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LA DRAMATURGIA CUNTICA
TEORA Y PRCTICA

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 Antonio Csar Morn Espinosa

LA DRAMATURGIA CUNTICA
TEORA Y PRCTICA

DAURO

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Alminares. N
Coleccin dirigida por ENRIQUE MARTN PARDO

Libros Dauro. N
Director de publicaciones: JOS RIENDA

Reservados todos los derechos. Est prohibido reproducir o transmitir esta publi-
cacin, total o parcialmente, por cualquier medio, sin la autorizacin expresa de
los propietarios del copyright.

De los textos: Antonio Csar Morn Espinosa

De esta edicin: A.S.B., ed. www.edicionesdauro.com
Oficina y publicaciones:
C/ Poeta Zorrilla, 5
18006 GRANADA
Telf.: 670 03 28 30. Fax: 95 850 81 63

Depsito legal: SE. 0000-2009

ISBN-13: 978-84-96677-00-0
ISBN-10: 84-96677-00-0
Impreso por Publidisa

Printed in Spain

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 A Mercedes Flores Martn,
por su apoyo incondicional.

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PALABRAS PRELIMINARES

El Naturalismo es un reflejo del modelo decimonnico de la ciencia fun-

damentada en el positivismo, pues nos encontramos dentro de esta corrien-
te ante una concepcin mecanicista del mundo heredada de la definicin,
por un lado, cartesiana, y, por otro, newtoniana de la realidad. Desde los
inicios mismos del siglo XX, con las investigaciones de fsicos fundamenta-
les como Max Planck, Albert Einstein, Niels Bohr, Werner Heissenberg o
Erwin Schrdinger, la descripcin del mundo (y, por lo tanto, el paradigma
que va a conformar la visin del ser humano de su propia realidad) co-
mienza a cambiar. Lo que antes eran procesos incuestionables, ahora se
ponen en cuestionamiento, producindose una ruptura de los esquemas cl-
sicos que va a afectar a todos los rdenes de la cultura.
Pero es tan slo a finales del siglo XX y comienzos del XXI cuando la
esttica y la teora literaria comienzan a hacerse eco de esa influencia
que la ciencia est ejerciendo sobre el arte en general. Los artistas estn
expuestos (ms que en ningn otro momento de la historia) al conoci-
miento y dominio de las ltimas tecnologas; y los canales vehiculantes
del saber estn ms desarrollados que nunca, de modo que se puede
acceder a cualquier informacin sobre ciencia pulsando tan slo el botn
de un ordenador. Lo cientfico ya no es un campo exclusivo de los cient-
ficos, sino que concierne tambin a los intelectuales de otras reas, y la
dicotoma tradicional que se vena estableciendo entre ciencias y letras
queda totalmente disuelta.
Existe una dramaturgia cuntica desde el momento en que se puede
estudiar la escritura teatral desde puntos de vista aportados por las diferentes
teoras de la realidad que ha venido desvelando, desde su nacimiento, la
fsica cuntica. Este tipo de dramaturgia an no ha sido teorizada, pero s se
han desarrollado recientemente estudios acerca de lo que se viene denomi-
nando como teatro cuntico, impulsados desde el Laboratorio de Lenguas,
Literaturas y Artes de la Universidad de Toulouse. En este laboratorio se
analizan y trabajan conceptos (procedentes de la fsica, pero adaptados al
teatro) como la discontinuidad, la incertidumbre, la separabilidad, el caos, el
azar, la dualidad, la holografa, lo subatmico, la radiacin, etc., los cuales
han ido configurando, poco a poco, a lo largo de todo el siglo XX, una serie
de estrategias en los modos de presentacin muy diferentes a las que estba-
mos acostumbrados a ver hasta este momento en la literatura dramtica.

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Podemos destacar algunas presencias de estos conceptos en caractersticas
de la dramaturgia actual: rol inestable de los personajes; tratamiento
caleidoscpico de la fbula, sobre todo tratado desde el punto de vista de un
desorden espaciotemporal; acausalidad de los acontecimientos, y, por tanto,
ilogicidad en el tratamiento de la historia; ruptura con la nocin de sujeto y
de individuo tradicionales; y concepcin del espectador de manera activa,
como modificador de la realidad teatral observada.
Con el neologismo dramaturgia cuntica intento definir una tcnica para
la creacin de textos dramticos, a travs del descubrimiento y exposicin,
por un lado, de sus propios procedimientos de escritura, y de la elaboracin,
por otro, de leyes fundamentales que sirvan para analizar cualquier drama
que pueda ser sometido a la consideracin de cuntico por parte del crtico
literario. Dentro de este libro se podrn encontrar mltiples conceptos que
ayudarn a comprender mejor (y encuadrar dentro de un sistema determi-
nado) la dramaturgia de algunas de las obras de diversos autores contempo-
rneos, que, conscientes de ello o no, estn indudablemente atravesados por
la teora cuntica de aproximacin a la realidad. Sin embargo, quiero explicitar
que la obra que he tenido en mente en todo momento a la hora de elaborar
esta teora ha sido El Pblico, de Federico Garca Lorca. No voy a decir aqu
que el autor tuviese la intencin de escribir una obra cuntica, pero s que
sta puede ser estudiada desde la teora de este tipo de dramaturgia.
El lector de este libro se encontrar tambin con una obra dramtica
que se titula Dmada, la cual ha sido compuesta por m mismo. En ella
se podr observar la influencia de Lorca, como homenaje personal a
todo lo que su creacin dramtica ha supuesto como inspiracin para
concebir este ensayo. Mas si he querido escribir, a propsito de la crea-
cin de este libro, una obra dramtica para insertarla dentro del mis-
mo, ha sido con la intencin de que sirva de ejemplo clarificador de
todo lo que en l se dice, para hacer palpable la abstraccin de la teo-
ra. Dmada es, por lo tanto, mi propia visin de la tcnica de la drama-
turgia cuntica, una obra exclusivamente pensada y escrita como apli-
cacin prctica de una teora (lo cual no resta mi entusiasmo por la
misma y mi ms vehemente deseo de verla algn da sobre las tablas de
un escenario, que para ello son compuestos los textos dramticos).
Slo me queda ya aadir mi pretensin de autonoma de la cuntica
con respecto a la fsica; quiere esto decir que este libro no es un mero
ejercicio de analoga entre fsica y dramaturgia porque, de haberlo con-
cebido as, estara sometido e incluso condenado a ser una sombra eter-
na. Por tanto, podr observar el lector que las referencias a la fsica han
sido reducidas exclusivamente a sus trminos fundamentales, y emplea-
das de forma que puedan generar sus propios significados dentro de la
dramaturgia.

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BLOQUE I: TEORA

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0. QU ES LA DRAMATURGIA CUNTICA?

Existe una dramaturgia cuntica? S. Qu es la dramaturgia cuntica?

A ello dedicaremos la exposicin de este ensayo. No obstante, como pri-
mer acercamiento categrico y fundamental, podramos decir que la dra-
maturgia cuntica es aqulla que respeta la regla general de E = g cs,
donde E (energa), g (gesto), cs (circunstancias). Quiere esto decir que
son las circunstancias y el gesto multiplicados entre s los que proporcio-
nan los diferentes niveles de energa. Esta idea la desarrollar ms ade-
lante, entrando en matizaciones ms profundas. Pero por ahora baste
con este primer acercamiento desde un punto de vista ideal.
La ecuacin E = g cs se puede buscar desde la dramaturgia misma,
porque es muy interesante considerar que sta debe centrarse exclusivamen-
te en la potencialidad escnica, y estar al servicio de los requerimientos del
director de escena. Es muy importante que el dramaturgo sea capaz de esta-
blecer una distancia con su propia obra, ya que, si no, jams ser capaz de
conocer, ni siquiera, lo que l mismo ha dicho. Esto no es slo un posiciona-
miento mecnico aplicado al trabajo de la creacin; es una necesidad psico-
lgica inherente a la relacin que establecen todos los seres humanos con el
Arte. Veamos lo que nos dice Carl Gustav Jung a este respecto:
Pero para conocer debemos colocarnos fuera del proceso creador y
contemplarlo desde fuera, y slo entonces se convierte en imagen revela-
dora de significados. Entonces no slo podemos, sino que debemos hablar
de sentido. Y con ello eso que antes era mero fenmeno se convierte en
algo que, vinculado con otros fenmenos, significa algo que desempea
cierto papel, que sirve a determinados fines y que tiene efectos significa-
tivos. Cuando somos capaces de ver todo esto tenemos la sensacin de
haber reconocido y explicado algo. Y es ah donde se aprecian las caren-
cias de la ciencia (JUNG, 2007: 70).

Algunos autores son, al mismo tiempo, directores, e incluso actores, y

tienen la oportunidad de trabajar con una compaa en su da a da; ste
sera el caso, por ejemplo, de Albert Boadella en su trabajo con Els Joglars.
Otros tienen la suerte de trabajar in situ con la figura del director:
suelen ser dramaturgos muy conocidos a los cuales una compaa espec-

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fica les pide una obra para montar, y a ellos les estar permitido asistir a
los ensayos para supervisar en todo momento la dramaturgia empleada,
reelaborndola en orden a las necesidades particulares de esa compaa.
Este sera el caso de Jos Luis Alonso de Santos. Veamos cmo nos descri-
be este proceso:
Trabajar, por ejemplo, con un actor tan peculiar como Rafael lvarez
El Brujo en mi obra La sombra del Tenorio, supuso unas aportaciones y
dificultades muy particulares. En el trabajo de ensayos con el actor, el
primer texto que escrib sufri numerosas modificaciones para su puesta
en escena. Algunas de ellas las incorpor posteriormente al texto publica-
do en la editorial Castalia. No me refiero solamente a pequeos giros del
habla propios del actor, a cambios de orden de una frase, etc., sino a las
eventuales aportaciones que pueden surgir en los ensayos o en una repre-
sentacin de una noche determinada (importantsimas en la historia del
teatro de todos los tiempos, y que no hay que desestimar sin ms, sino tratar
de ver su posible validez)1. (ALONSO DE SANTOS, 2007: 503).

El momento que ms me interesa de la cita es la frase subrayada, pues

nos traslada a la idea bsica de lo que es el teatro y del funcionamiento
del mismo, el cual debe estar respetado desde la dramaturgia. Es decir,
que, en este sentido, cualquier obra dramtica existe como teatro en cuanto
que es actualizada en la puesta en escena, y si no se actualiza, mientras
permanezca en el papel, mientras sea texto, no tendr nada que ver con
el teatro, sino con la Literatura. En la frase subrayada, a lo que nos remite
Alonso de Santos es a que hay momentos en los que el teatro puede
contagiar a la obra dramtica: esos momentos hay que tener la suficiente
sensibilidad (como autor) para captarlos, y por supuesto, tener la suerte
(el autor) de que sus creaciones sean llevadas a la escena.
Pero tambin encontramos dramaturgos cuyas obras nunca se han
llevado a escena, que no existen para el teatro normalmente, estando
privados por esta razn de las posibles aportaciones al texto que pue-
dan venir de parte de las representaciones. Y sin embargo, siguen escri-
biendo, ms como una pasin personal que como un oficio. Est claro
que estos son autores tan legtimos como los que estrenan sus textos
con normalidad, que suplen, a todos los efectos posibles, la imbricacin
teatro-texto dramtico, dejndose guiar por el azar de la imaginacin.
Si el escritor es sensible, estar alerta de todos los caminos hacia los
que el azar imaginativo lo lleva durante la contemplacin mental de su
propia obra, intentando darle carne, figura y voz fsica, a cada uno de

1 El subrayado es mo.

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sus personajes concebidos. La mente es un instrumento poderoso que
puede otorgar al autor aquello que la realidad le niega. As al menos
nos lo afirma el fsico britnico Sir Arthur Eddington:
Tras haber rechazado a la mente como forjadora de ilusiones, al final
tenemos que volver a la mente y decir: Aqu tenemos una serie de mun-
dos slida y verdaderamente construidos sobre una base ms segura que
la de tus fantasiosas ilusiones. Pero no hay nada que nos permita conver-
tir a ninguno de ellos en un mundo real de hecho. Por favor, elige uno de
ellos y deja volcar sobre l tus ilusorias imgenes. Slo eso puede conver-
tirlo en algo real para nosotros. Tras habernos despojado de toda fanta-
sa mental para alcanzar la realidad subyacente, nos encontramos final-
mente que esa realidad subyacente lleva en s la indisoluble potencialidad
de despertar tales fantasas [...] parece razonable preguntarse si en la
ilusin mstica del hombre no hay un reflejo de la realidad subyacente.
(WILBER, 2007: 269).

El autor dramtico es el que tiene siempre presente esta doble pers-

pectiva de su obra y trabaja su imaginacin para superar la barrera mate-
rial de la existencia y acceder a la ilusin de la hiptesis, para preguntar-
se en el transcurso del trabajo creativo, cmo podra funcionar su obra
(dentro de lo que verdaderamente constituye el teatro), de manera que
encuentre materia donde slo haba energa.
En definitiva, la dramaturgia cuntica es aqulla que busca la energa
dramtica, ms concretamente, aqulla cuya materia es igual a la ener-
ga, segn la ley einsteiniana E = m (masa) c2 (velocidad de la luz
elevada al cuadrado), de donde se infiere para la dramaturgia una prime-
ra igualdad segn la cual m = p (palabra), y, por tanto, podemos llegar a
decir que p = co = mo (palabra = concepto = movimiento).
Es muy importante tener presente que, como nos dice Jacques Lecoq,
el ritmo est en el fondo de las cosas como un misterio (LECOQ, 2004:
56), de modo que la dramaturgia cuntica debe estar conducida en todo
momento por el ritmo. Pero, cmo se produce el ritmo? Efectivamente,
el ritmo no es ms que un reflejo del movimiento. Y ste, como hemos
anunciado antes, se traduce a travs de la palabra o el concepto. Hay
palabras que llevan en s mismas la carga del movimiento: stas son las
que denominamos verbos. Los nombres y los adjetivos no son en s porta-
dores de movimiento, pero se les puede impregnar dentro del mismo,
introducindoles el verbo y estableciendo una dualidad nombre-verbo.
De este modo, si un personaje dice pan en presencia de otro, lo que
realmente puede estar queriendo decir es dame pan, compra pan,
corta pan, con lo cual est induciendo a la vez un movimiento espacial
(la accin de dar, comprar, cortar el pan) y un movimiento temporal, pues

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puede referirse a una accin presente, futura o pasada. Del mismo modo
si un personaje dice verde, est produciendo un movimiento, pero un
movimiento temporal: era verde, ser verde, es verde. De manera
que observamos que el movimiento es algo que subyace en todo instante
dentro de la dramaturgia, y bien puede manifestarse o no, pero una de las
leyes fundamentales no deja de ser el movimiento. En este sentido nos
informa Lecoq en relacin con los ejercicios que propona a los alumnos en
su escuela de teatro para hacerles captar esta ley fundamental:
Las consignas de la actuacin silenciosa llevan a los alumnos a des-
cubrir esta ley fundamental del teatro: el verbo nace del silencio. Descu-
brirn paralelamente que, por su parte, el movimiento no puede nacer
ms que de la inmovilidad. El resto no es ms que comentarios o gesti-
culaciones. Calla, acta y el teatro llegar, ste podra ser nuestro lema
(LECOQ, 2004: 60).

Lo especfico de la dramaturgia cuntica no est, pues, en la insinua-

cin de que la palabra es igual al movimiento, sino que introduce dentro
de la igualdad, el concepto (co). Porque el concepto es silencioso, no tiene
materia. El concepto es la pura energa mental dentro del individuo, es la
pura abstraccin. Y esa abstraccin debe de mostrarse en movimiento.
Como advertimos que dice Lecoq en su cita, el verbo nace del silencio,
y el silencio es concepto, luego el verbo nace del concepto 2. La pregunta
que se nos plantea a continuacin es: cmo mostrar dramatrgicamente
(por tanto, a travs de la palabra que es el material de la escritura) el
concepto? Slo hay una respuesta: por medio de la accin del personaje.
La accin es el movimiento que encubren las palabras; por lo tanto, se
convierte en un misterio. La dramaturgia cuntica no debe reducir la
forma de expresar la accin a las acotaciones, porque en ese momento el
concepto se habr materializado, se habr convertido en palabra, y no
ser parte fundamental de la igualdad establecida anteriormente. Por eso
concibo la dramaturgia cuntica carente de didascalias textuales, si bien
las intratextuales son parte intrnseca a la accin y el movimiento estable-
cidos en la escritura dramtica. Cada didascalia textual eliminar parte
del misterio, parte de la incertidumbre dramtica. Por eso, en la cita,
Jaques Lecoq dice calla, lo cual se puede traducir en dramaturgia cuntica
como un no expreses la didascalia, acta y el teatro llegar: es la lnea
de accin la nica capaz de unir el texto con el teatro, su nico vnculo
estable, y esa lnea de accin no debe estigmatizarse mediante el recurso
fcil de la acotacin, que degrada el movimiento.

2 Para la dramaturgia cuntica el silencio es la idealizacin del concepto, porque po-

tencialmente estn incluidos en l todos los conceptos.

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 El dramaturgo cuntico debe saber traducir las siete leyes del movi-
miento expresadas por Lecoq sin recurrir a la indicacin de las mismas,
de manera que conserven el misterio:

1) No hay accin sin reaccin;

2) el movimiento es continuo, avanza sin cesar;
3) el movimiento proviene siempre de un desequilibrio a la bsqueda
del equilibrio;
4) el equilibrio mismo est en movimiento;
5) no hay movimiento sin punto fijo;
6) el movimiento pone en evidencia el punto fijo;
7) el punto fijo tambin est en movimiento (LECOQ, 2004: 135-136).

Si nos damos cuenta, lo que subyace de las mismas es que la ausencia

de movimiento no existe. Efectivamente, como en la dramaturgia cuntica
no existe la ausencia de concepto. Ahora bien, el concepto es una nube
de probabilidades infinitas que priorizan la accin, de modo que la dra-
maturgia cuntica no se cie a una sola posibilidad en la realizacin de
su concepto. Esto no es lo mismo que decir que debe haber mltiples
acciones paralelas (que por otro lado, puede haberlas). Lo que ms bien
quiere decir es que la accin de un concepto puede aparecer de manera
diferente al desarrollo lgico de la dramaturgia clsica, es decir, no como
una suma de elementos o camino estructurado de principio a fin, sino de
una manera que podramos denominar global, cargada, como digo, de
infinitas posibilidades.

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1. INFORMACIN

El concepto y la accin concebidos tal y como se ha venido haciendo a

lo largo del primer punto de este ensayo, como una carga global de infini-
tas posibilidades de desarrollo, estn relacionados directamente con lo
que en dramaturgia se denomina informacin.
La informacin es el ncleo fundamental de toda obra dramtica, o
ms bien podramos decir, una obra dramtica no es otra cosa que infor-
macin acumulada. De este modo, afirmo que la dramaturgia es, en gran
medida, un poner en orden la informacin que se desea transmitir para
contar una historia. Es la forma en cmo sta se acumule lo que va a
definir los diferentes modelos de trama, desde los ms clsicos a los ms
vanguardistas. Si es la tcnica utilizada para la transmisin de la infor-
macin lo que diferencia a unas dramaturgias de otras, por supuesto,
sern las diferentes tcnicas las que subyacen a los modelos culturales
que presiden, desde la sombra, a cada una de ellas.
Podramos ser capaces de diferenciar, por ejemplo, la dramaturgia de
la Grecia Clsica del Barroco espaol o del Naturalismo, solamente evi-
denciando este aspecto. Edipo porta consigo mismo en todo momento, a
modo de enfermedad, la informacin necesaria que hubiera evitado la
catstrofe. En el Barroco espaol, sin embargo, el Caballero de Olmedo
es quien origina a lo largo de toda la obra la informacin que va a supo-
ner su destino fatal, el cual ignora. Lo mismo podemos encontrarnos en
un drama shakespeariano como Hamlet. Muy al contrario ocurre en el
Naturalismo, donde el personaje es quien fabrica, maneja y dirige la in-
formacin a lo largo del drama. Considero que stas son las tres maneras
de producir la informacin, que va a vehicular a los personajes, desde la
dramaturgia: 1) la informacin como enfermedad; 2) la informacin como
constancia; 3) la informacin como poder.
Si mostrsemos, por ejemplo, un anlisis pormenorizado de los pasos
que se dan en Edipo Rey, desde el prlogo a los diferentes estsimos, nos
daramos cuenta de que, desde el punto de vista informativo, no est ms
que respondiendo a esta cuestin fundamental de por qu conoce el per-
sonaje. Desde ahora denominar este concepto el y lo s porque, en torno
a la explicacin del cual dedicar el siguiente apartado, en busca de cu-

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les seran los elementos de cambio (con respecto a la dramaturgia clsi-
ca) que se podran esperar dentro de un texto cuntico. En la articulacin
dramtica clsica, todo est perfectamente construido para responder (o
al menos respetar) a esta cuestin fundamental: de dnde viene la in-
formacin? Es as como se suceden los diferentes estadios dramticos
que, por ejemplo, caracterizan todo el teatro clsico griego3.

1.1. El y lo s porque

Todas las tcnicas de suministro de informacin de las que hablba-

mos anteriormente estn regidas por la ley dramtica que he dado en
bautizar como el y lo s porque, incluso estando tan alejadas unas obras
de otras en el tiempo, y siendo construidas por culturas bien distintas.

3 As podemos sealar:
a) Metabol: o paso de la prosperidad a la desgracia debido al error (hamarta) en el
que se encuentra el personaje; en este caso Edipo se deja guiar por meros infundios para
condenar a Creonte, no escuchando ni a su mujer-madre Yocasta, ni al corifeo (Coro): la
sociedad. Adems ya se ha visto anteriormente que es un soberbio y que se deja gober-
nar por la ira cuando condena a Creonte. No olvidemos que la soberbia injuria a los
dioses y a la sociedad.
b) Hamarta: el estado de desconocimiento por parte del personaje. Edipo busca al ase-
sino del antiguo rey de Cadmo, Layo, y promete que se lo har pagar. l piensa que han
sido unos bandidos, tal y como se rumorea. Pero hay algo (un fatum) que lo lleva a seguir
investigando (aunque eso suponga su propio fin). Desde el prlogo mismo se ve esta
confusin en Edipo.
c) Peripecia (o cambio sbito dentro de la accin): con la intervencin de Yocasta acerca
de la muerte de Layo. Ah comienza Edipo a comprender que ha podido ser l mismo el
asesino de Layo, y se decide a atar cabos. El argumento de la historia cambia por comple-
to: de buscar al asesino de Layo para matarlo o desterrarlo a investigar si ese asesino ha
podido ser l mismo, que en definitiva es una bsqueda de su propia identidad.
d)Anagnrisis (o conocimiento de lo que antes permaneca oculto): Edipo ya lo ha
comprendido todo. Ha cado en la cuenta de su identidad. Se supone que Edipo se arranca
los ojos, pero eso no se ve, sino que se describe, con lo que se aumenta la sugestin en el
espectador. Edipo, al darse cuenta de su identidad, y de que l era el propio asesino de
Layo que andaba buscando, para quien peda el exilio, habr de exiliarse l mismo.
e) Lance pattico: en esta obra consiste en el suicidio de Yocasta y mutilacin de Edipo.
La consecuencia principal para el personaje es el de su expulsin de Tebas. Y por supuesto,
la maldicin de todo su linaje.

El resultado es que, en ltima instancia, la informacin procede del interior mismo del
personaje, est en l. Es sta sin duda la idea que impulsa a un cientfico como Freud a
adentrarse en el misterio de esta obra, porque, al fin y al cabo, no es ni ms ni menos que
el misterio del ser humano dentro de la cultura occidental.
Si nos damos cuenta, el dramaturgo no deja de prestar atencin en ningn momento al
personaje. Son muy pocos los momentos en los que Edipo permanece fuera de escena. Y

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Lo cual quiere decir que siempre existe en todas ellas una causa, una
razn por la cual la informacin le llega al personaje. Y lo ms intere-
sante es darse cuenta de que esa regla est motivada por una cuestin
fundamental, que es la relacin que debe establecer la dramaturgia con
el futuro pblico. El creador dramtico debe mantener en todo momen-
to presente la probabilidad de dirigir ese texto hacia un pblico que
formar parte de la creacin teatral (no supondr por supuesto nada
ms que eso, una parte del espectculo, pero no el espectculo en s).
Ahora bien, es cierto que cuando el dramaturgo compone, se centra so-
lamente en su texto, como si fuese ste el nico elemento constitutivo
del teatro. Y l busca en su mente una relacin directa texto-pblico
que ms tarde no funciona realmente de esta manera, pero que en cier-
ta forma determina su escritura.
Es importante, antes de continuar, reconocer un hecho: en el teatro,
el funcionamiento realista y local de las propiedades fsicas de los aconte-
cimientos no existe. El concepto de Realidad Local es lanzado por Einstein
para contradecir las teoras cunticas segn la interpretacin de
Copenhague, con Niels Bohr como cabeza fundamental. Segn ste, los
electrones, o cualquier entidad cuntica, no existen en tanto en cuanto
no sean observados, sino que lo que existe es una nube de probabilidades
que mide cul es la posibilidad de que la entidad se encuentre en un
determinado lugar en un determinado momento. Cuando nos decidimos

tambin es preciso destacar la idea de que se utilice un decorado nico: (La escena se
desarrolla en Tebas, ante el palacio de Edipo), en un tiempo muy reducido, de unas pocas
horas; y sin que altere la accin ninguna historia paralela que despiste la atencin del
espectador, y que se pueda mantener as lo ms cercana posible a la historia para poten-
ciar el lance pattico. Las acciones paralelas, los cambios de escenario, y el excesivo tiem-
po en el desarrollo de la accin lo que hacen es despistar al espectador, permitirle un
respiro. En cambio aqu se van sumando continuamente elementos que estn destinados a
explotar la catarsis hasta sus ltimas consecuencias. Incluso los descansos en la accin con
las intervenciones del coro, lo que hacen es hacerle preguntas de manera subliminal al
espectador, para que no se despiste de lo que se le est contando.
Esto tiene que ver con el modelo a travs del cual se piensa suministrar la informacin
a lo largo de toda la obra. Las inmediaciones del palacio de Edipo en Tebas no son ms que
la extensin contagiada del interior mismo del personaje, el modo en que se hace visible.
Y todos los parlamentos utilizados en la obra no responden ms que a una sola cuestin que
es la lanzada por el protagonista de quin soy yo?. Ahora bien, es muy importante darse
cuenta del momento en el que el personaje se hace esta pregunta. Si Edipo se hubiera
preguntado por su identidad antes de matar a la esfinge, no hubiera sido posible el lance
pattico; y si lo hubiera hecho antes de salir de su casa en Cadmo, no hubiera sido posible
la obra. En esto consiste especficamente el fatum de los personajes y el poder de la divini-
dad. La informacin est, pues, dentro del personaje, como una especie de tumor que
puede ser desarrollado o no, pero que jams podr ser extirpado.

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a observar dicha entidad cuntica, se produce lo que se denomina un
colapso de la funcin de onda, en el cual la entidad elige al azar una
posicin donde ubicarse y esa es la posicin que el observador detectar.
De este modo, una vez que cesa la informacin, la entidad se disuelve de
nuevo en una nube de probabilidades descritas por su funcin de onda,
que se esparce desde el ltimo sitio en donde se realiz la observacin. La
escuela de Copenhague llegaba a deducir que en el mundo fsico no exis-
te una realidad profunda, es decir, que no hay un mundo cuntico, sino
slo una descripcin cuntica abstracta, de manera que no existen reali-
dades objetivas en el mundo cuntico. Y por lo tanto la realidad es creada
a partir del acto de observar, o dicho de modo ms trascendente, no
existe la realidad en ausencia de la observacin.
Con la palabra Realidad, Einstein quiere significar que todas las enti-
dades cunticas existen incluso cuando no se las observa; Local significa
que nada puede transmitirse a una velocidad superior a la de la luz, ni
siquiera la informacin entre las partculas subatmicas, dado que sta
viajar en ondas electromagnticas a dicha velocidad.
De modo que cuando digo que este concepto einsteiniano no puede
ser aplicado al teatro, me estoy refiriendo al hecho de que en el teatro (y
esto se puede contemplar tambin desde la dramaturgia), la informacin
puede transmitirse a velocidades superiores a las de la luz. Del mismo
modo, en fsica subatmica, esta idea que contradeca la opinin del fsi-
co alemn, fue puesta en cuestionamiento tal y como evidencia el experi-
mento llevado a cabo por el cientfico francs Alain Aspect en la Univer-
sidad de Pars en 1982, al demostrar que las partculas elementales res-
ponsables del fenmeno electromagntico, o fotones, se comunican, al
ser divididas, con una velocidad superior a la de la luz.
Esta cuestin puede ser a la dramaturgia tan interesante, innovadora
y hasta cierto punto inaprensible (desde el punto de vista lgico que pre-
side los planteamientos tradicionales), como lo es para los propios fsi-
cos. Y de lo que nos viene a hablar en definitiva es del paradigma de
mundo en el que nos desenvolvemos como seres humanos. Ya a finales
de los aos setenta, los tericos de la postmodernidad se hicieron eco de
este nuevo enfoque de la realidad que estaba deviniendo desde la ciencia
fsica, y de su incidencia sobre el mundo que hasta ahora habamos con-
templado. As nos dice Jean-Franois Lyotard en su clebre ensayo:

[...] la preeminencia de la funcin continua derivada como paradigma

del conocimiento y de la previsin est camino de desaparecer. Interesn-
dose por los indecibles, los lmites de la precisin del control, los cuanta,
los conflictos de informacin no completa, los fracta, las catstrofes, las
paradojas pragmticas, la ciencia postmoderna hace la teora de su propia

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 evolucin como discontinua, catastrfica, no rectificable, paradjica. Cambia
el sentido de la palabra saber, y dice cmo puede tener lugar ese cambio.
Produce, no lo conocido, sino lo desconocido (LYOTARD, 2000: 108).

Me interesa mucho la ltima frase, produce, no lo conocido, sino lo

desconocido, porque penetra en la raz del problema que aqu estamos
tratando. La velocidad de la luz desvela el mundo de lo conocido, de lo
esperable, de lo que se puede medir segn las leyes tradicionales de la
fsica; en definitiva, la velocidad de la luz marca los lmites necesarios
para el propio ser humano dentro de su mundo. Negar, por medio de la
comprobacin experimental, a c como barrera insuperable es volcar la
mirada hacia el misterio, la suposicin, y, por qu no decirlo, la inquie-
tud. El ser humano se siente mucho ms cmodo aferrado a las barandas
que limitan su espacio, que a punto de caer en un inmenso mar de proba-
bilidades, donde se cuestionar, en ltimo trmino, acerca de la realidad
de su propia existencia. Despus de Platn, Descartes, Newton, Kant,
Einstein o Heiddegger, el enigma del sentido an no ha sido solucionado,
y la fsica actual no slo nos expone de nuevo esta compleja dificultad del
cuestionamiento, sino que nos obliga a conformarnos con inestables le-
yes de probabilidad ante la imposibilidad, intrnseca a la propia materia,
de dar una respuesta.

1.2. La ecuacin de Einstein y su problemtica dentro de

la dramaturgia cuntica

Cul es el funcionamiento de E = m c2 dentro de la dramaturgia

cuntica? En primer lugar, lo que tenemos que plantearnos es si realmen-
te esta ecuacin nos satisface. Quiere decir que la energa se iguala a la
masa o materia, de manera que podramos pensar que a lo que nos indu-
ce es a equiparar el texto dramtico (energa) con la puesta en escena
(materia), de manera ideal y sin plantear ningn problema aadido como
el que comentar a continuacin.
El problema, como digo, es que sta constituye la mirada de toda la
perspectiva semitica del anlisis teatral, y no funciona realmente as,
porque se olvidan de una constante fundamental que Einstein no poda
contemplar dentro del terreno de la fsica, como es el funcionamiento de
la variable azar4. De manera que la primera parte de la igualdad E = m,
podemos aceptarla con algunas reservas, si y slo si, tanto para E como
para m se introducen vectores con tendencia hacia el infinito, porque en

4 Vid. MORN ESPINOSA (2007).

23
este mismo momento habr entrado en juego la variable azar para cada
uno de los elementos. La igualdad quedara definida por tanto del siguien-
te modo: E = m si y slo si E(oo) = m (oo). La presencia de oo garantiza
la equivalencia.
Ahora bien, si como veamos al principio de este captulo, en la dra-
maturgia cuntica se respeta la idea de que E = g cs, y como acabamos
de ver E(oo) = m (oo), debemos concluir que g cs = m cuando E y m
tienden a oo. As quedara expresada la ecuacin del siguiente modo:
E(oo) = g cs = m (oo).
Quiere esto decir que tanto el gesto como las circunstancias estn
sometidos tambin a las leyes del azar? S, cuando se las iguala a la ener-
ga y a la materia.
Lo explicar con un ejemplo concreto. Imaginemos un personaje A que
est en la ms absoluta miseria y mientras va caminando por la calle en-
cuentra algo, un papel que resulta ser un billete de lotera; lo guarda, y
cuando va a intentar cobrarlo le dicen que est premiado con una cantidad
enorme de dinero, de manera que se acaba de convertir en un hombre rico.
En esta breve descripcin nos encontramos con al menos dos circunstancias
que conllevan una cantidad ilimitada de gestos, de los cuales destacar slo
tres: cs1 (A en la miseria), y cs2 (A en la riqueza); g1 (intriga cuando se
encuentra el papel), g2 (conocimiento del mismo), g3 (sorpresa). Si nos
damos cuenta, llegaremos a la conclusin de que siempre la gama de g es
muy superior a la de cs5. Pero sigamos con nuestro ejemplo. El dramaturgo
cuntico habr sido capaz de expresar tanto cs como g a partir del movi-
miento, que, como decamos anteriormente, es una de las leyes fundamen-
tales de la dramaturgia cuntica. En la lectura de la obra resultar, sin em-
bargo, y de manera aparente, mucho ms objetivo cs que g, ya que g, si bien
est, se oculta de manera misteriosa bajo las leyes del movimiento. De for-
ma inversa, en la puesta en escena resulta, sin embargo, y de manera tam-
bin aparente, mucho ms objetivo g que cs, si bien cs tambin est, pero
ocultndose de manera misteriosa e inversamente proporcional a como lo
haca g en el texto dramtico. Como en dramaturgia cuntica tanto la mate-
ria como la energa se igualan cuando ambas tienden a infinito, la presencia
aparentemente ms o menos cargada de evidencia de g y de cs en una u otra
realizacin fctica, es lo de menos.
Lo que verdaderamente importa es darnos cuenta de cmo g cs se
igualan a E y m cuando tienden a infinito, segn la formulacin que des-

5 Slo he destacado gestos fundamentales. Cada uno de ellos ira acompaado por

otros mltiples gestos, tendentes a infinito, hasta acabar constituyendo pequeas familias
o campos gestuales.

24
tacbamos anteriormente, o mejor dicho, que g y cs estn sometidos a las
leyes del azar cuando se las iguala a la energa y a la materia. Seguimos
para ello con el ejemplo concreto al que nos estamos refiriendo. Si respe-
tamos el movimiento de A en su accin de encontrar el billete de lotera,
reconocerlo e ir a cobrarlo con la sorpresa de que ahora es rico, g y cs
tendern a infinito. Y respetar el movimiento significa no salpicar el texto
con indicaciones acotacionales, porque en ese mismo instante, g y cs ha-
brn perdido todo su misterio, dado que habrn sido interpretados de
una forma determinada y nica desde el punto de vista del autor. Por
supuesto que el director de escena luego puede reelaborar el texto dra-
mtico, pero ya se habr interrumpido esa conexin misteriosa que pro-
porciona el azar: la tendencia a oo en la que se encuentran, necesaria-
mente, el texto dramtico y el teatro.

1.3. Anulacin de c y sus consecuencias

Si bien la igualdad que se va a establecer para la dramaturgia, a partir

de dos de los elementos de la ecuacin de Einstein, E = m, podemos
aceptarla desde la dramaturgia cuntica con las matizaciones que acaba-
mos de expresar, por el contrario, el elemento de la velocidad de la luz c,
conlleva una serie de explicaciones y fundamentos al respecto, que no
haban existido hasta ahora en dramaturgia. Porque ahora c no ser ga-
rante del establecimiento de ningn lmite. Y esto, por supuesto, en cuan-
to al tema que estamos tratando en este apartado del libro (la informa-
cin en dramaturgia), supondr una verdadera revolucin.
Plantemonos la siguiente cuestin: un personaje A realiza un asesi-
nato de la hija de un personaje B, y, cuando otro personaje C se dirige a
informar a B de dicho crimen, lo encuentra llorando y ste le comenta:
han matado a mi hija. En la dramaturgia newtoniana y positivista, e
incluso desde el punto de vista einsteiniano, esto es radicalmente imposi-
ble. Pero no desde un punto de vista cuntico. En una dramaturgia meca-
nicista el autor se preocupara por explicar desde un principio lgico,
respetando las leyes de la realidad local que otorga c, que B conoca el
suceso antes de la llegada de C.
Se podran exponer muchas maneras diferentes acerca de la suposi-
cin de llegada de la informacin al personaje; pero yo voy a destacar
aqu esencialmente tres, que considero que son las ms tradicionales y de
todo el mundo conocidas:
a) Porque lo ha contemplado con sus propios ojos: en este caso nos
encontraramos con algo as: han matado a mi hija (y lo s porque) lo vi
desde mi ventana.

25
 b) Porque un personaje D se ha adelantado para decrselo: en este sen-
tido encontraramos la frase caracterstica de: han matado a mi hija (y lo s
porque) me lo ha dicho D; este personaje puede ser tanto un personaje
cotidiano, como un personaje superior o fantstico: un dios, un fauno, etc...

c) Debido a la sensibilidad especial del personaje C, que tendra que

haber quedado debidamente justificada a lo largo de toda la obra: en este
sentido nos estaramos moviendo dentro del terreno del realismo mgico
hispanoamericano: han matado a mi hija (y lo s porque) me lo ha dicho
mi corazn / ha muerto una parte de m (ensea sangrante la mano con
la que acariciaba el pelo a su hija).

Hay que decir que esta ltima frmula se acerca en muchas ocasiones
a la dramaturgia cuntica. Pero en ella sigue ocurriendo la indispensabi-
lidad del y lo s porque para mantenerse. Esta indispensabilidad lgica, lo
que hace no es ms que decirnos una cosa: ninguna informacin puede
viajar a mayor velocidad que la de la luz, y esto tiene que quedar bien
demostrado en la construccin dramtica.
Sin embargo, desde mi punto de vista, el teatro es a la vida diaria lo
que la cuntica a la fsica tradicional; por eso, en el teatro, el tiempo y el
espacio no se pueden equiparar con los de la vida diaria, sino que tienen
su propio funcionamiento. Y todo esto podemos proponerlo y jugar con
ello desde la dramaturgia. Cincuenta centmetros de distancia pueden
representar cincuenta metros y hacer que los personajes se busquen unos
a otros cuando realmente pareciera (desde el punto de vista del especta-
dor) que estn al lado. Esto es el teatro: un juego entre la apariencia y la
realidad. Del mismo modo la cuntica es un juego entre la apariencia y la
realidad, llegando incluso a negar la realidad o a trascenderla, cuando
las apariencias contradicen las leyes de la misma. En el teatro la aparien-
cia no es slo una convencin, sino el funcionamiento interno y a priorstico
de la constitucin de la escena. No es una convencin, sino ms bien una
concepcin, un concepto (igual que ocurre a nivel subatmico). Si recor-
damos que (concepto) co = palabra = movimiento, podemos llegar a la
conclusin de que lo esencial del teatro, aquello que traspasa el nivel de
la apariencia, est en el movimiento, como vimos anteriormente. Y esto
es lo que buscamos en una dramaturgia cuntica.
A este respecto me parece muy instructiva la observacin del funcio-
namiento del coro de la antigua tragedia griega, en cuanto al aspecto
de la informacin. Fundamentalmente en relacin a la cuestin de que
la informacin dentro del mismo no sigue las reglas del lgico y lo s
porque.

26
 El coro lo conoce todo, sin plantearse la cuestin de si lo ve o no, es
decir, sin seguir ninguna regla lgica en cuanto a la transmisin de infor-
macin. El movimiento del coro es ordenado en el sentido de que es
imposible segmentarlo desde el punto de vista del conocimiento de la
informacin porque tiende al infinito; por eso el coro es la energa y la
materia en su estado ms esencial, dado que supone el resto dramatrgico
del propio ritual que dio origen al teatro.
Este es el sentido en el que la dramaturgia cuntica debe interiorizar
la funcin del coro: desde la asuncin de su energa = materia, tendente
a oo. De esta manera el y lo s porque dejar paso al movimiento en la
transmisin de la informacin en el drama.

27
 28
2. LOS TEMAS FUNDAMENTALES

Desde un punto de vista antropolgico, cuando el ser humano elabora

su escritura dramtica, est limitado por siete temas fundamentales. De
este modo, la dramaturgia cuntica, que no deja de ser un hecho
antropolgico, responde sin ms remedio a uno de estos siete.
Hay que darse cuenta de que lo que define a la misma no es un criterio
temtico, sino tcnico, es decir, que es el tratamiento de los temas lo que
va a definir la dramaturgia cuntica. De igual modo, en los experimentos
de la fsica cuntica, la materia est ah, es siempre la misma; lo que
cambia y define la diferencia entre esta fsica y la de corte tradicional, es
la bsqueda y el enfrentamiento con la materia en los experimentos, para
darse cuenta del rol cambiante y sorprendente que la misma puede desa-
rrollar y que no era para nada esperable por el camino tradicional.
De todas formas, si los temas siguen (y seguirn) siendo los mismos
mientras exista el ser humano como especie sobre la faz de la tierra, la
dramaturgia cuntica, por su parte, desarrolla un nuevo enfoque de s-
tos, una nueva mirada que se basa en la idea central de la constante h del
fsico alemn Max Planck.
Los descubrimientos de Planck en torno a la ruptura de la continuidad
tradicional existente en los fenmenos fsicos relativa a la radiacin y absor-
cin de la energa del cuerpo negro, suponen realmente el inicio de las in-
vestigaciones en fsica cuntica. Segn ste, un cuerpo no puede emitir o
absorber energa luminosa en cualquier cantidad arbitraria, sino slo como
mltiplos de nmeros enteros de una cantidad bsica, denominada cuanto
de energa, que se corresponde con una constante universal h, que es equi-
valente a 6,6 10-34 julios/segundo. Una onda electromagntica puede por-
tar energa slo en mltiplos de un valor universal h, de manera que la
energa de una onda electromagntica es un nmero entero multiplicado
por esa constante bsica, el cuanto de energa. As: E = h n.
En dramaturgia cuntica, la h representa un tema fundamental, que
posee el mismo valor indivisible que en la fsica subatmica. Ahora bien,
es importante reconocer que h tambin puede tender a infinito dentro de
sus temas, si nos centramos en el aspecto que adopta la temtica funda-
mental. No quiere esto decir que existan subtemas, tal y como se ha veni-

29
do reconociendo tradicionalmente. Lo que quiere esto decir es que un
tema fundamental puede presentarse con infinitas caras diferentes, pero
siempre, en ltimo trmino, se estar hablando de uno de los temas fun-
damentales. Para la dramaturgia cuntica, la igualdad que somete los
temas est tambin, como lo estaba en el punto de vista referido a la
informacin, sometida a las leyes del azar (aspectual en este caso, y, por
lo tanto, tendiendo a infinito), lo que modifica en parte la ley que la rige,
que quedara del siguiente modo: E(oo) = h(oo) n.
La energa, por tanto, slo resultar de multiplicar el tema fundamen-
tal por el nmero entero n, que estar comprendido entre 1 y 7. Podra-
mos definir cualquier obra dramtica, considerando el nmero de temas
fundamentales que la conforman. Nos podremos as encontrar con algu-
nas obras en las que se tratan los siete temas, y otras en las que slo se
trata un tema. Y hay que tener muy claro que el nmero de temas jams
determinar que una obra sea mejor o peor, de manera que la progresin
de n no tiene nada que ver con la calidad: (n+1) = / CALIDAD.
La constante h en la dramaturgia tiene adems la caracterstica de
que no slo responde al tema fundamental, sino que lleva adherida una
serie de elementos que ayudarn a definir el tipo de obra con el que nos
enfrentamos. Esos elementos estarn determinados para cada tema fun-
damental, aplicado a cada texto dramtico, de manera que determinen
su existencia sine qua non; as conoceremos mltiples caractersticas de
la obra en cuanto se nombre uno de los temas fundamentales.
Utilizando conceptos procedentes tanto de Aristteles como de la
ms reciente narratologa (basada en las investigaciones del terico ruso
Vladimir Propp), o la psicologa de Maslowe, he elaborado un cuadro
esquemtico, en el cual conecto todo este material conceptual6, que ten-
dremos la oportunidad de visualizar ms tarde, una vez que hayan sido
explicados los elementos que constituyen el mismo, y adaptados a cmo
deben entenderse desde el punto de vista de la dramaturgia cuntica.
Nos encontraremos, pues, adems de con los temas fundamentales,
con otros tres principios que rigen las leyes de la dramaturgia, como son
las motivaciones, los tipos de incidentes y la causalidad de los sucesos.
Definamos, antes de comenzar la exposicin, qu se entiende por cada
uno de ellos.
Por motivacin, en dramaturgia clsica, se entiende la razn y pro-
psito por el que cada uno [de los personajes] toma sus decisiones o

6 Las definiciones que se dan de cada uno de los conceptos que aparecern en el

cuadro, si bien siguen las de los propios autores que los elaboraron, han sido extradas
del fantstico libro sobre teora y prctica teatral de Jos Luis Alonso de Santos (ALONSO
DE SANTOS, 2007).

30
ejecuta determinadas acciones (ALONSO DE SANTOS, 2007: 72). Veamos
brevemente, antes de continuar, lo que nos dice este terico acerca de
las mismas:
Toda accin de un personaje es un acto de voluntad justificado (por
qu) tendente hacia un fin determinado (para qu). La causa (por qu)
est siempre antes que la intencin u objetivo (para qu); ninguna accin
es posible sin una causa, y ningn personaje har nada sin un objetivo
[...] Las razones y las motivaciones por las que luchan los personajes de-
ben ser claras, y justificarse con argumentos relacionados con la vida de
los mismos (ALONSO DE SANTOS, 2007: 72).

Como podemos observar, cuando este terico nos est hablando

de causa e intencin, en definitiva a lo que nos enfrentamos es a una
actualizacin ms del y lo s porque que describ en el captulo ante-
rior. Ahora bien, en dramaturgia cuntica esta idea es bien diferente,
en cuanto a que esa razn y propsito de la que nos habla Alonso de
Santos est sometida, al igual que ocurra con la informacin, a la
tendencia a infinito originada por el azar. De este modo, por motiva-
ciones, en dramaturgia cuntica, debemos entender slo la toma de
decisiones de los personajes, y no la causa o la finalidad para esa
toma de decisiones. Es decir que, mientras en dramaturgia clsica un
personaje tomaba la decisin de actuar por... para conseguir... (pose-
sin, supervivencia, esttica...), en cuntica, la matizacin de la ten-
dencia a infinito de las motivaciones, hara que el personaje tomara la
decisin de actuar en apariencia de (posesin, supervivencia, estti-
ca...), sin que mediara ninguna causa ni ninguna finalidad, es decir,
ninguna razn ni propsito.
Sin embargo, en cuanto al incidente, tanto la dramaturgia clsica como
la cuntica podran expresarlo dentro de una definicin bastante similar.
Tal y como lo define Alonso de Santos, el incidente es un hecho sorpre-
sivo [...] que se interpone en la trayectoria del protagonista o choca con
l [de modo que] supone para l un punto crtico al exigirle una toma de
decisin o compromiso (ALONSO DE SANTOS, 2007: 95). Volveramos no
obstante a encontrar una diferencia en la ltima frase lanzada en la defi-
nicin. Porque exigir al personaje tomar una decisin o compromiso limi-
ta la tendencia a infinito que otorga el azar.
En este sentido, en primer lugar, el incidente podra ser mltiple; pero,
incluso siendo nico, la apariencia posterior de los personajes con res-
pecto al mismo podra ser mltiple, y todas a la vez. No hablaramos
entonces de estmulo-respuesta, que supondra dos temporalidades dife-
rentes del movimiento (el antes y el despus), sino de un nico movi-
miento (sin antes ni despus, ni estmulo ni respuesta), en el cual el inci-

31
dente no determina, sino que hace visible la apariencia del movimiento.
En la dramaturgia cuntica el incidente no le ocurre a los personajes,
sino que ocurre y hace visible el movimiento. Si nos damos cuenta, la
dramatizacin del coro en la tragedia tica es as; para el coro no hay un
incidente desencadenante de la tragedia en un punto determinado que
dictamine un antes y un despus del comportamiento del mismo, sino un
nico movimiento que el incidente hace visible.
El problema es que hasta ahora en dramaturgia se ha considerado el
incidente como un pretexto para la articulacin de la historia; pero no
puede existir un pretexto (dentro de la energa que veamos que acciona-
ba la dramaturgia cuntica), puesto que ello rompera la ley bsica de su
movimiento. El incidente debe ser considerado, pues, como un concepto,
y su funcionamiento ser entonces el mismo que veamos en torno a las
leyes del movimiento en el captulo anterior.
En cuanto al tercer principio, el de los sucesos, hay que decir que si
Aristteles los clasificaba en su Retrica como desencadenantes causales,
y que si para la dramaturgia clsica es importante encontrar en las ac-
ciones de los personajes la causalidad que las origina, de modo que poda-
mos comprender la secuencia de los acontecimientos en una obra dram-
tica, y su interdependencia (ALONSO DE SANTOS, 2007: 191), muy al
contrario, la cuntica anula completamente la causalidad como principio
constitutivo, siguiendo en todo caso el principio de incertidumbre de
Heisenberg como una cualidad intrnseca a la misma. El principio de in-
certidumbre est internamente ligado a la Naturaleza probabilstica de
las mediciones cunticas, lo que significa que la mecnica cuntica predi-
ce la posibilidad de obtener tal o cual resultado, pero nunca puede decir
con certeza qu es lo que va a ocurrir en un caso individual. En la fsica
cuntica la probabilidad no encubre falta de informacin, sino que es
una caracterstica intrnseca de la Naturaleza. Por ello, en una dramatur-
gia de este tipo no podemos pensar que hay una falta tcnica por parte
del autor en la construccin de la obra, sino que es una cualidad de este
tipo de dramaturgia.
A continuacin, ahora s, se podr contemplar el cuadro esquemtico
que he estado definiendo hasta este momento. Debemos entender todos
los elementos que en l aparecen como una superposicin de estados
cunticos, cada uno de ellos con una probabilidad de ocurrencia determi-
nada, en tanto que la mediacin de un agente externo, llmese lector,
crtico literario o director de escena.

32
 TEMAS MOTIVACIONES DE TIPOS DE
LOS SUCESOS
FUNDAMENTALES LOS PERSONAJES INCIDENTES

Apetito y
AMOR Posesin Complicidad concupiscencia

MUERTE Supervivencia Alejamiento Ira y clera

Estimacin y
JUSTICIA Fechora Costumbre
respeto propio

PODER Seguridad Mandato Razonamiento

Necesidad de
CONOCIMIENTO Engao Fortuna
conocer y entender

SUFRIMIENTO Autorrelacin Carencia Violencia

DOMINIO DEL MUNDO Esttica Transgresin Naturaleza

2.1. Definicin de los elementos constitutivos dentro del

cuadro de los temas fundamentales

A continuacin pasaremos a analizar cada uno de los elementos que

podemos apreciar en el cuadro de los temas fundamentales, teniendo en
cuenta que en los mismos s existe una compatibilidad entre las dos
dramaturgias, clsica y cuntica, debido a que no estn determinados en
ningn momento por razonamientos del tipo y lo s porque, es decir, que
en su definicin se tratan simplemente como partculas elementales, sin
tener en cuenta en ningn momento su funcionamiento.

2.1.1. Temas fundamentales

1. Amor: las acciones de los personajes y la historia misma giran

en torno a una atraccin simptica entre ellos. El amor a las co-
sas o a los conceptos se adscribiran al tema del conocimiento:
filosofa, etc.
2. Muerte: las acciones de los personajes y la historia misma giran
en torno a la destruccin y el aniquilamiento.
3. Justicia: las acciones de los personajes y la historia misma giran
en torno al comportamiento respetuoso en torno a la ley estableci-

33
 da o a la moral universal. Cada sociedad puede interpretar cada
uno de estos elementos de una forma determinada.
4. Poder: las acciones de los personajes y la historia misma giran en
torno a la fuerza mayor que establecen unos personajes sobre otros.
5. Conocimiento: las acciones de los personajes y la historia mis-
ma giran en torno a la bsqueda del entendimiento y comprensin
de las cosas, del resto de personajes (o incluso de un personaje
hacia s mismo) y del mundo.
6. Sufrimiento: las acciones de los personajes y la historia misma
giran en torno al dolor ms o menos prolongado en el tiempo.
7. Dominio del mundo: las acciones de los personajes y la histo-
ria misma giran en torno a la fuerza mayor que establecen unos
personajes sobre todos los elementos que existen alrededor de los
mismos.

2.1.2. Motivaciones

1. Posesin: los personajes desean la creacin de una familia, la

aceptacin en un grupo, bsqueda de un compaero.
2. Supervivencia: los personajes quieren sobrevivir y hacen esfuer-
zos increbles para conseguirlo. Reaccin del personaje ante el ace-
cho de la muerte.
3. Estimacin: los personajes quieren que se les aprecie y se les
reconozca por sus cualidades, y sentir autoestima porque han apor-
tado algo positivo a los dems.
4. Seguridad: los personajes buscan mejorar sus condiciones de vida.
Para ello necesitan mostrar su poder.
5. Necesidad de conocer: los personajes buscan satisfacer el de-
seo natural de saber cmo funcionan las cosas y las relaciones.
6. Autorrelacin: los personajes buscan manifestarse a los dems,
expresar lo que son y actualizar sus conocimientos. Huda del su-
frimiento interno del personaje.
7. Esttica: necesidad espiritual de los personajes que los conduce
a una experiencia religiosa o artstica, o a un contacto especial con
la Naturaleza.

2.1.3. Tipos de incidentes

1. Complicidad: la accin se inicia porque el protagonista se deja

engaar y ayuda as a su enemigo, a su pesar.
2. Alejamiento: la accin se inicia porque uno de los miembros de
la familia muere o se aleja de casa.

34
 3. Fechora: la accin se inicia porque el agresor daa a uno de los
miembros de la familia del protagonista, o le causa perjuicios.
4. Mandato: la accin se inicia porque recae sobre el protagonista
una orden o misin que debe ejecutar.
5. Engao: la accin se inicia porque el agresor intenta engaar a
su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes.
6. Carencia: la accin se inicia porque uno de los personajes desea
algo o necesita conseguir algo.
7. Transgresin: la accin se inicia porque el protagonista infringe
una prohibicin.

2.1.4. Los sucesos

1. Apetito: sucesos que son placenteros.

2. Ira: sucesos que son consecuencia de actos que se realizan de mane-
ra emotiva, como las venganzas.
3. Costumbre: sucesos que se llevan a cabo por haberlos realizado
antes muchas veces.
4. Razonamiento: sucesos que son consecuencia de actos que se
realizan para la felicidad o por conveniencia de uno.
5. Fortuna: sucesos que acaecen por causa desconocida.
6. Violencia: sucesos que van contra el deseo o los razonamientos
de los personajes y que los hacen sufrir.
7. Naturaleza: sucesos cuya causa est dentro de ellos mismos y
acontecen regularmente porque siempre o en la mayora de los
casos ocurren as.

2.2. El salto cuntico y los temas fundamentales

Cabe destacar, para finalizar con este apartado, que entre los diferen-
tes niveles de energa de cada uno de los principios formulados se esta-
blecen lo que Niels Bohr denominaba saltos cunticos, con lo cual se refe-
ra a la idea de que las transiciones entre los diferentes estados energ-
ticos del tomo se producan mediante saltos discontinuos regidos por el
cuanto de accin de Planck (OTERO CARVAJAL, 2007: 68), lo que desde
una aplicacin a la dramaturgia, podramos decir que en el paso de uno a
otro en los diferentes niveles constituidos por la presencia de los temas
fundamentales, los personajes o la historia no pueden ocupar niveles in-
termedios. De manera que no se puede hablar de un tema entre el amor
y la justicia, o entre el poder y el dominio del mundo, sino que bien se
est hablando de uno, bien se est hablando de otro, o bien se est ha-

35
blando de los dos a la vez, pudindose llegar solamente, como se deca al
principio, a hablar de siete.
La pregunta que se podra formular es la de qu hay ms all de los
temas fundamentales. Esto sera lo mismo que preguntar en fsica cuntica
qu hay entre los niveles intermedios que provoca la existencia del cuanto
de energa. En definitiva, es preguntar qu es lo que existe dentro de lo
que el sistema de pensamiento y experimental inciden en que no hay
existencia; dicho de otra manera, preguntar qu existe entre 0 y 1, cuando
la ley de Planck parte de la idea metafrica7 de que entre estos nmeros
no hay nada, que es el principio de la discontinuidad de la fsica.
La cuantizacin de los niveles de energa en el tomo resulta incom-
patible con la teora corpuscular clsica de la materia. Para sta ltima, la
energa en un sistema de corpsculos clsicos es una magnitud continua.
Toda solucin que implique una distribucin discontinua de la energa,
mediante valores discretos de la misma a travs del cuanto de accin,
resultaba incompatible con los postulados de la mecnica clsica [...] Se-
gn Bohr, el tomo no se comporta como un sistema clsico susceptible
de intercambiar energa de manera continua. No puede existir ms que
en un cierto nmero de estados estacionarios o estados cunticos tenien-
do cada uno una energa determinada. Se dice que la energa del tomo
est cuantificada. No puede variar ms que por saltos sucesivos, corres-
pondiendo cada salto a una transicin de un estado a otro. Este postulado
permite precisar el mecanismo de absorcin o de emisin de luz por cuan-
tos (OTERO CARVAJAL, 2007: 70).

El cuestionarse por la continuidad es lgico, pues nuestra mente no

est preparada para concebir la discontinuidad, ya que siempre tende-
mos a rellenar el vaco de algn modo. En cualquier caso, intentar res-
ponder desde el punto de vista de la dramaturgia cuntica a la pregunta
que planteaba anteriormente, si bien la fsica no ha llegado hasta ahora a
solucionar esta difcil apora de un modo totalmente aceptado dentro de
la comunidad cientfica.
Desde mi punto de vista, ms all de los temas fundamentales existe
la mera probabilidad en forma de energa, y en cuanto esta energa se
hace aparente en forma de materia, se convierte en un tema fundamen-
tal. De modo que la solucin ltima, en definitiva, es que ms all de los
temas fundamentales estn los propios temas fundamentales.
No estoy hablando de ningn acto de fe, sino de que se puede realizar
una conclusin meramente emprica a partir de la demostracin de que si

7 Realmente lo que dice es que no hay nada entre 0 y h.

36
analizamos la temtica universal de la dramaturgia desde que sta fue
creada hasta hoy mismo, y, si se quiere, con referencia a la del futuro,
siempre obtendremos como resultado la actualizacin de al menos uno
de los temas fundamentales.
Ahora bien, tambin alguien podra intentar rellenar el vaco de la
discontinuidad preguntndose qu es lo que hay entre un tema funda-
mental y otro. En cierto modo esta reflexin es muy parecida a preguntar-
se por un ms all. La respuesta, en este caso, es que entre un tema y otro
no hay nada, slo la posibilidad de un salto a otro tema. Dejar de hablar
de uno es comenzar a hablar de otro por medio de un salto.
Desde un punto de vista tradicional, se hablara de una serie de
subtemas que juntaran a unos temas con otros, creando un entramado
en cadena que uniese el principio con el final, de manera que, despus
del subtema Z, viniese el tema A, que fuera el que diera inicio a la cade-
na. Desde la discontinuidad, ya hemos visto que se anulara la idea de
los subtemas, y que entre unos temas y otros, o bien fuera de los mis-
mos, existira un vaco, sin otro relleno que el de la propia probabilidad.
Por tanto, preguntarse por un ms all de los temas fundamentales es
preguntarse, en definitiva, por los temas fundamentales.

37
 38
3. ESPACIOTIEMPO

3.1 La situacin del personaje y el tiempo de la historia

No cabe duda de que desde el lanzamiento de la teora de la relatividad

no puede hablarse de un espacio y un tiempo separados, ya que ambos
conceptos forman parte de una misma entidad dinmica: el espaciotiem-
po. Ahora bien, entre las dos teoras fundamentales que marcaron el si-
glo XX en fsica (la teora de la relatividad, por un lado; y la teora cuntica,
por otro) existen diferencias tales, que ni siquiera el propio Einstein fue
capaz de llegar a una unificacin que permitiese la conjugacin de am-
bas. El fsico que fuera su discpulo, David Bohm, nos expone estas dife-
rencias de manera muy elocuente:
[...] la teora de la relatividad precisa de continuidad, causalidad es-
tricta (o determinismo) y localidad. Por el contrario, la teora cuntica
precisa de discontinuidad, no causalidad y no localidad. De este modo, los
conceptos bsicos de la relatividad y de la teora cuntica se contradicen
mutuamente de un modo directo. Por ello no es nada sorprendente que
ambas teoras no hayan sido nunca unificadas de un modo coherente. Lo
que parece ms verosmil es que tal unificacin no sea realmente posible.
En lugar de esto, lo que probablemente hace falta es una teora
cualitativamente nueva, de la que puedan derivarse como abstracciones,
aproximaciones y casos lmite tanto la relatividad como la teora cuntica
[...] El mejor punto para empezar es desde aquello que tienen bsicamente
en comn. Y esto es la totalidad no dividida. Aunque cada una llega a esta
totalidad por un camino diferente, es claro que es a esto a lo que ambas
estn apuntando fundamentalmente. Comenzar por la totalidad no dividi-
da quiere decir [...] abandonar el orden mecanicista (B OHM, 2005: 245).

El punto desde el que comenzar es lo que l mismo denomina el orden

implicado, segn el cual se podra decir que todo est plegado dentro de
todo (BOHM, 2005: 247), en contraste con el orden explicado que predo-
mina actualmente en la fsica, en el cual las cosas estn desplegadas en el
sentido de que cada cosa slo est en su regin particular del espacio (y
del tiempo), y fuera de las regiones que pertenecen a las otras cosas
(BOHM, 2005: 247).

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 En el espacio y el tiempo que permanecen dentro del orden explicado,
se pueden, en fin, conocer aspectos muy diversos de los personajes y del
desarrollo histrico del drama. Todos hemos crecido aprendiendo a dife-
renciar una ambientacin dieciochesca de una medieval. Al igual que
hemos asimilado que los personajes poseen una secuencia temporal de
edad, que puede ser, desde la misma a lo largo de toda la historia, a
diversa dentro de una misma obra dramtica, pudiendo aparecer as un
personaje en distintos perodos de su vida. Eso s, como principio funda-
mental nos encontramos la idea de que el ndice de diferentes edades que
un personaje puede experimentar dentro de un mismo drama, est com-
pletamente en concordancia con el tiempo histrico que envuelve la his-
toria, de tal manera que un personaje que tiene veinte aos en un tiempo
histrico medieval, no puede aparecer con treinta en un tiempo histrico
distinto, como puede ser el siglo XX. Es ms, la idea es que no podra
aparecer con ninguna edad en ese tiempo histrico distinto ese mismo
personaje, porque la lgica mecanicista del tiempo desplegado nos de-
muestra que esto es empricamente imposible.
Resulta necesario, pues, dentro de la dramaturgia cuntica, conocer
este nuevo orden que propugna David Bohm, que, aplicndolo desde el
punto de vista del espaciotiempo, llegar a formular perspectivas hasta
ahora rechazadas por los cnones de la dramaturgia clsica. Ahora bien,
slo se extraer de Bohm la idea de implicacin dentro del espaciotiem-
po, pero no la idea de continuidad; luego explicar por qu. Si se utiliza
de esta teora solamente el apartado referido a la implicacin, lo que se
estara proponiendo en definitiva sera la posibilidad, dentro de la dra-
maturgia, de sostener, como en un fluido, toda la corriente espaciotem-
poral sin que exista ninguna necesidad, ni siquiera ninguna posibilidad,
de fragmentar esa corriente sin que, al adquirir el fragmento y cargarlo
de presenticidad, no se contengan dentro de la misma elementos de todo
el flujo espaciotemporal8. Es de esta manera como la dramaturgia cuntica
entiende el orden implicado al que alude David Bohm. Lo que ocurre es
que este fsico est muy influenciado de manera directa por Einstein, y es
incapaz de concebir su teora sin la mediacin de la velocidad de la luz.
Sin embargo, la dramaturgia cuntica concibe el espaciotiempo desde
un punto de vista desde el cual se anula (como veamos en el captulo
dedicado a la informacin) la velocidad de la luz (c). As, el espaciotiem-
po deja de ser una sucesin ordenada, o mejor dicho, potencialmente
ordenable, para dar lugar a una membrana de energa (que desde el

8 Vid. MORN ESPINOSA (2007), Historia lineal frente a Historia expansiva del teatro.

Notas para una crtica teatral.

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mecanicismo positivista se vivir como una alteracin) en la que es posi-
ble unir los tres estadios temporales imaginables por el ser humano (pa-
sado, presente y futuro) en una red de superconexin en la cual no existe
el concepto de realidad, sino, por el contrario, el de la pura apariencia
del movimiento.
De lo que estoy hablando es de una percepcin diferente del espacio-
tiempo desde el punto de vista de los personajes, que afectar a la trans-
misin de informacin por parte de los mismos9.
El tiempo es percibido dentro de una dimensin creada y limitada por
la velocidad de la luz. Si anulamos c, lo que estaramos haciendo es so-
bredimensionar el tiempo, de manera que parecera que lo viramos des-
de arriba. Imaginemos que la membrana espaciotemporal fuese moldea-
ble y pudisemos pellizcarla, para luego arrojarla de nuevo a la membra-
na original de la cual habamos sacado ese trozo de espaciotiempo. Su-
pondra verdaderamente un comportamiento cercano al de los antiguos
dioses. Lo que permanece en cualquier caso de esta actuacin, lo que
siempre est ah, es el movimiento. Incluso comportndonos como anti-
guos dioses, estaramos sometidos a las leyes del movimiento y, en defi-
nitiva, del azar. De manera que una ley fundamental podemos extraer de
esta reflexin para la dramaturgia cuntica: el movimiento precede al
espaciotiempo. Con lo cual el movimiento es superior a la velocidad de la
luz y, por tanto, no responde a las leyes que exige la supeditacin a esta
constante, tales como la ley de la continuidad. As: mo > c. Si esto se
puede establecer como ley fundamental, tambin se podr aplicar la idea
de que p > c, y tambin co > c, puesto que, si recordamos, p = mo = co.
Palabra y concepto superan la velocidad de la luz a partir fundamental-
mente de la evocacin y la sugestin volcadas en su misma etimologa.
Las palabras y los conceptos atraviesan el espaciotiempo arrastrando toda
la energa potencial del mismo.
Recordemos, en este sentido, el ejercicio de pensamiento al que Borges
nos somete en su cuento Pierre Menard, autor del Quijote. Si el Quijote
de Menard es mejor que el de Cervantes, aunque aqul haya copiado
letra a letra el de ste, es precisamente porque las palabras en el de Menard
estn cargadas de algunos siglos de Historia ms que las palabras en el de
Cervantes, es decir, que las palabras de Menard evocan y sugieren mu-
chas ms cosas que las de Cervantes.
Borges destaca dos temporalidades, presente y pasado, y lo que dice
es cierto slo si lo consideramos desde un punto de vista mecanicista.
Ahora bien, desde la cuntica, el Quijote de Menard y el de Cervantes

9 De esto ya me ocup en el captulo segundo de este libro.

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seran el mismo, pues en ambos las palabras se cargaran no solamente
de presente o de presente y pasado, sino de presente, pasado y futuro, en
un infinito flujo de energa. Y esto es lo que posibilita la produccin de
sentido en las obras literarias.
Los personajes de la dramaturgia cuntica no necesitan ser situados
ni determinados a partir de ningn espaciotiempo particular de todos los
que la Historia se ha encargado de crear de manera esquemtica, porque
en sus palabras, en su movimiento, se contendr todo el espaciotiempo
general, o, dicho de otro modo, todos los esquemas histricos escritos y
por escribir. El positivismo ha dibujado obstculos y fraccionado el espa-
ciotiempo en un sin fin de encasillamientos, a los que ha otorgado multi-
plicidad de nombres. Hemos crecido y hemos moldeado nuestra mente
en torno al funcionamiento lgico de esta idea, rechazando todo lo que
escape a la misma y a sus lmites.
Ahora bien, la fsica cuntica ha diseado esquemas y pautas de com-
portamiento de la materia desde los que sera posible la aplicacin de la
idea de lo que sus teorizadores han denominado efecto tnel, el cual se
define como la capacidad que tienen los electrones para pasar a travs de
barreras aparentemente impenetrables, es decir, que antes de llegar el
electrn a un obstculo de energa contra el cual debera rebotar, el elec-
trn desaparece para volver a materializarse al otro lado: es como si se
abriera un tnel en la barrera energtica. Es importante imaginar que
esta barrera energtica de la que hablamos podra estar situada tanto en
el espacio como en el tiempo, si seguimos la concepcin mecanicista de la
fsica, para comprender cules son realmente las conclusiones a las que
se puede llegar a travs de estos experimentos.
La posibilidad de superacin del obstculo es debida a la doble identi-
dad de determinadas entidades cunticas, de manera que, antes de llegar
a la barrera energtica, el electrn puede dejar de comportarse como una
partcula y funcionar como una onda de probabilidad, imposible de defi-
nir y que slo adoptar unas cualidades determinadas en el acto de la
medicin. De modo que lo ms que podemos decir es que los electrones
parecen existir al mismo tiempo en todas sus trayectorias posibles, es
decir, que, en su trnsito, el electrn es capaz de manifestarse como va-
rias contrafiguras probabilsticas de s mismo, y explora todos los sende-
ros a un mismo tiempo, por supuesto a una velocidad superior a c.
Para la dramaturgia cuntica esta idea es fundamental y creo que
tiene muchos puntos en comn con todo lo que hemos venido comen-
tando hasta ahora acerca del espaciotiempo. Desde el punto de vista de
la dramaturgia cuntica, esta idea supondra que un mismo personaje,
en definitiva, est explorando toda la membrana espaciotemporal des-
de el punto de vista de la sobredimensin a la que aludamos anterior-

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mente: el situarlo en uno u otro punto localizado de la membrana de-
pender de la experimentacin con el personaje, con lo que no ser en
absoluto un punto de partida. Y a su vez esa experimentacin estar
sostenida por la inviolable ley del movimiento, y por lo tanto sometida
al azar. As, los personajes podrn comportarse dentro de esa dualidad
probabilstica onda-partcula, y por lo tanto sern capaces de anular
(muy diferente de romper o destrozar, que sera en definitiva lo que se
hara en la dramaturgia clsica) todo obstculo que se interponga de-
lante de su trayectoria en expansin. En definitiva, la idea misma del
obstculo ser una mera ilusin del observador, ya que el movimiento
del personaje habr contagiado y se habr interconectado dentro de
toda la membrana energtica.
Sin embargo, la explicacin que David Bohm ofrece de todos estos
fenmenos es mucho ms reduccionista y distante de la interpretacin
otorgada por la fsica de los padres de la cuntica. La desaparicin del
electrn provocada por el efecto tnel (y todas las consecuencias que he-
mos visto que de esta idea se pueden sacar) la explica aludiendo al orden
implicado, como la entrada del electrn en una dimensin diferente que
el ser humano no est capacitado para percibir. De manera que la desapa-
ricin del electrn de nuestro campo de percepcin tridimensional supon-
dra la aparicin del mismo en un campo multidimensional superior a
nuestro mbito, cuya conexin nos permanece oculta.
David Bohm expone un magnfico y ya clsico ejemplo de esta co-
nexin para explicar lo que l denomina las variables desconocidas. Lo
que pretende deducir es que las diferentes partculas se deben conside-
rar literalmente como proyecciones de una realidad con ms de tres di-
mensiones que no puede justificarse si consideramos cualquier fuerza
que interacte con ellas, y sigue:

Tendremos un concepto til de lo que significa aqu una proyeccin si

consideramos el siguiente aparato. Comenzamos por un depsito rectan-
gular, de paredes transparentes, lleno de agua. Supongamos despus que
hay dos cmaras de televisin, A y B, enfocadas hacia lo que est ocu-
rriendo en el agua (por ejemplo, un pez nadando), tal como se ve a travs
de dos de las paredes, situadas en ngulo recto. Ahora hagamos que las
correspondientes imgenes de televisin sean visibles en las pantallas A y
B en otra habitacin. Lo que veremos ser una cierta relacin entre las
imgenes que aparecen en las dos pantallas. Por ejemplo, en la pantalla A
podemos ver la imagen de un pez, y en la pantalla B veremos otra imagen
del mismo pez. Por lo general, en cualquier momento dado las dos imge-
nes se vern diferentes. Sin embargo, sus diferencias estarn relaciona-
das en el sentido en que, cuando se vea que una imagen ejecuta ciertos
movimientos, se ver que la otra tambin los ejecuta de un modo corres-

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 pondiente. Adems, el contenido principal que est en una de las panta-
llas penetra en la otra, y viceversa (por ejemplo, cuando un pez que, al
principio, estaba frente a la cmara A, gire en ngulo recto, la imagen que
estaba antes en A podremos encontrarla ahora en B). De este modo, el
contenido de la imagen de una pantalla estar siempre relacionado con el
de la otra y lo reflejar (BOHM, 2005: 259-260).

La explicacin de David Bohm es muy ingeniosa, y, por supuesto, qui-

zs la que ms influencia est teniendo dentro del paradigma de la teora
cuntica actual. Pero desde la dramaturgia, habra un problema que ob-
jetarle: su empeo en darle una explicacin lgica a la continuidad. Por
ejemplo, en qu se diferenciara, de manera sustancial, el establecimiento
de unas variables desconocidas con el y lo s porque del que hablbamos
en el primer captulo?
La respuesta es que absolutamente en nada sustancial. Ahora bien, s
es verdad que hay una diferencia que tiene que ver ms con el estado de
permanencia, y es que en las variables desconocidas el conocimiento per-
manece oculto, es un misterio; mientras que en el y lo s porque el cono-
cimiento aparece explicitado. Sin embargo, lo que en ltima instancia
plantean las variables desconocidas es que, si bien ahora el conocimiento
del por qu es un absoluto misterio, llegar un da en que el mismo se
desvele, igual que en el ejemplo llegar un da en que se descubran las
cmaras de televisin. Nos daremos cuenta, por supuesto, de que este
ejercicio de pensamiento no es ms que una actualizacin del mito de la
caverna platnico. Platn hablaba de una verdad ideal, y David Bohm de
multidimensionalidad, pero en definitiva se refieren a lo mismo: lo que
vemos es la pura apariencia de una realidad mucho ms profunda; y
llegar el da en que podr contemplarse esa realidad ideal-multidimen-
sional a travs del esfuerzo por conocer (desde un punto de vista filosfi-
co o cientfico experimental).
Ya haba anticipado que no podramos aceptar la teora completa
del orden implicado y que por eso era necesario matizar, en la teora de
este pensador, qu es lo que puede y lo que no puede quedar como base
constituyente de lo que es la dramaturgia cuntica. De este modo, des-
de la dramaturgia cuntica no podemos aceptar la idea de la realidad
ideal o la multidimensionalidad, porque ambas se niegan a aceptar la
ilogicidad en el comportamiento del Universo, y, en definitiva, ninguna
de las dos se somete a la variable del azar. La gran diferencia, sin em-
bargo, entre lo que propone Bohm y lo que anteriormente he denomi-
nado sobredimensionar el tiempo, es que la multidimensionalidad anu-
la tambin las leyes del azar en tanto que movimiento, mientras que la
sobredimensin temporal no.

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 En este sentido, la teora de Bohm sigue siendo tan mecanicista como
la teora newtoniana tradicional, porque la base diferencial de ambas no
est en la fragmentacin / no fragmentacin, tal y como lo propone Bohm,
ya que ambas estn regidas por la bsqueda de un orden lgico del mun-
do; sino que la diferencia fundamental est en la continuidad / disconti-
nuidad, tal y como lo proponan los clsicos de la cuntica, tal y como lo
descubri Planck (aunque se negara a aceptarlo durante toda su vida),
porque en esta ruptura se expresa verdaderamente la diferencia entre un
orden lgico frente a un orden ilgico del mundo, y el ser humano occi-
dental, al menos desde la racionalidad cartesiana y el positivismo, no
est dispuesto a aceptar tal ilogicidad. Sin embargo, en dramaturgia
cuntica, esta ilogicidad rige el aparato motor que genera la composicin
de todo texto dramtico.

3.2. El concepto clsico de psicologa aplicado a los per-

sonajes en el espaciotiempo cuntico

En la perspectiva espaciotemporal de la cuntica, la psicologa de los

personajes permanece como algo completamente ajeno a la construccin
dramtica. La psicologa del personaje requiere un fundamento mecani-
cista del espacio y de la temporalidad en el que asentar sus bases teri-
cas, es decir, requiere seguir una lgica en la sucesin de los hechos pre-
sentados para dar la apariencia de una personalidad individual que in-
fluir de manera determinada en el drama.
Desde este punto de vista, vuelvo al coro como ejemplo fundamental,
y pregunto: cul es la psicologa del coro griego? La respuesta es senci-
lla: no tiene psicologa, no se puede establecer una pauta de comporta-
miento o de personalidad determinada, no slo porque el coro est for-
mado por una multitud de miembros (no podemos decir de ellos que son
personajes, porque carecen de la instancia bsica que determina al perso-
naje en la dramaturgia clsica, que es la psicologa) frente al personaje
nico, sino porque adems el coro elimina cualquier instancia espacio-
temporal, siendo capaz de condensar pasado, presente y futuro a travs
del puro movimiento.
El personaje cuntico ha de conseguir la multiplicidad del coro desde
dentro de s mismo, igual que la msica postmoderna es capaz de coger
una sola nota y dividirla hasta lo ilimitado, llegando a crear as la multi-
plicidad a partir de ella misma.
La dramaturgia cuntica no traducir en sus obras la psicologa de
los individuos para aplicarla a sus personajes, dado que la composi-
cin y actuacin de los mismos, como veamos, puede ser dual o, por

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qu no, cargada de mltiples voces que aniquilarn toda construccin
psicolgica clsica del personaje. Esto no quiere decir que la drama-
turgia cuntica trate slo con personajes esquizofrnicos, porque la
dualidad o multiplicidad en todos ellos no es una enfermedad, sino un
principio bsico de constitucin que viene, en ltima instancia, deter-
minado por la sobredimensin desde la que el autor trabaja la obra.
En su trnsito, los personajes pueden exhibir diferentes conexiones es-
paciotemporales sometidas al azar del movimiento, tal y como ocurre
(en cierta manera) con el personaje principal dentro de la obra ms
monumental de todos los tiempos: El Quijote.
Don Quijote no es ningn loco, sino que en su trnsito ha conservado
una conexin espaciotemporal distinta a la que est sucediendo en su ubi-
cacin presente. El Quijote no es una obra cuntica porque Cervantes no
concibe el espaciotiempo como una membrana de interconexiones; en cam-
bio su personaje s, y en l podran buscarse muchos de los paradigmas de la
cuntica: ah es donde reside la gran irona de la obra, en la desarticulacin,
por parte del autor, de la figura que ha creado. Lo ms genial de este monu-
mento literario es que el personaje supera al propio autor, y escapa a su
tiempo de creacin: por qu, si no, este personaje (y con l, este libro)
sigue vivo e interpretado de tantas formas diferentes?
El personaje cuntico est, eso s, sometido a las motivaciones, tal y
como veamos anteriormente, porque las mismas son sustancialmente te-
mas fundamentales. Es a travs de estas motivaciones cmo los personajes
encuentran su individuacin, trmino extrado de la psicologa jungiana que,
lejos de querer expresar el acto por medio del cual un personaje se convierte
en individuo nico (o mejor dicho, en el que a un personaje se le otorga una
psicologa o personalidad especial e irrepetible), define ms bien el resorte
por el cual un personaje intenta encontrar su situacin dentro del espacio-
tiempo, es decir, la velocidad y el momento que lo determinan. Pero veloci-
dad y momento son imposibles de medir a la vez (si seguimos el principio de
indeterminacin de Heisenberg), dado que cuanto ms conozcamos una
propiedad, ms desconoceremos la otra.
As, la pregunta que surge tras esta reflexin es la siguiente: por
qu en dramaturgia cuntica se busca la individuacin de los persona-
jes, cuando, segn sus principios constitutivos, es imposible acceder a
la misma?
Por el movimiento. Aqu est la respuesta. La individuacin es el
activador fundamental del movimiento. No quiere esto decir que sin ella
el movimiento no exista, sino que es intrnseca a l y el imaginarlos sepa-
radamente es un mero ejercicio pedaggico. De modo que podemos ex-
poner como ley fundamental de la dramaturgia cuntica que individua-
cin (iv) = movimiento (mo).

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 En este sentido me parecen muy interesantes las reflexiones que rea-
liza Declan Donnellan en referencia a la relacin entre actor y personaje.
l define el intento del actor por captar la psicologa del personaje como
sentimentalismo, y lo considera un error profundamente destructivo para
la interpretacin del actor, desde el momento en que consigue bloquear-
lo. Lo que ms me interesa de la cita que expondr a continuacin son las
consideraciones a las que Donnellan somete al personaje teatral, que
podran servir a la dramaturgia cuntica como punto de apoyo:

Dice una vieja y til mxima teatral que nunca debes interpretar el
personaje, sino la situacin [...] no podemos capturar la esencia de nadie.
Cuando intentamos capturar la esencia de alguien nos ponemos senti-
mentales. El sentimentalismo es el rechazo de aceptar la ambivalencia. La
certeza es sentimental [...] Dictaminar que un personaje es bueno o malo
bloquear al actor. Slo lo que hacemos puede ser bueno o malo. Un
personaje no puede ser, en esencia, ninguna de estas cosas [...] No pode-
mos conocer, controlar o contener la esencia de nadie, incluyndonos a
nosotros. Naturalmente, lo que podemos hacer es observar lo que esta-
mos haciendo. De hecho, el fsico, cuando analiza la naturaleza de la
materia, acaba describiendo no tanto lo que la partcula es, sino cmo se
comporta [...] Igual que el fsico slo puede describir la materia por cmo
se comporta, es ms fcil describir a la persona por lo que hace [...] Es
muy desconcertante que mscara, actor y persona puedan ser la misma
cosa (DONNELLAN, 2007: 99-101).

Donnellan est hablando a lo largo de toda su obra acerca de la interpre-

tacin de un personaje como el de Julieta. De modo que lo que est afirman-
do realmente es que el actor debe encontrar al personaje a travs del movi-
miento y no en un intento de apresar su psicologa. Hay que dejar claro que
Donnellan no est diciendo en ningn momento que el personaje carezca de
psicologa, sino que para el actor es imposible capturarla.
Pero, como deca, me interesaba la cita, sobre todo desde el momento
en que la podemos aislar y olvidarnos de que Donnellan est hablando de
la relacin de una actriz con Julieta. Y desde ah la vamos a interpretar.
Porque si, como dice, el actor siente un rechazo por la ambivalencia, y de
ah su intento de capturar la psicologa del personaje, exactamente lo
mismo pasa con el autor. La ambivalencia no es ms que la falta de apoyo
de la lgica para seguir la trayectoria de unos personajes. Por eso los
autores clsicos, mecanicistas, tienden a dictaminar con mayor o menor
profundidad la psicologa del personaje.
Es curioso que esto que dice Donnellan que bloquea al actor es, sin
embargo, la piedra angular de muchos autores. Hasta cierto punto es
lgico, pues nada se interpone entre el autor y su composicin, pero el

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actor (en cuya interpretacin tampoco debera interponerse nada, y esto
es lo que de algn modo nos intenta decir Donnellan) s se deja condicio-
nar algunas veces por la fuerza de la tradicin que enmarca al personaje
o del autor que lo ha compuesto, es decir, que el actor en algunos momen-
tos deja que la literatura domine al teatro, y de ah su miedo al bloqueo,
y de ah su intento de conocer ntimamente al personaje; porque as supo-
ne el actor que podr establecer dictados sobre el mismo, sobre su perso-
nalidad, cuando en definitiva esto tendr para la interpretacin una apor-
tacin ms negativa que positiva.
Por lo que apuesta Donnellan es por la observacin del propio actor
hacia s mismo en cuanto a su comportamiento (su movimiento) que s
podr buscarse en el propio movimiento del personaje, de modo que se
captar la esencia del mismo, no por cmo piensa, sino por lo que ste
hace, igual que el fsico no puede describir lo que la partcula es, sino
cmo se comporta.
Esta ltima afirmacin me interesa mucho para el terreno de la dra-
maturgia cuntica, en referencia, sobre todo, al ya expuesto sometimien-
to de los personajes de la cuntica a las motivaciones. En efecto, stas
estn cargadas de hechos, de comportamiento, de accin, y en definitiva,
de movimiento.
Dar certeza al personaje no es ms que una paradoja sentimental
cargada de idealismo, y que, en parte, lo que intenta es anular su mis-
terio; el misterio que nos revela Donnellan: mscara, actor y persona
puedan ser la misma cosa. Esto constituye un hecho lingstico; si
rastreamos el origen etimolgico y las designaciones teatrales anti-
guas para cada uno de estos conceptos, nos daremos cuenta de que es
cierta esta concentracin potencial de energa. Ya hablbamos de esto
al inicio del presente captulo, refirindose a la posibilidad de las pa-
labras de arrastrar todos los flujos temporales del espaciotiempo. Es
ms, quedara una cuarta nocin que no ha destacado Donnellan y
que tambin pertenece a ese mismo flujo de concentracin potencial,
y es la nocin de autor.
Todas ellas constituyen el material de trabajo con el que se debe expe-
rimentar, el material con el que directores, lectores y crticos debern
enfrentarse; y en ese enfrentamiento, en esta observacin, ser cuando el
material tome realmente una forma determinada, que depender, claro
est, del experimento al que sea sometido.
De manera que sern las instancias destacadas en segundo lugar las
que actualicen la potencia que contiene la materia y determinen su com-
portamiento. Exactamente igual que para los fsicos cunticos su mate-
rial de trabajo viene constituido por los estados subatmicos de la mate-
ria, sometida a innumerables experimentaciones que determinen su com-

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portamiento, partiendo de una incertidumbre probabilstica subordinada
en todo momento al azar.
Por eso, los personajes de la cuntica no pueden reducirse a ellos
mismos sometindose a la construccin psicolgica clsica: si lo hicieran,
estaran anulando gran parte de la energa y el potencial que los constitu-
ye desde la propia dramaturgia cuntica. El autor ha de respetar esta
regla fundamental del personaje cuntico, porque si no, lo que estar
creando ser otro personaje clsico, regido por la ley del y lo s porque.

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 50
4. FUERZA

Fuerza es el movimiento que mantiene unidas las diferentes acciones que

generan los personajes dentro del espaciotiempo. La fuerza es el movimiento
fundamental, porque es el que permite la unin de las diferentes cargas de
energa para dar la apariencia determinada que la obra dramtica presenta,
es decir, la forma concreta que posee ante el agente externo (lector, director,
crtico) justo antes del momento de la experimentacin.
Es, por tanto, un movimiento que tiene la capacidad de mantener en
reposo al resto de movimientos que se activan en el instante de la experi-
mentacin. Podramos entonces afirmar que f (fuerza) = momo = 0.
La elevacin del movimiento a s mismo es necesariamente igual a
cero, porque cero significa el reposo ideal, cero significa la no palabra, el
no concepto, el no movimiento, el no tema fundamental, el no h n, la no
tendencia a infinito, la no energa, el estado ideal.
El estado ideal quiere decir que esta ecuacin es posible slo mientras
no sea observada la obra dramtica. Es ms, slo mientras no sea escrita
(ni dirigida, ni leda, etc.), ninguna obra dramtica, puesto que ya vea-
mos cmo el movimiento arrastra los flujos de energa potencial del espa-
ciotiempo. Dicho de otra manera, el estado ideal de la igualdad expresa-
da significa que, pragmticamente, resulta imposible, pero no as dentro
de la abstraccin terica.
Con lo cual llegamos al establecimiento de la siguiente ley fundamen-
tal de la dramaturgia cuntica: la fuerza es la abstraccin terica de una
imposibilidad prctica. Pero nos ayuda a explicar por qu las obras dra-
mticas se mantienen firmes en el ensamblaje de sus acciones, de manera
que si restas una de las mismas, la obra dramtica se convierte en un
elemento completamente diferente. Expliquemos esto con un ejemplo.
Las acciones que se realizan en el drama La casa de Bernarda Alba, por
ejemplo, estn sujetas entre ellas por una fuerza que les otorga un ensam-
blaje ideal, un movimiento superior que equivale a cero, la cual da a la
obra un aspecto de unicidad que, por un lado, la diferenciara de todas las
dems obras dramticas del mundo escritas y por escribir, y, por otro, la
mantendra sujeta a un estatismo que permitira que la obra La casa de
Bernarda Alba fuese una y siempre la misma. La primera parte de la corre-

51
lacin es cierta y adems empricamente aceptable; la segunda es slo
aceptable desde un punto de vista de abstraccin terica, porque ya he-
mos explicado que una obra dramtica est sometida al movimiento y por
tanto al azar, no slo en cuanto a la confrontacin con el agente externo,
que es quien debe otorgarle el sentido, sino que est sometida al flujo de
energa espaciotemporal en la construccin de cualquier otro escrito.
Ahora bien, la fuerza tiene un momento estelar de aparicin en el que se
puede sentir su influjo: es el momento en el que mo(oo) = momo, es decir,
cuando la tendencia a infinito del movimiento y la elevacin al movimiento
superior o la tendencia a cero del movimiento, se igualan. Lo que estara-
mos estableciendo es la siguiente hiptesis: f (n) si y slo si mo(oo) =
momo. Y este sera el momento de formular la pregunta bsica: cundo la
fuerza puede multiplicarse por un nmero real n, de tal manera que quede
evidenciada dentro de la escala de los nmeros reales, saliendo as de la
abstraccin? O dicho de otra manera, qu significa la igualdad entre el
movimiento tendente a infinito y la tendencia a cero del mismo?
La respuesta reside en el momento de la construccin de la obra dra-
mtica (o bien de su actualizacin). En ambos casos ese momento no es
continuo, sino que est lleno de destellos que dejan sentir la abstraccin
pura de la fuerza. Si bien hay que tener en cuenta que cada uno de los
agentes externos que experimenta los destellos de la construccin, est
sometido al azar, y otorga a la fuerza diferentes valores, que se instalan
en la constitucin del sentido hermenutico que transmiten a la obra
cada uno de los ya citados agentes externos, siendo el propio autor
uno de ellos.
Por otro lado, si, como acabo de decir, cada uno de los agentes exter-
nos experimenta los destellos de la construccin sometidos al azar, se
podra afirmar en ltimo trmino que f(oo) cuando f(n), o lo que es lo
mismo: f(oo) = f(n). De modo que el azar no se manifestar slo una vez,
sino que lo har infinitamente y de manera especfica, en las actualiza-
ciones de la fuerza. Dicho de otro modo, el azar se manifestar en cada
una de las lecturas, interpretaciones crticas, representaciones, etc., de la
obra en cuestin.

4.1. Orden de fuerzas y su aplicacin a la dramaturgia

clsica y cuntica
Una vez explicitado todo esto, la cuestin que nos atae es saber cul
sera el paradigma de aplicacin de la fuerza dentro de la dramaturgia
cuntica. Para ello, quizs sea conveniente que definamos antes cmo se
utiliza este elemento en dramaturgia clsica, estableciendo las diferen-
cias entre ambas.

52
 Evidentemente, la gran diferencia entre ellas reside en la fuerza de al-
cance que poseen las mismas, lo cual se puede traducir en intensidad a la
que est sometido el ensamblaje de las acciones de los personajes.
As, la dramaturgia clsica jugara con una fuerza fundamental, que
es la gravitacional, y, de cuando en cuando, con la electromagntica;
mientras que la dramaturgia cuntica jugara fundamentalmente con las
fuerzas nuclear dbil y nuclear fuerte. Explicar dentro de un momento
qu significa el uso de cada una de stas, que en dramaturgia est referi-
do a la sucesin que se establece entre las diferentes acciones.
De las cuatro fuerzas que hemos mencionado anteriormente, dos tie-
nen la capacidad de ser percibidas en el mundo ordinario por los senti-
dos: la gravitatoria y la electromagntica, las cuales tienen un rango infi-
nito de influencia, que disminuye con la distancia. Las otras dos (nuclear
fuerte y nuclear dbil) tienen un rango de atraccin que hace que acten
solamente en el ncleo del tomo (siendo de 10-16cm el de la dbil, y de
10-13 el de la fuerte), de manera que es imposible que sean percibidas por
nuestros sentidos. Ahora bien, el rango de atraccin y, por tanto, la capa-
cidad de actuacin dentro del sistema mtrico decimal en la que cada
una de ellas ejerce su influencia, no tiene absolutamente nada que ver
con su intensidad.
La fsica cuntica dice que las fuerzas se transmiten a travs de una
serie de partculas sin masa denominadas bosones, y que, puesto que el
nmero de fuerzas son cuatro, es tambin a cuatro elementos a los que
responden los mismos:
a) Fotn: transmite la fuerza electromagntica.
b) Gravitn: transmite la fuerza de la gravedad.
c) W y Z0: transmiten la fuerza dbil que est relacionada con la
desintegracin y emisin de partculas desde ncleos de tomos,
causante de la desintegracin Beta, que consiste en la conversin
de un protn en un neutrn y a la inversa.
d) Glun: transmite una fuerza denominada cromodinmica, la cual
es la responsable de la interaccin de los quarks (de la combina-
cin de los cuales surgen, por ejemplo, los protones y los neutrones).
sta es la fuerza denominada fuerte, la cual afecta al ncleo del
tomo, manteniendo a las partculas con carga positiva (protones)
unidos, evitando el rechazo y estallido del ncleo.

Lo ms curioso de todo es que el establecimiento de estas partculas

nos va a ayudar a redefinir un concepto tan clsico y, sin embargo, tan
contemporneo, como el de accin. As, debemos imaginar la accin como
el elemento portador de la fuerza. Es por esta razn que todos los ele-

53
mentos que constituyen la dramaturgia o el teatro pueden quedar
obsoletos, o mejor dicho, que, a nuestro parecer, en ciertos elementos de
la dramaturgia se deja sentir el paso del tiempo (los vestidos, las acota-
ciones, los nombres de los personajes...), pero no ocurre as con la ac-
cin; porque la accin es fuerza en s misma y est por encima de las
modas temporales. De este modo podramos establecer una equivalencia
entre la accin y las partculas denominadas en cuntica bosones, en el
sentido de que ninguno de estos elementos podemos verlo, pero actan
en la interaccin que establecen entre s, bien las partculas elementales
de la cuntica, bien los personajes y el ensamblaje con el cual se presen-
tan los temas fundamentales.
Si es cierto que existe una semejanza entre la accin y los bosones,
no creo que se pueda establecer una analoga completa, dado que la
accin no puede dividirse en partculas, aunque desde ella misma sur-
gen las cuatro fuerzas de actuacin que ser posible destacar dentro de
la dramaturgia.
Dentro de las cuatro fuerzas, hay dos de ellas (la gravitacional y la
electromagntica) que estn determinadas por la velocidad de la luz,
mientras que no lo estn las otras dos (nuclear dbil y nuclear fuerte). Por
eso los efectos de dos de ellas son perceptibles al ojo humano, mientras
que los otros efectos son una abstraccin terica. Ahora bien, hay que
tener en cuenta que, de las cuatro, slo la gravitacional no afecta al mun-
do subatmico, y es con diferencia la que posee menos intensidad, dado
que si damos 1 como medida para hacernos una idea de la ms fuerte de
todas, la siguiente sera la electromagntica (10-2), despus encontrara-
mos la nuclear dbil (10-13), y por ltimo, como decamos, la gravitacional
(con una intensidad de 10-38), que es, con mucha diferencia, la que ejerce
menos influencia de todas. Y, sin embargo, es la que domina en el mundo
ordinario o de la fsica clsica. Al ser la ms dbil de las cuatro, es la que
necesita un mayor ndice de armona en la interactuacin ejercida entre
las partculas. Por eso es la fuerza ms superficial de todas, la que estamos
acostumbrados a contemplar en nuestro mundo diario.
Si la accin deja un rastro visible en la dramaturgia clsica es por-
que la fuerza que constituye la unin fundamental del drama es la
gravitatoria, la cual est cargada especialmente de armona. El fun-
cionamiento de las fuerzas en dramaturgia clsica se establece en or-
den a la atraccin / repulsin de las diferentes acciones de los perso-
najes, y por eso a lo que responde, en ltima instancia, es a la lgica.
La dramaturgia clsica funciona dentro de los cnones de la lgica
(como ya hemos dicho en varios apartados de este ensayo) porque
est mediatizada por la velocidad de la luz. Esta lgica se podra tra-
ducir tambin, como digo, en armona. La obra se ensambla haciendo

54
que las diferentes acciones no se repelan cuando son sometidas a n-
dices de espacialidad o temporalidad.
Vemoslo con un ejemplo. El personaje A mata al personaje B (accin
1) en el inicio de la obra. Si al cabo de las pginas vuelve a aparecer el
personaje B para iniciar una accin 2, sin duda alguna (dentro de la dra-
maturgia clsica), las acciones 1 y 2 se repelen dentro del orden lgico de
la temporalidad, dado que la anulacin de B en un tiempo inicial no ad-
mite la aparicin de B en un tiempo medio o final. sta sera, sobre todo,
una repulsin temporal.
Veamos otro ejemplo: el personaje A toma un caf en San Petersburgo el
da X a las 10:45 (accin 1); si al cabo de las pginas, el personaje A toma un
caf en Roma el mismo da X a las mismas 10:45 (accin 2), sin duda alguna
(dentro de la dramaturgia clsica), las acciones 1 y 2 vuelven a repelerse,
esta vez originada la repulsin por un conflicto sobre todo espacial.
Al poner estos ejemplos, no me estoy refiriendo a la violacin de las
reglas tradicionales de espacio y tiempo (aunque est claro que en am-
bas sucede esa violacin). A lo que me estoy refiriendo sobre todo es a la
violacin de las leyes que establecen los lmites lgicos del comporta-
miento de la materia, de manera que A y no A no pueden existir al mis-
mo tiempo (si nos atenemos al ejemplo primero), mientras que A no puede
ser A-A, es decir, no puede desdoblarse (si nos atenemos al ejemplo se-
gundo). Si nos encontramos que sucede alguna de estas dos violaciones
dentro de la dramaturgia clsica, la accin de la obra estar sometida a
ser explicada. En este sentido, la explicacin ms comn de cada una de
ellas es la remisin al desconocimiento de alguno de los valores por par-
te del lector o del espectador. As B podr aparecer si no devino en no B
(al personaje lo dieron por muerto pero en realidad no muri); del mis-
mo modo que las acciones 1 y 2 sern posibles en el segundo ejemplo
siempre que, en realidad, A no fuese A (el personaje A en realidad era B
disfrazado de A).
Acabamos de ver el funcionamiento y los lmites de la fuerza
gravitacional. Ahora bien, las otras tres fuerzas, las que actan a nivel
atmico, y estimularan, por tanto, la accin de los personajes en la dra-
maturgia cuntica, no funcionan solamente dentro del orden de atrac-
cin / repulsin (que, en base al movimiento dentro de la obra, se defi-
nira por la clsica ley de la accin10 / reaccin, en base a la cual se

10 Cuando aqu digo accin, pienso fundamentalmente en la ley del movimiento estable-

cida por Lecoq, y no en la nocin aristotlica de la accin, que es la que hemos estado
utilizando como base (con sus matizaciones pertinentes) en la construccin de este captu-
lo en torno a la fuerza en la dramaturgia.

55
establece la armona gravitacional), sino que, sobre todo, deberamos
hablar de un movimiento definido por estos cuatro elementos de
interactuacin: cambio, reaccin, creacin o desintegracin. El nivel de
intensidad segn el cual se plasmara cada uno de estos elementos se
corresponde con cada una de las fuerzas fundamentales que podemos
describir a nivel subatmico.
Centrmonos en la electromagntica: por qu podemos realmente
sentir los efectos de esta fuerza en el mundo ordinario, cuando realmen-
te est actuando a nivel de las partculas? Porque est mediatizada por
la velocidad de la luz, como decamos anteriormente, y por lo tanto est
limitada en el espaciotiempo, siendo real y local, segn la concepcin
einsteiniana. De manera que no acta solamente dentro de un mismo
tomo, sino intercambiando fotones entre tomos diferentes. Por eso esta
fuerza, si bien es la segunda en intensidad, conserva parte de las carac-
tersticas que habamos visto para la gravitacional, en orden sobre todo
a la base accin / reaccin que supone la cuestin fundamental del en-
samblaje de las diferentes acciones de los personajes. Esta fuerza va a
alterar, por tanto, el orden lgico de los sucesos, pero en ningn mo-
mento va a contradecir las leyes de la lgica que establece la accin
gravitatoria. Solamente la atraccin / repulsin se dejar sentir de ma-
nera mucho ms violenta.
Dentro de los ejemplos que habamos puesto anteriormente, esta fuerza
estara sometida en todo momento a la ordenacin lgica de las acciones
por parte del espectador, ignorando el ensamblaje de las mismas. De
modo que podramos representarnos esta fuerza como la de la gravedad,
en definitiva, pero con una apariencia distinta.
Imaginemos, sobre la base de los ejemplos expuestos anteriormente, tres
acciones de los personajes que tienen la sucesin que propongo a continua-
cin: A discute con B (accin 1), A mata de un tiro a B (accin 2), A cena con
B amigablemente (accin 3). Si nos damos cuenta, la explicacin que alu-
damos para la fuerza gravitacional de que B, realmente, no deviene en no B,
aqu no puede ser aplicada, porque el orden de la fuerza que nos encontra-
mos es diferente, y, por tanto, requiere otro dominio explicativo. De este
modo, lo que aqu ocurre es que se han ensamblado muy violentamente tres
acciones en una sucesin que, aparentemente, no est regida por las leyes
de la lgica. Pero, como digo, es slo pura apariencia, porque, si nos damos
cuenta, en ningn momento se contradicen dichas leyes. De este modo, an
siendo un ensamblaje violento, el espectador tiende a hacer automticamente
lo que sigue: accin 3 es en realidad accin 1, accin 1 es en realidad accin
2, accin 2 es en realidad accin 3.
Esto es lo que pasa por la mente del espectador de manera subcons-
ciente, porque el mismo est acostumbrado a recibir las acciones en base

56
a la sucesin lgica, y si no presentan esa lgica en apariencia, el agente
externo reordena las acciones.
Estamos entrando ya en el terreno subatmico, en cuanto a que esta
colaboracin con el espectador responde, en parte, a la idea de la fsica
cuntica, de que es el observador quien modifica la realidad observada.
Pero es una colaboracin tan mnima y tan mediatizada, adems, por las
limitaciones de la velocidad de la luz, que todava no podra decirse, en
lneas generales, que nos encontramos dentro de la dramaturgia cuntica.
Porque sta va a requerir mucho ms que esa colaboracin del especta-
dor-lector. Va a requerir un cambio de paradigma completo por parte del
mismo, y de esto nos daremos cuenta cuando definamos las dos fuerzas
que la afectan fundamentalmente: nuclear dbil y nuclear fuerte.
Una vez que nos adentramos dentro de las fuerzas estrictamente de
tipo cuntico, las que no estn mediatizadas por la velocidad de la luz, es
necesario, como anuncibamos anteriormente, un cambio de paradigma
en el que, por supuesto, las leyes de la lgica permanecen sometidas al
azar, de modo que si el encadenamiento de acciones que se muestra en la
obra cuntica posee la apariencia de respetar la lgica, no ser ms que
eso, una apariencia de construccin dramtica clsica. En este punto es
donde pueden confundirse cules son las obras de tipo cuntico o clsico
con respecto a las acciones. Pero nos quedarn, por supuesto, otros mu-
chos vectores, tales como informacin, manejo de los temas fundamenta-
les, etc., que definirn una obra cuntica.
Decamos que la fuerza nuclear dbil era la culpable de una desinte-
gracin dentro del tomo, que conlleva un cambio y una creacin al mis-
mo tiempo. Si seguimos las leyes de esta fuerza, dentro de la accin dra-
mtica, nos encontraramos con este tipo de desintegraciones en los per-
sonajes, que nos obligaran a dejar de lado las leyes de la lgica y de la
velocidad de la luz, que hemos estado teniendo en cuenta hasta ahora en
dramaturgia clsica.
De este modo, si continuamos con los ejemplos que llevo exponiendo
a lo largo de todo el captulo, nos podramos encontrar con algo como el
siguiente esquema de ensamblaje: A mata a B y B muere (accin 1); B se
levanta y es C (accin 2); A mata a C y C no muere (accin 3); C da un paso
y es de nuevo B (accin 4); B mata a A (accin 5); A se transforma en B
(accin 6); muere B (accin 7).
Como podemos observar, la desintegracin, el cambio y la transfor-
macin (no sometidos a las leyes de la lgica, sino a las del movimiento
del azar), son fundamentales para percibir, como agentes externos, las
acciones de estos personajes. Es imposible establecer en esta cadena de
sucesiones un principio o un final, porque estos slo podrn ser estableci-
dos en el mismo acto de la medicin y de la experimentacin-observacin

57
por parte de los agentes externos. Dentro de la potencia dramatrgica
cuntica, no se podra dar un orden determinado a la sucesin de las
acciones que se presentan: ya veamos, dentro de la accin sometida a la
fuerza electromagntica, cmo el desorden aparente poda ordenarse de
nuevo en la mente del agente externo.
Entre las fuerzas, la electromagntica y la nuclear dbil pueden resul-
tar similares si, como veamos, en la tendencia a infinito de la energa de
la fuerza dramtica, las leyes del azar daban un establecimiento aparen-
temente lgico de las acciones dramticas. De modo que habr momen-
tos en los que sea difcil distinguirlas, y todo dependa en definitiva del
criterio de los agentes externos para determinar si se trata de una u otra
fuerza, y de los dems indicadores cunticos para establecer si la obra en
cuestin puede ser agrupada dentro de este tipo de dramaturgia.
Ahora bien, las dos fuerzas extremas, las que se refieren una a la dra-
maturgia clsica y la otra a la cuntica, es decir, la fuerza gravitacional y
la nuclear fuerte, no admiten lugar a confusin ni a posibles mezclas.
Porque cada una se encuentra en el extremo opuesto y, pudiramos de-
cir, son el indicador ms fiable de la pertenencia de una obra a un tipo de
dramaturgia u otra. Vemoslo en el siguiente esquema:

DRAMATURGIACLSICADRAMATURGIACUNTICA

Gravedad Electromagntica Nuclear Dbil Nuclear Fuerte

La nuclear fuerte, como vengo diciendo, es con diferencia la fuerza

con mayor poder, la base que permite la formacin de los ncleos atmi-
cos, aun si stos estn formados por partculas que, en principio, debe-
ran repelerse con fuerte virulencia. Por lo tanto, resulta inconfundible
dentro de la dramaturgia cuntica. Las acciones de los personajes se man-
tienen unidas, desafiando desde cualquier punto de vista las leyes de la
lgica, de tal modo que el tratamiento de los temas fundamentales puede
llegar a resultar casi imposible de discernir. La accin nuclear fuerte es el
misterio total para los ojos del espectador-lector, que slo llegar a ser
capaz de captar el movimiento, anulando as toda suerte de reconoci-
miento del propio yo. Es muy importante darse cuenta de esto, en tanto
las implicaciones filosficas que conlleva.

58
 Descartes haba establecido dos instancias dentro del mundo: la res
cogita y la res extensa, base de toda la fenomenologa posterior. Compli-
cando este argumento, el gran pensador Jos Ortega y Gasset da la clave
ms genial que se haya formulado jams por el ser humano para definir
la existencia y la relacin de ambas instancias: yo soy yo y mi circunstan-
cia, y si no la salvo a ella no me salvo yo (ORTEGA Y GASSET, 2005: 77). La
razn vital orteguiana no poda entregar todo el peso del ser en el mun-
do del individuo exclusivamente a la circunstancia. Si fuera as, habra
terminado diciendo que el cambio de la circunstancia originara el cam-
bio del yo. Pero, como digo, no es as, sino que el filsofo espaol
concede al yo la oportunidad de guiar en parte su propio destino, y no
slo guiar, sino crearlo en definitiva, cuando dice que el yo est capa-
citado para salvar esa circunstancia, lo cual se acaba convirtiendo en
una condicin sine qua non para salvarse el propio yo: y si no la salvo a
ella no me salvo yo. Ahora bien, respondamos a esta pregunta: puede el
raciovitalismo orteguiano trasladarse y ser creado en dramaturgia?; lo
que equivale a cuestionarse: puede la dramaturgia crear al ser humano
como tal ser humano, es decir, un yo y su circunstancia, de tal manera
que si ese yo no la salva a ella, no se salva el yo? La respuesta es que
no: el dramaturgo no puede crear la vida humana en el papel ni el direc-
tor en la escena. Pueden recrearla. Pero en el mismo momento en que la
ficcin sale a nuestro encuentro, la circunstancia de la que habla Ortega
ha sido radicalmente anulada.
El dramaturgo, sin embargo, s puede recrear circunstancias en sus
personajes, y hacerlos cambiar y evolucionar a partir del cambio de las
mismas. Esto es lo que ha traducido, a lo largo de su historia, la drama-
turgia clsica.
De manera que el dramaturgo puede aspirar, como mucho, a que el
personaje diga la frase de Ortega excepto el raciovitalismo; algo como
esto: yo soy yo y mis circunstancias, y, si cambian mis circunstancias,
cambio yo. La frase pierde gran parte del sentido primigenio y su ver-
dad filosfica, pero queda sometida a la verdad del personaje, es cohe-
rente con la ficcin dramtica, y, sobre todo, contina siendo una solu-
cin elegante que define la relacin del personaje-ser humano consigo
mismo y con el entorno dentro de las pautas del (su) mundo ordinario;
es decir, dentro del mundo limitado por la velocidad de la luz y la fuer-
za gravitatoria. Ahora bien, la fsica cuntica desafa, como hemos ve-
nido diciendo a lo largo de todo este ensayo, los lmites de c. Por lo
tanto, podremos establecer que el mundo cuntico desafa igualmente
esta ley dramtica inspirada en la gran ley filosfica de Ortega. Y lo
ms curioso es que va a ser la accin nuclear fuerte la que nos demues-
tre esta ruptura.

59
 Podemos traducir la ley anterior a la siguiente ecuacin establecida den-
tro de los cnones de la lgica matemtica11: 1 = 1 cs Si cs = / cs 1 =
/ 1.
La accin nuclear fuerte eliminara la existencia de cs (de la misma mane-
ra que, como veamos, anula la circunstancia de la positividad de los
protones para unirlos). De este modo podramos decir que cs = 0. Ahora
bien, si cs = 0, quiere esto decir que 1 cs = 0. Y de este modo la igualdad
quedara como sigue: 1 = 0 Si 0 = / 01= / 1=0= / 0. Si lo traducimos
a premisas y conceptos lingsticos, nos encontramos con la siguiente ley
fundamental para la dramaturgia cuntica: yo soy inexistencia, y, si la
inexistencia difiere de ella misma, yo soy distinto de m mismo, de igual
manera que la inexistencia lo es de s misma.
Como vemos, la accin fuerte permite que se unan conceptos que
desafan las leyes de toda la lgica clsica, porque segn sta, 0 no puede
devenir desigual de s mismo, ni 1 desigual de l mismo sin estar media-
do, como lo estaba en la frmula orteguiana, por la circunstancia que, en
definitiva, lo que haca era hablarnos del cambio. Es decir, que, en la ley
dramtica que he estado trabajando, el 1 es distinto del 1 anterior. Inten-
temos comprender, no la ley establecida mediante la accin fuerte, sino
algunos de los matices expresados dentro de ella:

0. Cmo podemos interpretar la idea de que la inexistencia sea dis-

tinta de ella misma? Evidentemente a partir de la tendencia a infi-
nito, es decir, de la probabilidad. Por eso las infinitas probabilida-
des sometidas al azar, hacen que la inexistencia cambie constante-
mente el rostro potencial de su existencia.
1. Cmo podemos interpretar la idea de que yo puedo ser distinto de m
mismo? sta es una de las grandes preguntas de la filosofa postmo-
derna, que nos habla en definitiva de la otredad (BAUDRILLARD, 2001):
la contemplacin del yo desde la mirada del otro, de manera que,
dentro de esa mirada, se vehicula, de manera implcita, el cuestiona-
miento de mi propia yoidad.
2. Cmo podemos interpretar la idea de que ambas premisas ante-
riores se interrelacionen, de manera que la potencialidad de un yo
distinto de m mismo, sea igual a la inexistencia distinta de s mis-
ma? De nuevo sometiendo la igualdad a una tendencia a infinito.
De este modo, diramos que ese azar, que cambia infinitamente la
potencialidad del rostro de la inexistencia, es el mismo que vehicula
la propia mirada hacia m mismo desde el otro; as, las infinitas

11 Siendo 1 = (yo = personaje) y cs = (circunstancias).

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 contemplaciones que puedo hacer de mi propio yo saliendo de l
(hacindome diferente de l mismo), son posibles, y se correspon-
den con los infinitos rostros que puede adoptar la inexistencia. En
otras palabras: miro desde el otro las infinitas posibilidades de lo
que no soy y lo que no existo.

Si procedemos, tal y como hice anteriormente, a jugar con los ejem-

plos que habamos estado viendo para intentar comprender mejor en
qu consiste esta accin fuerte de la dramaturgia cuntica, rpidamen-
te llegaremos a la conclusin de que, en este caso, ya no es posible ex-
presar el ensamblaje de las acciones, puesto que, siguiendo las pautas
de esta ley, las acciones juegan con la pura potencialidad. Nos podra-
mos encontrar, pues, con algo as como la no accin, dentro de la cual
sigue existiendo el movimiento. Entraramos en el terreno del puro
simbolismo, dentro del cual no existiran personajes sino potencias de
los mismos. Tiene esto ltimo algo que ver con el teatro alegrico que
se hizo, por ejemplo, durante el Barroco; pero es diferente, en tanto
que dentro del teatro alegrico, si bien los personajes eran smbolos, no
dejaban por ello de ser personajes, de manera que podramos seguir
aislndolos como A, B, C, etc.
Las acciones ensambladas por la nuclear fuerte no admitiran ms que
la pura potencia, de modo que A, B, C, etc., seran anulados, y lo nico
que quedara es el movimiento en estado puro. No hablaramos entonces
de un ensamblaje de acciones, sino de una nica accin en la que gobier-
ne el azar de la tendencia a infinito. Es tan esencial esta dramaturgia que
resulta absolutamente imposible reflejarla en un esquema, tal y como
hemos venido haciendo hasta ahora con las fuerzas anteriores. Solamen-
te puede revelarse a travs de la pura accin en movimiento, es decir, a
travs de la escritura o la lectura, la crtica, la direccin.
En la segunda parte de este libro expondr una serie de acercamientos
prcticos a las ideas fundamentales que se han lanzado acerca de la dra-
maturgia cuntica, y ah es donde tendr el lector la posibilidad de obser-
var cul es realmente el desarrollo de esta fuerza.

61
 62
BLOQUE II: PRCTICA

63
 64
 DMADA

(Dramaturgia cuntica en diez cuadros)

65
 DRAMATIS PERSONAE

DMADA
CORO DE SILENCIOS
LA GARRAPATA
FLAGELO
FUA
CLESTO AR
TIFIS
TULS
ENFISTO
LA GENIA CLARO DE LUNA
PUCK
ARGN
XENN
RADIO

66
 CUADRO I

DMADA.- Es del mundo escuchar la palabra cncer y horrorizarse ante

ella como los elefantes cuando pierden sus pies. Ayer me vino de nue-
vo el dolor y ni una lgrima me queda para expresar mi queja. Los
espejos no quieren reflejarme o yo ni siquiera mirarme en ellos. Mirad
mi rostro podrido y suplicad por que no se os contagie este veneno del
aire que a m me acribilla.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada, quin se dijo bella sin antes maldecir-
se? Expresas tu queja al mundo pero nadie te escucha.
DMADA.- No es cierto.
CORO DE SILENCIOS.- Dejad pasar al hombre del bistur perpetuo y que
encierre para siempre los anhelos que te atormentan.
DMADA.- l ya pas las puertas de mi casa.
CORO DE SILENCIOS.- Acaso puedes demostrarlo, Dmada?
DMADA.- Es mi rostro el que os lo demuestra. Ni yo sigo viva ni puedo
hablar.
CORO DE SILENCIOS.- Si rompes tu figura como una porcelana haremos
de ti una sombra como de chispa elctrica. Pero no te centres slo en
la bondad del Estado para aliviarte, porque el Estado no conoce deu-
das morales con una sola mujer. Dmada, acaso pides que las reglas
se inviertan por ti? Si no puedes hacer rugir a una culebra deja el
curso del tiempo y de la historia en paz. Perviertes a los hombres con
tu aliento de mula y no te das ni cuenta del dao que haces. De nia
nos dijiste que seras feliz y, no habiendo llegado todava el aire de la
nieve, te violentas a ti misma.
DMADA.- El aire de la nieve no ha llegado todava para los dems. Pero
a m me ha truncado para siempre. En el barco del puerto me espera
un ogro, dale nia propina...
CORO DE SILENCIOS.- Que es el demonio. En el barco del puerto me
espera un tigre, dale nia propina que me persigue.

67
DMADA.- Que me persigue...
CORO DE SILENCIOS.- Antes de esto fue otra cosa.
DMADA.- Quin podra explicarlo?
CORO DE SILENCIOS.- Quien puede quitarse la mscara.
DMADA.- Adelante.
LA GARRAPATA.- Cuando venga mi abril ser dichosa. Este maldito coro
de silencios no deja que me exprese con delicadeza, pero a ti te lo
digo, Dmada: si vienes al ungento de mi casa tendrs una nueva
vida.
CORO DE SILENCIOS.- La Garrapata dice verdad. Y si t vas, Dmada,
tambin iremos nosotros.
LA GARRAPATA.- Vosotros no estis invitados. Sois horribles.
CORO DE SILENCIOS.- Velamos por la seguridad de los seres humanos.
Qu envidias te muerden, anciana, que no te dejan ni rer?
LA GARRAPATA.- Lo nico que me muerde es vuestro olor asqueroso.
Fuera de aqu, fuera, fuera...
CORO DE SILENCIOS.- Dmada, esta vieja viene de lejanas tierras y no
conoce nuestra ley. Mejor ser arrojarla al fuego para que se consuma
su pasin.
DMADA.- No, esperad. Esta vieja oculta algo en su bolsa que quiero que
veis.
CORO DE SILENCIOS.- La piedra no tiene edad.
LA GARRAPATA.- Pero esta piedra es muy especial, coro de intiles. Fue-
ra de aqu, venga, fuera... Esta piedra fue llamada por los antiguos
Ligereza porque alivia la angustia.
CORO DE SILENCIOS.- No nos ofendas con tus hechiceras, Garrapata.
Acaso no conoces lo que nosotros s?
DMADA.- Lo importante es mi cncer.
LA GARRAPATA.- Para eso no tengo solucin. Si no fuera tan sabia te
dira otra cosa.
CORO DE SILENCIOS.- Nosotros te ayudaremos si nos dejas. Calmar el
dolor no es cosa fcil, pero tenemos medios con los que los antiguos
no pudieron ni siquiera soar. Tienes que elegir entre un lugar u otro.

68
 Deja de gesticular de ese modo, Garrapata, que estamos a punto de
absorber tu sangre. Slo con que lo deseemos ya ests muerta.
LA GARRAPATA.- A veces los deseos chocan unos con otros. Son como
bolas de marfil endemoniadas. El nio baja a la plaza, la nia baja a la
fuente, si quieres que jueguen juntos, dales la cal y la muerte.
DMADA.- Basta ya!
CORO DE SILENCIOS.- Dales la cal y la muerte para que se duerman
bien; no les des mezcla de almbar, que se quieren conocer. Si en el
olor de tu pelo yo tuviera una corona, cunta pena, cunta pena, cunta
pena, cunto llora. La saliva es de los hombres y de las plantas la
savia, no quiero verte teido ni de himnos ni de estraza.
LA GARRAPATA.- Pero si vienes conmigo, te espera esto.
FLAGELO.- No fueron tan romnticos nuestros antepasados como noso-
tros somos, los que amamos.
FUA.- Si eres feliz a qu esperas, atzale a la muerte con las tetas.
FLAGELO.- Ay msero de m, ay infelice!
FUA.- Coge de mi cuerpo esto, a ver qu dice.
FLAGELO.- Angustia tengo seora, angustia tengo.
FUA.- Con tu madre me folgo en el infierno.
FLAGELO.- Si vienes hasta m te doy cobijo.
FUA.- No.
CORO DE SILENCIOS.- Quizs no quieras ver la cara de tu hijo.
LA GARRAPATA.- Canalla mezquina del coro, por qu os entrometis?
DMADA.- Djalo anciana, de todas maneras yo no quera ir.
LA GARRAPATA.- Entonces es que ests contenta con tu rostro! Mira lo
que dicen mis muecos a esto.
FLAGELO.- Quien llora y sufre, se pudre.
FUA.- Quien sufre y llora, se ignora.
FLAGELO.- Ensame los dientes como puta.
FUA.- O parte mi crneo, puta.
FLAGELO.- Ay msero de m, ay infelice!

69
FUA.- Ay msera de ti con ese quiste!
LA GARRAPATA.- Eso no sern lgrimas... Al fin han aparecido.
CORO DE SILENCIOS.- Donde la fiesta se alegra, una nia fue a cantar, y
un grillo le mordi un ojo y un nicho cubri su hogar. Ay corazn que
te vas con el agua! Donde el mercado se vende, la nia se desnud, y
un cuchillo de uva pasa la infect con su sudor. Ay corazn que te
llevas el amor!
DMADA.- Donde el ro se bifurca se est preparando un duelo: dos colo-
res en mi vida, ste Fua, ste Flagelo. Ay corazn de dolor que no
puedo!

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 CUADRO II

CLESTO AR.- Veo lo que dices, un velo de intuicin sacude mi cerebro.

Aqu est: sta es la lgica del mundo.
TIFIS.- Cul es mi seor?
CLESTO AR.- Tifis, debes saber que acaba de morir una persona.
TIFIS.- Y es conocida de usted?
CLESTO AR.- Todas las personas del mundo son conocidas. Slo hay que
dejar que la observacin siga su camino.
TIFIS.- Pero, es conocida esa persona?
CLESTO AR.- Pinsalo Tifis, es conocida esa persona?
TIFIS.- No lo s seor.
CLESTO AR.- Lo ser o no segn t lo desees.
TIFIS.- Entonces me siento a esperar.
CLESTO AR.- El pensamiento llegar enseguida.
TIFIS.- Aqu est.
CLESTO AR.- Lo ves?
TIFIS.- Que pase.
LA GARRAPATA.- Hasta aqu he tenido que llegar, al confn de los das y
las sombras.
CLESTO AR.- Qu ha perdido seora?
LA GARRAPATA.- Sabes muy bien lo que he perdido, villano.
TIFIS.- Yo no haba imaginado esto.
LA GARRAPATA.- Pues esto ha venido a por ti. Devulveme el poder de la
piedra.
CLESTO AR.- Si ya ha muerto no la necesitas.

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LA GARRAPATA.- Eso ya lo decido yo.
TIFIS.- En el uno dos montes se ponen juntos.
LA GARRAPATA.- Y en el dos...
CLESTO AR.- En el dos fusilo a los hombres frente al paredn.
LA GARRAPATA.- Ests muy equivocado: en el dos la enfermedad avanza
y la salud no.
TIFIS.- Ay, seor Clesto Ar, que sta viene a pedirnos algo malo.
LA GARRAPATA.- Las entraas de tu madre para que no eche ms partos
funestos como t.
CLESTO AR.- Por qu no te vas? No te voy a devolver el poder de la
piedra.
LA GARRAPATA.- Podra evitar que muriese.
CLESTO AR.- No lo tendrs.
TIFIS.- Ya est muerta de todos modos.
LA GARRAPATA.- No impedirs que sufra?
CLESTO AR.- Posiblemente. Pero tiene que arrojarse ella. Yo no har
nada.
TIFIS.- En el tres se vienen las mentiras del revs.
CORO DE SILENCIOS.- Tifis, por qu cantas si te las haremos pagar
todas juntas? Ella no est ni viva ni muerta y t ya quieres convertir la
realidad. Pero te juro que te vers envenenado por tu propia saliva
por ser as de malvado. Y t, Clesto Ar, arconte mximo del sueo y de
la pesadilla, por qu no le revelas a esta Garrapata el secreto de la
piedra, si slo quiere ayudarla? En el cuatro...
TIFIS.- T me persigues mientras yo me escapo... jajajaja...
CLESTO AR.- Tifis, ven aqu. As. Aqu te quiero, a mi lado y en silencio.
En el cuatro, mientras me peino les escupo a estos bellacos.
CORO DE SILENCIOS.- Ya veo que no dominas la tradicin. Nosotros sin
embargo la inventamos cada da, y nos pertenece. En el cinco no te
dejar tranquilo.
LA GARRAPATA.- Eso es, Coro de Silencios, sois jvenes y fuertes como
para dejaros dominar por el prncipe de la pesadilla. Clesto Ar, atien-

72
 de a tu muerte o dame el poder de mi piedra. No hace falta que
grites porque nadie escuchar tus voces. Dime qu sucede en el seis
y te dejo libre.
CLESTO AR.- En el seis os pido que me dejis.
CORO DE SILENCIOS.- Falso, falso. T no sabes la tradicin. Nosotros y
yo te la diremos: en el seis hay risas, cuentos y miel.
CLESTO AR.- Entonces sea: toma el poder de la piedra para intentar cal-
mar a la que ya est muerta. En el siete...
LA GARRAPATA.- Yo te agradezco...
CORO DE SILENCIOS.- Ahora vete.
TIFIS.- En el ocho, se nos torna la personalidad como al demonio. Jijiji,
jijiji...
CLESTO AR.- Seor Clesto Ar, y en el nueve?
TIFIS.- No tenemos nueve.
CORO DE SILENCIOS.- Yo os lo dir confusos: en el nueve la intuicin
viene slo si ella quiere.
TIFIS.- Un velo de intuicin sacude mi cerebro.
CLESTO AR.- Cul es, mi seor?
TIFIS.- Tifis, debes saber que acaba de morir una persona.
CORO DE SILENCIOS.- Si el Estado lamenta la existencia de gente con
cncer es slo por la muerte que conlleva. Si no, no lo lamentara. Un
Estado debe proteger a sus ciudadanos y preservarlos el mayor tiem-
po posible del sueo de Caronte. Si no, decidme, qu es el Estado? Si
alguien pide al Estado morir dignamente, debe ste concedrselo? Y
ahora responded vosotros, por qu? No somos asesinos a sueldo, que
maten a una persona aunque sta se lo pida encarecidamente. El feo
rostro y el dolor no tiene por qu hacer cambiar de idea al Estado.
Vosotros, hombres de la pesadilla, qu decs a esto?
CLESTO AR.- Ya no s quin soy.
TIFIS.- En el diez...
CORO DE SILENCIOS.- Desenvaino mi espada y perforo tu sien! sta es
la fuerza del Estado, la fuerza de decidir quin muere y quin no. Si
no nos gusta, por qu hemos llegado a esto? A la historia la desnudo

73
 yo todas las noches y me la meriendo. La fortaleza del Estado est en
su eternidad. Quin no pasara por bueno siendo eterno? Aqu yacen
los muertos del Estado. Muertos a causa de mi espada, y no de una
carta. Aprended mirando la desgracia de los que un da fueron pode-
rosos, y no haba terminado todava el tiempo primero de las flores,
cuando ya no eran ms que pasto para los gusanos de mi huerto. A
quien me da caricias, le doy veneno. Y a quien me da veneno, le da-
mos cieno. Nosotros y yo no somos como los dems hombres porque
somos todos los hombres. Ay, Clesto Ar y Tifis, qu tonta ha sido vues-
tra historia.
TIFIS.- En el diez...
CORO DE SILENCIOS.- Desenvaino mi espada y perforo tu sien!

74
 CUADRO III

CORO DE SILENCIOS.- Dmada!

DMADA.- Qu?
CORO DE SILENCIOS.- Por qu no acaricias a tu hijo?
DMADA.- Ay, dejadlo dormir, Coro de Silencios.
CORO DE SILENCIOS.- Schu, Schu, Schu, Schu, Schu...
DMADA.- Callad, estis haciendo mucho ruido.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada!
DMADA.- Qu?
CORO DE SILENCIOS.- Por qu no te miras dentro de unos aos?
DMADA.- Dnde habis aprendido vosotros el tiempo?
CORO DE SILENCIOS.- Si ya hasta te considerars feliz.
DMADA.- Quien no sea feliz que se funda en el llanto.
CORO DE SILENCIOS.- Y si apareciera nieve?
DMADA.- La derretira silbando caliente.
CORO DE SILENCIOS.- Acaricia a tu hijo, Dmada.
DMADA.- Ahora tengo las manos llenas de espinas. Tu conversacin me
entristece enormemente. Por qu intentis hacerme sufrir?
CORO DE SILENCIOS.- Cuando te mires al espejo sujeta tu cara, Dmada.
DMADA.- Qu queris decir?
CORO DE SILENCIOS.- Que la infeccin se acerca como las ballenas a la
orilla. Que ningn hombre diga que ha sido feliz hasta que haya ter-
minado su vida. Acaricia a tu hijo y dile adis, o lo har yo por ti.
DMADA.- Ya la muerte acecha. Sus pasos se escuchan por la carretera.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces quizs quieras ahora mirarte al espejo.

75
DMADA.- No. El espejo ha cambiado el color de mi frente. Cuntos
aos tienes hijo mo?
TULS.- Dira que cuatro o cuatro veces cuatro o cuatro veces cuatro
cuatro.
DMADA.- Yo me voy consumiendo poco a poco. No, no me mostris los
espejos de la rutina negra. Ponedme una mscara, pondmela, por-
que me da vergenza salir a la puerta de mi casa.
TULS.- Al final me despertaste, Dmada. Yo dira veinte. As te ves aho-
ra, pero si no te duele, sonre.
DMADA.- Mis mejillas no se abren ni se cierran.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces no acaricias a tu hijo, Dmada?
DMADA.- Tengo las manos llenas de npal.
TULS.- Me haces dao, Dmada.
CORO DE SILENCIOS.- Uhm, qu placer ms grande. Sigue acaricindo-
lo. Sigue as. Si la estrella luce el puerto, el barco siembra el mstil.
TULS.- En qu te has convertido, Dmada?
DMADA.- En una fiera.
CORO DE SILENCIOS.- Esa no es la caricia que nosotros pedamos. La
caricia del barco era ms sutil. sta es. Mira Tuls, mira como se
reconcome tu madre en medio de su juventud. Mira Tuls, mira cmo
acaricio a tu madre con mi inquietud.
TULS.- Esta deformacin de la naturaleza no es mi madre. Tiene las
manos cubiertas de ceniza seca. Ella sabr las muertes que ha irrita-
do. Pero todava no grita de dolor.
CORO DE SILENCIOS.- La enfermedad a veces parece que se va y a veces
parece que se vuelve. Yo no pregunt tu edad, que me la dijo tu gente.
No me hagas decir lo que hara el barco si la estrella no luce el puerto.
Pero al fin veo que no dejas de insistir. Si la estrella no luce el puerto,
el barco se transforma en un insecto. Ahora vete, que no quiero ver ni
una lgrima en tu cara. Ves cmo tu madre no llora?
TULS.- No es mi madre, ya os lo dije antes.
DMADA.- Mis manos podran ser de silencio.
CORO DE SILENCIOS.- Nunca, jams tus manos sern de silencio. Crees,
ilusa, que podras pertenecer a este coro?

76
TULS.- Crees, ilusa, que rompers fcilmente las telaraas del sueo?
DMADA.- Sois una pandilla de sapos.
TULS.- Nosotros y yo te maldecimos para siempre.
DMADA.- Salid de mis entraas, mis sonrisas, para que yo me arrulle
con sus brisas. Salid de mis entraas, mis amores, para que yo me
duerma entre sus flores. Salid de mis entraas, mis delicias, para que
yo me abrigue de caricias. Salga de mis entraas mi salud...
TULS.- Y el dao mo te lo lleves t.
CORO DE SILENCIOS.- Tuls, has crecido fuerte y sano como una peque-
a selva. Si tu madre te dio vida, por qu quieres t darle muerte?
TULS.- No es mi madre, es una fiera.
CORO DE SILENCIOS.- Mrala que est sola, mrala que se ahoga, mrala
que se cie una manta de nieve entre los pechos.
DMADA.- Ahora s he comenzado a sentir el dolor tan tremendo.
CORO DE SILENCIOS.- Cuando volv de la caza, encontr a mi mujer sola
en mi casa. La abrac fuertemente como si fuera una pantera blanca.
Cuatro pasos di yo y trece el alba. El hijo de los dos se volvi gris y su
mano dej de ser de agua. Como un rosal encendido operaba su gar-
ganta. Pero el desnudo del ro no me dej desnudarla. Dmada se
puso enferma. Enferma se puso Dmada. Y se acostaba en su cuna
como una colcha de lana. Luego vinieron los llantos...
DMADA.- No es cierto que yo llorara.
CORO DE SILENCIOS.- Y esperamos cuatro aos a que otro hijo llegara.
TULS.- Si quieres venir conmigo slo tienes que soar. El pjaro sin
amigo ha dejado de volar. Ay silencio de muerte sin piedad!
DMADA.- Enfisto!
CORO DE SILENCIOS.- Qu?
DMADA.- Acaricia a tu hijo.
CORO DE SILENCIOS.- Podran decir por los barrios de cieno que la pena
hace el cncer. Si me llamo Enfisto es porque no tengo otro parecer.
Te abandon como a una paloma vieja.
DMADA.- Tan sucias son las palomas, Enfisto?
ENFISTO.- Ms de lo que quisiera la humanidad.

77
DMADA.- Entonces me alegro de que te marcharas para que nadie te
obligase a contemplar mi rostro podrido por las maanas.
TULS.- Si te sientes orgulloso no tienes ms que decirlo.
DMADA.- Me llamo Dmada sin rostro.
ENFISTO.- As te llamaron al fin los vecinos.
CORO DE SILENCIOS.- Qu vergenza ms grande quien abandona al
pobre o al tullido.
ENFISTO.- Yo no ped que viniera este coro, quin lo trajo?
CORO DE SILENCIOS.- Qu vergenza ms grande quien abandona al
desfigurado.
TULS.- Quien tuviera una paloma blanca y no un pichn pulgoso!

78
 CUADRO IV

DMADA.- He llegado hasta aqu arrastrada por la espuma de tu voz. No

te pido nada, mas s una carta que alivie mi dolor.
TIFIS.- Si continas as la conseguirs. Ya veo lo que necesitabas antes de
morir.
DMADA.- Dile a tu seor que venga.
TIFIS.- l siempre est aqu conmigo.
DMADA.- Pues dile que se presente. Si no hablar con l, al menos podr
expresarme.
TIFIS.- l ya te conoce desde siempre.
DMADA.- Pues haz que siempre sea ahora.
CLESTO AR.- Cmo no me reconoces, Dmada, despus de dar para ti
poder a la piedra llamada Ligereza?
DMADA.- Eso fue despus de morir. Ahora necesito que me ayudes a
morir.
CLESTO AR.- Acaso no has dejado este mundo todava?
DMADA.- He corrido como el galgo para venir hasta aqu. Silencio
dices?
LA GARRAPATA.- Silencio, s, Dmada. Con este conjuro aliviars el dolor
para siempre. Si el lago de tu frente es incoloro, con esta piedra raspar
desde el cerebro hasta tus uas. As sers feliz, una vez que te hayas
reducido a la inexistencia. No te quejes, tan slo es un momento.
DMADA.- Morir sola sin escuchar mi msica favorita.
LA GARRAPATA.- Tus odos no escuchan el Claro de Luna?
DMADA.- Posiblemente est sonando desde siempre. S, ya he dejado el
mundo.
CLESTO AR.- Entonces te sometes a mi ley. Qu quieres?

79
DMADA.- Quiero evitar el dolor y la vergenza. Me hace infeliz.
CLESTO AR.- Si arrojas de tu rostro esa mscara, querras vivir de
nuevo?
DMADA.- Ya no. He conocido la miseria ms grande de los hombres, las
sonrisas fundidas en hielo que ocultan el terror, los contornos del
menosprecio, las aristas de la desesperacin, el carnaval de la memo-
ria, la locura!, la locura!, la locura!
TIFIS.- Deja de llorar Dmada. Tifis, trae el bistur con ms sangre que
haya.
DMADA.- As es como yo te veo.
LA GARRAPATA.- Te dije que en mi casa tendras ungento.
DMADA.- Sanar no es de sabios.
LA GARRAPATA.- No, pero es agradable. No sientes ya los efectos de la
piedra. Ahora tu cerebro ya no siente. Dices lo que no conoces, y sin
embargo no dejas de hablar. Pero nadie te escucha Dmada, ni siquie-
ra los ojos del diablo.
DMADA.- El bistur de sangre no es de sabios.
CLESTO AR.- Tifis, qutate tu mscara y pnsela en la cabeza.
TIFIS.- Y qu har yo?
CLESTO AR.- Quedarte a mi lado para siempre.
DMADA.- Seor Clesto Ar, no podramos hipnotizarla?
CLESTO AR.- Para qu?
DMADA.- Para que nos cuente su historia con poemas.
CLESTO AR.- Adelante.
TIFIS.- Me llamo Dmada sin rostro. No he nacido todava y ya veo qu es
lo que me espera. Cuando amanezca ser feliz, pero cuando llegue la
tarde me abrasar la piel del sueo. Si esto es la vida no quiero cobrar
conciencia.
CORO DE SILENCIOS.- Ser porque no luchas con todas tus fuerzas. Si el
rostro es de lluvia mi espejo es de plata. Si el cuerpo es pequeo, me
duermo en tu almohada. Si os piden mi nombre, diris que soy Dmada.
DMADA.- Ya me quit esa mscara que nada me aportaba.

80
LA GARRAPATA.- Sigo sin escucharte, habla ms alto.
DMADA.- Ya me quit esa mscara que nada me aportaba.
LA GARRAPATA.- Ahora es cuando acaba tu sueo. Di ante el mundo lo
que deseas.
DMADA.- Deseo no sentir dolor. Quien pueda quitrmelo me har feliz.
La piedra no ha servido ms que para darme cuenta de que cuanto
ms intento solucionar mi pena, ms me abraso en ella. He venido
aqu a pediros la carta necesaria para completar mi viaje. La indeter-
minacin no fue hecha para las mujeres. Me llamo Dmada sin rostro.
Antes era feliz. Ya no. Y no hay quien me ayude a salir de este pozo
con olor a sangre congestionada. Cuando arao mis ojos escupo mo-
cos. Y si alguien me acaricia le arao el rostro. Dos das seguidos no
pasan sin veneno, igual que no hay serpientes sin silencio. Dadme la
carta y las firmas para baarme en el mar. Y si no dadme la vida que
no me queris quitar.
CORO DE SILENCIOS.- La noche tiene desiertos. El da no tiene sueos.
breme nia la puerta que se me cuajan los celos.
LA GARRAPATA.- Dmada, acustate y descansa.
DMADA.- Ya no conozco la diferencia entre la vida y el sueo.
CORO DE SILENCIOS.- La diferencia est en estos pinchos.
DMADA.- Son agujas enjauladas en el olvido!
LA GARRAPATA.- La realidad y el sueo es lo mismo.
CORO DE SILENCIOS.- Tifis, acrcate. Has aprendido a obedecer empa-
pado en leche. Ahora ya eres mayor. Sana a esta mujer, puesto que t
eres el hombre del bistur perpetuo.
TIFIS.- Usted mismo lo ha visto coro de silencios. Lo hemos intentado mi
seor Clesto Ar y yo, y sin embargo ha sido imposible.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces vuelve a tu horrible mansin. La Garra-
pata que se acerque. Sana con tu piedra a esta mujer.
LA GARRAPATA.- Yo ya lo he hecho, mi seor, pero no ha dado resulta-
do. En un desmayo se inmol por dentro. Qu fuego arda en sus
ojos! Casi me abrasa.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces vuelve t tambin a tu horrible man-
sin. No servs para nada. El Estado quiere saber qu es de vuestras
profesiones. Ahora acudir a m, ya lo imagino.

81
DMADA.- Todava no es el momento. Enfisto, me querrs toda la vida?
ENFISTO.- S.
DMADA.- Como la abeja quiere al alhel?
ENFISTO.- No.
DMADA.- Como el caballo quiere al domador?
ENFISTO.- Seguro.
DMADA.- Ay, Enfisto, mi amado y mi conjuro. Enfisto, se pueden ha-
cer reales las pesadillas? Yo so que mora un hijo que tenamos. Y
cuando lloraba, slo un elefante intentaba acercarse. Pero si no tie-
nes pies, le deca. Y l se puso a gritar. Y de su trompa sala una nia
que era yo. Por qu saldra yo de la trompa del elefante sin pies? En
el colegio me llaman Dmada de almbar. Si en el color de tu pelo el
da se pone negro, no me des mayor cario que si me faltas me muero.
Si en el color de tu pelo el da se pone rubio no me des mayor cario,
que si me faltas me hundo. Si en el color de tu pelo rubio y negro se
hacen gris, dame tu mayor cario que yo te lo dar a ti.
ENFISTO.- Tengo miedo...
DMADA.- A perder la maravilla de mis ojos de estatua?
ENFISTO.- S.
DMADA.- No te preocupes mi amor, que estoy yo para los dos. Ay,
cmo corre el agua! Ay, mi corazn! Piensas que hemos disfrutado
de la vida.
ENFISTO.- Si todava no hemos empezado a vivirla.
CORO DE SILENCIOS.- En el soto, los alamillos bailan unos con otros y el
arbol, con su verde verde baila tambin. Irene, pronto vendrn las
lluvias y las nieves, baila sobre lo verde, sobre lo verde verde que te
acompao yo. Ay, cmo corre el agua! Ay, mi corazn!

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 CUADRO V

DMADA.- Decidme horribles criaturas, a qu vens a perturbar mis po-

cas horas de placentero sueo.
FLAGELO.- Placentero dice, jijijiji. Acaso t seras capaz de saber qu
significa esa palabra?
DMADA.- Efectivamente, putillo, hace mucho tiempo que no s lo que
significa. Ahora bien, por qu vienes t a mi casa?
FLAGELO.- Vengo a decirte esto.
FUA.- En la orilla del mar hay un nio al que pescar. Con el din, con el
dan. En la piedra de la fuente hay un nio que se muere, con el din
con el dere. En el bosque de tu cuerpo tu nio perdi su cerebro,
jajajajaja.
FLAGELO.- Pero tambin podra ser de otro modo si t quisieras.
DMADA.- Y qu cambiar?
FLAGELO.- Todo...
DMADA.- Mustramelo t.
FLAGELO.- En la orilla del mar hay un nio al que guardar.
FUA.- No, no es as, para, para...
FLAGELO.- En la piedra de la fuente hay un nio que te quiere.
FUA.- Con el din con el dere...
FLAGELO.- En el bosque de tu cuerpo tu nio se qued... ciego, jajajajajaja.
FUA.- As es, as es, as es. Bravo Flagelo. Jijijiji.
DMADA.- Fuera de mi casa, malditos. Dejadme dormir.
FUA.- Dmada, acaso no sabes que ests incubando... un cncer?
DMADA.- Cmo dices aborrecido...

83
FUA.- Al mismo tiempo que un nio, un cncer. Ese es tu precio, Dmada.
DMADA.- Mi precio por qu?
FLAGELO.- Por que nazca ste. Mralo, Dmada, qu nombre quieres
ponerle?
DMADA.- Se llamar Tuls.
FLAGELO.- Es nombre de sargento.
FUA.- O igual de mantequilla. Mira qu blanco es, parece que su piel
deslumbra. Y llora el muy bribn. Mira cmo lo cojo, si le corto una
pierna, se quedar cojo?
DMADA.- Nooo! Nooo! Nooo! Ya podis darme la muerte a m, pero
a l no le hagis dao.
TULS.- Y vinieron a verte dos criaturas?
DMADA.- S.
TULS.- Y ese es el secreto de por qu perd una pierna en el accidente?
DMADA.- S, porque no supe qu responder a sus acertijos.
FUA.- Igual si dices qu viene despus del bosque de tu cuerpo, lo
dejo sano.
DMADA.- En el bosque de mi cuerpo abrigar a mi beb...
FUA.- As le cortar la pierna.
DMADA.- No, no, espera... En el bosque de mi cuerpo mi nio se
queda...
CORO DE SILENCIOS.- Entero. No llores Dmada, ya todo pas. Hemos
podido salvar a tu hijo, mas no preservarte de la enfermedad. Si ests
prevenida podras incluso llegar a soportarla con dignidad.
DMADA.- Y en qu consistir mi enfermedad?
TULS.- El Coro de Silencios te enga; no pudieron salvarme y por eso
te lleg la enfermedad.
DMADA.- Pero nunca quedaste cojo.
TULS.- Pero me lleg la muerte pronto.
CORO DE SILENCIOS.- Cmo te equivocas, Tuls! Tu muerte fue puro
azar, nada estaba decidido. Yo s te salv de las garras de las criaturas

84
 y mira qu mal me lo agradeces. Peor se lo agradeciste a tu madre que
por llevarte nueve meses en su vientre engendr un cncer.
TULS.- Ya os dije muchas veces que Dmada no es mi madre.
CORO DE SILENCIOS.- Ah, no, y quin es entonces la que te pari?
TULS.- Todas las madres juntas me parieron, pero no sta sola.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces te hallas en un error. Tu madre es
Dmada y tu padre Enfisto. Un ro de voces es necesario, para que
nos creas? Tu madre es Dmada y tu padre Enfisto. Tu madre es
Dmada y tu padre Enfisto. Tu madre es Dmada y tu padre Enfisto.
TULS.- Basta ya!
LA GARRAPATA.- Lleva razn este Coro de Silencios. A ver por qu no los
quieres creer.
TULS.- Porque dicen que soy hijo de la podrida.
DMADA.- Tuls hijo mo, todava no estoy podrida, y puedes acercarte
a darme un beso. Me muero de pena por tu silencio.
CORO DE SILENCIOS.- En mi vida vi mayor vergenza. T padre y t sois
unos aborrecidos. Abandonasteis a Dmada en el peor momento, y
ahora yace sola postrada en una cama de fros metales que pinchan. Y
a vosotros no se os iba a cubrir la cara de veneno por darle un beso.
LA GARRAPATA.- Anda Tuls, acrcate a tu madre.
TULS.- No quiero, que est vieja y fea.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada, ante tanta indiferencia, t qu deseas?
DMADA.- Yo slo deseo la muerte desde hace ya mucho tiempo.
FLAGELO.- El sonajero del rey, ring, ring, hoy no ha venido a palacio,
porque dicen que el camino, ring, ring, se lo ha cortado una fiera, la
fiera dicen que era, ring, ring, una medusa de carne...
FUA.- Que se afeitaba las nalgas, ring, ring, con una cuchilla vieja.
Dmada, si deseas la muerte, tmala. Con esta pastilla dejars de ser
una leprosa, y te convertirs en otra cosa.
DMADA.- Quin me acompaar de todos vosotros?
FLAGELO.- Nadie.
CORO DE SILENCIOS.- Nadie.

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LA GARRAPATA.- Vendrs t, Tuls, a acompaar a tu madre?
TULS.- Yo ya os lo dije.
LA GARRAPATA.- Entonces s, Dmada, entonces no vendr nadie. Ay
qu pena me da la que muere sin gente de la mano.
DMADA.- En el da de mi muerte os pondr Claro de Luna.

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 CUADRO VI

CORO DE SILENCIOS.- En las cinagas del orden no hay angustia. Hasta

aqu has venido con tu pecho triste a preguntarnos cul es el veredicto
del jurado. Pero el jurado an est deliberando y t deberas de mor-
derte la lengua como si fueras una tortuga de cristal. No dejas de
interrogar a todo el mundo sobre tu caso y as slo conseguirs cuajar
su fruta. Eres la que ha perdido el miedo a todo porque se ha embru-
tecido desde la garganta. Atrs quedaron los aos de la desesperacin
y la vergenza. Cmo lo has conseguido, Dmada?
CLESTO AR.- Si quieres preguntar por qu mis piernas se giran hacia ti
como coces de caballo, hazlo. Dmada soy, tan fiera como un tren de
mercromina. Quien pierde su dignidad sin haber hecho nada repug-
nante, quizs tendra derecho a dominar el mundo.
CORO DE SILENCIOS.- Ay, qu sudor de bacterias arrojas con tu ira.
CLESTO AR.- Soy Dmada sin rostro, la que bebi del viento su petrleo.
Detn tu movimiento y responde, si no a mis caricias, al menos a mis
desvelos.
CORO DE SILENCIOS.- El veredicto del jurado es cosa de ciegos.
CLESTO AR.- Arranca tus ojos y ensamelo entonces. Ay, como la...
DMADA.- Eterna Atenas escucho tu agona. Ya ha llegado mi hora, ya
han enterrado con sombras mi alegra. Por qu os escondis detrs
de vuestro pudor mojado? Seis lagartos quisiera yo ver entre vuestros
labios.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada, contntate de no terminar tus das en
un pozo de microbios subvencionado por toda la sociedad que te de-
testa. A qu vas cada da carcomiendo las entraas de la gente sensi-
ble? Debes acatar la justicia y unirte a nuestro silencio. T has visto
alguna vez quejarse a un gato manco?
DMADA.- A un gato manco lo ahogara en un abrazo. Qu harais vo-
sotros entonces?

87
CORO DE SILENCIOS.- Miraramos cmo destroza sus uas contra los
muros de cobre. El Estado no puede intervenir asesinando.
DMADA.- Eso ya lo habis dicho otras veces. Os tragis la moral como
un tomate seco; hasta que llegue a pudrirse en vuestro estmago. En
mi vientre sin embargo tengo un manantial de agua limpia. Y ya nadie
va a lavar sus pies en l. Prefiero el trigo de escarcha a vuestro abrigo
de lana. Hoy me acuerdo de mi madre, de su voz cuando cantaba.
CORO DE SILENCIOS.- Las mujeres de los valles se han reunido en los
tejados, mientras sus hijos dorman acunados en sus labios. Ha venido
a visitarlas un palafrn de oro blanco, y han peinado sus cabellos con
dientecillos de enano. Con la furia de la luna el oro se volvi rancio y
del palafrn hermoso tan slo qued un caballo. Ya no le daban cari-
cias ni requiebros con sus manos; y lo miraban de turbio hasta que le
hicieron dao. Muri de pena el hermoso como se remienda un sapo,
llenando de agrio veneno los rayos de aquel verano.
CLESTO AR.- Los hijos de las mujeres se murieron masticados, y un rubio
llanto en su pecho devor sus finos aos.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada!
TIFIS.- Qu?
CORO DE SILENCIOS.- Advierte que quien a ti te habla es todos y ningu-
no a la vez.
TIFIS.- Poco importa.
DMADA.- Si una de las caractersticas del Estado es la falta de sensibili-
dad y finalmente de solidaridad, habra que inventarlas.
CORO DE SILENCIOS.- Inventarlas para ti?
DMADA.- No, tambin para todo aqul que est necesitado.
CORO DE SILENCIOS.- Rojo es el camino de tu codicia.
DMADA.- Como un susto de tranva. Todos sabis lo que vendr
despus.
CORO DE SILENCIOS.- Al Estado poco le importa tu intimidad. Podras
inventar una nueva definicin de silencio en tu casa, sin que nosotros
recupersemos el cuchillo de tu rabia. Tres mantas de insectos te da-
mos si me lo pides, pero a ti te corresponde llenar la baera.
DMADA.- Entonces traedme el espejo para que lo haga aicos con mi
gesto y os muris de vergenza.

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CORO DE SILENCIOS.- A ti te corresponde tambin traer el espejo, pero
te aconsejo que slo en la intimidad de tu casa. No debes originar un
escndalo pblico.
FLAGELO.- El escndalo pblico ha llegado a la ciudad.
FUA.- Seora no me de hilo que me voy a congelar.
FLAGELO.- El escndalo pblico tiene cncer.
FUA.- Y el feo rostro de los delincuentes.
FLAGELO.- El escndalo pblico se muere de plutonio.
FUA.- Se burla de nosotros como el demonio.
FLAGELO.- El escndalo pblico es un nio.
FUA.- Corta su carne y prepara un guiso.
FLAGELO.- El escndalo pblico es perpetuo.
FUA.- Djame que lo sobe con mis dedos.
CORO DE SILENCIOS.- Nosotros no fuimos quienes inventamos el Esta-
do. Estaba ya en las bacterias de la leche que mamamos de nuestras
madres. Si no sois hijos nuestros a lo mejor no tiemblan vuestros genes
cuando escuchan la palabra Libertad. Pero a m que soy de la tradi-
cin, s se me ponen las tripas de algodn. Decid cuntas veces os
regal un plato de comida y no critiquis tanto.
FLAGELO.- Por un plato de comida.
FUA.- Te vender mi vida.
CORO DE SILENCIOS.- No sois ms que un par de muecos bufones.
DMADA.- Por un plato de lentejas.
FUA.- Dejar de darte quejas.
DMADA.- Por un plato de tocino.
FUA.- Me convertir en tu amigo.
FLAGELO.- Rubio es el cielo y rojo yo, si t eres moreno, nosotros no.
CORO DE SILENCIOS.- Eso es tan falso como t, mueco inmundo. Ru-
bio es el cielo y rojo soy yo, si t eres moreno, te ayudaremos.
FUA.- Jijijiji, ha venido con pata de monja.
CORO DE SILENCIOS.- Esa es justamente la misin del Estado.

89
FUA.- Jijijji, ahora viene con pata de rano.
FLAGELO.- El tigre se viene con nosotros. Se siente abandonado. Se sien-
te slo. Si un da este tigre te devora el rostro, a quin pedirs quejas,
coro bobo?
CORO DE SILENCIOS.- Con el dan con el din, yo no puedo huir pero t s.
FLAGELO.- Con el dan con el dero, antes de huir te dejo mi flagelo.
FUA.- Para que te mueras de vergenza.
DMADA.- Para que te mueras de vergenza.

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 CUADRO VII

LA GENIA CLARO DE LUNA.- Las vboras han roto el alba. Ya no suea

mi cancin. Un motor de hormigas nunca ser de pjaros. Si t me lo
pides, yo lo hago.
LA GARRAPATA.- Eres azul como de tumba.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Esto es lo que me has pedido.
LA GARRAPATA.- Medicamento lleno de gusanos.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Lo que me pidi La Garrapata.
LA GARRAPATA.- Para llenar los intestinos de pupas.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Acaso los liberases del espanto.
LA GARRAPATA.- Cunto vale?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- El abril que te acecha.
LA GARRAPATA.- Es un precio demasiado alto el que impone La Genia
Claro de Luna. Con eso me pierdo para siempre.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Hazme entonces un ronroneo de perfume.
LA GARRAPATA.- Para digerir la higuera.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Calla, no hables tan alto, La Garrapata.
LA GARRAPATA.- En la orilla del lago te espera Puck?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Puck no quiere escucharme.
LA GARRAPATA.- Entonces, para qu el ronroneo de perfume?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Es para hacer materia.
LA GARRAPATA.- El qu?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- La msica.
LA GARRAPATA.- Ay, La Genia Claro de Luna se puso sentimental.

91
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Hazme el ronroneo y calla. Es el pago que
te pido por el medicamento para la podrida.
LA GARRAPATA.- Sea. Gurdalo en tu lanza.
PUCK.- La Garrapata ha venido al bosque. Qu buscas?
LA GARRAPATA.- Nada en especial.
PUCK.- El medicamento funcionar slo si la acompaas en la hora de su
muerte.
LA GARRAPATA.- Lengua de serpiente.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Puck, ven aqu.
PUCK.- No escucho, digo, s.
LA GARRAPATA.- El ronroneo de perfume ha surtido efecto.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Estamos en paz entonces.
CORO DE SILENCIOS.- Slo las mujeres con vientre de colmillo se
adentran en el bosque. Al final te convenci Dmada: qu buscas en
su casa?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Eso serais vosotros y el resto de las fieras.
PUCK.- Si me he opuesto siempre al coro es porque sabe los entresijos de
la muerte.
CORO DE SILENCIOS.- Acurdate de antes, Puck, y no me pongas los
ojos del guila, bribn.
LA GARRAPATA.- Eso lo solucionis entre vosotros.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- En el bosque los coros se convierten en el
encaje de seda de mi vestido.
PUCK.- Miau.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Quien ruge como una pantera en invierno
perece, no en primavera. Ahora Puck y yo seremos felices en el bos-
que. La Garrapata tiene el medicamento que tanto le cost conseguir
y yo tengo el ronroneo de perfume. Los coros aqu no estn autoriza-
dos, al menos as lo dice la ley del roble blanco. Tenis que respetar, y
permanecer en silencio, sea lo que sea aquello que observis.
CORO DE SILENCIOS.- Yo lo veo todo y todo lo otorgo cuando lo consi-
dero justo. Esas artimaas no te van a servir por mucho tiempo ms
en este bosque.

92
LA GENIA CLARO DE LUNA.- No te aborrezco porque no sabes lo que
significa el tiempo.
PUCK.- Miau.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada!
DMADA.- Qu?
CORO DE SILENCIOS.- Acaso demandaste t un medicamento?
DMADA.- Yo no tengo por qu responderte a eso.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Responde, Dmada, ya est otorgado y
nadie podr quitrtelo.
LA GARRAPATA.- Tengo algo para ti.
DMADA.- S, yo lo haba pedido.
CORO DE SILENCIOS.- Has olvidado las prohibiciones de las leyes de
nuestra tradicin?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- No hagas caso, Dmada. Si el pjaro no
tuviera alas se convertira en serpiente.
LA GARRAPATA.- Ya he enviado a mis muecos.
CORO DE SILENCIOS.- Todos sabemos lo que va a ocurrir y sin embargo
yo no quiero hacer nada. Esperar en silencio a que suceda.
PUCK.- Djame, bicho.
FUA.- Cuc, cuc, cuc...
LA GARRAPATA.- Deja de hacer el tornado y dale a Dmada su don.
FUA.- El sonajero del rey, ring, ring, hoy no ha venido a palacio, porque
dicen que el camino, ring, ring, se lo ha cortado una fiera, la fiera
dicen que era, ring, ring, una medusa de carne... que se afeitaba las
nalgas, ring, ring, con una cuchilla vieja. Dmada, si deseas la muerte,
tmala. Con esta pastilla dejars de ser leprosa.
CORO DE SILENCIOS.- Y te convertirs en otra cosa.
DMADA.- Quin me acompaar de todos vosotros?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- La Garrapata prometi que estara.
CORO DE SILENCIOS.- Esto ya lo he visto, y no vendr nadie.
LA GARRAPATA.- Un ltigo de hiel para tus ojos. Yo estar con ella.

93
PUCK.- Yo estar con ella.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- No Puck, t te quedars conmigo.
DMADA.- Cunto quisiera ver a mi hijo!
CORO DE SILENCIOS.- Esto ya lo hemos visto y no era as. Te estn
engaando, Dmada.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Quin te dijo que conocas la realidad?
CORO DE SILENCIOS.- Yo soy el Estado.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Pues mira lo que le hago yo al Estado.
CORO DE SILENCIOS.- Puck, aborrecido, estte quieto o probars mi
aliento de cerezas podridas.
PUCK.- En la feria digo s y en el bosque digo no.
CORO DE SILENCIOS.- Aborrecido.
DMADA.- Cunto quisiera ver a mi hijo!

94
 CUADRO VIII

Una migraa enorme raja tu esperanza. Cmo le duele al que siente que
no es dueo de su vida. Qu flecos de silencio y que repulsa ante las
turbias horas de agona. Rumbo al laurel lejano.

Rumbo al laurel que tengo todava entre mis labios. Horas y no re-
cuerdos.

Qu contagio de rutas y princesas. Me imagino volcado en una lnea me-

tlica cubierta de ranuras. Y en cada ranura un sapo venenoso. Y en cada
sapo venenoso un rbol puntiagudo.

Si el silencio vuelve, retiraremos aquellos elefantes desnudos.

Y sus recuerdos?

Tres veces vino a buscarme, tres veces lleno de besos.

Estn aqu, nunca se fueron.

Y t los rechazaste a todos. Roncas como el calcio de una vaca.

Sus recuerdos se mecen en una chispa elctrica.

Tres veces me hiri su llanto con sus piececillos huecos.

Si no podemos pasar nos alejaremos en la madrugada. Abre la puerta y

registra tus zapatos de charol. Si se esconde una ardilla hazme el favor de
asesinarla. No tenemos paciencia para educar a nadie.

No corres ms que yo; yo lo s todo.

Los canarios en el fondo son ogros. Cunto miedo y cunto engao en sus
mejillas rubias. Tira de mis piernas aunque me quede descalzo. Sus re-
cuerdos parecen una nube.

Ay, la que tanto corri se march andando.

95
No me he quedado ciega por el sulfuro que portas en los dientes. Yo te amo
con risas como siempre. Roba mi pecho y te dar un nio pequeo.

Cunta ira acumulada. Para m la querra con una paja de plata. Si no

subes esta noche no te abrir la puerta.

Rumia como una vaca de petrleo.

Si no conoces mi destino mtalo, que el rgano de los castillos est es-

quilmado como si fuera en el fondo una trufa de pimienta. Y si el Claro de
Luna te alimenta, date cuenta y lamenta hasta que ests contenta.

Lamenta tu imprudencia, aborrecida.

En el aire de nieve se hizo el trueque. En el aire de calor se hizo el dios.

En el aire de harina se hizo la maravilla. En el aire de estircol se hizo el
tuerto. En el aire de cuco se hizo el bufo.

Rocate la frente con jeringas infectadas. El bucle de tu pelo es oro

ptreo. Si sigues mis consejos nacers de nuevo en el mundo de los
sanos.

Los caracoles perdieron su baba, y ahora arrastran un msculo seco. Quin

tuviera sangre para recoger silencio.

Como un ro de leche alz su vmito hasta tus tetas.

La noche tiene color carmn y t vas a salir de casa, pero llegars embru-
tecida como el piropo de un fauno. Anda y acustate. Que me haces dao.
Anda y acustate. No. Has quedado con alguien? Con mi novio. Enton-
ces vete, ponzoa y microbio. Ay, quin podr sanarme. Ay, mi corazn.

Quien est incubando un cncer pierde el norte de las cosas.

Tres veces le di la espalda para mirarme en su aliento. En la orilla del

asfalto se me desgaj mi nio, ni mi leche ni mi sangre contuvieron su
rotillo. La cabeza le sangraba como el ansia de un mellizo. Y en el centro
de su boca, su lengua se volvi vidrio.

Si el Estado tuviera que sufragar a cada persona que desea quitarse la

vida, cul sera la recompensa del mismo ante la desolacin de tanta
muerte?

Quiero que suene ms fuerte ese Claro de Luna que es un alivio mgico
contra la desesperacin. Tan tin ton tan tin ton tan tin ton tan tin ton tan

96
tin ton tan tin ton tan tin ton tan tin ton ton, tin tin tin tin tin tin, tun tu
tun, tun tu tun, tun, tun.

Realmente habis roto el molde con esta historia. Cmo podrais contar
el sufrimiento sin un toque de magia?

Qu rolliza ests y qu pechos de hipoptama.

Qu fea ests y qu delgada.

Las leyes las he marcado yo en esta orilla del mundo y a ellas tienen que
responder tus actos. No intentes que te demos lo que es imposible de dar.
Cuntas veces tendra que arreglarte ese hocico tuyo tan desobediente?
Abre la boca de abejas productoras y mastica sus alas y sus cuerpecillos,
a ver qu pasa. Si no quieres eso, somtete entonces a lo que dicen las
leyes. Las leyes las he marcado yo en esta orilla del mundo y a ellas tienen
que obedecer tus actos. Ni lo intentes.

Necesito ese medicamento y no podr encontrarlo si t no me ayudas. En

las hileras del bosque se ocultan seres misteriosos que engaan al Estado.
All encontrars lo que necesito. Si de verdad quieres que seamos amigas
tienes que ir all a rogar que te lo den. Si no, voy a caer desesperada en
otra depresin y te juro que ya no puedo ms. Cinco veces lo he intentado
y cinco veces me han acabado llevando al hospital a recuperarme de mis
heridas. Si tuviera valor intentara volar como un pjaro listo. Pero tengo
vrtigo y no puedo. Es extrao que te atraigan la vida y la muerte al
mismo tiempo. Quien vive en un continuo estado de incertidumbre a
quin podr quejarse si lo asesinan por la calle. Veo las noticias y me doy
cuenta de que nunca han detenido a nadie por ir al bosque. Vsteme de
marfil cuando yo falte.

Qu cansadita de vida, parece que ests en celo. Y lo que te pasa nia es

que no tienes palabras que te saquen fuera el pecho. Qu cansadito de
vida, qu cansadito me veo. Cuando los tirabuzones que tienen tus ves-
tidos no me echen de menos. Qu cansadita de vida, parece que ests en
celo. Y lo que te pasa nia es que no tienes palabras que te saquen fuera
el pecho.

Una maana de abril nos prometieron que nos haran caso y en vez de
eso nos rociaron el cuerpo de mentiras. Por eso muchas veces es insu-
ficiente el respeto a las leyes y es necesaria la accin. Quien ha creci-
do entre trigos y faroles sabe que de vez en cuando hay que cambiar
las cosas.

97
Temblar tambin es de sabios. Si tienes miedo muerde tu lengua como si
fuera una mariposa ciega.

Apuntala las puertas de tu casa con los dientes para que no entren las
bacterias ms peligrosas que existen. Tienes que intentar que tus alveolos
se conviertan en una radiografa de esparto.

Ay de la que fue fiel y se le fueron los aos!

Quien ha tenido hijos sabe que el cuerpo nunca queda igual, por eso los
hijos te deben siempre ese esfuerzo: unos son agradecidos y lo pagan, y
los hay villanos y crueles que se olvidan de sus deudas. Tendramos que
hacer una ley que los quemara vivos en el instante.

No me digas eso, si te gustan mis pechos tendras que ser dulce como el
almbar, y no un burro tieso de cemento. La que fue fiel es verdad que
perdi muchos aos si el marido era necio. Lo mejor es acuchillar a los
peces con tus uas. No digas eso, eres una basta. Jajajaja, ya me lo dirs
algn da. Algn da lleg en el que la que fue buena se arrepinti.

A los insectos el Estado los pisotea y tambin a las que tienen cara de
murcilago. Cualquiera sabe de dnde viene la crueldad de este ser de
todos y de ninguno al mismo tiempo.

El que va a morir mejor es que lo haga con elegancia.

Tres panteras se mueren cada noche en tu despensa. Una es de pan; otra

de queso; otra de arena.

El que va a morir mejor es que lo haga con elegancia.

Que suene el Claro de Luna. Que suene el Claro de Luna.

98
 CUADRO IX

PUCK.- Tras la rivera del sueo se acurruca tu esperanza. No me dejes

que me quede, no me dejes que me vaya. Tres tiros le di al silencio
desde mis piernas de paja.
ARGN.- Dmada, la gente escucha. Cuenta tu historia ante los medios
de comunicacin. Yo la querra mejor para mis ojos, y no este suelo,
estos zapatos que van sin dilacin amortajando mi mente. No quiero
una muerte lenta; ms bien la quisiera rpida.
PUCK.- Rinde tu sabidura en la puerta de mi casa. Tres juncos como tres
tmulos desde mis mejillas blancas. Hace unos aos engendr un tu-
mor que me va reventando poco a poco los huesos de la cara.
DMADA.- Mi nombre es Dmada, esa que llaman Dmada sin rostro o la
podrida por las calles. Las pieles rugen fuerte junto a las tiernas nava-
jas. Tres veces so la muerte con hojas de cuatro espadas. Y ya no
puedo sufrir ms. La angustia es mi mayor silencio. Hay un puerto
que me espera con barcos llenos de escarcha. Tres calaveras volando
y una cancin en el alba. El infierno es esta vida que me consume de
rabia. Tres brisas me estn matando mientras me lamen la espalda.
Ya no tengo pasado, presente ni futuro. Slo ansiedad. Slo ansiedad.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Puck, termina tu alegora y vmonos al
bosque.
PUCK.- Mejor ser dejarme entre estos locos. Aqu paso mi vida sonrien-
do como las termitas. Qu maravilla!
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Garra de pepino!
XENN.- Y qu le pides t al Estado? Mi mayor desamparo es la sole-
dad. Mirad mis ojos cmo miran hacia el suelo. Una eternidad son las
horas que no me dejan recibir la luz del sol. Quin quiere la luz para
su crneo?
PUCK.- Rumia la cigea como el ladrn. A ver si me encuentras entre
tanto bufn.

99
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Acaso es que te has interesado por esta
historia? Si es as yo voy a contrtela.
CORO DE SILENCIOS.- Todos sabemos qu ocurre al final y al principio.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Pero no puede ser siempre lo mismo. Un
mono y un pepino son diferentes.
CORO DE SILENCIOS.- Pero a los dos les huele la boca como a liblulas.
PUCK.- Si nos ponemos en ese caso, yo podra darte un consejo.
CORO DE SILENCIOS.- Habla Puck.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Es mejor siempre el bosque.
PUCK.- Quien ha salido de aqu lo sabe.
DMADA.- Ya no pido nada. Slo espero.
RADIO.- Sin embargo hemos escuchado historias sobre ti que a ningn
ser humano haran digno de llamarse feliz.
CORO DE SILENCIOS.- Nadie es capaz de decirme. Hasta las cuatro pare-
des. Hasta las uas de plomo. Hasta las turbias mejillas y hasta las
piernas de lodo. Nadie es capaz de decirme lo que ya sabemos todos.
PUCK.- Tres veces se vino el ro desde las fras pestaas.
CORO DE SILENCIOS.- Anomala viene de anmalo.
RADIO.- Creo que ahora estn juzgando tu caso en los rascacielos del
norte. No quiero un milln de hormigas rascando mi cerebro cada
segundo. Ustedes no saben lo que es eso. Es el peso de lo eterno con-
centrado en la cabeza de un alfiler.
CORO DE SILENCIOS.- Enfisto, ronco de noche, todava tienes tiempo
de acompaar a tu esposa?
ENFISTO.- Ya no deseo nada del mundo. La que tiene lepra me da miedo
y ya no puedo vivir sin ella. Si no muriera de amor morira de lechuza.
PUCK.- Cuando todo el mundo habla de ella es cuando t vienes para
ser un len en vez de una serpiente?
ENFISTO.- Yo no me he tumbado nunca a descansar.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces, quin habr con ella el da de su muer-
te? Quin sujetar sus brazos yertos de nieve?
ENFISTO.- Siento repulsin.

100
CORO DE SILENCIOS.- No te atormentes. Todava podras arreglarlo,
antes de acabar pendiendo de una higuera.
DMADA.- All donde ni las ondas, ni los ecos, ni las voces de la desespe-
racin podra persuadirlos. Ay de aquellos que juzgan sin temer al
dolor.
XENN.- Y de tu historia pasada, qu tienes que decirnos?
DMADA.- Que fui feliz mientras fui sana.
CORO DE SILENCIOS.- Escucha, Dmada, tu marido vendr al olor de
los medios. Todos te quieren ahora sin remedio. Mustranos tu refu-
gio sin miedo.
DMADA.- A nuestro parecer cualquiera tiempo pasado fue mejor. Juz-
gan los seres humanos su existencia en torno a los recuerdos que guar-
dan de sus infancias. Y yo fui feliz, de nia.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Coge mi cabello y corre a hablar con ella.
PUCK.- Gracias La Genia. No te arrepentirs de mis juegos. Trame lea
desde tu frente rubia.
FLAGELO.- Dmada, a quin haces caso?
FUA.- Tus gemidos se han vuelto hacia mi lado.
FLAGELO.- Dmada, a quin espero?
CORO DE SILENCIOS.- Habis venido tambin vosotros al olor de la fama.
DMADA.- Ya no pido nada, slo espero.
FUA.- As aliviaremos tu dolor.
CORO DE SILENCIOS.- Quien pudiera traducir el dolor ajeno, que atien-
da las palabras de esta mujer y sobre todo que le duelan sus gestos. Ay
qu pena me da verte en este estado, famosa por estar roda por un
cncer. Seguro que cuando nia soabas con cantar en jardines de
hierba. Y te quedaste marchita.
FUA.- Como una rencilla vieja.
PUCK.- Ya nadie quiere divertirse en esta historia. Con esto me vuelvo al
bosque. Sois lquenes de mermelada.
CORO DE SILENCIOS.- Slo yo he conocido el circo.
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Volvamos Puck, ya no pintamos nada.

101
ARGN.- Y de tu historia pasada, qu tienes que decirnos?
DMADA.- Ya no pido nada, slo espero.
CORO DE SILENCIOS.- Quiero vestirme con tus ojos negros.
DMADA.- Ya no espero nada, slo miro.
CORO DE SILENCIOS.- Quiero vestirme con tus ojos de trigo.
DMADA.- Ya no miro nada, slo lloro.
CORO DE SILENCIOS.- Quiero vestirme con tus ojos de plomo.

102
 CUADRO X

CORO DE SILENCIOS.- Dmada!

DMADA.- Qu?
CORO DE SILENCIOS.- Qu hora es?
DMADA.- Se puede tener miedo al final a lo que tanto se aspira?
CORO DE SILENCIOS.- Han venido las sombras de la meloda.
DMADA.- Las cinco de la tarde.
CORO DE SILENCIOS.- Ya es momento.
DMADA.- Ya he terminado mi mortaja blanca.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada, tienes fro?
DMADA.- Mil lagartos me muerden en la espalda.
CORO DE SILENCIOS.- Ay, la que llor tanto y no tiene nada.
DMADA.- Dmada, tienes ansia?
CORO DE SILENCIOS.- Una foca reseca mi garganta.
DMADA.- Ay, de la que tiene miedo y no esperanza.
CORO DE SILENCIOS.- Cuando fue la una me sent desnuda.
DMADA.- Qu pequea es la noche y qu grande el alba.
CORO DE SILENCIOS.- Llegaron las dos.
DMADA.- Y sent calor.
CORO DE SILENCIOS.- Abre las ventanas y que entren los perros de la
calle.
DMADA.- Ya me olvid de eso.
CORO DE SILENCIOS.- Ay de la que no tienen ni una mano que llevarse
a la boca en la hora de su muerte. La pastilla est triste all en el vaso.

103
DMADA.- La he acabado escribiendo dentro del metal.
CORO DE SILENCIOS.- As es como yo quisiera conocerte. Nosotros y yo
tenemos algo que decirte.
DMADA.- Que pase pues.
CORO DE SILENCIOS.- Llegaron las tres.
DMADA.- Lucecillas rotas en mi piel.
CORO DE SILENCIOS.- La que fue buscando el agua slo encontr sus
huellas. Qu dirn de ti ahora, Dmada? Te piensas ser ejemplo de
las luces y de las ferias portada? Piensas t que las noticias no llega-
rn a esta casa?
DMADA.- Ahora qu dirn de m las gentes?
CORO DE SILENCIOS.- Lloraron al ver tu cara pero aplaudirn tu
muerte.
DMADA.- De alegra?
CORO DE SILENCIOS.- Como pinchos de metralla.
DMADA.- Ay, tanto dao les hice...
CORO DE SILENCIOS.- Un dao que les gustara. Dmada, en quien
piensas?
DMADA.- Ya slo queda el silencio a mi alrededor.
CORO DE SILENCIOS.- Nunca digas que has sido feliz. El Claro de Luna
ya viene a por ti.
DMADA.- Dnde estn las pepitas de Caronte? Quin va a poner mo-
nedas en mis ojos?
CORO DE SILENCIOS.- Desde luego no ser Tuls.
DMADA.- Mi hijo.
CORO DE SILENCIOS.- Desde luego no ser Enfisto.
DMADA.- Mi marido.
CORO DE SILENCIOS.- Ser un susurro de abejas el que se acueste con-
tigo.
DMADA.- Hubiera preferido un muslo de ardilla.
CORO DE SILENCIOS.- Llegaron las cuatro.

104
DMADA.- Dolor, sufrimiento, espanto.
CORO DE SILENCIOS.- Esto dejas a la humanidad.
DMADA.- Otra manera habr de contar mi historia.
CORO DE SILENCIOS.- A la que fue herona le hicieron gloria. T no has
sido un ejemplo de victoria. Acaso hubieras preferido ser una Juana
de Arco?
DMADA.- Yo soy Dmada sin rostro, la que llamaron podrida.
CORO DE SILENCIOS.- De qu te acuerdas?
DMADA.- De todo.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces teje tu memoria.
DMADA.- Junto al dorso.
CORO DE SILENCIOS.- Junto a tu figura.
DMADA.- An suena el Claro de Luna?
CORO DE SILENCIOS.- Ya se va terminando. Slo escucha.
DMADA.- Ay, cmo corre el agua.
CORO DE SILENCIOS.- Se aproximan al mar las ltimas gotas musicales.
DMADA.- Ha llegado el final de la cancin.
CORO DE SILENCIOS.- Llegaron las cinco.
DMADA.- Un sable de ratas devor el membrillo.
CORO DE SILENCIOS.- Dicho queda, Dmada. Hoy grabar tus risas en
mi almohada.
DMADA.- Si la cancin termin, pon otra.
CORO DE SILENCIOS.- Ya no te queda espacio.
DMADA.- Diris de m que he llegado tarde.
CORO DE SILENCIOS.- Las mujeres del tejado quisieron bajar al valle,
pero todos los caminos los quemaron con vinagre.
DMADA.- Con vinagre los quemaron, los quemaron con vinagre.
CORO DE SILENCIOS.- Ay qu terribles cinco de la tarde. Eran las cinco
en todos los relojes. Eran las cinco en sombra de la tarde.

105
 106
1. RESUMEN DE LOS ASPECTOS MS RELEVANTES DE LA DRAMATURGIA
CUNTICA CON APLICACIN PRCTICA

Realizar el anlisis de un texto cuntico como Dmada supone para

m una tarea harto dificultosa, en primer lugar porque es una obra pro-
pia, y siempre el crtico experimenta una especie de pudor cuando en su
misma persona y en un mismo escrito se anan ambos polos: el del estu-
dio y el del objeto estudiado. Por ello, intentar distanciarme lo mximo
posible y situarme en una atalaya desde la que observar, con la mxima
objetividad de la que es capaz uno hacia s mismo, el producto literario
que ha surgido despus de haber concebido la teora dramatrgica que se
presenta en este libro. Porque una cosa debo confesar como autor de
Dmada, y es que es una obra completamente escrita siguiendo el esque-
ma terico que se desarrolla en este ensayo, pues en tanto que lo iba
engendrando, me daba cuenta de cmo en algunos puntos resultaba algo
abstracto y, por ello, aparentemente alejado de toda posibilidad de tcni-
ca dramtica. Con esta obra slo quera demostrar que no era as, y que
se podan llevar a cabo todos los argumentos tericos que haba ido esgri-
miendo a lo largo de las pginas contenidas en el primer bloque de esta
Dramaturgia Cuntica.
En segundo lugar, me encuentro con otra dificultad como crtico (ya
desde la lejana) para realizar un comentario exhaustivo acerca de la
tcnica de este drama, y es que el mismo funciona a modo de holografa,
es decir, que en cada una de sus partes estn contenidas absolutamente
todas las tcnicas dramatrgicas que yo he dado en llamar como cunticas,
de modo que, como digo, se hace harto dificultoso escoger los ejemplos
bsicos para demostrar la teora.
Por ello, lo que he credo ms conveniente ha sido realizar un esque-
ma fundamental de toda la teora que aparece en el primer bloque de
este libro, para ir explicando, a partir de ah, cmo se desarrolla la misma
dentro de la escritura dramtica. Antes de comenzar quiero advertir que
este esquema es slo un esquema, que est ntimamente relacionado con
el ensayo, y que sin ste no se puede comprender en toda su complejidad.
Si bien debo confesar que es este esquema el que segu constantemente
desde un punto de vista tcnico a la hora de crear Dmada.

107
 A.1. Esquema bsico del captulo 1: Informacin

1) Regla fundamental de la dramaturgia cuntica: E = g cs, donde p

= co = mo.
2) La accin del personaje muestra el concepto (y el movimiento) a
travs de las palabras.
3) La dramaturgia cuntica no debe reducir la forma de expresar la
accin a las acotaciones, porque en ese momento el concepto del
movimiento se habr materializado, convirtindose en palabra es-
ttica (no en movimiento), y, por tanto, no ser parte fundamen-
tal de la igualdad E = g cs: no expreses la didascalia; acta y el
teatro llegar.
4) La accin de un concepto puede aparecer de manera diferente al
desarrollo lgico de la dramaturgia clsica: de forma global, car-
gada de infinitas posibilidades.
5) La informacin puede transmitirse a velocidades superiores a la de
la luz, sin que medie el concepto del y lo s porque. As: E = m si y
slo si E(oo) y m(oo), luego E(oo) = m(oo). El gesto y las circuns-
tancias estn sometidos a las leyes del azar, cuando se las iguala a
la energa y a la materia.
6) El coro lo conoce todo sin plantearse la cuestin de si lo ve o no:
no hay ninguna regla lgica en cuanto a la transmisin de la in-
formacin.
7) El y lo s porque debe dejar paso al movimiento en la transmisin
de la informacin en el drama.

A.2. Aplicacin prctica del esquema precedente

(CUADRO I)

CORO DE SILENCIOS.- Dmada, esta vieja viene de lejanas tierras y no

conoce nuestra ley. Mejor ser arrojarla al fuego para que se consuma
su pasin.
DMADA.- No, esperad. Esta vieja oculta algo en su bolsa que quiero que
veis.
CORO DE SILENCIOS.- La piedra no tiene edad.
LA GARRAPATA.- Pero esta piedra es muy especial, coro de intiles. Fue-
ra de aqu, venga, fuera... Esta piedra fue llamada por los antiguos
Ligereza porque alivia la angustia.

108
 (CUADRO VII)
CORO DE SILENCIOS.- Slo las mujeres con vientre de colmillo se
adentran en el bosque. Al final te convenci Dmada: qu buscas en
su casa?
LA GENIA CLARO DE LUNA.- Eso serais vosotros y el resto de las fieras.
PUCK.- Si me he opuesto siempre al coro es porque sabe los entresijos de
la muerte.
CORO DE SILENCIOS.- Acurdate de antes, Puck, y no me pongas los
ojos del guila, bribn.

A.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica pre-

cedente

En primer lugar podemos observar cmo se viola la regla clsica del y

lo se porque, viajando la informacin a mayor velocidad que c. As, en el
primer ejemplo, DMADA sabe que LA GARRAPATA lleva algo en su bolsa
que supone un objeto fundamental para su vida; por eso dice: esta vieja
oculta algo en su bolsa que quiero que veis. En una dramaturgia clsica
se habra tenido que explicar por qu se conoce esta informacin alu-
diendo, por ejemplo, a que la bolsa de LA GARRAPATA abultaba un objeto
desconocido, pero que era visible. En cuntica, sin embargo, DMADA co-
noce la informacin, sabe que es una piedra especial que podr curar su
enfermedad. Pero tambin lo sabe el CORO DE SILENCIOS, y de hecho lo
demuestra cuando dice: la piedra no tiene edad. Sabe que en efecto se
trata de la piedra Ligereza, que, como digo, es un objeto fundamental
para la vida de DMADA.
El segundo ejemplo me sirve muy bien para mostrar la idea de E = g cs
de la dramaturgia cuntica, es decir, que se convierte la escritura en puro
movimiento, haciendo que sea el propio lector quien visualice la escena. Esta
colaboracin entre lector y obra dramtica es muy intensa porque, como se
puede observar, se anulan las acotaciones, de forma que cada lector tendr
infinitas formas de presenciar esa accin, la cual depender absolutamente
de l. El camino que tome ser uno entre infinitas posibilidades; es ms, no
tiene por qu imaginar de una sola manera, sino que puede hacerlo de mu-
chas formas al mismo tiempo o en sucesivas lecturas. De este modo, entre la
frase que enuncia el CORO DE SILENCIOS: qu buscas en su casa?, y la
posterior, dicha por LA GENIA CLARO DE LUNA: eso serais vosotros y el resto
de las fieras, ha habido una accin intermedia, un gesto (g) que, aplicado a
las circunstancias concretas de los personajes (y no slo de ellos, sino del

109
lector mismo), produce una energa (e) determinada. Posteriormente se si-
gue jugando con lo mismo, y cuando dice PUCK: si me he opuesto siempre al
coro es porque sabe los entresijos de la muerte, el lector est de nuevo
obligado a concebir una accin del CORO DE SILENCIOS, que lleve a PUCK a
decir eso; adems de que el personaje enuncia muy bien la idea del coro
como sabio conocedor de todo.
En la dramaturgia cuntica se estar jugando todo el tiempo con esta
idea, que se convierte en esta tcnica determinada; y es importante te-
nerla en cuenta para apresar y comprender lgicamente lo que se sita
dentro de una lgica diferente a la de la dramaturgia tradicional.

B.1. Esquema bsico del captulo 2: Los temas fundamen-

tales

1) La dramaturgia cuntica como hecho antropolgico responde a

uno de los siete temas fundamentales.
2) E = h n; en dramaturgia cuntica h=tema fundamental. Luego, si
nos ceimos a la regla 5 de la Informacin, tenemos: E(oo) = h(oo)
n, donde n = 1-7, y hay que tener en cuenta que (n + 1) =
/ CALIDAD.
3) En dramaturgia clsica la motivacin significa la decisin de un
personaje de actuar por... para conseguir... En dramaturgia cuntica,
la matizacin de la tendencia a infinito de las motivaciones hace
que el personaje tome la decisin de actuar en apariencia de..., sin
que medie ninguna razn o propsito.
4) En dramaturgia cuntica el incidente es un nico movimiento sin
antes ni despus, ni estmulo ni respuesta, que no determina sino
que hace visible la apariencia del movimiento.
5) La dramaturgia cuntica anula la causalidad como principio cons-
titutivo, siguiendo en todo caso el principio de incertidumbre: se
puede predecir la posibilidad de obtener tal o cual resultado, pero
no lo que va a ocurrir exactamente. No supondr una falta tcnica
del autor, sino una cualidad intrnseca.
6) Dejar de hablar de un tema fundamental es comenzar a hablar de
otro, por medio de un salto. Ms all de los temas fundamentales,
e incluso entre ellos mismos, estn los propios temas fundamenta-
les en forma de energa y probabilidad.

110
 B.2. Aplicacin prctica del esquema precedente

(CUADRO IV)

CORO DE SILENCIOS.- Entonces vuelve t tambin a tu horrible man-

sin. No servs para nada. El Estado quiere saber qu es de vuestras
profesiones. Ahora acudir a m, ya lo imagino.
DMADA.- Todava no es el momento. Enfisto, me querrs toda la vida?
ENFISTO.- S.
DMADA.- Como la abeja quiere al alhel?
ENFISTO.- No.
DMADA.- Como el caballo quiere al domador?
ENFISTO.- Seguro.
DMADA.- Ay, Enfisto, mi amado y mi conjuro. Enfisto, se pueden ha-
cer reales las pesadillas? Yo so que mora un hijo que tenamos. Y
cuando lloraba, slo un elefante intentaba acercarse. Pero si no tie-
nes pies, le deca. Y l se puso a gritar. Y de su trompa sala una nia
que era yo. Por qu saldra yo de la trompa del elefante sin pies? En
el colegio me llaman Dmada de almbar. Si en el color de tu pelo el
da se pone negro, no me des mayor cario que si me faltas me muero.
Si en el color de tu pelo el da se pone rubio, no me des mayor cario
que si me faltas me hundo. Si en el color de tu pelo rubio y negro se
hacen gris, dame tu mayor cario que yo te lo dar a ti.
ENFISTO.- Tengo miedo...
DMADA.- A perder la maravilla de mis ojos de estatua?
ENFISTO.- S.
DMADA.- No te preocupes mi amor, que estoy yo para los dos. Ay,
cmo corre el agua! Ay, mi corazn! Piensas que hemos disfrutado
de la vida.
ENFISTO.- Si todava no hemos empezado a vivirla.
CORO DE SILENCIOS.- En el soto, los alamillos bailan unos con otros y el
arbol, con su verde verde baila tambin. Irene, pronto vendrn las
lluvias y las nieves, baila sobre lo verde, sobre lo verde verde que te
acompao yo. Ay, cmo corre el agua! Ay, mi corazn!

111
 B.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica pre-
cedente

El tema fundamental de Dmada es el sufrimiento. Es a partir del

mismo desde donde se desarrollan los diferentes tipos de incidentes,
motivaciones y sucesos, que veamos explicados en el cuadro del cap-
tulo nmero 2 de este ensayo. En el ejemplo que expongo ms arriba,
se puede observar perfectamente la idea del salto cuntico, pasando de
un tema fundamental a otro, de manera, en apariencia para la drama-
turgia clsica, muy brusca e inconcebible para la misma. En efecto, en
la dramaturgia clsica se hubiera esperado una pausa antes de cambiar
de tema fundamental: una pausa que podra ser un cambio de cuadro,
o de escena, o una indicacin acotacional. Dentro del contexto del CUA-
DRO IV, la primera intervencin que podemos ver reflejada aqu del CORO
DE SILENCIOS sigue dentro del tema fundamental del sufrimiento que se
trata en la obra; y, de repente, sin mediar ninguna explicacin, se deja
de hablar de este tema fundamental para comenzar a hablar de otro, a
modo de salto cuntico, como es el amor, rompiendo con toda ley cau-
sa-efecto que se esperara dentro de una dramaturgia clsica. En cuanto
a la motivacin del personaje nos daremos cuenta de que no hay ningu-
na razn ni propsito para el cambio de tema fundamental; de igual
manera, en cuanto al incidente, nos daremos cuenta de que el repenti-
no salto cuntico impide la causalidad de un antes o un despus de este
parlamento, no hay un estmulo ni una respuesta concreta que sirva
para la constitucin del personaje, y lo nico que transmite es sensa-
cin de movimiento en tanto que el lector est sometido en todo mo-
mento a intentar crear una lnea de accin, la cual no ser posible a
causa de la discontinuidad. Hay que decir tambin que el suceso de este
parlamento, que ha supuesto el cambio de tema fundamental, no ten-
dr ningn tipo de causalidad en la construccin del esquema dramti-
co de la obra.
Lo que se demuestra en todo momento con estas tcnicas que vengo
comentando hasta ahora es que el lector se convierte en un creador de la
realidad, en el sentido en que es ste quien est continuamente obligado
a decidir cmo se va contando la historia, pues la dramaturgia cuntica
se transforma en una especie de cristal polidrico, al que se podr mol-
dear desde infinitas luces de la consciencia humana.

112
C.1. Esquema bsico del captulo 3: Espaciotiempo

C.1.1. La situacin del personaje y el tiempo de la his-

toria

1) mo > c, p > c, co > c: Movimiento, palabra y concepto superan c.

2) Los personajes de la dramaturgia cuntica no pueden ser situados
ni determinados a partir de ningn espaciotiempo particular, por-
que en sus palabras y movimiento se concentrar todo el espacio-
tiempo general, o, dicho de otro modo, todos los esquemas histri-
cos escritos y por escribir.
3) El efecto tnel como superacin del clsico esquema y la compren-
sin lgica del espacio y del tiempo.
4) Doble identidad onda-partcula: los electrones parecen existir al
mismo tiempo en todas sus trayectorias posibles.

C.1.2. El concepto clsico de psicologa aplicado a los

personajes en el espaciotiempo cuntico

1) La psicologa de los personajes permanece como algo ajeno a la

constitucin dramtica.
2) El coro como ejemplo fundamental: el coro no tiene psicologa
porque elimina cualquier instancia espaciotemporal, siendo capaz
de condensar el pasado, presente y futuro a travs del movimien-
to. El personaje cuntico ha de conseguir la multiplicidad del coro
desde dentro de s mismo.
3) Dualidad y multiplicidad de voces dentro del personaje como prin-
cipio bsico de constitucin.
4) En su trnsito, los personajes pueden exhibir diferentes conexio-
nes espaciotemporales.
5) El personaje cuntico est sometido a motivaciones a travs de las
cuales encontrar su individuacin: intento del personaje de en-
contrar su situacin dentro del espaciotiempo; su velocidad y su
movimiento (aunque hay que tener en cuenta la indeterminacin:
que cuanto ms se conozca la una, ms se desconocer el otro).
6) La individuacin es el activador fundamental del movimiento:
iv = mo.
7) La esencia del personaje se captar no por cmo piensa, sino por
cmo acta.
8) Misterio en el que permanece el personaje. Misterio = indetermi-
nacin.

113
 C.2. Aplicacin prctica del esquema precedente

(CUADRO III)

CORO DE SILENCIOS.- Dmada!

DMADA.- Qu?
CORO DE SILENCIOS.- Por qu no acaricias a tu hijo?
DMADA.- Ay, dejadlo dormir, Coro de Silencios.
CORO DE SILENCIOS.- Schu, Schu, Schu, Schu, Schu...
DMADA.- Callad, estis haciendo mucho ruido.
CORO DE SILENCIOS.- Dmada!
DMADA.- Qu?
CORO DE SILENCIOS.- Por qu no te miras dentro de unos aos?
DMADA.- Dnde habis aprendido vosotros el tiempo?
CORO DE SILENCIOS.- Si ya hasta te considerars feliz.
DMADA.- Quien no sea feliz que se funda en el llanto.
CORO DE SILENCIOS.- Y si apareciera nieve?
DMADA.- La derretira silbando caliente.
CORO DE SILENCIOS.- Acaricia a tu hijo, Dmada.
DMADA.- Ahora tengo las manos llenas de espinas. Tu conversacin me
entristece enormemente. Por qu intentis hacerme sufrir?
CORO DE SILENCIOS.- Cuando te mires al espejo sujeta tu cara, Dmada.
DMADA.- Qu queris decir?
CORO DE SILENCIOS.- Que la infeccin se acerca como las ballenas a la
orilla. Que ningn hombre diga que ha sido feliz hasta que haya ter-
minado su vida. Acaricia a tu hijo y dile adis, o lo har yo por ti.
DMADA.- Ya la muerte acecha. Sus pasos se escuchan por la carretera.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces quizs quieras ahora mirarte al espejo.
DMADA.- No. El espejo ha cambiado el color de mi frente. Cuntos
aos tienes, hijo mo?
TULS.- Dira que cuatro o cuatro veces cuatro o cuatro veces cuatro
cuatro.

114
DMADA.- Yo me voy consumiendo poco a poco. No, no me mostris los
espejos de la rutina negra. Ponedme una mscara, pondmela, por-
que me da vergenza salir a la puerta de mi casa.
TULS.- Al final me despertaste, Dmada. Yo dira veinte. As te ves aho-
ra, pero si no te duele, sonre.
DMADA.- Mis mejillas no se abren ni se cierran.
CORO DE SILENCIOS.- Entonces no acaricias a tu hijo, Dmada?

(CUADRO V)

FLAGELO.- En el bosque de tu cuerpo tu nio se qued... ciego, jajajajajaja.

FUA.- As es, as es, as es. Bravo Flagelo. Jijijiji.
DMADA.- Fuera de mi casa, malditos. Dejadme dormir.
FUA.- Dmada, acaso no sabes que ests incubando... un cncer?
DMADA.- Cmo dices aborrecido...
FUA.- Al mismo tiempo que un nio, un cncer. Ese es tu precio, Dmada.
DMADA.- Mi precio por qu?
FLAGELO.- Por que nazca ste. Mralo, Dmada, qu nombre quieres
ponerle?
DMADA.- Se llamar Tuls.
FLAGELO.- Es nombre de sargento.
FUA.- O igual de mantequilla. Mira qu blanco es, parece que su piel
deslumbra. Y llora el muy bribn. Mira cmo lo cojo, si le corto una
pierna, se quedar cojo?
DMADA.- Nooo! Nooo! Nooo! Ya podis darme la muerte a m, pero
a l no le hagis dao.
TULS.- Y vinieron a verte dos criaturas?
DMADA.- S.
TULS.- Y ese es el secreto de por qu perd una pierna en el accidente?
DMADA.- S, porque no supe qu responder a sus acertijos.

115
 (CUADRO II)
CORO DE SILENCIOS.- Falso, falso. T no sabes la tradicin. Nosotros y
yo te la diremos: en el seis hay risas, cuentos y miel.
[...]
TIFIS.- En el ocho, se nos torna la personalidad como al demonio. Jijiji,
jijiji...
CLESTO AR.- Seor Clesto Ar, y en el nueve?

(CUADRO III)
CORO DE SILENCIOS.- Cuando volv de la caza, encontr a mi mujer sola
en mi casa. La abrac fuertemente como si fuera una pantera blanca.
Cuatro pasos di yo y trece el alba. El hijo de los dos se volvi gris y su
mano dej de ser de agua. Como un rosal encendido operaba su gar-
ganta. Pero el desnudo del ro no me dej desnudarla. Dmada se
puso enferma. Enferma se puso Dmada. Y se acostaba en su cuna
como una colcha de lana. Luego vinieron los llantos...
DMADA.- No es cierto que yo llorara.
CORO DE SILENCIOS.- Y esperamos cuatro aos a que otro hijo llegara.
TULS.- Si quieres venir conmigo slo tienes que soar. El pjaro sin
amigo ha dejado de volar. Ay silencio de muerte sin piedad!
DMADA.- Enfisto!
CORO DE SILENCIOS.- Qu?
DMADA.- Acaricia a tu hijo.
CORO DE SILENCIOS.- Podran decir por los barrios de cieno que la pena
hace el cncer. Si me llamo Enfisto es porque no tengo otro parecer.
Te abandon como a una paloma vieja.
DMADA.- Tan sucias son las palomas, Enfisto?
ENFISTO.- Ms de lo que quisiera la humanidad.
DMADA.- Entonces me alegro de que te marcharas para que nadie te
obligase a contemplar mi rostro podrido por las maanas.

(CUADRO VI)

FUA.- Jijijji, ahora viene con pata de rano.

FLAGELO.- El tigre se viene con nosotros. Se siente abandonado. Se sien-

116
 te slo. Si un da este tigre te devora el rostro, a quin pedirs quejas,
coro bobo?
CORO DE SILENCIOS.- Con el dan con el din, yo no puedo huir pero t s.
FLAGELO.- Con el dan con el dero, antes de huir te dejo mi flagelo.
FUA.- Para que te mueras de vergenza.

C.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica pre-

cedente
En cuanto a la situacin del personaje y el tiempo de la historia, res-
ponden los dos primeros ejemplos. Si nos damos cuenta, en ambos se ha-
bla de un mismo acontecimiento, que es el nacimiento y crianza de TULS,
el hijo de DMADA y ENFISTO. En ambos ejemplos se puede observar cmo
funciona la indefinicin y la dislocacin constante del espaciotiempo, pues,
si pensamos cmo se hara dentro de un esquema de dramaturgia clsica,
dnde situaramos las acciones de estos personajes?, y en qu tiempo
suceden? Efectivamente, al someter la escritura a la tcnica cuntica, de-
bemos partir del presupuesto de que esto no nos interesa en absoluto. As,
lo que ocurre es que tanto el movimiento como la palabra y el concepto
superan la velocidad de la luz c, haciendo que la informacin sea transmi-
tida no de manera lineal y lgica, sino a travs de momentos muy diferen-
tes tanto en la vida de los personajes como en sus circunstancias; es ms,
stas pueden cambiar de una frase a otra dentro de un mismo dilogo,
como podemos observar en los dos ejemplos. En el primero de ellos nos
encontramos en las primeras palabras con una DMADA joven, feliz, y, so-
bre todo, sana, que tiene un hijo recin nacido; pero conforme avanza el
dilogo nos encontramos a la DMADA enferma en torno a la que gira el
tema fundamental de la tragedia. Por eso pasa, en muy pocas frases, de
decir quien no sea feliz que se funda en el llanto, a terminar diciendo:
Ya la muerte acecha. Sus pasos se escuchan por la carretera. Lo que se ha
producido entre ambos parlamentos de DMADA ha sido un efecto tnel, es
decir, que se ha atravesado la barrera del tiempo, como digo, porque hay
que tener en cuenta que se viaja en todo momento ms rpido que c. Lo
mismo nos ocurre en el segundo ejemplo, en donde se nos presenta a una
DMADA que est embarazada, y unas pocas frases despus se nos presenta
a su hijo, TULS, hacindole preguntas a su madre. Como vemos, en su
trnsito los personajes pueden exhibir diferentes conexiones espaciotem-
porales. La linealidad lgica de los sucesos se rompe completamente. A
partir de este momento se puede observar, sobre todo, la regla nmero 5
del apartado siguiente, es decir, el del funcionamiento del concepto clsico
de psicologa aplicado a la dramaturgia cuntica.

117
 Por eso puedo afirmar que la construccin tcnica de Dmada es tal
que puede ser leda combinando los cuadros de diferente manera a como
los presento. Esto es lo que quisiera denominar potencia. En teora, esa
potencia es infinita, ya que Dmada permitira combinar aleatoriamente,
de infinitas formas diferentes, prrafos, palabras, cuadros, etc. Esto sera
lo que se podra denominar potencia terica de la obra, cuya tendencia
debe ser infinito porque el clculo combinatorio de la misma llegara a
ser algo absurdo. Es por esto que he querido diferenciar esta potencia
terica de la potencia prctica, la cual estara sometida solamente a la
combinatoria de cuadros, lo cual es mucho ms asequible a la hora de
barajar posibilidades de montaje. As la potencia prctica de Dmada
sera de 10! (puesto que Dmada est constituida por diez cuadros), de
modo que existiran 3.628.800 formas diferentes de presentar esta obra
dramtica, combinando sus cuadros.
En los ejemplos que he propuesto en segundo lugar, los cuales pertene-
cen dos al cuadro segundo, uno al cuadro tercero y otro al sexto de la obra,
se puede observar perfectamente el tratamiento que hace la dramaturgia
cuntica de la psicologa del personaje. En primer lugar es muy elocuente
la frase del CORO DE SILENCIOS en el primer ejemplo, cuando dice: noso-
tros y yo te lo diremos. Es decir, que en esa doble instancia personal de
nosotros y yo, al mismo tiempo la individualidad y la multiplicidad, se
resume la idea de que la psicologa clsica permanece como algo total-
mente ajeno a la construccin dramtica. Por eso, la manera que podra-
mos denominar, en cierto modo, anloga o equivalente a la psicologa
clsica, es el concepto de individuacin del personaje, cuya diferencia
fundamental con ella es que en sta ltima, la individuacin es el activador
del movimiento (iv = mo). De modo que la individuacin es un comenzar
a indagar, no cmo piensa, sino cmo acta un personaje, teniendo siem-
pre en cuenta que el movimiento permanecer en todo momento dentro
del misterio. En dramaturgia clsica, sin embargo, el concepto de psicolo-
ga es algo que se puede percibir como esttico, por lo tanto se puede
apresar. Ahora bien, cmo apresar el movimiento de la individuacin del
personaje, si el mismo se puede llevar a cabo en unos u otros personajes
al mismo tiempo? De esta forma vemos cmo, en el ejemplo segundo del
segundo cuadro, CLESTO AR se transforma en TIFIS. Pero es ms interesante
an verlo en el ejemplo del tercer cuadro, en la transmisin del movimien-
to para la individuacin de ENFISTO en el CORO DE SILENCIOS. El coro ad-
quiere el movimiento de ENFISTO y dialoga con DMADA. Y no importa que
sea o no sea l, porque lo que verdaderamente tiene que ser apreciado es,
como digo, el movimiento para la individuacin de ENFISTO. Esta dualidad
y multiplicidad de voces en cada una de las individuaciones de los distin-
tos personajes ocurre constantemente a lo largo de la obra, y nunca se

118
pueden llegar a explicar y, sobre todo, a definir las motivaciones, el espa-
cio o el tiempo ltimos del personaje, pues cuanto ms se indague en el
conocimiento de un valor, ms aumenta el desconocimiento de los otros,
porque continuamente se multiplicaran preguntas en orden a la sucesin
lgica, a un por qu, que nada tiene que ver con la dramaturgia cuntica,
de manera que dentro de sta, todo permanece siempre en un misterio. En
este sentido me remito al ejemplo del cuadro sexto, en el que aparecen dos
personajes como FLAGELO y FUA, que quizs sean el ejemplo ms evidente
de esto que estoy comentando, pues la individuacin de ambos quizs est
en la mera construccin tcnica de la obra, dado que estn atravesados en
todo momento por la individuacin de otros personajes, y su misin es
hacer evidente el rastro de movimiento de los dems personajes en su
individuacin, hacindolos hablar y avanzar en el ritmo de la historia que
se cuenta; adems de que hacen muy evidente la desaparicin del espacio-
tiempo lgico de la dramaturgia clsica.

D.1. Esquema bsico del captulo 4: Fuerza

1) Es el movimiento que mantiene unidas las diferentes acciones que

realizan los personajes dentro del espaciotiempo. Es un movi-
miento que mantiene en reposo al resto, los cuales se activan en
el momento de la experimentacin: f = momo = 0. Esta ecuacin
slo es posible mientras no sea observada la obra dramtica, es
ms, mientras no sea escrita, ni leda, ni dirigida ninguna obra
dramtica: la fuerza es la abstraccin terica de una imposibili-
dad prctica.
2) La fuerza aparece nicamente cuando mo(oo) = momo: f(n) si y
slo si mo(oo) = momo.
3) f(oo) = f(n): el azar se manifestar infinitamente en cada lectura
de la obra.
4) fuerza=intensidad a la que est sometido el ensamblaje de las ac-
ciones de los personajes.
5) Las 4 fuerzas:

a) Gravitatoria Gravitn c efect. perceptibles

b) EM Fotn c efect. perceptibles
c) Nucl. Dbil W y Z0 no c efect. no percept.
d) Nucl. Fuerte Glun no c abstrac. terica

119
 6) La accin es el elemento portador de la fuerza:

a) armona A y no A, A= A-A
b) alteracin del orden lgico pero sin contradecir las leyes de la
lgica. La atraccin-repulsin se dejarn sentir de manera ms
violenta: colaboracin con el espectador que ordenar las ac-
ciones.
c) desintegracin, cambio y transformacin no sometidos a las leyes
de la lgica, sino a las del movimiento del azar.
d) misterio total a los ojos del espectador-lector, que slo llegar a
ser capaz de captar el movimiento, de manera que se anular
toda suerte de reconocimiento del propio yo.

7) 1 = 1 cs Si cs =
/ cs 1 =
/ 1: la accin nuclear fuerte eliminara la
existencia de cs, luego cs = 0 1 cs = 0. As: 1 = 0 Si 0 = /0
1=/1=0= / 0.

Yo soy inexistencia: (oo) = probabilidad, azar.

Si la inexistencia difiere de ella misma: (oo),
yo soy distinto de m mismo: contemplacin del yo desde la
mirada del otro y cuestionamiento de mi propia yoidad,
igual que la inexistencia lo es de s misma: (oo).

8) No existiran personajes sino potencias de los mismos.

9) No habra ensamblaje de las acciones, sino una nica accin en la
que gobierna el azar de la tendencia a infinito.

D.2. Aplicacin prctica del esquema precedente

(CUADRO IX)

ARGN.- Dmada, la gente escucha. Cuenta tu historia ante los medios

de comunicacin. Yo la querra mejor para mis ojos, y no este suelo,
estos zapatos que van sin dilacin amortajando mi mente. No quiero
una muerte lenta; ms bien la quisiera rpida.
PUCK.- Rinde tu sabidura en la puerta de mi casa. Tres juncos como tres
tmulos desde mis mejillas blancas. Hace unos aos engendr un tu-
mor que me va reventando poco a poco los huesos de la cara.

120
 (CUADRO VIII)

Una migraa enorme raja tu esperanza. Cmo le duele al que siente que
no es dueo de su vida. Qu flecos de silencio y que repulsa ante las
turbias horas de agona. Rumbo al laurel lejano.
Rumbo al laurel que tengo todava entre mis labios. Horas y no recuerdos.
Qu contagio de rutas y princesas. Me imagino volcado en una lnea me-
tlica cubierta de ranuras. Y en cada ranura un sapo venenoso. Y en
cada sapo venenoso un rbol puntiagudo.
Si el silencio vuelve, retiraremos aquellos elefantes desnudos.
Y sus recuerdos?
Tres veces vino a buscarme, tres veces lleno de besos.
Estn aqu, nunca se fueron.
Y t los rechazaste a todos. Roncas como el calcio de una vaca.

D.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica pre-

cedente

De los ejemplos propuestos se pueden extraer nicamente las dos fuer-

zas fundamentales de la dramaturgia cuntica, dado que en Dmada son
las que aparecen en todo momento. La fuerza gravitatoria es la que todos
estamos acostumbrados a leer: el orden, el concierto, los lmites de c, es
decir, todo lo que ya expliqu en su momento en torno a la dramaturgia
clsica. Por otro lado, tampoco podemos observar en esta obra la fuerza
Electromagntica, puesto que, para que aparezca la misma, es necesaria
igualmente una lnea de sucesin lgica de los acontecimientos que po-
der desordenar, ensamblando sus acciones de manera violenta, pero no
ilgica (desde el punto de vista clsico), como ya coment en el captulo
correspondiente a la fuerza dramtica. De manera que en Dmada, como
digo, slo nos encontramos las fuerzas exclusivamente cunticas, que
anulan, en definitiva, a las dems.
En el ejemplo extrado del cuadro noveno, se puede observar qu sig-
nifica la fuerza nuclear dbil. Su apariencia es muy similar, en principio,
a los ejemplos que destacbamos en cuanto al concepto de psicologa
aplicado al espaciotiempo cuntico, si bien hay que decir que se pueden
rastrear en este ejemplo las dos argumentaciones tericas. Nos encontra-
mos aqu con dos personajes como ARGN y PUCK, que transforman el
movimiento de su discurso continuamente; as, las primeras palabras de
ARGN cuando dice: Dmada, la gente escucha. Cuenta tu historia ante
los medios de comunicacin, podemos interpretar que pertenecen a la
individuacin de este personaje, ahora bien, la segunda parte de la frase:

121
Yo la querra mejor para mis ojos, y no este suelo, estos zapatos que van
sin dilacin amortajando mi mente. No quiero una muerte lenta; ms
bien la quisiera rpida, pertenecen a la individuacin de DMADA. Lo que
ha ocurrido es una desintegracin y un cambio dentro de la individua-
cin del personaje, y a eso es a lo que llamo, como digo, la fuerza nuclear
dbil. Lo mismo ocurre con PUCK, cuyas primeras palabras no hay forma
de saber (pues permanece en el misterio) si se trata de su propio movi-
miento de individuacin o el de otro personaje: Rinde tu sabidura en la
puerta de mi casa. Tres juncos como tres tmulos desde mis mejillas blan-
cas, si bien en la segunda parte de su intervencin se ve muy claramente
que se trata de la individuacin de DMADA: Hace unos aos engendr
un tumor que me va reventando poco a poco los huesos de la cara. En
definitiva, la fuerza nuclear dbil nos demuestra que en la dramaturgia
cuntica las acciones de los personajes se funden en el propio movimien-
to, el cual est sometido al azar, en primer lugar, en su constitucin, y en
segundo lugar, en su interpretacin.
En cuanto al ejemplo del cuadro octavo, es una muestra de lo que he
denominado fuerza nuclear fuerte. Dentro de la misma, los personajes y
sus acciones no existen, pues todo est sometido al azar y al movimiento
dentro de la propia potencia. No podemos destacar una accin nica
porque todo permanece dentro de lo misterioso, con lo cual aqu es don-
de se exige de manera ms violenta la colaboracin de la dramaturgia
con el lector, director o crtico de la obra, porque es a ste al que le
corresponde dar un sentido a esos bloques de palabras que aparecen su-
cesivamente. Como se puede observar, la inexistencia se hace presente
en numerosas ocasiones, y cada una se diferencia (desde la mera capaci-
dad de su tendencia a infinito) de la que aparece a continuacin. Como
se han eliminado las circunstancias de las palabras que dice cada perso-
naje, y como sabemos que esas palabras pueden estar en todo momento
dichas por cualquiera de los personajes, el juego del azar se manifiesta
ahora en su ms pura esencia, en su colaboracin con el lector, pues ser
ste quien se decida a crear esas circunstancias. En ese momento de la
toma de decisin, habr desaparecido la imagen de la fuerza, dado que,
si recordamos, sta apareca nicamente cuando f = momo = 0. Y si nos
damos cuenta, en este ltimo ejemplo no hay un ensamblaje de acciones,
sino una nica accin en la que gobierna constantemente el azar.

122
BIBLIOGRAFA

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123
 124
 NDICE

PALABRAS PRELIMINARES ................................. 9

BLOQUE I: TEORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
0. QU ES LA DRAMATURGIA CUNTICA? .................... 13
1. INFORMACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.1. El y lo s porque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.2. La ecuacin de Einstein y su problemtica dentro de
la dramaturgia cuntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.3. Anulacin de c y sus consecuencias . . . . . . . . . . . . . . 25
2. LOS TEMAS FUNDAMENTALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.1. Definicin de los elementos constitutivos dentro del
cuadro de los temas fundamentales . . . . . . . . . . . . . . 33
2.1.1. Temas fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.1.2. Motivaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.1.3. Tipos de incidentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.1.4. Los sucesos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.2. El salto cuntico y los temas fundamentales . . . . . . . 35
3. ESPACIOTIEMPO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.1. La situacin del personaje y el tiempo de la historia . 39
3.2. El concepto clsico de psicologa aplicado a los
personajes en el espaciotiempo cuntico . . . . . . . . . . 45

4. FUERZA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.1. Orden de fuerzas y su aplicacin a la dramaturgia
clsica y cuntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

BLOQUE II: PRCTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

0. DMADA. DRAMATURGIA CUNTICA EN DIEZ CUADROS . . . . . . . . . . . 65
1. Resumen de los aspectos ms relevantes de la dramaturgia
cuntica con aplicacin prctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

125
 A.1. Esquema bsico del captulo 1: Informacin . . . . . . . 108
A.2. Aplicacin prctica del esquema precedente . . . . . . . 108
A.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica
precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
B.1. Esquema bsico del captulo 2: Los temas
fundamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
B.2. Aplicacin prctica del esquema precedente . . . . . . . 111
B.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica
precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
C.1. Esquema bsico del captulo 3: Espaciotiempo . . . . . . 113
C.1.1. La situacin del personaje y el tiempo de la historia 113
C.1.2. El concepto clsico de psicologa aplicado a los
personajes en el espaciotiempo cuntico . . . . . . . . . . . 113
C.2. Aplicacin prctica del esquema precedente . . . . . . . 114
C.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica
precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
D.1. Esquema bsico del captulo 4: Fuerza . . . . . . . . . . . . 119
D.2. Aplicacin prctica del esquema precedente . . . . . . . 120
D.3. Desarrollo explicativo de la aplicacin prctica
precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

126
COLOFN

127
 128