Artes

Composicin
en la
pintura
Carlos Villanueva Avilez

36 Los fundamentos de la imagen
La lectura
de un cuadro
inicia al azar.
Despus
La composicin
comienza la
bidimensional
bsqueda de
P
ercibimos nuestro entorno en gran
medida a travs de los ojos. Vivi- un conjunto
mos rodeados de imgenes, nues-
tra cultura es eminentemente vi- coherente.
sual. De entre estas imgenes
muchas son bidimensionales; se encuentran
impresas, fotografiadas, grabadas o pinta-
das. El modo de distribuir en el plano los ele-
mentos que constituyen una imagen ha sido
materia de estudio de los pintores durante
siglos. En este ensayo recurrimos a ejem-
plos de pintura mexicana para hablar de los
principales elementos de la composicin
bidimensional.
La pintura es una de las manifesta-
ciones artsticas ms antiguas de las que
tenemos registro. Los hombres han pin-
tado a lo largo del tiempo con mltiples
medios y diferentes fines y objetivos. Hay
una gran diversidad de formas y signifi-
cados en la pintura; sin embargo, sta es,
en cuanto objeto, una superficie plana cu-
bierta de lneas, puntos y colores dispues-
tos segn un orden determinado. A ese

Composicin en la pintura 37

orden interno, que en combinacin con la lengua implica la adquisicin de la sin-
imagen plasmada marca el propsito y el taxis respectiva, siendo sta la disposi-
significado de la obra, se le llama compo- cin ordenada de las palabras en estruc-
sicin. Ante un lienzo, hoja de papel o turas apropiadas, la educacin visual
muro, el artista toma decisiones: elige la implica el conocimiento de los efectos de
manera de dividir ese espacio, de distri- lneas, planos, colores y texturas en el
buir cada una de las partes que constitu- espacio; sin embargo, a diferencia de lo
yen la imagen y, en ocasiones, los elemen- que ocurre en la lengua, no existen re-
tos cromticos de acuerdo con el orden glas que determinen lo correcto o inco-
de la obra. Estas decisiones determina- rrecto en pintura, sino un cierto grado de
rn el curso general del trabajo. La com- comprensin de los efectos de la compo-
posicin trabaja en el interior de la obra sicin en el espectador: la manera en que
plstica sin ser evidente al espectador. son distribuidos estos elementos influye
Hace las veces de una estructura sea que en la percepcin de la obra. Dicho de otra
da forma al cuerpo. Durante su formacin manera, el lenguaje visual est ntima-
los pintores estudian los fundamentos mente relacionado con nuestra percepcin
compositivos y experimentan con diferen- y la relacin de nuestro ser con el entor-
tes modos de distribuir, dividir y organi- no. En seguida comenzaremos la revisin
zar las imgenes en el espacio pictrico. de los principales elementos de la com-
Del mismo modo que el aprendizaje de una posicin en el plano.
Espacio
L
a manera en que percibimos nues- dica en la manera en que el recorrido vi-
tro entorno tiene componentes fi- sual de una imagen determina la percep-
siolgicos y culturales. El modo en cin del espectador en lo general y el im-
que los estmulos en la retina son pacto que cada uno de sus elementos
interpretados por el cerebro es provoca segn su ubicacin en el espacio.
influido por ideas, experiencias, edad y Como resultado del recorrido que realizan
cultura de la persona que ve. Podemos de- nuestros ojos ante una imagen, los ele-
cir que un mismo objeto puede parecer mentos ubicados en el lado derecho del es-
diferente a distintas personas. Los ojos pacio bidimensional son percibidos ms
realizan un recorrido al encontrarse ante grandes y pesados; lo mismo ocurre con la
una superficie bidimensional como la de una parte inferior respecto de la superior. As
pintura. Nuestra mirada lee espontnea- lo que est abajo se relaciona inconscien- Pero su forma es lejana,
mente la imagen de arriba a abajo y de iz- temente con lo pesado, denso, y lo que est Manuel Felgurez.
quierda a derecha. Una de las posibles ex- arriba con lo ligero, etreo. Relaciones de
En esta obra el peso
plicaciones de este fenmeno la podemos ubicacin como stas son aprovechadas
visual del punto negro
encontrar en la influencia de la direccin por los artistas y personas que producen de la derecha
de la lectoescritura en occidente. Su im- imgenes para dirigir la percepcin del es contrarrestado por el
portancia con respecto a nuestro tema ra- espectador. trapecio de la izquierda.

En estos tres rectngulos la ubicacin del punto negro establece una relacin diferente con el espacio, modificando la percepcin del mismo.
Ntese la impresin que nos produce cada uno de ellos. Cul nos parece ms agradable, estable, inquietante, armnico? Cul preferimos?
Cuando se introduce un segundo En este caso los puntos coinciden El punto de la izquierda, grande y
punto en el espacio las tensiones con los ejes internos del rectngulo. pesado, est contrapuesto a uno ms
internas se dinamizan, existiendo una Qu impresin nos produce? pequeo. Cul sera el efecto si
atraccin entre los puntos y con intercambiramos los puntos?
respecto al espacio.
La composicin forma parte

de un sistema visual que
est en relacin con la cultura
a la que pertenece. Por eso,
aunque existen elementos
en la percepcin comunes
a todo el mundo, tambin
sta se modifica segn
particularidades culturales.
Ejemplo de esto son las culturas
mesoamericanas, en donde
el espacio tiene un significado
simblico y la composicin
obedece a un sistema
cosmognico propio. En las
manifestaciones artsticas de
las culturas mesoamericanas,
los elementos que constituyen
la imagen adquieren un
significado adicional segn
su ubicacin en el espacio
bidimensional.
Apolo y las musas, Juan Soriano.
El conjunto de las nueve

musas equilibra el peso
visual de Apolo. Qu
pasara si se intercambiaran
los papeles?
La raqueta, Mara Izquierdo.
La composicin est dividida en

dos secciones: superior e inferior.
Un convencionalismo de la
representacin en el plano ubica
ms cercano del espectador lo
que est abajo que lo que est
arriba. Sin embargo este
convencionalismo depende de la
poca y la cultura de las cuales
procede la imagen.
El valle de Mxico desde

las lomas de Tacubaya,
Jos Mara Velasco.
La divisin del espacio en

varios horizontes otorga a la
composicin diferentes planos
de observacin. Un primer
plano sera el que forman los
rboles de la parte inferior, el
camino y los caminantes. El
plano siguiente se ubica en el
grupo de rboles que se
encuentra a la mitad del
cuadro. La ciudad y los lagos
conforman otro; las montaas y
por ltimo el cielo completan la
composicin. Podemos recorrer
visualmente la obra, detenin-
donos en cada plano como lo
haramos ante el paisaje real:
moviendo y enfocando nuestra
visin de manera alternativa.


Formato
E
n artes plsticas se denomina as altura y longitud. Estas caractersticas del El hombre en llamas,
a la forma y proporcin del espa- plano forma, tamao y proporcin re- Jos Clemente Orozco.
cio en que est plasmada la obra. percuten en la composicin de las obras;
Formato circular y
En la pintura, esta forma puede los elementos de la imagen se distribuyen e
abovedado. Entre 1936
corresponder a figuras geom- interactan entre s de diferente manera y 1939 Orozco pint
tricas regulares (cuadrados, rectngulos, segn sea el formato. Es por esto que el for- la capilla del Hospicio
crculos, valos, pentgonos, etctera) o mato2 es el primer punto que toma en cuen- Cabaas, El hombre en
irregulares. La proporcin de estas figuras ta el artista en el momento de determinar llamas ocupa el espacio
se refiere a su tamao y a la relacin entre la composicin. de la cpula central.
Xochimilco, Miguel Covarrubias.
Ejemplo de formato largo que refuerza

la idea de un canal por el que
se deslizan trajineras y personajes.
La empaquetada,
Francisco Corzas.
Con este formato el artista

usa la sensacin de equilibrio
precario para acentuar la
fragilidad del personaje.


Seccin urea
E
xiste una proporcin en las for- Si dividimos el resultado de cada suma
mas que desde la antigedad ha entre su ltimo sumando tendremos una
sido considerada de equilibrio constante:
armnico. Se le conoce como re-
lacin de oro o seccin urea y 1.65/3 = 1.66 8/5 = 1.6 13/8 = 1.625
est presente en muchas formas de la natu- 21/13 = 1.615 34/21 = 1.619
raleza, por ejemplo, en la espiral de algunos 55/34 = 1.617
moluscos, el orden en que crecen las hojas
en las ramas de ciertas plantas, la relacin De donde se toma la proporcin 1:1.6.
En la pgina anterior
entre la hoja y su pednculo o entre los de- Con esta proporcin se pueden cons-
Retablo principal
dos y la palma de la mano de los humanos. truir rectngulos y espirales. Estas formas de la parroquia de San
La explicacin de este orden en la naturale- geomtricas, que por extensin se deno- Bernardino de Siena,
za radica en una respuesta de ciertos orga- minan de oro o ureas, han sido utilizadas 1580-1590, Xochimilco.
nismos a la gravedad: la organizacin de al- para determinar formatos y dividir el es-
gunas formas vivas bajo esta proporcin pacio en las obras de arte. Desde el siglo Los retablos novohispanos se
construan de acuerdo con un
permite un mejor aprovechamiento de la V antes de Cristo los arquitectos griegos
plan iconogrfico, en donde
energa. La seccin urea tiene relacin con utilizaban conscientemente esta propor- las imgenes, esculturas y
una sucesin matemtica determinada, co- cin que an permanece en el arte con- elementos ornamentales
nocida como la serie de Fibonacci, y que se temporneo. Del mismo modo que las formas estaban distribuidos con base
obtiene empezando por 1 y aadiendo los de la naturaleza que no estn organizadas en un simbolismo. De esta
dos ltimos nmeros del siguiente modo: conforme a la seccin urea son tan efi- manera, los formatos de las
pinturas que se incorporaban
cientes como las que s, el hecho de que
estaban determinados por un
1+1 = 2 1+2 = 3 2+3 = 5 3+5 = 8 una obra artstica use en su composicin orden general de composicin
5+8 = 13 8+13 = 21 13+21 = 34 esta proporcin no influye en sus valores en concordancia con los
21+34 = 55 etctera. estticos. significados de la obra.
Construccin de un
rectngulo de oro.
Partiendo de un cuadrado
se traza una diagonal entre
la mitad de una de sus
aristas y un vrtice opuesto,
que constituir el radio de
un arco que ubica un
vrtice del rectngulo.


Las visiones
de San Francisco,
Juan Correa.
Como se puede ver en el

diagrama, la composicin
de esta obra se basa
en la seccin urea. El
formato y su espacio interior
estn organizados en
mltiples rectngulos ureos.
Antiguamente, por no tener
una explicacin para esta
constante de la naturaleza,
a la seccin urea se le
atribuy un origen divino,
considerndose como el
canon de belleza y armona.
Equilibrio
U
na de las principales caracters- Buen ejemplo de ello es una pintura de
ticas de los seres humanos es la retrato, donde el eje vertical se deduce
postura erguida, de hecho es una fcilmente y guarda una relacin de esta-
de las claves de su evolucin. bilidad con la base horizontal. En la pin-
La verticalidad fsica y psicol- tura el espectador ubica de manera natu-
gica del hombre se contrapone a la ten- ral un eje vertical y su contraparte en el
dencia horizontal del entorno. Esta rela- horizonte. sta es una constante incons-
cin constituye el sentido de equilibrio,2 ciente. Ese mismo eje nos muestra una re-
que es la influencia ms fuerte y primaria lacin de peso que perceptivamente iden-
sobre la percepcin humana. A partir de tifica el centro de gravedad del objeto
ella hacemos juicios visuales. De manera representado. En ocasiones la imagen
innata, ante una variacin en la percep- consta de un mnimo de elementos y esto
cin de verticalidad, buscamos el contra- contribuye a que la relacin verticalidad-
peso que equilibre el desajuste. Lo mismo horizontalidad sea el punto ms destacable
ocurre en una composicin bidimensional. de la composicin.
Pescados enterrados,
Francisco Toledo.
Al centro un fuerte
elemento rodeado de
formas de menor tamao
y peso. Uno baja, otros
suben, y el pez en
diagonal establece la
variante de la composicin.


Retrato de don Pablo Jos Mara de Jess
Villaseor, Jos Mara Estrada.
La imagen se enmarca visualmente en

un tringulo, cuyo vrtice se encuentra
en la cabeza del nio y la base en el
piso cuadriculado. Esto brinda una
enorme estabilidad a la composicin.
General Mariano Escobedo, annimo.
El rectngulo oscuro y vertical

que conforma la figura del
personaje se apoya firmemente
en las ondulaciones de un
caballo estilizado, as se apoya
la impresin de equilibrio y
dominio de la situacin.
Retrato de la Condesa
de Santiago de Calimaya,
Ignacio Ayala.
Es evidente aqu la composicin

en forma de letra T invertida.
El cuerpo del personaje forma
una perpendicular con la base
de la obra. Los brazos se han
colocado en paralelas
diagonales al eje central para
aadir movimiento al conjunto.
Retrato de Lupe Marn,

Amado de la Cueva.
Este retrato est basado en el mismo tipo de

composicin que el de Ignacio Ayala. Como
en aquel, los brazos juegan un importante
papel para dar movimiento y, en este caso,
destacar las manos del personaje.


San Miguel Arcngel, Luis Jurez.
Si trazamos una lnea visual que baje

en diagonal de la parte superior
izquierda veremos que pasa
por el brazo derecho del arcngel,
su rodilla izquierda y el codo
del demonio. Esta diagonal divide
y dinamiza el espacio, otorgando
movimiento a la composicin.
Tal movimiento es enfatizado por la
posicin del cuerpo del arcngel
que sigue la direccin de dicha lnea.
San Juan de Letrn,

Dr. Atl (Gerardo Murillo).
Las lneas de la avenida

se fugan hacia arriba
formando una diagonal
que, en contraste con la
verticalidad del marco
de la ventana, nos remite
al movimiento y la
velocidad de los
automviles.
Tensin
H
ablar de equilibrio implica la no-
cin de que ste puede ser alte-
rado. Todos hemos sentido lo
que es el desequilibrio, la sen-
sacin de cada. En una imagen
puede haber lneas que surjan o se contra-
pongan al eje vertical y alteren visualmente
el equilibrio. stas son conocidas como l-
neas de tensin. Es comn encontrar com-
posiciones que parten de una fuerte lnea
diagonal que desequilibra el espacio y lo
pone en movimiento.
Proyecto para el mural

La Trinchera,
Jos Clemente Orozco.
Los cuerpos inclinados

acentan la sensacin de
cada. El movimiento es
continuado por la
direccin de los brazos,
que hacen girar la imagen
hacia la derecha.
Madre campesina,
David Alfaro Siqueiros.
Las figuras monolticas,

madre con su hijo y
cactos, estn alineadas
en una diagonal que las
proyecta hacia adelante,
como si cayeran sobre
el espectador.


Ana bailando
(Retrato de Ana Mrida),
Carlos Mrida.
El cuerpo de la bailarina
emerge entre formas
triangulares limitadas por
lneas de tensin que
cruzan toda la superficie.
La figura esttica
del personaje adquiere
movimiento dentro
del contexto en que est
inmersa.
Calavera de Don Quijote,

Jos Guadalupe Posada.
La lnea inclinada de la
calavera que arremete, la lanza
en ristre y el espinazo del
caballo en paralelo, sus patas
delanteras que se extienden,
todo el conjunto da la impresin
de mpetu y velocidad,
subrayado por las pequeas
calaveras que salen volando al
paso del caballero.
Contrapeso
D
e manera similar al funciona-
miento de las palancas, donde
un pequeo peso puede despla-
zar otro mucho mayor, en la pin-
tura un elemento dispuesto en
contrapeso con una lnea de tensin,2 aun
siendo de menor tamao, sirve para con-
trarrestar la fuerza de sta y restablecer
el equilibrio perdido.
La tragedia del desierto,

Manuel Rodrguez Lozano.
En esta composicin la mayor parte del

peso visual se encuentra del lado derecho.
Los grandes y pesados cuerpos de los
personajes femeninos desequilibran la obra
Las baistas,
hacia ese lado. La lnea de tensin
Jorge Gonzlez Camarena.
formada por las cabezas y hombros
enfatiza el efecto. La pequea figura en
El trampoln y el grupo de las baistas de la derecha conforman un grupo
el lado izquierdo restablece la armona.
compacto y pesado al que se contrapone la mujer que est parada del lado
izquierdo. Adems, casi todos los personajes dirigen la mirada a la pequea
figura de la clavadista que parece suspendida en el aire.
Mara Marn,
Carlos Orozco Romero.
La pequea figura al fondo, el paracadas y la mirada

de la mujer conforman un tringulo que se contrapone
al peso visual de la cabeza.


Nudos
H
asta aqu hemos hablado de l- nudos pueden ofrecer un descanso, alterar
neas que por su ubicacin en el la calma o marcar la tnica de la composi-
plano producen una impresin cin. En ocasiones se ubican en puntos
en el espectador. Los nudos son donde convergen lneas de estructura o se
puntos alrededor de los cuales utilizan para enriquecer una zona despro-
se organizan elementos y tienen como fin tegida de la obra. De esta manera los nu-
hacer que la mirada converja en ellos para dos refuerzan el significado que el artista
contextualizar el resto de la imagen. Los quiere transmitir en su obra.
Msicas dormidas, Rufino Tamayo.
Las msicas, que conforman

dos fuertes lneas horizontales,
reposan extendiendo su
masa visual a todo lo largo
de la obra. El punto ascendente
resignifica el firmamento
y levanta la totalidad de la
composicin.
Homenaje a Joe Chamaco, que fue

Sub-campen mundial de billar,
Abel Quezada.
Quin es el personaje principal

en esta composicin: Joe
Chamaco o las bolas de billar
que forman un tringulo y nos
recuerdan la tensin del juego?
Habr logrado la carambola?
Las futbolistas,
ngel Zrraga.
En la parte superior las miradas

conforman un dilogo entre
las futbolistas y el espectador;
en la parte inferior el conjunto
de piernas que se mezclan
es organizado por la pelota.


Simetra
S
e le llama simetra a la repeticin
regular de elementos con respec-
to de uno o ms ejes. La ms co-
mn de las simetras es la bilate-
ral, en donde al igual que en un
Recuerdo 1429,
espejo la imagen se duplica con un eje en
Vicente Rojo.
medio. sta no es la nica clase de sime-
tra que existe, podemos mencionar la ra- Ejemplo de simetra
dial, la de rotacin y la de traslacin. de rotacin.
La Virgen de Ocotln, annimo.
A partir del tringulo que forma

el cuerpo de la virgen, estn
distribuidas de manera radial
escenas de los misterios.
Las dos Fridas, Frida Kahlo.
Aqu la simetra bilateral

es usada como un recurso
expresivo: la idea que tiene
la pintora de s misma como
una persona dividida.

Ritmo
E
n composicin se denomina rit- La quema de Judas, Diego Rivera.
mo a la alternancia de elemen-
tos que forma un patrn y brinda Una combinacin de formas
circulares que se alternan en
al conjunto su carcter: dinmico
todos sentidos otorga un
o esttico. especial dinamismo a esta obra.
La Tebaida, annimo.
En esta composicin
los hbitos oscuros de
los religiosos
constituyen un recurso
narrativo. Los caminos
y paradas hacen que
la obra transcurra lenta
y constantemente.
Don Porfirio y sus cortesanos,

David Alfaro Siqueiros.
Casi podemos sentir el vertiginoso baile que nos sumerge

en el remolino formado por los sombreros de los
cortesanos que rodean la imagen central de don Porfirio.

Anlisis de la composicin
L
os diferentes elementos vistos Escena de mercado: La Sorpreza,
Jos Agustn Arrieta.
hasta aqu son algunos de los que
intervienen en las composiciones
Esta obra puede dividirse visualmente estn enmarcados en un rectngulo
plsticas en el plano. En una obra en dos: en el lado derecho los formado por las lneas del puesto.
pueden estar presentes varios o personajes muestran formas curvas, se Esto les da solidez, estabilidad. La
slo alguno de ellos. Analizar una obra des- agitan, doblan, retuercen, incluso la lnea de tensin entre sus cabezas es
de el punto de vista de su composicin es calle que se ve en el extremo derecho suave, del mismo modo que la
conserva una perspectiva en forma de formada por el vestido de la dama de
una va de acceso a sus significados. Sin
arco. Los tres personajes centrales negro. Transmiten una idea de calma
embargo, cabe aclarar que la complejidad
(mujer, hombre con sombrero y nio) en contraste con el lado derecho de
o sencillez de una composicin no guarda mantienen una relacin de tensin por la obra. Abajo del rectngulo del
relacin directa con los valores plsticos medio de la diagonal que forman sus puesto vemos a una pareja de perros
de la obra. stos son una suma de inten- cabezas y establecen un contrapunto que se revuelcan. Es destacable la
ciones, propuestas y ejecucin. con la figura recostada sobre un diferencia de actitudes corporales
guacal que est a la derecha. Todos que corresponden a diferentes clases
En los ejemplos anteriores hemos he-
estos personajes incluido el burro sociales. Una postura erguida, o que
cho nfasis en un solo elemento. En las
conforman un crculo muy dinmico. se inclina delicadamente, frente al
obras que aparecen enseguida veremos Los tres personajes del lado izquierdo jaloneo o la lasitud. Pueblo y clase
cmo las composiciones pueden reunir va- (la dama de negro, la mujer del acomodada se diferencian en esta
rios de estos elementos a un mismo tiempo. rebozo y el hombre de corbata) obra a travs de la composicin.
El jinete de la derecha constituye un poste, elemento curvado que baja al fondo. Esta combinacin de
vertical determinante a partir del cual se distribuyen elementos hace girar la composicin. Existe una
los elementos como un abanico que se abre. El alternancia de ritmos en la obra: las montaas se agitan
La liberacin cuerpo del pen cubierto por sus compaeros y el al fondo en formas redondeadas y angulares herencia
del pen, esttico caballo del extremo izquierdo conforman de los pintores renacentistas primitivos; las cabezas
Diego Rivera. una lnea de tensin que contrasta con el horizonte y riendas de los caballos dan la impresin de vaivn.

La destruccin de la misin de El tema de la obra, mencionado en el largo zigzag imprime un gran dinamismo
San Sab y martirio de los padres ttulo, se desarrolla primeramente conforme a toda la escena. El contraste entre la
fray Alonso Giraldo de Terreros y a una simetra bilateral. En cada extremo accin, la violencia de los acontecimientos
fray Jos de Santiesteban, un fraile, con su respectivo cartucho y el estatismo de los frailes, quienes
Jos de Pez. (con su sinopsis biogrfica), muestra los mantienen una actitud piadosa y calmada
instrumentos de su martirio con un aun en el martirio, acenta el carcter
dramatismo muy acorde con la poca. de los religiosos y los naturales. Esta
La parte central establece un recorrido obra cumpli en su poca una doble
tempo-visual en donde la parte superior funcin: ser testimonio de un hecho y
izquierda se ubica en la lejana tanto establecer una justificacin visual de la
espacial como temporal. La sucesin de estrategia expansionista, militar y misionera
acontecimientos est marcada por letras de la poltica borbnica, siendo transmitido
de la A a la R y se explica en el cartucho el mensaje por la composicin
central. La distribucin de los sucesos en de manera elocuente.
La ofrenda, Saturnino Herrn.
Esta composicin se desliza obra, empuja la que rema. La composicin dos diagonales paralelas:
gracias a la fuerte diagonal que composicin adelante y contiene varias lneas de mujer-recin nacido-nia
conforman la trajinera, las flores abajo. El contrapeso tensin organizadas a y hombre-anciano, y
de zempaschil y el remo del lo encontramos en el partir del remo del hombre, conforman una alegora
viejo. Esto, aunado al peso espacio azul verdoso del que constituye la nica del ciclo de la vida
visual de los personajes que se agua, del lado izquierdo, y lnea vertical. Los que rinde culto a la
carga en la parte derecha de la en el pequeo personaje personajes se disponen en muerte.


Viento y piedra, Irma Palacios.
Los elementos de esta obra en contra de las manecillas el tratamiento de cada una de
no constituyen cuerpos cerrados del reloj. El valo de la parte las reas, con diferentes valores
y definidos sino que rememoran superior izquierda parece cromticos y de textura. De
formas minerales y orgnicas. El suspendido en medio de este esta manera pesadez y levedad,
ritmo de la composicin levanta el movimiento, a punto de caer caractersticas esenciales
peso visual de la parte inferior, en el espacio que tiene debajo. de la piedra y el viento,
lanzndolo en direccin circular, Existe un especial cuidado en son conjuntados en la obra.
Arq.
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n*ff ::n::
ensca
del so za-
apendizaje de las Artes Plsticas.
Nuestro libro o es ua simple exposicin de lasArtes Plsticas, sino que es uDa obra didctica que
se ha realiz,ad o con e1 objeto de orientar el curso, dentro de la libre expresln, propiciando ua formacin
integral dcl estudiante; a travs del arte, de acuerdo a los nuevbs derriers que, los pedagogos
modernos, han tazado para la didctica de una asisnaturat a 1as recomendaciones oue los Pofeisoies
de_ Ades Plslcas, hicion en la reaiizacir del Sptino Semjnario Nacional deÂrtes Plsticas y
Educacin Esttica, celebrado en la ciudd c1e Guatemala en noembre de 1986;y a ia orientacin del
trabajo docente, a travs de 1as Guias Programticas, puestasenvigenciaporelMiisterio deEducacin
a partir de 1988.
Efi tl setido, cada terna de la expresion plstica,lo hemosconsiderado como unaunidad programtica;
por lo que e1 Seglndo t urso de Artes Plasticas, comprcnder las unidades siglientes:
Unidad 1: El Punto; Unidad 5: El Claroscro

Uidad 2: I-a Lnea; Uidad 6: El Color;
Unidad 3: El Aea; Unidad 7: I-a Texbra;
Uidad 4: I-a Perspecliva Unidad 8: El Volumen.
Y los temas, consideraclos como unidades programticas, lleva:
a) Introducci;
D) Objetivos didcticos especfi cos;
Contenidos y ejemplifi cciones;
o) Actidadeq;
Iivaluacin de los trabajos lealizados,
a) Una introduccin somera a 1as unidades para que el alulnno Leflga una idea de lo que cornprende
\u e:ludio y. a a vez. conoz. a el con..pro de la .]nidad de que .i ratc;
b) ls obietivos didcticrs especincos de cada unidad programtic de la expresin plstica,

inscritos en tres dominios:
' Dominio Cognoscitivo, nr ta :rdouisrcion d, co, oc .:e' ,os \ iu'c'o cticol

' Dominio Afe-< tivo. para lograr r'ambio:, n 5o-', 1.-e."-i vnrqs;
' Dominio Psicomo2. oia el ap-errdizaje de hrbilidad". \ d..r-c7.s.
Para que el alumno los lea, los medite e irtelprete las metas que se persiglten en el estudio de la
expreslon plastca.
c) los contenidos de cadatema o unidad programtica (dosiicados en u orden de difcultad entres

libros : I, II y III) han sido tratad o s y expuestos al nivel que cursa el estudiante, que es el nivel medio,
corno corresponde a su edad, para qe adquiera l cofianza necesada, e sus propios medios de
epresin; y con slrficientes ejemplilcaciones pa facilita su comprensin..
EI estudiante debe l(er y examiar los ejemplos que se le oiezcan, en los contenidos de lostemas
dFrarrollados, para realizar en seguida, todo lo que el Profesor le idique; o bien, ealizar los
laborarorio5 co-r, sDondierles a diclros remac.
Qe quede bien claro que la educacin de la expresin plstica, no pretende fomar artistas, sino
clue el Maestro debe despertar, en el estudiarrte, el deseo de manifesta sri propio mundo, a travs
7. Peil Torminal dl Aiumo
8. Evallacin por s4ales de Aprcciacin
9. Flcha de Evaluacin
NOCIONES GENERALES . Intrcducci y objetivos

12. ElAne Griego
15. ElAle Romano
17. ElArle Romnico y B zanl no
22. ElAneGlco
Def icin de Tr'iinos Artsticos
UNIDAD l: EL PUNTO 25. Inlrcduccin y Objtivos

26. Sensaciones Espaciales del Punlo
26. S luaciones del Punlo d,"nlro del Plano
27. Caniidad de Punlos; Trao y Color del Punto
24. ,qrupacin y Dispercin
31.
34. Trebajo de Invesligacln
35. Laborailoio No. 1
UNDAD II: LA LINEA lrloduccin y Objeltvos

Caraclerisiics de la Linee
45. Difeccin Lineal
48. Senlido Linealy Movimienlo L eal
49. Contomos
52. Texr Lieal
53. Agrupamierlode las Funciones dela Lnea
53 ElAspeclo Expresivo
54. El Aspeclo Fonal o Constructivo
55. El Aspecio Fepresenlal vo
56. EID:seo y E Cenlrcde nls
59. E Equilibrio
60. Trpos de Equilbr{r y Equilibrio Axlal
Fqui brio Rad al
62. Equiibrio ocu lo
63. ElBImo
64 Diseo Formal e lniorrna
66. Estldio de la Figula Humaa
67. Los Mdu os
69. La Propordonaldad e la Figura Huflrana
70. La S mplificac n de ia FiguraHumana
71. Eif',4ovimienlo en la Figura Hufiraa
El/aiqu
i4.
75. Laboralorio No, 2
UNDAD III: EL AEA s5. Ifl lloduccin yObjeriros

s6. Fondo-Fl0ura
s8. Flguras Geomticas Bs cas
100. Pricipios de la Decoracn
103. La SilLi:ta
1C5. La i,larcha
106. FlMonolpo
1C8. Esirrpac prr Pliegue
1l1. I ica de
'lfie"4osobre Hmedo
I13. Tcnica del Esiampado con Hlells
115. La Bolulacin. Tiaro de LelEs
116. Lireas Guas para la Fotulcn
117. E Diseo de las Letrs
E Colraste de lamao
'119.
E Conifast de Grosory ElCotlfaste de Foma
120. El Conlste de Direccin
121. ElConllste de Cllor
122 El ConlGste de fexlLrra
T.nicasr La Foma Anilgua
124. f rabajo de Investigacin
125. Laboralorio No. 3
UNIDAD IV: LA PEBSPECTVA 145. Introduccln y objetivos

146. Persoeciiva Fronlal o Paralela
147. Elenientos de la Perspecliva Frontal
150. Perspecliva oblicua o de Dos Punlos de Fuga
151. conatruccions del Cuadrado
en Perspectiva Oblicua.
152. constmccin delcubo en
Perspecla Oblicua
153. Construccin del Crculo en Perspecljva
154. Perspectiva oblicua del Cilindro
155. Conslruccin del Cono y otras Figu|as,
en Perspecllva Oblicua
158. Trabajo de Invesligacin
159. Labolorio No. 4
UNIDADV: EL CLAROSCURO 177. Inlroduccin y Obil vos

178. La Luzse hiioy con ello llegaron las Sombras
180. Escala de Valores
183. Sombras sobre Superfcies Planas
184. Sombras sobre Superficies curvas
185. zonas del Claroscr.rfo
'187. Algunos sjemplos de C aroscuro
188. Trabaio de nvesllgacn
189. Lboraliorio No. 5
UNIDAD VI: EL COLOB 209. lntroduccn y obletivos

210. LlzyColor
Color y ale a;Colory Colores
212. La lvezcla SuslraclLva
213. La l/ezcla Adiliva
214. CircuoCromtico
215. Colores Complemenlaos
ralidades delColory Matiz o Tinte
216. lntnsldad o Saluacin
218. Aspeclos Psicolgicos del Color

219. Sinbol smo del Color
220. Trabalo de lnvesllgacin
221. Laboalorio No. 6
UNIDAD VII: LAEXTUFA 241_ lnlroduccin y objelivos

242. Texlua Nalural
243. Textura Adiiicial
244.
245
246. Textura Bflllats ylexlura Opaca
247. Cfando Texluras:Tcnica del L,losaicr
248. Tcnica del Collage con Palfn.
245. Tcnica de Raspar
250. Trabajo de Invesiigac n
251. Laboraiorio No. 7
uNt0A0 vlll: EL VOLUMEN Introduccin y Objellvos

273. Construccin de Tteres
274. ft4odelado con Plaslic na
275. MscaE de Papel
278. Aclividada Planif icada
279. LaboBtoio No.I
285_ Glosario
291. Dircctodo de Museos y Galrias
Bibliogralia !
i.
292. -.
, 7ap*.ae d................e .4(awa.o
tV*coad.a. a Saqaeee. Q*aa 8&aea
e*. aata t$og**aaa.
I. Conocimientos
Al'ind.lizdr el Segundo crc.do del ciclo de Ddru,cclcn .Bsc@, sin arientolcin
Ocupacaonoj, el estuddnte habni d.esd;r-rollod;a los ptocesos ntelectus.les q:ULe Ie
per'lta':
1.1. Conocer aspectos bsicos de la Historia del Arte

1.2. Rearmar y ampliar los conocimientos bsicos sobre el puto, la llnea, el rea, la pespectiva,
elclaroscuro, el color,la textura y elvolumen.
Conocer la terminologa bsica relacionada con las Artes Plsticas.
Ampliar la teoria bsica de algunas tcriicas propias de las Artes Plsticas.
r.b. Conocer los elementos bsicos de la cultura Dooular tadicional.
2. Habilidades y Destrezas
Alfi,n(liza,r el segundo Grd.d.o d.ef Ciclo de Fducdcfl Bsico', sin Orientocift
Ocupo.cl.onoj, el ettudien' hdbr, desd.fiollddo los procesos cotporales que le
per7mltan:
2.7. Utilizar eficazmente sus habilidades y destrezas eri el manejo de instrumentos y materiales del
equipo artistico.
2.2. Manejr creativa y elicientemente materiales e instrumentos del equipo artistico paa la
ejecucin de proyectos art lstico.escolares.
2.3. Desarollar su inteligencia, percepcin y emotividad, mediante tabajos de plstica.
3. Actudes y Valores
Alnaliz.r el Segund.o Grado del ciclo d.e Ededcin Bsicd., sin erientcLcitr
Ocup(aotro.l, el esf'rdio;nte hobrd nterorizddo los valores qwe le
l@r.rnitoLn:
3.1. Utiliza su libertad creadora responsablemete.

3,2, Aplica creativamente las diferentes tcnicas artlstics aprendidas.
3.3. Respetar y aprecia las manifestaciones artlstico-culturales de su pals.
3.4. Manteer una actitud de crtica y autocrtica constrctiva.
3.5. Ma festar na actitud creava irdividuly de grupo.
3.6. Refiar s gusto y cultura artlstica, a travs de experiencias logradas en la cotemplacin y
anlisis de obras artistics.
3.7. Ejercer una expresin artlstico creadom para canalizar sus emociones.
3.8. Matener fI actitud positiva hacia el trabajo asticGescolar.
3.9. Producir emocin, satisfaccin y goce intimo en el desenvolvimiento de sus ideas creativas.
3.10. Aprecia las artesanias y arte popular de su pas.
3.11. Manteler na actihrd de sobriedad en el uso de los recursos y materiales artsticos
f&@"*.e*eee*
Introduccln
objetvos
Bajo el nombre de Nociones
. eonocer, d trd'es le ld presefttdcn de las Generales. comprendemos la
obras artsicds m .sfqmosds, elsigtrfrcddo unidad programtica que se
d.e los txminos empleados en ld, expresn eere a una histoia conol
plstca; gica del arte, en el mundo
occidental, desde la Pehistoia
. Incremento'r ld. cultur( d,el dlumflo, meddn- hasta la Edad Moderna, conla
te el estuilo de lds obrds arrtsticds flioersd- finalidad de despertar (motivar)
Iqs ms sobres@lentes; el intes del alumno por el
estudio de ls Artes Plsticas y
. c'onocer ld. euoiucln d.e l(s Artes Pfstcas, pa que, en una forma objetiva,
o taAs d,e ld. exposcin d,e rno, breve hsto- comprenda que l expresin
rio. d.el arte: pliistica es inherente al hombre
yque no se puede Fescindir de
. Despertar el nters, tL ttaos de lq lectura d,e ella as como del signilcado y
estd. bret)e hstorl( d,el arte, por el estud,o A comprensin de los Grminos
aprenalzaje d.e los Artqr Plstcos. artsticos de la misma. En este
cuso comprenderemos:
* Dqfi.nr los trmnos artsicos bscos.
r ElArte Griego
. El Arte RorrEno
. ElArte Romicoy Bizno
. El &te Gtico
ElArte Griego
c) Al empleo del mrmol (un
El afte griego (siglo 11Il al siglo
material me.ior Para trabarar
IVA.C.),se inici en las islas del
marEgeo que rodean aGrecia: v ms bello que la Piedra),
Creta, Micenas Y otras; despues tan abundante en el suelo
gnego.
se desaoll en el continente
fue en donde ms
Elpueblo griego _sabemosera En esculrura
la
.lri-i" J ruli"t't" v de sobresalieroq su mayor gloda
ii"ir"r"" nece- eralarepreseritacirdelafigura
ailb, v """" """tt",
ptoy""tuu en lodas humana en eslatuas' buslos y
sus manlesuciones de arte relieves lzs estatas
que mafl'
gracia
" *i"n* u.*.n fa belle- feslaban plazas' losfrenles y serenidad'
," *1j-î".", no f,,ncin adornabn las
ll u r"rin,"oto"n"n egiptov de loslemplosesdlpanelinteriordelos
eo mr-
;;;;;bb;' an as, el arte edificios; se
gii"cJti"n" ,n*ttu iofluencia mol o se realizaban bronce'el
en
del arte egipcio. aurque tambin utilizaban
- barro cocido Y entonces le llama_
En Grecia naci la democracia 5un terracoLa Entre
las ms
Gobierno del pueblo); los
go- impqrtanl5'16nemos:ElDisc-
birnantes y poderosos eran bolo (atleta que participaba cn
rcspetuosos de la betad; el las Olimpadas lanzando-el di*
."y oo un dios, como en co),esculpidaporMir44enA
otros pueblos, siro qe era un (diosa de la sabidurla) ' la
".o gigan-
ser inteligente y jsto; estas tescaestatuadeesplndidabelle
qeercias irlluyeron grande- ,", t"61y oro' esculpida por
mete en la manifestacin de p5' coNiderado la ctrmbre
"tt
su arte. de los escultores griegos; El
Dorfforo (qe representaDa el
Es en Grecia, en dolde ms se id"ut de las proporciones del
iustifica el pensamielto Qu cueroo humao: lacbezatabeT
qu" La historia del veces en todo el cuerpo), escul_
"tpr"*
arte es la historia del hodl' Dida oor Policlelo: Afrodit o
be, de sus obras y de .u" V"o.," de Cnido (diosa del
realizaciones; en ula pala- amor), esculpida por Pralteles;
bra,desucivili"cit Al.attdtoMtgoo,esclpidapor
siDo; la Venus de Milo es-
E' s'gnifcativo desarrollo que culpida por Escopas
(al menos
alcalvo el drp en Crecia. se atribuid; a l). ls buslos o
debi a tes fuctores: cabezas de sus hombres promi
a) Al gran seotido de la belle 6s5,sqmiPerides' Derns'
za que tena los artistas bttst, Iltrdoto' era cornente
grregos; eocontrarlos ls relieves los
delatcoica en realizaban er
los frisos de los
cooi mmol d la at n P.nh.M,
oriltnat unos lz marca
d Fidias
oe attua
-' il
b) dominio
obras; templos y mausoleos' como el
tr,telta en et
i" r"iraciOn "
"rs
friso que adonaba el Partenn,
que rcpresentaba la celebracin
de una procesin, durate las
fiestas de las Panateneas; el friso
que adornaba el templo de Ha-
licarnaso; tambin usaban los
relieves en estelas funerarias,
como la de Procls; teracotas
como la del Rapto de Galme-
nes (470 AC.)
En rquitecfura, se destacdon
en la construccin de templos,
de moderadas y armoniosas
proporciones; no eran tan Ahjandro igno, s.uhura croada po Carcs d
Lidos a pr m pios dol Eiglo lll de C.
monumentales como las de los
egipcios. El templo griego era la
residencia de la divinidad, la cual
erarepresentda poruul estaha,
como el Patenn dedicado a la
diosa Patras Atenea; como el
templo de Zeus, dedicado a ese
dios, en Atenas. v.nu5 d. Cdo dond! larj$a oga at hs a[o
valorn ol &3nudo len.nim, cuyo wslido $ des i
vba dr Pad.i temp o ddicado a ra dbe ar.M ei h .r{poris d. ren6.

il:H:,ni1'J'Jl?:iJlf'lt'SSobsondo
13
Un templo griego ea una arquitertos lctino y Callcrates'
que
combiacin decolumrs' ent+ bajo la direccin de trldias
blamentosy arcos. EltiPo de las decor toda la coostuccin.
Columnas
columras dio lugar trs rde
nes afquitect{[os: Costiuyero, tambin, casas
pequeas y seDcilla$ giEna-
Order dricoi de column aios y palestfar Para los
las
sncilla; por ejemplo el Patte- deportes; estadioa Para
nd{r en Atenas. luchas carreas; hipdromos
y
Darala careras de cao$teaos
Orden tnico: de colunnams ion graderios cirorlares donde
eles@te qe la anterior, Por se realizabatr sus represe-
ejernplo, el Sannrario deElec- tacioes dramticas
teo en Atenas.
Se sabe que la phtura, etr Gec14
Orden coirti,o: elcaPitel dela alcaz alta perfecci Por refe
colurrna muy adorndo, Por rencias de 1os cortemPorleos,
ejemplo, el Monumento o por las repoduccioles omalas
Impara de sfcr:ates en y por los obFtos de cermic Y
Atenas. que, de $r obrapictricano queda
nada: toda fue destruida Por h
Usaron la pieday el mrmol en accin del tiempo y de los hom-
la construccin de sus templos. bes que no la supieron apreciar.
El Parten (casa de la vir-

En ceimica destacon maavi-
gen) es l oba maestra de la fosaentq Ia cermica griega
arquitectura griega, consauida es famosa en todo el mutrdo:
en la Acrpolis de Atenas
(siglo
dieron muestra de su ate de
V AC.), de forma rectngular' pinta en.iaras, vasos Y nforas,
constaba de 6 columnas en la como lasjaras de figuras negas
fuchada y 13 colmnas de cada sobre fondo roio y las de fi8uas
lado, dedicado a la diosa Palas rojas sobe fondo ne8o.
Atenea, se8nlos planos de los
!s e sob V nes de JC doide apeoco

VsFdetEu'4q6 hec a elao a30 ilos d J C
tdci@ am cordna do ltl.t do ui
14
Arte
Romano
Roma, una ciudad de Ia pennsu-
la itlica fundada en el ao 7b3
AC por Rmrlo, cre Ia civili-
zacin latina y lleg a ser Ia cabe
za del ms poderoso imperio de
la Antigedad: EL Imperio
Roero.
Degues de Grecia, Roma ocup
el prime lugar en el mudo
antigrlo, en cuanto a civilizacin
y podeo.
El ate ofnano es una imitacin

del arte griego y det etrusco; sin Via-do sla6 4Gtd'a. Faro d 6 nrssr qoft,
ra@ Coti.o. cots,ru@por Vscarpra
embargo, se super de tal mane o&0r 0 0 r! has ds gld adors demes 6pdcbs gtbt@.
,
ra que se puedeconsiderar como
propio.
Is romanos eran ms prcti_

cos, en sus realizaciones, que
verdaderos artistas; as su arqui
techra es arquitrabada y abo-
vedada; tomaron el arco y la
b!da de lo s etruscos, la q!Du_
la de los mesopotiimicos y las
columas en ss Aes rdenes.
drico, jnico y corintio, prin-
cipalrente este ltimo, de los
gnegos; sus construcciones eran
monumentales; empleaban el
ladrillo y algo propio de ellos: el
cocreto reforzado u hormi_ trffi$1*,f.1?ff..ltT,f:;T:i19.,:l"ii:"***,gi,Ji*y"t3TJ$i',friffJiitf".,:ili[1:
gn; los mateiales noblescomo
el estuco y el mrmol, los em-
pleaban para revestimientos de
las paedes de sus edificios. La
obra cumbre de Ia arquitectura
romaa es el Panten, temDlo
de todos sus dioses; sobresaien
tambn las basilicas que eran
edificios pblicos qe servan yJli,|i,5ilT$,igli.:';:nffi'itt.:'"
!J:ifl.iffii"fjl,,j1.:.1!X'[j:.,:?:1t,,Jit,*
pra administrar justicia Y reali acueducto de Segovi4 Y arcos
zar negocios; las tenas o de b:iunfo pra conmemolar us
baos Drlblicos que eari cen- victorias de sus emperadores'
tros d divesin, en donde como el arco de triurfo de Tito
habla salas de juego' Paseos' en Roma.
sirrnasios. biblioteca, salas de l escultura griega era muY
ionferencias y baos: sobresale aDreciada Dor los romanos' Pues
la terma de Caracalla ell
como
si servia de las estatus grle
Iloma; lasas o clzadas gas pala adornl sus casas: s
la Va ADia; anfteatros como embargo, los romanos esculplan
el Coliso de Roma, en donde sus propias esttuas, como la de
se libraban luchas de gladiado Auqusto; bustos Y cabezas'
res o fieras;loscicos' como e coro el deJulio Csar. Augus-
Circo Mximo de Roma, en to. Constantino. Roma
donde se realizaban las care inoduceel y retato el reele
ras de cafios; lo s teatros, seme histrico, de fuerte realismo'
janles a los griego-s, Para las diferete a la idealizacon. que
reDesenlaciones dramatlcas' hacan los grtegos de ss-oDras'
como el teatro de PompeYoi como el relieve en la columJr
las csas de habitacin, etre de Marco Aurelio.
las cuales se distinguieron la I-a pintura romana tenia sentido
de Disos, con muchasventanas omamental y servia- Para.deco-
en ia fachada Para ilumiracion ra losinLeriores de los edclos
v ventilacin. llamadas nsulas pblicos o bien las ricas manslG
i las de desarrollounaventana
horizontal, nes de Ios romanos acaudalaoos
sin pisosy slo con
junto a la Puerta de enaoa. i"iH3""\Titr"*'.5"ff $$:
llamadas dorDus; los mausole de los Misterios, enPomPeYa,
os. como el deAdriano, actual Maneiaon bien la Jecruca del
mente llamado Castillo de mosaico, en la comblnaclon oe
Saint Angelo. de vastas exten- piezs de Piedra o rirmol de
siones; construlan murallas' colores, para la realzaclon qe
DUentes, acueductos: estos ul- obras adsdcasY decoraclon oe
tirnos oaa conducir el agua'que muros.
po,'eia a la ciudad, como el
DibuFs6quoBlic6 dsr Pa:i

apdid h alr (43 20 hE ) : * i; s- 1: ":
y errdb d laplma eq! va ald .:.- I : t: -_:
el6ra on oquilbi or@ ilrc de !f : _..-:
ajeslad def lc0G& 6n sle edie um . G - I
a'mon dosd lah slo& de haiquiledufa 4e e,rd' prolo&m rulbw dlsio o I
d la exacliud mabml ca do sus Pmprcl0nes
:s:: - : a;:ar:ocnadodo aurer soldadosd a guad a on un
16
El Arte Romnico
g Blzantno
El Cristianismo, al tiurlft en
Roma, se vali del impeio paa
propagarse por todo el mundo.
Primero, se efugi en lugares
sbterrneos, llamados Cata.
cumbas, ctando era pesegui-
do; despus, en el ao 313, el
enperador Constrtino decb
la bertad de acci del Cri*
tinismo, f,or medio del Edicto
de Mili; y entonces el Cristia-
nismo sali al mundo, Ilevando
el nuero mensaje, por medio
de los agjstoles, principalmene .,i!i
por Pablo de Taso, a todos los
confnes del imperio y fuea de
i{r
1, hasta la Indi
Es en las catcumbas. en donde

se manifiestafi las primeras o-
bras del arte cristiatro, como la
pilta de el Buen Pastor, reali-
zada en sus paredes.
Como el mero de cristianos

aumentb cda dfa, y los tem-
plos paganos eran insufcientes
para alojarlos, se utilizson las
basilicag que luego se convirtie
ror en iglesias cristiaias; y no
fue sino hasta despus de que se
declar la libertad refuiosa, que
s autoiz a los cstianos para
conskuir sus propios templos;
los planos de las pimeras igle
sias se copiaron de las antiguas
basilicas: salones rectanglaes,
con naves laterales y techos in-
clinados de madea; decoradas
con esculturas y pinhrras al fres-
co y mosaicos; Ia primera gran
baslica que s construy, fue la
El B6n Palo| pir.do en n ds h5 ped6 do la! .ahcunb6 d Pd.ila, 0n Rohe. 6
de San Pedro en Roma. . 6iE hl pabohs dl Evang.lb plitatu sn .l sbb ru.
ud d tds Dntua
17
ron escuelas Para ensearlo Es
El Imperio Romano se faccio-
n en ImPerio Romano de asl, como los monasterios fue
el ImPerio on los Primeros centros de afte
Occidente Y
y cultuta, en esta nueva Poca'
Romano de Oriente o IlrPe'
io Bizantitro; este ltimo con L iglesia cristiana se vali del
capitalConstantinopla Dl arte, PrincipalInete de la Pintu-
lmperio Romano haba llegado ra, como nedio de difusin del
a la cima de su Podero; la co evangelio entte los brbaos'
.rlr b sln P.d' l rupcin-campeaba Por todas para quienes el arte era solamen-
tu!..d h igk do
partes: el Patriotismo ^ba desus
te !n elemento decorativo
:tr.ffi's"flL'il$H#ffiiffi desaparecido; entonces las rr espadas, escudos Y caros'
busgermanas del norte, de raza
blanca o caucsica, lo invaden Aleunos nuevos gobernartes
simltneamente con loshunos'
brb-os, co.o Teodoico el
hibus de raza monglica
que Crande, Clodoveo Y Calonag-
procedian de Asia, hasta des no, se consdfuYeron en Protec-
trui el knperio Romaro de tores del arte.
Occidente en el ao 476 de Es hasta los siglos )O Y XI
que
nuesta e; rentras tnto el principi la prodr'ccidn arti$ia
Imperio Romano de Oriente o de los pueblos de Europa'
(dee
Bizantioo, resistig los ataques Y pus de superada la crisis etr I8
subsisti Por 10 siglos ms' cultua y el arte que Produjero
que tue
hasta el ao de 1453, en las invasiooesbrbaas) , conoci
destruido Por los turcos da como el arte ronico'
debido a que se tom
l-os primeros siglos de la era nombre
el vieio arte de Roma'
cristiaru fueron de guerra Y como base
d. sn P.4o d' F d (ecb x)
[rbn h 8ul
lce d una 0o sru n oscuantismo; nadie sabaleer' El arte rodco es como ura
Phd | b !..FE q
o l r cobijo, d.GEilxlok d' E mYoE
6 i los propios reyes; Pues la escritura, en dode se explica la
mhi.nr y !.ab& & l aPo. cltura Y el arte se Perdieron religin; ilustrada con imgenes
con las invasiones bbaas: {e inspiran devociny temor al
que
afortunadamente lo Poco Decado, que lloreci en
Espala'
quedaba seviv en iosconven- Francia, Italia Y Nernanla'
tos, en donde los motjes g!a-
XI se corstuye
daon |odo lo qrePudiero, en A parti del siglo
ron edficios civiles, como los
cen!a lc s nanu scrit os clsicos
que dleron a copi a los escrL castillos feudales; Y rcligiosos'
las cte
basy aqr lue donde surgieon como los monasteriosY
los pimerosluminadores
(ilug drales, Pra 1o cual se utiliz la
mqui
uadoes) de manuscritos; arte piedra y se inventarofl
que alcz 8a desarrollo Y nas para levantla Y nuevos
Sar4 r belleza, al grado que se funda- mtodos PaIa tllatla.
P| & b! Pht lt!, do h cal6dl d
cllp.del, ePorsb dsl a1t Ron@ s :s'_
18
ta
En k il6lmcln podomos ap@tar, @ bara'ro rcalbrio cmo e of6lo1 h! ht83 prlPoiDd!

r 6n IrEkt lode slt.ein do Oeide
19
ls catealrales romnicas era Los acos y fachadas de las igle
construcciones de piedra, con sias se cubrieron con esculfuras
planta de forma de cruz latina; de escenas del viejo y nuevo
con bvedas de medio punto o testamento, y en los muros se
de can (de forma redonda), reprodujo la vida de los santos;
refoftadas por arcos torales; los cpitelesy basamentos de las
mos de gan espeso y con columnasestaban labradoscon
pocas abertras; con muros figuas de santos. Como vemos,
adosados en la parte exterior, la escultura se desffoll en
llamados contrafu ertes, para funcin de l aquitechrra.
cotrarrestar el peso de la b- l escultura romnica es sim-
vedas; y de naves estrechas y blica, antinaturalista, de Srar
lob3ia San Mlue d Lillo, on slutis Espaai
abow<hd. con conrnl''i.q cdun adoedas a hs
oscuras. sendo plstico; buscaba la ins
prhr@y aB poqss on s6 nu@. truccin grca de los fieles,
Ls caracteristicas de la aqui.
tectraromnica son solidezy como ejemplo tenemos la I-
perfecta distribucin geom- cha entre el Bien y el Mal'
trica de masa y vohlmenes Juicio Final.
en el espacio. Comoeiemplos Tambin, son dignos de mencio-
tenemos: la basilica de San narce los sacfagos adornados
Ambrocio, enMiln; las bas! con relieves, en donde se utili
lica de Saint Angelo in zaon motivos biblicos, como los
Formis, Capua, que presenta que se encuentran en elvaticano
decoradas las nave y el bside ( Ao 350); y los relieves con
con pinturasi la catedral de magnificas esculturas de flores,
Pisa, Italia, y s celebre campa- p.jaros, santos de la Puerta de
nario adosado o torre inclina- las Plateas de la Catedral de
da, construidas por el Santiago de Compostela, E$
arquitectoBuscheto (inicia- paa.
das en el ao 1063 y 1173,
respectivamente): la catedral En un principio las esculturas
de Mdena,Italia (siglo XI); eran toscas, ms adelante se
la catedlal de Gno\aen Italia;
perfeccionaron; el tema ms
La catedal de Maguncia en
impoftante ea el Pantocrtor
(Crisfo Majestad), La Virgen y
Alemania.
el Nio.
l s ventanales en los muro s de
eslas igle sias ean relativamen- Enconharnos en esta poca dos
te pequeios, paa no debilitar- tipos de escultu: las majes-
'Plhrde k P6lora' 6 delaDdddto esac. tades y las virgenes sentadas,
Cs!< E l
dlPr@de la 0b'iade St rl
los; y eslaban cubiertos por
s @6i1.smou. rin.F e e a-r. drier:as de colores. labradas en piedra o madera
policromada.
De esta poca son algunos
castillos, pueblos y ciudades Dn el ao 330 de nuestra era, el
amuralladas, como la ciudad emperador Constantino fund la
medielal de Avila, Dspaa. nueva capital delImperio Roma-
no en Constantinopla, la antigua
ciu-dad de Bizancio, y se traslado
a ella.
El ate bizantino fue el arte de la
iglesia cristiaa orietal, na
combinacin del ate srieso v
deloental. que brilld ion m!
esprenoor queet afle 0cctdental.
EI lmpeio Romao de Orienteo
lmpero Lzanttno acanzo su
mayor poderio y esplendor, du-
ranle e goorenro oet bmperador
JUSUnrano a ouren debemos la
construccin de la famoM Cate- lOlei d. Sad Soih, h q cons@ ta sftttoz d6 h! pihiivae iCt6ia3 cdrriams n su.brir, &,qs
dral de Santa Soffa (Ao 532- scija por.l l!ag. d6 chuhs Lo 6ls y onraiss en adcb6 p$la.loo! cda!
Dor to3
537), con su !'ral.cpula_y con
sus rntenores cubrertos de mo-
saicos; losfamosos mosaicos de
la Corte de Teodora! la Corte
de Justiniano: la EmDeratriz
Teodora.
Son tambin diqnos de mencio-
nase: la lflesia de San Vital
de Rvena, decorada con los
mosaicos ms clebres de todo
el arte bizantino; la Anastasis
del Abside de San Salvador
de Cora, obra maesba de la
pituramedeval:la Imacen del
Pantocrtor en la lslsia de
Santa Sofia. una delaso-bras m:is
grandiosas del ane bizantino,
realizada en mosaicos: los relie
ves en mafiI, como el Tlptico
de Harlozville.
El lip Bizdrim .odilxj ta dEn n.

aunqLro dosru! do JBdniano !6 Eb poOrdiva-
mnb. k orLl.n h loL $ w ! h omp.raliz
f.odola, o3!.sd.Jr$dnano coo s squito,snun lMgen dlPaocro( .6m$da on b pno !{f ta ostert a[a d. sna s.ad. cildinoh ia]i,r
nho do & Virl de RA6n or n@ i
p'irioio3 r rlro ltt, f 6 uB do .s F! d.@3 ob$ o.t ir.
bndno
21
Bl Arte Gtico
Seconsidera el artegtico como \tidrieras o vitales que cerra-
una de las creaciones ms gan- ban los ventanales y permi
desy geniales que ha existido. tian la entada de mucha luz;
El trmio gtico (de Godos)
es sinnimo de brbaros, no Acos apuntados u ojivales;
clsico. Bvedas de crucera, obteni-
El gtico naci en el orte de das po el cruce de acos
apuntados u ojivales;
Francia y se difundi por toda
Francia, IngLaterra, Espaa, Nervios de la bveda;
Alernania, Italiay Palses Ba-
jos. Relleno de los espacios entre
ellos;
As como el romnico ea uo
ate monacal, el gtico era un Pilares fasciculados;
ate laico, realizado po atesa-
nos. Rosetones que decoraban la
fachada y dejaban entrar la
Uria orden religiosa introdujo luz al interio.
el omnico y otra oden, lo
modific y perfeccion, dando Arbotantes o contafuertes
origen asi al nuevo estilo, llama- exterioes fomados po seg-
do gtico. mentos de aco;
Hasta mediados del siglo XII, el Torres o campanarios.

monasterio era el centro de la
Is caacteristicas de las cte-
cultura y el arte; pero, a patir
drales gticas son: altura,
Cro rbi6 u iglosh Otir do Billo Xlll. de ese momento y del siglo XIII
esbeltez y verticalidad,
d
al XVI, la ciudad pasa a ser el

cenlo de la vida econmica, Las dilerencias que presenta una
artistica y cultural de los paises, catedral gtica con respecto a
una romnica son: los muros
La aquitechrra gtica se eali
reducidos; las naves muy eleva-
za en la constrccin de pala-
das; grandes ventarales; vidrie
cios, de castillos y, princi' ms grandes y abundantes; mu-
palmente, enlaconstrccin de
cha iluminacin; toda la estruc-
catedrales.
tura de la catedral gtica queda
Los elementos arquitectnicos reducida a arcos o.ivales.
en las ctedrales gcas son:
EnAe las catedrales ms impor-
Planta de cruz latina; tantes podemos mencionar: la
de Chartres, consideada la ms
Naves laterales,3 5; clsica del gtico francs; lade
Reims, en Francia, con cuabo
Poapocva de !M Caredral9rG
el carcler luNoia do
dondeeoevt
lbr66dE dalJia i
. Muos educidos de espe figuas esculidas en la fachada;
cooo pape quedesenpa4cGrihs que6 elde sor, con gandesventanales;
las var 5ds a amao'n d6 umsobd a
la de Arniens y la de Notre
Dame, en Fraacia; la Abadla de Westrninster,
en Inglaterra: Ia de Estrasburgo y Colonia, en
Alemania; la de Miln, en Italia; la de I-en,
Burgos y Toledo, en Espaa.
La escultura gtica proviene de la esculfura

rominica; es majestuosa, es realisti, expresa see
nidad:.e reali-za en laesrruaria regiosa. porlicos
de las iglesias, retablos y sepulcros.
Como ejemplos, tenemos los prticos de las

catedrales de Chartres, Reihs y Amiens; el
retablo del Sanlo Espfiitrr de Pere Serra. Espana:
sepIcro del aizobispo Juan de A.agn, labmdo
en mimol blaco (133?.
Er!sodovenlanaesynuti.otoGsvtEtesen6t grcoarcanzs! xmoesp{do

onlSanl+Chap sdePars endoddhspa@deshasdobrmsteremp@ds.
l pinfura gtica es miniaturista; los temas se

sacaon de los libos; se us, tambin, paa pinta
los retablos (tablas piatadas que se colocaban
atrs del alta); es realista y detallista, como la
Virgen de Corsellers, Barcelona; como la
miniatum sacada del libro l-es Trs Riches
Heures du Duc de Berry (Siglo Xl,)
ra cabdrd. BeiN (1211-14m ), e d6tqio de.onstrucctn

'eprcsenh
felglsa, olo F el efefior Mo F el inledd. clvas 6luh ias .onduer a nidda
har,a o alto paE admid 6t n oule asdnlo de sus a@ oiiates.
Conclusiones
De la lectua meditada de esta breve historia del arte, podemos
sacar las sig!ientes condusiooes:
. El arte gfTego, en lo que 'especta s la e5cultura.
ue gg;ndloso sl rcprodrtclr lalgurq |[utnqno etr
l@ortna ms periectq posfble.
. Et eqtrltu prctco le los romsnos, los ller, 4
re(J'llza'r rml quitectuf.o qre ho serurdo debLte
qla cotrstlrccinpostedor de eirllTclos clttles A re'
llgf osos; desqrrollo de vlq,s de comunlcact n'scue
ductos A Pue tel.
. Et te gtlco ha gldo na de lct ceocloLs tns
lngenfosas, lmpresioncntes g bellqs quQ regslo
lo/itstoria del arte unlversq,l, enlo que respectq a
las cqtedrcles.
. El arte de os mosalcos en la antlgua Btzo,nc-lo
alc anz qma vr$ ers al por su bellez'a ! (csb ado.
Definicin de Trminos Artsticos

Arter Es la expresio de las ideas y de los senti' Pinhra: Es el arte de representar objetos,
mientos a travs de la foma el sonido, el ritrno, seres vivientes, paisajes o temas imagiativos
el color y el espacio. sobre una superficie plana, po medio de la nea
y el color.
El arte es una manifestacin universal de la
actividad humana; pues, en todas partes del Pinr4 se le llama tmbin a una obra de arte
mundo, desde la poca pimitiv el hombre ha realizada con lneas y coloes.

manifestado sus ideas y setimientos a travs de Escultra: Es el ate de repesentar las fornas
la msica, el dibujo, la pintura, la escultura, la reales o abstraclas en tres dmensiones
poesia, 1a construccin de uri edificio, creando (volumen) po medio del tllado o del modelado.
as la bellez.
El talldo es el ate de 'quitaf de uo bloque
Plstica: Es cuando el arte se manifiesta a todo lo que tiene de ms, para obtener l fuua
tiavs de fomas expresivas, realizadas con deseada; se hace con mateales dros como Ia
materiales plsticos, maleables, dctiles o piedra, la mdera, el mrmol, el yeso, etc.
fexibles como 1 arcilh el yeso, la madera, etc. ae de "quitar y poe/
El modelado es el
Artes Plsticas Es l expresio de las ideas y hast perfeccionar la gura. Se modela con
de los sendientos. a tmves de la lnea, l foma, mterles blandos como la arcilla, la ceta, la
el ritno, el color, el e+acio, utili?ndo paa ello plasticina, el papel molido, etc.
materiales plsticos.
Arquitectura: Es el ate de proyectar, constuir
Is Afes Plsticas comprenden: la Pinhta, la y adornar los edilicios, conforme a reglas
Escultua y la Aquitectura- deteminadas.
24
Unidad I
htroduccl
Hemos dicho, en el orso ate
rior, que el punto es el elemeflto
fudamental o bsico de la ex-
presin grfic4 0resto qe una
sucesin de puntos o un purto
&w
etr movimiento genera ufra lnea;
una sucesin de llneas o ura
llnea en movimieto, genem
una superfcie; y una sucesin de
superficies o una superficie en
oviiedto, genera un volu-
men.
Vimos, tambi, que para reali-

za cualquier ranfestcin gr-
fca, en nuestro diario quhacer, y
detrtro de ioda actividad ats.
tica" trecesitamos y hacemos rso
de tres elementos bsicos; el
plaro, el punto y la lftiea detro
de los cuales el priero es el
Objetitros: Plano, siendo los otros dos el
Punto ylalfnea, sinlos cuales
* Aptecar el od.lot del puttto, cotno elemento rio pede existir drgri gtrero
import@nte en el dbtjo g la, d.ecoracir. artlstico o de comuicacin
sual.
. Cotnp"enler qr@ el punto es el elemento
generalor de la expresii grJicd. Y definimos el Firito como la
eeresin grfic rs peque-
. Prohtcir sensacio es de superfrce, oolumer, a que podemos relizar so-
textura g clc'roscuo al tJ6o'r et prlnto, bre un pliano, con la puta de
un lpiz o con la interaeccin
. Producr difeentes itdtices que se necesictt de dos llneas.
eft ld pinturo, a bose de solo puntos de
colores puros. Al anlizar la defiicin ariteior,
podemos obserrar que metrcic
* Conoeer la tctrco del Pu.talso g apli- amos el plano como prime
c(rl. o trqb@jos de erpresin pl'.tica. elemerto bsico de toda mani-
festacin grfrca; elemeflto del
cr.ul no podremos prescindit en
adelante, efl nirestro cufso, pes
es lntiramente ligado con los
otros dos elementos bsicos, a
tal grado que el punto y la litrea
no se pueden dar sin el plalo.
S e ns ac io ne s E sp aciale s
del Punto
El olano, en la mayoria de los casos' y dentro de nuestro curso'
."p"."ntado po. la hoja de papel y algn otro maierid sobre
"s
el crral trabajaremos
Si el punto lo relacioamos entre s y con el plano, maoipulndolo

pam variar su posicin, provocaos diferc[tes "sensaciones
o espaciales", se_grin sea la situacn que el punlo ocupe en la
s,rperficie de nuistro planol asi como la cantid. lamao, color '
plano'
agrpacin y dispersitr de los puntos con elacin al
Situacin del Punto

dentro del Plano
2 Si colocamos un solopunto, en el centro del plano,lograremos una
sensaci[ de equilibrio o reposo ( fglra 1).
SielDunlo.porelcontrario. eslocalizado fueradelcentroydelas
asnales del olano, se rompe el equbrio y la sensacin de
o reoso. provocado fuerzas de atraccin que sualflente
Lul" u.i* punro t uca el cetro del mismo
Ahora bieri, "l
si
plano (figura
nos
2)'
punto esti sobre una de las diagonales del plano'
1
iu ru"t u i ut ttu"ia el cento, se va haciendo ms dbil

"i"i"
cuanto ms alejemos el puntohacialos extremos del
platro (figuras
3v4).
3
/.
Cantidad de
Puntos
I colocacin de ms de ua
pnto en el plao, genem sensa-
ciones ms complejas que las
mencionadas anteriormente;
o
pues, si bieri stas son viidas,
tatto para un solo puto como
para valios, existe en este
caso,adems,una inter-relacin
entre los puntos, seai stos dos,
tes o ms.
Esta ataccio visual, ejecida
o
soDre unos y otros puntos, es
comparable a Ia atraccin real
eDhe dos o ms ifianes (fsuas
5y6).
Tamao y Color
del Punto
o
Is puntos puedea variar de
ta.ao y color, factores stos
que alterar grandemente el
equibio visual en nuesto Dfa-
o (fgras 7 y 8),
o
Agrupacin Y
Dispersin
Utilizando el Punto, camen-
te, puedes Producir sensaciones
ms o menos compLelas' ror-
mado volmenes o formas
artsticas, agrupando el Punto
de diferetes maneras; una
agrupacion compacta te Produ-
cira la scnsacin visual de 0n
gris obscuro o ua tonalidad
casi llegando al oegro; Por er
contrario, si en el agrupamlento
la
hay dispersion de los Puntos
sYnsaciondeclaidad se vaoote_
niendo, canto ms separaoos
se encetren los unos de Los
En la figura notars el volmen'

logrado por ios diferentes agru-
Dafentos deiPunto, enun etec-
io de claroscuro, al Producir las
gn'
aliferentes tonalidades de
En esta pgina se te pesentn varios ejemplos de la utilizacin del
punto, aplicado al desarollo de trabajos atisticos.
L"1
Tambin. Pedes tilizar Jotu-
ladores de diferentes colores
Dara realizar tus eiercicios'
cori
io que obtendrs resultados de
grar belleza.
l:.':.;.
Basodose en el mismo pi- I
cipio que los pintores "Fmti-
lLstas", en Artes Grficas se ha
desarrollado toda una tcnica
de reproduccin, a base de tra-
mas de puntos, con las que se
pede reproduch fielmerite
cualquier imagen, con todos
sus efectos de claroscuro
6e!ra 1).
Si obseflas detenidamente corl
una lente, vers que er las ilus-
traciones litogrficas, en blan-
co y negro, los puntos son blan-
cos y negros, o existiendo
puntos gises; ya que la visin
de los grises se obtiene por la
"fusin ptica" de los puntos
blaricos y negros (figuras 2 ).
9o
sa io Erl
Al utiliza en litografa los colores, se ocupan solamente catro: rojo, amarillo, azul y negro,
obtenieodo con ellos, toda la gama de matices, por la fusin ptica en nuestra retin, de los puntos de
coloes;el el ejemplo de esta paglna, tro se uso el color negro, para que puedas observar como an sin
el uso de ste, se lograr los to[os ms oscuros de colo.
T r ob ai o de Inue stig acn
Et Puntllismo
7, Inttodu,ccft'
Obktoos'
3. Des@trollo:
pictfic('
a) Ogefi de estd tendeflcia
b) Base cientfic<7 ile El Paftttlismo'

le este or'meflto
.l Georqes Se1r: ncador
" {ii,n:!t**m.:x;Y: t"i"; "'"
",##i;1,;2ii::;n :fl";#tr
:i,TfE.
pl D(ltos del (tsc grrdterftLlteco Gilmer
'',lF**#iir;ig'm\T:!:?#
itibuios'
Ihtstraciotes: fotogrofrcls''fotocopio.s'
5. conclusiones'
de itoflr'ocifl'
6. Bibliogroti@ g fitentes
34
IDtrodrccl
Unidad ll Recodemos que el arte es una

de las necesidades que el
hombre tiene que satisface, y
que se manifest desde la po-
ca primitiw, cuando l qiso
expresat n pensaruento o un
sentimiento, para lo cual us la
llnea, al dibujar simbolos o
fgas, en las paredes de las
cuevas en doflde habitba.
Figuras de personas, de anima-
les, escenas de caza, de com-
bates, etc., han quedado dibu-
jados, pintados o grabados en
dichas paredes, desde hace
miles de aos.
Cofome ei hombre se civili-
za, su ane mepra; peto, en sus
obras, la lne sieftpre se
manifiesta como elemento fun-
damental de la composicin y
de la creacin, como 1o pode-
mos observar en las pintras,
esculturas y edifcios del oien-
te artiguo i de los ma]s.
En la edad media, observamos

el predomhio de la lnea verti-
cal en la consauccin de las
Objetittos catedales gticas de Europ4
de los siglos )(II y )(III
. Red.'in(rlos conocirnientos atdquiridos en
los anteriores sobre la lnea g amptarlos. Yqu decir de la poca colonial
en Amrica, en donde hubo un
. Aria,lizar ltr lnea g le'inrld. predomioio de la lnea curva e
la construccin de los edificios
* y de las iglesias, al igual que en
las esculturas del baroco colq
lo lne( en dittersos diseos.
trid.
. E,fmple(r cor:rectoierte el ritmo calgr.co Y en esta poca modema, en
g el rit'ro lral. donde los edificios son de
muchos niveles, con n predo-
. Des.'?ollcr l<r co'po.cidll creqdord pdro minio de las llneas verticales y
que, por redio le ello', cotfipren.der los horizontales, en su construc-
o.spectos intrfisecos de ld lne4. cin.
* En coclusin, en el principio
D.stng!r lo linea g su predorro efl la
de toda obm de arte, encon'
drqutectrtrd. nacionql.
tfatemos las lineas, eIr sus
distintas posiciones y rela-
ciones.
I llne4 tedcmetrte, Posee
Caracterstiras de la Lnea
longifu4 pero carece de an_
chura y espesor. Pero, Para
cmplir con los objetivos de
nuesho estuo, diremos que la
lnea es bidimensional o sea
que tiene lorigitd Y anchra;
de maea qe podemos utili-
zar trmios tales como: |na
lia ancha o delgada, laga
o cota,
Estos teminos son sbjetivos,

por lo que siempre los refedre
mos cofl fespecto al PIao sG
bre el que trabaiamos; Pes,
unalfnea nos puede Parecer lar_
ga referida a 1m plano, pero, la
rsmalltre nos Parecer corta'
en n plano de mayores tlimen-
sioes (fgrras 1y2).
Cuatrdo la relacin del largo

cori respecto al ancho de ua
ea, no se maltiene en una I
proporcin lgica, segrln lo de
fido, sta deja de ser lnea
pam convertirse en una suPerf-
cie o plado (figura 3).
2
Vertical [-l'"'''l"gl] lnclinada
Direccin Lineal
l! lln4a rect toma difeaentes rombes, segrin sea
suf..icir! enl espacio: de esa ratrera direos
qa ir:i ieat es rrtical, horizofltal o
inr::,i-. llsi.rr oicini:s il ia foea, er el
!'rri - i: ' i_,iri:rsi.il1, :t,. )'. , i! fn iosotroq
atl, r.:;. ....r-,--,._..: Si::aij,-:.:rliiiiirr4! aar:
I:'l
- a:,-rr, :,. :- 1r .i'1
I-6 ir;,;traie a.s ur irisliiie1ta sencifo q';e se

ba!1 e !a ley de gravedad, que es la fuelza qe
aL .rp iodo.lo:'cuerpoi hacia elcentro tle la tierra:
po r oisigiiente, podemos defni la linea vetical
como fa trayectoria que sigre un cuerpo sl
caer libremente en el espacio, por accin de
la gravedad.
La llnea horizotal la
-4
aEociamos co la seeidaal o
Ia trqudad, co el reposo
ola cqlm, con la quietud o el
lescanso; y es que ouestraa
experiencias nos sugieen es_
ta; sensaciones; Pueg,la hori-
zontailail la heos obse_
vailo en el mar o en un la8:o,
cuilq las agua estn cal-
madas y en lePoso; asimis_
mo, cuando nosotros ilescan_
samos, alcanzamos un maYol
reposo cuato rs cerca este-
mos de adaptar nu$to cer-
po a la llnea hotizontal. -.:t
I horizontalidad la Podemos
defir como la Posicin que
toma la $Perficie de un
fquido etr equilibio o-repo"
ao, etr dode la superfcie es
perpediqdar a la direcci de
la fuerz de glavedad"
l lnea inclinada, la asociamos a la hseguridad,
inestabilidad, dramasmo, caday desceriso, Por fluestra
popia experiencia sabemos que al sufir una calda,
nuestro cuerpo pierde el equilibrio y toma una posicin
inclinada:asimismo. siun edificio. que nuestra experien-
cia nos dice que es un objeto totalmente estable, se
ercuerhainclinado, eso nos poduce la sensacin de una
iirente caida.
La llnea inclinada, la podemosdefnir como la fnea qe

toa cualquier posicin en el espacio, fuer de la
posicin vertical y horizontal.
Sentido ---+
Lineal I <-
Ahor4 agTeg"remos ua carac-
terlstica ms a la diecci I
lieal y es el sentido de I
desarrollo de la lnea; asl, si la
lloea est en direccitr vertical,
s sentido puede ser hacia
aniba o hacia abajo; si es en
dteccin horizontal, su sentido
puede ser hacia la deecha o
NM
hacia la izquierda; en igual
foma podemos defini cod
esos trmitroq el sentido de la
llnea que sigue la dieccin
inclinada: arriba y a la derecha,
abajo y a laizquierd4 etc.
Movimiento -----.-,--,/-\--'"
Lineal
Si ualle cambia de direccin
y de sertido, a este cmbio que
sfre, le llamamos movi!ierto
lieal.
Is fornas de los objetos que
repesetafios gr'fcamente,
son el resultado de la cobha-
cin de los movimientos liea-
les que coostifuyen su contor-
no. Al uir diferentes combina-
ciones de moviietrtos lineales,
damos origen a 1o que llamamos
ritmo lieal.
Definimos el Ritmo Lineal
como la repeticin ordenada
y ecaderada de elementos
linealea en el spacio.
Contornos
Una linea puede ser un elemento visualmente
aislado sobre rn fondo (figura 1); pero, ta
proto como un linea o combinacin de ellas
encierra un ea, su carcter cambia radicalmen-
te y se convierte en contorno (figura 2).
la linea constituye, ahor4 como conorno, los

limites de una superficie bidimensional que se
2 eflcuentra sobre otra sperfcie que le sifla de
fondo.
I lnea, como contomo, tiene Un gran poder de

cerramiento visal, y de esa maoera corerte
pates del fondo etr figua. Para lograr esto, Ilo es
ecesaio ecerrat por copleto un rea, bast
3 ceamieto para que
con lograr la sugestin de
el ojo pueda completa la fgura.
Por ejemplo, si trazamos dos lados ad,centes

de un cuadmdo, formamos un ngulo recto y las
lineas comienzan a defnk u espacio; pero, no
my claamente (fgura 3).
Ahora, si colocamos u punto en donde tedla

que estar el vrtice opesto a1 iingulo trazado,
vemos un rectUulo; metrtalmente complet-
mos los dos lados ausentes (fga 4).
An podemos rcducir las referencias nica-

mente a cuatro puntos, situados en los sitios
corespondie4tes a los cuato vtices del
cuadrado, y as obtener la sugestin sual de
ceramiento del contorno de un cuadrado
(figura 5).
a
I"afaclltad que tiene la llnea de
cerramiento, es de la que nos
lalemos pafa nuestras repre
sentacioes 8!fics. Pero, tef!
presente que al observa los
objetos natules, no ves e
ellos, llneas que deflnal su
forma: el hecho de trasladar los
objetos a nuest-ro papel, Po
simples lneas, es ulr Poceso
mental de abstraccin.
Valindonos de este proceso de

abstraccin, al realizar cual-
quier dibujo, empezaremos
tazando esquemticamente el
contorno de la f$ra o bien el
co[torno de la fga geomtri-
ca que contiee el ob.ieto que
queemos representar.
A esta repesentaciri esque'

mtica del contomo es a lo que
llamamos bosqueio o sketa.
'lr,'
. I
Recuerda, siempre, que por el
contomo son reconocidas las
cosas, siendo ste el primero y
ms simple irforme de la relidad
tarigible; por el colrtomo es, tam-
bin, posible expresar las kes di"
mensioies de los objetos, largo,
ancho y alra, en ufl pla]o
bidimensional.
Para lograr el electo de profun-

didad, en nuestro bosqejo o
sketch, recuriremos a la ilsitr
que nos produce la lea, traziin-
dola Ifs gruesa cuato ms
prximo se supone el objeto y
miis delgada a medida que se ale-
ja de nosotros.
Textura
Lineal
Al represetar grf camente los
objetos, po medio de lheas,
adems de rcalizar su contor-
no, h-tamos de represetrtar, lo
ms rafual que nos sea posi
ble, las diferentes calidades y
aspectos de su superfrcie.
Par lograr el efecto visal de

"textfa", en nuestas reple-
seotacioes, se recrc a infni-
dad de efectos, tales como el
entrecruzamiento de lneas
rctas o vaiando el grosor de
la lnea, Ja sea stas rectas o
crvas; asl como tambin utili- ;i;,;i1i;i;i;r;i;,;i;i;i;i;,1i;i;i
l zardo tglras lineales en repe
-
ticin corstante.
:il
MMMNI iifW.lww-
f::lfflfiT[nil[c
l
:l@mr MM
Agrupamiento de las
Funciones de la Lnea
En el curso anterior, estdiarnos las funciones otras, de acuerdo a la funcin que cmplen, y de
propias de la line4 como unidades independier- esa manera lormaemos tres gfupos bsicos,
tes, si relaciomlas tericamente unas con otras. tomando en cuenta las siguientes aspectos: x-
presivo, fomal o constructiro y rpresenta-
Al hablar deagfipaiento de lias funciones de tivo,
la lnea estamos interrelacionando rs cr-rr
El Aspecto Expresivo
En l incluimos todas las firnciones de las que nos
servimos para expresa sentimientos y emocic
nes.
Truismite s popia belleza
b) Dellnea un peasamiento o slrnbolo
Expresa utr setrtimietrto
d) Crea un rihno ?
G.o
.a o
o a
El Aspecto
Representativo
Es qel, en donde agrupamos
las funciones con las que pode-
mos repesenta! la realidad o
uestros pensamientos.
a) De6ne la foma me-

diante el borde o cotr-
tomo.
b) Represeota la rea-
dad.
c) Crea el diseo o
represetacin.
d) Dirige el ojo por

El Diseo
Hemos defnido el diseo, en el crrso anteor, El Centro de Inters
como una creacin en la cual interviene la
Cuando e n diseo hay composici[, hay que
linea, como elemento pnmordial de la expresin
considefi todos los elemetos que forman parte
Dlstica; entendiendo por creacin, como elhacer
individual de t de modo que al analizarlos, uno a rno,
1go nuevo a causa de una necesidad
lleguemos a fijar un centro qe sea de estro
o de grupo, que ordena equibrada y armo mavo inters; el cual debe sujetarse a la regla del
nicarnente los elementos que participa[ en ella;
"recorrido sual' que consiste efl que la vista ha
con fines decorativos, cuando esa necesidad es
de encontar una entrada en la composiciri y
esttica o funcioales, cuando es utilitaia.
marchar, sin tropiezos, hasta llegar al centro de
inters del terna; 10 contempla, lo e'\amha en
cuo a otros elementos
todos sus detalles, y prost:ue s camino hasta
Nosrefetitemos, en este
oue. adems de la nea, deben cosidem6e tr
salir del cuadro. Acontiruacin encontrars varios
el diseo, como son: el centro de inters, el
ejemplos, que te ilustran los diferentes casos.
equiliJrio, el rilrno, la unidad y la raaiedad'
y
En esta composicin, la vista, e[centra una barrea en el elemento in{eior, no lcuentra
una
ertrada hacia el cento de inters.
l opuesto a la composicin anterior, la vista, encuentra n camino d entra y sale del
cuadro sin detenerse a observar y o fija un cento de inters
Estacomposicin,snospresentaunrecoffi
que centra nuestra atencin en el centro de intes, donde se detiene para examinarlo y psteriomente
se desplaza por una salida.
6jar su atencin: esto hace
que cl cuadro careszca de inleres y la mrada se apane 0e el.
Er esta comDosicin. la vista al no encontrar na salida mtural, se cansa de da vueltas.

1 El Equilibrio
Tanto visual como fisicamente, cl cquili-
brio es el estado de distribucin de las
partes, por el cual el todo ha llegado a una
situacin de reposo. En un diseo equili-
bado, todos los factores de foma, direc-
cin y ubicacitr, se deteminan entre s,
del tal modo que no parece posible nig
cambio.
Cuando e utr diseo tenemos, en forma

compositi , dos o rfts objetos de diferen-
2 te tamao, debemos distribuilos en tal
a&
Il ffil
forma qe el conjunto resulte equilibado.
Por ejemplo, si colocamos ua masa en el
extremo de nuestro plano (fig. 1), el equi-
=ry
&-.8{
T',' }^
' ,// -t
-r-
brio dentro de 1, se ha roto y com-
posidvamente se siete la necesidad de
balarcea o compelsar nuestro plano con
\/ \ otra masa, colocada fnis al centro, que
equilibrelacoriposicin (fu. 2)..Pan acla-
rar esto, hagamos utra compaacin con
una balaza omana (g. 3), en la cual se
I dispone de utr peso y de un obieto a pesaf.
Parconsegui el equilibriohay que mover

el peso hacia el exhemo del aparato o a la
imersa; etr trminos compositivos lo ex-
presamos as:
'a meor masa, ms al
mage4 a Eayor masa, ms al cen-
N expresat Ia regla anterior,llamada "re-

gla del equilibrio", hemos hecho mencin
de u[ nevo concepto, el de "asa". En
Artes Plsticas, el trmino masa lo emplea-
remos paa designa cualquier mancha de
color, dentro de nuestro plano; y es impor-
trte hacerte notar que las masas pesan y
Por eso es qe, denbo de n diseo
compositivo, podemos compensa na
masa graade de color claro con una tnas:l
Pequea de color osclr:o.
Tipos de
Equilibrio
Pero. la manera ms fcil de
lograr el equilibrio, en un dise
o compositivo, es Pesar en l
como eo una igualdad de oposi
cin. Ello implica la existencia
de un eje de simetria o Putrto
central en el campo, alrededor
del cual las masas opuestas e$
to en equilibrio. A partir de
este concepto, tenemos hes cla-
ses de equilibrio: axial, radial
y oculto.
Equilibrio Axial
Coosiste en el control de las
masas opestas, por medio de
un eje central que puede ser:
vertical, horizontal o ambos. I
forma mis simple en que se nos
marifiesta el equilibrio al<ial es
la simelrla.
En ut esquema exactarnente
simtdco, los elementos se re-
piten, como imgenes refleja-
das en un espejo, a arnbos lados
del eje o ejes. Es el tipo ms
obvio de equilibrio y, en conse
cllencia, el rnis pobre en cuanto
a vaiedad. Resulta especial-
mente til en esquemas dece
rativos o composciones muy
formales.
Una composicin puede ser s!

mtrica, e catto a Ia forma;
pero, asirntric especto al cc
lor. Esto signifca que samos
principios distintos para eqr-
bra la forma y el colo; este
recutso nos da muy buenos re
sultados, cuando realizamos di_
selos decoravos.
Equilibrio Radial
$I}{ Signifca el co1ltol de las atrac

ciones de las masas opuests, por
la rotacin }'ededo de n pnto
central, o sea que dos o ms ele
mentos idnticos giru alrededo
at
g a de dicho punto.
tt Para que te sea fcil identificr un

^* ?/ diseo, relizado con eqbrio
7r, radial rectrriremos a la compa-
'<
hnII iiNF
racio de ste, con Im diseo rea-
lizado cotr eqrilibio axial, a partir
NI' del cetrtto.
Observ'a y aaaliza las figuras y
etrcontras que xisteo seme
janzas ete el diseo radial y el
dial, aLdedor de u punto. I
diferecia radica etr que, el dis.
o rdiI, siempre debe tener
ovimiento giratodo; mientras
que el simtrico es esttico.
Se logr na viedad muy inte-
resante de composiciones coa el
equilibrio ladial, usando solo dos
repeticiones del motivo.
El equilibrio radial se aplica, en
especial, en esquemas decola
fivos, si bien aparece a veces en
proyectos arqitectnicos.
Bstos dos tipos de equibrio:
ardalyradial, dao oiget al dis-
o simtrico.
Equilibrio
Oculto
Signiica el control de las atrac-
ciones opuestas Por medio de
una igualdad "senda" ertre
las partes de una coPosicin.
No hay reglas Para el equilibrio
oclto, pues es cuestin de sen-
sibilidad establecer las atraccic
tres opuestas,
No utiliza ejes reales, como el

equibrio axial, ni Puntos cen-
trales como el adial; Pero sie-
pre este un centro de gmve-
dad "sentido" Po el cual las
partes de la composicin, se
equibran.
El eqlibrio oclto esulta el

niis interesante de 1ostres tipos;
porque proporciona ns liber'
tad, aunque resulte el ms difi-
cil, pues exige un maYor conaol
de las masas. Este tipo de equ-
brio da luga al diseo asim-
trico.
El Ritmo
Es la constante repeticin, con vaiantes de espacio, tamao y forma entre un elemento y otros,
conservado una unidad lgica. Tambin lo defiimos como la repeticin ordenada y encadenada de
elementos, en relacin con el espacio.
Los dtmos e la nafuraleza son infinitos; pro stos pueden ser descompuestos y rcducirse a un
pequeo nmeo de tipos bsicos. Por ejemplo, podemos notar que un solo rihno ondulado, en
diferentes combinaciones, nos pemite crear na serie de formas diferedes-
Podemos realia una clasifcacin de dtmos lineales bsicos, atendiendo a la unin de dos o ms
movimientos lineales.
a) Ritno Rectangular: Dos movimientos lineales rectos en direccin distinta.
b) Ritno Rectocurvado: Dos movimientos lineales utro ecto y el otro curvo, en dileente dieccin.
c) Ritno Cvo: Dos movimientos lieales, curvos en ferente decci-

lineales'
(l) Asociacil Rlmic Est producida por la unin de ms de dos rihnos
Diseo Formal e Informal
Pata tazat u diselo formal, nos ayudamos

El diseo qe reslta de n ordenamieto -azaldo la subdvisio formal, que es un rayado
armico y eqibrado de los elemetrtos, que protluce divisiones iguales e el rectngulo'
basado en eies de simeta o puntos cenhales, se Si oor el contrario, el rectdgulo se divide ed
partes
llarn ForFal, y se caacteiza por ser simhico deiieuale., se produce el diseo Infof|f|al o
coo equibdo axial o radial. Algunas veces los bre, que es asimtrico y dinmico y est basdo
en el eouilibrio oculto de los elemeotos que
{ diseos formales son fguraciones de caracter
intevienen en la ordenacin, en donde se aplica el
alecorativo que est constituidos por Dricipio de la balaza: "Si los elemmtos so"
'ii 'a;frr"it
arabescos, lacerlas, figuras geomtricas, A .at r*do al ceqtm t l menos t'sado
il ",
ogaizadas de acuedo a un eie de simetda' al fialgerr"
Diseo formal
Diseo Informal
Estudio de la Figura
llacienalo n recordatorio de la
Historia del Arte, vista en 1er'
grado, traemos a nrrestra memona
Humana
;ue, tato e la Pehistoria como
en las clturas egipcia' griega Y
romala y en las clhrfls qe se
siguieron desps, hasta nestros
das, la belleza del cuerPo humano
(mascuno Y femerio) hasidoud
tema de la Predileccin de los
artists de todos los tlempos' al
representar su figua, con el
esddpido de estatas, desnudas o
vestidas: en relieve; Y en la Pmura
de rctratos Y cuadros con escenas
de la vida diaia.
Parte superior
del crneo Los Mdulos
Y fueon los griegos, los que ms
estudia.on y perfeccionaon la
barbilla repesentacin de la figua
humana, al cear un canon o
unidad de medid4 que consiste
en que la medida de la cabeza
debe caber ocho veces a lo largo
(o alto) del cuerpo humano;y dos
pezones
veces, en s ancho, de hombro a
hornbro; para lo cual establecie
ron los llamados mdulos, que
son:
b ombligo el de la cabeza,
tt, el de las tetillas,
N el del ombligo,
(,
el del pubis,
el de la mitad del muslo,
el de las rodillas,
entrepierna el de la mitad de la pierna,
el del pie.
Estos mdulos se determiriaro,

al tazat un segmento de recta
como eje vertical de simetra; el
,I cual dMdieron er dos mitades;
pu ros
oeoos cada mitd, en dos cartos y cada
cuarto en dos octavos.
parte inferor
de la rodlla
Conrespcto alacabeza, tambin
establecierol u canon' el crlar
consisti en trazar ufi crclo o
n valo Y un eje de simetria
vertical sobre 1, el cual
dividieron en cuaho Partes
isuales o mdulos: el del Pelo. el
<Ie los oios, el de la naiz Y el
del
mentn.
La Proporcionalidad
en la Figura lfumana
Ad!:llo
Como hemos dicho, al dibujar la
figura humana, deberi tenerse
presente, las poporciones ideales
del cuerpo humano; pues, todas
, sus parts deben guada ciert
<.:: proporcin entre s, paa que la
figa hmana sea considerada
normal y agradable a nuestra
t. sta; ya que algunas veces hay
t'i personas desproporcionadas que
tienen la cabeza muy grande o
ti-'-| muypequea; con las extremida-
des muy lagas o muy cortas; con
\1 el toso muy grande o muy
pequeo, en relacin cotr las otras
I
i-- t,
il
..1..
partes del cuerpo.
I
A t|/ q
><
q'? fh /\
1/ \\
V $r)/ (( ': /j
it If
)[
Jt( Il
0
.f?
$,,P 11, 1\
\l/
J \t/
La SimPlifrcacin
de la Figura
Humana
Haciendo uso de las figurs
geeratrices: circuferencia'
valo, traPecio. rectngulo'
ll
oodemos
-humano
reducir el cuerpo
al esqueleto, que es su )\
sustentaci,y simplif carlaf gua
de ste al Presentar la figua
humana, er su forma ms ),1
elemeotal o bsica, como la
dibuian los nios; con el objeto de
orincipian.estros dibujos, como
I'
io podemos aPrecia en las figuras
!
sigiefltes.
l,a circuIerencia Y el !1o, los i

podemos usar Para representar ta
el
cabeza; el valo, el trapeclo Y
rectnglo. pra representar.el
trax o el abdomen; Y los rectl-
gulos y las lneas rectas' Pla
reoresentar las extremidaes'
comolo podemoslerelasf guas
adiuntas.
n
Z'$
t
It
/l
ri
LI
)lu
\
i;
I \
lt l
1'
El Movirniento en la
Figura Humana
Ahom, aliremos, qe las
posiciorcs al caein r, corre,
salk, etc, so myeqEesiyasy
m diftretes eEhe s; ya que la
w. exprcsitr al darr es rr5
,r'l didirl- aledecorrer'osak-por

!o 4re la figur hnm..2, r
/l/Y\ nodoietq s m& diffi de
dibr&A por lo hto dbos
ha[r l |@er le t"lir,nn
esetratar Urabra@ec
daritr s qe, al camiar, si
araz la pierna iauierda el
!l deraoyhri*llrfe'
w
razo
y s eezld'tra derE, es
elbra6 izquiro es el que
hci adelmte
El cuerpo huao tiee a
armazn o esqueleto, compuesrc
de huesos que le da solidez Y
parque
sustentacin; aliculados'
puedan realizar los distitos
momientos: caminaf ' coffe-r'
saltar, sentarse. pelear. etc ; desqe
luego, con el auilio de msculos
y tedones
Las principales articulaciones'

como Io Podemos observar en e!
las
esqueleto, son:la delacabeza
tle ios hombros,las de los codos'
las le las muecas, las de las
rodillas Y las de los tobillos?
El Maniqu
Una manera de facilitamos el
dibujo de la lgura humana, en
movimiento, sin tener que
tecrrir mucho a nuestra
imaghacio, es haciendo so del
maniqu qe es un meco
ticulado, en los pntos ya
sea.lados anteriormere, hecho
de madera o de plstico, que lo
podemos pooer en las distintas
actitudes yposiciones que adopta
el cuerpo hurnano al caminar,
saltar, coe, seDtas, etc.
73
Fondo-Figura //
se
Al dibujar sobre n Plano,que
delimitan dos fueas: ta
coffesDonde al fordo y la que
corresponde a la fgra.
Una fgura dibujada sobre un
Dlano, o Parece econtrarse e
l plao, sino sobre ste: no: ga
la sensacin de que la supercle
en derredor de ella. !o bordea la
fsura, sio que se encueEa
por debajo de la mism" sm mre-
mrpcin (figura 1).
Esto se debe a que' Por regla
que
sener1, el Jotrdo es mayor
ia 6gura Y ms siPle: Pero. sr
oor el contraio, et mayor oen4-
ile se encuenhaen elfodoY la
fiqra tiene Poco detalle o care- 2
ca de 1, el Plano colocado soDre
este fondo, Ya no Paece estlr
colocado sobre l; sino ms
bien. se conefte enunaPenG
raci! det Plao (frgura 2) '
Como puedes ver. la relacin
fotrdo-fi gua. en deterrnrnadas
circunstaocias. es una mera uu-
sin Dtica Y es que tooas ns
formaa de la nahraleza que v-e-
mos y conocemos, las Perclbl-
os gfacias al confaste que a
luz hace entre fonclo Y tr8lra
Canalo este contraste no- est
bien defirido, la figura Y el ron-- 3
do se coniden; )u sea Por st
militud de forma o de tono Esto
prodce una confusin Ptrc-a Y
llor momentos nos pafece cuIlCU
distingui cul es el fondo Y.cuar
es la figura: Pero. inmeolavF
rtente, cotr slo u ParPadeo oe
nuestros ojos, los PaPeIes se ln-
vierten (frgua 3).
96
En el Opaft o arte visual, lafigura
y el fondo se confuriden; pues,
uno no destaca sobre el oto y de
esta manem; confunden al espec-
tador, producindole diferentes
sensaciones (figura 1).
El fondo se puede percibir como

utra superficie. (figua 2).
El fondo se prcibe como espacio.

e*a 3).
-aa
Figuras Geomtricas
El pnto, al igual que la llnea, al
no guardar una Proporcin lgi'
Bsicas
ca. con respecto al plano
que los
contiene, deja de ser PUto Y
lnea para converttse en suPer-
fcie; as, el Puto se co'rene
en un disco o clrclo Y la lnea
en un cuadaclo (fuu-ra 1)'
Si dividimos el radrado Por s1

g1lra
haEonal, obtenemos ota fi
bsica, que nos ser muY ti'
que es el tringttlo (figura 2) '
la tilizacin de estas tres figu-

rus geomtricas bsicas: cua'
drado, clrclo Y tingulo, en
combinacioes armnicas, de tal
manera que se rePita su ProPia
forma o tmalo, dar como re
sultado u ordenanriento gec
mtrico simple (figura 3)'
re
Si el ordenamiento armnico
de las figuas se desar:rolla co.l
diferentes tamaos, direccic
nes o itervalos , se pede lle-
gar a un (itmo m.is elevado,
cxeando "edes moleculaes".
.--/
Princpios de la Decoracin
7.- Rtmo Pot rePetcin
Canlo antedormetrte hablamos de edes
moleculares, al hacerlo. introdujimos un
con-
Es laforra rns sencilla del ritmo en la decoracitr;
ceDto muv importan[e: EL RIIMO' el
es la repeticin de una figrT a que coserva
O como
Etr el crso pasado, deEimos EL RITM
mismo espacio entre una y la siguieflte'
tu repeticin, con lriates de
"oo"tuot"
espacio, tamao y foma. ele un elemeto
u ouo", una unidad lgica'
"oo**do
ianbin, lo definimos como la repetici or- 2.- Ritmo nr o;lterntrcin
i"tt"ao a. elementos er relacn con el
Eo esta forma de ritmo, adems de existt
una
espcio,
repeticin de los elementos, este oto
u otros
El ritmo Io podemos obsear en la nafuralezd
rcgulad-
r.iio u"aoa t"a ptu"las. las cuales guardar elemetos alilerentes que se repiten co
proporcin entre todas sus pates'
ura armnica "n
dad y se suceden unos a otros'
formardo !a unidad, un todo' a pesar de la
repeticin de los diferentes elemetos'
En nosostros mismos, podemos apreciar

el dt-
cora_
3.- Ritomo Por inoersin o
rno. en nuesto organismo; pes' nuesao
n y nuestros pulJnones guardan-un ritrno' controposicin
cando su funcionamieoto es normal Este ritmo se da cllando un lismo elemento se
tipo de
EI ri trno, tambin. est presente en toda
compo_ repite en sentialo inverso a otro; con este
.i"i" rnu"i""f, pa.ra que sta sea agradable a ritmo se obtiene ufl diseo ms atractivo'
en mu-
nuestros odos.
chos casos, que con la simple repeticin
l
Dentro ale nuesto curso, contemplatemos
la fona y el
rimo como la relacin entre
espacro, 4.- Rtmo Por Progresin
Este tipo de ritno se obtiene qando se altera el
y cu ando se
El rino es esencialmente dinmico
tamao o la forma de la fgum o espacios'
para la-decora- de
basa en ejes de simetria- es base
"oo " tu ".oracin el rihno lo pode- manera tal que esta variacil sea
proporcional'
"i-
mos cl"sifi.a v"rios tipos bsicos, como el
"n
ritroo pot:
1. Repeticin 5.- F:itmo Por rad:ia,cin
un
2. Altem-acitr Se obtiene cado los elenetrtos tieden
3. Irversi o ColtrPosicir y al
ordeoamierto, a partir de un puto central;
4. Progresil punto
trazar los ejes de simetri' tienen como
5. Rdiacitr com& dicho ceao.
1.- Ritmo por Retr,cticin
2,- R.o p@r AI'/.cn
3.- Ritmo tor ltet'si o cot'tro'poscin

; ffiu,]iilnil|||rililllllllllllllillllllllllllllllllllllll
a oo a o aaa o!
a a a aa o a o a oa a a a
--aa4444.....??... ! !
-------a-44..!!!a!aQQ!o..
-----aaaa eeQ!?!!?Q!Qr tt
aa-aaaaaoo..o.aa?!QQQo..
aaaaaaaCooooooooooooooooo
6.- Rlf't o E or Rd.dlo.citr
La Silueta
Como tu sabes, el contorno es la linea que
bordea el dibujo de una figura, encerrando una
superfcie; cuando el contomo y la superficie
que encierm son de 1U1 mismo color, se le llama
silueta-
La siluela es un dibujo de color unforme, sjn

detalles inteliores, que se destaca sobre n
fondo de color dferente.
I silueta se basa en las caracterisitcas efemas

de lasfguras u objetos, estudiando en detalle el
contottro.
I siluet es na representacin
simple, pero a la vez muy expre_
siva; no preseta nilguna sensa-
cifl de./olumen, pes es Platra.
Por su simplicidad y expre-
sMdad, la silueta ha sido em-
pleada como elemento decorati-
vo, principalmede deto de las
artesanlas.
<-- I-a Mancha
I mancha, al igual que la silue-
ta, son forrnas especiales de su-
perlicies. l rnancha la encon-
tramos :ecuentemente en la na-
furaleza, en el rnundo de las plan,
tas, de los animales y de los mi-
nerales. La vefios en el dibujo
de las alas de una mariposa o en
el cuerpo de un pez; en la belleza
de una flor o de una hoja; en la
forma de una roca o en la tiea.
Eiste gran !'adedad de tecnicas

pafa el uso de la mancha; pero,
todas son eficaces, porque hay
factores comunes en ellas que
deteminan los buenos resulta-
dos, en el proceso de ceacin.
I utilizacin de la tcnica de
la mancha, produce resultados
sof prendentes; pues, la interven-
cin del azar juega un papel muy
impotnte, al producirse 1a maII-
cha, sobre todo etr ejercicios sen-
cillos. Pero, cuado se adqui-
riendo expriencia, en esta tc-
nica, se descubre un mundo de
formas y efectos sorprendentes,
los qe debemos de usar en for-
ma controlada, paa llega a sc
luciones en las que los reslta-
dos espontineos del azar, pasan
de un intento a una bsqueda y
de ahi se llega al descubrimien-
to.
Dertro de la variedad de tcni-

cas de uso de la mancha, vere
mos a continuacin, algunas de
las cuales creemos que te seriad
de mucha utilidad, en tu desa-
rollo creador.
105
EI MonotiPo
Es un sistma de estampacin
de la mancha, muy sencillo; el
clal cosiste en realizar man-
chas de color o bien ur dibio o
diseo sobre u cristal corien_
a4lejo de cerauca
te, sobre n
o sobe algna otla superfrcie
tersa, sobre la cual se deposita el
papel, presiorindolo con los de
dos o la mano, Para consegur
que la pintura quede estanpada
e 1.
El obtener Ptimos resultados

de esta tcnica, depender tanto
de la clase de Papel como de la
pintra empleada, asl como de.la
forma y sentido conque Preslo-
nemos el papel.
Con un solo diseo se pueden
conseguivarias estmpacioes,
dependiedo del grado dc
satuacin del color; con cada
fiueva reproduccin que logre-
mos, los colores se vern cada
vez ms pillidos, consiguiendo
as efectos imposibles de prever
S3..-
qe, en lamayoria de los casos,
son ms interesates y bellos
que el diseo conseguido la pri-
mefa\ez.
toz
Estampacin
por Pliegue
Este sistema de estampar,
llamado por plieg:e o doblez, es
en ealidad una variante de la
tcnica del monotipo, descrito
anteriormete. Su caacteristica
peculiar es la obtencin de
coposiciones pedectamente
simtricas.
El procedimiento es muy sencillo

y consistc en hechar unos n1an
chones de tinta o pitura sobre
un papel, al que inmediatamcnte
se le dobla en dos, se le prensa
con los dedos y al desplegalo,
nos cncontramos con unas
imgenes extraas, animales
curiosos, formas espectrales,
seres fabulosos y en lin, ur
mundo de fantasja, en el que la
imaginacin sepierdc denho de
las fomas.
loa
L1s formas que se obtiencn al
azar, cn el plegado, nos sugieren
rmagenes que nos incitan n
relorzarlas, para oblcner el
rcsultado deseado. Generai-
mente, se explota poco la gran
cantidad de posibilidades, quc cl
recortey el monlaje ofeccD para
crcar temas siempre nuevos, Lrs
lormas que obtienes con el
plegado las puecles recotar,
escogiendo la parte o las partcs
ms interesantes de trabajos de
cstrucfu ras diJerentesymontarlas
en una composicin dcterminad a.
l obtencin de buenos resul-

tados, no debes dejarlos
nicamelte al aza, sino que
puedes reforzar coloes y formas,
en urla segunda o tecera etapa,
agegando na nueva mancha de
color en un lado y volviendo a
plegar el papel; con la prcsir
@&
cuidadosa del dedo,la mano o un
rodillo, podrs de antemarlo
dirigir la impresin, para obtener
el resultado deseado.
En la pgina siguiente, se ealiz

una impresin sobre uIl fondo
t oscuro, con Io cual se lograrcn
unos matices de color muy
delicados.
109
1lo
Tcnica de Humedo
sobre Humedo
Como su nombre 1o indica, esta
tcnca se basa en La disolucin
de la pinfura sobre na base
hlmeda, Paa facidad de ap-
cacin, ecomeridamos que esta
tcnica se ealice con acuarela,
tmpera o tinta china de colores;
pues, esos materiales so solu-
bles al agua, que es un medio
hmedo de muy fcil matejo; as,
tambiri, acon-sejamos que se
utilicen papeles esistentes, ya
qe stos tieneo que ser humede
cidos previamente a la aplicacio
de la pintua-
111
. tt,. '
*g
ts
---\-"__".
Tcnica del Estampado
con Huellas
Entre los pocedimientos ms
sencillos de impesin, se
encuentra ste: imprimir con
huellas, de dolde resulta un
estampado. Con esta tcnica r1o
obtenaks composiciones deco-
ati.as odinarias o demasiado
conmidas, sino que te pone al
alcance de la mano un sistema
con el que podrs expesarte
libremente de acuerdo a tus
interpretaciones personales.
Is materiales que utilices, tienen

mucha importancia, de acuerdo a
los re$itados que desees obtener.
Asi la eleccin de tampo[es o
sellos, al igual que el uso oportno
de fondos de coloes, Al fabrica
los sellos puedes utilizar dife-
rentes materiales pala ello, como
]a madera, el hde, el lileo, eI
corcho, el cartn resistente y
algos materiales plsticos.
Pero, un material que te resultar
de fcil adquisicin y manejo, es
la papa, la cual con slo partirla
por la mitad, te forma un tampn,
enelque se talla, coflunana j4
uri diseo sencillo. Recuerda que
las fornas compcadas nunca dan
buenos resultados y te
ecomendamos qe comiences
con figuras geomtricas sencillas.
113
Uricamente las formas seci-
llas, bien ajustadas ente si, pue
der llegar a componer u4 con-
juntohomogrieo. Reclerda que
los espacios en blanco partici-
pan y son Parte importatrte en la
armona de la composicin.
Is ejemplos de esta pgia, se

rclizarolr cotr dos tanpones dr-
ferentes, recortados e ua
papa, Con ellos se imprimi va-
rias veces sir tener que volver a
olna pintura, y asl la huella se
aclarando progresivametrte.
En el ejemplo 2, el kabajo se
riati eo setido diagoMl. Un
tapr se emplea de ariba ha"
cia abajo y el otro de abajo hacia
arriba-
tt4
La Rotulacin
Tfazo de las Letras
El poder llega a trazar letras corectamente, es
un proceso de prtica y obserracin minuciosa
de la forma de las ellas. El dibujo de las letras no
es una escritura, sino un dibujo a mao alzada o
al pulso: de ah la conveniencia dc practicar
mucho, siguierdo las norms bsicas de la
ohiacin, ]'a stas etr I Cuso.
@c1 c3 Pero. en trmios genera.les. podemos decir

que los trazos horizontales se dibujan de izquier-
oooo da a derecha, con un movimiento de la mueca

de la mano. sin move eipapel: los trazos vertica-
Ies. irclinados y curvos, se dibujan hacia abajo:
estos ltimos, con un movimieto de los dedos.
El atebrazo debe estar, aproxifiadamente, en
ngrlo rccto con respecto a las lneas guas del
///,,1///@ letrero y debe descansar sobre la mesa, nunca
debe quedar sspendido eri el aire.
Lneas Guas para la Rotulacin
Et primer paso, pam dibujar n letrero, es dibu- Cando las letras a aaza son de utr mismo tana-
jar las lneas guas o pauta, que cosiste en llneas o, solo maysculas o slo mi lsculas, las llneas
guias se tazar del tamalo que se le d a la letra,
horizontales que se dibujan para egular la alfu-
lleas tenietrdo el cuidado, nicamelte cuatrdo sean ra-
a de la letra- Ademrs, debemos trazar las
rios renglones, de nantener la dista[cia entre los
guas verticales o inclinadas para mantener la
frusmos.
uniformidad de las letras.
Cuando las letras a trazar sean maysctlas y mi-
Is llneas guias son absolutamelte esetrciles filscls, las neas gulas pircipales, s trazan cotr
para la buena rotulacin y deben considerarse una distatrcia igual a la de la leb:a mayscIay paa
las minsculas, trazamos una llnea auxiliar a 2/3
como ula buena ayrda y no como lm rcquisito
de alfur de las letras grarides.
inecesario.
os
116
El Diseo de Letras
El buen diseo de lctras
enlatiza la importancia de
las palabras, cuando esci
bimos; crea inters y
expresa el estado de inimo
o sentimiento. Esto se
alcanza por medio del
contraste de tamao, peso,
forma, dfueccirl colo y
textlta-
tu
En las sigtientes pginas,
veemos cmo usar cada
uno de estos contrastes,
para crear diseos ori-
#
ginales, que complementetr
la naturaleza del texto.
Tamao Grosor Forma
0ireccin Color Texfura
oe(9br,
aoo l
'"-*t-"n'
El Contraste de Tamao
El conti"aste de taao, es usado cuando es importante y necesario
producir un impacto visual; por
ejemplo, en los encabezados de los peridicos,los titulares grades son complementados con un texto
pequeno, que m debajo; este contraste a$da al ojo a buscar 1m orden de importancia y asimilar el
menstle.
y y aplclos cuarido
Obsenr cIrro utilizar el cotraste de tamao en las revistas, los bros anuncios;
qe llame la atencitr'
hagas tus diseios, para resaltar la palabra o fase que desees
/ac lo*aa aEialax* o nnn/,^c g lat laaa1nc,

ltxhar. colr"
"c& "latq
litu'o; aotartz,
pataurar ot laar
Papel at Popea
aâ,ruz-,
ASOCIADOS
t2 /a/,t artu /. drair cqb k &.a'at

* oba fuxa do aor"atb.
El Contraste
de Grosnr
Dl peso crs comparabk) al larnano,
pero se refiere al grosord(il traz.)
ms que a la altua o al ancho de
la letra. En tipografia, Ias letras
Cloros gruesas son llamadas negriilas y

las letras delgadas, claas- El
contraste en el gueso, es una
fona draatica de crea inters.
El inters sual puede enfatizar
la palabra clave, ttulo o senti'
ae el dfa
miento. A meudo es usado con
otros tipos de contraste, como
tamao, color y fonna.
El Contraste
/*ata de Forma
Ia forma se refiere al aspecto de
la letra. Puede ser construida con
lneas tectas o curvas, gruesas o
delgadas. Pueden ser cladradas,
redondas o triangulares, elegan-
tes o sencillas. I forma de las
letras tiene una bella camcteris
lca de contraste, quenosayudaa
visalizarsigifr cados especiales.
Algnos estilos cean suadad,
+ /3 tad rute q6taa mientras qe otros, son fuertes,

' tl,rq/* r@'@te. Xaai,elu
" audaces, graves y decorativas.
"4K Escogerlafonna de letra correcta,
AY para sugerir un estado de oimo

en particula, es muy importante.
A menudo el contraste se pede
Or
alcanzar, combinando letras
compatibles, como por ejemplo,
letras masclas negras con
minsculas claas. El contraste
de la forma puede ser utilizado
para destacar ciertas palabms
iniciales, encabezdo de tltulo o
logotipo.
119
El Contraste de
Direccin
Estamos acoshmbrados aleery
escibir en dieccil hoizontal.
Ias lneas hoizontales cea un
setrtimiento depaz, como lllnea
del horizonte, en unabellapuesta
del sol. Is llneas rectas sof!
ficiles de balanceary de alcanzar
su pto de eposo.
Algunas veces, necesitamos

rompe cod esa paz y lla$ar la
atencin, creatdo contraste.
Podemos ecostar o inclina,
dar vueltas o curvea las llneas
para proyecta el movimiento
que se desee.
Un letra c1sir ros da mo-

mientos de acercmiento; las
llneas verticales hacen que las
cosas se veatr altas;mieofas qe
as horizontales, las haceri verce
mslagas. htersecar las neas,
crea tensi{; se convierter en
dinrnicas o causan confusin.
Usa hbilmente tu sertido de

direccin, para crear movi-
miertos, que enfoquen la aien-
cin en tus diseos.
doffim
Contraste
de Color
,ll color 0s la lrma ms tcil dc
crear lntercs y cnfatizar. Iis
pe ccto, pra expresar el estado
dc himo y variedad de
serltimicntos-
*.ru*3 &:
ls coloes clidos como el ro),
amarillo y naranja atraen el ojo.
Saltan a la vista y hacen fjar su
atencin. Los colores clidos
indican accin, calor, peligro,
claridad, emocin, temor. ls
coloes frios como el azul y el
Creatiuidad verde, dan la sensacin de

etoceso, haciendo que parezca
que las palabms retroceden, que
estn ms lejos; asimismo dan
una sensacin de cala, fio,
ft?=""? r - p soledad, paz y melancolla.
5 $Srg Para crea impacto con colores
fios,se deben usar grandes rireas
de color, algo asi como pita u_tr
fondo.
eLCCueNCtA Usa colores que complementen

la nafuraleza y el estado de inimo
que pueda manifestar el tema- Si
Yg.
-$'-* ,r
un trabajo necesita n color, no
/e;
q4TTe
+ T r+c!:9 4i., t*; .'?
s Eqr
necesa.riamente debe se negro
lamejor opci[ Pruebacon varios
colores y escoge el que creas
mejor.
,&prendizaje Cia a da
$l lenguais y lir Colnunicmin
t2l
Contraste de
Textura
I texfuta es sada Para crear
inters y exteriorizar el estdo de
nimo deseado. HaY mnchas
fomas de gaar contraste coo la
texhra; la ms simple es la textura
gruesa de1 papel, sobre Ia que
trabaiemos: absorbe menos la dnta
qu" L t"*tuau fina, creando la
apariencia de muy cargaco.
Pantallas de puntos, leas y otos

patrones Pedetr ser Pestas sobe
las letras Para crear texturas
suales. Escribir sobre Papel
@www
rrartequilla,puesto sobrcuatabla
de madera, Produce un efecto
hteresante. Aeoudo, la forma de
las letras cieaterhras por s solas'
Agrega textura a la escribrra de tus

palabras, lekas o eas que us
odean, y Prorito, la Pgina
manifesta u cacter, inters Y
estado de nimomYprofrlurciados'
.ffwmsffiwww
t22
Tcnicas: |
,';>t a-?uv,/t.r
,r-zl r.ho
La Forma f.) -''
" '"' rr4""'';-
r;,/4,/,ll
Antigua \)
\/ lt l;
Efectos especiales de ,-- :{4
t
antigedad se pueden lograr,
en el diseo de fus lelas, con
,,ty, t",/.1, a /"-d
(\v '
un trabajo a pluma, en un papel
qe"b,,,
\ \ p,/a" /, t"b."
de textua ordinaria o \ |
dibujando cuidadosamente las ,yaryg' , *,n t /t */f
l]i\L-r
-"**,t
letras y relleondolas; luego, /t4 4a; h tu
utiliza la tcnica del estarcido,
con tmpeta blanca, ceando
uria aparieflcia de antigedad.
xtrlw
Corte de
mtgM
Madera
Puedes cear, en el diseo de
tus letras, esta apariencia de
corte de madera, .con un
nlnimo de esfuerzo y tiempo.
Esta tcica se ve magnlfica
en ciertos temas; y puede,
KFO
TRTg
t23
Unidad lU
*"
htroducci
Te has iniciado en I Curso, en
el estudio y la aplicaci de la
Objetias perspectiva a tus dibujos, paa
que te eproduzcao la realidad
. nesdrolllr el sentdo espacial g la repre- lo mis cerca posible. Has apeo-
seltrt(eft de la trlimensionatdad en dos
dido las reglas is irportan-
d,imensoes. perspectiB y ahora las
tes de la
. Desarroll(r hrbfddes en el manejo g aplicas. Sin embargo, como el
exactitud d.el dibujo con instnrirentos. esfudio sobre la perspectiva es
rns profundo, prosiganos e
. A.fiaftzdt dt (auto eft le represertocitr II Cuso adentrndonos en su
grd:fc.r, .r tr<rus de lo perspectnorontdl corociiento,
o paalela.
La pespectiva es uo elemeto
, Practcer le perspectitt( frottal para primordial en el arte, preo-
re alz dr d.Jer entes progec tos, cupado ste por presentanos,
con la mayor fdelidad posible,
. Contrbuir al desd.rtollo de to.s etapas del la visin de la realidad.
deseftoloimiento grJico, at trdvs de ld
represefltaciatT le la perspectk a oblcua. Los atistas del siglo XIV
descubrieon la perspectiva
. Cotuocer Lr perspectk)a oblic( cofi dos g lineal, ante la necesidad de
tres puntos defuga. estructuar la profundidad
espacial, en la realizacin de
* Traaar, co' itrstnnefltos de dbujo tcnico, sus obras, en las reas de piII
objetos en petspectva oblcua. tra, esculh[a y arqitectra.
. colocer la costt'uccifl del cuadrado g el la Antigedad no supo de la
cubo en perspectna oblico.
existencia de la perspectiva, en
* Dibujqr (fl(no alzdda.objetas eftperspec- la realizacin de las obras de
tiu( obluo, arte; fue hasta la edad media,
en la poca del Renacimiento,
. Inci<tf <rl (lilmno efl las constrttcciores en que el arte medieval rena-
petspecttto alel crc'u"lo g det citindro, centista se disrigui por haber
incopomdo, la tercera dimen-
sin en el plano.
145
Latu,aoociclndohlfneadelhdzotdlemina@osee obrelo.
Elementos de la
Perspectiva Frontal
Recordemos que tres son los elementos que
interviener en la perspectiva:
Planos, Puntos y Llneas.
Planos
El Plano del Cuadro es efl doride jamos o
dibujamos los objetos observados y que, el la
mayorla de los casos, estar dado por el papel o tela
sobre los que traba.iamos.
El Plano Geometral es el plaoo horizontal, en

dorde se ericeDtraparado o se apoya el observador
y en dode se enqrertran, tambin, los objetos a
representar. Se le llama tambin Plano de Tlerra
; es pependicrlaal plano delclalo
y se considera
paralelo al plao del horizonte.
Puntos
ElPutodevlsta,representalaposicin desdela
cual el obserrdor est miando el objeto.
ElPuto Principal es elpunto devistaproyectado

sobre la le del horizoote; hacia l co\ergetr las
lneas de profmdidady se ]e llama, tambin, Pto
de Fga en la perspecti\a frontal.
Lneas
I.aLheadelllorizonte eslalieaimaginaiaque
se encuenaa a dvel o alha de truestra vista, ro
importdrdo laposicin en que tros etrcootremos:
parados, sentados o acostdos.
I-a Llnea de Tiera es la poducida por la

intrseccid del plano del cadro con el plaro
geometJal o de tierm. o sea la base del crado
sobre la cual cosauimos ruestro dibujo.
147
cn ur. punln
Drofundidad li.nd'rl ' orrv'rg'r
horr'nie
ii',,rt, o'"' l-.' "'' ' Irl3 linca ndel punto de tua
..'" a rit, ' * ., r. ',"" tt'mo- Ururud
.:i
E la ilustacin,
tenemos una perspectiva fontal o
parlelA en donde los objetos se nos presentan d(
frente, permaneciendo sus llneas verticales
. perpendiculares a la lnea de tiena y a la del
. j horionte; y sus lneas hori"rntales paalelas
\
1 a las mismas lneas de tiera y del hoionte.
No as, las llneas de profundidad que,
siendo paalelas, convergetr hacia un pun-
to
comn. oue defrimos anteriormed-
te como prnto de ga.
i En la pempecti\,? fontal se da el
' caso especial que tanto el punto r
de fuga como el punto pritrci
pal, ocupatr el mismo lga
sobe la linea del horizon-
te; tambin, hay que
hace notar que, efl
este tipo de perspec-
tiv4 nicanente se
emplea un punto
de tuga-
.fK
i!
IJ
Unidad lll
Eg
&waw
Intrcducct
La Geometia es un po-
Obktitros ducto de la mente del hom-
bre, aunque sus marlfes-
. conocer el rea por medo de s concepto g taciones las encontraos
anllss. en la nturaleza;que, a la
. vtilzar efrcientemente su.' hdbiiddes g vez, ha sldo el eje de sus
destfezds pofo cfedf nueoosortna.st a, plr- expreslones atstlcas: ya
tr' de lds Jgurds geor trcds bsicas o que con la vartedad de t-
undamentd.les. zos geomtdcos que se rea-
. Co ocer g o'plco'r cor'rectdnette lds dfeten- llzan, se constltuyer mu-
tes clcses de rtmo d la decoro.cin de un chas obras de te.
6rea.
. Dominor lq.s tcnicas pdd el.boro'r elemeft- Pn el terra aJrtertor, tata-
tos decoratktos como l@ slrfta', lo nra'c'n.a., mos el contomo o perrneto
las est a'r'p d.cones, etc. de los objetos y estudtamos
. conocer g ttilzd'r l(s flotmds bsicds de lo la capacldad que dene la
coralposicin. linea de cerramtento, dado
. Coflocef g eflco tro''. corectamente los ele- lugar a que se deterrnine
mentos que d.eben exstr, e toato compoai- una porcln del plano
cin, al realizar un tetd.. llamada superflcte, cuya
. Coflocerg tra2.o'r.letros de alabetosque d'r medlda se llama 'iea".
@ .gudlr efl la presentacn de los trabajos
. Desd'fiollc'r ld dgindcincredtkta otronls De donde, definimos, que
de trabajos de rotulo'cin. Go c la ma(Uda dc ua
3|parfclc o Docl dcl
plqro, l|Eltado por llcr.
Construcciones del Cuadrado
en Perspectiva Oblicua
Observa detenidanete las grcas que se te presentan a confnuacin, donde, de ua manera
ilustrati , encotras el desarrollo del cuadrado en esta pgina; y en la siguiente, el desarrollo del
cubo. el cual se basa en el desaollo del cuadrado: ambos en perspectiva oblicua.
Construcciones del Cubo en Perspectiva Oblicua
t
Construccin del Crculo
en Perspectiva
Dibujar el clrculo, perspectir,a, pareciera un problema dificil de
etr
resolver; pero, si aplicas el principio por el cual la circunfemcia se
inscibe en el cuailado, el problema se qelve f;icil de resolver;
pues basta con representar el cuaado en perspectiva e inscribir
el crcr.rlo en l; pero, para mantene la poporcin del crculo, nos
auxiliamos de las lineas perpendicularesydiagonales del cuadrado,
que pasando por su cenbo, lo dividen en pates iguals.
I inteseccin de la circunferencia co las lfdeas del cuadrado,

nos da ocho puntos, que unidos, a mano alzada, por una lnea
curva, nos determina una epse; la cual representra al clrculo en
pespecva .
Dibujo del cuadrado con sus lineas perpendiculares y diagonales

(fie. 1).
Dibjo del cuadrado con el crculo inscrito en l y un cuadrado

inscrito en el crculo (figra 2).
Dibuja del cuadrado, en perspectiva oblicua (figura 3) , con sus

diagonales (figua 4) y sus lineas perpendiolares(frgua 5).
DMde la mitad de una de las diagonales en

tes partes iguales (figra 6).
Tomando como base el punto 'A'dibja un

cuadrado dentro del otro (fgura 7).
Dibuia el circulo a mano alzada" uniendo los

8 pfitos de interseccin de lacirdnfercncia
153
Perspectiva Oblicua del Cilindro
Para dibuiar el cilindro en
perspecdra oblicua
De el cono
se utiliza u n cuto como base se inscfl
y
llit *"r" un cuailrado en perspectiva

rl' v padr de l el cubo: en Ia
"fi"""t1"- " del cubo hazas el ckculo
"-"t
""- " "t"i
en oerspectira, utilizando el les
procedirenlo an
en
visio ifigura 2). uniendo los cfrculos a
con lleas verticales y l'angeo^tes
oersoectira
i.,s rnismos. se obtiene el cilio (figura Jl'
Construccin del cono
y otras figuras en Pespectiva Oblicua
A partir del cubo ell perspectiva oblicua' como
gura base, se puede desarollar con relativa
facilidad otras figurasr
Observa con detenimiento, los dibujos que se te

presentao en esta pgina y las siguientes, pa
apender a traza otras fums en perspectila.
Cubo en perspecti% obcua.
A partir del cubo,

traza la pirmide.
A partir del cubo, s traza el cono

ConstIuccin parti n
paalelepipedo.
Mesa st de lado.
Construccin de oa olla a partir de un cl]bo.
Copa construida a partir de u paralelepipedo.

Unidad U
&.
Objetiaos
Id.edtJicar los contrdstes de lr.tz g sombra eft

la nd,tura.leza, expesrtlolos en ejerccia
sencllos,
Itroduccln
Desq'roll<1t g erriquecer lo co'pacd.ad. le
IErcepcn g dpreel(cn Disuol, en rel!'clrr Sabemos que el trazo de uri
q. luces g sombro.s.
dibujo simplemente con line
Coneccor.@t t.blo,.s d.e uo,lores al clo;rosctaro, as, o sea su contomo, no
en blqnco V egro g en colot. expesa la realidad ni la belle
za que debe habe en una
Aplicar elcla]'-oscr.rro a ttdbajos expresfutos g obra, en donde se manifies-
represedtatios; co relc'cn d.ld flrtrtorta.eia talr los contrastes de luces y
en la perspectina g represe',td;c/ d.el sombras; es necesario poer-
oolf/'ê . le al dibujo un toque de pro
AfiUz@r el claroscuro, cotno medio expresfin fundidad, de relieve, de la
A represeitati9o de ld.s Jofinas tridimens.o- dimensin que hace fitpaa
n@les. reproduci esa realidad.
4tlicarlas tanicas d"el clo;roscuro o. sldos Esto lo comprendieron los

g M.egones.
pitores del siglo XV: Giotto,
Aplcdr las tcncds d.el clo:toscuro, le a- da Vinci, Yelsquez, Rem-
ctErd.o a los md,teria.les eftconto,d,os en la bandt y otros que principia-
cotnunddd' ron a apcar en sus obras la
tcnica del claroscuro, con lo
Id.enti.ico'r obras d.e moesttos renecentstas
cual dichas obras ganaron en
d.el cl4'roscuro.
belleza y se acercaron a la
Expreso'r d.)erso's emocones, o trdrJs de ll. realidad, manifestado la
obsetd.ct de obro.s en cl@oscro. emociny el sentimiento qe
sus autoes quisieon impri-
miles.
r77
"LaLtuz se llizo Y con ello
Llegaron Las Sombras"
Al representar sobre Ilestlo papel volumen'
nos damoscuenla
Dor medio deldjbujo. escuando
e Ia importacia tundamental que en
la luz y
la replesentacin grfca'
.-on
por medio "o^-, "n
"iloiu del claroscuro'
el claroscuro
Definimos, en el curso anterior'
lu ."p."t.ttt^cin grfica (dibuio'
"orno det feneno de
oi"iutu., rtog.^fr"s) que
iadaciones lonales de lz y sombra se
f,roduce en los obietos iluminados'
Puc5 bien. partiendo de este concepto

al
son
examinatlo,lo primero quc nos salla a lausta
lo5 lerminos de lz y sombra Dos elemenlos
te.i.", tnom"ntates, sin los cuales nos seria
imposible ver los objetos que rios rodean
1 luz nos muesta todo lo que vemos;

sin ella nos seria imposible Poder
apreciar nada, ningun volumen'
o inglin objeto, sea cu al fuere
su lona
l sobm es lo opuesto a la luz; es su

complemento. l-a luz no atraviesa los
cuerpos slidosy de esaforrna, carido
u cuerpo se ilufina coIl la lz' se
oroduch sombra ahi donde laluz no
ilega, porque encuentra un obstaculo'
t78
Dsta oposicin de la somba a la luz es lo que nos
permite observa las caracteristicas de los obje-
tos, fijar sus volmenes y darnos cuenta de su
consistencia y textura.
Escala de Valores
Dento de la deinicin que
dimos de claroscuro, adems
de los conceptos bsicos de lz
y somb, hay otro coocepto: el
de gmdaciones tonales.
rx
Por medio del concepto de gra
daciones totrales, queremos ex-
presar Ia disposicin de las som'
bras, en un orden prcgresivo
ascerdente o descendente, las
quefonan una escala de toali-
dades. Al realiza ura escala
tonal y representar, desde la
oscuridad mi4s intensa hasta el
blanco ms po, que en este
M
caso est dado por el blanco de
nuesto papel, pasamos por
ua
serie de grises o tonos muy
\ariados; estableciendo de esa
formq l,a escala d \rlores,
Valor deltono es, pues, el grado

de ilminacin o de oscuidad
que presenta una superficie
cualquiera.
Obsen'a, tambin, que mencionamos la escala tonal como escala de ralores y es que, en rcalidad,
lo que hacemos al di5ujar en claroscuo, es una valoracin constante de las luces y las sorbras para
epresentadas como ionos gdses o de colo4 o sea que la \,alomcin es un proceso meotal y
pr'ctico de establecer na compaaacin de nas paftes del modelo con ottas, obseando
las diferntes calidades de luces y sombras y, de esa manea, valomlas D!a reDresentarlias en
nuestro papel. con el tono aJ que creemos corresponde la \,?loracin.
181
iregulaidades en su superfi cie, poseratextrra
Al entrar en el mndo del claroscro y trta de
lisa y no prcseta variaciories de coloi,
reoresentar con 1, lia ifnidad de formas de la
qafualera, nos damos cuenta de que para
logrrlo, hay que recurrir a la siplifcaci de Recomendarnos que, en esta fase del aprendizaje,
la lz y las formas; pues, de no se asl, seda a los modelos sean de prefeencia de l colorblanco
tarea casi imposible. simple y que posean una superlcie niJorme que
nos permita obse!ar el efecto de la l2, sin la
Empezaremos, pues. con las lormasgeomtricas
bsicas, Ias cuales deben de carecer de iluencia de otros fuctoes.
Sombras Sobre
Supeffices Planas
Enlas formas bsicas, con super-
ficies planas, como el cubo, la
pirmide o los prismas, podrs
observar que cada una de sus ca,
ras o feas planas tienen un tono
o valor uniforme y se debe a que
cada una de las superficies qe
componen el objeto, oAecen un
ngulo distinto con respecto a la
dieccin de donde proviene la
11.t2,
En la ilustracin, las ca.tulinas

dobladas en pegues, preseta
suprfcies con diferentes ngu-
los, especto al punto de donde
povierie la luz, por lo qe podrs
observar tantas gradaciones o tG
nalidades, como pliegues hay,
desde el ms claro hasta el mi{s
oscuro.
Sombras Sobre
Superficies Cumas
La determinacin de las
sombras sobre sperficies
curws, como en el cilinilo, el
cono y la esfera, ya no se da en
url tono oiforme, como sobre
las superfcies planas, sino que
por el contrario, estn mo-
detadas er toros gadados,
El paso de la luz
a la sombru es
save, furdindose stas entre
sl y to hay una lnea divisoria
deinidr, como en los clerpos
prislicos. Esto se debe a qe
la superflcie drva impide qe
la luz, la sombra y la penumba
qeden exactamerte deter-
minadas.
Una superfcie curr crece de

aristas que separen, por decido
asl, las zonas de luz, sombra y
penumbra; y el paso de ua a la
otra es gradual.
Zonas de claroscuro
Las zonas del claroscuo, ell superJicies perpendiculat te icamcnte sta seria slo en
curvas, son: unpunto; pero, como la luz tiene una determinada
densidad, ese punto de luz se convierte en una
l. Zona de lz directa,
zona iluminada.
2. Zona de medios tonos de lz Cuando la sombra es en el ob.ieto, se llama

(pembra). propa y determiaa la zona de sombm propia
y cuaado est tuera del objeto, se llama arrojada
3. Zona de medios tonos de sombr
y determina la zona de sombra proyectada.
(penbr.a).
4. Zona de sombra propia. El paso de la luz ala sombr4 detemina las zonas
de medios tonos de lz o de sombra que
5. Zona de refleio o de luz indirecta. corientemeltellamanospe mbra.
6. Zona de sombm proyectada o arojada. I ?ria de reflejo es aquella parte de la zona de

sombraque se ve alFradapor laluzque re0ejan
Izona iluminada es aquellaparte de la superfcie otras sperficies que rodean al modelo o por la
cuva que recibe la luz diectamente o sea en forma luz que refeja la superficie que Iq sustenta.
//
s&en de la lz
Itlu------
,/
/
Pen-mbra-- :-
- -- /
.-
- - - -
/
Osrlrtridad-
- -f
Rfejo-,Z-
- - -
'1 ..
Pruyectada :
i",.r.
Superfi cie de sustentacin-

En ]a esfera de ".{', al ecibir la
luz diecta, la luz y la somba
propia como la proyectada
esLin bien definidas.
Er la esJerade "8",laluz que

lailumina es difusa, con lo que el
modelado es muy gradual, sin
definicin precisa.
I luz slo puede ilmina total-

mente las supedcies planas; en
las superfcies curvas rC" Ia luz
pierde intersidad gadualnente
hasta pasar a la sombm.
Finalinerte, erigamos pesente

que cof ilapepectiva, represen-
tamos la forma tridimensioal
de los objetos y que con el
sombreado, se acentan el
voluen y los ralores picticos
elt claroscuto.
B
Algunos ejemplos
de Claroscuro
ta7
Unidad Vl
&w
@oho
Itrtrod.uccin
Objetuas: En el curso nterior, hemos 9

to la enome importancia que
tiene el color, en el mundo
. Utlizdr et color, efl Jorn.t tctica e tr(- actual; las teorias que se han
bajos l.bres ! (plicdrl d atras reas de Ia dado para explica de dnde
del esf,.lljlidnte.
nIr proene elcolor; hemos llega-
. Utlzar las teoros del color, en fonna do a la defnicin de color como:
tcfca' g qte se apliquen <, trab<tjos g la propiedad que tienql los
ejercicios. cuerpos de absorber ciertas
ondas luminicas y de difun-
. Expresat lr,-s iIe.s g emocones, melo;tute el r otrasi siendo stas las que
.-,u.so d.el color, e Iiseios mrgno.t1tos. nos broduce la sensacifi de
. Attlicar las diferentes tcncas colot"tst(E ll, hemos concluido que la
q|Ie ex]sten q diseios creatos. luz es la calsa real y efectiE
de todos los colores; y par-
. Ser capaces le @preflIer las lstntas com- tiendo del conocimiento del
'bin@co4es de unos colores entre s, para
espectro sola, hemos hecho
obtener otros. na clasificacin de los colores
. Elaborar trbajos, utLizdndo las d-ferefttes para comprenderlos mejor. Aho-
tE'aicds q'Je exste' (tperd, teo g colt(- a, en este crso, segutemos
ge. adentrndonos, en el conoci
miento del color, para lo cual
principiaremos por revisar al-
gunos conceptos muy rmportarr-
209
Luz! Color
La luz es el agentc que hace
posible el acto de ver; sin
ella no son visibles los cerpos
ni peden se apteciadas sus
cualidades tonales de
modeiado; adems, sin luz
seria imposible apreciar el
volumen o sean las tres
dimensiones de un cuerpo.
Sin la luz, no hay color;

hecho ste que es de myfcil
comprobacin; pues, durante
la noche, habrs Podido
observa la poca visibilidad
que tienes de los obietos'
cuando son ilminados
artificialmente: existir
Y al no
luz alguna, se Produce la
oscuridad comPleta.
La luz producida Por el sol o
por un foco, se Propaga eo
ondas luminosas que son
percibidas por nestros olos'
que son los receptores, Y se
convierten enla sensacin del
color en nrestro cerebro.
La luz blanca estcomPuesta

por una serie de ondas o
colores que sor visibles, al
reflejarse sobre los objetos
Esto 1o coprob Isaac
\e\'ton. en el ao de 1666, al
lograr descomponer la lz
blanca o solar, por medio de
un prisa !riangular de cristal,
en 1os seis colores del
espectro solar.
fl Asi, pues, las ondas lumlnicas o colores,
son visibles si stas son reflejadas
absorbidas por los cuepos que iluminan; de
manera que urra ma[zana roja, la vemos de
ese color, porque refleja l colorojo yabsobe
el amarillo y el azul; ua riaranja, presenta s
color caactelstico; porque refleja el grupo
o
de radiaciones rojas y amarillas y absorbe el

azul;ulra hoja esverde, poque refleja elgrupo
de radiaciones amarillas y azules y absorbe
las rojas; na berenjena es violcea, porque
refleja el grupo de radiaciones rojas y azules
y absobe las amarillas; una hoja de papel es
I
blanca, porque refleja todas las radiaciones y
no absorbe ninguna; la titta china es degra,
porque absorbe todas las adiaciones y rr()
refleja riinguna.
Unafuente de lz blanca, producir en los cuerpos

lo que llamamos cololes naturales; pero, cuando
la fuente de luz es de color, el colo natural de los
cuelpos se trarsJolfiru pues, a ste se surna el
color de la fuente lmirosa. Asl, un clavel rojo se
Is rojo, si se le ilurnina con una luz roja; se ver
violceo, bajo una luz azul y anaranjado bajo una
luz amailla.
II
fl
2lr
Color y Materia
las pinturas o tintas que utilizamos taIl comn-
mente, estin costituidas por pigmentos, mate
La Mezcla Sustractiva
rias o polvos coloreados. de origen vegetal. mi-
neral o animal, elaborados por la industria y que Es aqulla que realizanos con pigmetrtos o colc
tienen la propiedad de reflejar determinadas res o bier. con materiales coloreados como cdsta-
ondas de luz o colores. les, plsticos o papel celoffl; por ejemplo, si cole
camos en el qistal de una ventana tres discos de
papel celofn de color rojo, azul y ararillo, super-
ponindolos parcialmete,seve!qeenlaparte
central, Ia superposicin de los tres discos de
color producen una zona oscua, casi egra; mien_
tras que en las zonas donde se mezclan de dos en
dos, aparecen el anaranjado, el verde y el oleta
Es por esta raz n que este tipo de mezcla se llama
sustmctiv4 ya qe a la zona oscua del certro le
lran sdo sst ardos a la luz, stis colores cofipc
nefltes.
El mismo caso se da cuando utilizamos los

pigmentos, ya que al mezclar unos con otos, y
formar determhado color, se le ha sustraldo a la
luz, el resto de sus colores componentes.
Color y Colores
Es necesario que podamos establecer una
alilerencia entre color y colores; asimismo,
entre mezclas sustracti!as y aditiras.
El color es un fenmeIlo lisico producido por ]a

descomposicin de la luz, al hacer pasar un rayo
de luz blanca a travs de u prisma triangular de
cristal, como 10 mencionramos anteriormete;
y colores son los pigmentos o substancia\
colorantes que se encentan en los objetos y en
las pintuas que sirven pam ealiza las obras de
arte.
2t2
t
La Mezcla Aditiva
Es el caso co[tario de la sustractiva o sea que al proyeoar es
hces de luz de color anaranjado, verde y violeta, stos se suman
de dos eri dos, podciendo el amarillo, azul y rojo, respectivamen,
te; mientas que en la zona del centro, donde se suman los bes
haces, aparece el blanco; ya que ste es la suma de todos los
coloes del espectro. De donde podemos delnii la slntesis
suskactila coo ia me'rla de pigtstentos o la sobreposicin
de superfcies pigrentadas; y la slntesis adiva como la
coniugadn de luces de distintos cololes que sumadas dan
la lz blanca.
2t3
Circulo Cromtico
Darles iquales: rojo-anaranjado amarillo-
El crculo de colores est formado por doce
aaaniado, amrillo-verdoso, azu!-verdoso azul-
coloret, de los cuales tres son los primarios o
violeta, rojcviolet
fundamentales: roio, amarillo y azul: tres
secundarios o binarios: anaajado, verde
y En esla forma. con los colores primarios'
violeta, los que son obtenidos de la mezcla de secundaios e itermedios, se estctra el crqlo
cala dos primafios en panes iguales:
y ses cromtico;pero anentrecadadosde loscolores
mezcla oue lo conforman, hay sitio paramltiplesy
variadas
colores intirmediosque se lorman de la
ale r prirurio con un secundaio o binado,
en radaciones de cada uno de los mahces
a
I
I
I tt
274
Colores Complementarios
Al analizar el ciculo de colores, notanlos que
fente a cada color pimario, encontramos Lln
secundario, formado siempre por la suma de los
otros dos primarios o seaque cadaprimario con
el secundario opuesto, sc complemertan
suslraclivamente y anul:n .rrs matice..
formiindose un color gris o negro. Es por csto
que se llaman complementarios.
EI anarillo es cornpleientaio deivioleta; poque

en ste estiin contenidos el ojo y el az ul; el verde
es complementario del rojo;porque en l estn
conlenido. cl amrjllu ) .l azul y el naranlr e.
complementario del azul, por estar formado por
el rojo y el amarillo.
Al combinar dos coloes complementarios, se

crea el cotraste ms vivo en la combinacin de
los colores; alcanzan su miiximo conttaste
cuando se san los complementarios puros;
tanto es asi, que si observas estas combinaciones,
te resultaro poco armnicas e incluso
desagradables a la vista.
215
I
Cualidades del Color

ancno y
Asi como todos los objetos tleen largo'
o
sreso, el color tiene caracteristlc-as
imensiones inherenles a l: mati' llor e
intensidad.
Matiz o Tinte
color' E< la
Sicnifca la propia cualidad de un
iieici" sei .ojo. atu I amario anaranjado
" que le damo\
elc.; mas claramente. esclnombre
ffi
de manera que sl
a cada color corrientemenle:
pr.o. .ino que sc acerca al verde'
un1 no
te
"t
diremos que es u azul-verdoso si
y su matrz
acerca al olet. le llafiaremos azul_vlolaceo'
Intensidad o Saturacin
Sp reEere a la pureza de mudt qu.".?Y"d"
,""1"1* rnu .up"i"i" o sea h tuerza o debilidad
rje un colot, Cuando un colorespuro, alcanza su
mrixima intensidad; y el mnimo de i[tesidad'
r" d" un aoloa auundo 'u maz:e degrada
".u "niu i.P.""ln ma: Palida un o :ul La
desienacion dc Ia ilcnsidad de color e
"i"_-inu .u'"*",i"^mente por un qu-ebrado
que fiia la po'icion de aquelentIe el color ms
inr"'i v roo' l" colores en elcculo
"rgti.
, romaco, e.lar en su mxima inlensloa0
216
FI
Valor o Tono
Es la cualidad clara o obscur'a de un color;
significa realnente 1a cantidad de luz qe puede
reflejar una superficie coloreada y la relacin o
grado que sta tiene con una escala tonal entre
el blanco y el negro.
El blanco es el valor ms alto en luz y en claridad;

el neglo es el valor ms bajo. Entre los ex.tremos
blanco y negro, se puede formar una esca.la
dividida en valores intermedios y as, el valor de
cada color podr ser comparado colr los gmdos
de la escalay establecer su equivalecia Ningn
color alcaza el limite tonal de un color negro,
con respecto a la profundidad del tono; ni el de
un color blalco, con respecto a la claridad de
ste.
217
Aspectos Psicolgicos
del Color
r.1;;#F;{,*,,*i+,g**'#;;E
Tastin, a leces, restras emociones estn
deieffliaas por \a aci\6n e c\er\.ss co\oles
nbre )a ret)na de nuntos o)os. Asi, en las
lo erermo"'
hrbilrcj0t]ei de 10J hotpimle,
Ii""n *u"o"ilt"nte cuandoestnpinudas
de azul que de cualquier otro
color'
sobre nucsos
Asimismo. los colores acruan
.fntimi"nto"; lo cual se ha demoslrdo
" '- -" ni" pot"i".plo elefeclodelrojosobre
asociado
i"."tt...i o" pigt" rposiblemenw de esperunza
l".at gtel: el delverde es
î-to."
L;.i;i;;;;; asociado ar coror de ra
i,!1".1")' iiJa esremor' pe'ar' redo
'"t'o
'iii"tf" p-q'" "l nesro es
la nesacin
de todo color) .
otros efectos psicolgicos' 9"t oPtt

'' ""'' "*11
:"J:t- Por
prlnclplos,
relacionados con los ,,,^^
!i"lij". r",-'"il9*-id"9:l-":l',*:::
ij';il;;;;"" ;fuas
"'r
las cerca de-lo,que
que ra. azur' lodo,ro
;'"il]]i;;. de unaleianlaanarente:
il?^ri". l^."*""n
;:iT ;",f ; ;;;;t-*:.
"s .:-l::,11
lffi:
!"r"*Ji. "*ttia"" alos iegundos' colores
que se retiran'
:"T:i:'J:]il:i-#:::#fi"Jffii:J:;
vioteta):porque los primeros
l"{o" 1-u. u.'.
tol"i"'i,'i".""*.'u" ios segundos de
e callrv
:o.
214
Simbolismo del Color
El significado psicolgico del coior es prodcto
de simples sensaciones aceptadas por la
cosfumbre popular, la tradicin, la potica, el arte
y la liturgia religios4 de manea que ha dado
lugar a un simbosmo que utilizan, en la vida
diaria, mchos pueblos. Por ejemplo, en alg!os
pueblos:
el amarillo. signi-Eca engaiio y cobardia: e"
el verde, es sedante, esperanz4 primaveta;

el zul, es infinito, placidez, calma,
prudencia y honradez;
el roio, es vioiento, accin, peligro,
matiio, (enpotica, revolucin);
el violeta, es amable, dulce, peitencial,
sacriicio;
el Eis, es 1() intermedio, lo neutro, lo
ambiguo, 1o discreto;
el rosa, juventud. enseo, dlllza;
e[ blianco, es a]egria, inocencia, pureza, paz;
et negro, sobriedad, dignidad, duelo,luto;
Si estudiamos la hisloiia del vestido,

econtramos que en muchos pueblos han
tenido colores fuvoitos; por ejemplo, el ujfpllra
fuc cl .olor imperial en la nrigedad: el
amarillo es el color imperial hoy en el lejairo
Oriente; el ojo, es el color preferido de los
cardenales de la iglesia catlica.
lJnas cinplF. fanjas de color diskibuidas de

forma conveniente sobre una tela de ciertas
dimensiones, seconvierte enunabanderaque
simboliza un pas.
2t9
Unidad Ull
ccoa, Introduccin
Dimos, en el curso anterior,

que un objeto natural o artificial
se defe por sus cua.lidades de
forma, color, luces y sombras,
volumen y textum.
Siendo la texta el aspecto

que presenta la supefcie de
Objettos:
Ios objetos, que se puede
. fncar aI alumno en el conoci,nento e percibir por medio de los
nterpretacin del sgntfcado de ter.tura,
medarrte trabd.jos creatDos.
sentidos del tacto y de Ia vista.
t
. Conocer la tenftinologausa da eft la text!r- Is objetos se nos presentan
con sus cualidades que los
. Dxperientar sensacoes tctIes en diferercian, a cada uno, de los
trabajos ereattos. dems; asi, por ejemplo, ua
piedra, una hoja o la corteza de
. ldertic<lr l.L textura, dJerencAftd.ol( de un rbol se diferencian en que,
otros aspectos ttiso-tctiles del ambeftte. tienen una supellcie distinta a
la de undrio;yste, a su vez.
. Ut\zdr d.krentes tcnicas pard apLcar La distinta a la de una prenda de
textura d diseos creatiuos, en tr@bajos de vestir; pero, es la forma cmo
gfupo-
reflejan la Iuz que ea latextra.
. Conocer las efectossu&tes que l(ts dlerefttes
texturas produceft al gplcdrlas 4 los Por lo que podemos definir a la
cuetTtos. textu como la manela et
que las superfrcies refleian
. Aplicdr l4 texturd co]' colar, en los diseftos. la luz, creando elt riosotros
. sensaciones so-tctiles,
Des(rroll(r ta tcftca d"el collage, coo
actiidad de Id textura, isdrdo los
Es necesario que recordemo:
atglnos concepOs ,v-a \'L-ilos
anteriormente,
24r
...
.li,'
Textura Artificial
Es la que crca el artista,
valinclose de ciertos makriales
o tcDicas; y cs (jl la pintura,
donde haccnos uso dcl nayor
numclo oc recursos, para
rcpresentarlar o bicn, r:s la que
cncontra os en los objetos quc
fabica cl holnbre.
t'$1,
]
:,!
211'.1
Textura Viso-tctil
Es aqulla que sc percibe por la
vista y se aprecia o se siente por
medio del tacto. Al tocar un objeto,
el seniido del tacto flos informa de
las cualidades que nos prcsenta su
superficie, dndonos informacin,
sistaes lisa, blanda, dura, spera,
rugosa, fclposa, etc; yelsentido de
lavistanos confmaesta situacin;
por esa razn csta texhrra, se llama
visotctil.
Textura Visual
Es la quc se aDt ecia
umcamente por medio del
sentido de la vista, aunque er)
realidad no exista; ,va que es
solamente urla irnpresin
Dtica qc depelldc de la lz y
la forma cmo sta sc refleja
sobre las supcrficies,
presertndonos apariencias
brillantcs, opacas,
tanspaentes, etc. Ejcrnplo,
cuando los atistas, en sos
prntutas, sugieen [uego,
neblina, lluvia, hnlo, etc.
Textura Brillante
Es cando la supedicie del
objeto, efleja la luz. Ejemplo,la
brillantez de las piedras
preciosas.
Textura Opaca &$i.'

," gE
Es cuando la superficie del 6,.iS
objeto. no rcfl ejalaluz. Ejemplo,
t:
la opacidad de la superficie de
unahoja de papel o de una bara t
de crayn pastel seco. $1.
[,
Creando Texturas
Con los mateiales y las tcnicas adecuadas, los dibjanes y los pintores, pueden crear txhras.
A continuacin aprenders varias tcnicas que pueden ser muy tiles para la creacin de texras.
Tcnica del
Mosaico
Para realizu esta tcrica, necesitas muchos
papeles de colores, tijeras, goma blanca, y
carfulina gruesa.
Recorta en cuadritos los papeles de colores.
En la cartulina, debes dibujar el motivo qle

desees convehr en mosaico; y comieza a
pegarle los cuadritos de papel.
Tcnica de Collage con Patrn
lLls colores; sea co lineas, puntos
o superficies
Necesitas para realizar esta lcnica'
fiJeras'
.otuladores e colores. paPel de colores completaente Pintadas'
pegamento Y cartulina gruesa
sobre ufla
DesDs pega los papeles coloreados
Se Duede urilizar papel coloreado
o impreso' el motvo que
hoia de pap"l y sobre stos dibuja
l"r'".i"" o"p"l peiioiico tat superfcies de el pez Recrtalo y
,lesees r"alizar. en ette caso
..i.," ouot.i ." .ubt"n con dislinlos patrones pgalo er la cartulina na-
oriiiri*"" *a* con los roruladores de
244
Tcnica de
Raspar
Necesitas crayones de cem,
aguja o pluma cortate, pincel y
cartuna de dibjo.
Con esta tcnica aplica los

colores claros portodo el dibujo.
t, Luego pinta encima los colores
,$, oscuros.
t& Al raspa, con la pluma cortante

o con una agja, se pede
descubrir la superficie clara. Si
se raspa, en direcciones
diferentes, obtienen texturas
se
muy diversas que enriquecen el
motivo.
Tcnica de
Dispersin
Par esta tcnica, neccsil?rs
crayones pastel seco de colores,
fijador de pelo, papel lija y
caftuna de dibujo.
Realiza una plantilla de lu clibujo

y sobre esta humedece el papel
con el frjador.
"3-.
Luego lija los crayones;
dependiendo la lranll:icin que
desees, utiliza un pap:l de lija
gueso o fio. Y pc: ltinro
dispersa el polvillo sobrr :u
dibujo. Puedes utilizar cuarr.
-------t
Unidad Ulll
trodccin
Desde la poca primitiva, el

hombre ha sentido la necesidad
de expresar, comunicar y mani-
festa su sentido esttico er tes
dimensiones; esta necesidad de
expesrse es tan fuerte que,
desde el principio, se manifest
a travs del dibujo, laphhrayla
Objetiuos: escltura; primeo en las cayer-
nas y despus, en todos los
. Reconocer el concepto d.e Dolumeft. pueblos y razas del mundo, en
unos con mayor perfeccin qe
. Des.trrolld.r Ia habilidad. ma flraal g la en otros, hasta culnillar con el
creatittid.@d. er lo redlizacift del ooluen, pueblo griego y el romano y su
evolucin posterior en otros
Ser capaz d,e establecer en que dreds pueblos, durante la Edad Media,
artstcos se trabaja tridi're'cionolente. el Renacimiento y la Edad
Modena.
Aplcar tu expresn creath)<L en foft<ts
tridmeson<tles, como en Ia realzacit le Tanto los artistas pdmitivos
tteres g modetado eft plastcifta . como t, cuando fuiste nio,
maifestaron su intes por la
Realz@r msc(ras a base d.e papel d.e re- expresiri plstica; pues, desde
corte. el primer mometo, tus dedos
comenzarof a manipular los
Fomerltd.f LJ-s tra.dco'es guatemaltecas materiales, como la arcilla y la
porrfted.io d.e trabajos trid.mencio dles. plasticina, manifestando tu
ceatividad en trabajos de tres
dimensiones.
271
Al hablar de volumen, lego
pensamos en la escultr, en
sus dos aspectosl el mode'
lado, con sus materiales
blandos (acia o baro, Plas
ticina, cea, papel molido, etc ),
en donde hay que "qritar Y
poler" el maierialParatrabajar;
y el tallado o cortado' con sus
materiales duros (Piedra'
mrmol, madera, etc )' en
donde slo haY que "quitar"
mateial.
Defnimos la escultura como

el arte d reirotcir las fom&s
de la realid'ad o imgefies
creaihsrorla metute, cott relieue
o bulto o sea en sas ttes
dimrNsiones.
Relacionado con el volumen

est las tcicas Pala crearlo:
el modelado, el tallado' el
doblado y el armado.
Actualmette, se consideran
como esculturas, tambin'
aquellas Iormas que se han ...:..
obteido Por ensamblajes o .r :.: r..
,
aimadur:rs, atornillado o Pega'

do de vuias piezas de mate- '
riales, como vidrio, alambre'
ibras y otos
Al hablar de volumen, tam-

bin. nos refeios a la arqui-
techrra; Ya que sta maneja
los espacios, al construir
edificios, en donde se mani-
liestan ms claramente 1as tles
limensiones del volumen:
largo, ancho Y altura o Pro-
tundidad.
:
272
Construccin de tteres
1. Prepaas una pasta de papel
con pedazos de peridico que
se echan en un recipiente con
agua, para que se suavice el
papel; desps de un dla
entero, escures el agua y,
luego, amasas el papel hasta
que fome una pasta.
2. En seguida, agregas engrudo

en cantidad sufciene a1a masa
de papel, paa que se haga
pastosa.
3. Colocas un tubo de cartn

entre tus dedos lndice y edio
y modela, alrededor de 1, la
cabeza de un ttee, bomando
como sujeto cualquier per"
sonaje popular.
Djalo secar, pintalo cori

colores al temple y vistelo.
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
273
Modelado con
plasticina
l plasticina es una Pasta que
sirve para modelar; lavenden en
las papeleras, enforma de bara'
de distintos colores'
Previamente a modela iguras,

debe practicarse, haciendo
y
bolitas, rollos Pastillas; en
seruida, con los dedos Y con el
arlio de los palos. se Procede
a dar la forma del objeto qe
vemos o imaginamos.
Pedes modelar animatos Y

peqeas figras de Pie' sen-
tadas, eo diferentes Posiciones;
haciendo uso de las bolitas Para
modelar e1 tronco Y la cabeza Y
de los rollos, para modela las
extremidades.
274
Mscara de Papel
Materiales: 3. Luego, recorta un tringulo de cartulinaque
Cartulina blanc4 Cartuliras o Papeles de moldeas de tal forma que simule la nariz.
colores, Goma, Tijeras.
Utilizando el papel de colores haz la boca y
los ojos. qLre pegas en los lugares corres
Instrucciones: pondienl es, leniendo el cu idado de reconar
los grljeros de los ojos.
1. Dibuja eri la cartulina el cotorno de na caa
y ecrtala. 5. EIpelo lo pu edes realizar. con tas de papel,
al pual puedes dar diferente formas.
2. Toma el recorte de cartulina y dblalo por los Haciendo uso de tu imaginacin, decora la
lados hasta hacerle adquiriunaforma cncava mscaracon los papeles decolores. ya sean
a Ia que pondras un hule que servir pa.ra reconados. msgados o hechos con saca.
sostel1er la mscara a la cabeza. bocados.
En esta Pgiaencuentras otros
ejemplos de mscaras- hecas
oe
de papel, Para que te srvan
modelo y Puedas crear tus
propios diseos.

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Composicin

Carlos Villanueva Avilez

36 Los fundamentos de la imagen

38 Los fundamentos de la imagen

La composicin forma parte

40 Los fundamentos de la imagen

Apolo y las musas, Juan Soriano.

El conjunto de las nueve

La raqueta, Mara Izquierdo.

La composicin est dividida en

El valle de Mxico desde

La divisin del espacio en

42 Los fundamentos de la imagen

Xochimilco, Miguel Covarrubias.

Ejemplo de formato largo que refuerza

Con este formato el artista

44 Los fundamentos de la imagen

Como se puede ver en el

46 Los fundamentos de la imagen

La imagen se enmarca visualmente en

General Mariano Escobedo, annimo.

El rectngulo oscuro y vertical

48 Los fundamentos de la imagen

Es evidente aqu la composicin

Retrato de Lupe Marn,

Este retrato est basado en el mismo tipo de

Si trazamos una lnea visual que baje

San Juan de Letrn,

Las lneas de la avenida

50 Los fundamentos de la imagen

Proyecto para el mural

Los cuerpos inclinados

Las figuras monolticas,

Calavera de Don Quijote,

52 Los fundamentos de la imagen

La tragedia del desierto,

En esta composicin la mayor parte del

La pequea figura al fondo, el paracadas y la mirada

Msicas dormidas, Rufino Tamayo.

Las msicas, que conforman

54 Los fundamentos de la imagen

Homenaje a Joe Chamaco, que fue

Quin es el personaje principal

En la parte superior las miradas

La Virgen de Ocotln, annimo.

A partir del tringulo que forma

56 Los fundamentos de la imagen

Las dos Fridas, Frida Kahlo.

Aqu la simetra bilateral

58 Los fundamentos de la imagen

Don Porfirio y sus cortesanos,

Casi podemos sentir el vertiginoso baile que nos sumerge

60 Los fundamentos de la imagen

62 Los fundamentos de la imagen

La ofrenda, Saturnino Herrn.

64 Los fundamentos de la imagen

Unidad 1: El Punto; Unidad 5: El Claroscro

b) ls obietivos didcticrs especincos de cada unidad programtic de la expresin plstica,

' Dominio Cognoscitivo, nr ta :rdouisrcion d, co, oc .:e' ,os \ iu'c'o cticol

c) los contenidos de cadatema o unidad programtica (dosiicados en u orden de difcultad entres

NOCIONES GENERALES . Intrcducci y objetivos

UNIDAD l: EL PUNTO 25. Inlrcduccin y Objtivos

UNDAD II: LA LINEA lrloduccin y Objeltvos

UNDAD III: EL AEA s5. Ifl lloduccin yObjeriros