et des intuitions pures ou formes a priori de la sensibilit,
irrductibles les uns aux autres et en tout cas irrductibles
un moi ou un je pense dont on pourrait les dduire
analytiquement ou dialectiquement. Au rebours du pro
jet de Baumgarten, l'esthtique transcendantale n'a pas
pour but d'tendre la logique au-del des bornes trop
troites de la facult suprieure de connatre, elle se jux
tapose une logique dont elle va limiter les ambitions,
donnant ainsi tout son sens l'ide d'une critique de la rai
son pure.
Par l'esthtique transcendantale, le sensible acquiert
donc enfin une place qui lui est propre au sein du dis
cours philosophique, et une place sinon fondatrice, du
moins critique : c'est sa reconnaissance parmi les condi
tions de possibilit de l'exprience, c'est--dire son statut
transcendantal, qui est l'origine des limites que Kant va
imposer la connaissance, et du dplacement du domaine
de la raison des concepts de la nature au concept de la
libert. Se rvle alors le caractre suprmement ntress
i
de la raison pure qui, force d'abandonner l'enten
dement, en raison du caractre irrductiblement sensible
de la connaissance, sa fonction lgislatrice, la retrouve en
129
 Serge Trottein
dcouvrant sa dimension morale ou pratique. Ainsi peut
lgitimement se constituer un systme de la raison pure,
qui fera naturellement sa place la tlologie, c'est--dire
en fin de compte une philosophie du vivant et une
philosophie de l'histoire.
D'un tel systme l'esthtique ou le sensible risque bien
sr de refaire les frais en se retrouvant de nouveau oubli,
exclu ou rduit au profit d'un nouveau type d'intel
ligibilit, celle de la pense pratique, non moins m
i p
rieuse que celle de la connaissance thorique o u de la
mtaphysique traditionnelle. Pourtant Kant n'abandonne
pas la critique pour la doctrine, comme le feront trop
souvent ses successeurs, et si sa rflexion s'appwfondit,
c'est aussi bien en amont, du ct du transcendantal et de
la critique, qu'en aval, si l'on peut dire, du ct du sys
tme, de la raison, de la mtaphysique. D'un ct
l'exigence de la synthse maximale, de l'unit la plus
complte, la plus totale ou la plus acheve, qui oblige par
exemple tablir un pont ou un passage entre les deux
domaines de la nature et de la libert. De l'autre la pour
suite d'un questionnement sur les conditions de possibi
lit de l'objectivit ou de la relation du sujet l'objet, qui
aboutit une remise en cause complte de la subjectivit
et une (re)naissance - aussitt menace - de l'esthtique
comme jugement de got, sentiment de plaisir ou jeu
des facults : telle sera la tche de la dernire Critiqrte,
qui redonnera, momentanment, au sensible une place
que la seconde Critique nous avait finalement fait perdre
de vue.
Ce qui rend possible ce retour de l'esthtique et du
sensible, c'est la dcouverte ou la redcouverte dans toute
son ampleur de la fonction rflchissante du jugement,
d'o le fait que'la troisime Critique n'est pas une critique
du got ou du sentiment, mais de la facult de juger.
130
Renaissances de l'esthtique : de Baumgarten Kant
C'est la thorie de la rflexion qui fait renatre
l'esthtique. Prcisons.
Dans la premire Critique, ce sont les fonctions du
jugement qui permettent de mesurer Je pouvoir de
l'entendement. Le jugement y est principalement dter
minant, mme s'il est en fait toujours en mme temps
rflchissant, comme le montre la thorie du schma
tisme. li en va de mme dans la deuxime Critique (en
particulier dans la typique).
La troisime Critique se fonde au contraire sur la recon
naissance du caractre rflchissant - mais en mme
temps dterminant - du jugement : elle dveloppe une
tlologie, oriente par l'ide d'un systme des fins de la
raison pratique (car la raison est principalement dter
minante).
Mais, du mme coup, elle ne peut viter de poser la
question de la possibilit d'un jugement purement rfl
chissant, qui n'est autre que le jugement esthtique : non
pas connaissance, mais rflexion sur le jugement, sur les
conditions de la connaissance, de l'objectivit, etc.
S'esquisse alors une thorie du transcendantal du trans
cendantal.
Tout se joue en fait ds le paragraphe 1 , dont la cons
quence inaperue est la disparition, la mise entre paren
thses, l' epoch esthtique (et certes non phnom
nologique) du sujet. Le dbut de la troisime Critique
fournit ainsi tous les lments d'une thorie de la pr
subjectivit ou, plus prcisment, de la naissance de la sub
jectivit.
Kant essaie en effet de penser avec les outils, les
concepts de la mtaphysique {mtaphysique de la subjec
tivit), quelque chose (non pas un objet, mais peut-tre
un pr-objet ?) qui chappe fondamentalement la
thorie de la subjectivit que par l mme il est en train
131
 Serge Trotteit1 Renaissances de l'esthtiqr! : de Baumgarten a Kant

de refonder. D'o le caractre prcaire, intenninable de De Baumgarten Kant i

l n'y a donc pas eu naissance ou
cette refondation dont la Critique de la facult de juger gense ou invention de l'esthtique, mais une multiplica
droule le processus sans cesse interrompu et sans cesse tion de naissances et de renaissances de l'esthtique, ou
recommenc. mme si l'on prfre une srie d'IVG, interruptions volon
Aussi ai-je commenc d'en proposer une rinterprta taires (car imputables, au fond, la volont, cette facult
rion partir de la distinction entre un point de vue esth suprieure de dsirer qu'est la raison pratique) de grossesse
tique (qui consiste, prcisment, distinguer) et le point ou de gestation, bien que la mtaphore mme ne puisse se
de vue tlologique ou mtaphysique (qui vise continuel poursuivre indfiniment : car ce qui est en gestation et qui
lement, au contraire, lier, rattacher, faire adh chaque fois n'arrive pas terme, c'est l'interruption
rer, etc.). mme. L'esthtique se dfinit peut-tre prcisment
La Critiq11e de la facult de jr4ger se prsente ainsi elle comme ce-qui-ne-peut-arriver--terme, ainsi que le laisse
mme comme une micro-histoire de l'esthtique, avec entendre l'expression de finalit sans fin qui sert penser le
tous ses problmes, ses rsistances, ses checs, ses discon jugement de got. L'esthtique nat sans fin, elle est
tinuits, mais aussi ses renaissances, ses rapparitions. l'interminable naissance de ce qui ne peut arriver terme.
On pourrait en multiplier les exemples, au fur et
mesure d'une relecture complte de la Critique de la facult
de juger : tels le difficile passage du premier au deuxime
moment (c'est--dire de la faveur la Stimmung), ou la
thorie de la sensation et la thorie de la beaut adhrente
l'intrieur du troisime moment, et ainsi de suite. Kant
y dveloppe une Philosophie der Grmst et non der Kunst1
D'o la difficult de conclure. La naissance de l'esth
tique, c'est la naissance de l'intelligible/un/homogne
localement au sein du sensible/multiple/htrogne, et
non l'harmonie/unit globale d'une multiplicit locale,
par consquent le coptraire mme d'un rassemblement et
d'une clture, le contraire d'une synthse finale et dfini
tive. Et ds que l'intelligible nat, l'esthtique disparat,
par ncessit. n faut alors attendre la faver d'une nou
velle naissance.

1. On trouvera plusicu lments de cette relecture de la Critique de la

fawlt de j11ger, dans Serge Trottein, Esthtique ou philosophie de l'att ? ,
in Kams Astllctik 1 Kanl's Aesrheiics 1 L'tsrhiliqut de Ka111., dirig par Her
man Parrct. Berlin/New York, Walter de Gruyr, 1998, p. 660-673.

132
 . De l'esthtique du jugement
l'esthtique de l'imagination,
ou de la rvolution copernicienne
opre par Fichte
en matire d'esthtique

fVES RADRIZZANI

Dans l'idalisme allemand, Fichte a longtemps fait figure

de parent pauvre en matire d'esthtique. cela plusieurs
raisons peuvent tre invoques. D'abord des raisons
objectives, dont la plus accablante est que Fichte n'a pas
crit d'esthtique ; le seul article qu'il consacra d'ailleurs
au sujet fut censur. Je fais allusion la fameuse Horen
streit , la querelle qui opposa en 1795 le pote et drama
turge Friedrich Schiller, crateur et rdacteur de la revue
Die Horen, Fichte, membre du comit de rdaction de
cette revue, et qui se traduisit par le refus de Schiller de
publier dans ladi te revue un article de Fichte, De l'esprit
et de la lettre en philosophie >>, principale contribution de
ce dernier en matire d' esthtique1 Sans doute Fichte

L Concernant la polmique, les principales pices du dossier sont les

lettres changes entre Fichte et Schiller encre le 21 ju.in et les 3-
4 aot 1795, cfJ G. Fidlle-Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wis
senschaften [= GA], d. R. Lauth etH. Gliwitzky, Stuttgart-Bad Cannstatt,
Frommann-Holzboog, III, 2, 325-326, 328, 333-335, 336-340, 360-367.
L'article litigieux n'avait pas t compos exprs pour b revue Die Horen,

135
 Ives Radrizzani
assigne-t-il l'esthtique une place dans l'architectonique
de son systme, mais, en dehors de l'article controvers,
force est de reconnatre que bien maigres sont les remar
ques relatives ce sujet, dissmines dans son uvre.
Qui plus est, quand bien mme Fichte aurait t
l'auteur d'une thorie esthtique ventuellement origi
nale, aucun de ses contemporains ne s'en est aperu. La
querelle autour de la revue Die Hore11 ne prit pas une
tournure publique et se borna pour l'essentiel un
change de correspondance entre les deux protagonistes.
Certes, l'article censur parut finalement quelque cinq
ans aprs la querelle, en 1800, sous une forme remanie,
dans le Pllilosopltisdles Journal dont Fichte tait le co
rdacteur, mais il n'eut gure de rsonance ; il ne
s'agissait somme toute que d'un article, dont le lien
mais avait t tirt des noces d'un coW'S intitul De offuiis eruditontm , pro
nonc un an plus tt et dont les cinq premires leons avaient t publies
ds 1794 sous le titre Eini Vor/esungc iibtr dit &srimnnmg des Ctlthrtllt
(cf. J. G. F1chte. Conftwrcts sur Id destin111ioll du savam, trad. Jean-Louis
Vieilbrd-Baron, Paris, Vrin, 1969). Les travaux prparatoires pour les cours
dont a t tir l'article censur ont t publi< in CA Il, 3, p. 295-342 ([Ich
will Jmterstuhen, tvod<rr.h Ctisl '"'"' Buchstabe11 i11 du Philosophie iibtrl'o"fil siclt
ulllmchtide), p. 295 sq. ; ber Ceist, u. Buclwaben in der Pltilosophit,
p. 307 sq. ; ber tk11 Unttrschitd des Ceistes, u. des Buchsldbtns in der Phiw
sop/Jit, p. 315 sq.). L'article refus par Schiller parut en !800, sous une
forme nouveau remanie, dans le PIIiosopllisclles journal, revue co-rdige
par Friedrich lmmanuel Niethammer et Fichte lui-mme (cf. S1<r l'tSprit et
la lettre dans la philosophie [= ELP}, trad. Luc Ferry, in J. G. Fichte, Essais
philosophiques choisis (1794- 1795), trad. Luc Ferry et Alain Renaut, Paris,
Vrin, 1984, p. 83-109 ; CA 1, 6, 333-361). La Horenstreit-a dj fait couler
beaucoup d'encre. Pour un article rcent sur 12 quenion, c( Dorothe2 Wil
denburg, "Aneinander vorbei". Zum Horenstreit zwschen Fichte und
Schiller>. in Fkl1-Srudim, 12 (1997), p. 27-41. Une excellente biblio
graphie sur la querelle et, plus gnralement, sur J'esthtique de Fichte
figure in J. G. Fichte, fi/osfia y esrtiCll. LA p<lmica cott F. Schilltr, introduc
tion, traduction et notes de Manuel Ramos et Faustino Oncina, Valence,
Univers.it de Valence, Colleccio esttica & critica , 1998, p. 98-101.
136
LA rvolution copernicienne en esthtique
l'esthtique tait au sul'plus des plus tnus, en juger du
moins par le titre. Bref, l'influence de Fichte en matire
d'esthtique est reste nulle.
Bien sr Fichte fut incontestablement le mentor philo
sophique du premier groupe romantique, exerant une
emprise considrable notamment sur Friedrich Schlegel
et sur Novalis, mais ce n'est pas le thoricien de
l'esthtique, c'est le philosophe que les jeunes roman
tiques voulurent voir en lui , adoptant comme modle la
Doctrine de la Science cnsidre comme version
acheve de la philosophie mais se fixant pour programme
d'largir prcisment au domaine de l'art le cadre jug
trop restreint de la Doctrine de la Science, cela par
l'exportation de la mthode transcendantale hors du
domaine de la philosophie1 Ainsi, mme par ses plus
fidles sectateurs, y compris par Schlegel qui, l'poque
de la parution de l'article dans le Philosophisches Journal,
faisait partie de l'entourage immdiat du philosophe,
Fichte ne fut pas considr comme l'auteur d'une thorie
esthtique. Au contraire, il semble plutt qu'il ait pass
aux yeux des jeunes romantiques pour un botien en
matire d'art. C'est ainsi qu'une lettre de Dorothea Stock
Charlotte Schiller nous a conserv le tmoignage
cocasse d'une tentative d'initiation de Fichte aux myst
res de l'an, en octobre 1798, dans la fameuse galerie de
peintures de Dresde : Les Schlegel [...] ont pris posses
sion de la galerie et y ont pass presque chaque matin
avec Schelling et Gries [...] . Ils ont galement initi
Fichte aux secrets de l'art. Tu aurais d rire si tu avais vu
1 . Cf. mon article Gense de l'esthtique romantique : De la pense
transcendantale de Fichte la posie transcendantale de Schlegel , Revrt de
mbaplrysique et dt morale, 101/4 (1996) , p. 471-498.
137
 Ives Radrizzani La rvolution copernicienne en esthtique

les Schlegel avec lui, la faon dont ils le tranaient partout 1 n'a pas crit l'esthtique laquelle il avait pourtant assign
et lui assenaient leur conviction. ,., une place dans son systme, parce qu'il n'avait pas de
ces raisons objectives s'ajoutent encore des obstacles position originale sur la question, son originalit, si l'on
exgtiques. en croire Alexis Philonenko et, plus radi peut dire, consistant uniquement en la margi.nalisation de
calement, son disciple Alain Renaut, il ne serait nulle cette discipline.
ment fortuit que Fichte n'ait pas dvelopp d'esthtique. Contre cette thse de la marginalisation de l'esth
Centrale chez Kant, l'esthtique serait en effet relgue tique chez Fichte, dfendue par l'cole philonenkienne,
en priphrie chez Fichte, cette rnarginalisation allant de thse forte, engageant la lecture de tout le systme fich
pair avec une fonnidable promotion de la philosophie du ten, s'est dveloppe ces dernires annes une nouvelle
droi. Certes, ils ne contestent nullement que Fichte ait ligne exgtique. Une contribution majeure a t
rserv une place l'esthtique, mais le dplacement qui fournie par Claude Fich, professeur l'Uniyersit de
s'oprerait de Kant Fichte - selon l'expression du Montral, qui, dans une brillante con!erence prononce
second, la dvalorisation de l'esthtique - aurait priv en 1994 Poitiers1, a pos des jalons dcisifs pour une
cette discipline d'une part substantielle de son poids ; elle approche renouvele de l'esthtique fichtenne. Dans
ne se verrait plus ds lors attribuer qu'un rle pdago cette communication, intitule << L'esthtique a-t-elle
gique. De plus, nonobstant ce dplacement, Fichte serait une place dans l a philosophie de Fichte ? , et en parti
rest fondamentalement kantien, et, s'il a nglig >> de culier dans la premire subdivision qu'il a appele
dvelopper cette discipline, estime Philonenko, c'est qu'il << L'originalit de l'esthtique fichtenne , Pich esquisse
pouvait renvoyer son public l'uvre de Kant, se les contours d'une nouvelle esthtique , autonome ,
contentant pour sa part de conduire son lecteur jus originale , libre du carcan de la Crique de lafacult
qu'au point o Kant le prenait en charge 3. Bref, Fichte de juger, ayant pour < principale assise thorique *
l'imagination productrice et s'orientant par l du ct
d'une thorie de la production artistique $2. Cet article
1. Chatlotte von Scililltr und ilu Freunde, d. Ludwig Urlichs, ill, Stutt
n'est pas rest sans cho. n y a quelques mois vient de
g2rt, 1865, 24 (Fi<htt "" Ctspriidt [= FGJ, d. Erich Fuchs, Stuttgart-Bad
Cannsurr. Fronmunn-Holzboog, 7 vol., 1978-1992, vol. U, p. 10). paratre un remarquable livre en espagnol, spcifique
2. Cf. Alexis Philonenko. lA libnt humai"" dam la pltilosoplrie dt Fithu ment consacr l'esthtique de Fichte, prsentant en
[= l..a libtrrt humamej, Paris, Vrin (1966), 198()2, p. 38-42 (cf., dj, son traduction espagnole le corpus des principaux textes de
introduction la rraducuon de Kant, Cntfiut de la facult de juger, Paris,

Vrin, 1965, p. 15) ; 1\. Renaut. Systme du droit. Plrilosqphie tt droit d4ru la
Fichte relatifS l'esthtique, accompagne d'une longue
prnsir dt Fih t tt, Pans. PUF, 1986. en pan. le chapitre II de la 1" partie, De
l'esthoque au droit . et plus spcifiquement Je troisime alina: La
dv:llorisaoon fichtennc de l'esthque . p. 99 S<J 1. Claude Pich. L'esthque a-t-elle une place dans la philosophie de
3. 1\. Philonenko, La lilwrtl lumtai11t, op. rit., p. 99. Cf. galement ibid. : Fichte > , conference publie dans s Cahiers de philo5ophit, numro hors
Fichte csmalt que 4ans ces domaines [philosophie des sciences ct esth sne, Le bicentenaire de la Doctrine de la Science de Fichte (1794-1994).
tique] l'uvre de Kant pouvai t rre considre comme le dveloppement Actes du Colloque de Poiers (4-6 octobre 1994) , Lille, 1995, p. 181-202.
de la Doctrine de 12 Science. 2. C( art. cit, p. 189 et 191.

138 139
 Ives Radrizzani
introduction de quelque cent pages cosigne par Manuel
Ramos et Faustino Oncina Coves, dans laquelle ce
thme d'une thorie esthtique originale chez Fichte est
repris et confort1 mon tour, je m'appliquerai pr
senter les soubassements de cette nouvelle esthtique,
procdant en deux temps. U s'agira d'abord d'carter les
obstacles thoriques dvelopps par l'cole philonen
kienne, en d'autres termes, de rfuter la thse de la
dvalorisation de l'esthtique chez Fichte, puis de faire
apparatre l'originalit du programme fichten en ma
tire d'esthtique, soit la mise en place de ce que l'on
peut, avec Pich, appeler une thorie de la cration
artistique , tape passionnante par rapport la question
de la naissance de l'esthtique au xvm sicle, mais en
mme temps non-tape puisque, jusqu' il y a cinq ans,
les innovations de Fichte en la matire n'ont pas t
enregistres comme telles, en sorte que l'intrt de
s'arrter au moment fichten est davantage d'ordre syst
matique qu'historique.
1. LA QUESTION
DU STATUT DE L'ESTHTIQUE
DANS LE SYSTME FICHTEN
Selon l'quation mise en place par Alexis Philonenko,
la marginalisation de l'esthtique chez Fichte. serait inver
sement proportionnelle la promotion de la philosophie
du droit. n y a dans c ette affirmation quelque chose de
1. Cf s11pra, p. 135-136, n. l .
140
La rvolution copernicienne en esthtique
1
juste et quelque chose de faux. L'immense mrite de Phi
lonenko est d'avoir, l'un des premiers, attir l'attention
sur l'extraordinaire promotion de la doctrine de l'inter
subjectivit dans le systme fichten, et surtout d'en avoir
mesur toute la porte stratgique. Son erreur est d'avoir
voulu trop troitement associer la docrrine de l'intersub
jectivit et la philosophie du droit. Philonenko, qui
connaissait la Doctrine de la Science Nova Methodo, a bien
vu que la doctrine de l'intersubjectivit constituait la cl
de vote du dispositif fichten, cense oprer cette syn
thse entre thorie et pratique tente de faon insatisfi
sante par Kant dans la troisime Critique. En achevant le
systme kantien, Fichte le fisait du mme coup voler en
clats, la solution non rflchissante au pro blme de
l'accord entre nature et libert qu'il produisait lui per
mettant de dpasser le dualisme kantien des phnomnes
et des noumnes. La mdiation esthtique propose par
Kant, pour n'avoir de valeur que rgulatrice et non cons
titutive, s'avrait ainsi incapable d'assumer sa prtention
relier les deux parties du systme et se voyait dtrne, la
fonction propre qui lui tait dsormais dvolue tant
d'ordre pdagogique et consistant relier point de vue
commun et point de vue tranScendantal. Cette lecture
trs fine du dplacement de la fonction de l'esthtique
entre Kant et Fichte allait cependant de pair avec une
affirmation errone. La promotion de l'intersubjectivit
signifiait en effet pour Philonenko la promoton
i de la
philosophie du droit. Cette thse, qu'il fut le premier
noncer, devint l'objet principal de l'ouvrage d'Alain
Renaut : Le systme du droit. Philosophie et droit dans la
pense de Fichte : La thse que j'entends tablir [crit-il
en dbut de livre) est la suivante : ce qui rend originale et
mme unique la contribution fichteone la problma
tique juridique, c'est qu'ici la rflexion sur le droit, loin
141
 Ives Radrizzani
de constituer simplement une partie du systme philoso-
phique, en occupe explicitement le centre, f
a isant ainsi de
la premire version de la Doctrine de la Science un systme
du droit. 1 Or, s'il est vrai que le Fondement du droit natu-
rel s'ouvre sur une superbe prsentation de la doctrine de
l'intersubjectivitl, cette science n'en dtient nullement
l'apanage ; c'est ainsi que l'on trouve galement une
dduction thique de l'intersubjectivit dans le Systme de
l'thiqut? et une dduction religieuse de l'intersubjectivit
dans la Destination de l'homme\ uvre dans laquelle cette
dduction est d'ailleurs explicitement mise en parallle
avec la dduction juridique5 ; et, si Fichte avait crit son
esthtique, il nous et sans doute galement gratifi d'une
dduction esthtique de l'intersubjectivit, le sens de ces
diverses dductions parallles tant de faire apparatre
l'apport propre de cette doctrine par rapport chaque
discipline particulire. Mais il y a beaucoup plus impor
tant encore, une telle dduction figure galement dans la
Doctrine de la Science Nova Methodo, uvre contemporaine
du Fondemu1t du droit naturel et du Systme de l'thique, soit
dans une prsentation de la Doctrine de la Science, vri
table noyau du systme fichten dans lequel l'ensemble
1. A. R,en.aut, op. dt., p. 12.
2. ]. G. Fichte, Fondement du droit naturel d'aprs les principes de la Doctrine
dt la St.itn, trad. A. R.enaut, Paris, PUF, 1984 ; cf., en particulier, S 3-4
et 6-7, p. 46-70 et 76-106 (GA I, 3, 340-360 et 365-388).
3. J. G. Fichte, Systmt dt l'thique {= E), trad. Paul Naulin, Paris, PUF,
1986, p. 209 sq. (GA 1, 5, 199 S4.).
4. Au liv. Ill.
5. Cf: J. G. Fichte, La desrnllion de l'ltommt, trad. ]e3n-Christophe
Goddard, Paris, Flammarion., 1995, p. 166 (GA 1, 6, 263-264) ; sur Je paral
llisme entre dduction. juridique ct dduction. religieuse de l'inter
subjectivit, c( mon article, La place de la Dwinatiott de l'homme dam
l'uvre fichtenne . Re;,ue llltrnatiotale dt pllilosopllit, 1998/4, p. 665-696,
en particulier p. 687-688.
142
LA rvolution copemicierme en esthtique
e des propositions qui doivent servir de principes aux
diverses sciences matrielles subordonnes, telle prcis
ment la philosophie du droit, sont tablies, et dans lequel
cette dduction est vritablement mene bien, opre
partir du principe suprme de la Doctrine de la Science,
la difference de la philosophie du droit dont la nature
drive est expressment souligne dans le titre (Fonde
ment du droit natrml d'aprs les principes de la Doctrine de la
Science) et qui emprunte titre de rsultats la partie prin
cipielle du systme les propositions partir desquelles elle
opre sa propre dduction1. C'est donc un vritable coup
de force que de prtendre introniser la philosophie du
droit en centre du systme, la mettant en position de phi
losophia prima, erreur qui se traduit corrlativement par
une mconnaissance du statut des autres disciplines et
notamment de l'esthtique2 Je terminerai cette critique
en signalant que l'ide mme d'un << centre l> dans un sys
tme qui se prsente comme un tout organique est fort
discutable, revenant plaquer sur la philosophie de Fichte
1. Sur la dduction de l'intersubjectivit <bru la Doctrine tk la Scirtut
Nova Metlrodo, cf. mon livre Vers la jondatio11 dt l'inters01bjectivit cita Fidtlt.
Dts Principes la Doctrine de la Science Nova Methodo, Paris, Vrin,
1993 ; sur le rapport entre les diffrentes dductions de l'in.tersubjecriv_it,
et en particulier sur l'articulation entre Doctrine de la Science et phtlo
sophie du droit, cf. mon. article : Droit et nature chez Fichte , p=tre
i Ardti....s de plailosopllit.
n
2. Je ne m'tends pas ici sur le dtail de l'argumentation. d'Alain
Renaut. en particulier sur lei erreurs de chronologie et par consquent sur
Je caractre trs douteux de la primaut unilatralement accorde la syn
thse juridique sur la synthse religieuse, je l'ai assez tilit ailleurs : cf. Vm la
fondation de l'inttnubjectivit daez Ficlate, op. cit., p. 38-41, ainsi que les articles
b place du droit dans la premire philosophie de Fichte selon. R.en.aut .
Revue de rhologie er de plrilosoplrie, 121 (1989), p. 79-89 et A. Renaut :
Fichte et la Rvolution. franaise >, La Rvol,.tiollfranaise dans la pense euro
pemre, Actes du Colloque de l'Universit de Neuchtel du 10 au 12 fe
vrier 1989, Neuchtel et LauS31llle, 1989, p. 55-60.
143
 Ives Radrizzani LA rvolution copemicientte en esthtique

un modle qui lui est tranger. Et ce n'est pas parce
la synthse juridique opre, au mme titre d'ailleurs que
la synthse religieuse, une mdiation entre nature et
libert qu'elle serait davantage qu'une simple partie du
systme ; en effet, une telle synthse est dj opre
un niveau principiel dans la Doctrine de la Science, en
particulier dans la synthse quintuple sur laquelle se clt
la Doctrine de la Science Nova Methodo1 ; qui plus est, on va
le voir, la synthse esthtique opre elle aussi, sa fon,
une synthse entre nature et libert. Enfin, la fonction
pdagogique qui lui est dsormais dvolue ne signifie pas,
bien au contraire, du moins aux yeux de ce missionnaire
que tique1 Je me bornerai formuler quelques remarques sur
le statut de cette discipline en m'appuyant pour l'essentiel
sur deux textes prograrnmatiques. n s agit de
' deux pr
sentations des subdivisions de la Doctrine de la Science,
fort riches en enseignements.
Le premier texte, qui constitue la troisime section de
l'crit de 1794, Sur le concept de la Doctrine de la Science,
intitule Division hypothtique de la Doctrine de la
Science , prsente le programme que Fichte se propose
de raliser au moment o il se lance dans la carrire aca
dmique2. Fichte distingue deux parties de la Doctrine de
la Science, une partie thorique et une partie pratique ,

impnitent que fut Fichte, que cette discipline aurait une
moindre valeur. A l'inverse, comme on le verra gale
ment par la suite, Fichte tablit un troit lien de parent
entre l'esthtique et la philosophie elle-mme. Bref, il
convient de reconnatre, avec l'cole philonenlcienne,
que de Kant Fichte il y a dplacement de la fonction de
la synthse esthtique, mais ce dplacement n'est associ
aucune dvalorisation.
RVOLUTION COPERNICIENNE
dclarant la seconde plus importante, car c'est elle qui
fonde la premire. Dans cette deuxime partie, peut-on
lire, sont fonds une nouvelle thorie entirement dter
mine de l'agrable, du beau et du sublime, de la lgalit
1 . Une reconstruction de l'esthtique de Fichte, qni constitue un deside
rntwn de la recherche, excde largement le cadre de cet article. Une telle
reconstruction devrait s'appuyer sur divers textes ou bribes de textes, par
ailleurs concordants. Il y a d'abord les deux prsentations des subdivisions
de la Doctrine de la Sci nce sur lesquelles nous allons nous attarder; une
e
partie importante de la NPrakrisd1e P/Jjlosophit rattache aux Eign MeditA
tiOIWI, texte de 1793 rest indit (GA II, 3, en particulier le 1 chapitre et
les deux prenres sections du
..

2. LA
2" 181-224) ; les coun
chapitre, p. sur
OPRE PAR FICHTE EN MATIRE l'esprit et la lettre dans la philosophie, prononcs en 1794 la suite des
D'ESTHTIQUE Conflmces s11rla destinatio11 du sava11t er Esatu partie du mme cycle, repru
et transforms en lettres en 1795 pour rpondre aux Lttlrts sur l'tducation

estMtiqolt de Schiller - c'est le f.uneux anicle refus par Schiller (GA 11, 3,
Venons-en la seconde partie annonce, une tentative 295-342 et GA l, 6, 333-361) ; il y a ensuite le paragraphe consacr aux
devoirs de l'artiste dans le Sy
s!me dt l'thique (E, 330-333 ; GA 1, 5, 307-
de reconstruction du projet fichten en matire d'esth-
309) ; enfin, des remarq
ues importantes parpilles diverses uvres
dans
telles que les Rveries d'une nui! d'insom11ie, le Caracttrt de l'fpoque , acwelle
1. Cf. J. G. Fichte, Doctrine de la Slitna Nwa Metl10do [= DSNM], l'lnitiatio11 la tJie bienheureuse, les Conjnenu:s sur la destination du savam
trad. 1. R.adrizzani, Lausanne, L'ge d homme 1989, 19, p. 289 sq. de 1805 ainsi que la correspondance.
ri K. Clrr. Fr. 2. Sur le concept dt la Doctrine dt la Slien 011 dt ce que l'on appelle philo
' ,

Q. G. Fichte, Wi.ssensdt'!fiSiehrr nwa metloodo. Kollegnacloschft

Krauu 1798-1799 [= B], d. E. Fuchs, Hamburg, Me.iner, 1982, sophie [= CJ, trad. L. Ferry et A. Renaut, in J. G. Fichte. Essais plloso
p. 226 sq.). p!uqlles d10isis, op. cit., p. 69-72 (GA 1, 2, 150-154).

144 145
 Ives Radrizzani
de la nature en sa libert, de la doctrine de Dieu, de Ge
que l'on nonune le bon sens, ou du sens naturel de la
vrit, et enfin un droit naturel et une thique. 1
Quelques remarques. On constate d'abord qu' ct
de la philosophie de la nature, de la religion, de la
logique, du droit naturel et de l'thique, Fichte se fixe
pour but de dvelopper une esthtique.
Seconde remarque, il est frappant de constater que
l'esthtique figure en tte de liste, c'est la premire
science particulire qui lui vient l'esprit ; peut-tre
Fichte tait-il dj en train de travailler aux cours sur
l'esprit et la lettre dans la philosophie.
Troisime remarque, le fait que l'esthtique soit
conue comme devant tre fonde >> dans la partie pra
tique signifie qu'elle est organiquement relie au reste du
systme, qu'elle repose sur des propositions fondes
a priori dans la partie principielle du systme et comprend
par consquent une partie pure2 Le rle de la Doctrine
de la Science comme mtascience est d'apporter le fon
dement des diverses sciences particulires relevant de
l'difice du savoir. Or, dans la mesure o la Doctrine de
la Science fonde une esthtique, cela signifie que Fichte
accorde l'esthtique le statut d'une science.
La question de la igne
l de dmarcation entre la Doc-
t. C 70-71 (CA I, 2, 151).
2. Dans une lettre Franz Wilhelm Jung datant du 3 novembre 1798,
Fichte distingue explicitement les princp
i es rigoureuseme11t scientifiques
de l'esthtique, dont l'expos pourrait relever de la Doctrine de la Science
populaices qui en peuvent tre tir
s,
elle-mme, er les rsulats
t lesquels
trouveraient place dans un expos de caractre populaire (cf. GA Ill, 3,
156). Cf. galement la lettre Friedrich August Wolf dam laquelle Fichte
parle de la voie a priori qu'il entend suivre dans l'tablissement
de l' esthtique scientifique qu'il se promet de mener bien (GA III, 3,
9-10).
146
LA rvolution copernicienne en esthtique
trine de la Science comme science de la science et les
sciences particulires qu'elle doit fonder est explicitement
thmatise dans les cours zurichois et dans le Concept.
C'est justement pour prciser cette frontire que Fichte
introduit dans les cours zurichois sa fameuse distinction
entre Tathandlung et Tatsache. Les propositions de la Doc
trine de la Science, exprimant des Tathandlungen, devien
draient les principes des sciences particulires, ds lors
que, dtaches du support exprimental qui avait prsid
leur construction, elles sont poses comme de simples
Tatsachen1 Dans le Concept, Fichte renonce l'opposition
Tathandlung/ Tatsache, laquelle il substitue celle d'action
libre 1 action dtermine, dj introduite dans les cours
zurichois pour spcifier l'articulation recherche2 : Dans
le principe d'une science particulire devrait tre dter
mine une action que la Doctrine de la Science aurait
laisse libre. 3 C'est selon ce modle que doit tre
labore la nouvelle thorie de l'esthtique. En d'autres
termes l'esthtique devra, comme toutes les autres
sciences, reposer sur un principe obtenu par la dtermi
nation d'une action, malheureusement non spcifie,
laisse libre au niveau de la Doctrine de la Science. Le
texte ne nous en dit malheureusement pas davantage et il
serait crucial d'identifier l'action ou la Tathandlung que
Fichte a en vue pour dterminer o se situe exactement
le passage de la partie principielle du systme la
1. ]. G. Fichte, La "premire" Doctrine de la Science de Fichte.
Introduction et traduction [= DSZ], trad. l. Radrizzani, in Arc/lives de
Philosophie, 60/4 (1997), p. 642-643 (Zriclier Vorlestmgeu ber de11 Begriffder
Wissmschajtslehre Febrnar 1794. NndlSchrift Lavater [= ZV], d. E. Fuchs,
Neuried, Ars Una, 1996, feuillet 1 1 r - 1 1 v).
2. DSZ, 651-652 (ZV, feuillets 38 v sq.).
3. C, 53 (GA 1, 2, 134).
147
 Ives Radrizzani
discipline matrielle particulire de l'esthtique et quelle
fonction systmatique il assigne cette discipline.
Dernire remarque, Fichte insiste sur l'originalit de la
future esthtique dvelopper : dans la partie pratique de
la Doctrine de la Science sera fonde une nouvelle
thorie entirement dtermine de l'agrable, du beau et
du sublime . Tout en adoptant un langage kantien pour
dsigner cette discipline, Fichte revendique clairement
une approche nouvelle, donnant ainsi entendre qu'il
entrevoit la possibilit d'aller plus loin que Kant gale
ment en matire d'esthtique1 Toutefois, la formul-e uti
lise ne permet pas de dternner si la nouveaut affiche
ne constitue encore qu'un vu pieux. Sans doute Fichte
avait-il dj eu l'occasion de rflchir des questions
d'esthtique en rdigeant la Philosophie pratiqueZ, mais il
est impossible d'valuer dans quelle mesure les articula
tions de la nouvelle thorie entirement dterrnine
fonder lui sont dj clairement prsentes l'esprit.
Le second texte, intitt Dduction des subdivisions
de la Doctrine de la Science , figure la fin de la Doctrine
1. Cette insistane sur la nouveaut de la future esthtique dvelopper
sur la base de la Doctrine de la Science ne s'accorde pas avec la thse de
Philonenko selon laquelle Fichte aurait nglig de dvelopper cette disci
pline pour n'avoir pas eu de position originale sur la question. Un autre
texte dans lequel Fichte revendique une position indpendante en matire
d'esthtique mrite d'tre cit dans ce contexte : D'aprs ma thorie, crit
Fichte dans les cours sur l'esprit et la lettre dans la philosophie, prononcs
la suite des Cotifrences sur la destinatio11 du savant de 1794, d'aprs ma
thorie, que je n'ai pas dmontrer ici, l objet de la posie est le divertisse-
'
ment, Je jeu des sensations dans le temps (GA Il, 3, 303). Les notes in
dites intitules Praktisclle Philosophie et fuisant suite aux Eigrre Meditationerr
seraient, selon Pich, considrer comme une srieuse bauche de cette
thorie (art. cit, p. 1ey9).
2. Cf., en particulier, J. G. Fichte, Praktische Philosophie, GA Il, 3, 221-
223.
148
LA rvolr4tion copernicienne en esthtique
de la Science Nova Methodo1, enseigne de 1796 1799,
soit contemporaine du Fondement du droit naturel et du
Systme de l'thique. L'articulation des diverses disciplines
y est beaucoup plus labore que dans le premier texte.
On voit rapparatre les mmes disciplines, l'exception
de la physique, qui a disparu, et de la logique, qui est
peine mentionne2
Fichte distingue : 1 1 La thorie, dont l'objet est le
monde tel qu'il est trouv, et qui enseigne comment il se
fait que le monde soit et doive ncessairement tre tel
qu'il est trouv3 ;
2 1 La pratique, qui prend en particulier la forme d'une
thique, et qui enseigne comment le monde doit trefait
en vertu de l'idal que l'tre raisonnable s'est forge ;
3 1 Une troisime philosophie est constitue par la
philosophie des postulats laquelle sont rattaches la phi
losophie du droit et la philosophie de la religion qui sont
dites couvr[ir] le mme domaine , au milieu entre la
philosophie thorique et la philosophie pratique, la phi
losophie du droit tant la philosophie du postulat que la
thorie adresse la pratique, rendre possible l'intrieur
du monde tel qu'il est trouv la coexistence d'une plura
lit de volonts libres, et la philosophie de la religion
tant symtriquement la philosophie du postulat que la
pratique adresse la thorie, la nature tant cense, par
une loi suprasensible, s'adapter la fin de la moralit 5 ;
Enfin, 4 1 il y a encore tme dernire science , et
Fichte utilise expressment ce terme en prcisant qu'elle
1. DSNM, 305-309 (B, 240-244).
2. DSNM, 308 (B, 243).
3. DSNM, 305 (B, 241).
4. DSNM, 306 (B, 241-242).
S. DSNM, 307 (B, 242-243).
149
 Ives Radrizzani La rvolution copernicienne en esthtique

constitue une des parties principales de la Doctrine de la au point de vue commun mais montre comment le
Science : l'esthtique (Asthetik), ou encore la philo monde est fait.
sophie esthtique >>1 Tout comme la philosophie des pos Elle n'est pas davantage rductible la pratique, elle
tulats, cette science se trouve au milieu entre la ne concide pas, crit Fichte, avec l'thique, car tout en
philosophie thorique et la philosophie pratique 2 ; nous librant par rapport la reprsentation du point de
Fichte crit galement qu'elle est le moyen terme entre vue commun, elle n'en appelle pas la libert1, et c'est
l
point de vue commun et point de vue transcendantal, le que l'on a voulu voir l'une des divergences majeures avec
point de vue commun adoptant une perspective tho la conception schillrienne de l'esthtique2
rique et considrant Je monde tel qu'il est donn, le point Dans la seconde des Lettres sur l'ducation esthtique de
de vue transcendantal adoptant la perspective pratique et l'homme, Schiller caractrise l'art comme fils de la
considrant le monde tel qu'il est fai. Le point de vue libert >>3, et cela Fichte en convient parfaitement puis
esthtique se trouve mi-chemin entre les deux car il qu'il place l'esthtique au point de vue transcendantal,
prsente le monde tel qu'il est donn, mais toutefois sous mais Schiller enchane en disant qu'il fai (t] passer la
l'aspect qui montre comment il est fait\ dfinition qui Beaut avant la libert >> et que pour rsoudre dans
recoupe exactement celle que l'on trouve au 31 duSys l'exprience le problme politique [de l a Rvolution
tme de l'thique5, auquel, dans la version de la Doctrine de franaise], la voie suivre est de considrer d'abord le
la Science Nova Methodo de 1798/1799, il est d'ailleurs problme esthtique ; car c'est par la beaut que l'on
explicitement renvoy6 s'achemine la libert >>\ spcifiant dans la troisime
Dans l'architectonique du systme fichten, l' esth lettre qu' << il s'agirait [...] d'enlever au caractre physique
tique occupe donc une position propre qui n'est rduc son arbitraire et au caractre moral sa libert [...] afin
tible aucun des autres points de vue. d'engendrer un troisime caractre qui, apparent aux
Elle n'est pas rductible la thorie, car si elle nous deux autres, fraierait une voie permettant de passer du
prsente le monde tel qu'il est donn, elle est, par sa royaume des forces celui des lois, et qui, sans faire obs
forme, transcendantale, c'est--dire qu'elle n'en reste pas tacle au dveloppement du caractre moral, serait un
gage sensible de l'invisible moralit 5
Or c'est l une thse que Fichte ne partagerait pas,
1. DSNM, 308 ct 309 (B, 243 et 244).
2. DSNM, 309 (B, 244).
244). 1. Ibid. ; cf. galement E, 332 (GA l, 5, 308) : Le sens esthtique n'est
pas la vertu : en effet, la loi morale exige l'autonomie d'aprs des co11pts,
3. DSNM, 308 (B,
4. DSJ..
t 'M, 309 (B, 244).
5. E, 331 (GA !, 5, 308) : (L'art] convertit le point de vue transcen tandis que le prener appant spontanment sans aucun concept.
2. Cf. A. Renaut, Le systme du droit. . . , op. lit., p. 108-113.
3. Schiller, Lettres sur l'ducati<m esthtique de l'lwmm [= LEEH}, trad.
dantal en point de vue commun. ( ... ] Du point de vue transcendantal, le
monde est fuit ; du point de vue commun, il est donn ; du point de vue
esthtique, il est donn1 mais tOutefois sousl'aspect qui montre conunent il Robert Leroux, Paris, Aubier (1943) 1992, p. 89.
est fait. 4. LEEH, 91.
6. DSNM, 309 (B, 244). 5. LEEH, 99.

150 151
 Ives Radrizzani
mme s'il convient avec Schiller de la fonction pdago
gique de l'art ; en effet, et c'est en cela que consisterait la
prtendue objection contre Schiller, la beaut seule ne
suffit pas pour que l'on s'achemine vers la libert.
L'ducation esthtique n'est pas une ducation la
libert. Comme Fichte le notait dj dans Sur l'esprit et la
lettre dans la philosophie, le ravissement procur par une
uvre d'art permet bien de s'lever par instants dans
une sphre suprieure, mais sans que l'on y soit pour
rien et sans que l'on devienne pour autant en quoi que ce
soit meilleur1 Le point de vue esthtique, lit-on encore
dans la Doctrine de la Science Nova Methodo, ne dpend
pas de la libert &2
Soit, mais Schiller ne l'a jamais soutenu ; au contraire,
dans le texte cit ci-avant, il spcifiait bien que pour
engendrer le point de vue esthtique, il convenait
d'enlever au caractre moral sa libert. Aucune divergence
ne se laisse ici enregistrer, tout au plus p eut on relever une
-
difference d'accentuation. Schiller accorde sans conteste
Fichte que l'an ne suffit pas pour passer la libert.
l'inverse, Fichte est parfaitement d'accord avec l'ide
dfendue par Schiller selon laquelle c'est par la beaut que
l'on s'achemine vers la libert. Car s'il est vrai que, dans le
Systme de l'thique, Fichte notait que le sens esthtique
n'est pas la vertu, c'tait pour ajouter immdiatement :
Mais il est une prparation la vertu, il lui prpare le ter
rain et, quand intervient la moralit, elle trouve dj
accomplie la moiti du travail, savoir la libration des
liens de la sensibilit 3, raison pour laquelle la formation
1. ELP, 109 {CA 1, 6, 361).
2. DSNM, 309 (B, 244).
3. E, 332 (GA 1, 5, 308). On trouve une formulation trs proche daru
l'article sur l esprit et la lea:re dans la philosophie : l'art nous lve sans
'
152
La rvolution copernicienne en esthtique
esthtique est dite avoir un rapport au plus haut point
efficace avec la promotion de la fin de la raiso n 1
Toutefois, l'esthtique n'a pas pour unique destination
de mdiatiser thorie et pratique et de fonctionner ainsi
comme propdeutique la vertu. Par sa situation privi
lgie entre le point de vue commun et le point de vue
transcendantal, elle est galement la cheville entre ces
deux points de vue, le passage oblig pour s'lever au
dessus de la conscience commune, soit le moyen tem1e
entre la vie et la philosophie, ou encore la mdiation
entre la srie du moi et celle du philosophe : C'est le
point de vue esthtique par lequel on s'lve au point de
vue transcendantal. 2 Cela revient faire de l'esthtique
la condition de la philosophie ; pour tre philosophe,
conclut Fichte, il convient donc d'tre dou de sens
esthtique3 ; bref, le philosophe doit avoir la capacit de
s'arracher librement l'emprise du donn, mme. si la
libert en question n'est pas encore la libert pratique.
Esthtique et philosophie sont donc troitement apparen
tes. Et ce n'est pas un hasard que les cours sur l'esprit et
doute dans une sphre suprieure sans que nous devenions pour auum
meilleurs. Cependant, les champs non dfrichs de notre esprit s'en trou
vent ouverts et lorsqu'un jour pour d'autres raisons, nous nous dcidons
librement en prendre possession, nous trouvons que la moiti des rsistan
,
ces est leve, que la moiti du travail est faite.
1. E, 332 (GA l, 5, 308).
2. DSNM, 309 (8, 244).
3. Cf b i.
i d
4. Le thme est rcurrent ; cf., par e><emple la lettre de Fichte Schiller
du 27 juin 1795 : Auunt que je sache, l'esprit dans la philosophie et
,
l'esprit dans les beaux-arts sont aussi troitement apparents que les difl
reutes espces d'un mme genre {CA III, 2, 336), et la let.tre de Fichte 3
Johann Erich von Berger du 1 1 octobre 1796 : L'esprit es1tique et
l'esprit philosophique se trouvent tous deux au point de vue transcendantal,
le premier sans le savoir, e<r ce point de vue lui est naturer( . ]. le dernier
en le sachant, et c'est l toute la d
. .
iflrence (CA Ill, 3, 37).
153
 Ives Radrizzani
la lettre en philosophie constituent la continuation des
Leons sur la destination du savant ; ni que dans le Systme de
l'thique les devoirs du savant soient rapprochs de ceux
de l'artiste1
En rsum, on retiendra de ce texte que l'esthtique
est cense constituer une science, qu'elle est considre
comme l'une des parties principales de la Doctrine de la
Science et qu'elle occupe une position propre. La facult
centrale sur laquelle elle est construite et qui lui permet
de tenir sa position propre n'est pas nomme. Elle appa
rat dans une lettre de la plus haute importance de David
Veit son amie Rahel Levin, du 23 avril 1795. Veit, qui
tait l'poque tudiant en mdecine l'Urversit
d'Ina, ne frquentait pas les cours de Fichte, mais man
geait sa table et son tmoignage peut tre tenu pour
hautement fiable. << Considrez donc le point sllivant,
crit-il : de nombreux nes instruits ont voulu affirmer
que les Lettres de Schiller ne seraient rien d'autre que le
systme fichten prsent de plus belle manire ; ils n'ont
pas saisi qu'elles se fondent sur lui mais qu'elles poursui
vent un chemin propre. Au lieu de l'instinct de jeu, dit
Fichte, il aurait bien plutt d poser l' in:.aginatiotl. 2
Cette remarque, qui nous livre la cl de l'opposition
entre Schiller et Fichte, fait apparatre que le centre de
gravit de l'esthtique fichtenne rside dans l'imagi
nation productrice, ce qui nous ouvre l'accs recherch
la partie principielle du systme.
Dans la seconde lettre de Sur l'esprit et la lettre dans la phi
losophie, Fichte esquisse une histoire en abrg du dve-
1. E, 322-323 et 30 (GA 1, 5, 300-301 et 307}.
2. La lettre de Veit eu donne dans la traduction qu'en propose
C. Pich, c( art. cit, p. 186-187 (FG, 1, 272).
154
lA rvolutio11 copernicietme en esthtique
loppement de notre pouvoir esthtique 1, distinguant
quatre tapes qui sont respectivement : 1 1 l'animalit,
2 1 la libralit des mentalits, 3 1 le got, et enfin
4 1 l'espricl. L'animalit, soit le degr zro de l'humanit,
est le stade o l'humanit en situation de dtresse
n'entretient de rapports au monde qu'exclusivement gui
ds par l'intri!. Au second stade, premier degr de
l'humanit , on voit clore des formes de rapports aux
choses moins n i tresss4 Avecle got, le sens esthtique se
dveloppe mais reste enchan la ralit. Le got, crit
Fichte, juge le donn. 5 Le dveloppement de l'esprit est
li l'affranchissement des barrires imposes par la ralit,
il poursuit sa route indpendamment, sans tre guid par
la ralit 6 Cette libration est l'uvre de l'imagination.
De (la] contemplation qui [dans le jugement de got}
progresse encore au fil de la ralit [ .. . ], l'in1agination, qui
a par l t fomte la libert, s'lve bientt la totale
libert ; une fois parvenue dans le domaine de l'instinct
esthtique, elle y demeure mme lorsque celui-ci s'carte
de la nature et prsente des formes, non pas du tout telles
qu'elles sont, mais telles qu'elles devraient tre selon
l'exigence de cet instinct, et ce pouvoir de crer se nomme
l'esprit .,7 On se rappelle que dans la Doctrine de la Science
.
Nova Methodo et dans le Systme de l'thique la science
esthtique a t caractrise comme se trouvant au point
de vue transcendantal parce qu'elle s'lve au-dessus du
donn pour montrer comment il est tait ; or cette capacit
1. ELP, 100 (GA 1, 6, 351}.
2. ELP, 96-101 (GA 1, 6, 348-352}.
3. ELP, 96-97 (GA l, 6, 348).
4. ELP, 98-99 (GA !, 6, 350).
5. ELP, 100 (GA !, 6, 352).
6. ELP, 99 (GA 1, 6, 350).
7. ELP, lOO (GA l, 6, 352).
155
 Ives Radrizzani

s'lever au-dessus du donn est le propre de la totale '

libert qui appartient l'imagination productrice. n se
confirme ainsi que l'imagination productrice constitue Index
l'assise sur laquelle Fichte a difi son esthtique. Le juge
ment de got, qui est le biais par lequel Kant aborde le
problme de la beaut, sans tre compltement aban
donn, ne se voit accord qu'un statut fort subordonn.
C'est l'imagination productive et, corrlativement, l'es
prit, qui portent la nouvelle esthtique fichtenne. Cette
prminence de l'imagination, ou de l'esprit, sur le got Burke, 6, 92, 94, 102-110,
Amoroso, 85.
est condense dans une formule saisissante : < Le got juge Andr, 57, 92. 114-115.
le donn ; l'esprit cre. 1 Une esthtique qui se bornerait Apelle, 71, 77.
au got, passivement lie au donn, serait ncapable
i de Aristote, 10, 28-29, 92, 104. Chardin, 5, 53-54, 56-57, 64-
s'lever au point de vue transcendantal et de remplir la Augustin, 92. 68, 70-72, 74, 76-79.
Cicron, 84, 101.
fonction pdagogique que Fichte lui assigne. Cette recen
tration de l'esthtique autour de l'imagination implique
Bacon, 92. Corneille, 92, 94.
Balms, 11. Cousin, 92.
son total atft:\nchissement l'gard de la ralit. En portant
Barni, 31. Croce, 101-103.
ainsi la cration l'avant-plan et, comme l'a trsjustement Bassenge, 104. Crousaz, 92.
remarqu Pich, en rorientant la thorie du beau du ct Bataille, 95.
d'une thorie de la production artistique2, Fichte opre Batteux, 84, 92. Dante, 94.
une vritable rvolution copernicienne. Baudelaire, 55, 79. Delamarre, 31.
Je terminerai sur cette citation qui en est peut-tre la Baumgarten, 1-3, 5-6, 82-85, Deleule, 31, 43.
88, 90, 92, 100-103, 105, Derham, 30.
plus belle illustration : O est donc le monde de l'esprit
119-121, 124, 126-127, 129, Descartes, 9, 92.
tourn vers le beau, demande-t-il dans le Systme de
133. Diderot, 5-6, 53-61, 63-68,
l'thique ? l'intrieur de l'humanit et nulle part ailleurs. 70-79, 92.
Bayer, 95.
Ainsi, l'art renvoie l'homme en lui-mme et fait qu'il s'y Belaval, 79. Du Bos, 92, 101, 103.
trouve chez lui. Il l'affi:anchit de la nature donne et le Bellori, 84. Dufrenne, 113.
met en avant comme tre autonome et n'existant que Berger Johann Erich von, 153. Dumouchel, 120-121.
pour soi. Or, on sait que l'autonomie de la raison est Berlin, 85, 106.
notre fin dernire. &3 Bodmer, 121. Eidous, 56.
Boileau, 92.
Bolzano, 93. Fechner, 95.
1. Ibid. Bosanquet, 93-95. Felibien, 84.
2. Art. cit, p.
189: Bourgin, 103. Ferry, 136, 145.
3. E, 331-332 (CA l, 5, 308). Breitinger, 121. Fichte, 5-6. 93, 135-156.

157
 L'esthtique nat-elle au XVII! side ? Index

Fohlen, 101. Jouffroy, 83. Naulin, 142. Schiller, 75-76, 92, 94, 135,
Fontenelle, 94. Jung, 146. Newman, 97, 111. 137-138, 145, 151-154.
Freud, 114. Niethammer, 136. Schlegel, 93, 137.
Fuch!. 138, 144, 147. Novalis, 137. Schleiermacher, 93.
Kames, 94.
Schopenhauer, 93, 95.
Kant, 5-6, 31-32, 54-55, 62-
Garroni, 87.
Oncina Coves, 136, 140. Schwartz, 121.
63, 79, 84-89, 92, 94, 102,
Shaftesbury, 9-10, 50, 92.
Gayon, 103. 104-105, 107, 109, 120-122,
Pacaud, 122. Shakespeare, 94.
Gliwitzky, 135. 125-133, 138, 141, 144,
Pagano, 92. Sherringharn, 95-96.
Goddard, 142. 148, 156.
Kaufmann, 113.
Parret, 132. Smith Adam, 5-6, 9-10, 14, 31,
Goethe, 75-76, 92, 94.
Philonenko, 138, 140-141, 38-42, 45-49.
Gottsched, 94, 121. Kelly, 96-98.
Krause, 93, 144.
148. Socrate, 86.
Philostrate, 92.
Greuze, 70.
Solger, 93.
Spaletti, 92.
Griepenkerl, 93. Kuhn, 96.
Pich, 139-140, 148, 154, 156.
Gries, 137. Lauth, 135.
Grimm, 72, 75.
Pictet, 92. Spinoza, 92.
Platon, 81, 86, 92, 123. Starobinski, 74.
Guillerrnit, 121, 127. Lecerde, 77. Plotin, 92, 94, 104. Stock, 137.
Lefebvre, 90. Poirier, 103. Stumpf, 95.
Hartmann, 95. Leibniz, 92. Pranchre, 1, 124. Sulzer, 83-85, 89.
Hegel, 55, 76, 86, 89-91, 93- Lemaire, 55.
94, 102, 123. Leroux, 151. Radrizzani, 6, 137, 142-144, Thierry, 31.
Heidegger, 123. Lessing, 92, 94. 147. Thomas d'Aquin, 104.
Hemsterhuis, 92. Lvesque, 83. Rarnos, 136, 140. Tremesaygues, 122.
Herbart, 93, 95. Levin, 154. Reinhold, 127-128. Trenddenburg, 93.
Herder, 92. Locke, 9, 11, 15-16, 19. Renaut, 136, 138, 141-143, Trottein, 7, 132.
Herr, 76. Longin, 92. 145, 151.
Hippias, 86. Lotze, 93. Reynolds, 94. Udichs, 138.
Hoffinan, 109. Rosenkranz, 95.
Hogarth, 92. Malherbe, 32. Rothko, 110-112. Vallier, 110.
Home, 92. Marmontel, 92. Rouge, 76. Veit, 154.
Humbert, 101. Martineau, 110. Ruge, 93. Vernire, 53.
Marry, 31, 87.
Hume, 6, 9-10, 30-32, 38, 49- Vico, 94, 101-103.
50. Meei r, 121. Saint Girons, 1 , 83, 91, 103, Vieillard-Baron, 136.
Hutcheson, 5-6, 9-15, 17-25, Mendelssohn, 121. 113, 124-125. Vischer, 93.
27-34, 37-38, 40, 42, 47-50, Mengs, 92. Saison, 113. Voltaire, 94.
56, 92. Michaud, 20. Scaliger, 94. Vuillemin, 121.
Miglietta, 104. Schasler, 95.
Ja.ftto , S. Minazzoli, 5. Schelling, 92-94, 137. Watelet, 83.
Janklvitch, 90. Montesquieu, 115. Schenk von, 90. Weisse, 93.

158 159
 L'esthtique naft-elle au XVllf sicle ?

Wildenburg, 136. Yon, 101.

Winckelmann, 92, 94.
Wo 146.
Woljf. 63, 90, 94, 121.
Worringer, 110.
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Collection dirige par Yve.s Clu1rles Zarka
Zarka, 7.
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ouvrir un accs direct et ais aux dbats qui donnent impul
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redfinition d'une question, qui relance l'aventure de la
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ceux qui sont anims par le dsir de connatre.
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Diderot et la question de laforme, coordonn par Annie Ibrahim.

Spinoza : puissance et impuissance de la raison, coordonn par
Christian Lazzeri.
Montaigne et la question de l'homme, coordonn par Marie
Luce Demonet.
Descartes et la q14estion d14 sujet, coordonn par Kim Sang
Ong-Van Cung. -

Le sens moral, coordonn par Roland Jaffro.

L'esthtique nat-elle a11 XVII! sicle ?, coordonn par Serge
Trottein.
Pascal : Qu'est-ce q11e la vrit ?, coordonn par Martine
Pcharman.
Fidrte : Le moi et la libert, coordonn par Jean-Christophe
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Septembre 2000 - N 47 267
 L'esthtique Coordonn par

nat-elle au xvrue sicle ? Serge Trottein

De beaut et des arts il est certes question

depuis l'Antiquit, mais l'esthtique( elle,
se serait fait attendre : discipline beaucoup
Lesthti q u e
plus jeune, .elle n'aurait que 250 ans d'existence, nat -elle
en .croire : du moins l'histoire des ides, pour
qui l'apparition de ce mot n date que du . Ille sicle ?
milieu du .sicle des Lumires. Sait-ori bien,
pourtant, ce qui nat alors sous ce terme ?
Et peut-on encore parler de naissance ds lors
que se prcisent les difficults et problmes
qui menacent cet embryon de thorie
au risque ou a u point de le faire avorter ?.

. Pourquoi faudrait-il d'ailleurs que l'esthtique
.
.naisse au xvm sicle, que sa gestati o n
atteigne aussitt son terme ? N'est-elle pas
toujours natre, aujourd'hui encore ?
Questions non seulement d'historiens, mais de
philosophes, que ne concernent pas simple
..
.2
ment telle'dfinition du beau, prsente ou . ,...
..
0
.c

passe, mais la possibilit mme d'une pense 4-J

du sensible --:- d'une esthtique.
[

\Cl)
. ..c:
Textes de laurent Jaffro, i 4-J
., V')
Agns Minazzoli, 'fves Radrizzanl, ...
.

.!l

Baldine Sait Girons, Serge Trottein. ' Q)

ll

Serge Trottein, anden lve de l'ENS, agrg de: .f

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philosophie et docteur; est charg de recherche ail CNRS.
Il poursuit ses travaux sur l'esthtique de la Renaissance ;::
aux Lumires dans le cadre du Centre d'Histoire de 1a -Il
Philosoohie Moderne du CNRS. dont il est directeur adioint.
j.x
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