Atravez Associao Artstico Cultural em Convnio com a Escola de Msica da UFMG

A REVOLUO DOS SONS COMPLEXOS

Tristan Murail

Traduo de Jos Augusto Mannis

Introduo

A Revoluo dos Sons Complexos o texto bsico de uma conferncia ministrada em Julho de 1980 nos
cursos de vero de Darmstadt por Tristan Murail, um dos idealizadores do que se chama hoje
corriqueiramente de msica espectral.

Para a ocasio, Darmstadt tambm lhe havia encomendado uma obra, que acabou se tornando uma das
mais significativas do seu repertrio, Gondwana, estreada pela Orquestra de Cracvia durante o
evento.

A traduo desse texto, que j tem mais de doze anos, se justifica hoje por duas razes: sua
importncia histrica, pois foi o primeiro em que Murail exps publicamente os princpios de sua tcnica
de escrita e composio; e seu carter introdutrio e didtico, o que convm perfeitamente a uma
abordagem inicial desses novos princpios.

A linhagem da msica espectral - alis conveniente esclarecer que essa denominao estereotipada
no agrada muito ao compositor, mas continua em uso pela maioria das pessoas por ser ainda a nica a
ser empregada de maneira mais geral - nestes ltimos anos, deixou de ser restrita ao ncleo de
fundadores, chegando aos jovens compositores franceses e de vrios outros pases da Europa, que por
ela tm sido fortemente influenciados. H inclusive quem diga que a msica espectral estaria
sucedendo ao que praticamente seria o seu oposto, a msica serial. Evidentemente ainda muito
prematuro fazer esse tipo de afirmao. Contudo, se ela foi formulada, sem dvida porque o impacto
dessa nova msica tem sido forte.

Mas o que h de realmente importante nela est em seu prprio fundamento: partir do som, observ-lo,
analis-lo, criar modelos, aplic-los escrita musical, transcendendo o modelo fsico.

Em 1980, os quase 35 anos de ps-guerra j acumulavam um certo excesso de estruturalismo e o

predomnio de uma esttica em que o sonoro perceptvel era praticamente relegado a um plano inferior.
tambm a isso que se refere Murail quando fala de grades musicais. plausvel ento pensar que
nessas condies um retorno ao sonoro fosse um anseio de muitos jovens compositores.

Mas qual seria o caminho? Murail e seus companheiros retornaram ao sonoro atravs do prprio som,
renovando o musical a partir do acstico. O advento das msicas concreta e eletrnica, a fuso de
ambas na msica eletroacstica, os instrumentos eltricos e eletrnicos, a msica pop, os progressos
nas reas da acstica, fsica e da psicoacstica inspiraram, conduziram e alimentaram esse ideal.

Uma tcnica e uma esttica a partir do som. A abertura do universo sonoro no qual vai mergulhar a
composio instrumental. Esse universo que, finalmente, como lembra Murail, o da prpria matria
bsica coma qual o compositor sempre trabalhou.

MURAIL, T. A revoluo dos sons complexos. In: Cadernos de Estudo - Anlise Musical, So Paulo, n. 5, fev./ago. 1992.
Trad.: J. A. Mannis. Disponvel em: http://www.atravez.org.br/ceam_5/sons_complexos.htm Acesso em:24/fev. 2013.
A REVOLUO DOS SONS COMPLEXOS

No mundo musical, a revoluo mais brutal e marcante que ocorreu nos ltimos anos no teve origem
num questionamento qualquer da escrita musical (serial ou outra), mas, mais profundamente, no mundo
dos prprios sons, ou seja, no universo sonoro gerido pelo compositor.

Para todo compositor preocupado em assumir o lugar que lhe conferido na evoluo da msica, essa
abertura excepcional e sem precedentes do mundo sonoro que vivemos hoje, no pode deixar de atingir
e influenciar as prprias tcnicas de escrita musical.

Mais precisamente: toda tentativa de integrar estes novos sons que, como veremos, so sobretudo sons
de carter complexo, exige uma renovao total das tcnicas tradicionais de escrita (por tradicionais
entendo igualmente as tcnicas seriais, aleatrias, estocsticas, etc., que continuam utilizando os velhos
esquemas com parmetros) e da nossa concepo do ato de compor.

Um novo mundo sonoro

Na verdade, temos assistido a uma dupla revoluo no mundo dos sons: por um lado, os meios
empregados para analisar os sons se desenvolveram consideravelmente (espectrogramas, sonogramas,
gravao digital, etc.) assim como as reflexes tericas a partir da observao e, por outro lado, o
prprio material sonoro se enriquece a cada dia, de tal maneira que no possvel enxergar o limite
desse fenmeno.

O enriquecimento do material sonoro no uma novidade; ele ocorreu lentamente durante todo o sculo
XX, primeiro com o desenvolvimento da percusso e em seguida com a apario dos instrumentos
eletrnicos (cujas primeiras tentativas ocorreram no incio do sculo, o Telharmonium de Thaddeus
Cahill, um instrumento que pesava vrias toneladas e necessitava da utilizao do telefone... e j em
1928 encontramos um instrumento mais exequvel e alis tocado at hoje: as ondas Martenot).

Mas somente aps a Segunda Guerra Mundial que a eletrnica musical subitamente se desenvolveu -
desde o trabalho com fita magntica num estdio clssico, at o computador, passando pelos
sintetizadores que seriam como que condensados de estdio permitindo a prtica da msica eletrnica
ao vivo(1).

Paralelamente apario de novos instrumentos, as tcnicas instrumentais se renovaram e oferecem

hoje ao compositor toda uma categoria de sons inusitados - sons limites, sons paradoxais, sons
instveis, complexos sonoros que desafiam a descrio tradicional pela harmonia e pelo timbre, pois eles
se situam no limite dos dois conceitos...

Os novos recursos de anlise acima citados, permitem que ao mesmo tempo possamos olhar
diferentemente para os sons, viajar no interior deles e observar sua estrutura interna. Descobre-se
ento imediatamente, que um som no uma entidade estvel e permanentemente idntica a ela
mesma, como podem nos sugerir as notas abstratas de uma partitura(2) e que toda a nossa tradio
musical baseada nessa assimilao da coisa real pelo seu smbolo, mas que todo som na verdade
essencialmente varivel, no somente a cada vez em que tocado, evidentemente, mas tambm no
interior de sua prpria durao.

Em vez de descrever os sons atravs de parmetros (timbre, altura, intensidade, durao) seria mais
realista, mais conforme realidade fsica e da percepo, consider-lo como um campo de foras, cada
fora tendo sua prpria evoluo.

Esse estudo nos d o poder de melhor agir sobre os sons e aperfeioar as tcnicas instrumentais
compreendendo os fenmenos sonoros, alm de desenvolver uma escrita musical baseada sobre a
anlise dos sons e fazer das foras internas dos prprios sons o ponto de partida para o trabalho do
compositor.

Mas a revoluo do mundo sonoro se fez tambm dentro de ns. Vemos que hoje questiona-se
amplamente a escuta tradicional. Posso ver nisso a dupla influncia da eletroacstica e das msicas
extra-europias, que nos revelaram um outro tipo de tempo, outras maneiras de perceber e acompanhar
as duraes, graas s quais aprendemos a prestar ateno a fenmenos antes considerados como
secundrios: micro-flutuaes de todas as ordens, a cr do som, a emisso do som, etc.

Um bom exemplo dessa outra escuta seria a maneira pela qual os roqueiros escutam o rock. Para
ns (msicos srios), todas essas msicas so horrivelmente parecidas e montonas (compasso de
quatro tempos, guitarras, melodias pentafnicas, tonalidade de Mi Menor - mais fcil para os
guitarristas, etc.). Entretanto, para os apreciadores de rock, aps alguns poucos compassos no h
mais nenhuma dvida quanto ao nome do grupo e o ttulo da msica. O que eles escutam no a
mesma coisa que ns: eles escutam o som (sound) antes de tudo; eles percebem as diferenas e as
sutilezas que escapam aos ouvidos fechados e condicionados pela educao musical.

Apesar da expanso dos novos meios, dos novos conceitos, ou talvez justamente por causa disso,
constatamos que atualmente vrios compositores voltam-se para si mesmos, como um retorno ao colo e
velha msica maternal, e recusam em bloco todas as novidades desses ltimos vinte anos: recusa dos
meios eletroacsticos, recusa das inovaes instrumentais, recusa at mesmo da escrita serial e suas
sucessoras, para retornar finalmente a tcnicas de escrita que datam do perodo situado entre as duas
grandes guerras. Mdo do desconhecido, falta de imaginao, recuo diante da imensidade da tarefa de
reorganizao necessria? Esse pavor freqentemente camuflado de virtude por nobres pretextos:
retorno expresso, simplicidade, msica harmnica (sic). Como todos os no-classicismos,
como todas as modas retro, esse procedimento fundamentalmente estril. Sem dvida, o balano
global da eletroacstica no foi to bom quanto o esperado, mas isso no uma razo para ignorar suas
contribuies. No seria tambm s porque um certo orientalismo de supermercado desfigurou o Oriente
que vamos deixar de lado a expanso do horizonte mental que ele pode nos trazer. Na verdade o que
faltou foram os conceitos que permitiriam organizar a nova realidade sonora que, queira ou no, se
apresenta a ns. Se no o fizermos, outros o faro por ns - eles nem mesmo nos esperaram. O
desenvolvimento espetacular dos sintetizadores, e em geral do som eltrico, deve muito mais a Pink
Floyd do que a Stockhausen.

Influncia global da Eletroacstica

Era inevitvel que o desenvolvimento das tcnicas eletroacsticas e o progresso dos nossos
conhecimentos em acstica tivessem tido efeitos sobre a maneira de escrever msica com meios
tradicionais.

Ocorreu uma fecundao mais ou menos consciente da msica instrumental e orquestral pela msica
eletrnica, que podia fornecer novos esquemas, novas frmulas e novas idias para a utilizao e
combinao dos instrumentos, etc... evidente que no teramos tido Atmosferas, de Ligeti, sem o
desenvolvimento das msicas em fita magntica. Graas eletricidade foi possvel obter pela primeira
vez sons com durao interminvel, massas sonoras estveis, continuums(3).

Naturalmente procurou-se reconstituir esses continuums eltricos na orquestra. Foi assim que se
comeou a pensar em termos de massa e no mais de linhas, pontos, contrapontos. A verdadeira
revoluo da msica no sculo XX situa-se ali, nessa viravolta da concepo de escuta que permitiu a
entrada nas profundezas do som, e que fosse possvel esculpir verdadeiramente a matria sonora, ao
invs de empilhar tijolos ou superpor camadas sucessivas.
Podemos ento dizer que houve oposio entre a maneira tradicional de se escrever msica, pelo
empilhamento e combinao de elementos, tal qual os tratados de harmonia e composio, e um outro
mtodo que chamarei sinttico, que consiste em esculpir a msica como se esculpe a pedra, fazendo
aparecer pouco a pouco todos os detalhes, a partir de uma abordagem inicial global.

Dentre todas as outras contribuies fundamentais devidas eletroacsticas, farei meno agora
unicamente idia de que o tomo da msica no a nota escrita no papel. O tomo da msica o
tomo perceptivo, que pode ser o objeto sonoro de Schaeffer. Pode ser tambm que no exista tomo
perceptivo, que a msica seja indivisvel, e que o que percebemos seja atravs de fluxo (para fazer uma
analogia com as teorias da luz, nos referiremos mais a uma viso ondulatria do que a uma viso
corpuscular da msica). Tomarei como exemplo dessa noo uma pea para orquestra que escrevi em
1974, Sables. Trata-se de uma msica de massas sonoras onde a nota no nada mais do que um
gro de areia sem importncia, mas cuja acumulao d msica ao mesmo tempo seu contedo e sua
forma, como os gros de areia do duna tanto sua forma como sua substncia.

Propriedades dos novos materiais

Os novos materiais que esto disposio do compositor tm propriedades comuns, sejam eles de
origem instrumental ou eltrica. Trata-se muitas vezes de sons complexos, sons intermedirios, mistos,
sons que possuem novas dimenses (transitrios, evoluo no tempo,...), sons que no so nem
complexos harmnicos, nem timbres, mas alguma coisa entre os dois...

H tambm um desaparecimento generalizado dos limites: a anlise acstica, ou mesmo a simples

observao, nos mostram que no h limite preciso entre som e rudo, ou ainda, que freqncia e ritmo,
harmonia e timbre so todos fenmenos contnuos.

preciso recusar estas novas categorias de sons, como parece ser uma das tendncias atuais?

Se optamos por empreg-las, como integr-las no discurso musical?

Muitas vezes, em vez de integrao, h somente uma colagem, onde os sons complexos empregados
servem como mancha ou, na melhor das hipteses, de efeito, em meio a um discurso com
sonoridades clssicas.

As estruturas antigas (tonais, seriais,...) fracassam na organizao de categorias intermedirias, pois

estas projetam sobre as realidades sonoras formas e classificaes inexorveis.

Ora, preciso compor as novas dimenses desses sons, utilizar suas qualidades especficas, tirar
proveito dos desequilbrios de suas energias internas e das dinmicas decorrentes, e mesmo deduzir da
novas estruturas de ordem, que podero ser aplicadas na partitura tanto a nvel microfnico quanto a
nvel macrofnico.

Precisamos de organizaes que integrem todas as formas sonoras ao invs de excluir a priori uma ou
mais categorias. No existe som que seja belo ou no em si: os sons so ou no so belos unicamente
em funo do contexto. De maneira geral, suas qualidades so apreciadas em funo das energias que
orientam a msica da qual eles fazem parte. No podemos excluir, nem dissociar: precisamos de um
mtodo de composio sinttico.

Fecundao da escrita pelo material

Gostaria de dar agora alguns exemplos simples de integrao entre novos materiais e a escrita musical -
de fecundao da escrita pelo material. A questo vasta, portanto me limitarei a alguns casos
particulares: influncias de certas tcnicas eletroacsticas na escrita instrumental, transposio das
tcnicas de uma rea para outra, integrao do rudo e dos sons complexos instrumentais.

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ciao total.

Essa idia nos permite chegar de maneira evidente a uma integrao natural do rudo. Os lentos
processos de desagregao e de reconstruo descritos, permitem evoluir dos sons puros aos sons
ruidosos de maneira imperceptvel, passando por todas as formas de sons complexos.

Retornemos por um instante ao paralelo entre tcnicas de estdio e tcnicas de escrita. O estdio tem
limitaes que a escrita desconhece.

Por exemplo, se trabalhamos sobre um processo de realimentao, e com os sistemas eletrnicos

estaremos limitados a manter sempre o mesmo intervalo de tempo do looping durante a execuo de
uma obra, salvo se empregarmos um dispositivo complicado que s funcionaria aps terem sido
superadas diversas dificuldades. No papel essa mudana de intervalo no representa nenhum problema:
basta efetuar o clculo das duraes.

Em Mmoires/Erosion, a durao do looping fictcio que empreguei varia aproximadamente entre 1 e 3

segundos. As variaes so brutais ou progressivas (o que causa problemas de clculo mais complexos).

Podemos imaginar muitas outras manipulaes pela escrita: por exemplo, num dado momento,
desligar do loopingprincipal uma parte dos instrumentos para lan-los num outro looping que se auto-
alimenta (e se degrada rapidamente), etc...

Podemos submeter outros efeitos eletrnicos a esse tipo de tratamento. Tomemos o fenmeno do eco: o
eco normal produz repeties regulares e idnticas - o que no representa muito interesse. Pode-se
imaginar um eco que, por exemplo, ralentaria cada vez mais suas repeties, ao mesmo tempo em que
modificaria o objeto repetido em funo de uma determinada regra.

O exemplo seguinte mostra um som D, submetido a esse tipo de eco imaginrio [Ex. I].

Exemplo I.

Aqui os harmnicos do D aparecem progressivamente e descem de uma oitava a cada repetio,

produzindo assim acordes-timbres cada vez mais complexos ( o inverso do eco natural que tem
tendncia a filtrar de maneira contrria). Utilizei abundantemente esse efeito em Territoires de l'Oubli,
para piano solo.
Podemos evidentemente imaginar muitos outros tipos de transposio das tcnicas e muitos outros
sistemas a partir desse procedimento.

Citarei alguns exemplos: emprego de seqncias parecidas com as dos sintetizadores, trabalho sobre
intensidades como com os potencimetros de uma mesa de mixagem (gestos bruscos de potencimetros
se traduzem por uma queda sbita de intensidade, zooms de intensidade valorizando uma textura, ou
certos elementos de uma textura como um microfone que aproximaramos de um instrumento),
estabelecendo relaes entre parmetros, como quando se usa comandos(5) de voltagem (por exemplo:
relao intervalo-durao, relao durao-transposio de freqncias, como com um gravador com
velocidade variada, etc...), explorao de efeitos provenientes de defeitos eltricos
(saturao, pleurage) , etc.
(6)

Espectros harmnicos e inharmnicos

Apesar dos espectros harmnicos terem sido freqentemente evocados para justificar tal ou tal teoria
musical, seu estudo sistemtico e o emprego consciente de suas caractersticas so fatos recentes. A
composio do espectro harmnico natural bem conhecida [Ex. II].

Exemplo II.

A natureza, os instrumentos tradicionais e os sintetizadores, nos oferecem espectros de tipos defectivos:

espectros compostos somente por harmnicos mpares (o que a grosso modo corresponde ao espectro
do clarinete - e precisamente onda quadrada), sries harmnicas onde falta um som a cada trs, etc...
[Ex. III]:

Exemplo III.

A partir da podemos sem dvida imaginar muitos outros tipos de tratamento. Por exemplo: filtros que
agem de diversas maneiras sobre a srie harmnica. Eles poderiam selecionar somente alguns
componentes da srie, formando assim agregados de freqncias com propriedades interessantes. Esse
seria um exemplo de filtro passa-banda, graas ao qual seleciona-se uma poro do espectro. No
exemplo seguinte, foi filtrada uma poro de um espectro de harmnicos mpares [Ex. IV]. Podemos
tambm imaginar um tipo de filtragem em pente, na qual tomaremos os harmnicos de 3 em 3, como
no exemplo que segue [Ex. V], ou de 5 em 5, ou irregularmente, etc... Tambm possvel inspirar-se no
procedimento de phasing, que produz um tipo de filtragem mvel. Transposto para a escrita musical,
esse procedimento engendra movimentos internos nos agregados harmnicos. Isso corresponde a uma
espcie de varredura sobre as freqncias. Empreguei esse procedimento em Ethers -->(pag.
32)[Author:mk][Ex. VI].

Exemplo IV.

Exemplo V.

Exemplo VI.

Os espectros tm propriedades que nos do idias para harmonia. Eles nos permitem tambm fabricar
aglomerados que no so nem harmonia, nem timbre. Ou ento progresses nesse domnio de timbre-
harmonia, por exemplo, fazendo decomposies sucessivas e contnuas do timbre at a harmonia. A
primeira ilustrao, extremamente simples, foi extrada de Territoires de l'Oubli [Ex. VII].
 Exemplo VII.

O piano repete vrias vezes a frmula a. A partir de um certo momento, como o pedal permanece
sempre acionado, a nota Sol acaba emergindo por si s, pois ela comum aos espectros de trs das
freqncias da frmula a. A ento o Sol realmente tocado e a frmula inicial substituda pela
frmula b. Pode-se generalizar esse tipo de procedimento e organizar uma passagem musical, ou at
mesmo uma obra, com um sistema de gerao sucessiva de alturas. Formuladas dessa maneira, as
regras de encadeamentos harmnicos podero sem dificuldades englobar todas as categorias de sons
complexos - intermedirios, instveis, etc. -, e ainda exigir o emprego destes. Toda a estrutura de base
de 13 couleurs du soleil couchant, para 5 instrumentos, assim como algumas passagens de Partiels, de
Grard Grisey, so baseadas em esquemas desse tipo. Por exemplo [Ex. VIII]:

Exemplo VIII.

O som gerador a engendrou seus prprios harmnicos (passando por um estgio intermedirio a'
onde o timbre se decompe): o harmnico 1 engendra seu prprio harmnico c. Os sons c e d
reagem um sobre o outro como em uma modulao em anel, o que produz os
sons diferencial e adicional passa a ser um novo som gerador, etc.

Eis agora um segundo exemplo de organizao de alturas (e de timbres) por gerao sucessiva. Trata-se
do incio de Mmoire/Erosion [Ex. IX]:
 Exemplo XIX.

Toda estrutura harmnica tem origem na nota D que no incio tocada pela trompa.

Ao retomar essa nota, as cordas passam progressivamente para o cavalete, liberando assim harmnicos
que so retomados na escrita, enquanto que o D deriva ligeiramente para o grave, como o efeito
de pleurage do gravador.

Esses efeitos de deriva e de germinao de harmnicos intensificam-se (d - e - f). O D, enfraquecido

por seus prprios harmnicos, acaba por desaparecer enquanto o prprio espectro por ele gerado se
deforma cada vez mais e os timbres se distorcem - atritos e distoro das cordas (g - h - i). O Sib toma
cada vez mais importncia dentro desse espectro composto - fenmeno que se observa correntemente
nos loopings com realimentao (j). No final, nada mais resta alm do Si b, acompanhado de freqncias
agudas que soam como parciais dessa nota. preciso notar que essa breve anlise efetuada unicamente
do ponto de vista harmnico insuficiente, pois h uma total interdependncia entre harmonia, ritmos e
timbres.

Este ltimo exemplo, onde as relaes harmnicas foram rapidamente deformadas, nos leva ao campo
dos espectros no harmnicos. Muitos instrumentos possuem espectros inharmnicos: piano, sinos, etc.
Os espectros inharmnicos produzem sons particularmente interessantes e ricos, que fazem parte da
classe de sons complexos, visto que no podem ser analisados nem como harmonia e nem como timbre.
possvel tentar sintetiz-los na escrita, e dessa maneira construir artificialmente sons complexos por
sntese instrumental. Esse procedimento foi muitas vezes empregado por Grard Grisey,
particularmente a passagem progressiva de um espectro harmnico a um espectro inharmnico. A
estrutura completa de sua obra Sortie vers la lumire du jour baseada nessa idia: ao centro da obra
percebe-se o espectro harmnico natural de um Sol grave. Antes e depois disso, todas as harmonia so
baseadas em um desvio progressivo desse espectro, ao mesmo tempo em que um efeito de filtragem
reduz o que se percebe desses espectros desviados a faixas de freqncia cada vez mais estreitas.

Em Modulations, do mesmo autor, foram empregados simultaneamente quatro espectros harmnicos

defectivos, dos quais trs correspondem aos espectros reais provocados pelas surdinas dos metais (o
quarto imaginrio mas completa os outros trs). Os quatro espectros evoluem progressivamente em
direo inharmonicidade por um desvio divergente das freqncias. A inharmonicidade mxima
atingida em A, B, C e D [Ex. X]:
 Exemplo X.

A modulao de freqncia nos fornece um rico procedimento de sntese de espectros.

Trata-sede uma tcnica bem desenvolvida na sntese por computador; ela pode tambm ser empregada
na sntese instrumental para calcular agregados de freqncias.

Eis aqui, resumidamente, uma pequena ilustrao dos resultados que se pode obter por esse
procedimento: so dadas duas freqncias, a portadora p e a modulante m. A modulante
adicionada e subtrada da portadora um certo nmero de vezes, que depender do ndice i.

Se i = 1, as freqncias resultantes sero: p, p+m, p-m.

Se i = 4, as freqncias resultantes sero: p, p+m, p-m, p+2m, p-2m, p+3m, p-3m, p+4m, p-4m.

Na verdade, as coisas so um pouco mais complexas, pois preciso levar em conta a intensidade de
cada componente, o que depende de uma lei precisa (funo de Bessel).

Se p mltiplo inteiro de m, ou vice-versa, o conjunto das componentes se organiza em um espectro

harmnico. Contrariamente, se p e m no tm relao de nmero inteiro, teremos ento um espectro
inharmnico.

Ao subtrair sucessivamente m de p, quando se chega na zonadas freqncias negativas, ou seja, p-

mi < 0, produz-se o interessante fenmeno de repliement(6): como do ponto de vista sonoro uma
freqncia negativa idntica a uma freqncia positiva(8), as freqncias obtidas pela subtrao
comeam a subir, intercalando-se entre as primeiras componentes adicionais, o que provoca o
enriquecimento de certas regies do espectro.

Eis trs exemplos de agregados obtidos pelo clculo de modulao de freqncia.

Eles foram extrados do incio de Gondwana para orquestra (praticamente toda a pea foi construda
sobre esse tipo de agregados) [Ex. XI].

Exemplo XI.

Esses agregados, tocados pelos instrumentos de sopro, sintetizam largos sons de sinos (cujos ataques
amolecem-se progressivamente, o que faz com que em c se tornem parecidos com ataques de
instrumentos da famlia dos metais). Na medida em que nos dirigimos parte aguda do espectro,
decrescem as intensidades dos componentes. As duraes dependero do nmero de ordem de cada
componente. Isso representado pelo pequeno sonograma em c. preciso insistir sobre o fato de que
esses agregados no so simplesmente acordes, no sentido clssico do termo. Eles soam como um todo,
dificilmente analisvel pelo ouvido. As relaes que existem entre as componentes criam verdadeiros
blocos inseparveis (parecidos com os sons obtidos com modulao em anel em msica eletrnica).
Chegamos assim noo de harmonia-timbre. Cada componente de uma harmonia-timbre possui uma
frequncia, uma intensidade e um nmero de ordem (que indicar o momento em que ela aparecer e
desaparecer).

Integrao dos sons complexos e do rudo

De uma certa maneira a orquestra clssica j integrava em si o rudo branco. Pratos, tmpanos e bumbo
sinfnico tinham por funo acrescentar componentes de rudo branco aos sons da orquestra afim de
tornar seu espectro mais complexo, pois o espectro orquestral, pela prpria definio da msica tonal, s
podia ser simples.

Como era necessrio limitar-se freqentemente aos trs sons do acorde perfeito (e sempre em direo
ao acorde final), o nico meio para tornar complexo o espectro orquestral e acrescentar-lhe um brilho
era empregar os instrumentos de percusso.

Mais tarde, com a diversificao e a autonomia que adquiriu, a percusso deixou de ser simples
elemento adicional passando muitas vezes a figurar em primeiro plano. preciso dizer que em muitos
casos chegava-se a uma simples justaposio arbitrria, sem nenhuma justificao esttica fora o desejo
de parecer moderno. Hoje o emprego da percusso chega a ser mais sutil e racional. Ela resgatou em
grande parte a sua funo de geradora de bandas de rudo branco que por um lado se combinam com as
freqncias mais puras da orquestra e por outro criam estruturas autnomas.

Um perfeito exemplo desse novo tipo de integrao encontrado na obra Saturne de Hugues Dufourt,
onde 6 percussionistas misturam-se com 12 instrumentistas de sopro e 4 msicos tocando instrumentos
eletrnicos, o que permite ao compositor ter sua disposio todo um arsenal de sons, indo do mais
puro ao mais complexo, com todas as graduaes.

Quanto a Michel Levinas, ele desenvolveu um tipo original de integrao do rudo branco: caixas claras
que, colocadas diante dos pavilhes dos instrumentos de sopro, ressoam por simpatia. O resultado um
som complexo formado pelo som original do instrumento adicionado s vibraes da esteira da caixa-
clara (ver particularmenteAppels para conjunto instrumental sonorizado).

preciso frisar que o emprego da percusso como acabamos de descrever, se v limitado pela
impreciso atual das caractersticas dos instrumentos. O que significa afinal um prato agudo ou um
tom-tom grave? So muitos os instrumentos diferentes respondendo mesma apelao. Porque no
se define os instrumentos de percusso por bandas de frequncia, com a mesma preciso que os outros
instrumentos?

Na ausncia de uma standardizao qualquer, ser impossvel avanar profundamente em direo de um

emprego fino e sbio da percusso.

Utilizao dos sons complexos instrumentais

Como j foi dito acima, muitas vezes lanaram-se com muita avidez e pouco discernimento sobre as
novas possibilidades instrumentais. Os novos sons foram tratados muitas vezes como simples efeitos
sonoros, objetos surpreendentes, por vezes incngruos, colocados aqui e acol um pouco ao acaso, sem
se preocupar com a sua integrao num discurso musical coerente.

Em compensao, se estudarmos atentamente esses sons, suas estruturas internas e a maneira pela
qual so emitidos, poderemos descobrir meios racionais de utiliz-los, e inclusive deduzir novas lgicas
musicais. Chegaramos assim a um tipo de escrita ideal, onde haveria paralelismo entre estruturas de
sons e formas musicais.

Ambos responderiam aos mesmos critrios e obedeceriam aos mesmos princpios de organizao;
haveria uma perfeita adequao entre o microcosmo e o macrocosmo da partitura. No haveria mais
distino entre material e forma, e nem faria mais sentido falar em distino destes elementos, pois um
derivaria diretamente do outro, e at mesmo se confundiria com o outro.

Foram vistos vrios exemplos desse tipo de organizao com espectros harmnicos e inharmnicos. Eis
agora alguns exemplos simples de integrao de sons complexos instrumentais, e do feed-back(9) entre
escrita e material que ele pode suscitar.

Sons multifnicos

A prxima ilustrao, extrada mais uma vez de Mmoire-Erosion, mostra a transformao de um acorde
simples a em um som complexo d, atravs de sons multifnicos dos sopros e de sons sul
ponticello das cordas [Ex. XII].
 Exemplo XII.

O acorde a tocado com movimentos internos por todos os instrumentos. As freqncias derivam
ligeiramente para dar origem a b. As cordas, tocando sobre o cavalete, produzem novas freqncias
(harmnicos), enquanto surgem sucessivamente sons multifnicos, parecidos com o acorde inicial, mas
cada um distorcido sua maneira.

Chega-se assim ao complexo agregado final, que mais um timbre, um som global, do que um acorde -
as notas indicadas no so verdadeiramente percebidas, so simplesmente componentes. Curiosamente,
o resultado sonoro tem uma certa qualidade eletrnica. Durante o processo, passamos de um fragmento
de espectro harmnico a a um som totalmente inharmnico d.

O exemplo seguinte (Ex. XIII) apresenta trs dos agregados sonoros que concluem a pea 13 couleurs
du soleil couchant. Trata-se de sonoridades do tipo som-de-sino. O som formado por fragmentos de
dois espectros harmnicos baseados sobre as notas R# e F# (esses dois espectros possuem
componentes comuns, o que faz com que ambas as notas sejam fundamentais, da mesma forma como
no som-de-sino os parciais inharmnicos do a impresso de fuso). Em b e c, o som se torna mais
complexo pela introduo de multifnicos e de ponticellos(harmnicos de harmnicos), as fundamentais
se enfraquecem em benefcio do desenvolvimento de parciais harmnicos e inharmnicos mais agudos.
No final (d e e) restam somente alguns parciais agudos.

Exemplo XIII.
 Sons esmagados das cordas

A presso exagerada do arco sobre a corda no produz somente um efeito de raspagem. Ela tambm
libera sons mais graves que a nota tocada, como uma espcie de harmnico inferior. Teoricamente
deveramos ouvir uma oitava inferior (como Crumb escreveu em Black Angels para quarteto
eletreficado). Na prtica, a presso aumenta a tenso da corda e a faz subir: percebe-se ento uma
stima maior inferior aproximadamente. Essa propriedade a base do prximo exemplo, tirado
de Ethers, para 6 instrumentos [Ex. XIV].

Exemplo XIV.

O violino retoma em corda dupla o multifnico da flauta e em seguida esmaga o arco. Ouve-se de
maneira aproximativa o agregado a. A viola retoma os sons resultantes do esmagamento b e, por
sua vez, esmaga. O mesmo ocorre com o violoncelo. Ao chegar no ltimo som resultante d, o
processo se interrompe e a msica sobe para os agudos atravs de um jogo sobre os sons da viola sul
ponticello e sobre os harmnicos resultantes.

A ltima corda dupla do violino inspira um novo som duplo na flauta, reiniciando o processo (e assim por
diante, num gigantesco accellerando onde cada ciclo ser finalmente reduzido durao de uma fusa e
por isso desaparecer).

Parece-me ento que possvel integrar funcionalmente sons complexos de todas as ordens numa lgica
musical, sem que eles sejam uma mera mancha no discurso ou empregados unicamente por razes de
expresso, por suas qualidades bizarras, inslitas e paroxsticas. Mais do que isso, os sons complexos
tm, fundamentalmente, um papel mpar em todos os processos harmnicos e de timbre.

Sem eles, no se poderia imaginar certos tipos de evoluo, que necessitam naturalmente de estudos
intermedirios. E alm disso, eles nos obrigam a romper as grades musicais tradicionais nas quais
procurou-se aprisionar a msica (os procedimentos eletrnicos e de modulao em anel ou de
modulao de freqncia, da mesma maneira como os sons complexos instrumentais nos obrigam, por
exemplo, a abandonara escala temperada sem substituir a diviso da oitava em 12 partes iguais por
uma outra de 24 ou 36 partes iguais... to arbitrria quanto essa).

A partir dessas novas realidades sonoras deve-se chegar a novos tipos de organizao, capazes de
incluir todas as categorias de sons passadas e futuras. Isso seria uma organizao de energias, de
percursos: percursos entre o som e o rudo, entre relaes rugosas e no rugosas de freqncias, entre
ritmos peridicos e aleatrios, etc. As formas musicais no consistiro mais em estruturas fixas, mas
sero foras, dinamismos. As velhas oposies entre continente e contedo, entre material e forma no
tero mais sentido assim que o processo de composio se tornar um ato sinttico, procedendo por um
movimento ininterrupto de diferenciao e de integrao.

NOTAS

(1) Live electronics - em ingls no texto original (N.T.).

(2) Nossa escuta foi suficientemente condicionada para perceber uma identidade ali onde nada existe,
por causa da fora energtica do contexto. E esse justamente o motivo que levou a diversas
experincias psicoacsticas (por exemplo, como podemos ouvir certo um violino desafinado).

(3) O rgo j apresentava essa vantagem. Mas foi necessrio esperar por Messianen e suas obras com
tempo desmedidamente ralentado, para que se pudesse imagina um aproveitamento dessa
possibilidade. O rgo entretanto demasiado estvel: inviabiliza o trabalho com progresses de
intensidade, fondus-enchans etc., enquanto que nesse campo o estdio tudo permitia.

(4) Feed-back (N.T.).

(5) Controle (N.T.).

(6) Do francs: termo designando defeito caracterizado por variaes finais de velocidade de um
gravador (N.T.).

(7) Dobra (N.T.).

(8) Simplesmente a freqncia negativa est em oposio de fase em relao positiva (N.T.).

(9) No texto original (N.T.).

Tristan Murail nasceu em 1947 no Havre, Frana. Estudou com Olivier Messiaen no Conservatrio
Nacional Superior de Msica de Paris. Foi bolsista da Villa Mdicis, em Roma, e colaborou para a
fundao do Ensemble l'Itinraire. Realizou diversas obras no IRCAM (Instituto de Pesquisa e
Coordenao Acstica/Msica), de Paris, onde tambm ensina informtica musical e suas aplicaes
composio.

Jos Augusto Mannis (1958/So Paulo-SP): compositor, professor no Depto. de Msica do Instituto de
Artes da UNICAMP, coordenador da filial brasileira do Centro de Documentao de Msica
Contempornea - CDMC, em Campinas, SP.

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