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 Enric Asn Oll (Barcelona 1957)

A los dieciseis aos rompe su primera cmara, una Balda de 1936 que le cedi su abuelo. Era la primera
vez que llevaba una cmara en una escalada. A pesar del precedente, convenci a su padre para que le permitiera
usar la suya, por lo dems idntica a la del abuelo. A los veinte aos (1977), sufre una cada durante una ascensin
en solitario en el Pirineo, a la que afortunadamente sobreviven los dos: aunque l va a parar al hospital, consigue
que la cmara de su padre resulte ilesa. Dos cmaras ms tarde (1989) conoce a Salvador Sol quin, en el
transcurso de una primera escalada conjunta, deja caer desde treinta metros de altura su nueva Pentax (la
segunda), demostrando as su vala como fotgrafo de naturaleza. Desde entonces su estima mutua no ha hecho
ms que aumentar, sobreviviendo incluso a la tormenta digital y a la desmedida aficin de Salva por las aves. La
segunda cmara en caer fue una Canon AE-1, esta vez desde tan slo veinte metros de altura. Resisti muy bien
y la pudo seguir usando durante un tiempo, hasta que una rfaga de viento volc el trpode en una cima. La
tercera, una Canonet 80 de telmetro que usaba donde era difcil llevar una cmara ms grande, se ahog
durante el descenso de un can en Cotiella. La cuarta en accidentarse es una Nikon FM2 de 2001, que en unos
pocos aos se ha convertido en una reliquia analgica. Fu vctima de la impaciencia en medio de un rapto
fotogrfico: metiole el pulgar en las cortinillas del obturador, en un vano reflejo para evitar su cada.
En varios aos de escaladas y excursiones, a base de romper cmaras y malograr carretes, consigue hacerse con
una seleccin de fotografas sin archivar, que recordaba exactamente hasta que cumpli los cuarenta. Despus,
durante la quinta dcada de su existencia, en un intento de clasificar y ordenar el fruto de ms de veinticinco aos
de actividad, descubre que paulatinamente ha ido olvidando detalles y nombres de su coleccin de fotos, pero
gracias a ello tiene una nueva perspectiva de su obra, que le lleva a valorarla y a creer por ello que su vida no ha sido en vano. Ahora le queda por
demostrar que las cmaras digitales tambin pueden acompaarle hasta donde lo hicieron las analgicas y que desde all tambin son dignas de
seguir fotografando la naturaleza.

Salvador Sol Soriano (Barcelona 1965)

Se inicia en la fotografa con la Kodak Instamtic que le regalaron en su primera

comunin. A los catorce aos (1979) consigue que su abuelo le preste dinero para comprarse
su primera cmara rflex, una Pentax ME. Ese mismo ao al ingresar en los Scouts inaugura
una relacin pasional con la naturaleza que ya desde entonces correr paralela al ejercicio de
la fotografa.
Entre los aos 1982 y 1998 practica el alpinismo y la escalada. En 1989 conoce a Enric Asn y
juntos realizarn excursiones y escaladas memorables (para ellos) durante largos aos.
Hacia 1997 le nace una desmedida aficin por la ornitologa y empieza a viajar por Europa y
el resto del planeta en pos de las aves, pero an asi, a pesar de que ahora sus visitas a la alta
montaa son espordicas, sigue siendo la naturaleza su inclinacin fotogrfica predilecta.
Una introduccin

Este libro trata de la fotografa de paisaje tal como nosotros la entendemos y de los aspectos
emocionales e intelectuales que su ejercicio nos comporta.
Este libro NO trata la vertiente tcnica, ya que utilizamos los conocimientos y trucos obligados para
cualquier fotgrafo que quiera plasmar lo que ve. Y no es esto lo que nos define, ni lo que podemos aportar.
Lo que pretendemos es mostrar para compartir, la belleza del paisaje y nuestras reflexiones respecto
al tema de la fotografa DE y EN el medio natural.

Hacemos fotos porque la Fotografa es una poderossima herramienta para crear imgenes, cosa que
necesitamos hacer para desarrollarnos y comunicarnos, ya que las imgenes nos parecen esenciales para
cada persona y porque para nosotros adems, son una inagotable fuente de felicidad.
Por todo ello, -despus de salvar todos los escollos de software, hardware, soportes de imagen, tintas y
dems, que forman la procelosa costa de la reproduccin grfica-, en el libro nicamente hemos incluido
imgenes lo ms fieles posible al modelo original. No porque nos parezca que las imgenes fotogrficas
creativas sean menos valiosas, sino por algo que emocionalmente nos liga con el paisaje donde se han
desarrollado muchos de nuestros mejores momentos.
Consideramos que gran parte del atractivo que todava tienen las fotografas, reside en que de un modo
u otro podemos relacionarlas con la realidad. Aunque en otras partes del libro discutamos esa realidad de
las fotografas, deseamos que nuestras imgenes permitan al espectador/lector, creer que los paisajes
donde han sido tomadas las fotografas existen todava. Por lo menos podrn creer que existan y que la
luz, el color y la forma, no son nicamente producto de nuestra imaginacin.

Nos gustara que los lugares donde hemos estado no sean destruidos y aunque eso no est en nuestra
mano, s lo est compartir esos fogonazos de belleza que nos hacen sentir que todava hay paisajes
cercanos donde vale la pena vivir.
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Cmo se hizo este libro

La amistad, -como los cocodrilos-, pertenece a ese gnero de cosas que cuanto ms envejecen ms
tienden a robustecerse. De la amistad pues y de una pasin compartida nace este libro. Como dice Enric
podemos hacer un libro juntos porque podemos salir juntos a hacer fotos y porque tambin, a veces,
desearamos haber conseguido la foto que hizo el otro. Aunque hay que matizar que poseemos, adems
de inclinaciones comunes, diferencias de estilo. Enric hace fotos como quien saborea un inmenso helado
que jams volver a saborear; lentamente y a conciencia. Yo hago fotos como quin devora el helado
porque no es ste sino el mundo el que se acaba; veloz y compulsivamente. Luego, -verbigracia- no es
siempre fcil decir a quin pertenece cada foto, pero hay tendencias. Enric suele buscar lo sutil y abstracto
mientras que a mi me tira ms lo vigoroso y concreto. Pero parte de lo que cada uno hace se asemeja al
estilo del otro, porque ninguno de los dos descarta recurso alguno para lograr una buena imagen y con el
roce, hemos ido aprendiendo la visin del otro.
Respecto a los textos hay que aclarar que no los hemos realizado al alimn, si no que en una primera fase,
cada uno escribi lo que ms le urga decir y en una segunda, nos repartimos los temas pendientes, segn
las apetencias. As, cada texto pertenece bsicamente a una sola pluma, al igual que cada foto corresponde
a una sola cmara. Sin embargo cada uno influy algo en lo escrito por el otro y particip en la seleccin,
de lo que en un principio fue un fondo comn de fotografas. De este modo tan mestizo como respetuoso
de las individualidades, hemos intentado enriquecer, conceptual y visualmente, los contenidos de este
nuestro libro, hecho por nosotros para nosotros y para todo aquel que en l busque, el solaz de la palabra
y de la imagen.

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El libro como paisaje

Lo nico que desde el principio hemos tenido claro, es que queramos hacer un libro como un paisaje
amplio y abierto, donde entrar y salir sin restricciones, porque la fotografa del paisaje exige entrar en l y
recorrerlo. Desde luego nunca podr ser lo bastante grande y lo de entrar, habr de ser solamente en
sentido metafrico. El caso es que de un modo u otro, ha de evocar algo de lo que sentimos en el paisaje
de verdad.

Un paisaje no es anrquico, contrariamente a lo que parece, no es el resultado del azar, al contrario. S es

cierto que llueve y nieva cuando quiere y que las rocas se erosionan a su ritmo, pero un paisaje es un
entorno construido siguiendo unas leyes, que en nuestro caso son las de la Naturaleza.
No entraremos en analizar si un paisaje humanizado es ms o menos anrquico o cuales son las leyes que
rigen los paisajes industriales o urbanos, el nuestro es aqu, un paisaje natural.

El caso es que, como en un paisaje, queremos que en el libro haya algunas leyes internas que le den
coherencia. Un paisaje es distinto segn el punto de observacin y por tanto, no es el mismo segn el
camino seguido para penetrar en l. En consecuencia no debemos conformarnos con recorrer un espacio
en una sola direccin, a veces basta con girarse, para descubrir un encuadre nuevo que a la ida nos ha
pasado inadvertido.

En un libro la lectura por regla general es lineal, se empieza por un extremo y se sale por el otro. Se sigue
un camino trazado de antemano por el autor que desde luego, es el adecuado para muchos tipos de libro.
Sin embargo, muchas veces accedemos a los libros sin seguir ese orden, cuando la secuencia narrativa o
la funcin para la que est concebido lo permiten. Incluso en ocasiones, una vez ledo accedemos a l en
aquellos puntos que ms nos apetecen. Muchos libros de fotografa se ven de ese modo, a pesar de que
la distribucin de los temas, textos e imgenes, se corresponda con un orden cronolgico o se asimile al
tiempo de un viaje o nos cuente un relato.

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 Este no es un libro de relatos, aunque s expliquemos alguna historia. Tampoco es un catlogo de fotografas
porque no se han ordenado siguiendo un criterio cronolgico o de estilo. Y qu hacer con los textos?, que
slo explican directamente las fotografas en algunos casos y que no estn ilustrados por ellas.
Como en un paisaje, queremos que se pueda entrar en el libro por varios caminos, que se pueda leer en
varias direcciones. Por eso lo hemos creado a base de rincones, -pequeos lugares de texto e imagen-,
dentro de un contexto nico, ideas parecidas escritas de distintos modos, conceptos relacionados que
esperan en distintos lugares. Nos gustara que el libro se quedara por ah, y que de vez en cuando entrarais
en l a pasear, a recorrerlo de nuevo. Slo para leer o tambin pararse a mirar, como un paisaje conocido
que recorremos muchas veces para relajarnos y disfrutar.

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 Desmontando un tpico
Si intentamos describir una fotografa, la inmensa cantidad de detalles que puede contener, hace que
sea necesario emplear muchas palabras si queremos dejar constancia de todo lo que en ella se representa.
Para describir esto, se ha acuado la frase una imagen vale ms que mil palabras.
Como en la mayora de las frases hechas y prcticamente para todo el refranero, una frase afortunada que
se aplica a una circunstancia concreta, se convierte para muchos en sabidura popular incluso en sentido
comn, tomando la frase como un aserto de validez general.

Parecer entonces que siempre es mejor una fotografa que un texto, cuando esto dista mucho de ser
cierto. Sensu estrictu que dira un obispo, no se puede explicar una imagen con palabras, a menos que
con ellas se pueda evocar o citar una imagen anteriormente compartida por los interlocutores. Del mismo
modo inversamente, (lo diga o no un obispo, que tanto da) tampoco se puede con una imagen, ilustrar
absolutamente un texto, ni siquiera una palabra, si no designan un objeto. No digamos una narracin. Un
ejemplo claro de esto ltimo, lo dan las adaptaciones cinematogrficas de novelas. A 24 fotogramas por
segundo, una hora y media de pelcula contiene exactamente 129.600 fotogramas. Segn el proverbio
equivalen a 129,6 millones de palabras Habis ledo el guin de 2001 una Odisea del espacio? es un
librito de nada, que no contiene ni por casualidad las palabras que se supone hacen falta para explicar la
pelcula. A fuer de sincero, debo admitir que aqu he hecho un poco de trampa. Naturalmente que el guin
no describe hasta el ltimo detalle de las imgenes que muestra el film, pero el caso es que todas ellas son
necesarias para explicarlo. Lo mismo ocurre con los paisajes y los entornos donde se desarrolla una historia,
hay que localizarlos o crearlos, aunque en el texto estn nada ms que esbozados. Incluso las pelculas
mudas de los inicios del cine, recurran a insertar textos para explicar la accin, como un medio eficaz de
informar al espectador sin necesidad de introducir prolijas explicaciones visuales, que se podan resolver
con una sola frase. De hecho, las pelculas mudas no han sustituido a las narraciones, sino que como todos
sabemos, el cine ha evolucionado hasta ser una fructfera simbiosis de imagen y palabras, que constituye
un lenguaje especial en si mismo. Como podis ver (mejor diramos leer verdad?), no es evidente
entonces, que una imagen valga ms que mil palabras, por muy claramente visible que sea.

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Sobretodo porque la literatura y las imgenes tienen por separado su propia sintaxis, no son el mismo tipo
de lenguaje y no pueden traducirse mutuamente mas que de forma aproximada.
Hay quien hace un arte de ese intento de traduccin, tanto en un sentido como en otro. La descripcin de
un paisaje mediante un texto requiere de gran creatividad y mucho lxico, pero en ltima instancia siempre
se tratar de un intento de apelar a la imaginacin del lector, de inducirle a la creacin de imgenes propias
con que ilustrar el texto. No es pues ninguna paradoja afirmar que haber visto muchas fotografas de
paisajes,- incluso haber visto muchos paisajes -, nos permitir entender y disfrutar mucho ms de la
lectura.

Este libro aspira, como una buena pelcula, a ser una simbiosis de textos e imgenes, pero las imgenes no
ilustran el texto y el texto no explica las imgenes. Las fotografas no han sido escogidas como ejemplos
de lo que se dice en el texto, tienen vida propia, se justifican por s mismas y el libro entero debe
considerarse como un paisaje textual, el contexto al que se refieren cada una de las fotografas. Ambos,
textos y fotografas, explican lo que pensamos de la Fotografa y del paisaje y lo que nosotros entendemos
que es fotografiar el paisaje.

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 Qu hacemos cuando hacemos fotos?
(Un alegato sentimental y tres retrucanos)
Como la naturaleza nos ha atrado desde la infancia, tanto como experiencia fsica como esttica,
para fotografiar necesitamos integrarnos y para integrarnos nos viene de perilla fotografiar.
Nos acercamos a la naturaleza de un modo totalmente distinto de nuestros ancestros que la tenan por dios
y por castigo. Nuestro modo de ver nace en el siglo XIX, cuando el entorno urbano empieza a resultarle ms
natural que el silvestre a una parte de la humanidad que se halla en condiciones de desarrollar nuevas
sensibilidades.

Normalmente fotografiamos el paisaje por aproximacin: sentimental y esttica. La fotografa guarda un

mayor o menor parecido con la realidad, pero de lo que se trata es de que las diferencias no sean notorias
y en todo caso que hagan justicia a lo que sentimos y vimos.
Naturalmente podemos imaginar una cmara con pantalla gigante y cmara oscura, que nos permita
ajustar y modificar la imagen in situ con tanta aproximacin como queramos. Entonces estaramos en
condiciones de hacer una fotografa tal como lo vemos. Pero realmente es eso lo que deseamos? La
respuesta convencional, la de sentido comn, sera afirmativa. Sobretodo porque parece que la razn de
ser de la Fotografa de paisaje, no sea otra que reflejar la realidad con la mayor verosimilitud, algo as como
que una imagen especular, -si no estuviera invertida y fuera fija-, sera la mejor foto posible. Espejito,
espejito, dime cual es el paisaje ms bonito. Pero una fotografa no es un espejo, al contrario, est hecha
para ser contemplada fuera de su contexto, tanto en la distancia como en el tiempo.

Confrontar la foto directamente con el paisaje, sera una especie de retrucano de imgenes, donde la
imagen del paisaje est ahora en su interior. Qu pasa si miras la foto frente al paisaje? Una buena
ampliacin, no una pantallita digital o una copia instantnea. Pasan estas cosas y seguramente algunas
ms que ahora no se me ocurren:

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 Que tienes la foto en la mano y el paisaje en cambio, te tiene a ti.
Que la imagen es un objeto, la mayor parte de las veces de forma rectangular.
Que en la foto no est el paisaje entero.
Que la foto es plana y el paisaje no.
Que hace fro o calor y en la foto no se nota
Que aunque no se ve desde aqu, t sabes que detrs del meandro del ro hay una poza de agua
cristalina de color verde profundo.
Que de aqu a escasos segundos, empezar a caer un aguacero de verano y que ms vale que
ests preparado, a cubierto y cmara en ristre.

Constatar todo eso nos hace conscientes de algo que puede parecer obvio, pero que casi todo el mundo
olvida: la Fotografa no es la realidad y aunque nos la recuerde mucho, la mayora de las veces ni siquiera
es una copia fiel de su imagen.
La Fotografa ms que expresar la realidad, usa la realidad para expresarse, hace referencia a ella y siempre
la manipula.
Pero no seamos engaosos, no todos los fotgrafos piensan que son ellos los que se estn expresando con
la Fotografa. Sobretodo si se trata de fotografiar paisaje, seguro que encontramos las opiniones divididas
en un viejo debate. La discusin es estril si se plantea en esos trminos de blanco-negro, verdadero-falso,
yo tengo la razn-t no, la Fotografa, como hemos dicho en la definicin, no es una entelequia es una
actividad, as que la Fotografa es tal como la hacen los fotgrafos. No es una cuestin a debatir, no se trata
ahora de dar una opinin, lo que importa es saber lo que ests haciendo cuando haces fotos: reproducir
(dejar que la realidad se exprese) o expresarte t.
En nuestro caso hemos querido que todas las fotografas de este libro, nos permitan expresar lo que nos
gusta, lo que nos proporciona un placer esttico y en definitiva, los lugares donde hemos sido muchas
veces felices haciendo fotos.

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 El fotgrafo del paisaje
El fotgrafo del paisaje, empieza a serlo cuando emplea los medios tcnicos ms simples, para
obtener las imgenes que busca. Buscar imgenes en un paisaje es una actividad intelectual intensa, que
va ms all de captar el paisaje con la cmara. En el fondo, fotografiamos la abstraccin, no la realidad. La
realidad la fotografa la cmara, el fotgrafo usa la cmara para fotografiar su mente.

El fotgrafo no es solamente fotgrafo, sino que tambin debe desarrollar otras actividades, habilidades,
incluso oficios. Esto es especialmente cierto en el caso de la fotografa del paisaje tal como nosotros la
entendemos. Cuanta ms actividad asociada puedes desarrollar, ms opciones, ms caminos hacia la
belleza y la creatividad tendrs abiertos. La fotografa del paisaje exige entrar en l y recorrerlo. Caminar
es la manera ms inmediata de entrar en un paisaje. Pero hay lugares en los que caminar, ya es por s
misma una actividad especializada. Esquiar, escalar, navegar, bucear, son actividades que los fotgrafos del
paisaje han asociado a la fotografa y que en muchas ocasiones son tambin tan importantes como ella.
Al ser actividades que proporcionan sus propios retos y placeres, ayudan a desarrollar una sensibilidad que
de otro modo quiz no tendras.
La persona puede ser o no la medida del paisaje, pero cuando interacta y se ve afectada por el entorno,
se integra en l. El fotgrafo puede sentirse a merced del entorno, pero en tanto que experto conocedor
se siente integrado cuando conoce y acumula experiencia. No se trata de la vuelta al campo, o del
naturismo ingenuo de quiero volver a ser Australopitecus! Se trata de conocimiento. Porque paisaje es un
trmino amplio, que no solo se refiere al entorno natural. Fotografiar el paisaje urbano puede ser enormemente
gratificante, incluso peligroso y cada fotgrafo se integra en el entorno para encontrar aquello que busca.

Todo el mundo conoce las ventajas de la experiencia en cualquier actividad. Nosotros, que llevamos treinta
aos el que ms y veinticinco el que menos, de vivencia fotogrfica, tambin sufrimos su mayor inconveniente:
tras tanto buen ver y bien hacer, cmo mejorar?
Aquella imagen que diez aos ha ponderamos sublime, hoy la tenemos muy vista y necesitamos superarla.

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Lo necesitamos porque, aunque libres de toda presin externa, sentimos una urgencia interna que nos
exige profundizar en la visin y trascender los vicios y clichs. Y como seres humanos, fieles a nuestra
imperfecta naturaleza, siempre nos pedimos ms de lo que somos capaces de dar. Aun as, empeados en
la persecucin de la inalcanzable zanahoria, cuando miramos atrs nos descubrimos agradable aunque
insuficientemente lejos, del punto de partida. Conforme uno afina su sensibilidad y pericia, cada vez resulta
ms difcil y ms atractivo el perfeccionamiento. He aqu pues el simple mecanismo de la auto superacin:
lo agradable justifica el esfuerzo realizado y lo insuficiente nos espolea a no cesar de esforzarnos.

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 Alce muerto en un lago noruego: Imgenes que desde otro ngulo y encuadre produciran desagrado, cobran una inquietante

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cualidad esttica. De tarde en tarde se presenta la ocasin de arrancarle a la belleza una faceta sombra.

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 Me separ de mis amigos y sub solo al pequeo
lago para guardar silencio y reposar. La cmara
siempre me acompaa o casi siempre, porque
nunca se sabe cuando puede suceder. Y sucedi.
Sentado en una roca apenas sobre el agua, vi
como a mi alrededor, una leve brisa cambiante
transformaba el agua en una joya insuperable de
transparente superficie, en la que cada faceta
reflejaba un sol y mostraba un tono de verde
esmeralda.
No hizo falta una alta velocidad de obturacin,
todo era suave y tranquilo y esta vez, incluso
pude ver, lo mismo que la cmara captur.

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 El paisaje real

La realidad cotidiana es lo que nuestras limitaciones nos permiten percibir. No vemos con poca luz
y tampoco vemos: el infrarrojo, el ultravioleta, las ondas de radio, lo microscpico ni lo submicroscpico,
que para nosotros existen, porque vemos la televisin, omos la radio y vemos a travs de un microscopio.
Actualmente, la Fotografa como tcnica permite generar imgenes infrarrojas totalmente irreales o fotografiar
en la oscuridad al captar bajsimos niveles de luz durante minutos u horas. A pesar de ello, tambin est
limitada: no capta la tercera dimensin y del movimiento hace una interpretacin muy peculiar. En definitiva
de un modo u otro captamos slo una parte de la realidad.
La realidad es aparente y lo que llamamos paisaje no es ms que una interpretacin desde nuestra
subjetividad, si tuviramos ojos de pez, realmente el paisaje sera otro.

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El placer de la fotografa

Para nosotros, uno de los mayores placeres consiste en lograr arrancarle una imagen realmente
buena, (segn nuestros cnones) a un motivo accesible y de suyo escasamente espectacular. Constatar
que se supo ver el ngulo y el instante correctos, para convertir unos guijarros mojados en un pequeo
poema, -ese poema que llevbamos rato husmeando-, es justo premio para los largos ratos de bsqueda
y empeo. Entonces sientes que tu sensibilidad ha logrado extraerle al lugar una perla oculta.

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 Pernoctar en la Naturaleza. Salir tarde y calcular
las horas de luz restantes para alcanzar la cima al
atardecer y tener el tiempo justo para montar el
vivac, antes de que anochezca. Observar la noche
estrellada, el crepsculo lunar.
Dormir a ratos.

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Muchas veces no importa alcanzar la cima.
Lo cierto es que en cualquier circunstancia
disfrutar del camino es lo esencial
y llegar a la cima es el mejor modo
de iniciar el regreso.

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 El ojo de la mente
Es aquello de que no pensbamos mientras lo hacamos, pero est ah y lo descubrimos ms tarde,
cuando analizamos las fotos en casa, lejos del lugar donde las tomamos.
Es lo que nos hace ver que el encuadre es el mejor, que si sale, el color ser perfecto. Ese algo es un rgano
mental, es el ojo de la mente, que no habla, no dice lo que piensa, pero existe y trabaja para nosotros.
El ojo de la mente usa los ojos de la cara como herramientas, para mirar por el visor de la cmara. Es algo
as como un astrnomo que, a simple vista, ve en el cielo mucho ms que cualquiera, pero cuando enfoca
el telescopio usando la mente, entonces ve ms all, ve galaxias y constelaciones. El ojo de la mente es el
telescopio del fotgrafo, que enfoca detalles, que capta relaciones, all donde los dems slo ven un cielo
estrellado.
En ocasiones, el paisaje nos llama con imgenes como cantos de sirena, llenos de meloda. Mucha nube,
mucho prado, una montaa lejana, una valla, un camino que se aleja... una cola de pescado. El dibujante,
el pintor, pueden poner lo que falta, quitar lo que sobra...al final su ojo mental siempre gana. Pero el
fotgrafo no siempre puede reflejar en una imagen fotogrfica lo que el paisaje le sugiere. Los elementos
estn, incluso es posible que la composicin sea idnea. Pero algo sobra, qu falta? Quiz en otro
momento?
La mente ve una buena foto, pero la razn, nos dice la verdad: que no se puede apretar el disparador, que
ser una foto perdida. Porque el ojo de la mente y la razn no son lo mismo, no siempre se dan la mano.
La razn tiene muchos argumentos: que si hay demasiado desorden, que nos har falta un centro de
atencin, qu lstima! Se ha ido el sol. Que el primer plano queda excesivamente fuera de foco, que si
pudieras desenfocar el fondo destacara ms el primer plano, pero claro, con tanta luz cualquiera abre ms
el diafragma! Djalo, con tan poca luz tendrs que usar el trpode y aunque soples al revs no parars el
viento verdad?
Pero no siempre es as, a veces ocurre que todo cuadra, es como encontrar crabos de verde metal brillando
debajo de cada piedra. Es cuando una lluvia somera llena de goterones oscuros las rocas grises y las
transforma. Cuando nos giramos en el camino por el que acabamos de pasar y el contraluz aade lo que
estaba pidiendo a gritos y pasamos antes sin escuchar.

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Solamente despus de mucho tiempo de convivir y encontrarse en los vericuetos del pensamiento, cuando
la tcnica se ha vuelto secundaria, el ojo mental y la razn se dan cuenta de que tienen algn parentesco,
que no es cuestin de dejar a la familia en la estacada.
Entonces la razn empieza a buscar soluciones en lugar de poner pegas: quiz con este viento quede una
buena foto movida, qu te parece? No s no s, no lo acabo de ver, tanto verde sobre verde. All, all!,
son cuatro hierbajos pero ponte cabeza abajo! Ponte del revs! Y te arrastras por el suelo, miras las
hierbas a contraluz y el ojo mental empieza a segregar la hormona del placer de fotografiar, durante uno,
dos, tres disparos! Cuatro, cinco!
Qu suerte, qu suerte! Hace viento, y qu?

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 La primera luz del este nos saluda en la cima a
ms de tres mil metros. Ayer escalamos la gran
pared y no quisimos abandonar la montaa que
fue la madre del pirineismo antes del siglo XX.

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 El rapto

Esa hormona, esa hormona...ella es la culpable de todo. Porque el ojo mental es un poco dscolo. A
veces le gusta colocarse un poco.
De tanto en tanto nos suceda que unas fotografas de las que esperbamos grandes cosas, se quedaban
en casi nada. Durante aos nos encogamos de hombros pero terminbamos preguntndonos qu ha
pasado? Hasta que descubrimos la hormona.
De pronto ocurre, te viene la sobredosis de hormona fotogrfica. A base de forzar la visin esttica, sta
se sobreexcita hastapasarse de rosca y acabas viendo maravillas donde no hay para tanto. La fiebre
esttica se apodera de ti. Si ests solo nadie puede ayudarte, aunque los sntomas son inequvocos te lo
pasas tan bien!
Correteas de aqu para all, deambulas sin quitar el ojo del visor, los carretes no duran nada. Es un alucine,
un viaje, es una falsa percepcin, una hiper-percepcin. Acabas viendo lo que deseas en lugar de lo que
hay; buenos contrastes donde estos apenas se insinan, composiciones vigorosas que se quedan en el
intento. Es hacer diez fotos del agua en movimiento. Todas iguales. Acabas fotografindote el pie porque
tienes una ua morada que va perfecta sobre el verde de la hierba.
! No se podra vivir as
Das despus, con el material en la mano y libres del RAPTO, slo nos queda el fantasma de lo que
recordbamos haber visto.
Ahora, reconocida la anomala, nos avisamos unos a otros en cuanto detectamos el peligro, pero an as,
a veces, todava...nos damos algn viaje.

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Lo que parece cielo gris es en realidad una capa de hielo traslcido sobre un lago. Lo que parecen copos de nieve
es granizo pequeo. La hierba ha sido aplastada hasta casi tocar el hielo por el peso de la nieve.
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 Estar a tres mil metros en invierno
y quedar envuelto en la niebla
puede ser una maldicin o un
regalo.
Desde la cresta de la Munia fuimos
espectadores de excepcin de una
etrea danza que dur horas.
Cada vez que se abra el teln el
espectculo tena nuevos actores:
Robiera, Aisclo, Monte Perdido,
Tromouse.
Nos la jugamos y tuvimos suerte.
Una fiesta.

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 Relatos

Excursin de cuatro das en solitario al rea de Escarpinosa-Perram (Pirineos de Huesca)

marzo de 1994.

El tercer da, tras bajar de una ascensin a la Tuca de Ixeia, pas la soleada tarde a orillas del lago
semi-helado, inmerso en el lugar. Rescato unos fragmentos de mi diario:
Y aqu estoy tumbado a la sombra, salpicado de sol bajo las ramas, respirando paz y viendo pasar el
da...Veo una sola hebra de seda tejida por una araa que ya no est aqu. El sol le da de tal modo que slo
es visible un corto tramo flotando en el aire iluminado. No se ve de donde parte ni donde acaba...

Aiku
Murmullo de agua
Reverberando en la nieve
Blanco, negro
Una rama se balancea

...La quemadura del glteo izquierdo (producida en un descenso a escoba especialmente largo y veloz),
me molesta y no ser una ayuda para dormir...Me visto para pasar la noche, con mi habitual profusin de
pijamas y calcetines...La puesta de sol se presenta sosita...Entro en el igl cuando ya anochece...En la
quemadura del culo me he puesto un apsito improvisado con gasa, papel de cocina y esparadrapo...Espero
que sirva de algo (supuraba mucho). Cuando todo est en su sitio, me meto en el saco y apago la vela...

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Un modo de estar en el paisaje.
No, no me pas horas sentado sobre el igl, la foto me la hice poco antes
de marchar tras los tres das que pas en Escarpinosa (y las dos noches
que dorm dentro) y constituye el recuerdo de una experiencia tan recia
como serena.

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 Un Helicptero rojo

Haba llegado el da anterior con la puesta de sol, a la cabaa de piedras amontonadas en la linde del
bosque. Despus de haberme levantado a las cinco de la madrugada para encontrar la nieve en buenas
condiciones para el descenso y tras cuatro horas de andar con los esqus en los pies por un silencioso valle,
mientras la salida del sol impulsaba un ligero viento en el cielo inmaculado, por fin nos encontrbamos en
la ltima pendiente ya a la vista de la cima. De repente un ruido atronador rompi el paisaje en ms de mil
pedazos cuando un helicptero rojo, subiendo desde las pistas de esqu de Andorra, sobrevol la cima del
Pic Negre dEnvalira a unas escasas decenas de metros de altura. Al vernos tan cerca de la cima, el piloto
dio dos pasadas y nos hicieron fotos, supongo que espectaculares, desde el aire. Yo le dispar con mi
cmara, pero no cay. Desde aqu lo maldigo a l y a sus fotos.

Acto seguido se acerc a una zona ms llana debajo de la cima sin llegar a tomar tierra, pero lo suficientemente
cerca para permitir el salto de un esquiador. Inmediatamente el helicptero se alej y el esquiador inici con
estilo envidiable, un vertiginoso descenso de vuelta a las pistas. La del heli-esqu, al igual que otras plagas
que nacen en los mismos focos de infeccin, amenaza con invadir el paisaje atribuyndose derechos pero
no obligaciones.
Aunque el descenso fue magnfico, -porque a pesar de todo slo nos haban hecho fotos sin lanzarnos
ningn maleficio-, ese da qued roto.
Hice fotos desde la cima pero tengo el convencimiento de que no habran sido las mismas si el helicptero
no nos hubiera interrumpido. No he vuelto al Pic Negre desde entonces.

Una ley tab de la fotografa dice que las fotos habran sido iguales con helicptero que sin l. Vamos, que
haciendo un anlisis simple de la situacin, se puede captar lo mismo del paisaje sea cual sea el modo en
que accedemos o las circunstancias en que nos encontramos. El esquiador que salt del helicptero,
habra hecho las mismas fotos desde la cima si, como yo, hubiera subido a pie? Quiz sea verdad que las
cmaras son objetivas, en todo caso lo que si puede ser cierto es que responden de manera parecida, con
ajustes de exposicin equivalentes. Pero eso les pasa a las cmaras no a los fotgrafos.

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Tras el paso del helicptero mis ajustes, tan minuciosa y pacientemente preparados durante dos das, se
desajustaron. La parte mecnica de mi cmara no se alter por una nimiedad como esa, puede resistir
golpes ms fuertes, pero la parte psicolgica, esa si sufri una sacudida de nivel siete en la escala de
Ritchter.

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 El arte de confundir
Me dijo Almudena un da: el arte es siempre incompleto, y se qued tan fresca. Yo le dije que s,
que tena razn y se lo di por escrito: Ms tarde me di cuenta de que en esa frase poda haber mucho ms,
que era como abrir la caja de Pandora, como una chistera mgica llena de conejos saltarines. Podra haber
una confusin,-afortunada porque me ha hecho reflexionar un poco ms-, pero confusin al fin y al cabo?
Habr dicho el arte cuando pensaba en los productos del arte, como suele hacer la gente sin reflexionar?
Habr dicho arte del mismo modo que decimos fotografa y confundimos La Fotografa con la foto? Pero
no, Almudena es demasiado inteligente para confundir el resultado con la accin. Ella s que sabe. El arte
es el proceso de creacin y no el objeto artstico. Por eso el arte es siempre incompleto, porque est en
andar y no en llegar: cuando llegas, se acab lo que se daba y alguien quiere pararse? La Fotografa del
paisaje es dos veces arte, porque es necesario ponerse en camino para fotografiarlo, entrar en l, el
fotgrafo del paisaje anda dos caminos y en el camino hace arte al andar.

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 La burbuja de soledad
Esta fotografa la tom tras pasar doce horas de vivac bajo una nevada de diciembre. Yo estaba all por
gusto, -mi objetivo era subir el Puigmal de Llo-, pero gracias a ese gusto tan peculiar se me present la
oportunidad de captar esta imagen. Recuerdo que lo ms difcil fue reunir nimos para desenterrarme de
la nieve que me abrigaba y enfrentarme a los 14C de temperatura ambiente, para montar el trpode y
permanecer unos duros minutos en la cresta mientras realizaba varias largas exposiciones.
Ya entonces tena conciencia de que a cambio de esos momentos de tiritona poda obtener algo en lo que
recrearme por el resto de mi vida. La conclusin es que ciertas imgenes no pueden irse a buscar, pero que
a veces se encuentran si uno frecuenta el lugar al que la belleza se asoma.
He hecho varios vivaques invernales en crestas del Pirineo, pero slo en esa ocasin obtuve una fotografa
que pueda considerar histrica.

Una forma de compensar el poco tiempo que uno pasa en el interior de los paisajes es visitarlos a lo bestia,
vivaqueando en su meollo. As, la puesta y la salida de sol, -por lo general proveedoras de la mejor luz del
da-, pueden ser presenciadas por entero desde un lugar privilegiado. E incluso cabe realizar fotografas
nocturnas. Ese mtodo permite la integracin del fotgrafo en el paisaje, adaptndose a su ritmo y
ofrecindolo, con suerte, variados aspectos de un mismo entorno por en el mero hecho de permanecer ah
como mnimo un da completo.
Con la prctica resulta educado el concepto de confortabilidad; trminos como mullido pasan a formar
parte de otro tipo de vida (perdiendo valor o adquiriendo otro significado en el proceso) y uno se da por
satisfecho si la pendiente del lugar no le obliga a despertarse a menudo para regresar al aislante. Una buena
noche es aquella en que no llueve y el fro se mide ms segn la velocidad del viento que por el termmetro.
Durante unas horas o unos das, se lleva una existencia curiosamente ruda en lo fsico y sublime en lo
esttico. Tanto es as que cuando regresaba de mis travesas de seis das por el Pirineo, mi reingreso en la
civilizacin resultaba difcil; la gente se me antojaba un hacinamiento de megfonos vestida como una
horda de bufones. Eran la anttesis de mi burbuja de soledad, del entorno duro pero bello con el que me
haba llegado a identificar y de una existencia sencilla cargada de sentido.

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 No se como se hizo. Parece un manto de agua
congelada antes de empapar la hierba. El caso es
que estaba ah, una escultura efmera sobre el
suelo helado esperando la primavera.

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 Otra introduccin
Si tal como decamos en la Introduccin (o como diremos en ella), este libro pretende emular la
estructura del paisaje y por ello se presenta sin cabo ni rabo, poco importa empezar por una u otra tapa.
Por eso hemos decidido reforzar la idea con otra,- que no segunda-, introduccin. Y el Eplogo en el centro,
hala!
Aqu, de la pluma de Enric, se tratarn temas fundamentales que incluyen,-pero rebasan-, el asunto
especfico de la fotografa de paisaje. Prologo yo, pues y suscribo mayoritariamente un texto cuyo contenido
versa sobre fotografa y fotgrafo, arte y realidad. Ideas larga y amorosamente gestadas que definen la
base tanto prctica como filosfica de nuestro quehacer fotogrfico.

Cuando uno piensa sobre cualquier tema y sobretodo si verbaliza lo que piensa, es fcil darse cuenta de
que el empleo de palabras inadecuadas para expresar determinados conceptos, hace que finalmente
lleguemos a conclusiones errneas o que no alcancemos ninguna de la que podamos afirmar que es
verdadera.
La mayora de las veces empleamos errneamente las palabras porque partimos de supuestos tcitos sobre
los que no hemos meditado suficientemente y tambin, porque queriendo llegar forzadamente a determinadas
conclusiones insistimos en usarlas en un sentido excesivamente general o poco definido.
No queremos que eso nos ocurra y aunque no pretendemos afirmar verdades absolutamente ciertas,
deseamos que las opiniones e ideas reflejadas en ste libro sean verdaderas, en el sentido de que estn
libres de ambigedad y su significado pueda inferirse claramente de las palabras con que han sido expresadas.
Este libro va del paisaje y de cmo fotografiarlo. Siendo consecuentes con nuestro principio de veracidad,
debemos precisar que va del paisaje y de cmo lo fotografiamos nosotros, los autores. Por eso lo que
afirmamos, -lo que opinamos-, es veraz en tanto que refleja nuestro modo de fotografiar y entender el
paisaje y ponerlo por escrito es una manera de compartir y de aumentar el placer que esa actividad nos
produce.

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 Unas definiciones
Una buena definicin, permite explicar conceptos que van ms all de su estricto enunciado, o como
mnimo zanjar polmicas y evitar la formulacin de tesis que aparentemente no tienen una clara resolucin
y se convierten en caminos sin salida. Como muestra de ello, damos unas pocas definiciones, sobre las que
se basa este libro.

El Paisaje: cualquier entorno tridimensional cuya extensin permita, tomando al ser humano como unidad
de medida, viajar en su interior.

En nuestra definicin, una habitacin no es un paisaje, a menos que entendamos mal lo que significa viajar,
pero una ciudad s puede llegar a serlo, porque viajar no implica necesariamente el empleo de un medio de
transporte y puede hacerse a pie. Se puede viajar por los tneles del metro y por ello sera posible, segn
nuestra definicin, hacer fotografa del paisaje en el metropolitano.

Ambientarro: dcese de aquellas conjunciones de luz y paisaje que alcanzan una gran fuerza esttica en
base a factores atmosfricos transitorios y/o morfolgicos.

Un ejemplo: atardecer, tras una tormenta de verano, en la cuenca lacustre de un macizo montaoso. A
fuerza de aos no slo le brota la sensibilidad al fotgrafo; a veces hasta crea lxico.

La Fotografa: una forma de arte, sea lo que sea el arte.

Si supiramos qu es el Arte habra la posibilidad de saber si la Fotografa lo es o no. De entrada, aunque

no hayamos definido el Arte, s sabemos que algunos tipos de imgenes son consideradas obras de arte,
entre ellas muchos dibujos y pinturas.

La Fotografa del Paisaje: el arte de fotografiar un paisaje

Fotografiar: actividad consistente en la obtencin de fotografas, empleando la radiacin electromagntica

emitida o reflejada por los objetos.

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Una fotografa: imagen fijada temporal o permanentemente, sobre un soporte cualquiera, obtenida a
partir de la informacin registrada en un medio sensible a la radiacin electromagntica.

Un espejo no es una fotografa, porque a pesar de que permita reconocer una imagen, no la fija sino que
refleja la luz recibida como cualquier otro objeto, pero sin dispersarla desordenadamente.
Segn nuestra definicin, los dibujos y pinturas comnmente denominados realistas y/o figurativos,
pueden catalogarse como fotografas, puesto que son imgenes fijadas sobre un soporte, obtenidas a
partir de la informacin registrada en un medio sensible a la luz emitida o reflejada por los objetos. Que se
medio sensible sean los sentidos y la memoria del artista puede considerarse incluido en la definicin. De
hecho, el dibujante ilustrador ha sido durante mucho tiempo, el encargado en exclusiva de mostrar en
imgenes todo aquello que los viajeros y cientficos no podan expresar en menos de mil palabras.

Fotografiar a mquina: hacer fotografas mediante el empleo de una cmara fotogrfica o de cualquier
otra mquina, capaz de registrar la radiacin electromagntica en un soporte sensible a ella.

Fotografiar a mano: hacer fotografas sin emplear una mquina de fotografiar.

De un dibujo, por muy parecido que sea al modelo, lo mximo que en la actualidad suele afirmarse es que
parece una fotografa, nunca que es una fotografa. En esa afirmacin est implcita la idea de que la
fotografa permite obtener el mayor grado posible de parecido con el modelo en una representacin grfica.
Sin embargo, haciendo una concesin a la mxima amplitud en el anlisis y permitiendo que las imgenes
consideradas fotogrficas se beneficien de la gran generalizacin que permiten las definiciones, podemos
ver tambin que la condicin de parecido con el modelo, no es un requisito imprescindible para que una
imagen pueda ser considerada fotogrfica. De hecho una fotografa hecha a mquina, desenfocada o
movida, puede formar parte de una exposicin sin que nadie cuestione qu tipo de imagen es. Ello se debe
a que es un lugar comn, que la nica imagen fotogrfica, es la obtenida a mquina. Llegados aqu,
parece que habra sido mucho ms sencillo definir una fotografa, como una imagen obtenida mediante el
empleo de una cmara fotogrfica. Pero con ello habramos convertido en fotgrafo a cualquiera que tenga
movilidad en el dedo ndice y nos habramos olvidado de que La Fotografa puede ser Arte, sea lo que sea
el arte.

Qu nos queda por definir? Nos queda el fotgrafo: si la fotografa es un arte, el fotgrafo ser un
artista. El fotgrafo es pues un artista que se dedica a la Fotografa.

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 Algunos pensarn que lo suyo no es arte. Otros que no desean ser artistas y an los habr que opinen que
la fotografa tiene demasiadas aplicaciones prcticas para ser arte. All ellos, que sean lo que quieran, pero
nosotros pensamos que, hablando del arte y de los artistas, hablamos de los fotgrafos.
Del mismo modo que usar con xito una calculadora y aplicar correctamente el teorema de Pitgoras no nos
convierte en matemticos, obtener instantneas tampoco nos hace fotgrafos. Al que piense que obtener
fotografas es mucho ms fcil que hacer clculos correctos y aplicar profesionalmente las matemticas, -
por mucho que eso pueda ser cierto-, le recomiendo que compare su coleccin con la produccin de
cualquier profesional, sea en una sala de exposicin o en formato impreso y que empiece por hacer una
buena cura de humildad, antes de considerare un fotgrafo.

Finalmente y para terminar, fijmonos en que la aparente sencillez de la definicin anterior, es el origen de
multitud de conflictos. Entre ellos el de decidir si una imagen obtenida con una cmara fotogrfica y
posteriormente manipulada, es o no es una fotografa. Desde su inicio, la tcnica fotogrfica ha incluido
como parte de la obtencin de una fotografa, el tratamiento de la informacin originalmente contenida en
el soporte sensible con objeto de hacerla visible y de fijarla definitivamente. Esto ha permitido que las
fotografas puedan tener diferentes versiones segn el proceso seguido para su revelado y fijado. De hecho
no han cesado de publicarse tratados de mtodo para la manipulacin de negativos, positivos, papeles de
copia, alteracin de procesos fotoqumicos y en la actualidad, la aparicin de programas informticos para
el tratamiento de imgenes, permite afirmar que no hay imagen latente, que no pueda ser la madre de
innumerables fotografas, todas ellas ms o menos parecidas al modelo.

Este anlisis debera habernos servido para mostrar que al hablar de fotografas en general, el contexto ms
frecuente se refiere tcitamente a imgenes obtenidas mediante tcnicas fotoqumicas y desde hace pocos
aos, tambin a las obtenidas mediante tcnicas fotoelctricas, pero que al eliminar expresamente ese
supuesto de las definiciones, hemos podido mostrar que hay dilemas que slo lo son aparentemente o al
menos, sealar dnde se originan conceptualmente: el usar una cmara hace que la imagen obtenida sea
por ello menos artstica? El parecido con el modelo, es la meta del arte? Parece ser que s. Para la mayora,
aunque el espejo no hace fotografas, la cmara es como un espejo que s las hiciera, bastara con colocarla
ante el sujeto para que lo refleje y presionar el botn para que fije su imagen. De la calidad de la cmara
depender que la imagen obtenida contenga tanto detalle como sea posible ver.

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 Es un liquen de varios metros de largo. Habra
que trepar para llegar al extremo superior. Tiene
aos, puede que sea incluso ms viejo que yo.
Vive agarrado a una grieta hmeda, en un rincn
umbro, disolviendo la roca despacio y aadiendo
el color de la vida al mundo mineral.

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 Las bajas velocidades de obturacin posibilitan un universo esttico distinto al que habitualmente percibimos.

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 Despreciar el arte de La Fotografa
Algunos desprecian la facilidad en el arte y valoran ms la dificultad aparente de la ejecucin que la
propia obra de arte y por ello slo consideran artsticos, aquellos objetos para los cuales son capaces de
establecer o inventar un criterio de dificultad en la realizacin: por ejemplo, cuando se habla de pintura, la
exactitud fotogrfica suele ser uno de los criterios de valoracin ms comnmente aceptados, pues se
supone que es muy difcil obtener el parecido con el modelo. No se tiene en cambio en consideracin, que
obtener esa calidad fotogrfica es difcil debido a la tcnica empleada que a pesar de haber sido desarrollada
durante siglos para ese cometido, requiere de una destreza y habilidad notables para su aplicacin, incluso
hoy en da en que el pintor dispone de colores y herramientas que siglos atrs haba de fabricar l mismo.
La facilidad en la captacin de los detalles es la que hace que muchos nieguen a la Fotografa su categora
de actividad artstica. Es como si el artista hubiera de tener una especial habilidad, una tcnica depurada,
algo que le hiciera capaz slo a l, de interpretar la realidad en un medio que nada tiene en comn con el
modelo.
De este modo se infravalora la fotografa como obra de arte y nicamente se aprecia si ha sido el fruto de
un esfuerzo especial, pues as se evita valorar el fruto de la creatividad y la capacidad y no del esfuerzo.

Esta forma de pensar lleva a muchos al convencimiento, de que usando una cmara cuanto ms sofisticada
mejor, (la cual se supone que incorpora en su tecnologa toda la tcnica necesaria), podrn obtener
resultados tan buenos como los de un buen fotgrafo profesional. Naturalmente yerran y constatan, -como
tantos otros antes que ellos han podido experimentar de primera mano-, que siguen haciendo los mismos
paisajes anodinos que antes con la cmara compacta. Lo nico que consiguen es cometer un menor
nmero de errores y an as, ni siquiera llegan a aplicar correctamente la tecnologa disponible en la cmara,
puesto que su postura mental es la siguiente: la cmara debe encargarse de todo, as que solo tengo que
escoger la escena y llevrmela a casa en forma de maravillosa foto de paisaje. Eso refirindonos a la
fotografa de paisaje, que es la ms trasnochada de todas las temticas fotogrficas y se da por hecho que
est al alcance de cualquiera. Pero si nos ponemos a revisar los retratos que hacen del nio o de la amante,
constataremos que slo son dignos de ser vistos por la familia o en las pginas de porno amateur,
respectivamente. An as, estos pseudo-fotgrafos, -que no fotgrafos aficionados, porque si verdaderamente
tuvieran aficin, se preocuparan al menos de aprender el abc de la fotografa-, no reconocen nunca su error
e incapacidad y siempre atribuyen la fealdad de sus fotos, a factores externos a ellos que expresan en
frases del tipo:

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 Bueno no he hecho muchas fotos porque la cmara y los objetivos pesan demasiado y molestan
y abultan y son cansados de llevar y no disfrutas de la fotografa.
Es que el teleobjetivo no tiene estabilizador de imagen, porque ya era demasiado caro.
Es que no tendra porqu usar el trpode y adems no lo llevaba, porque la cmara sola ya es
bastante engorrosa, adems no tengo cable disparador, porque vale una pasta para esta cmara.
No debe haber funcionado bien el flash (aunque tiene un flash externo dedicado y exclusivo de
la cmara, que no usa nunca), pero casi no se notan los ojos rojos.
Es que ya se sabe, los nios nunca se estn quietos.
A que est buena? Pero es que no se deja, le da vergenza.
Es que haba tanto vapor en la ducha que se me empa el objetivo y adems no me funcion
bien el flash.
Esta marca de diapositiva no debe ser muy buena, porque los colores salen plidos
No hay manera de conseguir que se calle y ponga un gesto bonito.
Nooo! cmo voy a tirar ninguna foto? Las he hecho yo y cuestan dinero! (porque valer, no
valen nada)

El repertorio puede variar, segn el grado de idiotez del individuo en cuestin (hombres en su mayora, para
qu engaarnos).

La ignorancia refleja la mayor parte de las veces la arrogancia y la incapacidad del espectador para
comprender lo que es el arte.

Por inseguridad, hay quien no puede aceptar que alguien a quien considera un igual, sea capaz de hacer
algo que supere sus propias capacidades, su lema es: si yo quiero tambin puedo hacerlo. De ese modo,
nicamente valora aquello que est manifiestamente fuera de sus posibilidades y por ello slo aprecia las
obras que puede valorar tomndose a s mismo como referente. Si no puede hacer una estimacin de la
dificultad de realizacin en funcin de lo que l o ella se considera capaz de hacer o bien declarar que no
se trata de una obra de arte, o bien supondr que no cuesta nada hacerla. Se negar a valorar la idea
subyacente en la obra artstica, la originalidad en la ejecucin, o cualquier otro valor que no sea el de la
dificultad de ejecucin material del objeto artstico. Si estima, -aunque sea errneamente-, que es algo que
est a su alcance construir, inmediatamente lo considerar de poco valor artstico. Esto refleja baja autoestima,
inseguridad y falta de recursos contra la frustracin.

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 Malvadamente, otras actitudes que defienden la dificultad en la ejecucin como un modo de valorar las
obras de arte, se basan en la desconfianza de tipo mercantilista, segn la cual no se reconoce el valor de
un objeto, puesto que ello representa aceptar su precio: si el autor reclama un precio que aunque elevado
corresponde a su coste, se tiene tendencia a pensar que el resultado, -aunque notable-, no merece el
esfuerzo realizado, si en cambio se pide un precio que permitira vivir al autor con un nivel de vida
claramente por encima de la media, aunque corresponda al valor del mercado para esa pieza, se insiste en
que el arte en general es intil y en que no genera ningn beneficio social. En cambio ninguno de los que
as se expresan, renunciar a obtener un beneficio tan alto como pueda de la venta de un objeto artstico,
si se le presentara la ocasin, en una actividad que nada tiene que ver con el arte. Negaran as al autor lo
que ellos, sin intervenir en la creacin artstica, s creen merecer porque son muy listos.

As pues, la idea de que el valor del arte radica nicamente en la dificultad de aplicacin de una tcnica
concreta, se afianza en la ignorancia, la inseguridad y la maldad, que en sntesis se renen en una sola
expresin: desprecio por el arte.

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 Por una vez, esos enemigos del paisaje que son los tendidos telefnicos, han proporcionado una foto original.
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 Eplogo
Cmo, aqu en medio? Aqu como en cualquier otro sitio. Puesto que el paisaje carece de presentacin,
nudo y desenlace, estando constituido por una topologa dentro de la cual, -que no frente a la cual-, se
sita el observador, hemos querido para nuestro querido libro, similar ausencia de estructura lineal. Ya que
no en lo fsico, al menos en lo intelectual pretendemos cierta tridimensionalidad.

Para el eplogo hemos escogido un tema que bien podra estar en una de las introducciones. Pero no, tanto
da.
Vamos a hablar de aquello que perseguimos tan denodadamente con el ejercicio creativo de la Fotografa:
La Belleza.
Esa es la dama que cortejamos perennemente: una belleza ms alta.
Para amenizar el modus operandi del libro se me ocurri proponer un experimento: cada uno escribir un
texto sobre la belleza, sin estar obligado a referirla a la Fotografa ni a ningn otro enfoque constrictor.
Pero ninguno debe conocer el texto del otro ni debatir el tema, al contrario de lo que hemos hecho en el
resto del libro. As se evitan mimesis involuntarias y se promueve la emergencia de armonas y contrastes,
convergencias y disonancias.

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 La belleza del Salva
Dada su naturaleza intrnsecamente subjetiva, la bsqueda de una definicin objetiva es apasionante
por infinita y contradictoria. Pero para acabar postulando que lo bello es lo que causa una impresin
esttica e intelectual placentera, a unas personas s y a otras depende, mejor me ahorro las efusiones
eruditas. Lo que a mi me interesa es hallar, plasmar y crear la belleza segn vayan evolucionando mis
capacidades sensitivas.

Pocas cosas como la percepcin de la belleza son tan exclusivamente humanas. De hecho no hay percepcin
de la belleza, sino invencin de la misma, ya que fuera del cerebro humano no existe, es indemostrable.
Cuando un orangutn mira a su alrededor detecta presencia/ausencia de alimentos, de congneres, de
enemigos capta la estructura tridimensional de la selva, los colores y en fin, todo lo que est fsicamente
all, dentro de su alcance perceptivo. La belleza no lo est. Pongo el ejemplo del orangutn por aludir a uno
de los animales cuyo cerebro est ms evolucionado. Girando noventa grados dentro del sistema y
obviando eslabones evidentes, me pregunto: cul es la utilidad evolutiva de la invencin de la belleza?
Acaso los primeros homnidos protopoetas, eran sementales ms aptos o mejores madres? Se defendan
mejor del leopardo? Otras habilidades mentales, -que debieron desarrollarse ms o menos simultneamente-
s que dotaron de grandes ventajas para la supervivencia a nuestros antepasados, pero la sensibilidad
esttica no les ayud a sobrevivir mejor; les ayud a vivir mejor. Esa insondable distancia cualitativa entre
sobrevivir y vivir es lo que nos hace humanos, seres de otra dimensin dentro del reino zoolgico en el que
estamos inscritos en trminos de pura taxonoma.

De unos aos a esta parte, ms que guiarme me impulsa, la idea de que un ser se hace humano, conforme
desarrolla esas increbles potencialidades privativas del gnero Homo. Nuestro genoma es un noventa y
mucho por ciento idntico al del lemur. Nuestra mente para nada. El amor, la creatividad y los sentimientos
superiores, (compasin, empata, etc.) nos definen. O deberan definirnos. La auto-conciencia, el cientifismo
y el conocimiento de la muerte nos definen. El dinero nos degrada pero tambin nos define. Hay un buen
puado de aspectos mentales que nos separan radicalmente del resto de la biota y la localizacin de dichos
aspectos en el genoma es discutible. Pero aqu estamos, recin surgidos de la sabana africana en eras
paleontolgicas rabiosamente modernas. Somos lo ltimo. Somos de otro palo, uno hecho de cartas donde
se alberga lo mejor y lo peor que un organismo vivo, tal como lo conocemos, puede producir. Y para m,
la belleza se halla en el meollo de este hermoso y terrible enigma, -junto a la imaginacin y el amor- que

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constituye el ser humano. As lo siento y mi vida es eso.
Este es un libro que trata sobre un tipo concreto de belleza; una visin de la naturaleza expresada a travs
de la fotografa, en la cual hay mucho de ese amor exclusivamente humano que nada tiene que ver con la
reproduccin y que lo tiene todo que ver con la capacidad creativa y la imaginacin.

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 La belleza de Enric
Despus de milenios de crear y mirar objetos bellos, creo que es hora de que alguien de nosotros lo
diga: la belleza no existe, los objetos s. Los mares, los naufragios y las tormentas y la luz del sol s existen.
La belleza, no.
Alguno dir que s, que existe porque yo la veo, solipsismo se le llama a eso. Pero no vamos a discutir
ahora, con el buen rollo que llevamos en este libro, venga pues s, que s existe pero dnde?
Hace poco tiempo, ha sido reconocida y premiada en un certamen internacional, una fotografa tomada por
un periodista, en una de las ms recientes guerras tnicas que han asolado los Balcanes. Muestra el llanto
en el sepelio por el hijo y hermano muerto. La imagen, iluminada por una luz maravillosa, parece un cuadro
del Giotto o de Rafael. No es posible dejar de apreciar la exquisita belleza de esa atmsfera luminosa: el
modelado de los rostros, la armona de los colores, la perfeccin de la composicin. Pero esas figuras son
la huella de luz que han dejado la madre, la esposa, la hermana, que igualmente llorarn esa muerte bajo
cualquier luz y que la seguirn llorando en la oscuridad. Por eso digo que la belleza no existe como una
parte de la Naturaleza, no existe como una propiedad del mundo, porque cmo puede ser que sea bello
el sufrimiento? Puede parecer perverso, ver la belleza en imgenes que muestran el horror, la pena, el dolor,
la miseria y la muerte indigna y violenta. Pero est ah. Slo son bellas las imgenes, porque as han sido
creadas y ningn contexto, aunque sea infame, puede privarlas de ella. La belleza es una capacidad de
nuestras mentes, (fijaos que no digo la Mente), de la de cada uno. Es una propina, un modo de ver y de
pensar, algo que paradjicamente, no es del mundo pero nos permite disfrutar ms de la vida. En definitiva,
los objetos no son bellos, simplemente son. A veces los vemos bellos, otras horrendos y las ms ni siquiera
los vemos.

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 Imgenes buenas e imgenes malas
Hay imgenes buenas e imgenes malas? Las imgenes, pueden ayudarnos a alcanzar la tranquilidad,
la serenidad, a obtener la paz interior o la alegra?

Nos alimentamos de imgenes, tanto como de sonidos y sensaciones procedentes de los otros sentidos.
Hace unos das, mi hijo de trece aos me contaba que las pesadillas le despertaban en medio de la noche
y que el miedo que le haban causado, le impeda dormir hasta que el sueo poda con l. Esa sensacin
de miedo tan intensa, era debida a que los sueos contenan imgenes muy claras y precisas de lo que le
ocurra: era perseguido por monstruos de horrorosa fealdad y asesinos despiadados, vea rodar la cabeza
de sus compaeros con toda claridad, seccionada por afiladas espadas.
No tuve ninguna duda respecto a cul era el origen de esas imgenes tan precisas: los juegos de ordenador,
el vdeo y el cine. Eran lo que vea durante varias horas a lo largo del da, sobretodo, eran las imgenes en
las que pona mayor concentracin.
Esas imgenes haban alimentado su mente como un veneno nefasto y hacan su trabajo por la noche,
poblando sus sueos de monstruos de realidad espeluznante. De ese modo su mente tena material de
sobra para ilustrar sus creaciones nocturnas. Ms adelante, saqu la conclusin de que posiblemente, las
propias imgenes podan haberlas inducido. Nada ms fcil para la fantasa que ponerle guin a un
conjunto de imgenes, de hecho, como el cine nos muestra constantemente, sirve cualquier guin sencillo
de persecuciones y matanzas.
Pens cuan distinto hubiera sido, si en lugar de meterse en la cabeza esas imgenes, hubiera estado en otro
lugar, donde viera algo hermoso, algo bello. No quiero decir que lo que vio no estuviera bien hecho, solo
que evidentemente, no era algo que pudiera sosegarlo y darle tranquilidad.
En este caso no tengo ninguna duda de que las imgenes que alimentaban los sueos de mi hijo eran
malas. Lo eran porque en el contexto en el que actuaban, literalmente causaban terror.

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 Los recuerdos dormidos
Es un tpico que los olores tienen una gran capacidad para despertar recuerdos. Por esta vez, aunque
sea un tpico, tengo una experiencia personal que lo ratifica. Pero a m, lo que ese olor concreto me hizo
recordar, con una intensidad que casi me tom al asalto, fue una imagen.
En realidad me transport a un bosque para m archiconocido, lo vi. Literalmente, lo vi sin cerrar los ojos,
lo vi con el ojo de la mente. No recuerdo una visin de intensidad parecida que no haya sido un sueo.
Sin embargo, se esfum tan deprisa como un sueo al despertar.
Los recuerdos resisten muy mal convivir con el presente, con el aqu y ahora. Puedo recordar un lugar casi
como si lo estuviera viendo, pero la mayor parte de las veces no es as. Porque con las imgenes ocurre
como con el resto de los recuerdos, se vuelven borrosas, van perdiendo nitidez y cuantas menos veces las
llamamos, ms profundamente caen en el pozo del olvido. Pero estn ah, no se cuantas son, pero s son
todas las que de algn modo, nos han llamado la atencin, o se han repetido lo suficiente. Las imgenes
son algo tan primigenio en nuestra mente, que la razn, mucho ms moderna, no conoce ese lenguaje
primitivo de olores y sonidos que las convoca con tanta claridad.
Por eso las imgenes son como recuerdos dormidos, que la conciencia no puede despertar.

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 El poder evocador de las imgenes
Los recuerdos pueden ser imgenes y tal como hemos dicho en otro lugar, las imgenes pueden ser
recuerdos dormidos, como sueos que slo recordamos por poco tiempo al despertar. Puedo recordar un
lugar casi como si lo estuviera viendo, incluso si me esfuerzo puedo intentar hacer un dibujo que describa
lo principal. Pero al poco tiempo, la dificultad est no slo en dibujar, sino incluso en recordar los detalles
con claridad.

Hasta que la fotografa fue inventada, nicamente las tcnicas grficas asociadas al dibujo y la pintura
podan tener ese poder evocador de recuerdos. Es necesario sealar, que ese poder de evocacin se debe
al carcter de imagen que tienen los objetos grficos desde los tiempos de Altamira, y que incluso una
imagen aproximada puede bastar para evocar un recuerdo.
Las fotografas, con su capacidad para retener hasta los ms mnimos detalles visibles, son un medio
magnfico para evocar recuerdos. Incluso cuando no hay imgenes dormidas asociadas a un episodio de
nuestra vida, las fotos pueden ayudarnos a recordar. A veces son incluso el nico recuerdo que tenemos.
se es el uso que mayoritariamente les damos. Nosotros, que hacemos fotografas con la intencin de crear
imgenes que puedan valorarse por s mismas, no podemos tampoco sustraernos al valor de iconos del
pasado que pueden tener muchas de ellas.

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 No somos los nicos que contemplamos el paisaje.

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 De excursin a Coma de Vaca me tope con uno de los aludes que no son raros en ciertas
zonas del Valle del Freser. A Miquel Bonet y a m se nos ocurri regresar all para tallar,
en los grandes gruesos de nieve semiprensada, nada menos que una pequea habitacin.
Nos cost casi ocho horas de arduo trabajo a piolet y pala pero esa noche dormimos
en una suite exclusiva.
Para fotografiar tan efmera obra me levant todava prcticamente de noche, encend
un par de velas en el interior, busqu un buen ngulo, mont la cmara en el trpode y
realic esta larga exposicin.

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 La fotografa y el lenguaje de las imgenes
Las imgenes, junto con las sensaciones derivadas del sentido del tacto, son los principales estmulos
sensoriales que utilizamos para construir la sensacin de espacio tridimensional. La visin nos permite crear
el concepto de distancia, mientras que con el tacto obtenemos el de forma. La vista y el tacto combinados,
permiten reunir informacin a priori, para poder reconocer a posteriori, objetos fuera de nuestro alcance.
De este modo, las imgenes son en s mismas una suerte de lenguaje, basado en el orden, la proporcin,
el color y la luminosidad, con el que interpretamos el mundo y que nos permite atribuir una forma a todo
aquello que no podemos alcanzar. Mediante las imgenes, los objetos y el paisaje nos hablan desde lejos.
Mantenemos un dilogo incesante con nuestro entorno cambiante, al que respondemos no slo con
nuestro comportamiento, sino tambin creando sin cesar nuevas sensaciones.

Las fotografas, pueden ser ledas como soporte de imgenes que son y como ocurre con el lenguaje
escrito, pueden tambin usarse para crear mensajes que no correspondan a la realidad, algo as como la
potica de la imagen. Como tantas veces se ha dicho, la poesa miente, pero pueden mentir las imgenes
fotogrficas? Claro que pueden. De entrada, el lenguaje fotogrfico no se corresponde exactamente con la
interpretacin que hace el cerebro, de las imgenes que le llegan directamente a travs de la vista.
Caractersticas asociadas a la propia tcnica de la fotografa, como la latitud de exposicin, la profundidad
de campo, el campo de visin, el punto de vista nico, la respuesta del color, el rango tonal, el formato, la
sensibilidad ISO, el formato de reproduccin y el soporte, determinan la forma en que se representa la
realidad en una imagen fotogrfica. La potica de la imagen en fotografa, puede expresarse partiendo de
la realidad y alterando las normas de su representacin. Algo que el ojo por s solo no podra hacer sin
causarnos un grave perjuicio.

Por tanto, aunque una fotografa es un objeto susceptible de ser ledo en lenguaje visual, porque emplea
los mismos smbolos, -precisamente los sujetos fotografiados-, para los mismos significados, permite que
el fotgrafo acte como un intrprete un poco dscolo, que empleando precisamente una imagen interpuesta,
altera las normas visuales de representacin y por tanto presenta a la mente del observador contenidos
poticos que en muchas ocasiones la propia realidad no exhibe. En esa posibilidad es donde reside el arte
en la expresin fotogrfica. En esa perversin del cdigo visual, en esas falsas apariencias, podemos
encontrar el margen necesario para la creatividad y la belleza.

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 La chiripa
Las cosas no salen bien porque s (dos golpes simultneos con ambos puos sobre el pecho). Las
cosas bien hechas se meditan mucho (cuatro golpes). Las cosas slo alcanzan la excelencia cuando el
control de todos los factores es absoluto (seis u ocho golpes feroces). Nada queda librado al azar! (entre
doce y diecisis golpes acompaados de cabezazos y un desaforado pataleo).

Ciertamente resulta habitual que muchos profesionales, -y ya no digamos aquellos aficionados que son
ms papistas que el papa-, afirmen hasta la extenuacin que el azar no debe existir. Que toda obra de arte
es fruto de la tcnica y la mente, ambas sometidas a un frreo control racional. A m esa forma de ver la
fotografa, me parece ms definitoria de la ingeniera que del arte, pero para una inmensa mayora de
personas escasas de creatividad y de honradez, ese es casi un credo. As hallaremos gentes que se gastan
una fortuna en material de ltima generacin para poder seguir haciendo, impasibles, las mismas fotos
meramente correctas de siempre. O lo que marque la moda de la temporada.
Mi experiencia es que basta un dominio cabal de la tcnica, algo que cualquier persona inteligente e
ilusionada puede aprender en menos de un ao si tiene un buen profesor, para estar en situacin de hacer
fotos tan brillantes como su creatividad e ingenio le permitan. Por supuesto, creatividad e ingenio son
cualidades difciles de aprender si no se dispone de un cierto capital innato y se est dispuesto a una gran
dedicacin.

Y dnde aparece la chiripa? Pues aparece tan pronto como empiezas a percatarte que el azar tanto puede
colaborar al xito o a la ruina de una imagen. Es comn luchar contra una luz adversa y lograr apenas
rescatar la honra alindose al enemigo, maniobra que an siendo ms astuta que luchar contra l, no
siempre te permite lograr una buena instantnea. El azar indiscutiblemente, est en el mundo y negar su
influencia resulta pueril. Existe incluso en la fotografa de estudio y ya no digamos en los exteriores
naturales, donde todo cambia de color, de volumen y de protagonismo, segn dictan los caprichos de la luz.
La luzsiempre la luz pero, ni mucho menos, slo la luz; pasas treinta segundos comprobando el enfoque
de un lirio y justo cuando disparas, un golpe de aire lo hace oscilar. A menudo fastidia pero a veces te
obsequia una imagen insospechada llena de encanto y mucho ms valiosa que la que tenas en mente.
Absorto en la composicin del encuadre, se te pasa por alto que un claro entre las nubes est aproximndose
por la espalda y justo al hacer la foto, ha empezado a iluminar el primer plano, hacindolo resaltar contra
el fondo, que por comparacin, queda ms oscuro. La imagen ha cobrado una fuerza con la que no se

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contaba y es, otra vez, muy superior a lo que uno haba previsto. Huelga decir que a cualquiera se le
ocurriran nuevos ejemplos.
Una proporcin significativa de mis mejores fotos deben buena parte del mrito a los imponderables ms
diversos y eso le pasa a todos los fotgrafos.
Desde luego hay que comprar nmeros si quieres que te toque la lotera y en fotografa eso significa que
Mahoma ha de ir mucho a la montaa, ha de pasar muchas horas, tener unas nociones tcnicas bien
asimiladas, un equipo que funcione correctamente y la creatividad y el buen ojo suficientes para saber ver,
en un momento dado, que la Chiripa te acaba de hacer un regalo.

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 Ver para creer

Ver es conocer, conocer el mundo, conocer las personas. Mucho de lo que sabemos lo hemos conocido
porque lo hemos visto. Si no lo veo no lo creo, llegan a decir algunos filsofos. Pero, podemos creer todo
lo que vemos? En la fotografa del paisaje esto es tan cierto como en cualquier otro mbito de la Fotografa,
hasta dnde podemos admitir que una fotografa refleja fielmente el paisaje? Recibimos una cantidad de
imgenes increbles de parajes paradisacos, pero a pesar de saber que no son ciertas, nos fascina su
aparente realidad. Basta con que el cielo sea azul, la nieve o la arena lo bastante blancas y los prados
siempre verdes, para que muchos crean que lo que ven existe. Las puestas de sol y los bosques otoales
amarillos y rojizos, se han incorporado a nuestro acervo de imgenes habituales, cuando de hecho, la
mayora no ha visto nunca un paisaje as ni de lejos. Lamentamos deciros que no podis creer todo lo que
veis impreso.
En cambio hay otras imgenes que a pesar de ser ciertas, nos pueden parecer increbles y si no me creis,
mirad, mirad.

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 El placer de la belleza en el paisaje
Cunto tiene que ver la belleza con el placer?
La msica es el paradigma del arte identificado con el placer porque pocas veces se acepta como bella una
composicin que no cause placer al oyente.
Pasa lo mismo con las imgenes? Nos producen algn tipo de placer las imgenes? No hay duda respecto
de algunas en las que se representa un sujeto que por s mismo consideramos bello. De stas dice el tpico,
que producen su efecto independientemente de su valor esttico. Pero puestos a elegir, preferimos una
imagen, que sume la suya a la belleza del sujeto en lugar de ocultarla.
Pero, en qu consiste el placer que obtenemos de las fotografas?
Ocurre que podemos juzgar bella una imagen, en la que se muestra algo que si estuviera presente, nos
parecera desagradable o incluso asqueroso. Quiero citar una ancdota: un amigo nos present una
coleccin extraordinaria de diapositivas con colores y formas abstractas. Las imgenes fueron obtenidas a
partir de sandas podridas, teidas en el proceso de putrefaccin con colorantes artificiales. Segn nos
cont luego, no se poda entrar en el stano donde se podran las sandas por el hedor que desprendan,
slo le permita soportarlo, la posibilidad de obtener bellas imgenes. Pero en las fotos no estaba el mal
olor, solo el color y la forma que no podan relacionarse con su contexto real.

Sin entrar a cuestionar el gusto de algunos, pueden aceptarse algunas piezas manifiestamente desagradables
como arte, pero es que el arte no es por definicin, estticamente bello: la belleza en una obra artstica
puede estar en su significado o en su concepcin y no en su composicin o en su forma. Las fotografas
de paisajes no son precisamente una excepcin y por ello se las ha manipulado hasta la extenuacin; lo que
casi siempre se nos presenta como significados o contenidos emocionales del paisaje, pueden explicarse
sin ninguna metafsica como contenidos grficos y estticos de la fotografa: la atmsfera, el romanticismo,
el lirismo o la dureza de los paisajes, no son otra cosa que conceptos que hemos aprendido a asociar,
con sus referentes estticos de color, forma o definicin de la imagen. Son significados convencionales, no
caractersticas de la imagen. Si no somos capaces de apartarlos, no podremos crear buenas fotografas de
paisaje.
Rodearse de imgenes convencionalmente bonitas, bellas por definicin, es una buena manera de no ver
ni disfrutar la belleza real cuando la tenemos delante.

Ver es un anticipo. La belleza de muchas imgenes est en esa promesa de tacto, que evoca la sensacin

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de la textura, del recorrido de la forma.
De ese modo las imgenes estticas pueden sugerir el movimiento sin ser cine; el recorrido visual de la
redondez, de la sinuosidad, la continuidad de las formas en superficies de suave transicin, es parte de lo
que haramos siguiendo a la mano.
Con la vista se pueden acariciar objetos enormes, paisajes enteros: se acarician montaas nevadas, prados
lejanos, campos de trigo, dunas onduladas y las onduladas olas.
La vista es una forma especial de tacto que nos deja tocar imaginariamente hasta lo intocable: las nubes
cambiantes, la superficie cambiante del agua, las llamas, los hielos, los filos ms perfectos, la espuma y las
pompas transparentes que la forman. Las superficies ms abruptas pueden parecer redondeadas si las
contemplamos con suficiente distancia. Parte del placer que obtenemos de la contemplacin de imgenes,
proviene pues de esa evocacin e imaginacin del tacto. Las imgenes nos acarician por dentro tanto como
nosotros las acariciamos.

Pero hay otras fuentes de placer en las imgenes. Asociamos la visin a otras acciones, a otros modos de
relacin con la realidad y en eso radica su potencia y su poder de sugestin. Ve ms quin tiene ms
experiencia, el que ha sufrido y la que ha disfrutado, el que sabe ms. Mirar permite anticipar las acciones,
salir de nosotros mismos: el que esqua se ve bajando laderas, la que vuela, surcando los aires entre valles
y gargantas. El andarn seguir con la vista el camino, subir pendientes y atravesando las sombras, se
dejar acariciar por el sol entre los rboles. Los escaladores ven abismos donde los dems slo un bonito
escenario para un calendario. Todo eso puede estar en el paisaje y tambin quedar atrapado en una
fotografa.
Tambin podemos entrar donde nunca podremos estar: planear sobre finas capas de hielo en lagos
dorados, brillar como gotas de roco colgadas del extremo de un hierbajo. Fotografiar un paisaje en fin, es
ver todo eso. Significa haber tenido una experiencia que asociar con ese lugar y en cualquier caso, la
oportunidad de tenerla.

La belleza en nuestro entorno, entendida como placer esttico, puede contribuir a nuestra felicidad. No
puedo afirmarlo como una verdad universal, pero s como una experiencia personal y por eso, porque es
personal e intransferible, no puede ser convencional, se comparte pero no se disfruta por consenso. Espero
por vuestro bien que me creis, porque la belleza est en la mente del observador, es decir: el placer est
en vuestra mente y en vuestras manos.

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Restos de tapicera en una playa o el poder de los elementos para naturalizar incluso la basura.

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 Las nieves del Kilimanjaro
La ventisca y el fro suelen ir juntos de manera desagradable si ests inmerso en ellos, pero vistos
desde la puerta del refugio o desde la ventana de casa, la fuerza del viento y las formas que adquiere la
nieve arremolinndose y fluyendo, pueden dar muchas satisfacciones estticas.
Ver una fotografa de la ventisca es en cierto modo, como estar en la ventana del refugio. Aunque la foto
se haya hecho con el fotgrafo inmerso en los torbellinos, el espectador no apreciar nunca directamente
el fro o la fuerza del viento, pero si la fotografa es suficientemente buena, s que podr disfrutar de una
parte del estmulo esttico que la motiv.

Ahora, con una cmara digital, esto que digo est an ms claro, porque es posible ver la fotografa
acabada de tomar, justo en el mismo contexto que el fotgrafo. Una parte del xito de las cmaras digitales
y no la menor, se debe precisamente a que la pantallita permite ver la foto, justo en su contexto y forma
as parte de lo que se est viviendo. Paradjicamente, el salto digital permite que la imagen fotogrfica
recupere aunque sea fugazmente, una credibilidad perdida hace tiempo como testigo fiel de los hechos. Al
mismo tiempo esta obviedad, hace a todo el mundo consciente de que la foto es un objeto aparte, algo que
no puede de ninguna manera confundirse con la realidad. Por eso queda claro que cuando ves la foto lejos
del lugar donde se tom, no cabe duda que est fuera de contexto y que sea necesario darle alguno.

Al sacarla de su contexto, la fotografa es una imagen vaca de significado. Como las fotografas permanecen
ms all del momento en que fueron tomadas, acaban siendo solamente eso, una fotografa, un objeto que
contiene una imagen grfica. Solamente el recuerdo intransferible, que es exclusivo del fotgrafo, puede
dar algo de su significado original a la foto. Algo tan sencillo como mostrar una fotografa fuera de contexto
y callar, es lo que permite al fotgrafo crear algo nuevo, algo bello.

Podemos crear un nuevo contexto para la foto, algo as como otras imgenes o bien un texto, o cualquier
otra cosa, dentro o fuera de la imagen, que pueda aadirle un significado, por ejemplo: -20, 120km/h, 70
latitud norte, cima del Aneto. O bien: el fotgrafo muri despus de tomar esta fotografa, era el dcimo
da de la travesa en el hielo norte, sal a la puerta del refugio y la ventisca era insoportable, y cosas por
el estilo. Naturalmente pueden ser todas falsas, aunque coherentes con la imagen. Entonces, qu nos
queda cuando la fotografa se presenta sin contexto? Respuesta: el relleno de una huella grfica que
podemos reconocer o no.

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Aunque en esencia la fotografa no es ms que una huella dejada por la luz y puede llegar a crear imgenes
de manera muy compleja, la mayora de nosotros seguimos relacionndola con nuestra vida cotidiana y los
objetos que nos rodean. Por eso ante una imagen abstracta, cuando nos dicen que es una foto, insistimos
en aferramos a la idea de que ha de tener algn vnculo con la realidad y en que es la huella dejada por algo
existente o que ha existido, aunque no podamos encontrar en ella nada reconocible.

Con las fotografas de paisajes parece que tendramos que estar a salvo de toda incertidumbre. La fotografa
del paisaje parece especialmente refractaria a la abstraccin, pero si pensamos en cuntas fotografas de
paisajes desconocidos vemos continuamente, podemos plantearnos si verdaderamente somos capaces de
reconocerlos. Cuntos glaciares hemos visto realmente, cuntos hielos flotantes veremos nunca, cuntos
relmpagos, cuntas auroras boreales, quin ha estado en el Gran Can y en el desierto de Tabernas en
Almera? Significan algo para nosotros las fotografas de todos esos lugares en los que no hemos estado?
Seguramente s, pero nunca nada directamente relacionado con el paisaje real, sino con el contexto en que
las vemos o nos las muestran. Un contexto que puede no ser otra cosa que nuestras propias fantasas.
Nunca veremos las nieves del Kilimanjaro, porque se estn fundiendo ante nuestros ojos.

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 Los hbitos en la percepcin del paisaje
La abstraccin, en el sentido de sacar del contexto, priva a la imagen de significado y le permite
expresar un contenido que pasa desapercibido al considerarla como parte de su entorno.
Ocurre tambin que al mirar una fotografa, su poder de evocacin de imgenes visuales identificables, es
tan grande, que olvidamos que no es ms que una superficie cubierta de manchas de color. El poder de
estas representaciones es tan fuerte, porque tienen una correspondencia fisiolgica: las imgenes visuales
se proyectan invertidas, en la superficie de la retina al fondo del globo ocular. Son imgenes en dos
dimensiones, que el cerebro ha aprendido a procesar como representaciones del espacio tridimensional en
el que aparentemente nos movemos.

La abstraccin grfica se puede encontrar entonces a dos niveles, la ausencia de significado en la forma y
la discordancia con la visin. Las representaciones grficas totalmente abstractas lo son en esos dos
niveles.

En las fotografas de paisaje, la abstraccin grfica puede ser slo aparente: basta con usar un punto de
vista poco habitual o un cambio de escala, sin que haya distorsin o deformacin alguna, para que la
imagen sea incomprensible para muchas. Es decir, se toma por abstracta una fotografa, simplemente
porque se saca del contexto pre-cocinado en los hbitos de la percepcin. Esos hbitos son el contexto
por defecto que asignamos a todas las imgenes, algo que en la mayor parte de las ocasiones nos ayuda
a reconocer rpidamente nuestro entorno real. Pero como ya hemos ledo en otro rincn del texto las
fotografas, aunque sean de paisaje, no son ms que la apariencia de las apariencias.

Mucho de lo que miramos no lo vemos, porque nuestros hbitos de percepcin no nos los permiten.
Analizamos el paisaje como si estuviera compuesto de smbolos, en lugar de estar formado por objetos con
caractersticas propias. Todo ello en aras de obtener un rpido reconocimiento, aunque sea esquemtico,
de nuestro entorno inmediato.
Nuestros hbitos de percepcin son tiles para no chocar con los rboles, pero no sirven de nada para
fotografiarlos.

Cuando se hacen fotos sin desprenderse de los hbitos, slo nos salen padrenuestros y avemaras y nunca
haremos un buen retrato ms all del seis y el cuatro.

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 Un rayo lo mat y ahora un liquen se aferra a su
tronco sin corteza, pelado por el agua y el viento.

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 Cmaras amaestradas y la ley del ende
Aunque sea un tpico ms, creo que ste es uno de esos temas casi obligados que puede expresarse
con algunas frases parecidas a estas: claro, con un modelo as tambin hago yo buenas fotos o bien, es
que en ese sitio, con apuntar seguro que tocas, o esta otra perla, son buenas, pero parece que haya
encontrado el sitio desde donde se sacan todas las postales y la peor: claro, como que tiene la cmara
amaestrada!.

No seamos mezquinos, ya sabemos que a esto se le llama envidia. Adems es una envidia por partida
doble: del modelo y de la fotografa. Los ms nobles, ms de lo primero que de la segunda.
Es la clsica confusin entre en y de, la belleza en una fotografa y la belleza de una fotografa, es decir:
la belleza del modelo que se refleja en la fotografa y la belleza de la propia fotografa, independiente del
modelo. Admito que no es una gran sutileza conceptual, pero por su omnipresencia casi que puede
considerarse como un hecho experimentalmente constatado.

Quin no ha intentado fotografiar artsticamente al amor de sus amores, sea varn, fmina o animal de
compaa? Quin no ha tenido por ese motivo una amarga decepcin fotogrfica, al no encontrar en la
fotografa ms que un plido reflejo de la belleza del modelo? Siempre se puede decir que el modelo no
colabora o que no es fotognico.

En realidad se debe a la inexorable ley del ende.

Por suerte para nosotros, por muy raros que seamos, el paisaje siempre se deja. Pero muchachos, incluso
el ms convencionalmente bonito de los paisajes puede salir mal en una foto convencional. De hecho por
la ley del ende, lo ms habitual es que no encontremos la belleza que vemos en el paisaje como una parte
de la fotografa. La ley del ende nos muestra (y cmo!) que muchas veces no basta con hacer fotografas
convencionales, aunque sea de modelos convencionales, para obtener siquiera una fotografa
convencionalmente bella.

La existencia de esta ley responde a un hecho fsico incuestionable por evidente y que increblemente, la
mayora de los fotgrafos convencionales ignora: las cmaras fotogrficas no capturan la belleza por s
solas. Antes al contrario, como todos los fotgrafos gandules saben, hay que amaestrarlas. Y ya se sabe

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que amaestrar una cmara, por buena que sea, siempre cuesta el equivalente de un montn de carretes.
Hay que reconocer no obstante, que amaestrar una cmara es una tarea difcil que no todo el mundo sabe
hacer bien y por ese motivo, hay tantas cmaras asilvestradas por ah, generando fealdad en pequeas
dosis de algunos centmetros cuadrados. Es una suerte que hasta ahora, la mayor parte de esa contaminacin
visual se quede en casa.

Bromas incluidas, lo que se sigue de todo esto es que fotografiar la belleza es, para evitar la ley del ende,
hacer una bella foto. Dicho de otro modo, que la belleza del modelo debe tener algn equivalente en la
belleza de la fotografa. Por ende, el buen fotgrafo puede definirse como un transformista, de la belleza
del modelo en la belleza de la fotografa. En ese truco est la magia del fotgrafo, hacer esa transformacin,
que no es automtica ni programable, significa ser creativo.

Efectivamente hay una coleccin de trucos para ser creativo, o por lo menos para meter algo de belleza en
una fotografa, que se explican en todos los manuales conocidos de fotografa del paisaje. No se han de
despreciar en absoluto, porque son el abc del buen amaestrador de cmaras. Pero cuando por fin la
cmara ya est amaestrada, entonces es el momento de hacer magia.

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 La polaridad del arte
Me dijo Almudena un da: el arte es siempre incompleto, y se qued tan fresca. Yo le dije que s,
que tena razn y se lo di por escrito: Saco un conejo de la frase chistera. Uno transparente que apenas
se ve, un efmero espejismo hecho de aire, como si en lugar del conejo estuviramos viendo el hueco que
dej en su rapidsima huida. Podemos imaginar una forma transparente que tenemos ahora en la mente,
un conejo imaginario que slo est en vuestra cabeza. Un hueco mental que rellenamos con cada conejo
que vemos.
Nos metemos en el paisaje y andamos con la cmara en la mano y la mente llena de huecos que llenar.
Apuntamos con la cmara y proyectamos huecos mentales en las formas del paisaje. Cada cual tiene los
suyos, aprendidos mirando otros paisajes, adquiridos da tras da de la maana a la noche, quietos y en
movimiento, patrones que nos permiten reconocer objetos, lugares, que a veces encajan y al siguiente
desaparecen, patrones mentales, huellas que el mundo nos deja al pasar y que nosotros proyectamos
luego en otras partes en otros momentos, luces que sugieren, formas que se parecen, algo nos gusta, algo
nos llama, algo nos dice que nos llevemos el visor a la cara. Traducimos el paisaje a nuestro lenguaje visual.
Pero eso es slo la mitad. Luego fuera ya de contexto, somos espectadores de nuestra propia obra, los
primeros espectadores, los primeros en cerrar el crculo: proyectamos en el paisaje con el ojo de la mente
nuestra bsqueda incesante y esa luz invisible, reflejada en el mundo nos llega otra vez a travs de la
cmara. Vemos la luz de nuevo reflejada en la fotografa y comprobamos si se acomoda en el hueco mental
que seleccionamos al hacerla. El arte de fotografiar el paisaje queda completo, cada espectador renueva al
contemplar la fotografa una parte del ejercicio mental que nosotros hemos hecho. Ver o no ver esa es la
cuestin.

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 Manipular o manipular
Con el advenimiento de la era digital y los programas para el tratamiento de imgenes, los foros
fotogrficos bullen con las premisas sobre la pureza de la obra. Parece que se olvida que toda obra es fruto
de un trabajo y todo trabajo manipula los materiales que le son propios. Cuando se trata de una obra
creativa, adems, la imaginacin entra en el ruedo con su infinita capacidad para interpretar, transformar
y abstraer la realidad. Y si la fotografa es una obra creativa a qu viene encaramarse sobre un taburete
para denostar la manipulacin? El arte es manipulacin como lo es a su modo la fontanera y si no puedes
manipular no puedes obrar.
As pues, en trminos absolutos no ha lugar al debate.
Lo interesante est -como siempre- ms all de los fundamentalismos.
Ahora que con un Clic! Uno puede convertir un rojo tristn en un rojo campen, desazular las sombras y
perfilar el enfoque cules son los lmites? Nos hallamos, una vez ms, ante el ancestral dilema de la
libertad: Todo lo que es posible es tambin legtimo? Esta es una pregunta que se plantea en incontables
campos, desde lo laboral, al uso de las nuevas tecnologas pasando por el sexo.
Y no, no hay una respuesta. Al menos no hay una al estilo de los diez mandamientos: no robars, no
forzars la gama cromtica que es. Parece o debiera parecer natural, no untars de Nocilla el caviar

La respuesta que la libertad necesita acerca de cuales son sus lmites no puede venir de fuera, aunque suele
recurrirse a lo eterno (la ley, la costumbre) para simular una contestacin. Si viene, vendr de dentro, de
lo que cada uno desarrolle y establezca como tica personal respecto a s mismo y compatible con la de los
dems. En el caso de la manipulacin fotogrfica basta recordar un par de cosas:

Que no tiene sentido auto engaarse y

Que nadie desea ser engaado. Seducido s, paro no estafado.

As pues, he aqu mi particular postura. Como dira el Jedi Yoda, Mojarse hay que.
Puesto que si a la honradez la asiste la inteligencia, no tiene porque estar reida con la creatividad, cuando
deseo mejorar lo que veo me doy, cmodamente, dos opciones:

En lo abiertamente fantasioso la evidencia se encarga de aclarar el propsito.

En lo sutilmente manipulado, una nota de aviso evitar que nadie se sienta engaado.

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En los casos intermedios mejor pecar de explcito que dejar con la duda.
Si no adjunto las explicaciones y la imagen que presento no muestra desviaciones importantes respecto a
un siempre discutible modelo natural, lo que pretendo es que la imagen se tome por una obra de
manipulacin elemental: encuadre, distancia, composicin, diafragmadoo sea, los mnimos clsicos del
oficio.

Ese es mi estilo tico y desde luego no se trata ms que de una direccin que tomo por gua y no de un
reglamento milimetrado. En todo lo humano cabe el error, la ambigedad y ya no digamos la Tentacin. Es
algo incierto pero o lo asumimos o reventamos.
Una conciencia tica evolucionada, tan emptica con el espectador como honesta con los propios deseos,
es todo lo que, a mi parecer, se precisa para resolver decentemente este nudo gordiano.
Irrevocablemente abocados a manipular o a no poder obrar, manipulemos sin empacho ni disimulo.
Manipulemos para expresar nuestra visin y si esta subvierte la realidad de tal modo que un espectador
cabal puede sentirse estafado, avisemos y a por todas.

Puesto que las imgenes de este libro proceden de diapositivas y fueron concebidas como tales, la labor
de tratamiento de imgenes tras el escaneado ha estado orientada a recuperar la lozana del original. Si en
algn caso se nos ha ido la mano o nos hemos quedado cortos, hay que tener en cuenta lo difcil que
resulta trasladar una diapositiva hecha para ser mostrada mediante la luz proyectada, al papel donde slo
se muestra la apariencia de la luz reflejada.

Muchas y hermosas transformaciones podran aplicrseles, pero en el presente volumen pretendemos

mostrar un tipo de belleza coherente con la visin de la fotografa y la naturaleza que dio origen a tales
imgenes. Las fotos ms antiguas son del ao 1980 y todas las dems, salvo alguna excepcin, son
anteriores a la era de las cmaras digitales y a la concepcin tan ampliamente manipulable que a estas
acompaa. Incluso las excepciones se cien al estilo del resto.
Lo que hagamos a partir de aqu seguir dos caminos: el clsico que tan querido nos es y el contemporneo
que tantas nuevas posibilidades ofrece. Pero las nuevas imgenes ilustrarn libros futuros y no se recogen
aqu.

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 Como nios, cedimos a la tentacin de tirar piedras al agua. La forma ms sencilla de land art.
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 Se expresa la realidad en la fotografa?
A pesar de que la fotografa como actividad tiene ya ms de cien aos, todava sigue presente en libros
y foros, una vieja y trasnochada idea sobre lo que es la fotografa. Todava hay quin opina que la realidad
se expresa en la fotografa y de ello extrae la consecuencia de que la fotografa no es arte, porque cmo
va a ser arte? Si la realidad lo hace todo ella sola. Por eso pensamos que es necesario discutir este punto,
sobretodo en un libro de fotografa del paisaje, donde la realidad es siempre el sujeto de las fotos.

Para empezar, tenemos claro que la realidad no se expresa en estas pginas, aqu somos nosotros los que
expresamos, aunque a veces seamos un poco fantasmas.

Expresarse nos parece una accin consciente, expresarse lo que se dice expresarse, slo puede hacerlo el
fotgrafo, porque el paisaje por muy real que sea, no tiene voz ni voto. Otra cosa sera si el modelo fuera
una persona o un sujeto capaz de una actividad especfica para comunicarse. El modelo s podra entonces
posar, ponerse de acuerdo con el fotgrafo, incluso darle instrucciones. El resultado final sera as el fruto
de la colaboracin consciente entre el modelo y el fotgrafo.

Por eso al decir que la realidad se expresa a travs de nuestras fotografas, parecera que nos referimos a
que los objetos de nuestro entorno, el aire, el cielo, incluso una mierda en el suelo, estaban esperando a
que apareciesen las cmaras fotogrficas, para por fin poder contarnos todo lo que hasta entonces haban
tenido que callar. Algo as como darle un boli y un papel a un cronista mudo. La cmara como mgico
intrprete de la voz mineral, el fotgrafo como convidado de piedra del espectculo de la polifnica
realidad. Qu asco!

Perdonad que dude,-para qu andarme con rodeos-, no tengo ninguna duda: las mariposas no danzan ni
se paran para que las fotografiemos, las nubes no vuelan, ni llueven, para que las fotografiemos y tampoco
lanzan rayos y truenos para quedar bien en nuestras fotos de paisajes y dar as expresin a su naturaleza
salvaje y electrosttica, o mejor electrodinmica?

Como mximo podemos admitir que el paisaje como rostro de la Naturaleza, es como es y se puede
observar por su mera existencia como fenmeno, el ms bsico: reflejar o emitir luz. Al fin y al cabo es la
nica cosa que en todo caso queda expresado en la fotografa, hayamos fotografiado un quinqu o un pez
abisal fosforescente. Lstima que esa expresin la podemos manipular como nos de la gana.

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Pobre de m! Nunca sabr que quera decirme la lluvia con el arco iris! El viento querr envenenarme al
agitar un acnito delante de mi cmara?!
Qu demonios querr decir que la realidad se expresa en la fotografa?
Como mucho y haciendo un alarde de flexibilidad en la interpretacin del significado de expresar, podemos
admitir que las rocas se muestran como son, aparentando solidez, o fragilidad pulverulenta, brillo metlico
y una perfecta inmovilidad. O al contrario, una terrorfica capacidad para rodar y caer. Que todo en nuestro
entorno se expresa siendo lo que es. Pero eso vuelvo a decir, no pasa para que lo podamos fotografiar.
Pensar lo contrario es caer en un antropocentrismo tan poco fructfero como siempre ha sido, en que lo
nico que afirmamos es que nuestro entorno es eso, nuestro entorno y le negamos la posibilidad de ser
algo ms. Efectivamente lo que vemos alrededor existe por y para nosotros, pero tan slo porque son
nuestras apariencias, el resultado de nuestras limitaciones de percepcin.

La tormenta se expresa empapndote hasta los tutanos y haciendo que te parta un rayo. Cmo lo cuentes
luego es cuestin tuya. La montaa nevada se expresa sepultndote bajo un alud, a ti y a tus fotos.
Seguramente no ser porque le hayas sacado su mejor perfil.

El mundo en fin es una erupcin volcnica, no una obra de teatro. Al mundo no le hace falta pblico, al arte
s. Por eso no hay forma de quedarse en platea tranquilamente, haciendo fotos y dejando que el paisaje
se exprese. Si queremos teatro, habr que hacer de actores y inventarnos nosotros mismos el guin, el
escenario ya est montado.

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 Al atardecer, encendimos las luces del crepsculo
tras las montaas.
Detuvimos el viento, pedimos silencio.
Pusimos un enorme espejo sobre el lago.
Dur un instante pero nos bast.

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A veces, subo solo a la montaa en invierno.
A veces, paso la noche en vela en un agujero, en
la nieve, con la cmara en el trpode dentro del
saco de dormir.
A veces, se congela el objetivo cuando apunto al
infinito a veinte bajo cero.
A veces al nacer el da, las imgenes ms sencillas
me llenan de emocin.

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 Marcas sobre un lienzo blanco

Como cada invierno, la vieja montaa arrugada y rota

recupera la tersura y el silencio de las formas perfectas.
Lneas simples, superficies lisas
rasgadas por crestas de dragones gigantes en un sueo invernal.

Es el momento de salir en busca de cielos azules de sinuosos horizontes

de blancos senos de aterciopelado satn
de oscuros grises tormentosos,
de negros lagos de tinta en paisajes helados.

Y en ese perseguir
como garabateadores infames del lienzo de la perfecta soledad
dejamos la marca de nuestra presencia insignificante.
Slo nos queda como consuelo para sentirnos poetas y no cirujanos
la poesa hecha realidad.

Cmo andar sin dejar huella? Cmo hollar sin profanar?

Cmo no abrir camino, slo estelas en la mar?

Los paisajes de montaa contienen a veces metforas insospechadas.

Como Tintn, como Reinhold Messner, el primer alpinista que ha puesto los pies y las manos sobre todas
la cimas de ms de ocho mil, andamos absortos, concentrados en esa especie de meditacin Zen, que
consiste en poner un pie delante del otro y trazar tu propio camino sobre la nieve helada.
Las botas apenas marcan la nieve endurecida por el fri atardecer.

En ese momento mgico en que el ltimo hlito solar acaricia las cumbres sobre nosotros con su amarillento
aliento, nos gustara que como a Tintn, como a Reinhold, un escalofro ms an-, nos recorriera la
espalda al hacer un descubrimiento, una sbita revelacin cuando ah, atravesadas en nuestro camino -

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perdindose en el interior del ms abrupto barranco-, profundamente marcadas en la nieve helada y
separadas casi un metro y medio en cada paso, encontramos las mismsimas huellas de unas patazas, sin
botas, con todos los dedos y dos palmos de larga cada una. Descubrimos entonces que estamos solos en
la senda del Yeti, ese ser mtico, esa alpinista primigenia que imaginamos enorme y peluda representante
de las soledades heladas, como el alma misma de la montaa.

Lo habr hecho a posta? Habr atravesado nuestro camino slo para sorprendernos? Divertirse sabiendo
que estaremos toda la noche en vela en medio del pramo blanco iluminado por la luna, esperando ver su
silueta atravesar sobre el lago helado.

Naturalmente sacamos la cmara qu otra cosa podemos hacer?

Pero por muchas fotos que hagamos, sabemos que nadie nos creer. Les ha pasado a todos los que han
vuelto con fotos de las huellas del Yeti.
Habra que sacar un molde de las huellas, eso sera ms impresionante que una simple imagen. Pero por
qu no creer en la foto, si al fin y al cabo tambin es un molde? Un molde de la imagen real de las huellas
del Yeti.

Aunque a veces las cmaras tambin tienen alucinaciones.

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 Cuando los androides sueen con ovejas
elctricas y en el Negro de Banyoles

Por si antes al pasar no os habis dado cuenta y para que lo leis en otro momento si todava no
habis pasado por ah, os dir aqu y ahora lo que es el Arte: el Arte es una Chapuza. Eso s, ha de estar
bien hecha.

Como dice Almudena, que es periodista y no va por ah de crtico de arte y eso siempre es garanta de
veracidad: el arte es siempre incompleto.
Esta es una afirmacin que contiene la esencia del arte, porque el artista es alguien que intenta decir algo
que no puede expresar con los medios a su alcance. En eso consiste el arte: en volar sin alas, en llorar sin
ganas, en pintar lo que slo la luz puede crear, en modelar lo inerte para que tenga la suave, lnguida,
fuerte o apasionada forma de la vida.

Los objetos artsticos son malas traducciones bien hechas y en esa inexactitud, en esa imperfeccin, en esa
impostura est el Arte. Qu ms da que copiemos lo que vemos, o intentar plasmar lo que no vemos y
slo imaginamos? Nunca podremos hacer una copia exacta pero s una obra de arte magnficamente
imperfecta.
La magia del fingimiento da margen a la creacin. La msica nos pone alegres o nostlgicos, nos amansa
o nos agita y todo eso sin hacer otra cosa que acariciarnos el odo: no nos besa, no nos hace regalos ni nos
da fiesta en da laborable. Qu magia! Qu arte! Hacernos sentir sin tener motivos para ello. Aunque el
arte no tiene por qu ser bello y arte no es sinnimo de belleza, -porque la belleza existe sin el arte, existe
en nosotros-, el arte s puede fingir la belleza, puede fingir bello lo que no es bello: puede lograr que la
belleza del objeto nos haga olvidar al sujeto.

Hace unos aos tuvimos en Catalunya una polmica pblica que trascendi el mbito local. El Negro de
Banyoles, que estaba expuesto en un museo de esa ciudad, provoc las quejas de un colectivo por su
exhibicin pblica. Algunas aducan en defensa de esa exhibicin que poda considerarse al negro como
una obra de arte, algo as como un ttem. No quiero aqu reavivar la polmica, pero la historia viene a
cuento como ejemplo de lo que no es un objeto artstico. El Negro de Banyoles era un cadver disecado,
una obra de arte desde luego no era, porque contena una parte de la persona a la que pretenda evocar.
Nadie le haba pedido a aquel desgraciado si quera ser una malsima copia de s mismo.

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 Hasta donde llegaremos en nuestro afn de copiar el original? Hasta cuando seguir creyendo la gente,
que la reproduccin fiel y exacta es la finalidad del arte, cuando en realidad sera su final?
Los artistas contemporneos, incluso los modernos, los ms figurativos y realistas de los actuales, saben
que su arte radica en parecer, nunca en ser y que si no parece, basta con que exprese: la emocin del
artista, las ideas, el pensamiento, la belleza o el gesto, la proporcin, la armona y el orden. A veces
felizmente todo ello a la vez.

Cuando los androides sueen con ovejas elctricas, cuando sientan y se emocionen, entonces dejarn de
ser copias para ser personas. Personas elctricas. Dejarn de ser obras de arte para ser como nosotros,
dejarn de ser objetos artsticos para ser sujetos del arte.

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 De nuevo la tormenta pas sobre nosotros, dejndonos un regalo de luz y de color.
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 Un arte mestizo
Me dijo Almudena un da: el arte es siempre incompleto, y se qued tan fresca.
Supongo que pensara que yo desde mi madurez, sin duda saba de qu estaba hablando ella desde su
juventud. Pues s, s lo sabia, pero eso slo porque me lo ha dicho ahora, -que estoy escribiendo este libro-
, desde la madurez. Almudena me lleva ms de veinte aos de ventaja, porque yo he necesitado todo este
tiempo para aprender algunas cosas. He tardado tanto porque he ledo poco sobre el arte, la ma ha sido
una educacin de ciencias de las de despus de Newton, cuando la fiebre mecanicista haba barrido ya
a la filosofa y al arte, dejndolas fuera de las ciencias de la naturaleza. En lugar de estudiar sobretodo me
he dedicado a hacer, a crear imgenes y a vivirlas, por eso me parece divertido coincidir aqu con Almudena
veinte aos despus. Divertido por paradjico, aunque bien pensado, la paradoja no es tal, al fin y al cabo
he entrado en estas cuestiones con la cmara fotogrfica en la mano, un ingenio mecnico que he
aprendido a usar autodidactamente porque soy de ciencias, un aparato mestizo, un tubo que se puede usar
para hacer arte y filosofa de las imgenes: para hacer fotografas.

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 Mirar o Apuntaresa es la cuestin
Todo aquel que hoy en da se lleva la cmara compacta a la cara para hacer una foto, o lo hace en
privado, o corre el riesgo de que le tomen por un avaro recalcitrante, conservador y pasado de moda, que
no sabe adaptarse a los tiempos. Sin embargo, esta nueva gestualidad que ha nacido con la cmara digital,
tiene un precedente que se remonta a los primeros tiempos de la fotografa y que ha tenido continuidad
hasta ahora mismo.
Las cmaras digitales estn popularizando una forma de hacer fotografas, que hasta hace poco tiempo era
privilegio de los fotgrafos que usaban cmaras caras de formato medio o grande. Las cmaras de formato
medio, con pantalla superior de cristal esmerilado, son las responsables de esa postura caracterstica del
fotgrafo de estudio, que medio inclinado sobre la cmara la sostiene a la altura de la cintura o del pecho.
Las cmaras de gran formato, disponen de una pantalla en las que se enfoca y compone la imagen, situada
en el respaldo justo donde se coloca la pelcula en placas. Se parecen a las antiguas cmaras de cajn y
fuelle, en las que el fotgrafo se cubra la cabeza con un pao negro para no quedar deslumbrado y poder
enfocar correctamente. Justamente un buen pao negro para taparse la cabeza, es lo que hara falta para
poder ver algo en las pantallitas digitales en pleno da, un toque kisch que podra ir incorporado en algn
tipo de gorro de diseo especial para fotgrafos digitales del siglo XXI.

La diferencia ms radical entre las pantallas de las cmaras digitales y las de cristal esmerilado de las
cmaras clsicas, es que las pantallas electrnicas no invierten la imagen de izquierda a derecha. Comparten
con ellas, que permiten componer la imagen sin apuntar al sujeto. Pero a diferencia de las cmaras clsicas,
la pantalla digital a duras penas alcanza las 3 pulgadas, que se anuncian como una superpantalla y esto
no cambiar, porque las dimensiones de la pantalla se ajustan al criterio de reducido tamao y poco peso
que hace tan atractivas las cmaras compactas. Este hecho aparentemente sin importancia, marca una
definitiva diferencia. Mientras que en las cmaras compactas el fotgrafo compone imgenes sin mirar
directamente al sujeto limitndose al reducido tamao de la pantallita, las cmaras de visor ptico permiten
componer apuntando directamente al paisaje y sin alterar su gama de color, como si la cmara fuera una
prolongacin del ojo, as no hay restricciones de escala y se compone al mismo tamao relativo con que
vemos la imagen real.

Apuntar o no, abrir una brecha cada vez mayor entre los usuarios de cada tipo de cmara. Es la diferencia
entre disfrutar de la fotografa en todo su esplendor en el momento de crearla o conformarse con visualizarla
nicamente en 3. Mirar a travs de la cmara ya no ser nunca lo mismo que mirar con la cmara.

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 Manipular o no manipular
La fotografa del paisaje se parece a la prctica de la experimentacin cientfica, fruto de teoras
gestadas a lo largo del siglo pasado que demostraron que no se puede averiguar algo de un sistema sin
que el propio investigador intervenga en l y lo altere ms o menos significativamente. Algo as como que
para saber que tan bueno es el pastel, hay que meterle el dedo. Lo mismo pasa con los paisajes, solo que
en lugar del dedo nos metemos enteros, porque para descubrir y conocer hay que penetrar y recorrer: a
veces abriendo una senda a golpe de machete, otras deslizndose sobre el manto virgen, las ms recorriendo
senderos aosos ya incrustados en el terreno. El caso es que para fotografiar un fragmento inmaculado,
hay que alterar algo en otra parte. Los mejores apenas dejan seales de su paso y los que vendrn podrn
disfrutar de la fantasa de entrar en un lugar inmaculado.

Con los aos he aprendido que mi presencia forma parte del paisaje, por eso intento que sea un factor de
mnima alteracin y acorde con el entorno. Consideraciones estticas me llevan a esforzarme en esquiar
mejor para dibujar trazas perfectas y a no dejar ni esconder restos ajenos al paisaje. Hasta hace poco, esta
era una norma que slo tena obligaciones pero no derechos. Me obligaba a aceptar las cosas como son y
a dejarlas como estn. Las huellas en la nieve son inevitables pero perecederas, puedo volver la semana
prxima y prcticamente habrn desaparecido, la senda est ah, no la he abierto yo y debo aceptarla como
parte del paisaje. Pero si puede hacerlo una vaca, porqu no yo? Si una marmota puede cavar madrigueras
aqu y all, porqu no yo, que estaba antes?

As que un da decid concederme derechos adems de obligaciones, como con toda ley justa y adecuada
a su objeto. Desde entonces tengo derecho a manipular el paisaje, aunque el derecho a manipularlo no me
permite modificarlo tan manifiestamente que pierda algo de su esencia. Desde entonces voy dejando un
rastro de pequeas modificaciones: piedras que no estaban ah, rocas mojadas que estaban secas, ramas
torcidas que estaban tiesasy otros pecados que no os voy a contar.

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Pens que la querran como a una hija adoptiva y que compartiran el mismo destino.
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 De la lucha contra el olvido
Salvo excepciones, lo que las personas tenemos por memoria es una de las formas de la imaginacin.
Si bien podemos recordar durantes aos un nmero o un nombre sin deformarlo, con las impresiones
visuales entre otras cosas no pasa lo mismo. Un atardecer recordado, al cabo de cinco aos, es un
atardecer medio inventado. Y al cabo de diez... Quizs lo hayamos olvidado o confundido con otro.
El fotgrafo que logra captar su visin de un paisaje o fenmeno lo que est impidiendo es que la imagen
se fugue haciendo jerigonzas a travs del inestable campo memorstico y termine siendo otra cosa
probablemente ms simple y espectacular que nunca existi.
Ese afn por retener la realidad (mi subjetiva versin) de lo que veo me ha llevado al extremo de negarme
a salir de excursin si no tena dinero con el que comprar los carretes necesarios para fijar toda imagen que
me valiera la pena conservar. Eso raya en la patologa y no lo presento como modelo si no como muestra
de actitud llevada a sus ltimas consecuencias. Pero gracias a ello hoy dispongo de veintisis aos de
imgenes fieles a la casi totalidad de las cosas ms hermosas que he visto en la naturaleza. Fieles a como
lo vi y a como lo supe captar en su momento. Un tesoro inestimable del cual, an as, se hubieran podido
perder o tergiversar las emociones asociadas y de hecho, gran cantidad de los datos que estuvieron
asociados a las imgenes. Por eso, tambin desde los catorce aos, escribo y describo todo lo que de
memorable veo y siento en las excursiones y la vida en general.
Mi lucha contra el olvido y el fantaseo involuntario es una bella batalla. Perdida en lo absoluto pero ganada
en lo esencial. O al menos eso creo... Y es que, a los seres transitorios y relativos nos corresponden tanto
victorias como derrotas relativas y transitorias.

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El puzzle del mundo
Nuestro mundo es una esfera, donde cada parte encaja en las dems. Mediante la geologa, la
paleontologa, la ecologa y otras logas, la Humanidad a aprendido que el mundo es compuesto pero
unitario: los continentes encajan fsicamente unos en otros, aunque en el pasado hayan estado en otras
posiciones, las especies encajan unas con otras mediante relaciones de dependencia mutua: competencia,
parasitismo, simbiosis, sinergia y no podran existir las unas sin las dems. Las fronteras polticas se han
extendido ya sobre toda la tierra de nadie y cada estado encaja en los otros. Nuestras casas lindan con las
de nuestros vecinos, nuestro espacio vital, -el que nos acompaa a todas partes-, se adapta y encaja en
el de nuestros amigos, nuestras familias y en la gente de la calle. A pesar de ser todos distintos, somos
piezas parecidas con mil modos de encajar. Los sentimientos encajan unos en otros: el odio en la venganza,
la pena en la tristeza y el sufrimiento en la esperanza o el dolor, la pasin en la accin, el amor en todos,
y cada uno de ellos puede transformarse en los dems.

La humanidad y el mundo son como un puzzle de piezas con mltiples formas y facetas en continua
variacin que encajan en todo momento. El pensamiento es un puzzle de ideas que navegan de unos a
otros mediante las diferentes formas del lenguaje, viven en nuestras mentes, mutan y se transforman unas
en otras, en un paisaje siempre cambiante que ninguno puede abarcar en su totalidad. Pero as como en
un pequeo charco puede reflejarse entera una gran montaa, hay ideas brillantes que permiten entender
mucho ms que las dems del paisaje que las rodea. Fragmentos de un todo que contienen mucho de la
totalidad.

Cada texto de este libro encaja con todos los dems, refleja un paisaje de ideas que han nacido al intentar
apresar las apariencias de la realidad, distintas formas de decir cosas parecidas, facetas de nuestro modo
de ver una realidad que nunca podemos captar en su totalidad.

En qu consiste el arte de fotografiar el paisaje?, la respuesta est en el paisaje mismo, en ese paisaje de
ideas que llamamos Mundo. No importa por donde se empieza, porque no existe final, lo verdaderamente
esencial es ponerse a montar el puzzle y hacerlo encajar. Cada idea con la otra, cada imagen con las dems,
el que era con el que es, el que fuiste con lo que sers.

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 TEMAS
Una introduccin .................................................................................................... 5
Cmo se hizo este libro ........................................................................................... 7
El libro como paisaje ............................................................................................... 9
Desmontando un tpico......................................................................................... 12
Qu hacemos cuando hacemos fotos?................................................................... 18
El fotgrafo del paisaje.......................................................................................... 22
El paisaje real ....................................................................................................... 30
El placer de la fotografa ....................................................................................... 31
El ojo de la mente................................................................................................. 36
El rapto ................................................................................................................ 42
Relatos ................................................................................................................. 46
El arte de confundir .............................................................................................. 54
La burbuja de soledad ........................................................................................... 56
Otra introduccin .................................................................................................. 64
Unas definiciones .................................................................................................. 66
Despreciar el arte de La Fotografa......................................................................... 78
Eplogo ................................................................................................................. 86
La belleza del Salva ............................................................................................... 88
La belleza de Enric ................................................................................................ 92
Imgenes buenas e imgenes malas ...................................................................... 96
Los recuerdos dormidos....................................................................................... 100

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 El poder evocador de las imgenes ...................................................................... 102
La fotografa y el lenguaje de las imgenes .......................................................... 108
La chiripa ........................................................................................................... 114
Ver para creer .................................................................................................... 122
El placer de la belleza en el paisaje ...................................................................... 124
Las nieves del Kilimanjaro .................................................................................... 132
Los hbitos en la percepcin del paisaje ............................................................... 134
Cmaras amaestradas y la ley del ende ............................................................. 140
La polaridad del arte ........................................................................................... 146
Manipular o manipular ........................................................................................ 150
Se expresa la realidad en la fotografa? .............................................................. 158
Marcas sobre un lienzo blanco ............................................................................. 164
Cuando los androides sueen con ovejas .............................................................. 170
Un arte mestizo .................................................................................................. 176
Mirar o Apuntaresa es la cuestin ...................................................................... 178
Manipular o no manipular .................................................................................... 184
De la lucha contra el olvido ................................................................................. 188
El puzzle del mundo ............................................................................................ 193

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 LAS FOTOS

FOTO SITUACION FECHA AUTOR FOTO SITUACION FECHA AUTOR

Portada Circo de Armea. Cotiella. Prepirineo de Huesca (1-05-1998) E.A. Pag 50 Sierra de Llauset. Vallibierna. Pirineo de Huesca. (5-01-1997) E.A.
Pag 1 Aiguamolls de lEmpord (17-10-2004) S.S. Pag 51 Collado de Barbarisa. Valle de Sahn. Pirineo de Huesca. (31-07-2002) E.A.
Pag 8 Valle del Freser, Ribes de Freser (16-03-1996) S.S. Pag 52 Embalse de Cavallers. Vall de Bo. Pirineo de Lleida. (07-2005) E.A.
Pag 10 Aiguamolls del Empord (les Llaunes) (12-04-2006) S.S Pag 53 Estany de Tumeneja, Vall dAran (25-06-2005) S.S.
Pag 11 Rio Garona. Valle de Bielsa, Pirineo de Huesca (21-07 2003) E.A. Pag 55 Vall de Noufonts. Vall de Nuria, Pirineo Oriental. (01-10-1993) E.A.
Pag 14 Valle de Ests, Pirineos de Huesca (13-04-1992) S.S. Pag 57 Rio Urtxuria, Irat, Navarra (31-10-1999) S.S.
Pag 15 MHamid, Sahara Norte, Marruecos (9-09-1995) S.S. Pag 58 Playa de Trunvel, Bretaa, Francia (1-01-1999) S.S.
Pag 16 Estany del Cap dAngls. La ribagorza. Pirineo de Huesca (08-2001) E.A. Pag 59 Lagos de Rius. Val dArn. (10-07-2004) E.A.
Pag 17 Egergoa, Bosque de Irat, Navarra (25-10-1998) S.S. Pag 60 Ibn de Armea. Cotiella. Prepirineo de Huesca (3-05-1998) E.A.
Pag 20 Ibn de Armea. Cotiella. Prepirineo de Huesca (3-05-1998) E.A. Pag 61 Riera de Sant Celoni, Montseny (16-10-1993) S.S.
Pag 21 Hayedo de Les Agudes, Montseny (8-02-1986) S.S. Pag 62 Rio Arazas. Valle de Ordesa, Pirineo de Huesca. (01-1994) E.A.
Pag 23 Montserrat desde el Tagamanet, Montseny. Barcelona (8-12-1993) S.S. Pag 63 Valle de Ordesa. Area de servicio del P.N. de Ordesa. (01-1994) E.A.
Pag 24 Stabursdalen, Noruega (20-08-1999) S.S. Pag 65 Fuga de estorninos, Delta del Llobregat, Barcelona (21-11-2004) S.S.
Pag 25 Platja Garbet, entre Colera y Llan (31-12-1999) S.S. Pag 69 Estany de Santa Fe del Montseny (8-02-1997) S.S.
Pag 26 Lagos de Cabanes. Pallars Subir. Pirineo de Lleida (1994) E.A. Pag 70 Estanys Tort de Rius, Vall dAran (10-07-2004) S.S.
Pag 27 Valle de Ordesa, Pirineos de Huesca (3-04-1994) S.S. Pag 71 Desde el Pic de la Coma dOr al norte. La Cerdagne, Francia. (15-04-2000) S.S.
Pag 28 Lago de Trbens. Regin del Carlit. La Cerdagne, Francia. (05-1997) E.A. Pag 72 Planell de Sartari, Unarre. El Pallars, Pirineo de Lleida. (05-1996) E.A.
Pag 29 Lago de Trbens. Regin del Carlit. La Cerdagne, Francia. (05-1997) E.A. Pag 73 Rio Garona. Valle de Bielsa, Pirineo de Huesca. (21-07 2003) E.A.
Pag 30 Valle de Salenques. La Ribagorza, pirineo de Huesca. (10-10-2004) E.A. Pag 74 Delta del Llobregat, Barcelona (21-11-2004) S.S.
Pag 31 Riera de Sant Celoni, Montseny, Barcelona. (9-02-1992) S.S. Pag 75 Platja Garbet, la Costa Brava, entre Colera y Llan. Girona. (6-01-2006) S.S.
Pag 32 Cima del pic de Centfonts. Arinsal, Andorra. (02-1993) E.A. Pag 76 Torrente de Coronas, La Maladeta. Pirineo de Huesca (9-08-1996) S.S.
Pag 33 Valle den Garcia. Pic de la coma dOr. La Cerdagne, Francia. (15-04-2000) E.A. Pag 77 Olifantbos, provincia de El Cabo. Sudfrica (12-10-2003) S.S.
Pag 34 Jardn de plantas bulbosas, Montjuc, Barcelona (11-06-1997) S.S. Pag 81 Platja de La Masona, Aiguamolls de lEmpord. Girona. (14-10-1995) S.S.
Pag 35 Valle de Perram, Pirineos de Huesca (20-09-2001) S.S. Pag 82 Estanys de Gerber. P. N. Aiges tortes. Pirineo de lleida (31-10-2004) S.S.
Pag 38 Lago del Cap de Port, Montardo dArn. Val dArn. (01-11-1996) E.A. Pag 83 Artzapar, Bosque de Irat, Navarra (24-10-1998) S.S.
Pag 39 Dunas del Erg Chebbi, Merzouga, Marruecos (25-05-2002) S.S. Pag 84 Cap de Creus, la Costa Brava. Girona. (27-03-1997) S.S.
Pag 40 Desde la cima de la Pique Longe. Vignemale. Pirineo francs. (08-1992) E.A. Pag 85 Orbaizeta, Bosque de Irat, Navarra (24-10-1998) S.S.
Pag 41 Lago dels Gabatxos. Subenuix,P.N. Aigestortes-Sant Maurici (03-09-1994) E.A. Pag 87 Estany de Tumeneja, Vall dAran (26-06-2005) S.S.
Pag 43 Lagos de Gerber. La Bonaiga P.N. Aigestortes-Sant Maurici (31-10-2004) S.S. Pag 89 Playa del Tregandn, Noja, Asturias (8-01-2005) S.S.
Pag 44 Pico de Robiera desde la Munia. Bielsa, Pirineo de Huesca. (4-12-1994) E.A. Pag 90 Coma de Vaca, Vall del Freser, Pirineo oriental (31-12-1990) S.S.
Pag 45 La Mol, Vall del Freser, Ribes de Freser. Pirineo oriental. (1-01-1993) S.S. Pag 91 Jardn botnico J.Costa i Lloveres, Montjuc,Barcelona (31-10-1995) S.S.
Pag 47 Orillas del Lago de Escarpinosa, Pirineos de Huesca (29-03-1994) S.S. Pag 93 Roc Mel. Pas de la Casa. Pirineo de Andorra. (21-12-1995) E.A.
Pag 49 Desde el Pic Negre dEnvalira. Pirineo cataln. La Cerdanya. (03-1995) E.A. Pag 94 Estanys de Tort de Rius, Vall dAran (11-07-2004) S.S.
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Pag 95 Torrent de Bagad, Vall del Freser, Pirineo oriental (10-11-1991) S.S. Pag 148 Cabaa de Mored, Vall de Linyola. Bagergue, Vall dArn. (12-1994) E.A.
Pag 97 Rio Urtxuria, Bosque de Irat, Navarra (31-10-1999) S.S. Pag 149 Puigmal, Vall de Nuria. Pirineo Oriental. (12-1991) E.A.
Pag 98 Valle de Airoto. Isil, El Pallars. Pirineo de Lleida. (1995) E.A. Pag 152 Port de la Selva, Empord (7-01-2006) S.S.
Pag 99 Montseny Viladrau, Barcelona. (8-02-1997) S.S. Pag 153 Platja Garbet, entre Colera y Llan (18-03-2001) S.S.
Pag 101 Dunas de Corralejo, N.E. de Fuerteventura. Las Canarias. (17-07-2000) S.S. Pag 154 Lago de Barbarisa. Valle de Sahn. Pirineo de Huesca. (31-07-2002) E.A.
Pag 103 Sur de Irat, Navarra (22-10-2000) S.S. Pag 155 Playa Castello, Cantabria (28-07-1997) S.S.
Pag 104 Cala Bozo (costa Cantbrica, Asturias) (9-04-2004) E.A. Pag 156 Platja Garbet, entre Colera y Llan (6-12-2002) S.S.
Pag 105 Cala Bozo (costa Cantbrica, Asturias) (9-04-2004) E.A. Pag 157 Circo de Conangles. La Ribagora. Pirineo de Lleida. (26-08-1995) E.A.
Pag 106 La Mol, Valle del Freser, Ribes de Freser. Pirineo oriental (16-03-1996) S.S. Pag 160 Estany de Cap de Port. Malls de Rius. Vall dArn. (01-11-1996) E.A.
Pag 107 Playa del Tregandn, Noja, Asturias (8-01-2005) S.S. Pag 161 Cinturn de Orin desde el pico de Balandrau. Pirineo oriental (20-11-1993) E.A.
Pag 109 Platja Garbet, entre Colera y Llan (8-01-2006) S.S. Pag 162 La Morera, Montsant (4-02-2000) S.S.
Pag 110 Rio Ests, Valle de Ests. Benasque. Pirineo de Huesca. (12-01-2003) E.A. Pag 163 Skuleskogen, Suecia (27-08-1999) S.S.
Pag 111 Rio Ests, Valle de Ests. Benasque. Pirineo de Huesca. (12-01-2003) E.A. Pag 166 Lago de Saboredo, valle de Ruda. Vall dArn. (27-09-1994) E.A.
Pag 112 Collado de Aisclo desde Sestrales. Bielsa. Pirineo de Huesca. (08-1993) E.A. Pag 167 Lagos de Rius, Pico de Conangles. Vall dArn. (27-09-1994) E.A.
Pag 113 El Bosquet dAgulles. Les Agulles de Montserrat. Barcelona. (1989) E.A. Pag 168 Torrent de Conangles, Vall dAran (5-04-1997) S.S.
Pag 115 Vallivierna (les Riberetes) (16-08-2006) S.S. Pag 169 Cal Francs, Delta del Llobregat, Barcelona (30-12-2000) S.S.
Pag 116 Ibn de Ribereta i Barbarisa, Pirineos de Huesca (31-07-2002 S.S. Pag 171 Pic de Segre, cabecera del Valle de Nria (9-12-1990) S.S.
Pag 117 Playa del Tregandn, Noja, Asturias (8-01-2005) S.S. Pag 172 Cresta del Pic del Boc, circo de Barbarisa. Pirineo de Huesca. (31-07-2002) E.A.
Pag 118 Circo de Armea. Cotiella. Prepirineo de Huesca (1-05-1998) E.A. Pag 173 Picos de Eriste, desde el pic del Boc. Pirineo de Huesca. (1-08-2002) E.A.
Pag 119 Passada dels Neres. Vall de lArtiga de Lin. La Vall dArn. (05-1995) E.A. Pag 174 Vall de Finestrelles, cabecera del Valle de Nria (9-12-1990) S.S.
Pag 120 Lago Vidal dAmunt. Cabdella, Vall Fosca. Pirineo de Lleida. (27-09-1994) E.A. Pag 175 El Casco desde el Cilindro de Marbor, Pirineos de Huesca (17-08-1991) S.S.
Pag 121 Desde la cima del pico de la Font Blanca. El Serrat. Andorra. (15-02-2003) E.A. Pag 177 Salva en el Glaciar de Ossoue, Vignemale. Pirineo francs. (3-08-1992) E.A.
Pag 123 Collado Orin, Bosque de Irat, Navarra (13-10-2001) S.S. Pag 179 Desde el terrado de mi casa, Ciutat Vella, Barcelona (21-12-1999) S.S.
Pag 126 Platja Garbet, entre Colera y Llan (8-01-2006) S.S. Pag 180 Vall de Montgarri (9-10-1993) S.S.
Pag 127 Cap de Creus (Cala Jogadora) (8-01-2006) S.S. Pag 181 Lago Tort de Rius. Vall dArn. (27-08-1995) E.A.
Pag 128 Montsent de Pallars. Llesui. Pirineo de Lleida. (27-09-1994) E.A. Pag 182 Artzapar, Bosque de Irat, Navarra (22-10-2000) S.S.
Pag 129 Platja de La Masona, Aiguamolls de lEmpord (4-04-1996) S.S. Pag 183 Ibn inferior de Batisielles, Perram, Pirineos de Huesca (20-09-2001) S.S.
Pag 130 Sierra de Llauset. Vallibierna. Pirineo de Huesca. (5-01-1997) E.A. Pag 185 Oulettes de Gaube, Vignemale. Pirineo Francs (3-08-1992) E.A.
Pag 131 Volcn Montaa del Mojn, Norte de La Graciosa, Canarias (23-07-2000) S.S. Pag 186 Egergoa, Bosque de Irat, Navarra (22-10-2000) S.S.
Pag 135 Rio Ests, Valle de Ests. Benasque. Pirineo de Huesca. (12-01-2003) E.A. Pag 187 Cala Bozo (costa Cantbrica, Asturias) (9-04-2004) E.A.
Pag 136 Cotiella desde el Pic del Boc. Sahn. Pirineo de Huesca (31-07-2002) E.A. Pag 189 Lago de Barbarisa, Pirineos de Huesca (30-07-2002) S.S.
Pag 137 Puigmal, Vall de Nuria. Pirineo Oriental. (12-1991) E.A. Pag 190 Desde el Pico de Marbor (18-08-1991) S.S.
Pag 138 Valle de Airoto. Isil, El Pallars. Pirineo de Lleida. (1995) E.A. Pag 191 Estanys de Tort de Rius, Vall dAran (11-07-2004) S.S.
Pag 139 Cap de Creus, la Costa Brava. Girona. (6-01-1992) S.S. Pag 192 Montardo dArn reflejado en un charco. Restanca, Vall dArn. (01-11-1996) E.A.
Pag 141 Agulla gran de la portellla. Montserrat. Barcelona (1989) E.A. Pag 194 Sant Lloren de Montgai, Montsec (21-02-1999) S.S.
Pag 142 Punta de La Rasca, S.O. de Tenerife (1-08-2000) S.S. Pag 197 Coll des Aranesos. La Maladeta-Aneto. Benasque (03-1993)
Pag 143 Valle de Pineta desde La Munia. Bielsa, Pirineo de Huesca. (4-12-1994) E.A. Contraportada Playa de las Conchas, Norte de La Graciosa, Canarias (23-07-2000) S.S.
Pag 144 Circo de Armea. Cotiella. Prepirineo de Huesca (1-05-1998) E.A.
Pag 145 Collado de Aisclo desde la Munia. Bielsa, Pirineo de Huesca. (4-12-1994) E.A.
Pag 147 izq Rio Garona. Valle de Bielsa, Pirineo de Huesca. (21-07-2003) E.A. Autor: S.S.: Salvador Sol E.A.: Enric Asn
Pag 147der Congosto de Ciscar. Caladrones i Ciscar. La Franja, Aragn. (08-2001) E.A.