UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E
LITERATURA ALEM

PRISCILLA LOPES D EL REI

LUSTSPIEL
O mundo desvendado atravs do riso

(Verso corrigida. Original encontra-se no CAPH da FFLCH)

So Paulo
2011
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E LITERATURA
ALEM

LUSTSPIEL O mundo desvendado atravs do riso

Priscilla Lopes d El Rei

Verso corrigida da
Dissertao apresentada ao programa de
Ps-Graduao em Lngua e Literatura Alem
Do Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de filosofia, Letras e Cincias Humanas
Da Universidade de So Paulo (USP), para a
Obteno do ttulo de mestre.
Orientadora: Profa. Dra. Elo Di Pierro Heise.
(Original encontra-se disponvel no CAPH da FFLCH)

Banca examinadora:
Prof. Dr. Mario Gonzlez
Profa. Dra. Karin Volobuef

So Paulo
2011
Agradecimentos

Esta pgina no seria suficiente para agradecer a todos aqueles que passaram por
minha vida e que, de alguma forma, seja ela positiva ou negativa, me impulsionaram para
onde estou agora. Logo se por ventura seu nome no estiver na lista obrigada mesmo assim.

Vamos ento comear do comeo: Agradeo da forma mais especial a Sra. Rosa Lopes
d El Rei, minha progenitora que me inseriu na arte das letras antes mesmo de iniciar meu
perodo letivo, que me apoiou e acompanhou por todos esses anos jamais duvidando de que
eu fosse capaz de concluir meus projetos. Obrigada!

Agradeo a todos meu professores, os bons e os ruins, pois na vida aprendemos o que
fazer com uns e tambm o que no fazer, com os outros. Mas gostaria de fazer um
agradecimento especial a Maria das Graas, minha primeira professora do ciclo bsico que de
uma forma muito especial me alfabetizou e tambm a minha atual tutora Elo Heise. Para
esta, alm do agradecimento, gostaria tambm de me desculpar por todos os atrasos e erros de
redao e pelas confuses nesse percurso to turbulento que foi meu mestrado e ressaltar que
nunca poderia pedir uma orientadora mais paciente e competente. Obrigada!

Gostaria de agradecer a equipe do departamento que sempre me atendeu com muita

ateno e eficincia e a CAPES, cujo auxlio possibilitou a concluso deste trabalho.
Obrigada!

Agradeo tambm aos meus amigos de curta e longa data, que durante meu mestrado e
alguns durante boa parte da vida, aguentaram meu estresse, minhas crises, meu mau humor e
que ajudaram a aliviar a tenso com boas risadas e copos de cerveja. Obrigada! (P.S.: Paula
Ito, eu acabei.)

Agradeo a meu irmo que nunca se interessou pelas letras e sempre me chamou de
nerd e ao meu cachorro que com seus olhos ternos sempre mostrou seu amor, se ele soubesse
o que mestrado tenho certeza que estaria feliz por mim. Obrigado!

Agradeo tambm a meu pai, que em sua ausncia ensinou-me a fora que tenho para
progredir. E aos estranhos que sem entender o porqu, sorriram ao cruzar meu caminho.
Obrigada!

Dessa forma concluo meus singelos agradecimentos.

 O palco o mundo e os atores so as pessoas.
A pea, que est sendo apresentada, a vida.
Quando ela acaba, a morte tira os atores do palco
Calderon de La Barca.
Resumo

Pesquisa realizada com o propsito de levantar uma discusso sobre o carter

pedaggico da comdia e em especial da comdia barroca alem. Atravs de um levantamento
terico e uma breve anlise do Schimpfspiel do autor Andreas Gryphius, intitulado Absurda
Comica oder Herr Peter Squenz, no qual so investigadas sua linguagem e figuras cmicas,
procura-se comprovar o valor moralizante do texto, utilizando-o como exemplificao da
comdia no perodo, a fim de evidenciar, acima de tudo, seu papel como disciplinador social.

Palavras chaves: Barroco alemo, Andreas Gryphius, comdia barroca, pedagogia da

comdia.
 Abstract

The research was carried out to raise a discussion about the pedagogical nature of
comedy and, in particular the German Baroque Comedy. A survey and a brief theoretical
analysis of Andreas Gryphius Schimpfspiel, which is entitled Absurda Comica Oder Herr
Peter Squenz were my starting point. Its language and its comic figures were isolated, in order
to pursue the moralizing value of the text, used as an example of comedy presented in the
Baroque period. The goal was to highlight above all the comedy social role as a
disciplinarian.

Keywords: German Baroque, Andreas Gryphius, baroque comedy, comedy pedagogy.

Sumrio

Introduo............................................................................................................ 08

Captulo 1: Contextualizao histrica................................................................ 11

Aspecto socio-econmico-cultural ............................................................. 12
Aspecto religioso.............................................................................................. 14
A Reforma (1517-1555) e a Contrarreforma (1545-1563)............................ 15
Guerra dos Trinta Anos (1618 1648)............................................................ 18

Captulo 2: Literatura Barroca............................................................................ 20

1. O Barroco ................................................................................................ 20
1.1 O Barroco e suas teorias...................................................................... 21
1.1.1 O Barroco e seu carter pedaggico ............................................. 26
1.1.2 Teorias acerca do tema.................................................................. 27
1.1.3 A retrica como base.................................................................... 30
1.1.4 Da forma de expresso.................................................................. 32

1.2 O Barroco Alemo ......................................................................... 34

1.2.1 O Surgimento da Literatura barroca alem .................................. 35

2. O Teatro Barroco......................................................................................... 37
2.1 Teatro Mundi ................................................................................... 38
2.2 O Drama e a Comdia ..................................................................... 41

Captulo 3: A Comdia........................................................................................ 43

1. Cmico e comicidade, algumas discusses e definies.............................. 44

1.2 Conflito cmico ................................................................................. 50
1.3 O cmico nas formas e nas palavras .................................................. 51
1.3.1 Sobre a natureza do cmico nas formas ..................................... 51
1.3.2 A fala ou o dilogo cmico ........................................................ 53
 1.3.3 A figura cmica .......................................................................... 55
1.4 O riso .................................................................................................. 57

2. A comdia e seu carter pedaggico............................................................ 59

Captulo 4: Comdia Barroca Alem e uma anlise de caso.............................. 63

1. Andreas Gryphius Breve introduo biogrfica ........ 63

1.2 Lust- e Schimpfspiel ........................................................................... 65

2. Absurda Comica oder Herr Peter Squenz............ 67

2.1 Trama dramtica e contexto .............................................................. 67
2.2 Formas do cmico .............................................................................. 72
2.2.1 Figuras cmicas ........................................................................ 72
2.2.2 Linguagem cmica ................................................................... 74
2.3 Erros poetolgicos .............................................................................. 77
2.4 Transposio errada do uso da metfora ............................................ 79

Consideraes finais............................................................................................ 84

Bibliografia ......................................................................................................... 88

Anexo I: Absurda Comica oder Herr Peter Squenz ............................................ I

 Introduo

A esttica barroca, apesar de ser extremamente rica, foi durante muito tempo
considerado como arte de mau gosto e de baixo valor. A denominao de barroco era
empregada em relao a vrios fenmonos e no designava um conceito estilstico, mas algo
fora do comum, que se diferenciava do gosto artstico clssico. Nesse sentido, basta lembrar
que o termo barroco, em espanhol e em portugus, usado para noemar uma prola
irregular, de forma assimtrica, que foge ao usual. Alguns estudiosos como Benedetto Croce
e Jacob Burckhardt vem barroco apenas como atitude generalizante presente em qualquer
perodo que se contrape a ideia de clssico, como ressaltado por Wlfflin ou Eugnio DOrs.
Com o decorrer do tempo, esse juzo de valor mudou radicalmente. No Brasil, por exemplo,
nota-se um crescente interesse pelo barroco, (HANSEN, 2008, p. 172), esse aumento uma
prova inconteste da afirmao de seu valor artstico. Esse despertar de novos interesses e
interpretaes ocorreu, em grande parte, graas ao entusiasmo com que os impressionistas,
levados pela preocupao de fugir dos preceitos realistas dominantes na poca e na busca por
novas formas, voltaram sua ateno para a esttica barroca, como menciona Severo Sarduy
(1974) em sua obra Barroco. Essa retomada foi uma das releituras que tornou possvel a
revalorizao dessa esttica.

Na Alemanha h, atualmente, um grande interesse pela arte e literatura barrocas e

tambm um amplo material de pesquisa acadmica sobre o tema, material esse ainda indito
no Brasil. Em nosso pas existe um nmero muito pequeno de trabalhos direcionados ao
barroco alemo e tambm pouqussimas tradues das obras desse perodo. Foram
encontradas por mim apenas algumas dissertaes e teses sobre o assunto, dentre os trabalhos
acadmicos defendidos na USP, como os trabalhos de mestrado e doutorado de Antonio
Jackson de Souza Brando A literatura Barroca na Alemanha. Andreas Gryphius,
representao, vanitas e guerra, de 2003 e Iconofotologia do Barroco alemo, de 2008 e a
tese de doutorado de Maria do Carmo Fleury Malheiros O poltico e o teolgico em
Grimmelshausen , de 2002.

Levando em conta a pequena produo acadmica no Brasil sobre o tema

pretendemos com esse trabalho transportar para o debate na academia um pouco dessa poca
to rica e ainda to distante de nossos estudos. Para tanto pretendemos com a essa dissertao
realizar um estudo e anlise de uma obra do barroco alemo que ainda no mereceu a ateno

8
dos estudiosos de germanstica no Brasil, ou seja, a interpretao da Absurda Comica oder
Herr Peter Squenz, de Andreas Gryphius, uma das poucas comdias barrocas escritas na
Alemanha.

Para chegar-se anlise da obra mencionada, fez-se mster uma abordagem do

contexto dessa poca, to multifacetado e de difcil conceituao e delimitao, alm de um
estudo terico sobre a comdia, premissa fundamental para que se possa analisar essa obra
como uma das formas desse gnero dramtico.

No captulo1, como parte introdutria temtica do trabalho, so expostos os

principais aspectos sociais, polticos e religiosos desse perodo to atribulado. Para tanto foi
consultada uma bibliografia sobre histria europia e histria da literatura.

O segundo captulo foi dedicado a discorrer sobre a literatura barroca e as polmicas

discusses a respeito de sua classificao traando, de uma forma diacrnica, um breve
panorama das teorias mais relevantes desenvolvidas por diversos estudiosos. O intuito de tal
enfoque foi o de ressaltar o que se entende por barroco. Discute-se tambm nesse captulo os
padres culturais existentes nesse perodo, uma cultura dirigida, com o objetivo de
doutrinao e conteno social. Aspectos importantes como a influncia da retrica no
pensamento e na arte desse perodo tambm so explorados, assim como as formas de
expresses das quais os escritores se serviram para atingir seus objetivos: o desenvolvimento
da arte pictrica como a emblemtica e o estudo e uso da alegoria. Essas sero as teorias-base
para o desenvolvimento argumentativo do trabalho, que culmina na anlise da pea satrica
supracitada. Nesse captulo so ressaltadas ainda algumas particularidades que marcam o
Barroco Alemo e, mais especificamente, o drama (teatro) alemo.

O captulo trs do trabalho segue afunilando ainda mais o enfoque. A fim de alcanar
o objeto desejado e basear a argumentao em um instrumental terico, segue-se uma
discusso sobre o cmico, a comicidade e sua funo. Para isso so consultados tericos
como Bergson, Jnger e Propp. Contudo, no que se refere teoria do cmico, dedica-se um
enfoque especial ao texto de Emanuele Tessauro Tratado dos Ridculos , escrito no sculo
XVII. Esse texto baseia-se em Aristteles e traz a viso especfica sobre o cmico existente
no perodo barroco. A partir dessa base de reflexo argumentativa obtm-se o material
sistematizado para a anlise de um texto cmico do barroco alemo.

O quarto e ltimo captulo do trabalho, alm de especificar algumas caractersticas da

9
comdia, dedica-se anlise e interpretao do Schimpfspiel1 de Andreas Gryphius, autor
escolhido por sua importncia dentro da literatura Barroca Alem. Iniciando essa parte do
estudo com uma breve apresentao desse poeta com o propsito de demonstrar em que
medida Gruyphius um autntico representante de seu tempo, realizada a anlise de sua
pea satrica mais conhecida Absurda Comica oder Herr Peter Squentz. Essa anlise realiza-
se a partir dos pressupostos tericos apresentados e dedica-se ao estudo das figuras e da
linguagem cmica, dos smbolos e das alegorias inseridas no texto.

O objetivo principal da presente dissertao o de levantar uma discusso sobre o

carter pedaggico dessa arte, conhecida por barroca, e em especial da comdia barroca na
Alemanha protestante. Atravs de uma pesquisa terica e uma breve anlise do Schimpfspiel
de Andreas Gryphius, suas alegorias e smbolos, assim como tambm de suas figuras cmicas
e linguagem, pretende-se comprovar o valor moralizante e scio-pedaggico desse texto,
evidenciando, acima de tudo, seu papel disciplinador como caracterstica principal dessa arte.
Destarte, poder-se- aproximar o Schimpfspiel, uma forma teatral menos reconhecida nesse
perodo, ao Trauerspiel, observando que o primeiro se serve da mesma inteno moralizante
do drama barroco, com a diferena precpua de que no caso da comdia lana-se mo do riso,
do sarcasmo e do ridculo para alcanar esse fim.

1
Lustspiel ou Schimpfspiel o termo utilizado para a comdia do sculo XVII, assim como o termo Trauerspiel
A diferena entre Lustspiel e Schimpfspiel ou Scherzspiel, outros termos para designar o gnero cmico da
poca, que o primeiro corresponde a comdia em si e o segundo a uma stira, ou seja, uma caricatura com
inteno de crtica. (retirado da pgina: http://www.protranscript.com/show/cd89d5b0-1382-4a89-8f46-
ebae336ff5ee sobre o Lustispiel em 02 de novembro de 2011)

10
Captulo 1

Contextualizao histrica

Para uma melhor compreenso desse conceito esttico, localizado em um perodo

entre os sculos XVII e XVIII, que se convencionou chamar de Barroco, faz-se essencial
tanto uma abordagem da literatura em seus aspectos formais, ou seja, as caractersticas
internas ao texto, foco principal do presente trabalho, como tambm, da perspectiva histrico-
social da poca, explicitando os fatores externos que influenciaram o modo de vida e de
pensar o mundo. Obviamente no cairemos no velho historicismo, que por muito tempo
norteou as interpretaes literrias com uma ideia de verdade absoluta, pressupondo o
pensamento literrio como a expresso das superestruturas sociais. Essa postura, como nica,
diante da abordagem dos estudos literrios j foi h algum tempo abandonada pelos tericos;
esse trabalho, portanto, no ir se ater unicamente s explicaes histricas para definir o
texto, mas tambm s estruturas intrnsecas ao mesmo, ambas as perspectivas so importantes
para a anlise, pois como afirma vila, jamais entenderamos a arte sem a sua vinculao
mais ntima essncia da experincia humana (1994, p. 24). Dessa forma, o homem ou
artista intui a arte diante do mundo de forma dialtica, correspondendo e, ao mesmo tempo
contrapondo-se aos fatores sociais e existenciais. Desta maneira, no se fala apenas da arte
de determinado perodo, mas sim das formas de arte assumidas pela arte numa dada curva
do devir humano (1994, p. 24).

O Barroco considerado por muitos tericos, de forma geral, como a arte da

Contrarreforma. Alm disso, h outros fatores determinantes que atuam como elementos
geradores de sua existncia, como por exemplo, o desenvolvimento scio-cultural ocorrido
durante a era moderna; o incio das navegaes, a revoluo comercial e o surgimento da
burguesia; o progresso nas cincias exatas e biolgicas (Coprnico, Newton, Leonardo da
Vinci, entre outros); a Reforma Religiosa (1517-1555) e a Guerra dos 30 anos (1618 - 1648).

Todo esse panorama instvel contribui para a formao do conturbado sentimento

barroco: esse tenso contexto de guerras e inquietao resulta, no mbito social e privado, em
um sentimento de inconstncia, uma atitude espiritual complexa, carregada de elementos
renascentistas, evoludos ou alterados, que surgem de uma crise filosfica e ideolgica com
repercusses universais.
11
 Esse contexto em que o homem barroco estava inserido, marcado pela inquietao, o
leva a uma renovao da linguagem, com diferente repertrio de figuras de estilo e de
temtica. Assim, de um lado, o barroco pode ser visto como fruto das tenses ideolgicas, que
mais tarde iriam ajudar a compor o mundo moderno, burgus e industrial e, por outro lado,
como um regresso ps-renascimento concepo pessimista de mundo, mas sem negar por
completo o otimismo deste (HOFFMEISTER; 1987, p. 172).

Nesta parte do trabalho faremos uma breve exposio dos principais aspectos
polticos, sociais e religiosos contemporneos poca, como tambm lanaremos mo,
quando necessrio, de informaes anteriores ao perodo barroco com o intuito de melhor
contextualizar e embasar os argumentos que serviro de apoio para a nossa explanao.

1. Aspecto scio-econmico-cultural

Por volta do sculo XIII, a Europa inicia um perodo de enorme progresso social e
cultural que se estende at meados do sculo XVII, perodo esse que abrange o assim
chamado Renascimento, passando pelo chamado Maneirismo, tendncias artsticas que
precedem o estilo barroco. Dentre as inmeras caractersticas do Renascimento, cabe
salientar, em nosso contexto argumentativo, a passagem da Idade Mdia para a Era Moderna
e, principalmente a transio do feudalismo para o capitalismo. Essa passagem gerou
inmeras mudanas no modo de vida da populao geral e, consequentemente, no modo de
ver e entender o mundo, o que posteriormente vai ser considerado por vrios tericos a causa
da formao de mentalidade barroca.

Com as grandes navegaes iniciam-se as descobertas ocenicas na Amrica e dos

caminhos martimos para o Extremo Oriental. Com isso, as sociedades, cujo predomnio
econmico se baseava na agricultura, acabam perdendo, por causa das navegaes e das novas
descobertas, sua importncia econmica para as colnias martimas. O domnio social, que at
esse perodo ainda era mantido pelos proprietrios de terras, e o domnio poltico, que era
exercido pela nobreza, aos poucos comeam a ser controlados pela burguesia recm surgida,
que est em plena ascenso. Esse fato provoca um grande abalo nas estruturas sociais h
muito fixadas. A economia dinamizada com o surgimento de casas bancrias com nfase no
comrcio livre e na concorrncia. O sistema de produo desenvolve novos mtodos com uma
progressiva mecanizao, dispensando aos poucos a atividade artesanal. Concretiza-se, assim,
12
a transio do feudalismo para o capitalismo e iniciam-se crises comerciais em toda a Europa.

Paralelamente, h tambm nesse perodo um enorme progresso das cincias exatas e

biolgicas (Coprnico, Newton, Leonardo da Vinci, entre outros), diversos instrumentos
cientficos so inventados e a prpria face do planeta se modifica nos mapas devido s
descobertas martimas.

Dentre as ideias norteadoras do Renascimento, merece nfase especial a ruptura em

relao tradio medieval. Com a revalorizao das referncias culturais da Antiguidade
clssica: redescobriram-se os Dilogos de Plato e obras de dramaturgos e poetas gregos. Tal
estudo tinha por objetivo a emancipao dos dogmas eclesisticos, e da mentalidade ascetista
medieval. Um grande progresso cientfico e cultural trouxe uma nova atitude, fazendo com
que fosse abandonado o excesso de espiritualidade do gtico.

Todo o otimismo inicial em torno do Renascimento, moldado durante os sculos,

confronta-se com crises econmicas e com a conscientizao da fragilidade do homem frente
ao mundo e natureza que o cercam. Essa sensao faz crescer um sentimento de insegurana
que, dentro do sculo XVI, ser impulsionado pelos movimentos religiosos da Reforma e
Contrarreforma, o que, de certa forma, gera uma retomada do misticismo da Idade Mdia,
com o ressurgimento da viso teocntrica do mundo. Contudo, o Renascimento tambm deixa
alguns traos nessa poca, ou seja, no se pode entender esse perodo apenas como a retomada
do fervor cristo, pois, aps o Renascimento, o ser humano conquista uma conscincia de si e
de seu valor e no mais coloca tudo exclusivamente na mo de Deus. Entretanto, essa tomada
de conscincia tambm uma conscincia da crise vivenciada pelo homem e transforma-se
em um fator crucial para a mudana de seu comportamento diante do mundo. Segundo
Maravall, ocorreram alteraes na esfera daquilo que os homens desejam, do que esperam,
do que fazem, impulsionados por esse mesmo sentimento de que as coisas mudaram (1997,
p.66), ou seja, h, concomitantemente, a herana renascentista e a retomada do cristianismo
medieval sentimentos que acabam por gerar esse homem com conscincia de crise.

Inicia-se um perodo de dualidade de ideias que pende entre o indivduo e o humano,

no qual no h mais certezas: a dvida rege esse perodo e conduz o homem, seu pensamento
e as suas manifestaes artsticas. Nesse ponto cabe ressaltar que dentro das manifestaes
artsticas coexistem vrias correntes, como afirma Hauser (1982, cf), ou seja h uma
superposio parcial de Renascena e do Barroco, e ainda um outro fenmeno conhecido por

13
Maneirismo, em relao ao qual no nos aprofundaremos, no porque no seja importante,
mas por no pertencer ao nosso vis argumentativo.

2. Aspecto religioso

Poltica e religio so inseparveis nessa poca, j que os poderes, a princpio, eram

divididos entre a Igreja (poder eclesistico) e a nobreza (poder civil), passando depois a ser,
como j dito, influenciado pela burguesia ascendente.

O cidado europeu tpico do incio do sc. XVI vivia dividido entre esse mundo e o
outro mundo (Randell, 1995, p. 13), sua expectativa de vida no excedia aos quarenta anos
e, como possibilidade de ascenso no plano social ainda era pequena, as pessoas prestavam
ateno ao que fosse necessrio para manter a vida eterna (Ibidem). Segundo os preceitos
dominantes, alcanar a vida eterna no parecia ser to complicado, pois se o indivduo fosse
batizado, fosse igreja regularmente e recebesse a extrema-uno na hora de sua morte, o cu
lhe estaria garantido.

Segundo um dos poderes dominantes, o eclesiistico, uma maneira de expiar as culpas

terrenas e alcanar mais facilmente o cu poderia ser a prtica de boas aes durante a vida, o
que inclua, entre outras, a compra de indulgncias. Tal prtica passou, desde a Idade Mdia, a
ser um dos artifcios utilizado pelo Papa para obter rendimentos. Outra prtica lucrativa do
papado consistia na venda de postos elevados da Igreja para filhos de nobres: o maior
interesse do clero parecia ser a aquisio de riquezas, e no o bem estar espiritual da
populao (idem, p. 18).

Essas e outras prticas no condizentes com a postura de um poder que deveria reger a
vida espiritual, tais como: a explorao financeira do papado, a falta de respeito pelas normas
eclesisticas, bem como a preocupao com a prpria satisfao pessoal dos prelados e
prticas sexuais por parte de alguns componentes do clero, acabam por enfraquecer a Igreja,
propiciando terreno para futuros ataques.

Outro fator importante que contribui para as mudanas religiosas , como visto acima,
a forma de pensar o mundo e a arte provinda dos humanistas da Renascena que, interessados
no estudo de textos greco-romanos e preocupados em pesquisar ideias dos autores da
antiguidade, rejeitam as explicaes do clero e aprofundam seus estudos nos textos clssicos
14
originais.

Um nome importante dentre os que iniciaram o questionamento soberania da Igreja

o de Desiderius Erasmus de Rotterdam2. Este douto no aceita a interpretao imposta pelo
clero, tanto nas tradues quanto nas explicaes durante o culto religioso; publica o Novo
Testamento em grego (1516), obra muito prximo do original, texto posteriormente utilizado
pelos letrados para a traduo da Bblia para o vernculo prprio de cada pas.

Esses fatores servem para abrir o caminho para a grande Reforma Religiosa que
dividiria definitivamente a Europa, h muito unida pela hegemonia catlica.

3. A Reforma (1517-1555) e a Contrarreforma (1545-1563)

Existem inmeros estudos sobre a Reforma, e vrios caminhos a se seguir para o seu
entendimento. A explicao mais aceita para suas causas tem como pano de fundo as questes
religiosas, mas no podemos nos esquecer das motivaes polticas, sociais e econmicas que
a envolveram. Dessa forma podemos enumerar outras alavancas que a impulsionaram como:

a adeso reforma por parte da populao que queria se livrar das rgidas normas
catlicas.

os governantes locais, que viram na Reforma a chance de se livrarem das

influncias externas de Roma sobre seu territrio e, consequentemente, a possibilidade
de lucro.

a era das descobertas e das cincias na qual se procuravam novas respostas para
antigas perguntas.

Embora seja incontestvel que vrios fatores histricos, a curto e longo prazo, criaram
um ambiente propcio para a Reforma, sempre existe, por uma necessidade histrica, um fato

2
Um dos representantes mais importantes do humanismo europeu foi o fillogo holands e filsofo; Erasmus
Desiderius de Rotterdam (1466-1536) considerado como precursor da Reforma por ter antecipado (a Lutero e
sua reforma) suas crticas Igreja como telogo, defendendo uma tolerncia religiosa. Como escritor, entre
outras obras, projetou-se com sua stira Encomion Moriae, ttulo com o qual criticava os escolsticos e as
injustias da Igreja. (www.usinadasletras.com.br, 07 de setembro de 2005).

15
ou personalidade que ficam conhecidos como o marco inicial do acontecimento.

Em 31 de outubro de 1517, Martinho Lutero (1483-1546), membro do clero, revoltado

com as condies da Igreja da poca e contrrio ao abuso praticado com a cobrana de
indulgncias, afixa, como era de praxe na poca, na porta da catedral de Wittenberg, um
panfleto com as suas 95 teses que contestam, entre outras coisas, a infalibilidade do Papa e a
validade moral das indulgncias. O texto queria afirmar, entre outras coisas, que o perdo s
est na mo de Deus e que s a contrio, e no o dinheiro, o merece (Drijard, 1972, p.47).

Lutero foi chamado em Roma pelo Papa que exigia sua retratao, mas, como ele se
nega a revogar suas afirmaes excomungado pela Igreja e s consegue sobreviver graas
ao apoio de alguns prncipes alemes, em especial Frederico, o sbio3, que viu em Lutero a
chance de se livrar do jugo do Papa, j que, como todo governante de estado na Alemanha
no exercia, at ento, poder soberano.

Lutero acredita que seu nico guia deveria ser a Bblia, por isso ele a traduz direto do
hebraico e do grego para o alemo (Novo Testamento em 1522 e o Antigo Testamento em
1534) unificando assim sua lngua natal, que at ento no existia como algo uno, para que
todos pudessem ler o livro sagrado e se tornar senhores de sua prpria f.

Em 1525, abandona seu hbito monstico e funda sua prpria Igreja, casa-se e tem seis
filhos tornando-se assim o primeiro presbtero protestante. Mas logo a Igreja nascente
enfrentaria outra ameaa. Pequenas rebelies locais em 1525 se transformam em uma Revolta
geral dos camponeses, cujo propsito era transformar a reforma religiosa em reforma social.
Embora essa revolta tambm tenha sido apoiada por alguns intelectuais da poca e por alguns
membros do clero, as principais aes dos revoltosos concentramse na pilhagem de castelos
e igrejas. Contudo, como no havia nenhum objetivo real fixado pelos rebeldes, no foi difcil
para os prncipes conterem a revolta. Lutero, que a princpio se mostra compadecido com a
situao dos camponeses, sente-se indignado com os seus excessos, indignao essa que

3
Frederico III, tambm conhecido como Frederico, o Sbio, (17 de Janeiro de 1463 a 5 de Maio de 1525) foi o
Prncipe-eleitor (um membro do colgio eleitoral que tinha a funo de eleger aos imperadores da Alemanha) da
Saxnia entre 1486 e 1525. Foi o filho de Ernst, Prncipe-eleitor da Saxnia e da esposa Elizabete, filha de
Alberto, duque da Baviera. Sucedeu ao pai como eleitor em 1486. Em 1502 ele fundou a Universidade de
Wittenberg, onde Martinho Lutero e Melanchthon ensinaram. Foi tambm o candidato do Papa Leo X para
santo imperador romano em 1519, mas ajudou a eleger Carlos V. Frederico conseguiu a iseno da Saxnia do
dito de Worms e assegurou que Lutero fosse ouvido perante a Dieta de Worms em 1521. Protegeu Lutero do
imperador e do Papa ao ordenar que o abrigassem no castelo de Wartburg aps a Dieta de Worms. Frederico teve
no entanto pouco contato pessoal com Lutero, tendo permanecido catlico romano. (Portal da histria alem.
http://www.arqnet.pt/portal/teoria/alemanha_reforma.html, ltima consulta: maio de 2011)
16
manifesta em um dos seus escritos mais conhecidos Contra as hordas de camponeses que
matam e roubam onde deixa bem clara sua posio conservadora a respeito da instituio
social. Nesse texto Lutero critica as atitudes violentas dos camponeses e incita os governantes
a punirem severamente os rebelados, deixando claro que as desigualdades sociais devem
permanecer, porque esses so os desgnios de Deus. Durante a revolta, mais de cem mil
camponeses morrem.

Os prncipes que apoiam Martinho Lutero tornam-se bispos luteranos exercendo, dessa
forma, o poder absoluto sobre seu povo por direito divino e sem o jugo de Roma.

Aps a Reforma Protestante a Igreja Catlica Romana toma medidas para impedir o
avano das concepes protestantes e realiza, ento, o Conclio de Trento no perodo entre
1545 e 1563, cujo resultado concretiza-se sob o signo da Contrarreforma, com propostas de
medidas drsticas como a censura e a Inquisio, evitando, assim, a divulgao de ideias
reformadoras em alguns pases hoje catlicos. O Conclio reafirma tambm alguns elementos
essenciais do catolicismo como: a verdade absoluta dos dogmas catlicos, a comunho com
os santos, a crena no purgatrio e a autoridade absoluta papal. Mas tambm se empenha em
por fim aos abusos do clero, confirmando o celibato e melhorando sua formao intelectual.
Outra ao importante promovida pela Contrarreforma a obrigao dos procos de ensinar a
catequese s crianas e fornecer instruo religiosa aos fiis. Institui-se, paralelamente, a
retomada do Santo Ofcio e da Inquisio com o intuito de punir e condenar os acusados de
heresias.

Aps inmeras disputas entre a Igreja catlica e a nova Igreja, em 1555, cinco anos
aps a morte de Lutero, assinado o tratado chamado Paz de Augsburgo, segundo o qual
fica determinado que cada estado pode adotar a religio escolhida pelo governo local, sendo
que nenhum estado deveria interferir no outro. O tratado consente apenas a existncia das
duas religies (catolicismo e luteranismo), mas nem o povo e nem a Igreja teriam direito
escolha.

Apesar do tratado, vrios incidentes envolvendo catlicos e protestantes continuam

ocorrendo, mas a paz continua a reinar enquanto o poderio era dividido entre a Igreja catlica
e a luterana. O fortalecimento do calvinismo, que foi uma das vertentes protestantes no
luterana de maior fora, complica um pouco o cenrio com a adeso de diversos soberanos em
pases como a Inglaterra, a Esccia e os Pases Baixos. Com a Contrarreforma e a larga ao

17
jesutica, o catolicismo ganha aos poucos foras, at que em 1618 um decreto imperial tenta,
sem muito xito, proibir as reunies protestantes. Em 23 de maio de 1618, protestantes
invadem o castelo real em Praga e lanam dois ministros e um secretrio catlico pela janela.
Esse ato conhecido Ato de defenestrao de Praga e considerado hoje como o marco
inicial da Guerra dos Trinta Anos.

4. Guerra dos Trinta Anos (1618-1648)

Embora tenha envolvido toda a Europa, o palco principal dessa guerra foi o territrio
alemo e quem mais sofreu com os conflitos foi sua populao. Cerca de dois teros da
populao alem pereceu. Mas no se pode dizer que todas as perdas e mortes dessa poca
tenham como causa apenas dos conflitos ocorridos durante a guerra. Maravall argumenta em
sua obra que a crise comeou muito antes, logo, a situao no pode ser entendida sem que se
leve em conta o amplo contexto europeu de crise, fome e doena, que envolve toda essa poca
(Maravall, 1997, p.74).

As crises econmicas explodem em toda a Europa no perodo anterior e posterior

guerra. Esta uma poca repleta de miserveis, com um alto ndice de mortalidade por
doenas e desnutrio, na qual o capitalismo d seus primeiros sinais de vida, as navegaes
buscam riquezas e a nobreza inepta visa ao lucro fcil por meio da explorao e a expanso
colonial.

A Guerra dos Trinta Anos, apesar de ter sido uma guerra religiosa, tambm uma
variante poltica que acaba por absorver outros interesses do estado: uma crise geral do
sculo XVII, que representa, de uma forma extrema, o rumo de mudanas scio-poltica da
Alemanha e do resto da Europa. A tenso principal dos conflitos fica dividida entre o Sacro
Imprio Romano catlico dominado pelos Habsburgos, e vrios principados protestantes
alemes que foram apoiados por alguns pases como os Pases Baixos e a Sucia e
posteriormente pela Frana. Essa guerra considerada, at hoje, uma das mais sangrentas de
toda a Europa.

Entre o perodo de 1618 e 1624 as tropas protestantes tiveram alguns xitos, fazendo
com que o conflito se alastrasse pelo imprio da Bomia, domnio dos Habsburgos. A coroa
que at ento pertencia a Fernando, que havia exigido que o catolicismo fosse o nico credo

18
na Bomia, passou a Frederico V, chefe da Unio Evanglica e calvinista. Por esse motivo
vrias seces regionais se retiram do conflito, fator esse que causou um enfraquecimento da
Unio. A Liga Catlica, liderada agora por Fernando, tirou proveito desse enfraquecimento e
em 1620 venceu os protestantes no conflito conhecido como Batalha da Montanha Branca.
Aps muitos xitos dos bvaros catlicos, inicia-se uma nova fase com a durao aproximada
de cinco anos (1624-1629). Nessa fase o conflito atinge um carter internacional; os estados
germanos comeam a procurar aliados no exterior e encontram na Dinamarca e no prncipe
Cristiano IV um grande aliado. Aps 1630 a Sucia se alia tambm aos estados alemes
protestantes e, em 1635, ocorre o apogeu do conflito quando a Frana, aps relutar um pouco,
entra na guerra com um exrcito de quase 100 mil homens. Nesse perodo final da guerra os
assuntos religiosos deixaram de ser os mais importantes. Com a declarao de guerra da
Frana a Espanha, que nessa poca faziam parte do domnio Habsburgo, o conflito deixa de
ser uma guerra religiosa e passa a ser uma luta por hegemonia e atinge seu maior domnio
estendendo-se por quase todo continente.

Aps trinta anos de conflitos religiosos e polticos e depois de trs anos de

negociaes, em 1648, o Tratado de Vestiflia assinado, confirmando a paz. Desta vez, o
calvinismo aceito ao mesmo nvel que o luteranismo e as terras tomadas pela Igreja durante
a guerra so devolvidas, ficando com aqueles que as tinham em janeiro de 1624. Esse tratado
assinala o fim dos conflitos religiosos armados, e tambm o princpio de uma disputa
pacifica por fiis. A partir desse momento as Igrejas catlica, luterana e calvinista
agregariam novas terras e fiis atravs de acordos polticos.

19
 Capitulo 2

Literatura Barroca

1. O Barroco

A definio do Barroco sempre foi uma questo polmica. Desde que se convencionou
classificar algumas representaes artsticas compreendidas em torno dos sculos XVII e
XVIII por essa nomenclatura, uma gama imensa de tericos e historiadores se ocuparam em
tentar explicar, classificar, depreciar ou enaltecer esse perodo. A inteno do presente
trabalho no a de tentar criar uma nova teoria sobre o barroco e nem estabelecer qual teoria
a mais correta, mas sim ressaltar o aspecto formal pedaggico da poca e aplic-lo
comdia barroca. Portanto, como abordagem introdutria, o presente captulo apresentar
apenas um esboo da vasta discusso levantada em torno do conceito Barroco. Para isso sero
expostas as ideias principais de alguns dos tericos de maior destaque sobre o tema; nessa
abordagem pretende-se manter uma relativa ordem cronolgica na exposio dos debates,
indo at as discusses mais recentes.

As investigaes acerca do barroco tm uma tendncia polarizao, ou seja, as

teorias quase sempre giram em torno de tenses por vezes opostas, por vezes discrepantes. A
tenso principal dos debates recai sobre o enfoque a partir do qual se deve estudar esse
fenmeno, ou a arte em si; nesse ponto os tericos se encontram divididos entre os conceitos
de categorias histricas ou estticas.

De um lado encontramos a teoria gentico-formal representada por alguns tericos,

como principalmente Heinrich Wlfflin. Esse estudioso afirma que a origem do movimento
reside num contraste estilstico entre o Barroco e a Renascena. Para Wlfflin (Conceitos
Fundamentais da Histria da Arte, 1915) a evoluo das formas completamente independente
do contexto histrico, pois sua necessidade de mudana no vem de fora, mas sim de dentro,
ou seja, os sentimentos das formas se esgotam segundo suas prprias leis. Recentemente
tambm Hansen (Barroco, neobarroco e outras runas, 2008) afirma que a representao
seiscentista retrica, negando sua existncia histrica. De outro lado encontra-se a teoria
gentico-social, defendida, por exemplo, por Werner Weisbach (El Barroco, arte de la
contrareforma, 1948) ao enfatizar que a oposio em relao Renascena se d mais no
20
campo ideolgico do que no esttico, ou seja, o contexto social impulsiona a vontade esttica,
logo, a situao social da poca, abalando o mundo ocidental, pedia uma forma expressiva
esttica que no podia ser suprida pela linearidade e simetria clssica. Essa forma de pensar a
arte barroca tambm compartilhada por Arnold Hauser e Eugenio D'Ors.

Outras divises ocorrem tambm dentro das teorizaes do perodo, como a citada por
Edson Costa Duarte em seu texto Dos barrocos vrios ou o barroco em questo, 2008 no qual
divide as representaes literrias do barroco em alto barroco, que inclu as obras mais
rebuscadas da volpia, do excesso, da excrescncia, da teatralizao ou dramatizao
(Duarte, 2008, p. 86) representando a vivncia divina alm de si mesma e remetendo-a ao
divino; e o baixo barroco um barroco explcito, excremental, obsceno, que se ocupa da
carne, das escatologias, do aqum-humano (Ibidem). Outra diviso conhecida a realizada
por Hauser em Histria Social da Literatura e da Arte (1982, cap. V). Em seu livro o autor
divide e classifica vrios barrocos: barroco eclesistico, barroco palaciano, o barroco
burgus e alm dessas duas formas bsicas, distingue ainda o barroco catlico do barroco
protestante. Todas essas inmeras divises proporcionam uma gama imensa de reflexes
sobre o perodo, logo, para que possamos nos inteirar dessa discusso retomaremos no
decorrer do captulo esses tericos supracitados e ainda outros autores.

1.1 O Barroco e suas teorias

O estudo do barroco desenvolvido na primeira metade do sculo XIX abordado pelos

tericos a partir de uma perspectiva de rejeio e desprezo. Segundo Hauser, isso se deve
orientao purista classicista destes estudiosos, que enxergavam a arte barroca como
extravagante, confusa e bizarra. Nessa linha podemos ressaltar os historiadores Jacob
Burckhardt e Benedetto Croce. Croce categoriza o barroco em sua obra intitulada Storia della et
barocca in Italia, de 1929, e o classifica como uma arte de mau gosto com categorias do
disforme. J Burckhardt em Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genu der Kunstwerke Italiens
de 1855, embora veja a arte barroca como uma manifestao artstica com formas degeneradas
que enganam a viso atravs de delrios de exagero e orgias, ressalta tambm que essa arte no
pode ser excluda e que merece ateno, classificando o barroco como um dialeto selvagem da
linguagem renascentista.

Somente aps a metade do sculo XIX iniciaram-se novos caminhos para o estudo sobre

21
o barroco; essa abertura de novos interesses e interpretaes ocorreu em grande parte graas ao
entusiasmo dos impressionistas. Essa corrente artstica conhecida por Impressionismo
preocupava-se em fugir dos preceitos realistas e da academia, o que os levou a pesquisar outras
formas de expresso no lineares, o que os conduziu aos artistas barrocos, proporcionando assim
uma releitura, dessa vez positiva, das caractersticas comuns da poca.

Outro estudo que contribuiu para a releitura do barroco, embora bem anterior poca
mencionada, o de Heinrich Wlfflin, um dos mais influentes tericos da arte barroca e o
primeiro a estabelecer critrios para analis-la em seu livro Conceitos Fundamentais da Histria
da Arte, de 1915. O sistema apresentado neste livro tornou-se bem eficaz para a compreenso dos
modelos artsticos do Renascimento e do Barroco. Wlfflin traa um esquema de anlise
dicotmico entre as obras do barroco e as da renascena e coloca o barroco como um dos polos
necessrios para a arte. Ele utiliza o mtodo formalista da teoria da visualidade pura que parte
do princpio de que a arte deve, prioritariamente, ser analisada atravs de um olhar artstico e no
atravs de reflexos scio-polticos, bibliogrficos ou qualquer outro. O autor atm-se apenas s
obras visuais como: a pintura, o desenho, a escultura e a arquitetura e, partindo da observao,
desenvolve um esquema de polarizao, com cinco pares opostos que se tornam a base para
diferenciar as obras renascentistas das barrocas. Nesses pares, os primeiros elementos
correspondem caracterizao da arte do Renascimento e os segundos destacam o carter da arte
barroca. Tais elementos so: linear e pictrico; plano e profundo; forma fechada e forma aberta;
pluralidade e unidade; clareza e obscuridade. Desses pares, Wlfflin deixa entrever que o linear e
o pictrico seriam os polos principais da arte, nos quais ela se alterna, ou seja, desde os
primrdios a arte tenderia hora mais para o estilo linear, hora para o mais pictrico.

Um diferencial tambm importante entre Wlfflin e outros tericos do barroco, alm do

modo investigatrio, est no fato de no colocar julgamento de valor em sua anlise e por isso,
seu sistema serviu, posteriormente, para a revalorizao e reinterpretao da arte barroca.
Contemporneo a Wlfflin, Alois Riegl, tambm pertencente escola da visualidade pura;
trabalha, assim como Wlfflin, com o mtodo da confrontao entre perodos. Mas ao contrrio
dele, Riegl, em sua obra Die Entstehung der Barockkunst in Rom de 1908, argumenta no sentido
de achar conexes estilsticas mais amplas, associando ao estilo a sociedade e os padres de
pensamento de uma poca.

Outro terico responsvel pela revalorizao desse perodo Eugnio D'Ors com sua obra
O Barroco, de 1944, na qual reinterpreta o barroco de uma forma muito criativa. Para o autor, o
barroco uma categoria supratemporal constante, ou seja, faz parte do constante universal

22
humano, como um esprito que alterna sua encarnao com o clssico, fenmeno esse que
ocorre desde a pr-histria. Esse princpio de alternncia o mesmo encontrado em Wlfflin.
O princpio de alternncia torna-se o responsvel pelo fim do preconceito contra o barroco, j
que sua existncia passa a ser encarada como um processo normal da humanidade.

Em 1921 o historiador Werner Weisbach, seguindo a linha de Riegl sobre a relevncia

do contexto social, mas, aprofundando-se na questo, pblica O Barroco, a arte da Contra
Reforma, 1948, cuja teoria j se encontra resumida no ttulo. Para Weisbach o barroco a
expresso do povo catlico ps Conclio de Trento e, ao aplicar o termo barroco a toda
expresso artstica catlica desse perodo, ele tambm atribui o conceito barroco da histria da
arte e da literatura aos campos da poltica, da sociedade e da religio.

Essa tendncia de anlise histrico-social foi e continua sendo a mais utilizada pelos
tericos e, dentre eles, ainda podemos destacar Arnold Hauser (Histria social da literatura e
da arte, 1951). Sua teoria reconhece vrios barrocos, com vrias formas, cuja pluralidade s
poderia ser definida atravs de diversidade cultural dos locais onde se desenvolveram. Helmut
Hatzfeld (Estudos sobre o barroco, 1964) observa que podemos encontrar o barroco em cada
perodo da histria da arte; esse estilo caracterizado por esse autor como o gosto pelo
extravagante, pelo exuberante e pelo exagero. Para Hatzfeld, cada perodo teria seu incio,
maturidade, apogeu, saturao e por fim o declnio, e essa saturao e declnio corresponderia
ao Barroco. Por fim podemos ainda ressaltar, dentro dessa linha, Severo Sarduy (O Barroco,
1974) e Afonso vila (O Ldico e as projees do mundo Barroco, 1971), autores que
associam o barroco diretamente aos problemas e s descobertas dos sc. XVI e XVII. Ambos
acreditam que o barroco est intimamente ligado a essas situaes crticas e afirmam que,
contemporaneamente, estamos vivenciando o retorno do barroco. Um sistema de analogias
entre os fatos do perodo barroco e do nosso presente estabelecido por esses autores,
instituindo-se a seguinte equivalncia: as grandes navegaes, as ideias do humanismo
corresponderiam conquista do espao e aos avanos da tcnica; a Contrarreforma, a
inquisio e o absolutismo seriam equivalentes ao risco da guerra nuclear, ao
subdesenvolvimento das naes pobres, ao sistema cruel das sociedades altamente
industrializadas. vila afirma que tanto o homem contemporneo, quanto o barroco, exprime
esse instante existencial e social.

De forma geral esses autores acima citados classificam o barroco como fruto de uma
atitude espiritual complexa, carregada de elementos renascentistas, evoludos ou alterados,
23
surgido de uma crise filosfica e ideolgica com repercusses universais: seu homem, seu
artista, a sua arte, impregna-se da agonia do instante estigmatizados pelo dilaceramento
existencial, pelo estremecimento metafsico. (vila, 1971, p.33). Para eles o contexto no
qual o homem barroco estava inserido o leva a exprimir-se de uma forma sui generis, que
representa uma renovao na linguagem, com diferente temtica literria e peculiar repertrio
de figuras estilsticas. Dessa forma, o barroco pode ser visto como fruto das tenses
ideolgicas que mais tarde iriam ajudar a compor o mundo moderno, burgus e industrial. O
Barroco ento encarado no apenas como um estilo artstico, mas sim como uma expresso
sublimadora da arte, um estado de esprito, uma forma de vida, uma viso de mundo.

Essa viso do mundo barroco oscila na tenso entre o Renascimento e da retomada de

algumas ideias da Idade Mdia, como a volta do esprito religioso e mstico, numa espcie de
ressurgimento da viso teocntrica do mundo. Essa mescla dicotmica caracteriza o texto
barroco atravs de duas ideias principais contraditrias; o poeta barroco vive angustiado,
perdido entre ideias opostas, sem optar por uma: o Carpe Diem4 e o Momento Mori5 este
ltimo est ligado tambm ideia do Vanitas6. Esses so os fantasmas que assombram os
pensamentos do homem barroco, resqucios do humanismo renascentista e das reformas
religiosas, teocntricas e esto refletidos em toda sua produo literria. Ao explorar essas
ideias, criando assim um dialogo paradoxal, o poeta por vezes exalta a vida e a necessidade de
senti-la em sua magnitude, postura que reflete resqucios do humanismo renascentista, e por
vezes reprime todas as vontades e desejos em funo de algo maior, de uma espiritualidade
inatingvel, uma certeza sem provas, na esteira das reformas religiosas teocntricas.

As inconstncias desse perodo transformam o poeta barroco em inimigo de qualquer

4
Em Latim significa colha o dia ou aproveita o dia.
5
Memento Mori um termo em Latim que significa lembra (que hs) de morrer. Esta expresso utilizada
para lembrar que em algum momento se vai morrer. Este tipo de pensamento muito utilizado dentro da
literatura, principalmente na literatura barroca.
6
As VANITAS (vaidades) so as expresses artsticas que traduzem, de maneira simblica e num registro
eloquente, sibilino, a nossa relao conflituosa com a morte. So formas artsticas histricas, datadas no tempo (e
no entanto de sentido atemporal), que nos confrontam com a maior doena coletiva da humanidade, que a
angstia que resulta da conscincia aguda da mortalidade. O significado direto e ltimo das vanitas, explcitas
que so na sua referencialidade bvia, sobretudo o de uma advertncia sria, severa, um verdadeiro aviso, uma
repreenso lapidar sobre a ignorante leviandade das vaidades mundanas, a inconscincia alheada dos excessos e
finitudes vrias do Homem - os seus vcios e horrores, as suas paixes desonestas, desvairadas e cegas, funestas,
os seus apetites venais insaciveis, as suas perigosas irracionalidades, as suas pulses inconfessveis; e, em
geral, uma distncia circunspecta por tudo o que se aprecia, sem freio e pudor, com desbragado hedonismo, neste
mundo de carnalidades e materialismos primrios, doentiamente consumista e fetichista, inundado pelos prazeres
mais desatinados. In: Entradas para um dicionrio de esttica. http://www.ipv.pt/millenium/pers13_4.htm. 19 de
julho de 2006.
24
forma estvel. Ele se move contra a arte acabada; explora as metforas em todas as suas
virtualidades: alternncia de foco, indeterminao de limites, impresses sensoriais e
aberturas, alm do uso frequente de antteses, paradoxos, oximoros, hiprboles, eufemismos,
entre outros. Todos esses traos o afastam da tradio clssica e o aproximam mais da
modernidade e das tradies de rupturas de nosso tempo, ao buscar a sntese, a palavra exata,
anulando tempo, espao e movimento com verdadeiros labirintos verbais.

Diametralmente oposto a essas ideias, Joo Adolfo Hansen, coloca-se contra a

terminologia barroco, dizendo ser essa uma categoria vaga e equvoca. Afirma que o
barroco, como categoria, nunca existiu historicamente, sendo esse apenas um termo inventado
posteriormente e que, com suas extenses e usos, foi perdendo sua preciso. Essa tese
afirmada em seu texto Barroco, neobarroco e outras runas de 2008; para Hansen o barroco
no existe separado do corpus que o acompanha e as caractersticas aceitas hoje para defini-lo
so generalidades vagas, j que as sries classificadas como barrocas so bem diferentes, de
lugar para lugar, de autor para autor, de arte para arte e at mesmo de obra para obra de um
mesmo autor. Logo afirma que as noes atribudas a tais obras: informalidade,
irracionalismo, pictrico, fusionismo, contraste, desproporo, deformao, acmulo,
excesso, exuberncia, dinamismo, incongruncia, dualidade, sentido dilemtico, gosto pelas
oposies, angstia, jogo de palavras, niilismo temtico, horror do vcuo (Hansen, 2008, 47)
so genricas e poderiam ser aplicadas a qualquer poca. O autor critica toda essa teoria
moderna que utiliza uma estilstica que se restringe a uma elocuo psicologicamente
subjetivada para classificar e unificar todas as artes visuais, a poltica, a economia e a
literatura desse perodo. Diz ento ser discutvel o fato de se atribuir a essas representaes
que produzem formas dinmicas, curvas, serpentinadas, enrugadas, confusas, confundidas,
enroladas, quebradas, dobradas, espelhadas, acumuladas, ornamentadas, antitticas, opostas,
contrapostas, hiperbolizadas, labirnticas, deformadas, anamorfticas, alegricas, claro-
escuras, hermticas etc. a qualquer espcie de irracionalismo, dilaceramento e angstia
(idem, 178), ou seja, o autor critica a contnua aproximao de toda forma artstica que
apresente algumas das caractersticas acima citadas, a uma atitude supostamente irracional e
angustiante, atribuindo, dessa forma, um psicologismo as tais representaes artsticas. Para
Hansen a representao seiscentista puramente retrica:

Elas so verses neo-escolsticas do Livro III da Retrica e das novas conceituaes de dialtica e

25
 retrica feitas no sculo XVI, em Roma, em Florena, na Frana, em Castela, quando se atribuiu
dialtica a tarefa de definio e contra-definio das tpicas at ento exclusivas da retrica,
modificando-se esta como doutrina renovada da elocuo ou do ornato dos temas e subtemas obtidos
pela anlise dialtica das matrias. [...] como Artifcio y Arte de Ingenio, de Baltasar Gracin (1644),
Il Cannocchiale Aristotelico, de Emanuele Tesauro (1654), Nova Arte de Conceitos, de Francisco
Leito Ferreira (1718), recorrem ao Organon e ao De anima, propondo as dez categorias e as
especificaes aristotlicas acerca do juzo silogstico como esquemas de definio e ordenao
dialticas dos temas e dos argumentos das representaes; ao mesmo tempo, recuperam neo-
escolasticamente a doutrina aristotlica da metfora, feita no Livro III, da Retrica, e as leituras do
mesmo feitas por Ccero e Quintiliano, para tratar da ornamentao das dez espcies de temas
obtidos pela aplicao dialtica das categorias s matrias das representaes. (ibidem)

Ou seja, essas caractersticas usadas hoje para descrever o barroco como, excesso,
artificialismo e afetao, estariam desassociadas do seu tempo real; tais classificaes no
teriam efetivamente esses valores em seu tempo. Logo, segundo Hansen, a leitura e o
entendimento dessa arte devem ser realizados unicamente atravs dos cdigos lingusticos ou
retricos poticos existentes na poca, realizando um trabalho basicamente diacrnico sem
pr-supostos posteriores ao perodo em questo.

Levando em conta os argumentos de Hansen, pretendemos lanar um olhar diacrnico

obra a ser analisada, evitando assim um julgamento valorativo posterior. Para tanto
recorreremos aos fatores histricos da poca e aos requisitos estticos formais em vigor nesse
perodo. Seguiremos agora com o levantamento desses requisitos.

1.1.1 O barroco e o seu carter pedaggico

Alm das discusses tericas em torno do barroco j levantadas, h ainda uma questo
que se faz relevante ao presente trabalho: o carter didtico da arte barroca como meio de
ensinamento e opresso, veculo de conteno necessrio poca para a estabilizao e a
preservao social absolutista. Sero apresentadas algumas teorias mais recentes que
ressaltam esse carter dentro da expresso artstica desse perodo. Em seguida, ser ressaltado
o pensamento retrico, que foi utilizado durante todo esse perodo como forma de
entendimento do mundo, propiciando, de forma natural e segundo seus preceitos, esse
didatismo. Por ltimo elucidar-se- algumas formas de expresso literria que refletem da

26
melhor forma esse objetivo.

1.1.2 Teorias acerca do tema

A questo da arte barroca como uma arte direcionada apontada por vrios tericos e,
mesmo que esse vis no faa parte do ncleo central de suas teorias, ele se mostra recorrente
sempre que se versa sobre a forma literria desse perodo. Hauser, por exemplo, caracteriza o
barroco como uma cultura autoritria com o desejo de influenciar o mais vasto pblico
possvel (1982, p.). Em meio a essas indicaes do carter didtico do barroco ocorre, com
frequncia, a sua constante associao com a arte sacra e jesutica, como ressalta de forma
ilustrativa Werner Weisbach (1948).

Contudo, o carter que pretendemos destacar aqui no est ligado apenas a esse plano
jesutico de evangelizao exercido por padres contrarreformistas, e sim a uma estrutura
doutrinadora que abrange todos os mbitos da sociedade desse perodo, um vasto programa
que faz da arte barroca um instrumento operativo de conduo. Para exemplificar citaremos o
texto da historiadora e sociloga Carla Mary S. Oliveira publicado em 2004, intitulado Arte,
Religio e Conquista: os sistemas simblicos do poder e o Barroco na Paraba, com o intuito
de elucidar essa questo didtica dentro da arte barroca de uma forma generalizada.

No artigo, a pesquisadora aplica a teoria de Pierre Bourdieu e suas categorias como:

sistemas simblicos, habitus, mercado simblico e capital cultural, para discutir o sistema
de smbolos em seus aspectos poltico-institucionais e para explicar o jogo de poder poltico e
religioso no barroco da Paraba colonial, no qual, segundo a autora, a Igreja catlica utiliza
certos artifcios com o objetivo de manter a ordem. Carla Mary Oliveira diz, baseadoa na
teoria de Bourdieu, que a dominao simblica estabelece, em geral, um acordo entre aqueles
que participam de seu meio; o universo social que delimita as relaes de poder e a estrutura
do capital simblico a ser aceito e o seu valor, ou seja, esse smbolos ou sistemas
simblicos ao mesmo tempo que denunciam uma relao de poder, so definidos por ela.

(...) enquanto instrumentos estruturados e estruturantes de comunicao e conhecimento que os

sistemas simblicos cumprem a sua funo poltica de instrumentos de imposio ou de legitimao
da dominao, que contribuem para assegurar a dominao de uma classe sobre outra (violncia
simblica) dando o reforo da sua prpria fora s relaes de fora que as fundamentam e
contribuindo assim, (...) para a domesticao dos dominados. (Bourdieu, 1989, apud OLIVEIRA p.
3)

27
 Os instrumentos de poder simblico so, para Bordieu, essencialmente instrumentos
de conhecimento e de construo de mundo que se manifestam atravs dos meios de
comunicao. Contudo, sua manifestao age de uma maneira que no pode ser percebida
conscientemente, permitindo assim traduzir tanto a viso do dominado quanto do dominador.
Esse sistema simblico de opresso aplicado em todo o perodo conhecido como barroco.

Outro autor, que discute amplamente essa temtica Jos Antonio Maravall em seu
livro A cultura do barroco de 1983. Na primeira parte do livro, Maravall disserta sobre a
sociedade barroca, suas crises e tenses. Para ele toda essa estrutura de crise a chave motora
para o desenvolvimento da mentalidade do homem barroco, ou seja, aps o Renascimento,
com seu novo dinamismo crtico e os constantes questionamentos sobre o mundo, a poltica e
a religio, que resultaram nos movimentos de Reforma, Contrarreforma e na guerra dos 30
anos, redundaram em um sentimento de dvida e insegurana, que por fim resultou em uma
necessidade de controle e direcionamento. Na segunda parte do livro o autor ressalta as
caractersticas sociais da cultura barroca como uma cultura dirigida, massiva, urbana e
conservadora.

Maravall afirma que as condies, polticas, econmicas e religiosas que regem um

povo so as mesmas que influenciam a cultura, ou seja, para esse pesquisador so essas
condies que oferecem as linhas fundamentais da sociedade e do homem (p. 119);
portanto, segundo Maravall, pode-se, atravs da cultura, reconhecer as diretrizes que regem a
sociedade na qual tal cultura est inserida. Ele reconhece na arte barroca uma espcie de
condutismo, pressupondo certa psicologia social que se empenha em conhecer e dirigir a
conduta do indivduo como parte de um todo, no esperando reaes diretas aos estmulos,
mas preparando respostas aos questionamentos. Sob este aspecto, retoma-se a questo
levantada acima que v a arte barroca como instrumento de conhecimento e de construo de
mundo, ou seja, pressupe-se um conhecimento prvio do homem e de seu comportamento
para em seguida usar esse conhecimento para dirigi-lo de forma adequada. Dessa forma o
autor classifica a cultura barroca como um instrumento operativo; fruto de uma sociedade
mecanicista, com o objetivo de atuar sobre certos homens que devem se acomodar a uma
viso determinada, com o objetivo de faz-los comportar-se de maneira a conservar a
sociedade conforme os princpios da poca.

28
 Em resumo, o barroco simplesmente o conjunto de meios culturais de tipos muito variados,
reunidos e articulados para operar adequadamente com os homens, tal como so compreendidos,
eles e seus grupos, no mbito do perodo que determinamos, a fim de, prtica e satisfatoriamente,
conduzi-los e mant-los integrados no sistema social. (Maravall,1983, p. 120)

Como j mencionado, Maravall acredita que o sculo XVI, devido diviso da Igreja
e a aparente abertura religiosa, representou uma poca utpica, na qual alguns grupos
acreditavam na capacidade de mudana e, por isso, o sculo XVII desenvolve uma
necessidade de manter a sociedade sob controle. Uma das maneiras de exercer esse controle
seria atravs da preveno contra revolues e comportamentos perturbadores, assim os
poderes sociais serviram-se 'da arte' para montar mecanismos de conteno e coero sociais
(ibidem, p. 273). Para isso torna-se necessrio uma atitude voltada para aspectos da
convivncia humana, pois o objetivo no est voltado a eliminar os males como a misria, a
dor, a guerra e a morte, mas sim entender como o homem se adapta a eles, logo, todo o
comportamento barroco tende a ser uma moral de acomodao (ibidem, p. 259). Coexistem,
portanto, uma preocupao eminente com o conhecimento e uma tentativa de conduo
voltada para a identificao com os costumes e a conduta moral. Esse fim moral, presente na
arte desse perodo, serve para reformar, reparar e corrigir os costumes dos homens; essa
moral pode ser encontrada na pintura, na poesia, na novela e, sobretudo, no teatro.

Mesmo que se tenha ressaltado acima, segundo Bordieu, o aspecto da cultura barroca
como uma cultura dirigida, isso no significa atribuir a todos os artistas do perodo uma total
conscincia desse direcionamento, j que esse sistema de direcionamento intrnseco ao
pensamento da poca e faz parte de uma longa tradio filosfica. Segundo Maravall, esse
comportamento corresponde ao pensamento dos racionalistas de seu tempo, influenciados
diretamente pelo estudo da retrica da antiguidade clssica retomada pelos humanistas. Nessa
linha, o homem visto como originalmente neutro, portador de elementos simples em sua
constituio essencial, logo se faz necessrio imprimir uma doutrina para formar e corrigir-
los. Isso fica bem explcito pela metfora de Saavedra Fajado, estendida por Maravall, que diz
o homem nasce rasas as tbuas do entendimento; sobre elas se imprime a doutrina
eficazmente, mas, para conseguir isso, mister observar e conhecer e perceber seus naturais
e adequar-se a esses dados para formar o homem, corrigindo-o com a razo e com a arte
(apud. MARAVALL, p. 136-137).

29
 Outro elemento que caracteriza o direcionamento da arte o fato de os escritores desse
perodo, em grande maioria, precisarem do apoio da corte. Torna-se hbito frequente durante
o barroco a escrita por encomenda para apresentao em festivais, com a funo de
entretenimento social. Dessa forma muitas vezes o carter poltico, social ou religioso dos
escritos determinado pelo senhor fazendo com que o poeta perca boa parte de sua
liberdade, ou seja, a arte barroca que por muitas vezes encarada como obra livre, segundo o
gosto do autor e de seu pblico, sofre influncia direta dos governantes que direcionam e por
vezes probem certos aspectos da obra.

1.1.3 A retrica como base

Assim como j mencionado acima, a literatura dos sculos XVI e XVII foi diretamente
influenciada pela retrica. Nesse perodo realizado um amplo estudo da retrica desde suas
razes clssicas at a sua retomada na Idade Mdia e sua ampla valorizao proporcionada
pelos humanistas. Entre os anos de 1500 e 1700 foram publicadas diversas obras sobre
retrica e manuais de decoro e boas maneiras embasadas nas obras de Aristteles, Ccero,
Quintiliano, Sto. Agostinho entre outros. Assim, pode se dizer que as artes chamadas barrocas
so representaes da retrica.

Essa compreenso de alguns princpios retricos se mostra importante nesse debate, j

que h uma estreita relao entre essa e a arte de educar e direcionar, pois para a retrica o
objetivo do discurso persuadir pela energia do dizer e para isso necessrio que o
discurso ensine, comova e deleite (docere, movere e delectare), ou seja, a obra precisa atingir
o entendimento, estimular os sentidos e mover a vontade. Assim, o pensamento retrico
proporciona um veculo capaz de decodificar os comportamentos sociais para depois induzi-
los ao que na poca se conhece como apropriado. Essas decodificaes foram documentadas
nos muitos manuais publicados nesse perodo dedicados s boas maneiras, conversao e ao
decoro, e esto tambm presentes nas formas de constituio literria do barroco.

Segundo a viso aristotlica, o homem composto por uma esfera pr-racional

formada pelos sentidos e pelos afetos; neste plano o ato de deleitar atinge a sensibilidade
despertando um nvel intencional capaz de mover esses afetos e a vontade do homem,
atingindo, dessa forma, a esfera racional que envolve o entendimento e o livre-arbtrio. Para
isso as quatro partes da retrica so necessrias: Inventio, dispositio, elocutio e o actio.
30
 Os dois primeiros, inventio e dispositio, esto na competncia do orador em escolher e
dispor as palavras de forma racional e adequada ao pblico, o que envolve a potncia
cognitiva, o docere. O elocutio o que vai mobilizar as potncias afetivas e sensoriais; esse
processo ir conceder cor linguagem, est ligado ao delectare e se realiza atravs da
valorizao de alguns componentes sensoriais, ou seja, a criao de imagens atravs de
processos analgicos. Mas o elocutio deve no s cuidar da palavra do ponto de vista esttico,
mas tambm do ponto de vista moral; deve penetrar nos nimos para atingir essa moral,
conduzindo assim tica; nesse sentido tambm est relacionado ao movere. Por ltimo est
a actio que envolve a voz e o gesto, considerados tambm como canais importantes de
comunicao.

Embora Aristteles se refira diretamente ao discurso, esses atos retricos so

facilmente aplicados s formas literrias, principalmente poesia, que na poca era escrita,
em grande maioria, para o deleite oral, e para o teatro, no qual a ao dramtica possibilita o
desenvolvimento de todas as partes da retrica.

Assim, todo o fazer artstico, bem como as relaes sociais, eram regidos por normas
rgidas. Atravs de manuais eram estabelecidas regras de conversao civil e de
comportamento decoroso. Para a poca o tipo humano que melhor representava a
racionalidade era o discreto, que deveria ser portador dos ideais humanos cujos padres eram:
o engenho, a prudncia, a agudeza, a dissimulao honesta, o conhecimento de retrica, da
poesia, de histria e filosofia antiga (BRANDO, 2008, p. 308). O decoro deveria
estabelecer o que era natural, impondo limites inclusive para a criao artstica, na medida em
que cada gnero teria seu prprio lxico; tudo estava determinado na fonte retrica dos
autores, que buscavam sempre a superao atravs da imitao7. Essa tcnica era conhecida
como emulao8.

O autor deveria mostrar engenho em suas obras, demonstrando perspiccia e

versatilidade, resultantes da agudeza, que consiste nos modelos cultural do uso dos signos
coletivos, adequando-os grande variedade de tpicas, situaes ou comportamentos..
(ibidem, p. 309), para Aristteles a agudeza esta ligada tambm arte de ensinar: Agudas,
pois, so as expresses do pensamento que permitem um aprendizado rpido (apud
HANSEN, 2002, p. 58), assim a retrica e a dialtica seriam capazes de influenciar seus

7
mmeses
8
aemulatio
31
ouvintes.

1.1.4 Da forma de expresso

Dentro das expresses artsticas desse perodo, gostaria ainda de ressaltar algumas
formas e tcnicas importantes para a propagao dos ideais artsticos e ideolgicos. Uma das
formas desenvolvida e difundida pelo barroco foi a arte da emblemtica. O emblema
composto pela associao de uma imagem pictrica com uma legenda ou um epigrama9, cuja
composio alegrica torna muito claro o objetivo didtico e doutrinador. A questo da
imagem junto com a palavra, aludindo a uma situao, tem um papel importante na
constituio da arte barroca; essa juno tambm ocorre no teatro. Assim, a alegoria seria uma
das formas de expresso predileta dos escritores da poca, um mtodo interpretativo usado
por muito tempo, principalmente durante a Idade Mdia, para determinar o significado de
textos sagrados. Esse grande entusiasmo pelo smbolo alegrico no barroco pode tambm
ser explicado pelo fascnio dos humanistas pelos hierglifos egpcios, com suas formas ao
mesmo tempo imagticas e conceituais. Para eles os egpcios encontraram a forma de
sintetizar as ideias por meio de imagens. Tal entusiasmo acabou por criar um exemplo
propcio para que o escritor barroco buscasse a relao imagem-palavra: surge, assim, o
gnero emblemtico. Desta forma, durante todo o perodo barroco, a contemplao artstica
acontece atravs da criao de imagens e figuras. Graas egiptomania do sculo XV e
XVI, os enigmas passam a ser produzidos como expresso mstica, dando origem, por
exemplo, aos poemas numricos, nos quais os sentidos alegricos so montados a partir dos
nmeros significativos a serem decodificados atravs da contagem dos algarismos romanos e
do jogo engenhoso de letras e seus sons. Ocorre tambm a manipulao do desenho da letra
para refletir na inteno e reforar sentidos e exploraes paradigmticas de sentido.

Hansen define a alegoria, no glossrio de sua obra Alegoria, da seguinte forma:

Alegoria: Retoricamente, metfora continuada que diz b para significar a, baseando-se numa
relao de semelhana entre a e b. (1987, p. 110). Mas essa definio geral da forma
constitutiva da alegoria no d conta de precisar seu conceito e importncia para poca.

9
Epigrama: Dito espirituoso, breve e incisivo, que pode ter forma potica. Esta composio potica era comum
entre os escritores da antiga Roma, incluindo Catulo e Marcial Os epigramas tm muitas vezes um carter
satrico. (Enciclopdia Universal on-line, www.universal.pt/ 13 de setembro de 2005.)

32
Baseando-se na Oratria de Quintiliano10 do sculo primeiro d. C., o prprio Hansen aponta
duas formas alegricas que se distinguem no exatamente pela forma constitutiva alegrica,
mas sim pelo modo de interpret-la: essas so a alegoria dos poetas e a alegoria dos
telogos. A alegoria dos poetas pressupe a tcnica de escrever metaforicamente para
representar construtiva e retoricamente abstraes. Essa a forma alegrica pensada pela
poca greco-romana, nesse sentido a alegoria era vista apenas como ornamento do discurso,
sendo sua interpretao exclusivamente lingustica; a segunda forma de alegoria, a dos
telogos, consiste em um modo interpretativo usado por muito tempo, principalmente durante
a Idade Mdia, como mtodo de interpretao de textos sagrados; essa alegoria era uma forma
artstica voltada para aludir transcendncia, cujo sentido est fora dela; esse texto alegrico,
do ponto de vista essencialista cristo, revelaria a verdade sob a forma de enigmas.

Para Hansen, embora a interpretao mstica alegrica tambm tivesse relevncia

nesse perodo, a base da constituio alegrica no barroco est na alegoria dos poetas. Por
essa razo, o autor faz uma minuciosa descrio da alegoria dos poetas (1986, p. 12-42) de
suas formas de aplicao e de interpretao, que segue aqui de forma resumida. A alegoria
dos poetas um procedimento de ornamentao e partindo de suas consideraes
etimolgicas, diz uma coisa em palavra (res) e outra em sentido. Nela est contida tambm
uma aparente incompatibilidade semntica entre microtexto (palavra) e o macrotexto (o
resto do texto) que fora o leitor a fazer uma transposio do signo em presena (S1) para
um signo em ausncia (S2), ou seja, o tropo. Essa relao entre S1 e S2 pode ocorrer atravs
da metfora, sindoque, metonmia e por meio da ironia. Logo a alegoria seria um tropo
contnuo, funcionando como transposio contnua do sentido prprio pelo figurado, e por
isso tambm uma espacializao prevista do inteligvel (ou prprio) no sensvel (figurado).
E quando essa substituio bastante recorrente recebe o nome de lugar-comum alegrico,
no qual o leitor j estaria acostumado com a associao pretendida.

Segundo a Retrica, a inverso e disposio seguiriam regras simples para uma boa

10
Marco Fbio Quintiliano (35-96). Orador e escritor romano nascido em Calagurris Nassica, hoje Calahorra,
Espanha, famoso retrico e crtico literrio e considerado a honra da magistratura romana. Estudou retrica em
Roma com os maiores mestres de seu tempo, retornou Espanha (57) e transferiu-se definitivamente para Roma
(68), onde fundou uma escola particular de ensino de retrica, transformada depois em escola pblica pelo
imperador Vespasiano, que o manteve como professor remunerado de Retrica. Professor por cerca de vinte
anos, pioneiro como mestre do ensino oficial, aposentou-se (91) para se dedicar exclusivamente escrita, sendo
ento nomeado preceptor dos dois sobrinhos-netos do imperador Domiciano e morreu em Roma. Um de seus
alunos mais famosos foi Plnio o Jovem e sua mais significativa obra foi De institutione oratoria (95), publicada
em 12 volumes, onde o autor apresentou diretrizes para a formao cultural dos romanos, da infncia
maturidade. (www. sobiografias.hpg.ig.com.br, 8 de setembro de 2005).
33
mimese, como brevidade e clareza, convenincia ou adequao discursiva, assim como regras
do gnero potico, como o metro. Dessa forma a alegoria seria o Ornatus, ou seja, ornamento
do discurso, ela funcionaria como metalinguagem, uma glosa que se integra ao texto
existindo apenas nele, em sua literalidade. Alm da brevidade e da clareza, outra qualidade
do bem dizer e bem fazer a verossimilhana, a qual dependeria explicitamente das outras
qualidades para existir. Mas Hansen deixa claro (1986, p. 19-20) que as questes de
obscuridade, enigma, extenso e at mesmo da inverossimilhana podem ser acionadas no
registro da licena potica para uma finalidade especfica. Como exemplo, o autor
menciona os sermes barrocos e suas intrincadas combinaes sintticas.

Retomando, a Alegoria na Renascena deixa de ser pensada como a antiga tradio

retrica da Idade Mdia, ela ganha um sentido inefvel, um dispositivo de criao onde se
valoriza o engenho do artista. Mas durante o perodo barroco a questo do divino e da ordem
natural faz com que a proposio mstica seja retomada no mtodo alegrico, pois se
acreditava que o ser divino se revela de vrias maneiras, [e] tarefa do erudito poeta rastre-
las em todas as suas manifestaes demonstrando a unidade na diversidade (Hansen, 1987,
p.67). A contemplao artstica, durante esse perodo, passa a se realizar atravs da criao de
imagens e figuras. O poeta barroco opera atravs de procedimentos retricos rgidos, para
produzir metforas e alegorias rgidas. Em meio a esses procedimentos rgidos, o que conta
o engenho do poeta, que explora ao mximo as virtudes da analogia. (ibidem)

1.2 O barroco Alemo

Um dos acontecimentos mais marcantes para os pases de lngua alem do sculo

XVII foi, como j visto, A Guerra dos 30 Anos, que deixa como herana, em relao aos
outros pases, um quadro de desestabilizao, disperso e caos poltico. exatamente sob esse
quadro de estilhaamento que ocorre o desenvolvimento artstico dessa poca. A arte, devido
a essa disperso e a dificuldade de comunicao do perodo, desenvolve-se de forma no
homognea, tornando-se provinciana, no apenas no sul, onde a guerra teve maior
repercusso, mas tambm ao norte. Outro fator que contribui bastante para essa diferenciao
foram as influncias diversas recebidas por essas regies; os pases de lngua alem tornaram-
se uma regio frtil para a recepo da arte da Itlia, da Frana, da Inglaterra e dos Pases
baixos. Essa variada gama de influncias acaba por resultar em um estilo marcado por

34
contrastes.

Um contraste evidente entre os estilos barrocos instituiu-se entre o sul da Alemanha

que se agregou ustria e o norte da Alemanha. Na regio sul estabeleceu-se uma definitiva
cultura barroca catlica propiciada, em parte, por grandes projetos de obras pblicas,
principalmente ligadas a Igreja e com a colaborao de arquitetos e trabalhadores da Itlia,.
Essa influncia fez com que as tradies locais tambm tomassem novos impulsos,
desenvolvendo um estilo barroco parecido com o de Roma em torno de 1600. No norte da
Alemanha, na Saxnia e na Silsia, desenvolveu-se um barroco com esprito protestante: em
Hamburgo e na Silsia um barroco de cunho burgus; em alguns ducados do norte, em
Brandenburgo, na Prssia e na Saxnia um barroco como arte da Corte, mas ambos
influenciados, em grande parte, pelos Pases Baixos. Essa influncia foi crucial para o
desenvolvimento de uma forma de linguagem barroca que negou a exuberncia emocional do
sul catlico.

Alm das influncias estrangeiras e do isolamento geogrfico, algumas caractersticas

foram tambm definidas atravs do interesse cultural da corte ou da burguesia em ascenso.
Logo, o desenvolvimento das artes do sculo XVII nas diversas regies alems,
heterogneo, apresentando variaes dentro da poca que se nomeia barroca e ao mostrar
tambm um perfil regional com direcionamento especfico social e religioso, que resulta do
andamento da histria poltica e da realidade da estrutura social desse tempo (Brauneck,
1996, p.334)

O drama artstico alemo desenvolveu-se, ento, a partir do drama jesutico e do

teatro escolstico protestante. Esses contrastes, no entanto, no sero aqui aprofundados, j
que o foco principal do trabalho a comdia. As razes dessa forma dramtica sero
retomadas na segunda parte desse captulo, no qual abordaremos o desenvolvimento do teatro.

1.2.1 O Surgimento da Literatura barroca alem

Nessa poca de ps-guerra, a Alemanha estava com uma populao reduzida e com
um nvel cultural e lingustico baixssimo. O desregramento da lngua e pobreza intelectual
enchia de vergonha os alemes mais cultos, filhos de aristocratas que tinham a possibilidade
de estudar e viajar para outros pases e conhecer sua literatura (Carpeaux, 1994, p.30-31).

35
 Em uma tentativa de reverter essa pobreza cultural foram fundadas as Sociedades
lingusticas11, termo cunhado para designar academias lingusticas, cujos objetivos eram o
estudo e o fomento da prpria lngua e literatura com o propsito de inseri-las dentro do
contexto literrio europeu. Dessa forma, essas academias serviam-se de tradues das
principais obras da literatura mundial para o alemo, com o objetivo de enriquecer o nvel
cultural do pas que se encontrava estagnado literariamente em relao a outros pases, como
por exemplo a Frana, a Inglaterra e a Espanha. Para isso foram traduzidos e imitados grandes
mestres como Petrarca, Tasso, Aristteles, entre outros. Por outro lado essas academias
buscavam manter a lngua alem distante da influncia de estrangeirismos, que eram muito
frequente na linguagem popular, com o objetivo de manter a lngua alem em seu estado puro.
Inicialmente essas academias somente permitiam a presena de nobres, mas tal preceito foi,
aos poucos, modificado e comearam a aceitar tambm eruditos burgueses e literatos.

Essas sociedades foram responsveis por toda a construo cultural da poca, perodo
tomado por uma onda nacionalista que impulsionou o desenvolvimento da lngua alem e de
toda a histria de sua literatura. Essa a poca em que Andreas Gryphius inicia sua produo
em lngua alem. Essas academias foram responsveis por formalizar a lngua alem e as
normas poticas representantes do estado cultural desse perodo.

A primeira e maior Sociedade Lingustica foi fundada um ano antes do final da guerra,
em 1647, e se chamava Die Fruchtbringenden Gesellschaften. A iniciativa para a criao de
tais sociedades foi inspirada no exemplo da Itlia e da Holanda, onde j existiam modelos de
sociedades lingusticas desde o sculo XV e XVI. Desta sociedade alem faziam parte, entre
outros: Optiz, Birkenm, Gryphius, Logau, Hardrfeer. Como sociedades fundadas
posteriormente, podemos ainda citar: Die Deutsch gesinnte Genossenschaft, fundada em
1643 por Philipp von Zesen; Der Elbschwanenorden, fundada em 1656 por Johenn Rist e
Pegnesische Blumenorden. (Brando, 2003, p. 24 e Brauneck, 1996, p. 334).

Membro assduo da sociedade lingustica, Martin Opitz (15971639) considerado o

pioneiro dessa nova literatura; foi ele o principal responsvel pelo novo modelo de escrita
literria da poca e tido por muitos tericos, em muitos aspectos, como o pai da literatura
alem. Embora Opitz nunca tenha alcanado o devido apreo entre seus contemporneos, ele

11
Sprachgesellschaften
36
foi, com certeza, um grande terico; sua obra Buch von der deutschen Poeterey12, escrita em
1624, acabou por inspirar outros poetas. A obra, baseada na potica de Aristteles e nos
manuais latinos, contm claras instrues para o correto uso da lngua e para um bom
discurso. Ainda muito influenciado pelas ideias do renascimento, esse manual potico era, no
momento, o modelo ideal de uma alta literatura, procurado pelos alemes. Opitz foi o grande
divulgador das normas dessa nova literatura; em sua obra ele relaciona e explica todos os
princpios retricos e, baseando-se nos clssicos, ressalta a necessidade da retrica para a
elaborao de um discurso, como por exemplo as subdivises em: Elocutio, Perspicuitas,
Ornatus e Decorum. Tanto o drama quanto a comdia, assim como outras obras de cunho
literrio, deveriam seguir as ordens do discurso ditadas pela antiguidade. Dessa forma pode-se
dizer que o barroco alemo uma tentativa de levantar a arte potica alem ao patamar dos
escritos clssicos, trata-se, como alguns autores dizem, de um renascimento tardio em relao
literatura de outros pases.

A maioria dos grandes nomes dos escritores barrocos natural da Silsia. Esse o
motivo pelo qual os manuais didticos escolares costumam dividir essa poca em primeira e
segunda Escola Silesiana, expresso essa que s deixou de ser aplicada com a revalorizao
do Barroco alemo em meados do sculo XX. Hoje em dia essa nomenclatura est totalmente
ultrapassada. Alguns dos maiores nomes da literatura barroca alem que recebem hoje o
devido reconhecimento so: Andreas Gryphius, Daniel Casper von Lohenstein, Friedrich von
Logau, Kasper Stieler, Johann Jakob Grimmelshausen, Johannes Scheffer (pseudnimo:
Angelus Silesius), Christian Hofmann von Hoffmannswaldau, entre outros.

2. O Teatro Barroco

A Alemanha promoveu um desenvolvimento do teatro profissional com certo atraso

em relao a seus pases vizinhos como a Itlia, a Holanda e a Inglaterra. As trupes italianas
visitaram o sul da Alemanha e a ustria com o repertrio da Commedia dell' arte desde o
ltimo tero do sculo XVI. As companhias inglesas estiveram no pas pela primeira vez entre
1586/87 e, ao contrrio das companhias italianas, apropriavam-se rapidamente da lngua ao
mesclar a lngua inglesa com algumas expresses em lngua alem; posteriormente,
comearam a assimilar artistas locais companhia. Contudo, apenas no final da Guerra dos 30

12
Livro da poesia alem
37
anos que se tem registro comprovado da existncia da primeira trupe alem independente.

Essas trupes apresentavam-se pelas cidades e nos ptios dos palcios. Elas
apresentavam um forte estilo de interpretao que jogavam com cenas fortes e chocantes e
com um realismo drstico onde,

no faltavam nem interldios artsticos, nem os dilogos rudes e brincadeiras obscenas, mobilizando
o pblico alemo, que estaria at ento mais acostumados s declamaes secas e retricas de um
drama escolstico, ou seja, das correspondentes peas de apresentao13 (ECKER, 2000, p. 97).

Ao contrrio do que acontecia na Inglaterra, o teatro de rua tornou-se mais grosseiro;

suas apresentaes eram mais corporais do que verbais, em outras palavras, lanava-se mo
mais da mmica do que das palavras. Baseados nessas apresentaes, poetas de renome na
poca, como Andreas Gryphius, compuseram as chamadas comdias limpas para o mundo
erudito, ou seja, peas cmicas com um texto mais elaborado, jogos de palavras mais
trabalhados, sem a necessidade da utilizao de palavras chulas ou gestos obscenos. Atravs
da reformulao dessas peas, os autores tentaram colocar em prtica os conceitos literrios e
retricos prescritos pelas poticas: o conceito de teatro mundi e o carter pedaggico da
encenao.

No caso especfico da comdia, os poetas, ento, ao despertarem a recepo favorvel

atravs do riso acabam, por linhas indiretas, a incutir no pblico uma determinada verdade.
Essa forma dramtica exerce, assim, seu valor utilitrio ao refletir o moral e a estabilizao
hierrquica vigente. Tal forma de recepo tambm constituia o drama barroco. Esses
conceitos sero explicados a seguir nas prximas partes do trabalho.

2.1 Teatro Mundi

O palco o mundo e os atores so as pessoas. A pea, que est sendo apresentada, a vida.
Quando, ela acaba, a morte tira os atores do palco. Deus o mestre da encenao, mas emite a

13 [...]es weder an artistischen Einlagen noch derben Reden und obsznen Scherzen fehlen lie,
mobilisierte das deutsche Publikum, das bislang nur an die eher trocknen rhetorischen Deklamationen eines
Laien getragenen Schuldramas bzw entsprechender Ausstattungsstcke gewhnt war.
38
 sentena. Aqueles que fizeram a sua coisa certa, ele convida para a celebrao divina o
grande teatro do mundo (ideia de Calderon citada por ALEWYN, p. 15 1952)14

Os barrocos procuravam um sentido para a vida, e a resposta encontrada : O mundo

um teatro. O Teatro no era apenas representao, mas sim o smbolo do mundo. Todo o
mundo terreno tinha no barroco o carter de iluso (TOSCAN, p. 76), a existncia mortal era
apenas um papel, o valor real estava ligado com a existncia eterna. A existncia terrena era
apenas aparncia e mentira. Por isso todos deveriam representar seus papeis, e embora a
perfeio fosse algo inatingvel, todos deveriam se esforar ao mximo para atingi-la. S na
Constantia, est o caminho para a superao da instabilidade e da inconstncia da vida, como
bola no jogo da Fortuna. A constantia a nica ligao tica e intelectual entre o esprito
humano e os planos divinos.15 ( ibidem, p. 77)

A literatura dessa poca apropriou-se da metfora do teatro mundi, que foi a base
teatral do drama, para demonstrar a transitoriedade da vida terrena. Nesse teatro o espectador
aprende a conhecer-se a si mesmo com a encenao sobre o mundo. A ideia principal
propagada em cena era sempre a crena de que o homem s estava na terra por um tempo
restrito e que ningum poderia superar a efemeridade terrena. O bem material no seria algo
perene, s pompa vazia, j que a roda da fortuna no presta ateno na posio da pessoa no
mundo, pelo contrrio, quanto maior a posio da pessoa no mundo, maior o risco da
queda. Ningum pode se retirar do jogo do mundo, enquanto ele durar, todos precisam
representar seu papel no teatro do mundo. Deus o autor, diretor e espectador ao mesmo
tempo, s ele garante o sentido e a evoluo do teatro do mundo16 (BARNER p. 91)

Sob esse aspecto a vida poderia parecer sem sentido, mas no esse o pensamento
evocado pela poca. Segundo Mauser (1976), apontar para a nulidade da humanidade um
caminho para lembrar que toda a vida terrena vontade de Deus e cheia de significado. Para
os barrocos, este fato no seria trgico, mas sim consolador, pois todo o carter representado

14 Die Bhne ist die Welt, die Schauspieler sind die Menschen. Das Stck, das gespielt wird, ist das
Leben. Wennes zu Ende ist, ruft der Tod die Spieler von der Bhne ab. Gott, der Spielmeister, aber hlt
Gericht. Diejenigen, die ihre Sache gut gemacht haben, ldt er ein zur himmlischen Festtafel das groe
Welttheater.
15 Einzig in der Constantia liegt aber der Weg zur berwindung der Wechselhaftigkeit und
Unbestndigkeit des Lebens als Spielball der Fortuna. Die Constantia ist die einzige Verbindung ethisch und
intellektuell zwischen dem menschlichen Geist und dem gttlichen Plan.
16 Gott ist Autor, Spielleiter und Zuschauer zugleich, er allein garantiert Sinn und Ablauf des
Welttheaters
39
pela vida, enfatizaria em si a eternidade e remeteria, ao mesmo tempo, ao seu valor. O teatro
barroco vai sempre ao encontro da verdade e da redeno da existncia terrena.

O teatro barroco interessou-se tambm pelo desenvolvimento dos bastidores; pela

primeira vez foram utilizados painis pintados como cenrio, o que tambm facilitava a
locomoo das trupes, substituindo a antiga decorao feita de madeira e pedra. O prprio
cenrio era a representao da representao, e demonstrava a representao da vida; o que o
pblico via como um luxuoso castelo, no passava de um pedao de pano pintado pendurado
em uma moldura de madeira. O cenrio e a decorao do palco representavam o mundo
visvel e apresentavam, por si mesmos, a qualidade do mundo que representavam: a aparncia
e o carter ilusrio. Mas a diferena entre o fingimento do mundo e o do teatro est no fato de
que no teatro fica claro que se trata de uma representao, j no mundo, o fingimento
perigoso, pois deve-se tentar trocar o que fingimento pelo que verdadeiro. No teatro, sabe-
se de antemo que se trata de uma mentira, de uma fico e no se faz segredo a respeito disso
(ALEWYN, 1952, p.18). Nesse caso, a iluso no perigosa nem prejudicial, j que se pode
reconhecer o fingimento. O cenrio surge ento em seu carter de aparncia; por analogia; o
espectador deveria perceber que, assim como o palco representa um engano dos sentidos e da
mente, tambm o mundo real s aparncia e iluso.

A impresso da fugacidade da existncia terrena e da aparncia da vida cunhou a

metfora do teatro mundi utilizada no perodo Barroco. Dessa forma o teatro exerceria uma
funo catrtica presso da vida, representao real da aparente realidade. O teatro utiliza-
se ento de smbolos e tambm de alegorias, que obedecem a uma ordem de apresentao, a
fim de evocar no palco a representao do smbolo, para que o espectador possa entender os
smbolos do mundo dirio. Em primeiro lugar os smbolos teatrais valem como
representaes desses significados e em segundo lugar transportam ainda os significados
dirios.17 (NIEFANGER, 2000, p.141)

O barroco encontra no teatro uma forma alegrica para transmitir seus ideais
teolgicos, sendo um desses ideais, principalmente, a conteno social, por vontade divina.
Isso justifica a funo scio-pedaggica desse teatro, que ser abordada mais minuciosamente
no captulo 2 desta dissertao.

17 in erster Linie gelten die Theaterzeichen als Reprsentationen dieser Bedeutungen, aber in zweiter
Linie transportieren sie noch die Alltagsbedeutungen.
40
 2.2 O drama e a comdia

Dentro dos gneros literrios desenvolvidos durante esse perodo, o drama

desempenha um importante papel e adquire um alto prestgio dentre os escritores e
admiradores devido seu carter imagtico e representativo. Contudo, o barroco tambm abriu
espao para a comdia, sem que essa desempenhe no contexto um papel to relevante quanto
o drama. As duas formas do gnero dramtico foram desenvolvidos pela dramaturgia alem: o
Trauerspiel18 e o Schimpfspiel ou Lustspiel19.

O desenvolvimento do Trauerspiel, ou seja, do drama barroco alemo, no encontra

nenhum modelo dentro da prpria cultura literria; ele no se origina nem de uma variante de
modelo dramtico, nem do desenvolvimento de uma antiga forma teatral (BRAUNECK, 1996
Cf.), mas sim recebe, em sua forma e contedo, influncias de peas holandesas, inglesas,
italianas, espanholas e francesas; e segue, como nesses pases, a tradio humanstica da
retrica e da dramaturgia aristotlica. O Lustspiel, a comdia, ao contrrio, origina-se da
linguagem teatral popular que, como j visto, tambm sofre influncias das trupes
estrangeiras; essas foram adaptadas por alguns dramaturgos para se adequarem s suas
funes pedaggicas.

Alguns autores como; Heinrich Julim von Braunschweige, Andreas Gryphius,

Christian Weise e Christian Reuter, tentaram se aventurar nesse gnero, mas a aceitao
inicial no foi fcil. Andreas Gryphius, que posteriormente muito elogiado por sua produo
satrica, a princpio retardou a publicao de algumas comdias. Christian Weise (1642-1708),
mais arrojado, alegou desde o princpio o valor teraputico da comdia, dizendo que esta o
medicamento dos leigos, pelo qual eles se alegram para irem ao trabalho depois
(MANNACK, 1985). Contudo, Christian Weise chegou at a passar um tempo na priso por
causa de uma comdia que debochava da corte. A comdia de autores eruditos no estava
diretamente relacionada s apresentaes das trupes de rua. Enquanto o repertrio cmico do
teatro mambembe acentuava as cenas obscenas, a encenao erudita caracterizava-se pela
seriosidade didtica das apresentaes, mas essas, embora reconhecidas como forma de arte,
ainda conservava o estatus de inferior, assim como nos ensinamentos de Aristteles
repassados por Opitz em sua potica.

18 Tragdia
19 Ambos nomes, Schimpfspiel und Lustspiel, referem-se comdia, embora a traduo literal do primeiro
termo seja pea de xingamento, esse nome faz referncia direta ao teatro de rua, que como mencionado acima,
utilizava uma linguagem vulgar com muitos xingamentos.
41
 Transmitir uma viso de vanitas era o objetivo claro do drama barroco; a comdia
tinha por objetivo realizar essa mesma tarefa: apresentar uma viso religiosa do mundo. As
peas cmicas enalteciam virtudes crists, ao advertir o pblico a abandonar toda a soberba e
a se dedicar, de agora em diante, humildade. Nesse sentido, tanto a tragdia quanto a
comdia se equivalem: ambas tinham a funo de tornar visvel a realidade do mundo e
promover sua estabilizao. Legitimavam, assim, a utopia da ordem espiritual atravs da
retrica, da emblemtica e da alegoria.

As teorias sobre a comdia e seu carter de cura e disciplinao do esprito ser

explorado de forma especfica no prximo captulo da dissertao.

42
 Captulo 3:

A Comdia

A comdia to antiga quanto a tragdia, antiga tambm a discusso sobre o valor

de uma e de outra. A base de toda discusso clssica sobre a comdia e o seu valor remonta a
Aristteles, que em seu livro A Arte Potica, diferencia os diversos gneros da arte da
imitao (ARISTTELES, 2007, p. 23). Para este autor, o que estabelece a diferena entre
os gneros da epopia, poesia trgica, comdia e poesia ditirmbica o fato de os meios de
imitao no serem os mesmos, nem os objetos que imitam, nem a maneira de os imitar
(ibidem). Em relao comdia e tragdia, essa imitao est relacionada aos atos das
personagens que se dividem em bons ou maus, seguindo os princpios retricos da virtude e
do vcio; assim, na tragdia as personagens so representadas melhores do que elas so
(ARISTLTELES, 2007, p. 27), ela s permite a imitao de homens nobres e heris
enquanto que na comdia so representadas piores do que so (ibidem), com a imitao de
homens inferiores, ou seja, pessoas comuns da polis e serviais. No captulo V de sua potica,
Aristteles descreve a comdia como imitao de maus costumes, no contudo de todas
sortes de vcios, mas s daquela parte do ignominioso que o ridculo. O ridculo reside num
defeito e numa tara que no apresentam carter doloroso ou corruptor. (idem, p. 33). A partir
dessa citao, pode-se desenvolver toda a base argumentativa sobre a comdia desde nosso
bero literrio at os dias atuais. Veremos a seguir que o ridculo, na forma de imitao dos
maus costumes, dos vcios e do defeito, ser o ponto de partida para a definio do que
cmico; j o limite da comicidade sempre ser medido por aquilo que no cause dor ou
sofrimento.

Cito aqui Aristteles para relembrar sua concepo de comdia, pois durante a era
barroca suas ideias clssicas estavam em vigncia e eram discutidas e ampliadas. Nesse
captulo sero levantadas algumas teorias sobre o cmico, o riso e suas formas. Embora na
presente dissertao o foco principal de discusso das teorias sobre o cmico seja baseado na
ideia clssica aristotlica, tal como apresentada no texto de Emanuele Tessauro O Tratado
dos Ridculos (TESSAURO; EMANUELE, 1992), escrito no perodo barroco, utilizaremos
tambm outros textos de tericos modernos e contemporneos que mantm a mesma linha
argumentativa, a fim de elucidar e comprovar a linha terica escolhida. O objetivo no o de

43
encontrar um novo conceito de cmico, mas sim recapitular o essencial sobre a matria para
tornar possvel a anlise do texto de Gryphius. Para tanto devem ser abordados aqui aspectos
necessrios para a anlise da sua comdia.

1. Cmico e comicidade, algumas discusses e definies

Existem mltiplas tentativas de definio do cmico em diversos ramos de pesquisas,

como na teoria literria, filosofia e psicologia; essa variedade aponta para a complexidade do
problema de sua definio. Segundo o texto de Daniela Toscan (2000, p.15), baseada na teoria
de Friedrich Gorg Jnger ber das Komische (1948), um dos motivos para essa dificuldade
de definio reside no fato de o cmico ser entendido, por um lado como uma questo do
intelecto, na medida em que o espectador precisa entender o conflito existente entre o mundo
apresentado e o mundo que o cerca, por outro lado, o cmico precisa desencadear, no sujeito
que o percebe, um gozo, que, ligado ao emocional, se manifesta atravs do riso. Visto sob
esses dois aspectos, o cmico no apenas um fenmeno nem de nvel emocional nem de
nvel racional: nele coexiste uma ligao dessas duas esferas. O intelecto e o emocional atuam
de forma significativa na apreenso da comicidade. Quando, contudo, o emocional toma conta
por completo do espectador, comovendo-o, o resultado provocado o da catarse, o que ir
afastar a percepo intelectual para um segundo plano. Nesse caso ocorre a falta de distncia
necessria para rir (Jnger 1948, p.71). O riso em si incontestavelmente prazeroso e
libertador, ele apresenta forte ligao com o emocional, o cmico por isso, como dito, no
para o autor nem um fenmeno do sentimento, nem do intelecto, ele requer uma ligao
dessas duas esferas.

A maioria das teorias sobre o cmico, como a dos tericos que sero utilizados nesse
captulo (Emanuele Tessauro, Henri Bergson, Vladmir Propp e principalmente Friedrich
Georg Jnger) parte do preceito de que o cmico resulta basicamente de um conflito de
princpios contraditrios, um choque entre normas e a infrao destas. O ponto bsico em
comum de todos os tericos aqui citados no fato de que o cmico sempre parte de um
conflito. Para Jnger esse conflito resulta do choque entre dois partidos e/ou pessoas: a
coliso entre uma norma e a transgresso da mesma (1948, p. 9); o terico afirma que sem o
conflito no se pode imaginar o cmico. Vladmir Propp (1992, p.19) tambm sustenta essa
afirmao, atravs da ideia de Schopenhauer, ao afirmar que o riso surge quando se descobre

44
que os objetos que temos por reais a nossa volta no correspondem aos conceitos e
representaes que fazemos deles (apud PROPP, p. 19). Bergson (1991, p. 18) trata essas
normas no sentido de perceb-las como automatismos da vida. Quando esses automatismos se
rompem, forma-se o riso, que propriamente humano, assim como o ridculo. O autor
enfatiza o carter humano do riso ao dizer que uma paisagem pode ser bonita, feia, sublime,
mas nunca ridcula, essa uma caracterstica humana que atribumos s coisas apenas atravs
da aproximao com o ser humano. Assim, poderemos rir-nos de um chapu; mas aquilo de
que nesse caso nos rimos no o pedao de feltro ou de palha, a forma que lhe deram os
homens, o capricho humano que lhe serviu de molde. (BERGSON, p. 14). As pessoas
sempre se apoiam em normas e o cmico brota exatamente atravs do desvio dessa norma.
Uma manifestao do cmico, por exemplo, pode surgir na contradio entre a forma e o
contedo. Estamos acostumados que um determinado contedo corresponda a uma
determinada forma, como em uma cano consagrada com melodia e letras conhecidas.
Quando a melodia aparece com outra letra, o estranhamento que brota do conflito entre a
melodia e a letra de contedo desconhecido pode despertar um efeito cmico, atravs do
artifcio da pardia.

Emanuele Tessauro se atem exatamente a essa problemtica do conflito para

classificar o ridculo, termo utilizado pelo autor para referir-se comdia. Comearemos
agora a delinear o pensamento tessauriano sobre o ridculo que parte, segundo sua teoria,
das deformidades simples e/ou comparativas.

Seguindo o pensamento aristotlico de que a comdia a representao do homem

inferior e de seus vcios, e que o tema da comdia contm a matria para o pior, Tessauro
reafirma que matria do ridculo o torpe, que, por sua vez, compreende a torpeza fsica, na
qual est subentendida outra torpeza, a moral, (1992, p. 33). Ambas as torpezas, a fsica e a
moral, so coisas vis, traos convenientes aos arteses servos e parasitas. Assim, segundo
Tessauro, o efeito cmico brota da explorao de caractersticas que extrapolam a norma;
dentre essas caractersticas o autor aponta as deformidades simples, que podem ser fsicas ou
morais. As deformidades fsicas, por seu turno, podem ser percebidas pela: substncia, a qual
o cmico daria preferncia, por exemplo, ao mencionar o elemento lama em vez do ouro;
quantidade, quando aborda as peripcias de um camundongo em lugar de um touro, ou de
um ano ao invs de um gigante; quantidade do apreo, onde o elemento que mais deve ser
levado em conta o de menor valor; qualidade visvel, como o obsceno, o degradado e o

45
maculado; audvel, ao representar o zurro do asno e o canto da r, em lugar do canto do
rouxinol. Dentre as deformidades morais que despertam comicidade, Tessauro cita
caractersticas que propiciam o efeito cmico como: a fortaleza, mais ridculo apresentar o
homem preguioso ou imprudente ao invs do corajoso, j que esse despreza o perigo e o
primeiro foge dele; a amizade d a entender nobreza, mas risvel a adulao do bajulador,
que no deve ser confundido com o traidor, j que este no provoca apenas riso, mas o horror;
a fortuna, o ridculo se manifesta no ladrozinho furtivo que causa um dano pequeno e no o
predador de cidades, esse causa averso.

Na enumerao das caractersticas que despertam o cmico, Tesauro cita tambm as

deformidades comparativas que consistiriam na falta de relao e proporo entre a
nomeao do objeto e o objeto propriamente dito, criando, assim, um efeito irnico como, por
exemplo, um nome que no se encaixa em uma pessoa. Para elucidar o conceito, Tesauro cita
o exemplo da Dama de Marcial que, sendo negra, leva o nome de Neve, ou o caso do ano
que mesmo sendo to pequeno leva o nome de Atlas. Dentro das deformidades comparativas
tem-se tambm a desproporo entre a parte e o todo, quando uma parte no corresponde
ao todo, como, por exemplo, as orelhas de burro do rei Midas; essas deformidades podem
tambm estar relacionadas a um som, uma voz fina em um homenzarro ou a um gosto
desproporcional, quando uma princesa se interessa apenas por criados, a um valor ,como na
situao na qual um soldado ameaado foge de uma mulherzinha e sua roca, ou ao saber que
no corresponde ao nvel de uma profisso, como no caso de um mestre ignorante. Em todos
esses casos, percebe-se uma relao de efeito ou ao desproporcional.

Esses aspectos, que Tessauro denomina deformidades e que Jnger chamaria de

conflito cmico, seriam a matria e o fundamento para o ridculo. No caso de uma
denominao to carregada de sentido grotesco, como deformidades, cabe ressaltar que
Tessauro, seguindo o conceito aristotlico, diz que o efeito ridculo, que brota dessas
deformidades, no pode apresentar carter doloroso ou corruptor. Emanuele Tesauro levanta a
questo sobre as deformidades sem dor e ressalta a relatividade do que doloroso, j que
muitos riem de coisas dolorosas, pois devido disposio dos nimos, o que doloroso para
um pode no ser doloroso para outro. O autor conclui essa questo com um julgamento moral
e afirma que um nimo bem educado e gentil no rir das deformidades que causem dor ou
desonra a algum, enquanto um nimo mal formado e sem compaixo far com que qualquer
deformidade seja matria do riso e do divertimento, esse nimo o nimo corrompido pela

46
barbrie que desemboca no riso sardnico (idem, p. 45), um riso com ironia maldosa. Essa
seria ento a diferena entre o ridculo e a maledicncia: o ridculo no ri de coisas dolorosas
e matria da comdia, a maledicncia matria da stira.

Retomando a questo do julgamento moral acima levantado, a ao cmica, como foi

ressaltada por Aristteles (2007, p.33), deve sempre permanecer inofensiva. Sob este aspecto
no s Tessauro e Jnger concordam com Aristteles; Propp em seu livro Comicidade e riso,
est tambm de acordo com essa teoria. J sabemos que cmicos justamente so os defeitos,
mas somente aqueles cuja existncia e aspecto no nos ofendam e no nos revoltem e ao
mesmo tempo no suscitem piedade e compaixo. (PROPP, 1992, p. 60) O crtico afirma
nessa orao, que a limitao aristotlica continua vlida at os dias de hoje e apesar de
confirmar a identidade entre o cmico e o disforme, alerta sobre a necessidade de o ato
cmico no causar identificao ou dor. Outro terico que partilha dessa ideia de
distanciamento do ato cmico em relao ao pblico Henri Bergson; em sua obra O Riso
(1991), o autor diz que o riso precisa ser acompanhado de insensibilidade, no podendo haver
envolvimento emocional com o espectador. Bergson, contudo, no concorda com a afirmao
de Jnger apresentada no incio do captulo, que a firma que o riso est ligado tanto ao
intelecto quanto ao emocional, para esse autor o riso dirige-se apenas inteligncia pura
(BERGSON, 1991, p. 15 e 16). Para ele o riso surge de algo involuntrio e acidental, ou seja,
o inesperado e brotaria atravs do choque entre o esperado e o desvio, limitando-se apenas ao
exterior da pessoa (ibidem, p. 18). Para explicar seu conceito, o autor cita vrios exemplos nos
quais algum, levado pelo automatismo cotidiano, tenta executar uma ao corriqueira e por
alguma razo no consegue execut-la, como no caso um homem que tenta sentar em uma
cadeira que julga, pelo hbito, ser rgida, mas se estatela no cho. O cmico est no fato de
que no se espera algo fora do normal; atravs da rigidez do mecanismo da ao cotidiana,
no esperado uma quebra do habitual, que no caso seria apenas o ato de sentar na cadeira,
essa expectativa e a quebra desta que promovem a comicidade da ao. Mas essa quebra de
expectativa est limitada superfcie mecnica da pessoa; e at mesmo quando o incomum
for uma deformao fsica, ser inofensiva se fizer apenas parte da ao mecnica em si, pois
se no fizer parte s da ao, mas tambm da alma de que a representa, ela no ser mais
superficial e portanto sair do mbito da comdia. Para explicar sua teoria Bergson divide os
vcios, termo que o autor utiliza para denominar as deformidades da alma, em trgicos e
cmicos. Aqueles vcios que se instalam profundamente na alma so os trgicos, por isso so
representados por pessoas e no apenas por si s; os vcios cmicos, em contraposio, so
47
aqueles que nos chegam de fora, como um quadro completo, formado por esteretipos j
prontos para serem inseridos em qualquer indivduo, sem complicaes e profundidade. a
que, segundo o autor, encontra-se a diferena essencial entre o drama e a comdia.

Um drama, mesmo quando nos pinta paixes e vcios que tm nome, incorpora-os de tal maneira na
personagem que os nomes (dos vcios) so esquecidos, os seus caracteres gerais se apagam, enquanto
nos deixamos por completo de pensar neles para pensarmos nas pessoas que os absorve; por isso que
dificilmente o ttulo de um drama deixar de ser um nome prprio. Em contrapartida, numerosas
comdias tm um nome comum: O Avarento, O jogador, etc. Se nos pedirem uma pea que possa
chamar-se, por exemplo O Ciumento, ocorrer-nos- ao esprito Sganarelle ou George Dandin, mas no
Otelo; um ttulo como O ciumento s pode ser um ttulo de comdia. (idem, p. 21)

O que Bergson tenta mostrar que o vcio cmico no se incorpora totalmente

pessoa, este vcio, por si s, seria uma espcie de personagem central, e no a pessoa que o
incorpora; ele que permanece em destaque e por isso distante e inconsciente, pois sem a
identificao com a personagem, no causa comoo. Esse fato cria o distanciamento
necessrio requerido pela comdia.

Todos tericos supracitados concordam com a teoria do distanciamento que o cmico

requer do observador; o cmico no pode ser pessoal e, para causar o efeito desejado,
preciso que se instaure certa distncia entre o observador e a cena observada. Apenas o que
pequeno e impessoal pode ser cmico, da o porqu de um ladrozinho furtivo ser objeto do
cmico: ele no capaz de causar estragos dignos de comoo, j um predador de cidades
capaz de causar estragos em grandes propores, causando assim o pnico e dor.

Quanto ao gnero cmico propriamente dito, Tessauro, atendo-se retrica, aponta as

diferenas entre as categorias cmicas. O crtico distingue dois tipos de comdia: a
Urbanidade e a Bomolochia20 e menciona as peculiaridades de cada uma: o bomoloco caoa
por ambio de ganhos vis, no tem o freio de modstia, usa obscenidades e maledicncias
nas palavras; o urbano, por sua vez, atua por livre exerccio de seu engenho e suaviza o

20
Segundo Aristteles o vcio pelo excesso o gracejo atrevido bomolochia que podemos entender no
sentido de bufonaria, zombaria.
48
pudor do nimo com a vivacidade do engenho (TESAURO, p. 47). O autor ainda ressalta
que essa a mesma diferena que se faz na retrica de Aristteles entre ironia e bomolochia,
na medida em que se entende ironia por um mote civilizado e por bomolochia a bufonaria
desavergonhada e infame. A forma cmica artstica seria para Tesauro o ridculo urbano, que
consiste em apresentar o mordaz de modo que parea inocente e o obsceno de maneira
modesta, podendo-se chamar esse processo de Deformitas minime noxia21, ou seja, no se
deve nomear as coisas com nomes sujos, mas as revestir como enigmas, cobrir o mote
maledicente e obsceno com o vu modesto, o termo figurado e arguto, a metfora.
Tessauro desloca o conceito de metfora de simples figura de elocuo e ornamento, para
origem da inveno dialtica, nesse sentido ela conserva dupla funo: a de operador do
engenho e operador do juzo: como operao do engenho, aproxima e funde conceitos num
nico gnero ou espcie comuns e, como operao do juzo, divide e ope as semelhanas em
diferenas, oposies e antteses quando as interpreta (HANSEN,1992, p.11). A metfora
no apenas um recurso estilstico para decorar o discurso, ela a figura matriz da escrita.

Tesauro apresenta ento dois exemplos de metfora. O primeiro quando ao invs de

dizer ao inimigo Lembra-te, que teu pai foi um linguiceiro, e cala-te, Causdico disse,
Lembra-te, que teu pai limpava o nariz na manga da camisa, e cala-te. E Csar, que no
disse, Este servo um ladro, mas sim Este o nico servo para o qual nenhuma coisa est
guardada. Em ambos os casos a maledicncia se torna ironia figurada, no se diz diretamente
o mal que se critica, deixando, contudo, a crtica implcita (TESSAURO, 1992, p.47).

Logo a metfora serve como mediadora entre o que se quer dizer e o que dito; essa
diferena, portanto, no encontrada no contedo, que se mantm o mesmo, mas sim em sua
forma. Segundo Hansen (1992), Tesauro leva em conta o pensamento de Aristteles que
diferencia, na tica, as comdias antigas, que faziam rir com a obscenidade, clarssima, e a
comdia nova, que julga mais civilizada, por que nela o riso o resultado de subentendidos
metafricos. (HANSEN, p. 15, 1992) Tesauro enaltece ento o uso de figuras engenhosas
para camuflar temas srdidos e vis atravs do uso da metfora; para o autor, so essas
palavras honestas que encobrem o vil, os ridculos.

H ento, como visto, uma diferenciao entre o alto e o baixo cmico, mas na maioria
das discusses tericas, como por exemplo em Aristteles, Schopenhauer e Hegel, o cmico
visto como um gnero inferior. Isso acontece pois em tais teorias o cmico estudado em

21 Deformidade sem prejuzo

49
oposio ao sublime e ao belo, o que o joga em um patamar de inferioridade. A partir do
sculo XIX, o cmico deixa de ser analisado em contraposio ao belo e passa a ser mais
analisado em seus dois aspectos: o cmico alto e o baixo. O cmico baixo ento o que
Aristteles relacionou bufonaria: ao grosseiro, ao apelativo e ao obsceno. Como exemplo
pode-se citar aes que se referem expulso de fezes e urina, ao suor e a tudo o que est
relacionado ao corpo humano (Exemplos da Esttica J. VOLKELT citados por PROPP, p. 21)
e tambm termos vulgares como os palavres. O cmico alto est relacionado a dilogos mais
requintados e sutis, como j especificado por Tesauro: o vil encoberto pelas analogias e
metforas.

At esse ponto da discusso, conclumos que o cmico s pode ser humano ou

relacionado ao humano, que parte de um conflito de normas, ou seja, da dissonncia entre
aquilo que se espera e o que se realiza. As situaes cmicas so encontradas ou reconhecidas
atravs das deformidades que podem ser simples, por elas mesmas, ou comparativas. Para
despertarem esse efeito cmico, essas deformidades precisam estimular certo distanciamento
emocional, tm que apelar mais ao intelecto do que ao emocional, j que se causassem
comoo provocariam a catarse, tornando-se assim matria do drama e no da comdia.
Ambos os gneros tratam basicamente dos mesmos elementos, mas com profundidades
distintas. Vimos tambm que existem dois tipos de cmico: o bomoloche, que se utiliza um
palavreado chulo, obsceno e vulgar para suscitar um riso apelativo e o urbano (irnico) que
utiliza a metfora atravs de analogias e comparaes como forma de amenizar o impacto
crtico, preservando o sentido do mote, mas trabalhando sua forma de modo engenhoso.

Tanto Tesauro, como os outros tericos, baseiam-se nos conceitos aristotlicos para
fundamentarem suas teorias. Essa primeira parte do segundo captulo apresentou, pois, uma
contextualizao geral do conceito de comicidade a ser utilizado na anlise da pea.
Partiremos agora para o detalhamento de alguns itens importantes para o estudo da comdia.

1.2 Conflito cmico

Jnger (1948, p.9) apega-se teoria do conflito para explicar a base do cmico: nesse
sentido nomeia 4 condies bsicas necessrias para que o conflito seja essencialmente
cmico. A primeira condio para a ocorrncia do conflito entre dois partidos pressupe o
enfrentamento entre foras desiguais. O autor especifica que nesse caso o que conta a
50
desproporo, na medida em que a fora desigual se torna visvel. O cmico est na evidncia
da inferioridade de um e na superioridade de outro; o segundo elemento desse conflito reside
no fato de que a provocao para o choque deve partir daquele que representa a fora inferior.
Jnger afirma que o inferior no deve nunca ser o alvo do superior, j que um ataque sem
motivos do mais forte sobre o mais fraco despertaria revolta e no riso. Em terceiro lugar, a
provocao precisa ser inconveniente, uma provocao oportuna tambm no seria cmica; a
briga entre ambos partidos no pode ser tomada por sria, ela precisa ser entendida como um
conflito que no deveria acontecer. Toscan complementa: O cmico, assim como j deixado
claro por Jnger, mostra-se paradoxal [...] ele o que em verdade no pode ser.22 (TOSCAN,
2000, p. 20); Em quarto lugar, a provocao precisa ser respondida pelo superior, mas a
rplica no pode ser maior que a provocao, para agir de forma cmica. A provocao
precisa ser inofensiva e a reao tambm no deve trazer maiores consequncias. Jnger
retoma novamente o princpio aristotlico de que a comdia deve permanecer inofensiva, logo
a fronteira para o conflito cmico consiste na inofensibilidade desse conflito.

Mas, obviamente, o conflito cmico, voltado apenas ao, no abarca por si s todas
as facetas do cmico. Para uma anlise mais abrangente da questo, precisamos nos
aprofundar em outros aspectos de gnero conflituoso como: o ser e o parecer, o meio e o fim,
a inadequao entre a forma e a massa e entre o motivo e os fatos.

1.3 O cmico nas formas e nas palavras

Tentaremos aqui, especificar melhor a questo da natureza do cmico e quais so os

casos que produzem o cmico e o que o diferencia do trgico. Comearemos ento pelas
formas externas e fsicas do cmico e partiremos a seguir para o dilogo cmico e a figura
cmica.

1.3.1 Sobre a natureza do cmico nas formas

Qual a natureza do cmico? J vimos que o cmico parte de um conflito que,

segundo Jnger, explicado atravs de uma situao que apresenta um confronto com a

22
Das Komische, soviel wird schon bei Jnger klar, scheint paradox darauf wird noch zurckkommen sein
es ist das, was eigentlich nicht sein kann.
51
normalidade e se caracteriza por seu carter inofensivo. Embora o cerne do assunto
permanea sobre a questo do conflito, alguns tericos se atm a outros aspectos para explicar
a natureza do cmico. Henri Bergson, por exemplo, em sua teoria preocupa-se com a
aparncia fsica do risvel e com o elemento que faz com que uma deformidade seja cmica e
no trgica. Para o autor, existe uma questo muito sutil na diferena entre cmico e trgico.
O cmico est ligado ao feio e a fealdade que est diretamente ligada ao disforme e este, por
sua vez, ao ridculo (BERGSON, p. 25). Certas deformidades tm, segundo Bergson, o triste
privilgio de, em certos casos, provocar o riso.

Uma pessoa normalmente constituda capaz de imitar uma disformidade e, assim,

pode tornar-se cmica. Mas, para que essa imitao nos desperte o riso, temos que olhar o
quadro apenas com os olhos, sem refletir ou raciocinar sobre a situao. O riso s pode brotar
a partir de uma impresso ingnua, imediata e original, como, por exemplo, uma corcunda,
que fcil de imitar e nos d a impresso de que um homem no sabe andar direito. A
deformidade poderia estar tambm na expresso do rosto, como no caso de uma careta. Ainda
segundo Bergson, uma expresso risvel a que nos faz pensar que algum instante se
cristalizou na expresso da personagem, impedindo a mobilidade normal da fisionomia, como
por exemplo, um rosto que parece estar sempre a chorar sem descanso, a rir ou a assobiar
(idem, p. 26). O cmico, de acordo com o crtico, compreendido como caricatura e est mais
ligado rigidez, falta de maleabilidade; seria, pois, um jeito adquirido e mantido e no uma
marca de fealdade em si. Rimos ento de manifestaes exteriores corpreas ou faciais, mas
esse efeito ganha mais intensidade se o ligarmos a causas interiores ou personalidade, ou
seja, para o autor essas caractersticas exteriores sero realmente cmicas quando refletem
caractersticas interiores; nesse caso a deformidade simboliza uma qualidade da personalidade
do indivduo, como se alma tivesse deixado marcado no corpo fsico suas impresses. Em
outras palavras: cmicas so as manifestaes do aspecto fsico da personalidade, quando o
problema, que diz respeito ao aspecto espiritual, manifesta-se exteriormente.

Seguindo essa linha, Vladmir Propp tambm define o cmico como a manifestao
repentina de defeitos; ele os liga tanto situao como s caractersticas fsicas. Para Propp
esses defeitos esto, a princpio, ocultos e, por isso, imperceptveis. Como exemplo o autor
cita o caso de um discurso ou ato que, em seu final, nega repentinamente a lgica aparente,
demonstrando que o discurso no era srio. Isso tambm ocorre quando uma inteno interior
no corresponde ao exterior, frustrando, desta forma, a sua perfeita execuo. Como exemplo

52
de caso o autor retira uma situao de um conto de Gogl, no qual o personagem Ivan
Nikvorovitch, por ser muito gordo, fica entalado ao tentar atravessar uma porta (PROPP, p.
43). Nesse exemplo, a simples inteno do ato, que consiste em atravessar uma porta,
frustrada pela impossibilidade de sua execuo, j que a massa corprea da personagem,
muito acima do que se considera normal, o impede de executar esse simples ato. Para o autor,
o cmico se realiza atravs da quebra ou impossibilidade da inteno ou vontade, o desvio
que provoca o riso e a forma do cmico.

Propp tambm explica a relao entre o esprito e o corpo, mencionada acima por
Bergson, ou seja, o exterior que corresponde ao interior, como o exemplo da obesidade.
Geralmente o gordo visto como uma figura cmica, mas o gordo, que sofre com sua
obesidade, no engraado, j que o exterior no corresponde ao interior. Uma barriga
avantajada, s cmica quando simboliza uma vida preguiosa, de uma personalidade
sedentria que se aproveita do trabalho de outros. esse desvio de conduta do esprito que se
reflete no corpo e que constri a comicidade do disforme. Um exemplo clssico de
deformidade que comove a personagem de Victor Hugo, Quasimodo. Sua deformidade
fsica no corresponde sua bondade, generosidade e integridade de esprito; sua figura
disforme no desperta no pblico o riso, mas sim a piedade e simpatia. Para esclarecer essa
relao entre corpo e esprito Propp afirma: A comicidade, portanto, no est nem na
natureza fsica nem na natureza espiritual do doente. Ela se encontra numa correlao das
duas, onde a natureza fsica pe a nu os defeitos da natureza espiritual. ( PROPP, p. 46) O
autor esclarece que, para ser cmico, o exterior da pessoa tem que corresponder ao interior, a
caracterstica precisa expressar a essncia do esprito. Neste caso a caracterstica ressaltada
passa a ser simblica.

1.3.2 A fala ou o dilogo cmico

O dilogo tambm pode se transformar em um elemento de extrema comicidade,

principalmente quando nos referimos a um texto teatral: ele um dos mais completos
elementos, pois pode estar expresso tanto atravs do texto escrito, quanto atravs da
interpretao falada do texto.

Bergson apresenta trs processos cmicos da fala. O primeiro a inverso que,

segundo o autor, o processo menos interessante, e consiste em colocar o complemento no
53
lugar do sujeito ou o sujeito no lugar do complemento com o intuito de rejeitar uma ideia, ou
seja, a distoro ou inverso de uma ideia23 (p. 78). O segundo processo apresentado pelo
autor a interferncia, considerada como uma fonte inesgotvel: a interferncia consiste em
dois sistemas de ideias que criam um efeito jocoso para dar dois sentidos que se sobrepem na
mesma frase. Esse sistema tambm conhecido como trocadilho. O trocadilho tambm um
aspecto analisado por Vladmir Propp que o v como a principal caracterstica da linguagem
cmica. Ambos os autores definem o trocadilho de duas formas: como uma frase que joga
com os sons das palavras, criando, aparentemente, outros sentidos; e tambm no sentido de
uma frase, cujas palavras podem assumir diversos sentidos, sobretudo um sentido figurado.
Para Bergson, a matriz do jogo de palavras a metfora potica ou a comparao instrutiva.
Inverso e interferncia, em suma, no passam de jogos de esprito que desembocam em
jogos de palavras. (BERGSON, p.80).

O terceiro processo apontado por Bergson a transposio. Esse o processo favorito

da comdia clssica e consiste em dispor acontecimentos em uma cena que ir se repetir
novamente entre as mesmas personagens em diversas cenas, ou entre outros personagens em
situaes idnticas. Como exemplo desse processo o autor cita o caso da repetio de uma
cena apresentada, inicialmente pelos senhores, e que depois reproduzida com os criados. A
regra : Obteremos um efeito cmico transpondo a expresso natural de uma ideia num outro
tom. (ibidem).

Alm dos efeitos acima citados, faz-se necessrio mencionar ainda outros mecanismos
apontados por Propp: o paradoxo e a ironia. O paradoxo a sentena onde o predicado
contradiz o sujeito. Todos os inteligentes so tolos e apenas os tolos so inteligentes. (p.
124) essa uma frase que a primeira vista parece desprovida de sentido, mas que, na verdade,
demanda um sentido a ser perscrutado. Propp diferencia o paradoxo da ironia explicando-os
da seguinte forma:

Se no paradoxo conceitos que se excluem mutuamente so reunidos apesar de sua incompatibilidade, na

ironia expressa-se com as palavras um conceito que se subentende (sem express-lo por palavras) um
outro, contrrio. Em palavras diz-se algo positivo, pretendendo, ao contrrio, expressar algo negativo,
oposto ao que foi dito (PROPP, p. 125)

23
uma personagem grita para o inquilino do andar de cima, que lhe suja a varanda: Porque que despejas os
seus cachimbos na minha varanda? Ao que a voz do inquilino do andar de cima responde: Porque que vc pe
a sua varanda debaixo dos meus cachimbos? (BERGSON, 1991, p. 79)
54
 Esse efeito irnico tem mais valor expressivo na linguagem falada, do que na
linguagem escrita, pois sua utilizao requer uma entonao especial.

Ainda dentro das expresses cmicas, gostaramos de ressaltar a questo do uso do

nome; esse tambm pode ser um recurso da linguagem cmica. Tesauro lembra esse aspecto
quando ressalta que o signo tambm capaz de se transformar em objetos do ridculo, como,
por exemplo, os nomes que podem lembrar algo vergonhoso: Asinio (asno) e Porcia (porco),
por exemplo. Ampliando essa ideia, Propp tambm apresenta algumas utilizaes de nomes
para despertar efeito cmico. Para o autor so engraados os nomes dos tipos negativos
porque assim reforam os defeitos como algum cujo sobrenome Simples represente seu
nvel intelectual. A comicidade tambm ocorre em um processo inverso, quando uma
personalidade negativa tem um nome que exprime uma qualidade positiva como uma pessoa
iletrada intitulada como o sbio. Outro tipo de nome cmico so os que esto relacionados
com animais ou coisas em Shakespeare h personagens que se chamam Flauta, Traseiro,
Cotovelo etc. Mas o cmico no recai apenas no significado do nome, s vezes o conjunto de
sons do nome o faz cmico em si, como por exemplo o efeito cmico dos nomes estrangeiros
difceis de serem pronunciados, ou dois personagens com nomes quase idnticos. Cabe
lembrar que os nomes tambm no so cmicos por si s, eles so um procedimento
estilstico auxiliar que se aplica para reforar o efeito cmico da situao, do carter ou do
drama (PROPP, p.131).

1.3.3 A figura cmica

Em uma comdia denominamos as personagens tpicas, atuantes dentro da histria, de

figuras cmicas, ou seja, por princpio tem-se a fixao de uma determinada figura
estereotipada. O personagem-tipo definido como uma personagem plana, que pretende
caracterizar um grupo social ou profissional; seu comportamento no o individualiza, dado
que o objetivo expressar as qualidades e/ou defeitos do conjunto ao qual pertence24. Propp
relembra, mais uma vez, a conceituao de Aristteles ao afirmar que a comdia representa as

24 Glossrio on-line: e-portugus. Link: http://sites.google.com/site/eportuguesrsn/Home/recursos---

apoio/apoio-recursos/personagem-tipo . Consultado em maio de 2011.
55
pessoas piores do que elas so (Propp, p. 134). O crtico explica que, para criar o efeito
cmico, necessrio recorrer ao exagero; sob este aspecto retornamos a representao de uma
caricatura, cujo princpio consiste em tomar-se qualquer particularidade e aument-la at que
ela se torne visvel para todos. Na concepo cmica se escolhe uma proposta negativa do
carter e amplifica, permitindo com isso que a ateno do espectador seja dirigida a ela:
(ibidem) Ou seja, para criarmos as figuras cmicas, precisamos pegar caractersticas negativas
da personalidade humana e exager-la para criarmos uma caricatura. Nesse sentido vale
mencionar novamente a regra aristotlica de que esse defeito no pode despertar piedade,
logo: apenas os defeitos pequenos so cmicos. Dentre esses defeitos, Propp destaca tipos de
personagens como o covarde, o fanfarro, o capacho, o bajulador, o pedante, o vaidoso, o
convencido, o marido submisso, entre outros (p. 135).

As personagens-tipo cmicas eram o trao caracterstico da Commedia dell arte

muito conhecida no sculo XVI, XVII e XVII; nesse forma de teatro popular a tipificao era
to marcada que levava os intrpretes a se especializarem em uma personagem em particular.
Essas personagens representavam as classes sociais; os zanni representavam a classe social
mais baixa, ou seja, os servos; os vecchi representavam a classe social mais rica. Havia
tambm os innamorati, que representavam os amantes que querem se casar. Os personagens-
tipo pertencentes Commedia dell arte mais conhecidos so: O Arlecchino, tambm
conhecido por arlequim e Polichinelo em sua verso napolitana, faz parte dos zanni: um
palhao acrobata, amoral e gluto. Sua personagem costumava sofrer algumas variaes
dependendo do pas: na Frana tem um carter de anti-heri, na Inglaterra representa a tpica
figura do malandro e na Alemanha assume o papel de bobo, geralmente servo do Pantalone
e apaixonado pela Colombina, que sempre o faz de idiota; a colombina tambm uma zanni,
uma serva inteligente e habilidosa; o Pantalone faz parte dos vecchi, muito rico e avarento, o
arqutipo do po-duro, possui uma filha que quer se casar ou ele prprio o casador tardio; Il
Capitano um tipo forte e imponente cheio de pompa, mas no necessariamente corajoso;
Dottore um homem que sempre visto como intelectual, mas essa uma falsa impresso, na
verdade um pseudo-intelectual pedante, faz parte tambm dos vecchi; Brighella o tpico
trapaceiro de pouca moral, dissimulado e egosta; o Pierrot um servo fiel, confivel honesto
e devotado ao mestre; os Innamorati so os amantes, so jovens e perdidamente apaixonado
um pelo outro.

Essas personagens j so suficientes para criar um leque imenso de situaes cmicas

56
a serem apresentadas, elas personificam os caracteres bsicos da comdia, a elas pertencem
todos os vcios necessrios para provocar o riso. Por esse motivo tais personagens so vistas
representadas nas comdias at os dias atuais e continuam a produzir o efeito cmico
esperado.

1.4 O riso

Em princpio, o riso uma das reaes que o cmico desperta, mas a intensidade do
cmico no est diretamente ligada intensidade do riso; tambm aquilo que no nos provoca
um sorriso sequer, pode ser cmico. Contudo, existem tambm risos que nada tem a ver com
o cmico, como, por exemplo, o riso provocado por ccegas, ou o riso que brota de uma
situao alegre; por sua vez, a forma pela qual a pessoa reage a cada situao tambm
depende de fatores sociais e culturais. Bergson ressalta que nem tudo que ns estimula a rir
cmico, mas o cmico nos estimula a rir. (1991). Gostaramos de deixar claro que todas as
facetas psicolgicas do riso no so importantes para o presente trabalho, logo nos ateremos
aos pontos condizentes nossa anlise.

Daniela Toscan em seu trabalho (2000, p 44-51) ressalta dois aspectos na

manifestao do riso que so pertinentes ao nosso estudo, j que contemplam o fator social
em torno da situao cmica. Segundo a autora, nessa situao cmica temos um observador,
que se reconhece como superior, e o observador que exprime, atravs do riso, o desabafo ou a
libertao da presso existente; essas duas variantes de observador orientam-se pelas normas e
convenes em vigor na sociedade e balizam suas reaes de acordo com a inteno da linha
de encenao. No primeiro caso, manifesta-se o chamado riso de superioridade, o riso
daquele observador que entende a si mesmo como pertencente norma vlida; ao detectar a
infrao norma, ele reage atravs do riso em resposta discrepncia entre a norma
estabelecida e sua transgresso. No segundo caso, temos o riso de liberdade, o riso do
observador expressa a simpatia com aquele para quem a norma no satisfaz, pois ele prprio
nem sempre pode se identificar com a norma vlida. (2000, p.44). Ao nosso estudo interessa
mais o primeiro caso mencionado. Contudo faremos uma breve exposio de ambas as
manifestaes do riso, para melhor contemplarmos a complexidade do caso.

57
 Quando o riso est ligado ao ridculo, ento ele pode ser entendido como zombaria;
nesse caso teramos o chamado riso de superioridade. A distncia entre o observador e a
situao observada, que serve de mola propulsora ao riso, nesse caso no mais neutra, no
atua de uma forma horizontal, mas sim eleva o espectador a uma dimenso vertical. Assim,
poder-se-ia entender o riso como um sentimento pessoal de superioridade, que ocorre quando
se reconhece a inferioridade do prximo. Toscan cita em seu texto o filsofo Hobbes que em
sua obra Natureza Humana diz que o riso significa o triunfo sobre algum, reconhecendo-o
como inferior. O cmico expressaria ento uma imperfeio que no preenche a norma
existente, essa imperfeio ento corrigida atravs do riso, que ento um gesto social. No
riso o erro anunciado passa a ser repelido e, com isso, promove-se um ajuste que leva
integrao norma social. Jnger e Bergson tambm compartilham dessa forma de entender
o cmico. Esse aspecto ser tratado de forma mais minuciosa na prxima parte desse captulo.

O riso de libertao aquele que se apresenta como expurgao das obrigaes sociais
do dia-a-dia. Frequentemente, o carter eruptivo resultante do riso redunda em um intenso
sentimento de prazer que no pode ser esclarecido atravs do sentimento de superioridade.
Para que a libertao acontea, o observador tem que se reconhecer de alguma forma no
objeto cmico e, ao mesmo tempo, encontrar uma desculpa possvel para que a norma no
seja seguida. Assim alcana-se a descarga da presso social. Nesse caso o avesso da norma
no negado, mas sim aceito como redeno de uma ordem demasiadamente rgida. O que se
define nesse caso como cmico no algo negativo por excelncia, mas sim pertencente
vida como essencial e positivo. O srio da vida perde, por um momento, o seu rigor e por um
breve espao de tempo elegem-se alternativas e outras formas de pensar. O riso de libertao
seria, ento, uma atitude oposta do riso de superioridade. Toscan ressalta que nesse caso,

no se ri mais ento sobre o contraste entre a norma vlida e o objeto cmico da variante da norma
estabelecida, mas sim sobre a discrepncia entre representaes estereotipadas de um comportamento
normal e a complexa individualidade humana como realidade25. ( 2000, p. 49)

Assim o espectador no percebe o efeito cmico como mantedor da norma, mas o

25 Es wird dann nicht mehr ber den Kontrast zwischen der gltigen Norm und der im komischen Objekt
festgestellten Normabweichung, sondern ber die Diskrepanz zwischen stereotypisierenden Vorstellungen eines
Normalverhaltens und der komplexen menschlichen Individualitt als Realitt gelacht
58
percebe em seu carter revolucionrio.

Como mencionado anteriormente, esse aspecto do riso no ser objeto de nossa

anlise; nosso principal foco o riso opressor, ou seja, o aqui nomeado riso de superioridade,
usado na comdia com o intuito de conteno e manuteno da sociedade do perodo barroco.
sobre ele que dissertaremos agora na segunda parte desse captulo.

2. A comdia e seu carter pedaggico

Como j visto no primeiro captulo, o pensamento absolutista abrangia toda a estrutura

da era barroca, o que inclui os poetas dessa poca. Os autores eruditos do barroco
interessavam-se por manter a respectiva ordem na hierarquia social, agiam, assim, como
propagandistas do centralismo e da ampla regulamentao social em sentido da soberania
absoluta.

A sociedade do sc. XVII era constituda pelo sistema de pirmides de classes. Na

base dessa pirmide encontravam-se os camponeses, soldados e serviais. Como explicado
anteriormente, o conflito cmico das peas barrocas ocorre geralmente atravs de personagens
tipos (o fanfarro, o parasita, o falso intelectual, o empregado desonesto, o parvo etc.)
provenientes dessa classe. Esses personagens ambicionam altas posies ou reconhecimento
por uma competncia que no possuem e por isso acabam sendo ridicularizados e se
frustrando. Essas figuras cmicas representam a moldura da sociedade barroca e assumem
uma funo disciplinar sobre espectador pressionando-o ao encontro do processo de
civilizao e do comportamento ideal. O aspecto satrico-pedaggico da pea reside
exatamente nesse ponto: atravs da desordem provocada ao transgredir a norma estabelecida,
almeja-se fazer a crtica, a fim de preservar a ordem instituda.

Partindo do princpio de que todo efeito cmico origina-se de um conflito, Jnger

define-o a partir de um relacionamento de poder; em outras palavras, o conflito cmico ao
mesmo tempo histrico e poltico (1948, p.50). Segundo o autor, o cmico tem sua funo
poltica na media em que utilizado como arma na luta para conduzir as pessoas a um
determinado rumo; os atos cmicos detectam o adversrio que transferido para uma posio
cmica, transformam-no em uma figura risvel para melhor ser utilizado como arma em um
embate poltico. O objetivo desse ato fazer com que o aquele que foi inferiorizado no

59
conflito cmico sofra uma perda de poder: no se teme mais aquele sobre o qual se ri26
(ibidem). Onde se quer estremecer e enfraquecer uma fora superior, nesse lugar o cmico
assume sua funo;

A amenizao da ao do cmico, o gozo do riso, esto inseparavelmente ligados a uma conscincia de

superioridade, que imbui interiormente cada um que se mantm na regra. Tambm o mais benfico e
ameno sorriso aponta para essa superioridade.27 (idem, p.72)

A superioridade da qual Jnger fala est ligada a j citada quebra da norma. O

espectador identifica-se com a norma geral, aceita e constata que o objeto cmico no
adequado a essa norma. Ou seja, ele tem a si mesmo como normal, isso significa que o objeto
observado tomado como anormal ou avesso norma (TOSCAN, 2000, p. 45). essa
circunstncia que causa o sentimento de superioridade que pode ser gozado atravs do riso;
um grupo de pessoas aceita as normas estabelecidas como vlidas para si prprio, quem se
nega a seguir essas normas motivo de escrnio e com isso volta ao caminho certo. Atravs
do riso, que para Jnger sempre zombaria, a ordem vlida apoiada.

Como j se afirmou, Bergson tambm leva em considerao a funo social do riso.

O riso deve dar respostas a certas exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma
significao social. (BERGSON, 1991, p. 23) A primeira caracterstica que revela a funo
social do riso para o autor o fato de o riso ser um ato coletivo, ele exige um eco, necessita de
cumplicidade e por isso para entender o riso necessrio rep-lo em seu meio natural que a
sociedade (idem, p. 22), ou seja, apenas na sociedade que se encontra o que risvel, o
cmico s cmico graas ao conceito cultural no qual est inserido, o cmico no pode
existir se no houver um grupo de pessoas que compartilhem os mesmos valores; o riso para
Bergson um gesto social que castiga os costumes. Para o autor o riso o mecanismo
utilizado para manter o equilbrio da sociedade onde os indivduos precisam ser flexveis. O
sentido de flexvel para Bergson est em conseguir se encaixar nas normas sociais
estabelecidas. A rigidez de esprito e do corpo constitui um sinal que isola o indivduo,
afastando-o do centro comum. Nesse ponto a sociedade deve reagir para conter esse

26 Man frchtet den nicht mehr, ber den man lacht;

27 Die aufheiternde Wirkung des Lachens, der Genuss des Lachens, sind untrennbar verbunden mit
einem Bewusstsein der berlegenheit, das jeden innig durchdringt, der es mit der Regel hlt. Auch das
gutmtigste und mildeste Lcheln hlt diese berlegenheit fest.
60
indivduo, mas, por outro lado, no pode intervir por meio de uma reao ou represso
material, j que no foi atingida materialmente. Nesse contexto entra o riso como gesto social.

Pelo receio que inspira, reprime as excentricidades, mantm constantemente despertas e em contato
recproco certas atividades de ordem acessria que corriam o risco de se isolar e ou adormecer,
flexibiliza por fim tudo o que poderia restar de rigidez mecnica na superfcie do corpo social. O riso
no releva por isso a esttica pura, uma vez que visa (inconscientemente) um fim til de
aperfeioamento geral.(BERGSON, 1991, p. 23 e 24)

O riso exprime, antes de tudo, certa inadaptao particular da pessoa sociedade

(idem, p. 87), essa, por sua vez, exige que seu membro esteja sempre atento ao mundo ao seu
redor e que se molde de acordo com a realidade que o circunda. Ela, a sociedade, pressiona
seus membros com um castigo, a humilhao. Tal ser a funo do riso. Sempre algo
humilhante para quem o seu objeto, o riso constitui uma espcie de reprovao social
(idem, p. 89).

importante ressaltar tambm, que o defeito, do qual aqui se fala, no corresponde

sempre a um desvio de carter moral, ele mais uma no-adaptao sociedade e s normas
vigentes. Por isso o cmico est relacionado com as idias e costumes de um local, ele reflete
os preconceitos sociais, ou seja, um carter pode ser bom ou mal, mas isso no o
importante, o importante ser aceito pela sociedade ou no; se ele for insocivel, ento ele
prprio pode se tornar alvo do cmico.

Nesse ponto nos deparamos com outro fator importante para alcanar o carter
pedaggico do riso: o espectador. Para o cmico funcionar, o espectador tem que estar hbil a
sentir o efeito cmico, ele tambm precisa estar inserido nesse contexto social; necessrio
ter um pblico treinado para esse fim.

Assim, atravs do cmico o espectador est sujeito a uma coero, essa coero induz
as pessoas a se comportarem como exigido pela norma. Quem arrisca se retirar da massa do
senso comum para gozar a vida segundo sua individualidade, castigado. Agora, quem se
atm s normas do seu grupo e permanece integrado, esse no corre o risco de ser objeto de
escrnio. O riso o castigo social imposto a aqueles que no se encaixam na sociedade
61
vigente, um mecanismo para o controle usado pela sociedade seiscentista para conteno do
indivduo com vistas manuteno do mecanismo social.

62
 Captulo 4:

Comdia Barroca Alem e uma anlise de caso

No presente captulo aplicar-se- toda a teoria levantada nos captulos anteriores

leitura e anlise da pea cmica de Andreas Gryphius: Absuda Cmica oder Herr Peter
Squenz. Nesta etapa do trabalho ser apresentada tambm uma pequena biografia do autor
com o intuito de apresent-lo. A anlise da mencionada comdia abordar aspectos da
linguagem, das figuras cmicas e demais recursos, formas artisticamente empregadas com o
propsito de, atravs do riso, colaborar para a manuteno do status quo.

1. Andreas Gryphius, breve introduo biogrfica

Entre os autores barrocos, o mais conhecido, tanto em sua poca como nos tempos
atuais Andreas Gryphius (02/10/1616* em Glogau, Silesia; 06/07/1664). Ele escreveu
diversos Trauerspiele como: Catarina von Georgien, Papinian e Cardenio und Celinde, mas
alm de seus dramas demonstrou gosto e talento tambm para a comdia; elas possuem uma
inteno moralizante e um aspecto pedaggico satrico. Suas trs peas satricas so: Absurda
Comica oder Herr Peter Squentz, Horribilicribrifax e Verlibtes Gespenste / Die gelibte
Dornrose.

Gryphius nasceu em 2 de outubro de 1616 em Glogau. Esse principado era uma parte
da Silsia, regio queimada pelos catlicos um ano antes de seu nascimento (28 de julho de
1615). Assim, o poeta passou o incio de sua infncia entre runas e casas queimadas.

Em 1618, teve incio a Guerra dos Trinta Anos, quando Gryphius tinha apenas 2 anos,
episdio que trouxe grande penria para a regio. Seu pai, Paul Gryphius, era dicono da
Igreja protestante e faleceu por causa da guerra, em 1621, poca em que o filho tinha apenas 5
anos. Sua me Anna Erhard tinha ento 32 anos, casou-se novamente com o professor
Michael Eder. Anna morre em 1928 de tuberculose deixando Gryphius com o padrasto. Por
causa da exigncia da troca de religio imposta pelo conde de Oppersdorf cidade, Michael
Erder muda-se para outra cidade tendo que se separar de Andreas Gryphius, que tinha apenas
11 anos. Pelas leis da poca, crianas com menos de 15 anos no podiam deixar a cidade, o

63
que ocasionou a separao do menino Andreas de seu padrasto, mas eles puderam se
reencontrar anos mais tarde em Dreibitz.

Em 24 de junho de 1631, Gryphius retorna a Glogau que estava totalmente devastada

por incndios e pela peste. A morte e a devastao dominaram os anos de juventude do poeta.
Em 16 de maio de 1634 ele conclui seus anos escolares e parte para Danzig a fim de
frequentar o ginsio acadmico. Essa cidade representou para Gryphius, agora com 18 anos, a
insero no grande mundo. Foi nesse ano tambm que foi publicada a potica de Optiz, fato
esse que faz aumentar o interesse pela poesia alem e, em especial, o interesse de Andreas por
essa forma literria. nesse momento que Gryphius deixa de redigir suas poesias em latim e
passa a comp-las em alemo. Em 1936 ele vai para as proximidades de Fraustadt (hoje
Wschowa na Polnia) para trabalhar como professor, onde teve a oportunidade de ampliar
seus conhecimentos e tambm de escrever. Com 21 anos, Gryphius publica seu primeiro livro
de sonetos, que contm a poesia Vanitas, vanitatum et omnia. Es ist alles ganz eitel. Um dos
seus sonetos mais famosos.

Em 1638 vai para Universidade de Leiden, onde estuda direito, anatomia, metafsica e
potica. No perodo de 1644 at 1646 visita, juntamente com um grupo de sua universidade,
vrias cidades da Frana e Itlia. Em 1647 retorna Silsia, dois anos depois casa-se com
Rosina Deutschnder, com quem tem quatro filhos e trs filhas, mas seu casamento segue
cheio de infortnios j que 4 de seus 7 filhos morrem j na primeira infncia e apenas um,
Christian Gryphius, consegue chegar a idade adulta e seguir os passos do pai. Em 1650
Gryphius eleito Procurador supremo da cidade de Glogau, cargo que ocupa at sua morte
em 16 de junho de 1664.

Sua trajetria de vida plasma toda a prtica e o sofrimento desse perodo: o sentir-se
abandonado com o falecimento prematuro dos pais, a vida em meio s runas causadas pela
guerra e a perseguio religiosa. Dessa forma o sofrimento e a decadncia moral tornam-se a
temtica principal de seus dramas e suas poesias assim como a inquietao, a solido e o
desequilbrio da humanidade, tpicos da temtica barroca. Andreas Gryphius utilizou em suas
comdias a mesma temtica empregada em suas tragdias; ele tem como objetivo, assim
como todos acadmicos e literatos desse perodo, a inteno moralizante da arte. No caso
especfico de suas comdias, utilizou-se do riso, do sarcasmo e do ridculo como meio
estilstico para esse fim. Esses so os pontos que veremos na sequncia do captulo.

64
 1.2 Lust- e Schimpfspiel

A utilizao da comdia como forma didtica durante o perodo barroco bastante

comum, principalmente no mbito catlico-jesutico. J o uso da comdia nos ciclos
protestantes menos comum, mas segue o mesmo princpio, pois como existia uma ampla
conexo no ensino acadmico e constantes intercmbios entre as universidades, o que resulta
em uma quase padronizao dos preceitos poticos dessa forma dramtica. Outro fator que
aproxima a temtica do mundo catlico ao mbito protestante o fato de que os topoi
utilizados no so apenas de ordem religiosa, mas tambm teolgico-poltica e refletem a
mentalidade absolutista predominante em toda Europa. Por esse motivo cabe aqui iniciar essa
parte da nossa anlise com algumas ponderaes extradas do texto de Hansen, O
positivo/natural Stira barroca e anatomia poltica (1989), que consideramos pertinentes
para reforar a compreenso do pensamento do perodo. Gostaramos, paralelamente, de
deixar claro que o texto de Gryphius no corresponde a uma stira tal como entendida na
perspectiva atual, como uma crtica ou ironia com o intuito de oposio contra instituies e
idias da poca. A inteno da comdia barroca, ao contrrio, pretende legitimar o estado e a
hierarquizao do status quo. Assim como a stira seiscentista descrita no texto de Hansen, a
comdia protestante conserva a inteno de ridicularizar os vcios e as imperfeies, mas
apenas daqueles que poderiam ferir a ordem pr-estabelecida pelo estado e pela instituio
religiosa, instncias de representao divina.

Em seu texto Hansen divide a concepo do que lei nesse perodo em: lei natural,
que a lei divina j presente em todas as almas e que faz com que as pessoas entendam seus
desgnios; e a lei positiva, que ordenada pelos homens para si mesmos em funo do
governo e do bem comum. Essa ltima, por sua vez, recebe os parmetros das leis naturais, ou
seja, da lei divina, correspondendo tambm, dessa forma, s leis divinas (1989, p. 73). A
partir dessa compreenso da ordem estabelecida como base para anlise das obras artsticas
desse perodo, podemos ento classificar o espetculo barroco como a proliferao retrica
ordenada em funo da unidade de sua causa primeira implcita (idem, p. 66), no qual se
acha necessrio reduzir o indivduo a uma unidade comum, anulando a diversidade e os
apetites individuais, controlando as paixes para um bem comum.

Para Hansen, a stira, e no nosso caso podemos aplicar essas normas comdia
protestante de Gryphius, tinha por objetivo denunciar as aes que infringem as leis positivas
existentes e que, por sua vez, exprimem a lei natural (idem, p. 74), criticando publicamente
65
reprimindo e desestabilizando aqueles que ousam infringirem a ordem; logo, essa prtica
artstica est integrada ortodoxia teolgico-poltica da poca (idem, p. 78).

A inteno moral do cmico do Lustspiel , portanto, a de apontar a ferida causada na

ordem terrena assegurada por Deus (ECKER, 2000, p.100). No caso da comdia que ser aqui
analisada, a quebra da norma perpetrada pelo protagonista cmico da pea, Peter Squenz,
concretiza-se em relao a duas esferas da ordem social, que esto extremamente ligadas
nesse perodo: a esttica, como representao cultural; e a poltica, no sentido de um estado
hierrquico rigidamente centralizado (idem, p. 101). Essa infrao ser detalhadamente
mostrada na prxima parte deste captulo.

Dar uma lio sobre a vanitas e a ordem divina ento o claro objetivo do drama e
tambm da comdia barroca. Ao final da encenao deve prevalecer sempre o conceito cristo
de virtudes e vcios e a advertncia ao pblico para deixar toda a soberba de lado e se dedicar,
de agora em diante, humildade. (MANNACK, 1985, p. 298).

Como j ressaltado, no existem muitos poetas barrocos protestantes alemes que

ousaram se aventurar no gnero da comdia; alm de Andreas Gryphius, pode-se mencionar
Heinrich Julius von Braunschweige, considerado o precursor dentre os poetas a escrever
comdia, Christian Weise e Christian Reutter ao lado de alguns Jesutas. O pouco interesse
por esse gnero pode estar diretamente ligado potica de Opitz, de carter cannico e que
remete estrutura da potica aristotlica, ao mostrar-se rigorosa e ao ainda avaliar a comdia
como um gnero inferior. Apesar disso, as obras cmicas de Andreas Gryphius tiveram uma
repercusso muito positiva nos ciclos acadmicos da poca, chegando a inspirar outros
autores.

66
 2. Absurda Comica oder Herr Peter Squentz.

2.1 Trama dramtica e contexto

Essa pea foi publicada pela primeira vez em 1657 e estima-se que sua concepo
tenha ocorrido entre 1648 e 1650. Esta a primeira comdia de Andreas Gryphius. As
personagens so divididas em dois grupos: as personagens encenadoras, formadas pelos
artesos e o bobo, personagens essas que iro encenar uma pea dentro da pea; e as
personagens espectadoras, grupo composto pela corte que representar o pblico que assiste a
essa encenao. Essa forma de estrutura dramtica, que apresenta uma pea dentro da pea,
um recurso muito usado no barroco.

As personagens so:
Personagens encenadoras
Peter Squenz: escritor e sapateiro de Rumpelskirchen - prlogo e eplogo.
Pickelhering: o engraado conselheiro do rei - Pramo.
Mestre Kricks berundber: ferreiro - a lua.
Mestre Bulla-Butn: fazedor de fole - a parede.
Mestre Klipperling: marceneiro - o leo.
Mestre Lollinger: tecelo e mestre cantor - a fonte.
Mestre Klotz-George: faxineiro - Tisbe.

Personagens espectadoras.
Theodorus: o rei.
Serenus: o prncipe.
Kassandra: a rainha.
Violandra: a princesa.
Eubulus: o marechal.

A pea constituda por trs atos. A ao do primeiro ato da comdia se passa na corte
onde Peter Squenz, sapateiro e escritor, um homem simples do povo, engendra algo
inusitado para conquistar o rei: ele deseja honrar o rei, que conhecido por ser grande amante
do teatro, com a encenao de uma pea. Dessa forma Peter rene-se no ptio do castelo com
vizinhos e conhecidos para expor seus planos. O grupo conta com cinco artesos e o bobo da
67
corte, trupe que se rene com o intuito de propor a montagem da lastimavelmente bela
comdia28 (Gryphius, 2006, p. 14) de Pramo e Tisbe, personagens do mito grego que, em
lugar de realizarem seu amor, encontram a morte. Essa encenao deveria ser apresentada
Corte em homenagem famlia real, com o propsito de conseguir no apenas honras, mas
tambm um pouco de dinheiro.

Nesses planos j se entrev a ignorncia dos artesos-atores, e principalmente de Peter

Squenz, que se propem a encenar a fbula grega com um enredo eminentemente dramtico,
como comdia. A fbula, originalmente escrita por Ovdio, conta a histria de dois amantes
que no podem ficar juntos por causa de suas famlias. Por serem vizinhos, conversam atravs
de um buraco no muro; um dia decidem fugir juntos e combinam se encontrar noite em uma
determinada fonte ao p de uma amoreira. Tisbe chega antes ao local; de repente um leo,
com a boca cheia de sangue, vem beber gua na fonte. Tisbe foge assustada e deixa seu manto
cair; o leo o rasga com a boca ensanguentada. Quando Pramo chega, encontra apenas as
pegadas do felino e o manto de sua amada estraalhado e cheio de sangue; em desespero
decide que no pode viver sem sua amada e enfia a espada em seu prprio peito. Quando
Tisbe retorna ao local, encontra seu amado morto e, ao entender a situao, resolve morrer
junto a ele apunhalando seu corao. Na cena original a cena da morte dos amantes tem como
smbolo uma amoreira branca, essa tingida pelo sangue dos amantes, originando a primeira
amoreira vermelha. Essa metamorfose representa a consolidao do amor que transcende at a
morte.

A partir desse enredo trgico, o versado sapateiro, Peter Squenz, pretende extrair
uma comdia e separa os papis entre os artesos: Meister Klipperling, o carpinteiro, ser o
leo; Pickelhering, o bobo da corte, ser Pramo, embora ele queira ficar com o papel de leo,
j que no consegue lembrar as falas e o leo s precisa rugir. Sem levar em conta essa
dificuldade, Squenz d-lhe o papel principal, com a aprovao dos outros, sob a alegao de
ser ele o mais elegante e distinto da trupe. Squenz , por sua vez, enunciar o prlogo e o
eplogo, j que para esse papel necessrio um homem corajoso, srio e de boa aparncia29
(idem, p. 15). Neste ponto surgem algumas preocupaes sobre o figurino, como a pele do
leo, e sobre alguns requisitos cnicos como a fonte e o muro. Por fim fica decidido que o
ferreiro Kricks assumir o papel da lua; o fazedor de fole30 Bulla-Butn ser a parede; o

28
eine jmmerlich schne Komdie
29
ein tapferer, ernsthafter und ansehnlicher Mann
30
Do alemo Blasebalgmacher
68
tecelo Lollinger a fonte; e o servial Klotz-George ser Tisbe.

Os artesos combinam mais algumas patacoadas para impressionar a corte, como a

intensidade da luz na hora da morte de Tisbe e a altura que o rugido do leo deve ter para
impressionar, mas no aterrorizar. Estando tudo combinado, os artesos vo embora com o
plano de elaborarem a pea.

No segundo ato, o rei Theodorus retorna contente pelo fim das negociaes no
parlamento e deseja uma distrao. O Marechal Eubulus o informa sobre a proposta de
apresentao de Peter Squenz e diz que a trupe est preparada para se apresentar noite. Para
sugestionar o rei a aceitar a encenao proposta, o marechal apresenta uma longa lista que
supostamente conteria o vasto repertrio de possveis peas j apresentadas pela trupe; ao
final da lista se encontra, de forma proposital, a pea realmente ensaiada pelo grupo. Prncipe
Serenus l a lista e eles decidem chamar Squenz para esclarecer as peas. O sapateiro
encenador ento colocado diante da famlia real e indagado em pormenores sobre sua
formao e procedncia. De forma arrogante e vaidosa Squenz fala todo tipo de disparates:
inicialmente trata o rei com formas de tratamento inadequadas como fidalgo rei31 (idem,
p.24), depois afirma ser um universal, experiente em todas as cincias32 (ibidem) e se
autodenomina o homem mais distinto de todo o mundo33 (idem, p. 25). Impressionado, o rei
pede ento que ele represente a primeira pea da lista. Em uma esdrxula ousadia Peter
Squenz acha sempre pretextos que explicam porque as diversas peas, uma a uma, no
podero ser encenadas, at chegar dcima segunda e ltima pea, Pramo e Tisbe.

O terceiro ato quase todo tomado pela diletante apresentao da trupe de artesos
para a corte e traz consigo um linguajar vulgar; Peter Squenz e outros personagens, alm de
continuamente utilizarem formas de tratamento errneas, como Seu rei34 (idem, p.30),
dirigem-se a corte de forma desrespeitosa: Peter Squenz: Eu desejo a vocs todos uma boa
noite35(idem, p. 39) ou ento quando o mestre Kricks fala mas fechem a matraca e
ouam36 (idem, p.40), formas de linguagem extremamente coloquiais ou vulgares. A anlise
das formas de expresses vulgares utilizadas ser ainda aprofundada na parte do captulo na
qual ser discutida a linguagem cmica.

31
Junker Knig
32
ich bin ein Universalem, das ist: in allen Wissenschaften erfahren.
33
ich bin der vornehmste Mann in der ganzen Welt()
34
Herr Knig
35
ich wnsche euch allen eine gute Nacht
36
aber haltet die Fresse und hret,
69
 A encenao ainda apresenta diversas falhas, como o esquecimento das falas pelo
bobo: O que eu devo dizer agora?37(idem, p.34), pergunta ele ao Peter Squenz, j em cima
do palco; ou quando os atores param a encenao para responderem corte; Violandra, a
princesa, faz uma observao que imediatamente respondida pelo ator que representa a
parede:

Violandra: Essa deve ser uma parede muito piedosa, que no deseja nem um pouco se justificar.
Bulla-Butn: Sim, eu no tenho mais nada na minha anotao, tambm no posso dizer mais nada, se
no fosse isso, eu provavelmente iria esfregar no nariz dele38. (idem, p.35)

Aps essa fala inicia-se uma troca de desavenas malcriadas entre os atores, que
culmina em uma pancadaria em cima do palco.

Pramo: Seu ladro ranhento, fazedor de fole ! Voc vai me chamar de Tu? No sabe que sou um
criado do rei? Veja l, isso para tal malandro!
(Pickelhering bate na garganta de Bulla-butn, esse, por sua vez, bate de volta a parede em sua cabea;
eles se pegam pelos cabelos e puxam-se rapidamente pelo palco, a parede quase se despedaa. Peter
Squenz tenta separ-los)39 (ibidem)

A apresentao segue dessa forma com inmeras insinuaes obscenas e disparates de

todo tipo cmico, sem contar com a inadequao em relao ao o tema e ao estilo, atravs das
falas grosseiras e versos pobres. Nesse sentido instaura-se o grotesco contraste em relao ao
ideal trgico que se espera da histria de Pramo e Tisbe.

Na cena final o rei Theodorus profere suas palavras sobre o valor da apresentao e
dita sua recompensa. Sua crtica pea baseia-se no fato de que os atores no sero
recompensados por seu desempenho, mas sim pelo nmero de chulices apresentadas. Peter

37
Was soll ich nunmehr sagen?
38
Violandra: Da mu eine fromme Wand sein, da sie gar nicht zu verantworten begehret.
Bula-Butn: Ja, ich habe nichts mehr auf meinem Zettel, darf auch nichts mehr sagen, ich wollt es ihm sonst
wohl unter die Nase reiben.
39
Piramus: Du rotziger, blasebalgmacherischer Dieb! Sollst du mich duzen? Weibt du nicht, da ich ein
kniglichr Diener bin? Schau, das gehrt einem solchen Halunken?
(Pickelhering schlgt Bulla-Butn an den Hals, dieser schlgt ihm dagegen die Wand um den Kopf; sie kriegen
einander bei den Haaren und zerren sich hurtig auf der Bhne herum, worber die Wand fast ganz in Stcke
geht. Peter Squenz sucht sie zu trennen.)
70
no identifica a ironia nesse tipo de reconhecimento, mas entende a crtica, embora no se
importe muito, j que a vantagem material para ele mais importante do que a comprovao
artstica:

Squenz: Muito obrigado, muito obrigado, amado senhor rei! Se soubssemos disso, teramos feito mais
porcarias. Sim, eu ouo perfeitamente que ns receberemos gorjeta pelas porcarias e nada pela
comdia. Mas no faz mal. Com isso ns estamos totalmente satisfeitos. Boa noite senhor rei, boa
noite senhora rainha! Boa noite, fidalgo, boa noite, solteirona, boa noite aos senhores todos!
Contentem-se com as nossas porcarias, numa prxima vez ns faremos mais disso e to grandes como
o maior campons, que se encontra debaixo da grande cambada40. (idem, p.52).

Desta forma, o nvel baixo dos representantes do povo posto em contraste com o alto
nvel da corte. Em ambas as cenas em que a Corte aparece, ela comprova sua superioridade
cultural sobre os artesos e camponeses. O rei Theodorus se mostra diante da situao de
forma generosa, como o ideal que se espera de um monarca.

Com o desfecho vergonhoso da ao no que diz respeito trupe, Andreas Gryphius

reafirma a ordem pr-estabelecida, na qual os sapateiros devero permanecer sapateiros e os
escritores, escritores.

A famlia real funciona como uma representante da norma positiva e se destaca em

relao s figuras dos trabalhadores-atores (MANNACK, 1986, p.84). A corte, superior e
magnnima, assume na estrutura da pea o papel de instncia julgadora e antecipa o
julgamento do pblico ao suscitar identificao entre as duas categorias; assim, o veredito do
espectador real coincide com o do pblico fictcio e sua superioridade perante os artesos
reforada (TOSCAN, p. 89). Ao mesmo tempo, os artesos so constantemente provocados
por esse pblico fictcio da corte e so conduzidos a carem em ciladas que os tornam mais
ridculos. Atravs da ridicularizao dos artesos e do enaltecimento da corte feita uma
valorizao e um julgamento no s hierrquico, mas tambm religioso em relao a cada

40
Squenz: Groen Dank, groen Dank, lieber Herr Knig! Htten wir dieses gewut, wir wollten mehr Su
gemacht haben. Doch ich hre wohl, wir bekommen nur Trinkgeld fr die Su, und fr die Komdie nichts
Aber es schadet nicht.Wir sind hiermit wohl vergnget. Gute Nacht, Herr Knig! Gute Nacht, Frau Knigin!
Gute Nacht, Junker, gute Nacht, Jungfer, gute Nach, ihr Herren alle miteinander! Nehmet fr dieses Mal mit
unsern Suen vorlieb, auf ein andere mal wollen wir deren mehr machen und so groe wie der greste Bauer,
der unter dem ganzen Haufen ist.
71
uma dessas personagens, representantes das diversas camadas sociais: cada indivduo deve
assumir seu papel, sem almejar algo diferente; se a nobreza permanece firme no papel a ela
destinado e o representante do povo se conserva eternamente humilde, estes iro merecer a
benevolncia e o amor do senhorio e, por extenso, de Deus. Dessa forma fica bem tambm
evidente o partido assumido de Andreas Gryphius: o do centralismo absolutista, assim sua
pea ajuda na disciplinao social do estado absolutista consolidado (MANNACK, p. 85)

2.2 Formas do cmico

Como j discutido no captulo trs, o cmico s pode existir quando h uma norma
como pano de fundo para ser infringida. Andreas Gryphius, ao elaborar uma comdia na qual
a Corte faz parte da trama na qualidade de pblico, integrou a norma da sociedade vigente
dentro da pea. Com isso, contudo, o autor tambm infringe a norma da potica clssica, com
a insero de pessoas de alta posio como personagens de uma comdia. Para Toscan (2000,
p.89), essa infrao aos cdigos estabelecidos no to grave como se possa pensar, pois a
inteno a de confrontar os artesos com a corte e a incluso destas pessoas de alta posio
tem por objetivo deixar clara a posio de cada um desses integrantes da escala social; em
nenhum momento a Corte ridicularizada ou colocada em xeque. Partindo dessa oposio
chave, corte versus artesos, Andreas Gryphius utiliza-se de vrios mtodos para criar o efeito
cmico, conforme veremos a seguir.

2.2.1 Figuras cmicas

Como exposto anteriormente na abordagem da trama dramtica, o autor engendra a

ao ao contrapor personagens que representam vrias figuras da corte e do povo. Contudo, s
algumas dessas personagens podem ser encaixadas dentro do rol das personagens-tipo.
Seguindo a definio de personagem-tipo apresentada no terceiro captulo, pode-se dizer que
Peter Squenz classifica-se dentre elas. Ele incorpora a figura do falso intelectual, convencido
e por vezes pedante; demonstra um excesso de vaidade, autodenominando-se culto e senhor
das artes universais, como se fosse algum altamente instrudo. O excesso de vaidade, alm
de compor um dos pr-requisitos dessa personagem-tipo, , segundo Bergson, uma
caracterstica ideal para o estabelecimento do cmico. Ao tornar-se, dessa maneira, ridculo, o

72
riso provocado pode servir como um importante meio de correo (BERGSON, p. 21), j que
toda pessoa vaidosa risvel enquanto no adquire a virtude da modstia (TOSCAN, p. 102).

A nica personagem dessa comdia de Gryphius a se encaixar dentre os tipos da

commedia dellarte a figura do Pickelhering, um bobo da corte. Em sua figura original, ele
definido como um homem esperto que observa tudo e se faz de bobo com a inteno de expor
os outros como verdadeiros bobos. Kaiser (1968, p. 110), ao comentar essa obra, afirma que
essa era a inteno de Pickelhering ao assumir o papel principal. J Toscan (2000, p. 91)
discorda da afirmao de Kaiser ao argumentar que a personagem no escolheu seu papel de
forma voluntria, mas sim foi impelido a essa atribuio pelas outras personagens. No
decorrer da ao, no fica claro se a personagem do bobo est apenas se fazendo de ignorante,
j que a fala desta personagem no se diferencia de nenhuma forma da das outras; logo, no
se pode comprovar se a personagem realmente corresponde ideia original da figura dentro
da commedia dell arte.

Tpico para a figura do bobo tambm o fato de ele estar constantemente bebendo e
comendo; seu prazer em beber e comer tem origem na comdia do sculo XVI; essa
caracterstica foi transportada personagem de Gryphius. Durante a encenao, Pickelhering
deixa o palco vrias vezes para beber; uma das vezes essa atitude comentada pela
personagem Tisbe:

Tisbe: Pramos no est aqui. Ele desceu e s queria beber um pouquinho. O seu corpo pedia por isso41.
(Gryphius, p. 45)

At na hora da morte de Pramo, a personagem no consegue pensar em outra coisa:

Pramo: [...] Ento que Deus te abenoe. Beber e Comer,

Vocs peras e vocs mas, eu preciso esquecer vocs![...]42 (idem, p. 46)

A escolha exacerbada desses traos da personagem tpica parece ter sido proposital, j
que as caractersticas da gula e da bebedeira servem apenas para ampliar a situao ridcula
atravs do exagero. O fato de o bobo da corte ser originalmente uma pessoa sagaz deixado

41
Thisbe: Piramus ist nicht hier. Er ist hinuntergegangen und hat nur einmal trinken wollen. Dazu ri es so sehr
im Leibe.
42
Piramus: [] Nun gesegne dich Gott, Trinken und Essen,
Ihr Birnen und Ihr pfel, ich mu euer vergessen! []
73
de lado: nenhum servial deve parecer esperto; na pea essa qualidade reservada corte, que
detm o saber.

2.2.2 Linguagem cmica

Como j ressaltado na primeira parte do captulo 3, Squenz sempre utiliza formas de

tratamento que soam exageradas e desproporcionais. Estas formas so empoladas e
bajuladoras.

Logo no incio do texto ele cumprimenta os artesos de forma lisonjeira com o intuito,
talvez, de auferir vantagens:

P.S.: Laborioso e de brao potente mestre Kricks berundber, ferreiro!

Kricks: Esse sou eu.
P.S.: Virtuoso, soprador e quebrador dos ventos, mestre Bulla-Butn, fazedor de fole!
Bulla-Butn: Esse sou eu.
P.S.: Venerado, cortador e igualador, mestre Klipperling, requisitado marceneiro da amplamente
conhecida aldeia Rumpels-Kirchen!
Klipperling: Esse sou eu.
P.S.: Afinadssimo, o de mais rpida e clara voz, mestre Lollinger, tecelo e mestre cantor!
Lollinger: Esse sou eu.
P.S.: Dedicado, operante, retentor dos panos, mestre Klotz-Georg, faxineiro!
Klotz-Georg: esse sou eu. (Gryphius, p. 13)43

Os adjetivos usados para os artesos provm da profisso que esses artesos exercem,
mas como ttulo enobrecedor, eles no tm o menor sentido, so apenas nomeaes de
atividades do povo; elas s ajudam na descrio da profisso. Squenz s as utiliza como
forma de prolongar o ttulo e prestigiar o arteso de quem quer obter alguma coisa, sem se

43
P.S.: Arbeitsamer und armmchtiger Mester Kricks berundber, Schimied!
Kricks: Der bin ich.
P.S.: Tugendsamer, aufgeblasener und windbrechender Mester Bulla-Butn, Blasenbalgmacher!
Bulla-Butn: Der bin ich.
P.S.: Ehrwrdiger, durchschneidender, und gleichmachender Mester Klipperling, wohlbestallter Schreiner
des weitberhmten Dorfes Rumpelskirchen!
Klipperling: Der bin ich.
P.S.: Wohlgelahrter, vielgeschwinder und hellstimiger Meister Lollinger, Leinwand und Mestersnger!
Lollinger: Der bin ich.
P.S.: Treufleiiger, wohlwirkender, tuchhafter Mester Klotz-Georg, Spulenmacher!
Klotz-Georg: Der bin ich.
74
preocupar realmente com o contedo de suas falas. Por exemplo, a expresso brao
potente44, para a profisso de ferreiro; essa caracterstica muito importante para tal ramo,
mas, no fundo, demonstra apenas a fora dos braos. Paralelamente acrescenta certo grau de
pedantismo e afetao a seu discurso.

Mais peculiar, porm, a forma de tratamento usada por Squenz para Pickelhering:
para essa personagem ele utiliza adjetivos dignos apenas de nobres, cada adjetivo segue em
forma crescente em uma linha inflacionada, que, aparentemente, no corresponde a nenhuma
inteno declarada: P.S.: Nobre, muito nobre, altamente nobre, nascido bem nobre Senhor
Pickelhering da casa dos Pickelhering e Salznasen!45. Aqui a fala da personagem demonstra
uma inadequao e insuficincia no uso da linguagem, limitando-se a repetir sempre a mesma
expresso de nobreza de maneira variante. Essa faceta da linguagem deve ser ressaltada, pois
no sculo XVII atribua-se grande valor correta forma de tratamento; manuais eram
elaborados para ensinar o adequado uso de titulaes. O ttulo utilizado no tratamento de uma
pessoa refletia sua classificao social e representava com isso, para poca barroca, no s a
graduao hierrquica em si, mas tambm a ordem desejada por Deus (TOSCAN, 2000, p.
95). Dessa forma a escolha incorreta das titulaes por Squenz soa de forma grotesca para a
poca. Escolhendo formas de tratamento totalmente incorretas essa personagem demonstra,
segundo Toscan, sua incapacidade em alcanar a norma. Para este pblico, que tinha os
manuais como algo to importante, no era difcil diferenciar entre as tentativas de
corresponder s normas e o respectivo malogro. Dentre as palavras eleitas por Squenz, essa
tentativa frustrada tambm pode ser demonstrada atravs da aproximao com palavras
semelhantes, mas com outros adjetivos e que no seriam, no caso, compatveis com titulaes
de artesos: a palavra armmchtiger, por exemplo, tem uma semelhana sonora com a
palavra allmchtiger que significa onipotente ou todo poderoso; ou tuchhafter que se
assemelha a tugendhafter que significa virtuoso. A sonoridade semelhante entre as duas
palavras s aumenta a discrepncia entre os artesos e os adjetivos suscitados para design-
los: um ferreiro no poderia ser onipotente, como tambm um faxineiro no seria
necessariamente caracterizado como virtuoso.

44
No alemo armmchtiger, o recurso utilizado pela personagem Peter Squenz torna-se mais claro e eficiente
em lngua alem atravs do processo adjetivao que passvel de ser realizado com quase todas as palavras de
outras classes e tambm pelo fato de a lngua alem ser uma lngua sinttica e no analtica como a lngua
portuguesa. Por esse motivo a traduo no demonstra plenamente o processo.
45
P.S.: Edler, wohledler, hochedler, wohledelgeborener Herr Pickelhering von Pickelheringsheim und
Salznasen!
75
 Peter Squenz utiliza tambm, como j visto, formas de tratamento errneas em relao
corte. Quando se refere ao rei, por duas vezes, ele utiliza a forma fidalgo rei46 e trs vezes
Seu rei47. Todas as formas no correspondem, obviamente, norma formal de tratamento a
corte. Para contraste, o marechal Eubulus dirige-se ao rei e ao prncipe da forma adequada:
Sua majestade48. Mesmo assim, Peter Squenz no percebe ou corrige seu erro.

Alm das formas de tratamento incorretas, ressaltamos tambm o uso de expresses

que vo contra todas as manifestaes de decoro e polidez durante a apresentao dos
diletantes. Peter Squenz se dirige ao rei com a palavra bobo por duas vezes, uma delas, na
pgina 45, quando se dirige a Pramo; [...] Continue, ns no podemos deixar o rei esperando
como um bobo49. e ainda, quando pergunta diretamente ao rei: Ei, seu rei, o que esto vocs
tanto a fazer troa5051. Mestre Kricks tambm se dirige de forma indecorosa aos integrantes
da Corte quando se dirige rainha: [...] mas fechem a matraca e oua o que eu vou
dizer.52(idem, p. 40)

Esses erros na forma de tratamento e grosserias podem levantar a pergunta: a forma

inadequada no seria proposital para ridicularizar ou criticar a famlia real? Esse
questionamento seria cabvel, pois se a pea tivesse sido escrita nos tempos atuais, essa seria a
posio mais comum tomada pelos escritores e interpretada pelo pblico. Mas essa suposio
pode ser descartada, no apenas pelos fatores histricos e formais da poca, como tambm
pelo fato de que em nenhum momento a famlia real ou algum da corte deixam transparecer
que se sentem atingidos por alguma ofensa; pelo contrrio, eles agem com soberania,
ironizando cada erro apresentado pelos artesos e acentuando ainda mais a ignorncia
expressa pelos erros. A corte no toma os erros como ofensa, mas sim como insuficincia.

46
Junker Knig
47
Herr Knig
48
Ihre Majestt
49
[] Machet doch weiter, wir mssen den Knig nicht warten lassen wie einen Narren
50
[] Ei, Herr Knig, was narret Ihr Euch viel?
51
O verbo utilizado em alemo foi narren, cujo a raiz narr- guarda o significado de bobo. No H uma
correspondncia exata para esse verbo em portugus que contenha a mesma raiz, logo na traduo perde-se um
pouco o sentido ofensivo da expresso.
52
[] aber haltet die Fresse zu und hret, was ich sagen werde!
76
 2.3 Erros poetolgicos53.

Logo no incio da pea, os artesos discutem os conceitos de gnero. Lollinger parece,

a princpio, conhecer o conceito dos gneros; ao ser indagado por Peter Squenz se a pea deve
ser classificada como comdia ou tragdia, responde: O antigo, famoso poeta alemo e
mestre cantor Hans Sachs escreve: se uma pea acaba de forma triste, ento uma tragdia.
Porque aqui os dois se apunhalam, ento termina triste. Ento!54 (Gryphius, p. 21). Esse
argumento recebe uma rplica direta de Pickelhering que diverge dele com a seguinte
argumentao: Contra! A pea vai terminar de forma engraada, j que os mortos vo viver
de novo, sentar juntos e tomar um bom porre; logo esta uma comdia.55 (ibidem).
Pickelhering faz seu discurso seguindo tambm o conceito poetolgico sobre desfecho, mas
sua fala ao invs de referir-se ao final da pea, refere-se reao dos atores e do pblico ao
final do espetculo: por terem terminado a atuao e acabado de assistir uma pea teatral
ambos iro festejar (TOSCAN, 2000, p. 99-100). Essa rplica absurda, contudo, no
contestada por Lollinger, o que indica que seu argumento anterior no fruto de uma reflexo
ou conhecimento, mas sim mais uma repetio superficial de algo que ele realmente no
entende.

O valor trgico da cena final do mito, quando ocorre a derradeira morte dos amantes,
anulado j no prlogo na apresentao; nesta Peter Squenz anuncia uma ao inofensiva e
sem dramaticidade, o que transforma o suicdio trgico em uma farsa. Toda essa inverso de
conceitos serve apenas para mostrar, tanto para o pblico real, quanto para o pblico fictcio,
a insuficincia de Peter Squenz no que concerne a conhecimentos poticos e reafirma a
superioridade da corte. Em contraposio falta de conhecimento desse pseudo-intelectual
cabe lembrar que, no perodo barroco, era de extrema importncia para um verdadeiro poeta o
domnio das regras formais que envolvem o poetar. Outra demonstrao da falta de domnio
das regras poticas foi a escolha da forma versificada para a construo da pea.
O sapateiro-escritor coloca em cena a fbula de Ovdio, que, como j dito, tem uma
forte carga dramtica, com Knittelvers . Essa forma de verso, apesar de j ser conhecida desde

53
Essa uma livre traduo da palavra alem poetologisch que deriva do termo Poetologie que a cincia
que estuda as diferentes doutrinas da arte potica. Em literatura, fala-se de conceitos poetolgicos que so
subjacentes a cada obra. Se um autor utiliza conhecimentos cientficos em sua prosa, esses podem ser analisados
atravs dos conceitos poetolgicos.
54
Der alte berhmte deutsch Poet und Meistersnger Hans Sachse schreibet: Wenn ein Spiel traurig ausgehet,
so ist es eine Tragdie. Weil sich hier nun zwei erstechen, so gehet es traurig aus. Ergo!
55
Contra! Das Spiel wird lustig ausgehen, denn die Toten werden wieder lebendig, setzen sich zusammen und
trinken sich einen guten Rausch; so ist es denn eine Komdie.
77
o sculo XVI, afirmou-se apenas na poca barroca, mas de forma depreciativa, pois esse
conceito servia para classificar a precariedade artstica da poesia pr-barroca. Knittel o
diminutivo de Knoten (n), ou seja, o sentido de um Knittelvers deve ser entendido como um
verso verknotete (amarrado), grosseiro (BREMER, 2008, p.69-70). O Knittelvers era a forma
usual do drama e da lrica do sculo XV e XVI, especialmente nos dramas didticos e
satricos. Por esse motivo os poetas barrocos consideravam essa rima no artstica e durante
muito tempo ela s foi usada em poesias populares e stiras. A corte, na pea que estamos
analisando, demonstra, logo no incio da apresentao, sua reprovao aos versos utilizados:

Serenus: O verso tem muitssimos ps56. (GRYPHIUS, p. 30)

Ou ainda:

Serenus: Que Deus ajude, mas esses so versos perfeitos!

Kassandra: Ao estilo das velhas rimas de mestres matraqueiros57.
Theodorus: Se eles fossem melhores, ns no iramos rir tanto deles58. (idem, p.31)

Os Knittelverse so sempre formados por 2 versos rimadas subsequentes, ou seja por

rimas emparelhadas. Existem dois tipos de Knittelvers: os versos rimados rgidos, cuja
cadncia se encontra de oito a nove slabas por verso; e os versos rimados livres, ou seja,
aqueles nos quais as rimas podem variar. Peter Squenz utiliza em seus versos a segunda
forma, a menos trabalhada:

Peter Squenz: Thisbe zeucht aus in schnelle Eil

Dem Piramus seinem Liebespfeil
Und Klaget ihm, da ihr die Lieb
Gekrochen in den Bauch so Trb
Als sie geschlafen unter dem Baum faul

56
Serenus: Der Vers hat schrecklich viel Fe.
57
Do alemo Pritschmeister, esse termo tem origem no sculo XVI , quando nas festas urbanas nas cidades ou
nas cortes, surgiam poetas ocasionais, junto com os Wappen- ou Haroldsdichter (poetas que louvavam brases
ou armaduras desde os torneios da idade mdia) vinham pela rua portando uma matraca ( Pritsche), com a qual
tentavam chamar ateno para si e seu discurso. Eles utilizavam frequentemente Knittelvers. (RUPPRICH, 1973,
p. 245-247)
58
Serenus: Hilf Gott, das sind Treffliche Verse!
Kassandra: Nach Art der alten Pritschmeisterreime.
Theodorus: Wenn sie besser wren, wrden wir so sehr nicht drber lachen.
78
 Und aufgelassen ihr groes Maul59. (Gryphius, p. 31)

Assim, pode-se concluir que Peter Squenz utiliza um estilo considerado baixo e
transforma a trgica fbula em uma pssima farsa escrita em Knittelvers.

Todos esses erros poetolgicos inseridos propositalmente por Andreas Gryphius em

sua obra e reafirmados pela percepo do pblico palaciano fictcio, serve para reforar ainda
mais a superioridade da Corte sobre os serviais.

2.4 Transposio errada do uso da metfora

A escolha errada da forma dos versos e da representao cmica, tornam impossvel

para o pblico real e fictcio o reconhecimento do sentido metafrico profundo da fbula de
Ovdio dentro da farsa representada, isso porque a representao dos artesos no reconhece
em sua execuo nenhum carter metafrico existente na histria original; eles ocupam-se
exclusivamente da representao material da realidade. Esse carter materialista pode ser
analisado de forma mais efetiva atravs da representao do amor entre Pramo e Tisbe. Esse
sentimento, na encenao de Squentz, perde todo o carter transcendental e resume-se a puro
desejo carnal, como exemplifica a fala de Pramo:

Pramus: [...] Ei, ei, como o meu corpo formiga

Por uma bela e jovem fmea!60 (Gryphius, p. 34 35)

Uma perspectiva semelhante tambm acontece na fala com Tisbe:

Tisbe: [...] O amor se apoderou totalmente de mim

E quer devorar meu pulmo e fgado.
Eu no sei como ele fez minha barriga
To curva e to disforme.61 (idem, p. 36)

59
Os versos no foram traduzidos para no perderem as forma da rima utilizada pelo autor no texto original, que
est sendo analisada na presente questo.
60
Piramus: Ei, ei, wie kribbelt mir der Leib
Nach einem schnen jungen Weib!
61
Tisbe: Die Liebe hat mich ganz besessen
Und will mir Lung und Leber fressen.
Ich wei nicht wie sie mir den Bauch
Gemacht so bucklicht und so rau.
79
 O desejo amoroso no consome sua alma, mas sim somente seus rgos internos e faz
com que sua barriga inche, atravs dessa clara aluso gravidez. Tambm aqui o amor do
casal reduzido ao aspecto corpreo. Nesse ponto Serenus comenta: Eu pensei que ela era
virgem62 (idem, p. 38). Atravs da fala do prncipe possvel notar o estranhamento
despertado no pblico fictcio diante da inadequao da abordagem oferecida pelos artesos e
o ideal esperado para a representao da personagem Tisbe de Ovdio. Mas no apenas a
questo do amor entre o casal que materializada na apresentao, toda a metfora contida na
fbula reduzida ao nvel do real e do material. A metfora do amor, que queima como fogo,
tambm aludida de forma material, quando Pramo grita por gua por estar queimando de
amor: Oh gua, gua! Estou queimando, estou queimando,[...]63 (idem, p. 34).

Outra metfora muito tradicional em relao ao amor, a metfora da flecha do

Cupido, interpretada pelos artesos ao p da letra (TOSCAN, p. 105). Na apresentao, ela
se transforma em uma flecha de verdade que causa aos atores grande problema, porque, como
coisa material existente acaba fincada em Pramo, no no peito, como seria de se esperar, mas
sim no traseiro. Tisbe precisa, atravs do muro, retir-la do corpo do amado:

Pramo: Eu estou to quente como a neve de maro.

O amor toma estranha posse de mim,
Ele at atirou em meu corao.
Ach, retira de mim a dura flecha,
Se no morro em rpida pressa.
Tisbe: Claro! Claro! Venha apenas para frente do buraco
E levante seu garboso traseiro.
A est uma flecha! Veja amor, veja!
Piramus: Ei! Ei! Como di! Ai! Ai!
Tisbe: Calma! Logo estar fora.
Agora est curado, minha boquinha de mel?
Veja, a flecha do amor, voc est orgulhoso[...]64 (Gryphius, p. 37)

62
Ich meinte, es wre eine Jungfrau.
63
O Wasser, o Wasser! Ich brenn, ich brenn, []
64
Piramus: Ich bin so hei wie Mrzenschnee.
Die Liebe macht mich wunderliche Possen,
Sie hat mich gar ins Herz geschossen.
Ach zieht mir aus den harten Pfeil,
Sonst sterbe ich in geschwinder Eil.
Thisbe: Wohl! Wohl! Tretet nur vor das Loch
Und hebt den Hintern wacker hoch.
Das ist ein Pfeil. Schau, Lieber, schau!
Piramus: Ei! Ei! Wie schmerzt es mich! Au! Au!
80
 Os artesos no entendem o uso metafrico da expresso a flecha do Cupido e
acreditam que se trate mesmo de uma flecha de verdade.

A prtica teatral dos artesos sempre aponta para a concreticidade material e realista.
Esse mais um artifcio usado por Andreas Gryphius para a criao do cmico. Segundo
Bergson, Obtm-se um efeito cmico quando se toma em sentido prprio uma expresso
utilizada em sentido figurado. Ou ainda: a partir do momento em que a nossa ateno se
concentra na materialidade de uma metfora, a ideia que ela exprime torna-se cmica. (1991,
p.76), ou seja, na materialidade que o cmico melhor se manifesta. Se o poeta trgico deve
evitar o materialismo, ento o contrrio vlido para a comdia: a metfora mal interpretada
um ponto ideal para o gnero cmico: quanto mais o texto se ocupa da matria e do corpo,
mais fcil se torna a manifestao do riso. Para os artesos s faz sentido o lado literal, as
falas so interpretadas em seu sentido ao p da letra para que se possa despertar o efeito
cmico. Dessa forma eles comprovam mais uma vez sua ignorncia diante da norma literria
que diz como uma metfora deve ser entendida. Os espectadores instrudos entendem,
naturalmente, o correto sentido da expresso e podem, atravs do riso, colocarem-se em um
patamar superior ao dos artesos.

A materialidade tambm representada atravs da insero de vrios objetos na

apresentao, o resultado desse exagero torna a apresentao mais estranha e ridcula; esse
outro fator que demonstra a pouca noo que estes pseudo-atores tm sobre a arte da
encenao. Alguns artesos so escalados para representar alguns objetos; o mtodo de
representao de objetos atravs de pessoas corresponde totalmente prtica teatral do sculo
XVII. Quando os artesos colocam Mestre Bulla-Butn como muro, eles querem lambuz-lo
com barro para que fique idntico a um muro real. Mais uma vez a trupe cai no erro de querer
imitar a realidade como tal, no entendendo o princpio teatral da representao alegrica.
Para eles tudo deve ser o mais prximo do real possvel e essa preocupao de representar a
materialidade fsica dos objetos, simbolizados por pessoas, mais uma demonstrao da falta
de conhecimento da prtica teatral da poca.

Na fbula de Ovdio alguns objetos so de extrema importncia para o desenrolar do

Thisbe: Geduld! Es wird bald drauen sein.

Seid Ihr num heil, mein Zuckermndlein?
Sieh lieber Pfeil, bist du zu stolz []
81
drama: o muro, por exemplo, assume um papel fundamental pois os amantes conversam
atravs de uma brecha do muro; ele a representao da impossibilidade da concretizao do
amor entre Pramo e Tisbe. J na encenao de Squenz o buraco to grande quanto uma
porta65 (Gryphius, p.36). O amor de Pramo e Tisbe , dessa forma, mais uma vez tomado ao
nvel corporal, j que a abertura do muro permite o contato fsico, o que em Ovdio no se
realiza graas ao muro.

Na apresentao, os artesos do grande importncia ao leo e lua, mas descartam

totalmente a presena da rvore, a amoreira, que carrega um significado muito importante
dentro da fbula original. A rvore apresenta o centro da metamorfose que carrega a
simbologia que d o sentido principal fbula. Nela a cor vermelha intensa da amora
atribuda ao sangue dos amantes que espirra na rvore; a lembrana do amor do casal. A
rvore representa o amor imortal, a constatao de que duas pessoas, atravs do amor,
transcendem a morte; como smbolo desse amor a rvore objeto principal da fbula. E
justamente esse objeto deixado de fora da encenao superficial dos artesos. Para eles s
pode existir o que eles vem, o que material ou possvel de ser reconhecido de forma ttil.

Outro ponto interessante da representao diletante a alerta dirigida ao pblico a

respeito da cena do leo. Os artesos consideram de extrema importncia a necessidade de
alertar o pblico de que a cena no real, isso porque parecem extremamente convencidos da
realidade da cena ensaiada, mas sua explicao sobre a irrealidade do leo soa absolutamente
suprflua e ridcula:

Klipperling: (como leo)

Caras pessoas, no se assustem!
Embora eu tenha agora uma face de leo,
Eu no sou um leo de verdade, acreditem!
Embora eu agora tenha uma longa garra. (Mostra suas mos)
Eu sou apenas Klipperling, o marceneiro, [...]66 (Gryphius, p. 42)

65
So gro wie eine Tr.
66
Klipperling (als Lwe).
Ihr lieben Leut, erschrecket nicht!
Ob ich gleiche habe ein Lwegesicht,
Ich bin kein rechter Lwe, traun!
Ob ich gleich habe lange Klaun. (zeigt seine Hnde)
Ich bin nur Klipperling, der Schreiner, []
82
 O real problema dos artesos-atores na apresentao da metfora em toda a sua
materialidade, reside no fato de no conseguirem distinguir a realidade da ao do palco da
vida real. Outra comprovao desse fato a j comentada e constante interao dos atores
com a platia, atitude essa inconcebvel na prtica teatral da poca.

Andreas Gryphius utiliza nessa comdia uma quase inesgotvel variao de formas
cmicas, a maioria encontra-se no mbito da linguagem cmica. Peter Squenz utiliza sempre
formas de tratamento absurdas e no compreende como deve se dirigir ao rei e corte. No que
tange teoria potica, a teoria dos gneros e ao uso das metforas, os arteses demonstram
no compreenderem nada a respeito; eles no conseguem sequer perceber quando devem se
comportar como figuras da apresentao. A comdia origina-se, ento, principalmente da
tentativa frustrada dos artesos diante das exigncias de uma representao teatral e dessa
forma, eles oferecem a oportunidade aos espectadores de serem por eles ridicularizados. Os
atores-artesos permanecem at o final sem perceber a aberta censura que est implcita na
recompensa por suas porcarias. Eles, ao contrrio, esto convictos de que tiveram um bom
desempenho e consideram o dinheiro recebido como uma recompensa ao seu trabalho. Com
isso os artesos se ridicularizam mais uma vez, j que no conseguem enxergar, por causa de
sua vaidade, onde se encontram suas limitaes e acabam, dessa forma, por avaliar de forma
errnea a sua classificao dentro da sociedade pr-estabelecida.

A clara inteno da pea reafirma a autoridade poltico-cultural-religosa da poca,

como exposta no captulo 1 e na primeira parte deste presente captulo, e com isso defende
uma ordem social entendida como direito divino para a conservao de uma frgil hierarquia
(ECKER, 2000, p. 107) .

83
Consideraes finais

guisa de consideraes finais devemos aqui recapitular os resultados extrados do

presente trabalho, cujo objetivo foi analisar o Schimpfspiel de Andreas Gryphius Absurda
Comica oder Herr Peter Squenz, que, por ser um texto satrico, se diferencia da maior parte
dos trabalhos dos poetas barrocos alemes. Ao levar em conta a diferena e as peculiaridades
da comdia, modalidade pouco explorada pelos escritores alemes da poca, a presente
dissertao tambm aponta para a semelhana entre as formas dramticas, sua caracterstica
pedaggica, semelhante a utilizada nos dramas barrocos.

Para tanto foi necessrio uma extensa trajetria a fim de situar e embasar os
argumentos em aspectos importantes deste perodo, abordagem que proporcionou um melhor
entendimento de nosso objeto de pesquisa.

Iniciamos o trabalho com uma breve contextualizao histrica na qual foram

apresentados momentos histricos no mbito social, poltico e religioso da poca, conjuntura
importante para explicar o pano de fundo da formao cultural e filosfica do homem
barroco. Dentro desse contexto, a Guerra dos Trinta Anos, ocasionada por motivos
inicialmente religiosos, mas tambm principalmente por motivos polticos, resultou na quebra
da hegemonia religiosa, at ento regida pela igreja catlica soberana, e impulsionou um
sentimento que deixava entrever a possibilidade de mudana. Esse sentimento, porm,
precisava ser coibido em prol da manuteno do estado absolutista, que, na esfera religiosa,
apesar de estar dividido entre catlicos, luteranos e calvinistas, ainda conservava os mesmos
princpios governamentais e necessidades de estado. Esses segmentos religiosos, por serem
todos baseados em concepes crists, compartilhavam vrios dogmas. As mudanas
ocorridas nos estados protestantes e calvinistas baseavam-se na liberdade poltica adquirida
perante a Igreja catlica e na forma de interpretar alguns de seus dogmas. J o dogma
principal, relativo ordem hierrquica ditada por Deus e a respectiva necessidade de
manuteno do estado, seguiu intocado em cada uma dessas vertentes religiosas. A
doutrinao que levaria a tornar perptuo esse dogma serve de base para toda a filosofia
didtica aplicada na produo artstica do perodo.

No captulo 2 foi feito um levantamento das discusses mais importantes em torno da

84
arte barroca que foi vista durante muito tempo como uma arte de mau gosto. A maior parte
das teorias iniciais sobre o perodo estava voltada principalmente para as artes visuais. O
movimento impressionista reacende o interesse por essa arte e dessa forma inicia-se o
reconhecimento do barroco como uma arte de valor, principalmente no que se diz respeito ao
mbito da Literatura. Mas essa questo valorativa sobre a arte barroca no entra mais em
discusso na teorizao moderna e contempornea da arte; hoje a arte no mais vista de
forma cannica e passa apenas a ser uma questo pessoal de avaliao artstica. Outra questo
importante ressaltada no segundo captulo a discusso de como se deve avaliar a arte:
atravs da interferncia ou influncia histrica, ou apenas atravs de requisitos estticos
formais? A concluso a que se chega sobre a linha de anlise a ser seguida para a
interpretao do barroco nesse trabalho, principalmente no que diz respeito arte escrita, a
de que se torna quase impossvel uma avaliao completa atendo-se apenas a uma corrente
interpretativa, j que essa arte, como arte didtica, est rigidamente ligada aos conceitos
filosfico-religiosos e religioso-culturais do perodo e esses conceitos so, por sua vez,
representados pelos princpios retricos formais, ou seja, o texto barroco necessita transmitir
os conceitos de sua cultura atravs uma forma artstica culturalmente pr-estabelecida.

Esses conceitos giram em torno do dogma regido pelo desejo da ordenao e pela
preocupao primeira em manter a ordem social hierrquica estabelecida. O embasamento de
argumentao para esse princpio estabelecido reside no preceito teolgico que prega o
reforo do sistema hierrquico terreno, que deve ser mantido como , por ser um reflexo da
vontade divina. Paralelamente a esse pensamento prega-se a admoestao de que cada
indivduo deve seguir corretamente os desgnios divinos, sem almejar nada mais do que j lhe
foi dado. Desta forma ele alcanar a graa do cu. Esse princpio de alcance moral
claramente transposto pela metfora do teatro-mundi: o mundo um palco, ns somos os
atores e Deus o grande diretor; para agrad-lo devemos ento executar o nosso papel com
perfeio. Com essa doutrinao, era esperado que os nimos fossem controlados e a ordem
social fosse mantida, evitando assim novas rebelies. Para manter o estado foi preciso
controlar as paixes e aspiraes individuais e um dos meios utilizados para esse fim foi a
arte.

Atravs de seus temas principais como a perecibilidade, a transitoriedade e o controle

da vaidade, as letras barrocas foram utilizadas como uma forma de manuteno do estado
absolutista; esse vis perceptvel na poesia, no drama e tambm na comdia. Essa ltima, a
comdia, foi bastante trabalhada nos pases catlicos, principalmente pelos jesutas, mas,
85
como j ressaltado, nos pases protestantes e em especial na Alemanha teve poucos adeptos.

Para entendermos a comdia, forma dramtica tomada como objeto principal nesse
estudo, fez-se necessria a delimitao de seus pressupostos. O captulo trs foi dedicado a
esse fim.

Primeiramente foi feito um levantamento terico sobre comicidade e riso; conclumos

que o cmico consiste em uma deformidade que gerada pela quebra da norma esperada, seja
ela fsica, moral, social ou lingustica, desde que essa quebra no ultrapasse o lado superficial:
o limite do cmico encontra-se na superficialidade da infrao. A partir do momento que essa
deformidade interiorizada, causando comoo e piedade, ela deixa de ser cmica e passa a
ser dramtica. No captulo delimitaram-se ainda duas formas de riso: o riso de liberdade, que
gera simpatia por aquele que transgride a norma, e o riso de superioridade, no qual o
espectador se coloca como modelo do correto e mantedor das normas; essa segunda
modalidade de riso a forma preconizada pelos poetas barrocos com o intuito de correo e
manuteno da ordem social. As representaes teatrais, por exemplo, demonstram que
aqueles que ousam desrespeitar as normas estabelecidas sero punidos atravs do riso.

No quarto captulo, atravs da anlise da comdia de Gryphius, detecta-se a inteno

do autor por trs da constituio de seu texto. Absurda Comica oder Herr Peter Squenz baseia
sua comicidade ao ridicularizar a figura de um protagonista que no consegue preencher uma
norma vlida, sendo dessa forma motivo de riso. O poeta utiliza em sua comdia personagens
que representam as pessoas da classe social mais alta, como imagem da norma vlida, e os
artesos, como infratores da mesma. Gryphius se orienta fortemente no modelo e nas regras
retricas de seu tempo para a construo de seu texto e rompe com essas normas quando quer
alcanar um determinado propsito. Esse desvio das normas poticas sempre proposital e
utilizado, no caso, para demonstrar a insuficincia dos artesos perante a Corte. A forma de
representao do cmico, alm da utilizao da quebra das representaes retricas, se faz
atravs da provocao de um inferior e, como explica a teoria de Jnger67, essa provocao
no gera uma forte punio, ela apenas respondida pelo superior em uma rplica, o que
demonstra sua superioridade em relao ao provocado. As estpidas ousadias de Squenz e de
sua trupe no so nunca punidas, mas somente ridicularizadas. Dessa forma, o riso utilizado
nessa comdia exclusivamente o riso de superioridade; os pblicos, tanto real quanto
fictcio, identificam-se como representantes positivos das normas vlidas, riem-se das figuras

67
Apresentada no captulo 3 do presente trabalho.
86
cmicas da pea.

Gryphius utiliza como tema central para construo dessa comdia a questo do ser e
do parecer; esse tema nos joga diretamente na vaidade do ser humano e na transitoriedade de
tudo o que terreno. Esse tema conhecido das inmeras tragdias desse perodo; ele cunha a
literatura de forma intensa e tambm a temtica central de inmeros sonetos e dramas de
Andreas Gryphius. A discrepncia entre o ser e o parecer levada cena pela atitude dos
artesos que simulam sabedoria, embora no tenham a competncia necessria para preencher
nenhum requisito uma realizao teatral, falhando constantemente diante das normas e teoria
da prtica teatral. Eles se apresentam como conhecedores da arte, mas s conseguem provar
sua vaidosa estupidez.

A configurao cmica da pea analisada elucida a inteno do poeta, que no quer

apenas proporcionar diverso e entretenimento, mas tambm intermediar valores de sua
poca, de instruir seu pblico. A temtica de sua comdia no se distancia dos temas de suas
poesias e dramas. Gryphius aceita a ordenao estabelecida como uma representao divina e
utiliza todo seu engenho e arte como meio para consagrar essa idia.

O texto demonstra que a arte barroca, e nesse caso, a comdia, era construda no
apenas para entreter, mas sim com o claro intuito de transmitir uma idia, uma lio. Tal lio
deveria oferecer ao homem barroco as certezas esvanecidas pelas condies histricas de seu
tempo, um tempo de dissolues, com os sentimentos de perda ocasionados pelas vivncias
da Reforma e Contrarreforma, um mundo sem significado e que precisava ser revalorizado.
Esse tempo de runa e marcado pela busca, aproxima o Barroco da Modernidade. Essa base
comum pode ser transportada para entendermos a nossa prpria poca e transforma a viso
barroca da histria como algo muito prximo a ns.

87
Bibliografia

ALEWYN, Richard. Der Geist des Barocktheaters. In: Weltliteratur. Festgabe fr Fritz
Strich zum 70. Geburtstag, hrsg. von Walter Muschg und Emil Staiger, Bd. ,Bern: 1952. S.
14 - 38.

ARISTOTELES, A Arte Potica. So Paulo: Martin Claret, 2007.

ASMUTH, Bernhard: Lust- und Trauerspiele. Ihre Unterschiede bei Gryphius. In:
Weltgeschick und Lebenszeit: Andreas Gryphius, ein schlesischer Barockdichter aus
deutscher und polnischer Sicht. Hrsg. Von der Stiftung Gerhart- Hauptmann- Haus.
Dsseldorf 1993. S. 69- 93.

VILA, Afonso. Barroco: Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997.

____________ . O Ldico e as projees do mundo Barroco. So Paulo: Perspectiva, 1994.

BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemo. Trad. Sergio Paulo Rouanet So Paulo:
Brasiliense, 1984.

BERGSON, Henri. O riso. Lisboa: Relgio dgua, 1991

BRANDO, Antonio Jackson de Souza. A literatura Barroca na Alemanha. Andreas

Gryphius, representao. vanitas e guerra. So Paulo: 2003.(dissertao de mestrado USP)

______________. Sistemas de Representao na Arte Barroca. Eutomia, 2008. Disponvel

em: http://www.revistaeutomia.com.br/volumes/Ano1-Volume2/literatura-artigos/Sistemas-
de-Representacao-na-Arte-Barroca_Antonio-Jackson-de-Souza-Brandao.pdf Acesso em: 15
de abril de 2010.

BRAUNECK, Manfred. Die Welt als Bhne. Geschichte des europischen Theaters. Bd.
2. Stuttgart/ Weimar 1996.

BREMER, Kai. Literatur der Frhen Neuzeit: Reformation - Spthumanismus Barock.

Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2008.

CARPEAUX, Otto M. Histria da literatura ocidental. So Paulo: tica, 1997.

__________. Literatura alem. So Paulo: Nova Alexandria, 1994.

CATHOLY, Eckehard. Aristoteles und die Folgen. Zur Geschichte der deutschen Komdie.
In: PAULSEN, Wolfgang (Heraus.) Die deutsche Komdie im zwanzigsten Jahrhundert.
Heidelberg: Lothar Stiehm, 1972, p. 11-26.

DANIEL, Claudio. A escritura como tatuagem. Retirado da pgina:

http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/cdnbaroc.htm, dia 12 de fevereiro 2006

DRIJARD, Andr. Alemanha: Panorama histrico e cultural. Lisboa: Dom Quixote, 1972.

D'ORS, Eugenio. Lo Barroco. Prlogo de Alfonso E. Prez Snchez. Madrid: Tecnos, 1993

88
DUARTE, Edson Costa, Dos barrocos vrios ou o barroco em questo. Revista Percursos,
2008. Disponvel em:
http://periodicos.udesc.br/index.php/percursos/article/viewFile/1564/1394. Acesso em: 23 de
janeiro de 2010.

ECKER, Hans-Peter. Absurda Comica oder Herr Peter Squenz. Schimpff-Spiel. In: Dramen
von Barock bis Aufklrung. Stuttgart, Reclam: 2000. S. 93 - 112.

ELSNER, Roland. Zeichen und literarische Praxis. Theorie der Literatur und die Praxis
des Andreas Gryphius im Peter Squentz. Mnchen 1977.

EMMERLING, Hans. Untersuchungen zur Handlungs- Struktur der deutschen

Barockkomdie. Diss. Saarbrcken 1961.

HEISE, Elo e RHL, Ruth. Humanismo e Reforma. e Barroco. In: Histria da Literatura
Alem. So Paulo: tica, 1986. p 10-16.

HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria: Construo e interpretao da metfora. 2 ed. So

Paulo: atual, 1987.

______________. Agudezas seiscentistas. In: Literatura e Pensamento entre o Final da

Renascena, o Barroco e a Idade Clssica. Orgs. PEREIRA, L. F. e ROSENFIELD, K.H.
2002.

_____________. Barroco, neobarroco e outras runas. Destiempos, 2008. Disponvel em:

http://www.destiempos.com/n14/hansen2.pdf - Acesso em 23 de novembro de 2010.

______________. Uma Arte Conceptista do cmico: O Tratado dos Ridculos de Emanuele

Tesauro. In: Referncias, CEDAE Centro de documentao cultural alexandre Eullio.
Campinas: 1992.

____________________. Positivo/natural: stira barroca e anatomia poltica. In: Estudos

avanados. Vol.3 n6 So Paulo Maio/Agosto. 1989. Disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40141989000200005&script=sci_arttext . Ultimo
acesso em 19 de outubro de 2011.

HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o barroco. So Paulo: Perspectiva, 2002.

HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. Trad. Walter H. Geenen. 4. ed. So

Paulo: Mestre Jou, 1982. V. I.

HOFFMEISTER, Gerhart. Deutsche und europische Barockliteratur. Stuttgart: 1987.

JNS, Dietrich. Das Sinnen-Bild. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas
Gryphius. Stuttgart, 1966.

JNGER, Friedrich Georg. ber das Komische. Vittoro Klostermann: Frankfurt A. M.,
1948.

KAISER, Gerhard. Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz. In: Die Dramen des Andreas
Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen. hrsg. Gerhard Kaiser, Stuttgart,
1968. S. 207 - 225.
89
KAYSER, W. O grotesco: configuraes na pintura e na literatura. So Paulo:
Perspectiva, 1986.

KAMINSKI, Nicola: Andreas Gryphius. Reclams: Stuttgart,1998.

MANNACK, Eberhard: Andreas Gryphius. 2., vollst. Neubearb. Aufl. Stuttgart 1986.
(Sammlung Metzler. 76).

MANNACK, Eberhard. Lustspiel. In: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. hrsg. von
Horst Albert Glaser, Bd.3, Reinbek, 1985. S. 294 - 309.

MARAVALL, Jos Antonio. A cultura do Barroco. Anlise de uma estrutura histrica.

So Paulo: Universitria de So Paulo, 1997.

MARTINI, Fritz. Do Humanismo ao Barroco. In: Histria da Literatura Alem. Vol. 1.

Lisboa: Estdios Cor, 1971. p. 113-172.

MASSIMI, M. Delectare, movere et docere: retrica e educao no Barroco. Revista Per

Musi, 2008. Disponvel em:
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/17/num17_cap_07.pdf Acesso em: 20 de
novembro de 2009.

MAUSER, Wolfram. Dichtung, Religion und Gesellschaft im 17. Jahrhundert: Die

Sonnete des Andreas Gryphius. Mnchen, Wilhelm Fink Verlag, 1976.

NIEFANGER, Dirk. Barock. Stuttgart: Metzler, 2000.

OLIVEIRA, Carla Mary S. Arte, Religio e Conquista: os sistemas simblicos do poder e o

Barroco na Paraba. Revista Mneme, 2004. Disponvel em:
http://www.cerescaico.ufrn.br/mneme/pdf/mneme12/111.pdf Acesso em: 11 de fevereiro de
2010.

PIRES, Julia de Moraes. A Funo social da comdia. A arte sem sofrimento. Trabalho de
concluso de ps-graduao, CELACC Centro de Estudos Latino Americanos sobre Cultura
e Comunicao USP, 2010.

PROPP, Vladmir Iakovlevtch. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992.

RANDELL, Keith. Lutero e a Reforma Alem. So Paulo: tica,1995. (srie princpios)

ROLLESBROICH; Ivonne, Andreas Gryphius Der Vanitas-Gedanke. Norderstedt: Grin,

2007.

ROSENTHAL, Erwin Theodor. Humanismo e Reforma. e Barroco. In: Introduo a

literatura alem. Rio de Janeiro: Buriti, 1968. p. 35-51.

RUPPRICH, Hans. Vom spter Mittelalter bis zum barrock. Zweiter Teil: Das Zeitalter der
Reformation. 1520 1570. In: Geschichte der deutschen Literatur. Band IV/2. Orgs. DE
BOOR, Helmut und NEWALD, Richard. Mnchen: C. H. Back, 1973.

SARDUY, Severo. O barroco. Lisboa: Vega, 1988.

90
SCHIMITD, Georg. Der Dreissigjhrige Krieg. 7. Aufl. Mnchen, 2006.

SCHINGS, Hans-Jrgen. Consolatio Tragoediae zur Theorie des barocken Trauerspiels. In:
Deutsche Dramentheorie. hrsg. von Reinhold Grimm.3. Aufl. Wiesbaden, 1980. S.1 - 45.

SCHLIENGER, Armin: Das Komische in den Komdien des Andreas Gryphius. Ein
Beitrag zu Ernst und Scherz im Barocktheater. Bern 1970. (Europische
Hochschulschriften. 28.)

SCHMELING, Manfred: Das Spiel im Spiel. Ein Beitrag zur Vergleichenden

Literaturkritik. Rheinfelden, 1977. (Deutsche und Vergleichende Literatutwissenschaft. 3.)

SALLES, Vanessa Madrona Moreira. Teoria Benjaminiana da alegoria a partir do

Trauerspielbuch. So Paulo: 2001 (tese de doutorado USP)

TESSAURO, Emanuele. Tratado dos Ridculos. Trad. Claudia de Luca Nathan In:
Referncias, CEDAE Centro de documentao cultural alexandre Eullio. Campinas: 1992.

______________. Argcias humanas (1654). Trad. Gabriella Cipollini e Joo Adolfo Hansen.
Revista do IFAC, Ouro Preto, IFAC-UFOP, dez. 1997, n. 4.

TOSCAN, Daniela: Form und Funktion des Komischen in den Kmodien von Andreas
Gryphius. Zrich, 2000

VIEIRA, Marclio de Souza, As categoras estticas da Commedia DellArte. Revista

Vivncia, nmero 36, 2011. Pgina 51- 65.

WEISBACH, Werner. El Barroco, arte de la contrareforma. Madrid: Espanha-Calpe. 1948.

WLFFLIN, Heirich. Renascena e Barroco. So Paulo: Perspectiva, 1989.

_____________. Conceitos fundamentais da histria da arte. 2. ed. So Paulo: Martins

Fontes, 1989.

91
Anexo I Texto disponibilizado gratuitamente on-line pelo Projeto Gutenberg.

Andreas Gryphius
Absurda Comica oder Herr Peter Squentz

(1658)

Spielende Personen.
Herr Peter Squentz / Schreiber und Schulmeister zu Rumpels-Kirchen / Prologus und
Epilogus.
Pickelhring / de Kniges lustiger Rath / Piramus.
Meister Krix / ber und ber / Schmied / der Monde.
Meister Bulla Butin / Blasebalckmacher / die Wand.
Meister Klipperling / Tischler / der Lwe.
Meister Lollinger / Leinweber und Meister Snger / der Brunn.
Meister Klotz-George / Spulenmacher / Thisbe.

Zusehende Personen.
Theodorus, der Knig.
Serenus, der Printz.
Cassandra, die Knigin.
Violandra, Princein.
Eubulus, der Marschalck.
Vorrede
Erster Auffzug
Der Ander Auffzug
Der Dritte Auffzug
Grognstiger Hochgeehrter Leser.

DEr nunmehr in Deutschland nicht unbekannte / und seiner Meynung nach

Hochberhmbte Herr Peter Squentz wird dir hiermit bergeben. Ob seine Anschlge
gleich nicht alle so spitzig / als er sich selber dncken lst / sind doch selbte biher auff
unterschiedenen Schaupltzen nicht ohne sondere Beliebung und Erlustigung der
Zuseher angenommen und belachet worden: Warumb denn hier und dar Gemtter
gefunden / welche sich vor gar seinen Vater auszugeben weder Scheu noch Bedencken
getragen. Worinnen er weit glckseliger gewesen / als so nicht wenig Kinder dieser Zeit /
die auch leibliche Eltern / wenn sie vornehmlich etwas zu frhe ankommen / vor die
ihrigen nicht erkennen wollen: Damit er aber nicht lnger Frembden seinen Ursprung
zu dancken habe / so wisse; Da der umb gantz Deutschland wolverdienete / und in
allerhand Sprachen und Mathematischen Wissenschafften ausgebete Mann / Daniel
Schwenter / selbigen zum ersten zu Altdorff auff den Schauplatz gefhret / von dannen
er je lnger je weiter gezogen / bi er endlich meinem liebsten Freunde begegnet /
welcher ihn besser ausgerstet / mit neuen Personen vermehret / und nebens einem
seiner Traurspiele aller Augen und Urtheil vorstellen lassen. Weil er aber hernach / als
selbter mit wichtigem Sachen bemhet / von ihm gantz in vergessen gestellet: Habe ich
I
 mich erkhnet / ihn Herrn Peter Squentz aus gedachten meines Freundes Bibliothec
abzufordern / und durch ffentlichen Druck dir / Grognstiger und Hochgeehrter
Leser / zu bersenden / wirst du ihn mit deiner Begngung auffnehmen / so erwarte mit
ehistem den unvergleichlichen Horribilicribrifan, von dessen Pinsel abgemahlet / dem
Herr Peter Squentz die letzten Strche seiner Vollkommenheit zu dancken / und bleib
hiermit gewogen deinem stets Dienst ergebenen
Philip-Gregorio Riesentod.

Erster Auffzug.

Peter Squentz, Pickelhring / Meister Kricks ber und ber / Meister Bulla-Butn,
Meister Klipperling / Meister Lollinger / Meister Klotz-George.
P. Squentz.
EDler / Woledler / Hochedler / Woledelgeborner Herr Pickelhring / von Pickelhringsheim
und Saltznasen.
Pickelhring.
Der bin ich.
P. Sq.
Arbeitsamer und Armmchtiger Mester Kricks / ber und ber / Schmied.
M. Kricks ber.
Der bin ich.
P. Sq.
Tugendsamer / auffgeblasener und windbrechender Mester Bullabutn / Blasebalckenmacher.
Bullabutn.
Der bin ich.
P. Sq.
Ehrwrdiger / durchschneidender und gleichmachender Mester Klipperling / Wolbestelter
Schreiner des weitberhmbten Dorffes / Rumpels-Kirchen.
M. Klipperl.
Der bin ich.
P. Sq.
Wolgelahrter / vielgeschwinder und hellstimmiger Mester Lollinger / Leinweber und Mester
Singer.
Loll.
Der bin ich.
P. Sq.
Treufleissiger / Wolwrckender / Tuchhaffter Mester Klotz-George / Spulenmacher.
M. Klotz-George.
Der bin ich.
P. Sq.
Verschraubet euch durch Zuthuung euer Fsse und Niederlassung der hindersten
Oberschenckel auff herumbgesetzte Sthle / schlsset die Repositoria ewers gehirnes auff /
verschlisset die Muler mit dem Schlo des Stillschweigens / setzt eure 7. Sinnen in die
II
Falten / Herr Peter Squentz (cum titulis plenissimis) hat etwas nachdenckliches anzumelden.
P. H.
Ja / ja / Herr Peter Squentz ist ein Tieffsinniger Mann / er hat einen Anschlgigen Kopff /
wenn er die Treppen hinunter fllt / er hat so einen ansehnlichen Bart / als wenn er Knig von
Neu-Zembla wre / es ist nur zu bejammern / da es nicht wahr ist.
P. Sq.
Nach dem ich zweiffels ohn durch Zuthuung der alten Phoebussin und ihrer Tochter der
gromulichen Frau Fama Bericht erlanget / da Ihre Majest. unser Gestrenger Juncker Knig
ein grosser Liebhaber von allerley lustigen Tragoedien und prchtigen Comoedien sey / als
bin ich willens / durch Zuthuung euer Geschickligkeit eine jmmerlich schne Comoedi zu
tragiren / in Hoffnung nicht nur Ehre und Ruhm einzulegen / sondern auch eine gute
Verehrung fr uns alle und mich in specie zuerhalten.
B. b.
Das ist erschrecklich wacker! ich spiele mit / und solte ich 6. Wochen nicht arbeiten.
P. H.
Es wird ber alle massen schne stehen! wer wolte nicht sagen / da unser Knig treffliche
Leute in seinem Dorffe htte.
M. K. ber und ber.
Was wollen wir aber vor eine trstliche Comoedi tragiren?
P. Sq.
Von Piramus und Thisbe.
M. Kl. G.
Das ist bermassen trefflich! man kan allerhand schne Lehre / Trost und Vermahnung drau
nehmen / aber das rgeste ist / ich wei die Historie noch nicht / geliebt es nicht E. Herrligkeit
dieselbte zu erzehlen.
P. Sq.
Gar gerne. Der Heil. alte Kirchen-Lehrer Ovidius schreibet in seinem schnen Buch
Memorium phosis, das Piramus die Thisbe zu einem Brunnen bestellet habe / in mittelst sey
ein abscheulicher helicher Lwe kommen / vor welchem sie aus Furcht entlauffen / und
ihren Mantel hinterlassen / darauff der Lwe Jungen augehecket; als er aber weggegangen /
findet Piramus die bluttige Schaube / und meinet der Lwe habe Thisben gefressen / darumb
ersticht er sich aus Verzweiffelung / Thisbe kommet wieder und findet Piramum todt /
derowegen ersticht sie sich ihm zu Trotz.
P. H.
Und stirbet?
P. Sq.
Und stirbet.
P. H.
Das ist trstlich / es wird bermassen schn zu sehen seyn: aber saget Herr P. Sq. Hat der
Lwe auch viel zu reden?
P. Sq.
Nein / der Lwe mu nur brllen.
P. H.
Ey so wil ich der Lwe seyn / denn ich lerne nicht gerne viel auswendig.
III
P. Sq.
E y Nein! Mons. Pickelhering mu eine Hauptperson agiren.
P. H.
Habe ich denn Kopff genug zu einer Hauptperson?
P. Sq.
Ja freylich. Weil aber vornemlich ein tapfferer ernsthaffter und ansehnlicher Mann erfordert
wird zum Prologo und Epilogo, so wil ich dieselbe auff mich nehmen / und der Vorreder und
Nachreder des Spiles / das ist Anfang und das Ende seyn.
M. Kr. ber und ber.
Jn Warheit. Denn weil ihr das Spiel macht / so ist billich / da ihr auch den Anfang und das
Ende dran setzet.
M. Klip.
Wer sol denn den Lwen nu tragiren? Jch halte er stnde mir am besten an / weil er nicht viel
zu reden hat.
M. Kricks.
Ja mich dncket aber / es solte zu schrecklich lauten / wenn ein grimmiger Lwe
hereingesprungen kme / und gar kein Wort sagte / das Frauenzimmer werde sich zu hefftig
entsetzen.
M. Klotz-G.
Jch halte es auch dafr. Sonderlich wre rathsam wegen Schwangerer Weiber / da ihr nur
bald anfnglich sagtet / ihr wret kein rechter Lwe / sondern nur Meister Klipperl. der
Schreiner.
P. H.
Und zum Wahr-Zeichen lasset das Schurtzfell durch die Lwen Haut hervor schlenckern.
M. Loll.
Wie bringen wir aber die Lwenhaut zu wege? Jch habe mein lebtage hren sagen / ein Lwe
sehe nicht viel anders aus als eine Katze. Wre es nun rathsam / da man so viel Katzen
schinden liesse / und berzge euch nackend mit den noch bluttigen Fellen / da sie desto
fester anklebeten?
M. Kr. ber und ber.
Eben recht. Es wre ein schner Handel / sind wir nicht mehrentheils Zunfftmssige Leute?
werden wir nicht wegen des Katzenschindens unredlich werden?
M. B. B.
Es ist nicht anders. Darzu habe ich gesehen / da die Lwen alle gelbe gemachet werden /
aber meine lebetage keine gelbe Katze gefunden.
P. Sq.
Jch habe einen andern Einfall. Wir werden doch die Comoedi bey Lichte tragiren. Nun hat
mich mein Gevatter Mester Ditloff Ochsen-Fu / welcher unser Rathhaus gemahlet / vor
diesem berichtet / da Grne bey Lichte gelbe scheine. Mein Weib aber hat einen alten Rock
von Fr / den wil ich euch an stat einer Lwenhaut umbbinden.
M. Kr.
Das ist das beste so zuerdencken / nur er mu der Rede nicht vergessen.
M. Kl. G.
Kmmert euch nicht darumb lieber Schwager / Herr Peter Squentz ist ein gescheidener Mann
IV
/ er wird dem Lwen wol zu reden machen.
Mester Klipperl.
Kmmert euch nicht / kmmert euch nicht / ich wil so lieblich brllen / da der Knig und die
Knigin sagen sollen / mein liebes Lwichen brlle noch einmal.
M. P. Sq.
Lasset euch unterdessen die Ngel fein lang wachsen / und den Bart nicht abscheren / so sehet
ihr einem Lwen desto ehnlicher / nun ist einer difficultet abgeholffen / aber hier wil mir das
Wasser des Verstandes schier die Mhlrder des Gehirnes nicht mehr treiben / der
Kirchenlehrer Ovidius schreibet / da der Monde geschienen habe / nun wissen wir nicht / ob
der Monde auch scheinen werde / wenn wir das Spiel tragiren werden.
P. H.
Das ist / beym Element / eine schwere Sache.
M. Kricks.
Dem ist leicht zu helffen / wir mssen im Calender sehen / ob der Monde denselben Tag
scheinen wird.
M. Kl. G.
Ja wenn wir nur einen htten.
M. Loll.
Hier habe ich einen / den habe ich von meines Gro-Vatern Muhme ererbet / er ist wol 100.
Jahr alt / und derowegen schier der beste. Ey Juncker Pickelh. verstehet ihr euch auffs
Calendermachen / so sehet doch ob der Monde scheinen wird.
P. H.
Je solte ich das nicht knnen / Lustig / lustig ihr Herren / der Mond wird gewi scheinen /
wenn wir spielen werden.
M. Kricks.
Ja ich habe aber mein lebetag gehret / wenn man schn Wetter im Calender findet / so
regnets.
M. Kl. G.
Drumb haben unsere lieben Alten gesaget; du leugest wie ein Calendermacher.
P. Sq.
Ey das ist nichts / der Mond mu darbey seyn / wenn wir die Comoedi spielen / sonst wird
das Ding zu Wasser / das ist die Comoedi wird zu nichte.
M. Kricks.
Hrt was mir eingefallen ist / ich wil mir einen Pusch umb den Leib binden / und ein Licht in
einer Latern tragen / und den Monden tragiren, was dncket euch zu der Sachen?
P. H.
Beim Velten das wird gehen / aber der Monde mu in der Hhe stehen. Wie hier zu rathen?
P. Sq.
Es solte nicht bel abgehen / wenn man den Monden in einen grossen Korb setzte / und
denselben mit einem Stricke auff und abliesse.
M. Kricks.
Ja! wenn der Strick zuriesse / so fille ich herunter und brche Hals und Bein. Besser ist es /
ich stecke die Laterne auff eine halbe Picken / da das Licht umb etwas in die Hhe kommet.

V
P. Sq.
Nec ita mal. Nur das Licht in der Laterne mu nicht zu lang seyn / denn wenn sich Thisbe
ersticht / mu der Mond seinen Schein verlieren / das ist / verfinstert werden / und das mu
man abbilden mit Verleschung de Lichtes. Aber ad rem. Wie werden wir es mit der Wand
machen?
M. Klipperl.
Eine Wand auffzubauen fr dem Knige / das wird sich nicht schicken.
P. H.
Was haben wir viel mit der Wand zu thun?
P. Sq.
Ey ja doch / Piramus und Thisbe mssen mit einander durch das Loch in der Wand reden.
M. Klipperl.
Mich dncket / es wre am besten / man beschmierete einen umb und umb mit Leimwellern /
und steckte ihn auff die Bhne / er mste sagen da er die Wand wre / wenn nun Piramus
reden sol / mste er ihme zum Maule das ist zum Loch hinein reden / Wenn nun Thisbe was
sagen wolte / mste er das Maul nach der Thisbe kehren.
P. Sq.
Nihil ad Rhombum. Das ist: nichts zur Sache. Thisbe mu dem Piramus den Liebespfeil durch
das Loch ausziehen / wie wollen wir das zu wege bringen?
P. H.
Lasset uns dennoch eine Papierne Wand machen / und ein Loch dardurch bohren.
M. B. b.
Ja / die Wand kan aber nicht reden.
M. Kricks.
Das ist auch war.
M. B. b.
Jch wil mir eine Papierne Wand an einen Blindrhmen machen / und weil ich noch keine
Person habe / so wil ich mit der Wand auff den Platz kommen und sagen / da ich die Wand
sey.
P. Sq.
Apposit das wird sich schicken / wie / eine Hrings-Nasen auff einen Schwaben Ermel /
Juncker Pickelhring ihr msset Piramus seyn.
P. H.
Birnen Most? Was ist das fr ein Kerl.
P. Sq.
Es ist die vornemste Person im Spiel / ein Chevalier Soldat und Liebhaber.
M. Kl. G.
Ja Pickelhring ist die frnemste Person im Spiel / er mu das Spiel zieren / wie die Bratwurst
das Sauerkraut.
P. H.
Ein Soldat und Buler / so mu ich lachen und sauer sehen.
P. Sq.
Aber nicht beydes auff einmahl.
VI
P. H.
Das ist gut! denn ich kan nicht zugleich lachen und weinen / wie Jehan Potage. Es stehet auch
einer so vornehmen Person / wie ich bin / nicht an / sondern ist Nrrisch nicht Frstlich. Nur
ich bitte euch umb Gottes Willen / machet mir nicht viel Lateinisch in meinem Titul / die
Wrter sind mir zu Cauderwellisch / und wir verwirren das gantze Spiel. Denn ich wei / ich
werde sie nicht behalten.
P. Sq.
Es wird sich wol schicken. Ja nun wil mir das Hertze gar in die Hosen fallen.
M. Kl. G.
Ey warumb Ehrenvester Herr Peter Squentz.
P. Sq.
Wir mssen eine Thisbe haben / wo wollen wir die her nehmen?
M. Loll.
Das kan Klotz-George am besten agiren, er hat als er noch ein Knappe war / die Susanna
gespielet / er machte ihm die Augen mit Speichel na / und sah so barmhertzig au / da alle
alte Weiber weinen musten.
P. Sq.
Ja und das gehet nun nicht an / er hat einen grossen Bart.
P. H.
Ohne Schaden: Er mag ihm das Maul mit einem Stcke Specke schmieren / so siehet er desto
gltter aus umbs Mundstck / und kan mit einer schmutzigen Goschen zum Fenster aus
kucken.
M. Kricks.
Freylich! nehmet die Personen an zu gutem Glck / man wei doch wol / da ihr die rechte
Thisbe nicht seyd.
Bullabutin.
Jhr msset fein klein / klein / klein reden.
M. Kl. G.
Also.
P. Sq.
Noch kleiner!
M. Kl. G.
Also denn?
P. Sq.
Noch kleiner.
M. Kl. G.
Nun nun / ich wils wol machen / ich wil so klein und lieblich reden / da der Knig und
Knigin an mir den Narren fressen sollen.
M. Loll.
Was soll denn ich seyn?
P. Sq.
Beim Element / wir htten schier das ntigste vergessen / ihr msset der Brunnen seyn.
M. Loll.
VII
Was der Brunn?
P. Sq.
Der Brunn.
M. Loll.
Der Brunn? des mu ich lachen / ich bin ja einem Brunn nicht ehnlich.
P. Sq.
Ey ja verstehet eine Wasser-Kunst.
P. H.
Freylich / seyd ihr euer lebenlang nicht zu Dantzig gewesen / oder zu Augspurg / die Maister-
Singer reisen ja sonst zimlich weit / habt ihr nicht gehret / da der Kyser zu Augspurg auff
einem Brunn stehet / und zu Dantzig Clinctunus.
M. Loll.
Aber wie sol ich Wasser von mir spritzen?
P. H.
Seyd ihr so alt und wisset das nicht? ihr msset vornen.
P. Sq.
Holla! Holla! Wir mssens Erbar machen fr dem Frauen Zimmer. Jhr msset eine Giekanne
in der Hand haben.
P. H.
Recht recht! so mahlet man das Wasser unter den 9. Freyen-Knsten.
P. Sq.
Und must auch Wasser in dem Mund haben und mit umb euch spritzen.
M. Kl. G.
Wie wird er aber reden knnen?
P. Sq.
Gar wol / wenn er einen Vers geredet hat / so mu er einmal spritzen. Nun zu dem Titul
dieses Spieles / wir sollen es heissen eine Comoedi oder Tragoedie.
M. Loll.
Der alte berhmbte deutsche Pot und Meister-Snger Hans Saxe schreibet / wenn ein Spiel
traurig ausgehet / so ist es eine Tragoedie, weil sich nun hier 2. erstechen / so gehet es traurig
aus / Erg.
P. H.
Contr. Das Spiel wird lustig augehen / denn die Todten werden wieder lebendig / setzen
sich zusammen / und trincken einen guten Rausch / so ist es denn eine Comoedie.
P. Sq.
Ja es ist noch in weitem Feld. Wir wissen noch nicht ob wir bestehen werden / vielleicht
machen wir eine Sau und kriegen gar nichts / darumb ist es am besten / ich folge meinem
Kopff und gebe ihm den Titul ein schn Spiel lustig und traurig / zu tragiren und zu sehen.
M. Loll.
Noch eines. Wenn wir das Spiel tragiren werden / wollen wir dem Knige ein Register
bergeben / darauff allerhand Comoedien verzeichnet / und diese zum letzten setzen / da er
aulesen mag / was er sehen wil. Jch wei / er wird doch keine begehren / als die letzte /
unterdessen werden wir fr geschickte und hochgelehrte Leute gehalten werden.
VIII
P. Sq.
Gut gut! ihr Herren lernet fleissig / morgen mache ich die Comoedi fertig / so krieget ihr die
Zedel ber morgen / ich wil unter dessen M. Lollingern den Meister-Snger zu mir nehmen /
der wird mir schon helffen einrahten / wie ich die Endungen der Syllben / wol zusammen
bringe / unter dessen seyd Gott befohlen.
P. H.
Ehren / Wolehren und Hochehrenvester / tieffgelehrter / spitzfindiger Herr P. Squentz grossen
danck / eine gute Nacht.
Die andern nehmen alle mit allerhand Cerimonien von einander ihren Abscheid /
Pickelhring aber und Peter Squentz ntigen einander voranzugehen / so bald aber Squentz
voran tretten wil / zeucht ihn Pickelhring zurck / und laufft selbst voran.

Der Ander Auffzug.

Theodorus. Cassandra. Violandra. Serenus. Eubulus. P. Squentz.

Theodorus.
Wir erfreuen uns hchst / das wir den nunmehr vergangenen Reichs-Tag glcklich geendet /
auch anwesende Abgesandten mit guter Vergngung abgefertiget / mit was Kurtzweil Herr
Marschalck passiren wir vorstehenden Abend?
Eub.
Durchluchtigster Knig / es hat sich verwichene Tage ein Seichtgelehrter Dorff-Schulmeister
nebens etlichen seines gleichen bey mir angemeldet / welcher willens vor ihrer Majestt eine
kurtzweilige Comoedi zu agiren, weil ich denn dieselbe sehr annehmlich befunden / in dem
ich dem Versuch beygewohnet; habe ich die gantze Gesellschafft auff diesen Abend
herbeschieden / und zweiffele nicht / ihre Majestt werden sich ob der guten Leute Einfalt
und wunderlichen Erfindungen nicht wenig erlustigen.
Cassandra.
Wir sehen sehr gerne Comoedi und Tragoedien. Was Jnhalts de Spieles lassen sie anmelden.
Eub.
Durchluchtigste Princessin sie haben mir ein gro Register voll berreichet / aus welchen
Jhrer Majestten frey stehet auszulesen / was sie am angenehmsten dncket.
Seren.
Leser uns doch die Verzeichn.
Eub.
Ein schn Spiel von der Verstrung Jerusalem. Die Belgerung von Troja. Die Comoedia von
der Susanna. Die Com. von Sodom und Gomorrha. Die Trag. von Ritter Petern mit dem
Silbernen Schlssel. Vom Ritter Pontus. Von der Melusina. Von Artus und dem Ostwind.
Von Carolus quinque. Die Comoedie von Julius unus. Vom Hertzog und dem Teuffel. Ein
schn Spiel lustig und traurig / kurtz und lang / schrecklich und erfreulich von Piramus und
Thisbe hat hinten und forn nichts / niemals vor tragiret und noch nie gedrucket / durch Peter

IX
Squentz Schulmeistern daselbst.
Seren.
Es scheinet die guten Schlucker knnen keine als die letzte / darumb sie denn solche
sonderlich augestrichen / ruffet nur den Principal selber herein / ich mu mich was mit ihm
unterreden.
Eub.
Durchluchtigster Frst / es ist ein schlechter guter Mann / er wird sich zweifels ohn entsetzen
/ und damit kommen wir umb die Comoedi und verhoffte Lust.
Seren.
Fodert ihn herein / wir wollen schon wissen mit ihm umbzugehen.
Eub.
Dieses ist die bewuste Person / Durchluchtigster Frst.
Seren.
Seyd ihr der Author der Comoedi?
P. Sq.
Ja mit zchten zu melden Juncker Knig.
Theodor.
Von wannen seyd ihr?
P. Sq.
Tugendsamer Herr Knig ich bin ein Ober-Lnder.
Theodor.
Wo habt ihr studiret?
P. Sq.
Jm Mgdeflecken auff der Neustad.
Theodor.
Was habt ihr studiret?
P. Sq.
Jch bin ein Universalem, das ist in allen Wissenschafften erfahren.
Theodor.
Wo haltet ihr euch auff?
P. Sq.
Vor diesem bin ich wolbestelter Glockenzieher de Spittelglckleins gewesen / weil ich mich
aber aber diese massen auff die Music de Glockengeklanges verstanden / bin ich nun mehr
zu Rumpel-Kirchen wolbestelter Handlanger des Wortes Gottes / das ist Schreiber und
Schulmeister auch Expectant de Pfarr-Ampts / wenn die andern alle werden gestorben seyn.
Theodor.
Seyd ihr denn auch tchtig darzu?
P. Sq.
Ja freylich / in der gantzen Welt sind 4. Theil / Europa, Asia, Africa und America, unter
diesen ist Europa das vornembste / in Europa sind unterschiedene Knigreiche / als Spanien /
Portugall / Franckreich / Deutschland / Moschkau / Engelland / Schottland / Dennemarck und
Pohlen / unter allen aber ist Ober-Land das vornembste / weil es ber Niederland / Oberland
wird getheilet in Gro- und Klein-Oberland. Gro-Oberland hat den Vorzug / dannenhero
X
heist es auch gro. Jn gro Ober-Land sind unterschiedene Creisser / als der Niesische /
Gryllische / Wrmische mit ihren vornehmsten Stdten / als Fortzenheim / Narrenburg /
Weifischhausen / Klberfurtz / Mgdeflecken. Diese letztere ist die trefflichste / denn die
Mgdlein oder Jungfern haben wieder den Vorzug / denn sie gehen voran. Zu Mgdeflecken
gibt es unterschiedene Gassen / als die lange / die breite / die enge / die rechte / die krumme /
die Rosmarin-Gassen. Die Graupen-Gasse. Die Kerbe-Gasse. Die Lilien-Gasse / welche
andere mit Verlaub aus Ha und Neyd die Dreck-Gasse nennen / unter allen ist die Lilien-
Gasse die trefflichste / denn auff derselben wohneten vor Zeiten viel vornehme gelehrte Leute
/ als Meister Girge Hackenbanck / Matz Stroschneider / Meister Bulla-Butn / Meister Kricks
ber und ber und Meister Klipperling / unter allen aber war ich der vornehmste. Erg kan es
nicht fehlen ich bin der vornehmste Mann in der gantzen Welt / das ist in Europa, Asia, Africa
und America, ist mir niemand gleich.
Theodor.
Wir nehmen mit hchster Verwunderung an was ihr vorbringet / und erfreuen uns / da wir so
statliche und treffliche Leute in unserm Lande haben.
Seren.
Aus so vielen Comoedien, die ihr zu agiren willens / begehren Jhre Majestat die erste zu
sehen / von der Verstrung Jerusalem.
P. Sq.
O potz tausend felten.
Seren.
Was sagt ihr darzu? nun wie stehet ihr so / was krmmert ihr lange im Kopffe?
P. Sq.
Die wolten wir wol tragiren, aber ihr mst uns zuvor Jerusalem lassen bauen / da wolten wir
es zustren und einnehmen.
Seren.
Wie stehets denn mit der Belgerung von Troja?
P. Sq.
Es ist ein Ding.
Seren.
Und was macht denn die schne Susanna?
P. Sq.
Wir wolten die wol tragiren, aber es werde bel stehen vor dem Frauen Zimmer / wann sich
die Susanna nackend baden solte.
Seren.
Was sagt ihr denn zu Sodom und Gomorrha?
P. Sq.
Die wolten wir wol tragiren, aber es werde viel Feuerwerck dazu gehren / wir mchten
vielleicht den Teuffel gar anznden.
Seren.
Was sol man denn mit Rittern Peter machen?
P. Sq.
Die wolten wir wol tragiren, aber ihr msset noch 14. Tage darauff harren.
Seren.
XI
Wie stehets denn mit Ritter Pontus?
P. Sq.
Die wolten wir wol tragiren, aber Ritter Pontus ist uns daraus gestorben.
Seren.
Knnen wir die Melusinen sehen?
P. Sq.
Das hat Meister Lollinger wider mein Wissen und Willen dazu gesetzet / den lasse ichs
verantworten.
Seren.
Sol denn Artus und der Ostwind mit einander fechten?
P. Sq.
Die wolten wir wol tragiren, aber der / der den Ostwind tragiret, ist itzt zu Schlieren Schlaff
nach Wolle gezogen / knnet ihr geduld haben / bi er wieder komt / so wollen wir sehen /
wie wir das Spiel zuwege bringen.
Seren.
Was ist denn Carolus quinque vor einer gewesen?
P. Sq.
Er ist seines Namens der Erste gewesen / Julius unus der Andere / aber zu dem ersten
mangeln uns die Kleider/ und in der andern Comoedi ist zu viel Lateinisch. Es wurde dem
Gestrengen Frauen-Zimmer nur verdrlich fallen.
Seren.
Knnet ihr denn den Hertzog und den Teuffel einfhren?
P. Sq.
Das knten wir wol thun / aber es wrde erschrecklich seyn / wenn der Teuffel kommen solte
/ die kleinen Kinder wrden so drber weinen / da man sein eigen Wort nicht vernehmen
knte.
Seren.
Nun ich sehe / ihr seyd sehr wol ausgerstet / es mangelt nun nichts mehr als die letzte von
Pyramus und Thisbe.
P. Sq.
Die wollen wir euch den Augenblick hermachen.
Seren.
Jhre Majestt verstehen den Titul nicht wol / knt ihr uns denselben nicht etwas erklren?
P. Sq.
Das kan ich besser als der Cantzler.
Theodor.
Bey Gott P. Sq. dncket sich keine Sau zu seyn.
P. Sq.
Ein schn Spiel / schn wegen der Materie, schn wegen der Comoedianten und schn wegen
der Zuhrer / lustig und traurig / lustig ists weil es von Liebes-Sachen handelt / traurig weil
zwey Mrde drinnen geschehen / kurtz und lang / kurtz wird es euch seyn / die ihr zusehet /
uns aber lang / weil wir es auswendig lernen mssen. Schrecklich und erfreulich / schrecklich
weil ein grosser Lwe / so gro als ein Affe drinnen ist / dahero es auch wol Affentheuerlich
XII
heissen mag. Erfreulich / weil wir von Jhr Gestr. eine gute Verehrung gewertig sind / hat
hinten und forn nichts / ihr sehet wie die Comoedi gebunden ist / sie hat vornen nichts und
hinten auch nichts. Niemals vor tragiret und noch nie gedrucket. Jch bin erst vor 3. Tagen mit
fertig worden / derowegen ist nicht glaublich / da sie zuvor tragiret oder gedruckt sey.
Theodor.
Sie wird ja aber in knfftig gedrucket werden.
P. Sq.
Ja freylich / und ich wil sie Jhrer Majestt dediciren, durch P. Sq. der bin ich / Schulmeister
daselbst / das ist zu Rumpels-Kirchen.
Cassandra.
Wer wolte das errathen?
P. Sq.
Wer es nicht kan / dem steht es frey / da er es bleiben lasse. Jch richte mich nach dem
Cantzley Stylo. Neulich bekam ich einen Brieff / der war unterschrieben datum Kunrathsheim
durch Peter Aschern / Stadtschreibern daselbst. Bin ich nicht so gut als er?
Seren.
Jhr habt euch sehr wol verantwortet / Herr Marschalck man lasse sie in dessen tractiren. Nach
vollendeter Abendmalzeit stellet euch mit euren Gehlffen auffs fertigste ein.
P. Sq.
Ja / ja Juncker Knig / ja.
Serenus.
Bey Gott Herr Marschalck / ihr habet statliche Kurtzweil angerichtet / wo die Tragoedi so
anmuttig / wie sich der Anfang anlsset / wird unter den Zusehern niemand eines
Schnuptuches zu Abtrucknung der Threnen bedrffen.
Cassandra.
Es wre denn da sie im Lachen hervor dringen.
Eubul.
Jhre Majestt werden Wunder sehen und hren / ich htte selbst nimmermehr vermeinet / da
so vortreffliche Geschickligkeit in Herren Peter Squentz vergraben.

Der Dritte Auffzug.

Die Personen alle.

Theodorus.
Unsere Comoedianten verziehen ziemlich lange.
Cassandra.
Gut Ding wil Zeit haben.
Serenus.
Jch zweiffele / da bey ihnen das erste / derowegen halten sie sich an das letzte / vielleicht
wird au der Tragoedi von Pyramo und Thisbe der Carolus quinq; oder Julius unus.
XIII
Violandra.
Herr P. Sq. schiene sonst ziemlich leichte: Wo ihm die andern nicht Gegenwage halten /
drffte ihn der Westwind so weit hinwegfhren / da er von Ritter Arto nicht leicht zu
ereylen.
Eubul.
Mich bedaucht sie kommen. Jch hre ein gepolter vor der Thr.
Seren.
Es ist nicht anders / Herr Peter Sq. beginnet sich zu reuschpern.
Violand.
Die Morgenrte bricht an / die Sonne wird bald auffgehen.
Theodor.
Man schaue und wundere sich. Wenn man de Wolffes gedencket so kmt er. Was wil der
alte Lappe mit dem hltzernen Ober-Rocken?
Eubul.
Den trget er an stat de Zepters / weil er sich zum Vorreder de Traur-Spiels auffgeworffen.
Seren.
Es ist kein Kinderwerck / wenn alte Leute zu Narren werden.
Peter Squentz beginnet nach gethaner altfrnckischen Ehrerbittung sein traurig Lust-Spiel.
P. Sq.
Jch wndsche euch allen eine gute Nacht.
Dieses Spiel habe ich Herr Peter Sq. Schulmeister und Schreiber zu Rumpels-Kirchen selber
gemacht.
Seren.
Der Vers hat schrecklich viel Fsse.
P. Sq.
So kan er desto besser gehen. Jhrer werden noch mehr dergleichen folgen: nun stille! und
macht mich nicht mehr Jrre.
Doch mangelts wol umb einen Birnenstiel.
Fnff Actos hat das schne Spiel.
Daran hab ich drey selber erticht
Die andern 2. hat M. Lollinger der Leinweber in die falten gericht.
Jst ein Meister Snger und kein OX,
Versteht sich wol auff Equifox,
Wir haben gesessen manche liebe Nacht /
Eh' wir die frliche Tragoedi zu wege bracht.
Nu was de Spiels Summiren summarum sey.
Sag' ich euch hier mit grossem Geschrey.
Hierauff verstummt er und kratzt sich im Kopff.
Cassandra.
Vor diesem Geschrey kan man noch wol bleiben.
P. Sq.(Nach langem Stillschweigen.)
Je du diebischer Kopff! hastu den Dreck denn gar mssen vergessen! Nun das ist die erste Sau
/ der Comoedianten sind 7. Wenn ein jedweder eine macht / so haben wir ein halb Tutzend
weniger zwo. Ey hertzer lieber Herr Knig / habet mir doch nichts fr bel / ich habe es zu
XIV
Hause schlappermentsch wol geknnt / ich wils mit meinem Weibe und allen Mitgesellen
bezeugen. Ey. Ey. Ey. Ey.
Er suchet eine lange weile den Zedtel / als er ihn zuletzt in dem lincken Ermel funden / da
setzt er die Prlle auff / und sihet auffs Papier darnach fhret er fort.
Ein khner Degen heist Piramus.
Der Tragiret den ersten Actus.
Die Liebe / der reudichte schbichte Hund /
Hat ihm seine 5. Sinnen verwundt /
Er klaget ber die liebliche Pein /
Und wolte so gerne erlset seyn.
Die Thisbe find sich bey der Wand /
Und redet durch das Loch mit Verstand.
Serenus.
Hilff Gott das sind treffliche Vers.
Cassandra.
Nach Art der alten Pritschmeister Reymen.
Theodorus.
Wenn sie besser wren / werden wir so sehr nicht drber lachen.
P. Sq.
Thisbe zeucht au in schneller eyl
Dem Piramus seinen Liebes-Pfeil /
Und klaget ihm da ihr die Lieb
Gekruchen in den Bauch so trieb /
Als sie geschlaffen unter dem Baume faul /
Und auffgelassen ihr grosses Maul.
Piramus verspricht ihr zu helffen /
Sagt / sie solte nicht so gelffen /
Bestellet sie zu einem Brunnen /
Bey dem Mondenschein / nicht bey der Sonnen.
Als sie dahin sich nun begeben
Kommet ein grimmiger Lwe eben
Sie erschrickt und lsst den Mantel fallen /
Jn dem thut Piramus auch herwallen /
Und weil sich der Lwe auff den Mantel gestreckt
Und Jungen droben augeheckt /
Findet er den bluttigen Mantel /
Das macht ihm gar einen bsen Handel /
Er meint der Lwe habe Thisben gefressen /
Darumb wil er nicht mehr Brod essen /
Er ersticht sich und bleibet tod /
Genade ihm der liebe Gott.
Thisbe lst sich dadurch betrgen /
Denn als sie ihn findet todt liegen /
Fllt sie in sein Schwerdt auch
Und ersticht sich in ihren Bauch.
Jhr drfft euch aber nicht entsetzen /
Wenn Thisbe sich so wird verletzen /
XV
Sie ersticht sich nicht / es ist nur Schimpff!
Wir wollen schon brauchen Glimpff.
Auch lasst euch gar nicht di betrben
Wenn der schreckliche grimmende brllende Lw wird einher schieben.
Jm brigen sag ich euch di fr wahr /
Es sol nicht fehlen umb ein Haar /
Wo ihr das Lachen nicht werdet lassen /
So werde ich euch schlagen auff die Taschen:
Jch sag euch das / ihr Alten und Jungen
Jch werd euch schlagen auff die Zungen.
Speyet au und ruschpert euch zuvor /
Und gebet uns denn ein liebreiches Ohr.
Jhr werdet hier schne Sachen fassen /
Wenn ihr euch nur wollt lehren lassen;
Nun mangelts nur an diesem allein /
Da ich euch weise die Comoedianten mein.
Kompt herau liebe Comoedianten,
Die liebe Zeit ist nun verhanden /
Da wir unsere schne Gedicht /
Mit der Zeit bringen an das Licht
Nun gehet dreymahl auff und nieder
Stellt euch an diese Seite wieder.
Nun tretet noch einmahl herumb /
Meister Mondschein ey gehet nicht so krumb!
Meister Bullabutn kommet zur hand
Und vertrit in dem Spiel die Wand /
Denn kommt Piramus unverdrossen
Auch Thisbe macht ihm WunderPossen.
M. Kricks ber und ber ist der Mond /
Er scheint und leucht im hheren Thon.
Der Lwe aber stehet noch in jener Ecken /
Damit ihr ja nicht drfft erschrecken /
Er wird aber zu rechter Zeit wol kommen
Eh' ihr es meint / hrt ihr ihn nicht schon brummen?
Meister Lollinger wird Brunnen seyn /
Schaut nur wie fein er geht herein!
Nun tretet nur wieder an euren Ort
Und sprecht hernach wol aus alle Wort /
Jch habe itzt nicht mehr zu verrichten /
Als / da ich sitze in diesem Winckel tichten /
Und gebe wol acht in meinem Bchelein /
Ob sie das Spiel tragiren fein.
Peter Sq. setzet sich auff einen Schemmel / nimt die Prlle / setzet sie auff die Nasen / als er
aber sein Exemplar ansehen wil / stsset ein Hofediener an den Schemmel / da Peter Sq.
ber und ber fllt / als er aufgestanden / spricht er wider den Knig.
P. Sq.
Herr Knig / es giebet leider viel Narren auff eurem Hofe.
Eubul.

XVI
Gott lob! da kommt die Wand.
Cassand.
Treffliche Erfindungen!
Serenus.
Lasst uns hren / ob diese Wand auch reden werde?
M. Bullabut.
Jhr Herren hret mir zu mit offnen Ohren /
Jch bin von ehrlichen Leuten gezeuget.
Mein Gro-Vater ward gefangen und gebunden
Und wie man saget / so ist Er abgezogen /
Mein Vater war der Bettler Knig /
Er hat mir warhafftig gelassen nicht gar viel /
Meiner Mutter hat es wol gelckt /
Da man sie hat nach Fischen gesand.
Jch habe in meinen jungen Jahren
Warhafftig sehr viel und mancherley gelernet /
Meine Schwester hat eine schne Stirn
Und darauff einen Flecken wie ein Apffel.
Es wolte sie schier keiner nehmen /
Jch darff mich meines Geschlechtes nicht verdriessen.
Als ich nun herumb lieff wie ein Pracher /
Thet man mich zu einem Blasebalcke-Erfinder /
Als ich da gelernet in meiner Jugend /
Weiheit / Verstand und grosse Kunst.
Hat mich Herr P. Sq. tchtig erkant /
Da ich sol sein in diesem Spiel die Maure /
Nun steh' ich hier auff diesem Plan
Jhr drfft nicht so ansehen mich /
Jch bin die Maur das solt ihr wissen
Und solt es euch allen mit einander leid seyn.
Piramus gehet etliche mal stillschweigend auff und nieder / endlich fraget er P. Squentzen.
Piram.
Was sol ich mehr sagen?
P. Sq.
Das ist die andere Sau.
Pir.
Das ist die ander Sau. Aber nein / es stehet nicht so in meinem Zedel.
P. Sq.
Gleich wie.
Pir.
Ja / ja / ja / ja / Gleich wie / Gleich wie /
Gleich wie die KhBlum auff dem Acker
Verwelckt / die fr gestanden wacker
So trucknet aus der Liebesschmertz
Der Menschen ihr gar junges Hertz.
O Wasser! O Wasser! ich brenn ich brenn!
XVII
Da ich mich selber nicht mehr kenn /
Ja Cupido, du Beerenhuter /
Du hast verderbt einen guten Reuter /
O ssse Liebe / wie bistu so bitter /
Du sihest au wie ein Mokewitter
Ey / Ey wie krbelt mir der Leib /
Nach einem schnen jungen Weib!
Die Thisbe ist / die mich so plaget /
Nach der meine arme Seele fraget /
Jch weine Threnen au / wie Flsse
Wie ungeheure Wassergsse /
Und kan sie doch nicht sprechen an /
Die Wand hat mir den possen gethan
Du lose Gotts verfluchte Wand
Jch wolte da du wrst verbrannt.
Du leichtfertige diebische Wand
Warumb bist du nicht in Stcken gerandt?
Violandr.
Da mu eine fromeWand seyn / da sie sich gar nichts zu verantworten begehret.
M. Bullab.
Ja ich habe nichts mehr auff meinen Zedel / darff auch nichts mehr sagen / ich wolt es ihm
sonst auch wol unter die Nasen reiben.
Pir.
Du lose ehrvergessene Wand.
Du schelmische / diebische / leichtfertige Wand.
M. Bullab.
Ey Pickelhring / das ist wider Ehr und Redligkeit / es stehet auch in dem Spiel nicht / du
kanst es aus deinem Zedel nicht beweisen. Jch bin ein Zunfftmssiger Mann. Mache / da es
zu erleyden ist / oder ich schlage dir die Wand umb deine ungewaschene Gusche.
Piram.
Du rotziger Blasebalckemacherischer Dieb! Solst du mich dutzen? weist du nicht / da ich ein
Kniglicher Diener bin? Schau / das gehret einem solchen Holuncken.
Pickelhring schlget Bullabutn in den Hals / Bullabutn schlget ihm hergegen die Wand
umb den Kopff / sie kriegen einander bey den Haaren und zerren sich hurtig auff dem
Schauplatz berumb / worber die Wand schier gantz in Stcken gehet. Peter Squentz suchet
sie zu scheiden.
P. Sq.
Da msse GOtt im Himmel erbarmen! das ist die 3. Sau. Je schmet ihr euch denn nicht fr
dem Knige? Meinet ihr / da er eine Hundsfutte ist? hret auff in aller Hencker Namen /
hret auff / hret auff / sage ich. Stellet euch in die Ordnung / sehet ihr nicht / da Thisbe
herein kmpt?
Bullabutn trit mit der zerrissenen Wand wieder an seinen Ort.
Thisbe.
Wo sol ich hin / wo komm ich her?
Jch sinne bey mir die lnge und quer
Mein gantzes Hertz' im Leibe bricht /
XVIII
Vertunckelt ist mein Angesicht /
Die Liebe hat mich gantz besessen
Und wil mir Lung und Leber fressen /
Jch wei nicht / wie sie mir den Bauch
Gemacht so pucklicht und so rauch!
Ach Piramus du edles Kraut
Wie hast du mir mein Hertz zuhaut /
Ach! Ach! knnt ich doch bey dir seyn
Mein hertzes liebes Schtzelein.
Ach / da ich einmal bey dir wr!
Ja wenn die lose Wand nicht wr.
Cassand.
Jtzt wird es wieder ber die arme Wand gehen.
Seren.
Jch mchte die Wand nicht sein in diesem Spiel.
Thisbe.
Doch schau / was seh' ich hier vor mir /
Ein Loch so gro als eine Thr.
Du liebe holdselige Wand!
Gebenedeyet sey die Hand /
Die ein solch Loch durch dich that drehen.
O knt ich doch nun Piramum sehen
Doch schau! doch schau! er kommt gegangen
Mit einem Degen gleich einer Stangen /
Jch hre seine Sporne klingen
Die Music thut so lieblich singen
Ach seht sein schnes kleines Maul /
Das grselt wie ein Acker Gaul.
Piramus.
Potz! hr' ich da nicht Thisben sprechen?
Jch mu das Loch noch grsser brechen.
P. Sq.
Brecht den Teuffel eure Mutter / es ist ja vor zu stossen und zu brochen genug.
Piram.
Liebste Thisbe sehet ihr mich nicht?
Thisbe.
O ja! du Knigliches Angesicht.
Piramus.
Wie gehts doch / mein tausend Schatz?
Thisbe.
Sehr wol nun hier auff diesem Platz
Piramus.
Ach aber ach! ich bin so kranck /
Thisbe.
So legt euch nieder auff die Banck.
XIX
Piramus.
Ach Thisbe helfft eh' ich verderb /
Und gar vor lauter Liebe sterb!
Thisbe.
Was schadt euch doch / wo thuts euch weh?
Piramus.
Jch bin so hei als Mertzen Schnee.
Die Liebe macht mir wunderliche Possen /
Sie hat mich gar ins Hertz geschossen.
Ach ziht mir au den harten Pfeil /
Sonst sterb ich in geschwinder Eyl.
Thisbe.
Wol! wol! tretet nur fr das Loch
Und hebt den Hindern wacker hoch /
Das ist ein Pfeil! Sich / Lieber / sich!
Piram.
Ey! ey! ey! ey! wie schmertzt es mich!
Thisbe.
Geduld! Er wird bald haussen seyn.
Seyd ihr nun heil mein Zucker-Mndelin?
Sich lieber Pfeil bistu zu stoltz
Und reuchst doch wie Cypressen Holtz.
Piram.
Jch fhle warlich nicht viel Schmertzen;
Ey blaset auff die Wunde sonder Schertzen.
Thisbe.
Wie ist euch nun genung gethan?
Piram.
Ey setzt noch einen Ku daran.
Thisbe.
Nun wol / ich hab es auch verricht.
Piram.
Nun fhl ich weiter Schmertzen nicht.
Thisbe.
Wer aber heilet meine Pein?
Piram.
Jch / ich mein Turteltubelein.
Thisbe.
Jch habe geschlaffen mit offnem Mund
Und Cupido der schlimme Hund
Jst mir gekrochen in den Leib
Ach weh! mir armem jungem Weib!
Seren.
Jch meinte es wre eine Jungfrau.
XX
P. Sq.
Es ist generaliter, das ist in lata significatione geredet.
Piram.
Gib dich zu frieden meine Seel /
So bald der Mond au seiner Hl'
Wird mit blutgelbem Angesicht
Auffpfeiffen sein durchluchtig Licht
So wolln wir beym Brunnen allein
Zusammen kommen und reden fein
Jch wil euch euren Schmertz vertreiben /
Jhr sollet meine Liebste bleiben.
Thisbe.
Beim Brunnen hinter jenem End?
Piram.
Bey Nachtbar Kuntzen Hoffgewend
Thisbe.
Gott geb' euch unterdessen gute Nacht
Piram.
Mein halbes Hertz im Leibe lacht.
Thisbe(gehet wieder zurcke und spricht).
Ey Piramus / last euch nicht verdrssen /
Da ich euch anfnglich nicht konte grssen.
Piram.
Verzeiht mir auch hertzliebe Magd /
Da ich euch keinen guten Tag gesagt.
Thisbe(kommt noch einmal zurcke).
Was mach ich in dessen mit dem Pfeil?
Piram.
Steckt ihn in Schmeer in schneller eyl
So geschwillet nicht die Wunde mein.
Thisbe(kehret wiederumb).
Wie lange mu er drinnen seyn?
Jsts gnug ein Tag zwey oder vier?
Piram.
Drey ist genug / das glaubet mir.
Thisbe.
Nun gutten Abend bi auff die Nacht:
Piram.
Schlafft Liebste / bi ihr aufferwacht.
Eine Person siehet eine ziemliche weile durch das Loch nach der andern / bi sich Piramus
zum ersten verleuret.
Bullab.
Ade ich zieh' nun auch dahin.
XXI
Gott lob da ich bestanden bin.
Ade / Ade zu gutter Nacht;
Nembt unter dessen eu'r in acht.
Jch bitte den Knig mit seinen Knaben
Er wolte mir nichts fr bel haben.
Serenus.
Blasebalckmacher / htte du dich / da du darinnen nicht Handel mit dem Piramus anfangest /
die Comoedianten irre machest / und das Spiel verderbest / sonst wird der Thurm nach dir
schnappen.
Bullab.
Jch habe nichts mehr zu sagen / Herr Peter Squentz hat nichts mehr auff meinen Zedel
gemachet.
Bulla Butn tritt ab / Meister Kricks komt gegangen.
Cassandra.
Beht uns Gott / was sol dieses bedeuten?
P. Sq.
Tugendsame Frau Knigin / dieser ist der Monde.
Theodor.
Jst dieser der Monde! und sihet so finster aus?
P. Sq.
Ja Herr / er ist noch nicht in dem ersten viertel.
Theodor.
So wolte ich wndschen den Voll-Mond zu sehen / sage mir doch mein lieber Monde /
warumb hastu keine grssere Kertzen in die Laterne gestecket?
M. Kr. ber und ber.
Das Spiel ist kurtz / darumb mu das Licht auch kurtz seyn / denn wenn sich Thisbe ersticht /
mu das Licht ausgehen / denn das bedeutet / da der Monde seinen Schein verlohren / das ist
verfinstert worden.
Seren.
Wir sind aber berichtet / der Monde knne nicht verfinstert werden / er sey denn gantz voll.
M. Kr. ber und ber.
Das mag Herr Peter Squentz verantworten / denn diesem hat es also beliebet.
P. Sq.
Ja ein Narr kan mehr fragen / als hundert weise Leute antworten.
Violand.
Dafern dieser Mond verfinstert wird / wird es ein erschrecklich Schauspiel seyn.
M. Kr. ber und ber.
Freylich / aber haltet die Fressen zu und hret was ich sagen werde.
Jtzund kom ich herein gehuncken /
Ach lieben Leut ich bin nicht truncken /
Jch bin geboren von Constant /
Tinopel ist mein Vaterland /
Jch frchte es werd' mir immer gehn /
XXII
Wie meinem Vater ist geschehn.
Derselbe hatt bse Fsse
Und bie nicht gern harte Nsse.
Die Augen werden mir so tunckel
Sie sehen aus wie zwey Carfunckel /
Jch schmiede wacker fre und spat
Und sage / Gott gibt guten Rath /
Jch schmiede und schlage tapffer zu /
Was ich thu mu mein Knecht auch thun /
Nun nehm ich an ein neuen Orden /
Und bin der heilge Mondschein worden /
Bey diesem Glantz sol Thisbe sich /
Erstechen dencket nur an mich /
So schein / so schein du lieber Mon /
Der frische Brunn kommt einher gohn.

Jch habe so gelauffen

Pur / pur / pur / pur / pur /
Es mchten all ersauffen.
Jhr knnt hier alle trincken /
Habt ihr nur gute Schincken /
Jhr konnt euch alle laben
Jhr sollet Wasser gnug haben
Pyr / pyr / pyr / pyr / pyr / pyr.
Aus meinen Crystallen Rhren
Per / per / per /
Knnt ihr Wasser lauffen hren
Jhr knt Wasser hren springen
Nach meinem sssen singen /
Wie ich singe nach den Noten
So fallen die Wasser-Knoten.
Per / per / per / per / per / per.
So lauff du helles Wasser
Lyri / lyri / lyri / lyri / lyri.
Jch bin frwar kein Prasser.
Der Wassermann im Himmel
Macht kein so gro Getmmel
Die Wasser-L auff Erden
Mag nicht so schne werden.
Lyri / lyri / lyri / lyri / lyri.

Theodor.
Diesen Wassermann solten billich alle Calender-macher ad vivum in ihre Wetterbcher setzen
lassen.
Seren.
Jhr Liebden? der Herr Vater kan ihm pension an praesentiren, vielleicht lsst er sich in unsern
Lustgarten verdingen.

XXIII
Cassand.
Was ist das fr ein Thier mit der grnen Decke?
P. Sq.
Das ist der grimmige Lwe.
Eub.
Fy / man htte ihm billich einen Zettel sollen anhefften / da er zu nennen wre gewesen.
M. Kl.
Jhr lieben Leute erschrecket nicht.
Ob ich gleich hab ein Lwen Gesicht
Jch bin kein rechter Lw bey traun
Ob ich gleich habe lange Klaun.
(monstrat manus.)
Jch bin nur Klipperling der Schreiner /
Ey Lieber glaubts ich bin sonst keiner
Hier ist mein Schurtzfell und mein Hubel.
(monstrat praecinctorium.)
Macht doch nicht einen solchen Trubel.
Jch bin doch ja ein armer Schinder
Und habe das Haus voll kleine Kinder /
Die mir mit ihren Brodtaschen
Das Geld in zwlff Leib vernaschen;
Die grosse Noth hat mich hieher getrieben /
Es wr sonst wol unter wegen blieben /
Drumb hoff' ich unser Herr Knig /
Der werd itzund angreifen sich.
Und uns armen Comoedianten
Dafern wir nicht bestehn mit Schanden /
Ein kleine Verehrung geben
Dewegen tragir' ich den Lwen.
Theodor.
Der Lwe kan bey Gott seine Nothdurfft wol melden / wir hren in dieser Comoedi, was uns
unser lebenlang weder vor Gesichte noch Ohren kommen / sage Lwe hast du noch viel zu
reden?
M. Kl.
Nein / ich mu nur brllen.
Thisbe.
Gott lob / die ssse Nacht ist nun kommen!
O htt' ich doch nun meinen Piramus vernommen /
Wo find ich ihn? wo ist er hin?
Nach ihm steht all mein Hertz und Sinn.
Ey Piramus mein Auffenthalt /
Ey bleib nicht lange! kom nur bald /
Bey diesem Brunnen wird er erscheinen /
Noch eher als man sol vermeinen /
Jch wil mich hier was niedersetzen
Und mich mit stiller Ruh ergetzen.
Hilff Gott / was seh ich hier vor mir
XXIV
Ein grimmer Lw ein bses Thier!
Der Lwe fnget an zu mauen wie eine Katze.
Thisbe.
Hier bleib ich nicht / es ist Zeit lauffen!
O Himmel / ich fall ber den hauffen
O lieber Lwe / la mich leben!
Jch wil dir gerne meine Schaube geben.
Sie wil die Schaube wegwerffen / kan aber nicht / weil sie zu feste angebunden / als sie
endlich die Binder zurissen / schlgt sie den Lwen umb den Kopff / und laufft davon
schreyend.
O weh / O weh! wie bang ist mir /
O ht ich nur ein Trncklein Bier
Mein mattes Hertz damit zu laben /
Mir ist als wer ich schon begraben.
Thisbe entlaufft / der Lwe stehet auff / nimt die grne Decke gleich einem Mantel umb die
Achsel / und die Schaube in die Hand und tritt neben den Monden.
M. Kricks.
Lwe du mchtest nun wol hinein gehen. Weist du nicht das Herr Peter Squentz gesaget / es
stehe seltzam und Brenhuterisch / wenn die Comoedianten auff der Bhne stehen / selber zu
sehen / und Affen feyl haben wollen!
M. Klipperl.
Nein schau! was ist dir daran gelegen. Dir zu trotz wil ich hier stehen.
M. Kr. ber und ber.
Du hast ein Maul / man mchte es mit Sudreck fllen / und mit Eselsfrtzen verbrmen.
Gehe vor den Hencker hinein / oder ich wil dir Beine machen.
Meister Klipperl.
Du Lahmer Frantzsischer Schmied! Du wilst mir Beine machen / ich sehe der Comoedi so
gerne zu als du oder ein anderer / trotz dir gesaget!
M. Loll.
Haltet / haltet stille! ihr werdet mich umbstossen und mir das Wasser gar verschtten!
M. Kricks.
Was ist daran gelegen?
Der Mond schlgt dem Lwen die Laterne umb den Kopff / der Lwe erwischet den Monden
bey den Haaren / in diesem Getmmel werffen sie den Brunnen umb / und zerbrechen ihm den
Krug / der Brunn schlget beyden die Schrben umb die Ohren / P. Sq. wil Friede machen /
wird aber von allen dreyen darnieder gerissen / und bekommt sein theil Schlge auch darvon.
M. Loll.
Ey es ist schade umb meinen schnen Topff / er kostet mich 8. weisse Groschen und 3. Hel.
P. Sq.
Friede / Friede / Pax vobis! schmet ihr euch nicht! haltet inn / haltet inn / Meister
Mondenschein lasset gehen / Meister Brunn stehet auff. Haltet inn / sage ich / wer nicht
auffhret / sol keinen Heller bekommen. Schmet euch doch vor ehrlichen Leuten. Meister
Lwe von hir! von hir. Meister Mondenschein tretet wieder in die Ordnung / Thisbe holet
einen andern Krug heraus. Meister Mondenschein lauffet geschwinde / und zndet das Licht
XXV
wieder an / das war eine erschreckliche Sau!
Seren.
Der Mond hat den Lwen ziemlich beleuchtet / ich halte er werde morgen braun und blau
ausehen.
Eubul.
Der Monde ist in dem Zeichen de Lwen gewesen / und wird vielleicht auch nicht leer
ausgegangen seyn?
Violand.
Es ist eine erschreckliche Monden Finstern in dem Lwen gewesen. Wir mchten wissen
was sie bedeuten werde.
P. Sq.
Was sol sie bedeuten? den Teuffel den elenden! und gutte Schlge.
Theod.
Wir stunden in Meynung / der Lwe werde auff der Thisben Mantel junge Lwen gebren /
wird dieses nicht auch zusehen seyn?
P. Sq.
Meister Klipperling vermeinte / er htte keine junge Lwen in dem Leibe / derowegen knte
er auch keine auhecken.
Theod.
Wie ists Herr Squentz. Wo bleiben die Personen? Wird niemand mehr hervor kommen?
P. Sq.
Ho Piramus! Piramus Piramus ho! machet doch fort / wir mssen den Knig nicht warten
lassen wie einen Narren.
Thisbe.
Piramus ist nicht hier. Er ist hinunter gegangen und hat nur einmal trincken wollen. Darzu
rie es ihn so sehr im Leibe.
P. Sq.
Da wird wieder eine rechte Sau werden. Ey hertzer lieber Herr Knig / habt mirs doch nicht
vor bel / ihr sehet ja / da es meine Schuld nicht sey / herein Piramus, da euch der Geyer
wieder hinaus fahre.
Piram.
Di ist die frliche Stund /
Darvon ich Thisbe deinen Mund
Recht kssen sol hinten und vorn /
Jch mein' sie sitzt bey jenem Born!
Wie werd ich dich mein Schatz umbfangen
Nach dem mich lange that verlangen /
Jst sie nicht hier bey diesem Born
Was hab' ich mich so viel verworn!
Eh diese Stund ankommen ist /
Nun wil ich krtzlich sonder List
Sie fassen in den zarten Arm
Und drcken / da ihr Hertz wird warm.
Wie ist das nicht ihr Mantel hier /
Was gilts sie ist noch gar alhier?
XXVI
O lieber Gott was sol das seyn!
Der Mantel blutet wie ein Schwein /
Da man itzt abgestochen hat
Helfft lieben Freunde / was nun Rath?
Ein grimmes Thier hat sie erbissen /
Mir ist als htt' ich in die Hosen gesch.
Du grimmiges / bses wildes Thier
Httest du nur Dreck gefressen dafr /
So wr dirs Maul nicht fedrig worden
Ey! Ey! das ist ein bser Orden /
Ey was werd ich nun erdencken!
Jch werde mich fr Angst erhencken /
Ey nein / der Strick ist viel zu teur /
Der Hanff ist nicht gerahten heur /
O hatt' ich meinen Degen bey mir
Mein Bauch den wolt ich geben dir /
Die Liebe hat mich so besessen /
Da ich mein Schwerdt daheim vergessen.
Jch mag doch lnger nicht hier bleiben /
Jch werde mich gewi entleiben /
Jch lauffe mit dem Kopffe wider die Wand
Oder ersteche mich mit der Hand.
Er laufft und fllt ber seinen Degen.
Nein Lieber / sich / was sol da seyn /
Hab ich doch hier das Schwerdte mein.
Allons! nun ists mit mir gethan
Mein lieber Hals du must daran.
Ey es ist warlich schad umb mich /
Frisch auff mein Hertz und dich erstich.
Er zeucht den Degen aus / wendet sich gegen den Zusehern und spricht.
Erschrecket nicht lieben Leute / ich ersteche mich nicht recht / es ist nur Spiel / wer es nicht
sehen kan / der gehe hinaus oder mache die Augen zu / bi ich die schreckliche That
verrichtet habe.
Nun gesegne dich Gott Trincken und Essen /
Jhr Byrnen und ihr Aepffel / ich mu euer vergessen:
Ade Ade all alt und jung /
Der Tod thut nach mir einen Sprung.
Gesegn' euch Gott klein und gro
Der Tod gibt mir itzt einen Sto.
Er ziehlet eine lange weile mit dem Degen / hernach wendet er sich zu den Zuhrern und
spricht.
Ey Lieber frchtet doch euch nicht so / es hat nichts zu bedeuten / Seht / ich wil mich nur mit
dem Knopfe erstechen.
Hernach macht er das Wambst auff / setzet den Knopff an die Brust / die Spitze an die Bhne /
fllt nieder / stehet hernach wieder auff / laufft umb das gantze Theatrum herumb und fanget
an.
Nun hab ich mich gethan vom Brod /
XXVII
Seht Lieber seht / ich bin stein tod /
Ach wie wird Thisbe mich beklagen /
Ey Lieber / lassts ihr doch nicht sagen.
Ade mein Leben hat ein End
Hie fall' ich auff Bauch / Kopff und Hnd.
Erfllet wieder nieder / heulet eine lange weile / verkehret die Augen im Kopffe / und
schweiget endlich / der Monden leschet sein Licht aus.
Theodor.
Das ist ein erschrecklicher Tod / wer ihn nur recht beweinen knte.
Thisbe.
Sage Mond / wo ist dein gldner Schein hinkommen /
Wie hastu so sehr abgenommen?
Vorhin warest du lieblich und klar /
Jtzt bist du finster gantz und gar.
Wo werd ich den Piramus finden?
Jch seh ihn noch nicht dort dahinden /
Jch habe mich so mde gelauffen /
Mich drst so; mcht ich nur eins sauffen.
Jch wil ihn suchen in dem Gra
Dort bey dem Brunn; was ist das?
Sie fllet ber Piramum, stehet auff und besihet ihn.
Hilff Gott! es ist mein Piramus,
Jch wil ihm stehlen einen Ku /
Diewell er schlfft in dieser Ecken
Und sich ins grne Gra thut strcken /
So kan ich sagen unverholen /
Da ich ihm einen Schmtzerling abgestohlen.
Sie ksset ihn / Piramus schnappet nach ihr mit dem Maul.
Thisbe.
Schaut Lieber wie ist er so kalt /
Und hat so eine bleiche Gestalt;
Schaut wie ihm hangt der Hals und Kopff
Ach er ist todt der arme Tropff!
Ey Lieber / er hat sich erstochen
Frwar ich hab es wol gerochen.
Ach / ach / ach / ach / was fang ich an!
Ach Thisbe was hast du gethan?
Die Haar wil ich ausrauffen mir.
Sie greifft ihm unter die Arme. (ridet.)
Und dich beweinen fr und fr /
O Piramus du edler Ritter /
Du allerschnster Muscowitter /
Ey Piramus bist du denn todt?
Ey sage mir doch fr der letzten Noth /
Nur noch ein einiges Wrtlein.
Piram.

XXVIII
Jch habe nichts mehr in meinem Zedelein.
Violand.
Das gehet noch wol hin / wenn die Todten reden knnen.
P. Sq.
Beim S. Stentzel / Piramus ihr seyd ja todt / schmet euch fr dem Teuffel! ihr mt nichts
sagen / sondern stille liegen wie eine todte Sau.
Piram.
Ja / ja / ja ich wils schon machen!
Thisbe.
Was mach ich denn nu auff der Welt?
Jch achte nun kein Gut und Geld
Jch werde mich wol auch erstechen
Oder mir ja den Hals entzwey brechen.
O hatt ich nur den Pfeil alhie /
Jch stche mir den in die Knie /
Doch er ist weit daheim im Schmeer
Schaut / hier liegt Piramus' Gewehr.
Gutte Nacht liebes Mtterlein /
Es mu einmal gestorben seyn;
Gute Nacht lieber alter Vater /
Jhr allerschnster grauer Kater.
Mein Piramus ich folge dir
Wir bleiben beysammen fr und fr
Ade mein liebes Muselein /
Jch steche mich in mein Hertzhuselein.
Sie sticht sich mit dem Degen unter den Rock / wirfft hernach den Degen weg / und fllt auff
Piramum, spricht.
Schaut alle / nun bin ich verschieden
Und lieg' allhier und schlaff' im Frieden.
Piram.
Ey Thisbe, es schickt sich nicht also / die Weiber mssen unten liegen.
Cassand.
Erbrmlicher Zufall / ich habe gelacht / da mir die Augen bergehen.
Violand.
Wer wird denn die Todten begraben?
Piram.
Wenn die Comoedianten abgegangen sind / wil ich Thisben selber weg tragen.
Der Mond und Brunnen gehen stille davon / Piramus stehet auff / Thisbe springet ihm auff die
Achseln / Piram. trgt sie mit hinweg.
P. Sq.
Vorhin war ich ein Prolgus,
Jtzund bin ich der Epilgus.
Hiermit endt sich die schne Comoedie,
Oder wie mans heist die Tragoedie,
Darau ihr alle solt nehmen an
XXIX
Lehr / Trost und Warnung jederman
Lernet Heraus / wie gut es sey
Da man von Liebe bleibe frey.
Lernet auch / wenn ihr habt eine Wund
So ziht den Pfeil hinau zur stund /
Und stecket ihn in eine Pechmeste /
So heilt es bald / ihr lieben Gste
Das ist frwar ein schne Lehr.
Ey Lieber sagt / was wolt ihr mehr?
Doch trstet euch da es sey schn /
Wenn man die Todten siht auffstehn /
Jhr Jungfrauen nehmet di in acht /
Und diese Warnung wol betracht:
Da wenn ihr im Gra schlaffen wollt /
Jhr nicht den Mund auffmachen sollt /
So kreucht die Lieb' euch nicht in Hals
Die Liebe die verderbet all's.
Weiter sol sich auch niemands wundern /
Das Wand / Lw / und auch Brunn besondern /
Jn diesem Spiel haben geredt
Mit wolbedacht man dieses tht /
Der Kirchen-Lehrer Aesopus spricht
Da ein Topff zu dem Topff sich gericht
Und ihm Gesellschafft angetragen
Aber der eine wolts nicht wagen /
Auch narriret der Lw den Schafen
Und thut sie umb Muthwillen straffen;
Derhalben kan es gar wol seyn /
Da hier redet / Lw und Brunnen fein.
Da wir es so gerichtet haben /
Da ein Todter den andern begraben /
Dasselbe ist geschehen mit Flei /
Mercket hievon was ich wei /
Ein Christe trug einen todten Juden /
Den sie ihm auff die Schulter luden /
Und als er nun ging seinen Weg
Kam er zu einem engen Steg /
Beim selben stund ein tieffer Brunn /
Der Christ war hei vom Jud und Sonn /
Drumb wolt er trincken frisches Wasser /
Aber der Jud / der lose Prasser /
berwug und zog so fein /
Den Christen mit inn Brunnen nein /
So hat der todte Jude begraben /
Den lebendigen Christen-Knaben /
Drumb glaubt / da man es wol erlebt /
Da ein Todter den andern begrbt /
Es sey Winter / Sommer oder Lentz /
Wnscht euch zu guter Nacht der Schulmeister und Kirchschreiber zu Rumpels-Kirchen Herr
Peter Squentz.
XXX
Telos, Amen, dixi, finis, Ende.
Theodor.
So hat nun diese Tragoedie ein Ende.
P. Sq.
Ja Woledelgeborner Herr Knig / und mangelt nichts mehr als das Tranckgeld.
Theodor.
Wie / wenn wir es mit demselbten Actu machten / wie ihr mit der Geburt der jungen Lwen?
das ist denselbten gar ausliessen.
P. Sq.
Ey das mste der Teuffel haben! Ey Herr Knig / was Narret ihr euch viel? Jch wei wol ihr
knnets nicht lassen / ihr werdet uns ja was geben mssen?
Theodor.
Herr Squentz / wir sehen da euch bisweilen Witz gebricht.
P. Sq.
Vester Juncker Knig / Geld auch.
Theodor.
Nun wir wollen sehen / wie der Sachen zu rathen. Lasset uns hren / wie viel Su ihr gemacht
in euer Tragoedie.
P. Sq.
Herr Knig / ich wei nicht wie viel ihr gezehlet habet: Jch kam mit der Rechnung bi auff
zehen.
Theodor.
Was kostet eine Sau so gro als ihr in eurem Dorffe?
P. Sq.
Eine Sau? Eine Sau so gro als ich? die kostet / la schauen / wie viel giebet man vor eine
Sau? zwlffe auch 15. gute Glden.
Theodor.
Nun saget mir: zehnmal 15. wie viel macht das Glden?
P. Sq.
Bald / bald / verziehet / ich wil es in die Regul detri setzen / eine Sau umb 15. Glden / wie
hoch kommen zehen Sue?
Er schreibet mit Kreide auff die Bhne / hernach fanget er an.
Auff den Fssen kommen sie.
Seren.
Es fehlet nicht umb ein Haar / lehret ihr denn eure Schler nicht rechnen?
P. Sq.
Ja freylich! Wolweiser Juncker / vor wen sehet ihr mich an?
Seren.
Was haltet ihr denn vor eine Weise?
P. Sq.
Wenn sie knnen 1. mal 1. ist eins / und 2. mal 2. ist sieben / so gebe ich ihnen augelernet /
und mache sie zu Rechenmeistern / so gut als Seckerwitz und Adam Riese.
XXXI
Seren.
Di mssen vortreffliche Leute werden.
P. Sq.
So schlimm als kein Rentmeister.
Theodor.
Wol wol! Marschalck man befehle dem Schatzmeister / da man den Comoedianten so
vielmal 15. Glden gebe / als sie Sue gemacht.
P. Sq.
Grossen danck / grossen danck lieber Herr Knig / htten wir dieses gewst / wir wolten mehr
Su gemachet haben. Doch ich hre wol / wir bekommen nur Tranckgeld fr die Su / und fr
die Comoedi nichts. Aber es schadet nicht. Wir sind hiermit wol vergnget. Gute Nacht Herr
Knig. Gute Nacht Frau Knigin: gute Nacht Juncker / gute Nacht Jungfer / gute Nacht ihr
Herren alle mit einander / nehmet vor dieses mal mit unsern Suen vor gut / auff ein andermal
wollen wir derer mehr machen / und so grosse / als der grsseste Bauer / der unter dem
gantzen Hauffen gewesen.
Theodor.
Kurtzweils gnug vor diesen Abend / wir sind mder vom Lachen / als vom Zusehen. Da man
die Fackeln anznde / und uns in das Zimmer begleite.
ENDE.

XXXII